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Otra manera de contar
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Editorial Gustavo G ilí, SL Otra manera de contar
Rosselló 87-89, 08029 Barcelona, España. Tel. (+34) 93 322 JOHN BERGER
81 61 JEAN MOHR
Valle de Bravo 21, 53050 Nau calpan, México. Tel. (+52) 55 55
60 60 11
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Título original: Another Way of Telfing La prime ra ed ición castellana de esta obra fue publicada po r
Versión castellana de Coro Acarreta Mest izo A. C. en fe brero de 1997
Diseño de la cubierta: Toni Cab ré/ Edi to rial Gustavo Gilí, SL,
ISBN : 978-84-252-2677-9 (e pub)
Barcelona
www.ggili.com
Fotografía de la cubierta: John Berger

Los autores agradecen la ayuda de Nicholas Philibert

Queda prohi bida, salvo excepción prevista en la ley, la repro-


d ucción (electrónica, química, mecánica, óptica, de grabación
o de fotoco pia), distribución, comunicación pública y trans-
formación de cualqu ier parte de Ésta pub licación - i nclu ido
el d iseño de la cubierta- sin la previa autorización escrita de
los titulares de la propiedad intelectual y de la Editoria l. La in-
fracción de los derechos mencionados puede ser constitutiva
de delito contra la propiedad intelectual (arts. 270 y sigu-
ientes del Código Penal). El Centro Español de Derechos
Reprográficos (C EDRO ) vela por el respeto de los citados
derechos.
La Ed itorial no se pronuncia, ni expresa ni im plíci tamente, re-
specto a la exactitud de la info rmación contenida en este
libro, razó n po r la cual no puede asum ir ningún t ipo de re-
sponsabilidad en caso de error u omisión .

© John Berger y Jean Mohr, i982


de esta ed ición:
© Ed itoria l Gustavo Gi lí, SL, Barcelona, 2007
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Para Beverly y Simone Este libro no hubiera s ido posible sin el apoyo, ta nto
económi co como teórico, del Trans natio nal lnsti tute de
Ámsterda m. Me gustaría expresar una vez más m i solida ri dad
co n este instit uto. J.B.
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Contenido

Prefacio
M ás allá de la cámara
Apariencias
Si cada vez ...
Historias
Principio
Listas de (otograf[as
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Prefacio ciento cincuenta fotografías sin palabras. Esta secuencia titulada
Nosotros queríamos hacer un libro de fotografía sobre la vida de "Si cada vez... " es una reflexión sobre la vida de una mujer
los campesinos de la montaña. Durante siete años, los hombres y campesina. No se trata de un reportaje. Esperamos que se inter-
mujeres de nuestro pueblo y de los valles cercanos han colaborado prete como un trabajo de imaginación.
con nosotros. Lo que mostramos es el trabajo de su vida en el sen- La cuarta parte habla de algunas de las implicaciones teóricas
tido más profundo. sobre el modo en que hemos intentado contar una historia en "Si
También queríamos presentar un libro sobre fotografía . Todo cada vez ... ". La breve sección final es un recordatorio de la real-
el mundo ahora conoce lo que es una cámara y una fotografía. Y, idad de la que partimos: la vida de trabajo de los campesinos.
sin embargo, ¿qué es una fotografía ? ¿Qué significan las fo-
tografías? ¿Cómo pueden ser usadas? Preguntas como éstas, que
empezaron a hacerse con la invención de la cámara, no han sido,
hasta ahora, totalmente respondidas.
Nuestro libro está dividido en cinco partes. En la primera, Jean
Mohr escribe sobre aspectos de su experiencia como fotógrafo, y
particularmente aquellos aspectos que ilustran cómo las fo-
tografías son ambiguas. Una fotografía es un lugar de encuentro
donde los intereses del fotógrafo, lo fotografiado, el espectador y
los que usan la fotografía son a menudo contradictorios. Éstas
contradicciones ocultan al mismo tiempo que aumentan la am-
bigüedad natural de la imagen fotográfica.
La segunda parte es un ensayo que explora una posible teoría
sobre fotografía. La mayor parte de los escritos teóricos sobre el
medio se ha limitado a lo puramente empírico o a lo puramente
estético. Sin embargo, la fotografía nos lleva naturalmente a la
cuestión del significado de las apariencias en sí mismas.
La tercera parte de nuestro libro consiste en una secuencia de
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Más a ll á de la cámara
Por jean Mohr
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¿QUÉ ESTÁS HACIENDO AHÍ? está aprovechando de m is vacas sin pagar un céntimo por
Un dom ingo de otoño por la tarde. La gran plaza del mercado ellas!"
del pueblo de B... Hacía sol, pero no era un sol que ca- Me re í con los demás, y seguí tomando mis fotos . Es decir,
lentaba, simplemente brillaba con su luz violenta sobre la tomando a m i manera lo que tenía ante mis ojos y lo que me
gente y las cosas. Algunos estaban d irectamente bajo esta inte resaba, sin pagar ni pedir pe rm iso.
luz, otros estaban en la sombra. No era una luz de med ias
t intas. Los campesinos de las aldeas vec inas prestaban poca
atención a la calidad de la luz. Habían ven ido a la feria a com-
pra r o vender ganado.
En cuanto a mí, esta vio lenta luz solar presentaba ciertos
problemas técn icos. Yo hub iera prefe ri do un cielo nublado,
incluso nieb la. Abriéndome paso entre el ganado, los
campesinos y los tratantes de ganado, buscaba un ángu lo de
aproximación. Entrando en calor -en ambos sentidos de la
palabra-. No estaba jugando. No me gusta eso, no fingía
que no estaba sacando fotos . En cualqu ier caso, no es fác il
engañar a un campesino saboyano. Y yo prefiero ser franco
con lo que estoy haciendo, s iempre que sea posible.
Junto a una fi la de te rneros estaban unos homb res hablan -
do. Secamente. Me hab ían visto, pero fingían ignorarme. De
pronto, uno de ellos alzó la voz, no muy agres ivamente en
rea lidad, más bien para divertir a sus colegas.
"¿Qué estás hac iendo ah í?"
"Os estoy hac iendo unas fotos, a vosotros y a vuestro
ganado."
"¡Estás sacando fotos a mis vacas! ¿Habéis oído eso? ¡Se
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EL EXTRAlilO QUE IMITABA A LOS ANIMALES...
Fui a ver a mi hermana, que vive en la ciudad universitaria de
Aligarh, en la India. La noche anterior, cuando llegué, me
había avisado: "No te sorprendas si te despiertan temprano
por la mañana. Hay una niña, una vecina, que es ciega, pero a
la que le gusta saber qué sucede. Puede que venga a ver quién
es el recién llegado".
Cansado del largo v1a¡e en un tren que había parado en
cada estación, me dormí enseguida. Y cuando me desperté a
la mañana siguiente tardé varios minutos en recordar dónde
estaba. Pude oír que algo rascaba junto a la ventana, una uña
que arañaba ligeramente la mosquitera. La niña ciega dijo
Buenos días. Hacía varias horas que había amanecido.
Sin razonar el porqué, le contesté ladrando como un perro.
Su rostro se heló por un momento. Entonces imité el maulli-
do de un gato. Y la expresión de su cara detrás de la red se
transformó en una expresión de reconocimiento y compli-
cidad con mi representación. Seguí con el graznido de un
pavo, el relincho de un caballo, el gruñido de un animal
enorme -como en un circo--. Su expresión cambiaba con
cada actuación y según nuestro humor. Su rostro era tan her-
moso que, sin parar nuestro juego, cogí mi cámara y le hice
algunas fotografías.
Ella nunca verá estas fotografías. Yo simplemente seré para
ella el extraño invisible que imitaba a los animales.
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MARCELO O EL DERECHO A ELEGIR

Durante el ve rano, Ma rcelo vive y t rabaja solo en el


alpage:!:., a una alt itu d de i . 500 met ros. Tiene un rebaño de
cincuenta vacas. Ocasionalmente, su joven nieto le hace una
vis ita. Parece q ue d isfru tó los dos días que pasé con é l. Fu i
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co mo una especie de compañía pa ra él.
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El sábado siguiente, cuando le llevé un montón de fo-


tografías, las examinó deten idamente, esparciéndolas sobre
la mesa de la cocina. Señalando con el dedo un primer plano
del ojo de una vaca, dijo categóricamente: "¡Ese no es tema
para una foto!"
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Silencio. Luego añadió: "¡Pero no pienses que no puedo


decir qué vaca es! Es Marquesa·. Otro silencio. "El mismo
principio", continuó, "se aplica a las fotos de personas. Si
tomas una cabeza deberías tomar la cabeza completa, toda la
cabeza y los hombros. No sólo una parte de la cara".
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"¡Esa es muy buena! Está todo ahí." Escogió las fotografías


que más le gusta ron. Eran las que most raban lo que le pro-
po rcionaba placer en la vida. Sus vacas. Su nieto. Su pe rro.
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El dom ingo s iguiente, por la mañana temprano, Marcelo


llamó a la puerta. Llevaba una camisa negra limpia y recién
planchada. Su pelo estaba cuidadosamente peinado. Se había
afeitado. "Ha llegado e l momento", me d ijo, "de fotografíar el
busto. ¡Hasta aquí! " Indicó su cintura con una mano. Por de-
bajo de esta línea escogida llevaba puestos sus pantalones de
trabajo y sus botas cubiertas de estiércol. Fuese domingo o
no, todavía tenía cincuenta vacas de las que cuidar. Se colocó
en medio de la cocina y se concentró en la cámara que le iba
a retratar.
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qué clase de hombre fui ".

*- Pasto en la alta montaña. (N. de la T.)

Cuando vio este retrato, en el que lo había elegido todo é l


mismo, dijo con cierto alivio: "Y aho ra m is bisnietos sabrán
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AUTORRETRATO pero no exorbitantemente larga. Y, sin embargo, no pude
aceptar m i propia apariencia física durante años. Sol ía soñar
con parecerme a Samuel Beckett. (Tener un perfil como e l
suyo tal vez imp licaría tamb ién otra forma de vida.) Meh ice
una serie de autorretratos y cada vez "disfrazaba" m i rostro
porque lo rechazaba totalmente. Gesticulaba, hacía trucos
con la luz, movía la cámara del iberadamente. La cura para
este juego teatral llegó cuando me vi obli gado a mirarme a m í
mismo durante la duración completa de una película para la
televisión -una película titu lada Un fotógrafo entre los hom-
bres, rea lizada por Claude Goretta-. La dosis fue lo bastante
fuerte como para curarme. Este hombre al que veía ante m í
existía con todas sus debi li dades. Era real y en cierto sentido
estaba más allá de m i control. Yo ya no era responsable de su
apariencia.
Algunos años después, durante un sem inario que yo di ri gía
so bre fotog rafía, se dec idió que cada uno de nosotros hicie ra
una fotografía -retrato- a cada uno de los ot ros. Cuando
me llegó el tu rno para posar, uno de los estud iantes obse rvó
casualmente: "Bajo esta luz, tu cara me recuerda un poco a
Para hacer retratos satisfactorios, probablemente viene bien
Sam uel Beckett".
hacer algunos autorretratos y tamb ién haber aprendido a
aceptar las fotografías que otros te han hecho. ¿Cómo es
posible, s i no, comprender la tu rbación, la ans iedad, incluso
el pán ico, que a menudo asa lta a la gente cuando sabe que
está siendo fotografiada?
No me tengo por demas iado gordo, m1 na ri z es grande,
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¿QUÉ FUE LO QUE VI? an te cualqu ie r fotografía el es pectado r proyecta algo de sí
mismo. La imagen es como un t rampo lín.
A menudo s iento la necesidad de explicar mis fotografías,
de contar su h istoria. Sólo ocasionalmente una imagen es au-
tosuficien te . Esta vez decid í asignar a otros la tarea de ex-
plicar. Cogí varias fotografías de mis archivos y salí en busca
de qu ienes las explicaran. De las diez personas a las que se lo
pedí, sólo una se negó. Era un viejo jard inero y dijo que se
pa recía demas iado a un juego de ad ivina nzas de la televisión.
Todos los demás aceptaron desc ri bi r lo que surgía en sus
ca bezas cuando se les prese ntaba la fotografía que yo les
mostraba. Yo no dije nada, simplemente anotaba lo que se
dec ía. La elección de las pe rsonas fue sobre todo una
cuestió n de aza r. Algunos eran conocidos, a otros los veía
po r primera vez.

¿Fue un juego, una prue ba, un experi mento? Las t res cosas
y algo más tamb ién: la búsqueda de un fotógrafo, el deseo de
sa ber cómo las imágenes que él hace son con templadas, leí-
das, inte rpretadas, ta l vez rechazadas por otros. En rea lidad,
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Fotografía N .º 2

Fotografía N.º 1
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Fotografía N.° 3 Fotografía N.° 4


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EJ., hortelano: Según sea tu posición social, te encuentras


