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© David Becerra Mayor


© de la presente edición (septiembre, 2015) tierradenadie ediciones, S.L.
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CONVOCANDO AL FANTASMA
NOVELA CRÍTICA EN LA ESPAÑA ACTUAL

David Becerra Mayor (coordinador)


Escribir es convocar al fantasma
Belén Gopegui

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INtRODUCCIóN

David Becerra Mayor

Tal vez no haya mejor manera de dar inicio a este ensayo que pre-
guntándonos si acaso existe aquello que anuncia su título. Porque, ¿es
posible una novela crítica –disidente, contrahegemónica, de oposi-
ción, etc.– en el capitalismo avanzado? La pregunta no es baladí, pues
la coyuntura en que se producen las obras que en las siguientes pági-
nas pasaremos a analizar representa el momento histórico en que el
capitalismo muestra su rostro más totalizador.
La caída del muro de Berlín en 1989 y la posterior descomposición
del campo socialista en 1991 supone para el capitalismo el fin de sus
antinomias. Desde la constitución de las ciudades-Estado en el quat-
trocento italiano, como primera formación social capitalista, la bur-
guesía ha visto trabado el proyecto de realización de su modelo
económico a causa de sus continuos enfrentamientos de clase con los
elementos emergentes o residuales –la terminología es de Williams1–
que trataban de impedir la construcción de un sistema económico,
político y social capitalista. Primero, y hasta el triunfo de la Revolu-
ción Francesa que inaugurará el Estado burgués, tuvo que enfrentar-
se a los excedentes ideológicos del feudalismo, a una nobleza que se
aferraba a las estructuras del Antiguo Régimen, y que desde la supe-
restructura trataba de poner freno al desarrollo de las fuerzas pro-
ductivas capitalistas que operaban desde la base social. A continua-
ción, con el desarrollo de la sociedad liberal decimonónica del laissez-
faire, la burguesía se enfrentó a los conservadores/moderados que acu-
mulaban los residuos ideológicos feudalizantes y que sumaba a su
proyecto a una pequeña burguesía que al radicalizarse y con la acen-
tuación de las contradicciones históricas pondría las bases del fascis-
mo europeo. Del mismo modo, en este periodo, la burguesía vio peli-
grar su proyecto de construcción de un modelo económico capitalista
cuando la clase subalterna, el proletariado, no solo empezaba a adqui-

1.- Raymond Williams, “Dominante, residual, emergente”, en Marxismo y literatura,


Buenos Aires, Las Cuarenta, 2009, págs. 165-174.

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rir conciencia de clase, sino también a articularse colectivamente en
torno a un programa político revolucionario. Finalmente, tras la
derrota del nazi-fascismo en la II Guerra Mundial y con el inicio de la
Guerra Fría, al capitalismo solo le restaba aniquilar al enemigo socia-
lista para lograr su totalización por medio de la creación del mercado-
mundo. La caída del muro de Berlín en 1989 y la desintegración de la
URSS en 1991, fue el punto de inflexión que inauguraría el nacimien-
to del capitalismo avanzado. En este sentido, David Lyon sostiene que
“el período trascurrido entre la Revolución Francesa y la caída del
socialismo burocrático de estado (1789-1989) se convirtió así en los dos
siglos simbólicos de la modernidad”1. Tras la modernidad viene la
posmodernidad, que como vino a demostrar Jameson no es sino la
lógica cultural del capitalismo avanzado2.
Este apresurado recorrido histórico nos permite situarnos en la
coyuntura histórica en la que surge el capitalismo avanzado. En esta
fase, marcada por el fin de sus antinomias –desde la reacción feudali-
zante en su fase embrionaria hasta la desaparición del “socialismo
real” a finales del siglo XX–, el capitalismo puede finalmente mostrar
su rostro completamente descubierto, sin interferencias ideológicas de
ningún signo. A partir de este momento, en el que el capitalismo se
globaliza y logra convertir el mundo en mercado, nada escapa de la
lógica capitalista, de su control. Desde el punto de vista económico, el
mundo en su totalidad se integra en la maquinaria capitalista. Pero
además, desde el nivel ideológico, el capitalismo legitima su posición
hegemónica proclamándose a sí mismo como la culminación del pro-
ceso evolutivo de la humanidad. Esta concepción nace de la formula-
ción que hace Francis Fukuyama en su artículo “¿The End of
History?”, publicado en verano de 1989 y después reelaborado en su
libro The End of History and the Last Man, en 19923. Tanto en el artículo,
como en el ensayo posterior, Fukuyama defiende que con el capitalis-
mo y la democracia liberal la humanidad ha alcanzado su estadio últi-
mo, supone la realización de la idea universal de libertad. Desde
luego, y teniendo en cuenta que en el momento en que Fukuyama
redactaba las páginas de su ensayo, “el gran cambio que inspiró esta

1.- David Lyon, Postmodernidad, Madrid, Alianza, 2000, pág. 25.


2.- Vid. Fredric Jameson, El posmodernismo o la lógica cultural del capitalismo avanzado,
Barcelona, Paidós, 1991.
3.- Vid. Francis Fukuyama, “The End of History?”, National Interest, nº16 (1989), págs. 3-
16; y The End of History and the Last Man, New York, The Free Press, 1992.

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versión del fin de la historia fue, por supuesto, el colapso del comu-
nismo”1. Porque como dice con claridad Perry Anderson: “El fin de la
historia no equivale a haber alcanzado un sistema perfecto, sino la eli-
minación de alternativas mejores”2. Parecía que al final el capitalismo
había logrado espantar al fantasma.
El fin de la antinomia deja vía libre al capitalismo para imponer su
sistema a escala mundial. Ya nada escapa de la lógica del capital, que
todo lo controla y lo acapara. En este sentido, resulta muy acertada la
frase de Perry Anderson que, parafraseando a Fredric Jameson, dice
que el capitalismo avanzado significa “la saturación de cada poro del
mundo por el suero del capital”3. El capital todo lo invade, todo lo
engulle y lo devora. También la literatura, por supuesto. En el capita-
lismo avanzado, la literatura, y muy especialmente la novela, queda
reducida a mercancía, y su valor no es mayor que el de cualquier otro
objeto de consumo. La conversión de la literatura en mercancía trans-
forma, por supuesto, la propia concepción de lo literario, pues como
señala Ramón Acín, la literatura actual rinde “devoción al mercado”
que es “quien impone la censura auténtica, la comercial, más eficaz
que la político-ideológica de antaño [...]. Una censura comercial férrea.
Quienes no se plieguen al esquema de las leyes comerciales pueden
llegar a no poseer voz. Ese parece el lema orweliano ante la más que
previsible situación del futuro en la mercadotecnia que nos rodea”4.
La consecuencia es la producción de una literatura que algunos críti-
cos han denominado light5 o kleenex6, no solamente por su carácter
fugaz, perecedero, sino también por su falta de compromiso y de pro-
fundidad.
Pero no se trata solamente de observar cómo la literatura se ha
convertido en mercancía al ser absorbida por la lógica del mercado

1.- Perry Anderson, Los fines de la historia, Barcelona, Anagrama, 1992, pág. 98.
2.- Ibid., pág. 105.
3.- Perry Anderson, Los orígenes de la posmodernidad, Barcelona, Anagrama, 2000, pág. 78.
4.- Ramón Acín, “Recepción literaria y mercado”, en Salvador Montesa (ed.), Novelistas
en el siglo XXI. Creación, mercado y lectores, Málaga, Publicaciones del Congreso de
Literatura Española Contemporánea, 2005, pág. 14.
5.- Santos Alonso, La novela española en el fin de siglo (1975-2001), Madrid, Marenostrum,
2003, pág. 180.
6.- José Luis Martín Nogales, “Literatura y mercado en la España de los 90”, en José
Manuel López de Abiada et al. (eds.), Entre el ocio y el negocio. Industria editorial y lite-
ratura en la España de los 90, Madrid, Verbum, 2001, pág. 190.

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capitalista y, en consecuencia, una vez reducida a valor de cambio,
queda desactivada para la transformación social. El problema, más
grave todavía, si cabe, porque va más allá de la propia literatura, es que
en la posmodernidad, el capitalismo se ha hecho naturaleza, se ha con-
vertido en nuestra vida. El capitalismo es nuestro inconsciente ideo-
lógico1. Decía Michel Pêcheux, al desarrollar una teoría de la ideología,
que la lucha de clases atraviesa el modo de producción y por consi-
guiente la propia ideología está asimismo atravesada por la lucha de
clases; consiguientemente, precisa Pêcheaux, la ideología localizada
en el inconsciente de todo individuo no la conforma únicamente la
clase dominante, sino que más bien está constituida por las contradic-
ciones históricas y sociales existentes2. De este modo, en el incons-
ciente ideológico de un individuo del siglo XVI, por ejemplo, seguirán
latiendo elementos propios de la residual ideología feudal en coexis-
tencia –o contradicción– con la emergente ideología burguesa3. Sin
embargo, en este periodo histórico en que la clase dominante escribe
el relato del “Fin de la historia”, acompañado del ocaso de la lucha de
clases, que legitima una concepción de la sociedad sin contradicciones
ni conflictos, como un mundo perfecto y cerrado, nuestro inconscien-
te ideológico está hegemonizado por la ideología de la clase domi-
nante, y apenas queda un resquicio para la contradicción. El capitalis-
mo se ha totalizado también en nuestro inconsciente. Por este motivo,
la novela española actual reproduce y legitima –casi sin contradiccio-
nes– la ideología dominante capitalista, invisibilizando sus conflictos,
la contradicción radical del sistema capital/trabajo4. Por este motivo es
muy pertinente formularnos la pregunta con la que iniciábamos este
texto: ¿en un momento histórico en que el capitalismo muestra su ros-
tro más totalizador, que incluso ha hegemonizado nuestro incons-

1.- Vid. Juan Carlos Rodríguez, De qué hablamos cuando hablamos de marxismo, Madrid,
Akal, 2013.
2.- Michel Pêcheux, “El mecanismo del reconocimiento ideológico”, en Ideología. Un mapa
de la cuestión. Slavoj Žižek (comp.), Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica, 2004,
págs. 157-167. Vid., asimismo, David Becerra Mayor, “Mecanismos de reconocimien-
to ideológico en la novela española actual”, Actas II Jornadas Latinoamericanas de inves-
tigación en Estudios Retóricos. “Retórica y análisis del discurso”. Homenaje a Helena
Beristáin, en prensa.
3.- Vid. para desarrollar el ejemplo el ensayo de Juan Carlos Rodríguez, Teoría e Historia
de la producción ideológica, Madrid, Akal, 1990.
4.- Vid. David Becerra Mayor, La novela de la no-ideología. Introducción a la producción litera-
ria del capitalismo avanzado en España, Madrid, Tierradenadie, 2013.

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ciente, es posible producir una literatura que se enfrente o que cues-
tione el capitalismo? La respuesta no puede ser sino afirmativa, por-
que siempre hay contradicciones; de lo contrario, sería imposible la
transformación social y nos situaríamos, entonces, en el “Fin de la
Historia”. Pero el “Fin de la Historia” no es más que un relato legiti-
mador de la dominación capitalista: las contradicciones, por despla-
zadas que estén en el relato de legitimación, siguen existiendo. Porque
por muy desfavorable que sea, para la clase subalterna, la correlación
de fuerzas, en el inconsciente ideológico también queda espacio, por
mínimo que sea, para una ideología que entre en contradicción con el
sistema. Si no fuera así sería imposible modificar las relaciones de
explotación dominantes. Se trata de introducir fisuras en el incons-
ciente ideológico que todo individuo insertado en una sociedad
específica reproduce, para poder abrir camino a la transformación
política y social.
La pregunta, por lo tanto, no puede ser sino esta: ¿cómo se articu-
la literariamente un discurso disidente? Como punto de partida tal vez
podríamos situarnos en la noción sartreana de responsabilidad. Para el
existencialismo francés, todo acto que no genere una situación de
mayor libertad no puede sino considerarse como una degradación de la
existencia. Esta proposición llevada al ámbito de la literatura nos con-
duce a cuestionar aquella literatura que no contribuya a abrir una nue-
va situación. El novelista, en consecuencia, si no quiere ver degrada-
da su existencia, tiene que obrar con responsabilidad para que, desde su
texto literario, se puedan crear nuevos espacios de libertad. La noción
sartreana de responsabilidad ha sido reelaborada por Constantino
Bértolo en su ensayo La cena de los notables al interpretar “la literatura
como pacto de responsabilidad”1. El pacto se cierra cuando el acto
literario invade el espacio público; hablar en público –sostiene
Bértolo– constituye, per se, un acto de violencia desde el momento en
que requiere el cumplimento de una condición violenta: para que se
exprese la voz del orador el resto del auditorio tiene que permanecer
callado. La imposición del silencio es una forma de violencia. La posi-
bilidad de intervenir en público –la escritura es una intervención
pública– no es gratuita, no se trata un privilegio, sino que deriva de la
concesión que otorgan los que callan. El pacto de responsabilidad
obliga al orador, ante el receptor silencioso, a tratar aquellas cuestio-

1.- Constantino Bértolo, La cena de los notables, Cáceres, Periférica, 2008, pág. 13.

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nes que interesan al bien común; de lo contrario, correrá el riesgo de
que le quiten el uso de la palabra. Quien haga uso de la palabra públi-
ca debe actuar con responsabilidad para abrir una nueva situación de
libertad. Una novela crítica, disidente o contrahegemónica, no puede
concebir el uso público de la palabra como privilegio sino como una
responsabilidad con la que se debe contribuir al desarrollo del conjunto
de la sociedad.
La obra de Jean-Paul Sartre Qué es la literatura propuso este debate
y, ciertamente, influyó de manera notable en lo que podríamos seña-
lar como el antecedente o el referente literario de una narrativa que en
la actualidad reclame una función transformadora de la literatura: el
realismo social del medio siglo. En aquel contexto, donde la dictadu-
ra franquista abandona su proyecto autárquico para incorporarse al
bloque capitalista occidental, surge en España una novela crítica que,
aunque la gran mayoría de sus títulos hoy permanecen anegados en
las aguas del olvido, podría considerarse un antecedente de la narra-
tiva española crítica de la actualidad. Claro que, como anotan los auto-
res de la Historia social de la literatura española, quien introduce a España
la teoría de Sartre, el crítico José María Castellet y su libro La hora del
lector1, lo hace de un modo harto deficiente, pues si bien subraya la
noción de responsabilidad y compromiso del autor literario con “socie-
dad y su tiempo”, omite un rasgo fundamental para Sartre: que “tal
compromiso ha de entenderse desde una perspectiva de clase, es
decir, desde la conciencia revolucionaria”2.
Esta tergiversación de las tesis sartreanas, o al menos su deficien-
cia en la transmisión de las mismas, explica, en parte, que la novela de
los cincuenta/sesenta no fuera homogénea y que el modo de abordar,
desde un punto de vista crítico, la problemática social de su época a
través de la literatura divergiera entre sus distintos autores. Porque no
es lo mismo la estética del magnetofón del El Jarama de Sánchez Fer-
losio, paradigma del realismo objetivista, que la estrategia estética que
siguen los autores del realismo social, en su sentido más amplio. Pero,
del mismo modo, no se puede equiparar –tal vez sí desde lo formal
pero no desde lo político– el llamado realismo social con el realismo
socialista. Las diferencias entre las tres corrientes –objetivismo, realis-

1.- José María Castellet, La hora del lector. Notas para una iniciación a la literatura narrativa de
nuestros días, Barcelona, Seix Barral, 1957.
2.- Julio Rodríguez Puértolas, Carlos Blanco Aguinaga e Iris M. Zavala, Historia social de
la literatura española, Madrid, Akal, 2000, vol. II, pág. 515.

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mo social y realismo socialista– se podrían sintetizar del siguiente
modo1: se entiende por objetivista aquella novela que opta por la
“representación objetiva, casi mecánica, de la realidad evidente en su
superficie, y huyendo de todo análisis, de toda interpretación, de toda
interferencia autorial”2, mientras que el realismo social estudia “los
efectos de las condiciones sociales y económicas en un tiempo y un
lugar determinados sobre los hombres y sus conductas”3; por su
parte, el realismo socialista se distingue del social en la visibilización
de las contradicciones de la sociedad con un sentido político transfor-
mador y emancipador. Mientras que el objetivismo y el realismo
social se conforman con mostrar la realidad, acaso para denunciarla,
el realismo socialista no se detiene en la denuncia, sino que persigue
la transformación.
El matiz es importante y tal vez constituya el rasgo que debe osten-
tar un tipo de narrativa que merezca denominarse crítica, disidente o
contrahegemónica. Decía en el ensayo La novela de la no-ideología4 que
la novela española actual ha interiorizado o asumido la ideología
dominante y, en sus textos, la exterioriza por medio del desplaza-
miento de las contradicciones radicales del sistema a favor de unas con-
tradicciones imaginariamente conciliables por la ideología dominante
–que dirían Balibar y Macherey5–, interpretando toda forma de con-
flicto desde una lectura de corte intimista, psicologista o moral. En la
novela española actual, a pesar de que en las últimas décadas la con-
flictividad laboral se ha acrecentado6, no existe conflicto social ni polí-
tico y toda la problemática siempre queda reducida al yo. En la nove-
la española actual han desaparecido las contradicciones, pero como
señala Lucien Goldmann, en toda producción literaria puede rastre-

1.- Para una detallada clasificación de las corrientes realistas del medio siglo, vid. mi
introducción a Armando López Salinas, La mina, Madrid, Akal, 2013, págs. 33-49.
2.- Julio Rodríguez Puértolas et al., op. cit., pág. 511.
3.- Ignacio Soldevila Durante, La novela desde 1936, en Historia de la literatura española
actual, vol. II, Madrid, Alhambra, 1982, pág. 212.
4.- David Becerra Mayor, op. cit., 2013.
5.- Etienne Balibar y Pierre Macherey, “Sobre la literatura como forma ideológica”, en
Louis Althusser et al., Para una crítica del fetichismo literario, Madrid, Akal, 1975, pág. 34.
6.- Vid. Daniel Lacalle, La clase obrera en España, Barcelona, El Viejo Topo, 2006, Daniel
Lacalle, Trabajadores precarios, trabajadores sin derechos, Barcelona, El Viejo Topo, 2009.
Vid. asimismo los “Indicadores socioeconómicos” y los “Índices de conflictividad
laboral” que elabora la sección de Economía de la Fundación de Investigaciones
Marxistas: http://www.fim.org.es/02_01.php?id_categoria=19

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arse una “poética del silencio”: los autores hablan más por lo callan
que por lo que dicen. El silencio tiene un gran valor significativo y, por
consiguiente resulta, fundamental, para en análisis ideológico de la
literatura, leer los vacíos, las elisiones y las evasiones, así como los titu-
beos y los saltos narrativos. Porque, como señala Terry Eagleton, el
silencio es siempre una forma de compromiso con el poder, pues,
como la censura en el sueño para el psicoanálisis, “atenúa una con-
frontación con lo Real que, de otro modo, sería aterradora”1. El silen-
cio es la censura del inconsciente ideológico.
Si el discurso dominante capitalista desplaza las contradicciones
radicales del sistema a favor de una lectura del conflicto desde lo indi-
vidual, una novela de oposición al capitalismo se debería definir por
medio de una visibilización de esas contradicciones radicales, por una
interpretación de los conflictos desde lo político y lo social. Mientras
que el discurso literario dominante lee la realidad y sus conflictos
desde el yo, una literatura crítica y disidente, por oposición al discur-
so hegemónico, podría definirse por su intento de objetivar los con-
flictos, de aprehender el sentido de nuestra explotación.
Más allá de los debates sobre el contenido y la forma que debe
experimentar una narrativa crítica –qué se escribe y cómo se escribe–
se trata de trabajar el sentido: cómo, quién y desde dónde se construye
nuestra vida, nuestra subjetividad, nuestro inconsciente. Observar por
lo tanto que, como sujetos históricos, no somos –nosotros como suje-
tos, pero también las obras literarias– sino producto de unas relacio-
nes de producción específicas. Ni la literatura ni nuestra posición en
el mundo se puede entender sin la ideología que nos produce. Desde
esa ideología y contra esa ideología se escribe un discurso contrahe-
gemónico, crítico, disidente, de oposición. Por este motivo, y a dife-
rencia del realismo del medio siglo, donde el foco se situaba en la rea-
lidad, las estrategias críticas literarias de finales del siglo XX y princi-
pios del XXI, han abandonado el realismo como la fórmula más ade-
cuada para, desde la literatura, cuestionar el capitalismo y perseguir
el objetivo de la transformación social. La novela crítica actual –y
habrá quien considere que se trata de una concesión a la ideología de
la posmodernidad– guarda ya muy pocas similitudes con el realismo,
al no conformarse con retratar la realidad para transformarla, sino que
además persigue la problematización de la literatura y de la herra-

1.- Terry Eagleton, El acontecimiento de la literatura, Barcelona, Península, 2013, pág. 276.

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mienta con la que se construye: el lenguaje. Resulta interesante obser-
var que la novela dominante ha abandonado la ambición de transfor-
mar la lógica interna de la literatura y en cambio se ha apropiado del
realismo como estrategia narrativa, si bien, y como nos recuerda Matías
Escalera Cordero en su introducción al ensayo colectivo La (re)con-
quista de la realidad, las diversas estrategias realistas de la actualidad son
solamente superficialmente realistas, pues, al contrario de lo que se
entiende por realismo, estas novelas no dan cuenta “de la realidad
histórica, material, política, social, simbólica y económica, de la
Europa y del mundo presentes”1. El uso de la estrategia realista por la
novela dominante seguramente se debe a que le permite llegar a un
público más amplio, menos exigente en lo formal, y más interesado en
la digestión rápida de un texto que en ser retado intelectualmente por
un autor. Este realismo fabricado por la mercadotecnia editorial ad-
quiere un valor añadido en el mercado, ya que es más rentable desde
el punto de vista del comercial.
Mientras el discurso dominante se ha vuelto realista, la novela de
oposición se ha puesto a reflexionar sobre el lenguaje. No es que la
realidad deje de ser objeto de interés narrativo, pero se empieza a
hacer especial hincapié en el lenguaje, precisamente por su capacidad
de construir realidades. En un momento histórico como es la posmo-
dernidad, donde se ha interiorizado el discurso de que “todo es len-
guaje” y donde la realidad no existe sino como relato o estructura
narrativa, es sin duda sintomático que los novelistas críticos se posi-
cionen frente al lenguaje y escriban contra los relatos que la clase
dominante nos impone para legitimar su perpetuación en el poder.
No se trata solamente de describir la realidad, sino de describir los
velos que la cubren o la opacan.
Por este motivo en la novela crítica actual la reflexión sobre el len-
guaje ocupa una posición central. Late en estas novelas una sospecha
o desconfianza hacia su instrumento de trabajo: la palabra. El caso
paradigmático, en este sentido, tal vez sea, acaso por llevar sus sospe-
chas al extremo, Matías Escalera Cordero. Observará el lector cómo su
escritura está manchada de paréntesis y guiones, como si cada palabra
requiriera un matiz, una adjetivación, una aposición, para ser aclara-
da o para impedir, de este modo, que el significante adquiera el signi-

1.- Matías Escalera Cordero, “El vacío abisal de una literatura sin realidad presente (ni
pasado)”, La (re)conquista de la realidad, Madrid, Tierradenadie, 2007, pág. 8.

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ficado que le confiere el poder. La realidad se configura por medio de
relatos, ha sido adulterada, tergiversada y falseada por los discursos
hegemónicos y desde la literatura se debe emprender una batalla ide-
ológica para –en alusión al título de su ensayo de Escalera Cordero–
reconquistar la realidad1, o acaso conquistarla por primera vez, si con-
venimos que en realidad nunca nos perteneció del todo. Pero,
¿cómo?, ¿con qué palabras?, se pregunta el escritor en su mesa de tra-
bajo: ¿qué palabras usar cuando también estas han pasado a formar
parte del arsenal enemigo?, ¿cómo hablar de libertad cuando esta apa-
rece tergiversada al lado de adjetivos tales como “digital” o “durade-
ra”?, ¿cómo hablar de revolución si por revolución se entiende una
nueva campaña de promoción de teléfonos móviles? Cómo no des-
confiar de las palabras. Porque el mundo, la realidad tal y como la per-
cibimos, mediada por la ideología dominante, se construye por medio
de palabras2. Y el escritor no puede sino plantearse qué hacer con las
palabras cuando es consciente de que con ella se hace tanto mal. Qué
hacer cuando descubre que su instrumento de trabajo, las mismas
palabras con las que él produce su discurso, sirven a su vez para legi-
timar la explotación y la muerte. Esta reflexión cobra vital importan-
cia en la poética de Matías Escalera Cordero3.
La reflexión sobre el lenguaje y la forma literaria adquiere un gran
protagonismo –explícita o implícitamente– de la novela crítica actual.
No nos debe sorprender, por lo tanto, encontrar obras que son fruto de
la reflexión –si bien esta no ocupan el conjunto de su universo literario
(no estamos ante la tan manida novela metaliteraria y endoliteraria)–
sobre la propia literatura y la mayor o menor adecuación de un género
literarios para llevar a cabo construir contrahegemonía. En este sentido
es un claro ejemplo El lado frío de la almohada de Belén Gopegui
(Anagrama, 2004), una novela en la que su autora busca construir un
relato distinto sobre el socialismo cubano, enfrentándose al relato domi-
nante fabricado por los medios de comunicación y sus continuas y
adversas campañas contra Cuba. Para realizar su propósito, Gopegui se
sirve de un género literario muy popular como es el policiaco para, por

1.- Vid. Matías Escalera Codero (coord.), op. cit., 2007.


2.- Vid. Juan Carlos Monedero, El gobierno de las palabras, Madrid, Fondo de Cultura
Económica, 2009.
3.- Vid. David Becerra Mayor, “Historias de este mundo de Matías Escalera Cordero (Baile
del Sol, 2010)”, Arbor, Consejo Superior de Investigaciones Científicas, Vol. 187, nº 752
(noviembre-diciembre, 2011), págs. 1266-1269.

16
medio de una historia de amor y espionaje, hacerle llegar al lector un
discurso contrahegemónico que de otro modo no le llegaría jamás. La
utilización de géneros populares, que son leídos por un público amplio,
como es por ejemplo la novela policial, constituyen sin duda una estra-
tegia idónea para la construcción de contrahegemonía, pues posibilitan
la entrada de un discurso disidente en espacios hegemonizados por el
pensamiento dominante. Ya decía Gramsci que la literatura de consu-
mo, con un proyecto ideológico social y firme, podía ser muy útil para
la transformación revolucionaria de la sociedad y que, en su opinión,
“solo entre los lectores de la literatura folletinesca se puede encontrar el
público suficiente y necesario para crear la base cultural de la nueva lite-
ratura”1. Se trata de actuar como un caballo de Troya, disfrazar la lite-
ratura disidente con aquellos elementos propios del discurso literario
dominante –un poco de intriga y de sentimentalismo, algo de comple-
jidad formal y aderezarlo con un toque de ironía– para que el caballo
tenga pinta de caballo. De este modo, el discurso disidente puede intro-
ducirse en la ciudad sitiada sin levantar sospechas2.
Por su parte, Marta Sanz ha optado por la utilización de un género
tan popular como el policiaco en sus novelas Black, black, black
(Anagrama, 2010) y Un buen detective no se casa jamás (Anagrama, 2012),
pero lo hace con un propósito bien distinto: se sirve de un género
popular, al que puede acudir un público lector muy amplio, para que
una vez que el lector se introduzca en la trama, traicionarle por medio
de un acto de subversión del propio género. Sanz persigue violentar el
género, romperlo, épater al lector, jugar con sus expectativas, provocar-
le desasosiego, retarle intelectualmente. La concepción literaria de
Marta Sanz parte de la convicción de que subvirtiendo el género lite-
rario –lo que provoca un efecto de extrañamiento y desconcierto en el
lector– puede asimismo subvertir la propia realidad, el capitalismo.
Sanz confía en que la subversión de la palabra constituya asimismo
una subversión de la realidad desde donde se produce la escritura.
Algunas de estas novelas se sirven asimismo de elementos propios
de la cultura de masas, rasgo constitutivo de la literatura posmoderna,

1.- Antonio Gramsci, “Criterios de la crítica literaria”, en Cultura y literatura, Barcelona,


Península, 1972, pág. 269.
2.- Vid. Belén Gopegui, “Retaguardia y ficción”, Papeles de la FIM, Fundación de
Investigaciones Marxistas, nº 25 (2007), págs. 59-65. Vid. también David Becerra
Mayor, Raquel Arias Careaga, Julio Rodríguez Puértolas y Marta Sanz, Qué hacemos
con la literatura, Madrid, Akal, 2013, pág.43 y ss.

17
pero a diferencia de esta los novelistas críticos no los introducen para
regocijarse en su potencial alienante sino para asimismo subvertirlos.
Son un ejemplo Daniela Astor y la caja negra de Marta Sanz (Anagrama,
2013), una novela que se estructura sobre la referencia constante a
revistas del corazón, películas del destape y reality shows, o La fórmula
Omega de Rafael Reig (Lengua de Trapo, 1998), novela que narra la
revolución que emprenden los personajes secundarios de un culebrón
televisivo. Ambas novelas –y en los análisis posteriores se compro-
bará– no se detienen en el hechizo de las pantallas sino que se sirven
de estos elementos massmediáticos para reflexionar acerca de cómo cier-
tos relatos participan en la construcción de nuestra subjetividad.
La forma es sin duda ideológica y, en consecuencia, la novela crítica
actual reflexiona sobre las implicaciones ideológicas que supone asu-
mir una forma narrativa u otra. La cuestión formal no se aborda desde
una preocupación meramente estética, sino desde el convencimiento
de que la ruptura o el cuestionamiento de la forma dominante es asi-
mismo una forma de enfrentamiento con la ideología dominante. En
este sentido es ciertamente interesante observar el modo en que algu-
nas de estas novelas –especialmente El padre de Blancanieves de Belén
Gopegui (Anagrama, 2007) o La habitación oscura de Isaac Rosa (Seix
Barral, 2013)– disparan, desde la forma, al corazón –o mejor: al núcleo–
de la ideología literaria burguesa por medio de la destrucción de la voz
narrativa. La ideología literaria de la burguesa se construye sobre el yo
como mecanismo de expresión: la literatura burguesa no es sino la
narración de las aventuras y desventuras, las fortunas y adversidades,
que protagoniza un personaje, contadas en primera o tercera persona.
Al situar el foco en un personaje individual se establece el deseado efec-
to de la identificación de la ideología literaria burguesa: la identificación
desactiva de inmediato cualquier posibilidad de aprehender la reali-
dad en su totalidad, ya que dicho proceso convierte el ejercicio de lec-
tura en un encuentro o diálogo entre dos sujetos independientes –el
escritor y el lector–, que comparten una abstracta experiencia de vida.
La identificación hace que el lector se lea a sí mismo, encontrando en el
texto las huellas de su propia biografía. La experiencia histórica, políti-
ca y social queda desplazada por medio de este mecanismo de expre-
sión de la burguesía, atomizando la conciencia histórico-colectiva e
imposibilitando que se piense la realidad de un modo activo1.

1.- Vid. Françoise Perus, “Estructura social y producción intelectual”, en Literatura y socie-
dad en América Latina, el modernismo, México D.F., Siglo XXI, 1976, pág. 39 y ss.

18
La habitación oscura y El padre de Blancanieves, de Isaac Rosa y de Belén
Gopegui, respectivamente, construyen una voz narrativa colectiva
que nada tiene que ver con el mecanismo de expresión de la bur-
guesía. Pero no se trata, en estas novelas, de un mero experimento for-
mal, de un intento de romper con las formas literarias establecidas. De
un modo consciente o inconsciente, Rosa y Gopegui, en su intento de
producir una literatura otra, con un lenguaje otro, que se enfrente al sis-
tema de explotación capitalista desde la literatura, empiezan derrum-
bando la estrategia ideológica burguesa, su trampa, e invitan al lector
a leer de una forma igualmente otra, no estableciendo la lectura como
un encuentro de yo-yo (el yo-escritor conversa en la intimidad de la
butaca con el yo-lector) sino de una forma colectiva, donde la voz no
sea propiedad de uno solo, sino que sea colectiva, que represente al
nosotros. La desaparición de foco que sigue los pasos al personaje indi-
vidual y la aparición de una voz narrativa plural impide que se ponga
en marcha un proceso de identificación individual e invita a realizar
un ejercicio de lectura no individualista, sino colectivo.
En realidad no se trata de otra cosa: de producir una literatura otra
que, a su vez, reconstruya el espacio de la lectura, que conduzca hacia
una lectura otra. Una literatura que, como quiere Juan Carlos Rodrí-
guez, escriba desde la explotación y contra la explotación1. Una litera-
tura que cuestione el capitalismo, que no desplace las contradicciones
radicales del sistema por otras asumibles, sino que se enfrente directa-
mente a ellas, para abrir fisuras en el inconsciente capitalista que es hoy
nuestra vida, nuestra naturaleza. Frente a las novelas del yo, donde
todo conflicto se sitúa siempre en el individuo, estas novelas no pue-
den sino perseguir una interpretación de la realidad desde la concien-
cia colectiva, hurgando en las huellas políticas y sociales que el capita-
lismo posmoderno se empeña en borrar. Se trata, pues, de hacer visi-
ble lo invisible, de visibilizar lo que el capitalismo borra. De poner una
sábana encima de lo invisible, del espectro, como sucede en los dibu-
jos animados, para encontrar el fantasma. Pero, ¿qué fantasma?, ¿aca-
so, desde el Manifiesto comunista, el fantasma no era sino metáfora de la
Revolución? Parece que hoy hay dos fantasmas en juego. “¿Qué fan-
tasma recorre hoy Europa?”, se pregunta Juan Carlos Rodríguez al ini-
cio de su nuevo ensayo, De qué hablamos cuando hablamos de marxismo.
Desde luego –se responde el autor– no es el del comunismo, sino el del
capitalismo neoliberal. Porque, en efecto, el capitalismo parece haber-

1.- Vid. Juan Carlos Rodríguez, op. cit., 2013.

19
se convertido en un fantasma. No en balde cumple el requisito básico
que debe caracterizar a un fantasma: es invisible, no lo vemos. Pero,
¿por qué no lo vemos? El capitalismo se ha hecho naturaleza, es nues-
tra vida, se ha convertido en nuestra piel y en nuestro inconsciente.
Está dentro de nosotros. Y en consecuencia podemos ver sus efectos
(sus guerras, su paro, sus recortes, su corrupción y su muerte), pues
están delante de nuestros ojos a diario, pero somos incapaces de seña-
lar con el dedo al capitalismo como la causa que los origina. Se ven los
efectos pero no las causas. Luego, las consecuencias políticas son inme-
diatas. De este modo tan claro lo explica Juan Carlos Rodríguez en De
qué hablamos cuando hablamos de marxismo:

Si la infraestructura (o sea, las relaciones socio-económicas) se con-


vierten en un fantasma evanescente, entonces nadie –y nunca
jamás– va a hablar o a luchar contra el capitalismo en sí mismo, sino
solo contra sus pequeños o grandes fallos o lagunas: contra los ban-
queros malos, contra los ejecutivos deshonestos, contra los jueces
corruptos, contra los gobiernos aviesos, contra la Merkel déspota, lo
que se quiera. No importa, puesto que el capitalismo es nuestra vida
sin más y contra eso no se habla. Por eso decimos que hoy el capita-
lismo como tal, su infraestructura de explotación de vida, ha desa-
parecido, se ha evaporado de nuestro lenguaje de nuestro conscien-
te/inconsciente cotidiano1.

Frente al fantasma del capitalismo, que se hace invisible, que se ha


hecho naturaleza, una novela crítica tiene que convocar al fantasma de
la Revolución del que hablaban Marx y Engels en 1848. Porque no se
trata de otra cosa que de convocar al fantasma. Porque, como quiere
uno de los personaje de El comité de la noche de Belén Gopegui, “escri-
bir [...] es convocar al fantasma”2. Se trata de ser el fantasma.
Si decíamos al principio que estas novelas se publican en un momen-
to histórico en el que el capitalismo ha logrado mostrar su rostro más
totalizador, debemos añadir ahora que algunas de ellas, las publicadas
más recientemente, se han escrito y publicado una vez se ha producido
la crisis sistémica del capitalismo. Y decimos “crisis sistémica” y no úni-
camente “crisis”, porque la de hoy no es una más de las crisis cíclicas, no

1.- Ibid., pág. 9.


2.- Belén Gopegui, El comité de la noche, Barcelona, Penguin Random House, 2014,,
pág. 161.

20
es una crisis capitalista más, sino una crisis del capitalismo1. El escenario
de crisis modifica también lo literario, y de pronto hemos pasado de la
“crisis de la novela” a la “novela de la crisis”. De pronto, como una suer-
te de subgénero, se ha empezado a hablar de “novelas de la crisis”, con
títulos más oportunistas que oportunos, que parecía que lo social volvía
a ponerse en el centro de la discusión literaria. Pero la literatura no hacía
más que cumplir su función: tratar de resolver aparentemente la radical
contradicción que vivía el capitalismo. De este modo, la crisis se ha con-
vertido en tema literario, pero pocas veces la novela se ha centrado en
explicar su causa radical –la contradicción capital/trabajo– y la más de las
veces no ha hecho sino construir un relato desde la pérdida, desde la
perspectiva de una clase media que empieza a descubrir que, una vez los
excedentes del capitalismo se reducen y de este modo su poder adquisi-
tivo disminuye, empieza a narrarse como “precariado”, a concebir que
la explotación no solo la sufren los otros –una clase obrera que miraban
con desdén e incluso desprecio–, sino ellos mismos. El relato de la pér-
dida funciona como lamento y nostalgia, es un llanto ante una situación
nueva, distinta a aquella que en que se vivió, más holgadamente, antes
de la caída de Lehman Brothers. De esta manera tan clara lo expone
Constantino Bértolo:

La tentación narrativa que se ha hecho presente a partir de la crisis es


la de halagar “la rabia” para vender la “nueva conciencia”: sentirse
con derecho a “ser de los buenos”, de los “nuevos buenos”. La clave
no está en los sustantivos ni en los adjetivos sino en el verbo: vender
y para vender seducir: una gotas de miserabilismo, unas gotas de
rebeldía, frases sentenciosas en plan de héroes desengañados, unas
gotas de exotismo social, una gotas de lo políticamente incorrecto
que se ha vuelto correcto, un chorro de tremendismo, otro chorro de
sentimentalismo, mucha y acogedora estética del fracaso, mucha
“condición humana desgarrada”, mucho existencialismo cursi y
ausencia total de política concreta. Y aquello del refrán pero al revés:
se dicen los pecadores: malos banqueros, malos jefes, maltratadores
a mogollón, corruptos mil, violentos por doquier, pero no el pecado:
la propiedad privada de los medios de producción2.

1.- Atilio Boron, América Latina en la geopolítica del imperialismo, Hondarribia, Hiru, 2013,
pág. 52.
2.- David Becerra Mayor, “Agrupémonos todos en la lectura final. Entrevista a
Constantino Bértolo”, Mundo Obrero, nº 279 (diciembre 2014). Disponible en internet:
http://www.mundoobrero.es/pl.php?id=4438

21
Sin embargo, han surgido también –y es de justicia reconocerlo y ana-
lizarlo en estas páginas– novelas de la crisis que sí logran visibilizar el
conflicto, reconocer la contradicción capital/trabajo, cuestionar el capi-
talismo, convocar al fantasma.

Antes de dar por cerrada esta introducción, se hace preciso señalar que
en el libro que el lector tiene entre sus manos tal vez se pueda lamen-
tar alguna ausencia. Siempre que se configura un corpus se hace con cri-
terios que, a veces de manera injusta, dejan en los márgenes a autores
que bien podrían formar parte de él. Pero, como el objetivo de este libro
no es crear un canon paralelo al establecido, pero igualmente cerrado,
sino más bien visibilizar que otra literatura es posible porque existen
novelas que así lo constatan, las posibles ausencias de este libro podrán
solventarse en trabajos posteriores –sean libros o artículos– que permi-
tirán aumentar el catálogo de novelistas críticos en la España actual.
Este libro no quiere ser sino un modesto punto de partida.
Sin embargo, hay ausencias y es preciso exucsarlas. Por ello, es
obligado explicitar el criterio que se ha seguido para componer el cor-
pus de autores estudiados. Si bien ha sido nuestra intención reunir a
las voces críticas más relevantes del panorama española actual, hay
algunas que han quedado fuera debido a una cuestión generacional
que habíamos establecido antes de emprender esta tarea. El corte
generacional lo hemos establecido en tres autores, en Fanny Rubio,
Rafael Chirbes y en Alfons Cervera, nacidos en 1948, 1949 y 1947, res-
pectivamente. Han quedado fuera, pues, autores que bien merecerían
la calificación de novelistas críticos, como Andrés Sorel (1937) o
Antonio Ferres (1924), dos autores que provienen del realismo social
de los sesenta, que por el hecho formar parte de una generación dis-
tinta, hemos optado por no incluirles en el libro, a pesar de que su obra
sigue viva en la actualidad y sus autores siguen produciendo relatos
críticos. Del mismo modo, acaso injustamente, se ha excluido el estu-
dio de la obra de Felipe Alcaraz (1943), a pesar de que acaba de publi-
car una trilogía titulada Los días de la gran crisis, compuesta por las
novelas Tiempo de ruido y soledad (Almuzara, 2012), La disciplina de la
derrota (Almuzara, 2013) y Serpentario o la agonía de un régimen
(Almuzara, 2014). Son novelas –a mitad de camino entre la Historia y
la ficción– donde el autor pasa revista a la actualidad, desde el estalli-
do de la crisis hasta, en un ejercicio literario de anticipación, el inicio

22
de un proceso constituyente que ha de marcar el comienzo de la tran-
sofrmación política y social en España. Por su contenido, bien hubie-
ra merecido ser incluida la trilogía de Alcaraz en este estudio, pero el
corte cronológico –quizá ineficiente– que previamente habíamos esta-
blecido, nos lo ha impedido.
También han quedado fuera autores que, si bien lo político y lo
social no se encuentra en el centro de su poética, sí abordan en sus tex-
tos una crítica, parcial o total, a la realidad colindante. Es el caso de la
narrativa de David Benedicte, o de El viaje a pie de Johann Sebastian de
Carlos Pardo (Periférica, 2014), una novela que se ha leído como el
relato de una generación –la de los nacidos a finales de los setenta–
que descubren de pronto que su intento de sublimar sus días a través
de la cultura no les ha conducido sino a padecer una vida de preca-
riedad, concebida en un principio como transitoria, pero que a la pos-
tre ha resultado ser definitiva. La importancia que a su vez tienen los
cuidados en la novela de Pardo, como el único espacio de solidaridad
en un mundo de sujetos aislados, bien merecería su análisis en un
libro como este.
Lo mismo sucede con la novela Canje de Víctor Sombra Macarrón
(Caballo de Troya, 2014), que bien podríamos denominar como nove-
la policial global. Lo que parece que puede explicarse desde lo local
–la aparición de un muerto cuyo móvil bien pudiera encontrase en la
delincuencia y el tráfico de drogas en un barrio marginal y periférico–,
en realidad necesita, para narrarse, acudir a lo global, a la economía y
la política. Las tensiones entre China, los movimientos ecologistas en
África y sus gobiernos corruptos, que ocupan la centralidad de la
trama de la novela de Sombra Macarrón, constituyen elementos clave
para desvelar el misterio del crimen. Canje desenmascara muy bien el
funcionamiento criminal del capitalismo en una novela inteligente y
muy bien construida, en un relato policial donde el asesino no será
sino el capitalismo.
También Intento de escapada de Miguel A. Hernández (Anagrama,
2013), una novela que reflexiona sobre el carácter movilizador/inmo-
vilizador del arte contemporáneo, aparentemente subversivo y com-
prometido con lo social, bien podría incluirse en un estudio sobre
narrativa crítica en la España actual.
Aunque asumimos que lo personal es político –a la manera anun-
ciada por Simone de Beauvoir– hemos optado por seleccionar única-
mente a autores y autoras que sitúan el foco sobre el capitalismo.
Otras autoras, con un proyecto abiertamente feminista, han quedado

23
fuera según un criterio seguramente –y nuevamente– difícil de justifi-
car. Es el caso de, por ejemplo, Laura Freixas. Somos conscientes de
que las ausencias son siempre significativas y acaso –lo hemos dicho
arriba– constituyen siempre una complicidad con el poder. Nuestras
ausencias, tal vez, corroboren que nadie, ni siquiera nosotros, pode-
mos escapar de una ideología que nos construye y, a veces, a pesar de
que queramos escapar de ella, tomando conciencia de quién somos y
cómo nos produce, termina por impostarnos la voz, y hablar por
nosotros. Estas palabras no son un pretexto para legitimar nuestros
descuidos, son una forma de advertir que nadie escapa de la ideo-
logía, ni siquiera quien pretende escapar de ella.
Por eso, y acaso hoy más que nunca, es necesario convocar al fan-
tasma para ahuyentar al capitalismo, incluso al capitalismo que vive
dentro de nosotros.

24
LA tRAYECtORIA NOvELíStICA DE RAfAEL ChIRBES

Ángel Basanta

Voy a comenzar con unas palabras de Carmen Martín Gaite referidas


a la primera novela del entonces joven y desconocido Rafael Chirbes,
Mimoun (1988), que ella misma recomendó al editor Jorge Herralde:

Conviene decir, en primer lugar, que Rafael Chirbes no se ha con-


vertido en escritor de la noche a la mañana, sino que lleva muchos
años en esta búsqueda a la vez paciente y desesperada, ensayando
el oficio, guardando en un cajón novelas que no le satisfacían del
todo, podando su prosa de excrecencias innecesarias y viviendo sin
prisas una etapa ascética de aprendiz exigente1.

En efecto, esa “búsqueda paciente y desesperada”, tanto en los temas


y conflictos abordados como en las formas y técnicas empleadas, ha
convertido al escritor valenciano, sin prisas ni atajos en su evolución
literaria, en uno de los novelistas españoles más importantes de nues-
tro tiempo, uno de los más respetados y con mayor crédito entre la crí-
tica más solvente. En la España de los últimos años escritores como
Chirbes son necesarios para afrontar con dignidad estos tiempos de
descrédito de la memoria o de recuperación interesada de la memo-
ria histórica. Porque su obra nace de una concepción de la literatura
como manifestación artística construida con palabras y dotada de
contenido, de pensamiento, con la voluntad de contar su tiempo y la

1.- Cfr.: C. Martín Gaite: “El silencio del testigo”, prólogo a la edición conmemorativa de
los 20 años de la aparición de Mimoun (1988…2008). Barcelona, Anagrama, 2008,
págs. 9-14; la cita en pág. 11. Quiero resaltar que en esa búsqueda del escritor late tam-
bién, como suele suceder entre los grandes, la pasión de un lector voraz. Contaré una
anécdota ilustrativa de esta verdad en el caso de Chibes: cuando una vez lo invité a
participar como escritor distinguido en un curso para graduados norteamericanos
que suelo impartir en Salamanca, después de hablar de los términos del compromi-
so, despachado en pocos minutos, Chirbes solo mostraba curiosidad por saber lo últi-
mo que yo había leído y me había interesado. Su pasión lectora, tan voraz como seve-
ra, según he podido comprobar en muchos encuentros posteriores, se impuso muy
pronto a cualquier otra cuestión de aquel compromiso académico.

25
historia precedente, con una actitud moral empeñada en mostrar la
verdad y una cervantina comprensión del comportamiento humano.
Por eso sus novelas son necesarias, pues nos ayudan a entender mejor
la España de hoy.
Su trayectoria novelística es una de las más sólidas en la literatura
española actual. Su coherencia interna, así en los temas como en las
técnicas, y su fidelidad artística a unos modos de novelar se reflejan en
su mantenido compromiso por dar cuenta de los avatares históricos y
sociales de su tiempo, en lección aprendida de sus maestros, de
Galdós a Max Aub (también valenciano, de adopción), sin perder pie
en la realidad más problemática y buscando en cada obra nuevas for-
mas y técnicas narrativas en una evolución novelística que siempre ha
ido ganando en complejidad y excelencia literaria.

1. La voz de la verdad.

Con el epígrafe “Rafael Chirbes: la voz de la verdad” titulaba Herral-


de su texto escrito para un homenaje a uno de los autores más queri-
dos de su catálogo1. Y al recordarlo en la entrevista incluida en la edi-
ción conmemorativa de Mimoun añade como sinopsis:

En ningún otro escritor puede encontrarse una crónica de la historia


desde la guerra civil hasta ahora mismo […]. Y durante el trayecto,
pasando por la posguerra, la transición y el confort del acomodo,
con el rigor (incluso la ferocidad) siempre presente, acompañados
por la preocupación formal y la verdad literaria que son constituyen-
tes de la escritura de Chirbes2.

Así se comprueba en toda su trayectoria literaria. En la práctica de una


literatura comprometida con su tiempo y con la literatura misma
Chirbes incomoda a unos y a otros por su nula complacencia con la fri-
volidad y por su disidencia ideológica frente a estos y aquellos.
Considerado por sus mejores críticos como el gran novelista social de
los últimos años, amparado en un realismo que ha ido evolucionando
en su revisión crítica, dialéctica, de la historia y la sociedad española

1.- Vid. Jorge Herralde: “Rafael Chirbes: la voz de la verdad”, en Augusta López
Bernasocchi y José Manuel López de Abiada (eds.): La constancia de un testigo. Ensayos
sobre Rafael Chirbes, Madrid, Verbum, 2011, págs. 135-141.
2.- Cfr.: “Editar a Rafael Chirbes”, en Mimoun, 2008, págs.15-22; la cita en págs. 20-21.

26
desde la guerra civil hasta el siglo XXI, Chirbes ha destapado las más
profundas contradicciones y denunciado las traiciones, imposturas y
claudicaciones protagonizadas por miembros de su generación cuan-
do llegaron al poder político o económico en un tiempo histórico con-
creto. Y aunque siempre ha demostrado una coherencia y una fideli-
dad irrenunciables para con su mundo novelístico, en sus convicciones
ideológicas y en sus exigentes y audaces planteamientos narrativos en
el nuevo reto literario de cada novela, podemos distinguir en su tra-
yectoria dos etapas bien diferenciadas que no se oponen sino que se
complementan y perfeccionan en su gradual crecimiento interior.
La primera etapa está formada por las cuatro primeras novelas,
desde Mimoun hasta Los disparos del cazador, pasando por En la lucha
final y La buena letra. Son rasgos fundamentales de esta primera etapa
la brevedad de las cuatro novelas cortas o nouvelles, caracterizadas
también por el protagonismo individual en sus tramas y por el alcan-
ce generacional de las historias noveladas, en sendas calas en la
Historia íntima de la España reciente. Frente a las novelas de mayor
tonelaje de la segunda etapa, consideradas como grandes sinfonías, en
las cuales se aborda nuestra Historia colectiva, las cuatro de la prime-
ra parecen sendas piezas de cámara, y, como tales, otras tantas joyitas.
Y ya entre ellas se adelanta con claridad el compromiso ideológico en
su revisión crítica de la historia de España, pues, con la relativa excep-
ción de Mimoun, más existencialista y subjetiva en su protagonismo
individual, tanto En la lucha final como La buena letra y Los disparos del
cazador son novelas de alcance generacional concebidas como testi-
monio de una época histórica concreta cuya revisión crítica se
ampliará y profundizará en las obras de la segunda época.

2. Primera etapa: de Mimoun a Los disparos del cazador.

Con su primera novela Chirbes quedó finalista del Premio Herralde


en 1988. Mimoun deslumbró a lectores tan cualificados como C.
Martín Gaite, quien supo ver en ella una “hermosa e inquietante
novela” por el hechizo que “embruja y vampiriza”1 a su narrador y
protagonista perdido y disgregado en la misteriosa ciudad marroquí

1.- Cfr. C. Martín Gaite: prólogo citado, pág. 14. Las reseñas dedicadas a Mimoun conce-
dieron a la novela una recepción muy positiva: fueron escritas por críticos de reco-
nocido prestigio: R. Acín, J. Alfaya, S. Alonso, C. Bértolo, J. Goñi y J. Marco, entre
otros, además de las elogiosas palabras de C. Martín Gaite y Álvaro Pombo.

27
destacada en el título. El autor proyectó en ella algunas experiencias
de su estancia como profesor en Marruecos, encarnando en el narra-
dor y protagonista su propio desconcierto y extravío existencial en
aquellos años de la transición política española. Manuel es un joven
profesor español que imparte sus clases en la Universidad de Fez y
vive en Mimoun. Durante ese año conoce a una serie de personajes
españoles, franceses y marroquíes, todos inadaptados, misteriosos y
enigmáticos en distinto grado, que pueblan aquel espacio adverso
tanto por el agobiante clima de lluvias o de calores, según la estación
del año, como por la turbia existencia de unos personajes solitarios,
incomunicados, falsos o amenazantes. Así, entre oscuras leyendas del
pasado y negras amenazas del presente los extranjeros en aquella ciu-
dad marroquí se sienten atrapados en un laberinto que alimenta sus
miedos y pesadillas e intensifica su asfixia vital que los arrastra por
una pendiente hacia el abismo y la autodestrucción por medio del
alcohol, la droga y la promiscuidad sexual.
Al final el miedo del ciclotímico Manuel acaba siendo real y regre-
sa a Madrid. Buscando algo parecido a un pequeño paraíso, se extra-
vió en un laberinto que se transformó en angustiosa pesadilla de la cual
solo puede salir mediante la huida. Su perplejidad va en aumento
hasta romper el hechizo de aquel microcosmos cerrado y obsesivo en
el que todos están perdidos y donde él se había sumergido en busca de
orden y alguna certeza en su vida, además de seguir escribiendo una
novela que había empezado en Madrid. Con estos materiales, contados
en un tono sugerente y misterioso, Mimoun se nos ofrece como una
admirable novela lírica que constituye “una joya de inquietante belle-
za” (el paratexto de la cuarta de cubierta es certero) por su intensa y
apasionada narración intimista de una experiencia subjetiva recreada
de modo fragmentario en un estilo sugerente, de difícil sencillez y con-
tenido aliento poético en busca de la calidad de pagina (véase, por
ejemplo, la descripción de la llegada de la primavera en Mimoun al
comienzo del capítulo 14). Ya lo había señalado Á. Pombo cuando se
adelantó en destacar que Chirbes ha logrado “inventar una nueva voz
y un mundo empapado de subjetividad, presidido por la emocionada
percepción del paisaje, que el narrador contempla durante horas mien-
tras el olor a tierra quemada invade el interior de la casa…”1

1.- Las palabras de Álvaro Pombo aparecieron en la sección “Alrededores” que el nove-
lista cántabro escribía por entonces en Diario 16. Tomo la cita del texto citado de J.
Herralde, pág. 16.

28
Tras esta novela lírica impregnada de una “evanescente ambigüedad
moral”, según su autor, que tenía por modelo confesado Otra vuelta de
tuerca, de Henry James, el escritor, instalado de nuevo en España, tam-
poco encuentra arraigo existencial en su propio país ni lugar entre los
compañeros de su generación. Así, el desconcierto existencial encar-
nado en el protagonista de Mimoun perdura en las tres novelas
siguientes, que encarnan profundas decepciones afrontadas por la
generación del autor en la transición política y en las amargas secue-
las de tantos ideales traicionados.
En la lucha final (1991), que también fue finalista del Premio
Herralde, descubre algo parecido a la otra cara social de Mimoun. Pues
esta es una novela de perdedores de la transición, por ejemplo
Manuel, que no encuentra su lugar en la España de los ganadores y se
marcha con su extravío existencial al naufragio marroquí, donde el
paisaje y la naturaleza tienen una importancia decisiva. Mientras que
En la lucha final, título tomado de la Internacional Socialista, es novela
enteramente urbana que ofrece un testimonio crítico del fracaso de los
ideales encarnados en unos personajes cuyos sueños de juventud en
el amor a la literatura, al arte y a la justicia en favor de aquella “lucha
final” han sido traicionados por el engaño y el pragmatismo de una
moral cínica que ahora los arrastra en otra lucha muy distinta: su aspi-
ración a medrar en la nueva sociedad de triunfadores pugnando por
alcanzar más cotas de poder y evitar el riesgo de perder lo consegui-
do en aquel Madrid de los ochenta. Estos personajes se han acomo-
dado entre los ganadores de la transición, viven satisfechos al lado del
poder y son paradigmas ejemplares de lo que sucedió en la sociedad
española de los ochenta y los noventa, donde “por primera vez en la
historia de España habían compartido pupitre y pandilla quien iba a
ser ministro y el yonki que moriría en la calle; el que iba a flotar sobre
la espuma del poder y el dinero, y el que estaba condenado a hundir-
se en lo más espeso del fondo social”, según palabras del autor1.
Los juveniles ardores destinados a “la lucha final” pronto se apa-
garon en la traición y el oportunismo de aquel grupo de amigos que
abandonaron su vieja militancia comunista o en formaciones de extre-

1.- Con estas palabras referidas a su propia generación Chirbes desarrolla las enunciadas
por su coetáneo Haro Ibars, que calificó a la de ambos como “la generación bífida”.
Así lo recuerda Chirbes en “La estrategia del boomerang”, que figura como intro-
ducción a su volumen de ensayos Por cuenta propia, Barcelona Anagrama, 2010, págs.
11-37. La cita de Haro Ibars en pág. 31.

29
ma izquierda durante sus años universitarios para medrar luego en la
nueva sociedad del dinero y el confort. Entre ellos destacan dos
impostores que contribuyen a unir al conjunto: Amelia es el principal
eje vertebrador con sus amores y desamores con unos y otros (Pedro,
Juan, Brines y con el narrador), además de su emparejamiento con
Carlos, el rico del grupo; y Ricardo Alcántara, escritor enigmático que
regresa del exilio, despierta la admiración de Amelia y levanta recelos
en otros, hasta que se descubre su impostura en la frustrada apropia-
ción de una novela escrita por otro. Todos encarnan en sus vidas la
grave contradicción entre lo que soñaban ser cuando eran jóvenes y lo
que ahora son realmente. Por eso rechazan la impostura de Ricardo,
porque representa el espejo en el que los demás ven sus propias con-
tradicciones e imposturas.
De tamaña traición a sus viejos ideales en el compromiso ideoló-
gico y cultural solo se libran tres personajes: José, que viene de fami-
lia humilde, estudió con becas, tuvo que trabajar durante la carrera y
ahora es novelista de “sentimientos baratos”, con éxito, porque “odia-
ba las piruetas brillantes que tan de moda estuvieron en los años
sesenta”1. Tampoco el narrador participa de tales contradicciones
pues como aprendiz de escritor que es (ha publicado ya un libro) se
acerca y observa a los personajes del grupo con vistas a escribir una
novela tras haber escuchado lo que varios le van contando. Y aunque
se trata de un narrador anónimo siempre he pensado que muy bien
podría ser el mismo Manuel de Mimoun o alguien muy próximo a él.
El tercer personaje que no llega a entrar en el grupo es Santiago, que
nace y vive en su mundo marginal, muy por debajo de las aspiracio-
nes de bienestar social del grupo al que ha regresado su amado
Ricardo. Por eso el asesinato de Carlos a manos de Santiago suscita en
el narrador esta interpretación de inequívoca naturaleza social: “Casi
me atrevería a decir que Santiago se sentía vengador del orgullo social
que detectaba en ellos”2. Y así la novela ofrece un alcance colectivo
que agranda su importancia, convertida en un ejemplar ajuste de
cuentas con las contradicciones de una generación que pasó del
enfrentamiento dialéctico en la lucha de clases a la lucha por el dine-
ro y el éxito social por medio de la traición y la impostura, que son los
pilares temáticos de la novela.

1.- Cfr. Rafael Chirbes, En la lucha final, Barcelona Anagrama, 1991, pág. 54.
2.- Ibid., pág. 169.

30
Mas el alto mérito literario de En la lucha final está en su estructura y
técnica narrativa, más ambiciosas que en la novela anterior. Hemos
pasado del protagonismo individual al colectivo, y de la narración
homodiegética del narrador y protagonista desde su único punto de
vista en Mimoun al relato coral conducido por un narrador testigo en
primera persona que ha escuchado las “versiones de unos y
otros”1para poder contar y completar lo que no estaba a su alcance,
multiplicando así las perspectivas de su relato con lo que otros perso-
najes le han referido. El autor ha sido muy cuidadoso en dejar abun-
dantes manifestaciones de dicho proceder. El narrador principal lo
señala con frecuencia, por ejemplo, cuando decide contar ciertas
manías de José por la información proporcionada por Concha:

Ya digo que conozco esas manías suyas gracias a Concha, porque él,
cuando le pregunto, siempre se niega a explicarme el modo en que
concibe sus novelas2.

Con estas y otras referencias el autor garantiza la verosimilitud técni-


ca de un texto coral en el que, tras la voz y la visión del narrador prin-
cipal, se escuchan constantemente las voces y las visiones de otros
personajes del grupo, a veces directamente, como en los textos com-
plementarios de Amelia y de Ricardo al final de la primera parte
(págs. 103-115) y en los fragmentos del diario discontinuo que Ricardo
traslada a su cuaderno en el capítulo 1 de la segunda parte (págs. 119-
137). Hay, pues, varias perspectivas con sus filtros que autentifican la
narración. Baste comprobarlo en lo sucedido en Manila con Tomás
Beltrán, Manuel Weizer y Ricardo Alcántara, en una historia que
conocemos por lo que uno de ellos, Ricardo, contó a Santiago y este, a
su vez, al narrador principal, ya en Madrid. Y al final nos encontramos
con el narrador en actitud cervantina ante el problema de dar con la
forma adecuada a “los hilos de este tapiz que he creído tejer con lo que
los otros me han ido contando”3.
Solo dos consideraciones más para poner de relieve el paso ade-
lante que esta novela supone en la trayectoria narrativa de Chirbes. La
primera está en la mayor complejidad estructural realzada por su

1.- Ibid., pág. 33.


2.- Ibid., pág. 53. Otros ejemplos de la misma naturaleza pueden verse en págs. 59-60, 84
y 151, todos referidos a informaciones de Concha, y del propio José en pág. 56.
3.- Ibid., pág. 183

31
composición polifónica con la colaboración de muchas voces en un
relato fragmentario cuyo discurso altera conscientemente la linealidad
temporal para componer un intrincado montaje donde, como señaló
Santos Alonso, “los puntos de vista se interfieren o se superponen
constantemente, donde el tratamiento del tiempo narrativo se ordena
en continuos saltos hacia atrás o hacia delante y donde alternan dis-
tintos modos de escritura que van desde la narración al monólogo,
desde el estilo indirecto libre a la transcripción de un diario”1. La
segunda observación pretende resaltar la continua experimentación
del autor con la técnica del realismo, adoptando procedimientos
audaces que terminarán por acercarlo a la distorsión pictórica de las
carnicerías de F. Bacon, dos veces citado en esta novela (págs. 11 y
182). Y con el último apunte quiero destacar la coherencia del mundo
novelístico de Chirbes, cuya novela Los viejos amigos (2003), la séptima
entre las suyas, parece anticipada en varios aspectos temáticos de En
la lucha final, incluso en algunas frases concretas, como estas de Silvia
a Ricardo:

Ricardo, ten cuidado con estos hijos de puta. No esperes nada de


ellos. Ya no son tus viejos amigos. Solo les queda la apariencia de lo
que fueron2.

Con La buena letra (1992) Chirbes da un gran paso adelante en su carre-


ra novelística, logrando en la ajustada breve extensión de esta nouve-
lle, en su tono y en su delicadísimo arte de sugerir una pequeña obra
maestra. Es la más intimista de las primeras cuatro novelas por su
pudoroso desahogo maternal de las propias ilusiones destrozadas,
pero con una dura crítica de la historia de España en el momento de
su escritura.
Su historia novelada es muy sencilla: desde un presente narrativo
que coincide con su vejez, Ana cuenta a su hijo Manuel la historia
familiar de sacrificios, sufrimientos y penurias que tuvo que afrontar
con su marido por formar parte de los vencidos en la guerra civil.
Antes Ana se había casado con Tomás, venciendo ciertas resistencias
familiares, siendo bien recibida por su cuñado Antonio y mal por
Gloria. Por haber formado parte del ejército republicano Tomás pasó

1.- La excelente crítica de Santos Alonso, siempre atento a las novelas de Chirbes, apare-
ció en la revista Reseña, Madrid, 1991.
2.- Ibid., pág. 70. El subrayado es mío.

