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JO ESTILL (1921-2010)

ENTREVISTADA POR GILLYANNES KAYES


FILMADA POR JOHN BAINES
“UN PROCESO DE PRODUCCIÓN VOCAL”
Gillyannes Kayes y Jeremy Fisher trabajaron intensamente con Jo Estill.
De esta forma la recordamos

Todo el mundo tiene la misma voz y todo el mundo llora. Todo el mundo ríe y todo el mundo tiene una
hermosa voz. Pero no se piensa así. Eso es por las cosas que nos dijeron cuando éramos pequeños. Cállate,
has silencio, y luego lo que nos dicen los maestros de música. Eso hizo que dejáramos nuestras voces
calladas dentro de nosotros. La gente tiene miedo de hablar, de hablar en una conferencia o en una reunión
formal o informal debido a este sentimiento interno de que no son buenos dentro.
¿Qué es lo más importante que usted descubrió en el curso de su investigación?
En 1978 Kolton y Brewer presentaron un trabajo sobre voz hiperfuncional , una persona hablando con sus
bandas ventricuales, con sus cuerdas falsas y haciendo mucho esfuerzo. En otro video lo llevaban al rango
superior de la voz hablada, a los agudos y en ese espacio sonoro haciendo sonidos agudos, riendo en esa
zona, al descender el habla se normalizaba. Pero ese video era sólo eso. No se siguió trabajando. Este fue el
hecho más importante de aprendizaje, de interiorización ; la figura más importante donde basé mi método.

Yo he escuchado que usted desarrolla una serie de ruidos extraños en sus seminarios. ¿De qué se tratan?
Esos ruidos tienen que ver son 11 estructuras que poseemos, que son estructuras de control.
Esos son ruidos que hacemos durante toda nuestra vida de niños.

Estill voice training- Método Estill de entrenamiento vocal

MÉTODO DE CANTO VOICE CRAFT- CANTAR EN LA ZONA DEL HABLA-


Cantar de una forma agradable y saludable.
Dentro de los métodos de canto está el bel canto, el canto a la italiana que viene del canto lírico
basado fundamentalmente sobre la respiración y la resonancia.
Existe una serie de métodos modernos que presentan otro enfoque de la voz cantad aunque siempre
apoyándose en la respiración y la resonancia.
Por ejemplo el método……… que solicita cantar como se habla , pero no refieriéndose a la posición
laríngea sino a la soltura y espontaneidad de la voz hablada llevada al canto.
En el método craft se parte a cantar desde el llanto y el twang.
Otro método es el “cross over” que usa la técnica combinada de todos estos métodos, sobre todo
para adaptarse al canto popular.
En última instancia no existe “el método milagroso de canto”. Todos aportan lo suyo hacia un fin que
es facilitar la voz cantada, hacer fácil el camino de la producción vocal. Los métodos nunca deberían
ser considerados una finalidad en sí mismos.

CRAFT ARTISTICIDAD MAGIA

FISIOLOGÍA ESTÉTICA METAFÍSICA


CANTO
ACTUACION
ORATORIA
MARKETING
ETC

Acústica y logopedia- Cuatro modalidades de canto.


Como vómito, como llanto de niño

El modelo de voz de Estill se desarrolla en dos niveles:


El primer nivel consiste en una serie de ejercicios específicos que enseñan al estudiante a controlar 13
estructuras a lo largo del tracto vocal, como sostén laríngeo, masa de las cuerdas, longitud y ancho de
la faringe.
Se denomina “figuras compulsorias para la voz”
Cuando se producen cambios en una o más de estas estructuras, varía la calidad vocal.
El segundo nivel se denomina “figura de combinaciones para seis calidades vocales”. Incluye recetas
estructurales específicas que resultan en seis calidades básicas de la voz: sob, twang, falsetto, opera,
habla y belt.