a ti mismo con que el hecho de ser capaz de trabajar, aunque
sea duro, es una alegría positiva.
H. M., clérigo: Un obrero feli z que no se siente aver-
gonzado. Encuentro su gesto, al volverse hacia nosotros, fan-
tástico. Sus gestos son opuestos a los de un d ictado r. Mar-
avi llosos. Me conmueve y no hace concesiones. Admiro a un
t ipo así.
C. M., colegiala: Alguien que es feliz . Ha term inado su tra -
bajo.
A. R., banquero: ¡El trabajo es saludable! Esa es la consigna
que este obrero amistoso parece ejemplificar para nosotros.
Fotografía N.° S Pero eso sólo puede ser d uran te un momento, porque es difí-
cil imaginar que alguien pueda estar tan contento trabajando
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ocho o diez horas en la cadena de producción. A menos que rea lizado pa ra la Oficina 1nternacional de Trabajo. Un obrero
sea una de esas personas cuyos objetivos son más nobles turco que estaba cerca, vién dome, gritó: "¿O sea, que sólo
que los del común de los mortales. hay yugoslavos aquí? ¡Yo no existo!". Sí, él también existía y le
A. B., actriz: ¡Larga vida a la cadena de producción! Siento hice una foto.
dos cosas: la cadena se ha parado. Se acabó el trabajo. El
hombre es feliz. Está orgulloso del taller. Se acabó el trabajo.
Mi fábrica es magnífica.
F. S., profesora de danza: Estoy un poco perdida. ¿Qué sig-
nifica? ¿Un almacén? No, no hay nada en él. Le gusta que le
fotografíen. Es feliz. Trabaja. Es feliz. Podría queja rse, no lo
hace. ¿Es el obre ro ideal? ¿Tal vez es el jefe? Yo no sería feliz
ahí.
J. J. B., psiquiatra: Está contento porque el día se ha acaba-
do. Es una fábrica con una cadena de montaje. Ya no hay
nada más que hacer. Se está quitando los guantes.
L. C., peluquera: ¡la felicidad! Esa manera de abri r los bra-
zos como si diera la bienvenida a alguien que aca ba de llegar. Hortelano: ¡Me hace pensar en alguien que está buscando
Tiene el aspecto de l obrero que ha tenido un día duro y gana el mejor lugar para hacer una fotografía! Le gusta la natu-
poco dinero. Me hace pensar en los prisioneros de los cam- raleza. Es un tipo moderno al que le gusta irse de la ciudad.
pos alemanes, una fábrica de armamentos. Busca en otro sitio lo que no encuentra en casa.
l. D., obrero: Una coincidencia. ¡Tenemos los mismos rodil- Clérigo: ¡El mañana pertenece a los jóvenes! Una imagen de
los en nuestra fábrica! Por s u expresión diría que era viernes esperanza. Su rost ro y su camisa son conmovedores. Tengo
por la noche, fin del trabajo de una semana. Parece feliz, le que pararme y decir: ¡Primavera!
deseo un buen fin de semana. Colegiala: Un tío e n un árbol que está en flor. Está es-
¿Qué estaba pasando?: Era una fundición en Alemania occi- condiéndose y jugando. Y quiere mostrar a alguien que se ha
dental. Fotografié a un obrero yugoslavo para un reportaje escondido.
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Banquero: Un vínculo en tre la pe rsona y el modo e n que se á rbol para ver mejo r y hacer fotos.
ha hecho la foto . Es s imból ico: juventud, belleza, la pri-
mavera de la vida. Me gusta s u expresión, es saludable, ta nto
fís ica como mora lmente. Ojalá hubiera más jóvenes as í. ¿O
me estoy precip itando de mas iado ? Su po ngo que es un t ipo
deportista que puede, no obstante, tener ce rebro.
Actriz: Un joven en un árbol e n flo r. Primavera. Sexualidad.
Me recue rda ese momento en Amarcord de Fell in i en que e l
homb re exclama: "¡Necesito una muje r!". Sólo en este pu nto
el hom bre es joven y e l á rbol está e n flo r.
Profesora de danza: Un tipo en un á rbol en flo r. Pe ro él es
más realista que el árbol. Juventud . Pri mave ra. Pero s u rostro
está demas iado te nso.
Psiquiatra: Un t rabajador español en un huerto lleno de flo-
Hortelano: Los o¡os de estos hombres te hab lan de sus
res. Un contraste ent re el hecho de se r p roletario y que sea
vidas. Nun ca ha n ten ido nada, n i privilegio alguno. Hoy,
primavera en el ca mpo. Pe ro no, no es realmente un con-
cua ndo las cosas está n cambiando políticame nte y parece
t raste. Veo que lleva algo - pero las cá maras no son blan-
posible q ue un hombre pueda ca m biar su destino, estas
cas-. Parece sorprendido, pe ro no culpable. Quizás hay una
ge ntes se están dando cue nta de las dife rencias existen tes
muchacha toma ndo el sol en el huerto.
en tre países d iferen tes.
Peluquera: Algu ien encaramado a un á rbol. Nada más. ¡Oh!
Clérigo: ¿Quién les va a respo nde r? Todos m iran a la cá-
sí. Es un fotógrafo, haciendo una foto.
mara, todos están espe ra ndo algo. Me gusta esta fotografía.
Obrero: Es bo nita, pero las flo res se ría n todavía más boni-
Veo en ella todos los problemas de nuestra cri stiandad. ¿Les
tas e n colo r. Trepó muy al to, ése no sufre de vértigo.
ofrezco la acostumb rada sofla ma o les esc ucho y comparto
¿Qué estaba sucediendo?: Wash ington, 1971. Una m ani -
su espera?
festació n en co nt ra de la guerra de Vietna m. 400 .000 ma n-
Colegiala: Es un grupo de gen te pobre y están espe rando
ifesta ntes fre nte a la Casa Blanca. El jove n se había su bido al
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que les den algo. están haciendo o lo que están esperando. Por sus caras y sus
Banquero: Esta imagen trae inmediatamente a la memoria ojos puedes ver que no comen todos los días.
la revuelta de las masas as iáticas. Como t ipos rac iales, t ienen ¿Qué estaba sucediendo ?: Una plantación de té en Sri
rasgos finos y su expresión sugie re que se están cuestio- Lanka. Un grupo de trabajadores acud ió a escuchar una char-
nando el porqué de su existencia, que es probablemente muy la sobre vasectomía (esterilización masculina). Después de la
preca ri a. cha rl a, treinta aceptaron operarse enseguida, en una unidad
Actriz: Mi primera impresión: un grupo de homb res como móvil de hospital all í afuera.
mús ica coral. Están esperando una respuesta. ¿O están s im-
plemente m irando al fotógrafo? La situación es muy tensa.
Profesora de danza: ¿En qué cree esta gente? Asusta la man-
era en que miran. A uno le gusta ría ofrecerles algo. Com ida
no -no es lo que están p idiendo-. Están esperando y están
preocupados. Y ¿qué nos harán si les decepcionamos? Está
ahí, en ese momento, una fue rza incontro lada, posit iva o
negativa.
Psiquiatra: No me gustaría esta r en el pellejo del fotógrafo.
Tal vez sea un mitin político. Estos homb res están muy se-
rios y graves. Apenas una sonrisa. Todos ellos jóvenes.
Ningún viejo, ni ngún niño. Todos del mismo grupo de edad.
Peluquera: Tienen papeles en las manos. Deben estar es-
Hortelano : (Risas) Ésta me hace pensar en una niña pe-
perando una señal. Es en As ia. Hombres esperando ser vacu-
queña que ya tiene apt itud maternal y que trata a su muñeca
nados, esperando para votar. Sus caras son todas parecidas.
como s i fuera su propio bebé. De acuerdo, la muñeca no es
Y la suciedad. Hombres esperando que les paguen. Son po-
bonita y está desnuda, ¡pero es suya!
bres.
Clérigo: Una foto extraña. ¿Debería uno proteger a los
Obrero: ¿Qué país es? ¿Son arge linos, qu izás marroqu íes?
niños de la crueldad del mundo? ¿Debería uno ocultarles
¿Están posando para una fotografía? Es difícil saber lo que
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ciertos aspectos de la realidad ? No de bería pone r sus ma nos ¿Qué estaba sucediendo?: G ran Bretana, en el cam po. Una
so bre los ojos de la muñeca. Te nd ríamos que se r capaces de ni ña pequeña jugaba con su muñeca. A veces du lcemente, a
mostrarlo todo, de ve r todas las cosas. veces brutalmente. En un mo mento dado incl uso fingió que
Colegiala: Llora po rque s u mu ñeca no tiene ropa. se com ía la muñeca.
Banquero: Bie n al imentada, bien vestida , proba blemente es
una niña mimada. Dado el lujo de no tene r preocupaciones
mate ri ales, la ge nte p uede cede r a cualqu ier capricho o an-
tojo.
Actriz: "Mi bebé llora, pero no qu iere que le vea n". Lo que
me so rprende es cómo oculta la cara de la muñeca. Hay un
fuerte sentido de ide nt ificac ión en tre la muñeca y la n iña.
Actúa interpretando lo que le sucede a la muñeca y lo que la
muñeca s iente. La en redade ra de l fo ndo es ext ra ña ...
Profesora de danza: Tiene de todo, pe ro no se da cuen ta,
ll ora con los ojos ce rrados. Y el árbol detrás. La muñeca es
tan grande como ella.
Psiquiatra: Me confunde. Llo ra como s i algo le doliese y sin
Hortelano: Ésta me recuerda lo dependientes que somos
emba rgo está bien. Llora por su muñeca y cubre sus ojos
hoy de los pa íses productores de gasol ina y que sería mejor
co mo si hub iera algo que no deb iera verse.
un irnos en vez de pelea rnos. Hoy cierro el gri fo, mañana
Peluquera: Es una n iña y algu ien ha inte ntado qu ita rle la qu izás lo abra. Esa no es manera de segu ir.
muñeca, de gran va lo r pa ra ella. Se aferrará a ella. Tal vez sea
Clérigo: ¡Es gracioso! Mi primera reacción: me gusta ría
alema na, es rubia. Me hace pensar en m í m isma cuando tenía
poder do rm ir como él, sin preocupaciones. El dormi r es una
esa edad.
especie de libertad. Segunda reacción, más pe nsada: ¿qué
Obrero: Es dulce. Me recuerda a m i sobrina cuando su her- t ienen estos tubos -¿gasolina? ¿agua?- que ver con e l país
mana intenta qu ita rle la muñeca. Llora, g rita, po rque algu ien
y su po blac ión? Prefe ri ría que durm iera apoyado en el árbol
qu ie re qu ita rle la muñeca.
de la izqu ie rda o en la entrada de una casa. ¡Está desafiando a
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los tubos! ga nado el derecho a dormir bien.
Colegiala: Esta pe rsona se ha tu m bado sobre esa cosa para ¿Qué estaba sucediendo?: Po na i, a trei nta kilómetros de
cale ntarse. Alguien se acerca porq ue cree que el otro está Bombay. Tuberías que lleva n agua a la ciudad . El muchacho
herido. se ha bía dormido so bre los t ubos porque estaban fríos.
Banquero: ¡Qué lugar ta n poco atractivo e incó modo pa ra
echarse una s iesta! ¿O s ign ifica que está de guard ia, cui da n-
do de los t ubos? No, eso es mezq uin o. ¿Por qué se rá que lo
que es útil es s iempre tan feo?
Actriz: "Un desca nso d urante un largo viaje ." ¿Es una ca-
dena de t ubos? Da la sensación de que va hasta el fin del
m undo. Una imagen de contin uac ió n y de descanso. La di rec-
ción está ya decid ida. Todo lo demás en el paisaje desa-
pa rece.
Profesora de danza: ¿Cómo haces una foto as í? Es una loc u-
ra, esa peq ueña criatura dorm ida. Un ho m bre. Como ta m bién
fue ron ho m bres los que hiciero n esos tubos. Pe ro los hom-
bres que los hicie ro n nunca imagina ro n lo inmensos que
iba n a pa recer en una foto. Esos tubos sigue n y s iguen.
Psiquiatra: Bastante extrao rd inario. ¿Qué hay en los tubos ?
Q ui zás estén cal ientes, aunque el cam po no tiene el aspecto
de estar habitado po r gente q ue buscaría calor as í. ¿Es agua?
Peluquera: Agua. Tube rías de agua enormes. Es en la 1ndia,
La gente está de lgada y ca nsada. Y los tubos continúa n y se
pierde n en la distancia.
Obrero: ¿Qué fluye a lo largo de estos tubos ? ¿Agua o fue l?
Po r el modo en q ue d uerme, pa rece como si se hubie ra
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RETRATO ENMARCADO DE UN LEJ\JADOR

Un d ía, la muje r del leñado r se detuvo en el pueblo y d ijo :


"Qu is ie ra pedirle un favor. ¿Le ha ría una foto a m i marido?
No tengo ninguna y s i muere en el bosque no tend ré una foto
con la que reco rda rle ".
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Gastón, a diferencia de la mayoría de los leñadores, trabaja


sólo. Admite que es más peligroso que trabajar en equipo.
Pero tiene pasión por los bosques y le gusta trabajar sólo en
ellos. Además, trabaja demasiado rápido para la mayoría de
los leñadores. A los pocos d ías se van.
"Puedes hacer fotos", dijo, "a condición de que muestren
cómo es este trabajo'.

...... -


•...: •.....
. ..:.. -

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"Esa es la foto con la que soñé desde que em pecé a ta la r
á rboles", d ijo, "e l momento en que el árbo l se pa rte y cae ex-
actamente donde tú qu ieres, s iem pre que sepas hace rlo . Cae
a vein te centímetros de donde tú sabías que lo ha ría".

A Gastó n le pagan por met ro cú bico de made ra que deja al


borde de la ca rrete ra, do nde los ca miones la recoge n.
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Éste es el retrato que la muje r de Gastón enmarcó y puso


sobre la re pisa de la chimenea. No hay árboles en él, pero re-
sulta más fácil comprender la expresión de su cara si uno
sabe algo sobre bosques.
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UN EXORCISMO DUDOSO Sin embargo, antes de alcanzar esa cam pi ña tuvimos que
Java. Diciem bre de 1973- Yakarta-Bandung. Un viaje de 200 salir de Yakar ta, una terrible ciudad de cinco mi llones (las
ki lómetros en cada dirección a t ravés de arroza les y mon- cifras exactas son inciertas y s iempre cambiantes) . Un inter-
tañas. La organ ización para la que tra bajaba había dec idido minable suburbio de la más escuálida pob reza -una po-
que coge r un avión era demas iado caro e incierto. Ir en coche breza húmeda de l monzón- tend ida a ambos lados del
habría significado local izar no sólo un vehículo, sino un con- ferrocarri l, a menudo a sólo unos cuantos centímetros de las
ductor, ya que las ca rreteras eran particularmente peligrosas. vías. La traged ia propia de una ciudad asfixiada po r el flu jo d i-
Me dije ron que fue ra en tren. a ri o de campesinos que intentan vivir en algún lugar.
Ve rlo a t ravés de la enorme ventana del autocar era casi
insoportable. A mi alrededor ot ros pasajeros parloteaban o
leían o soñaban desp iertos. Yo e ra el ún ico que no pod ía
apartar la vista.
Pronto las coli nas se hicieron más altas y la vía del tren
empezó a serpentear y a atravesar túne les. Emergiendo de
uno de estos túneles, el tren am inoró la velocidad como si
fue ra a parar. No llegó a parar de l todo, pe ro avanzó muy
lentamente durante varios kilómetros. De cada lado em-
pezaron a surgir niños medio desnudos, los ojos desor-
bitados, las manos extendidas. Corrieron a lo largo del tren
Y así me encontré en un cómodo autocar, a punto de aban- durante va rios cientos de metros antes de rend irse. En el
donar Yaka r ta. Un estudiante de arte me ofreció amable- vagón nadie se d io cuenta: n i s iqu iera e l estudiante de arte
mente su as iento junto a la ven tana: "Si un d ía viajo por apartó la vista de su libro n i me d io explicación alguna.
Su iza estoy seguro de que algu ien hará lo m ismo por mí y
podré d isfrutar a gusto el monte Ce rvino y e l Jet d ' Eau. Pron-
to ve rá una campiña sobe rbia, particularmente cuando llegue-
mos a las montañas".
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Durante mis dos d ías en Bandu ng estuve obsesionado con