32
un tiempo en la cárcel y Antonio, condenado a muerte, permaneció
varios años en prisión hasta que salió en libertad. Se fue a vivir enton-
ces con Tomás y Ana, con la cual empezó a alimentar un sentimiento
de naturaleza amorosa que ella reprimió desde el primer momento.
Después Antonio se casó con Isabel, que había aprendido modales
burgueses durante su estancia en Londres con una familia acomoda-
da que pasó allí los años de la guerra. Y ahora Antonio e Isabel se van
integrando en el mundo de los vencedores, con el consiguiente dis-
gusto de Tomás y de Ana, quien tuvo que ver cómo su marido entra-
ba en una depresión que lo llevaría a la muerte. Muerto también
Antonio, no sin desvelarle sus sentimientos, Ana se encuentra cada
vez más sola. Prosigue su sacrificio para lograr que su hijo Manuel
pueda terminar su carrera universitaria. Y acaba comprobando que
nadie ha comprendido su esfuerzo, pues su hija mayor vive entrega-
da a las pocas comodidades que puede permitirse y el hijo, en com-
plot con su prima, quiere convencerla de las ventajas de derribar la
casa familiar para construir viviendas nuevas en aquel solar.
Este personaje de la narradora y protagonista es digno de la más
desgarradora tragedia: la de una madre a solas con su dolor, derrota-
da y desolada, pero con sublime dignidad en la íntima frustración de
saber que su sacrificio ha sido inútil, pues la generación joven, la de
sus hijos, no ha entendido nada de lo que ella representa y le ha con-
tado a su hijo Manuel, destinatario explícito del doliente relato de su
madre. Su narración oral, en forma de epístola hablada, fluye con
naturalidad, desarrollada con sobriedad y contención, en un estilo
sencillo y sugerente que son el fundamento formal de la autenticidad
de esta memoria fragmentada cuyo sujeto, sin perder nunca su humil-
dad ni como narrador ni como personaje, es un vivo ejemplo de dig-
nidad en la derrota, tanto en su lucha por salir adelante en tiempos de
miseria, que no dejaban lugar ni siquiera para los sentimientos, como
en su desengañada resignación final ante la inutilidad de su callado
heroísmo cotidiano:

No podía evitar que me diesen envidia los que se fueron al princi-


pio, los que no tuvieron tiempo de ver cuál iba a ser el destino de
todos nosotros. Porque yo he resistido, me he cansado en la lucha, y
he llegado a saber que tanto esfuerzo no ha servido para nada1.

1.- Palabras finales de la novela. Cfr. Rafael Chirbes, La buena letra, Barcelona, Anagrama,
2002, pág. 156. En la edición de La buena letra en el año 2000 Chirbes eliminó la últi-

33
La buena letra está dedicada “A mis sombras”, lo cual tanto puede refe-
rirse a las sombras de Ana en su callado heroísmo solitario de lucha
desesperada por sobrevivir en años tristes de miedo, hambre y frío y
en su secreto amoroso que aflora en su relato como al propio autor,
que pertenece a la misma generación del hijo de Ana y en los años
noventa, cuando escribe la novela, ha visto cómo tantos hijos de los
vencidos adoptaron maneras de los vencedores, con el consiguiente
desconcierto de observadores críticos como Chirbes y su íntima nece-
sidad de encontrar una explicación y un lugar donde reconocerse ante
tantas mentiras y traiciones disfrazadas bajo las apariencias de “la
buena letra”, que siempre es patrimonio de los mismos. La autentici-
dad y hondura de esta novela emanan del acertado tratamiento lite-
rario del fondo de verdad que hay en su historia. Chirbes ha explica-
do que, recordando a sus padres, a su abuela y a sus vecinos de enton-
ces, todos ya muertos, le entristecía “pensar que de cuanto habían sido
no iba a quedar nada; nada de sus esfuerzos, de su callado heroísmo,
de su casi imposible empeño por mantener la dignidad en los años
difíciles de la posguerra, la represión política y el hambre […]. Me
dolía pensar que el tremendo aporte de sufrimiento de aquella gente
había resultado inútil”1.
En este sentido la memoria fragmentada de Ana, enferma de
recuerdos, acaba donde se vislumbran los albores de Crematorio
(2007), anunciando el comienzo de la voraz especulación urbanística
propiciada por un capitalismo salvaje hasta explotar en la ruina de En
la orilla (2013). No en vano en La buena letra, que se localiza en el pue-
blo valenciano de Bovra, aparece ya el lugar de Misent, de donde
viene Tomás Císcar, donde viven sus padres y sus hermanos, y donde
transcurre luego parte de la acción de Los disparos del cazador y después
la de Crematorio. Todo esto refuerza la coherencia y unidad de la obra
novelística de Chirbes, regida por el compromiso moral de recuperar

ma secuencia que aparecía en ediciones anteriores a modo de epílogo con la reunión


posterior de las dos cuñadas, Ana e Isabel, porque de aquel encuentro se desprendía
una “cierta forma de justicia” reparadora con el tiempo, lo cual acaba siendo recha-
zado por el autor a causa de la “blandura literaria” de “la falacia de esa esperanza”.
Véase la explicación del autor en su “Nota a la edición de 2000”, en la citada edición
de La buena letra, págs. 9-10. Y el inteligente análisis de José Mª Pozuelo Yvancos: “La
buena letra: memoria y olvido”, en el monográfico de Turia, nº 112 (noviembre 2014-
febrero 2015), págs. 208-214.
1.- Cfr. R. Chirbes, op. cit., 2010, pág. 29.

34
la memoria histórica, dando voz a los humildes y denunciando tro-
pelías de los arribistas, sin ocultaciones ni falsedades, en busca de la
verdad que nos permita comprender los desmanes del presente. Y
también aquí, como en Mimoun, se imponen las características de la
novela lírica por el adelgazamiento textual del relato de Ana, el pudo-
roso subjetivismo de su memoria fragmentada y el sostenido aliento
poético en busca de la calidad de página con extraordinaria riqueza
de impresiones y sensaciones de colores, sonidos y olores como el de
la madreselva asociada a la desaparición y muerte de Tomás e inclu-
so a la íntima necesidad de contar esta historia1.
Con Los disparos del cazador (1994) concluye la primera etapa de la
trayectoria novelística de Chirbes. Y lo hace con una novela estricta-
mente complementaria de la anterior. Ambas son nouvelles compues-
tas por textos fragmentados en secuencias –algo más largas en la
segunda– cuyos narradores llevan a cabo una subjetiva recreación de
sus respectivos pasados: Ana en su narración oral de La buena letra,
dirigida a su hijo Manuel como destinatario explícito; Carlos Císcar en
su narración escrita en Los disparos del cazador, concebida como réplica
o al menos acicateada por el texto memorial de unos papeles escritos
por su hijo, que también se llama Manuel y que bien podría ser su des-
tinatario implícito. Pero hay una diferencia importante entre ambas
nouvelles: en La buena letra se ofrece el dramático testimonio de una
madre y esposa que luchó por la vida entre los vencidos, mientras que
en Los disparos del cazador asistimos al patético ajuste de cuentas de un
padre y esposo que aprovechó las ventajas de la España vencedora
para enriquecerse.
La historia novelada en Los disparos del cazador también es muy sen-
cilla. En los años cuarenta Carlos Císcar utilizó su buena relación con
un amigo enfermo para seducir a su hermana y casarse con ella, en
contra de la opinión de los padres de ambos. Eva era la heredera de
un poderoso empresario de Misent y Carlos era hijo del contable.
Carlos y Eva se fueron a Madrid con la sola ambición del joven mari-
do. Y en los años cuarenta y cincuenta Carlos empezó a ganar dinero
en negocios dudosos como el estraperlo, que pronto abandonó para
amasar una gran fortuna en la especulación urbanística en la zona

1.- He aquí las palabras de Ana tras la ausencia de su marido y la percepción del perfu-
me de la madreselva: “Y ha sido entonces cuando he pensado que tenía que contar-
te esta historia, o que tenía que contármela yo a través de ti.” Cfr. R. Chirbes, op. cit.,
2002, pág. 132. Véanse también las páginas 132-140.

35
Norte de Madrid, con ayuda de los contactos de su cuñado. En
Madrid construyó la casa donde ahora vive y escribe, más otra en la
entonces aún solitaria Punta Negra del pueblo costero de Misent.
Muerta su esposa, también su hija Julia en Marruecos, y con su hijo
Manuel distanciado del padre y entregado a sus pingües proyectos en
la España de comienzos de los noventa, Carlos está solo, con la única
compañía de su criado Ramón y escribe este cuaderno con el fin de
poner orden en sus días, en patético ajuste de cuentas con su pasado,
tal vez como autojustificación frente a las críticas que ha leído en los
papeles de su hijo Manuel e incluso a veces pensando en su nieto
Roberto, a quien, sin embargo, conoce poco.
Uno de los mayores aciertos de Los disparos del cazador está en la
fidelidad artística que su autor guarda para con el narrador y prota-
gonista, con el que no simpatiza ni en ideología ni en conducta. En
esto radica la grandeza de Carlos Císcar como narrador y personaje,
pues, aunque su ajuste de cuentas con el pasado acabe por resultar
patético por tramposo y mezquino, puede completarlo con buenas
razones y argumentos aducidos pro domo sua, porque le vienen bien
para su justificación. De tal modo que este narrador tan poco fiable
busca la explicación de sus adulterios con amantes fijas y ocasionales
considerándolos como desahogos de un hombre de mundo en
ambientes donde no encajaban la elegancia y la cultura de su esposa,
de igual manera que pretende hacerse justificar su falta de escrúpulos
en los negocios perpetrados al amparo de la España vencedora como
una necesidad, “guiado por el natural afán de beneficio de quien
quería asegurar el futuro de su familia, y a Eva no le llegaron ni los
ecos más remotos de esas actividades; su moral jamás quedó entur-
biada por nada que procediese de mí”1.
Pero no en todo está equivocado este narrador y protagonista chir-
besiano, por más que su relato esté lleno de dobleces tanto en sus
recuerdos del pasado como en sus dardos del presente. Como puede
explicarse con la libertad y el decoro retórico que la fidelidad artística
de su autor le permite, Carlos Císcar, solo en su vejez y también enfer-
mo de recuerdos, pone el dedo en la llaga cuando deja entrever que la
rebeldía y el progresismo de sus hijos, a quienes él sometió a rigurosa
vigilancia, pudieron beneficiarse de la fortuna del padre, que ellos
tanto critican. Julia viajó a Marruecos, donde murió y adonde se había

1.- Cfr. R. Chirbes, Los disparos del cazador, Barcelona, Anagrama Compactos, 2003, pág. 17.

36
ido sin decirle nada. Y Manuel ha transitado muy bien desde su anti-
franquismo y sus simpatías comunistas hasta encaramarse en la cum-
bre de su bienestar presente, al amparo del poder:

A él, hablar de dinero, de negocios, de rentabilidad, cuando ya tiene


un estudio propio y hace proyectos de muchos millones, le sigue
produciendo una sensación desagradable. Siempre encuentra una
coartada para que sus trabajos se relacionen con el bienestar públi-
co, con alguna tarea social […]. Uno se ensucia para evitarles a los
hijos que tengan que hacerlo, y ellos estudian idiomas, escuchan
música, conocen las playas de Normandía, llevan jerséis de cache-
mir y pasan sus vacaciones en cualquier país exótico, y entonces
empieza a dolerte esa inocencia que has cultivado, porque es la que
los está alejando de ti1.

Este Manuel Císcar, hijo del narrador y protagonista de Los disparos del
cazador, es de la misma generación que el anterior Manuel Císcar, hijo
de la narradora de La buena letra. Y los dos pertenecen a la misma
generación del autor. Las dos novelas se complementan en su recu-
peración de la memoria histórica en la posguerra española, con la sal-
vedad de que una representa el haz y otra el envés de la misma reali-
dad histórica, política y social. Ambos progenitores se sienten traicio-
nados por sus hijos. Estas razones llevaron a Chirbes a reunir las dos
novelas en el mismo libro bajo el título de Pecados originales, en edición
conjunta de estas dos pequeñas obras maestras que componen un
díptico en el que se lleva a cabo la recreación verídica del pasado
desde diferentes perspectivas actuales coincidentes con el momento
en que fueron escritas, a comienzos de los noventa, en una España
cegada por el dinero y los grandes fastos del 92, por la ambición, la
codicia y la desmemoria, tanto entre los hijos de los vencedores, que
defendían sus privilegios de siempre, como entre los de los vencidos,
que aceptaron el trueque de la verdad a cambio de bienestar. En aque-
lla situación el autor, con años y experiencias comunes con aquellos
jóvenes que entonces alcanzaron el poder, se sintió perdido y con la
íntima necesidad de explicar su extravío en aquel mundo regido por
traidores que a tantos habían estafado. He aquí su explicación de la
génesis de ambas novelas:

1.- Ibid., págs. 107-109.

37
En este par de textos […] busqué condensar las heridas que dejó la
guerra, las traiciones, los cambios de bando, la ilegitimidad de la
riqueza acumulada durante todos aquellos años, pero también el
sufrimiento, la lucha por la dignidad de los vencidos. La ilegalidad.
Sobre todo quería dejar constancia de eso: de la tremenda ilegalidad
sobre la que se asentaba cuanto estábamos construyendo1.

En aquella generación de traidores que llegaron al poder en una


España en que uno podía enriquecerse rápidamente, entre unos des-
cendientes de los vencidos que malbarataron el sacrificio de sus
padres (La buena letra) y los hijos de los vencedores que criticaban y
despreciaban a sus padres porque tenían las manos sucias en su acu-
mulación de riqueza, de la cual, sin embargo, estos jóvenes se aprove-
charon en su propio beneficio (Los disparos del cazador), el autor confie-
sa que escribió estas dos novelas como terapia de salvación:

Las escribí porque no encontraba mi lugar en el nuevo mundo que


estaba naciendo, porque braceaba en vano sumido en un chupade-
ro de frívola voracidad y desmemoria. […] por la misma razón por
la que he seguido escribiendo novelas otros veinte años2.

Y con este díptico culmina la primera etapa en la trayectoria narrativa


de Chirbes, abierta, pues no se cierra, a la segunda, en la cual el
mundo representado en las tres últimas nouvelles se ensancha en gran-
des sinfonías ejecutadas en las cinco novelas siguientes, pentalogía
que también concluye con otro díptico formado por Crematorio y En la
orilla. La coherencia de su trayectoria narrativa y la fidelidad del autor
a su mundo novelístico se basan en el insobornable compromiso
moral centrado en el esclarecimiento de la evolución política, ideoló-
gica y moral de la sociedad española desde la guerra civil hasta nues-
tros días, poniendo de relieve traiciones e imposturas de una memo-
ria histórica falseada. Y todo se ha ido construyendo por sus pasos
contados, desplegando importantes conexiones que dan coherencia y
unidad al conjunto. En la lucha final anticipa ciertos aspectos de Los vie-
jos amigos; La buena letra tiene mucho que ver con las historias entre-

1.- Cfr. R. Chirbes, “Un escritor egoísta”, prólogo a la edición conjunta de ambas nove-
las en Pecados originales, Barcelona, Anagrama, 2013, págs. 7-10; la cita en pág. 9.
2.- Ibid., pág. 10.

38
cruzadas en La larga marcha; algunos de “los disparos del cazador”1
apuntan a La caída de Madrid: y Carlos Císcar es un claro precedente
de Rubén Bertomeu en Crematorio: ambos se enriquecieron en la cons-
trucción; los dos defienden con argumentos parecidos su turbio enri-
quecimiento en la posguerra; y en su pensamiento late la misma
denuncia de tantos progresistas, empezando por sus hijos, que se pre-
sentan como inocentes pero que se beneficiaron de la fortuna acumu-
lada en la especulación perpetrada por sus padres en los negocios.
Quedan, pues, trazadas en estas nouvelles las líneas maestras del
mundo novelístico de Chirbes, empeñado en la reivindicación de la
verdad en la recuperación de la memoria colectiva, los conflictos ide-
ológicos generacionales, el poder corruptor del dinero, la mentira y la
hipocresía social en la traición de ideales y la imposibilidad de la ino-
cencia en una sociedad corrompida.

3. Segunda etapa: de La larga marcha a En la orilla.

Con La larga marcha (1996) comenzaba la trilogía que, en principio, iba


a concluir en Los viejos amigos (2003). En ella se amplía la revisión crí-
tica de nuestro pasado cercano levantando un magno fresco de la pos-
guerra española en múltiples espacios geográficos reconocibles y en
dos épocas bien diferenciadas. Dos generaciones de españoles dan
vida a una larga lucha individual y colectiva empeñada en sobrevivir
en la derrota. De Galicia a Extremadura, de Salamanca a Valencia, con
Madrid en el centro de muchos destinos, el autor ha concebido con
enorme ambición una trama que desarrolla y entrecruza la historia de
varias familias de dos generaciones y dos épocas de la posguerra. En
la primera parte de la novela, El ejército del Ebro, se exponen las peno-
sas circunstancias en las que varios derrotados y algunos vencedores
pugnan por salir adelante en los años más duros de la posguerra, los
cuarenta y cincuenta. A continuación, la segunda parte, La joven guar-
dia, se centra en las peripecias de los hijos enrolados en la resistencia

1.- Véanse, por ejemplo, estas consideraciones del narrador y protagonista en su casa
madrileña, cuando aún vivía su esposa, dos años después de 1975 en que transcurre
La caída de Madrid: “Ya va siendo hora de que otros se ocupen de las empresas. No
son buenos momentos. Franco ha muerto un par de años antes y la inseguridad se
apodera del país. Me duele esa inseguridad, la fragilidad que se manifiesta en los
negocios, en la política, como un espejo de la que nos muestra la propia vida.” Cfr. R.
Chirbes, op. cit., 2003, pág. 117.

39
antifranquista en los años sesenta y comienzos de los setenta. Ahora
es Madrid el espacio neurálgico de esta “larga macha”, pues en la
capital confluyen estos jóvenes durante sus estudios universitarios y
también algún obrero en su trabajo de albañil.
La primera parte ofrece un muestrario de vidas truncadas por la
guerra, con tantas ilusiones destruidas. Vencidos y algunos vencedo-
res a quienes les han robado el porvenir sobrellevan con resignación
su estafa en la interminable noche de la posguerra. Son vidas tristes,
unidas por la íntima derrota, a quienes han partido la columna verte-
bral de su existencia, como las dos piernas arrancadas por el tren al
desesperado limpiabotas salmantino que se siente despreciado el
mismo día del efímero triunfo de su primogénito como boxeador.
Muchos han tenido que caminar por una carretera que estaba cortada
y tuvieron que emigrar. Su destino fue Madrid, donde convergen los
hijos de estas familias supervivientes de una tragedia individual y
colectiva. Estos jóvenes protagonizan la segunda parte, con sus estu-
dios, sus afanes, su compromiso político organizado en una célula
comunista, sus lecturas, sus pasiones, sus amores y desamores y sus
decepciones. Ellos viven la segunda posguerra en su lucha clandesti-
na, abocada también a la derrota en las postrimerías del franquismo.
Y así, redoblando su actitud moral contra el olvido, Chirbes reafirma,
en palabras de Santos Alonso, su mundo narrativo “con voz propia
sobre las contradicciones ideológicas y sociales de los españoles en el
último medio siglo y una visión moral de la literatura, dialéctica y
necesaria”1.
Muchos son los aciertos del autor en La larga marcha. Los más rele-
vantes son de orden constructivo. Se cifran en el enorme poder de sín-
tesis alcanzado gracias al entrecruzamiento de vidas simultáneas en la
desgracia por obra de un narrador omnisciente que atiende a todos a
la vez y los relaciona en fragmentos simultáneos y sucesivos. Esta
complejidad de la trama está muy cuidada tanto en la composición
circular de la novela con veinticinco secuencias en cada parte y sendos
finales referidos a la colectividad de cada generación como en el desa-
rrollo simultáneo y fragmentario de las diferentes peripecias, más por
separado al comienzo de la primera parte y gradualmente entretejidas
después hasta su plena interrelación en la segunda. Hay en ello un

1.- Cfr. Santos Alonso, “Cuaderno de combate”, en el suplemento “Culturas”, de Diario


16. Madrid, 19 de octubre de 1996, pág. 8.

40
gran esfuerzo constructivo que se traduce en un calculado montaje
donde reinan el equilibrio y la simetría. Resulta admirable también la
perfecta integración de lo individual y lo colectivo por medio de un
narrador omnisciente que no juzga ni toma partido, pues sabe que esa
es misión del lector, y que se esfuerza por atender a todos en grupo y
acierta a focalizar la visión particular de los personajes principales
mediante el magistral empleo del estilo indirecto libre con el fin de
adentrarse en sus más recónditos afanes y frustraciones, en sus
recuerdos y en sus pensamientos más íntimos tejidos en laborioso
tapiz de fina urdimbre.
Tan ambicioso empeño ha encontrado asimismo su adecuada ela-
boración lingüística en un estilo cargado de tensión y muy rico en
matices, profundamente emotivo tanto en la referencia directa coti-
diana como en la amplia gama de imágenes y metáforas. Hay, pues,
sobriedad y ascetismo estilístico cuando la mera sugerencia resulta
más expresiva, e imaginación verbal en la metafórica transposición de
tantas ilusiones derrumbadas. Y afloran por igual, sin retoricismos
vacuos, la ternura, el lirismo y el tácito compromiso del autor implíci-
to en esta emotiva épica de la derrota, exenta de todo maniqueísmo.
Lo cual se refleja muy bien en el simbolismo del perro hambriento ata-
cado por un mastín y atropellado después por un camión al final de
la primera parte: “Tenía tanto miedo y dolor y hambre, que ya ni si-
quiera pensaba en comer”1; y alcanza cotas del más alto mérito litera-
rio en las patéticas discusiones entre don Vicente Tabarca y su hija
Helena, donde el viejo y honrado médico republicano que había lle-
gado a experimentar la humillación de haber cambiado superviven-
cia por indignidad no acierta a comprender, por miedo, las razones de
la lucha política de su hija preferida2.

1.- Cfr. R. Chirbes, La larga marcha, Barcelona, Anagrama, 1966, pág. 175. Ignacio Muñoz
ha explicado con acierto el simbolismo de esta pelea de perros en desigualdad, con-
siderando La larga marcha como “una metáfora de cómo había terminado la propia
generación de Rafael Chirbes. Se trataba de dejar constancia de la imposibilidad de
la esperanza en una sociedad dominada por una serie de poderes fácticos que nunca
se dejarían arrebatar sus privilegios, como muestra con claridad la escena del mastín
y el perro hambriento con que termina la primera parte del libro”. Cfr., “Sendas de la
verdad incómoda”, Ínsula, nº 803 (noviembre de 2013), págs. 9-11; la cita en pág. 10.
2.- Véase la estremecedora escena, memorable para tantos españoles de ayer y digna de
figurar en cualquier antología sobre las penurias y los miedos de la posguerra, en las
páginas 275-280 de La larga marcha, cit. Por cierto, el libro de Baroja que lee Helena
Tabarca, a quien su padre reprende por llevarlo demasiado a la vista, aparece con el

41
La larga marcha es, por todo ello, una novela comprometida con su
tiempo, en la cual la historia se hace carne viva, vida auténtica, en una
trama estructuralmente perfecta en su meticulosa construcción con-
trapuntística. A su excelencia literaria se añade que es una obra nece-
saria para entender nuestro pasado, porque en el dolor y el fracaso de
sus criaturas se explica nuestra historia, el pasado cercano de donde
venimos. Nos explica, por tanto, en la ardua tarea de sobrevivir pro-
tagonizada por nuestros padres y abuelos en años en los que todos
perdimos algo. Con razón apuntaba en su reseña Masoliver Ródenas
que su “verdad no nace de su fidelidad a la historia, sino de la com-
pleja riqueza humana de sus personajes”1.
La trilogía continúa su andadura con La caída de Madrid (2000), en
la cual Chirbes sigue mostrándose como un novelista necesario en
estos años de interesado descrédito de la memoria y desideologiza-
ción de la literatura. Sus obras obedecen a la necesidad de contar su
tiempo y la historia precedente con una actitud moral de objetividad.
Así el extraordinario fresco de supervivientes de la tragedia indivi-
dual y colectiva que abarca la inmensa noche de la posguerra, desa-
rrollado en La larga marcha, deja paso en La caída de Madrid a la explo-
ración de la vida familiar, económica y política de unos personajes
representativos de la sociedad española en 1975, en un relato con
intensa reducción de sus coordenadas temporales y espaciales a un
solo día en la ciudad de Madrid, continuando así la revisión crítica de
la historia reciente donde terminaba la novela anterior. La caída de
Madrid se localiza en el 19 de noviembre, el día anterior a la muerte de
Franco, cuando unos esperaban la muerte del dictador imbuidos de
fervores revolucionarios, otros se debatían en su incertidumbre por el
futuro de sus negocios amasados al amparo del régimen y muchos
afrontaban la encrucijada política y social abismados en su propio
vacío.
La novela está compuesta en dos partes, dedicadas, respectiva-
mente, a la mañana y la tarde de aquel 19 de noviembre de 1975.
Franco llegaba al final de su agonía en La Paz. Es el fin de una España
y el umbral de otra. En oblicua referencia a la caída de Madrid, ocu-

título de El cura de Mondragón (pág. 275), en evidente confusión con El cura de


Monleón, como se titula esta novela de Baroja perteneciente a la trilogía “La juventud
perdida”.
1.- Cfr. Juan A. Masoliver Ródenas, “Bajo las aguas del pantano de la historia”, reseña
publicada en La Vanguardia, “Culturas”, Barcelona, 1996, pág. 52.

42
pada por el ejército franquista al final de la guerra civil, “La caída de
Madrid” destacada en el título de la novela alude a una nueva caída
de la capital, y por extensión de toda España, en manos de los mismos
dueños representantes del franquismo, o de sus herederos, que logra-
ron conservar en la transición política los resortes del poder acumula-
do durante la dictadura. El autor opera con fino instinto narrativo eli-
giendo a sus personajes como representaciones de diferentes sectores
sociales, económicos y políticos. Estos personajes, conectados por sus
relaciones familiares, profesionales, laborales o de amistad, parecen
figuras tópicas de aquella situación. Lo son en cuanto representan a la
España de aquellos días. Así el empresario valenciano José Ricart, que
en muchos aspectos recuerda al Carlos Císcar de Los disparos del caza-
dor, ambos bien relacionados con el poder, lo cual favoreció su enri-
quecimiento en la posguerra; sus dos nietos, progresista uno y de
ideas fascistas el otro; el temido comisario de la brigada político-social,
con amante incluida y su matrimonio en ruinas; el profesor que agita
conciencias universitarias; los jóvenes de familias humildes entrega-
dos a la lucha revolucionaria en movimientos de izquierdas; y otros
personajes representativos de la época, entre los cuales se camufla el
traidor y oportunista que pasa de ser en la cárcel el camarada Tabo a
don Jesús Taboada en su bufete de abogados, entre unos pocos que lo
tienen todo y otros que todo lo tienen que conseguir cada día, incluso
en sus primeros acercamientos erótico-sexuales; y así varios más en
esta malla social urdida en torno a la víspera de la muerte de Franco,
día del cumpleaños del empresario Ricart, cuya celebración ha reuni-
do en su domicilio a los personajes principales, que aquí están trata-
dos con la misma jerarquía textual, en sostenido contrapunto de sus
respectivas rememoraciones del pasado.
La configuración de personajes no se queda en su función de
modelos representativos. El autor ha acertado en su estrategia narra-
tiva construyendo un texto bajo el dominio de un narrador omnis-
ciente que observa conductas desde fuera, si bien contando con la
visión de cada personaje, y que sabe ceder visión y voz a los persona-
jes mismos. De este modo la caracterización de los personajes acaba
siendo, sobre todo, interna. En ello reside el mayor acierto de la nove-
la. Su organización constructiva facilita un constante movimiento
entre presente narrativo limitado a un día y experiencias recreadas
por medio de continuas retrospecciones temporales. Cada personaje
colma así su individualización, pues cada cual tiene su historia y el
conjunto representa la de todos. Pero hay más. Pues con frecuencia el

43
discurso pasa de ser generado por el narrador a focalizarse en cada
uno de los personajes mediante el estilo indirecto libre y aun ráfagas
de monólogo interior. Con ello el texto se acerca a una omnisciencia
múltiple y selectiva sustentada por un complejo perspectivismo que
alcanza sus mejores posibilidades expresivas en la perfecta adecua-
ción de actitud, tono y estilo a cada perspectiva generadora del dis-
curso, en un moderno rompecabezas textual que los lectores hemos
de recomponer para lograr comprender el sentido histórico de frag-
mentos y retazos de vidas entrecruzadas por medio de la superposi-
ción y el contrapunto. Si a esta evidente riqueza constructiva añadi-
mos que el texto rebosa de matices en una prosa muy elaborada en su
variedad y ajustada a cada punto de vista, siendo vehículo adecuado
en penetrantes introspecciones de los personajes más significativos, se
entenderá sin reservas la exaltación del mérito literario de esta nove-
la, por su lección de Historia, su exploración de la psicología humana
y la calidad de una prosa de suma eficacia narrativa.
En la gestación de la trilogía estaba previsto su final en Los viejos
amigos (2003), novela también empeñada en la revisión crítica de nues-
tro presente y pasado inmediato por medio de una recreación memo-
rial muy necesaria en tiempos tan desmemoriados como los vividos
por la sociedad española en el paso del siglo XX al XXI. La principal
novedad se revela en la construcción formal de la novela, sobre todo
en su decidida profundización en el perspectivismo múltiple y en la
técnica del monólogo interior. Pues, a partir de la cena en la que se reú-
nen en Madrid los miembros de una antigua célula comunista, imbui-
dos entonces de juveniles sueños de lucha revolucionaria contra
Franco, los principales componentes de aquella agrupación clandesti-
na rememoran su pasado durante los últimos 25-30 años y lo recrean,
cada uno desde su personal punto de vista, en sucesivos y fragmen-
tados monólogos en primera persona, mostrando significativos con-
trapuntos entre los viejos ideales de cambiar el mundo y el presente
fin de siglo en esta cena donde confluyen acomodaciones a la nueva
riqueza, fracasos, frustraciones, traiciones y un poso general de amar-
gura por tantas aspiraciones abandonadas en el camino.
La conexión con las novelas anteriores de la trilogía se manifiesta
claramente en la progresión cronológica del período abarcado hasta
alcanzar el final del siglo XX, ampliando así la perspectiva temporal de
la exhaustiva revisión crítica de la historia reciente, en el contraste entre
el espacio madrileño del presente narrativo, coincidente con los años de
escritura de la novela, a comienzos del siglo XXI, y el pasado de algu-

44
nos personajes en lugares de la costa valenciana, y también en la coeta-
neidad de estos “viejos amigos” ya cincuentones y aquellos chicos de
“la joven guardia” que componen la segunda generación de La larga
marcha. Aquellos y estos forman parte de la misma generación de
españoles abordados en dos etapas radicalmente distintas de sus vidas:
“algunos conocieron las cárceles franquistas, los más se perdieron en la
quimera de la revolución, otros lucharon por ella y fueron vencidos. Si
al final de La larga marcha se vislumbraban rayos de esperanza y el futu-
ro quedaba abierto, en Los viejos amigos no se deja espacio a la duda: es
un mensaje que rezuma pesimismo, un mensaje nihilista”1.
Los viejos amigos constituye una novela coral, polifónica, en su equi-
librado concierto de voces cuyo modelo literario Masoliver Ródenas
encuentra en Mientras agonizo, de W. Faulkner2, y cuyo testimonio
alcanza un significado individual y colectivo. En lo personal, cada
narrador descubre su íntima reflexión sobre su vida pasada y presen-
te, dando cuenta de sus respectivas frustraciones e imposturas, desde
el novelista fracasado que vende pisos y el pintor enfermo que sobre-
vive trabajando en un hotel hasta el adinerado promotor inmobiliario
y los que han sabido colocarse entre la eurocracia política en Bruselas.
Solo el marido de una antigua camarada no participó en aquella efer-
vescencia revolucionaria. Por ello es el único que se salva de la común
visión pesimista, desoladora, de toda una generación que quiso cam-
biar el mundo, hizo bien el diagnóstico sin conocer la medicina eficaz
y por ende vendieron aire sin conseguir ni siquiera evitar que algunos
se hicieran daño.
He aquí el alcance colectivo de la novela que pone de relieve el
destino de toda una generación (la del autor) que ha pasado de la
lucha revolucionaria por un mundo mejor, con el Guernica o la palo-
ma de Picasso y las canciones de Violeta Parra como signos de época,
a integrarse en la socialdemocracia del bienestar, el dinero y el poder.
En el camino quedan los cadáveres y escombros de la revolución.
Todo fue un engaño. Y la novela desarrolla su discurso plural por

1.- Esta coincidencia generacional de los personajes de la segunda parte de La larga marcha
y de Los viejos amigos ha sido estudiada por Augusta López Bernasocchi y José Manuel
López de Abiada en “Hacia Los viejos amigos, de Rafael Chribes. Guía de lectura”, en A.
López Bernasocchi y J. M. López de Abiada (eds.), La constancia de un testigo. Ensayos
sobre Rafael Chirbes, Madrid, Verbum, 2011, págs. 219-278; la cita en pág. 228.
2.- Vid. la reseña publicada por Juan Antonio Masoliver Ródenas con el título “Vendedores
de aire”, en La Vanguardia, “Culturas”, Barcelona, 13 de agosto de 2003, pág. 10.

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medio del perspectivismo múltiple y selectivo de sus narradores, en
un texto fragmentario, que con frecuencia llega al monólogo interior,
con eficaces nexos estructurales en la compleja red de personajes y las
situaciones que los ponen en relación. Fragmentarismo y vidas cruza-
das se enriquecen con la fluida contraposición de presente y pasado y
con la notoria variedad de registros estilísticos en un relato memorial
colectivo unificado por las miserias humanas y el vacío de ciertos dis-
cursos ideológicos en la pérdida de valores de nuestra época.
Pero la inicial trilogía devino en pentalogía que concluye con el
díptico formado por Crematorio (2007) y En la orilla (2013), novelas en
las cuales el autor vuelve a sus espacios de la costa valenciana, privi-
legiando el protagonismo de grupos familiares, ampliando la crono-
logía del relato hasta los años en que fueron escritas (ya en el siglo
XXI), para dar cuenta del fenómeno social, económico y político de la
burbuja inmobiliaria creada por el capitalismo salvaje (Crematorio) y
del consiguiente derrumbe en la ruina posterior desatada en los últi-
mos años (En la orilla) y llevando en ambas a cotas de auténtica exce-
lencia literaria la modernización de su realismo por medio del pers-
pectivismo múltiple, el entrecruzamiento de monólogos interiores en
un texto donde importa el relato intimista tanto o más que su recrea-
ción histórica, y el intenso aliento poético de muchas páginas, mante-
niendo intacto su compromiso cívico y moral empeñado en dar cuen-
ta del encanallamiento y la vileza de nuestro tiempo.
Con Crematorio y En la orilla la revisión crítica de la sociedad
española se adentra en el siglo XXI con plena coherencia temática y
formal en relación con las novelas precedentes, reafirmando la fideli-
dad artística del autor a su proyecto literario, regido por un compro-
miso moral de objetividad en el análisis de nuestro tiempo y una cer-
vantina comprensión del comportamiento humano. Estas dos exce-
lentes novelas, las mejores de Chirbes hasta la fecha, ambas reconoci-
das con sendos premios de la crítica que las destacan como las mejo-
res novelas publicadas en castellano en sus años respectivos, merecen
figurar entre las más importantes de la literatura española en lo que
va de siglo1, más necesarias que nunca en estos tiempos de levedad,
frivolidades y desmemoria.

1.- Así lo ha recogido la reciente encuesta llevada a cabo por Manuel Hidalgo entre varios
críticos literarios para destacar las 25 mejores novelas españolas escritas en castellano
y publicadas en los últimos 25 años, entre 1989 y 2014. En el resultado final de dicha

46
La historia novelada en Crematorio aborda con valentía y lucidez los
turbios negocios que mueve la más voraz economía capitalista en los
últimos años y profundiza con rigor y altura de miras en las más ínti-
mas y dolientes paradojas y contradicciones encarnadas en el ser
humano contemporáneo. Se localiza en el pueblo valenciano de
Misent, que puede representar a cualquier lugar de la costa medi-
terránea. La muerte de Matías Bertomeu, un viejo revolucionario con-
vertido en agricultor ecologista, da lugar a la sucesión de trece capí-
tulos sin numerar en los cuales familiares y amigos recuerdan su rela-
ción con el fallecido, recreando a la vez la vida pasada de todos ellos.
Con ello se compone un texto fragmentario, pues cada capítulo está
dominado por la visión de uno en particular en su relación con los
demás. Y así se teje una trama perfectamente organizada en el frag-
mentarismo y la complementariedad de las visiones expuestas en
todos los capítulos.
Los actores de esta recreación plural son Rubén Bertomeu, herma-
no del difunto y arquitecto enriquecido en la construcción, su segun-
da esposa (Mónica), cuya juventud y belleza son un producto más de
la riqueza acumulada, su hija y su yerno (Silvia y Juan), restauradora
de arte y catedrático de literatura, que se oponen a la voracidad mate-
rialista del constructor, un antiguo colaborador en los negocios
(Collado) destruido por la droga y el sexo mercenario que acaban con
él a manos de una mafia rusa y un amigo de la infancia (Federico
Bruard), que ahora es un escritor consumido por la droga y el alcohol.
La distribución de fragmentos y el orden seguido muestran una cal-
culada simetría compositiva. Comienza y acaba con la rememoración
de Rubén en primera persona, preferentemente construida en mono-
diálogo con su hermano difunto (cap. 1) y con su hija Silvia (cap. 13).
En el medio se suceden las recreaciones de los otros personajes dirigi-
das por un narrador omnisciente en tercera persona que, en su mayor
parte, adopta la visión de cada uno de los protagonistas del capítulo

encuesta figura en primer lugar En la orilla, el tercero lo ocupa Crematorio, y también


aparece destacada La larga marcha (en octavo lugar). Véase la encuesta en el periódi-
co El Mundo, suplemento dedicado a Periodismo y literatura, 30 de mayo de 2014, págs.
6-7. Y conviene recordar que los dos premios de la crítica ganados con Crematorio y
En la orilla destacan a Chirbes entre los pocos autores que han obtenido en dos oca-
siones tan codiciado galardón: Juan Marsé, Luis Mateo Díez, entre los últimos. A todo
esto debe añadirse que En la orilla fue galardonada en 2014 con el Premio Nacional
de Narrativa.

47
correspondiente expresada por medio del estilo indirecto libre y direc-
to libre, con diálogos recordados fundidos en el tejido narrativo y frag-
mentos de auténticos monólogos interiores.
En este sistema constructivo el perspectivismo enriquece podero-
samente la visión del conjunto, pues los mismos hechos, las mismas
situaciones y los mismos planteamientos resultan analizados desde
puntos de vista diferentes y aun opuestos. En ello radica el primer gran
acierto del autor, que ha logrado dar una visión plural, nada simplista
ni maniquea, manteniendo una encomiable fidelidad artística con los
personajes, sea cual fuere su ideología. En este sentido, me parecen
admirables las páginas dedicadas a la visión de Berlín como un espa-
cio urbano de zanjas y ruinas recordado desde la perspectiva inculta y
hortera de Mónica1, en contraste con lo que Silvia recuerda de las apre-
ciaciones inteligentes y sensibles de su madre (primera esposa de
Rubén) en los viajes que habían hecho en su infancia. De alto mérito
artístico son las íntimas reflexiones de Bruard acerca de su decrepitud
como hombre y su decadencia como escritor (en las páginas finales del
capítulo 10). Y lo mismo cabe decir de la defensa que Rubén hace de su
obra frente a la actitud de Silvia y la de Juan (cap. 13), en lo que resul-
ta ser un admirable ejemplo de fidelidad artística del autor a unos per-
sonajes con los que no guarda ninguna simpatía ideológica.
Este planteamiento es la mejor estrategia técnica para abordar con
voluntad artística y garantía de no caer en panfletarismos ideológicos
ni partidistas una época tan calamitosa como la vivida por la sociedad
española en los últimos años, en que ha visto enriquecerse a unos
cuantos especuladores sin escrúpulos a costa de perpetrar la destruc-
ción completa de la naturaleza en la costa levantina, que, por exten-
sión, puede y debe ampliarse a toda España. Misent es un lugar que
podemos situar en cualquier punto de nuestro país donde antes había
un paisaje relativamente natural y ahora está herido por grúas y col-
menas de la especulación inmobiliaria. Si aquí se trata de la costa
valenciana es porque Chirbes conoce muy bien su geografía y sus
transformaciones, y también porque constituye uno de los enclaves
donde semejante destrucción ha resultado más espectacular (y donde
el autor había vivido experiencias de su infancia, con la consiguiente
nostalgia del paraíso perdido)2. Allí la han llevado a término persona-

1.- Véanse las páginas 290 y siguientes de Crematorio, Barcelona, Anagrama, 2007.
2.- Allí pasó el autor algunos momentos de su infancia (concretamente en Denia, donde

48
jes cultos como Rubén, que en su juventud formó parte del taller artís-
tico que pretendía reunir arquitectura (él mismo), pintura (Montoliu)
y literatura (Brouard). De aquellos ideales, en tiempos en los que se
relacionaron con grupos de izquierda, no queda nada. Rubén se enri-
queció en el tráfico de drogas y pasó a blanquear sus negocios como
constructor. Matías pasó de la extrema izquierda al pesebre socialista
en los ochenta y cuando renegó de aquello se refugió en la agricultu-
ra ecológica, pero su hijo le ha salido un tiburón de las finanzas.
Bruard ha quemado sus días en alcohol y drogas para sufrir ahora la
amargura del escritor fracasado y acabar vendiendo sus terrenos al
constructor. Tampoco Silvia y Juan se salvan, pues, aun alejados de las
tropelías del padre enriquecido en la corrupción, su rebeldía de salón
acepta vivir muy por encima de lo que sus sueldos les permitirían gra-
cias al dinero del constructor.
Crematorio es un título dilógico que designa, por un lado, el horno
donde van a ser incinerados los restos mortales de Matías, a cuya cre-
mación todos piensan acudir en pocas horas, y, en su sentido más pro-
fundo, apunta a la extinción de tantos ideales quemados por las gene-
raciones que han llegado al poder en el presente y en nuestro pasado
más reciente. También esconde una elegía por la infancia perdida en
el paso del tiempo, que ha destruido tantas ilusiones y playas casi
desérticas. Es un texto de ritmo, tensión e intensidad crecientes, que
envuelve y fascina al lector, cautivado en su prosa caudalosa, llena de
efectos plásticos y musicales, de originales imágenes y hallazgos
expresivos, poblada de múltiples sensaciones y matices de colores,
olores, sabores y sonidos, enriquecida por un léxico muy variado y
preciso, y por una amplia gama de tonos que van desde el amor y el

vivían sus abuelos paternos), en una especie de paraíso perdido, tema que en la nove-
la incluye tanto el paisaje virginal de la costa destruido por la especulación como la
infancia perdida del autor. Que Chirbes habla de lo que conoce bien queda demos-
trado con las profundas raíces del autor en su tierra natal, desde su nacimiento en
Tavernes de la Valldigna hasta su actual residencia en Beniarbeig, cerca de Denia. Por
eso vienen aquí como de molde las palabras que le dedicó el crítico alemán Wolfram
Schütte en Titel Magazin: “Como todos los grandes novelistas modernos, como
Faulkner, Lobo Antunes o García Márquez, Rafael Chirbes se vale de su entorno para
explorar y describir el mundo”. Y no estará de más recordar que con Crematorio llegó
también el éxito de público para su autor, reconocido con el Premio de la Crítica y
catapultado luego por la famosa serie televisiva emitida por Canal + en ocho capítu-
los con el mismo título de la novela, dirigida por Jorge Sánchez-Cabezudo y prota-
gonizada por el actor José Sancho.

49
odio hasta la más honda ternura del autor implícito por más que no
tenga ninguna piedad por sus criaturas. Es también una novela sazo-
nada de pensamiento, de sabiduría literaria y de otras disciplinas, y de
pesimismo en su visión de la sociedad presente y de las contradiccio-
nes del ser humano y también de la creación literaria y su dolorida
gestación desde la autenticidad. Con estos créditos, sin prisas ni trai-
ciones, y con una encomiable coherencia en su visión del mundo y en
su concepción de la novela, Chirbes encarna en nuestro tiempo al
escritor que mejor ha novelado la evolución de la sociedad española
en las últimas décadas. Lo cual es predicable tanto de Crematorio como
de En la orilla. Ambas novelas me parecen de lectura imprescindible
porque ratifican el talento en el arte de contar de un novelista que ha
vivido y sentido y leído mucho.
En la orilla pone el broche de oro a la pentalogía y su díptico final.
La desaforada especulación inmobiliaria y su horrendo “crematorio”
de paisajes, sueños e ilusiones en la España de finales del siglo XX y
comienzos del XXI, manteniendo su autor la misma lucidez en la
observación e interpretación de la realidad, con insobornable actitud
moral en su compromiso maxaubiano por dar cuenta de su tiempo y
con igual fuerza expresiva y tensión estilística llevadas al límite en una
escritura obsesiva, ponen al descubierto las más amargas consecuen-
cias en la última novela, ya en pleno siglo XXI, mostrando las cenizas
de la ruina económica y moral posterior al hundimiento de aquella
mentira que a tantos había deslumbrado1.
Crematorio y En la orilla componen un díptico que constituye la más
lúcida explicación de lo que ha ocurrido en España en los últimos lus-
tros. Porque son dos excelentes novelas nacidas de una pertinaz resis-
tencia moral, escritas para la posteridad con el ánimo y la rabia de
poner las bases para entender la desgracia de nuestro tiempo. Era un

1.- Las palabras dedicadas a En la orilla reproducen, con las oportunas adaptaciones, la
reseña que en su momento publiqué con el título de “Una pertinaz resistencia
moral”, Turia, nº 107 (junio-octubre 2013), págs. 361-364. Debo aclarar también que el
presente estudio de la obra novelística de Rafael Chirbes es una versión muy amplia-
da y actualizada del que se publicó por primera vez con el título de “La trayectoria
narrativa de Rafael Chirbes: de Mimoun a En la orilla, en Turia, nº 112 (noviembre 2014-
febrero 2015), págs. 146-160. Y recomiendo especialmente la lectura de este número
de Turia por el amplio monográfico dedicado a Chirbes, con trabajos muy interesan-
tes debidos a F. Valls, J. Lluch Prats, J. Goñi, J. Herralde, J. M. López de Abiada, J. M.
Ruiz Casado, J. Mª Pozuelo Yvancos, M. Sanz, G. Labrador Méndez, M. Hierro, S.
Santamaría Colmenero, J. Rodríguez Marcos y F. del Val, entre otros.

50
reto difícil para Chirbes afrontar con éxito la escritura de esta novela,
después del reconocimiento unánime obtenido por la anterior, en su
apuesta por una novela radical y necesaria. El autor lo ha logrado con
creces, pues su práctica de una novela encarnizada, con la realidad
descuartizada como en los cuadros de su admirado F. Bacon, ha vuel-
to a dar los mejores frutos en esta desolada En la orilla, donde no
queda títere con cabeza, y nadie ni nada se salva, con excepción de
algunos momentos de ternura encubiertos por la crueldad y el envi-
lecimiento de una sociedad condenada al abismo sin ningún futuro.
En la orilla tiene como centro espacial el pueblo de Olba, en la proxi-
midad de un pantano, con un barrizal entre la laguna y la playa. El sim-
bolismo del pantano se adueña de la novela desde sus primeras pági-
nas como patio trasero de basuras arrojadas por las poblaciones vecinas
que han convertido sus aguas estancadas en pudridero, ahora más
recuperado por la moda ecologista, pero siempre con el simbolismo de
suciedad y podredumbre que se prolongan en el descuidado marjal, en
contraste con el espacio de luz y yates de lujo de Marina Esmeralda en
el cercano pueblo costero de Misent, donde se localiza Crematorio.
La composición de la novela presenta una estructura tripartita. Las
partes primera y última son muy breves, mientras que la segunda
constituye el extenso cuerpo central. La primera, “El hallazgo”, conta-
da por un narrador omnisciente en tercera persona, comienza fijando
la actualidad de la historia novelada en la fecha exacta del 26-XII-2010,
cuando un inmigrante marroquí en paro encontró un cadáver en el
marjal mientras pescaba. Tras este hallazgo, que funciona como ele-
mento de creación de suspense inicial, sigue la segunda parte,
“Localización de exteriores”, que comienza explicitando su presente
narrativo en fecha anterior (14-XII-2010) y que experimenta un cam-
bio espectacular en la variedad de narradores en primera persona. El
principal es Esteban, dueño de una carpintería que ha tenido que
cerrar por haberse arruinado en su sociedad con un albañil enriqueci-
do como promotor inmobiliario. En alternancia no sistemática con la
voz de Esteban, sumido en su soledad y en los cuidados a su padre,
nonagenario y enfermo terminal, se suceden otras voces de diferentes
sectores sociales que forman un coro de fracasados en el hundimien-
to colectivo. Esteban narrador y personaje funciona como eje verte-
brador que relaciona a los obreros despedidos de su taller y a quienes
fueron antes compañeros de juventud y ahora ven cómo sus fortunas
amasadas en el enriquecimiento fácil se tambalean por inactividad,
impagos y amenazas de quiebra y embargos.

51
Esteban es víctima y verdugo. Víctima, porque perdió el amor de su
juventud, que se marchó con el amigo que triunfa en los negocios,
vive en una casa que jamás fue suya (y ahora está embargada, como
también el taller y todo lo demás), pues nunca se entendió con su
padre, y se arruinó en su sociedad con el albañil metido a constructor;
y verdugo porque, deslumbrado por el enriquecimiento de sus ami-
gos, quiso aprovechar su oportunidad para asegurarse una cómoda
vejez, lo perdió todo y mandó al paro a los empleados que tenía en su
taller de carpintería y también a la colombiana que le ayudaba en los
cuidados del padre. Esta condición de personaje axial encarnada por
Esteban como contertulio en el bar de juegos y copas con sus amigos
enriquecidos y como pequeño empresario con una carpintería que ha
dejado sin trabajo a sus empleados se proyecta en la estrategia narra-
tiva magistralmente diseñada y realizada por el autor. Pues la narra-
ción de Esteban en primera persona está pespunteada por la de otros
personajes con sus voces también en primera persona: son las voces
de quienes han aprovechado el momento para triunfar, salvo la de
Liliana mientras duró su trabajo en casa de Esteban. Otras aparecen
aisladas en secuencias enteras en letra cursiva narradas con la voz y la
visión de los que han llevado la peor parte y se han ido al paro o a la
ayuda social: Julio, la esposa de Álvaro, un empleado de gasolinera,
Joaquín y el padre de Esteban, que vio truncadas por la guerra sus
aspiraciones en Bellas Artes y estuvo en la cárcel en la posguerra, y
también Liliana, ya sin la protección de Esteban y maltratada por el
borracho de su marido en paro.
Este entramado de voces con sus visiones complementarias con-
forma una novela coral, polifónica, cuya diversidad, tanto en la lengua
como en el pensamiento, el autor ha sabido recrear en un texto com-
plejo difícil de superar en su realización dialógica. Por último, la ter-
cera parte, “Éxodo”, es un epílogo que resume pasado y presente de
este gigantesco engaño por medio de la voz del albañil enriquecido en
la construcción durante los años dorados y ahora dispuesto a escapar
del derrumbe colectivo que él y otros como él han generado. Y si
Crematorio terminaba con un perro escarbando la basura, En la orilla
empieza con dos perros que pelean “disputándose una piltrafa”1, y el
díptico se cierra con la referencia final de Pedrós a su época de albañil
con “el cabrón de Bertomeu” (pág. 429), protagonista de Crematorio.

1.- Rafael Chirbes, En la orilla, Barcelona, Anagrama, 2013, pág. 20.

52
La riqueza de tonos y la tensión estilística brillan entre los muchos
méritos literarios de la novela y su escritura obsesiva en torno a unos
motivos temáticos recurrentes amplificados desde distintas perspecti-
vas. Su fecundo empleo del mejor realismo aprendido en los maestros
del siglo XIX, con Galdós a la cabeza, depurado y enriquecido por las
renovaciones de los maestros del XX, desde la memoria proustiana y
el monólogo interior joyceano hasta el absurdo de estirpe kafkiana y
la salmodia faulkneriana, pasando por el habla directa y la sencillez
barojianas, ha cristalizado aquí en la extraordinaria variedad de técni-
cas narrativas artísticamente maridadas en esta excelente novela, con
múltiples voces narradoras entrecruzadas en monólogos, monodiálo-
gos y monólogos interiores, diálogos fundidos en el tejido narrativo,
secuencias narradas “more dramático” (con apenas indicación del
interlocutor) y descripciones cargadas de aliento poético: véase la evo-
cación de Salamanca como “museo de escultura expuesto al aire
libre”1; o esta imagen del vuelo del canario liberado por Esteban: “la
leve gasa de la mañana, la precisión del vuelo del pájaro, la quebradi-
za luz del sol naciente que empañaba en suave oro el azul”2. Y aun
cabe añadir ciertas gotas de humor y la gravedad de la argumentación
en consideraciones que nos llevan a pensar que pocas novelas hay con
un pesimismo tan extremado que impregna situaciones y personajes,
hasta llegar al límite de un atroz nihilismo de cuño barojiano en refle-
xiones que don Pío firmaría con gusto, por ejemplo esta: “esperar del
ser humano sólo lo peor, el hombre, una fábrica de estiércol en dife-
rentes fases de elaboración, un malcosido saco de porquería”3. Por
todo ello En la orilla es la primera gran novela de la crisis, que mues-
tra en toda su crudeza el poder corrosivo del dinero y el sexo, y que
consagra a Chirbes como el cronista moral del derrumbe capitalista en
nuestro tiempo. Y aun más: las dos novelas de este díptico cumplen a
la perfección lo dicho por su autor referido a Crematorio:

Esta no es una historia sobre el boom inmobiliario, sino sobre un esta-


do de ánimo. Es un repaso a mi generación y a mí mismo. Es la his-
toria de nuestro gran fracaso4.

1.- Ibid., pág. 352.


2.- Ibid., pág. 328.
3.- Ibid., pág. 160.
4.- Palabras de Rafael Chirbes recogidas en el reportaje publicado por Elsa Fernández-

53
5. El arte narrativo de Rafael Chirbes.

No quiero alargar más esta exposición con el análisis de otros libros


del autor, que ha sabido reflexionar con hondura y perspicacia sobre
su oficio en los ensayos reunidos en El novelista perplejo (2002) y Por
cuenta propia (2010), y dejar lúcido testimonio de su paso por lejanos y
cercanos lugares del mundo en Mediterráneos (1997 y 2008) y, sobre
todo, en El viajero sedentario (2004), dos libros en los que ha reunido
textos cuyas primeras versiones aparecieron como reportajes en la
revista Sobremesa, para la que Chirbes trabajó como reportero durante
más de quince años. Pero sí me propongo concluir esta revisión de la
trayectoria narrativa de Rafael Chirbes destacando las características
que mejor lo definen como novelista.
En primer lugar se impone su concepción de la novela como una
obra de arte con contenido, con pensamiento. La literatura no es aire,
le escuché decir en alguna ocasión. Esta convicción la explica con toda
claridad en uno de sus ensayos:

Yo, desde luego, no perdería lo mejor de mi vida intentando escribir


novelas si se tratase solo de un juego, de tejer un bordado de gan-
chillo verbal utilizando los hilos de un género que otros manejaron
antes que yo. Por decirlo claramente, si lo de dentro de los libros no
tuviera que ver con lo de fuera, o apenas tuviera que ver con lo de
fuera, la literatura me parecería un soberbio aburrimiento1.

Por eso sus novelas son productos artísticos en los que aflora siempre

Santos con motivo del estreno de la serie televisiva sobre Crematorio: “El Padrino en la
Costa mediterránea”, El País Semanal, págs.61-65; la cita en pág. 64.
Para ilustrar las dudas e incertidumbres creadoras del autor contaré otra anéc-
dota personal vivida con Chirbes: en el año 2013 tuve la fortuna de contar con el autor
valenciano en mi curso de novela española actual dado en Salamanca, dirigido a gra-
duados de universidades de Estados Unidos. Cuando varios meses antes me puse en
contacto con el autor para recordarle la invitación y contar con su definitiva confir-
mación Chirbes no pudo ocultar su angustia creadora en aquellos momentos, la
experimentada por los grandes en los momentos cruciales de su trabajo: “Llevo
semanas dándoles vueltas a la últimas páginas de una novela que, si no consigo aca-
bar en quince días, se va directamente al cajón”. Naturalmente, lo animé cuanto pude
a terminarla. Y me alegro mucho de ello: esa novela apareció pocos meses después
con el título de En la orilla.
1.- Cfr. Rafael Chirbes, “El punto de vista”, en El novelista perplejo, Barcelona, Anagrama,
2002, págs. 69-90; la cita en pág. 83.

54
un tácito e indomable compromiso moral del autor implícito empeña-
do en la revisión crítica de nuestro tiempo. Y por la misma razón,
dicho en palabras de Muñoz Molina, las novelas de Rafael Chirbes ali-
mentan “la imaginación y la inteligencia de esos lectores que no dejan
de buscar el fulgor de la vida y la pasión moral en la literatura”1.
Esta concepción de la novela encuentra su vehículo más adecuado
en el realismo como técnica literaria que mejor le permite completar
la radiografía social, ideológica y moral de nuestra época. Se trata de
un realismo en su más amplio y variado registro literario, actualizado
y enriquecido por la asimilación de los procedimientos renovadores
experimentados en la novela del siglo XX. Como ha señalado F. Valls,
“su realismo es del mismo tipo que el defendido por Francis Bacon”,
pintor al que Chirbes dedicó el penetrante ensayo “La resurrección de
la carne”, incluido en El novelista perplejo. Para comprender la moder-
nidad y riqueza del realismo chirbesiano basta con realzar la evolu-
ción desde los narradores en primera o en tercera persona de sus pri-
meras novelas hasta los monólogos entrecruzados en Los viejos amigos,
los monodiálogos o el complejo perspectivismo múltiple desarrolla-
dos en Crematorio y la extraordinaria tensión estilística de los monólo-
gos interiores combinados en la escritura obsesiva de En la orilla.
Otro de los pilares de las novelas de Chirbes está en la importan-
cia concedida a la construcción de los personajes. Conocemos a sus
criaturas de ficción por lo que de ellas dice su narrador y también por
lo que ellas hacen y lo que dicen. En sus personajes, caracterizados con
elaborada complejidad desde diferentes ángulos de enfoque, radica
una gran parte de la verdad histórica, social y literaria expresada en
sus novelas. Porque, aunque sean entes de ficción, sus personajes son
figuras representativas de la sociedad española a la que pertenecen.
Para comprobarlo reparemos en tres personajes que me parecen ejem-
plares en todos los sentidos: la estafada madre narradora y protago-
nista de La buena letra y el doctor Tabarca y su hija Helena en sus con-
flictivas relaciones llenas de vida y, por ello, de contradicciones huma-
nas en La larga marcha.
Por todo ello hay una profunda verdad humana y literaria en las
novelas de Chirbes. Porque su creador observa desde la autenticidad
el mundo que le rodea, viéndolo todo con mirada cervantina para

1.- Cfr. Antonio Muñoz Molina, “En folio y medio”, El País. Madrid, 9 de octubre de 1996,
pág. 38.

55
comprender mejor las flaquezas y contradicciones humanas de sus
criaturas, del signo ideológico y la clase social que fueren, pero con
una actitud insobornable de escritor comprometido con la revisión crí-
tica de su tiempo, que lanza su denuncia contra las fuerzas reacciona-
rias pero también contra los supuestos progresistas que han traiciona-
do sus ideales. Y en ello se cumple su radical independencia de escri-
tor alejado de cualquier grupo de poder, incómodo para todos, como
“un francotirador que dispara, con muy certera puntería, donde hace
daño” (J. Herralde)1.

1.- Para quienes deseen profundizar en el análisis de distintos aspectos de la obra litera-
ria de Rafael Chirbes quiero destacar, además de las dos referencias bibliográficas ya
citadas (la del monográfico de Turia, número 112, y el libro colectivo coordinado por
A. López Bernasocchi y J. M. López de Abiada), dos importantes aportaciones más:
María-Teresa Ibáñez Ehrlich (ed.): Ensayos sobre Rafael Chirbes. Iberoamericana/Ver-
vuert. Madrid, 2006; y el excelente trabajo hecho en Italia por Irene González Reyero:
Entre cascotes. La narrativa de Rafael Chirbes. Tesis Doctoral leída en la Universitá La
Sapienza, Roma, el 18 de diciembre de 2010.

56
BELéN GOPEGUI
O contar Lo quE viéndosE no sE Mira

Mélanie Valle Detry

Belén Gopegui (Madrid, 1963) se ganó a muchos lectores y críticos con


su primera novela, La escala de los mapas (1993). Veintiún años después,
sigue gozando de una buena acogida entre los lectores. A pesar de
ocupar un sitio de cierta importancia en la narrativa reciente, sin
embargo, no se han publicado muchos estudios detenidos de su obra
―de hecho, no existe nada más que un libro monográfico―1. Ade-
más, cuando se busca información sobre la autora, se encuentran mu-
chas entrevistas y reseñas y muchos comentarios “partidistas” (que
no aportan nada a la comprensión de sus textos narrativos2). Se habla
mucho ―eso sí― del compromiso de la autora, pero sin definirlo con
precisión. Existe, por lo tanto, una gran cantidad de información sobre
la autora y, al mismo tiempo, una sensación de vacío crítico relativo;
una situación que probablemente sintomática de una novelista que ha
vuelto a unir dos elementos que no hacían buenas migas en las últi-
mas décadas: la literatura y la política revolucionaria.
Si los primeros libros de Gopegui fueron recibidos con entusiasmo
general y muchos elogios, su defensa de la revolución cubana en su
quinta novela, El lado frío de la almohada (2004), y en declaraciones
extra-novelescas generó una polémica y ha marcado a los lectores. Se
puede avanzar, de hecho, que la posición política de la autora ha con-
dicionado la lectura de esta novela y, a posteriori, de toda su obra.

1.- En un artículo publicado en 2006, Francisca López apuntaba lo mismo [véase F.


López, “De La conquista del aire a Lo real: Belén Gopegui frente a los conceptos de liber-
tad y democracia”, Letras Hispánicas: Revista de Literatura y Cultura, Vol. 3, nº 1 (pri-
mavera 2006), http://letrashispanas.unlv.edu/vol3iss1/Gopegui.htm (últ. consulta el
20 de enero de 2009)]. Desde entonces, se han publicado aportaciones críticas de
mucha calidad, las de Anne-Laure Bonvalot, Ellen Mayock, y Heyley Rabanal, por
ejemplo.
2.- El caso más llamativo es el de El lado frío de la almohada, con “críticos” que confesaban
que ni siquiera habían leído el libro. Véase, por ejemplo, el artículo de Zoe Váldes.

57
Aunque no haya cambiado drásticamente desde su primera novela,
dicha posición ha ganado más visibilidad y peso a lo largo del tiem-
po1y se ha hecho, para algunos lectores, demasiado radical. Sin
embargo, y como decía, los lectores y críticos no siempre han tomado
el tiempo de analizar en qué consistía esta “radicalización” política ni
este “compromiso” tan nombrado. Dicho de otro modo, pocas veces
se ha prestado la atención necesaria a las narraciones como artefactos
con recursos propios de la narrativa y distintos del discurso autorial
directo. No estoy diciendo, ni mucho menos, que no exista ningún
análisis valioso de las novelas de Gopegui desde El lado frío de la almo-
hada. Pero me temo que son pocos los lectores y críticos que han mira-
do bien ese compromiso autorial y han intentado discernir cómo se
expresaba narrativamente y qué nos decía exactamente la autora de la
realidad presente en sus narraciones. En este artículo, se trata, por con-
siguiente y según la expresión del colectivo de colectivos de El padre de
Blancanieves (2007), de mirar “lo que viéndose no se mira”, o sea, de
estudiar de cerca la expresión narrativa del compromiso político de
Belén Gopegui en sus novelas.
El título de mi artículo no solo se refiere al deseo de analizar con
atención la relación entre política y literatura en la obra de Gopegui,
sino también a la poética practicada por la autora. En “Cuatro poéti-
cas de la visibilidad”, un artículo publicado en su Diario de lecturas en
noviembre de 2011, Vicente Luis Mora analiza las últimas publicacio-
nes de cuatro autores como distintos ejemplos de lo que llama la “poé-
tica de la visibilidad”. Según Mora, esta poética consiste en “recupe-
rar parte de lo invisible y exponerlo en un lugar donde no ciegue”, lo
que se puede llevar a cabo, añade el crítico, “desde muy diversas esté-
ticas y puntos de vista”2. Entre los cuatro nombres citados por Mora,
aparece el de Gopegui cuya novela, Acceso no autorizado, se había
publicado en mayo del mismo año.
Quisiera prolongar y ampliar el análisis de Mora para situar la
obra entera de Gopegui dentro de esta poética de la visibilidad especifi-

1.- Rabanal estudia la evolución ideológica de Gopegui con más detalles. Véase H.
Rabanal, “The Emergence of a Revolutionary Perspective”, Belén Gopegui. the Pursuit
of Solidarity in Post-Transitional Spain, Woodbridge, Tamesis (Monografías, 300), 2011,
págs. 149-166.
2.- V. L. Mora, “4 poéticas de la visibilidad”, Diario de lecturas, 19 de noviembre de 2011,
http://vicenteluismora.blogspot.com.es/2011/11/4-poeticas-de-la-visibilidad.html
(últ. consulta el 20 de julio de 2012).