Los pulmones proporcionan el poder y la respiración


La laringe es la fuente de sonido
El tracto vocal es el filtro
La conexión entre la respiración y el tono se denomina “ataque”.
El ataque puede ser glótico o aspirado. También puede ser justo o simultáneo.
Otros conceptos que afectan la calidad del tono de la voz son
- masa cordal: espesa, fina o rígida
- Sostén laríngeo: relajado, alto o bajo
- Control del paladar blando que va a afectar el grado de nasalidad
- Anchoring que se relaciona con el uso de grupos musculares como los de la cara, los
abdominales y los del cuello para sostener y dirigir la calidad del tono
- Control de la lengua posición de la misma y altura alta o baja en la cavidad bucal, lo que va a
alterar significativamente el tono
- Control del plano de las cuerdas vocales con cuerdas alargadas o acortadas
- Longitud faríngea y ancho de la faringe que va a dar el color del tono
LAS SEIS CALIDADES VOCALES:
Canto con calidad de habla: se usa en baladas, música de rock y en la mayoría de las canciones
contemporáneas
Canto sob: con laringe baja, más oscura, más suave, más emocional desde el corazón
Calidad twang: con laringe alta, más brillante, más estridente, sonido nasal muy común en la música
country.
Calidad falsetto. Más liviana, soplada, escuchada en los coros de niños y en las bandas de niños, con
menor esfuerzo para alcanzar las notas.
Calidad de ópera: con laringe baja, una mezcla de sob y habla con tono vocal operístico y colocado
Calidad belt: es la más potente y fuerte y se usa en el teatro contemporáneo, requiere del mayor
esfuerzo y del máximo apoyo,

Cuando canto, debo elegir qué calidad de voz deseo cantar y cuáles son las estructuras que debo
involucrar para crear dicha cualidad o calidad.
Existen variados conceptos referentes al canto pero todos coincidimos en el soporte, alineamiento y
garganta abierta.
Para efectuar la alineación de la cabeza con respecto a la cintura escapular, es conveniente pensar en
que subo las orejas.
Debo luego sentir la sonorización de mi respiración, respirando por la boca y tapando a la vez los
oídos. Después de ello debo volver a respirar sin taparme los oídos sintiendo internamente el pasaje
del aire con la garganta abierta.
Podemos comenzar con el sonido de ng como en el final de la palabra tennnnggggo, quedando en la
posición de nnnnnnnggggggg. Desde allí trabajo glisandos descendentes y ascendentes y pequeños
llantos de perrito o maullidos de gato arriba y cortitos. Desde allí bajo subo y bajo tratando de no
producir roturas de tonos (gallitos).

PARA TRABAJAR UNA CANCIÓN:


Primero canto la melodía con nuestro ejercicio de nnngggg, sólo con la melodía.
Luego le pongo la articulación de los órganos articuladores pero siempre sobre el sonido
nnnnnnggggg.