esos niños. En el viaje de regreso, otra vez con un sitio j unto
a la ventana, tenía la cámara preparada: ¿Cómo te li bras de
una obsesión, cuando eres fotógrafo, si no es fotografiando
el objeto de tu obsesión? Y así, en menos de un segundo,
ocu lto detrás de mi cámara, vi de nuevo a esos niños exten-
uados corriendo desca lzos todo e l largo del tren s in recib ir
nada. Ni de los otros ni de mí.
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NINGUNA PRIMICIA prensa en enviar imágenes si daba con una historia nove-
dosa. Esta, sin duda, lo era, así que envié las fotos a Ginebra
por avión. Había suficientes para una primera página o una
doble página. Una vez enviadas continué mi lento y fasci-
nante viaje.
Cuando finalmente llegué a casa, no esperaba que me felic-
itaran -no se da ese t ipo de cosas en el mundo de las agen-
cias fotográficas- , pero sí esperaba encontrar algo de dinero
en pago de mis foto s publ icadas. Pronto me sacaron de m1
error.
"Apenas pudimos usar una sola foto. Decidiste mostrar a
Tito como un jefe de Estado con aspecto humano, casi amis-
toso. Sin embargo, Tito es comunista, y aquí los directores de
periódicos que compran nuestras fotos tienen una idea muy
clara del aspecto que tiene un jefe de Estado comunista. Han
de tener rostros ceñudos y amenazadores. Debieras haber
Hace muchos años est uve recorriendo Yugoslavia en un pensado en eso, ya sabes".
Citroen 2cv. Me tomé mi tiempo, contento de estar des- Diez años después, Tito comenzó a ser considerad o "so-
cubriendo tantas cosas nu evas para mí. Había pocos turistas cialista" más que "comunista" en la prensa occidental e in-
occidentales entonces, ya que la prensa occidental consid- cluso a ser elogiado como la figura legendaria que se atrevió
eraba "comunista" a Yugoslavia. a oponerse a Moscú. Las fotografías que le había hecho se
Camino de Belgrado supe que iba a tener lugar una reunión volvieron entonces utilizables.
-la primera- entre Tito y Gomulka. Hice algunas fo-
tografías de este encuentro, junto a otros fotógrafos de pren-
sa de Life, París-Match, Stem.
Antes de salir para Yu goslavia quedé con una agencia de
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EL TEMA NO FOTOGRAFIADO dec isión, simplemen te había algo más urgente que deb ía hac-
"¿Hacer o no hacer?" Ésta es una pregunta constante para erse: bajar a los heridos sobre nuestras espaldas. (En aque-
el fotógrafo que trabaja como repo rtero, mientras camina por llos días no había helicópteros.)
la calle. Las razones para no hacer una foto son d iversas. Recientemente estuve dos semanas en el hospital por una
A veces el miedo. Percibes la posibilidad de reacciones vio- operación de espalda (¡esa ma ld ita bolsa al hombro con cá-
len tas por parte del fotografiado. En las zonas de mue lles de ma ras y lentes y películas que todos llevamos!) . Acostado de
ciertas ciudades, por ejemplo. En África o Sudamérica un espaldas, inmóvil, sin poder moverme. Empecé a idear fo-
fotógrafo blanco puede atraer todo el odio a ese impe rialismo tografías: la medida de la sala, mis desafortunados com-
del que se ha convertido en símbolo mientras hacía fotos . pañeros de cuarto (estaba en la sección de neuroci rugía de
A veces una d uda ética. Hacer una foto de una ejecución, cráneo y espina do rsal), los inmaculados pasillos, el inmac-
por ejemplo, a menos que, con la foto, uno inten te denunciar ulado techo, po r todas pa rtes una angustia bla nca, inmac-
el régimen opresor. ulada. Las fotos podrían mostrar todo esto. Y entonces me d i
Existen muchas razones para no hacer una foto. Pero s1 cuenta de que verdaderamente no puedes estar en ambos
eres fotógrafo de prensa tus jefes no reconoce rán ninguna lados al mismo t iempo. Durante muchos años, m ientras
como vál ida. t rabajaba para la Organización Mundial de la Salud, hice
Hace varios años realicé una expedición a los Alpes con el fotos a los enfermos, los del posto pe rato rio, los heridos. Esta
propósito de escalar la cara sur de los Grandes Jorasses. Esa vez era mejor vivir totalmente de su lado, de modo que la ex-
es la cara más fáci l. Cuando llegamos a la cabaña donde periencia quedara registrada indeleblemente no en una
íbamos a pasar la noche, nos encontramos con otro grupo de película, sino en mi memoria.
escaladores que acababan de bajar la cara norte y se habían
visto obligados por una tormen ta a pasar toda la noche a
unos pocos metros de la cima. Algunos sufrían un fuerte
grado de congelación. Sus caras estaban desfiguradas. Ante
mi tenía unas fotos en exclusiva pa ra los periód icos del día
siguiente.
Ni siquiera saqué la cámara. No hubo virtu d alguna en mi
.'
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Apariencias Este ensayo, aunque aparece firmad o por mí y es la culmi-
Po r John Be rger nac ión d e muchos años d e reflexión sob re fotografía, debe
mucho, no obstan te, al juicio crítico y a l a li en to d e G illes Ail-
laud, Anthony Barnett, Ne ll a Bie lski, Peter Fu lle r, Géra rd
Mord ill at, N icolas Ph ilibert, Lloyd Spencer.
.'
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'La razón respeta las diferencias y la imaginación, la y e l texto? ¿Cómo podemos ace rcarnos juntos al lecto r? Estas
similitud de las casas' preguntas no su rgieron de mane ra abstracta, se impusie ron
Shelley ellas mismas m ient ras t rabajábamos en libros que nos
Hace cerca de ve inte años se me oc urrió la idea de hace r pa recían urgentes. Las im plicaciones de una cierta relación
una serie de fotografías que acom pañaran y fueran in tercam- en tre docto r y paciente, en tre curación y sufri mien to. El es-
biables con una serie de poemas de amo r. Del m ismo modo tado de las artes visuales en la Unión Soviética. La expe ri -
que no queda ba claro si los poemas hablaban con voz de encia de ob re ros emigrantes. Y aho ra, en este libro, la forma
muje r o de homb re, también debía perma necer incierto s i la en que los ca mpesinos se mi ran a sí m is mos.
imagen inspi raba el text o o viceve rsa. Mi primer in terés po r la Enfrentados al problema de comun icar expe riencia, a
fotografía fue apas ionado. t ravés de un proceso constante de expe ri men tación, nos
Fu i a ve r a Jean Moh r para aprende r a usar la cámara y encon tramos con que ten íamos que cuestionar o rechaza r
poder hace r esas fotografías. Ala in Tanne r me dio su di rec- muchas de las suposicio nes que se hac ían ha bitualmente
ción. Jea n me enseñó con eno rm e paciencia. Y durante dos so bre fotografía. Descubrimos que la fotografía no producía
años hice cientos de fotografías con la es peranza de exp resar el efecto que nos hab ían enseñado.
m1 amo r.
Así es como co menzó m i estrecho interés por la fotografía.
Y lo recuerdo aho ra porque, a pesar de lo teóricas y distan-
ciadas que puedan pa recer algunas de m is observaciones
posterio res, la fotografía es todavía pa ra mí, más que ni nguna
otra cosa, un medio de expresión. La cuestión impo rtante es:
¿Qué clase de med io?
Jean Moh r y yo nos hicimos amigos y luego colabo radores.
Este es el cuarto libro que hemos hecho juntos. Du rante esta
colabo rac ió n hemos tratado de exam inar incesanteme nte su
naturaleza. ¿Cómo debe rían colabo ra r un fotógrafo y un es-
critor? ¿Cuáles son las relaciones posibles entre las imágenes
.'
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La ambigüedad de la fotografía 1920? No sé s i fue hecha en Ca nadá, los Alpes o Sudáfrica .
Lo que co nvierte a la fotografía en una extraña inve nción Todo lo que uno puede ver es que muestra a un sonrien te
-con consecuencias imp revisibles- es que su materia homb re de media na edad co n su caballo. ¿Por qué se h izo?
prima funda men tal sea la luz y el t iempo. ¿Qué s ign ificado te nía para e l fotógrafo? ¿Ha bría ten ido el
No obstante, come ncemos con algo más tangible . Hace mismo sign ificado para el hombre del caballo?
un os d ías un am igo m ío encon tró esta fotografía y me la Uno puede juga r a inventar s ign ificados . El últ imo policía
enseñó. montado. (S u sonrisa se vue lve nostálgica.) El hombre que
prend ió fuego a las granjas. (Su sonrisa se vuelve s iniestra.)
Antes de unajornada de dos mi l m illas. (Su son risa se vue lve
un tanto recelosa.) Después de unajornada de dos m il mi llas.
(Su son risa se vuelve modesta.)
La informac ión más precisa que esta fotografía propo r-
ciona es so bre e l t ipo de brida que lleva el caballo, y ésta no
es ciertamente la razón po r la que fue hecha . Mirando la fo-
tografía solame nte, resul ta incluso d ifíci l sabe r a q ué cate-
goría de uso pe rtenecía. ¿Era una foto de l álbum fami liar, una
foto de pe ri ódico, una instantánea de viajero?
¿Pudo habe r sido hecha no por el hombre, sino por el ca-
ballo? ¿Actuaba el hombre co mo un mozo de cuadra, que
simplemente sujeta al caballo? ¿Era un trata nte de caballos?
¿O era un fotograma tomado du rante el rodaje de una de las
prime ras pel ículas de l Oeste?
La fotografía ofrece una evidencia irrefutable de que este
homb re, este caballo y esta brida existieron . Sin embargo, no
No sé nada sobre ella. El mejor modo de pone rl e fecha es nos dice nada sobre el significado de su existe ncia.
pro bablemente med iante su técnica fotográfica. ¿E nt re 1900 y Una fotografía det iene el flujo del tiem po en el que una vez
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existió el suceso fotografiado. Todas las fotog rafías so n de l apariencias ta l vez nos d igan muy poco, pe ro son 1ncues-
pasado, no obsta nte en ellas un insta nte del pasado queda t io nables.
deten ido de tal modo que, a d ifere ncia de un pasado vivido, Las primeras fotografías fue ron consideradas un prodigio
no puede nunca co nd ucir al presente. Toda fotografía nos po rque, mucho más di rectamente que cualquier otra fo rm a
presen ta dos mensajes: un mensaje relativo al suceso fo- de imagen visua l, presentaban la apa riencia de lo que estaba
tografiado y otro relativo a un gol pe de disco nt inuidad. ausente. Preservaban el aspecto de las cosas y permi tían
Entre el momen to registrado y el mo mento presente en que t rans portar e l as pecto de las cosas. Lo ma ravilloso de esto no
mira mos la fotografía hay un abismo. Esta mos tan acostum- e ra sólo algo técnico.
brados a la fotografía que ya no registramos conscientemente Nuestra res puesta a las apa ri encias es muy profunda e in-
el segundo de estos mensajes gemelos, salvo en circun - cluye elementos que son instintivos y atávicos. Po r ejem plo,
stancias especiales: cua ndo, por ejem plo, la persona fo- las apariencias -al margen de toda co nsideración con-
tografiada nos era fam iliar y ahora está lejos o muerta. En sciente- pueden excitar sexualmente. Po r ejemplo, el estí-
semejante ci rcunstancia, la fotografía es más t raumática que mulo que gene ra la acción - por muy vacilante que sea-
la mayo ría de los recue rdos o evocaciones po rque parece puede se r provocado por el colo r rojo. Más aún, la apa riencia
co nfirma r, proféticamente, la posterior d iscontinui dad creada del mundo es la confirmación más am plia posible de la pres-
po r la ausencia o la muerte. Imagina po r un mo mento que encia del mundo, y as í, la apa ri encia del m undo co nt in-
una vez amaste al homb re del caballo y q ue aho ra ha desa- uame nte propo ne y confirma nuestra re lación con esa pres-
pa recido. encia, q ue alime nta nu estra razó n de se r.
Si, no obsta nte, es un completo ext raño, uno piensa tan Antes de que inten taras interpreta r la fotografía de l ho mbre
sólo e n el primer mensaje, que e n este caso es tan amb iguo co n el cabal lo, antes de que la situaras o la nombraras, el
que el suceso se nos escapa. Lo que el fotógrafo muestra va simple acto de m ira rla confirma ba, po r muy brevemente que
co n cualquier historia que uno decida inventa r. fue ra, tu razón de se r en e l mundo, co n sus homb res, so m-
Sin emba rgo, el m iste rio de esta fotografía no term ina de l breros, ca bal los, bridas ...
todo aqu í. Ninguna historia inventada, ningu na explicación
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ofrecida esta rá ve rdaderamente ta n presente como las apa ri -
encias triviales preservadas en esta fotografía. Estas La ambigüedad de una fotografía no reside en el instante
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del suceso fotografiado : en este punto la evidencia fotográ- Y en la vida, el significado no es instan tá neo. El significado
fica es menos ambigua que el relato de cualquier testigo pres- se descubre en lo q ue conecta y no puede existir sin desar-
encial. La foto-finish de una carrera queda exactamente deter- rol lo. Sin una historia, s in un despliegue, no hay significado.
minada por lo que la cámara ha registrado. La ambigüedad Los hechos, la info rmación, no constit uyen significado en sí
surge de esa discontinui dad que da luga r al segundo de los mismos. Se pueden introducir sucesos en un ordenador y
mensajes gemelos de la fotografía. (El abismo entre el mo- convertirse en factores de cálculo. No obstante, del orde-
mento registrado y el momento de m irar.) nador no se obtiene significado alguno, porq ue cuando
damos significado a un s uceso, ese significado es una re-
spuesta no sólo a lo conocido, sino también a lo descono-
cido: sign ificado y misterio son inse pa rables, y ni el uno ni el
otro pueden existir sin el paso del tiempo. La certeza puede
ser instantánea; la duda requ iere d uración; el s ignificado nace
de las dos. Un instan te fotografiado sólo puede adquirir s ig-
nificado en la med ida en que el espectador pueda lee r en él
una durac ión que se extiende más allá de sí mismo. Cuando
encontramos una fotografía con s ignificado, le estamos
dando un pasado y un futuro.
El fotógrafo profesiona l inten ta, al hacer una fotografía, es-
coger un insta nte que pe rsuadirá al público espectador para
Una fotografía preserva un momento de tiempo y evita que
que le dé un pasado y un futuro apropiados. La intelige ncia del
pueda ser borrado por la sucesión de más momentos. En
fotógrafo o su empatía con el tema define por él lo que es
este sentido, las fotografías pod rían compararse a imágenes
apropiado. Pero, a d ife re ncia del narrador, pinto r o actor, el
almacenadas en la memoria. Sin embargo, hay una diferencia
fotógrafo sólo realiza, en cualquier fotografía, una única elec-
fundame ntal: mientras que las imágenes reco rdadas son el
ción esencial: la elección del instante que va a fotografía r. La
residuo de una experiencia continua, una fotografía aísla las fotografía, comparada con otros med ios de comunicación, es
apariencias de un instante inconexo.
por tanto débil en in tenciona li dad.
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Una fotografía dramática puede ser tan ambigua como una continuidad, que ha sido rota, es historia de una vida. Incluso
que no lo es en absoluto. un s imp le paisaje rompe una continu idad: la de la luz y e l
¿Qué sucede? Neces itamos de un título para comprender t iempo. La discontinu idad siempre produce ambigüedad. Sin
la s ign ificac ión del suceso. "Nazis quemando libros." Y la embargo, a menudo esta ambigüedad no es obvia, porque en
significación de l título una vez más depende de un sentido de cuanto una fotografía es utilizada con palabras, juntas pro-
la historia que no podemos necesariamente dar por ducen un efecto de certeza, incluso de afirmación dogmática.
supuesto.