58
cando desde qué estética y punto de vista escribe la novelista madrileña.
Su obra debe incluirse en la vertiente “cívica” de la poética de la visi-
bilidad (según la clasificación de Mora). Más precisamente, el punto
de vista ―crítico― desde el que escribe la autora es el de la izquierda
anticapitalista y marxista, o sea, el de la izquierda no institucional. La
estética desarrollada por la autora se puede relacionar con el realismo
a condición de no definir esta tendencia estética como un modelo for-
mal cerrado (el realismo decimonónico, por ejemplo). Prefiero emple-
ar una definición menos formalista del concepto, siguiendo a Juan
Francisco Ferré en Mímesis y Simulacro cuando sostiene que “no es el
realismo […] un transformador estético neutro de la realidad. No es
un mediador desinteresado, sino, más bien, un observador incómodo e
inquietante de sus procesos y cambios”1. Para representar narrativa-
mente la realidad presente, Ferré hace hincapié en la necesidad de
combinar una búsqueda formal que se aleja de “los parámetros del
discurso que suele ser reconocido, en todos los sentidos, como litera-
tura”2 con el “deseo de un nuevo compromiso crítico con la reali-
dad”3. Como veremos, las novelas de Gopegui encajan en esta bús-
queda formal ajena a “los parámetros del discurso reconocido como
literatura” y unida al compromiso mencionado.
Hay que apuntar, empero, que la obra de Gopegui presenta un
carácter combativo y revolucionario ausente del realismo definido
por Ferré. Por ello, sus novelas también se pueden relacionar con el
realismo en su versión brechtiana. El realismo definido por el drama-
turgo alemán presenta tres características principales. En primer
lugar, Brecht insiste en la necesidad de escribir desde una posición
combativa y crítica (anticapitalista). Luego, recomienda buscar formas
que expresen adecuadamente las intenciones autoriales y la realidad
representada y, finalmente, señala la necesidad de despertar el juicio
crítico del público.
Desde su primera novela, Gopegui ha incitado al lector a mirar
una realidad consagrada, aceptada y vista como natural desde una
perspectiva extraña o sencillamente poco habitual, es decir que le ha
incitado a “mirar lo que viéndose no se mira”. Así, la escritora ha dado

1.- J. F. Ferré, Mimesis y simulacro. Ensayos sobre la realidad (del Marqués de Sade a David
Foester Wallace), Málaga, E. D. A. Libros, 2011, pág. 10 (cursiva mía).
2.- Ibid., pág. 14.
3.- Ibid., pág. 11.

59
visibilidad a un punto de vista diferente del que domina el imagina-
rio colectivo. Este punto de vista no es cualquiera, sino que se podría
definir, en palabras de la autora, como el “punto de vista necesario
para transformar la sociedad”1. Con tal objetivo, Gopegui se ha vali-
do de subgéneros y recursos narrativos muy variados, desde novelas
de corte metaficticio (La escala de los mapas) hasta narraciones pertene-
cientes a subgéneros populares (El lado frío de la almohada, Deseo de ser
punk, Acceso no autorizado), pasando por relatos más tradicionales (La
conquista del aire).
Esta evolución formal junto con la radicalización ideológica de la
autora no siempre ha sido bien recibida. Como apunta Mora en
“Cuatro poéticas de la visibilidad”, “hay críticos que opinan que
[Belén Gopegui e Isaac Rosa] han ido abandonando la ʻliteraturidadʼ
de sus primeras obras, en pos de una especie de ʻrealismo ideológicoʼ
en las últimas, como si la estilística fuera, por sí misma, garante de la
literatura”. Así, en “La lenta alienación del talento”, Marco Kunz
lamenta la evolución de la autora hacia ideas políticas que no com-
parte y compara el trabajo realizado en Lo real a un “arriesgado
funambulismo en la cuerda floja de la literatura sobre el pozo de la
ideología (comunista, para pronunciar el nombre de la bestia)”2. Las
palabras de Jordi Gracia en una interesante conversación con Jorge
Carrión también son ilustrativas de esta visión despectiva3. Como
bien resume Damián Tabarovsky,

...el momento clave [de la conversación] es cuando –como suele ocu-


rrir en casi todas las discusiones sobre narrativa española actual–
aparece el nombre de Belén Gopegui. Gracia repite el latiguillo, ya
gastado, de que las primeras novelas de Gopegui (menos politiza-
das, o quizá, de politización menos evidente) son mejores que las
más recientes, muchas veces descriptas como demasiado militantes,
sencillas, o incluso maniqueas4.

1.- B. Gopegui, “A la espera de los grandes temporales”, en La (re)conquista de la realidad.


La novela, la poesía y el teatro del siglo presente (coord. por M. Escalera Cordero), Madrid,
Tierradenadie, 2007, pág. 60.
2.- M. Kunz, “La lenta alienación del talento. La narrativa de Belén Gopegui”, Quimera,
nº 291 (2008), pág. 20.
3.- J. Gracia en R. Valencia, “Tradición y experimentación. Una conversación entre Jordi
Gracia y Jorge Carrión”, Quimera, nº 332 (julio-agosto 2011), pág. 20.
4.- D. Tabarovsky, “El plan español”, Perfil, 11 de septiembre de 2011, http://www.per-
fil.com/ediciones/2011/9/edicion_608/contenidos/noticia_0028.html (últ. consulta el
28 de febrero de 2013).

60
Mientras que Kunz y Gracia analizan el “arriesgado funambulismo”
de Gopegui como una “pérdida de talento”, en este capítulo se va a
estudiar la tensión existente entre un discurso político muy vindicati-
vo y crítico, por una parte, y la literatura, por otra, como una muestra,
precisamente, del “talento” de la autora. Gopegui nunca se ha decan-
tado por copiar y repetir un modelo literario bien aceptado, sino que
con cada novela ha buscado nuevas formas para desestabilizar la
visión del mundo dominante y las creencias más arraigadas del lector
y, además, las expectativas literarias que sus obras anteriores habían
despertado. Por ello, estos cambios formales merecen toda nuestra
atención y nuestro interés y no solo un desprecio causado por prejui-
cios estéticos o ideológicos.
Con tal propósito, son muy relevantes la opiniones de Carrión y
de Tabarovsky cuando sostienen que las decisiones narrativas de
Gopegui no deben entenderse como una “simplificación de los esque-
mas narrativos” desarrollados por la autora sino como parte de un
“plan”1, de una “estrategia estructural” o de un “programa” “[regido]
por alguna clase de pensamiento de largo alcance, de proyecto inte-
lectual”2.
Si bien ha madurado y conocido algunas evoluciones desde el ini-
cio de la carrera narrativa de la autora, este plan no se ha inmutado en
lo fundamental: la crítica de la sociedad neoliberal instaurada en la
transición y, más generalmente, del sistema capitalista. En este senti-
do, la transición española de la dictadura franquista a la democracia
es fundamental para entender la obra de la novelista. No lo es porque
sea el telón de fondo de muchas de sus novelas, sino porque es el ori-
gen de un proceso de legitimación (visibilidad) y deslegitimación
(invisibilidad) de discursos y prácticas políticas y literarias. Dentro de
este contexto, la reflexión sobre la izquierda (tanto sobre los militantes
de base como sobre los representantes institucionales) y su represen-
tación literaria se presenta como el hilo rojo de la narrativa gopeguia-
na. En sus novelas, la escritora expresa cierta desilusión por una “oca-
sión perdida” y la “caída” de los militantes de su generación, una crí-
tica severa del Partido Socialista Obrero Español y una nota esperan-
zadora sobre el papel combativo de las nuevas generaciones. Todo
ello le permite escribir un relato de la democracia española distinto

1.- J. Carrión en R. Valencia, art. cit., pág. 20.


2.- D. Tabarovsky, art. cit.

61
del relato difundido en muchas novelas y en los grandes medios de
comunicación.
Aunque exista un tono y una perspectiva crítica ―anticapitalis-
ta― en todas las narraciones de la autora, el envoltorio para expresar
conflictos concretos no es idéntico en cada narración. La propia auto-
ra ha sugerido que su narrativa se puede comparar a “The Purloined
Letter”, un cuento de Edgar Allan Poe1. En el cuento, el contenido de
la carta robada es altamente molesto y comprometedor para las insti-
tuciones en el poder, todos la buscan para salvaguardar su posición,
pero no la encuentran porque el sobre ―el envoltorio― ha sido modi-
ficado. En el caso de Gopegui, el contenido también es “molesto”.
Aunque nunca llegue a desestabilizar las instituciones en el poder,
quizá pueda, sin embargo, desestabilizar las opiniones y la visión del
mundo de algunos lectores2. Asimismo, las novelas de la autora han
podido molestar a los críticos porque nos están obligando a revisar
algunos conceptos ―el primero, el famoso “compromiso” y sus deri-
vados “autor comprometido”, “novela comprometida”― que no
gozaban de buena salud últimamente y necesitan ser adaptados a la
realidad contemporánea.
Estudio aquí las novelas de Gopegui de forma cronológica para
poner de relieve la evolución narrativa de la autora. Haré hincapié en
el hilo rojo al que me he referido antes y en los recursos formales
empleados. Terminaré interesándome por ese “compromiso” de la
autora para situarlo en el tablero político y literario actual.

1. La izquierda: entre la realidad y el deseo

Al estudiar la narrativa de Gopegui de forma diacrónica, se puede


observar, en primer lugar, una evolución desde un tono desencantado
y a veces desolador hacia una perspectiva mucho más positiva y com-
bativa.

1.- Lo hizo en un debate tras la presentación de Acceso no autorizado en la libería Primado


Reig de Valencia en febrero de 2012. Aunque no se oponga a la idea de un plan, la
autora rechaza la idea de la “obra de un autor” (véase la entrevista que publica H.
Rabanal, op. cit., pág. 214.
2.- En El comité de la noche, última novela de la autora publicada en octubre de 2014, lee-
mos en un corto texto que precede el primer capítulo: “Si el poder de una historia
tiende a ser ínfimo, lo cierto es que también resulta incontrolable” (CN 11). Puesto
que la publicación de esta última novela coincide con la entrega de este artículo, no
dedicaré atención a su estudio. Es importante mencionarla, sin embargo.

62
En las tres primeras novelas de la autora ―La escala de los mapas (1993),
Tocarnos la cara (1995) y La conquista del aire (1998)―, los personajes
principales no actúan o actúan poco y piensan mucho. Tienden a
retraerse, a quedarse solos y sus proyectos o ideales fracasan de algu-
na u otra forma.
En La escala de los mapas, priman las reflexiones sobre “la realidad
y el deseo”1. Sergio Prim, protagonista y narrador de la novela, es geó-
grafo y busca ansiosamente un hueco en el espacio en el que ponerse
a salvo de la realidad. El miedo a la acción destructiva de esta ―que
describe como una elegante y atractiva señora― le invade después de
entablar una relación con Brezo. El terror del geógrafo a que la reali-
dad ponga fin a su pasión es tal que se queda petrificado y acaba por
perder a Brezo, cansada de esperarle. Al final de la novela, Sergio se
encuentra solo en un hotel de un pueblo de Cuenca donde descubre
el deseado hueco entre las palabras y las letras del libro que escribe y
que va leyendo el lector. Desaparece dentro cuando levanta la pluma
y termina, así, su narración. Sergio consigue meterse en un hueco, por
lo tanto, pero en el camino ha perdido a Brezo, o sea, a la razón por la
cual quería un hueco. Las líneas finales de la obra llevan la atención
del lector sobre los espacios en blanco entre las palabras, es decir,
sobre unos espacios visibles pero en los que nadie se fija nunca.
Gopegui ya ha empezado su labor de visibilización.
Aunque la historia de amor, el lenguaje lírico y los recursos meta-
literarios empleados por al autora fueron alabados por muchos lecto-
res, la escritora se ha mostrado muy decepcionada con esta lectura
algo superficial de la novela, sugiriendo que “algo [había] hecho mal”
para que tantos lectores se identificaran con el protagonista y tan
pocos notaran la crítica del escapismo presente en ella2.
Si bien indirecta, esta crítica existe. El narrador es un personaje
escindido psicológica y textualmente (como revelan los saltos fre-
cuentes de la primera a la tercera persona del singular). No consigue
nunca compaginar la realidad que le rodea con sus sueños, miedos y
deseos. Como ha mostrado Christian Boix, las reflexiones de Sergio

1.- Por emplear el título del libro de poesía completa de Luis Cernuda que Gopegui men-
ciona en esta novela y en Lo real. Sobre el significado del libro de Cernuda en estas
dos novelas, véase H. Rabanal, op. cit., págs. 168-171.
2.- Por más detalles sobre la recepción de La escala de los mapas, véase H. Rabanal, op. cit.,
págs. 7-9.

63
sobre los cambios de escala y la búsqueda de un hueco son posibles
maneras de modificar la realidad1. En palabras de Boix, “changer d’é-
chelle, c’est changer le monde, puisque nous ne pouvons le voir que
par des médiations spatiales que nous construisons”2. Sin embargo, el
personaje huye constantemente y, aunque desordene una realidad
aparentemente bien organizada y un lenguaje supuestamente inocen-
te, su relato no logra que el cambio de perspectiva lleve a nada. De allí,
en mi opinión, su fracaso.
La crítica del escapismo se encuentra, además y quizá ante todo,
en el nivel metanarrativo. El lenguaje renovador, las imágenes inu-
suales, los cambios constantes de la primera a la tercera persona mar-
can la narración y obligan al lector a fijarse en la instancia enunciado-
ra, es decir, en Sergio Prim como narrador principal, pero también en
la autora que está detrás de sus palabras. Como señala Kunz acerca
del cambio de narrador en el segundo capítulo3:

La posibilidad de esta inversión nos recuerda algo que muy a menu-


do se olvida al leer textos ficticios: la diferencia fundamental entre la
voz que narra (es decir: el narrador, la instancia de narración), seña-
lada mediante significantes específicos (p. ej. el pronombre yo y las
desinencias de la primera persona verbal) y la conciencia extratex-
tual que se sirve de esta voz artificial4.

Mediante recursos metanarrativos como este, la autora recuerda al


lector que, si la realidad es para Sergio una mujer engañosa, la reali-
dad de la novela también puede serlo, ya que es el resultado de las
elecciones de una autora y que ella también puede engañar al lector y
tiene algo que decir. Es importante recordar que cuando se publica La

1.- Constantino Bértolo apunta lo mismo en su artículo sobre El padre de Blancanieves.


Véase C. Bértolo, “Realidad, comunicación y ficción: a propósito de El padre de
Blancanieves”, en La (re)conquista de la realidad. La novela, la poesía y el teatro del siglo pre-
sente (coord. por M. Escalera Cordero), Madrid, Tierradenadie, 2007, págs. 130-131.
2.- C. Boix, “Les nouveaux géomètres. Espaces virtuels et narrations littéraires dans La
escala de los mapas de Belén Gopegui”, Création de l’espace et narration littéraire, cahiers de
narratologie, nº 8 (1997), pág. 69.
3.- El primer capítulo de La escala de los mapas es narrado por una psicóloga. Al final de
este, Sergio Prim revela que esta voz narrativa es un invento suyo y a partir del segun-
do capítulo se encarga de la narración.
4.- M. Kunz, “Final y ‘mise en abyme’”, El final de la novela, Madrid, Gredos, 1997, pág. 309.

64
escala de los mapas, la narrativa española sale de más de dos décadas de
novelas sin realidad1. Entre ellas, como bien ha mostrado Santos Sanz
Villanueva, unas tienden al escapismo mediante argumentos ligeros y
de fácil consumición mientras que otras se escapan de la realidad cir-
cundante a través de juegos lingüísticos y metaliterarios elitistas.
Ambas tendencias se presentan como ajenas a cualquier pretensión
política o ideológica. Ante este panorama, Gopegui irrumpe con una
novela que parece amoldarse a la moda metaliteraria, pero donde
recuerda a los lectores que la realidad no se puede escapar y que las
novelas no son inocentes.
En Tocarnos la cara, Gopegui vuelve a reflexionar sobre los intersti-
cios y desajustes entre la realidad y el deseo desde la perspectiva del
“desencanto”. Sandra, una joven licenciada en paro, anuncia en el
íncipit que va a contar la historia de un fracaso. Con tres compañeros
de teatro, trabajó en un proyecto teatral imaginado por su profesor y
maestro, Simón. Este proyecto ―el probador, el teatro del “como
si”― arraiga en las conversaciones y la correspondencia entre Simón
y su propio maestro, un filósofo llamado Espinar.
Los personajes de la historia pertenecen a tres generaciones distin-
tas. En varias ocasiones, Sandra habla en primera persona del plural
y contrasta ese “nosotros” con “sus mayores”, la generación de
Simón. La narradora expresa su malestar con la organización social en
la que vive, pero también su incapacidad para actuar en contra de ella
y cambiarla. Al contrario, presenta a la generación de Simón como
una generación que luchó de forma organizada en el pasado, pero que
ha terminado por rehuir de la militancia y caer en el cinismo (cfr. TC
17)2. La generación de Simón conoció la dictadura y protagonizó la

1.- Por más información sobre la novela de aquella época, remito a S. Sanz Villanueva,
Historia de la literatura española. Literatura actual, vol. 6/2, Barcelona, Ariel, 1994 [1984]
y La novela española durante el franquismo, Madrid, Gredos, 2010.
2.- Para no multiplicar las notas a pie de página, empleo abreviaturas para cada novela
de la autora (referencia completa en la bibliografía final). Incluyo esta abreviatura con
la página citada entre paréntesis después de cada cita. De este modo, uso:
EM por La escala de los mapas
TC por Tocarnos la cara
CA por La conquista del aire
R por Lo real
LFA por El lado frío de la almohada
PB por El padre de Blancanieves

65
transición. Ahora bien, Paloma Aguilar Fernández ha comentado que
esta generación es la que se ha mostrado menos crítica con la transi-
ción y la democracia1. Si la generación que hizo la transición (Simón)
mira su época con desencanto y cinismo, la de Sandra (y de Gope-
gui2), demasiado joven para actuar durante la transición, es heredera
de una democracia insuficiente, pero no es capaz de reconstruir la red
de resistencia del pasado. Heyley Rabanal ha mostrado cómo la escri-
tora asocia valores positivos (como la solidaridad) con Espinar, repre-
sentante de la generación anterior a la de Simón3. De este modo, la
autora vincula la lucha contra la injusticia con el pasado (en concreto,
con la Segunda República y la resistencia durante la dictadura) y con-
trasta este pasado de lucha con un presente en el que los militantes se
han desorganizado4.
Por otra parte, es significativo que Sandra justifique su narración
como una forma de entender lo sucedido, o sea, las causas de su fra-
caso. Gopegui ha expresado un deseo similar en entrevistas, lamen-
tando que nadie parezca tener interés en aprender de los errores del
pasado5. Si la generación de Gopegui no protagonizó la transición,
conoció la ilusión por la victoria del PSOE en las elecciones generales
de 1982. Cuando la novelista empieza a publicar, ha quedado claro,
empero, que el PSOE no había estado a la altura de las expectativas
creadas y, debido a unas tasas de desempleo altas y la multiplicación

DP por Deseo de ser punk


AA por Acceso no autorizado
CN por El comité de la noche
1.- P. Aguilar Fernández, Políticas de la memoria y memorias de la política, Madrid, Alianza
Editorial, 2008, pág. 411.
2.- Cfr. H. Rabanal, op. cit., pág. 30.
3.- Cfr. H. Rabanal, op. cit., pág. 46.
4.- Volvemos a encontrar esta misma asociación en La conquista del aire. Recordemos las
palabras de Santiago, por ejemplo: “Durante un tiempo la multitud, en contra de lo que
ahora se sostenía, no estuvo hecha de llamitas aisladas, cerillas y mecheros en un reci-
tal, sino de leña roja, varios trozos gruesos, densos, rojos, de calor vivo” (CA 47, cur-
siva mía).
5.- Como apuntó en una entrevista, en Tocarnos la cara, la pregunta inicial de la novela era
“¿qué ocurre con las cosas que salen mal?” (Fundación Eroski, “Belén Gopegui, escri-
tora. ‘Escribo para llegar a ser capaz de comprender por qué hacemos las cosas’”,
Consumer Eroski, marzo de 2002, http://revista.consumer.es/web/es/20020301/entre-
vista/ (últ. consulta el 10 de octubre de 2008). Sobre la necesidad de reflexionar sobre
los proyectos fracasados en la obra de Gopegui, véase H. Rabanal, op. cit., págs. 58-66.)

66
de casos de corrupción, una sensación de traición y de “pérdida de
una oportunidad histórica”1 invade de nuevo el panorama político de
la izquierda.
En Tocarnos la cara, el fracaso del proyecto teatral se debe en parte
a la ausencia de solidaridad real entre los miembros del grupo2.
Mientras Sandra y sus compañeros debaten acerca del probador y de
las ideas de Espinar, entreven poco a poco las verdaderas intenciones
de Simón a la hora de reanudar un proyecto abandonado: reconquis-
tar a Fátima, su exmujer. Aunque esta sospecha se anuncia y, luego, se
confirma, tardan en aceptar la verdad y por ello, al final, un senti-
miento de traición invade las palabras de Sandra3.
La actitud de Simón puede recordar, de hecho, las “traiciones” del
PCE en los primeros años de la transición y, con más importancia, las
del PSOE en sus años de gobierno. Tras la muerte de Franco, los diri-
gentes del PCE salieron de la ilegalidad a cambio de abandonar cier-
tos símbolos y, también, determinados principios, lo que parte de la
izquierda vivió como una “forma de íntima traición”4. En un detalla-
do análisis de la novela, Rabanal relaciona el protagonismo individual
que tomaron muchos líderes desde la transición con el que Simón
tiene y fomenta en Tocarnos la cara5. Si bien de forma indirecta, ya se
perfila en esta segunda novela una crítica de la izquierda institucional;
crítica que se hará más acérrima a continuación.
Como en la novela anterior, Gopegui pone de relieve la presencia
del narrador mediante un cambio narratorial. A diferencia del
“engaño” narratorial en La escala de los mapas, empero, Simón obtiene
la palabra “de verdad”6 y al final. El relato de Simón obliga al lector a
poner en tela de juicio el relato anterior y ofrece una respuesta a la acu-
sación contenida en las palabras de Sandra. Simón no esquiva su res-
ponsabilidad, ya que reconoce que puso el probador “al servicio de
[su] deseo” (TC 228). Pero tampoco muestra remordimiento o culpa-

1.- A. Medina Domínguez, Exorcismos de la memoria. Políticas y poéticas de la melancolía en


la España de la transición, Madrid, Ediciones Libertarias, 2001, pág. 53.
2.- Véase H. Rabanal, op. cit., págs. 48-58.
3.- Apuntemos que Sandra y sus compañeros tampoco actúan con motivos completa-
mente “limpios”, sino ante todo por motivos poco altruistas.
4.- A. Medina Domínguez, op. cit., pág. 53.
5.- Véase H. Rabanal, op. cit., págs. 57-58.
6.- Recordemos que, en La escala de los mapas, Sergio revela que la narradora del primer
capítulo es una invención suya.

67
bilidad. Su relato gira entorno a esta “posibilidad histórica perdida”
de la que nos hablan Alberto Medina Domínguez y Teresa Vilarós1. A
pesar de su desilusión, Simón no ha perdido todos sus principios,
pero, decepcionado, ha dejado de luchar por “una forma de cultura,
[...] un trayecto discontinuo de hombres y mujeres cabales, educados
[…] para elegir lo que estaba bien hecho” (TC 230). A pesar de ello,
Simón recupera un proyecto ―el probador― que, como vamos a ver
ahora, pertenece a esta cultura en desaparición.
El probador consiste en una función única durante la cual un actor
confronta a un cliente espectador con una fantasía personal. El objeti-
vo del probador no es copiar una fantasía (hacerla “real”) y desahogar
al cliente, sino metamorfosear esta fantasía, darle la vuelta y que la
función lleve a un cambio de situación (véase TC 43-44 y 74). Este teatro
―muy brechtiano2― “tiene sobre sí la tarea de reconquistar un len-
guaje, una energía y unos símbolos invulnerables a la manipulación
de la peor industria sentimental» (TC 121, cursiva mía). Al hablar de
re-conquista, Simón insinúa que hay una pérdida previa y que esta se
debe a la acción del mercado. Podemos relacionar este discurso con el
contexto cultural de las primerad décadas de la transición. En los años
ochenta, hubo una explosión en la publicación y venta de libros que
se acompañó, en opinión de muchos críticos, del auge de una litera-
tura “light”, llena de argumentos ligeros y de emociones fácilmente
asimilables3.

1.- Como avanza Medina Domínguez, “el ‘desencanto’ supone un nuevo proceso
melancólico sobre el que se edificará la transición. Ésta no sólo se fundamentará en el
duelo o la celebración por la pérdida del Caudillo y su tutela, sino también en la casi
inmediata sensación de otra pérdida, la de una “auténtica” emancipación que hubie-
se roto definitivamente las ligaduras de esa tutela” (A. Medina Domínguez, op. cit.,
pág. 54). Vilarós también habla de esa sensación de “pérdida de una oportunidad
histórica” en varios pasajes de su libro (véanse, por ejemplo, las páginas 8, 23 y 66-67
de T. Vilarós, El mono del desencanto. Una crítica cultural de la transición española (1973-
1993), Madrid, Siglo Veintiuno de España Editores, 1998).
2.- Sobre esta relación, véase H. Rabanal, op. cit., pág. 60.
3.- Recordemos, por ejemplo, las palabras de Mora en Singularidades: “la dispersión cul-
tural ha visto cómo el mercado que a partir de los ochenta se instauraba como patrón
de la vida social tomaba también las riendas de la cultura y la sometía a un proceso
de aceleración para el cual (y últimamente se han visto los resultados) ni la industria
editorial, ni los artistas, ni el propio público consumidor estaban preparados”
(V. L. Mora, Singularidades. Ética y poética de la literatura española actual, Madrid,
Bartleby, 2006, pág. 23.)

68
Las palabras de Simón, su deseo de “reconquistar un lenguaje, una
energía, unos símbolos”, dicen mucho de las intenciones de la propia
autora. En el famoso prólogo a La conquista del aire, Gopegui critica
abiertamente las novelas hechas exclusivamente de “estimulaciones
emocionales” y aboga por una novela como “instrumento formador
de la vida” compuesto de “emoción y conciencia, razón y sentimien-
to, el mito y el logos” (CA 11). En Tocarnos la cara, Espinar compara el
probador a una linterna que sale en la noche en pos del bien común.
Al buscarlo, los protagonistas de la novela también intentan recon-
quistar esta cultura que, como dice Simón al final, ha desaparecido
con hombres como Espinar. Una cultura y una sociedad muy distin-
tas de las que se instauran en la transición donde prima el individua-
lismo sobre el bien común1.
Es interesante, finalmente, poner de relieve la asociación entre el
probador y las tinieblas. El probador es un teatro minoritario y casi
invisible que opera a la sombra del centro cultural abierto por Fátima,
el NIT. A pesar de su nombre, el NIT representa el arte mayoritario,
brillante, visible, aceptado y promocionado por el mercado. Gopegui
parece hablarnos, de este modo, de la necesidad de esquivar lo más
visible e invertir la lógica dominante en pos de otra lógica, silenciosa,
pero existente.
Luz y sombra también están en el meollo de La conquista del aire,
tercera novela de la autora. En ella, Gopegui asocia la luz con los dis-
cursos hegemónicos, la democracia neoliberal, el sueño tranquilo y la
ceguera. Al contrario, la oscuridad del íncipit de la obra está salpica-
da de puntitos de luz (a diferencia de la homogeneidad de la luz
dominante) y el abismo negro del “Final” contiene la posibilidad de
despertar y de volver a resistir. Veamos cómo se articulan estos con-
ceptos en la obra.
Como las anteriores, La conquista del aire también se plantea desde
la desilusión, la de tres amigos que, tras un préstamo de dos de ellos
al tercero, deben aceptar que ya no respaldan los principios de la
izquierda en su vida diaria. En sus años estudiantiles, los tres milita-
ron en formaciones de izquierdas y aunque hayan dejado la lucha

1.- Véase B. Bessière, “Du serpent de mer au tigre de papier”, en Postmodernité et écriture
narrative dans l’Espagne contemporaine (de. G. Tyras), Grenoble, CERHIUS – Université
Stendhal (Revue Tigre), 1996, págs. 62-67; en Historia y crítica de la literatura española.
Los nuevos nombres: 1975-2000 (dir. F. Rico, coord. J. Gracia), vol. 9/1, Barcelona,
Editorial Crítica, 2000, pág. 63.

69
activa pensaban seguir siendo íntegros. Carlos es dueño de una
pequeña empresa de material electrónico, Jart. La empresa simboliza
el sueño común de un lugar de trabajo “justo” y “razonable”, como si
fuera la continuación de la militancia que han abandonado. Para no
tener que cerrarla, Carlos pide a sus dos amigos cuatro millones de
pesetas. Ambos los tienen y aceptan prestárselos, pero enseguida sien-
ten ansiedad y empiezan a “traicionar” su código y sus valores.
Los tres protagonistas recorren un camino que va desde el insom-
nio (en el íncipit) hasta el sueño (en el “Final”). Entre un estado y otro,
viven una larga lucha interna que les lleva a aceptar que ya no defien-
den los principios de la izquierda aunque no los rechacen por ello1.
Más bien, están demasiado cansados para seguir luchando en una
sociedad en la que la “razón” ha sido derrotada por el consumo y el
poder de los grandes medios de comunicación. Como comenta Marta
a Carlos, “no se puede ser razonable si nada lo es a tu alrededor” (CA
109). La crisis de identidad que sufren es representativa de la que
conoce la izquierda entera, tras catorce años de gobierno socialista que
han creado una frustración, desilusión y desmovilización de los mili-
tantes. Lo ilustra muy bien un largo discurso interno de Marta en el
que se pregunta, no sin sarcasmo, en qué consiste ser de izquierdas en
aquel momento. Y concluye: “Ser de izquierdas, entre su gente, se
había convertido en un ritual estético” (CA 60). Ante esta conclusión,
los protagonistas deciden retirarse a la espera de que nuevas genera-
ciones ―que representa Santiago Álvarez Tineo en el “Final” (CA
338)― vengan “para poner las cosas en su sitio, para asaltar las calles
sin salida” (CA 338). En este sentido, se puede decir que el “Final” de
la novela se balancea entre la nostalgia y la esperanza de una nueva
fase revolucionaria.
En comparación con las novelas anteriores, La conquista del aire es
mucho más tradicional. Se compone de cinco partes: un prólogo, tres
partes principales redactadas en los tiempos del pasado y un “Final”
escrito en presente. Como Sanz Villanueva ha observado, esas tres par-
tes principales “recuerdan el esquema clásico de planteamiento, nudo
y desenlace”2 del teatro. Además de la estructura, el lenguaje también

1.- Repiten la misma idea personajes de esta generación en novelas posteriores (véanse
PB 281-182y DP 149).
2.- S. Sanz Villanueva, “Poderoso Caballero”, El Mundo, 21 de febrero de 1998,
http://www.elmundo.es/papel/hemeroteca/1998/02/21/esfera/371457.html (últ. con-
sulta el 20 de mayo de 2009).

70
es más convencional. El narrador omnisciente de la novela se caracte-
riza por su imparcialidad1. Sus frases suelen ser cortas, informativas y
se mezclan constantemente con el discurso interior de los personajes
(mediante el discurso indirecto libre y el discurso directo libre). La
focalización es variable (entre los distintos protagonistas), lo que per-
mite, Según Mieke Bal, “dar lugar a una neutralidad hacia todos los
personajes”2. Ya no encontramos las numerosas imágenes de las pri-
meras novelas ni el lirismo que las caracterizaba (sobre todo a La esca-
la de los mapas). Sin embargo, este tono más lírico y largas series de com-
paraciones vuelven a aparecer en el “Final”, un corto texto narrado,
como apuntaba antes, en presente. El cambio estilístico y temporal no
puede pasar desapercibido. Apunta hacia un circuito superior a la
narración desde el cual se expresa la figura estilística de la autora, o sea,
su voz intencional3. En el “Final”, volvemos oír ―aunque en sordina―
la voz de la autora que parecía haber desaparecido por completo desde
el prólogo. Y esta voz vuelve para contestar a los interrogantes plante-
ados en el prólogo mediante el sutil juego de imágenes y homologa-
ciones que he señalado al introducir esta tercera obra: asocia la demo-
cracia como “recinto comercial y comunicativo” con la “luz áurea”, el
sueño, la homogeneidad, y el fin de la lucha. Del otro lado, está el abis-
mo con sus puntitos de luz, la vigilia y sus encrucijadas. El camino allí
dentro es probablemente más difícil, pero lleva a los principios de jus-
ticia, solidaridad, razón e igualdad que defiende la autora y que ha
derrotado el poder el dinero en la democracia capitalista.
En las tres primeras novelas de la autora, los personajes sufren
algún tipo de derrota. A la hora de contar esta derrota, la intención de
Gopegui no es ni la elegía ni la condena. En Tocarnos la cara, tras recha-
zar la posibilidad de “cantar al fracaso” o de recurrir a la “mitología
del fracaso”, Sandra vincula el fracaso con la responsabilidad: “Esa
cubierta fracasada4, ya lo he dicho, pudo haber matado a tres, a diez,

1.- Ibid.
2.- M. Bal, Teoría de la narrativa (una introducción a la narratología) (trad. J. Franco), Madrid,
Cátedra (Crítica y Estudios Literarios), 1987, págs. 110-111.
3.- Sobre las huellas estilísticas del autor en una narración, véanse los artículos de Elsa
Dehennin citados en la bibliografía final. Dehennin desarrolló el concepto de narrau-
tor, voz intencional y estilística del autor, la cual se encuentra especialmente en los
“metadiscursos” y “metanarraciones” que, muchas veces, aparecen al principio y al
final de las novelas.
4.- Esta cubierta que se desploma es una imagen del fracaso que atraviesa toda la obra.

71
a quinientas personas” (TC 189). Asimismo, la narradora recuerda que
el error es “ese gesto que como un topo ha horadado nuestra con-
ciencia, ha excavado su túnel y puede ocurrir que una mañana alcan-
ce el otro lado y veamos un campo abierto, una costa. O no. La cues-
tión es, preveo, que el topo no se detenga” (TC 189, cursiva mía). De forma
similar, al final de La conquista del aire, Guillermo (la pareja de Marta)
piensa:

Estaba cansado, sí, cansado de lo concreto, porque odiaba ser quien


pierde la recompensa ganada mientras otros se crecen a su costa.
Cansado y no admitía que en el derrotismo hubiera épica. No
cantéis la derrota, compadeced al vencido pero sin halagarle. Contad
el comportamiento en la lucha y los motivos justos (CA 326, cursiva mía).

En Tocarnos la cara y La conquista del aire, Gopegui cuenta la historia de


un fracaso con el objetivo de entender las razones del fallo y no repe-
tirlo. La necesidad de entender por qué un proyecto ha fracasado se
puede relacionar con la historia reciente de la izquierda política, en
España y en el mundo neoliberal. Gopegui sugiere aquí que sin enten-
der el pasado no se podrá construir el futuro. Las reflexiones sobre la
realidad y el deseo y la búsqueda de un hueco en La escala de los mapas,
los debates sobre el teatro del “como si”, el bien común y los proyec-
tos fracasados en Tocarnos la cara, la puesta en tela de juicio de la
izquierda y de la influencia del dinero en nuestra conciencia en La con-
quista del aire son, en realidad, tantos modos de repensar la izquierda y
sus posibilidades de acción en un contexto histórico en el que su iden-
tidad se ha desdibujado. Si, en las dos primeras novelas, esa reflexión
se lleva a cabo de forma perfilada, sale a la luz en La conquista del aire
y continúa con más vigencia en las novelas que siguen, Lo real (2001)
y El lado frío de la almohada (2004).

2. Repensar la transición. Soñar con la izquierda

En Lo real, hay un cambio de tono respecto a las tres obras anteriores.


Edmundo, el protagonista, ya no es una persona inmersa en la refle-
xión como Sergio o derrotada como Marta, Santiago y Carlos. Esta
vez, el punto de partida es la acción (a diferencia de las obras anterio-
res donde prima la reflexión o se parte del fracaso). Esto no impide
que, al final, Edmundo también se retraiga debido al cansancio acu-
mulado por una vida entera en lucha.

72
En esta novela, Gopegui amplía el lapso temporal representado y
engloba así toda la transición a la democracia y las primeras décadas
de esta en un propósito no muy distinto del de Irene, la narradora de
la novela. Irene sueña con un documental sobre el período en el que
“para dar cuenta de la transición española, no se acudiera al mito sino
al encadenamiento de los hechos relevantes” (R 368). Al tratarse de un
relato narrativo, Lo real no se compone tan solo de “hechos”, sino que
la vida de los protagonistas se desarrolla en medio de los elementos
que Gopegui considera clave para entender la transición: prolonga-
ción de las clases sociales de un régimen al otro, corrupción reinante
en dictadura y en democracia, poder de las clases más adineradas
para influir en la construcción de “lo real”, en los medios de comuni-
cación y en el ámbito político, cambio de rumbo en la política del
PSOE.
Todos estos datos ponen en entredicho lo que Irene llama el
“mito” de la transición. Durante años, la transición española a la
democracia se ha visto como un éxito de negociación y modernidad.
En Políticas de la memoria y memorias de la política, Aguilar Fernández ha
mostrado que la transición se había construido en contra del modelo
político de la Segunda República1 y al no repetirse los odios del pasa-
do, la transición se presentó como un éxito completo. Si esta fue la opi-
nión de la generación que la protagonizó, las generaciones posteriores
ya no fueron tan entusiastas. En un libro significativamente titulado
Mitos y mentiras de la transición española, Bénédicte André Bazzana des-
hace algunos de los argumentos de los defensores de la transición
para mostrar que, en contra de una opinión generalizada, la transición
se hizo desde arriba y en función de intereses personales2. Para expo-
ner sus contra-argumentos, la investigadora se basa en una “defini-
ción mítica” de la transición según la cual la transición sería

...un caso ejemplar de cooperación entre dos élites políticas maduras, res-
ponsables y moderadas, que actúan juntas en favor del advenimiento de la
democracia en España: una cooperación adoptada y sostenida por la
mayoría del pueblo y cuyo resultado fue el tránsito pacífico de una larga dic-
tadura a una democracia consolidada3.

1.- Véase P. Aguilar Fernández, op. cit., pág. 270.


2.- Véase B. André Bazzana, Mitos y mentiras de la transición (trad. L. Arencibia
Rodríguez), Mataró, El Viejo Topo, 2006, pág. 300.
3.- Ibid., pág. 30.

73
En su relato, Gopegui también se opone a esta versión idealizada de
la transición1. Por usar palabras de Eduardo Subirats ―otro autor crí-
tico con la transición―, en Lo real, la escritora pone de relieve las
“estrategias mediáticas de la sociedad del espectáculo” empleadas
para maquillar la supuesta modernización de un país; modernización
que realmente consiste en una “adaptación administrada a un orden
electrónico y financiero globalizado en los territorios geopolíticamen-
te periféricos del capitalismo posindustrial”2.
Mientras que, en La conquista del aire, Gopegui llevaba la atención
del lector sobre el poder del dinero en la democracia neoliberal, en Lo
real realza la corrupción sistemática de la democracia y la manipula-
ción de la realidad por los grandes medios de comunicación. El lector
podría pensar que la corrupción ―hoy en día más que nunca― no
necesita ningún esfuerzo de visibilización. Sin embargo, los casos de
corrupción se ven muchas veces como casos aislados mientras que
Gopegui los presenta como parte íntegra del sistema neoliberal y una
prolongación del orden anterior.
La historia narrada por Irene empieza en 1969 con el caso Matesa3,
un famoso caso de corrupción durante la dictadura. Julio Gómez, pa-
dre de Edmundo y empleado en Matesa, es encarcelado tras el escán-
dalo aunque no sea responsable ni haya gozado del desvío de las ayu-
das gubernamentales. Al contrario, los altos cargos y ministros culpa-
bles de la estafa conservan sus puestos y siguen en la calle. A partir de
allí, la clase alta contrae una deuda con la familia de Edmundo cuyo
nivel de vida baja considerablemente tras el encarcelamiento4. En la
escuela, Fernando, hijo de la alta burguesía, se acerca a Edmundo para
comunicarle su apoyo. Entablan una relación. Esta nunca será, empe-
ro, del todo limpia e ilustra los juegos de poder que sostienen el siste-
ma democrático.
Después del colegio, Fernando y Edmundo mantienen una rela-
ción aparentemente amistosa. Se trata, en realidad, una relación inte-
resada y, además, de control. Como cuenta Irene,

[Fernando] vio en Edmundo un vasallo que podría prestarle buenos

1.- Véase P. Aguilar Fernández, op. cit., pág. 398.


2.- E. Subirats, “introducción” a Intransiciones, Madrid, Biblioteca Nueva, 2002, pág. 13.
3.- Véase B. Bennassar, Histoire des espagnols, Paris, Robert Laffont, 1992 [1985], págs. 949-
950.
4.- Véase H. Rabanal, op. cit., pág. 181.

74
servicios. Vio también lo que acaso su padre había visto en el padre
de Edmundo: un enemigo en potencia, si bien un enemigo en infe-
rioridad de condiciones al que, no obstante, convenía desgastar o
mantener bajo control. Y porque Edmundo [...] era, en definitiva, un
poco más peligroso [que su padre], Fernando nunca lo perdió de
vista (R 239-240).

Nacidos en “la era de la ilusión democrática”, Fernando y Edmundo


creyeron que su personalidad, el esfuerzo y la voluntad les permi-
tirían superar sus distintos orígenes sociales. Sin embargo, esta “fic-
ción democrática” (R 241) se rompe ―o sea, se revela como tal―
cuando Edmundo se niega a publicar una entrevista encargada por
Fernando. Este se dirige entonces al superior de Edmundo y la entre-
vista es impuesta1. Las relaciones de Julio y de Edmundo Gómez con
los miembros de la clase social más alta muestran que, tanto bajo el
franquismo como en democracia, el poder y la libertad no se basan en
“el valor y la inteligencia” (R 240) sino en el estatuto social.
Ahora bien, la estructura social de la democracia es una herencia
del pasado. Como comenta Irene acerca de los primeros años de la
transición:

En marzo de 1977 el estallido ya no parecía una verdadera posibili-


dad. La democracia se encontraba a la vuelta de la esquina y las
familias de los compañeros de clase de Edmundo comprendían que
no iban a perder el poder aunque quizá sí tuvieran que compartirlo
(R 43-44).

La prolongación de la estructura social de la dictadura en democracia


pone en tela de juicio la idea de una ruptura nítida entre un régimen
y otro e invita, además, a buscar más paralelismos entre ellos.
En su relato, Irene también se refiere a las maniobras del PSOE
cuando ocupó el poder. En particular, hace hincapié en el referéndum
sobre la permanencia del país en la OTAN. Después de prometer
sacar a España de dicha organización, el PSOE retrocedió y puso en
marcha un referéndum. La aparente preocupación por la opinión del
pueblo no era, empero, seria, ya que el partido organizó una impor-
tante campaña a favor del sí. En Lo real, el PSOE encarga a Jacinto
Mena (jefe de Edmundo durante un tiempo) un estudio para llevar a

1.- Rabanal se refiere al mismo episodio con citas similares (véase H. Rabanal, op. cit.,
págs. 182-183).

75
cabo dicha campaña. Aunque realice su trabajo, Jacinto cuestiona la
actitud del PSOE:

A tenor de sus principios no dejaba de ser sarcástico que el partido


más votado de España, el que parecía romper al fin con el pasado
régimen, con la continuidad de ideas y de nombres, asentará su
éxito en su capacidad para teñir de negro lo que antes fuera blanco (R
262, cursiva mía).

Para entender cabalmente la crítica expuesta aquí y la desilusión de


los votantes del PSOE, es importante recordar con Aguilar Fernández
que, en los primeros años de la transición, el PSOE se presentó como
la fuerza rompedora y progresista frente al PCE, quien tuvo que mos-
trarse mucho más cauteloso en su lenguaje e imagen1. Sin embargo,
tras la victoria electoral, el PSOE reveló una naturaleza mucho más
continuista o, por lo menos, un pragmatismo concorde con el neoli-
beralismo europeo. Como sostiene Aguilar Fernández, en la transi-
ción, “los principales líderes del PSOE obraron con astucia, pues si
bien continuaron empleando una retórica maximalista durante algún
tiempo, su actitud negociadora y flexible desmentía claramente la
radicalidad de sus asertos”2. El PSOE estableció así una distancia
entre lo que aparentaba ser y lo que realmente era; un hueco del que
salió la desilusión y el descontento de la izquierda.
En Lo real, los últimos años del franquismo, la transición y el inicio
de la democracia se presentan como una carrera por el poder y el
beneficio propio entre políticos y miembros de la alta burguesía. Para
no caer como su padre, Edmundo se vale de la verdaderas “reglas del
juego” democrático y las usa a su favor. Frente a las muy vendidas
libertad e igualdad, Edmundo muestra que lo importante es la ima-
gen y el poder. Se crea un currículum que le permite entrar en
Televisión Española, ganar cierto poder dentro del medio y moverse
en otros medios cuando le conviene. Además de su trabajo oficial,
Edmundo monta una agencia de imagen clandestina. Desde allí,
espía, recoge información confidencial, y chantajea a personalidades
de distintos ámbitos o les propone una limpieza de imagen a cambio
de grandes cantidades de dinero. Este “plan” por el que apuesta
desde el inicio de su carrera universitaria debe mantenerse secreto,

1.- Véase P. Aguilar Fernández, op. cit., pág.s 362-363.


2.- Ibid., págs. 356-357.

76
pero poco a poco busca aliados. De acorde con el plan de Edmundo,
el pequeño grupo clandestino se esfuerza en poner de relieve qué
reglas rigen realmente la democracia, es decir, cómo se gana poder y
dinero en ella.
Al final de la obra, sin embargo, Edmundo deja su trabajo y la
clandestinidad en una última operación de chantaje (con Fernando).
Aunque haya puesto de relieve los límites de la libertad en democra-
cia, Edmundo no ha podido cambiar las reglas que la rigen. Como
observó la autora, Edmundo “sigue obligado a explotar a otros”1.
Bértolo y Rabanal2 también se han referido al abarrancadero al que
llega el personaje. En palabras del primero, Lo real relata “la contra-
dicción narrativa entre el desclasamiento individual y la imposibili-
dad de un desclasamiento colectivo por la vía de la clandestinidad
personal”3.
Como en la novela anterior, las palabras finales de Lo real no son,
no obstante, del todo pesimistas: Edmundo se despide de Enrique (un
amigo) invitándole a visitar a Irene, ya que ella está redactando su his-
toria (la que estamos leyendo, por lo tanto). Por eso, y con un guiño al
lector, Edmundo sostiene que “es posible que las historias no sucedan
en vano” (R 387). Como señala Rabanal, “notwithstanding Lo real‘s
apparently rather desolate ending, it shares with all Gopegui’s previ-
ous novels the fundamental valuing of the notion of struggle, of try-
ing and failing, but of learning lessons in the process and preparing to
renew efforts”4.
Para terminar, es necesario apuntar que, como en las novelas ante-
riores, Gopegui incluye elementos narrativos para crear una narración
autoconsciente. De este modo, la autora establece una distancia entre
los lectores y la historia que les obliga a cuestionarla y les recuerda que
toda narración es una construcción. Las primeras palabras de la nove-
la dan realce a la instancia responsable de la misma: “narradora: Irene
Arce”. Irene es introducida, así, en su calidad de narradora y luego se
convierte en un personaje de la narración. En las primeras páginas de

1.- B. Gopegui, “Salir del arte”, en Las mujeres escritoras en la historia de la Literatura Española
(coords. L. Montejo Gurruchaga y N. Baranda Leturio), Madrid, UNED Ediciones,
2002, pág. 201.
2.- Véase H. Rabanal, op. cit., pág. 200.
3.- C. Bértolo, art. cit., pág. 138.
4.- H. Rabanal, op. cit., pág. 201.

77
la novela, Irene también explicita con qué intenciones y con qué crite-
rios va a contar la historia.
Lo real cuenta, por añadidura, con un “coro de asalariados y asala-
riadas de renta media reticentes” que comenta críticamente la historia
de Edmundo narrada por Irene. Se trata de una técnica explotada en el
teatro por Brecht para impedir la identificación emocional del especta-
dor con los actores. Aplicada a la novela, se trataría de convertir al lec-
tor en un lector crítico y no en una marioneta de la historia y sus emo-
ciones. Por ello, el coro se presenta como un tipo de lector ideal1.
En su primera intervención, los asalariados reticentes se distin-
guen de otros asalariados, los convencidos:

En mañanas como ésta el enojo crepita en nuestros cuerpos. No


somos de los convencidos, de las convencidas. No nos desborda el
agradecimiento. Un trabajo mediocre al servicio de jefes mediocres.
Y ascenderemos para llegar más cerca de esos jefes. Las convencidas
y los convencidos disfrutan con ese premio (R 18).

Mientras que la actitud acrítica, tal vez ingenua, de los asalariados


convencidos se valora negativamente, la conciencia y el tono dubitati-
vo del coro de asalariados reticentes se presenta bajo una luz favora-
ble y crea, para el lector real, un modelo de lectura.
Para el coro, Edmundo es la concreción de una fantasía. El prota-
gonista encarna la posibilidad de transformar el enojo en acción, de
dejar de ser tan solo consciente de la ausencia de libertad real para
además luchar por obtenerla. La identificación de los asalariados del
coro con Edmundo no es, empero, total. Estudian los pasos del prota-
gonista con comprensión e ilusión muchas veces, con indignación,
preocupación o desacuerdo otras. El coro ilustra, en definitiva, un
modelo de lectura de la realidad2 crítico y liberado de los discursos
dominantes.
Como en Lo real, en El lado frío de la almohada, la siguiente y más
polémica novela de Gopegui, el narrador quiere rescatar la historia de
un personaje, esta vez, los últimos meses de la joven Laura Bahía. En

1.- Rabanal califica al coro de Lo real de “ideal reader”. Mi análisis del papel del coro
como lector sigue líneas muy similares al de Rabanal y con ayuda de las mismas citas
(véase H. Rabanal, op. cit., págs. 175-181).
2.- Según la exposición de Bértolo en las primeras páginas de C. Bértolo, art. cit.,
págs. 129-134.

78
el capítulo cero, Mateo Orellán, escritor, se entera de que Laura ha
muerto en un tiroteo y, poco después, va a su casa Agustín Sedal,
amigo común, para pedirle que escriba una novela sobre lo ocurrido.
En el capítulo uno, retrocedemos en el tiempo y empieza la historia
que Sedal quiere difundir.
Tal vez el cambio más llamativo con respecto a las novelas ante-
riores sea el cambio de subgénero narrativo. El lado frío de la almohada
es una novela de espías, un subgénero de menos prestigio, por lo
tanto. Se enfrentan aquí dos bloques: los diplomáticos americanos,
por un lado, y los representantes del gobierno cubano, por otro. Los
americanos buscan debilitar al gobierno socialista cubano; los cuba-
nos quieren engañar a los americanos y vengarse del embargo.
Aunque Gopegui haya elegido un subgénero en el que prima la
acción, en la novela, tienen mucho peso dos elementos de otro índole:
en primer lugar, la historia de amor (habitual en el subgénero) entre
Philip Hull, el encargado norteamericano de llevar las discusiones con
Cuba, y Laura Bahía (quien representa a los cubanos) y, por otro, ocho
cartas de Laura al Director de un periódico de gran tirada insertadas
entre los capítulos de la novela.
En la contraportada de la novela, leemos que El lado frío de la almo-
hada “plantea el sentido de defender hoy la revolución cubana”. Este
ha sido el meollo de la polémica y de los comentarios sobre la novela:
Cuba. Mientras que muchos lectores han criticado la novela (a veces
sin leerla) por la posición política defendida por la autora, muchos crí-
ticos han señalado un “rebajamiento” de la calidad literaria y el mani-
queísmo de la obra. Sin embargo, los críticos no siempre atendieron a
todos los elementos de la novela, obviando, por ejemplo, las cartas de
Laura. La elección del subgénero no es, de por sí, prueba de mala cali-
dad. Puede ser una forma de llegar a más lectores, ya que una novela
bien hilada atraerá a más público que en un tratado o un panfleto
sobre el “sentido de defender hoy la revolución cubana”. Además,
dentro del subgénero, la novela de Gopegui se defiende bien. Las car-
tas rompen, sin embargo, las convenciones del género al detener el
ritmo de la acción y obligan al lector a detenerse y pensar. Muestran
que la intención de la autora no solo es entretener o convencer, sino
abrir un debate, una reflexión.
En estas nueve cartas, Laura desarrolla una intensa reflexión sobre
la izquierda y sus sueños abortados, mediante un diálogo imaginario
con la izquierda institucional representada por el director del periódi-
co. Aunque no se nombre el periódico en cuestión, El País se perfila

79
claramente tras las palabras de Laura. Ahora bien, este periódico es
precisamente el que, según Vilarós, “en España mejor ha representa-
do el hacer y el quehacer de la transición”1. Como otros grandes perió-
dicos de la época, El País se caracterizó entonces por un tono concilia-
dor y cierta fobia al conflicto2. Las cartas de Laura se deben entender,
por lo tanto, en relación con la posición sostenida por El País en la tran-
sición, representativa de los cambios operados por la izquierda insti-
tucional.
Laura no solo mantiene un diálogo imaginario (o dialógico en el
sentido bajtiniano3) con el “señor director”, sino que también habla
con Philip, su amante, de Cuba, de la revolución, de sus sueños. En los
dos casos, los hablantes defienden posiciones enfrentadas: Laura res-
palda la revolución cubana mientras que Philip y el director la critican
y combaten (de distintas maneras). Como ha mostrado Anne-Laure
Bonvalot4, este doble diálogo permite evitar un maniqueísmo reduc-
tor, en primer lugar, porque evidencia que los grupos enfrentados no
son la izquierda y la derecha, sino la derecha, la izquierda institucio-
nal y la izquierda radical. En segundo lugar porque, en su diálogo
imaginario con el director, Laura emplea un plural que les incluye a
ella y a su interlocutor. De esta manera, Laura se posiciona en la fron-
tera entre esta izquierda no socialista y otra más combativa. Laura no
critica a la izquierda institucional como perfecta militante de izquier-
das, sino que expresa una crítica a la izquierda desde dentro. Como
comenta en su cuarta carta,

...fuimos de izquierdas y vivimos para siempre como si fuéramos de


derechas, qué importa a quién votemos si el criterio sigue siendo
que algunos hombres y algunas mujeres vayan a caballo de otros
hombres y de otras mujeres (LFA 134).

1.- T. Vilarós, op. cit., pág. 42.


2.- Véase P. Aguilar Fernández, op. cit., págs. 334 y 343 y, en general, toda la sección sobre
“La prensa”, págs. 321-345.
3.- Según Bajtín, hay dialogismo cuando dos voces (situadas social e históricamente) se
encuentran en un enunciado, una palabra, un texto completo, etc. (Véase M.
Bakhtine, La poétique de Dostoïevski (trad. I. KOLTCHEFF), París, Seuil (Points, Essais,
372), 1998 [1970], págs. 255 y sig.).
4.- A.-L. Bonvalot, “À la recherche du réel : l’écriture de la contradiction dans El lado frío
de la almohada de Belén Gopegui”, La clé des langues, enero de 2010, http://cle.ens-
lyon.fr/espagnol/belen-gopegui-84544.kjsp (últ. consulta el 9 de agosto de 2012),
pág. 16.

80
Cuba es el símbolo de la encrucijada1 en la que se halla la protagonis-
ta, como representante de parte de la izquierda.
Mucho más que una confesión, las cartas de Laura contienen un
llamamiento al director y a sus interlocutores indirectos, los lectores.
Laura les ruega que se hagan preguntas sobre su propia actitud, sobre
la izquierda y sobre la imagen de la izquierda que transmiten los rela-
tos hegemónicos. Tras avisar de que se va a detener, Laura explicita la
pregunta que se está haciendo desde el principio: “Por qué ya no
defendemos a Cuba” (LFA 236) y propone una respuesta (con la que
cierra la novela):

Tal vez no sea porque no tengan frigoríficos nuevos, tal vez no sea
por los setenta y cinco miembros de la oposición controlada y finan-
ciada por un país hostil, tal vez no sea por los errores, ni aun por lo
que se hizo deliberadamente mal, pues no es, al fin, la parte lo que
no defendemos sino el todo. Es el todo lo que, digo, es un decir, que-
remos que caiga, que no permanezca, y así volver a darle la vuelta a
la almohada: este suave frescor en la mejilla, a veces, duele sin que-
rer (LFA 236).

La existencia de la isla ilustra la “posibilidad” de otra sociedad, una


sociedad menos cómoda para la clase media occidental, pero menos
desigual. Por su existencia, Cuba impide que la izquierda europea se
olvide de esta desigualdad, y le obliga a poner su actitud y sus ideas
en tela de juicio. Es, por lo tanto, molesta.
Aun cuando Cuba fuera el símbolo de una posibilidad de cambio,
Laura reconoce que ya no es capaz de imaginarla2. Esta reducción

1.- En el epígrafe (una cita de César Vallejo), Gopegui atrae la atención del lector sobre
las fronteras, en particular sobre las que separan las colectividades de los individuos.
Allí leemos: “Me dirijo, en esta forma, a las individualidades colectivas, tanto como a
las colectividades individuales y a los que, entre unas y otras, yacen marchando al
son de las fronteras o, simplemente, marcan el paso inmóvil en el borde del mundo”
(LFA 8, cursiva mía).
2.- Laura observa sin embargo que algunos sí pueden imaginar otro sistema social: estos
“son capaces de ver una sociedad en donde la escapatoria y el vuelo solitario y el sen-
timiento de admiración por uno mismo a solas, de vanidad herida, no hicieran falta
a nadie. Se preguntan cuánta escasez pero también cuánto de extraordinario y
bonancible habría en un tiempo sin miseria y sin lujo para todos. No son muchos y
son raros, porque la imaginación es un bien colectivo, señor director, y ha sido saqueado en
todo el mundo, y ha sido destrozado con insistencia y alevosía e iniquidad” (LFA 225-226, cur-
siva mía).

81
imaginativa es el talón de Áquiles de la izquierda1 y un argumento
importante de la obra de Gopegui, que Laura expresa en su última
carta: “¿Cómo acumularemos otra imaginación, otros deseos?”.
Esta imaginación “saqueada” se debe relacionar con “los sueños
fragorosos” y el “lado frío de la almohada” que Laura menciona en
sus cartas. En la primera, Laura explica que el lado frío de la almoha-
da es el que buscamos cuando no conciliamos el sueño y necesitamos
frescura. Se trata de un espacio ambivalente en el que entran en ten-
sión los sueños fragorosos con otra clase de sueños abandonados y
con cierta culpabilidad. En sus artículos sobre El lado frío de la almoha-
da, Bonvalot y Mayock2 insisten en la dimensión contrahegemónica
del espacio mencionado en el título de la novela. Bonvalot señala,
además, que “la froideur qui semble régner dans cet espace accom-
pagne le triste constat de la mort des idéaux et des rêves”3. Dar la
vuelta a la almohada representa, por lo tanto, la búsqueda de otra cara
del mundo, pero esta otra cara revela ser dominada, ella también, por
el imaginario dominante. Porque este va en contra de una solidaridad
real, porque los sueños que promueve son sueños de soledad (véase
LFA 71), la otra cara de la almohada no puede ser calurosa (en el sen-
tido social de la palabra).
En ese lado frío, se albergan sueños de ascenso, de amor, de dine-
ro (etc.): son los sueños de la clase media, los sueños de los personajes
de La conquista del aire, de Cristina, una novia de Edmundo en Lo real,
e incluso de los propios personajes cubanos de El lado frío de la almoha-
da. En el segundo capítulo del libro, Agustín Sedal y Carlos Osorio
(ambos cubanos) señalan que, a pesar suyo, sueñan con una vida
mejor dentro del orden establecido. Así, Carlos afirma: “Cuando
menos me lo espero me sorprendo pensando en lo que haría si tuvie-
ra a mi cargo un programa de investigación alimentaria con fondos
suficientes. Y no me pregunto quién pondría esos fondos” (LFA 66).
Los sueños fragorosos dominan el imaginario, de ahí la expresión de

1.- En The Cultural Turn, Jameson ha avanzado lo mismo. Según el crítico, “It seems to be
easier for us today to imagine the thoroughgoing deterioration of the earth and of
nature than the breakdown of late capitalism; perhaps it is due to some weakness in
our imagination” (F. Jameson, The Cultural Turn. Selected Writings on the Postmodern,
1983-1998, Londres/Nueva York, Verso, 1998, pág. 50.).
2.- E. Mayock, “Ideology and Utopia in Belén Gopegui’s El lado frío de la almohada”, Letras
Femeninas, vol. XXXV, nº 2 (2009), pág. 273.
3.- A.-L. Bonvalot, art. cit., pág. 6.

82
Laura: son fragorosos por el estrépito invasor que hacen (véase LFA
132-133).
Como en las novelas anteriores, dar la vuelta a la almohada para
dormirse simboliza el abandono de la lucha activa por los valores de
la izquierda y la entrega a los sueños hegemónicos. En su octava carta
al director, Laura recuerda que los sueños albergan el impulso que
nos lleva a realizarlos. Mas, escribe Laura, “yo he parado el impulso,
señor director. No mantengo las cosas en orden porque he parado el
impulso y se han quedado solos, desnudos, los sueños que se llevan
todo por delante” (LFA 225). Aunque el impulso que Laura detiene
sea el de los sueños fragorosos, sus palabras pueden servir para resu-
mir la trayectoria de los personajes de las cinco primeras novelas de
Gopegui: son personajes que pierden el impulso y dejan de luchar por
construir un orden justo.
Al contrario, a partir de El padre de Blancanieves, Gopegui ya no se
decanta por personajes que pierden el impulso sino por otros que lo
descubren o lo mantienen1. Además, estos personajes conforman una
nueva generación que ha superado la desilusión de sus mayores y ha
pasado a la acción. La edad de Laura (veintiocho años en 2003) la colo-
ca en una posición intermediaria, como si fuera el enlace entre una
generación de personajes desencantados y otra combativa.

3. Nueva ola combativa

En El padre de Blancanieves, la acción combativa contra el sistema neo-


liberal ocupa el primer plano. Como en otras novelas, Gopegui impli-
ca aquí a varias generaciones. La novela arranca con una crisis fami-
liar. La burbuja2 de seguridad de una familia de clase media se estre-
lla después de que un inmigrante ecuatoriano ―Carlos Javier― culpe
de la pérdida de su trabajo a Manuela, madre de tres hijos y profeso-
ra en un instituto. Carlos Javier trabajaba como repartidor de compras
a domicilio y, tras una queja de Manuela, lo despiden. Manuela con-
sigue encontrarle un nuevo trabajo, pero no se libra de la lección de
responsabilidad que le ha dado. A partir de entonces, empieza a refle-
xionar sobre el sentido de sus actos (en particular, en el ámbito profe-

1.- Edmundo también “descubre” el impulso para luchar cuando encarcelan a su padre
y este criterio tal vez no es pertinente para estudiar la actitud de Sergio Prim.
2.- Según la expresión empleada por Enrique, el padre de la familia protagonista.

83
sional) y sobre las relaciones de poder y subordinación. A la vez inicia
una serie de discusiones con su marido, Enrique, quien no comparte
el descontento que la invade. Enrique, como representante de la clase
media conformista, también discute con su hija, Susana, que milita en
un colectivo revolucionario.
En El padre de Blancanieves, la escritora construye la imagen de una
izquierda joven, activa y luchadora y pone de relieve la importancia de
la organización colectiva. Esta imagen más combativa de la izquierda
se debe relacionar con el paso de una generación a otra. Susana recuer-
da que su madre participó por última vez en una manifestación en
1984 (contra la permanencia del país en la OTAN), el día antes de que
naciera y que, de aquel tiempo, solo le quedan discos con canciones; las
cuales, sea dicho de paso, animaron a Susana a militar1. No se puede
hablar por ello de una dicotomía maniquea. No tenemos, de un lado,
a valientes jóvenes que luchan contra el capitalismo y, del otro, a padres
y abuelos conformistas y desatentos a cuestiones colectivas. Goyo
incluso subraya que Enrique es “un enemigo digno, quizá porque
cuando me escribía separaba las razones de lo que sólo era temor y
deseo” (PB 324-325). Además, en uno de sus correos a Félix, Mauricio
afirma que sus mayores no todos han dejado de enfrentarse al sistema:

Sin embargo siguen. Y hablas con ellos y te cuentan por qué les pare-
ce que algunas cosas está bien hacerlas, y otras está mal. Se han dis-
persado, pues sí, ya no se reúnen, pues es verdad, muchos ya no se
reúnen. Porque lo normal es desistir, porque el día no tiene treinta horas y
los cuerpos se cansan. Pero desistir no es traicionar. Algunos abandonan,
se repliegan, sin embargo eso no quiere decir que vayan a ofrecerse
a las puertas de quien quiso comprarles (PB 281-282, cursiva mía).