COMPULSORY FIGURES
Level I – 13 Compulsory Figures

Anatomical Element Relationship to Voice

1. True Vocal Fold (breath & tone)


2. TVF Body-Cover (breath & intensity)
3 .False Vocal Folds ( Avoid Constriction)
4. Thyroid Cartilage Tilting (Clear Tone)
5. Cricoid Cartilage Tilting (Belting)
6. Aryepiglottic sphincter (Voice Projection- Singers Formant)
7. Velum ( Resonance and High Soft Singing)
8. Larynx (Treble & Bass resonance)
9. Tongue (Equalize Vowel Resonance)
10. Jaw (treble/bass Resonance)
11. Lips ( Treble & Bass Resonance)
12. Head & Neck Anchoring (Power)
13. Torso Anchoring ( Power)
SINGING IN MUSICAL THEATRE
THE TRAINING OF SINGERS AND ACTORS
JOAN MELTON ALLWORTH PRESS N.Y. 2007
El canto para el teatro musical es muy demandante. Requiere de la habilidad de sostener y manejar una
amplia variedad de géneros vocales, una salud fuerte para soportar 8 presentaciones por semana. El libro
presente proporciona en un volumen las perspectivas de entrenamiento de algunos de los maestros
más importantes del canto para el teatro musical dentro de EEUU, Inglaterra y Australia, además de otras
partes del mundo. A cada entrevistado se le solicitó referirse a los seis elementos principales de
entrenamiento vocal relacionados directamente con la voz teatral: alineamiento, respiración, rango vocal,
resonancia, articulación y conexión (o la dimensión de actuación). Se les solicitó también relacionar su
aproximación de ejercicios a la ciencia de la voz y al trabajo basado en el movimiento , el cual es el núcleo
de entrenamiento del actor.
La performance en teatro musical surge como un lugar de conexión entre el entrenamiento clásico para el
cantante y el entrenamiento actoral para el actor.
La música y el teatro se unen en forma extraordinaria tanto en la ópera como en el teatro musical. Aún en las
producciones no musicales, los actores cantan- con o sin entrenamiento- . Inclusive en el proceso de
entrenamiento, los cantantes y los actores transitan vidas muy diferentes y eligen perspectivas que es más lo
que los separa que los que los integra, específicamente en sus trabajos como performers.
Los cantantes, por ejemplo, pasan cientos de horas en una habitación a solas y sienten una cierta
separación, aunque sean parte de un ensamble.
Mientras que el cantante entrena con un técnico o un coach, el actor trabaja en grupo, y aún los ejercicios
más simples o vocalizos para el actor priorizan la comunicación.
Una de las primeras cosas que aprende un actor es que la persona más importante en el escenario es el otro
actor, el partner. Es decir que “la conciencia del otro” es la llave para el entrenamiento del actor. Por otro lado
los cantantes tienden a focalizar en el sonido, que los lleva hacia su interior, o, en el mejor de los casos, divide
la atención entre sí mismo y el partner. El actor entrena en formas de ruidos vocales (hablar, reir, llorar, gritar,
chillar) de tal manera de no prestar atención a la voz en la actuación. Debido a ello es que los actores deben
manejar una técnica muy sólida. El problema de los actores que deben cantar es que justamente esa técnica
no es sólida. Por eso deben volver su atención y conciencia hacia sí mismos para aprender lo que están
haciendo. Los cantantes que deben decir líneas habladas, también trabajan en áreas no seguras.
La música y el teatro deberían unirse con facilidad mucho antes de tener que ensayar o actuar; todos nos
beneficiaríamos. Mayor superposición en el proceso de entrenamiento significaría mayor facilidad y técnica en
la performance. Este libro es un intento de facilitar un aspecto de esta superposición.
El teatro musical y la voz en el teatro se han equiparado debido a varias razones:
1- El material cantado que muchos actores encuentran y con el cual muchas veces audicionan es un
material que viene del teatro musical.
2- La paleta de colores, o la variedad de sonidos vocálicos que requieren manejar los cantantes de teatro
musical es similar a la cantidad de sonidos hablados que siempre ha requerido el actor.
3- El campo común de actores y cantantes implica un mismo punto de vista en la aproximación técnica
para el instrumento vocal, especialmente en el teatro musical;
4- La actuación es un hecho central tanto para actores como para cantantes.
ENTREVISTAS:
ELISABETH HOWARD
Cantante en diferentes estilos, desde el blues hasta la música country, jazz, teatro musical y ópera. Es una