En la relación entre una fotografía y las palabras, la fo-


tografía reclama una inte rpretación y las palabras la propor-
cionan la mayoría de las veces. La fotografía, irrefutable en
tanto que evidenc ia, pero débi l en significado, cobra sign ifi-
cación med iante las palabras. Y las palabras, que por sí mis-
mas quedan en el plano de la genera lizac ión, recuperan una
Todas las fotografías son ambiguas. Todas las fotografías autent icidad específica grac ias a la irrefutabilidad de la fo-
han s ido arrancadas de una continu idad. Si el evento es un tografía. En ese momento, unidas las dos, se vuelven muy
suceso público, esa continuidad es historia; s i es personal, la poderosas; una pregunta abierta parece haber s ido
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plenamente contestada. puede entenderse como una construcción cu ltura l. El rec-
Con todo, pudiera se r que la ambigüedad fotográfica, s 1 hazo de lo que no eli gió fotografíar ha despejado, por así de-
como tal se reconoce y acepta, pod ría ofrecer a la fotografía cirlo, el espacio para esa construcción. La construcción es
un med io ún ico de expresión. ¿Podría esta amb igüedad sug- resu ltado de la lectura que hace del suceso q ue t iene de lante
e ri r otra mane ra de con tar? Ésta es una pregun ta que qu iero de sus ojos. Es esta lectura, a menudo intu it iva y muy rápida,
plantear ahora y vo lver a ella más ta rde. la que decide la eleccion del instante q ue Fotografiará.
De igua l modo, la imagen fotografiada del suceso, cuando
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• es mostrada como fotografia, forma tamb ién parte de una
Las cámaras son cajas que tra nspo rtan apa riencias. El p ri n- construcción cu ltura l. Pertenece a una situacion social
cipio por el cual funcionan las cámaras no ha cambiado específica, la vida del fotógrafo, un argumento, un exper-
desde su invención. La luz pasa, desde el objeto fotog rafiado, imento, un modo de explicar el mundo, un libro, un per-
a través de un agujero y se depos ita en la placa fotográfica o iódico, una exposición.
película. Esta últ ima, deb ido a su preparación qu ím ica, Pe ro al m ismo tiempo, la relac ión material entre la imagen
preserva estos vestigios de luz. A pa rtir de estos vestig ios, a y lo que ésta representa (entre las marcas impresas en el
t ravés de otros procesos quím icos lige ramente más compl i- papel fotográfico y el árbol que estas marcas rep resentan) es
cados, la imp resión queda hecha. Técnicamente, según las una relación inmed iata y no construida. Y es rea lmente como
no rmas de nuestro s iglo, es un proceso simple. Tan s imple una huella.
como lo fue ra en su momento el invento, históricamente El fotógrafo elige el árbol, la escena que él desea, e l t ipo de
comparable, de la imprenta. Lo q ue, sin embargo, no resu lta película, el enfoque, el fi ltro, la expósicion, la fuerza de la
tan s imple es entender la natu raleza de las apariencias que la solución para el revelado, el tipo de papel, la oscuridad o la
cámara transporta. claridad de la impresión, e l encuad re -todo esto y más-.
¿Son las aparienc ias que una cámara t rans porta, una con- Pero donde no interviene -n i puede interven ir sin cambiar e l
strucción, un artefacto cultu ral hecho por el hombre o son ca rácter fundamenta l de la fotografía- es en la luz que
como una huel la en la arena, un rastro que algo ha dejado de emana de l árbol al atravesar la lente y la hue lla que deja sobre
manera natural al pasar? La respuesta es: ambas cosas. la pel ícula.
El fotógrafo elige el suceso que fotografía. Ésta e lección Lo q ue queremos dec ir con una huella puede aclara rse s1
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nos preguntamos de qué modo un dibujo difiere de una fo-
tografía. Un dibujo es una traslación. Es decir, cada marca en
el papel está relacionada de manera consciente no sólo con el
"modelo" real o imaginado, sino también con cada marca y
espacio ya dispuestos en el papel. De este modo, la energía
(o la languidez, cuando el dibujo es débil) de innumerables
juicios construye la imagen dibujada o pintada. Cada vez que
se evoca una figuración en un dibujo, todo en él se ve med i-
ado intuitiva o sistemáticamente por la consciencia. En un
dibujo, una manzana se hace redonda y esférica; en una fo-
tografía, la redondez, la luz y la sombra de la manzana se
aceptan como algo sabido.
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Esta d iferencia entre hacer y aceptar implica tamb ién una aprend iz chino durante el período Sung. Pero cada uno de los
relación muy d iferente con el tiempo. Un dibujo contiene el d ibujos ha recurrido a un lenguaje para recrear las apari-
t iempo transcurri do al hacerse y esto s ign ifica que posee su enc1as.
propio t iempo, independiente de l t iempo vital que describe. La fotografía, a diferencia del d ibujo, no posee un lenguaje.
La fotografía, en cambio, lo capta casi instantánea mente La imagen fotográfica se produce instantáneamente med iante
-hoy, po r lo general, a una ve locidad que el ojo humano no la reflex ión de la luz; su figuración no está impregnada de ex-
puede percibir-. El ún ico tiempo conten ido en una fo- periencia ni de consciencia.
tografía es e l instante aislado de lo que muestra. Escribiendo sobre fotografía, Barthes habló de "la hu -
Hay otra d iferencia importante en los t iempos contenidos man idad encontrándose por pri mera vez en su historia con
en los dos t ipos de imágenes. El t iempo que existe en un mensajes sin código. De ah í que la fotografía no sea la última
d ibujo no es un iforme . El artista concede más tiempo a lo palabra (mejorada) en la gran fam ilia de las imágenes; corre-
que considera importante. Es probable que un rostro con- sponde a una mutación decisiva en la econom ía informat iva".
tenga más tiempo que el cielo sobre é l. En un d ibujo el t iem- í Dicha mutac ión consiste en q ue la fotografía proporciona
po aumenta conforme al va lor humano. En una fotografía el información sin tener un lenguaje propio.
t iempo es uniforme: cada parte de la imagen ha s ido someti- Las fotografías no traducen las apa riencias. Las citan.
da a un proceso qu ímico de duración uniforme. En el pro-
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ceso de l revelado todas las partes eran iguales.
Estas diferencias entre dibujo y fotografía con relac ión al Se d ice que la cámara no puede ment ir porque la fotografía
t iempo nos llevan a la d istinción más fundamenta l existente no tiene lenguaje propio, porque cita más que traduce. No
entre los dos med ios de comun icación. Los innumerables puede ment ir porque imprime directamente.
¡u1c1os y dec isiones que constituyen un dibujo son s is- (El hecho de que haya habido y hay fotografías falseadas
temáticos. Es decir, están fundamentados en un lenguaje prueba, paradójicamente, lo d icho. Sólo puedes hacer que
existente. La enseñanza de este lenguaje y su utilización una fotografía cuente una mentira mediante una elaborada
específica en cualqu ier momento dado son históricamente intervención, encolándola y vo lviéndola a fotografiar. En rea l-
va riables. El aprendiz de un maestro del Renacimiento apren - idad, has dejado de practicar fotografía. En s í misma la fo-
d ió una práctica y una gramática del d ibujo d iferentes de l tografía no tiene un lenguaje que pueda ser traducido.) Y, s in
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emba rgo, las fotografías pueden ser, y son, masivame nte uti- coloniales y aven tureros que hicieron fotografías de "los na-
lizadas para engañar y mal informa r. t ivos", sus costu m bres, su arqui tectura, su ri queza, su po-
Esta mos rodeados de imágenes fotográficas que co nsti- breza, los pechos de sus mujeres, sus peinados; y esas imá-
tuyen un sistem a global de información errónea: el s istema ge nes, además de provoca r asombro, era n prese ntadas y le í-
co nocido como p ublicidad, prol ife rantes me nt iras co nsum- das como prueba de la justicia existe nte en la d ivisión impe-
istas. El papel de la fotografía en este sistema es reve lador. La rial de l mundo. Divis ión ent re los q ue o rga niza ro n,
mentira se construye dela nte de la cámara. Se com pone un racional izaro n e ins peccionaron, y los que fueron inspec-
"cuadro" con objetos y figu ras. Este "cuadro" utiliza un cionados.
lenguaje de símbolos (a me nu do heredados, como ya he En sí mis ma, la fotografía no puede me nt ir, pe ro, por la
indicado en otra parte,* de la iconografía de la pin tura al misma razón, no puede dec ir la verdad; o mejor dicho, la ve r-
óleo) , una na rrat iva implíci ta y, frecue ntemente, una cierta dad que puede defender por sí m isma es limitada.
inte rve nción de modelos con un contenido sexual. Luego se Los fotógrafos de prensa ideal istas de princi pios de s iglo
hace una fotografía de ese "cuadro". Se fotografía precisa- -en los años ve inte y trein ta- creían que su m isión e ra
mente porq ue la cámara puede oto rgar autenticidad a desenmasca ra r la verdad al m undo.
cualqu ier conjunto de apariencias, por m uy falsas que sea n. Algun as veces me alejo co n dolor de lo que estoy fo-
La cáma ra no miente ni siqu ie ra cuando es utilizada pa ra cita r tografiando.
un a menti ra . Y así, eso hace que la menti ra parezca más Los rostros de la gente que s ufre grabados ta n
ve raz. agudame nte en m i me nte co mo en mis negativos. Pe ro
La cita fotográfica es, den tro de sus límites, incontro- vuelvo porque siento que mi sitio está allí, haciendo esas
vert ible. Sin emba rgo, esa cita, planteada como un hecho fotos. La ve rdad total es esencial, y eso es lo que me
dentro de un argume nto explícito o impl ícito, puede enga ñar. mueve cua ndo miro a t ravés de la cámara.
A veces el engaño es de liberado, como en el caso de la publi- Ma rgaret Bourke-Wh ite
cidad; a menudo es el resultado de una su posición ideo lógica
Adm iro el trabajo de Ma rgaret Bourke-Wh ite. En ciertas cir-
no cuestionada.
cu nstancias políticas, los fotógrafos han ayudado a alertar a
Por eje mplo, d urante el siglo x 1x, y por todas partes del
la o pinión p ública sob re la ve rdad de lo que estaba
mundo, hubo viajeros europeos, soldados, adm inist radores
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suced iendo en otra parte. Por ejemplo, el grado de pobreza ve rdad se vuelve más com pleja.
rura l en los Estados Un idos en 1930; el trato a los judíos en Una placa de rayos X de una p ie rna he ri da puede contar la
las calles de la Alemania naz i; los efectos del bombardeo de "verdad tota l" sobre si los huesos se han fracturado o no.
napa lm norteamericano en Vietnam . Sin embargo, creer que Pero ¿cómo puede una fotografía deci r la verdad sob re el
lo que uno ve, cuando contempla a t ravés de una cámara la hambre que un hombre experimenta o, por la misma razón,
experiencia de otros, es la "verdad tota l" impl ica el riesgo de sobre su ex periencia de una fiesta?
confundir niveles muy d iferentes de la verdad. Y esta con- En cierto modo, no hay fotografías que puedan se r ne-
fusión es endémica del uso público actual de la fotografía. gadas. Todas las fotografías poseen categoría de rea lidad. Lo
La invest igación científica utiliza la fotografía: en medicina, que ha de examinarse es de q ué modo la fotografía puede o
fís ica, meteorología, astronom ía, biología. Los s istemas de no da r sign ificado a los hechos.
control social y pol ít ico están nutri dos de información fo-
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tográfica -exped ientes, pasapo rtes, espionaje militar-. En
los med ios de comun icación se utiliza la fotografía co mo una Recordemos cómo y cuándo nació la fotografía, cómo, por
forma de comun icación pública. Los tres contextos son difer- as í dec irlo, fue bau tizada y cómo creció .
entes y, s in embargo, por lo general se presupone que la ve- La cámara fotog ráfica fue inventada en 1839 . Auguste
racidad de la fotografía -o e l modo en q ue esa ve rdad fun- Comte estaba term inando su Cours de philosophie positive. El
ciona- es la m isma en los t res. positivismo, la cámara y la socio logía crecieron juntos. Lo
En realidad, cuando se uti liza una fotografía científi- que les sosten ía como práctica e ra la creencia de que todo
camente, su evidencia incuestionable representa una ayuda hecho observable y cuantificable que fue ra reg istrado por
pa ra llegar a una concl usión : sumin istra información dentro científicos y expertos, ofrece ría algún d ía al hombre un
del marco conceptual de una investigación. Sum in istra el de- conocimiento tan tota l sobre la natura leza y la sociedad que
ta lle que faltaba. Cuando se utilizan fotografías en un s istema pod ría ser capaz de o rdenar ambas. La precisión susti tuiría a
de control, su evidenc ia es más o menos limitada a la ho ra de las matemáticas, la plan ificac ión reso lvería los conflictos so-
establece r identidad y presencia. Pero en cuanto se usa una ciales, la verdad ocupa ría el luga r de la subjetividad y todo lo
fotografía como med io de comunicación, la naturaleza de la que fuera oscuro y estuvie ra oculto en el alma se ilumina ría
expe ri encia vivida se ve impl icada y en ese momento la mediante el conocimien to empírico. Comte escribió que
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teóricame nte nada debe permanecer desconoc ido pa ra e l ún ica fo rm a (falsa) en que es socialmente perm itida es la del
homb re exce pto, qu izás, ¡el origen de las estrellas! Desde en- sueño del consu mido r individua l.
tonces, las cámaras han fotografiado ¡incluso la formación de Tras esta supresión fundamen tal de la función social de la
las estrellas! y hoy en día los fotógrafos nos pro porcionan subjetividad siguen otras su presiones: la democ rac ia con
cada mes más hechos de los que soñaron los enciclo pedistas sentido (sustitu ida po r sondeos de opinión y técn icas de in-
del s iglo XVI 11 en todo su p royecto. vest igación de mercado), la conciencia social (sustitu ida po r
No obstante, la utop ía posit ivista no se cum plió, y hoy el el egoísmo), la historia (sustituida por el mi to rac ista y
mundo es menos controlable por los expertos, que han otros), la esperanza -la más subjetiva y social de todas las
dominado lo que el los consideran sus mecan ismos, que en el energías- (susti tuida por la sacral ización del Progreso como
siglo XIX. Bienestar) .
Lo que sí se logró fue un p rogreso científico y técnico sin La manera en q ue se uti liza hoy la fotografía de riva de, y
precedentes y, finalmente, la subord inación de todos los confirma, la supresión de la func ión social de la subjetividad .
demás va lores a los de un mercado mund ial que lo trata Las fotografías, se d ice, cuentan la verdad. De esta s im pli-
todo, incluyendo a las pe rsonas, su t rabajo, sus vidas y sus ficac ión, q ue reduce la verdad a lo instantáneo, se deduce que
muertes, como un objeto de consumo. La utopía positivista lo que una fotografía cuenta sobre una puerta o un vo lcán
no lograda se convirtió, en su lugar, en el s istema glo bal del pertenece al mismo tipo de ve rdad que lo q ue dice sobre un
ca pita lismo reciente en el que todo lo que existe se vue lve homb re llorando o el cue rpo de una muje r.
cuantificable -no s implemente porque puede ser reducido a Si no se ha hecho distinc ion alguna en tre la fotografía
un dato estadístico, s ino también porque ha sido reducido a co mo evidencia científica y la fotografía como med io de co-
objeto de consumo-. municación, ello no ha sido tanto un descuido como una prop-
En un sistema semejante no hay espacio pa ra la experi- uesta.
encia. La experiencia de cada persona s igue siendo un prob- La p ropuesta era (y es) que cuando algo es vis ible, es un
lema ind ividua l. La psicología personal sustituye a la filosofía hecho, y que los hechos contienen la ún ica verdad.
co mo ex plicacion del mu ndo. La fotografía públ ica con tinúa siendo el hijo de las espe r-
Tampoco hay espacio para la función social de la subje- anzas del posit ivismo. Huérfano - po rque estas es peranzas
t ividad. Toda subjetividad es t ratada como algo privado y la están ahora muertas- ha s ido adoptado po r el o portunismo
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del capitalismo corporativo. Parece probable que la negación
de la ambigüedad innata de la fotografía esté íntimamente lig-
ada a la negación de la función social de la subjetividad.

Í Roland Barthes, lmage-Music-Text (Londres: Fontana, 1977)


*- John Berger. Ways of Seeing (Lond res: BBC y Pengu1n .