Estas líneas se pueden leer como un pequeño homenaje de la autora


a los personajes de sus novelas anteriores; es decir, a parte de una
generación ―la suya― que se agotó en una lucha desorganizada,
pero no abandonó los principios de la izquierda ni los traicionó. La
trayectoria de Manuela muestra, por otra parte, que la vuelta a la
militancia es posible.
La perspectiva adoptada en esta novela dirige la atención de los
lectores hacia las posibilidades de transformación de la sociedad y les

1.- Susana anuncia, así, a la protagonista y narradora de Deseo de ser punk.

84
anima a pasar a la acción. Entre los militantes, domina la voluntad de
intentar algo en vez de seguir esperando el momento adecuado para
la revolución. Al principio de la novela, deciden poner en marcha un
proyecto para evidenciar la ausencia de libertad real para decidir qué
se produce. Con tal propósito, instalan fotobiorreactores en el techo de
una panadería y cultivan spirulina, un alga muy nutritiva. También
denuncian abusos en el ámbito laboral. El colectivo de colectivos que
emite ocho comunicados a lo largo de la novela resume claramente las
intenciones de los distintos colectivos militantes que le conforman:

...si alguien produce algo que detesta, o si lo produce para que se


beneficien organizaciones a las que no puede respectar, no es libre.
Y si la libertad queda confinada a la noche del sábado, la tarde del
domingo, la hora de la cena, no es libertad. Comunico que ya es hora
de ejercer la libertad en los lugares de trabajo (PB 254).

De nuevo, Gopegui da realce a la ausencia de libertad real en demo-


cracia, en particular en el ámbito laboral.
Aunque ponga de relieve las posibilidades de acción y organiza-
ción de la izquierda contemporánea, Gopegui no deja de reflexionar
sobre su identidad y objetivos. Esta reflexión se lleva a cabo en deba-
tes internos entre los distintos militantes, entre militantes y personas
afines (entre Goyo y Eloísa o Susana y su madre, por ejemplo), entre
Goyo y Enrique y, finalmente, en algunos escritos de Susana, el cua-
derno de Manuela y los comunicados del colectivo de colectivos.
Vemos cómo Gopegui ha multiplicado los puntos de vista para hablar
de la militancia y de la izquierda sin tabús y fuera de los estereotipos
más corrientes1.
Como Constantino Bértolo ha señalado, esta multiplicación era
necesaria para representar al grupo de militantes, puesto que se trata
de un grupo invisible en los grandes medios de comunicaciones. En
consecuencia,

...para resolver el problema que provoca esta ausencia o invisibili-


dad, por no hablar de su denegación absoluta, el relato acude a dos
tipos de recursos narrativos, uno cuantitativo: poner en escena un
conjunto amplio de personajes que “padecen” ese déficit de visibili-

1.- Gopegui se detiene sobre estos estereotipos en su ensayo Un pistoletazo en medio de un


concierto.

85
dad, y, el otro, cualitativo: dotarles de los atributos realistas suficien-
tes para al menos cuestionar o atenuar desde el interior de la nove-
la el descrédito sobre su verosimilitud1.

La disparidad cuantitativa señalada por Bértolo es llamativa. En efec-


to, la única voz que se opone a las voces de los militantes es la de
Enrique. La multiplicación de las voces de los militantes se puede
interpretar, además, como una forma de desdecir el cliché según el
cual los colectivos políticos son entes dogmáticos y homogéneos. La
voz de Enrique, en cambio, representa la voz unívoca del sistema
hegemónico.
En cuanto a la cuestión cualitativa, es interesante detallar cuáles
son los atributos realistas suficientes que Gopegui proporciona a sus per-
sonajes. Todos los personajes de la escritora presentan las mismas
características que Enrique. Según Bértolo, “la autora ha construido al
personaje de Enrique con el rigor que exige el realismo, es decir, equi-
librando adecuadamente lo que el personaje tiene de arquetipo con lo
que está obligado a tener como personaje concreto”2. En la novela, los
personajes, militen o no, tienen una personalidad y una historia pro-
pia y se insertan en una sociedad que también les constituye. Susana
y Goyo tienen tanta personalidad y una historia personal, familiar y
social tan rica como otros personajes que no militan (Enrique o, al
principio, Manuela). Al mismo tiempo, forman parte de un grupo que
representan (la clase media conformista, la militancia).
Otro cliché asociado a los colectivos ―y sus integrantes― es el
dogmatismo y la inflexibilidad. En la novela, el colectivo “vive” y se
modifica al ritmo de las decisiones y vacilaciones de sus integrantes.
El proyecto de los fotobiorreactores se origina, de hecho, en una asam-
blea entre diversos colectivos pequeños, es decir, no lo monta un
grupo cerrado y consolidado, sino distintas personas interesadas en el
proyecto. Asimismo, a lo largo de la novela, los miembros del colecti-
vo expresan sus dudas y miedos. En uno de sus correos, Mauricio con-
fiesa, por ejemplo: “Me da miedo que nos equivoquemos, eso es lo
que me pasa” (PB 62).
En esta novela, la escritora vuelve a efectuar, por consiguien-
te, una importante labor de visibilización: de la ausencia de libertad y

1.- C. Bértolo, art. cit., pág. 143.


2.- Ibid., pág. 142.

86
justicia en el mundo laboral, de los grupos militantes (fuera de los
clichés) y, en gran medida también, del conformismo de la clase
media. Como anuncia el sujeto colectivo en su segundo comunicado:
“Esta historia no trata tanto de lo que no se ve como de lo que, vién-
dose, no se mira” (PB 55). En el cuento tradicional, el padre de
Blancanieves casi no aparece, pero no ha desaparecido después de la
muerte de su primera mujer. Sin embargo, no reacciona por los malos
tratos que su segunda mujer inflige a su hija. El padre de Blancanieves
es, por lo tanto, “como la inadvertencia. Las preguntas que no se hace
la clase media están ahí, aunque no se las mire” (PB 55, cursiva mía). Y
la novelista las coloca a la vista de todos, para que ningún lector
pueda evitar de planteárselas.
El colectivo de colectivos desempeña un papel fundamental en la
transmisión de estas preguntas. Su voz comparte muchas característi-
cas con el coro de asalariados y asalariadas de Lo real y las cartas de
Laura en El lado frío de la almohada. Estos tres mecanismos rompen el
ritmo de la narración principal e impiden una identificación comple-
ta y ciega del lector con los personajes o la narración. El colectivo, el
coro y Laura glosan la narración principal desde un nivel narrativo
superior poniendo así de relieve la narración como construcción ficti-
cia e intencional. Su discurso es, además, mucho más argumentativo
que la narración, lo que también crea un efecto de distanciamiento
(por emplear el término brechtiano). Estos elementos aportan, por
añadidura, un toque irreal a la narración. En “Realidad, comunicación
y ficción”, Bértolo estudia el colectivo de colectivos como el elemento
más perturbador de la novela, ya que introduce en la novela lo “irre-
al no fantástico” y rompe así con las normas del realismo humanista1. A
través de estos recursos, Gopegui se distancia del realismo clásico en
el que la narración y el lenguaje son transparentes y el lector un agen-
te pasivo. En cambio y como en el realismo brechtiano, la autora pide
al lector que lea la historia con el juicio crítico activo.
En los tres casos, finalmente, volvemos a encontrar un tono mucho
más lírico (ausente de la narración principal) y un discurso donde las
imágenes y las reflexiones metaliterarias toman de nuevo importan-
cia. Aunque ya no tengan tanta visibilidad como en las primeras

1.- Ibid., en particular págs. 145-146. Bonvalot también menciona la importancia de este
elemento irreal no fantástico en su estudio de El lado frío de la almohada. Véase A.-
L. Bonvalot, art. cit., págs. 12 y sig.

87
obras, Gopegui no ha renegado por completo de estos procedimien-
tos metanarrativos que no solo le permiten romper con el realismo
humanista sino también introducir su voz en la narración. Se trata, en
definitiva, de que el lector no se entregue a ciegas a la narración, pero
sin por ello dejarle en el limbo de las opiniones. Para Gopegui, no
todos los puntos de vista valen y en sus novelas da realce a una pers-
pectiva que invita a la transformación de la sociedad.
Los mecanismos de extrañamiento desaparecen en Deseo de ser
punk, una novela más corta y aparentemente más sencilla que las ante-
riores. En ella, Martina, una adolescente de dieciséis años cuenta la cri-
sis que atraviesa después de la muerte de Lucas, el padre de una
buena amiga. Los eventos y los sentimientos que recoge en su cua-
derno ―dirigido a su novio― son típicos de la adolescencia: suspen-
de los exámenes, entra en conflicto con sus padres y no se siente cómo-
da en ningún lugar. La historia de Martina está lejos de ser, empero,
una repetición de lugares comunes sobre la adolescencia. Como ha
apuntado Bonvalot, no se trata de una nueva historia (del Kronen) de
jóvenes pasotas que compensan su hartazgo general con sexo, alcohol
y drogas1.
En trasfondo de las reflexiones de Martina, se dibuja una crisis de
mayor alcance, la crisis económica que se inició en 2008 a la que
Gopegui también quiere dar realce. Al principio de la segunda parte
de la novela, Martina se entera de que han despedido a su padre y
reconoce que “es duro, sabes que están despidiendo a muchísima
gente, pero son personas como de un dibujo” (DP 103). Su padre deci-
de quedarse en casa y dejar de buscar trabajo. Se siente deprimido y
ya no soporta entrevistas de trabajo en las que tiene que venderse.
Asimismo, Martina se refiere al asesinato de Alexandros
Grigoropoulos por la policía griega. Si se siente alejada de la depresión
de su padre, la joven se identifica con la reacción rabiosa de los grie-
gos. Apunta, empero, que ni su crisis escolar ni las manifestaciones de
los griegos permiten que la rabia sea constructiva (o destructiva).
Martina busca, por lo tanto, una manera de organizar su rabia.
Encuentra una posible forma de organización, es decir, una actitud, en

1.- Bonvalot comenta al respecto: “Ce qui est à l’œuvre, c’est en réponse au vide et à l’hé-
donisme tel qu’ils sont assumés voire revendiqués dans le roman punk d’un Mañas”
(A.-L. Bonvalot, “Entre la espada y la pared : nouvelles écritures engagées dans le
roman espagnol contemporain (Belén Gopegui, Isaac Rosa)”, Les langues néo-latines,
nº 354 (julio-septiembre de 2010), pág. 40).

88
la música: “Una canción la organiza más, elige un principio, un final
y pone de acuerdo a los instrumentos” (DP 113). Martina no descarta
emplear la violencia si bien solo con objetivos concretos. En ese senti-
do, Martina restablece los vínculos con una violencia “útil y con sen-
tido” que se opone a la “violencia ideológicamente desarmada” de
muchas novelas contemporáneas, como Historias del Kronen de José
Ángel Mañas1.
El recorrido musical que efectúa Martina es, en realidad, sintomá-
tico de la relación con sus padres. Aun cuando fuera capaz de resca-
tar algunos títulos, cantantes y grupos, Martina odia la música de sus
padres ―estas son las palabras con las que abre su relato: “Odiaba su
música” (DP 13)―. Cuando comenta el caso de Alexandros Grigoro-
poulos, Martina también menciona uno de los lemas abanderados por
los jóvenes griegos: “También vosotros fuisteis jóvenes en otro tiem-
po. Ahora corréis tras el dinero, sólo os preocupáis por la imagen...
Habéis olvidado” (DP 114). La obsesión por el dinero y la imagen que
Martina menciona son, no por casualidad, las del trío de La conquista
del aire y de los altos cargos en Lo real, es decir, obsesiones de persona-
jes de la generación anterior sobre los que Gopegui se ha detenido en
otras novelas. Martina observa que, a diferencia de los jóvenes grie-
gos, ella ni siquiera podría atacar a sus padres: “Ni siquiera nos han
dejado eso, ¿sabes? A nuestra generación si es que somos una genera-
ción” (DP 114). La protagonista alude así a la pérdida de esa escala de
valores también señalada por su padre (y Marta en La conquista del
aire) y muestra que ya no hay un sentimiento de cohesión o solidari-
dad entre los jóvenes de su edad. Como en Tocarnos la cara y La con-
quista del aire, sus declaraciones se tiñen de cierta melancolía por un
pasado donde la lucha solidaria era una realidad. A diferencia de los
personajes de aquellas novelas, Martina actúa.
Con ayuda de canciones y reflexiones, Martina monta un comando
unipersonal que tiene como finalidad exigir un local donde los jóvenes
puedan ir cuando quieran y sin tener que pagar. Martina se cuela en
una radio y, tras amenazar con quitarse la vida, interrumpe un pro-
grama con un mensaje y una canción. Es capaz de expresar su rabia
en un acto a la vez denunciador y reivindicativo. La reivindicación no
llega, sin embargo, a los oídos del público, ya que la protagonista se

1.- Extraigo las citas y la referencia a Mañas de A. Gómez López-Quiñones, La guerra per-
sistente. Memoria, violencia y utopía: representaciones contemporáneas de la Guerra Civil
española, Madrid/Frankfurt, Iberoamericana/Vervuert, 2006, págs. 182-183.

89
desmaya antes de leer su mensaje. El lector sí llega a conocerlo, pues-
to que Martina explica sus intenciones al ingeniero del sonido antes de
interrumpir el programa. Martina reivindica una lógica distinta de la
lógica del sistema capitalista donde se espera que los jóvenes se pon-
gan “a vender y comprar todo” (DP 184).
Ante una cultura musical escapista y llena de bonitos sentimien-
tos, pocos cantantes y grupos recientes interesan a Martina. Por ello,
Martina vuelve a los orígenes de movimientos musicales como el
punk o el rock donde sí encuentra la misma rabia que siente. Esta
vuelta al pasado no es extraña. En efecto, en el blog Throwemtothelions
que, en la novela, dos dependientes de una tienda de vinilos reco-
miendan a Martina, el bloguero (bajo el nombre de Alí Omar) repara
críticamente en la falsificación del espíritu original ―rebelde― de
movimientos como el punk:

La mayor de las malinterpretaciones a posteriori del punk fue otor-


garle una uniformidad estética, estilística y filosófica. Eso sucedió
cuando la industria denigró la subcultura a moda, a producto listo
para la venta que, como todo artefacto comercial, depende sola-
mente de tener un envoltorio y ponerle marketing. Pero el impulso
originario, lo que le dio vida, consistía en la rebelión ácrata e iconoclasta.
Paro y aburrimiento convertidos en subversión individual1.

La música punk y rock proporciona, por lo tanto, un impulso rebelde


y una actitud a Martina. Hay que insistir en el carácter individual de
esta subversión que parece romper con el espíritu colectivo y organi-
zativo de los militantes de El padre de Blancanieves. Por otra parte, la
recuperación por la protagonista del carácter rebelde originario del
punk es una forma de rechazo de la industria posmoderna que lo con-
vierte todo en producto comercial. Por analogía, esta vuelta atrás
quizá pueda ser una invitación a volver a los orígenes ―también com-
bativos― de los movimientos sociales de izquierdas, en contra de la
tendencia poco combativa de los partidos de la izquierda institucional
y de la comercialización y banalización de la imagen de grandes revo-
lucionarios.

1.- A. Omar, “Punk y pensamiento anárquico, hevay metal y organización comunista”,


Throwemtothelions, 25 de junio de 2012, http://throwemtothelions.blogspot.com.es/-
2012/06/punk-y-anarquia-heavy-metal-y.html (últ. consulta el 20 de julio de 2012)
(cursiva mía).

90
La muerte de Lucas, punto de arranque de la crisis de Martina, se
puede interpretar en el mismo sentido, es decir, como la muerte de
una actitud solidaria oriunda del pasado y que no tiene sitio en la
sociedad capitalista (véase DP 76). Para Martina, Lucas era un mode-
lo de solidaridad, quizá también un maestro. Cuando alguien se venía
abajo, Lucas lo dejaba todo para encargarse de él. Martina tiene la
suerte de cruzárselo cuando lo necesita (véase DP 24-28) y le está muy
agradecida por el apoyo. De ahí la rabia que siente la protagonista,
aunque no consiga explicar sus sentimientos hasta ponerse a escribir.
Para terminar, es interesante reparar en las similitudes entre Deseo
de ser Punk y La escala de los mapas. En ambas, narra la historia un narra-
dor autodiegético en pos de un hueco o sitio donde quedarse1. Ambos
narradores escriben, además, a su amante o novio y plantean pre-
guntas sobre el amor y sus representaciones. No obstante, las diferen-
cias son también numerosas y evidentes: Sergio es un hombre madu-
ro y teme la realidad de cuya empresa quiere escapar; Martina es una
adolescente dispuesta a enfrentarse a la realidad hegemónica para
transformarla. Mientras que el miedo es el sentimiento alrededor del
cual giran los pensamientos y acciones de Sergio, la rabia es el senti-
miento que invade a Martina. Sergio busca un hueco para aislarse y
protegerse, y al contrario, el local que necesita Martina es un lugar
donde compartir y recomponer fuerzas. Los contrastes y parentescos
entre las dos novelas ponen de relieve el cambio generacional del que
he hablado en estas páginas en paralelo con el paso de la meditación
sobre la realidad y el miedo a una actitud combativa y rabiosa.
Observemos finalmente que, antes de desmayarse, Martina hace
una declaración que no dista mucho de las palabras finales de Sergio.
Las palabras de los dos narradores indican la dirección que, desde el
principio, sigue Gopegui. Martina termina su relato escribiendo que
en la segunda parte de la canción “Gimme danger”

...Iggy Pop sólo improvisa e insiste en que quiere ser amado y quie-
re ser tocado, y no tiene miedo a decirlo. Su voz ahí es un sitio, como
un local en donde entrar, y luego la canción se cierra muy despacio
con un último acorde de guitarra (DP 187, cursiva mía).

1.- Martina pasa la mayor parte de su tiempo deambulando por las calles y metiéndose
en ascensores porque no tiene un sitio propio en el que quedarse.

91
Por otra parte, las últimas palabras de Sergio describen el hueco
encontrado:

Y así yo, desde la primera letra, sigo aquí, no me he movido. Al fin


cambié la escala y vine a quedarme en este poliedro iluminado.
Doscientas veintinueve páginas rectangulares, y entre cada palabra, y
al borde de cada letras, un intervalo, un hueco. Alza la mano y verás
cómo el espacio se detiene (EM 229, cursiva mía).

En ambas novelas, los protagonistas acaban su narración encontrando


un espacio en el que entrar. Este espacio es, en el caso de Sergio, un
lugar que viéndose no se mira. En el caso de Martina, Iggy Pop es una
voz poco escuchada, casi silenciada en la industria musical dominan-
te1, pero llena de esa actitud que Martina anhela. Estos espacios y
palabras de poco relieve son como una incitación dirigida al lector
para que él también se ponga en pos de espacios, voces y huecos que
no gozan de una visibilidad importante o quedan ocultos, pero pue-
den contener un relato silenciado o esa energía combativa que tanto
anhela Martina... y la autora.

4. Acceso no autorizado

Acceso no autorizado reúne los temas y las cuestiones esenciales de las


obras anteriores de Gopegui. En esta novela, la autora vuelve a centrar
la atención del lector en la ausencia de libertad real en democracia, en
la corrupción reinante, en los mecanismos del poder y en el aleja-
miento del PSOE (de la izquierda institucional) de un socialismo
auténtico. Los personajes de la novela ya no construyen alternativas al
mundo hegemónico, como Susana y Goyo en El padre de Blancanieves,
pero actúan de acuerdo con sus ideas2. No son, desde luego, los per-
sonajes meditabundos o desilusionados de las primeras obras. Porque
la trama transcurre en el ámbito del poder ―una de las protagonistas
es la vicepresidenta del gobierno―, la novela nos recuerda a Lo real.
Por otro lado, el subgénero elegido ―el thriller― sitúa la novela en

1.- Como observa Bonvalot, Iggy Pop no se ha convertido en una figura estrella (léase,
comercial) del punk (véase A.- L. Bonvalot, art. cit., 2010, pág. 41, nota 33). Además, la
canción que elige Martina es una versión larga y poco conocida de “Gimme danger”.
2.- Amaya milita en un sindicato y, hasta que la visite la flecha, la vicepresidenta no actúa
de acuerdo con sus principios.

92
una línea genérica similar a la que Gopegui exploró en El lado frío de la
almohada. Formalmente hablando, se trata de una de las obras más
convencionales de la novelista.
Acceso no autorizado es una invitación a saltarse las vallas que nos
rodean y que fijan lo que está autorizado y prohibido. La portada lo
sugiere: en ella, se ven dos carriles en la oscuridad con flechas blancas
pintadas en el suelo. Estas flechas se dirigen hacia el lector de tal modo
que su mirada recorra la carretera en sentido contrario al indicado por
las flechas.
Una flecha (la del ratón en la pantalla) es, además, la señal que
indica a la vicepresidenta que alguien se ha introducido en su orde-
nador personal. Las protecciones informáticas de seguridad y priva-
cidad son, así, las primeras vallas que se traspasan en la novela. La
informática es, de hecho, un ámbito idóneo para resaltar los vínculos
entre poder y conocimiento, entre la invisibilidad de ciertos procesos
y datos y el poder de quienes los controlan. Los primeros en inter-
ceptar los bits de información señalados en el íncipit de la novela son
los gobiernos; las segundas empresas privadas.
Una de las dos tramas de la novela narra un caso de espionaje
empresarial. Una empresa de telecomunicaciones con ubicación en la
India “contrata” a Crisma, un informático hacker en apuro económi-
co para que desarrolle un programa de escucha. Luego, debe ocultar-
lo en el software de la empresa donde trabaja. Este siente pronto el
peligro de las operaciones que debe realizar y decide renunciar. Los
Indios empiezan entonces a perseguirlo y acaban por darle una fuerte
paliza cuando deja de seguir sus órdenes. Poco a poco, el lector se
entera, además, de que no solo una empresa privada tiene intereses en
el programa de escucha, sino también banqueros y ministros.
Gopegui plantea así uno de los interrogantes recurrentes de su
obra: ¿Quién tiene el poder en las democracias neoliberales? Desde
luego, no lo tiene el pueblo. Tampoco lo tienen, como sostiene Crisma
frente al abogado protagonista de la novela, los políticos: “El poder no
lo tienen los vicepresidentes, ni los presidentes. Los tipos que han
encargado las escuchas, esos sí que tienen poder” (ANA 89). Y espe-
cifica en seguida que “la mayoría de los teléfonos [bajo escucha] están
relacionados con la banca. Los políticos trabajan para ella” (ANA 89).
La trayectoria de la vicepresidenta ―segunda trama de la obra―
confirma las declaraciones de Crisma. Acceso no autorizado cuenta la
caída de Julia, vicepresidenta de un gobierno socialista, después de
que intentara nacionalizar las cajas de ahorro. Aunque se trate de un

93
encargo del presidente, este pronto se retrae ante la presión de la
banca y el auge de la crisis económica. Pero Julia está cansada de no
ser más que un comodín a las órdenes de las grandes fortunas y, aun-
que corra un riesgo, se propone poner al partido entero entre la espada y
la pared (véase ANA 282). Su osadía la fuerza a dimitir de su puesto.
El discurso de despedida de Julia y toda su reflexión previa plan-
tea la posibilidad o incluso la necesidad de que el PSOE fuera el defen-
sor de las reglas de la democracia (libertad, igualdad, justicia,…). Mas,
como indica Julia, el partido ha dejado de apoyar estos valores hace
tiempo; primero cuando renunció al marxismo como teoría constitu-
tiva (en 1979) y, más tarde, cuando no respetó su programa electoral
al apoyar la permanencia del país en la OTAN. En su discurso, Julia se
pregunta si, para aludir a este cambio de rumbo, es adecuado hablar
de traición o si, más bien, “fue González un instrumento, un hombre
de paja a bordo de un tren que no puede salirse de la vías a no ser que
descarrile y empiece un sistema distinto” (ANA 313). Tras su frustra-
do intento de nacionalización de las cajas, Julia se decanta por la
segunda opción y, por ello, sugiere que su despedida ilustra “el ago-
tamiento de un sistema que está destrozando todo cuanto edificamos
en común” (ANA 313).
Acceso no autorizado no justifica ni exculpa el giro político del PSOE.
Una de sus razones de ser va en sentido contrario, al proponer que el
partido habría debido intentar defender sus principios. Lo ilustran las
conversaciones de Julia con Luciano Gómez Rubio ―“uno de los per-
sonajes clave en la trayectoria del partido socialista” (ANA 79)―. Julia
le pregunta por qué, tras el veintioctavo Congreso del PSOE, la facción
enfrentada a Felipe González no presentó una candidatura alternati-
va y procuró salvar la línea ideológica del partido. Luciano acaba por
confesar que lamenta un repliegue que parece no tener fin. El aconte-
cimiento al que se refieren los dos personajes es esencial para enten-
der la transición y el pronunciado desencanto de la izquierda. Si la
transición se vivió como la pérdida de una oportunidad, el alejamien-
to del PSOE del marxismo y de una política revolucionaria junto con
su alineamiento con las políticas neoliberales europeas fueron una
segunda traición (un segundo desencanto) para los militantes no
moderados de la izquierda1.

1.- Al respecto, es interesante mencionar el artículo “Tra(ns)iciones” del historiador Josep


Fontana donde se refiere a las traiciones del PSOE y del PCE en la transición [J.

94
Además de denunciar el sopor del partido, su falta de compromiso
con el socialismo y sus falsos argumentos, la autora evidencia la labor
de quienes se oponen a la clase dominante. Crisma, Amaya y Eduardo
―el abogado protagonista de quien hablo en seguida― lo ilustran
cada uno a su manera. Gopegui ha señalado que, en esta novela,
rendía un pequeño homenaje a Amaya como representante de quie-
nes luchan sin descanso por otro mundo1. Por su parte, Crisma, con
ayuda del abogado, se enfrenta y desobedece a los poderosos (no para
cambiar el sistema sin embargo, sino para salvarse).
Eduardo también muestra que la oposición al sistema dominante
es posible. Por usar la expresión de Martina, Eduardo tiene actitud. Lo
deja todo para ayudar a sus amigos, Crisma y Amaya. Eduardo entra
por error en el portátil de la vicepresidenta y, aunque no tenga un
objetivo claro, entra en contacto con Julia. La relación que establece
con ella es la de una voz (una flecha y unas palabras escritas, mejor
dicho) en pos de su “mayor defecto”. El abogado se convierte así en
una “voz interiormente persuasiva” para Julia, en contra de la voz
“autoritaria” de los altos cargos del partido2. Cuando teclea, Eduardo
no emplea las mayúsculas (o solo para resaltar una palabra). Su dis-
curso se desmarca así de lo académico y oficial. El conflicto interior
entre estas dos voces pone de relieve la encrucijada en la que se
encuentra la vicepresidenta y simboliza la búsqueda de una identidad
auténtica para la izquierda.

Fontana, “Tra(ns)iciones”, Público, 5 de mayo de 2010, http://blogs.publico.es/domin-


iopublico/1996/transiciones/ (últ. consulta el 5 de junio de 2013)].
1.- B. Gopegui entrevistada por B. Berasátegui, “Belén Gopegui”, El Cultural, El Mundo,
20 de mayo de 2011, http://www.elcultural.es/version_papel/LETRAS/29217/Belen_-
Gopegui (últ. consulta el 20 de julio de 2012).
2.- Las nociones de “palabra interiormente persuasiva” y “palabra autoritaria” son teori-
zadas por Bajtín en Esthétique et théorie du roman. Como sostiene el teórico ruso, “habi-
tuellement, le processus du devenir idéologique est marqué par une forte divergen-
ce entre ces deux catégories : la parole autoritaire (religieuse, politique, morale, paro-
le du père, des adultes, des professeurs) n’est pas intérieurement persuasive pour la
conscience; tandis que la parole intérieurement persuasive est privée d’autorité, sou-
vent méconnue socialement (par l’opinion publique, la science officielle, la critique),
et même privée de légalité. Le conflit et les interrelations dialogiques de ces deux caté-
gories déterminent souvent l’histoire de la conscience individuelle” (M. Bakhtine,
Esthétique et théorie du roman (trad. D. Olivier), París, Gallimard (Tel), 2004 [1978],
pág. 161). Es lo que pasa con Julia, que reniega del discurso oficial para defender valo-
res que la convencen realmente.

95
A raíz de sus intercambios con la vicepresidenta y a la vista de la acti-
tud de Amaya y Crisma, Eduardo se pregunta ―con Gopegui― qué
lleva a la rebeldía, a vencer el miedo y militar, a dar el paso y, por aña-
didura, a seguir luchando por mucho tiempo: “Dar el paso que nos
colocará allí donde nuestras reglas del juego no sirven. ¿Por qué lo había
dado el chico?” (ANA 69, cursiva mía) y, más delante, “¿Por qué los débi-
les son tan fuertes? Quería entender cómo se sostenía la determinación más
allá del impulso momentáneo. Cómo la sostenía Amaya o el chico” (ANA
166, cursiva mía). Estas son los interrogantes sobre los que Gopegui
reflexiona en esta novela. Se trata de identificar qué desencadena las
ganas de luchar, de determinar “qué han visto esos pocos [que se rebe-
lan] o qué les mueve» (ANA 176).
He señalado que Acceso no autorizado era una novela muy conven-
cional formalmente. Gopegui ha expresado la necesidad de buscar
nuevas formas1 para desestabilizar los discursos legítimos (políticos,
sociales y literarios) y, con tal propósito, se ha puesto a trabajar en un
nuevo ámbito: el de la verosimilitud.
La reflexión de la novelista sobre la verosimilitud había empezado
años atrás en el ensayo Un pistoletazo en medio de un concierto (2008). En
este, Gopegui muestra que, en la novela del siglo XX, la política revo-
lucionaria no tiene cabida o solo cuando se denigra. El narrador por-
tavoz de las ideas de la novelista, Diego, se pregunta por qué no se
puede abordar temas políticos y dar una representación “revolucio-
naria” de la realidad de forma verosímil. Diego señala que Aristóteles
relacionaba la verosimilitud con la adecuación. Según el filósofo, no es
adecuado ni verosímil que una mujer no actúe como un hombre o que
un esclavo no se comporte como un rey. Esta “adecuación” es, para
Diego, sintomática del “funcionamiento real, prejuicioso, déspota, de
cierta verosimilitud”2:

...sin salirnos, insisto, del terreno de la realidad, la verosimilitud fun-


ciona más como una propuesta, y seguramente como una normati-
va sobre cómo deben ser las cosas —ese “según lo que se espe-
raría”—, que como una medida de la verdad de las mismas. Alguien
imagina que las cosas son así, pero la frontera con el “me gustaría”,

1.- Véanse las declaraciones de la autora en la entrevista realizada por Rabanal


(H. Rabanal, op. cit., pág. 214).
2.- B. Gopegui, Un pistoletazo en medio de un concierto. Acerca de escribir de política en una
novela, Editorial Complutense, Madrid, 2008, pág. 31.

96
o el “me convendría”, “que así fueran” es tan delgada que se cruza
sin querer o, mejor dicho, queriendo1.

En consecuencia, la verosimilitud se ha convertido en la propiedad de


unas cuantas personas que imponen como verosímil una visión de la
realidad que les conviene. Se trata, por lo tanto, de un “concepto ide-
ológico que limita con la verdad, pero que no se superpone a ella”2. En
Acceso no autorizado, Gopegui sugiere que esta adecuación se puede
alterar y que la izquierda debe volver a adueñarse de la verosimilitud.
Acceso no autorizado evidencia que, incluso si el riesgo de perder es
muy alto, las alternativas al neoliberalismo existen y que la izquierda
podría tomar medidas concorde con sus principios. Puesto que últi-
mamente la izquierda institucional defiende que el socialismo no es
una opción viable, el discurso que mantienen personajes como Julia
suena inverosímil para muchos lectores. ¿Cómo imaginar que una
vicepresidenta socialista apoye medidas realmente socialistas hoy en
día? Desde luego, nos puede costar creer que nuestros representantes
electos tengan conversaciones como las de Julia, el presidente del
gobierno y el ministro de Trabajo en la novela. Sin embargo, puesto
que la novela es ficción, el novelista no debe limitarse a copiar la rea-
lidad y es legítimo que también imagine lo “deseable” y lo “posible”.
Asimismo, Gopegui se entromete en la vida privada de la vice-
presidenta y, esta incursión, no es, según Jordi Gracia, ni verosímil ni
factible en literatura:

Esta vez los riesgos que asume [Gopegui] y que no resuelve son
realmente imposibles. Meter la nariz del novelista en el espacio pri-
vado e incluso doméstico del poder y tratar de recrear la intimidad,
las convicciones y la vida del primer nivel de la política es un propó-
sito suicida3.

El lector tiene derecho a preguntarse por qué estos espacios domésti-


cos y pensamientos privados no pueden ser el objeto de una narración
y es poco probable que encuentre una justificación a dicha prohibi-

1.- Ibid., págs. 31-32.


2.- Ibid., pág. 33.
3.- J. Gracia, “Avatares y riesgos imposibles”, Babelia, El País, 28 de mayo de 2011,
http://elpais.com/diario/2011/05/28/babelia/1306541566_850215.html (últ. consulta el
20 de julio de 2012).

97
ción. Por añadidura, si Gopegui no hubiese dotado a su protagonista
de un nombre y de una vida privada, le habría salido un personaje sin
relieve y probablemente estereotipado o maniqueo. Lo cierto es que,
al concebir la vicepresidente no solo como una representante institu-
cional sino también como una persona, Gopegui lleva al lector a una
parte poco accesible del mundo político.
De este modo, la novelista sigue por el camino transitado ante-
riormente, pero con nuevos medios. En el artículo citado antes,
Bértolo analiza la sexta novela de la autora insistiendo en los meca-
nismos que Gopegui emplea para romper “el efecto de lo real” (es
decir, la presentación de la realidad hegemónica como “única realidad
real”1). En la conclusión, el crítico resume las metas de la novela y
vuelve a definir “la realidad que ella propone”: “Ser leídas como una
posibilidad verosímil, haciendo real lo que hoy se nos impone como
inverosímil: esto es, irrealizable”2. Y, sin duda, estas metas y esta rea-
lidad “por hacer” se repiten en Acceso no autorizado, octava novela de
la autora.

5. El compromiso de Belén Gopegui

La pregunta sale en muchas entrevistas y molesta a la autora.


Queremos saber si Gopegui es una escritora comprometida, si escribe
literatura comprometida. La respuesta de la novelista no ha variado:
no comprometerse es imposible. Las narraciones proporcionan una
visión del mundo que no es inocente3. Por ello, la única pregunta váli-
da sería con quién el escritor se compromete.
Si consultamos sus numerosos escritos no ficticios4 y las también
numerosas entrevistas, es muy fácil situar a la autora a la izquierda del
tablero político, entre los defensores de la izquierda socialista no ins-

1.- C. Bertolo, art. cit., pág. 131.


2.- Ibid., pág. 146.
3.- Un nuevo ejemplo de este tipo de preguntas y de la respuesta de la autora se puede
leer en una entrevista publicada en eldiario.es en octubre de 2014. Véase R. Lobo,
“Belén Gopegui:̓Si el humor va dirigido contra el más débil, es menos humor que
prepotencia ̓”, eldiario.es, 28 de octubre de 2014, http://www.eldiario.es/cultura/Belen-
Gopegui-humor-dirigido-prepotencia_0_318468412.html (últ. consulta el 16 de
noviembre de 2014).
4.- Gopegui acaba de publicar un volumen que recopila sus artículos: B. Gopegui,
Rompiendo algo (ed. I. Echevarría), Ediciones UDP, Santiago de Chile, 2014.

98
titucional y del marxismo. Un estudio detallado de todos estos textos
resultaría muy interesante. En estas páginas, me interesaba detallar
las características de este compromiso a partir de las novelas, o sea,
analizando su expresión literaria. Hemos visto que, en sus aquellas,
Gopegui emite una crítica de la democracia instaurada en la transi-
ción, del sistema capitalista en general, y del pragmatismo y aleja-
miento del marxismo del PSOE (como representante de la izquierda
institucional). También ha expresado cierta desilusión por la actitud
de la izquierda en las primeras décadas de la democracia y por la
desorganización de sus militantes. Su apoyo a la revolución cubana en
El lado frío de la almohada es otro elemento clave para situar a la autora
dentro de la izquierda más radical, militante y marxista y fuera de la
izquierda institucional.
La posición defendida por Gopegui llama la atención por su radi-
calidad en un tiempo del que habrían desaparecido las ideologías y
los metarrelatos1. El alejamiento de la izquierda española del marxis-
mo y de la ortodoxia soviética se debe entender en relación con coor-
denadas globales y nacionales. Aguilar Fernández ha recordado que,
al salir de la dictadura, el PCE se había acercado a las tesis “euroco-
munistas” que “suponía[n] la plena aceptación de la democracia y del
sistema capitalista”2. En aquellos años, los comunistas tuvieron mu-
cho cuidado de transmitir una imagen moderada para distanciarse de
su proclamada violencia durante la guerra civil. Por su parte, en los
primeros años de la transición, el PSOE se aferró a un discurso mar-
xista y anticapitalista mucho más radical que el PCE. Pudo permitír-
selo porque sus representantes eran suficientemente jóvenes para no
haber luchado en la guerra y, de este modo, no tenían que hacer una
operación de “limpieza” de imagen. Las cosas cambiaron pronto. A
partir de 1977, el PSOE moderó su lenguaje para captar a más votan-
tes y, en 1979, tras una polémica interna, rechazó el metarrelato y el
vocabulario marxistas en un congreso extraordinario dirigido por
Felipe González.
Vemos así que las novelas de la escritora madrileña responden a
un contexto socio-político preciso y a la letargia de un partido que se

1.- Según ha sostenido Jean-François Lyotard en famosos libros sobre la posmodernidad


(véase, por ejemplo, J.-F. Lyotard, La condition postmoderne. Rapport sur le savoir, París,
Éditions de Minuit (col. «critique»), 1979).
2.- P. Aguilar Fernández, op. cit., pág. 249.

99
ha alejado de las teorías y prácticas socialistas auténticas. Al defender
el marxismo y la revolución cubana, Gopegui recupera la imagen
combativa y los principios de la izquierda abandonados en la transi-
ción a la democracia y que, para muchos, son anacrónicos o “anticua-
dos”1. Sin embargo, toda la reflexión de la autora sobre el pasado y los
avatares de la izquierda siempre se lleva a cabo desde el presente y
para construir un mundo justo ―liberado de las relaciones de explo-
tación capitalistas― en el futuro. No se trata, por lo tanto, de soñar con
un pasado mejor, sino de soñar la utopía con conocimiento de la his-
toria y con el juicio crítico despierto. Como decían Löwy y Sayre en
Révolte et mélancolie: “Sans nostalgie du passé il ne peut pas exister de
rêves d’avenir authentique”2.
El compromiso de la escritora también se debe relacionar con el
ámbito cultural. Su obra está atravesada por la intención de recuperar
una literatura realista desde una perspectiva política visible, crítica y
provocadora; una literatura denigrada en los años de la transición.
Sanz Villanueva ha señalado que, en los años previos a la transición,
la llamada generación del 68 se distinguió de la generación anterior (la
del realismo social) separando “el compromiso cívico y el compromi-
so literario, estableciendo entre ambos una frontera muy clara”3. Esta
distinción entre lo político y lo literario rigió la producción narrativa
de las décadas siguientes y llevó, como se comentó antes, a una “nove-
la sin realidad” y una literatura en muchos casos menos exigente.
Según resume Sanz Villanueva al final de La novela española durante el
franquismo,

...durante la transición y el primer trecho de la democracia, la reali-


dad común fue una cenicienta sacrificada a las complicidades sociales y
políticas que permitieron el cambio de régimen no traumático. En
esta época nuestras novelas o se pueblan con paisajes evanescentes,
figuras inconcretas, confesionalidad ensimismada, literatura que
habla de literatura, historias que sustituyen la vida por la vida de los

1.- Véase el artículo de la autora: B. Gopegui, “Bruto sí era hombre honrado”,


Archipiélago, nº 50 (2002), págs. 75-78.
2.- M. Löwy y R. Sayre, Révolte et mélancolie. Le romantisme à contre-courant de la modernité,
París, Payot, 1992, pág. 303. Recomiendo la lectura del capítulo sobre romanticismo y
marxismo, ya que muchos comentarios de los dos sociólogos resultan de interés para
entender la posición de Gopegui.
3.- S. Sanz Villanueva, op. cit., 2010, pág. 342.

100
escritores, o reverencian la bella página. Hubo mucha novela dulce
pero poco útil, dicho en conceptos horacianos1.

Al leer estas palabras, se entiende que la literatura de Gopegui se pre-


senta como una reacción crítica con tendencias estéticas anteriores2.
Para recuperar esta realidad sacrificada, Gopegui ha efectuado un
trabajo de visibilización para poner de relieve elementos de la reali-
dad no siempre invisibles pero ilegítimos o banalizados. El caso de la
transición es llamativo, en especial si recordamos las palabras de
Vilarós para quien “la grieta de la transición es literalmente el hueco o
espacio producido en la escritura de la historia”3. Una grieta, un hueco,
que Gopegui empezó a indagar con Sergio Prim, su primer protago-
nista y que nunca dejó de poner en evidencia.
Ser realista no significó, para la autora, recuperar moldes formales
del pasado. No copió el realismo decimonónico ni el realismo social
de los años cincuenta, por mucho que le hayan interesado y aunque
pueda existir una influencia de estos realismos sobre sus narraciones.
Como preconizan Ferré y Brecht (desde distintas perspectivas),
Gopegui ha apostado por la literatura en contra de los discursos esté-
ticos fetichistas o cerrados y en contra de las expectativas menos exi-
gentes del mercado editorial. Escribió novelas metaliterarias, y aban-
donó el subgénero (pese a su buena fama). Probó novelas más tradi-
cionales y apostó por recursos narrativos inspirados en el Verfrem-
dungseffekt brechtiano. Pero también decidió renovarlos librando una
última batalla con la verosimilitud y decantándose por géneros litera-
rios de menos prestigio como el thriller4.
Algunos han visto y verán en estas decisiones la pérdida del talen-
to de una novelista con un debut brillante. Otros vemos en ellas la bús-
queda continua de nuevas formas para unir con equilibrio literatura y
política o, por emplear las palabras de la novelista citadas antes, para
equilibrar la tensión entre “emoción y conciencia, razón y sentimien-
to, el mito y el logos” (CA 11). Esta búsqueda no nos hace la lectura

1.- Ibid., pág. 553 (cursiva mía).


2.- La autora expuso esta intención en el prólogo a La conquista del aire.
3.- T. Vilarós, op. cit., pág. 113 (cursiva mía).
4.- Su última novela, El comité de la noche, también pertenece a este subgénero. En ella,
empero, vuelve a un lenguaje mucho más renovador que recuerda al de La escala de
los mapas.

101
fácil, pero la convierte en un acto en la que la ilusión y la fantasía se
unen al juicio crítico y la apertura de nuevas perspectivas.
Gopegui ha vuelto a abrir un debate que muchos daban por cerra-
do: el debate sobre literatura y política en un contexto supuestamente
“desideologizado” y, como críticos o lectores, solo podemos alegrar-
nos de ello.

Bibliografía

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MARtA SANz: DEL REALISMO A LA POSMODERNIDAD
(CONtRA LA POSMODERNIDAD)

David Becerra Mayor

Aunque desde ciertos sectores de la crítica todavía se habla de Marta


Sanz (Madrid, 1967) como una autora perteneciente a la joven narrati-
va española, la carrera literaria de Sanz es prolongada y a día de hoy
cuenta con una decena de novelas publicadas. Su andadura literaria
comenzó en 1995 cuando publicó, en la editorial Debate, una novela
corta titulada El frío (reeditada, en 2012, por Caballo de Troya), a la que
le siguieron Lenguas muertas (Debate, 1997), Los mejores tiempos (Deba-
te, 2001), Animales domésticos (Destino, 2003), Susana y los viejos (Desti-
no, 2006), La lección de anatomía (RBA, 2008), Black, black, black (Anagra-
ma, 2010), Un buen detective no se casa jamás (Anagrama, 2012), Daniela
Astor y la caja negra (Anagrama, 2013) y, por último, Amor fou, publica-
da en la editorial La Pereza de Miami a finales de 2013, si bien fue escri-
ta entre 2006 y 20081. Su labor como novelista ha sido distinguida con
importantes premios literarios: además de quedar finalista del Premio
Nadal en 2006 con su novela Susana y los viejos, y ser semifinalista en el
Premio Herralde con Black, black, black en 2010, Sanz ha sido galardo-
nada con el Premio Ojo Crítico en 2001, el XI Premio de relatos Vargas
Llosa, y en 2013, a raíz de la publicación de Daniela Astor y la caja negra,
el Premio Tigre Juan y el Premio Cálamo-Otra Mirada.
Marta Sanz cuenta, pues, con una dilatada trayectoria. El análisis

1.- Al catálogo de obras publicadas, hay que añadir que como poeta ha publicado el poe-
mario doble Perra mentirosa / Hardcore (Bartleby, 2010) y Vintage (Bartleby, 2013). Es
además autora de dos antologías: por un lado, es autora de la antología, a mi juicio
fundamental, de poesía contemporánea titulada Metalingüísticos y sentimentales: anto-
logía de la poesía española (1966-2000). 50 poetas hacia el nuevo siglo (Biblioteca Nueva,
2007); y, por otro lado, ha recopilado textos de distintos autores sobre el tópico de la
femme fatale, bajo el transparente título El libro de la mujer fatal (451 Editores, 2009). Ha
publicado también el ensayo No tan incendiario (Periférica, 2014) y es una de las auto-
ras, junto con Raquel Arias Careaga, Julio Rodríguez Puértolas y quien esto firma, del
libro Qué hacemos con la literatura (Akal, 2013).

107
de su obra nos permitirá observar el modo en que su proyecto litera-
rio se va transformando a medida que se revela en la autora la necesi-
dad de romper con la ideología –y el lenguaje– dominante que opera
en la construcción de subjetividades. Este hecho nos obliga a dividir
su obra, aunque sea para satisfacer al menos un criterio didáctico, en
tres etapas que, con la explicitación de los obligados matices, delimi-
tan de una forma más o menos clara su producción narrativa.
Trataremos de mostrar seguidamente cómo tras los titubeos de su pri-
mera etapa, donde se incluyen sus dos primeras novelas y donde la
autora ya muestra claramente una mirada crítica hacia los efectos del
capitalismo pero todavía no acierta en señalar las causas que los pro-
vocan, Sanz emprende un proyecto literario más cercano al realismo,
donde trata de visibilizar, con mayor claridad que en sus primeras
novelas, el capitalismo como causa de las problemáticas que las nove-
las describen. La realidad deja de ser escenario para convertirse en ele-
mento de conflicto. Esta fase está comprendida entre la publicación de
Los mejores tiempos y Susana y los viejos.
A partir de La lección de anatomía –claro punto de inflexión en su
narrativa– se inicia una tercera etapa, que es en la que la autora se
encuentra en el momento en que se redactan estas páginas –y solo el
tiempo dirá si es la definitiva o experimentará la autora una forma dis-
tinta de concebir la relación entre literatura y realidad–. En esta tercera
etapa, Marta Sanz investiga nuevas maneras de cuestionar el capitalis-
mo, nuevas estrategias acaso más eficaces que el realismo de su etapa
anterior, tomando elementos propios de la ideología posmoderna
dominante para, desde su interior, tratar de subvertir su misma lógica.
En esta última etapa, Sanz entiende que es necesario no solo enfrentar-
se al capitalismo que nos domina sino también a los relatos que el capi-
talismo construye para legitimar su posición en el poder. La autora sitúa
el foco en el lenguaje para subvertirlo, porque entiende que la subver-
sión del relato dominante puede contribuir asimismo a la subversión
del sistema que construye dicho relato. Marta Sanz utiliza las estrategias
estéticas de la posmodernidad para ir contra la posmodernidad. Pero a
su vez Sanz afianza su propósito –también presente en su narrativa
anterior– de recuperar al lector por medio de un método cercano al dis-
tanciamiento brechtiano, retándolo intelectualmente, con el fin de modi-
ficar el papel de espectador pasivo que le confiere la literatura domi-
nante –la literatura de mercado, que convierte al lector en cliente y como
el cliente siempre tiene la razón, no conviene molestarlo– para desalie-
narlo y devolverle su papel activo en el ejercicio de lectura.

108
A lo largo de estas páginas trataremos de mostrar el modo en que se
va construyendo y transformando el proyecto literario de una de las
autoras más significativas del panorama literario actual y, concreta-
mente, una de las voces críticas más relevantes en la narrativa españo-
la de las últimas décadas.

1. Los titubeos de su primera etapa

Tanto El frío como Lenguas muertas, las dos primeras novelas de Marta
Sanz, publicadas en las postrimerías del siglo XX, sitúan el foco de la
trama sobre las relaciones afectivas, siempre problemáticas, que esta-
blecen los individuos que protagonizan sus textos. La afectividad –la
amistad o el amor– aparece siempre como conflictiva, como si los vín-
culos afectivos no pudieran darse en la sociedad que retrata.
Su primera novela, El frío, narra la historia de amor –o la imposibi-
lidad de que en efecto exista una historia de amor– entre su protago-
nista/narradora y Miguel, quien, precisamente como consecuencia de
su tortuosa relación amorosa, ha sido internado en un centro psiquiá-
trico. No en balde ya se anuncia en la siempre sugerente sinopsis que
ofrece Caballo de Troya, editorial donde se publica su segunda edición,
que El frío “es una historia de amor congelado y de desamor. El amor
es neurosis, obcecación, alienación, vampirismo. El lugar donde una
mujer es menos ella que nunca”. A partir de la dialéctica entre la racio-
nalidad y la irracionalidad, el amor, como símbolo de lo segundo, fun-
ciona como un elemento de anulación del individuo, ya que cuando es
inoculado en el sujeto ese elemento emocional, ajeno a la razón, este se
ve obligado a moverse torpemente, una vez ha abandonado la lucidez.
No es casualidad que se hable de vampirismo y alienación, pues en
efecto el amor hace actuar a los personajes como aquellos que han
sufrido la mordedura de un vampiro, y actúan como seres alienados,
como si alguien ajeno a su ser controlara su conciencia:

Al comienzo fue fácil. Luego, hubo peleas en casa. Sólo se inventa-


ban historias de vampiros. Yo era la víctima, me habían chupado la
sangre [...]. Ignoraban que yo había puesto el cuello debajo de tus
dientes, había llenado de dientes tu boca, había hecho penetrar tus
colmillos en mi vena. Necesitaba con urgencia una succión como la
tuya; ellos hubieran debido preguntarse por qué1.

1.- Marta Sanz, El frío, Madrid, Caballo de Troya, 2012 [1995], págs. 29-30.

109
Si el amor es el elemento irracional con el que se inicia un proceso de
enajenación hasta llegar a la locura, por oposición alcanzará un esta-
do de lucidez quien logre constituirse como individualidad plena y
autónoma, quien consiga romper los vínculos emocionales y afectivos
que le unen a otras personas, quien corte el cordón umbilical y logre
ser independiente y libre. En realidad, estamos ante el relato capitalis-
ta que sostiene que quien es independiente, es fuerte; mientras que el
que establece vínculos lo hace para proteger su debilidad. Luego,
amar demasiado es perjudicial –hace a la mujer menos mujer–, es alie-
nante y conlleva siempre una pérdida de libertad1.
Pero la libertad no es lo mismo que la soledad, aunque puedan
confundirse. El frío nos habla del miedo a la libertad –que diría Erich
Fromm2– por medio de un sujeto alienado que, cuando se desvincula
de la persona amada que lo vampiriza, y es expulsado a la libertad,
concibe la nueva libertad adquirida como un espacio inseguro, donde
los otros que lo rodean se ven como potenciales enemigos, como con-
trincantes con los que tendrá que enfrentarse para sobrevivir. El espa-
cio público aparece como un espacio para la competencia. Dice Juan
Carlos Rodríguez que en el capitalismo avanzado se pone en funcio-
namiento la foucaultiana “microfísica del poder”3 basada en una
“competencia entre el yo y el otro al que hay que desplazar”, donde
“de lo que se trata es precisamente de construir la imagen continua del
sujeto, autónomo y plenamente individualizado en la competitividad

1.- Resulta interesante confrontar esta proposición de El frío con los libros de auto-ayuda
capitalistas escritos por “asesores de la inversión emocional” publicados en Estados
Unidos. Estos libros, de los que es paradigmático el que responde al sugerente y
transparente título Las mujeres que aman demasiado, de Robin Norwood, instan a las
mujeres a que no se tomen demasiado en serio el amor y reivindican el “derecho a
despegarse emocionalmente”, porque este solo les va a afectar negativamente en su
vida –y la vida, claro, se entiende en un sentido estrictamente profesional, es decir,
mercantil– ya que les conducirá a desatender sus obligaciones profesionales, que sin
duda son –en la lógica del capitalismo– las verdaderamente importantes. Vid. la pri-
mera parte de La mercantilización de la vida íntima de Arlie Russell Hochschild titulada
“Una cultura de desinversión psíquica”, Madrid, Katz Editores, 2003, págs. 23-108.
Aunque Marta Sanz, evidentemente, no señala entre los perjuicios del amor que este
merme la capacidad productiva, sí lo señala como la causa de la pérdida de la indi-
vidualidad plena y autónoma, que en cierta medida es lo que el capitalismo le exige
a un sujeto inserto en sus relaciones de producción, que sea un triunfador, porque si
él triunfa, el sistema también gana.
2.- Erich Fromm, El miedo a la libertad, Barcelona, Paidós, 2006.
3.- Vid. Michel Foucault, La microfísica del poder, Madrid, Piqueta, 1978.

110
atroz del mercado: ser ganador o perdedor, winner o loser, esta es la
imagen”1. Nuestra protagonista, que no solo no ha podido constituir-
se como una individualidad plena al ser anulada por su amante, sino
que además concibe su nueva libertad desde la inseguridad y el
miedo, toma la determinación de encerrarse en su habitación, como si
la mejor forma de combatir el conflicto fuera negándolo, escondién-
dose de él2. La protagonista se ve a sí misma como el otro aniquilado
que es incapaz de enfrentarse a los demás sujetos que habitan este
mundo.
La soledad es el signo externo del fracaso de un sujeto en su
proceso de individualización y, en consecuencia, los personajes solita-
rios no deben sino ofrecer una imagen de soledad disimulada, bus-
cando, en su entorno, elementos que les permita ocultar su derrota. La
protagonista de El frío actúa de este modo cuando se encuentra sola
durante la pausa que realiza el autobús que le ha de llevar hasta la ciu-
dad en la que se encuentra el centro en el que está ingresado Miguel:

...me veo ridícula y me escapo para llamar por teléfono. Hay una
cabina que, muchos como yo, usan de pretexto en un viaje solitario;
como si nos dijésemos los unos a los otros, viajo solo, pero vengo de
alguien y voy hacia alguien, tengo amigos, mi madre se preocupa
en casa por mi marcha [...] voy solo, pero no estoy solo3.

Las páginas de El frío sitúan en primer plano a un personaje femeni-


no que no ha sabido decir yo-soy, imponer su individualidad en la
lógica competitiva capitalista y, en consecuencia, ha sido vampirizada
por otro, que ha hecho de ella un ser dependiente. La vida, nos dice la
protagonista, es una lucha por

...conquistar nuevamente mi espacio y defender lo mío para que un


mendigo vestido de paisano no me robe el equipaje. Como una posi-
ción ante la vida reproducida en miniatura. A escala intrascendente4.

1.- Juan Carlos Rodríguez, “Literatura, moda y erotismo: el deseo (parte I)”, Laberinto, nº
18 (2005), pág. 19. También disponible, con otros ensayos, en el ensayo titulado
Literatura, moda y erotismo: el deseo, Granada, Asociación Investigación & Crítica de la
ideología literaria en España, 2003.
2.- Marta Sanz, op. cit., 1995, pág. 28.
3.- Ibid., pág. 12.
4.- Ibid., pág. 136.

111
La vida –en estricto: el capitalismo– es lucha, pero para luchar hay que
convertirse en un individuo fuerte, individualizado de manera plena
y autónoma, para no salir derrotado en las batallas de la cotidianidad.
Pero nuestra protagonista ha renunciado a la lucha. Ha fracasado, por
culpa del amor y el desamor alienante, en su proyecto de individuali-
zarse. Y tira la toalla: “No me hace falta luchar por ser yo quien aca-
rree mis cargas. No lucharé”1. El amor ha desarmado a nuestra pro-
tagonista y el desamor la ha vencido por completo2.
Si bien desde un punto de vista temático El frío guarda pocas simi-
litudes con Lenguas muertas, ambas novelas comparten un fondo
común que deriva de su forma de concebir la realidad. Lenguas muer-
tas es una novela que empieza con la muerte de Juan, el hombre que
hacía de nexo entre las cuatros protagonistas de la segunda novela de
Marta Sanz: Mónica, su primera mujer; su hija Elvira; Teresa, su últi-
mo amor; y Eva, antigua amante de Juan y amiga íntima de Teresa. La
muerte de Juan deja al descubierto la crisis de afectividad que atra-
viesan las cuatro protagonistas de Lenguas muertas. En primer lugar se
constata la relación problemática entre los dos personajes que mantie-
nen un vínculo filial, Mónica y Elvira. Elvira afirma que cuando Juan
y Eva estaban juntos “me sobraba esa madre”3, haciendo referencia a
su madre biológica, pero no a Eva, la novia de Juan, con quien sí reco-
noce afecto. Para la niña, una madre se define desde su posición jerár-
quica y funcional, no por la afectividad que le transmite:

Mónica es mi madre pero yo no la llamo madre. Hace no sé cuánto


tiempo vi, en el reflejo de los azulejos del retrete, en el fondo del bidé
blanco, que una madre era un trozo de celulosa manchado de san-
gre y unos pechos hinchados que ya no reconocía por debajo de mi
camisetita calada de tirantes finos. Una madre era freír un huevo sin

1.- Ibid., pág. 137.


2.- Marta Sanz afirma que “cuando escribí El frío quería poner de manifiesto la perversi-
dad de una ideología del amor en la que se reproduce la lógica de la víctima y el ver-
dugo, el dominado y el dominador, el amo y el esclavo… Todo el mundo pierde y
está condenado a la infelicidad al amar de esa manera de la que resulta casi imposi-
ble escaparse: la narradora ha sido vampirizada, pero a su vez es un vampiro terrorí-
fico que necesita sangre para volver a fortalecerse… De algún modo se refleja la filo-
sofía sartriana del amor, la mirada que cosifica al otro y el sujeto que se convierte en
objeto para el otro. Todas esas cosas terroríficas que aparecen, por ejemplo, en El túnel
de Ernesto Sábato” (Entrevista personal con la autora).
3.- Marta Sanz, Lenguas muertas, Madrid, Debate, 1997, pág. 147

112
quemarse con el aceite que sale de la sartén y saber hacer los nudos
de los cordones de mis botas y la ropa ordenada dentro de los cajo-
nes, la que yo aún no sé plegar hasta dejarla tan fina como una hoja
de papel de seda que cruje. Irla buscando cuando no está y, cuando
está, no moverme, no abalanzarme hacia ella, porque se ríe de mí,
porque no me reconoce y me mete miedo desde las sombras mora-
das de las cortinas del pasillo y no me ayuda a sujetar el lápiz entre
los huesos de la mano1.

La muerte de Juan deja a Elvira en soledad, sin nadie con quien estre-
char un lazo. Elvira, que en varias ocasiones reconoce que ella no es
sino una “prolongación de Juan, su cola de lagartija separada del tron-
co”2, siente cómo de repente el cordón umbilical que la unía a su
padre ha sido cortado y se encuentra perdida y sola. Elvira, como la
protagonista de El frío, no logra completar su proceso de individuali-
zación y cuando le falta el elemento que la sostiene es incapaz de reco-
nocerse, de nombrarse:

A veces se me olvida el sonido de mi nombre y me lo digo bajito,


cuando las luces están ya apagadas [...]. Me digo mi nombre porque
nunca lo oigo de las bocas que yo reclamo y después, por la casa,
sigo sin hablar, como entonces, pero distinto, porque entonces sí que
me quedaba una ilusión por dentro y agarraba la mano de Juan más
fuerte cuando salíamos a hacer los recados y él sabía que podía con-
fiar en mí3.

Cuando se borra el nombre –la marca del individuo, su exterioriza-


ción, aquello que le da entidad/identidad y lo diferencia de los otros–
se constata el fracaso de la individualidad.
Por su parte, Teresa, la última novia del difunto, y posiblemente la
verdadera protagonista de esta historia, sufre de un modo muy pare-
cido al de la protagonista de El frío. Acaso igualmente vampirizada
por su amante, y alienada por el amor, anulada su individualidad al
formar con Juan un único ser, siente que cuando su sostén desapare-
ce –muere– ella no puede sino caer al vacío. De este modo tan trans-
parente lo dice la novela:

1.- Ibid., pág. 122.


2.- Ibid., pág. 155.
3.- Ibid., pág. 138.

113
A Teresa se le había muerto Dios. Pero un Dios al que ella se aferra-
ba con el fanatismo de una beata sin familia, sin esperanza, llena de
una pureza de surco recto. A Teresa se le había muerto el patrón de
medir, el patrón de cómo se debía vivir el amor1.

Para evitar su caída, acude en su ayuda su íntima amiga, Eva. Porque


Eva sabe que, si acaso no logrará sustituir el vínculo que unía a Teresa
con Juan, podrá serle de gran ayuda, porque “perdido Juan, necesita-
ba de mis huesos para resistir”2. Teresa representa a ese sujeto inca-
paz de individualizarse, de ser libre e independiente en la microfísica
del poder capitalista, porque Teresa “siempre había vivido desde la
vida de los otros”3. Teresa necesita un sostén que la sujete, y Eva deci-
de cumplir esa función. Eva quiere salvar a Teresa, esto es, convertirla
en un sujeto pleno y autónomo, en una individualidad individualiza-
da, valga la redundancia, porque sabe que Teresa “debería cambiar de
piel y sinceramente yo no sabía a qué estaba esperando”4:

Teresa no sabía sufrir. No sabía sacarle partido al sufrimiento y yo le


iba a enseñar todo lo que había aprendido, mientras ella vegetaba
entre las telas de su biombo de Madame Butterfly. Quería obligarle
a no parar de gritar. Pegarle cuatro bofetadas y veinte abrazos y, por
arte de una magia elemental, purgarla de Juan, salvarla de Juan, con-
vertir a Juan en una palabra antigua de ésas que ya sólo existen en
los diccionarios y dejan de entenderse con el paso del tiempo5.

Resulta sin duda interesante el modo en que Eva pretende ayudar a


Teresa: desplazar a Juan y convertirle en una huella de una vida ante-
rior pero sin incidencia en el presente, en una “palabra antigua” que
solo “existe en los diccionarios”. Y procede a borrarlo del mapa, des-
haciéndose de sus objetos, de su ropa, de sus fotografías. Se trata de
eliminar el sentido de Juan para dejarlo solo como un significante sin
significado, como una “palabra antigua”, que permanece entre noso-
tros pero nada significa. Se trata de matarlo hermenéuticamente. ¿Es
la forma más acertada? Desde luego, desde un punto de vista benja-

1.- Ibid., pág. 12.


2.- Ibid., pág. 65.
3.- Ibid., pág. 115.
4.- Ibid., pág. 46.
5.- Ibid., pág. 17.