gloriosa soprano de coloratura y una belter (canto en belting). Es compositora, actriz, clínica de nivel
internacional y maestra de voz.
¿Cómo describiría usted las necesidades vocales para los cantantes en el teatro musical de hoy?
¿Cómo han cambiado esos requerimientos a través del tiempo y dónde piensa usted que seguirán?
Las demandas para el teatro musical son cada vez mayores. En una audición se solicita que cante un aria de
ópera y otro día una canción de rock. Pero creo que estamos enfrentando una suerte de especialización en el
teatro musical, teniendo en cuenta la serie de estilos que se piden en los shows. Por ejemplo, para las
mujeres se solicita sopranos de belting liviano para algunos papeles, voces más grandes y pesadas para
otros papeles. (Songs for a new world, Wild party)
Pienso que es más fácil para los hombres con respecto a los estilos.
Con respecto al canto clásico interpretamos Handel de una forma muy diferente a la que interpretamos en
Puccini. No es diferentes en el teatro musical. El estilo en Dreamgirls es muy diferente al de Rent.
Siento que la tendencia en el teatro musical se dirige hacia la especialización. Los estudiantes deben ejercitar
en todos los estilos que les resultan interesantes y luego elegir aquel o aquellos en los que se sienten más
cómodos. Por ejemplo el tipo de voz de Julie Andrews no es igual al de Ethel Merman. Si se audiciona con
una canción de Ethel y se canta con el estilo de Julie se está perdiendo el tiempo. Todo cantante debe
conocer su fachada, su tipo de voz, y cantar y perfeccionar ese repertorio. Un buen oído externo ayudará.
EL ENTRENAMIENTO
¿Dónde comienza usted? ¿Cuáles son los signos vitales que usted busca en un estudiante cuando
comienza? ¿Cuáles son los aspectos fundamentales del entrenamiento que usted siempre enseña?
Comienzo con respiración y apoyo, trabajando sobre la producción de tonos seguros, claros y no soplados.
Luego los cuatro colores (resonancias) que enseño, luego poder y proyección, voz de cabeza, voz de pecho,
unión de registros, voz mixta, vibrato. Chequeo un buen oído musical, la habilidad de concentración, la
energía y el deseo de cantar bellamente.
Con respecto a los cuatro colores que enseño son : resonancia de cabeza, nasal, oral y de pecho. Yo los
nombro como colores de la voz. Nosotros pintamos las palabras con nuestros colores, dejando que las
emociones dicten la elección. Por ejemplo, si canto acerca de un día soleado, elegiría un color más nasal
para dar un sonido más brillante. Nosotros practicamos estos cuatro colores separadamente, primero en
ejercicios y luego aplicados a nuestras canciones.
Lo más preciado para mí en alguien que canta es la libertad, la expresión y el amor al canto y a la música.
En cuanto a los ejercicios en mis alumnos, deben aprender variadas técnicas vocales, sistemáticamente,
desde la respiración, el apoyo, los colores vocales, los registros, la voz mixta, el vibrato, la coloratura para la
música clásica y no clásica, los blues y las escalas pentatónicas para el canto popular.
El paso siguiente es desarrollar un estilo personal para el cantante popular o lirico. Luego todo se une cuando
aprenden a presentarse en una audición o performance.
Trabajo el alineamiento corporal en relación con la respiración, el apoyo, el poder, la proyección, la dinámica
y la presentación. Lo primero que trabajo es la coordinación entre la respiración y el apoyo. Con una buena
técnica de respiración y apoyo un cantante puede construir el resto de la técnica que se dirige a la libertad
vocal y a expresar la letra y la música.
El rango o la extensión se expanden gradualmente desde la nota más aguda a la más grave de cada voz.
Espero que todos mis estudiantes desarrollen por lo menos tres octavas.
La resonancia es importantísima en mi técnica Mi filosofía sigue a Pablo Casals “toda nota desea vivir”. El
color, la calidad, la expresión, el vibrato y la dinámica basadas en un control y manejo de la respiración,
son básicos.
La articulación y la pronunciación son determinantes en los estilos. La articulación de Mozart es totalmente
diferente de cantar un blues.
La técnica de manejo de la voz debe ser tan automática y tan libre que permita interpretar la canción en sus
palabras como si fuera la primera vez que se dicen. Cada palabra debe ser explorada. El cantante debe hacer
la tarea. Cada canción es un monólogo y debería ser tratado como tal, de la misma manera que hacemos en
una actuación. Debemos usar nuestros cinco sentidos en la canción.