Boo ks, 1972). Modos de ver (Barce 1ona: Gustavo G1•11,


• 1980).
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Un uso popular áe la fotografía miran. lo cierto es que entre ellos se está produciendo un
drama.
"En nuestra era no hay obra de arte a la que se mire ton
El título dice: "Partida de un húsar ro¡o, ¡unro de 1919,
de cerco como a una fotografía de uno mismo, de los
Budapest". la fotografía es de André Kertész.
parientes y amigos más íntimos, de la novia de uno ",
la mujer acaba de salir de su casa y pronto volverá sola
escribi6 Lichtwark en 1907, desplazando así la pregunta
con el niño. la diferencia de las ropas que llevan expresa el
del reino de las distinciones estéticas al de las funciones
drama del momento. las de él para viajar, para dormir a la
sociales. Solamente ahora esta posici6n ventajosa puede
intemperie, para lucha r; las de ella para estar en casa.
ser llevada más lejos.
El título puede tam bién implicar otros pensam ientos. l a
Wa lter Benjamin, Pequeña historia de la fotografía (1931) monarquía de los Habsburgo había caído durante el otoño
anterior. Había sido un invierno de escasez (especialmente
de fuel en Budapest) y desintegración extremas. Dos meses
antes, en marzo, se había declarado la república socialista de
los Consejos. En París, los aliados occidentales, temerosos
de que el ejemplo de la revolución rusa y ahora la húngara se
extendiera por toda Europa del este y los Balcanes, planeaban
desmantelar la nueva república. Ya se había decid ido im-
poner un bloqueo. El mismo general Foch estaba plan eando
la invasión militar que las tropas rumanas y checas estaban
llevando a cabo. El 8 de junio, Clemenceau telegrafió un
ultimátum a Béla Kun, exigiendo una retirada del ejército hún-
garo que hubiera dejado a los rumanos ocupar el tercio ori-
ental de su país. Durante otras seis semanas el ejército rojo
Una madre con su hijo m ira fijamente a un soldado. Tal
húngaro siguió luchando, pero fue dom inado finalmente.
vez están hablando. No podemos oír sus palabras. Tal vez no
Budapest fue ocupada en agosto y muy poco después se es-
están diciendo nada y todo está dicho por el modo como se
tab leció el primer régimen fascista europeo bajo las órdenes
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de Horthy. mujer del chal (una hermana, qu izás). El niño en brazos de la
Si m iramos una imagen de l pasado y la queremos rela- madre enfatiza aún más la exclusividad de esa m irada; está
cionar con nosotros m ismos, neces itamos saber algo de la mirando a su padre y, sin embargo, queda excluido de la mi-
historia de l pasado. Por eso el párrafo anterior -y mucho rada de ambos.
más de lo que pudiera decirse- es relevante para la lectura Esta m irada, que cruza delante de nuestros ojos, contiene
de la fotografía de Kertész. Que es, presumiblemente, la lo que es, no específicamente lo que les rodea fuera de la
razón por la que le puso ese títu lo y no simplemente "Par- estación, sino lo que es su vida, lo que son sus vidas. La
t ida". Sin embargo, la fotografía -o más bien, la forma en mujer y el soldado se m iran el uno al otro de suerte que la
que esta fotografía exige ser leída- no puede lim itarse a lo imagen de lo que es ahora pe rmanece rá en su recuerdo. En
histórico. esta mirada el ser se opone a la historia, incl uso s 1
Todo en ella es histórico: los uniformes, los rifles, la es- suponemos que esta historia es la q ue ellos aceptan o han
quina junto a la estación de tren de Budapest, la identidad y elegido.
biografías de toda la gente que puede (o pudo) ser recono-
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cida - incluso el tamaño de los árbo les al otro lado de la
va lla-. Y, no obstante, tamb ién tiene que ver con una re- ¿Cómo puede uno oponerse a la historia? Los conser-
sistencia a la historia: una oposición. vadores pueden oponerse con cambios de poder en la his-
Esta oposición no es co nsecuencia de que el fotógrafo toria. Pero hay otra clase de oposición. ¿Quién puede leer a
haya d icho ¡alto! No es que la imagen estática resu ltante sea Marx y no sentir su odio po r los procesos históricos que des-
como un poste fi jo en un río que fluye. Sabemos que en cubrió y su impaciencia por e l fin de la historia en que, él
cualqu ier momento el soldado volve rá la espalda y se irá; creía, el re ino de la necesidad se tra nsformaría en el reino de
imaginamos que es el padre del niño q ue está en brazos de la la libe rtad?
mujer. El significado del instante fotografiado está ya recla- Una oposición a la historia puede ser, en parte, una oposi-
mando minutos, semanas, años. ción a lo que sucede en e lla. Pe ro no sólo eso. Toda protesta
La oposición existe en la m irada de desped ida entre el revolucionaria es también un proyecto en contra de que la
homb re y la mujer. Ésta m irada no va d irigida al espectador. gente sea objeto de la h istoria. Y en cuanto la gente s iente,
Somos test igos como lo son e l viejo soldado del bigote y la como resu ltado de su protesta desesperada, que ya no es ese
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obj eto, la historia deja de tener el monopolio del tiempo. Son poco usua les los actos revolucionarios. Los sen-
Imagina la hoja de una gu illotina gigante y tan larga co mo t im ientos de oposición a la historia, no obstante, son con-
el diámetro de la ciudad. Imagina que la hoja desc iende y stantes, aunque desart iculados. A menudo encuentran su
secciona todo lo que encuentra a su paso -muros, expresión en lo que llamamos vida privada. Un hogar se con-
raíles, vagones, ta lle res, iglesias, cestos de fruta, árboles, vierte no sólo en un refugio fís ico, sino tamb ién en un refugio
cielo, gu ijarros-. Una hoja así ha caído delante del ros- teleológ ico, por muy frágil que sea, contra la crueldad de la
tro de todo el que está decid ido a luchar. Cada uno se en- historia; una crueldad que deb iera distingu irse de la brutal-
cuentra a unos pocos metros del borde escarpado de una idad, la injusticia y la m iseria que la misma historia contiene.
fisura infinitamente profunda que sólo él puede ver. La La oposición de la gente a la h istoria es una reacción (in-
fisura, como un corte profundo en la ca rne, es incon- cluso una pro-testa, pero una protesta tan íntima que carece
fundiblemente una fisura; no cabe duda alguna sobre lo de expresión social d irecta y las ind irectas son a menudo
que ha sucedido. Pero no hay do lor al princ ipio. El dolor mistificadas y pel igrosas: tanto el fasc ismo como el rac ismo
lo produce el pensar en la propia muerte que proba- se alimentan de ta les protestas) contra la violencia ejercida
blemente está muy cerca. Ocurre a los hombres y mu- sobre ella. Esa violencia consiste en fund ir el tiempo y la h is-
jeres que construyen barri cadas, que lo que están mane- toria y que los dos se hagan ind ivisibles, de manera que la
jando y lo que están pensando, lo hacen probablemente gente no pueda inte rpretar ambas experiencias separada-
por última vez. A med ida que levantan las defensas, e l mente.
dolor aumenta. Esa fusión comenzó en Europa en el siglo X IX, y se ha
... En las barricadas se acaba el dolor. La transformación hecho más completa y más extensa a medida que la veloc i-
es completa. Se completa con el grito desde los tejados dad de l cambio histórico ha aumentado y se ha hecho global.
de que los soldados avanzan. De repente, no hay nada Todos los movimientos reli giosos populares -como el ac-
que lamentar. Las barricadas están situadas entre sus tua l movim iento islám ico en aumento contra e l materialismo
defensores y la violencia a la que se han visto sometidos de Occidente- son una forma de res istencia a la violencia de
a lo largo de sus vidas. No hay nada que lamentar porque esta fusión.
es la qu intaesencia de su pasado lo que ahora avanza ¿En qué consiste esa vio lencia? La imaginacion humana,
hac ia el los. Del lado de la barricada está ya el futuro .;:, que entiende y un ifica el t iempo (antes de que existiera la
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imaginac ión, cada magn itud de tiempo -cosmicó, ge- de la conciencia del cambio histó rico. La continu idad de una
ológico, biológico- era des igual), ha ten ido siempre la ca- vida individual estaba rodeada de lo relativamente inmutab le,
pacidad de anular el tiem po. Ésta capacidad está ínt imamente y lo relativamente inmutable (l a historia) estaba a su vez
ligada a la facultad de la memo ri a. Sin em bargo, el t iempo se rodeado por lo intemporal.
anu la no sólo al ser recordado, sino tamb ién al vivir ciertos La historia ofrecía sus respetos a la mortal idad : lo impere-
mo mentos que desafían el paso de l tiempo, no tanto por hac- cedero honraba el va lor de lo que era breve. La tumba era una
e rse ino lvidables como porque la expe riencia de ta les señal de ese respeto. Los momentos que desafiaban al t iem-
mo mentos se vuelve impermeable al tiempo. Son experi- po en la vida ind ividua l e ran como rápidas m iradas a través
encias q ue provocan las palabras for ever; toujours, siempre, de una ventana: estas ventanas, em potradas en la vida, mira-
immer. Momentos de realizacion, de t rance, de ensoñacion, ban a través de la h istoria, q ue cambiaba lentamente, hac ia lo
de pasión, de dec is ión ética cruc ial, de va lentía, de casi intemporal que nunca cambiaría.
muerte, de sac rificio, de duelo, de mús ica, de duende. Por Cuando, en el s iglo XVIII, el ritmo del cambio histórico
nombrar algunos. comenzó a acele ra rse, lo que d io lugar a que nac iera el prin-
En la experiencia humana se han dado continuamente cipio del progreso histórico, lo intem po ral o inmutable fue
mo mentos semejantes. Son comunes, aunque no frecuentes reclamado y gradua lmente incorporado al tiem po histó ri co.
en la vida de uno. Son e l materia l de toda expresión líri ca La astronom ía ordenó las estrellas históricamente. Renan re-
(desde la mús ica pop a He ine y Safo) . Nad ie ha vivido s in ex- dujo el cristian ismo a su historicidad . Darwin convirtio todo
perimentar ta les momentos. Donde las personas d ifieren es origen en histórico. Mient ras tanto, activamente y a través del
en la confianza con la que les atribuyen importancia . Digo impe ri al ismo y la pro letarización, se estaban destruyendo
confianza puesto que creo que íntimamente, si no públ i- otras cultu ras y formas de vida y de t rabajo que im plicaban
camente, nad ie deja de concederles alguna importanc ia. Son t rad iciones distintas con re lacion al tiempo. La fábrica que
momentos cumbre e intrínsecos a la relación imaginac ión/ funciona toda la noche es un signo de la victoria de un tiem-
t iempo. po incesante, uniforme e implacab le . La fábrica continúa in-
Antes de que el tiempo y la histo ri a fue ran fus ionados, el cluso durante el tiem po de los sueños.
ritmo del cambio histórico era lo bastante lento para que la El p ri nc ipio del progreso histórico insistía en que la elimi-
conciencia ind ividua l del paso del t iempo fuera bien d istinta nac ión de toda vision diferente de la historia, excepto la suya
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propia, era parte de ese progreso. Superstición, conser- mayoría son más breves. A este res pect o, el feno meno
vadurismo enqu istado, las llamadas leyes ete rnas, fatalismo, mund ial de la inflacion es sintomát ico: una forma moderna y
pasividad social, ese miedo a la eternidad tan háb ilmente uti- sin precedente de trans itoriedad económica.
lizado por la iglesia para intimidar, repet ición e ignorancia: Consecuentemente, la experiencia común de esos momen-
todo esto ten ía que desaparece r y ser sustitu ido por la prop- tos que desafían el t ie mpo se ve ahora negada por lo que los
uesta de que e l hombre podía hacer su p ropia historia . Y, por rodea. Tales momen tos han dejado de se r como ventanas
supuesto, esto s í rep resentaba -y representa- el progreso, que m iran a través de la histo ri a hacia lo inte mporal. Experi-
por cuanto que no puede lograrse com pletamente la justic ia encias que sugieren el té rm ino para siempre tiene n ahora que
social sin una conciencia de la posibilidad histórica, y esa se r asu midas a solas y privadame nte. Su papel ha sido cam-
conciencia de pende de que se den expl icaciones históricas. biado: en luga r de t rascender, a íslan . El pe ríodo en el que la
Con todo, se ejerció una violencia profunda sobre la ex- fotografía se ha desa rrollado co rres ponde al pe ríodo en el
periencia subjetiva. Y a rgüir que esto no es importante, en que esa angustia, singularmente moderna, se ha conve rtido
comparación con las posibilidades histó ri cas objetivas en un lugar común.
creadas, significa no entender la cuestión porque, prec isa- Pe ro, afortunadamente, la gente nunca es sólo el o bjeto pa-
mente, la mode rna y angustiada fo rma de distingu ir lo subje- sivo de la histo ri a. Y, apa rte del heroísmo po pular, existe tam-
t ivo y lo objetivo com ienza y se desa rro lla con esa violencia. bié n la ingenu idad po pular. En este caso, esa ingenuidad uti-
Hoy en día lo que rodea la vida ind ividua l puede cambiar liza lo poco que esté a su alca nce pa ra preservar la experi-
más ráp idamente que las breves secuencias de esa misma encia, pa ra rec rear un área de "intempo ralidad", pa ra insistir
vida. Se ha abol ido lo intempora l y la p ro pia historia se ha so bre lo pe rm ane nte. De este modo, centenares de m illo nes
vuelto efímera. La historia ya no ofrece sus respetos a los de fotografías, imágenes frágiles, que a menudo se lleva n
muertos: los muertos son simplemen te algo a t ravés de lo ce rca del corazón o se colocan junto a la cama, son uti lizadas
cual ella ha pasado. (Un estud io del número comparativo de pa ra que hagan refe rencia a lo que el tiem po histórico no
monumen tos públicos erigidos durante los úl timos cien aflos t iene de recho a dest ruir.
en Occide nte most ra ría un aso mbroso descenso du ran te los La fotografía privada es t ratada y va lorada hoy como s 1
últ imos vein ticinco.) Ya no existe ningún valor generalmente fue ra la materialización de esa m irada desde la ven tana, a
reconoc ido, que du re más que el va lor de una vida, y la t ravés de la historia, hacia aquello que estaba fu era de l
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t iempo. patatas, cómo una de sus manos descansaría mientras dur-
miera, cómo se recogería el pelo .
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• La mujer y el soldado se están reconociendo mutuamente.
La fotografía de la mujer y el húsar rojo representa una ¡Qué cerca está una despedida de un encuentro! Y a través de
idea. No era la idea de Kertész. Se estaba viviendo delante de ese acto de reconocim iento, como ta l vez no habrán experi-
sus ojos y él la captó. mentado antes, cada uno espera llevarse una imagen del otro,
¿Qué vio él? que res istirá cualquier cosa que pueda suceder. Una imagen
La luz del sol estival que nada pueda borrar. Ésta es la idea que se está viviendo
El contraste entre su vestido y las pesadas casacas de los sol- ante la cámara de Kertész. Y esto es lo que hace parad ig-
dados que tendrán que dormir a la intemperie. mática a esta fotografía. Muestra un momento que trata ex-
Los hombres esperando con una cierta pesadez. plícitamente de lo que está implícito en todas las fotografías
Su concentración - le mira como si ya le viera en la dis- que no sólo gustan, sino que se aman.
tancia que le reclamará-. Todas las fotografías son posibles contribuciones a la his-
Su mirada ceñuda, que no cederá a las lágrimas. toria, y en dete rm inadas circunstancias puede utilizarse
Su modestia - lo leemos en su oreja y el modo en que cualquier fotografía pa ra romper el monopolio que la historia
sostiene la cabeza- porque en este momento ella es más t iene hoy sobre el tiem po.
fuerte que él.
La aceptación de ella, en la postura de su cuerpo.
El niño, sorprendido por el uniforme de su padre, consciente
de lo extraño de la situación.
Su pelo arreglado antes de salir, su raído vestido.
Los límites de su vestuario.
Sólo es posible po rmeno rizar las cosas vistas, porque si
llegan al corazón, lo hacen esencialmente a través de la mi-
rada. Por ejemplo, la apariencia de las manos de la mujer
cogidas sobre el estómago habla de cómo podrían pelar
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Melocotones en un plato. Cezanne