114
miniano no lo parece1, pero quizá lo que pretende desarrollar en este
punto Marta Sanz es una teoría feminista acerca de la ausencia del
“macho” en una sociedad falocéntrica como es la patriarcal-capitalis-
ta. El hombre constituye el centro que da sentido a la estructura social
y, por consiguiente, cuando falta, al morir, surge la histeria y sus con-
siguientes problemas de afectividad, que no son sino resultado de la
desaparición del centro que otorga sentido a la estructura; cuando se
pierde el centro, salen de órbita sus significados y se dispersan al no
poder girar alrededor del significante ausente. Convirtiendo a Juan
–al hombre– en un significante vacío, al arrancarle su sentido, acaso se
pretende arrancar también el sentido de su dominación. La ausencia
de Juan permite a las mujeres protagonistas volver a ese momento de
la vida anterior a la “simpresencia de Juan”, cuando, dice Eva,
“Teresa y yo juzgábamos por nosotras mismas” sin que Juan tuviera
“nada que decir”2. La muerte de Juan puede conducir a Eva y a
Teresa a ese estado en que “podemos cambiar de opinión sin Juan,
sin contradecirlo o ratificarlo”3; a ese momento en el que Juan no
constituía el centro de su universo y en consecuencia no era él quien
le confería sentido a sus vidas.
Se trata, pues, de una apuesta feminista donde la mujer puede
labrarse su propia individualidad en el momento en que la estructu-
ra simbólica falocéntrica se derrumba. Parece que Lenguas muertas pre-
tende llenar el vacío dejado por Juan con un nuevo sentido, donde la
mujer pueda realizarse plena y autónomamente sin la necesidad del
sostén masculino. Es decir, de sustituir la histeria –la pérdida de la
órbita cuando el centro desaparece– por la constitución de un nuevo
centro de sentido plenamente femenino. Sin embargo, la liberación del
esclavo es imposible cuando el amo ha ampliado sus dominios hasta
hegemonizar su inconsciente. Por este motivo, las protagonistas de
Lenguas muertas no pueden disfrutar de su libertad recién adquirida,
porque el amo, aunque físicamente haya desaparecido, sigue ejer-
ciendo su dominio en las mentes vampirizadas y alineadas de la
mujer; el dominio del hombre se manifiesta del mismo modo que en

1.- Walter Benjamin expone, en sus Tesis sobre el concepto de Historia, que a los muertos,
lejos de borrarlos y vaciarles de sentido, hay que convocarlos en nuestro presente
para llenar con su lucha el vacío del presente. Walter Benjamin, Sobre el concepto de
Historia, Obras (libro I/vol. 2), Madrid, Abada, 2008.
2.- Marta Sanz, op. cit., 1997, pág. 44-45.
3.- Ibid., pág. 45.

115
las lenguas modernas son reconocibles las marcas etimológicas de len-
guas muertas que hoy nadie habla. La huella de la dominación
patriarcal impide a nuestras protagonistas ser libremente cuando el
hombre, centro ordenador del patriarcado, ha desaparecido. De ahí la
histeria, el orbitar disperso. Y de ahí que estas mujeres no sepan qué
hacer con su afectividad, y que Eva decida buscar refugio en el hogar
familiar –aparato ideológico patriarcal–, como si afirmara una nostal-
gia de la inocencia perdida:

Fui a casa de mis padres. Necesitaba unas vacaciones indefinidas,


que cuidasen de mí y me aconsejasen e incluso me irritasen inmis-
cuyéndose en lo que no les importaba [...] necesitaba sentir el amor
de los animales sobre mí, ese amor de camada, lleno de crueldad,
que los padres sienten por los hijos. Quería volver a ser una perso-
na dependiente1.

La huella dejada por Juan, esa lengua muerta que vive etimológica-
mente en el habla cotidiana, explica que las protagonistas no sean capa-
ces de amar, de establecer lazos afectivos con los otros, porque aban-
donadas en un mundo agresivo, en la competitividad capitalista, el otro
es siempre un potencial contrincante. Y se desconfía siempre del otro:
“Los amigos son como las palabras, no forman un cordón umbilical de
unos a otros, tienen dobleces, son convencionales, no son verdad”2. Las
relaciones con los otros representan una carga y un sacrificio, una inco-
modidad: “El amor no puede ser una carga, ni la compañía un sacrifi-
cio, no podemos construir nuestra vida con gestos continuos de inco-
modidad”3. En definitiva, un trabajo y, en tanto que trabajo, el afecto se
contabiliza como se cuentan las horas de trabajo en la fábrica o en la ofi-
cina; y de este modo Eva habla de la desproporción afectiva entre lo
que ella le entrega a Teresa y lo que recibe: “yo le había devuelto a
Teresa grandes fragmentos de su propia vida. Ella a mí, ninguno”4. El
balance es ciertamente negativo para Eva, aunque, como diría la pro-
tagonista de El frío, “no es que mi tiempo se perdiera; no soy un comer-
ciante que amortice sus horas de trabajo y exija un beneficio”5.

1.- Ibid., pág. 199, 200 y 201.


2.- Ibid., pág. 209.
3.- Ibid., pág. 207.
4.- Ibid., pág. 195.
5.- Marta Sanz, op. cit., 1995, pág. 44. En una entrevista personal con la autora sobre esta

116
Tanto El frío como Lenguas muertas nos hablan de la alienación en una
sociedad donde se han perdido los vínculos entre los miembros de la
comunidad y donde las relaciones afectivas se anuncian siempre
como problemáticas. Sin embargo, en estas dos primeras novelas de
Marta Sanz no se acierta en señalar la causa de esta situación. Porque,
a pesar de lo que la novela así lo describe, el amor no anula la indi-
vidualidad de los sujetos, sino que es el capitalismo quien convierte
la vida en una competición –tanto en lo laboral pero también en lo
emocional– y es el capitalismo quien provoca que el otro no sea sino
visto como obstáculo o enemigo. Decía Juan Carlos Rodríguez, al
hablar de la producción poética de Javier Egea, que “el amor es impo-
sible en un mundo imposible”1. En las dos primeras novelas de
Marta Sanz, solamente se anuncia la primera parte de la proposición,
pero olvida –u omite– la segunda: que su imposibilidad se debe, pre-
cisamente, a que vivimos en un mundo imposible, el capitalismo.
Porque como dice Jorge Riechmann, es cierto que “el ser humano es,
constitutivamente, un ser desequilibrado, pero el capitalismo poten-
cia esto hasta el infinito –exactamente lo contrario de lo que debería
hacer un sistema socioeconómico aceptable”2. Pero en estas dos
novelas el capitalismo todavía no aparece. En este sentido hablamos
de titubeo: aunque la autora describe los efectos del sistema capita-
lista –el individualismo convierte a los sujetos en competidores y eso
provoca la pérdida de la afectividad– e incluso hay una reivindica-
ción feminista que denuncia la construcción falocéntrica de la socie-
dad, y acaso del amor como instrumento de cohesión, el capitalismo

cuestión, Marta Sanz señaló que “Elvira es un personaje faulkneriano y Eva es un per-
sonaje negativo: una déspota afectiva que entroniza su emoción y su visceralidad –su
horrible sinceridad– para dominar a Teresa y, con la excusa de ayudarla, hacerle
mucho daño. La intimidad en esta novela es una postura –una modalidad, una con-
tractura– de lo público. Con Lenguas muertas quería plantear la necesidad de ser hipó-
critas en una sociedad que a veces se empeña en que lo natural es sinónimo de lo
humano. Pero también, en esta novela, hay intento de retrato generacional y que tal
vez en el título Lenguas muertas se percibe por primera vez mi interés por eso que se
llama ideología invisible, pero que en ese momento yo aún no sabía cómo llamar”.
1.- Juan Carlos Rodríguez, “Javier Egea contra la simbología poética (Dos poemas de
Paseo de los tristes)”, en Javier Egea, Contra la soledad, ed. de Pedro Ruiz Pérez,
Barcelona, DVD, 2002, pág. 155. Vid. también Juan Carlos Rodríguez, “Despertar en
el vacío: Javier Egea”, Revista de crítica literaria marxista, nº 3 (2010), págs. 6-13.
2.- Jorge Riechmann, ¿Cómo vivir? Acerca de la vida buena, Los Libros de la Catarata,
Madrid 2011, pág. 32.

117
o sus relaciones sociales todavía no aparecen como la causa primera
que produce esta situación. No obstante, el hecho que las novelas
muestren ese desafecto y malestar es, por sí mismo, un rasgo poten-
cial que no podemos soslayar ni devaluar1.
Sin embargo es de justicia señalar que si bien Sanz titubea en estas
primeras novelas en el plano ideológico no sucede lo mismo a nivel
estrictamente literario-formal, donde encontramos a una autora que,
en la estructura de la novela, se muestra muy segura, pues como seña-
la Manuel Guedán, en su crítica sobre El frío, “sorprende la confianza
de Sanz en sí misma y en el lector, ya desde su primera novela, para
escatimar casi toda la información”2. Pues, en efecto, en El frío

...el conflicto, sucede fuera de campo [...]. En El frío ocurren pocas


cosas. Trata del amor, pero está hecha de restos, ecos, murmullos y
detalles. La experiencia central, la que unió a Miguel y a la narrado-
ra, solo se deja intuir a través de estos materiales: hay reflejos, pero
no pasa de ahí3.

1.- Aunque es cierto que una buena novela no tiene la obligación de señalar las causas
que provocan los efectos que el texto describe ni asimismo tiene que “por qué darle
en mano al lector la solución histórica futura de los conflictos sociales”, si seguimos
al magnífico crítico literario que era Friedrich Engels (Carta a Minna Kautsky, en
Viena; Londres, 26 de noviembre de 1885. En Karl Marx y Friedrich Engels, Escritos
sobre literatura, Buenos Aires, Colihue Universidad, 2003, pág. 323), sin embargo sí es
obligación del crítico señalarlo, porque tan significativo es en una novela lo que se
dice como sus silencios. No obstante hay que añadir algo más: la literatura sutura
pero también satura (Vid. Juan Carlos Rodríguez, Tras la muerte del aura, Universidad
de Granada, 2011, pág. 35). Podríamos decir que sutura en el sentido de que sirve para
cohesionar una ideología, una visión del mundo que es propia del capitalismo que
nos construye: el afecto es negativo, es un asunto para débiles, al alejarnos de la ima-
gen del sujeto triunfal capitalista, autónomo e individualizado, capaz de imponerse
a los otros en las batallas de la cotidianidad, en la microfísica del poder cotidiano. Pero
a su vez satura porque en las dos primeras novelas de Sanz esta visión del mundo
–dominante– se desborda y se multiplican los sentidos, y de ahí surge la desafección,
el malestar, incluso la tristeza que aparece en estas novelas y que es su rasgo distinti-
vo, el signo que las diferencia de los relatos apologetas de la posmodernidad.
2.- Manuel Guedán, “El frío de Marta Sanz”, Ámbito cultural, 14/02/2012: http://www.am-
bitocultural.es/ambitocultural/portal.do?IDM=21&NM=1&identificador=459&fecha
Desde=&fechaHasta=
3.- Ibid.

118
2. Una apuesta realista

La segunda etapa de la producción narrativa de Marta Sanz, donde la


autora apuesta claramente por una estética realista, parte de una rup-
tura epistemológica: el mundo –y por ende su universo literario– ya
no se concibe como un lugar habitado por seres humanos que sufren
sus trastornos y conflictos de modo subjetivo; el nuevo universo lite-
rario de Marta Sanz está ahora habitado por sujetos que ocupan un
lugar específico en la estructura social capitalista. El cambio en la con-
cepción del mundo va asimismo acompañado por un cambio en el
modo de concebir la forma literaria. En esta segunda etapa Sanz
apuesta por un realismo más o menos convencional, aunque siempre
va a tener cabida una justa dosis de heterodoxia1.
En su nueva producción narrativa se comprueba el modo en que
las convenciones realistas se imponen sobre el subjetivismo de la pri-
mera etapa. En primer lugar se observa que la tercera persona se abre
paso ante una primera persona que había dominado el universo
narrativo de El frío y Lenguas muertas. El cambio de voz narrativa, sin
embargo, no es abrupto y pasa por la transición de Los mejores tiempos,
una novela con una estructura más convencional, solo alterada por el
recurso de la analepsis o flashback, pero donde todavía encontramos un
narrador-protagonista; si bien es importante señalar que, en este caso,
la voz es masculina, pertenece a Mario, lo cual no puede sino leerse
como un síntoma evidente de que la autora quiere desvincularse de la
identificación autor/narrador y de todas las implicaciones subjetivas
que dicha asociación impone sobre la trama. Hay que añadir también,
para que este análisis no resulte incompleto, que en Susana y los viejos,
aunque la conducción de la novela se lleva a cabo por medio de un
narrador extradiegético, se intercalan también, en tres ocasiones, cor-
tos pasajes donde la voz narrativa la asumen los distintos personajes
que protagonizan la novela2. En Amor fou, por su parte, la narración

1.- Del siguiente modo describe Marta Sanz el realismo que pone en práctica en esta
segunda etapa: “Con Animales domésticos y Susana y los viejos estamos ante un realis-
mo grotesco, un realismo que no busca la distancia flaubertiana, sino la demonizada
injerencia de autor del realismo decimonónico primitivo” (Entrevista personal con la
autora).
2.- En el capítulo “Savasaná” toma la voz Lorena; en “La imposible empresa de prever
quién va a morir primero” es Pola quien habla; y, por último, es Felipe quien toma la
voz narrativa en “La tristeza”.

119
también es en primera persona, aunque en este caso encontramos a
dos narradores que ofrecen puntos de vista opuestos sobre el mismo
acontecimiento narrado. El uso de primera persona en Amor fou no
persigue la expresión de una subjetividad, más bien pretende mostrar
dos subjetividades contrapuestas con el fin de alcanzar la objetividad
por medio de la suma de puntos de vista subjetivos.
En segundo lugar se observa que en esta segunda etapa de la
narrativa de Marta Sanz, si bien no dejan de aparecer personajes pro-
blemáticos, de enorme profundidad psicológica como en las novelas
anteriores, saltan a escena personajes tipo, propios de la tradición rea-
lista. Hay que subrayar, no obstante, para evitar confusiones lo sufi-
cientemente extendidas como para tener que aclararlo, que el tipo no
es un personaje plano, sino un personaje en el que se concentran las
contradicciones históricas de una época específica, como así lo expu-
so Lukács:

El tipo se caracteriza porque en él confluyen en contradictoria uni-


dad todos los rasgos salientes de la dinámica unidad en la cual la
literatura auténtica da su reflejo de la vida; se caracteriza porque en
él se entretejen en unidad viva esas contradicciones, las principales
contradicciones sociales, morales y anímicas de una época1.

Acaso para reforzar la imagen del tipo, en Animales domésticos, tal vez
la novela que con menor dificultad se adscribe a la tradición literaria
realista, se habla, para referirse a los obreros sin conciencia de clase
que pasan por sus páginas –tomando el nombre propio del personaje
que representa al tipo–, de la existencia de

...muchos Jarautas en el mundo, Jarautas clónicos en las estaciones


de trenes de cercanías, leyendo clónicamente el mismo ejemplar de
la prensa deportiva, agradecidos por las horas extras, muchas horas
extras para comprar cremas de marisco, estamos hartos de sopas de
sobre de ave con verdura, somos los chavales de Jarauta y tenemos
derecho a no dormir en literas ni en camas nido y a masturbarnos y
a apretarnos los granos en los cuartos individuales, somos las espo-
sas de Jaurauta que queremos comprarnos un traje de Adolfo
Domínguez y asistir una noche de sábado al Florida Park e ir a una
clínica de reposo y adelgazamiento en Marbella2.

1.- Georg Lukács, Aportaciones a la historia de la estética, México, Grijalbo, 1966, pág. 249.
2.- Marta Sanz, Animales domésticos, Madrid, Destino, 2003, pág. 46.

120
Jaurata es el tipo en el que confluyen los rasgos de un proletariado des-
clasado que se reconoce en sus mercancías, diluye su identidad de
clase en el consumo y ha perdido la conciencia del lugar que ocupa en
la estructura económica capitalista.
Por último, y acaso esto es lo más significativo a la hora de refor-
zar la apuesta por el realismo de Marta Sanz, en las novelas de esta
segunda etapa aparece de forma clara y transparente la realidad histó-
rica no como escenario –como sucedía en sus primeras dos novelas–
sino como espacio de conflicto. Los personajes ya no representan a
sujetos con problemáticas subjetivas y abstractas, sino que estas son
resultado de relaciones históricas y de clase; los personajes tienen los
pies en el suelo y ocupan una posición específica en la realidad histó-
rica, que es la que determina sus actos.
Este hecho se hace evidente con la publicación de Los mejores
tiempos (2001), una novela cuya trama se sitúa en los años de la tran-
sición. En esta novela, a diferencia de las dos anteriores, aparece la
Historia, pero no como trasfondo sino como una estructura deter-
minante en la construcción de los personajes. Aunque, aparente-
mente, Los mejores tiempos comparte con las novelas de la primera
etapa de Sanz la imagen de un sujeto que quiere decir yo-soy de
forma autónoma y plena, al margen de las imposiciones de los otros,
en esta novela se introduce un elemento original: la identidad es ide-
ológica. Mario, el protagonista, desde la edad adulta y tras conocer
la decisión de sus padres de divorciarse “en un periodo de su vida
en el que ya no tienen opciones”1, esto es, cuando ya son muy mayo-
res para rehacer su vida, cuenta cómo los ideales progresistas de sus
progenitores, que militaron en el antifranquismo, fueron un factor
determinante en la construcción de su identidad y, en tanto que sien-
do niño descubre que su identidad no es propia sino impuesta, y que
además esta identidad le convierte en un niño raro según los códi-
gos de la época, decide romper con esa identidad determinada y
convertirse en un sujeto totalmente distinto; su meta es ser normal
como los demás, “purgar los excesos de mis padres y demostrar que
yo soy normal”2. En este argumento se halla la respuesta a lo que en
la faja del libro se anuncia como “el misterio de la transición: de
cómo a los padres ‘progres’ les salieron hijos conservadores”. Mario

1.- Marta Sanz, Los mejores tiempos, Madrid, Debate, 2001.


2.- Ibid., pág. 78.

121
reconoce que, desde niño, siente rencor hacia sus padres por su acti-
tud ante la vida y hacia él:

Me da vergüenza recordar que, cuando niño, era un perfecto hijo de


puta. Un déspota minúsculo al que le hubiera gustado ir a un cole-
gio privado, con piscina y canchas de tenis, y ponerse unas zapati-
llas de deporte rojas [...]. Yo estaba convencido de que mis padres se
podían permitir esos gastos, pero derrochaban su dinero en dar fies-
tas para maricas, en comprar el atrezo de una obra de teatro que,
pese a todo, iba saliendo adelante, y en alimentar a becarios que tra-
bajaban con mi padre [...]. Mis padres derrochaban su dinero dando
cobijo a gente desconocida, cediendo parte del espacio de mi habi-
tación, cociendo legumbres y hurtándome regalos de reyes1.

El estilo de vida de los padres de Mario les convierte en personas


extrañas en el vecindario. La metáfora del jorobado, por medio de la
cual la madre pretende explicarle al hijo los motivos de su rareza, es
en este sentido muy clara:

En esta ciudad hay muchos jorobados, y mi madre me explica que


eso ocurre porque los primos se casan con los primos, porque las
familias se blindan, se quedan dentro de su misma cáscara de
huevo, y las sustancias de la vida se mezclan perversamente, como
pasa con los reyes; tienen miedo a los extraños, porque ellos se creen
que son mejores, y desconfían de los que vienen de otra parte para
robarles su pureza. Y así, las familias se van consumiendo a sí mis-
mas [...]. Mi madre me explica que eso es fruto de la ignorancia, que
por eso nos rechazan, pero que nosotros no somos como ellos. Yo
creo que sí somos como ellos, que nos cerramos en banda para cier-
tas cosas y que también nos creemos mejores, pero además me
molesta que mi madre me meta en el mismo saco que a ella2.

Hasta este punto podríamos pensar que Los mejores tiempos presenta la
misma problemática que se plantea en las novelas anteriores de Marta
Sanz y que el conflicto gira únicamente en torno a la cuestión de la
identidad. Pero no: en esta novela Sanz inserta el conflicto de identi-
dad en la realidad histórica, estableciendo una relación entre la His-
toria en mayúsculas y la historia íntima y personal de su protagonis-

1.- Ibid., pág. 61.


2.- Ibid., pág. 104.

122
ta. Sanz utiliza la cuestión de la identidad de un personaje problemá-
tico para volver sus ojos a la reciente Historia de España. El conflicto
subjetivo de Mario funciona como el pretexto que ha de conducir al lec-
tor a enfrentarse a la Historia oficial de la llamada “Transición
democrática”. Los mejores tiempos nos ofrece, desde sus páginas, un
redescubrimiento de la transición, que no fue ni tan pacífica ni modé-
lica como el relato oficial cuenta. Nos habla de cárceles1, pero también
de muertes2, de una vida de clandestinidad política y erótica en la fila
de los mancos de un cine3, pero también de sus consecuencias, de sus
traiciones y de sus herencias. Acaso no haya mejor párrafo que este
para ilustrar este argumento:

...en las calles de Madrid los grupos fascistas asesina[b]an a la gente,


mientras la forzaban a cantar el Cara al Sol en las barras de los bares
de tapeo; más preocupado por el hecho de que, en los pisos de
Madrid, los fascistas entrasen con pistolas y acribillasen a socialistas
y comunistas que estaban convencidos de que los trabajadores
existían y de que había que defenderlos. Hoy ya casi nadie se reco-
noce en el pellejo de un trabajador4.

La transición no fue ni tan pacífica ni tan modélica, o tal vez fue modé-
lica para una clase dominante que, con el cambio de modelo de Esta-
do, logró desarticular el movimiento obrero que durante el franquis-
mo fue tomando fuerza hasta hacer tambalear los pilares del régimen.
Los mejores tiempos es un ajuste de cuentas con la transición, porque al
final aquellas muertes que el texto anuncia, la lucha de la oposición al

1.- “...el marido de Eme no es un ladrón ni un asesino, que está en la cárcel injustamen-
te”, Ibid., pág. 100.
2.- “...los amigos asesinados en el espacio idílico de los mejores tiempos [...] los manifes-
tantes abatidos por francotiradores, los muchachos apuñalados a la salida de un cine,
las chicas acribilladas por balas de plástico y patadas”, Ibid., pág. 117.
3.- “Nerviosa [mi madre] cuando quedaba con mi padre para ir al cine y se acurrucaban
en la fila de los mancos y, de pronto, mi padre se levantaba en mitad de la proyección
y la olvidaba, olvidaba el esfuerzo de su entrega, la tersura de su pecho redondo, por-
que mi padre se levantaba de la butaca para encontrarse con un desconocido que le
daba algo o le decía algo, y mi madre no sabía si quería saber o no saber lo que esta-
ba pasando, y dudaba si lo clandestino, si lo pecaminoso, era su boca dentro de la de
mi padre, o la pequeña escapada de Enrique que conversaba con una sombra, escon-
dido de la luz del acomodador y de las llaves de los serenos”, Ibid., págs. 221-222.
4.- Ibid., pág. 40.

123
franquismo, no sirvieron para nada, solamente para construir una
sociedad despolitizada como la que la novela describe y donde inclu-
so la clase obrera ha dejado de concebirse a sí misma como clase
explotada. El régimen nacido de la transición se mueve en las coorde-
nadas del relato legitimador del capitalismo avanzado y de su “Fin de
la Historia”, mistificando unas relaciones sociales en las que el mundo
parece perfecto, cerrado, sin conflicto ni contradicciones. Si “hoy ya
casi nadie se reconoce en el pellejo de un trabajador”, como dice
Mario, ¿cómo va a existir la lucha de clases? Y, en consecuencia, ¿con-
tra quién luchar?, se pregunta asimismo el protagonista de Los mejores
tiempos. El relato dominante nos habla –y así lo reproduce nuestro pro-
tagonista– de un tiempo sin épica. Este es el mundo que han hereda-
do los hijos de la transición y, ante el cual, parece que no existe otra
forma de vida que la de dejarse engullir por el sistema:

...qué podíamos hacer si nos habían robado las ilusiones y nos habían
depositado en un mundo en el que teníamos que envejecer a la fuer-
za al lado de nuestros padres, estudiar y competir, sacar calificacio-
nes espectaculares para que no se nos cerrase ninguna puerta; un
mundo en el que, de repente, después de periodos precoces de
marihuana y de combinados alcohólicos, de noches con varias muje-
res mayores y con niñas, noches borradas en las que, por mucho que
uno se mienta a sí mismo, el recuerdo es una película que te pasa por
dentro de los ojos cada vez que los cierras, perder la memoria no es
tan fácil, nos deberíamos mantener sanos y castos; un mundo en el
que debíamos saber ganar dinero sin tener un salario fijo. Ya no nos
quedaba nada por hacer, porque todo había llegado a ser perfecto, y
a la perfección no se le puede protestar, no se puede renunciar a ella1.

Mario ha asumido el discurso dominante de que vivimos en una


sociedad tan perfecta en la que la revolución ha perdido su razón de
ser. En consecuencia:

Los revolucionarios del momento han mamado la leche de la tecno-


cracia y, ahora, en sus reuniones de vecinos piden semáforos para
cruzar la calle y, en las elecciones generales, votan al partido que
haya puesto el alumbrado público más bonito durante la tempora-
da navideña2.

1.- Ibid., pág. 129.


2.- Ibid., pág. 198.

124
Sin embargo, lejos de tratarse de un texto apologético del “Fin de la
Historia”, Los mejores tiempos de Marta Sanz se enfrenta al relato domi-
nante por medio de un personaje que no tiene más propósito en la
vida que ser normal, que llevar una vida convencional1; un personaje
que quiere pasar por la vida –y acaso por la Historia– de puntillas, sin
hacer ruido, sin ningún propósito de cambiar la realidad que le rodea.
Marta Sanz ofrece con Los mejores tiempos una mirada crítica, y tal vez
corregidora, sobre los apáticos hijos de la transición. Porque esa apa-
rente tranquilidad que ostenta Mario, en realidad oculta un gran desa-
sosiego y una profunda tristeza, ya que, como él mismo afirma, “nin-
guno de nosotros puede atravesar uno de sus mejores momentos en
tiempos tan aciagos”2.
Los tiempos de militancia y oposición a la dictadura, esos “mejores
tiempos”, se oponen a la vida prosaica de Mario en unos tiempos que
no puede sino denominarse aciagos. Parece que al final Mario rompe
con su vida, esa vida que había construido contra sus padres, para
darse cuenta que “los mejores tiempos fueron los que perdimos. Y ya
no podría decir si son los mejores o la raíz de nuestros males”3, pero

Lo único que sé es que revivir los mejores tiempos me han hecho


consciente de que les debo algo, de que queriendo o sin querer me
han enseñado que mi historia se concreta con la Historia de todos y
de que tengo que buscar mis mejores tiempos y seguir adelante.
Tengo la obligación de ser feliz. Así, tal vez, ellos no tengan la triste-
za añadida de haber engendrado a un hombre cobarde y pequeño4.

Si en Los mejores tiempos la realidad se hace presente en la narrativa de


Marta Sanz por medio de la irrupción de la Historia como estructura
de significado, como elemento que otorga sentido a su relato, con
Animales domésticos (2003) Sanz incorpora la noción de clase como
mecanismo de articulación del sentido. No en balde, Animales domés-

1.- “soy profesor. Tengo una vida convencional y me gustan las cosas convencionales. Me
gusta quedarme en mi casa, ver la televisión, leer una revista y acompañar a mi mujer
a hacer la compra [...]. No quiero vidas en el límite ni triángulos amorosos ni vuelos
en parapente. No quiero coches de carreras, ni que mi mujer lea Madame Bovary, no
quiero broncas que me obliguen a tener conciencia de que estoy vivo a fuerza de que
me lata una vena hinchada en el cuello”, Ibid., págs. 234-235.
2.- Ibid., pág. 198.
3.- Ibid., pág. 235.
4.- Ibid., pág. 236.

125
ticos es de las pocas novelas protagonizadas por obreros desde los
tiempos de la transición1. Como decíamos arriba, Sanz prescinde, en
parte, de personajes de enorme carga y profundidad psicológica,
como los que protagonizaban sus primeras novelas, para traer a esce-
na personajes estereotipados.
Hemos señalado arriba a Jarauta como un personaje típico que fun-
ciona muy bien como paradigma, pero no es el único: el conjunto de
los personajes de Animales domésticos aglutinan en su interior las con-
tradicciones de su época que, analizadas en detalle, nos van a permi-
tir reconocer el funcionamiento ideológico del capitalismo como cons-
tructor de subjetividades acríticas que no se plantean su posición en la
estructura económica y que, en consecuencia, se insertan plenamente
en el sistema, permitiendo su reproducción. Estos personajes tipo
cumplen la función de engrasar los engranajes de la dominación capi-
talista; en vez luchar para rebelarse contra el sistema, pelean entre
ellos para abrirse hueco en él. En este sentido, resulta muy acertada la
cita de Miau de Benito Pérez Galdós con la que se abre el libro:

Era sin duda una honrada plebe anodina, curada del espanto de las
revoluciones, sectaria del orden y la estabilidad, pueblo con gabán y
sin otra idea política que asegurar y defender la pícara olla; proleta-
riado burocrático, lastre de la famosa nave; masa resultante de la
hibridación del pueblo con la mesocracia, formando el cemento que
traba y solidifica a la arquitectura de las instituciones2.

Animales domésticos es una novela que retrata, pues, a un proletariado


burocrático y espantado de las revoluciones, que es producto del capi-
talismo avanzado. El recurso del narrador omnisciente, la distancia
crítica que mantiene con los personajes, si bien se combina en ocasio-
nes con el estilo indirecto libre, le permite a la autora ofrecer un retra-
to objetivo de los personajes y sus contradicciones.
De este modo, Animales domésticos es una novela protagonizada
por un obrero, Esteban, que no se reconoce en categorías sociales y
que en vez de mirar hacia su clase, de identificarse con ella, trata de

1.- O incluso antes. Podríamos incluso remontarnos, sin exagerar, al realismo social/ista
de la década de los sesenta para volver a encontrar literatura protagonizada por obre-
ros en nuestras letras.
2.- Benito Pérez Galdós, Miau, Guadarrama, 1982, pág. 334. Tomo la referencia del para-
texto de Animales domésticos.

126
emular a la clase dominante, imitando sus gustos. Por su parte, su her-
mano Elías ha sido despedido y se sume en una depresión que le con-
duce a la bebida y a la autodestrucción, y para combatir su estado
depresivo trata de convertirse en un self made man o un emprendedor,
en la neolengua liberal; esto es, un auto-empleado que, además de
vender su fuerza de trabajo, vende su vida entera. La madre de
Esteban y Elías es Lucrecia, una mujer que acude a un club de lectura
hasta que un día, espantada por los códigos subversivos de una lite-
ratura que contradice su vida convencional y aburrida, abandona el
club al considerar que la lectura le plantea demasiadas dudas, le hace
demasiadas preguntas, le cuestiona su modo de vida y el papel que
ha representado en ella.
Marta Sanz sabe que en una situación de conflicto es cuando el
personaje mejor puede definirse, e incluso resolver sus contradiccio-
nes. En la empresa en la que trabaja Esteban se produce un accidente
laboral en la que muere un trabajador, concretamente Jarauta. El mal
estado del coche con el que transportan la mercancía y el cansancio de
los trabajadores forzados a realizar horas extraordinarias para alcan-
zar un salario digno, se cuentan entre los factores que causan el fatí-
dico accidente en carretera. Esteban sabe que es el momento de orga-
nizarse, de unirse con sus compañeros para, conjuntamente, enfren-
tarse a la empresa. Pero en este tiempo “sin épica” que antes señalá-
bamos –que es como autoproclama el capitalismo avanzado por
medio de su relato legitimador del “Fin de la Historia”– no hay lugar
para héroes. El accidente y la muerte de su compañero le devuelve a
Esteban su conciencia de clase y, en consecuencia, su necesidad de
luchar colectivamente contra la empresa, pero no son tiempos para
heroicidades y Esteban no puede sino recular. Esteban, en vez de
arengar a las masas, anima a sus compañeros a que no actúen, a que
vuelvan a sus puestos de trabajo sin rechistar:

Esteban siente que este instante es falso, que ahora mismo él debería
arengar a las masas, fomentar la rebelión, por fin sacar los pies del
tiesto, hinchar el pecho, descubrir lo que es y lo que no es, recono-
cerse y renegar de su imagen reflejada en el espejo mientras le hinca
el diente a las tajadas de gallina [...], como mínimo, acudir a los tri-
bunales y cursar una denuncia sobre las condiciones del trabajo [...].
Esteban sabe que éste es el preciso instante en el que le corresponde
ser héroe, el héroe destaca y construye su propio destino. El héroe
lanza martillazos contra su propio cuerpo para esculpirse las costi-
llas y el brillo de la mirada. Pero Esteban rebobina y concluye que

127
los héroes o tienen el riñón cubierto, o por el contrario, a los héroes
no les queda nada por perder. Esteban ha dejado de ser un niño.
Esteban ya sabe quién es: alguien mejor que los otros; sin embargo,
no tiene el cofre del tesoro guardado debajo de la cama1.

El coste de la lucha es demasiado elevado. Parece como si estos obre-


ros desclasados hubieran recibido una calidad de vida más o menos
digna como una forma encubierta de chantaje. Tienen –o creen que
poseen– mucho, o al menos lo suficiente, y eso ya significa mucho que
perder, contrariando a Marx y a Engels cuando decían que “los prole-
tarios no tienen nada que perder en ella más que sus cadenas”2. A
diferencia de los héroes, que no tienen nada que perder y entregan su
vida a una causa, Esteban no quiere renunciar a las mercancías que
obtiene a cambio de su derrota. Y, en definitiva, estos obreros descla-
sados, esta clase obrera burocrática y espantada de revoluciones, “sólo
quieren dar vueltas dentro de su rueda de plástico; cada vez habrá
más veterinarios que hagan análisis de sangre a más animales domés-
ticos, inofensivos, que sirvan de alimento para otros animales”3. Estos
animales domésticos que describe Marta Sanz en su novela, “al fin y
al cabo, pertenecen a una nueva y especial clase media, [situada] entre
el poder adquisitivo de la burguesía y las condiciones de trabajo del
lumpen proletariado. Les queda ese hueco”4. Y parece que a ese hueco
no quiere renunciar.
En la siguiente novela que escribe Marta Sanz –pero que no publi-
cará hasta finales de 2013–, titulada Amor fou, se alcanza la mayor
cuota de denuncia social que podemos encontrar en la narrativa de
nuestra novelista. Pero antes de abordar el modo en que la realidad
aparece y se denuncia en Amor fou, conviene que nos detengamos un
momento en la manera en que esta novela dialoga con –o más bien se
enfrenta dialécticamente a– las novelas de su primera etapa, como rea-
lizando un gesto de reafirmación de que, en esta segunda fase de su
escritura, estamos ante un modo distinto de concebir el mundo y la
literatura. Porque si El frío y Lenguas muertas hablaban, como se ha
visto, de la imposibilidad de los afectos y del amor en términos de alie-

1.- Marta Sanz, op. cit., 2003, págs. 161-162.


2.- Karl Marx y Friedrich Engels, Manifiesto comunista, Madrid, Debate, 1998, pág. 94.
3.- Marta Sanz, op. cit., 2003, pág. 74.
4.- Ibid., pág. 175.

128
nación y vampirismo, de aniquilación del sujeto como individualidad
plena y autónoma, en Amor fou no solamente es posible el amor, sino
que además conduce a la felicidad. El matrimonio protagonista, com-
puesto por Lala y Adrián, demuestra que “ser feliz tampoco consiste
en perder el carácter”1 y que la felicidad es un combate contra “la gue-
rra. Las malformaciones. El miedo [...]. Ellos no conocen el significado
de cada una de esas palabras y, desde una felicidad que también está
hecha de ellas, la combaten. No es que traten de obviarlas o de resis-
tirse a sus tentáculos. Es que las combaten y, en consecuencia, su feli-
cidad es una felicidad de memoria”2, como lo afirma, con su mirada
intrusa, el exnovio de Lala, Raymond, un sujeto descentrado3 que
muy bien podría haber protagonizado una de las primeras novelas de
Marta Sanz, y que desde su balcón espía al matrimonio con unos
prismáticos. El amor de Lala y Adrián no se concibe desde la domi-
nación, sino desde la reciprocidad, desde los afectos correspondidos y
no cuantificados, desde la protección mutua4. Amor fou desmonta la
teoría expuesta por la autora en sus primeras novelas donde existía
una oposición entre el amor y la libertad.
Pero lo que mejor define esta novela es, como decíamos, su com-
ponente de denuncia. Es una novela protagonizada por personajes
que, no sin contradicciones5, participan en el movimiento okupa y, en
consecuencia, sufren, como víctimas, la represión ejercida por los apa-
ratos del Estado. La novela cuenta cómo los “policías pegaron una

1.- Marta Sanz, Amor fou, Miami, La Pereza, 2013, pág. 17.
2.- Ibid., pág. 17.
3.- Las siguientes descripciones son lo suficientemente elocuentes como para definir a
Raymond como sujeto descentrado: “se rebelaba contra los preceptos de mis padres
y de mis antepasados y quería ser un viajero, un inmoral, un desapegado de los afec-
tos” (Ibid. pág. 52); era un “rompedor de esquemas sólidos” (Ibid., pág. 53); y consi-
dera que “los amigos son una mierda, carecen por completo de importancia a no ser
que uno se encuentre viejo, sin descendencia y estéril” (Ibid., pág. 79), porque “los
amigos son para los expatriados. Para la gente sin orgullo” (Ibid., pág. 80).
4.- “Adrián me protege sin que se le note. Yo también le protejo a él. Hay una corres-
pondencia y un mecanismo, artístico y delicado, por debajo de todo ello. Todos nece-
sitamos que nos protejan sin berbiquíes ni armas de fuego”. Ibid., pág. 55.
5.- “Yo no participaba en la asamblea, no vivía en la casa, no comía en su sartén ni me
lavaba en aquellos cuartos de baño en los que me repugnaba orinar. En cuclillas sobre
la taza, acechaba el rastro de los parásitos, las salpicaduras de fluidos que no me per-
tenecían. Tanta desconfianza me remordía la conciencia” (Ibid., pág. 26)

129
sola patada a la puerta y la destrozaron”1 para desalojar el centro oku-
pado. Tras el desahucio detienen a muchos de los activistas sociales.
Entre ellos se cuenta Lala, que sufre vejaciones y humillaciones en la
celda. Para la policía Lala no es más que “una niña pija a la que meten,
con mucho rencor, en una celda donde amontonan a otras niñas pijas.
Las policías femeninas que ahora nos vigilan son como las monjas de
un internado. Las pijas hacemos lo que hacemos porque estamos has-
tiadas de nuestras dolces vitas”2. Y añade:

Cuando me interrogan, no hay policías femeninas. Sólo hombres. Ya


no me acuerdo de qué me preguntan. Me dejan desnuda y me dicen
que soy un engendro. No sé el tiempo que transcurre. No pasa nada
más. No me pegan, no me cortan, no introducen ratones vivos por
mi vagina, ni me sacan parte del intestino grueso por el ano. No me
violan ni me dejan señales3.

Finalmente Lala queda en libertad con cargos, ya que “en el forcejeo


arañé la muñeca del policía que me agarró por los pelos. El policía me
ha denunciado. Los del Samur dieron parte cuando el policía fue asis-
tido. Yo no logro acordarme. Adrián [que terminará siendo su mari-
do, pero en este momento es el abogado que lleva su caso] ya sabe que
fue un acto involuntario”. Aunque Lala no sufre ningún tipo de vio-
lencia física, aunque sí psicológica, durante su detención, otros com-
pañeros parecen haber sido torturados en la celda: “un rumor ha lle-
gado a mis oídos: alguien introdujo en el culo de Chavi [activista
okupa] el cañón una pistola descargada y jugó a la ruleta rusa”4. Aun-
que Lala reconoce que no puede verificar el rumor, la función del abo-
gado Adrián es demostrar que estas denuncias no son una invención
de los detenidos dispuestos a reafirmar su papel de víctima, con el
objeto de ser absueltos. Adrián trabaja para visibilizar la existencia
–siempre negada por las instituciones– de la tortura en las comisarias:

A diario Adrián en los tribunales se pone enfrente de los comisarios y


los tenientes. No sabe durante cuánto tiempo va a poder seguir
haciéndolo, porque Adrián lucha por erradicar enfermedades que en

1.- Ibid., pág. 31.


2.- Ibid., pág. 33.
3.- Ibid., pág. 33.
4.- Ibid., pág. 37.

130
apariencia no existen. Vaginas escarbadas y bolsas de plástico en la
cabeza. Madres incrédulas que culpan a sus hijos de lo que les han
hecho sus torturadores. Porque es imposible. Manifestantes acusados
de terrorismo. Al fondo, un contenedor arde. Yonquis pateados en el
hueco de una sucursal. Connivencia, aceptación, un talante compren-
sivo con los jóvenes racistas de los barrios de la periferia. Mordidas en
los feudos de los traficantes, mordidas en los prostíbulos, compensa-
ciones en negra y turgente. Niños ladrones que aceptan la necesidad
de que les golpeen y les abran una brecha en la ceja1.

Este retrato de la policía como aparato represivo contrasta sobrema-


nera con la imagen oficial que describe al cuerpo policial como un ser-
vicio público que trabaja para proteger a la ciudadanía y velar por su
seguridad; como asimismo contrasta este retrato con buena parte de
la narrativa española actual, donde la policía nunca aparece –y en cier-
to modo es lógico: si no existe en conflicto en la novela2, para qué va
a aparecer la policía– y cuando asoma en los textos su presencia es
simplemente testimonial.
Hay que añadir, no obstante, que la denuncia a los cuerpos poli-
ciales por torturas no irrumpe bruscamente en la narrativa de Marta
Sanz, sino que ya estaba presente, si bien no como elemento que arti-
culaba la trama, como sucede en Amor fou, pero sí de manera tangen-
cial o secundaria. Es un claro ejemplo el modo en que Sanz, en Lenguas
muertas, aprovecha el noviazgo de una de las protagonistas de la
novela con un miembro del cuerpo policial para, como de soslayo,
introducir la denuncia. Observemos cómo Eva traslada a la narración,
casi inocentemente, lo que Andrés, su novio policía, le cuenta del
modus operandi policial:

Andrés me contaba cómo había detenido a un muchacho en la acera


y le habían registrado el macuto y habían encontrado una china de
hachís y un diario terrorista del norte y me contaba cómo habían
desnudado al muchacho y le habían obligado a tirarse al suelo y a
hacer flexiones hasta reventarle, porque los pulmones de cannabis
están podridos aun teniendo diecinueve años y el cuerpo delgado,
matizaba Andrés, y cómo más tarde le habían hecho levantarse de
las baldosas y le habían obligado a quedarse de pie delante de ellos.

1.- Ibid., pág. 77.


2.- Vid. David Becerra Mayor, La novela de la no-ideología, Madrid, Tierradenadie, 2013.

131
Y nosotros veíamos el primer plano de la espalda desnuda del
muchacho, con el pelo cayendo por los hombros, ocultando las som-
bras de los policías en un segundo términos.
Entonces era cuando Martín pegaba un único porrazo en los
testículos de aquel hombre joven, un único porrazo seco y medido,
como el golpe de un padre enérgico y oportuno, que controla su
fuerza y demuestra su indignación. Y ya era suficiente, sólo queda-
ba encerrar al muchacho de pelo largo en una celda llena de cabezas
rapadas e insignias nazis, para que pasar la noche tapado por las
páginas de un periódico del norte sobre el que aquellas bocas de
svástica escupirían o tal vez agarrasen sus mecheros para hacer una
hoguera con la crónica deportiva y el comentario político. Y Andrés
sonreía recordando la experiencia de Martín, su compañero, el ojo
clínico que tenía para saber qué podía haber dentro del macuto de
un muchacho sentado en la calle1.

Y más adelante se dice que “Andrés practicaba una violencia fría y con
horarios [...], una violencia clamorosa contra el pobre, el distinto, el
desprotegido, el débil, el idealista”2. Ante lo desproporcionado de la
violencia policial, cuya actuación no respeta los más elementales
Derechos Humanos, se señala en la novela la legitimidad de quienes
procedan a vengarse, porque, llegados a este punto, la venganza se
convierte en una cuestión de justicia social. La enumeración, aunque
larga, no tiene desperdicio:

Cualquiera tendrá buenas razones para disparar a cualquiera. A la


vuelta de una esquina miles de personas con buenas razones para
hacer justicia, para vengarse de miles de personas, también de An-
drés, de cada uno de los andreses que se concentraron en uno [...].
Podrían dispararle hombres y mujeres por causas políticas, por pér-
didas de dinero por promesas que nunca llegaron a cumplirse; com-
pañeros de trabajo que hacen la vista gorda, corruptibles y borrachos,
hombres que pegan a sus mujeres y mujeres que envenenan a sus
hombres con polvos de fregar entre el rebozado de la pescadilla dia-
ria, entre la espuma del caldo de pollo en cubitos; niños, consumido-
res de cannabis y asiduos a prostíbulos ilegales en las cabinas de telé-
fono; ancianos, estirados hacia el asilo, demenciados a fuerza de
jugar a las cartas y de comer peras, un día y otro día, enloquecidos

1.- Marta Sanz, op. cit., 1997, págs. 91-92.


2.- Ibid., pág. 103.

132
por la acumulación de sondas y de orinales, por los laxantes y las
pastillas contra la hipertensión, el colesterol, el ácido úrico, la diabe-
tes; la propia madre de Andrés podría apretar el gatillo, angustiada
de esperarle, de rezar por él, de verle acribillado por las esquinas de
los telefilmes como en una premonición que es preferible cumplir del
todo, a rajatabla; viudas, con huérfanos numerosos, embarazadas de
más huérfanos en camino, vengadoras de esposos traficantes, de des-
tripafurgones blindados que murieron abatidos por las balas de la
ley; amantes brasileñas de los atracadores, que esperan en el cuarto
de una plazoleta, con la imagen de la virgen en la cabecera de la
cama, al lado de la postal de Río, y con la caja de condones en relie-
ve cogida entre los labios fucsia, esperando, congeladas en el segun-
do de rasgar el plástico y demostrar al cliente que son iguales que las
estrellas de las series de televisión, ésas que construyen trenzas en la
boca con el rabo de las cerezas; hijos rencorosos de conversos y abdu-
cidos, que han sido abandonados a su propia suerte, por unos padres
que tienen metas más altas por cumplir; pobres sin cara, ni sexo, ni
edad, desposeídos de su botella de licor dulce y del cartón encima del
que dormir en un corredor subterráneo de cualquier avenida princi-
pal de la ciudad; todos los buenos y los malos de este tiempo, en el
que ya no quedan víctimas ni verdugos, con una cuerda para atar a
Andrés y pegarle un tiro dentro de la boca, saltándole los dientes,
mientras la bala va saliéndole por la nuca, todos tendrían una causa
justa para asesinar a Andrés a la vuelta de una bocacalle, de un com-
prensible momento de excitación y ceguera atenuante, en el que
absolutamente ninguno de nosotros tendría por qué pensar en abso-
lutamente nada. O, tal vez, revivir la deportación, cada ser humano
reducido al bulto, la derrota por hambre, el desalojo, la hipoteca, un
horizonte partido de cuajo1.

Lo que en Lenguas muertas no era más que un pasaje perdido en una


trama de conflictos subjetivos, en Amor fou ocupa un espacio central
en la novela. La denuncia ante los abusos policiales se convierte en
tema narrativo que contraviene el relato oficial sobre las fuerzas del
orden en España, siempre dibujados como héroes en seriales televisi-
vos y en la llamada prensa social o de sucesos. Y acaso por este moti-
vo, por transgredir el consenso alcanzado en torno a la policía españo-
la sobre la que se ha dicho, tal vez para oponerla a la del régimen dic-
tatorial, que era una policía democrática, acaso por este motivo

1.- Ibid., págs. 106-107.

133
–decíamos– Amor fou nunca se ha publicado en España y forma parte
de los libros prohibidos de Marta Sanz. Estamos, ciertamente, ante un
caso de lo que podríamos denominar censura blanda: se rechaza la
publicación, pero nunca se le dice abiertamente a su autora que el
motivo se encuentra en el trato de temas espinosos, sino que se escu-
dan en cuestiones estéticas, de estilo, con la que se pretende justificar
los motivos por los que la publicación de esta novela ha sido denega-
da. No es la primera vez que para censurar la presencia de la ideología
antagonista en la literatura se escudan en la estética1.
Tras este caso de censura blanda, Marta Sanz publica Susana y los
viejos (2006), una novela sobre los cuidados o, en rigor, sobre la mer-
cantilización de los cuidados; una novela sobre la división del trabajo
afectivo en una sociedad como la capitalista en la que el afecto y el cui-
dado se han convertido en una mercancía más, en un producto con
capacidad de ser comprado y vendido. Aunque el título lleve el nom-
bre de Susana, la doctora que cuida del anciano y enfermo Felipe, la
verdadera protagonista de esta historia posiblemente sea Clara, la
chica que trabaja como interna en la casa del enfermo, contratada por
su familia para realizar las labores domésticas propias del hogar, pero
también para hacerse cargo de los cuidados que precisa el anciano
moribundo. Estamos ante un caso de lo que podríamos denominar
externalización de los afectos: no son los familiares –de clase acomo-
dada– quienes se ocupan de sus seres queridos, sino que estos contra-
tan o subcontratan a una chica, evidentemente de clase obrera, para
que se haga cargo –obsérvese que el término no es en absoluto ino-
cente: cargo/carga– de los cuidados de sus ancianos. A través del per-
sonaje de Clara se observa, además, cómo la externalización de los cui-
dados repercute negativamente en la familia de la que procede la cui-
dadora, pues, como señala Silvia Federici, “la ‘solución’ de traspasar
esta carga a otras mujeres, tal y como se está haciendo hoy en día, tan

1.- Pensemos, por ejemplo, el modo en que se han expulsado del canon –i.e., han dejado
de editarse– las novelas más significativas del realismo social/ista del medio siglo. La
crítica nos ha hecho creer que se trata de novelas sin ningún interés estético, literaria-
mente irrelevantes. Claro que una vez leídas esas novelas cualquier lector mínima-
mente inteligente y formado descubre que en absoluto los textos carecen de estilo, de
calidad literaria (según los baremos y el criterio que impone la misma crítica domi-
nante que los censuran). Vid., en mi introducción a La mina de Armando López
Salinas, el apartado titulado “La Mina en la tradición literaria española. Historia de
un olvido”, Madrid, Akal, 2013, págs. 84-91.

134
sólo crea nuevas desigualdades entre las mujeres y alarga la crisis
reproductiva, al desplazarla temporalmente sobre las familias de
aquellas mujeres que trabajan como cuidadoras asalariadas”1. De este
modo, la cuidadora asalariada descuida su propia familia mientras
cuida, a cambio de un salario, a la familia que la contrata. Clara es,
como se observa, una víctima de este desplazamiento de los cuidados:

La madre de Clara, con su niña cargada en la cadera, se mudó a un


pequeño piso en alquiler y comenzó a fregar oficinas; a cuidar niños
y viejos; a asistir por horas en casa de otras vecinas más afortunadas;
a recorrer la ciudad de punta a punta en autobuses en los que casi
siempre le tocaba ir de pie y se sofocaba; a comer barritas de choco-
late porque el tiempo apremiaba y sus sobremesas transcurrían en
un vagón de metro o en una camioneta, que transitaba por calles con
la apariencia de estar techadas. No se podía respirar. La madre de
Clara tiró del carro hasta que no pudo más y, con todo el dolor de
su corazón, tuvo que pedirle ayuda a su hija: la petición significaba
que Clara no podría seguir compatibilizando sus estudios con tra-
bajitos esporádicos y que únicamente los trabajitos debían constituir
su razón de ser2.

En el capitalismo, la sociedad se divide en clases: entre el explotado y


el explotador, entre quien posee los medios de producción y quien
solamente cuenta con su fuerza de trabajo, entre quien extrae plus-
valía y quien la genera. En el capitalismo avanzado, donde el capital
ocupa todos y cada uno de los ámbitos de la vida, la explotación tam-
bién se produce allí donde no hay trabajo productivo al modo clásico,
sino en el ámbito de los afectos y los cuidados. El capitalismo avanza-
do, como señala Arlie Russell Hochschild, ha evidenciado “el falso
supuesto de que la familia y el mercado constituyen dos esferas cul-
turales separadas”3. En Susana y los viejos, la familia de Felipe acude al
mercado de los cuidados y contrata a Clara para que cuide de su viejo
enfermo, para darle el afecto que ellos no pueden/quieren darle. El
trabajo afectivo, como señala de nuevo Hochschild, se ha transfor-
mado en un empleo precarizado que solamente aceptan aquellos que

1.- Silvia Federici, Revolución en punto cero. Trabajo doméstico, reproducción y luchas feminis-
tas, Madrid, Traficantes de sueños, 2013, pág. 179.
2.- Marta Sanz, Susana y los viejos, Madrid, Debate, 2006, pág. 58.
3.- Arlie Russel Hochschild, op. cit., 2011, pág. 52.

135
no pueden optar a otro tipo de empleo, por supuesto mejor remune-
rado1. Lo que resulta sin duda sintomático –y Susana y los viejos lo
retrata a la perfección– es que “las tareas que antes se llevaban a cabo
en el interior del núcleo familiar se confían cada vez más a especialis-
tas externos” y que “cada vez producimos menos cuidado familiar y
cada vez lo consumimos más”2. Esta relación de explotación resulta a
su vez muy beneficiosa para los Estados que han transferido a las cui-
dadoras la tarea de ocuparse de la seguridad y el bienestar de sus
ancianos y les ha permitido “ahorrarse miles de millones de dólares
que de otra manera hubiesen tenido que pagar para proporcionar ser-
vicios de asistencia a mayores”3.
El capitalismo ha externalizado los cuidados, como muestra la
novela de Marta Sanz. Pero no solo por medio de la contratación de
Clara. Susana, la doctora que da nombre a la novela, funda una clíni-
ca especializada en cuidados paliativos que tiene por finalidad el cui-
dado de los enfermos en su fase terminal, que lejos de merecer el afec-
to de sus familiares en sus últimos días de vida, son abandonados a
esos fríos edificios donde se comercializan los afectos. Porque, como
se dice en el texto, “en la clínica de Susana, además de la ayuda en el
proceso de la muerte, debía también darse cabida a la muerte como
producto”4. Allí terminará Felipe, pero también Pola, la novia del
nieto del anciano moribundo, que ha enfermado de cáncer.
No descubrimos nada si decimos que Marta Sanz es una novelista
barroca. Pero no solo por su estilo, como se ha dicho en múltiples oca-
siones, sino sobre todo por una concepción del cuerpo que podríamos
denominar, asumiendo ciertos riesgos, como neo-organicista5. El cuer-

1.- Dice Hochschild: “el cuidado de niños y ancianos parece haber descendido de cate-
goría en cuanto a los honores y la recompensa monetaria, y se ha transformado en
un trabajo del que es preciso salir o que debe dejarse vacante para quienes no logran
conseguir un empleo mejor”. Hochschild, op. cit., 2011, pág. 13.
2.- Ibid., págs. 13-14.
3.- Silvia Federici, op. cit., 2013, pág. 209.
4.- Marta Sanz, op. cit., 2006, pág. 148.
5.- Tomamos el término organicismo de Juan Carlos Rodríguez. En sus distintos ensayos
teóricos –vid.,por ejemplo, su trabajo seminal Teoría e histórica de la producción ideológi-
ca, Madrid, Akal, 1990– define el organicismo como la matriz ideológica del sistema
de explotación feudal. En el feudalismo, señala Rodríguez, la jerarquización social de
los individuos se establece por medio de signos orgánicos, como son el cuerpo y la
sangre. La sangre, en efecto, determina la posición social de un individuo, si esta es
noble o plebeya; la sangre divide a los hombres en amos y siervos. Por su parte, el

136
po, a diferencia del alma eterna, siempre pura y limpia, es el lugar de
la corrupción, de la descomposición, de lo putrefacto, del aviso de la
muerte que se acerca a medida que pasan los años. Aunque Sanz cita
un soneto de Góngora en la apertura de la novela, que concluye con un
verso que denota el camino del cuerpo hacia la muerte, como describe
el proceso su último terceto, “en tierra, en humo, en polvo, en sombra,
en nada”, en Susana y los viejos el cuerpo parece ser “recuerdo de la
muerte”, del que habla Quevedo en el último verso del celebérrimo
soneto “Miré los muros de la patria mía”. Porque, en efecto, el cuerpo
es un recuerdo de la muerte que vendrá, en el cuerpo se reconocen los
síntomas de la muerte que acecha a los seres humanos, que en tanto
que seres finitos, están condenados a la descomposición y a la muerte.
No en balde en la novela se define el cuerpo como “esa constatación
del paso de los años [...]. El cuerpo, caparazón civilizado y aviso de la
muerte”1. Aunque en el conjunto de la novelística de Marta Sanz está
presente este componente barroco, en Susana y los viejos se acentúa y se
hace evidente precisamente por tratarse de una novela en que la enfer-
medad, la senectud y la muerte forma parte de su núcleo narrativo.
Además, en Susana y los viejos, el cuerpo tiene un significado social.
El significado del cuerpo lo descubre el hijo del viejo Felipe, asimismo
llamado Felipe, cuando contrata a Clara una vez que su padre ha sido
trasladado al centro de cuidados paliativos de Susana. Felipe siente
un enorme apetito sexual hacia Clara, por dominar a Clara, “por
corroborar la dominación”2. Porque “no es el cuerpo lo que se desea,
sino lo que el cuerpo significa”3, dice Felipe. Y el cuerpo de Clara sig-
nifica su otro social, la constatación de la dominación de su clase sobre
la de Clara, la confirmación de que es él quien manda, la necesidad de
establecer o reafirmar la jerarquía social: “no se trata de instinto, sino
de civilización”, piensa Felipe. Poseer el cuerpo de Clara es, a su vez,
para Felipe, regresar a un estadio anterior de la evolución humana, a
la naturaleza, a la pobreza que él no ha conocido:

cuerpo es el rasgo externo por el cual los hombres son desemejantes a Dios; mientras
que Dios es eterno y perfecto, el hombre, en tanto que hecho de carne/cuerpo, es
imperfecto, corrupto, perecedero. El cuerpo, para la ideología organicista, dominan-
te en el feudalismo, es el signo de la desemejanza entre el hombre y Dios, es lo que
determina al hombre como siervo y a Dios como amo.
1.- Marta Sanz, op. cit., 2006, pág. 97.
2.- Ibid., pág. 129.
3.- Ibid., pág. 129.

137
Amar a Clara sería renunciar a todo lo logrado [...] Amar a Clara,
que le repelía con una repulsión extraña, era reconocer que de pron-
to le iba a brotar de golpe el pelo de la dehesa, el brasero de invier-
no, el olor a gasolina que desprendía su padre [...], amar a Clara sería
volver a la hez de los orígenes, recuperar una raíz fermentada [...],
tocar el cuerpo de Clara sería volver a la pobreza [...]. No puede tocar
el cuerpo de Clara, pese a todo porque ese tocamiento sería un des-
merecerse1.

Pero a su vez el cuerpo, desde una perspectiva lacaniana, representa


un obstáculo para la obtención del placer. Para Lacan, en las relacio-
nes sexuales, el cuerpo del otro solo sirve como sostén para nuestras
proyecciones fantasmáticas; la presencia del otro cuerpo no deja de ser
un obstáculo necesario para la realización del propio deseo2. Desde
esta perspetiva, el placer sexual verdadero es el solitario, el masturba-
torio, el que logra prescindir del otro que no funciona sino como obstá-
culo. Tal vez por este motivo Susana concibe el sexo como el placer sin
cuerpos en contacto. Susana, acaso acostumbrada a ver cuerpos en
descomposición, a entender el cuerpo como recuerdo de la muerte, no
se sirve del cuerpo para la realización del deseo sexual. Susana no se
deja tocar. Así se describe la relación sexual que mantiene Susana con
Felipe-hijo:

Susana se quitó la ropa delante de Felipe:


-¿Te puedo tocar?
Y ella aparta el pecho, mientras le acaricia el vientre.
-¿Te puedo tocar?
Y ella esconde el labio, mientras le agarra la verga.
-¿Te puedo tocar?
Y ella retira el pie, mientras le lame el esfínter.
-¿Te puedo tocar?
Y Susana le niega hasta la mirada, cerrando los párpados, mientras
Felipe eyacula, sin haber llegado a tener el pene completamente
duro. Susana le ha escatimado su cuerpo y, en esa negación del tacto,
de la posibilidad de palpar las texturas de la piel de la mujer, su cali-
dad compacta o blanda, Felipe no se ha distraído del disfrute de su
propia autonomía, de la punzada que le ha atravesado el vientre, del

1.- Ibid., págs. 129-130-131.


2.- Vid. Slavoj Žižek, “El espectro de la ideología”, en Slavoj Žižek (comp.), Ideología: un
mapa de la cuestión, Buenos Aires, Fondo de Cultura Económico, 2004, pág. 8.

138
ardor de sus humores al fluir de dentro hacia fuera [...]. Una con-
ciencia de su cuerpo1.

La ausencia del cuerpo de Susana le permite a Felipe tomar concien-


cia de su propio cuerpo; una vez ha logrado deshacerse del obstácu-
lo del otro, que impide concentrarse en el placer propio, Felipe des-
cubre la realización del deseo, el verdadero placer, sin obstáculos ni
mediaciones.
Susana y los viejos es, pues, una novela sobre la externalización de
los cuidados en un capitalismo en que todo se mercantiliza, incluidos
los afectos, y que desplaza la crisis a las clases asalariadas, perpetuan-
do con ello la reproducción del sistema; pero también es una novela
sobre la problemática del cuerpo, una problemática que es social, en
tanto que es el lugar en que se inscribe la dominación, pero también
es el recuerdo de la muerte que ha de llegar.
Con esta novela, concluye la tercera etapa narrativa de Marta Sanz,
una etapa en la que, como hemos tratado de mostrar, los conflictos
están determinados por la realidad y, a diferencia de lo que ocurre en
su etapa anterior, la Historia y la clase social otorgan sentido a la
estructura ideológica y narrativa. Los personajes que protagonizan
estas novelas no ocupan un espacio indeterminado en el mundo, sino
que ocupan una posición social específica que, en definitiva, es lo que
les determina como sujetos históricos.

3. Desde la posmodernidad contra la posmodernidad

La publicación de La lección de anatomía en 2008 supone un punto de


inflexión en la narrativa de Marta Sanz, el abandono de la estética más
o menos realista que había acompañado a nuestra autora en los últi-
mos años y una apuesta clara por la utilización de ciertos códigos de
la posmodernidad para tratar de atentar contra esa misma posmo-
dernidad. A partir de este momento vamos a reconocer en su narrati-
va elementos que le son ajenos a la tradición realista y que son consti-
tutivos de la posmodernidad. La vuelta a la narración del yo, la utili-
zación de elementos propios de la cultura pop o de masas, la puesta en
duda de los códigos clásicos de verdad, realidad, razón, etc., o la mez-
cla de géneros literarios en una suerte de pastiche, son algunos de los

1.- Marta Sanz, op. cit., 2006, pág. 157.

139
nuevos elementos que hacen acto de presencia en esta nueva etapa
narrativa –llamémosla posmoderna– de Marta Sanz. Aunque con faci-
lidad se identifican estos tics posmodernos en la nueva etapa narrati-
va de Sanz, lo cierto es que si nuestra autora los utiliza no es con un
fin legitimador o apologético de la ideología de la posmodernidad
(que no es sino la ideología del capitalismo avanzado); más bien, lo
utiliza, como se verá, para cuestionar el orden hegemónico capitalista,
que se legitima a través del lenguaje, de sus relatos, que impone la
representación sobre la realidad. Sanz procede, si quisiéramos esta-
blecer un paralelismo histórico, del mismo modo en que procedía
Benito Pérez Galdós que escribía, en palabras de Julio Rodríguez
Puértolas, “desde la burguesía contra la burguesía”1. Podemos decir,
si se acepta la analogía, que Marta Sanz escribe desde la posmoderni-
dad contra la posmodernidad.
Pero, ¿qué ha sucedido para que Marta Sanz abandone el rea-
lismo? La respuesta la da la misma autora a la entrevista que concede
a la revista Contrapunto. Dice así Marta Sanz:

...ahí es donde al principio el realismo más convencional me parecía


una opción retórica pertinente; poco a poco, me voy acercando a
otro concepto de literatura política porque me doy cuenta de que el
texto realista establece a menudo con el lector un vínculo familiar y
complaciente que se coloca en las antípodas del tipo de comunica-
ción que a mí me gustaría establecer con mis lectores. La inquietud
respecto al cómo se cuenta no se puede separar de la inquietud res-
pecto al qué se está contando. La “contractura” que persigo al escri-
bir ha de ser de orden intelectual: desconfío de la comodidad de la
emoción y de la comunión de las almas2.

Marta Sanz entiende, pues, que el realismo, si bien sirve para mostrar
la realidad tal cual es, ha perdido su potencialidad a la hora de pro-
ducir un lector crítico y activo. El realismo como forma literaria, que ha
sido por lo demás apropiado por la literatura de best-seller, resulta por
un lado ineficaz a la hora de provocar un efecto de extrañamiento –al
modo brechtiano– en el lector y, a su vez, resulta inoperante a la hora

1.- Julio Rodríguez Puértolas, Introducción a Benito Pérez Galdós, Fortunata y Jacinta,
Madrid, Akal, 2005, pág. 82.
2.- Sofía González, Fernando Larraz, Cristina Somolinos, “Intersecciones entre relatos:
literatura y discurso dominante. Entrevista a Marta Sanz”, Contrapunto, nº 10 (2014),
Universidad de Alcalá de Henares, pág. 24.