Lo primero es trabajar sobre los aspectos técnicos. La voz es un instrumento y debemos aprender cómo
usarlo. La coordinación entre mente y músculo deben trabajarse juntos, y el oído debe guiar los sonidos. Les
pido a mis alumnos que canten siempre con pasión, no sólo en las canciones sino también en los
vocalizos. Les digo que aunque sea una sola nota, ésta debe vivir.
Para terminar pienso que todos pueden cantar, no importa la edad. Enseño para desarrollar un “acróbata
vocal”. Trabajo el vibrato sobre la respiración, el shimmer vibrato, los dos tipos de voz mixta ( mixta de cabeza
y mixta de pecho) para el rango agudo y para un belting saludable, dinámica vocal, y el uso de los cuatro
colores para variaciones en la expresión. Para los estilos de jazz, blues y rock trabajo escalas pentatónicas y
ejercicios para licks e improvisaciones para crear el sonido “legit” en pop, jazz, rock. No hay misterios, sólo
disfrute.
WENDY LEBORGNE
Cantante y especialista en teatro musical.
Siento que para el teatro musical, los cantantes deberían tener una única voz. No necesita ser la más
hermosa voz o la más técnicamente avanzada. Pienso que lo que debería provocar sería interés por ser
escuchada. A mis clientes y alumnos les enseño voz como si fuera un instrumento. En un primer momento les
explico qué deberían unir. Por ejemplo hablo acerca de un correcto alineamiento corporal. Específicamente,
cómo colocan su instrumento (postura) y cómo trabajan el generador de poder, de fuerza (sistema
respiratorio). Discutimos aspectos relacionados con la fisiología de los distintos sistemas involucrados en la
producción vocal.
Trabajamos con respiración, fonación y resonancia. Creo que existe una gran confusión semántica, es decir
en los términos que se usan para diferentes cosas desde las distintas áreas.
Juega algún rol el movimiento o el entrenamiento basado en movimiento en sus enseñanzas?
Sí, por supuesto.Me gusta trabajar con la técnica Alexander. Siento que, especialmente en el teatro musical
donde uno debe moverse constantemente es cuando mayor sensibilidad corporal se necesita. Con respecto a
Pilates, no lo recomiendo para los cantantes debido a que trabaja una respiración diferente que la que
necesita el cantante. Por otro lado creo que Pilates sirve para fortalecer el sistema cardio vascular.
EL ENTRENAMIENTO
Lo primero que hago cuando recibo un nuevo cantante lo entrevisto, lo hago caminar por la sala, lo hago
cantar, observo su postura, su respiración. Hago un diagnóstico de situación y se lo informo. Le digo “usted
está aquí”. Desde aquí debemos comenzar a trabajar. No trabajo con la palabra “cambiar” sino con hechos
que lo acerquen a una mejor producción vocal.
Puedo empezar desde ejercicios de flexibilidad y de agilidad, literalmente correr, correr, correr. Trabajamos
con un metrónomo. Si alguien desea desarrollar una voz media más potente o una voz mixta más potente uso
ejercicios de messa di voce, que ayudan a trabajar el control de la dinámica vocal (manejo de
intensidad). Como estamos trabajando con teatro musical, pido que se compenetren del texto lo más pronto
posible.
Me parece muy importante la artisticidad, o la conexión , la dimensión de actuación es lo más importante para
ser trabajado. La artisticidad es el aspecto más importante de la performance. La personalidad única del
artista, opuesta a copiar a alguien; nadie quiere escuchar una copia.
Cuando entreno extensión vocal (rango)uso arpegios, picados, especialmente n la zona de agudos. Llevo a
los agudos con la posición de /u/ casi como un silbido. Para los graves trabajo generalmente con portamentos.
Uso ejercicios de función vocal como los de Stemple.
También les confecciono un fonetograma donde observo su campo vocal relacionando la altura con las
variaciones de intensidad.
En los ejercicios de escalas trabajo preferentemente con escalas descendentes.
Con respecto al trabajo con la resonancia, es importante que se entienda que cuando se siente resonancia en
el pecho, se trata de vibraciones en simpatía pero no verdadera resonancia en el sentido de la acústica.
Con respecto a los registros de la voz, diferenciar registro de pecho, registro modal, falsete, voz de cabeza,
teniendo en cuenta que lo que se habla en una clase de canto no se superpone totalmente a lo que se predica
en la ciencia de la voz. Se usan términos de diferente manera.
Pienso además que en el teatro musical se debe ser un buen actor.