:. John Berger, c., Weidenfeld & Nicolson, Londres, 1972 (ver-


s ion castellana: G., Alfaguara, Madrid, 1994)
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El enigma de las apariencias pintura, ¿cómo func iona? He argumentado que la fotografía
Leer lo que nunca se ha escrito. cita las apariencias. Tal vez esto sugiera que las apariencias
Hofmannsthal mismas constituyen un lenguaje.
Hemos visto dos usos diferentes de la fotografía. Un uso ¿Qué sentido tiene decir esto?
ideo lógico, que t rata la evidencia positivista de una fotografía Primero trataré de evitar un posible malentend ido. En su
como s i re presen tara la verdad fundamental y ún ica. Y, en últ imo libro, Barthes escribió: "Cada vez que, al avanzar un
cont rapos ición, un uso popular y p rivado, que atesora una fo- poco con un lenguaje, he sentido que su s istema consiste en,
tografía para corrobo ra r un sentim iento subjetivo. y así se des liza hac ia, una especie de reducc ionismo y de-
No he considerado la fotografía como arte. Paul Strand, sap robación, me he ido silenciosamente y he m irado en otro
que fue un gran fotógrafo, se ten ía por artista. En los últ imos lugar".2
años los museos de arte han comenzado a recoger y mostrar A d iferencia de su maestro, ya muerto, algunos de los
fotografías. Man Ray dijo: "Fotografío lo que no qu iero pintar, seguidores estructuralistas de Barthes aman los s istemas cer-
y p into lo que no puedo fotografíar". Otros fotógrafos igual- rados. Ellos mantendrían que, en mi lectura de la fotografía
mente s inceros, como Bruce Davidson, declaran como virtud de Kertész, me apoyé en un número de s istemas sem i-
que sus imágenes no "se hacen pasar po r arte". ológicos, siendo cada uno de ellos una construcción social/
Los argumentos, propuestos desde el s iglo XIX en ade- cultura l: el signo-lenguaje de la ropa, de la expresión facia l,
lante, acerca de que la fotog rafía fuera algunas veces un arte, de los gestos del cue rpo, de las mane ras sociales, del en-
han confund ido más que aclarado el de bate, porque siem pre cuad re fotográfico, etc. Tales sistemas sem iológicos existen,
han derivado en una cierta co mparación con el arte de la pi n- por supuesto, y se ut ilizan continuamente en la elaborac ión y
tu ra. Y el arte de t raduc ir no puede compararse de mane ra útil lectu ra de las imágenes. No obstante, la suma total de estos
con el arte de cita r. Sus s im ilitudes, la influencia del uno sistemas no puede agota r, no empieza a cub rir, todo lo que
so bre el ot ro, son puramente fo rmales; func ionalmente no se puede lee r en las apariencias. El mismo Barthes e ra de esta
t ienen nada en común. opinión. El problema de las apariencias como constituyentes
Pe ro por muy verdade ro que esto pueda ser, queda una de algo parecido a un lenguaje no puede resolverse s imple-
pregunta crucial: ¿Por qué pueden conmovernos fotografías mente en referencia a esos s istemas sem io lógicos.
de temas desconoc idos? Si la fotografía no func iona co mo la Así, nos queda la pregunta: ¿Qué sentido t iene dec ir que
.••
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las apariencias pueden constituir un lenguaje?
Las apariencias son coherentes. En primer lugar, son
coherentes gracias a las leyes comunes de estructura y crec-
imiento que establecen afinidades visuales. Un trozo de roca
puede parecer una montafla; la hierba crece como el pelo; las
olas tienen forma de valles; la nieve es cristalina; el crec-
im iento de las nueces se ve constreflido dentro de sus cás-
caras, un poco como el crecimiento del cerebro en el cráneo;
todas las patas/piernas y pies que sostienen, ya sean estáti- Las apariencias no sólo distinguen, sino que unen los
cos o móviles, visualmente se hacen referencia unos a otros, sucesos.
etc., etc. Durante la segunda mitad del siglo XIX, cuando se había
En segundo lugar, las apariencias son coherentes porque olvidado en gran parte la coherencia de las apariencias, un
no bien existe un ojo razonablemente desarrollado, comienza hombre comprendió e insistió sobre el significado de esa co-
la imitación visual. Todo camuflaje natural, gran parte de la herencia. "Los objetos se compenetran entre sí. Nunca dejan
coloración natural y una amplia esfera del comportamiento de vivir. Imperceptibleme nte, esparcen reflejos íntimos a su
animal derivan del principio de las apariencias que se funden alrededo r". Cézanne.
con, o sugieren, otras apariencias. En el lado infe rior de las Las apa riencias son también coherentes en el interior de la
alas de las Brassolinae hay marcas que imitan, con gran pre- mente como percepciones. La visión de cualquier cosa o
cisión, los ojos de un búho u otro pájaro grande. Cuando se suceso ais lado entraña la visión de otras cosas o sucesos.
las ataca, estas mariposas sacuden sus alas e intimidan a sus Reconocer una apariencia requiere el recuerdo de otras apari-
atacantes con sus centelleantes ojos encias. Y estos recuerdos, a menudo proyectados como
expectativas, siguen calificando lo visto mucho después de la
fase primaria de reconocimiento.
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retiene continuamente el pasado. En todas las apariencias
percibidas se da la doble circulación de ambos sistemas.
Ahora sabemos que es el hem isferio derecho del cerebro
humano el que "lee" y almacena nuestra experiencia visual.
Esto es significativo porque las áreas y los centros donde eso
tiene lugar son estructuralmente idénticas a las del hem is-
ferio izquierdo que procesa nuestra experiencia oral. El apara-
Aquí, por ejemplo, reconocemos a un bebé amamantando, to con el que nos ocu pamos de las apariencias es idéntico a
pero ni nuestra memoria visual ni nuestras expectativas vi- aquel con el que t ratamos el lenguaje verbal. Además, las
suales se paran ahí. Una imagen se compenetra con otra. apariencias en su estado original - es decir, antes de que
No bien decimos que las apariencias son coherentes, esa hayan sido interpretadas o percibidas- se prestan a sis-
coherencia propone una unidad similar a la de un lenguaje. temas de referencia (de modo que puedan almacenarse, a un
cierto nivel, en la memoria) comparables con aquellos uti-
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lizados para las palabras. Y esto, una vez más, nos impulsa a
la vista y la vida orgánica dependen ambas de la luz, y las concluir que las apariencias poseen algunas de las cualidades
apariencias son el rostro de esa reciprocidad. Y así puede de- de un código.
cirse que las apariencias son doblemente sistemáticas. Todas las culturas anteriores a la nuestra trataron las apari-
Pertenecen a un sistema nat ural de afinidad que existe como encias como s ignos d irigidos a los vivos. Todo era leyenda:
tal debido a determinadas leyes estructurales y dinámicas todo estaba ahí para que el ojo lo leyera. las apariencias reve-
universales. Ésta es la razón por la que, como ya se ha indi- laban semejanzas, analogías, simpatías, antipatías, y cada
cado, todas las patas/piernas se parecen entre sí. En segundo una de éstas llevaba un mensaje. la suma total de estos men-
lugar, pertenecen a un sistema perceptivo que organiza la ex- sajes explicaba el universo.
periencia mental de lo visible. la revoluciñn cartesiana destruyó los fundamentos de
la energía primordial del primer sistema es la repro- cualquier explicación semejante. lo que importaba ya no era
ducción natural, siempre proyectándose hacia el futuro; la en- la relación entre las apariencias de las cosas. lo que 1m-
ergía primordial del segundo sistema es la memoria, que portaba era la medida y la diferencia, más que una
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correspondencia visual. Lo puramente físico ya no podía rev- ha sucedido es que los m isterios se multiplican. Merleau-
elar s ign ificado en s í mismo, sólo lo pod ía hacer si se inves- Ponty escribió:
t igaba med iante la razon, que era la prueba de lo espiritual. Debemos admit ir literalmente lo que la vis ión nos en-
Las apariencias dejaron de tener dos caras como las palabras seña, es decir, q ue a través de ella entramos en contacto
de un diá logo. Se vo lvieron densas y opacas; hac iéndose con el sol y las estrellas, que estamos en todas partes al
necesaria la disecc ión. mismo tiempo, y que incluso nuestro pode r para imagi-
La ciencia moderna se hizo posible. Lo vis ible, s in em- narnos en otra parte toma prestado de la visión y emplea
bargo, desprovisto de toda función ontológica, se vio fi losófi- medios que le pertenecen. Sólo la visión nos hace com-
camente reduc ido al área de la estética. La estética consistía prender que los se res que son d ife rentes, "exte ri ores", ex-
en el estudio de las percepciones sensoriales que afectaban a t raños entre s í, están s in embargo absolutamente juntos,
los sentim ientos de l ind ividuo. Así, la interpretacion de las son "simu ltaneidad "; éste es un m iste ri o que los psicól-
apariencias se fragmentó; ya no se las trataba como un todo ogos manejan igual q ue un n iño maneja explosivos.;:
significante. Las apariencias quedaron reducidas a la contin- No es necesario desenterrar antiguas creencias religiosas y
gencia, cuyo s ign ificado era puramente pe rsonal. mág icas que manten ían que lo visible no es nada excepto un
Su desarrollo tal vez ayude a explicar la incertidumbre y la mensaje codificado. Esas creencias, que son ah istóricas, ignor-
errática historia del arte visua l del s iglo XIX y siglo xx. Por aban la coinc idenc ia de l desarro llo histórico de l ojo y el ce re-
prime ra vez, el arte visua l se vio despojado de la creencia de bro. También ignoraban la coinc idenc ia de que tanto la vista
que tener un s ign ificado formaba parte de la propia natu- como la vida orgán ica dependen de la luz. No obstante, el
ra leza de las apariencias. en igma de las apariencias continúa, cualesq uiera que fueran
Si persisto, s in embargo, en mantener que las apariencias nuestras explicaciones históricas. Filosóficamente, podemos
se parecen al lenguaje, surgen considerables d ificultades. evadir el enigma. Pero no podemos mirar para otro lado.
¿Dónde, por ejemplo, están sus universales? Un lenguaje de
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las apariencias imp lica un codificador; s i las aparienc ias han
de ser le ídas, ¿qu ién las escribió? Uno m ira lo que le rodea (y uno está siempre rodeado de
Fue una il us ión racional ista el cree r que, prescind iendo de lo visible, incluso en sueños) y lee lo que hay, según las cir-
la re ligión, dism inu irían los misterios. Por el contrario, lo que cunstancias, de d iferentes maneras. Conducir un coche
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infiere un tipo de lectura; talar un árbol, otra; esperar a un sé por qué pensé que era sólo un comienzo. Imaginé que
amigo, otra. Cada actividad motiva su propia lectura. la calle principal por la que caminé de regreso a casa e ra
En otros momentos la lectura, o las opciones que consti- sólo el princ ipio de un largo, largo camino hasta Safad.
tuyen una lectura, en vez de estar dirigidas hacia una meta, Todo en Gaza pal pitaba con una tristeza que no estaba
son la consecuencia de un suceso que ya ha tenido lugar. La confinada al llanto. Era un desafio; más que eso, e ra algo
emoción o el humor motivan la lectura, y las apariencias, así as í como la re ivind icación de la pie rna amputada.*
leídas, se vuelven expresivas. Tales momentos han s ido a En cada acto de mira r hay una expectativa de significado.
menudo descritos en la literatura, pero no pertenecen a la Esa expectativa debiera d istingu irse del deseo de una expli-
literatura, pertenecen a lo visible. cación. El que mira puede explica r después; pe ro, antes de
Ghassan Kanafan i, escritor palestino, desc ri be un mo- cualqu ier expl icación, existe la expectativa de lo que las apari-
mento en que todo lo que é l estaba contemplando llegó a encias mismas están a pun to de revela r.
expresar el m ismo dolor y determ inación: Por lo gene ral, una revelación no se p roduce fáci lmente.
Nunca o lvidaré la pierna de Nad ia, amputada desde la Las apa riencias son tan complejas que sólo la búsqueda,
parte superior de l muslo. ¡No! Tampoco olvidaré el dolor inhe rente al acto de m irar, puede extrae r una lectura desuco-
que hab ía moldeado su cara y se había fund ido con sus herencia subyacente. Si, por una clarificación temporal, se
rasgos para s iempre. Ese d ía salí del hosp ita l, en Gaza, separan artific ialmen te las apa ri encias de la vis ión (y hemos
con la mano apretando con silencioso escarnio las dos li- visto que en realidad eso es im posible), podría dec irse que en
bras que hab ía tra ído para dárselas a Nadia. El sol las apariencias todo lo que se puede leer está ya ahí, pe ro de
abrasador llenaba las calles con el color de la sangre . ¡Y un modo no dife renciado. Es la búsqueda, con sus opciones,
Gaza era totalmente nueva, Mustafa! Tú y yo nunca la lo que establece la diferencia. Y lo visto, lo revelado, es hijo
vimos así. Las piedras amontonadas al principio del bar- tanto de las aparienc ias como de la búsqueda.
rio de Shajiya, donde vivíamos, tenían un s ign ificado y Otra mane ra de hace r más clara esa relación consistiría en
parecía que las habían puesto al lí por n inguna otra razón dec ir que las aparienc ias en s í m is mas son oracu lares. Como
que para explicarlo. Esa Gaza en la que hab íamos vivido y los oráculos, van más lejos, se insinúan más allá de los dis-
con cuya buena gente hab íamos pasado siete años de cretos fenómenos que presentan y, sin emba rgo, sus ins inua-
derrota era algo nuevo. Me parecía sólo un comienzo. No ciones raras veces son suficientes para hace r irrefu tab le
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cualquier lectura comprensiva. El significado exacto de una espacio para mú lt iples ideas.
declarac ión oracular depende de la búsqueda o la necesidad
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del que la escucha. Todos escuchamos un oráculo sólos, in-
cluso estando en compañía. La vis ion positivista de la fotógrafía se ha manten ido dom i-
El que mira es esencial para el significado encontrado y, sin nante, a pesar de sus insuficiencias, porque no es posible
embargo, puede verse superado por él. Y es este verse supe rado otra vis ion a menos que se acepte la natura leza reve laciona l
lo que se espera. Se aceptaba la revelación como categoría de las apariencias. Todos los mejores fotografos trabajaron
visual antes de que se tornara re ligiosa. La esperanza de una por intu ición . Por lo que respecta a su trabajo, esa carencia
revelac ión -y esto es particularmente obvio en la infancia- de teoría no tenía importancia. Lo que importaba es que la
representa el estímulo para la voluntad de toda mirada que no posibilidad fotográfica quedara teóricamente ocu lta.
t iene una finalidad funciona l precisa. ¿Cuál es esta posibilidad?
Una revelac ión, cuando lo que vemos nos supera, es tal La opción esencial y ún ica de un fotógrafo d ifiere de las
vez menos extraña de lo que se supone generalmente. Por su opciones continuas y más azarosas de algu ien que mira.
natura leza, una reve lación no se presta fác ilmente a la verba l- Todo fotógrafo sabe que una fotografía simplifica . La simpli-
ización. ¡Las palabras utilizadas pe rmanecen como exclama- ficac ión tiene que ver con el enfoque, la tona lidad, la profun-
ciones estéticas! No obstante, cualqu iera que sea su fre- d idad de campo, el encuadre, la interrupc ion del flujo del
cuencia, nuestra expectativa de revelación es, yo d iría, una t iempo (lo que se fotografía no cambia), la textura, el color, la
constante humana. La forma de esa expectativa puede cam- escala, los otros sentidos (su influencia en la vision queda
biar históricamente pe ro, en sí m isma, es una componente excluida),el juego de la luz. Una fotografía cita las apari-
de la relación entre la capacidad humana para percibir y la co- encias, pero, al hace rl o, las simplifica. Esa s imp lificac ión
herencia de las apariencias. puede aumentar su legibilidad. Todo depende de la calidad
La mejor manera de ind icar la tota lidad de esta relación es de la cita elegida.
qu izás dic iendo que las aparienc ias constituyen un semilen- La fotografía de l hombre del caballo cita muy brevemente.
guaje. Una formu lac ión as í, que sugiere tanto una semejanza La fotografía de Kertesz en el exterior de la estacion de tren de
como una d iferencia respecto a un lenguaje completo, resu lta Budapest cita extensamente.
torpe al mismo tiempo que imprecisa, pero al menos abre un La "extensión " de la cita no tiene nada que ver con el
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tiempo de exposición. No es una extensión temporal. Antes expone esto de forma activa, puede decirse que el suceso
hemos visto que un fotógrafo, a través de la elección del in- avanza hacia o a través del significado. Este movimiento
stante fotografiado, ta l vez trata de persuadir al espectador de puede representarse con una flecha.
que éste conceda a ese instante un pasado y un futuro. Mi-
rando al hombre del caballo, no tenemos una idea clara de lo
que acaba de suceder o va a suceder. Mirando la foto de Normalmente una fotografía detiene este movimiento e
Kertész, podemos seguir la pista de una historia retroce- interrumpe las apariencias del suceso fotografiado. Su signifi-
diendo varios aflos y avanzando al menos unas cuantas
cado se vuelve ambiguo.
horas. ~sta diferencia en la dimensión narrativa de las dos
imágenes es importante, pero, aunque pueda estar es-
trechamente asociada a la "extensión" de la cita, en sí misma
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no representa esa extensión. Es necesario repetir que la exten- Sólo cuando el espectador concede a las apariencias
sión de la cita no es en absoluto una extensión temporal. lo congeladas un pasado y un futuro supuestos puede conce-
que se prolonga no es el tiempo, sino el significado. birse el movimiento de la fecha como una hipótesis.
la fotografía interrumpe el tiempo y revela un corte trans- Arriba he representado el corte fotográfico con una línea
versal del suceso o sucesos que estaban produciéndose en vertical. Sin embargo, si se piensa en él como un corte trans-
ese instante. Hemos visto que lo instantáneo tiende a hacer versal del suceso, se puede representar frontalmente, por así
ambiguo el significado. Pero el corte transversal, si es lo bas- decirlo, en vez de hacerlo desde el lado, como un círculo. En-
tante amplio y puede estudiarse con sosiego, nos per-mite tonces se tiene un diagrama así:
ver la interconexión y la coexistencia afín de los sucesos. las
correspondencias que derivan de la unidad de las apariencias
compensan entonces la ausencia de secuencia.
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Puede entenderse con mayor claridad si lo expreso de un El diámetro del círculo depende de la cantidad de infor-
modo diagramático, aunque necesariamente esquemático. mación que se encuentre en las apariencias instantáneas del
En la vida es el desarrollo de un suceso en el tiempo lo que suceso. El diámetro (la cantidad de información recibida)
permite que se perciba y se sienta su significado. Si se puede variar según la re lación personal del espectador con el
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suceso fotografiado. Cuando el hombre del caballo es un ex- sucesos por vía de una idea nacida de las apariencias del
traño, el diámetro es pequeño, el círculo muy reducido. Cuan- primer suceso. Esta idea no puede ser meramente tautó loga.
do el mismo hombre es tu hijo, la cantidad de información (La imagen de una persona llorando y la idea de sufrimiento
crece y el diámetro del círculo aumenta dramáticamente. representarían una tautología.) La idea, al confrontar el suce-
La fotografía excepcional que cita extensamente aumenta el so, se extiende y lo une con otros sucesos, ampliando así el
diámetro del círculo incluso cuando el tema resulta total- diámetro.
mente desconocido para el espectador. ¿Cómo es posible que las apariencias "den a luz " ideas? A
través de su coherencia específica en un instante dado artic-
ulan un conjunto de correspondencias que provocan en el
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espectador el reconocimiento de alguna experiencia pasada.
Este reconocimiento puede permanecer en un plano de
Este aumento se consigue gracias a que la coherencia de acuerdo tácito con la memoria o puede volverse consciente.
las apariencias -fotografiadas en esa coyuntura precisa- Cuando esto sucede puede formularse como idea.
extienden el suceso más allá de sí mismo. Las apariencias del Una fotografía que alcanza la expresividad funciona di-
suceso fotografiado implican otros sucesos. Es la energía de alécticamente así: preserva la particularidad del suceso reg-
estas conexiones y cortes transversales simultáneos lo que istrado y elige un instante en el que las correspondencias de
am pl ía el círculo más allá de l tamaño de la información in- esas apariencias particulares articulan una idea gene ral.
stantánea. En su Philosophy of Right*, Hegel define la individ ualidad
como s igue:
Toda conciencia de la propia identidad se sabe a sí
--? misma universal, como la potencialidad de abstracción a
partir de todo lo definido, y particular, con un objeto,
De este modo, la discontinuidad resultante del corte fo- contenido y propósito definidos. Empero, ambos
tográfico ya no es destructiva, puesto que se ha hecho posi- momentos son sólo abstracciones; lo que es concreto y
ble otra clase de significado en la fotografía que cita larga- verdadero (y todo lo verdadero es concreto) es la univer-
mente. El suceso particular fotografiado implicaotros salidad que tiene a lo particular como su contrario; lo
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particular, que por su reflejo en sí mismo se ha igualado
con lo universal. Esta unidad es la ind ividua lidad .
En toda fotografía expresiva, en toda fotografía que cita
extensamente, lo particular, como idea general, se ha igualado
con lo universal.