140
de describir, al juicio de nuestra autora, el verdadero problema de la
posmodernidad: la representación de la realidad.
Veamos cómo Sanz, para recuperar al lector, y enfrentarse a la
representación de la realidad, escribe desde la posmodernidad contra
la posmodernidad. De entrada, con La lección de anatomía, una novela
parcialmente autobiográfica, Sanz recupera la primera persona como
voz narrativa, pero el uso de esta estrategia narratológica diverge del
modo en que la emplea en la primera etapa en una cuestión funda-
mental: la primera persona no se utiliza para abordar una problemá-
tica subjetiva, sino que se utiliza para objetivar la experiencia indivi-
dual, para comprobar el modo en que la ideología –y sus mecanismos
de explotación– atraviesa nuestra subjetividad1. Marta Sanz ha refle-
xionado sobre este aspecto en sus textos ensayísticos. En No tan incen-
diario, nuestra autora sostiene que el empleo de un yo autobiográfico
en la novela no responde a una exhibición narcisista, sino que res-
ponde –muy al contrario– a un ejercicio de autoconciencia, de hones-
tidad y responsabilidad:

El yo autobiográfico es una ficción literaria que, pese a ello, recupe-


ra un territorio para el autor. A través de la estrategia de la autocrí-
tica y del afán de espolear. A través de la conciencia de pertenecer a
una clase, a una generación, a un género, a un gremio laboral, a una
sensibilidad o a un estado de ánimo. Los autores que transforman
sus yoes en ficciones disuelven el yo en el nosotros sin necesidad de
andar insistiendo en ello2.

No en balde, la narradora de La lección de anatomía afirma, en la última


página de la novela, cuando ha concluido su ejercicio de exhibición
íntima, que “llevo mi honestidad hasta el impudor del desnudo”3.
Como no es casualidad tampoco que la novela se abra con una cita de
Cristopher Donner, extraída de Contra la imaginación, donde se dice lo
que sigue:

No decir yo cuando se trata de uno mismo no es solamente perjudi-


cial para la higiene personal del escritor; es también, por el hecho de

1.- Vid. David Becerra Mayor, Raquel Arias Careaga, Julio Rodríguez Puértolas y Marta
Sanz, Qué hacemos con la literatura, Madrid, Akal, 2013, pág. 54.
2.- Marta Sanz, Y no tan incendiario, Cáceres, Periférica, 2014, págs. 95-96.
3.- Marta Sanz, La lección de anatomía, Barcelona, RBA, 2008, pág. 301.

141
no anunciar los vínculos que lo unen a sus personajes, una manera
de traicionarlos, de abandonarlos, de cortarles sus auténticas raíces
[...]. Cobardía frente a lo social y a su censura. Sumisión a esta “ter-
cera persona que nace en nosotros”, como escribió el señor Deleuze.
“La literatura sólo empieza”, escribe en tono docto y perentorio de
nuestros pequeños papas de universidad, “cuando nace de nuestro
interior una tercera persona que nos desposee del poder de decir
Yo”. Chorradas.

Con La lección de anatomía Marta Sanz se rebela contra la tercera per-


sona en tanto que la considera una imposición/convención narratoló-
gica que impide al novelista ejercer su oficio con responsabilidad, o
donde el novelista se esconde precisamente para no ser honesto,
donde el novelista exime su responsabilidad haciendo creer que sus
palabras no son suyas sino que pertenecen en exclusiva al narrador. El
narrador extradiegético como un mecanismo del que se sirve el autor
para cubrirse las espaldas. Pero Marta Sanz no se cubre las espaldas,
más bien deja su espalda impudorosamente descubierta, no para reci-
bir un tiro en la nuca, ni como muestra de un descarado afán exhibi-
cionista, sino para mostrar cómo a través de una problemática subje-
tiva se construye la problemática objetiva de un sujeto insertado en
una estructura de dominación capitalista. Para que el yo se convierta
en nosotros. En este sentido, cuando le preguntamos si es posible escri-
bir una novela política desde el yo, Marta Sanz responde:

Intuyo que sí y, por eso, hago experimentos con esa posibilidad [...].
A mí lo que me intersa es ese yo que habla en sintonía con el nosotros
y escribe lecciones de geografía e historia. En cuanto a la anotomía,
en mis textos es una disciplina fundamental porque, frente al carác-
ter etéreo de la vida interior, para mí toda esa posible vida interior
está condicionada por la materia y el cuerpo, las enfermedades, el
dolor de muelas, el insomnio. Me interesa el yo que habla, no desde
una idiosincrasia pelculiar o una excentricidad extrema, sino desde
lo compartido y lo común, y que lo hace en primera persona porque
resulta más natural, más honesto1.

La teoría la lleva Sanz a la práctica en La lección de anatomía, una nove-

1.- David Becerra Mayor, Entrevista a Marta Sanz, Buen salvaje, nº 2 (enero-febrero
2015), pág. 22.

142
la donde la protagonista agarra de la mano al lector para que le acom-
pañe por entre las parcelas de su biografía. Una mujer adulta, con cua-
renta años recién cumplidos, se detiene en un momento de su vida y
vuelve los ojos hacia el pasado. Se contempla desde fuera, con la dis-
tancia suficiente que le otorgan los años, para observarse con volun-
tad crítica y acaso para reconocer que en la infancia se reproducen las
mismas relaciones de explotación que en la vida adulta. El colegio,
marcado “por la expulsión del hogar”1, es el lugar donde por prime-
ra vez se ponen en funcionamiento y se legitiman las relaciones de
dominación. Ya decía Althusser que “la escuela […] enseña las ‘habi-
lidades’ bajo formas que aseguran el sometimiento a la ideología domi-
nante o el dominio de su ‘práctica’”2. Y Marta Sanz, en La lección de ana-
tomía, lo pone en evidencia ante los ojos del lector a partir de algunos
signos muy claros. La distribución y la ordenación de la clase es uno
de ellos:

Los pupitres de mi clase se distribuyen en tres filas. Son pupitres de


dos y la figura de la compañera forma parte de la identidad. Los
pupitres de delante están ocupados por las niñas más listas y el
hecho de estar ubicadas en los primeros puestos de la fila junto a la
ventana, de la fila central o de la fila más próxima a la puerta tam-
bién tiene su importancia. La fila más prestigiada es la que está junto
a los ventanales; la central es la fila del prestigio medio; la de al lado
de la puerta, incluso en los pupitres más próximos a la pizarra, es
una pila puesta en entredicho. Es decir, el caché por ocupar el tercer
pupitre de la fila de la ventana es más alto que el de ocupar la pri-
mera mesa de la fila de la puerta […]. Los últimos pupitres de la fila
de la puerta son para las condenadas. No saberse un día la lección
implica que, si la señorita no está de humor, puede obligarte a cam-
biar de asiento3.

El aula es una “sociedad perfectamente articulada”4, donde la jerar-


quización de sus miembros se encuentra claramente definida por
méritos escolares –saberse la lección–; no someterse a sus normas

1.- Marta Sanz, op. cit, 2008, pág. 43.


2.- Louis Althusser, “Ideología y aparatos ideológicos de Estado”, en Ideología. Un mapa
de la cuestión, Buenos Aires, FCE, 2003, pág. 119.
3.- Marta Sanz, op. cit., 2008, pág. 71.
4.- Ibid., pág. 82.

143
implica un descenso social en sus estructuras. La escuela enseña, en
tanto que aparato ideológico, a conservar el estatus de clase:

La posición del pupitre marcaba el estatus cotidiano, el valor real de


las alumnas no sujeto a azares. La fila podía entenderse como un
juego; ocupar tu pupitre con puntualidad, conservarlo, no era un
juego: era una cuestión de clase1.

Lo que menos importa es adquirir habilidades o conocimientos, lo


verdaderamente importante es hacerse con “una posición dentro del
grupo, afianzar una jerarquía”2. La escuela reproduce la lucha por el
poder simbólico representado en el orden de los pupitres. Pero,
además, estos signos de clase transcienden las paredes de las aulas y
determinan en gran medida el destino social del alumnado. Quien en
la escuela logre sobreponerse y optar a una situación de privilegio,
tendrá su correlato en la vida adulta, porque quien logre someterse a
la ideología dominante en la escuela sabrá asimismo someterse a la
dominación en la edad adulta y ocupará en la sociedad un puesto de
confianza para gestionar las plusvalías de los que poseen los medios
de producción. El aprendizaje es claro: quien logre someterse a las
normas impuestas podrá, en el futuro, ocupar una posición acomo-
dada en (cerca de) el poder. El sometimiento es recompensado en una
estructura social basada en la dominación. Por el contrario, los alum-
nos de la última fila son carne de clase obrera, de empleos precarios
que no precisan de formación cualificada:

Bárbara, María Luisa, Mari Carmen [las niñas que ocupaban las últi-
mas filas] serían las señoras que limpian el portal y ni siquiera eso
llegarían a hacerlo bien; serían las putas que se dejarían manosear la
carne por debajo de la ropa en un descampado, por sucias, porque
se tenderían sobre el colchón como si no fueran ellas, por tontas, por
indignas. Ninguna de nosotras, las de la posición de privilegio, las
seis o siete primeras posiciones de la clase, estábamos dispuestas a
ponernos en el lugar de las rezagadas; ignoro qué pensarían las
masas medias sobre esta cuestión3.

En este marco social no puede sino constituirse, de nuevo, lo que

1.- Ibid., pág. 71.


2.- Ibid., pág. 43.
3.- Ibid., pág. 71.

144
Foucault denominó la “microfísica del poder”: el enfrentamiento
entre individuos de la misma clase social, en lucha por un signo de
poder. El episodio en que Doña Angelita, la maestra, pregunta la lec-
ción a Yolanda, una chica de las que ocupaba un lugar de privilegio
en la clase, es un caso sintomático. La maestra pregunta y Yolanda no
sabe la respuesta; Marta, la protagonista, homónima de la autora, sabe
que ha llegado su oportunidad para aumentar su posición y no puede
desperdiciar el momento. Se regocija ante el fracaso de su amiga por-
que ella puede extraer beneficio:

No puedo creer que Yolanda no sepa la respuesta, no me quiero


hacer ilusiones, pero comienzo a sentir que se me seca la boca, que
el corazón me machaca la caja del pecho, que se me mueve una rodi-
lla y que mi cuerpo se va inclinando hacia delante, destacando de la
fila e indicando a la maestra que yo me sé la respuesta1.

Finalmente Yolanda no responde y defrauda a la profesora. Marta


contesta con acierto, lo que es recompensado con el deseado medro:
“Doña Angelita me felicita y me coge del brazo para que supere a
Yolanda y ocupe el primer puesto”2. La escuela enseña que la vida
–i.e., el capitalismo– no es sino competición.
En La lección de anatomía, los alumnos de expediente impoluto han
logrado las altas calificaciones debido a su capacidad de sometimien-
to a la ideología dominante. Y esto funciona así incluso en la
Universidad. No hace falta pensar ni aprender ni tener interés por lo
que se estudia; basta con reproducir ciertos mecanismos de contrasta-
da eficiencia para optar a la mejor nota:

Obtengo muchísimas matrículas de honor, pero soy un ser profun-


damente estúpido. Aprendo sin interesarme por nada (…). No
asumo mi imbecilidad y me entretengo con mi eficiencia y con mis
habilidades. Tengo buena memoria; saco buenas notas3.

El alumno que se examina, como después el profesor que da una clase


o una conferencia en París, es como un comerciante que vende una

1.- Ibid., pág. 71.


2.- Ibid., pág. 43.
3.- Ibid., pág. 230.

145
mercancía. Debe desarrollar unas estrategias para vender su produc-
to al mejor postor:

Soy una viajante de comercio que saca su muestrario y su mejor son-


risa delante de sus clientes. Es un juego dentro de otro juego: soy
una mujer que juega a ser profesora que juega a que es una viajante
de comercio que exhibe sus cremalleras y sus botones de nácar. Un
tímido viajante de comercio que, ante la imperiosa necesidad de
vender, cambia de carácter, sustituyendo la reserva por la indiscre-
ción; la radicalidad por la mesura; el egoísmo por la filantropía; el
sentimiento trágico por el sentido del humor1.

Así funciona el sistema capitalista. Y nadie puede escapar de él:

Me compran la mercancía y vuelvo a casa, exhausta, jurándome que


no lo voy a hacer nunca más. Pero tengo que hacerlo. Siempre
tendré que hacerlo2.

Marta Sanz, con La lección de anatomía, realiza un ejercicio de autocon-


ciencia, mostrando sus imperfecciones, sus asimetrías, confesando sus
gestos impropios. Se desnuda ante el lector por pura honestidad:
“Llevo la honestidad hasta el impudor del desnudo”, dice al concluir
la novela. La honestidad es necesaria para retratar sin pudor la vida de
un yo que ya no le pertenece, porque el yo –hasta que no se toma con-
ciencia de sí mismo- no es sino efecto estructural de las relaciones que
gobiernan el mundo. La única posibilidad de escapar del inconsciente
capitalista es, como diría de nuevo Althusser, conocer las leyes de nues-
tra servidumbre y de los aparatos ideológicos que las reproducen. No
somos dueños de nuestros actos ni de nuestras palabras; tampoco de
nosotros mismos. Lo único que nos queda es ser conscientes de ello y
visibilizar el modo en que el capitalismo atraviesa nuestra subjetivi-
dad, como pretende hacer Marta Sanz con La lección de anatomía3.
Decíamos que, en esta tercera y por el momento definitiva etapa
narrativa de Marta Sanz, la autora asumía códigos de la posmoderni-

1.- Ibid., pág. 230.


2.- Ibid., pág. 291.
3.- En 2014 La lección de anatomía ha conocido una nueva edición, en la editorial Ana-
grama, ligeramente modificada –aunque nuestro análisis parte de la primera edi-
ción–, con un prólogo de Rafael Chirbes. El novelista valenciano incorpora la novela
de Marta Sanz a la tradición de la novela picaresca española.

146
dad para, desde el interior de su lógica, tratar de subvertir la propia
posmodernidad. Si en La lección de anatomía Sanz parte de la narrativa
del yo para desmontar que esta estrategia narratológica no sirve sola-
mente para alumbrar la vida íntima sino para mostrar el modo en que
lo exterior construye el interior, con sus dos novelas siguientes, Black,
black, black (2010) y Un buen detective no se casa jamás (2012), Sanz parte
de un género popular como es el negro/policiaco para subvertirlo,
pero siendo consciente de que la subversión no forma parte de un
juego literario sin más, sino que es parte de una estrategia clara, con la
que la autora persigue, por medio de la subversión del género –y sus
códigos lingüísticos–, asimismo la subversión de la realidad que
dichos códigos construyen. Se puede hablar, en este sentido, que la
narrativa de Marta Sanz experimenta, en esta última etapa, un “giro
lingüístico”, situando el foco sobre la literatura misma –el lenguaje y
el género– para, desde allí, cuestionar no tanto la realidad, como en su
etapa anterior, sino para abordar el modo en que la realidad se cons-
truye por medio de sus representaciones.
El hecho de partir de un género tan popular como aparentemente
inocente como el negro/policial no carece, por supuesto, de sentido.
Black, black, black es, en efecto, y desde el título mismo, una novela
negra. Tal expectativa se afianza en el lector una vez que se ha sumer-
gido en la lectura de sus primeras páginas y la trama parece constatar
que estamos ante un texto estructurado sobre los tópicos del género
policial: un muerto, un asesino, la incógnita sobre el móvil del crimen
y, por supuesto, un detective privado. Pero no es que Marta Sanz se
haya propuesto emular a los grandes maestros del género negro como
Raymond Chandler, Dashiell Hammett o Patricia Highsmith, perpe-
trando un cambio radical en su quehacer literario; o que, por el con-
trario, haya sufrido algún tipo de trastorno al ser sometida –por el
periódico en el que escribía– al experimento de leer la trilogía Mille-
nium de Steig Larsson del tirón y en 72 horas1. Marta Sanz no se ha
pasado al género negro; más bien parte –o mejor: se sirve– de los
clichés de la narrativa policial para indagar y para reflexionar sobre la
omnipresencia de la violencia en la sociedad contemporánea.
Porque Black, black, black, más allá de la forma narrativa y de su

1.- Marta Sanz, “72 horas con Larsson”, Público (29/06/2009). Disponible en web: http://-
www.publico.es/culturas/235369/72-horas-con-larsson. El artículo se reproduce en su
ensayo citado, No tan incendiario, 2014, págs. 75-80.

147
estructura policial, no habla sino de la violencia. De la violencia des-
plegada por el sistema y de la violencia que se ejerce a través de los
actos más íntimos y cotidianos. La novela de Marta Sanz bien podría
leerse e interpretarse a la luz del ensayo del filósofo esloveno Slavoj
Žižek, Sobre la violencia1, al advertir ambos textos la presencia de una
“violencia objetiva”, desarrollada de forma invisible por el sistema
capitalista, que precede y genera a su vez las denominadas “violencias
subjetivas”. En Black, black, black, su autora se resiste a aceptar que los
actos de violencia funcionen con independencia de las relaciones socia-
les, como si solo fueran el resultado de una patología; al contrario, la
violencia se inscribe, en la novela, en la lógica del capitalismo avanza-
do: la violencia forma parte del sistema y ambos términos –violencia y
capitalismo– resultan del todo indisociables. En este punto reside el
carácter social e insurgente de la novela de Marta Sanz: no importa
quién ha cometido el crimen sino bajo qué condiciones materiales –esto
es: sociales y económicas– se produce. Black, black, black trata de desen-
mascarar los mecanismos invisibles que producen la violencia subjeti-
va del capitalismo avanzado. El detective, como la novelista, no se con-
forma con mostrar los efectos de la violencia, sino de señalar la causa
que la provoca. Estas son, dice Zarco, “las razones por las que me hice
detective”:

Soy detective porque no creo que este mundo esté loco ni que sólo
las psicopatías generen las muertes violentas ni que únicamente los
forenses y los criminalistas que rastrean los pelos, las huellas par-
ciales, las cadenas de ADN, la sangre y el semen que empapan las
alfombras y las sábanas puedan ponerle un nombre a los culpables.
Creo en la ley de las causas y el efecto. En la avaricia. En la desespe-
ración. En la soledad. En la compasión y en la clemencia. En los
argumentos de los prevaricadores. En la necesidad de un techo y de
una caldera de calefacción. En el deseo de acaparar y en los motivos
ocultos del mentiroso compulsivo [...]. No todo es aleatorio ni frag-
mentario ni volátil ni inaprensible. Existen las repeticiones. Soy
detective porque creo en la razón y en la medicina preventiva. Busco
las causas y los ecos2.

La novela de Marta Sanz constituye, a su vez, una honda reflexión


sobre qué significa la verdad en la literatura. Black, black, black presenta

1.- Slavoj Žižek, Sobre la violencia, Barcelona, Paidós, 2009.


2.- Marta Sanz, Black, black, black, Madrid, Anagrama, 2010, pág. 82.

148
el caso del asesinato de Cristina Esquivel y la consiguiente investiga-
ción llevada a cabo por Arturo Zarco, el detective contratado por los
familiares de la víctima, para resolver el enigma. Para descubrir quién
mató verdaderamente a Cristina Esquivel la novela se compone de
tres capítulos protagonizados, y narrados, por tres personajes distin-
tos. En el primer capítulo, “El detective enamorado”, el lector conoce
las vicisitudes de la investigación a través de la narración de Arturo
Zarco, que le cuenta por teléfono a Paula, su ex mujer, la evolución de
sus pesquisas. Pero, ¿cuenta la verdad Arturo? Sabemos muy poco del
detective. Y todo lo que sabemos de Zarco lo conocemos por su pro-
pia narración; pero los datos nos bastan para reconocerlo como un
personaje cínico y superficial que utiliza las llamadas telefónicas para
infligir dolor a Paula y, a través del dolor provocado, ejercer su domi-
nación sobre ella. Zarco manipula el discurso e introduce datos irrele-
vantes para la investigación con el único propósito de hacerle daño a
su ex mujer. El lector desconfía y cuestiona las palabras que le ofrece
el narrador-protagonista. No es conveniente fiarse de él. La realidad
adquiere una forma lingüística cuando las cosas no son como han
sucedido, sino como se han contado:

-¿Por qué me cuentas así las cosas, Zarco? [pregunta Paula]


Así es probablemente una palabra clave. Es cierto que disfruto
contándole a Paula las cosas con deshonestidad. No comparto las
informaciones con ella, sino que las utilizo, las ordeno, las coloreo,
las subrayo, las escatimo y las gradúo para ponerla nerviosa, para
humillarla, para quedar por encima de ella. Para hacerme valer1.

El texto no puede ser más transparente: quien tiene la palabra, tiene el


poder. Porque quien posee la palabra ostenta el privilegio de construir
el relato de la realidad que, en un tiempo dominado por narraciones,
es lo que se asume como realidad.
El segundo capítulo, “La paciente del doctor Bartoldi”, parece
desenredar el misterio. Al final del primer capítulo, Luz, una vecina
de Cristina Esquivel, le entrega al detective un diario en el que encon-
traría datos esclarecedores para resolver el caso. El lector, como
Arturo Zarco y su ex mujer, se enfrenta directamente al diario de la
vecina. El texto, que guarda la apariencia de un diario escrito por Luz

1.- Ibid., pág. 125.

149
a petición de su psiquiatra Bartoldi, como un ejercicio de verbalización
del trauma, narra de forma minuciosa los detalles de la vida en la
comunidad, con sus filias y sus fobias, sus entresijos y sus conflictos
cotidianos. Pero el documento también encierra la confesión de Luz,
que se reivindica como la autora del crimen. Pero, ¿por qué Luz le ha
entregado al detective el testimonio de su inculpación en un texto que
reconoce guardar por vanidad literaria? ¿Testimonio o literatura?
¿Hechos reales o ficción?, se pregunta el lector ante la lectura del docu-
mento. De nuevo a vueltas con el tema de la verdad. La incertidumbre
forma parte del suspense.
En el tercer y último capítulo, “Encender la luz”, los papeles se
invierten entre Paula y Arturo Zarco: al encontrarse el detective ingre-
sado en el hospital, debido a una paliza recibida por el principal sos-
pechoso del asesinato, es Paula quien emprende la tarea de descubrir
quién ha asesinado a Cristina Esquivel y de averiguar cuánto hay de
verdadero en el diario de Luz. La inversión de papeles posibilita que
sea ahora Paula quien llame a Zarco para mantenerle al día de los
resultados de su investigación. Con ello, también se invierte la domi-
nación y la dirección del dolor infligido. También hay que sospechar,
por lo tanto, de las palabras que aporta Paula. Su narración solo pre-
tende vengar el dolor que Zarco le ha causado durante todos sus años
de convivencia y separación. Como hiciera Arturo, Paula manipula el
discurso, lo interrumpe e inventa escenas y testimonios, con el único
propósito de dañar a su interlocutor. “Todo lo que nos has contado ¿es
mentira?”1, se pregunta Zarco, y acaso el lector, en las páginas finales
del libro. Pero eso, según parece, poco importa.
Al final de la novela, contraviniendo los códigos del género negro,
no importa quién ha sido el asesino de Cristina Esquivel ni siquiera
cuál de los tres testimonios nos ha ofrecido la versión verdadera de lo
ocurrido. Marta Sanz quiere reflexionar sobre el significado de la ver-
dad en la literatura y sobre la utilización del lenguaje como instrumen-
to para la dominación. Los personajes de Black, black, black someten el
lenguaje y la verdad a las necesidades de manipulación del entorno;
como individuos determinados por la violencia sistémica del capitalis-
mo, y con la lección bien aprendida del pragmatismo rortyano2, los

1.- Ibid., pág. 328.


2.- Como glosa magníficamente Luis Martínez de Velasco, en el pragmatismo de Richard
Rorty, “no hay nada que pueda afirmarse de la ‘verdad’ salvo que sólo pueden con-

150
personajes se sirven del lenguaje para construir una verdad sujeta a
aquello que se ajusta al beneficio que cada uno persigue. “Es mi mane-
ra de seguir jugando con Arturo Zarco –dirá Paula al final de la nove-
la–, que es un perfecto imbécil al que también le gusta jugar conmi-
go”1. Al final, según parece, esto es lo único que importa. La única víc-
tima visible, pues, en esta novela negra es, de un modo muy posmo-
derno, la verdad.
Black, Black, Black tiene una segunda parte titulada Un buen detecti-
ve no se casa jamás (2012). Si en Black, Black, Black, Sanz envolvía de
inmediato al lector en la lógica del género negro, con un asesinato en
la primera página, en Un buen detective no se casa jamás la presencia del
crimen y su móvil –elementos consustanciales del género policial– se
demora debido a la apuesta de su autora por subvertir el género lite-
rario del que se sirve para construir su novela. La subversión del géne-
ro llega desde el paratexto mismo que inaugura la novela: una cita de
Raymond Chandler que insta a los autores de novelas policiacas a
prescindir del amor como elemento constitutivo de la trama, porque
el amor elimina de un soplo dos potenciales sospechosos y distrae al
detective de lo que debería ser su única ocupación: resolver el caso. En
este sentido, como apunta Chandler y el título de la novela de Sanz,
un buen detective no se casa jamás2. La novela de Marta Sanz, sin
embargo, presenta al detective Arturo Zarco no solo enamorado –en
Black, Black, Black se enamora del joven Olmo– sino despechado, y la
novela empieza con la huida del detective a causa de un fracaso amo-
roso. Un buen detective no se casa jamás es, pues, siguiendo el precepto
de Chandler una novela policíaca debilitada o, como pretende Marta

siderarse verdaderas aquellas creencias que cualquiera de nosotros considere benefi-


cioso defender [...] A este respecto, carece por completo de sentido preguntarse por la
verdad en términos epistemológicos u ontológicos. La verdad es aquello que resulta
good to believe”. Luis Martínez de Velasco, ¿Un nuevo asalto a la razón?, Madrid,
Fundamentos, 2004, pág. 25.
1.- Marta Sanz, op. cit., 2010, pág. 332.
2.- La cita de Raymond Chandler, extraída por la autora de Apuntes sobre la novela policía-
ca, dice así: “El amor casi siempre debilita una novela policíaca, pues introduce una
especie de suspense contrario a la lucha del detective por resolver el problema. Es
algo que falsea las cartas, y nueve veces de cada diez supone la eliminación de al
menos dos sospechosos útiles. En este caso, la única forma de amor eficaz es la que
añade un elemento de peligro personal al detective. Pero, al mismo tiempo, percibi-
mos instintivamente que se trata de un simple episodio. Un buen detective no se
casa jamás”.

151
Sanz, una novela de género donde los códigos adscritos al género han
sido subvertidos. El amor subvierte el género y desde esta subversión
de lo literario Sanz se permite –mediante la mirada ácida de su prota-
gonista– describir la vulgaridad de una burguesía levantina (en cuyo
riurau el detective encuentra cobijo), enriquecida por medio de la
especulación inmobiliaria y la urbanización del paisaje:

El trayecto: campos de almendros y algarrobos, campos de nísperos,


limoneros, huertas y zonas de bancanales. Al fondo, el mar [...].
Unos kilómetros más al sur, la tierra aparece mordida por urbani-
zaciones de chalés –suizos, neocoloniales, rococós, con verandas
impostoras, pseudopalafitos y búnkeres...– donde adinerados urba-
nitas disfrazan el paisaje de decorado de opereta y matan ratones de
campo, chicharras y tórtolas1.

La burguesía que describe la novela no solo ha falseado su propia vida


y establece una falsa relación armónica con la naturaleza, por medio
de un diseño del paisaje como decorado, sino que además ha conver-
tido toda la ciudad en simulacro, como se apunta seguidamente:

Toda esta ciudad es un simulacro. No tiene una sola verdad. Son fal-
sas las piedras del espigón; falsos, los barcos de pesca y los anzuelos
y redes que adornan los muros de los restaurantes. En los templos
se ofician sacrílegas ceremonias de bodas, bautizos y comuniones.
Los niños forman parte de la empresa de extras infantiles de las que
manufacturan anuncios de pañales y alimentos [...]. El castillo no es
más que un mirador sobre el remedo de un cabo –simulación car-
tográfica– que separa dos extensas lenguas de arena traída en
camiones de cualquier otra parte. Son de cartulina las fachadas que,
por detrás, se abren a la sombra y al vacío, al entramado de las
tuberías2.

Si en Black, black, black el objetivo parecía ser la visibilización de la “vio-


lencia invisible” del capitalismo, señalar las causas además de los efec-
tos, en Un buen detective no se casa jamás, Sanz describe el hispánico
modo en que se configura la burguesía levantina sobre la corrupción
y el mal gusto. La burguesía se describe como hortera, vulgar, cutre,
incapaz de sacudirse los complejos por su incultura, su incapacidad

1.- Marta Sanz, Un buen detective no se casa jamás, Madrid, Anagrama, 2012, pág. 43.
2.- Ibid., pág. 46.

152
técnica y su nula cualificación. No en balde la nueva burguesía que
nace ligada a la especulación inmobiliaria y a la construcción en la
zona costera está representada por el “tonto de la familia”:

El abuelo Orts se había ganado el respeto del pueblo después de


haber sido considerado, durante décadas, el tonto de la familia: su
padre le dejó a él, el hermano tonto, los terrenos próximos al mar. Le
dejó la sal, las algas y el viento de levante. Lo condenó a una exis-
tencia de redes tejidas con agujas. Al hermano listo le dejó las tierras
fértiles donde ahora se asienta ese fingido riurau perfectamente
acondicionado. Poco a poco el tonto del abuelo Orts fue vendiendo
terrenitos junto a la bahía. Después llegaron los edificios de doce
plantas y las inversiones, y el tonto del bote [...] acabó comprándole
al hermano listo los terrenos fértiles del interior de la comarca para
asentar allí una finca de recreo donde cultivar nísperos [...]. He aquí
el origen del paisaje que esta mañana admiraba1.

Mostrar el discreto encanto de la burguesía levantina parece ser el


objetivo de Un buen detective no se casa jamás. La autora lo logra a través
de un catálogo de extravagantes personajes que deambulan por las
páginas de esta novela. Y todo ello desde una novela aparentemente
policíaca. La concepción literaria de Marta Sanz parte de la convicción
de que subvirtiendo el género literario –lo que provoca un efecto de
extrañamiento y desconcierto en el lector– puede asimismo subvertir
la propia realidad. En este sentido, la novela de Marta Sanz subvierte
la literatura con el propósito de subvertir también el capitalismo y sus
violencias invisibles. Sanz parte de la convicción que la subversión de
la palabra constituye asimismo una subversión de la realidad desde
donde se produce la escritura. Más claro lo ha afirmado recientemen-
te la propia autora:

Los géneros están ahí para ser subvertidos –más que utilizados– en
la convicción de que el mundo no está bien hecho y de que rebelar-
se contra los géneros que lo codifican y lo legitiman no es quizá una
actividad autónoma, independiente, de lo que sucede en la calle, en
las empresas, en las comunidades de vecinos2.

El “giro lingüístico”, propiamente posmoderno, que experimenta

1.- Ibid., pág. 52.


2.- Marta Sanz, op. cit., 2014, págs. 90-91.

153
Marta Sanz en su (por el momento) última etapa narrativa le lleva a
situar en el centro del debate el lenguaje como constructor –y legiti-
mador– de realidades. En su última novela, Daniela Astor y la caja negra
(2013) vuelve a servirse de elementos de la cultura popular, cargados
de ideología dominante, para mostrar cómo estos elementos operan
en la construcción de subjetividades.
Con la publicación de Daniela Astor y la caja negra Marta Sanz vuel-
ve a poner su punto de mira en los años de la transición, como hizo en
Los mejores tiempos, pero de un modo radicalmente distinto: Daniela
Astor y la caja negra reconstruye los años de la transición –la trama se
sitúa en 1978– a través de elementos propios de la cultura pop: porta-
das de revistas de papel couché, fragmentos de películas, recortes de
prensa rosa, etc., que el lector descubre al visionar el documental que
su protagonista, Catalina H. Griñán, está montando casi cuarenta
años después de lo ocurrido en el tiempo de la enunciación. No se
puede escribir sobre el pasado sin correr el riesgo de caer en la nostal-
gia. Desde una óptica nostálgica, el pasado se convierte en pieza de
coleccionista, en un objeto admirable y complaciente que se contem-
pla bajo los efectos de un hechizo. La nostalgia neutraliza política-
mente el pasado e imposibilita que este se convierta en arma de inter-
vención pública en el presente. Al leer Daniela Astor y la caja negra bien
parece que la autora es consciente de esta premisa; pero lejos de rehuir
el peligro, de tomar un camino distinto para sortear el obstáculo,
Marta Sanz conduce sin frenos hacia el lugar de la colisión. Porque
solamente colisionando contra el muro será posible abrir una fisura en
él y, en el mejor de los casos, derrumbarlo.
El discurso se construye sobre elementos massmediáticos, pero
estos, en vez de empañar la contemporaneidad de nuestro pasado,
filtrado por el efecto hipnótico de las pantallas, sirven para desen-
mascarar el proceso de construcción de la nueva imagen de “lo”
femenino que durante los años de la transición se está forjando. Gra-
cias a la labor y a la capacidad analítica de la autora, el lector observa
cómo en la liberación de ciertos tabúes, como el sexo y el desnudo,
anclados en la mojigata y claustrofóbica sociedad española, subyace
un planteamiento ideológico en el que la preponderancia de la mira-
da masculina sobre el cuerpo desnudo de la mujer termina por con-
vertir a la mujer en objeto de deseo y de consumo, en una mercancía
más en las complejas relaciones sociales del capitalismo avanzado. Lo
que parecía una transgresión no encubría sino una forma nueva de
sumisión, y Marta Sanz, como buena žižekiana, sabe que la ideología

154
hegemónica suele disfrazarse de contra-hegemónica para resultar
más efectiva:

El desnudo se transforma en destape cuando se vacía de sentido y


de oportunidad, y sobre todo cuando se enfoca en primer plano la
mirada del macho y el movimiento: la represión sexual, el morder-
se los labios y sacar los ojos de las órbitas ante la contemplación de
un cuerpo de mujer, cada acción inhibida se desata, y hombrecillos
feos corretean detrás de mujeres imponentes palpándoles el culo en
un movimiento vertiginoso y circular, como si fueran muñecos de
cuerda cuya cara, en un giro diabólico, es siempre la de Benny Hill1.

Esta nueva visión de la feminidad ha atravesado la subjetividad de


toda una generación de mujeres, como así lo experimenta Catalina,
cuando durante su pubertad buscaba parecerse a las mujeres que ocu-
paban las portadas de las revistas del corazón.
Tanto Lukács como René Girard coinciden, como así lo muestra
Lucien Goldmann en Para una sociología de la novela, en que el héroe
problemático nace de su búsqueda de valores auténticos en una socie-
dad degradada. El ejemplo paradigmático es don Quijote, un persona-
je que busca valores caballerescos en una sociedad –dígase degradada
si se quiere– en la que estos valores han dejado de existir o han perdi-
do al menos su preeminencia2. En una sociedad como la del capitalis-
mo avanzado, sin embargo, los valores se encuentran asimismo
degradados y, en consecuencia, el héroe problemático no puede lograr
trascender su situación inicial y su problemática se mantiene irresuel-
ta. Esto es lo que le ocurre a la protagonista de Daniela Astor y la caja
negra, que busca referentes para construir su identidad, pero los refe-
rentes dominantes –heroínas del cine y de las revistas del corazón–,
sin duda tan degradados como la sociedad degradada en la que se
inscribe, no pueden constituir elementos para decir yo-soy hasta que,
en la edad adulta, los pueda analizar crítica e históricamente.
La trama de Daniela Astor y la caja negra comienza en la habitación
–leonera, se dice en la novela– de Catalina, una niña de doce años que,
junto a su amiga Angélica, juega a imitar los modelos dominantes de
mujer de la época. El juego se lleva a cabo por medio del desdobla-
miento de la identidad, que conduce a las niñas a crear una nueva

1.- Marta Sanz, Daniela Astor y la caja negra, Madrid, Anagrama, 2013, págs. 138-139.
2.- Lucien Goldmann, Para una sociología de la novela, Madrid, Ayuso, 1975, pág.16 y ss.

155
vida con un pasado repleto de historias apasionantes, un nuevo len-
guaje con el que emular los diálogos de las películas de Hollywood, y,
por supuesto, un nuevo nombre. En su “habitación propia” las niñas
pasan a llamarse Daniela Astor y Gloria Adriano. Este juego, aparen-
temente inocente, nos permite observar el modo en que las niñas inte-
riorizan, a través de los modelos que consumen, la nueva imagen que
adquiere la mujer en la nueva sociedad posmoderna que se está cons-
tituyendo, donde el cuerpo femenino –siempre erotizado– funciona
como un instrumento indispensable para labrar el destino de la mujer
en la nueva competitividad social. La mujer, si pretende escapar de las
cuatro paredes del hogar y trascender su condición natural a la que le
ha relegado la sociedad patriarcal, ha de entregar su capital erótico.
Por el contrario, no existirá sino como otro aniquilado. El cuerpo eroti-
zado funciona, en el capitalismo, como símbolo de triunfo y libertad
de la mujer. La posibilidad de decir yo-soy, de realizarse como sujeto
autónomo y pleno, pasa por la construcción de una imagen y un cuer-
po que se adapte a los cánones de belleza dominante. Por eso, en la
leonera, encontramos a las niñas constantemente hablado del cuerpo.
La imagen de la mujer triunfadora que el capitalismo avanzado ha
construido en realidad encierra una nueva sumisión; en los símbolos
de su liberalización se reconoce la huella de la dominación masculina.
No en balde se habla en la novela del cuerpo como elemento de “des-
clasamiento, de cómo el cuerpo sirve para desclasarse”1.
Pero, a su vez, Daniela Astor y la caja negra de Marta Sanz reflexio-
na sobre los elementos residuales que persisten en la nueva y moder-
na sociedad democrática nacida de la transición. La trama de la nove-
la nos permite asistir a un aborto y con ello al modo en que la socie-
dad criminaliza y condena interrupción del embarazo y cuestiona el
derecho de la mujer a decidir, con libertad, sobre su propio cuerpo.
Desde los postulados patriarcales, el hecho de que la mujer no obe-
dezca a su naturaleza reproductora supone una disfunción y, por lo
tanto, su libertad se estigmatiza como locura, como es tachada de loca
la madre de Catalina H. Griñan/Daniela Astor cuando decide abortar:

También se dice que mi madre no tiene argumentos y que siempre


ha sido un ser irracional. Que es cruel. Egoísta. Inculta. Ante todo,
desagradecida. Que va a arrepentirse. Y que está loca. Completa-
mente loca.

1.- Marta Sanz, op. cit., 2013, pág, 42.

156
-Estás loca, loca, loca.
Las palabras se profieren a tal volumen que no tengo necesidad
de abrir rendijas. Al contrario, esta vez me tapo las orejas.
-Loca.
Nunca se lo perdoné a mi abuela Consuelo [...]. Porque creí en
las maldiciones y en los diagnósticos de la abuela Consuelito, y me
imaginé a mi madre con camisa de fuerza, bizqueando, mientras le
salían espumarajos entre los dientes1.

La novela nos ofrece la condena legal –termina la madre de Catalina


dando con sus huesos en la cárcel– pero también la condena social de
la mujer que decide abortar libremente. En el contrapunto analítico
que ofrece la estructura bipartita de la novela, donde la trama novelís-
tica se combina con el ensayo documental que está realizando su pro-
tagonista, se denuncia el modo en que el cine –desde el fantaterror al
destape– ha contribuido a la estigmatización del aborto, al asociarlo, la
gran pantalla, al terror, al mundo de las brujas, de lo sucio y de lo
oscuro. No es casualidad que, como se señala en Daniela Astor y la caja
negra, los “directores que se habían dedicado al fantaterror se reciclan
en el género de la comedia del destape”2. Porque, en efecto, “durante
el tardofranquismo y la Transición española el terror fue el género en
el que la mujer espectacular empieza a descubrir sus pechos, sus mus-
los, sus tripas, sus nalgas, sus paletillas, sus omóplatos turgentes o
lacerados”3. Y se añade más adelante:

El horror sirvió para dar cauce a lo que no se podía contar o mostrar


en clave realista durante el tramo final de la dictadura, pero, ¿fue, ya
durante la Transición, la mejor forma de “normalizar” el sexo? La
sangre, la violencia, las laceraciones, el despiece, la dominación tirá-
nica, la oscuridad, la noche, el secreto, lo sucio, lo pecaminoso, lo
prohibido ¿conformaban el imaginario que debía acompañar a la
liberación de los cuerpos desnudos, a una forma menos mojigata de
disfrutar de los placeres de la carne?, ¿o esta manera de aproximar-
se a la sexualidad –morbosa, sádica– sólo fue un procedimiento
para vender conectando con nuestras más bajas pasiones, con esos
instintos que nos llevan a la excitación mientras leemos un cómic
sádico o consumimos porno? Desde la provocación, ¿se educa?, ¿era

1.- Ibid., págs. 160-161.


2.- Ibid., pág. 135.
3.- Ibid., pág. 57.

157
educativo el fantaterror?, ¿una excitación de la que nos avergonza-
mos puede volver a la inteligencia en forma de aprendizaje o
autocrítica?1

Daniela Astor y la caja negra de Marta Sanz es una novela contra la nos-
talgia construida con todos los ingredientes con los que se nutre el
relato nostálgico posmoderno. La novela trata de subvertir este tipo
relato y lo hace desde su propia lógica. Porque, ¿qué mejor manera de
subvertir la nostalgia que proyectando el pasado en el presente? La
apropiación funciona como subversión cuando es posible darle la
vuelta. En este sentido, Marta Sanz se apropia de los relatos de la ide-
ología dominante –incluso la novela cierra con un fragmento del pro-
grama televisivo Sálvame– para cuestionar lo que estos relatos repro-
ducen y legitiman: la nueva sumisión de la mujer construida sobre
una apariencia de libertad. Marta Sanz, en Daniela Astor y la caja negra,
habla el lenguaje de la clase dominante porque es consciente de que,
como anuncia la cita de Adrienne Rich que abre el libro, solamente
hablando con el lenguaje del opresor –y compartiendo el conocimien-
to del opresor– podrá llegar a los lectores, igualmente oprimidos, y
hacer añicos el discurso dominante. Dicen así los versos que inaugu-
ran la novela:

Imaginar un tiempo de silencio


o pocas palabras
un tiempo de química y música

los hoyuelos por encima de tus nalgas


que mi mano recorre
o el pelo es como la piel, dijiste

una época de largo silencio

alivio

procedente de esta lengua el bloque de caliza


un hormigón reforzado
fanáticos y mercaderes
arrojados a esta costa de verdor salvaje
de arcilla roja

1.- Ibid., págs. 62-63.

158
que respiro una vez
en señales de humo,
soplo de viento

el conocimiento del opresor


éste es el lenguaje del opresor
y sin embargo lo necesito para hablarte

Marta Sanz también ha necesitado el conocimiento del opresor, el len-


guaje de opresor, para escribir sus novelas, pero ¿acaso existe otro len-
guaje? Seguramente no, pero descubrirlo no ha empujado a Marta
Sanz a vivir “una época de largo silencio”, dejar de hablar cuando
tomamos conciencia de que nuestra voz es impostada, que a través de
ella habla el capitalismo que ha colonizado nuestro inconsciente. Al
contrario, hay que resistir y resistirse a que la ideología siga hablando
por nosotros. Tratar de construir un lenguaje otro, una literatura otra,
un mundo otro, sin dominación, sin explotación. De momento solo
podemos hacerlo con el lenguaje del enemigo; no hay otro lugar
desde el que partir, pero siendo conscientes de ello, tal vez seamos
capaces de trazar el camino hacia lugar al que tratamos de llegar.

159
160
ISAAC ROSA. A LA BúSqUEDA DEL CONfLICtO PERDIDO

Mélanie Valle Detry

Isaac Rosa se dio a conocer en 2004 con su segunda novela, El vano ayer.
Aunque tardó un poco en llamar la atención, la novela ―galardonada
con tres premios entre los cuales el prestigioso Premio Rómulo Galle-
gos― no ha dejado de generar nuevos comentarios y análisis1. Tres
años después de esta novela sobre los últimos años de la dictadura fran-
quista, llegó ¡Otra maldita novela sobre la guerra civil! (2007), un reedición
de la primera y desconocida novela del autor La malamemoria (1999). La
ironía del título de 2007 es palpable y explica en parte el interés que
estas dos novelas han despertado. En medio de una ola narrativa sobre
la guerra civil española, las novelas de Rosa podrían haber sido unas
más. Sin embargo, ambas salieron del lote por distintas razones como,
por ejemplo, el excelente manejo del autor de los recursos narrativos y
metanarrativos y sus intenciones críticas. Además, y quisiera profundi-
zar en ello, como las otras novelas del escritor, estas dos sobresalen por
su disposición conflictiva, una característica narrativa que, en las últimas
décadas, brillaba por su ausencia en España.
Para entender mi punto de vista, hay que recurrir al interesante libro
de Nelly Wolf sobre el género novelesco: Le roman de la démocratie. En él,
Wolf analiza con cuidado los paralelos entre el sistema democrático y la
novela centrando su atención en el contrato sobre el que se basan el uno
y la otra. En palabras de la crítica francesa, “le roman apparaît […]
comme une véritable analogie de la démocratie, en ce sens qu’il fournit,
dans ses fictions, ses modes narratifs et sa langue, un équivalent des
expériences fondatrices de celle-ci”2. Wolf se detiene en tres elementos
esenciales de esta analogía: “les procédures contractuelles, le postulat
égalitaire, la disposition conflictuelle ou propension au débat”3.

1.- Véanse entre otros muchos los artículos de Peris Blanes, Ferré (dedica a El vano ayer
parte de un capítulo de su libro), Arenas, Martín Gijón citados en la bibliografía.
2.- N. Wolf, Le roman de la démocratie, París, Presses Universitaires de Vincennes, 2003,
pág. 6.
3.- Ibid.

161
Los procedimientos contractuales y el postulado igualitario tienen
importancia en distintos niveles narrativos. Por un lado, se represen-
tan dentro de la historia con personajes que se adhieren a los princi-
pios fundamentales de la sociedad y firman así su entrada en ella o, al
contrario, con personajes que ponen en tela de juicio dichos principios
(el acta de socialización voluntaria de Wolf). Por otro lado, estos procedi-
mientos configuran el pacto o contrato de lectura de toda novela, con-
trato que presupone la igualdad entre autor y lector. Ahora bien, este
pacto de igualdad se establece sobre una ambigüedad. Según Wolf,

...d’un côté, le contrat de lecture contient une part d’engagement


programmatique – et l’on a bien affaire à un pacte – mais de l’autre,
il consiste en une série de consignes de lectures, qui ressortissent d’a-
vantage de la contrainte que de l’activité contractuelle1.

Hay, por lo tanto, una tensión continua entre una supuesta igualdad
entre autor y lector y la autoridad real del autor que siempre compo-
ne la narración.
Todos estos postulados igualitarios y contractuales no se fijan para
siempre sino que se negocian continuamente. De ahí, el tercer ele-
mento señalado por la crítica, la disposición conflictiva o propensión
al debate: “Il y a dans le roman une sorte de débat sans fin, analogi-
que au débat public en démocratie”2. Este debate se desarrolla en el
nivel diegético con personajes representantes de distintas posiciones y
opiniones sociales e históricas, en los diálogos o en sus pensamientos.
Además, como Wolf insiste, este debate implica una negociación entre
autor y lector, y caracteriza distintos tipos de escritura (que se pueden
combinar en una misma obra). A un extremo de la escala, se encuen-
tra una escritura autoritaria y, al otro extremo, el relativismo autorial,
la ambigüedad o neutralidad. Como resume Wolf en una entrevista,

...quoiqu’il en soit, dans un cas, le lecteur reçoit des consignes éva-


luatives; dans l’autre cas, il est renvoyé à son libre arbitre, confronté
à l’incertitude évaluative, au relativisme axiologique, au débat sans
fin. Or il y a, en démocratie, une dialectique de l’opinion et de l’au-
torité. L’opinion (opinion publique et opinion du public), se déploie
dans un espace où les idées sont flottantes et semblent interchange-

1.- N. Wolf, op. cit., pág. 17.


2.- Ibid.

162
ables : on a l’embarras du choix. Tout ce qui ressortit au prescriptif
(consensus, opinion majoritaire, bien entendu, idéologie dominan-
te) met un terme provisoire à l’embarras du choix démocratique. La
fiction romanesque configure cette dialectique de la liberté de pen-
sée et de l’idéologie dominante1.

En el contexto español, las propuestas de Wolf tienen un interés par-


ticular. En efecto, la dictadura llevó a los autores a posicionarse en el
tablero político (aunque con cierto cuidado en el caso de oponerse a
ella por la censura y otras medidas represivas). En los años sesenta, se
dio a conocer una generación de escritores comprometidos con la
izquierda política: la generación del realismo social. En contra del
mito de una España brillante y grande sostenido por el régimen, aque-
llos autores pintaron un retrato desolador de las clases bajas (obreros,
campesinos) y, aunque generalmente sin declaraciones autoriales
explícitas, dejaron claro qué intereses defendían: la voz del pueblo en
contra de la ideología impuesta desde el poder2.
Tras esta ola narrativa, la siguiente generación de novelistas, la
generación del 68, se distanció de este compromiso político de cariz
marxista y efectuó una separación nítida entre literatura y política3.
Con la transición a la democracia, esta exclusión de la política del
ámbito narrativo se expandió y, en 1998, Javier Cercas seguía alegrán-
dose de que el escritor pudiera concentrarse en su “único compromi-
so real”: “El que le obliga a ser fiel a su propia escritura, es decir, a sí
mismo”4.
Este deseo de evitar cuestiones políticas o, más precisamente, con-
flictivas, se debe relacionar con la política y la cultura que se impusie-
ron en la transición a la democracia. Paloma Aguilar Fernández ha
recordado que, en los años previos a la transición y durante esta, rei-
naba un clima de miedo debido al recuerdo abrumador y aterrador de
la guerra civil presente en la prensa y los discursos políticos. Se hizo

1.- Ibid.
2.- A modo de ejemplo, se pueden citar La central eléctrica de Jesús López Pacheco, La mina
de Armando López Salinas y Los bravos de Jesús Fernández Santos.
3.- Véase la opinión de algunos de sus representantes citados por S. Sanz Villanueva, La
novela española durante el franquismo, Madrid, Gredos, 2010, pág. 342.
4.- J. Cercas, “Sobre los inconvenientes de escribir en libertad”, Una buena temporada, Ba-
dajoz, junta de Extremadura, 1998, págs. 60-65; en F. Rico (dir.), Historia y crítica de la
literatura española. Los nuevos nombres: 1975-2000 (coord. J. Gracia), vol. 9/1, Barcelona,
Editorial Crítica, 2000, págs. 277-278.

163
hincapié en los riesgos de que se abriera un nuevo conflicto en el caso
de que políticos y ciudadanos no pusieran de lado sus opiniones polí-
ticas más radicales. Fue el tiempo del consenso y de la moderación,
una actitud que no se limitó al ámbito de la política institucional1.
Además, la entrada en democracia se combinó con la entrada en el
mercado capitalista posmoderno de una España premoderna. El salto
desproporcionado de un estado a otro tuvo consecuencias evidentes y
no desdeñables en el ámbito cultural. La euforia por la muerte del dic-
tador y las libertades recobradas unida al desarrollo del mercado neo-
liberal en España invitó a una celebración despreocupada del nuevo
estado de cosas con la publicación, por ejemplo, de novelas eróticas o
de relatos divertidos pero sin grandes argumentos. También prolifera-
ron novelas con un componente metaliterario muy pronunciado en las
que todo giraba en torno al acto de escribir, el lenguaje, escritores en
proceso creativo y de las que la realidad parecía ausente. Pasaron así
dos décadas en las que ya no se habló de generaciones enfrentadas ni
de conflictos estéticos (sin hablar, por supuesto, de conflictos políticos),
lo que algunos críticos han visto con cierta preocupación. Como man-
tiene Darío Villanueva en la Historia crítica de la literatura española,

...nos queda la duda razonable de si en vez de ser este un signo de


armónica convivencia entre los ciudadanos y facciones que compo-
nen nuestra actual República de las Letras, no revelará por el con-
trario una cierta debilidad o desinterés intelectual por fijar posicio-
nes estéticas e ideológicas, para lo que resulta inevitable con fre-
cuencia que la afirmación de unos pase por el rechazo crítico de las
posturas de los otros2.

Todo ello permite entender que Isaac Rosa hable de una cultura con-
flictófoba3 para referirse al contexto cultural en el que le ha tocado

1.- Sobre la era democrática española como era del consenso, véase el volumen
Intransiciones dirigido por Eduardo Subirats. Aguilar Fernández, Vilarós y Medina
Domínguez también ponen de relieve la voluntad de alcanzar consensos y el rechazo
del conflicto en la transición. Así, Aguilar Fernández habla de una “obsesión con la evi-
tación del conflicto” por los protagonistas de la transición (P. Aguilar Fernández,
Políticas de la memoria y memorias de la política, Madrid, Alianza Editorial, 2008, pág. 334).
2.- D. Villanueva, “Los marcos de la literatura española (1975-1990)”, Historia y crítica de
la literatura española. Los nuevos nombres: 1975-1990 (dir. F. Rico, coords. D. Villanueva
y otros), vol. 9, Barcelona, Editorial Crítica, 2003 [1992], pág. 12.
3.- Véase I. Rosa en A. Luque, “Hemos pasado del miedo al terrorismo al miedo a la eco-

164
publicar. El miedo al conflicto e incluso al debate se hizo tan fuerte que
estos elementos básicos del sistema democrático desaparecieron de la
cultura española. Por decirlo con las palabras de Wolf citadas arriba,
la libertad de pensar ya no entró en conflicto o en debate con la ideo-
logía dominante, sino que esta ocupó con tranquilidad todo el espa-
cio político, social y cultural.
La llegada a la edad adulta de una nueva generación ―la llamada
generación de los nietos de la guerra― ha cambiado, sin embargo, el
panorama. Mientras que las generaciones anteriores habían conocido
la guerra, la dictadura o la transición a la democracia, la generación de
Rosa (nacido en 1974) no conoció el miedo que sí conocieron sus
padres y abuelos. Mientras que los “padres de la transición” se mos-
traban satisfechos con la democracia adquirida, parte de las nuevas
generaciones han empezado a indagar en el pasado, a pedir cuentas y
nuevas leyes memorísticas. Todas estas solicitudes, investigaciones,
opiniones han chocado con el relato mítico de la transición y con el
olvido en el que se habían echado los cuarenta años de dictadura.
En el caso de Rosa, la intención crítica y esta propensión al debate
de la que habla Nelly Wolf no solo se han expresado en relación con
la memoria del pasado. Tras publicar novelas relacionadas con dicha
temática, el autor ha situado la trama de sus siguientes novelas en el
presente del lector y, en todas ellas, ha puesto en tela de juicio una rea-
lidad vista como natural. En su cuarta novela, El país del miedo (2008),
Rosa lanza preguntas en torno al papel del miedo y de la violencia en
la sociedad democrática. En La mano invisible (2011), lleva la atención
del lector sobre el mundo laboral para hacer trizas de numerosos
clichés. Finalmente, en La habitación oscura (2013), el autor sevillano
escenifica la pasividad, la tranquilidad y ausencia de compromiso
social y político serio de toda una generación, la suya, que creció con
el sueño de una democracia feliz, abundante y serena.
Con cada novela, Rosa responde a un discurso o una narración
dominante que desmitifica para que el lector formule preguntas quizá
incómodas y adopte una perspectiva nueva ―más crítica― sobre la
sociedad en la que vive1. Corroboran esta tesis las palabras del autor
en una entrevista de agosto de 2011:

nomía”, Mediterraneosur, septiembre de 2011, http://www.mediterraneosur.es/pren-


sa/rosa_isaac.html (últ. consulta el 22 de noviembre de 2012).
1.- Véanse las declaraciones del autor en L. J. González Cova, “Isaac Rosa: la literatura
española está a espaldas a los conflictos sociales”, Correo del Orinoco, 10 de noviembre

165
Todo tiene que ver con la explicación del conflicto. Estoy tocando en
la literatura lo que de conflictivo hay en nuestra sociedad. Creo que
somos una sociedad que no mira al conflicto y que lo evita. También
ocurre en la literatura, que prescinde habitualmente de los temas
más conflictivos. Intento iluminarlos y demostrar que están ahí y
que vivimos con ellos y hay que hacerles frente1.

Rosa no solo se propone abrir un debate acerca de cuestiones que pue-


den ser delicadas, sino que también trabaja su relación con el lector.
Hay, en sus novelas, un deseo de desestabilizar al lector y de desper-
tar su juicio crítico y a la vez de llevar su mirada en una determinada
dirección. En ese sentido, hay un constante balanceo entre estas “con-
signas de lecturas” y el pacto de igualdad que menciona Wolf. Me
detendré en la estructura polémica que subyace a todos los textos del
autor en el primer apartado de este trabajo y en la relación que esta-
blece con el lector en el segundo.

1. Conflicto y narración

Las novelas de Rosa se presentan como contranarraciones, o sea,


como narraciones oriundas en una lectura crítica de discursos o rela-
tos comunes con los que entra en diálogo. El diálogo polémico que
Rosa abre en sus narraciones vuelve a introducir el diálogo en el seno
del género novelesco y, a la vez, en una sociedad que ha intentado evi-
tar el conflicto y las polémicas a toda costa.
La estructura dialógica de las novelas del autor se repite en textos
de otra índole, como relatos cortos o artículos de opinión2 o incluso en
los paratextos a sus distintos escritos. Por ejemplo, hasta septiembre
de 2011, sus artículos de opinión publicados en el diario Público esta-
ban precedidos de una cita de un político, economista, deportista o

de 2012, http://www.correodelorinoco.gob.ve/comunicacion-cultura/isaac-rosa-liter-
atura-espanola-esta-espaldas-a-conflictos-sociales/ (últ. consulta del 25 de enero 2015).
1.- P. H. Riaño, “En la novela española actual se trabaja poco”, Público, 27 de agosto de
2011, http://www.publico.es/393195/en-la-novela-espanola-actual-se-trabaja-poco
(últ. consulta el 5 de agosto de 2012).
2.- Recordemos que Rosa dice trabajar de forma similar para redactar un artículo de opi-
nión, una charla, una novela o un cuento. Véase M. Valle Detry, “De la lectura exi-
gente a la escritura responsable”, Manuscrt.Cao, nº 9 (2010), http://www.edo-
bne.com/manuscrtcao/entrevista-a-isaac-rosa/ (últ. consulta el 5 de agosto de 2012).

166
famoso que el escritor extraía de las noticias del día o de otro tipo de
fuentes. En sus artículos, Rosa proponía un análisis crítico de la opi-
nión citada de tal modo que su columna se transformaba en una res-
puesta crítica al discurso citado1.
Los cuentos también ilustran esta propensión al diálogo polémico.
Así, el cuento “Nuestro desembarco de Normandía” va precedido, a
modo de epígrafe, de las siguientes palabras de Esperanza Aguirre,
Presidenta de la Comunidad de Madrid de 2003 a 2012:

Todos los españoles de hoy somos herederos y deudores de esa


decisión de nuestros antepasados. De esa opción por la libertad y la
dignidad que representó el levantamiento del Dos de Mayo, así
como la convicción, surgida en el fragor de la lucha, de que la nación
española es la suma de las voluntades libres e iguales de todos los
españoles, de que los españoles somos los verdaderos dueños de la
soberanía nacional y de nuestro propio destino2.

Las palabras de Aguirre se tiñen de una indudable ironía en el cuen-


to. Rosa narra el rodaje de una película sobre la sublevación del Dos
de Mayo. La película está financiada por la Comunidad de Madrid,
quien envía a tres supervisores (un subdirector de Consejería de
Cultura, un sacerdote y un catedrático de historia) para comprobar la
fidelidad de la película con los acontecimientos históricos. Los super-
visores confunden patriotismo y fidelidad histórica de una forma tan
obvia que resulta cómica. El historiador y el sacerdote critican, por
ejemplo, que haya figurantes árabes entre los “patriotas” y, aunque el
director asegure al Cura que no se verán entre la multitud, este se
opone a que los soldados españoles sean representados por herejes.
Además, durante la visita, los actores se niegan a seguir trabajando
porque se ha superado el número de horas laborales convenidas, lo
que ofende al catedrático:

–Lo que Nos faltaba –exclamó el catedrático–. Encima los moritos se


amotinan.

1.- Invito a consultar el blog del autor para encontrar ejemplos, ya que la estructura se
repite en los artículos anteriores a septiembre de 2011 (fecha en la que Rosa dejó de
usar citas como encabezamiento). Véase I. Rosa, Trabajar cansa, Público,
http://blogs.publico.es/trabajarcansa/ (últ. consulta el 5 de agosto de 2012).
2.- I. Rosa, “Nuestro desembarco de Normandía”, en Cuentos afrancesados, Madrid,
Bartleby, 2009, pág. 73.

167
–No, qué va. Los inmigrantes están dispuestos a seguir rodando,
pero el portavoz del sindicato de figurantes nos acusa de aprove-
char la mano de obra barata para imponer tarifas.
–Moros y sindicalistas. ¿Qué Clase de Patriotas son estos?1

El empleo por el catedrático de mayúsculas para “palabras patrióti-


cas” y de minúsculas cuando alude a los franceses, moritos y sindicalis-
tas da realce a un discurso grandilocuente que, realmente, no tiene
consistencia y es, por ello, grotesco.
El cuento concluye en el mismo tono grotesco y sarcástico. En la
escena final, los policías que ruedan en la película tienen que irse pre-
cipitadamente para dispersar a tres cientos jóvenes de botellón en la
plaza Dos de Mayo. Cuando se enteran de la noticia, los policías no
tienen ni tiempo para cambiarse y atraviesan Madrid a caballo y dis-
frazados. Una vez en la Plaza Dos de Mayo, disgregan a los jóvenes
con porrazos y sablazos mientras los turistas sacan “fotografías de lo
que [creen] una representación callejera que conmemoraba con todo
realismo los hechos históricos de doscientos años antes”2.
A la luz del cuento, la vacuidad del discurso oficial sobre el suble-
vamiento del Dos de Mayo y la manipulación de la historia por parte
del poder quedan a la vista del lector. Y no solo por el sarcasmo del
autor y las escenas esperpénticas que imagina. Además, Rosa mues-
tra que la libertad y la igualdad a las que se refiere Aguirre están lejos
de ser reales: la libertad de creación del director de cine es nula (se
suspende el contrato con la Comunidad) y los jóvenes son expulsa-
dos de un espacio público sin que medie ninguna palabra antes de
los golpes.
El procedimiento se presenta de forma algo más compleja en las
novelas.
Los epígrafes elegidos por Rosa no siempre revelan un discurso
que critica. También pueden parafrasear sus intenciones críticas. En El
vano ayer, el escritor critica la recuperación poco responsable3 del pasa-
do reciente español por parte de la industria editorial y cinematográ-
fica. Expresa dicha crítica en el primer epígrafe de la novela: “Leyendo

1.- Ibid., pág. 83.


2.- Ibid., pág. 89 (cursiva mía).
3.- Al respecto, véase, entre otros, el artículo: I. Rosa, “La memoria novelada. El peso de
la ficción en la construcción del discurso del pasado”, Entre líneas. Ensayos sobre litera-
tura y sociedad, Córdoba, CSIC, 2011, págs. 137-148.

168
a determinados escritores, oyendo a ciertos políticos y visionando
algunas películas, se diría que militar en el antifranquismo fue hasta
divertido”1. El segundo epígrafe ―un extracto del poema de Antonio
Machado que también da título a la novela― pone de relieve el olvi-
do en el que cayeron los años de la dictadura y la ausencia de ruptu-
ra entre un régimen y otro: “El vano ayer engendrará un mañana/
vacío y ¡por ventura! pasajero”2.
Para paliar la memoria edulcorada en la ficción, Rosa efectúa una
doble tarea. Por un lado, da realce al carácter represivo y brutal de la
dictadura franquista, el cual no tenía cabida en el relato del período
dominante desde la transición. Por otro lado, incluye en la novela un
metadiscurso donde critica a los responsables de esta deformación
memorística o se burla de ellos.
En un artículo de Memoria de la guerra y del franquismo, Manuel Pé-
rez Ledesma estudia las diferentes memorias de la guerra civil que han
competido desde el fin de la contienda. En los últimos años de la dic-
tadura, la memoria oficial ―la guerra como Santa Cruzada contra el
Mal3― dejó de ser funcional y fue sustituida por un nuevo relato: el de
la culpabilidad compartida y del “nunca más”. Se equipararon las res-
ponsabilidades de los dos bandos en la guerra, dando a entender que
ambos actuaron con violencia y brutalidad y que lo importante era
dejar atrás los odios del pasado. En la transición, según señala Aguilar
Fernández, este reparto de responsabilidades se extendió al período
dictatorial aunque menos aún en este caso se podía establecer una
simetría entre los actos de los franquistas y de los republicanos4.
A partir del momento en el que la memoria dominante igualaba
las responsabilidades y culpas de vencedores y vencidos, no había
lugar para la represión unilateral, brutal, y programada ejercida por
los primeros. El interés de Rosa por los últimos años de la dictadura
debe entenderse en relación (de oposición) con esta memoria consen-
suada, es decir, con una memoria que asimila los crímenes de los fran-
quistas y republicanos durante la guerra y presenta los años sesenta y
setenta como los años de la “dictablanda”. Por ello, al analizar las

1.- El epígrafe viene del libro La memoria insumisa de J. Alfaya y N. Sartorius.