AMANDA COLLIVER
Coach vocal y maestra de canto muy respetada en Australia.
¿Cómo describiría las necesidades vocales de los cantantes de teatro musical?
Muchos no saben acerca de las diferencias de estilos y tampoco tienen repertorio para todos los estilos. Lo
más importante me parece, es que ellos tengan en claro la diferencia de géneros musicales. Generalmente
manejan una técnica ecléctica mezcla entre el pop, clásico y teatro musical. De esta manera lo primero que
hago es poner en claro las diferencias de género: canto clásico es esto; el rock y el pop requieren de
comunicación más que de perfeción vocal. Algo entre ambos puntos de vista es lo que se requiere para el
teatro musical.
En cuanto al movimiento y al entrenamiento basado en el movimiento, la practica del yoga nos informa acerca
de la importancia de la estabilidad de la respiración y del enraizamiento del cuerpo. Siendo el cuerpo el
instrumento del cantante, debe estar centrado de tal manera que ese centro le dé estabilidad y libertad. Se
debe comprender que la forma en que tomamos aire determina la calidad de sonido que producimos. El
sonido debe estar anclado en la pelvis o en el chacra base. Esto beneficia el control de la voz y su calidad. El
yoga tiene que ver con el ojo interno, con la autopercepción, meditación, concentración y manejo. Requieren
sentir el movimiento corporal internamente, más que externamente o conceptualmente.
La técnica Alexander me enseñó la importancia de introducir una acción física para lograr un resultado vocal.
Por ejemplo si los estudiantes tienen problemas en el manejo del legato dentro de una frase, puedo hacerles
cantar la frase pretendiendo que están pintando una pared. Si el cuerpo está involucrado en una determinada
acción, es muy difícil para la voz no hacer lo mismo. Trabajar los opuestos es también muy útil. Por ejemplo si
pienso bajo cuando intento dar una nota aguda, me ayudo a no desconectar del sonido. Si pienso alto cuando
estoy descendiendo los tonos de una escala me ayudo a que no colapsen esos graves. Hay una gran
cantidad de caminos de autosugestión para lograr un equilibrio dentro del cuerpo.
EL ENTRENAMIENTO
Lo primero que hago con un cantante es solicitarle que cante algo de su repertorio. Observo así algo de su
personalidad. Si no tiene repertorio lo llevo a cantar algo propuesto, más clásico, más popular. Esto es para
mí lo que una radiografía es para un médico. Supongo que los signos vitales son la altura, el ritmo y la
presencia o ausencia de daño vocal. Luego hago vocalizar a través de la extensión vocal.
A partir de toda esta información sé dónde comenzar y qué hacer. Si existe daño en la garganta puede ser de
origen emocional, mal uso vocal, o ambos. Me interesa además observar qué clase de personas son, con qué
leguaje se conectan, si trabajan con pensamiento lateral. Trato de conocer los caminos que debo seguir para
comunicarme.
Cuando observo un cantante bien entrenado veo que existe en ellos una facilidad dentro del cuerpo y una
sensación de que la voz y el cuerpo son uno solo. La extensión vocal, la latura y el uso de colores son
ingredientes de los buenos cantantes. Se necesita además de capacidad de romper reglas y acceder a
distintos géneros.
Para adquirir una técnica sólida existe trabajo muscular y una repetición de ejercicios que deben ser
hechos. Es importante también la pasión con la que se trabaja, la histamina. Se debe tener fuego en las
caderas, el deseo de hacer y de ser. Por otro lado debe haber un equilibrio entre la técnica y la pasión y
expresión.
Para comprender mejor el instrumento vocal hay que saber que respond de diferentes maneras a lo largo del
día. Muchas cosas influencian la producción vocal, si bien debe haber una base sólida de estabilidad.
Ponerse a tono desde cómo se está ese día, lentamente y tranquilamente calentar la voz, cambiar la
secuencia de ejercicios o simplemente no ensayar un día.
Con respecto a la alineación del cuerpo, creo que cuando las cosas están alineadas, todas las coordinaciones
son posibles. Respiración, extensión, articulación y conexión son producto de la alineación. Creo
fehacientemente que la alineación o el alineamiento de la voz humana se centra en la postura corporal
relajada energéticamente. Para ello debe existir una estabilidad y un balance o equilibrio desde los pies sin
hacer ningún trabajo extraño que parta del cuello o de la mandíbula. De todas formas, el sonido se ancla
desde el perineo y son necesarios atención y fuerza en el piso pélvico.
Con respecto a la respiración, no enseño a respirar, pero hago que los estudiantes presten atención a cómo
respiran y cómo la respiración repercute en la voz cuando no es correcta. Creo que una correcta respiración
es una función natural que se interrumpe sólo a causa del estrés. Ayudo a los estudiantes a determinar los
lugares de tensión que impactan en la respiración, lo que impacta en el sonido. La eliminación de tensiones
ayuda a corregir la respiración.
La gente cree que gran cantidad de aire lleva a gran cantidad de sonido. Realmente la verdad es lo opuesto.
Cuando les enseño que la calidad del sonido se crea esencialmente sin aire, el ataque del sonido producido
comienza a cambiar. Cuando aparece el miedo, el aire aumenta. No es raro tener miedo, todas las
situaciones confrontativas producen algo de miedo o inseguridad, lo que produce una reacción adversa en la
respiración.
Con respecto al rango, a la clasificación vocal, existe una concepción que relaciona los tipos de voz (barítono,