Jóven durmiendo, 25 de mayo de 1912. Budapest. (And ré


Kertész)

•••

Un joven duerme apoyado en la mesa de un luga r público,
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un café quizás . La exp resión de la ca ra, su ca ráct er, la fo rm a las noticias escritas, todas las regulac iones y horarios es-
en que la luz y la som bra disuelve n s u figu ra, su rop a, su critos-, se han vu elto, por un mo mento, ilegibles para él. Y,
ca misa abierta y el periód ico sob re la mesa, su salud y su al mismo tiempo, lo que está pasa ndo en su mente adorme-
ca nsa ncio, la noche: todas estas cosas están visualmente pre- cida, la fo rm a en que se recu pera de su cansancio, son ileg-
sentes en este suceso y son particula res. ibles pa ra nosotros o para cualquiera que estuvie ra es-
La idea gene ral emana de l suceso y se confronta co n é l. En pera ndo en la m isma sala. Dos legibilidades. Dos ilegibil-
esta fotografía la idea atafle a la legibilidad. O, m ás exacta- idades. La idea de la fotografía oscila (como su respiración)
mente, a la dife rencia, la línea d ivisoria ent re legibilidad/ en tre los dos polos.
ilegibilidad. Nada de esto fue constru ido o planeado por Kertész. Su
Quitas los pe ri ódicos de la mesa y de la pared que hay de- tarea consistía en se r, hasta ese grado, rece pt ivo a la cohe ren-
t rás de la figura dorm ida, y la fotografía ya no se rá expresiva cia de las apariencias en ese instante, desde esa posición, en
-hasta que, o a menos que, aquel lo que los sustitu ya ese lugar. Las corresponde ncias, que surgen de esa cohere n-
provoque otra idea-. cia, son dem asiado a mpl ias y están de mas iado en trelazadas
El suceso provoca la idea. Y la idea, al co nfronta rse con e l pa ra enumerarlas satisfactori amente con palab ras. (No se
suceso, le im pulsa a ir más allá de sí mis mo y a represe ntar la puede n hace r fotografías con un d icciona rio.) El papel se
ge neralización (lo que Hegel llama abstracción) que la idea co rresponde con la tela, los pliegues con los rasgos fac iales,
lleva co nsigo. Vemos a un ho mbre conc reto do rm ido. Y, co n la impresión, con la oscuridad, con el sueño, con la luz,
viéndole, reflexionamos so bre el sueflo en ge ne ral. Sin em- co n la legibilidad. En la calidad de la receptividad de Kertész
bargo, esta reflexión no nos aparta de lo pa rt icula r; al con- en esta ocasión vemos cómo la ausenc ia de intenc ionalidad
t ra ri o, nos lo ha provocado y todo lo que segui mos leyendo de una fotografía se convierte en su fue rza, su lucidez.
es en func ión de lo particu lar. Pensamos, sentimos o reco r-
damos a través de las apariencias registradas en la fotografía, y
con la idea de legibilidad/i legibilidad provocada por e llas.
El texto del periód ico que el joven estaba leye ndo antes de
caer dormido, el texto de los periód icos colgados en la pa red,
que casi podemos leer incl uso desde esta distancia -todas
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Lo q ue vemos del cordero -lo que hace al an ima l instan-
táneamente reconocible como un cordero-, es la textura de
su lana: esa m isma textura que la mano del niño acaricia y
que le ha atraído para jugar con el an ima l del modo como lo
hace. Simultáneamente a la textura de la lana notamos -o la
fotografía insiste en que lo notemos- la textura de l rastrojo
sobre el que se revuelca el ch ico y que debe sentir a través de
la camisa.
La idea que el suceso contiene, la idea a la que Ke rtész se
mostró receptivo en esta ocasión, t iene que ver con el sentido
del tacto. Y cómo en la infancia, en todas partes, este sentido
del tacto es especialmente agudo. La fotografía es lúcida
porque habla, a través de una idea, a las puntas de nuestros
Amigos, 3 de septiembre de 1917. Esztergon (André Kertész)
dedos o a nuestro recuerdo de lo que sint ie ron las puntas de
Un ch ico jugando en el campo con un cordero en 1917. Es nuestros dedos.
claramente consciente de q ue le están fotografiando. Se El suceso y la idea están natural y act ivamente rela-
muestra exuberante e inocente al mismo t iempo. cionados. La fotografía los encuadra, excluyendo todo lo
¿Qué hace memorable a esta fotografía? ¿Por qué provoca demás. Lo particular está ident ificándose con lo un iversa l.
recuerdos en nosotros? Nosotros, que no somos zagales En "Partida de un húsar rojo ", la idea concierne a la qu i-
húngaros nacidos antes de la 1 Guerra Mund ial. No es etud. Todo se lee como movim iento: los árboles contra el
memorable, como la mayo ría de los redactores g ráficos acep- cielo, los pliegues de sus ropas, la escena de la partida, la
tarían, porque la expresión y los gestos del ch ico son fe lices y brisa que desordena el cabello de l pequeño, la sombra de los
encantadores. Cuando se los aísla, los gestos y las expre- árboles, e l pelo de la mujer en la mej illa, el ángu lo en el que
siones fotografiados se vuelven mudos o caricaturescos. son transportados los rifles. Y dentro de este flu jo, la idea de
Aquí, sin emba rgo, no están a islados. Contienen y están con- qu ietud provocada por la m irada entre el hom bre y la mujer.
frontados con una idea. Y la lucidez de esta idea nos hace reflexionar sobre la quietud
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que nace de cada partida. vemos en ella -el seto detrás de ellos a modo de biombo
que les oculta, los guantes de ella, las bocamangas de sus
chaquetas con los mismos botones, los movimientos de las
manos, el contacto de las narices, la oscuridad que casa con
sus ropas bien cortadas y la sombra del seto, la luz que ilu-
mina las hojas y la piel- esta coherencia provoca la idea de
la línea que divide el decoro/deseo, vestido/desnudo,
ocasión/intimidad. Y tal división es una experiencia adulta
universal.
El mismo Kertész dijo: "La cámara es mi herramienta. Con
ella doy razón de todo lo que me rodea". Tal vez sea posible
construir una teoría sobre el proceso fotográfico específico
de "dar razón".
Resumamos. Las fotografías citan las apariencias. Extraer
la cita produce una discontinuidad, que se ve reflejada en la
Amantes, 15 de mayo de 1915. Budapest (André Kertész)
ambiguedad de l significado de una fotografía. Todos los
Una pareja de enamorados se abraza en el banco de un sucesos fotografiados son ambiguos, excepto para aque llos
parque (¿o en un jardín?). Es una pareja de clase med ia ur- cuya relación personal con el suceso es ta l que sus pro pias
bana. Probablemente no son conscientes de que están siendo vidas proporcionan la continuidad que fa ltaba. Por lo general,
fotografiados. O si son conscientes, ahora casi se han olvi- la ambigüedad de las fotografías expuestas al público queda
dado de la cámara. Son discretos -como las convenciones oculta detrás de las palabras que explican, más o menos sin-
de su clase exigen en cualquier ocasión pública, con o sin cá- ceramente, los sucesos fotografiados.
mara- y, sin embargo, al mismo tiempo, el deseo (o la año- La fotografía expresiva -cuya expresividad puede contener
ranza del deseo) les vuelve (podría volverles) desinhibidos. ambigüedad de significado y "dar razón" de ella- es una ex-

Un suceso nada extraordinario. Lo que hace excepcional a tensa cita de las apariencias: en este caso, lo que da la me-
esta fotografía es que la especial coherencia de todo lo que dida de dicha extensión no es el tiempo, sino una mayor
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amplitud de significado. Tal amplitud se logra tratando la dis - lengua materna.
continuidad de la fotografía con ventaja. La narración se ha
roto. (No sabemos por qué el joven dormido está esperando *
- Ro1an
d Bart h Camera Lucida: Rejlections on Pbotograpby,
es,
el tren, suponiendo que eso es lo que está haciendo.) Farrar, Strauss & Giroux, Nueva York, (versión castellana:
l98l
No obstante, la misma discontinuidad, al preservar un La cámara lúcida. Not.a sobre la fotografía, Ediciones Paidós
conjunto instantáneo de apariencias, nos permite interpre-
Ibérica, Barcelona, 1989) funden con, o sugieren, otras apari-
tarlas y encontrar una co herencia sincrónica. Una cohe rencia
encias. En el lado inferio r de las alas de las Brassolinae hay
que, en lugar de narrar, provoca ideas. Las apariencias tienen
marcas que imitan, con gran precisión, los ojos de u n búho u
esa capacidad coherente porque constituyen algo próximo a
otro pájaro grande. Cuando se las ataca, estas ma ri posas
un lenguaje. Me he referido a esto como semilenguaje.
sacuden sus alas e int imidan a sus atacantes con sus centel-
El semilenguaje de las apariencias suscita continuamente
leantes ojos
una expectativa de significado más amplio. Buscamos la rev- *-Maurice Merleau-Ponty, The Primacy of Perception, North-
elación con los ojos. En la vida sólo rara vez se ve cumplida
western University Press, Evanston, 1964, pág. 187.
esta expectativa. La fotografía confirma esta expectativa y lo e · Men in tbe Sun, Heinemann Educational
:'.:: G . Kana1an1,
hace de un modo que puede ser compartida (como hemos Hombres al
Books, Londres, 1978, pág. 79 (versión castellana:
compartido la lectura de las fotografías de Kertész). En la fo-
sol, Editorial Pam iela, 1rún, l99 1)
tografía expresiva, las apariencias dejan de ser oraculares y se '.'.: G eorg W. F. Hege 1, Pbilosopby of Right, Oxford Un iversity
tornan di lucidadoras. Es esta confirmación lo que nos con- , . Filosofía del
Press, Lond res, 1975, pag. 7 (versión castellana:
mueve.
derecho, Ediciones Libertarias-Prodhu fi, Madrid, 1993 )
Aparte del suceso fotografiado, aparte de la lucidez de la
idea, nos sentimos conmovidos porque la fotografía ha llena-
do nuestra expectativa, intrínseca ésta a la voluntad de mirar.
La cámara completa el semilenguaje de las apariencias y artic-
ula un significado inequívoco. Cuando esto sucede nos
encontramos de repente como en casa en medio de las apa ri-
encias, igual que nos sentimos como en casa con nuestra
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Si cada vez . . .
Fotos de Jean Mohr.
Narrado po r John Berger y Jean Mohr

Si cada vez que ordeño una vaca me dieran un centavo, hoy sería
. .
una mu1er rica.
Una vieja campesina d e Saboya
Queremos describir lo indescriptible: el texto instantáneo de la
naturaleza. Hemos perdido el arte de describir la única realidad
cuya estructura se presta a la representación poética: impulsos,
propósitos, oscilaciones.
Osip E. Mandelstam, Coloquio sobre Dante
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Nota al ledor buscar trabajo a la capital y trabajó allí varios años como sirvien-
Estamos muy lejos de querer mistificar. Sin embargo, nos re- ta. Después regresó a su pueblo. Todavía sigue activa e indepen-
sulta imposible dar una clave verbal o una línea argumental a diente, trabajando fuera la mayor parte del día, si no hay nieve.
esta serie de fotografías . Hacerlo equivaldría a imponer un sig- Por la noche, después de tomar su sopa, hace punto. A veces lo
nificado verbal único a la apariencia y de ese modo inhibir o hace mientras ve televisión . A veces prefiere el silencio.
negar su propio lenguaje. En sí mismas, las apariencias son am- Al examinar su vida reflexiona, como todo el que envejece,
biguas, con múltiples significados. Esta es la razón por la que lo sobre la vida en general: sobre el nacer, la infancia, el trabajo, el
visual es asombroso y la memoria, basada en lo visual, es más amor; la emigración, el trabajo, el ser mujer; la muerte, el
libre que la razón . pueblo, el trabajo, el placer; la soledad, los hombres y las mu-
No existe una sola interpretación "correcta" de esta serie de jeres, el trabajo, las montañas.
imágenes. Intenta seguir las reflexiones de una anciana mujer Las fotografías de esta serie no pretenden ser documentales. Es
sobre su vida. Si se le preguntara de repente: ¿En qué está pen- decir; no documentan la vida de la mujer - ni siquiera su vida
sando?, ella inventaría una respuesta simple, porque la pregunta, subjetiva- . Se han incluido fotografías de momentos y escenas
cuando se toma seriamente, se vuelve incontestable. Sus reflex- que ella nunca habría podido presenciar. Por ejemplo, en la larga
iones no las puede definir ninguna respuesta a una pregunta que secuencia relativa al impacto de la metrópoli en un emigrante
empieza con ¿Qué? Y, sin embargo, ella estaba pensando, reflex- nacido en un pueblo, no hemos utilizado sólo imágenes de París,
ionando, recordando, rememorando, y lo hacía de una manera sino de Estambul. Todas las fotografías emplean el lenguaje de
consecutiva. Intentaba comprenderse a sí misma para sí misma. las apariencias. En este caso, hemos tratado de hablar dicho
Las ambigüedades encontradas no son un obstáculo para lenguaje para no sólo ilustrar; sino también articular una experi-
"comprender" este trabajo, sino una condición para seguirlo, con- encia vivida.
forme se intenta seguir; durante unos minutos, el pensamiento de
una anciana que repasa su vida.
La mujer, igual que la protagonista de un cuento, ha sido
inventada. Se pueden dar algunos detalles de su vida. Es una
campesina. Nació en los Alpes. Es soltera y vive sola. Ha pasado
por dos guerras mundiales. En un determinado momento se fue a
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Historias Si la fotografía cita la aparienc ia y si la exp resividad se
por John Berger logra med iante lo que hemos denom inado la cita exte nsa, en-
tonces se nos ocurre la posibilidad de componer con nu-
merosas citas, de comun icar no con fotografías particulares,
sino con g rupos o series. ¿Pero cómo debe rían const ruirse
estas se ries? ¿Puede pensarse en térm inos de una forma
na rrativa verdade ramente fotográfica?
Existe ya una práct ica fotográfica establecida que ut iliza
imágenes en serie: e l repo rtaje gráfico. Éste narra sin lugar a
dudas, pero narra de fo rma desc ri ptiva desde e l pun to de
vista del ext raño. Una revista manda al fotógrafo X a la ciudad
Y pa ra que envíe imágenes. Mu chas de las mejo res fo-
tografías hechas pertenecen a esta categoría. Pero lo que se
cuenta es en definit iva lo que vio el fotógrafo en Y. Pa ra
hablar de su expe riencia con las imágenes se ría necesario
introduci r imágenes de otros sucesos y otros lugares, porque
la ex pe ri encia subjetiva s iempre establece una relación. No
obstante, introduci r esas imágenes s ignificaría rompe r la con-
vención pe ri odística.
Los reportajes g ráficos son el test imon io de un testigo
presenc ial más que una historia, y es po r esto po r lo que
t ienen que depender de las palabras pa ra poder superar la in-
evitable ambigüedad de las imágenes. En los repo rtajes, las
amb igüedades son inace pta bles; en las historias son inevita-
bles.
Si existe una forma narrativa p ropia de la fotografía, ¿no se
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parecerá a la del cine? Sorprendentemente, la fotografía es lo imágenes más completas de las cosas transmi tidas e im pre-
contrario de las películas. Las fotografías son retrospectivas y sas en e llas por los sentidos, pero que el más agudo de todos
as i se las acepta: las películas son anticipadoras. Ante una fo- nuestros sen tidos es el sen tido de la vista, y que, conse-
tografía uno busca lo que estaba ahí En el cine esperas a ve r cuentemente, las percepciones rec ibidas a través de los o ídos
qué viene a continuación. Toda narrativa cinematográfica, en o por reflejo pueden ser reten idas muy fácilmente si también
este sentido, es aventura: avanza, llega. El término flashback son transmitidas a nuestras mentes por mediación de los
es un reconoc im iento de la inexorab le impaciencia por que la .
OJOS .
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película avance. Una fotog rafía es más simple que la mayoría de nuest ros
Por el contrario, s i existe una forma narrat iva intrínseca a la recuerdos, su campo es más lim itado. Sin embargo, con la
fotografía fija, ésta buscará lo que sucedió, como ocurre con invención de la fotografía adqu irimos un nuevo medio de
los recue rdos o reflexiones. La propia memoria no está hecha expres ión más estrechamente asoc iado a la memoria que
de flashbacks, cada uno de los cuales se mueve inexorable- ningún otro. La Musa de la fotografía no es una de las hijas
mente hacia de lante. La memoria es un campo en el que de la Musa de la Memoria, sino la Memo ria m isma. Tanto la
coexisten d iferentes tiempos. Es un campo continuo en tér- fotografía como lo recordado dependen de, e igualmente, se
minos de la subjetividad que lo crea y lo extiende, pero es oponen al paso del tiem po. Ambos prese rvan el momento y
d iscontinuo en su tempora lidad. pro ponen su pro pia forma de s imu ltaneidad, en la que todas
Entre los antiguos gri egos, la Memo ri a era la madre de las imágenes pueden coexistir. Ambos estimulan, y son
todas las Musas, y estaba qu izás muy estrechamente ligada a estimulados por la in terconexión de los sucesos. Ambos bus-
la práctica de la poesía. La poesía en aquella época, además can instantes de revelación, porque son sólo esos instan tes
de se r una forma de contar historias, e ra tamb ién un inven- los que dan razón completa de su propia capacidad de resi -
tario de l mundo vis ible; la poesía se nut ría de metáfora t ras stir e l flujo de l tiem po.
metáfo ra a modo de correspondencias visua les. La fotografía puede relac iona r lo particu lar con lo gene ral.
Cicerón, debat iendo sobre el poeta Simón ides, a qu ien se Esto sucede, como he mostrado, incluso en una sola imagen.
le atribu ía el invento de l arte de la memo ri a, esc ribió: Cuando sucede a t ravés de un grupo de imágenes, el nexo de
"Simónides ha percibido sagazmente, o bien lo ha descu- afinidades, con trastes y comparaciones re lat ivas puede se r
bierto ot ra pe rsona, que en nuestras mentes se forman las mucho más ampl io y complejo.
.'
.'
La s iguiente sene, tomada del libro A Seventb Man, pro-
ponía hablar sobre la carencia sexual de un emigrante. Uti-
lizando cuatro fotografías en lugar de una, esperábamos que
la narración iría más allá del simple hecho -que cualquier
buen reportaje gráfico mostraría- de que muchos emi-
grantes viven sin mujeres.

