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El gesto 4el vídeo

La hipótesis aquí estudiada viene a decir que la observación de unos gestos nos permite «descifrar» el modo y manera en que existi- mos en el mundo. Una de las conclusiones de esta hipótesis es que las modificaciones, que pueden observarse en nuestros gestos , ha- cen «legibles >> unos cambios existenciales que vivimos al tiempo presente. Otra consecuencia es que afloran de continuo gestos an- : . · tes no observados , que proporciopan una clave para el descifra- miento de una forma nueva de existencia. El esto, or el ue se maneja el vídeo, representa ya en parte el cambio e un gesto tradi-

. .

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observacíóll"de ese método es

 

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que_

E l«víCleo » es un

---------- ·mstrumento relativamente nuevo. Un «instru-

mento » es un objeto que se produce al servicio de un determinado · ·-. propósito. Es un objeto «bueno para algo ». Ese propósito está en el

instrumento, que gracias a él adquiere una forma. Mas no deja de ser un objeto, y por lo mismo un problema. Problema es un vocablo griego que corresponde y se traduce por el latino obiectum. Lo cual •

significa que , con independencia del propósito que informa

el ins-

trumento, puede plantearse la pregunta de «¿Qué es y qué se puede

hacer

con él? »

·

 

_

En los instrumentos tradicionales, a los que estamos habituados, -<tSpecto «problemático » queda oculto por el hábito. La cama no .

 

::_ provoca ya una pregunta similar. Sabemos lo que es .y para lo que

189

El gesto del vídeo

El gesto del vídeo

sirve. Es un mueble que está ahí para dormir, para meter debajo del

mismo un baúl y esconder en él el dinero . Mas cuando el instru-

mento es nuevo, su lado problemático es el que más resalta. De ahí

que nos fascinen tanto los

instrumentos nuevos .

La fuerza de atracción, que irradia de los instrumentos nuevos,

es doble. Ante todo quedamos fascinados porque el propósito, que

dispuestas de manera diferente y está en una relación

tam-

bién con la escena que capta y contiene.

La ,cinta de ,vídeo recuerda la película cinematográfica. Sólo que

pehcula esta compuesta de fotogramas o fotografías. Su dimen-

st,on temporal es el resultado de una ilusión óptica. En. la cinta de

__

le ha dado forma, no está agotado todavía. No conocemos aún to-

das las virtualidades, que se esconden en los satélites artificiales, los

opn,ca; ,perq de_una.ilu.sió.n, con

del

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S115thclaaes de mampulacJón,

rayos láser y los ordenadores. Resultan «peligrosos». Pero, además, nos sentimos fascinados, porque el propósito que
rayos láser y los ordenadores. Resultan «peligrosos». Pero, además,
nos sentimos fascinados, porque el propósito que les confiere su
forma todavía puede desviarse de su dirección. Los instrumentos
son imperativos, que conforman nuestro comportamiento. La ca-
ma dice: «¡Acuéstate!» Los. los
9,.ue nos
rodean, no son necesariamente los
bi
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los prop
sitos
e quienes
an montado tales instrumentos.
esviarlos de sü liberarse, 'Los nuevos instr u-
mentos son fascinantes porque ocultan en sí mismos, - mejor que
·. :
cualquier otra cosa, unas virtualidades desconocidas y porque per-
::
;bten
miten unas acciones liberadoras de la persona.
,
El ero ósito del vídeo es servir a la televisión. Con ese propósito
p 16 produjeron sus «sujetos de decisión ».
Es un
mento, que permite la grabación de programas que han de emltlr-
·
se, y por .tanto permite su manipulación y censura previa. El vídeo
·
.
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,
elimina las sorpresas de una emisión en directo. Es, pues, un instru:
,
mento que está al servicio de los propósitos del sistema
el
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ual , a su vez, es un elemento del sistema cultural que nos condww-
na y P,etermina.
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La cinta de vídeo es un recordatorio. Almacena y con nene esce: ·
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190

realidad de la escena.

es un

como el alfabeto. Es necesario seguir

Pero en la cinta se devana y

su lmea para poder su mensaje.

desenvuelve la línea, mientras que en el caso del alfabeto esa línea es

inmóvil. La lectura de la cinta es más pasiva que la del alfabeto, en

el que son los ojos los que se mueven. En cambio la cinta no es uni-

dimensional, sino que tiene tres dimensiones, y por consiguiente su

.

.

.

lectura es más compleja que la del alfabeto.

del se. asemeja al gesto de fotografiar. Aunque tam-

hay

..

El fotógrafo está forzado a elegir sus pun-

tos de mtra; es él qUien tiene que decidir desde qué ángulo han de

almacenarse las sobre unas superficies. Se ve, pues, obligado

,_ a tomar unas decisiones claras, firmes. y definitivas para transformar

escena en fotografías; es decir, en objetos, cuyo sujeto es él.