bajo, soprano) con el rango. Los tipos de voz se refieren al color. Generalmente se piensa que un barítono no
puede cantar notas tan agudas como un tenor. O que las mezzosopranos no pueden llegar a los agudos que
llega una soprano. Toda voz masculina puede llegar a un do agudo y toda voz femenina puede chillar
llegando a un re sobreagudo o a un sol sobreagudo. No hablo de dificultad o facilidad sino de posibilidad.
En relación con la resonancia es fascinante que uno pueda cantar dos notas en la misma altura pero
colocadas diametralmente opuestas. El trabajo cantado con intervalos es interesante pensando que los
intervalos son siempre menores de lo que realmente son. Por ejemplo cantar una octava como si fuera una
tercera. Esto ayuda a sostener la voz conectada y con la resonancia intacta. Existe un factor central en
relación con la resonancia: la intención. Sonidos con colores emocionales, creados con la imaginación y
basados en la comprensión. Cuando existe una intención emocional, inmediatamente la calidad sonora
cambia. No creo que se pueda manipular técnicamente, por el contrario creo que la intención maneja la
técnica.
En cuanto a la dimensión de la actuación, solicito a los alumnos que hablen los textos de las canciones para
ganar mayor comprensión desde el habla. Es fácil dejarse llevar por la belleza de los sonidos y dejar de lado
el significado de los textos. Cuando la música y el texto van juntos rebasan tanto el texto como la música.
Por último quisiera decir que a través del proceso de aprendizaje, la integración y los progresos aparecen en
ciclos, en saltos, como es el proceso mismo del crecimiento. Habrán tiempos en los que no hay cambios y
tiempos con muchos cambios. Hay que tratar de no preocuparse cuando se atraviesa un proceso sin
cambios. Todos crecemos a diferentes velocidades y muchos cambios son imperceptibles pero muy
profundos. El proceso de aprendizaje es exactamente eso, aprendizaje. Si bien nunca termina, todos
tenemos el potencial de lograr se uno con nuestras voces.
THE ACTOR SINGS
DISCOVERING A MUSICAL VOICE FOR THE STAGE
KEVIN ROBINSON
HEINEMANN PORTSMOUTH, NH 2000
El actor canta. Descubriendo una voz musical para el scenario.
INTRODUCCION
Casi la mitad de las 39 obras de Shakespeare contienen personajes que antan por lo menos una canción- así como
también trabajos contemporáneos (Madre Coraje).
Si las ventajas de ser un cantante son tan significativas, por qué razón hay tan pocos actores que cantan?. La primera razón
es que muchos de nosotros no nos vemos como cantantes. Podemos entonces sentir miedo y ansiedad cuando
cantamos. Subestimamos nuestras propias posibilidades, lo que nos lleva a la ansiedad. Nos negamos a trabajar
habilidades que están por encima de nuestras propias creencias acerca de nosotros. En este aspecto, el canto es uno de los
aspectos más negados en el teatro. Pero trabajando sólo lo que hacemos mejor y dejando de lado aquello para lo cual
consideramos no tener talento, perpetuamos estereotipos como “un actor que canta o un cantante que actúa”.
Espero que este libro demuestre que cantar y actuar no son eventos separados.
REVELANDO AL ACTOR QUE CANTA
“El canto es demasiado importante como para dejarlo sólo a los cantantes”
CAPITULO 5: DEL HABLA AL CANTO
Cantar es una función natural de la voz. Es una forma exaltada de habla. Se usan los mimos músculos y sinapsis para
cantar y hablar sólo que de modos diferentes. El canto requiere de un impulso mayor, con el cual viene mayor capacidad
respiratoria, vibraciones más potentes en las cuerdas vocales y un aumento de resonancia en todo el sonido producido.
Cantar es un proceso y los ejercicios contribuyen en ese proceso. Cuando siga los ejercicios, evite calificarlos como
correctos o incorrectos. Permita que el proceso de aprendizaje se desarrolle naturalmente. Cada vez que usted ejercita,
aprende algo que le será útil.
EXPLORE SU VOZ HABLADA
Siéntese en una habitación a solas , relajado y desinhibido. Lea este párrafo con voz normal. Note la calidad de su voz.
Note que esa es su personalidad vocal. No la juzgue. Continúe leyendo con voz más fuerte aumentando la intensidad
gradualmente. Esta sería la voz que usaría si leyera a un grupo numeroso de personas. Note cuanto aire necesita para
sostener ese tipo de voz. Lea con menor intensidad y con mayor intensidad. Observe que en el habla existe una zona
conversacional en la que hablaría si estuviera conversando con un amigo, una zona elevada, donde debería hablar para
atravesar una habitación y un área declamatoria donde debería hablar en una habitación llena de gente.
El último sonido que produjo es muy parecido al canto, la diferencia es que en el canto debe sostener determinadas notas
o alturas.
La altura o tono musical es la ubicación de un sonido musical en una escala desde los graves a los agudos y está
determinada por la frecuencia de vibraciones del sonido. Las cuerdas de los pianos, las guitarras y los violines
corresponden a las cuerdas vocales. Estas son las que nos permiten cantar determinadas alturas alterando la frecuencia de
vibración.
La musicalidad de su voz hablada
Diga esta frase : ¡Qué hiciste! Observe como la altura de su voz cambia sílaba a sílaba. Si la hicimos en forma de
pregunta, la parte final de la frase seguramente subió cierta altura.
Diga la frase con voz fuerte 10 veces de la misma forma. Sucede que después de la cuarta o quinta repetición sonará más
parecida a la voz cantada que hablada. Esto es debido a que nos familiarizamos con las diferentes alturas, de tal manera