~.·-.
¡' . - ..
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En este libro hemos construido una secuencia de no cua- declaradas, pero asumidas, existentes entre los sucesos.
t ro, sino ciento cincuenta imágenes. Se titula "Si cada vez ... ". Uno puede tumba rse en la tierra y mirar un núme ro casi in-
Aparte de esto, no hay texto. No hay palab ras que red iman la fin ito de estrellas en el cielo noctu rno, pe ro pa ra contar una
ambigüedad de las imágenes. La secuencia empieza con al- historia sobre esas estrellas es preciso verlas como constela-
gunos recuerdos de infa ncia, pero luego no sigue un orden ciones, deben darse por supuestas las líneas invisibles que
cronológico. No hay una línea argumental como se da en una pueden unirlas.
fotonovela. No se proporciona, po r así decirlo, un as iento Ni nguna historia es como un vehículo de ruedas cuyo con-
para el lector. El lector es libre de avanzar a través de estas tacto con la carretera es continuo. Las historias caminan,
páginas. La primera lectura de cualquier par de páginas tal como los an ima les o los hombres. Y sus pasos no se hallan
vez tienda a hacerse de izq uierda a derecha al modo europeo, sólo entre los sucesos narrados, sino entre cada frase , algu-
pero posteriorme nte se puede ir en cualq uier sentido sin, nas veces cada palabra. Cada paso es una za ncada sobre algo
esperamos, perder la sensación de tens ión o de desarrollo. A no dicho.
pesar de todo, construimos la secuencia como una historia. Se El cuento de suspense es un invento moderno (Poe, 1809-
t iene la intención de narrar. ¿Qué puede significar el afirmar 1849) y en consecuencia hoy se t iende ta l vez a sobrestimar
esto? Si existe algo semejante, ¿cuál es la forma narrativa fo- el papel del suspense, ese esperar-el-final, de las historias. La
tográfica? tens ión esencial en una historia se encuentra en otra pa rte.
No ta nto en el m isterio de su destino como en el misterio de
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• los espacios que hay entre los pasos hacia ese destino.
Para tratar de responder a la pregun ta volvamos prime ro al Todas las historias son discontinuas y están basadas en un
cuento trad icional. acuerdo tácito sobre lo que no se d ice, sobre lo que une las
El perro salió del bosque es una declaración simple. Cuando d iscontinuidades. Entonces surge la pregunta: ¿Quién llega a
esa frase continúa con El hombre dejó la puerta abierta, la ese acuerdo con qu ién? Uno se siente tentado a contestar: el
posibilidad de una narración ha comenzado. Si el tiem po de narrado r y el oyente. Sin embargo, ni el narrador ni el oyente
la segunda frase se convierte en El hombre había dejado la se encuentran en el centro de la historia: están en su pe ri feria.
puerta abierta, la posibilidad se vuelve casi una promesa. Aquellos de los que habla la historia están en el centro. Es
Toda narración propo ne un acuerdo entre las relaciones, no entre sus actos y atributos y reacciones donde va
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estableciéndose la conexión no declarada. Una historia no es simplemente un e¡erc1c10 de empatía.
Se puede hacer la m isma pregunta de otro modo. Cuando Tampoco es un lugar de encuentro para los protagon istas, el
el acuerdo tácito es aceptab le para el oyente, cuando una his- oyente y el narrador. Conta r un cuento es un proceso ún ico
toria da sentido a sus d iscontinu idades, adq uiere autoridad que funde estas tres catego rías en una. Y, fina lmente, lo que
como historia. Pero ¿dónde está esta autoridad? ¿A qu ién ha las funde, dentro del proceso, son las d iscontinu idades, las
sido conferida? En un sentido, no ha s ido conferida a nad ie y conexiones s ilenciosas, acordadas en común.
no se encuentra en ninguna parte. Por el contrario, la h istoria
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confiere autoridad a sus personajes, a la experiencia anterior
del oyente y a las palabras de l na rrador. Y es la autoridad de Supongamos que se pretende narrar con la fotografía. La
todo e llo un ido lo q ue hace que la acc ión de la historia -lo técn ica de la fotonovela no ofrece soluc ión alguna, porque en
que sucede en ella- sea merecedora de la acción de contarla ese caso la fotografía es únicamente un med io de re pro-
y viceversa. ducción de una h istoria constru ida según las convenciones
Las d iscontinu idades de la historia y el tácito acuerdo del cine o el teatro . Los personajes son actores, el mundo es
subyacente a ellas unen al narrador, al oyente y a los protag- un decorado. Su pongamos que se pretende ordenar un g rupo
on istas en una ama lgama. Una amalgama a la que llama ría de fotografías, e legidas entre los billones que existen, de
sujeto pensante de la historia. La historia narra en pro de este modo que ese orden hable de experiencia. Experiencia como
sujeto, apela a él y habla en su nombre. la contenida en una vida o vidas. Si eso funciona, ta l vez sug-
Si esto suena innecesariamente complicado, va le la pena iera una forma na rrativa específica de la fotografía.
reco rdar por un momento la experiencia infantil de escuchar Las discont inuidades den tro de ese orden se rán mucho
un cuento. ¿No eran la excitac ión y la certeza de esa experi- más evidentes que las que se dan en una historia verbal. Cada
encia precisamente el resultado del m isterio de esa fusión? imagen ún ica se rá más o menos discont inua con la siguiente.
Tú escuchabas. Estabas en el cuento. Estabas en las palab ras Pueden ocurrir continu idades de t iempo, luga r o acc ión, pero
del narrado r. Ya no e ras únicamente tú sólo; eras, gracias al se rán raras. Por lo que parece, no habrá historia. Y, sin em-
cuento, todos los que estaban implicados. bargo, contar una histo ri a, como he tratado de mostra r an tes,
La esencia de esa experiencia infant il permanece en e l impl ica precisamente un acuerdo sob re las d iscon tinu idades
poder y atracción de cualqu ie r cuento que t iene autoridad. que pe rmite al oyen te "entrar en la narración " y formar parte
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de su sujeto pensante. La re lación esencial en tre narrador, na rrativa fotográfica le coloca frente a la tarea de la me moria :
oye nte (es pectado r) y protago nista (s) todavía es posible co n la tarea de reanudar co ntin ua mente una vida vi vida en el
un a ordenación de las fotog rafías. Solamente son sus roles, mundo. A una fo rma semejante no le afecta n los sucesos en
yo creo, relac ionados ent re sí, los que se modifican, no s u cua nto realidad -como s iemp re se ha recla mado de la fo-
relación esencial. tografía-; le concie rne su asim ilación, su agrupac ión y t rans-
El es pectado r (oye nte) se vuelve más activo po rque las su- fo rmac ió n en ex perie ncia.
posiciones subyacentes a las disco ntinuidades (lo no habla- La natura leza exacta de esta form a narrativa, todavía ex peri-
do reduce la d ista ncia en tre ellas) t ie nen un mayo r alcance. El mental, ta l vez se vue lva aún más clara si ha blo brevemen te
na rrado r se hace menos prese nte, me nos ins isten te, porq ue del uso de l mo ntaje. Si de verdad na rra, lo hace a t ravés del
ya no emplea palab ras propias; ha bla a través de citas, a montaje.
t ravés de la elección y colocación de las fotografías . La pro- Eisenstein ha bló una vez de "un mo ntaje de atracciones".
tagonista (por lo menos en nuest ra histo ria) se vuelve om- Con esto quiso dec ir que lo que precede a cada trozo de
ni presente y po r tan to invis ible; su presencia se pone de película, que se corta y mon ta, debe ría atraer a lo que le sigue
man ifiesto en cada nueva re lación. Podría deci rse que queda y viceve rsa. La e nergía de esta atracc ió n pod ría toma r la
defi nida por el modo como lleva puesto el mundo, ese mundo fo rma de un con traste, una equ ivalencia, un conflicto, una
so bre e l que las fotografías proporcio nan información. Antes rec urre ncia. En cada caso, el corte se vuelve elocue nte y fu n-
de "po nérselo" es su expe riencia la que lo une, pu ntada a ciona como la bisagra de una metáfora. La ene rgía de ta l
pun tada. montaje de at racc iones podría mostra rse así:
Si, a pesar de estos ca m bios de rol, todavía queda la uni ón,
la amalgama del sujeto pensante, aún se puede hab lar de una
fo rma narrativa. Toda forma na rrat iva s it úa al sujeto pensante
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de modo d iferente. La forma épica le colocó frente a la suerte,
No obsta nte, hab ía en realidad una dificu ltad intrínseca a la
al destino . La novela de l siglo X IX le colocó fre nte a las op-
ho ra de aplicar esta idea al cine. En una película, co n sus
ciones ind ividua les to madas en el á rea donde la vida pública
t reinta y dos fotogramas por segundo, hay siem pre una ter-
y la privada se t ras lapa n. (La novela no pod ía narrar las vidas
ce ra energía en juego: la del ro llo de película, la de l
de los que virtualmente no tenían elecció n algu na.) La forma
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transcurrir de la pelícu la a través del t iempo. Y de este modo, sentimiento. Las apariencias devienen lenguaje de una vida
las dos atracciones en el montaje de una película no son vivida.
nunca iguales. Son as í:

<
En una secuencia de fotografías fi jas, s in embargo, la en-
e rgía de atracc ión, a cualqu ier lado del corte, permanece
igua l, de dob le sentido y mutua. Tal ene rgía, en ese mo-
mento, se parece mucho al estímulo con que un recuerdo im-
pu lsa a otro, con independencia de cualquier jerarq uía,
cronología o durac ión.
De hecho, la ene rg ía de l "montaje de atracciones" en una
secuencia de fotografías fi jas destruye la mera noc ión de
secuencia-la palabra que, hasta aho ra, he estado usando por
conven iencia-. La secuencia se ha convertido en un campo
de coexistencia como e l campo de la memoria.
Las fotografías así d ispuestas son reintegradas a un con-
texto vivo: por supuesto no al contexto tempora l original del
que fueran tomadas -eso es impos ible-, s ino a un con-
texto de experiencia. Y ah í, su ambiguedad por fin deviene ver-
dadera. Permite que e l pensam iento se adueñe de lo que
muestran. El mundo que revelan, congelado, se vue lve mane-
jab le . La info rmación que contienen se deja penetrar por el
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.' •
Principio La oscuridad de la noche está
lejos de lo vivo
como el granito
5:ooh. Noviembre
Sobre los cristales
a quince bajo cero crecen
Aores de hielo
5:ooh. Diciembre
La estufa de la manana está muerta y
silenciosa como la madera
de los árboles congelados
5:ooh. Enero
Al despertar el suei'lo solicita
otra visita
a sus veranos
5:00. Febrero
Rehusando se tira un pedo
enciende el fuego sale
con su marmita
5.3oh.
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'·,
',
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Lista de fotografías Muchacha indonesia (foto: Jean Mohr)

Nazis quemando libros (Museo Imperial de la Guerra)


Más allá de la cámara
Publicidad para champán
Tratante de vacas. Bonneville, 1979 (foto: Jean Mohr)
Olivos en Provenza (foto: John Berger)
Aligarh (India), 1968 (foto: Jean Mohr)
Dibujo de Vincent Van Gogh
Roche-Pallud. La Meseta de Sommand, 1978 (foto: Jean
Partida de un húsar rojo, junio 1919, Budapest (foto:
Mohr)
André Kertész)
Autorretrato "movido", 1975 (foto: Jean Mohr)
Mariposa
Jean Mohr, 1980 (foto: Richard Derviaz)
Bebé amamantando (foto: Saul Landau)
Joven refugiado de un país del Este, Centro de Acogida
Joven durmiendo, 25 de mayo de 1912, Budapest (foto:
de Trieste, 1965 (foto: Jean Mohr)
André Kertész)
Alemania del Este, 1975 (foto: Jean Mohr)
Amigos, 3 de septiembre de 1917, Esztergon (foto: André
Washington, 1971 (foto: Jean Mohr) Kertész)
Sri Lanka, 1973 (foto: Jean Mohr) Amantes, 15 de mayo de 1915, Budapest (foto: André
Gran Bretaña, 1964 (foto: Jean Mohr) Kertész)

Ind ia, 1968 (foto: Jean Mohr)


Si cada vez...
Sommand, 1978 (foto: Jean Mohr) (Todas las fotos son de jean Mohr; salvo que se indique lo con·
Indonesia, 1973 (foto: Jean Mohr) trario.)

Belgrado, 1957 (foto: Jean Mohr)


Las manos de J.

Apariencias Documento

Una primavera. Alta Saboya


Hombre con el caballo
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Una primavera en el a/page {Alta Saboya) Camino de Sommand (Alta Saboya)

Documento (detalle) Seis de la mañana en la lechería (Alta Saboya)

En un prado (Valle de Aosta) La lechería

Documento. Pintura rusa Manos de J.

Pueblo en las montañas Tatry {Polonia) Documento (emigración)

Polonia Niña pequeña {Friburgo)

Madre y mano de niño (Gran Bretaña) Un establo en el alpage {Alta Saboya)

Polonia Ubre de vaca

Documento Nubes. Va la is (Suiza)

Primavera Lechería (Alta Saboya)

Manos de J. Escena pueblerina (Turquía)

París Conejo (Alta Saboya)

Túnez Leche ría (Alta Saboya)

Ginebra, huellas de pájaro Alma cén de quesos (Alta Saboya)

Escuela en el municipio de Mieussy Despiezando un cerdo (Alta Saboya)

Esqueleto de conejo (Alta Saboya) Documento (pintura de Holbein)

Katya (foto: John Berger) Manos de J.

Escue la Documento (Alta Saboya)

Cimientos de un chalet {Noruega) Juguete hecho en la Alta Saboya

Documento Un suburbio de Ginebra

Niños yendo a la lechería. Friburgo (Suiza) Documento (cartel)


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Un suburbio de Ginebra Manos de J.

París Documento (escultura de unos pantalones)

Manos de J. Campesina (Saboya)

Estambul Haciendo heno (Alta Saboya)

Palermo Campesina romana

Estambul Haciendo heno (Alta Saboya)

Palermo Granero

Lustre {Estambul) Manos de J.

Estambul Delta del Danubio (Rumania)

Documento (pintura rusa) Campesina (Suiza)

Camelot (Estambul) Documento (Millet)

Primavera (Alta Saboya) Campesinos (Yugoslavia)

Documento Chalet (Alta Saboya)

Documento (postal) Cementerio (Alta Saboya)

Hote l Schweizerhof (Berna) Campo arado. Vaud (Suiza)

Chalet en el alpage (Alta Saboya) Antes de la siega (Vaud)

Junto a la puerta (Alta Saboya) Haciendo heno en Valais (Suiza)

Documento (la casa de Auguste Perret) Cafetería. Águila (Alta Saboya)

Hotel Schweizerhof (Berna) Documento (Alta Saboya)

Entre vacas {Alta Saboya) Osario en Sainte·Catherine (SinaQ

Vagabundo en las orillas del Sena Caballo viejo (Alta Saboya)


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Osario (Aute-Valais) Despiezando el cerdo (Alta Saboya)

Manos de J. Comerciantes de ganado en Tessin (Suiza)

Documento (Alta Saboya) Despiezando el cerdo (Alta Saboya)

Festival de verano (Yugoslavia) Cepa de árbol (Alta Saboya)

Domingo para los mayores (Alta Saboya) Despiezando el cerdo

Destilería (Alta Saboya) Comerciante de ganado (Alta Saboya)

Vaso vacío (Alta Saboya) Pañuelo de J.

Documento (Alta Saboya) Nubes en Glaris (Suiza)

Documento. Pintura (Alta Saboya) Anciana (Túnez)

Documento (Alta Saboya) Escultura sarda de Cristo

La colada secándose al sol (Sicilia) Aparador (Alta Saboya)

Festival de los mayores (Alta Saboya) Paisaje (Alta Saboya)

Marcela (Alta Saboya) Patatal (Yugoslavia)

Campesino y perro (Alta Saboya) Huerto etrusco (Ital ia)

Cafetería. Zorro disecado (Alta Saboya) Trabajando los campos (Valais)

Festival de los mayores (Alta Saboya) Arando en Grecia

Yugoslavia Katya (foto: John Berger)

Festival de los mayores (Alta Saboya) Cafetería (Alta Saboya)

Anexo de granja (Alta Saboya) Documento

Una botella extravagante (Alta Saboya) Manos de J.

Enero (Ginebra) Paisaje de verano (Alta Saboya)


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Paisaje de invierno (Alta Saboya)

Entrada de una granja (Alta Saboya)

Historias

Anciana en el mercado, en Grecia (foto: Jean


Mohr)

Madonna de Perugino (National Gallery en


Londres)

Paredes de las habitaciones de obreros


emigrantes en Suiza (foto: Jean Mohr)

Joven campesina (foto: Jean Mohr)

A Seventh Man de John Berger y jean Mohr, Penguin Books,


1957)

Principio

Retrato de Roche-Pallud, 1978 (foto: Jean Moh r)


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SOBRE EL AUTOR
John Berger, nacido en Londres en 1926, es muy conocido
como crítico de arte, nove lista y guionista de cine. Sus nu -
merosos libros, innovadores en su forma y profundos en su
visión histórica y política, incluyen Modos de ver, Mirar, Arte y
revolución, Éxito y fracaso de Picasso y la novela G, con la que
obtuvo el Booker Prize. Sus películas con Alain Tanner in-
cluyen La Salamandra y Jonás tendrá 25 años en el año 2000.

Respetado por sus opiniones sobre arte, Berger es uno de los


críticos de arte británicos más inAuyentes.
En la actualidad vive en una pequeña comunidad campesina
de la Alta Saboya.