2.- Versos del poema “El mañana efímero” de Antonio Machado.
3.- Relato que Rosa parodia en el fragmento treinta y cinco de la novela.
4.- Véase P. Aguilar Fernández, “La evocación de la guerra y del franquismo”, en S. Juliá
(ed.), Memoria de la guerra y del franquismo, Madrid, Taurus (Historia), 2006, pág. 281.

169
posibilidades narrativas que brinda un relato ubicado en los años
treinta y durante la guerra civil, el narrador de El vano ayer denuncia
las narraciones supuestamente neutrales comunes desde la transición.
Para él, no se puede

...admitir un relato ambidiestro, un discurso que evoque falsos argu-


mentos conciliadores, las dos españas que hielan el corazón del
españolito, el horror fue mutuo […]: ya está bien de palabrería que
parece inocente y está cargada de intención, ya está bien de repetir
la versión de los vencedores (VA 249)1.

En contra de esta memoria de la impunidad y de la imagen de un régi-


men “bananero” o “bufonesco” (cfr. VA 21 y 31 y OMN 343), Rosa cen-
tra su relato en las diversas y perfeccionadas formas de represión
empleadas por los franquistas.
En los fragmentos centrales de El vano ayer, el autor pone de relie-
ve una primera forma de represión: la censura en los medios de comu-
nicación. Para dar noticia de una manifestación de estudiantes y pro-
fesores que terminó con un enfrentamiento con la policía, los periódi-
cos oficiales niegan la existencia de heridos graves entre los estudian-
tes y disminuyen el número de heridos leves. A la vez, insisten en la
necesidad de una acción represiva (acceso restringido a las facultades,
necesaria actuación de los policías) para salvaguardar la paz2 (véase
VA 42-43) y “el normal ejercicio de las actividades docentes” (VA 83).
Para denunciar la parcialidad de la prensa oficial, Rosa contrasta noti-
cias supuestamente extraídas de los periódicos españoles y extranje-

1.- Para no multiplicar las notas a pie de página, empleo abreviaturas para cada novela
del autor (referencia completa en la bibliografía final). Incluyo esta abreviatura con la
página citada entre paréntesis después de cada cita. De este modo, uso:
VA por El vano ayer
OMN por ¡Otra maldita novela sobre la guerra civil!
PM por El país del miedo
MI por La mano invisible
HO por La habitación oscura
2.- La elección de la palabra “paz” no es casual. Aguilar Fernández ha ilustrado con deta-
lle la vehemencia con la que el régimen franquista había celebrado la paz aportada al
país tras la guerra. Como comenta la politóloga, “poco a poco se irían descubriendo
y explotando en el discurso oficial las muchas potencialidades de la “paz”, hasta que
ésta acabó siendo el elemento que otorgó la mayor dosis de legitimidad al régimen
franquista” (P. Aguilar Fernández, op. cit., pág. 117).

170
ros de la época con relatos en primera persona de un estudiante y de
un policía fuertemente lesionados (VA 82-92).
Aunque la inserción de estos documentos y de los relatos “en
carne propia” (VA 86) se haga bajo los presupuestos de la objetividad,
el contexto global en el que se insertan (la novela) y las evidentes
intenciones delatadoras del autor los pervierten de tal modo que
todos sirvan su causa. Como dice Florenchie, “el perspectivismo se
convierte bajo la pluma de Rosa en un dialogismo paradójico que
resulta monológico”1.
Rosa no solo usa documentos ajenos de forma dialógica (haciendo
oír su voz en cada palabra del texto original) sino que, además, se
burla de una tendencia narrativa actual que repugna: el perspectivis-
mo como método para lograr cierta objetividad relativista en la que el
autor no toma posición2. Lo muestra el narrador después de que se
acuse al autor de “falta de rigor” en su narración: “Para evitar ―o al
menos atemperar― tales acusaciones, de forma cobarde daremos voz
a todas las partes. Caminemos juntos, el autor primero, por la senda
de ese perspectivismo indulgente del que somos hijos” (VA 81, cursiva
mía). Los adjetivos subrayados ponen de relieve que un perspectivis-
mo relativista no es, para Rosa, una opción válida. La expresión “el
autor primero” también recuerda a los lectores que, por mucho pers-
pectivismo que haya, el autor siempre controla la narración. Este pers-
pectivismo indulgente del que somos hijos se debe relacionar, finalmente,
con el auge del consenso (sin debates públicos reales) como forma de
soldar y evitar los conflictos desde la transición. Según el excelente
comentario de Arena:

El discurso conciliador […] presenta una serie de perspectivas que


se oponen o se complementan y que ofrecen una pretendida mira-

1.- A. Florenchie, “Radiografía de la violencia en la sociedad española contemporánea: la


perversión del diálogo en las novelas de Isaac Rosa”, en Nuevos derroteros de la narra-
tiva española actual (eds. G. Champeau, J.-F. Carcelén, G. Tyras, F. Valls), Zaragoza, P.
U. de Zaragoza, 2011, pág. 263.
2.- Al respecto véanse los artículos de M. A. Arena, ““Ese perspectivismo indulgente del
que somos hijos”: representaciones del pasado reciente en El vano ayer de Isaac Rosa”,
Siglos XX y XIX. Memoria del I Congreso Internacional de Literatura y Cultura Españolas
Contemporáneas (La plata, 1 al 3 de octubre de 2008), http://www.fuentesmemoria.fah-
ce.unlp.edu.ar/trab_eventos/ev.294/ev.294.pdf (últ. consulta el 19 de julio de 2011),
págs. 1-13 y de A. Florenchie, “Radiografía de la violencia”, art. cit., pág. 263.

171
da objetiva. Esta última forma refiere a modos de leer el pasado desde el pre-
sente, con una pretendida asepsia ideológica, que libera al que la hace, de
expresar una posición concreta. El resultado son las innumerables ver-
siones desjerarquizadas, todas en un mismo plano. De esta manera, los
que llevan adelante esta operación se interesan menos por indagar el pasa-
do que por asegurarse un discurso dominante. Desde esta perspectiva, en
la novela, encontramos las “versiones” sobre el conflicto universita-
rio. Aquí el texto parodia la distancia objetiva, que presenta todas las
voces sin tomar partido por ninguna. El interés de esta última ope-
ración discursiva alcanza el objetivo de imponer una versión despo-
jada de toda postura política acerca del pasado, que contribuya a
lograr la “conciliación”. Esta actitud proviene, fundamentalmente, del
Estado, que procura operar sobre las lecturas del pasado, para asegurarse un
presente sin conflicto1.

La depuración fue otra forma de represión. En El vano ayer, Rosa


denuncia la sustitución del personal docente afín a la Segunda
República por maestros y profesores conformes con el régimen. Pocos
críticos han reparado en ese aspecto de la novela de Rosa cuando se
trata de uno de los que el autor denuncia con más virulencia. En
“Metaficción historiográfica en Isaac Rosa: ficción y ficciones sobre la
guerra civil y el franquismo”, Bénédicte Vauthier lleva a cabo esta
tarea desmenuzando el juego intertextual de carácter polémico que
constituye el trasfondo de El vano ayer. La hispanista belga habla inclu-
so de la crítica del “falangismo neoliberal” como del “núcleo argu-
mental de la novela”2 y cita las memorias de Pedro Laín Entralgo y
Dionisio Ridruejo como “fuentes” y “contrapunto paródico”3 de la
novela. No obstante, Vauthier reconoce que, a pesar de insistentes
citas sobre la expulsión de los catedráticos Aranguren, Tierno y García
Calvo en las primeras páginas de la obra, se ha ignorado el tema aun
cuando, en 2006, el escritor publicara un artículo muy crítico sobre la
depuración y, en especial, sobre los catedráticos e intelectuales que
ocuparon las plazas de los profesores expulsados4. ¿Cómo explicar,
por lo tanto, el silencio de los críticos al respecto?

1.- Ibid., pág. 10 (cursiva mía).


2.- B. Vauthier, “Metaficción historiográfica en Isaac Rosa: ficción y ficciones sobre la gue-
rra civil y el franquismo”, Versants, nº 59:3 (2012), pág. 159.
3.- Ibid., pág. 161.
4.- Véase I. Rosa, “Los espinazos curvos de la dictadura”, El País, 14 de octubre de 2006,
http://elpais.com/diario/2006/10/14/babelia/1160782754_850215.html (últ. consulta el
25 de enero de 2015).

172
Quizá se haya pasado por alto ―expone Vauthier― porque, diga lo
que diga el autor, el planteamiento “tan metaliterario de la novela” y
el énfasis en los aspectos más formales del libro han permitido que al
final no se vea ni el árbol Laín, ni el bosque depurado. Riesgo al que
se expone siempre el que maneja la ironía y la parodia, en cuanto se
pierde la pista del modelo. Es lo que subraya Bajtin, al comentar algu-
nas de las dificultades hermeneúticas que trae consigo el proceso de
canonización y más aún de reacentuación, característico del plurilingüis-
mo de la novela1.
Es importante recordar las palabras de Vauthier porque además
de explicar la poca atención crítica al tema, también descubren una de
las posibles razones del alejamiento del autor de las técnicas mencio-
nadas: la ironía y la parodia (volveré sobre ello más tarde).
Pasemos ahora a modos de represión más brutales: las detenciones y
la tortura. Para evidenciar el uso sistemático de esta última, Rosa recurre
a diversas formas narrativas. Las más impactantes son probablemente
los relatos en primera persona, primero por un estudiante (fragmento
veintiuno), luego por un libertario (fragmento veintiséis). En el primer
caso, el estudiante termina su relato desnudo, cegado y atado sobre una
mesa y, en el fragmento siguiente, Rosa incluye dos pasajes de un
“manual de tortura” con los que el lector puede imaginar la escena
inconclusa del fragmento anterior. Esta forma no contenta, sin embargo,
al autor de la narración. Por ello, afirma en el fragmento veintiséis que

... cuando hablamos de torturas, si realmente queremos informar al


lector, si queremos estar seguros de que no quede indemne de nuestras
intenciones, es necesario detallar, explicar, encender potentes focos y
no dejar más escapatoria que la no lectura, el salto de quince pági-
nas, el cierre del libro. Porque hablar de torturas con generalidades
es como no decir nada; cuando se dice que en el franquismo se tor-
turaba hay que describir cómo se torturaba, formas, métodos, inten-
sidad [...]; no se puede despachar la cuestión con frases generales
[…]; eso es como no decir nada, regalar impunidades; hay que recoger
testimonios, hay que especificar los métodos, para que no sea vano (VA
156, cursiva mía).

A continuación, se incluye un relato muy detallado e intenso de algu-


nos métodos de tortura por parte de un detenido libertario.

1.- B. Vauthier, art. cit., págs. 160-161.

173
En contra de una novela y un cine donde ha florecido una memoria
dulce del pasado, Rosa no solo pone de relieve la brutalidad real del
régimen. También mira con ojos burlones y críticos a la fuente de esta
memoria supuestamente desideologizada, dulce o “ambidiestra”. El
narrador principal ―una primera persona del plural cuyo “yo” se sin-
gulariza dos veces para expresar con o sin ironía las intenciones auto-
riales― no se cansa de poner en tela de juicio la falta de responsabili-
dad de sus contemporáneos. Opina, por ejemplo, que en muchas
novelas “se forma […] una memoria que es fetiche antes que de uso;
una memoria de tarareo antes que de conocimiento, una memoria de
anécdotas antes que de hechos, palabras, responsabilidades. En defi-
nitiva, una memoria más sentimental que ideológica” (VA 32). Peris
Blanes ha detallado las características de esta “memoria estandariza-
da” destacando el proceso de privatización y nostalgia en marcha en
muchas producciones narrativas o cinematográficas y señala como
casos paradigmáticos la serie Cuéntame cómo pasó, Soldados de Salamina
de Javier Cercas o Beatus Ille de Antonio Muñoz Molina, todos ellos
implícitos blancos de las críticas de Rosa1.
Así, en el fragmento veinticuatro, Rosa relata la persecución de un
militante estudiantil por dos policías en un tono burlón. La parodia
del tono ligero con el que se ha contado la represión franquista se pro-
longa en el fragmento siguiente, el veinticinco, donde el narrador ima-
gina que los militantes juegan al escondite con los policías y que, una
vez detenidos, se les lleva a la “casa de la risa” donde sufren “cosqui-
llas” y “se mueren de risa” (VA 150-151). Esta versión carnavalesca de
la represión exagera el relato de la guerra bienintencionado pero defi-
ciente que resume el primer epígrafe de la obra. Asimismo, pone de
relieve la continuidad entre dictadura y democracia, el olvido en el
que cayó todo el período dictatorial y, en particular, los numerosos
oponentes desaparecidos. En ese fragmento de cinco páginas, se cuen-
ta la detención y el exilio de Marta (en 1965) y su regreso al país vein-
te años más tarde. La puntuación indica la intención polémica del
autor: el fragmento se compone de una sola frase y la inexistencia de
punto, es decir, de interrupción, evoca la ausencia de ruptura entre la
España de 1965 y la de 1983. Al regresar a España, Marta quiere en-

1- Véase J. Peris Blanes, “Hubo un tiempo no tan lejano... Relatos y estéticas de la memo-
ria e ideología de la reconciliación en España”, 452ºF. Revista electrónica de teoría de la
literatura y literatura comparada, nº 4 (2011), págs. 35-55, http://www.452f.com/pdf/nu-
mero04/peris/04_452f_mono_peris_indiv.pdf (últ. consulta el 1 de julio de 2013).

174
contrar a su novio desaparecido (con toda probabilidad, muerto) y a
los autores de su detención. Desafortunadamente, ningún funcionario
está dispuesto a ayudarla. De esta forma, Rosa muestra que el desin-
terés por los aún ―¡en 1983! ¡en 2004! ¡en 2015!― desaparecidos no es
sorprendente en absoluto, ya que los funcionarios de 1983 son los mis-
mos que los de 1965:

Así [Marta] pasó un año entero, jaleada por un país en el que todavía
resonaba el eco divertido de los desaparecidos, intentaba encontrar a
André guiándose por esos ecos pero acababa confundida por la feli-
cidad ruidosa de las multitudes enterradas, hasta que se hartó de
habitar una ciudad en la que incluso el nombre de las calles era un
recuerdo a los grandes humoristas y marchó de vuelta a Toulouse,
dijo a sus escasos conocidos que se iba, […], que bastante tenía con
regodearse en su memoria como para compartir aquel carnaval que
parecía no tener fin (VA 153-154, cursiva mía).

La risa ininterrumpida de los franquistas muestra su desfachatez y


prestigio inquebrantable hasta hoy y deja sugerir que la ironía también
está presente en el segundo epígrafe a la novela: Si Machado hablaba de
un mañana vacío y pasajero, Rosa muestra que, desafortunadamente,
el olvido y el vacío crítico se han prorrogado en demasía.
Ningún epígrafe introduce la tercera novela de Rosa, ¡Otra maldita
novela sobre la guerra civil! Sin embargo, las intenciones conflictivas del
autor saltan a la vista en la irónica advertencia inicial y en la composición
del libro. Los comentarios críticos del lector intruso dejan claro que su
discurso es un contradiscurso y la narración global una contranarración.
En El país del miedo, Rosa inserta a modo de conclusión tres citas de
famosos ensayistas y catedráticos cuyas tesis ilustra y parafrasea en su
novela. Aunque la polémica con el discurso dominante esté en el meo-
llo de la novela, por razones de espacio, pasaré al análisis de la quin-
ta novela del escritor. En La mano invisible, una frase de Simone Weil
sobre el servilismo al que lleva el trabajo precede la narración de Rosa:

Y no creas que esto me ha suscitado impulsos de rebelión. No, sino


todo lo contrario, la cosa que más lejos estaba de imaginar: la doci-
lidad. Una docilidad de bestia de tiro resignada. Me parecía que
había nacido para esperar, para recibir y ejecutar órdenes; que toda
la vida no había hecho más que esto, que nunca haría nada más1.

1.- Carta a Albertine Thévenon de Simone Weil citada como epígrafe a La mano invisible.

175
Además, un largo fragmento de Nunca fue tan hermosa la basura de José
Luis Pardo cierra la obra. En este el filósofo sostiene que

... el trabajo, en sí mismo considerado, parece ser, en efecto, inena-


rrable, y quizá hay motivos profundos ―e irrebasables― para que
ello sea así, o sea para que el trabajo sea una parcela de la existencia
particularmente inhumana. Ciertamente, hay muchas narraciones
que transcurren total o parcialmente en lugares de trabajo, pero lo
que estas narraciones relatan es algo que ocurre entre los personajes
al margen de su mera actividad laboral, y no esa actividad en cuan-
to tal, porque su brutalidad o su monotonía parecen señalar un lími-
te a la narratividad (¿cómo contar algo allí donde no hay nadie,
donde cada uno deja de ser alguien?) (MI 379).

Más que una opinión con la que Rosa se alinea o que critica, la cita de
Pardo parece explicitar el reto que el autor se planteó a la hora de escri-
bir su novela. Para superar este reto, Rosa tuvo que plantearse une
serie de preguntas1, entre otras, por ejemplo: ¿Cómo dar voz quienes
no la tienen ―o sea, a todas esas manos invisibles―? ¿Y cómo hacer-
lo sin que la narración se convierta, como dice Pardo, en un relato que
transcurre al margen de su actividad laboral?
Con el fin de escribir una narración sobre el trabajo en sí mismo
considerado, Rosa se ha valido del efecto de extrañamiento brechtia-
no: los trabajadores de la novela no realizan sus tareas en una fábrica
o una oficina, sino en un escenario. En una fábrica en desuso, se puede
observar desde unas gradas cómo trabajan un carnicero, un albañil,
un mecánico, una costurera, una teleoperadora, un informático, una
administrativa, un “mozo” (inmigrante) y, fuera del escenario, una
limpiadora, un camarero, un guardia de seguridad y una prostituta.
Al desplazar a los trabajadores de las fábricas y oficinas a un escena-
rio, Rosa modifica el entorno al que “pertenecen” (como trabajadores)
y crea así una perspectiva extraña, nueva, desmitificadora sobre su
labor. Este efecto obliga al lector a distanciarse de las representaciones
comunes de los trabajadores y reconsiderar su trabajo, condiciones de
trabajo y hasta su mera existencia.

1.- Véase el artículo del autor: I. Rosa, “Las posibilidades de una literatura materialista en
la sociedad del capitalismo avanzado”, Revista de crítica literaria marxista, nº 3 (2010),
págs. 100-105, http://www.fim.org.es/02_02.php?id_publicacion=243 (últ. consulta el
12 de noviembre de 2012).

176
En efecto, muchas veces, no somos capaces de ver (o no queremos ver)
la labor que se esconde detrás de una prenda, un edificio, un pasillo
de metro limpio, un informe. Para visibilizar los largos procesos de
elaboración de cualquier producto, Rosa describe con meticulosidad
la labor de cada empleado; como si quisiera repetir con el mundo
laboral la lección de El vano ayer acerca de la tortura: aquí tampoco
bastan reflexiones generales y retratos a grandes rasgos. Rosa quiere
evidenciar los trabajos más comunes sin idealización y con un propó-
sito cognitivo. Para ello, son necesarios los detalles más realistas y
materiales.
El desplazamiento de los trabajadores al escenario levanta además
preguntas muy relacionadas con la cita de Pardo: ¿Trabajan de verdad
los trabajadores o simulan trabajar? ¿Tiene sentido efectuar un traba-
jo que no es productivo1? Todos los trabajadores apuntan lo mismo:
aunque levanten paredes para derribarlas, aunque cosen metros de
tela que nadie llevará encima, aunque despiecen coches para volver a
montarlos, sus jornadas son tan largas, tan agotadoras, tan estresantes
como en cualquier otro lugar de trabajo “real”. La conclusión que
alcanzan todos es patente: el trabajo es “esfuerzo, cansancio, atención
y un sueldo necesario para vivir” (MI 75).
El sueldo es, en realidad, el elemento capital del trabajo. Ninguno
de los trabajadores se siente mejor persona, más inteligente, o gratifi-
cado por el trabajo realizado. No les aporta nada más que un sueldo.
No obstante, esta ecuación (trabajo por dinero) no los satisface, ya que
la escasez económica no compensa el cansancio, el aburrimiento y el
tiempo entregado. Según piensa la limpiadora,

...cuando apretaban las dudas se repetía a sí misma que lo suyo era


un trabajo y punto, una forma de merecer un sueldo como otros lo
obtienen haciendo otras cosas, es mi profesión, con esto vivo, aquí
está el dinero que lo justifica. El problema era, claro, reducir el tra-
bajo a lo único que le daba sentido: el dinero obtenido a cambio de
arrodillarse y meter las manos en el váter cada día. Porque el suel-
do era escaso, el pago por horas era rácano y obligaba a muchas
horas para completar un salario suficiente, y si al final ésa era la
única medida de su valor, al no constar con reconocimiento, presti-
gio ni ser una actividad interesante, entonces la operación daba un
resultado demasiado bajo (MI 162).

1.- Apuntemos que no es el caso de todos los trabajadores. El camarero, la limpiadora, la


prostituta y el vigilante son tan “productivos” como en cualquier otro lugar.

177
La reducción del trabajo a un sustento y mucho cansancio y aburri-
miento contradice el relato al uso de éxito personal y satisfacción labo-
ral. Y es aquí donde vuelven a aparecer con más nitidez las ganas
polémicas de nuestro autor. La relación de la costurera con su madre
ilustra bien este rechazo de un discurso idealista y fijado sobre el tra-
bajo. La costurera recuerda cómo aprendió a coser en casa con su tía
y su madre quienes, a fuerza de refranes, le inculcaron el orgullo por
el trabajo bien hecho, la decencia y la dignidad del buen trabajador.
Ante este discurso tópico ―nada más fijado y tópico que los refra-
nes―, la costurera tiene ganas de rebelarse y echar en cara a su madre
toda la verdad sobre el trabajo y el engaño en el que se mantiene:

Escúchame, mamá, estoy harta de tu viejo cuento de la dignidad del


trabajo, de la decencia del trabajo, la felicidad del trabajo, porque yo
no he conocido nada de eso, y no creo que tú lo hayas conocido des-
pués de cincuenta años trabajando como una burra, qué dignidad es
ésa, toneladas de dignidad tendrías que tener tú ya acumuladas, no
me cuentes más historias, yo no quiero engañarme como tú, no me
sirven tus principios, no me alcanzan para soportar cuarenta años
atada a una máquina de coser (MI 224).

A continuación, extiende su discurso de rebeldía imaginaria a la “ética


de andar por casa” de las generaciones anteriores a su madre y critica
la imagen de “hormiguitas responsables” que les hace soportar la
carga de sus empleos. La crítica de la costurera nos recuerda la cita ini-
cial de Weil y pone de relieve otra de las intenciones del autor: enten-
der por qué los trabajadores, a pesar de su superioridad numérica, no
se rebelan contra los abusos de sus jefes. Y una de las causas se encuen-
tra en las palabras de la costurera: se ha construido un relato del “tra-
bajador decente y digno” que va en contra de cualquier acto de lucha.
Por añadidura, el trabajo rebaja al trabajador al estado de un objeto
incapaz de pensar por sí mismo. En la novela, varios trabajadores se
comparan a animales o máquinas debido a la repetición de los mismos
gestos o palabras, al ritmo sostenido, a la imposibilidad de pensar, al
aburrimiento que casi todos sienten. Que todos los trabajadores se iden-
tifiquen por el oficio que realizan (la limpiadora, el vigilante, el mozo,
etc.) les deshumaniza más y muestra que su rentabilidad en tanto que
mecánico, carnicero, costurera, informático es lo único que cuenta1.

1.- Se trata de un procedimiento habitual en las obras de Brecht (véase H. Rabanal, Belén

178
La mecanización y deshumanización del trabajo también se hacen
palpables por las variaciones de ritmo de la prosa de Rosa y el empleo
de la repetición en el texto. Sirva de ejemplo el capítulo de la teleope-
radora donde se repite una y otra vez el mismo guión con algunas
pocas variaciones (véase MI 117-139). El capítulo del albañil también
es ilustrativo:

Conducir sin pensar, como un robot que repite una y otra vez la misma
operación, lo mismo que colocar ladrillos como una máquina que sólo
tiene unos pocos movimientos y los hace siempre con la misma fre-
cuencia, coger mezcla, extender mezcla, colocar el ladrillo, apretarlo
con la mano, dar unos golpecitos con el mango, rebañar el sobrante
y vuelta a empezar, coger mezcla, extender mezcla, colocar el ladri-
llo, y ya estamos en la tercera hilada, como una máquina que sólo
tiene unos pocos movimientos y los hace siempre con la misma fre-
cuencia, mezcla, ladrillo, mezcla, ladrillo, mezcla, ladrillo, así había
levantado cientos de paredes en su vida, sin pensar en lo que estaba
haciendo, uno, dos, uno, dos, uno, dos, a veces más rápido, otras
más lento, pero siempre los mismos gestos, abajo, arriba, izquierda,
derecha, el movimiento tan aprendido por el cuerpo que ya no nece-
sita órdenes del cerebro, obedece a su propia inercia, no hay nada
que pensar porque todo es de una sencillez animal, mezcla, ladrillo,
mezcla, ladrillo, e iniciamos la cuarta hilada, va a tal velocidad ahora
que se olvida de subir el cordel que marca la altura de cada fila,
cuando uno coge ritmo se olvida de todo (MI 39, cursiva mía).

Además del campo semántico (con palabras como robot, máquina, ani-
mal, frecuencia), la conversión del obrero en una máquina y la acelera-
ción del ritmo de trabajo se marcan por la repetición de los gestos efec-
tuados y el alargamiento de la frase (que no cito hasta el final).
Mientras que la primera descripción de los movimientos del albañil
consta de infinitivos más sustantivos, en la segunda, la descripción se
limita a la alternancia de dos sustantivos (mezcla, ladrillo) y, más ade-
lante, a números (uno, dos) y coordenadas espaciales básicas (abajo,
arriba, izquierda, derecha). Esta degeneración del lenguaje a un estado
primitivo corre paralelos con el estado del trabajador, reducido a un
ser incapaz de articular sus pensamientos con palabras y coherencia.
Las numerosas onomatopeyas que salpican la narración igualmente

Gopegui. The Pursuit of Solidarity in Post-Transitional Spain, Woodbridge, Tamesis


(Monografías, 300), 2011, pág. 173).

179
marcan ese ritmo que los trabajadores deben sostener y la degenera-
ción del lenguaje.
Esta degeneración de la mente se nota de otra forma: muchos de
los trabajadores hacen cuentas. Cuentan el número de muros levanta-
dos, de ladrillos o de palés empleados, las llamadas realizadas, las exi-
tosas o no, calculan en cuánto se quedará el sueldo a final de mes, etc.
La operaria de cadenas reconoce que esta obsesión por los números
no se debe a un interés real, sino a “su incapacidad para otros pensa-
mientos, había comprobado tras años de fábrica que en esa actividad,
con esa exigencia de movimientos mecánicos y esa velocidad de tra-
bajo, los únicos pensamientos hábiles son los números” (MI 65)1. Y
estos cálculos mecánicos son más propios de una máquina que de un
ser humano.
Vemos así como Rosa ilustra la sentencia inicial de Weil2 y contes-
ta a la pregunta formulada por Pardo (“¿cómo contar algo allí donde
no hay nadie, donde cada uno deja de ser alguien?”). Las reflexiones
que, en cada capítulo, los trabajadores desarrollan muestran cómo se
organiza el mundo laboral para que la rabia que muchos dicen sentir
se apacigüe o incluso se apague. Si algunos, como el mecánico, dicen
trabajar con placer, la mayoría se aburre y se siente rebajada al estado
de máquina. Sus razonamientos contradicen una supuesta incapaci-
dad para pensar, pero no por ello se oponen a un sistema que les hace
infelices. El trabajo se presenta así como Pardo lo describía: como una
parcela inhumana de la vida, pero, a diferencia de lo que pensaba el
filósofo, Rosa demuestra que el trabajo no es, en su esencia, inenarra-
ble. Esta narración de lo inhumano contradice, finalmente, los relatos
comunes en los que el trabajo se ve como una posibilidad de desarro-
llo personal y crecimiento y palía, además, la ausencia de una impor-
tante parte de la realidad ―el mundo laboral― de la novela españo-
la contemporánea3.
No hay ninguna cita que preceda o cierre La habitación oscura. Esto
no significa que Rosa haya dejado de oponerse a relatos y discursos

1.- De este modo, el lector también puede imaginar el trabajo realizado por los distintos
trabajadores y el ritmo que deben mantener en fábricas.
2.- Es importante apuntar que Rosa señala distintas causas a la pasividad de los trabaja-
dores, como la organización del trabajo, la incomunicación, la competencia, el relato
del trabajo como familia, y la ausencia de un frente común para enfrentarse a los
directivos.
3.- S. Sanz Villanueva, op. cit., pág. 342.

180
dominantes en el imaginario colectivo, sino que ha cambiado de téc-
nica para ponerlos en tela de juicio. Podría tratarse de una forma de
dejar más autonomía al lector, puesto que el autor ya no da pistas
sobre sus intensiones. En La habitación oscura, Rosa vuelve a poner de
relieve la influencia de la ficción en nuestra percepción de la realidad
y la construcción de la misma. En la novela, los vídeos que circulan en
internet, las películas, la ficción, la televisión, la publicidad ya no se
distinguen de la realidad. Los personajes ven su vida como una “tele-
comedia”, “un drama”, un “anuncio publicitario”, o sea que la cons-
truyen en función de clichés sacados de la ficción o de la publicidad.
Incluso el porno rige a la hora de tener relaciones sexuales.
Aunque la desaparición de los paratextos iniciales o finales pueda
ser una forma de dar más libertad interpretativa a los lectores, otros
cambios en la prosa del escritor (como la desaparición de la ironía)
sugieren que se trata más bien de un proceso de maduración y evolu-
ción del autor1. Lo vemos ahora al analizar la relación que Rosa teje
con los lectores.

2. El querido lector y el temido autor

En sus novelas, Rosa ofrece un interesante ejemplo de gestión de la


tensión existente entre la autoridad del autor y la libertad crítica del
lector. Por una parte, trata al lector como un semejante y un lector inte-
ligente, invitándole a leer de forma crítica. Al mismo tiempo, denigra
algunas formas de lectura y facilita al lector unas consignas de lectu-
ra bastante precisas, limitando así su libertad interpretativa.
Para entender el tipo de lectura privilegiado por Rosa, es intere-
sante referirnos a los tres regímenes de lectura mencionados por
Vincent Jouve en L’effet-personnage dans le roman: el lisant, el lectant y el
lu. Rosa se vale de los dos primeros regímenes y critica con fuerza el
tercero2. Mientras que el lisant nos devuelve a un estado de creduli-
dad algo infantil, el lectant “participe d’une attitude réflexive”3. Jouve

3.- Ocurre lo mismo en su columna de artículos de opinión en Público. A partir de sep-


tiembre de 2011, desaparecen las citas iniciales.
2.- El “lu” se puede definir como “un niveau de lecture où ce qui se joue, c’est la relation
du sujet à lui-même, du moi à ses propres fantasmes” (V. Jouve, L’effet-personnage dans
le roman, París, PUF, 2011 [1992], pág. 90). Es el tipo de lectura privilegiado en la lite-
ratura de masa.
3.- Ibid., pág. 84

181
muestra que la combinación entre el lectant y el lisant es frecuente y
que, según los casos, se privilegia el uno (“dans un souci de peinture
réaliste et d’authenticité psychologique”1) o el otro (“dans une visée
didactique et militante”2).
El modo de lectura privilegiado por Rosa también se puede rela-
cionar con la actitud ideal del espectador descrita por Brecht. Según el
dramaturgo, el propósito del autor realista es despertar el juicio críti-
co del espectador, es decir que el espectador no sea crédulo o ingenuo
sino un agente participativo que opina y juzga las escenas visualiza-
das. Según el dramaturgo,

…la critique du spectateur est double. Elle porte sur l’interprétation


donnée par le comédien (est-elle juste?) et sur le monde qu’il repré-
sente (doit-il rester comme il est?). Ce dont il s’agit c’est de créer une
technique de représentation qui, au contraire de celle qui vise l’iden-
tification intégrale, permet au spectateur d’adopter une telle attitude
critique3.

Si transferimos las palabras de Brecht a la novela, podríamos decir que


el novelista tiene que fomentar la crítica del lector en dos planos: en
primer lugar, en cuanto a las formas elegidas para representar la rea-
lidad y, en segundo lugar, en cuanto a esta misma representación y al
mundo representado.
La estética brechtiana presenta un tono exhortativo. En sus escritos
de estética, el dramaturgo anima a los escritores a que contagien al lec-
tor un entusiasmo por la lucha y por la verdad (véase CAL 276). La actitud
sospechosa y crítica que apoya es, en realidad, un paso previo a la
lucha contra el estado de cosas (o sea, el capitalismo y el fascismo). Se
puede hablar, por ello, de un arte performativo4. Veamos cómo Rosa
apoya dicho tipo de actitud lectora. Basaré mi análisis principalmente
en El vano ayer, ya que ilustra claramente las intenciones del autor.

1.- Ibid., pág. 172


2.- Id.
3.- Id.
4.- Es interesante apuntar aquí que Mario Martín Gijón habla precisamente de un “giro
performativo” al analizar El vano ayer y ¡Otra maldita novela sobre la guerra civil! en rela-
ción con la producción narrativa y cinematográfica anterior. Véase M. Martín Gijón,
“Un cambio de paradigma en la novela de la memoria. Sobre El vano ayer (2004) y
¡Otra maldita novela sobre la guerra civil! (2007) de Isaac Rosa”, Études Romanes de Brno,
nº 33, vol. 2 (2012), pág. 40.

182
En el quinto fragmento de El vano ayer, Rosa distingue a dos tipos de
lectores. Está, por un lado, el “lector inquieto” y, por otro, el “lector
perezoso”:

Mientras éste se acomoda en unos esquemas que exigen poco


esfuerzo y en el que reconoce a unos personajes bastante ocupados
en conservar el estereotipo, el lector inquieto se desentiende con fas-
tidio ante la enésima variación ―pequeña variación, además― de
un tema viejo, como una cansina representación de esa commedia
dell’arte en que hemos convertido nuestro último siglo de historia
(VA 21).

A partir de allí, el narrador nunca dejará pasar muchas páginas sin


aludir a los lectores mostrando, además, que apoya el modo de leer de
los lectores inquietos y burlándose de los lectores perezosos.
El narrador menciona a los lectores por primera vez al señalar la
“inquietud del autor ante el siempre implacable examen de realidad
de los lectores menos crédulos” (VA 18). Las críticas de los lectores
inquietos pueden concernir, por consiguiente, a la verosimilitud y la
veracidad de la narración. A diferencia de los lectores perezosos, los
lectores inquietos se interesan por las fuentes bibliográficas del autor,
las digresiones sobre la dictadura franquista y su representación en la
novela. No solo les importa la historia sino también la Historia y los
efectos de la ficción en su imaginario y memoria. Por ello, al copiar
fragmentos de un libro de José Ignacio San Martín, el narrador expli-
ca ―con tono burlón― que

… son demasiados meses de documentación y lecturas obligadas


como para permitir que ciertos tesoros, de imposible encaje narrati-
vo, sean sustraídos al interés del lector. No obstante, advertimos al
tranquilo leedor que sólo busque el relato de una acción más o
menos intensa, que puede prescindir sin remordimientos de estas
pocas páginas añadidas por el incontinente autor (VA 102).

Al rechazar las partes menos anecdóticas de la narración que no satis-


facen un placer primario e inmediato, el lector perezoso se opone, en
realidad, a la democracia interna de la novela tal como la describe
Wolf:

On aura remarqué que les quatre types de séquence que le lecteur,


en quête de son plaisir, est supposé éviter sont celles où le contrat

183
démocratique se noue. Sans descriptions, explications, considérations,
conversations, il n’y a pas de société de roman, pas de débat idéolo-
gique, pas de fonction pédagogique, pas de partage de la langue.
Reste l’intrigue biographique, qui n’est plus liée à la mimésis de
l’entrée en société1.

Este tipo de lectura ligada a la intriga y al placer inmediato es la que


Rosa quiere evitar a todo coste; de ahí la importancia de las conside-
raciones y explicaciones en sus obras (hay pocos diálogos directos,
pero sí se encuentra un diálogo entre distintas voces sociales).
Pese a que el autor considere a veces la posibilidad de abandonar a
los lectores más conformistas, estos nunca desaparecerán de su punto
de mira, casi siempre para destacar la ingenuidad y futilidad de su lec-
tura. Así, en el fragmento dedicado a la vida de don Lope, un editor
de novelas de quiosco, Rosa pone de relieve su política editorial basa-
da en “el número de ventas de cada novela. Ése era el dato infalible:
la aceptación en el público lector” (VA 205). Los consejos de don Lope
a los escritores son particularmente llamativos. Para el editor, hay que
escribir “lo que el público demanda: aventuras, sólo eso, pura eva-
sión” (VA 204). Nada de reflexión ni de trabajo sobre el lenguaje, por
lo tanto, sino tan solo una buena intriga, pasiones, un poco de sus-
pense y mucho exotismo. Este tipo de lectura no se propone aportar
nada más al lector que cierta autosatisfacción. Como comenta Jouve
acerca de las novelas en las que prodomina el lu como régimen de lec-
tura: “Le but affiché de ces romans (“littérature de gare”, récits éroti-
ques, romans à l’eau de rose, séries noires), que l’on peut ranger sous
l’étiquette “littérature de masse”, est de séduire le lecteur dans une
visée ouvertement mercantile”2. Con tal fin, los estereotipos, clichés, la
repetición de escenario básico son moneda corriente, los cuales son
precisamente el blanco de las críticas de Rosa y lo que más gusta a los
lectores perezosos.
Las declaraciones y decisiones editoriales de don Lope reflejan los
criterios que hoy en día rigen el trabajo de algunos escritores y edito-
res. En el fragmento dedicado a don Lope ―el treinta― y en el frag-
mento treinta y tres, Rosa sugiere que la evasión y la negligencia lite-
raria de las novelas de quiosco son comparables con las de algunas
novelas sobre el pasado reciente. En ambos casos, se promociona un

1.- N. Wolf, op. cit., pág. 248 (cursiva mía).


2.- V. Jouve, op. cit., pág. 171.

184
mismo tipo de lectura que se puede calificar de quijotesca. Mientras el
famoso hidalgo salía en pos de aventuras tras leer novelas de caba-
llería, los lectores contemporáneos se forjan un conocimiento de la his-
toria reciente de España con novelas sobre el período sin preocuparse
por la veracidad de los episodios narrados1.
A diferencia de los lectores acríticos, los lectores inquietos cuestio-
nan los moldes narrativos elegidos por el autor y su representación de
la realidad. Incluso se rebelan contra las decisiones del autor, por ejem-
plo, en el fragmento veintinueve.
Otros lectores con capacidad crítica, si bien no siempre conformes
con el punto de vista autorial, son los “testigos”. Con este nombre, me
refiero a los personajes que contribuyen a la narración, convirtiéndo-
se a veces en narradores de fragmentos enteros, y cuya voz se inserta
en la novela porque fueron testigos de la historia que el autor quiere
relatar. Aun cuando fueran ante todo relatores, también son lectores
de las páginas que el lector tiene entre sus manos. Y no se quedan
callados ante los últimos desarrollos de la novela. Corrigen al autor o
a otros testigos en cuanto a la autenticidad de lo contado, proponen
salidas narrativas más entretenidas para los lectores (véase VA 55-56),
hacen comentarios metalingüísticos (véase VA 167-168), etc.
La oposición entre los dos tipos de lectores no solo nos habla de
consignas de lectura. Como muestra Gerald Prince en su clásica
“Introduction à l’étude du narrataire”, el enfrentamiento entre dos
tipos de narratarios participa en la elaboración del sistema axiológico
global:

Le narrateur qui s’adresse à plusieurs catégories de narrataires pro-


fite de cette hétérogénéité pour clarifier son message, pour marquer
des points, pour emporter l’adhésion. Il dresse alors une catégorie
contre l’autre, il fait l’éloge de telle réaction tout en ridiculisant tel
autre sentiment2.

Se entiende así que la distinción entre dos tipos de lectores incita al lec-
tor real a extender esta actitud crítica a otras narraciones y discursos.

1.- Según Rosa, “si nos referimos a la visión del pasado, una mayoría de ciudadanos se
ha forjado su conocimiento y su impresión de tiempos pasados antes a partir de
novelas y de películas que investigaciones y manuales de historia” (I. Rosa, art. cit.,
2011, pág. 140).
2.- G. Prince, “Introduction à l’étude du narrataire”, Poétique, 14, 1973, pág. 189.

185
En la siguiente novela de Rosa, el lector intruso ofrece un ejemplo de
lectura inquieta, exigente, intransigente y responsable1. Aunque se
presente como un modelo ideal de lectura, veremos en adelante que
se le pueden formular algunas críticas. De momento, tan solo quisie-
ra señalar la ferocidad con la que el lector rebelde critica el trato
patriarcal e infantil del lector en La malamemoria.
En su comentario del quinto capítulo de la primera parte de la
novela, el lector intruso detecta una primera tara en la relación autor-
lector: la reiteración a ultranza de elementos claves. Para el lector
rebelde, esta tendencia explicativa se puede entender de dos formas:
o bien el autor no confía en su capacidad comunicativa o bien “direc-
tamente piensa que los lectores (o parte de ellos) somos lentos de refle-
jos” (OMN 55). Más adelante, nuestro lector vuelve a vincular las
explicaciones del autor con la falta de confianza del autor en la inteli-
gencia de los lectores:

¿A quién se está desbaratando la intriga con estas aclaraciones por


adelantado? Al lector claro. ¿No debería ser el lector, desde la certe-
za de su inteligencia, quien se enterase de todo en su momento, y
mientras intuyese, se crease una vaga idea? Pero una vez más, el
autor piensa que el lector se va a perder, que se va a despistar de la
narración, y decide cogerlo de la mano, acompañarlo, sentarlo y
explicarle, hablando muy alto y vocalizando bien, como cuando se
habla a un extranjero, a un niño o a un anciano: mira te lo voy a
explicar: […] (OMN 178)

A estas críticas, el lector intruso añade el anhelo del autor de satisfacer


las expectativas de los lectores más perezosos. El lector intruso toma
como ejemplo el amorío entre Julián y Ana, anunciado desde su pri-
mer encuentro:

Y por fin, aquí está. Muchos lo esperaban, desde que apareció capí-
tulos atrás el clavo, la pistola, la mujer. Las expectativas lectoras: no
traicionarlas, no defraudarlas. Los derechos del lector, que espera,
que busca, que exige sus raciones habituales de sexo como de
acción, humor o intriga (OMN 402-403).

1.- Sobre la ejemplaridad en la narrativa de Rosa, véase el artículo del autor “La ejem-
plaridad hoy: Un pacto de responsabilidad con los lectores” donde el novelista defi-
ne la ejemplaridad en relación con la responsabilidad del novelista.

186
Amén de estos indispensables elementos narrativos ―ya menciona-
dos en El vano ayer―, el lector rebelde señala la emoción como la forma
por excelencia de captar la atención del lector y ganar su adhesión.
La lectura que favorece Rosa en La malamemoria es, por lo tanto,
una lectura hipnotizante (véase OMN 179) que restringe la capacidad
crítica del lector. En ella, el lectant es casi innecesario mientras que el
lisant y a veces el lu ganan terreno. En sus dos siguientes obras, Rosa
se ha distanciado mucho de este modelo convencional para exigir del
lector que esté atento a los recursos narrativos empleados y, sobre
todo, a las implicaciones ideológicas de las narraciones.
Los lectores y la lectura pierden protagonismo en El país del miedo
y La mano invisible. Dicho esto, la necesidad de ejercer una mirada crí-
tica sobre la ficción está en el meollo de El país del miedo. Vicente Luis
Mora ha señalado de forma muy acertada que la intención principal
de Rosa en esta novela es poner de relieve el papel de la ficción en el
desarrollo de nuestros miedos1. Al destapar cómo la ficción nos trans-
forma en seres miedosos, muchas veces de forma poco razonable,
Rosa vuelve a poner sobre aviso a los lectores: la ficción no es inocen-
te, afecta nuestra imaginación y esta afecta a su vez nuestro compor-
tamiento y nuestras ideas.
Rosa ha comentado que, en esta cuarta novela, había buscado la
identificación del lector con los miedos del protagonista, Carlos2. Pa-
rece paradójico que un autor critique la identificación sin juicio en dos
novelas suyas y la busque en otra. ¿Se habrá olvidado ya de sus inten-
ciones críticas? Se trata más bien, en mi opinión, de mostrar la facili-
dad con la que un autor puede ganarse a los lectores y de servirse de
ello para desarrollar una reflexión crítica. La novela se compone de
capítulos alternos y, mientras que la historia se desarrolla en los pri-
meros, un análisis de tipo más ensayístico se plantea en los segundos.
Hay, por lo tanto, un constante balanceo del lector entre el lisant (en
los capítulos impares) y el lectant (en los capítulos pares). Nos vemos
así ganados por la emoción del personaje, nos adentramos en su esta-
do mental y psicológico y nos podemos identificar con sus debates

1.- V. L. Mora, “El país del miedo, de Isaac Rosa”, Diario de lecturas, 3 de agosto de 2008,
http://vicenteluismora.blogspot.com.es/2008/08/el-pais-del-miedo-de-isaac-
rosa.html (últ. consulta el 5 de agosto de 2012).
2.- Según declara en J. Corominas i Julián, “Nacemos con miedo, crecemos con miedo y
moriremos con miedo”, Literaturas.com, http://www.literaturas.com/v010/sec0812/-
entrevistas/entrevistas-01.html (últ. consulta el 20 de diciembre de 2010).

187
internos. Al mismo tiempo, Rosa nos obliga a analizar con más preci-
sión el origen de nuestros miedos y el interés que se puede esconder
detrás de la expansión de un estado de inseguridad.
Quizá la mayor novedad de La mano invisible sea la mezcla de la
parte ensayística con la parte más narrativa, o sea, a nivel de la recep-
ción, del lisant y del lectant. Mientras en las novelas anteriores, Rosa
separaba las consignas de lecturas (sean hermeneúticas o ideológi-
cas/políticas), en esta, la reflexión sobre el trabajo en la sociedad actual
no se distingue con claridad de la narración1.
Las primeras páginas de La habitación oscura pueden desconcertar
a quien conozca bien la obra de Rosa. En esta novela, la habitación
oscura se crea inicialmente como un espacio para practicar sexo anó-
nimo. La mezcla de sexo, alcohol y drogas del íncipit choca con el sar-
casmo con el que, en El vano ayer, Rosa criticaba a los lectores en pos
de “sexo, acción y humor”. Aunque la descripción de las fiestas entre
el grupo protagonista de La habitación oscura sea algo larga, la novela
propone pronto una reflexión sobre la situación actual de España, los
sueños de una generación y la reacción de cada uno ante el derrumbe
de sus vidas e ilusiones.
Como en La mano invisible, Rosa mezcla aquí la narración con una
reflexión más densa. En ambas novelas, además, los personajes son
“protagonistas” de la narración por turno, pero llegan a desarrollarse
de forma más completa que en La habitación oscura. En la novela ante-
rior, casi no llegábamos a saber nada de los trabajadores a parte de su
jornada laboral, sensaciones y pensamientos vinculados con el traba-
jo mientras que en La habitación oscura, Rosa desarrolla más la vida pri-
vada e íntima de los personajes. En su última novela, Rosa vuelve a
cortar la narración principal. Esta vez, inserta relatos cortos precedi-
dos del “título” “REC” entre los ocho capítulos de la novela. El lector
entiende que se trata de la descripción de un vídeo gravado desde un
móvil, un portátil o una tableta y sin que la persona grabada sea cons-
ciente de ello, pero no llega a saber de qué se trata exactamente hasta
que la narración esté muy avanzada. Estos cortes rompen el ritmo de
la narración principal e impiden una identificación inconsciente con la
historia narrada, sus personajes y emociones.

1.- Véase la entrevista del autor por P. H. Riaño, “En la novela española actual se trabaja
poco”, Público, 27 de agosto de 2011, http://www.publico.es/393195/en-la-novela-
espanola-actual-se-trabaja-poco (últ. consulta el 5 de agosto de 2012).

188
Dicho esto, Rosa no rechaza toda identificación del lector con los per-
sonajes. Al contrario, la busca, de una forma similar a lo que ocurría
en El país del miedo. Recordemos que, en esta cuarta novela, Rosa bus-
caba la identificación del lector con el protagonista y sus miedos. Al
mismo tiempo, ponía de relieve su origen narrativo y cinematográfi-
co y reflexionaba sobre su papel en la sociedad actual. En La habitación
oscura, Rosa fomenta la identificación del lector con esta generación
cómplice del sistema que creyó firmemente en los sueños de progre-
so, riqueza, bienestar y paz prometidos (de nuevo y entre otros, por
medio de la narrativa y del cine). Mientras lee la novela, el lector se
siente a menudo muy cercano a los personajes o, por lo menos, a algu-
nos de ellos. La primera persona del plural que Rosa emplea para
referirse al grupo participa en la creación de dicho efecto. ¿Con qué
emoción o imagen se identifica el lector? Por un lado, el lector se
puede sentir, como varios de los personajes, algo tonto por creer en las
ilusiones creadas. Por otro, la novela apunta hacia el lector como res-
ponsable y partícipe en el mantenimiento del estado de cosas. Varios
personajes reconocen que nunca quisieron echar el sistema abajo,
incluso aunque se esté derrumbando, porque siempre esperaban que
el “final feliz” pudiera recuperarse y tocarles. De ahí, sugiere Rosa, el
poder de la narrativa y, a la vez, la culpabilidad que sienten algunos
por participar en el desarrollo de un sistema insostenible e injusto. La
oposición final entre un grupo de militantes “radicales” (o sea, antica-
pitalistas) y el grupo de amigos de la habitación oscura también sitúa
al lector en el segundo grupo, el de los ilusos, decepcionados y quizá
críticos, pero desde luego no en el grupo -por el que el narrador sien-
te sin duda admiración- de los que combaten el sistema sin reposo:

Querríamos detener el proyector, revertir su marcha, regresarlo


hacia atrás, a un momento anterior que todavía late cercano, tanto
que nos hace creer que no se ha perdido del todo […], y por eso no
queremos romper nada, para que siga siendo posible ese regreso.
Otros sí: Silvia, Jesús, ellos sí querrían reventar la pantalla, encontrar
la pared al otro lado del cristal y golpearla también, pero nosotros
no, reconozcámoslo; mantenemos la esperanza de que todo vuelva
a ser como antes (HO 239).

La dicotomía nosotros/ellos invita a que el lector se identifique con el


primer grupo aunque la axiología de la novela favorezca una identifi-
cación con este último. El balanceo del lector entre unas emociones
familiares y una nueva perspectiva sobre la crisis, sus representacio-

189
nes, orígenes y nuestras reacciones ante ella pretende despertar su jui-
cio crítico e incitarle a reconsiderar ideas bien asentadas sobre la crisis
o sobre su papel en el sostenimiento del sistema. La novela busca, por
lo tanto, la reflexión, pero también la acción. Preguntas como las que
formula Silvia al pensar en su vejez buscan probablemente este efecto
al dirigirse directamente al lector:

...quién pelearía entonces por ella, por su derecho a la vivienda, por


su pensión digna, por la educación gratuita de su hijo; quién renun-
ciaría en el futuro a completar un buen currículum y ascender labo-
ralmente y comprar una buena casa y viajar al extranjero en vaca-
ciones, quién renunciaría a todo eso para luchar por gente como ella
(HO 152-153).

Para desestabilizar al lector, Rosa juega, finalmente, con sus expectati-


vas. Desde El vano ayer, Rosa ha advertido de la facilidad con la que
los novelistas seguían caminos trillados para no decepcionar a los lec-
tores. A diferencia de otros, Rosa no imagina un retorno milagroso del
héroe desaparecido, André Sánchez, en El vano ayer. Sucede algo simi-
lar en El país del miedo cuando en la escena más cinematográfica de la
novela (la última) en la que el cuñado de Carlos da una fuerte paliza
a Javier y se lo lleva sin que nadie (ni Carlos ni los lectores) sepa nada
más de él. En La mano invisible, el deseo de no satisfacer las expectati-
vas más bajas del lector (el lu de Jouve) es obvia: todos en la novela se
preguntan quién está detrás del montaje, o sea, quién es esa mano
invisible del título. Pero Rosa no complacerá al lector quien, como la
chica que cierra la nave al final de la novela, se queda con una mueca
de disgusto en la boca. En La habitación oscura, Rosa abandona a sus
personajes encerrados en la habitación oscura y esperando a que lle-
gue la policía sin que sepamos nunca qué pasará con ellos.
Si analizamos la relación que Rosa teje con sus lectores en el con-
junto de sus novelas (exceptuando La malamemoria), se puede decir
que, en todas ellas, ha situado al lector en una posición incómoda y
crítica. Le invita a formular preguntas nuevas sobre discursos acepta-
dos, a leer narraciones comunes con menos credulidad, a mirar la rea-
lidad desde otros ángulos. Además, el autor ha insistido con mucho
empeño en el poder de la ficción para mantener en pie el estado de
cosas y en la facilidad con la que el lector puede ser seducido por
estrategias narrativas a menudo simples. Aunque Rosa quiera “reco-
nocer al lector como lector inteligente”, hay señales de que no siempre
confía en la capacidad crítica de su público.

190
El abandono de la ironía puede ser un primer ejemplo de ello. Rosa
ha expresado su progresivo desencanto con una técnica narrativa de
la que se valió mucho en El vano ayer. Como Vauthier ha recordado, la
ironía puede ser peligrosa si el lector no reconoce las palabras que hay
detrás de las que lee. Según la hispanista belga, entender la ironía
implica leer entre líneas, un ejercicios que no todos los lectores son
capaces o deseosos de hacer. Por su parte, Rosa se ha referido a un artí-
culo de Constantino Bértolo, “La ironía, el gato, la liebre y el perro”,
para explicar su alejamiento de dicha técnica. En este artículo, Bértolo
critica el uso (o abuso) de una ironía “entre iguales” en la narrativa
contemporánea, una ironía que ya no es, como antes, un “código
encriptado utilizado por los débiles en una situación marcada por la
presencia siempre vigilante del poder”1. Para Bértolo, hoy en día, la
ironía se ha convertido en una marca de calidad literaria y en una fi-
gura retórica vacía que sirve para hablar entre iguales (entre escrito-
res, críticos y literatos). Bértolo sugiere que este tipo de ironía vacía,
ese “decir sin decir nada y sin hacerse responsable de nada”2, no de-
bería llamarse ironía, ya que se trata, para él, de vender gato por lie-
bre. Al ser un fuerte defensor de la “responsabilidad del escritor” y
detractor del perspectivismo contemporáneo, es difícil que Rosa pue-
da adherir a una propuesta narrativa de este tipo y, por lo visto, ni
siquiera está dispuesto a que se confunda la ironía cargada de inten-
ciones crítica que usa con la ironía vacía de otros.
Aunque concuerde con el diagnóstico de Bértolo, no veo por qué
hoy en día la ironía deba limitarse a ser un recurso “circense” y ya no
pudiera ser un lenguaje encriptado empleado para criticar los discur-
sos dominantes. No porque algunos novelistas vaciaron la novela
sobre la guerra civil y la dictadura de todo conflicto o ideología que
no sea dominante Rosa dejó de escribir novelas sobre dicho período.
Al contrario, necesitó escribir una (dos, más bien) para poner de relie-
ve la política que está detrás de novelas aparentemente inocentes y
agradables. ¿Por qué no hacer lo mismo con la ironía? ¿Por qué entre-
garla a los escritores “irresponsables”? Entiendo que recuperar las
intenciones críticas y políticas originales de la ironía puede ser todo
un reto para el escritor contemporáneo, pero quizá valga la pena

1.- C. Bértolo, “La ironía, el gato, la liebre y el perro”, Revista de crítica literaria marxista, nº
2 (2009), pág. 5.
2.- Ibid., pág. 4.

191
intentarlo. Sí puedo entender, al contrario, que la ironía no pueda ser
el recurso necesario para todas las narraciones del autor y que necesi-
taba renovarse. Sospecho, dicho todo esto, que el abandono de la
ironía se deba ante todo a una desconfianza en la capacidad interpre-
tativa del lector.
La insistencia en las ideas esenciales de una novela puede ser otro
ejemplo de esta desconfianza hacia el lector. Aunque critique el uso de
la reiteración explicativa en La malamemoria, esta no ha desaparecido
por completo de los comentarios del lector impertinente. Algunas de
sus observaciones se repiten a lo largo de la novela y sugieren que él
también piensa que los lectores “somos un poco lento de reflejos”. Así,
llega a reiterar su crítica de la actitud paternalista del autor no solo
varias veces sino incluso en términos muy similares1. También vuelve
una y otra vez sobre las expresiones cursis y las palabras “biensonan-
tes” de la primera novela de Rosa y su mal uso del paisaje. Se repite el
mismo proceso con los “diálogos de tesis”, el papel de los personajes
femeninos o la demonización de Mariñas. Por decirlo en cuatro pala-
bras, no parece que, en sus novelas de más madurez, Rosa confíe com-
pletamente en la capacidad crítica de los lectores (con razón o no). Por
ello, aún necesita ―por usar la imagen del lector rebelde― tomarlos
de la mano, sentarlos y explicarles varias veces las flaquezas de las
novelas sobre el pasado reciente.
El carácter reiterativo de las novelas de Rosa es, de hecho, una de
las críticas formuladas por el policía al final de El vano ayer. Al denun-
ciar el carácter monotemático y reiterativo de la narración, el policía
recrimina al autor por “desconoce[r] por completo el arte de la suge-
rencia, de lo implícito, de las lecturas indirectas” e incluso le pregun-
ta si “no teme que sus lectores crean ser tomados por lerdos, pues
parece que el autor ve necesario repetir una misma cosa ciento diecio-
cho veces para que la entiendan bien” (VA 266). La crítica es legítima:
en El vano ayer, Rosa se propone denunciar la represión franquista de
forma pormenorizada y emplea todos los recursos necesarios para
alcanzar su objetivo. La insistencia no llega a ser molesta debido a la
inclusión de un material heterogéneo y de distintas voces ―sociales,
históricamente representativas― en la novela. En ¡Otra maldita novela
sobre la guerra civil!, la sistematicidad y univocidad de los comentarios

1.- Compárense las páginas 178 y 225 donde imagina al autor que sienta al lector para
darle lecciones.

192
del lector intruso pueden, al contrario, irritar al lector real. Su discur-
so es a menudo tan insistente como el discurso del joven autor de La
malamemoria. En consecuencia, quizá se puedan repetir las palabras
críticas que el lector intruso aplica al autor de La malamemoria: parece
ser que el lector intruso (y el autor que hay detrás) se esfuerza en
“liquidar todo resto de elipsis, no dejar nada sin [criticar], detallar
todo, que no quede nada a la imaginación del lector” (OMN 415).
Esta crítica se puede extender, además, a El país del miedo y La mano
invisible. En la primera, son varias las ideas sobre las que el narrador
vuelve. Se puede señalar el papel de la ficción como elemento que nos
condiciona al miedo. Además de ponerlo de relieve a lo largo de la
narración, Rosa le dedica dos capítulos enteros1. La insistencia en el
aislamiento del protagonista, su incapacidad para comunicarse con
los demás y el engaño que va construyendo en consecuencia también
llega a ser, por momentos, desmesurada. Por otra parte, en La mano
invisible, la idea del trabajo como forma de embrutecimiento, la invisi-
bilidad de muchos trabajadores, el trabajador como máquina y la crí-
tica de la jerarquía laboral son algunos de los temas sobre los que
varios trabajadores de la función se detienen. Aun cuando Rosa pro-
cediera a una interesante desmitificación del trabajo como forma de
satisfacción y desarrollo personal, la novela no perdería valor si el
autor fuera por momentos un poco más implícito o sucinto.
Dicho esto, en ambas novelas, la repetición participa en la creación
de un ambiente narrativo parejo al estado mental de los protagonis-
tas. Por un lado, la repetición refuerza la sensación de paranoia de
Carlos quien es incapaz de pensar en otra persona que Javier (como
amenaza) ni puede dejar de reflexionar sobre sus miedos. Por otro, la
reiteración de algunas ideas clave sobre el trabajo expresa el aburri-
miento y el carácter repetitivo del trabajo realizado por los protago-
nistas.
Para terminar, podemos recordar lo que Wolf señalaba acerca del
contrato que unía a autor y lector en una novela:

D’un côté, le contrat de lecture contient une part d’engagement pro-


grammatique – et l’on a bien affaire à un pacte – mais de l’autre, il
consiste en une série de consignes de lectures, qui ressortissent d’a-
vantage de la contrainte que de l’activité contractuelle2.

1.- Son los capítulos de las páginas 238-241 y 253-257.


2.- N. Wolf, op. cit., pág. 17.

193
En las novelas de Rosa, hay consignas de lectura bastante explícitas.
Rosa advierte al lector de la facilidad con la que los novelistas pueden
atrapar su atención y emociones con recursos narrativos que despiertan
nuestras ilusiones menos elaboradas y centradas en el ego (el lu de
Jouve). Por ello, Rosa pone sobre aviso al lector y le aconseja que lea con
cuidado y reflexión para no dejarse ganar por una visión del mundo
fácil, sensorial, consumista y conservadora. Al mismo tiempo, estas con-
signas que Wolf relaciona con la obligación o coacción constituyen un
acto de reconocimiento del lector como agente activo e inteligente.
La tensión entre estos dos polos se combina con el debate ideoló-
gico y político que hemos detallado antes: en las novelas de Rosa, hay
un debate constante, polémico y tenso del que salen valores, princi-
pios y representaciones que entra en contradicción con el monologis-
mo de la opinión dominante. Y entre estas opiniones divergentes, no
tadas valen. Rosa representa, por lo tanto y por seguir la analogía de
Wolf, una democracia participativa de la que el debate y el conflicto
son partes íntegras y se oponen al dominio de doxa.

3. El maestro conflicto

Mientras que la novela de la democracia española (y en general la


novela posmoderna) había privilegiado la heterogeneidad de opinio-
nes, el relativismo y la supuesta “muerte” del autor1, Rosa renueva una
tradición narrativa abandonada que echa raíces en la novela realista
decimonónica en la que, según Wolf, el autor detiene el “remolino de
las opiniones”, fija un “horizonte de verdad” y rompe la ilusión de
igualdad autor-lector. Por ello, Wolf compara al autor realista a la figu-
ra del “maestro de la democracia”. En palabras de la crítica francesa,

…la plus simple organisation narrative est déjà une présence aucto-
riale. Il y a toujours un conflit minimum entre l’autorité de l’auteur
et la liberté du lecteur confronté à la pluralité des points de vue. Le
romancier réaliste est celui qui assume le monde pour le lecteur, à la
manière du pédagogue dont parle Hannah Arendt. Le romancier
réaliste se pose imaginairement en instituteur de la démocratie. Il
occupe la place de l’instance pédagogique chargée d’éduquer le
peuple et de mettre un terme à l’échange infini des points de vue. Comme
l’État dans les variantes républicaine ou autoritaire de la démocratie

1.- Según el famoso artículo de Roland Barthes, “La mort de l’auteur”.

194
se réserve une fonction de maîtrise idéologique à travers ses institu-
tions éducatives et son discours officiel, le romancier réaliste conser-
ve un contrôle, mezza voce ou in fine, sur l’idéologie et les valeurs su
texte. Il se porte garant sinon de la vérité, du moins de l’existence
d’une vérité, susceptible de soustraire les sujets de la démocratie à
la démoralisation du relativisme absolu. Quelle que soit l’ampleur du
retrait auctorial, il reste une voix dans le roman qui guide le lecteur et lui
trace un chemin dans le lacis des opinions1.