que anticipamos cómo sonarán. Ejecute nuevamente el ejercicio disminuyendo el ritmo, y escuche qué musical es esta
frase.
Piense cómo diría “pará” si uno ve que lo va a pisar un auto o si uno quiere llamarle la atención para invitarlo a comer. El
primero es más agudo, corto, explosivo. El segundo más lento, suave y grave. La altura y la intensidad no siempre van
juntos. Mientras que la intensidad depende de la proximidad de las cuerdas vocales, la altura está determinada por la
coordinación de pequeños músculos dentro de la laringe. A mayor cantidad de vibraciones por segundo, sonido más
agudo, a menor cantidad de vibraciones por segundo, sonido más grave. Agudo no quiere decir necesariamente fuerte, ni
grave quiere decir piano.
Un ejercicio en grupo
Forme un círculo con sus compañeros. Cierre los ojos y relaje su cuerpo. Equilibre su cuerpo entre los dos pies. El que
siente el impulso, comienza. El que comienza elige una altura, una vocal en la parte media de su voz. Los demás la
imitan durante toda una respiración. Al final de la respiración otro propone un sonido y una altura, y así sucesivamente.
Cada uno elija luego el tono y el sonido que le resultó interesante y ahí se queda.
Este ejercicio es útil porque permite explorar la voz en una situación de completa libertad. Se creará una agradable
reunión de sonidos. Observe cómo vibra el sonido elegido. Observe dónde vibra.
La palabra sostenida
Acuéstese boca arriba y relaje su cuerpo. Cierre los ojos y piense en una palabra de una sola sílaba (monosilábica) Elija
una que le produzca calma y bienestar. Repita la palabra fuerte, una y otra vez, diciéndola cada vez de la misma forma.
Respire entre cada repetición. Asegúrese de decir la palabra en la zona confortable y media de su tessitura. Después de
tres o cuatro veces, comience a decir la palabra más lentamente. Disminuya gradualmente el ritmo del habla hasta que
tome toda una respiración decirla. Mantenga la inflexión que le dio en cada repetición. Gradualmente aumente la
velocidad hasta volver a la repetición normal.
Este ejercicio demuestra cómo cantar es realmente una forma de habla sostenida. El canto difiere del habla en que requiere
ser específico en la altura y en la duración.
CAPITULO 6 : ENERGIZANDO LA VOZ
El manejo correcto de la respiración depende de la alineación corporal y es un aspecto esencial de un canto saludable. Con
respecto al apoyo respiratorio, deberíamos decir que es todo el cuerpo el que soporta y apoya la voz, no la respiración. Si
partimos de un cuerpo correctamente alineado, el cuerpo permite sostener un sonido apoyado. Si no se está alineado
aparecen músculos accesorios para compensar a otros, produciendo tensión y constricción.
…………………………………………………………………………………………………………………………………
………………………
La zona del pecho debe estar confortablemente elevada antes, durante y después de la liberación de la respiración en la
zona abdominal.
Los músculos abdominales deben estar completamente relajados cuando se toma aire y se activan cuando se produce
sonido.
El acto de suspender la respiración luego de inspirar ayuda a lograr mayor expansión de la región abdominal y ayuda a
coordinar los músculos para el canto antes de que el sonido sea producido. Esta suspensión es sólo un ejercicio. No debe
usarse en la práctica.
La cantidad de aire disponible para liberar la voz no depende sólo de la cantidad de aire que se tome. La resistencia que
oponen las cuerdas vocales y la expansión de la caja torácica economizan la respiración en la liberación.
A menor energía usada en el proceso de inhalación, corresponde mayor energía disponible durante la liberación del
sonido.
Se requiere de una pequeña pausa para recuperarse antes de que el próximo sonido sea producido.
CAPITULO 7: SU MECANISMO VOCAL
Existen tres momentos en la producción del sonido: ataque, cuerpo y filatura/ comienzo, desarrollo y final.
El tipo de ataque usado afecta la calidad del sonido que sigue. Todo cantante debería usar un ataque balanceado, ni
soplado ni golpeado.
Practique ataques a partir de la sílaba ah .
Practique el ataque en la canción “arroz con leche”. Practique los distintos tipos de ataque.
Practique el sostén del sonido desde diferentes ataques. Use todo el aire en cada producción sonora. Experimente en
diferentes zonas de su extensión vocal.
Practique el final del sonido desde ejercicios de risa con ha ha ha ha. Observe cómo termina el sonido. Sostenga el final
de una nota por unos segundos y simplemente suspenda el aire para terminar el sonido.
En resumen:
Las cuerdas vocales y los músculos de la laringe trabajan dinámicamente con la respiración, el control del volumen y la
altura del sonido.
Existen tres aspectos del sonido: el ataque, el cuerpo y la filatura
Los cantantes deberían manejar ataques balanceados entre el soplado y el explosivo o duro.
El desarrollo del sonido depende del tipo de ataque y de la expansión de los músculos abdominales.
Sostener un sonido por mucho tiempo no es el resultado de gastar menos aire. Por el contrario, enviar mayor cantidad de
aire permite que las cuerdas trabajen en forma relajada, consumiendo menos aire para vibrar.
Los finales cantados que terminan en vocal deberían terminar como si fueran seguidos por una consonante.
La boca debería mantenerse abierta después de la finalización del sonido.
Analicemos las dificultades vivenciadas en el entrenamiento de la voz cantada en cuanto a los ejercicios de
calentamiento, vocalización y aplicación del canto en el musical "Los Locos Addams"