· El filmador de vídeos se encuentra ante el monitor lo mismo que

a la escena, a la que se refieren sus decisiones. De lo cual se si-

gue que sus decisiones no serán necesariamente tan consificadoras y

·? Jettvantes como las del fotógrafo. Pueden encontrarse tanto refe-

d_entro de la .propia escena. El fotógrafo vie-

cuál

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El

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os casos es forzosamente fend>-

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de nuevo a la comparación con el filme. A

«leerse ».inmediatamente

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a ser

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de

éste, la cinta de vídeo

de la grabación de los participantes en la escena almacena-

Dentro de la escena los tales participantes no son ne-

re un dialogo entre uno mismo y la escena, mientras que el

191

. · te meros· comediantes, como ocurre en el filme. Sino

vez¿ujetos y ob'etos,

almacenadores. La

El gesto del vídeo

F.l co d e l ví d o necesariamente de una diferencia funcional. El filme puede
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co d e l ví d
o
necesariamente de una diferencia funcional. El filme puede presen-
rohíbe en consecuencia cual-
tar (por ejemplo , el cine
documental) y el vídeo puede representar
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.
un di scurso
n recordatorio dialó i-
qtiÍ ·r diálogo
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(por ejemplo, el arte del vídeo). Sin embargo, el origen mismo del
instrumento «vídeo » produce la impresión de toda una serie de vir-
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ar por la primera impresión, el
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sincronizar la diacronía. Cualquier cinta puede utilizarse de nuevo
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para siñCrüñizar -aisiintÓs períodos de tiempo sobre la misma super-
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En tal caso el análisis mostrará cómo estarnos cogidos por el poder
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que se halla detrás de los aparatos. Podremos descubrir así detrás de ¡·
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,_ · por otros medios de comunicación, como ciertos ges-
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. de películas, textos, composiciones musicales, esculturas, espe-
\)l ·o y el telesconio. Estando a su ongen, e
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·· Y esa nueva calidad derivará de la estructura dialógica del ví-
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193
192

El gesto del vídeo

deo. Para decirlo brevemente: se tratará de gestos , que ya no perse-

guirán el roducir una obra" cuyo

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al wBJ un

el ejeq,1tante, aunque lo contra e . •

.,.en el ql}e_particj p

Resumamos: se trata de un gesto , que puede leerse e interpretar-

se como el alumbramiento de una nueva forma de estar en el mun-

do. De una manera de ser, que pone en tela de juicio las categorías

tradicionales (por ejemplo, las de arte, de acción histórica o de ob-

jetividad) y proyecta categorías nuevas, que todavía no se pueden

en forma clara. Es necesario analizar gestos -como el gesto

del vídeo que aquí hemos esbozado a la ligera-, para empezar a

comprender esas categorías nuevas. Tal vez pueda indicarse esa

comprensión bajo el denominativo de «es ec.ulac"ó_n y

trazar con ello un gran arco

hasta Platón: se insinúa la de

que si los antiguos hubiesen reflexionado con vídeos y no con pala-

bras, nosotros en vez de bibliotecas tendríamos videotecas y en vez

de una lógica una videótica. Pero todo esto son anacronismos .

J (

18

El gesto de buscar

Nuestros gestos están a punto de cambiar. Nos encontramos en

una crisis. El ensayo que sigue -y que a la vez es el último capítulo

de nuestro intento de una fenomenología de los gestos- sostiene la

tesis de que nuestra crisis es en el fondo una crisis de la ciencia. Una

crisis de nuestro «gesto de buscar ».

No es una tesis que se mantenga precisamente a primera vista.

Tiene más bien en su contra visos de que lo s gestos de los investiga-

dores, la gente de laboratorios, bibli.ocecas y aulas son más o menos

los mismos

que hace cien años , mientras que otros gestos -como

podrían ser los de bailar, sentarse o comer- presentan estructuras

nuevas. La tesis aquí expuesta viene a decir que todos nuestros ges-

tos (nuestros actos y nuestros pensamientos) están estructurados

por la investigación científica y que nuestros gestos, cuando cam-

bian, justamente se· hacen diferentes porque el gesto de buscar está

precisamente en trance de cambiar.

Es cosa sabida que las técnicas introducidas científicamente

decir, el resultado de la investigación, los hallazgos afortunados) in-

·fluyen profundamente en nuestra forma de vida y en nuestros ges-

tos . La manipulación técnica de los obje;tos que nos rodean (mani-

. Pulación que se persigue desde hace doscientos años) al igual que la

- tnanipulación de las personas y de la sociedad (que se inicia al pre-

son las causas manifiestas del cambio profundo de los gestos

de su disposición antes de la revolución industrial. Mas

é_tarnpoco los gestos de la técnica constituyen en el fondo los mode-

*:·

195

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