Ante el declive de las posiciones ideológicas claras, la figura de un


autor como maestro que sitúa su obra en la vorágine de opiniones y
en contra del relativismo absoluto parece ser una renovación necesa-
ria para quienes quieran promover una democracia y una literatura
críticas con valores que no sean solo mercantiles. Este trabajo parece
aún más útil si se considera, como Rosa, que la democracia española
está viciada y que hace falta recuperar algunos de sus elementos fun-
damentales como los procedimientos contractuales (el compromiso) y
la propensión al debate.
Como indica Wolf, la imagen del autor como juez o profesor es
oriunda de la teoría bajtiniana. En Esthétique et théorie du roman, el teó-
rico ruso se interesa por el discurso patético en el que “le locuteur
(l’auteur) adopte l’attitude conventionnelle du juge, du prédicateur,
du professeur, etc.”2. Según Bajtín, el discurso patético es “une des
principales variantes du discours direct de l’auteur”3 y se caracteriza
por un tono apologético y polémico4. Bajtín especifica que, después de
la novela barroca, este discurso ya no configura la base estilística del
género, pero sigue apareciendo de tanto en tanto en las narraciones
posteriores.
Rosa no escribe novelas patéticas ni recurre al discurso directo de
forma prioritaria. Sin embargo, esa posición de “maestro” o “juez” de
la que habla Bajtín y aun más en una sociedad donde el marxismo
suele ser considerado como “anticuado”5, la figura del “prédicateur

1.- N. Wolf, op. cit., págs. 81-82 (cursiva mía).


2.- M. Bakhtine, Esthétique et théorie du roman, (trad. D. Olivier), París, Gallimard (Tel),
2004 [1978], pág. 211.
3.- Id.
4.- Ibid.., pág. 207.
5.- Véase el artículo de B. Gopegui, “Bruto sí era hombre honrado”, Archipiélago, nº 50
(2002), págs. 75-78.

195
sans chaire” no está desvinculada por completo de la posición del
escritor sevillano.
El patetismo es característico de lo que Bajtín llama la “primera
línea de la novela europea”1. En esta, el plurilingüismo no entra en la
obra sino que constituye un fondo con el que se relaciona dialógica-
mente la narración. Al contrario, la novela moderna ―que Bajtín
llama la novela de la segunda línea― nace cuando el plurilingüismo
entra en la novela, es decir, cuando los lenguajes “no literarios” dejan
de ser “repudiados” o “ennoblecidos”. Además de contener lenguajes
no literarios no “ennoblecidos”, la novela de la segunda línea

…met en avant la critique du discours littéraire en tant que tel, et


avant tout du discours romanesque. C’est une autocritique du dis-
cours, singularité essentielle du genre romanesque. Le discours est
critiqué dans son rapport avec la réalité : pour sa prétention à la
refléter de façon exacte, à la régenter et la remanier (prétentions uto-
piques), à la remplacer comme son succédané (rêve et invention
remplaçant la vie)2.

Aunque estuviera muy marcada en un primer momento, la oposición


entre estas dos líneas estilísticas tiende a amainar a partir del siglo XIX.
De nuevo según Bajtín,

…on peut repérer jusqu’à nos jours une évolution plus ou moins
nette de ces deux lignes, mais seulement à l’écart de la grande route
du roman des temps modernes. Toutes les variantes de quelque
importance du roman des XIXe et XXe siècles, revêtent un caractère
mixte, où prédomine, naturellement, la seconde ligne. […] On peut
dire que vers le XIXe siècle les indices de la seconde ligne devien-
nent les signes constitutifs principaux du genre romanesque en
général3.

¿Qué se puede concluir de todo ello? En primer lugar, que la narrati-


va de Rosa es una muestra de esta novela que mezcla elementos de la

1.- Sobre la diferencia entre las dos líneas de la novela europea distinguida por Bajtín y
la relación entre palabra patética y la primera de estas líneas, véase B. Vauthier, Arte
de escribir e ironía en la obra narrativa de Miguel de Unamuno, Salamanca, Ediciones
Universidad de Salamanca (Biblioteca Unamuno, 27), 2004, págs. 164-167.
2.- M. Bakhtine, op. cit, pág. 224.
3.- Ibid., págs. 225-226.

196
primera y de la segunda línea. Rosa concibe sus novelas como una
“autocrítica del discurso” novelesco: en El vano ayer y ¡Otra maldita
novela sobre la guerra civil! el autor señala la deformación sentimental y
nostálgica de la memoria del pasado que construyen muchas novelas
sobre la Guerra Civil; en El país del miedo, muestra cómo la ficción
fomenta el miedo y la sumisión; en La mano invisible, denuncia la invi-
sibilidad de la explotación en la ficción y la mitificación del trabajo en
relatos comunes; en La habitación oscura, pone de relieve los vínculos
entre unos sueños nutridos por la ficción y el mantenimiento del esta-
do de cosas. Para expresar esta crítica de la ficción, Rosa ha incluido
en sus novelas un discurso metaliterario que sitúa su narrativa no solo
en relación con la realidad retratada (la represión franquista, la socie-
dad de la transición, la clase media, el mundo laboral bajo el capita-
lismo) sino también y de forma prioritaria en relación con una narra-
ción previa (o inexistente) de esas mismas realidades. La predomi-
nancia de este metadiscurso parece alejar al autor de la novela de la
primera línea y del monologismo. Sin embargo, Rosa orquesta los len-
guajes de tal forma que su voz se hace oír por encima de todos.
Esta tensión constante entre una y otra línea y entre la “Literatura
con mayúscula”1 y la realidad política actual que atraviesa la obra del
sevillano permite que sus narraciones no pierdan interés literario sin
eludir un mensaje político y crítico bien desarrollado. Una tensión que
muestra que el conflicto está muy presente en la sociedad española y
en su cultura, en la realidad representada, en el lenguaje y en el con-
trato de lectura que nuestro autor propone a sus lectores.

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201
ALfONS CERvERA O LA NOvELA DEL DISENSO

Anne-Laure Bonvalot

Es verdad que lo que no se cuenta es como si no hubiera existido.


Alfons Cervera

Lo que callamos, ¿adónde irá?


Belén Gopegui

La trayectoria literaria de Alfons Cervera está marcada por un giro crí-


tico emprendido a mediados de los años noventa con la escritura del
llamado “ciclo de la memoria”. Esta inflexión, más temática que for-
mal, constituye primero, como lo viene reivindicando el propio escri-
tor, un ejercicio público de lealtad para con los que Alfons Cervera
llama “mi gente”, los de Gestalgar, pueblo valenciano del cual el autor
es oriundo. Después de un período deliberadamente experimentalis-
ta, en el que produce textos difíciles que rozan a veces el hermetismo,
Alfons Cervera decide encarrilar su narrativa hacia las problemáticas
de lo común, en particular de la construcción literaria de una memo-
ria colectiva edificada siempre desde el conflicto1. El escritor describe
este cambio significativo en los siguientes términos:

Fue cuando descubrí que yo tenía un compromiso moral importan-


te con la gente de mi pueblo. Hay en Gestalgar una insuficiencia cul-
tural tremenda: nadie hemos ido a la escuela, yo fui a la escuela muy
tarde porque empecé a trabajar de muy niño. Entonces, yo me en-
contraba con una paradoja: escribía novelas que todo el mundo tra-
taba muy bien −me refiero al aparataje crítico− y que sin embargo
mis mejores amigos y mi propia familia no habían leído porque
decían que no entendían nada. Entonces decidí un buen día escribir

1.- A pesar de este giro temático, Georges Tyras señala la existencia de una continuidad
formal y estilística entre las novelas del ciclo de la memoria y las producciones ante-
riores del autor. “[…] las novelas de la memoria […] heredan de este periodo experi-
mentalista e innovador los rasgos de su perfección formal”, Georges Tyras, Memoria
y resistencia. El maquis literario de Alfons Cervera, Montesinos, Barcelona, pág. 38.

203
una historia que sí que pudieran entender, una historia que nos jun-
tara por encima de ninguna cultura, en algo que es incuestionable y
que es la vida en común1.

Fruto de una búsqueda de equilibrio “entre el qué y el cómo”2, la poé-


tica de la memoria que Alfons Cervera viene elaborando desde enton-
ces confiere a la palabra novelesca un renovado poder heurístico y crí-
tico: desde la propia novela, la escritura se concibe a sí misma como
una potente vía de conocimiento, de recuperación y de plasmación de
los relatos desaparecidos que se trata de hacer visibles –e incluso dis-
ponibles– en el presente. Por eso nos centraremos en este capítulo en
las novelas escritas a partir de 1995, fecha de publicación de El color del
crepúsculo, primer volumen del llamado “ciclo de la memoria”. Al
entretejer constantemente los testimonios, episodios inconexos o frag-
mentos de relatos diseminados que un narrador-componedor se plan-
tea recoger, lo que busca explícitamente esa escritura polifónica es
recomponer una forma de verdad literaria concebida como un antí-
doto al silenciamiento o a la marginación de prácticas y discursos
heterodoxos. Situándose en este aspecto en la estela narrativa de escri-
tores como Belén Gopegui –una famosa frase del prólogo de la terce-
ra novela de la autora madrileña, “El narrador quiere saber y por eso
narra”3, aparece en epígrafe de Aquel invierno, quinta entrega del
ciclo–, el novelista define la narración como un ejercicio epistémico,
vinculado con la noción de lealtad a la comunidad a la que pretende
representar, central en su obra: “El novelista cuenta lo que sabe y lo
que no sabe, sobre todo lo que no sabe. Por eso quiero escribir vuestra

1.- Anne-Laure Bonvalot, “En Espagne, l’écriture qui jaillit du conflit ne jouit pas de la
même reconnaissance que l’écriture de l’apaisement”, entrevista con Alfons Cervera,
in Tête-à-tête. Revue d’art et d’esthétique, n°1, primavera 2011, págs. 39-50. La versión
original en español está disponible en la página web de la revista: “En España, la
escritura desde el conflicto no tiene el reconocimiento público que tiene la escritura
del no conflicto”, <http://revueteteatete.files.wordpress.com/2013/02/cervera.pdf>.
2.- “Yo pensaba que mi resistencia como escritor en un momento determinado estaba en
privilegiar en mis historias aquello que podríamos llamar el cómo por encima del
qué, en estructurar mis novelas más desde el punto de vista del lenguaje que desde
el punto de vista de la propia historia. [Después de la publicación de Nos veremos en
París, seguramente en 1993], es cuando decido que voy a escribir sin claudicar de las
exigencias del estilo, dándole tanta importancia a eso como a la historia que vas a con-
tar, es decir equilibrar de alguna manera el cómo y el qué”, Ibid.
3.- Belén Gopegui, La conquista del aire, Anagrama, Barcelona, pág. 13.

204
historia con el único ánimo de no traicionarla. Sólo eso. La realidad y
la ficción se juntan en ese propósito. Sólo en ese”1.
Significativamente, el apunte paratextual que cierra la novela
Maquis indica que esta se escribió “En Gestalgar (La Serranía, Valen-
cia), entre los meses de enero y septiembre de 1996”2. El año 1996
constituye una fecha clave para la aprehensión de la cuestión memo-
rialística en España. Por una parte, el triunfo del Partido Popular en
las elecciones generales corre parejas con una reemergencia ostensible
de la retórica del “cainismo” y de las dos Españas, al retomar públi-
camente el PP una terminología directamente heredada del franquis-
mo. Por otra parte, y de manera casi simultánea, el PSOE manifiesta
un interés renovado por la cuestión de la memoria, empezando esta a
cobrar una importancia hasta entonces inédita. La progresiva polari-
zación del campo político alrededor de la cuestión de la memoria es
decisiva para entender el contexto discursivo en el que se arraiga la
narrativa del valenciano:

A partir de esta confrontación es cuando yo creo que la memoria


empieza a convertirse, no todavía en moda, pero sí en objeto de
debate. En 1996 es cuando de verdad nace el interés de la sociedad
por la memoria: con el Partido Comunista que ya había hecho una
especie de acto de contrición de su papel en la Transición, y por lo
tanto se incorporaba también a este afán memorialista; con el
Partido Popular recuperando los fantasmas del franquismo y la gue-
rra civil; y con el Partido Socialista dándose cuenta de los errores
que había cometido. 1996 es pues una fecha fundamental que la
gente tiene poco en cuenta, pero que se debería de considerar más3.

Sin embargo, cabe precisar que la boga de las escrituras de la memo-


ria no ha significado siempre para la novela la adopción de un enfo-
que narrativo crítico o disensual: si la vía memorialística es uno de los
caminos estéticos preferentes de la nueva novela del conflicto, si la
recuperación de la memoria de los vencidos es una modalidad posi-
ble del compromiso literario contemporáneo, es decisivo recordar que
no es para nada la única. Temáticamente, ésa es la opción que viene
explorando Alfons Cervera desde hace veinte años: su escritura de la

1.- Alfons Cervera, Todo lejos, Piel de Zapa, Barcelona, 2014, págs. 21-22.
2.- Alfons Cervera, Maquis, en Las voces fugitivas, Piel de Zapa, Barcelona, 2013, pág. 277.
3.- Anne-Laure Bonvalot, entrevista con Alfons Cervera, art. cit.

205
memoria es fundamentalmente una narrativa del conflicto, que no se
resuelve a nivel diegético en quiasmas históricos o simetrías axiológi-
cas –procedentes de lo que Miguel Benasayag y Diego Sztulwark de-
nominan una “ideología de la simetría”1–, sino que intenta arañar al
lector desde una “lírica seca”2, cortante, una heurística del sentimien-
to que muy poco tiene que ver con el patetismo entendido a menudo
como estética propia de la derrota.
Para tratar de entender la especificidad de la narrativa crítica de
Alfons Cervera, estructuraremos el presente capítulo según dos ejes
principales. Analizaremos primero algunas de las estrategias formales
que el autor desarrolla para reinventar, actualizándola, una “ética de
la resistencia” en la que se juntan el homenaje a los vencidos y la remo-
tivación literaria del paradigma revolucionario: “[…] por lo que veo
eres el único a quien le interesa aquella historia de jóvenes revolucio-
narios”3 dice Lino, uno de los personajes entrevistados por el narra-
dor de Todo lejos, última novela del autor, la más deliberadamente polí-
tica quizá. Nos adentraremos a continuación en las peculiares moda-
lidades de la representación de la comunidad política mediante un
examen detallado de lo que llamaremos una “polifonía del disenso”,
para entender cómo se significa dentro de la novela la labor del escri-
tor en cuanto que mediación responsable –en cuanto que gesto pro-
fundamente político.

1. Metonimias de lo posible. Conjugar el maquis en presente

El llamado “ciclo de la memoria” consta de cinco novelas: El color del


crepúsculo (1995), Maquis (1997), La noche inmóvil (1999), La sombra del
cielo (2002) y Aquel invierno (2005). En 2013, estas novelas se publicaron
en un único volumen titulado Las voces fugitivas. El tamaño del volu-
men –651 páginas– constituye un elemento absolutamente novedoso
en la bibliografía cerveriana, puesto que el autor siempre ha reivindi-

1.- Los filósofos consideran que el ocaso del modelo de la vanguardia revolucionaria en
los años ochenta coincide con la promoción de tal ideología. Miguel Benasayag y
Diego Sztulwark, Du contre-pouvoir, La Découverte, París, 2001, pág. 18. El subrayado
es de los autores.
2.- Retomamos la expresión de José Luis Muñoz, “Todo lejos, de Alfons Cervera”,
Tarántula, 10/12/2014, <http://revistatarantula.com/todo-lejos-de-alfons-cervera/>,
consultado el 12/01/2015.
3.- Alfons Cervera, op. cit., 2014, pág. 161.

206
cado las virtudes de la novela corta1. La reunión de los cinco textos en
una suma única confirma y a lo mejor acentúa el carácter total del
ciclo, confiriéndole a dicha nomenclatura una concreción, una reali-
dad física. El “ciclo de la memoria” responde en primer lugar a un
compromiso moral que el autor reivindica: el ciclo de la memoria se
concibe explícitamente como un homenaje rendido a los vencidos de
la guerra civil y del franquismo, categoría en la cual el novelista se
incluye abiertamente, como lo indica el uso frecuente de un “noso-
tros” que aparece tanto en sus producciones no literarias como en su
narrativa memorialística. Alfons Cervera, nacido en Gestalgar en
1947, no vivió el período de la guerra civil, ni tampoco las guerrillas
que la siguieron. Sin embargo, esos acontecimientos no son en su obra
episodios históricos cerrados; el conflicto se considera más bien como
un continuum que induce no solo divisiones duraderas, vivas, dentro
de la comunidad, sino también huellas indelebles, identitarias, incor-
poradas –lo que Lorraine Ryan propone llamar una “memoria somá-
tica”2. Los diferentes narradores y personajes subrayan numerosísi-
mas veces esa permanencia de la lógica del conflicto más allá del
período del episodio guerrero propiamente dicho.
De la presencia de esta poética de la continuidad, que ininterrum-
pidamente vincula y conecta el pasado de la historia con el presente de
la narración –“la memoria es hoy”3, suele repetir Alfons Cervera–, se
infiere que la memoria que se intenta reconstruir no solo es la de los
perdedores de la guerra, sino también la de los marginados de las retó-
ricas reconciliadoras de la transición democrática, perdidos dentro de
lo que Ángel, uno de los personajes-narradores, llama “los laberintos
obscenos del silencio”4. Como lo dice Sebas, uno de los entrevistados

1.- Hasta el momento, ninguna de las novelas del autor superaba las 170 páginas. “Me
cuesta esfuerzo reconocer que es mío, […] yo que tanto he despotricado de los libros
gordos”, Enric Llopis, “Una novela ‘total’ sobre la guerra civil y la posguerra. Alfons
Cervera presenta el libro Las voces fugitivas en la librería Primado de Valencia”,
23/12/2013, http://www.rebelion.org/noticia.php?id=178561>, consultado el 12/01/2015.
2.- Lorraine Ryan, The Empowerment of Republican Memory in Alfons Cervera’s Tetralogy,
tesis de doctorado dirigida por María de la Cinta Ramblado Minero, leída en febrero
de 2008 en la Universidad de Limerick (Irlanda), pág. 154. Traducimos.
3.- Alfons Cervera, entrevista para Levante TV, 03/02/2014, <http://videotecahtm-
l5.es/levantetv/media/la-entrevista-alfons-cervera-autor-de-las-voces-fugitivas>, con-
sultado el 11/04/2014.
4.- Alfons Cervera, op. cit., 1997, pág. 276.

207
de Todo lejos, “quisimos hacer la revolución y nos convertimos en habi-
tantes abruptos del silencio”1. En un famoso artículo titulado “¿De qué
memoria hablamos?”, Rafael Chirbes defiende que el establecimiento
del pacto transicional conllevó una promoción, incluso una canoniza-
ción, de los conceptos de consenso y de moderación, siendo todas las
posiciones –y las narraciones que en ellas se fundamentan– que no
entran en estas categorías relegadas a los peligrosos márgenes de una
democracia que para consolidarse se pertrecha de un potente relato
legitimador: “Hablar de moderación no fue más que un eufemismo
para decir que el modelo se había cerrado y que la narración canónica
había sido establecida como única posible”2. A esta narración legítima
que tiene como efecto, entre otros, criminalizar u ocultar varios discur-
sos heterodoxos3 se opone la narrativa de Alfons Cervera, en particu-
lar su última novela en la que aboga por recuperar narrativamente la
violencia revolucionaria de los años setenta, un tema que según él no
tiene ninguna visibilidad en la actualidad literaria: “Todo es hablar de
la guerra y de la dictadura no habla nadie”4, dice Daniel, uno de los
personajes. Las novelas memorialísticas de Alfons Cervera empiezan a
publicarse en 1995, en un momento en que la escritura de la memoria
todavía no goza del éxito crítico y comercial que tendrá algunos años
después. La narración de Maquis, segunda novela del ciclo, empieza
muy significativamente en 1982:

Ahora estamos en mil novecientos ochenta y dos y después de tanto


tiempo es como si aún fuéramos los mismos de entonces, como si
fuera imposible olvidar que tenemos la espalda doblada a golpe de
palos o a golpe de silencio5.

Si el proyecto cerveriano busca visibilizar a los derrotados de la gue-

1.- Alfons Cervera, op. cit., 2014, pág. 31.


2.- Rafael Chirbes, “¿De qué memoria hablamos?”, en Carme Molinero (ed.), La Tran-
sición, treinta años después. De la dictadura a la instauración y consolidación de la democra-
cia, Península, Barcelona, 2006, págs. 229-246, cita pág. 239.
3.- “En la narración oficial se difuminaba cada vez más el papel que comunistas, repu-
blicanos de izquierdas y anarquistas habían jugado en la resistencia antifranquista.
En su lugar aparecía una corte de personajes de biografías borrosas, incluidos ex
ministros de Franco, falangistas y monárquicos, que se apoderaban progresivamen-
te de la historia”, Ibid., pág. 240.
4.- Alfons Cervera, op. cit., 2014, pag 38.
5.- Alfons Cervera, Maquis, op. cit., pág. 155.

208
rra civil, ejemplares por su resistencia o el ideario político del que son
portadores, pretende sobre todo hacer de ellos los componentes de un
“nosotros” axiológico y político capaz de agregar también a los per-
dedores del relato transicional –y por ende a los de la democracia neo-
liberal que se instaló con la transición. Alfons Cervera declara que las
novelas del “ciclo de la memoria” emanan del “compromiso no neu-
tral que un escritor mantiene con la memoria de los suyos y, sobre
todo, con la memoria humillada y maltrecha de los derrotados”1. Así,
desde mediados de los noventa, el proyecto novelesco del autor se
fundamenta en una ética del compromiso, encarnada primero en un
“nosotros” geográfico al que se trata a la vez de dirigirse y de rendir
homenaje, pero que se va abriendo poéticamente para abarcar una
comunidad política e ideológica ancha –inconforme, revolucionaria,
crítica de la democracia del consenso: su programa literario radica en
la construcción de una “contra-memoria”2. Por lo tanto, más allá del
restablecimiento poético de una memoria comunitaria, se intenta
sobre todo hacer existir ficcionalmente las figuras de un compromiso
que fue posible –de una resistencia que, como se afirma con una par-
ticular acuidad en Todo lejos, sigue siendo necesaria en el presente
democrático/neoliberal: “¿Para qué queríamos hacer la revolución,
para esto? Ahí están, dando la matraca con el teléfono móvil metidos
hasta el tuétano en un tiempo de usar y tirar”3. A pesar del aspecto
extremadamente circunstanciado de la narración, la rehabilitación de
los vencidos es también la de una axiología de la resistencia o de una
heterodoxia política, elementos que se trata de hacer visibles y audi-
bles en un contexto en que se quiere imponer un consenso que el dis-
curso de las obras designa como fundamentalmente ideológico. En
Maquis, el vaivén es constante entre el tiempo de la historia y el de la
narración: este balanceo temporal, presente en la mayoría de las nove-
las del escritor –como en Esas vidas4 por ejemplo, donde un viaje a

1.- “Maquis es un compromiso con la memoria de los derrotados”, noticia EFE de Levante
EMV, 27/04/1997, citado por Georges Tyras, Memoria y resistencia. El maquis literario de
Alfons Cervera, Montesinos, Barcelona 2007, pág. 40.
2.- Retomamos de Michel Foucault el neologismo “contra-memoria”, pero también de
Lorraine Ryan, que lo aplica a la obra de Alfons Cervera: “Counter-memory can then
be considered both a form and a product of resistance, the outcome, in many cases,
of these processes of mnemonic resistance”, Lorraine Ryan, op. cit., pág. 211.
3.- Alfons Cervera, op. cit., 2014, pág. 74.
4.- Alfons Cervera, Esas vidas, Montesinos, Barcelona, 2009.

209
Grenoble desencadena la difícil relación de la muerte de la madre del
narrador–, favorece una lectura pendular que sugiere el papel que
desempeñan los vencidos en el imaginario cultural de la democracia
actual. Como lo explica Antonio Gómez López-Quiñones, “el trata-
miento heroico de las actividades llevadas a cabo por los soldados
republicanos no sólo sirve de representación estabilizada de aquel
pasado, sino también de diagnóstico sobre un presente en el que esa
violencia no existe o no es hallada”1. El continuismo cerveriano es
también una manera de evitar el escollo de la naturalización –poten-
cialmente costumbrista, idealizadora y conservadora– del pasado, que
los historiadores Pablo Sánchez León y Jesús Izquierdo Martín, en su
estudio magistral sobre los cánones narrativos de la guerra civil, cali-
fican de verdadero estilo narrativo:

La naturalización es en realidad un estilo narrativo que preside nume-


rosas interpretaciones históricas, por no decir que está presente en todas
ellas, pues es imposible escribir desde fuera del tiempo: el presente se
cuela constantemente en nuestras interpretaciones del pasado2.

En Maquis, los comentarios sobre el presente democrático –1982 en el


marco de la narración intradiegética– esmaltan constantemente el
relato, y evocan de manera casi obsesiva la existencia de una conti-
nuidad entre el franquismo y la configuración democrática actual:

Quienes andan a sus anchas por el pueblo son el alcalde de enton-


ces y los falangistas de siempre, ya guiñapos viejos, reconvertidos a
la moral nueva de los herederos del yugo y de las flechas.
Escondieron a la luz sus viejas consignas y Mariano del Toro fue el
primer alcalde de la democracia en Los Yesares con el retrato de
Adolfo Suárez en la cabecera de su cama3.

En Todo lejos, uno de los personajes al que entrevista el narrador arre-


mete contra el mito de la transición pacífica y modélica, poniendo de
relieve su carácter ficcional:

1.- Antonio Gómez López-Quiñones, La guerra persistente. Memoria, violencia y utopía:


representaciones contemporáneas de la Guerra Civil Española, Iberoamericana/Vervuert,
Madrid/Frankfort, 2006, pág. 179.
2.- Jesús Izquierdo Martín y Pablo Sánchez León, La guerra que nos han contado. 1936 y
nosotros, Alianza, Madrid, 2006, pág. 25.
3.- Alfons Cervera, op. cit., 1997, pág. 277.

210
La dictadura. Nadie habla de ella. Se murió Franco y lo que vino
luego fue un barullo vergonzoso de siglas e intereses. La transición
tranquila. Eso decían. Eso han venido diciendo desde que la inven-
taron cuatro políticos, cuatro historiadores, cuatro periodistas. Y
también bastantes de tus colegas escritores. El tiempo tranquilo de
los seiscientos muertos1.

Ni las actuaciones políticas e ideas de los maquis ni la violencia revo-


lucionaria de los años setenta aparecen congeladas en un antes mítico
y remoto, una suerte de edad de oro del compromiso y de la resisten-
cia desvinculada del presente. El heroísmo que a veces llegan a encar-
nar esos personajes tampoco desemboca en la constitución de un dis-
curso literario nostálgico. Por lo contrario, el flujo continuo entre rela-
to y narración, entre un pasado conflictivo y un presente supuesta-
mente “apaciguado”, echa las bases para un cuestionamiento sobre
los fundamentos ideológicos de una democracia de la que tendieron
a ser evacuados los vencidos lato sensu y su recuerdo –o en la que fue-
ron rehabilitados siempre y cuando sus experiencias no excediesen
los límites de los lenguajes de la reconciliación. Por eso, se puede hacer
una lectura a la vez metonímica y paradigmática de la figura del ven-
cido, que va más allá de la realidad contextual: la puesta en escena de
la resistencia activa del maquis apunta a un modelo axiológico válido
en el presente, cuya fuerza política podemos apropiarnos. Según
Marielle Macé, la producción de figuras ejemplares induce necesaria-
mente un posicionamiento en relación a la temporalidad: “El tiempo
del ejemplo se distribuye entre una relación con el pasado (lo venera-
ble) y una relación con el futuro: la citabilidad, la disponibilidad, la
producción de lo memorable, donde lo general depende de la plura-
lidad de las lecturas y de las apropiaciones”2. El maquis cerveriano
rebosa de figuras que son también muestras o ejemplares –dimensión
metonímica– de una resistencia conjugada en presente. Sin embargo,
considerado en cuanto entidad no reductible a la suma de sus partes,
el maquis se carga de una función metafórica: el espacio del maquis
se vuelve un sujeto colectivo que encarna el espíritu de la resisten-
cia, del cual constituye une imagen, un modelo reducido. Como lo

1.- Alfons Cervera, op. cit., 2014, pág. 87.


2.- Marielle Macé, “Le comble: de l’exemple au bon exemple”, en Emmanuel Bouju,
Alexandre Gefen, Guiomar Hautcoeur y Marielle Macé (eds.), Littérature et exemplarité,
Presses Universitaires de Rennes, Rennes, 2007, págs. 25-37, cita pág. 30. Traducimos.

211
apunta Marielle Macé, “este tipo de ejemplo desempeña un papel
heurístico: su observación detallada engendra, por abducción (la
abducción designa una hipótesis que, si fuera verdad, explicaría una
situación problemática), nuevas propuestas teóricas”1. Si historizamos
el presente y lo leemos con Alfons Cervera como una “situación pro-
blemática” que es en parte el resultado del olvido de un proyecto polí-
tico e ideológico y del consiguiente abandono del paradigma revolu-
cionario, la experiencia del maquis tiene efectivamente un fuerte valor
heurístico. El tratamiento literario que recibe en Maquis la figura múl-
tiple de los “sin-parte”2 de la historia oficial deja entrever la existencia
de un régimen de ejemplaridad híbrido, que tiene que ver al mismo
tiempo con el paradigma y con la metonimia. Este modo de ejempli-
ficación mixto refleja la propia condición del compromiso cerveriano,
tensionado entre un fuerte anclaje referencial y una reivindicación de
universalidad –o mejor dicho de traducibilidad.
En la novela Maquis, y a pesar de la evidente simpatía del discur-
so de la obra para con les guerrilleros huidos, el heroísmo es conside-
rado con cierta distancia por los propios maquis o sus hijos3. Colocado
tras la locución “como si”, el vocablo es el patrón de la nostalgia, el
producto de un recuerdo consciente de sus propias mistificaciones:

Y por las tardes, con la luz naranja que llegaba de los montes donde
estuvieron los huidos, también llegaban las caras de mi padre, de
Nicasio y de los otros, como si fueran héroes y unos no hubieran
muerto y otros no hubieran llegado a Francia después de escapar a
la última encerrona traicionera de los guardias4.

La víspera de su ejecución, el jefe de los maquis, Ojos Azules, pone a


su vez de manifiesto los peligros inherentes a una memoria demasia-
do hagiográfica. Opone a esta tendencia deletérea la necesidad de una

1.- Ibid., pág. 29. El subrayado es de la autora.


2.- El filósofo francés Jacques Rancière forja el neologismo para designar a los excluidos,
espoliados o desposeídos de la democracia, que hacen surgir lo político al reivindi-
car su inexistente parte. Véase al respecto Jacques Rancière, El desacuerdo. Política y
filosofía, Nueva Visión, Buenos Aires, 1996 [1995].
3.- Georges Tyras propone leer el ciclo de la memoria como “una epopeya anti-heroica,
cuyos humildes protagonistas son los miembros de una verdadera comunidad”,
Georges Tyras, “Prólogo: Alfons Cervera: hacia una poética de las voces”, en Las voces
fugitivas, op. cit., 2013, pág. 15.
4.- Alfons Cervera, op. cit., 1997, pág. 156.

212
memoria justa, a la vez comunitaria y apropiable, que pueda ser trans-
mitida y reivindicada:

Cuando te has pasado media vida trajinando los bosques de sabi-


nas, el barro negro de las torrenteras, los vientos salvajes y helados
de febrero, lo que quieres es una muerte digna, que te convierta no
en un héroe, porque los héroes tienen, como los dioses, un destino
plagado de venganzas, sino en una memoria de la que no se
avergüencen los tuyos y quienes vendrán después a heredar el lega-
do de los tuyos1.

Como lo sugiere Antonio Gómez López-Quiñones, la poética cerve-


riana del personaje no se fundamenta en un “esencialismo humanis-
ta”2 que tiende a representar una inmutable “naturaleza” humana. El
autor afirma que una lectura esencialista del pasado conduce a acre-
ditar las tesis del determinismo nacional, de la locura colectiva o de la
fatalidad “cainista”. No obstante, el despliegue en el texto de una
axiología positiva –en el doble sentido del término: lo que puede esta-
blecerse; lo que se valora favorablemente– de la resistencia es patente.
Podríamos emplear, para calificar la posición filosófica de Alfons
Cervera, el concepto de “esencialismo estratégico”. Forjado por
Gayatri Spivak, permite resolver la dificultad consustancial a un anti-
esencialismo radical que conduciría en la práctica a renunciar a la
noción de colectivo, sin por ello naturalizar o reificar las identidades
políticas. Así, “el concepto de esencialismo estratégico sostiene que la
fijación provisoria de una esencia que sabemos que es artificial puede
en algunos casos ser estratégicamente útil”3. El epílogo de Maquis,
cuya primera parte se dedica a la resistencia de las mujeres, ilustra
dicha inclinación. Se representa a las mujeres como a un sujeto colec-
tivo al que se trata en primer lugar de sacar de la oscuridad en la que
históricamente se mantuvo: “Y fueron ellas, mi madre, Rosario, y tan-
tas otras mujeres quienes hicieron de su dolor un frente inexpugnable
a la barbarie de los fascistas”4. La inscripción en el texto de los valores
de igualdad, de solidaridad o de libertad, como nobles motores de la

1.- Ibid., pág. 213.


2.- Antonio Gómez López-Quiñones, op. cit., pág. 26.
3.- Razmig Keucheyan, Hémisphère Gauche. Une cartographie des nouvelles pensées critiques,
La Découverte, París, 2010, pág. 246. Traducimos.
4.- Alfons Cervera, op. cit., 1997, pág. 275.

213
lucha, invocados en el marco de la puesta en escena de una resisten-
cia reactiva, participa de la reivindicación de una ética del compromi-
so potencialmente apropiable en el presente. Haciendo hablar a “su
gente”, lo que exhuma Alfons Cervera son sobre todo los relatos, las
ideas y los valores de los “sin-parte” de la historia oficial –que su
narrativa vuelve traducibles a los lenguajes del presente:

En España hoy es muy difícil romper el monopolio consensual de la


memoria sin que te tachen de loco, o incluso de estar del lado de los
malos si dices por ejemplo que con la política de fosas estamos
haciendo una mala política. […] Muy posiblemente, como dice
Rafael Chirbes, el afán desenterrador supone el mismo afán ente-
rrador. La pregunta que yo me hago en esa duda, en esa incerti-
dumbre de la que hablaba antes es ésa: ¿por qué desenterramos los
cuerpos y enterramos −o siguen enterradas− las ideas que llevaron a
esos cuerpos a estar donde están, llenos de tiros fascistas?1

Mediante el relato novelesco, esta memoria axiológica y política de los


dominados se vuelve disponible en el presente. La fluidez de la escri-
tura cerverianamaniqueas– y la heterogeneidad de los nombres y las
voces2 permiten evitar el riesgo de una reificación de los vencidos, que
encerraría lo ejemplar en una iconografía inmóvil y estereotipada,
aplastando la pluralidad y forzando la admiración nostálgica más que
ensanchando el campo de los posibles axiológicos y políticos. La narra-
tiva no renuncia nunca a la idea de colectivo, pero el hecho de que este
último se construya por y en la polifonía y lo heterogéneo le permite tal
vez al autor minimizar los riesgos inherentes al acto de ventriloquia
que efectuaría según Spivak toda persona que pretendiese representar,
en los dos sentidos del término –hablar en nombre de; re-presentar–, la
comunidad irremediablemente heterogénea de los subalternos.

2. Coralidad y comunidad política: la polifonía del disenso

Como a menudo se subrayó3, el perspectivismo es una técnica de

1.- Anne-Laure Bonvalot, entrevista con Alfons Cervera, art. cit.


2.- La novela consta de un prólogo y un epílogo, entre los cuales se inserta la historia pro-
piamente dicha, titulada “De los nombres y las voces”.
3.- Véase el trabajo ya mencionado de Georges Tyras, o también el de Ulrich Winter,
“Memorias asimétricas. La Guerra Civil y la guerrilla antifranquista en la literatura
de expresión castellana dentro del contexto ibérico”, Revista Internacional de Estudios

214
composición central en la narrativa de Alfons Cervera. Como en
Manuel Vázquez Montalbán (El pianista, 1985) o en Rafael Chirbes (La
larga marcha, 1996), el discurso monolítico de la memoria oficial se
difracta en una composición polifónica y caleidoscópica que pretende
ser una estrategia de resistencia formal a los efectos disolventes del
pacto del olvido. Un mismo acontecimiento es generalmente objeto de
varios relatos que se superponen, se entrecortan, se complementan, se
entretejen o se contradicen, hasta tal punto que podríamos hablar de
una poética del eco o de la enmienda perpetua. La significación del
acontecimiento se construye a través de una imbricación o un enma-
rañamiento constantes de voces: donde se cruzan los relatos, se repi-
ten o se desmienten los elementos que le permiten al lector elaborar
una escena, o al contrario deshacer lo elaborado para volver a integrar
las nuevas versiones que el relato nos va deparando. El mecanismo de
la enmienda perpetua se aleja de la repetición machacona propia de
la novela de tesis, ya que por todas partes, lo que se expresa es el carác-
ter parcial –en los dos sentidos de la palabra– y situado tanto del pro-
ceso mnésico como del acto de escribir. Estamos ante una técnica de
composición de la referencia que opera por acumulación sucesiva de
capas narrativas, de voces inciertas que emanan de las vidas minús-
culas de pequeños personajes que se multiplican y parecen aún más
pequeños en el espeso volumen de 2013.
Sin embargo, el gran número de voces que atraviesan las novelas
cerverianas y la consiguiente proliferación del microrrelato o de lo
aparentemente anecdótico no es para nada sintomático de un aban-
dono de la dimensión colectiva y política de los conflictos que en las
novelas se desenvuelven. Por lo contrario, la articulación entre lo indi-
vidual y lo colectivo es la clave de bóveda de la narración-mosaico que
Alfons Cervera lleva a cabo. Si el novelista rehúye de los personajes
emblemáticos, lo hace sin abandonar nunca la perspectiva de clase
como prisma de la representación1. La heterogeneidad de un sujeto
político polifacético –maquis, comunista, anarquista, reprimido,
amordazado, pero siempre “sin-parte”– no implica en absoluto una

Vascos, n°8, 2011, págs. 28-39, <http://www.euskomedia.org/PDFAnlt/rievcuader-


nos/08/08028039.pdf>, consultado el 13/01/2015.
1.- “Creo que hay un código de clase que nunca me ha abandonado a la hora de escribir o
de cualquier cosa que haga en la vida”, Enric Llopis, “Nunca encontré demasiada dife-
rencia entre mi trabajo periodístico y la literatura”, entrevista con Alfons Cervera,
27/12/2013, <http://www.rebelion.org/noticia.php?id=178702>, consultado el 17/01/2015.

215
desagregación de la comunidad representada. En esa labilidad radica
más bien la clave de la reconfiguración caleidoscópica de un “nosotros
político” que esta literatura intenta representar evitando el costum-
brismo y el esencialismo:

Jo desconfio moltíssim dels herois […] Jo sóc molt partidari, i les


meves noveŀles en són un bon exemple, de la gent xicoteta, dels
espais xicotets, de la gent i els espais que són absolutament desco-
neguts. Jo crec que la història és la història en minúscula i no la histò-
ria en majúscula, també menyspreo i em repugna la història escrita
en majúscula1.

La cuestión de la proliferación de lo microscópico es decisiva para


entender el renuevo reciente de las formas y estructuras de la ficción
crítica: ciertos elementos afines, generalmente considerados carac-
terísticos del posmodernismo literario –fragmentación, perspectivis-
mo, metaficcionalidad, entre otros– son absolutamente centrales en
las ficciones políticas contemporáneas que pretenden recuperar la
dimensión colectiva –es decir, política– del relato literario. De esta
paradoja aparente se puede deducir que los tropos y marcadores tex-
tuales de lo diminuto no son siempre el síntoma formal del triunfo de
lo que se viene llamando “el fin de las ideologías”. Por lo contrario, el
caleidoscopio literario de las vidas minúsculas no es la forma sis-
temática del desmigajamiento posmoderno y de una palabra que, rota
por todas partes, se habría vuelto impotente e incapaz de significar
otra cosa que esa misma impotencia. En las novelas de Alfons
Cervera, la palabra desmultiplicada en un eco incesante, expuesta en
su parcialidad y rotura fundamentales, logra re-presentar incansable-
mente, sea de un modo obsesivo o elegíaco, sea bajo una modalidad
fantasmática, el acontecimiento silenciado –por ejemplo la opresión, la
tortura, pero también la praxis política revolucionaria y su criminali-
zación: “–Tu padre fue terrorista. ¿No te lo dijo nunca?”2 le dice una
voz anónima a María, hija de un personaje que un día quiso cambiar
el mundo usando contra la dictadura la violencia política.
El acontecimiento aparece como una marca que dejó el recuerdo,
es una huella que de tanto repetirse, o mejor dicho declinarse, versio-
narse, relatarse, se vuelve incontestable: está en cada uno de los per-

1.- Alfons Cervera, entrevista para Levante TV, op. cit.


2.- Alfons Cervera, op. cit., 2014, pág. 20.

216
sonajes, y eso a pesar de la multiplicidad de los puntos de vista pre-
sentes. La poética del acontecimiento es a la vez coral y difusa, como
lo ilustra en el texto cerveriano la omnipresencia del rumor. Esta voz
anónima simboliza la parcialidad y la fragilidad esenciales del recuer-
do, pero también le confiere una dimensión plural. En el prólogo de
Maquis, abundan las huellas de la voz colectiva a través de los verbos
declarativos en tercera persona del plural. Introducen un doble prin-
cipio de incertidumbre, relativo a la identidad de las fuentes por una
parte; a la fiabilidad de los recuerdos del narrador de turno por otra:
“Dicen que mi padre le cortó la cabeza al guardia civil que le pegó una
paliza por trabajar en domingo”1; “Un día mataron al maestro y decían
que lo habían matado mi padre y otro maquis del pueblo que se lla-
mada Nicasio”2; “Y cuando quiero recordar lo que pasó entonces y lo
que pasó después voy dando saltos y confundiendo las voces y los
nombres, como dicen que sucede siempre que quieres contar lo que
recuerdas”3.
Lo que el rumor formula será luego objeto de una gran epanorto-
sis, multifocal, incansable y colectiva. Episodios y motivos circulan de
una novela a otra: la riada de 1957, el “pan de rana” de la Fuente
Grande, la Argentina en forma de cucurucho, la cabeza de Napoléon,
las uñas de Ángel azules después del soplete de los guardias civiles,
el suicidio de Damián o el de Martín en Todo lejos, las latas de sardinas
del cementerio civil, etc., son objeto de mil testimonios, conyecturas o
rumiaciones; son variaciones, en el sentido casi musical de la palabra,
sobre un tema que “se” –desde un “se” fundamentalmente plural y
lábil– vuelve a formular según varias acepciones. En Todo lejos, el “te-
rrorismo” de Luis, tematizado como tal por una voz sin origen
–“Acaban de decirme en la plaza que fuiste un terrorista”4– se con-
vierte progresivamente en la manzana de una discordia casi filológi-
ca. A estas acusaciones anónimas que se repiten como un molesto
estribillo o una cantilena que escande la novela, varios personajes
replican –en los dos sentidos del término: repetir; contestar–, y se crea
así un debate sobre la cuestión de la legitimidad de la violencia políti-
ca y su tratamiento retórico en la actual democracia.

1.- Alfons Cervera, op. cit., 1997, pág. 155.


2.- Ibid., pág. 156.
3.- Ibid., pág. 157. En los tres casos, el subrayado es nuestro.
4.- Ibid., pág. 20. El subrayado es nuestro.

217
El retomar repetidamente un acontecimiento cuya relación no coincide
nunca totalmente con la anterior pone de manifiesto un leve diferir
donde anida precisamente la especificidad del punto de vista. Tal poé-
tica de la voz, que tiene que ver con la técnica musical del contrapun-
to, pretende socavar narrativamente los discursos hegemónicos: la acu-
mulación de las huellas que un testigo múltiple y polifónico trae a cola-
ción permite entablar un diálogo con las retóricas de la reconciliación
o del olvido desde el territorio de la ficción, dándole al recuerdo de los
vencidos un cariz propiamente político. Podemos aplicar al propio
autor la frase que el narrador impersonal formula a propósito de Sunta,
protagonista y narradora secundaria de El color del crepúsculo: “Porque
sabe de la fragilidad de la memoria, escribe”1. Pero el homenaje ficcio-
nal rendido a los amordazados de la historia es indisociable de una
polifonía del disenso que busca poner en tela de juicio la asertividad o
la performatividad de los lenguajes democráticos:

De quién son las voces, a qué tiempo pertenecen. El texto no es


nunca un diálogo, decía Roland Barthes. Y las voces que lo constru-
yen tampoco. Son pedazos de lo que sea, roturas de una línea que-
brada donde los escondites son muchos, puestos ahí con una apa-
rente inocencia, en los recodos más peligrosos de su itinerario (el del
texto, el de las voces que lo sustentan y en el que finalmente se apo-
yan para que tenga uno u otro sentido lo que afirman o niegan con
una vehemencia que a veces no se sabe si viene de una timidez con
la testa humillada o de la astucia)2.

Si se exhibe siempre la posicionalidad –y por tanto la imposible neu-


tralidad– del punto de vista, la heterogeneidad de las voces es máxima,
en particular porque la polifonía cerveriana trasciende los diferentes
niveles enunciativos, desjerarquizándolos. Como lo recalcó Georges
Tyras, ocurre que las voces de los personajes “[…] adquieren una auto-
nomía total, emancipándose dentro de una secuencia de cualquier
marca narrativa introductoria”3. Puede en efecto que una secuencia
solo se componga de una o dos frases, enunciadas en discurso directo:
es el caso de la secuencia final de El color del crepúsculo –“–Madre, te
acuerdas de la noche en que se murió Trotsky… Se infló como un globo

1.- Alfons Cervera, El color del crepúsculo, en op. cit., 2013, pág. 35.
2.- Alfons Cervera, op. cit., 2014, pág. 63.
3.- Georges Tyras, op. cit., 2007, pág. 55.

218
y explotó en su jaula”1–, de la secuencia 30 de La sombra del cielo
–“¡Sácame la rata de la boca!2–, de las secuencias 33 et 45 de La noche
inmóvil –“Se ha muerto Franco, abuelo. –¿Y a mí qué?3”. Estas secuen-
cias-frases no solo refuerzan el carácter fragmentario de la escritura,
sino que también les confieren a las voces de los personajes una poten-
cia renovada, sobre todo cuando se ubican en posición de cierre como
en El color del crepúsculo y La noche inmóvil –cargándose entonces de un
carácter casi epigráfico. Más allá de la confusión voluntaria entre voz
actancial y voz narrativa, que traduce una visión desacralizada de la
escritura literaria, también se puede ver en este mecanismo una mane-
ra de desdibujar aún más la frontera entre el texto y el paratexto auto-
rial –los epílogos son en buena parte epigráficos, y por consecuencia
intrínsecamente polifónicos–, entre la diégesis, la narración y el acto de
escritura. La narración, su instancia y su objeto llegan a confundirse
–una confusión exhibida como tal y que, por tanto, no es nada tram-
posa–, hasta tal punto que, como lo dice el narrador de Esas vidas, “el
relato del horror es el mismo horror”4.
A nivel formal, podemos considerar que el hormigueo de las voces
intranquilas viene a romper constantemente el silencio macizo que
reinaba en Los Yesares, disipando los temores del maestro Pastor
Vázquez: “[e]l silencio de los vivos es más terrible aún que el de los
muertos”5. La designación obsesiva del silencio permite conjurarlo de
manera casi performativa: la composición contrapuntística y la corali-
dad abren brechas en el silencio orquestado, ahuyentando las tinie-
blas del discurso monolítico de los vencedores. Podemos formular la
hipótesis según la cual el perspectivismo situado de Cervera no es la
marca o el resquicio de la supuesta caída de los metarrelatos ocurrida
con la posmodernidad6, sino más bien un tipo de refutación formal
del monologismo característico de todo consenso. Por eso podemos
decir que la polifonía del disenso es la principal característica de la
escritura de Alfons Cervera: unas voces se elevan continuamente, aña-

1.- Alfons Cervera, op. cit., 1995, pág. 143.


2.- Alfons Cervera, La sombra del cielo, en op. cit., 2013, pág. 477.
3.- Alfons Cervera, La noche inmóvil, en op. cit., 2013, pág. 363.
4.- Alfons Cervera, op. cit., 2009, pág. 40.
5.- Alfons Cervera, op. cit., 1997, pág. 247.
6.- Aludimos a las tesis de Jean-François Lyotard, La condición postmoderna. Informe sobre
el saber, Cátedra, Madrid, 1987 [1979].

219
diendo su peculiar versión de los hechos a los relatos vigentes que su
propio brotar enmienda o contradice, aspirando a modificar en pro-
fundidad la configuración discursiva existente –el “reparto de lo sen-
sible”, para retomar la expresión acuñada por Jacques Rancière1.
También empleamos el término “disenso” en el sentido profunda-
mente político que le dio el filósofo francés, como condición de emer-
gencia, y casi como sinónimo, de lo político:

Disenso significa una organización de lo sensible en la que no hay ni


realidad oculta bajo las apariencias, ni régimen único de presenta-
ción y de interpretación de lo dado que se imponga como evidencia.
Por eso, toda situación es susceptible de ser hendida en su interior,
reconfigurada bajo otro régimen de percepción y de significación.
Reconfigurar el paisaje de lo perceptible y de lo pensable es modifi-
car el territorio de lo posible y la distribución de las capacidades y
las incapacidades. El disenso pone nuevamente en juego, al mismo
tiempo, la evidencia de lo que es percibido, pensable y factible, y la
división de aquellos que son capaces de percibir, pensar y modificar
las coordenadas del mundo común. En eso consiste el proceso de
subjetivación política: en la acción de capacidades no contadas que
vienen a escindir la unidad de lo dado y la evidencia de lo visible
para diseñar una nueva topografía de lo posible2.

Como lo escribe Belén Gopegui, “[l]as historias pesan, y pesan más


todavía las historias que no han llegado a ser novelas, las que no se
abren camino: pesan sobre todo por lo que no muestran, por todo
cuanto impiden vislumbrar”3. En este sentido, la dimensión “huma-
na” de las “històries xicotetes” es política: la acumulación de las his-
torias refuta formalmente la “objetividad” de una historia con mayús-
culas. Los ecos diminutos hacen que se escuche el clamor de la “gent
xicoteta”, su profusión viene a desmentir las retóricas unívocas de la
reconciliación nacional. Porque el surgir de esas voces pretende agu-
jerear el discurso oficial de la reconciliación y del silencio desde un
punto de vista que busca y asume narrativamente el disenso, la rei-

1.- Véase Jacques Rancière, El reparto de lo sensible. Estética y política, Libros Arces-Lom,
Santiago de Chile, 2009 [2001].
2.- Jacques Rancière, El espectador emancipado [2008], Manantial, Buenos Aires, 2010, págs..
51-52.
3.- Belén Gopegui, Un pistoletazo en medio de un concierto. Acerca de escribir de política en una
novela, Editorial Complutense, Madrid, 2008, pág. 42.

220
vindicación humanista no es separable de un posicionamiento crítico
fuerte. Diremos pues que la escritura cerveriana de los vencidos no
procede de un “realismo humanista” abstracto que implicaría convo-
car la problemática noción de naturaleza humana1, sino de un “hu-
manismo comprometido”2 que historiza y no despolitiza: la voluntad
de componer la memoria en un entramado de relatos subjetivos y car-
gados de emociones no implica aplastar o disolver la dimensión con-
flictiva del relato en un patetismo que implicaría desviar “la mirada
desde el espacio de la lucha de clases situándola en el de la hagiografía
sentimental o nostálgica”3. La tonalidad a veces elegíaca que se des-
prende del texto no impide la inscripción y la proclamación de dis-
cursos traducibles y apropiables en el presente –el dispositivo rizomá-
tico de la novela incluso propicia la posibilidad de esta transmisión,
de esta traducción axiológica. Como lo decía hace poco el propio
autor, en su obra, “les vessants humana, ideològica i política no són
separables”4. Las voces de Alfons Cervera, textuales o paratextuales,
vienen siempre cargadas de una dimensión interruptiva que implíci-
ta o explícitamente le otorga a la palabra literaria una renovada poten-
cia de intervención. Es la esencia de la epanortosis, figura que nos
parece emblemática de la novela crítica actual, en la medida en que
esta se fundamenta en una dinámica de enmienda permanente de lo
establecido –enmienda cuyo carácter obsesivo ilustra también la nece-
sidad urgente de una gramática de la contestación que esa narrativa
intenta elaborar. Aplicada al plano enunciativo, la epanortosis devie-
ne en polifonía del disenso, y se aleja definitivamente de una lógica de
la superposición o de la yuxtaposición, para manifestar en el plano
poético una concepción fundamentalmente lúcida y antiautoritaria de
la construcción de la voz colectiva. Finalmente, siendo la epanortosis
una figura actualizante por definición, permite pasar de la lógica
potencialmente idealizante del homenaje narrativo a una poética de la
refutación infinita.

1.- Véase al respecto Constantino Bértolo, “Realidad, comunicación y ficción: a propósi-


to de El padre de Blancanieves de Belén Gopegui”, en Matías Escalera Cordero (ed.), La
(re)conquista de la realidad: la novela, la poesía y el teatro del siglo presente, Tierradenadie,
Madrid 2007, págs. 129-146.
2.- Georges Tyras, op. cit., 2007, págs. 40-41.
3.- Rafael Chirbes, art. cit., 2006, pág. 243.
4.- Alfons Cervera, entrevista para Levante TV, op. cit.

221
3. A modo de conclusión. Investigación memorialística y (re)politi-
zación del gesto literario

La declaración epigráfica que abre la última novela del escritor es la


siguiente: “Estas páginas cuentan una historia real. Sucedió en un ve-
rano de mis veinte años. Pero ya se sabe que lo real no significa nada
sin la ayuda de la ficción”1. Tal programa narrativo nos parece ilustrar
el posicionamiento del autor a la hora de recuperar una memoria con-
flictiva borrada del mapa de lo disponible. Multiplicando los parale-
lismos entre escritura ensayística y escritura literaria –la primera se
enmarca a veces en la otra, como en el final de Aquel invierno, donde
se incluye un artículo de Alfons Cervera efectivamente publicado en
El Levante–, el narrador polifónico pretende reconstruir unas microhis-
torias invisibilizadas –más que invisibles– valiéndose del recurso de la
ficción, de la cual se viene afirmando el poder heurístico y esclarece-
dor: “Al novelista le interesa vuestra historia. Y la contará con la única
condición de no traicionarla. […] Pero la novela inventa y eso puede
ser una traición y puede que no”2. La postura del narrador-escritor
resulta cada vez más tematizada en las novelas de Cervera: a medida
que aumenta el grado de metanarratividad, la reinvindicación de una
responsabilidad de la palabra novelesca se hace más contundente. Co-
mo ya era el caso en Aquel invierno, en Todo lejos, la instancia organiza-
dora es, más que un simple narrador, un témoignaire y un compone-
dor: no solo recoge las huellas o los pedazos de un relato roto que
graba o registra, sino que estos son objeto de una rearticulación, de un
proceso de transcripción, de composición o de transfiguración cuyas
implicaciones éticas e ideológicas se cuentan en la novela. Tanto Va-
nessa, la protagonista de Aquel invierno, como el narrador anónimo de
Todo lejos ocupan la función de témoignaire, es decir de metatestigo o
“testigo de los testigos”. Según la definición que da de él Régine Wain-
trater, el témoignaire, que no tiene equivalente léxico en castellano, es
un ayudante poético: es el que escucha y recoge los testimonios, pero
también el que acompaña activamente la elaboración de un relato del
que acaba siendo coautor3. Contra lo que Belén Gopegui llama “la

1.- Alfons Cervera, op. cit., 2014, pág. 7.


2.- Ibid., pág. 23.
3.- Véase Régine Waintrater, Sortir du génocide. Témoigner pour réapprendre à vivre, Payot,
París, 2003.

222
ideología de la inspiración”1, la identificación del narrador con la figu-
ra del componedor2 hace hincapié en la insoslayable mediación que
implica el acto de escribir: el narrador de Todo lejos afirma por ejemplo
al final de la novela que “las entrevistas de donde salen estas páginas
fueron realizadas entre los meses de abril y diciembre de 2012”3. A
diferencia del llamado “relato real” de Javier Cercas, la investigación
memorialística no pretende establecer un saber de orden factual. Se
subraya permanentemente la importancia del trabajo de reconfigura-
ción de las huellas recogidas: el interés de la investigación del narra-
dor cerveriano radica en el momento en que la huella mnésica se hace
huella escrita, constituyendo entonces una forma de saber menos fugi-
tivo, menos frágil. Volvemos a encontrar aquí una acepción particular
de la poética de la voz ya mencionada antes, vinculada con la figura
del testigo y la ficcionalización del proceso de recogida del testimonio:

Entonces se dibuja una poética de la voz (según la fórmula de


Dominique Rabaté) que retoma el antiguo debate entre testimonio
o ficción para desactivarlo y ponerlo al servicio de una estética en la
que el lector recibe la presencia del testigo, incluso ficticia, como
garante de una verdad específica: el modelo es el de un relato basa-
do en la presentación (la integración en el presente) de los testimo-
nios ausentes, desaparecidos –que garantiza sola y paradójicamen-
te el poder de la ficción4.

Mediante la introducción de la doble figura del témoignaire y del com-


ponedor, se afirma narrativamente que escribir es reunir y configurar,
pero también, inevitablemente, elegir y descartar: se afirma así la pro-
funda politicidad del gesto del novelista a la hora de intervenir en el

1.- Belén Gopegui, “Novela en retaguardia”, Cubadebate, 29/10/2004, <http://www.cuba-


debate.cu/opinion/2004/10/29/belen-gopegui-novela-en-retaguardia/>, consultado el
13/01/2015.
2.- Constantino Bértolo, art. cit., pág. 139. El crítico propone el término de componedor, y
no el de compositor, para calificar esta instancia organizadora. La palabra remite al
campo de la imprenta y designa etimológicamente el instrumento de madera en el
que el tipógrafo coloca los signos y los caracteres. Lo que se recalca con esta expre-
sión es la labor artesanal y textual de una instancia cuyo gesto de mediación tiende a
exhibirse en vez de borrarse.
3.- Alfons Cervera, op. cit., 2014, pág. 181.
4.- Ibid., págs. 56-57.

223
territorio de los relatos disponibles: “Escribir es vivir más vidas, mez-
clarlas a tu antojo, decidir el sitio que a partir de entonces esas vías
ocuparán en la memoria”1.

1.- Alfons Cervera, Aquel invierno, en op. cit., 2013, pág. 645.

224
RAfAEL REIG O LA éPICA DE fILEMóN

Manuel Guedán Vidal

En los primeros compases de la película Mortadelo y Filemón contra


Jimmy el Cachondo (2014), asistimos a la presentación del dúo de supe-
ragentes: Filemón se despierta en una residencia hipertecnificada, arro-
pado por un sinfín de gadgets que harían las delicias del Batman más
sofisticado; Mortadelo hace las funciones del viejo Alfred, su criado, y
supervisa que el despertar, el desayuno y una indumentaria impecable,
escogida entre decenas de prendas idénticas, estén a punto para su jefe.
Filemón goza de la admiración de la portera de su finca, de las autori-
dades y en general de todo un vecindario que se inclina a su paso; la ciu-
dad ha levantado una gigantesca estatua con su figura. El escuchimiza-
do agente de dos pelos es un héroe adorado por la comunidad.
De buena mañana, Filemón debe capturar al malvado Jimmy. Los
superagentes de la TIA lo persiguen en un caza equipado con arma-
mento inteligente, aun así el villano consigue ponerlos en apuros y
Filemón se ve obligado a desplegar todo un catálogo de virguerías téc-
nicas y proezas físicas. De un brinco imposible, digno del saltarín
Ethan Hunt, alcanza la nave de Jimmy, derriba el aparato, rescata a
una rubia despampanante y se lanza con ella en paracaídas. Mientras
caen, ajeno al peligro, se toma el tiempo de besarla, como si fuera un
James Bond todoterreno y no el aturullado Filemón de las viñetas.
Como el lector de Ibáñez habría previsto, en la siguiente escena el
superagente se despierta de sus ensoñaciones en un catre apolillado y
alarmado por los gritos de una portera que lo increpa. Comienza así
una carrera de hostigamientos, golpes, burlas y porrazos, ante la indi-
ferencia de un complacido Mortadelo. Mientras logra enfundarse la
consabida camisa blanca y los pantalones rojos, su calvorota no deja
de acumular chichones y heridas. En el trayecto al cuartel general,
acaba perseguido por la policía, a causa de los desperfectos que sus
caídas han ocasionado en la calzada. Cuando finalmente haya de per-
seguir a Jimmy será, claro, en carrito y no en vehículos de última gene-
ración y, más que besos de rubia de cine, recibirá los cachetes que le
propine la voluptuosa Ofelia.

225
Sorprende el tiempo de metraje que se toma Javier Fesser, el director
de la cinta, para mostrar lo que podría parecer poco más que un clási-
co chiste de presentación: el contraste entre la alta cocina de los sueños
y la cruda realidad. Sin embargo, la contraposición de ambos relatos,
uno onírico, minimalista y estilizado, y el otro material, barroco y feís-
ta, es el dibujo paródico y sintético de dos tradiciones narrativas —
dos modelos de cultura de masas— antagónicos: por un lado la épica
anglosajona y por otro la picaresca española, con sus pizcas de esper-
pento y tremendismo. El mundo del Filemón triunfal representa un
pastiche de alusiones al personaje de Ian Fleming, los superhéroes de
la DC y la Marvel, particularmente a Batman, y a la saga de Misión
imposible; en cambio, el mundo del Filemón infortunado, fiel a las his-
torietas de Ibáñez, pasa por el afán de medrar del Lazarillo y su uni-
verso de pompa exterior y miseria interna, pasa por el ambiente opre-
sivo de La colmena y pasa por un remozado burlesco de ciertos tópicos
y arquetipos nacionales como el cainismo, la mezquindad, la igno-
rancia y la cerrazón, que remite directamente a la primera generación
de dibujantes de la factoría Bruguera.
Estos dos modos narrativos encajan, respectivamente, en las fór-
mulas de la épica y la comedia, géneros que a lo largo de su tradición
han puesto su foco en distintos estratos sociales. El primero se ocupa
de las grandes gestas, esas que cambian el rumbo de una guerra o una
nación, protagonizadas por personajes preclaros y marmóreos. Su
cantera es la realeza y las clases nobles o, en clave de cultura de masas,
los superhéroes y los guapos que, sin tener aptitudes sobrenaturales,
pueden descabalgar a una legión entera; llámense Batman, James
Bond, Ethan Hunt o Jason Bourne. El segundo prefiere las situaciones
cotidianas, vulgares incluso, para lo que se nutre de sirvientes, plebe-
yos, bobos e imposibilitados. En este grupo entran los incompetentes
Mortadelo y Filemón, el cegato Rompetechos, o los subalternos Otilio
y el botones Sacarino, por ceñirnos al universo de Ibáñez.
Este hecho diferencial, como es bien sabido, no ha implicado que el
género que se ocupaba de las clases bajas fuera más subversivo que su
opuesto, antes al contrario, puesto que requería de ellas como bufones.
Sin embargo, como ha apuntado el crítico norteamericano Northrop
Frye, durante los últimos quince siglos la ficción europea ha ido des-
plazando paulatinamente hacia abajo su centro de gravedad, esto es,
de los mitos que se ocupaban de las divinidades al mimetismo bajo que
cede el espacio al sujeto corriente. Este hecho, sumado a la creciente
conciencia social que han dejado en herencia la teoría marxista, las

226
luchas obreras y escuelas literarias como la realista o la naturalista, han
ido arrinconando a la comedia y obligándole a buscar, sino un nuevo
objeto de atención, que también, al menos un nuevo prisma1.
En las historietas de Mortadelo y Filemón, el mayor foco de des-
gracias, y por lo tanto de hilaridad, lo siguen acaparando los dos agen-
tes, que no tienen ni un cargo como el del Súper —siempre arrellana-
do tras su escritorio y pulcramente trajeado— ni una formación que
los avale como la del profesor Bacterio. Sin embargo, ninguno de estos
dos personajes presenta una inteligencia superior a la de los protago-
nistas, ni una dimensión psicológica o dramática mayor. No creo que
deba forzarse una interpretación de la serie en ese sentido, pero pare-
ce claro que en la primera versión el policía, representante del orden,
se congracia con el héroe y la comunidad; mientras que en la segun-
da es un personaje bufo, poco empático y fuente de problemas. Sea
por instinto crítico o fruto accidental de la necesaria comicidad, el
segundo modelo resulta más permeable a cualquier planteamiento
subversivo.
La contraposición de Fesser, que remite por tanto a dos géneros
narrativos, pone de manifiesto una verdad latente en la tradición
narrativa española, que no en vano dio a luz la novela picaresca: su
dificultad para integrar figuras épicas, heroicas, triunfales (la lista de
excepciones estaría capitaneada, eso sí, por el Cid Campeador). Dicho
de un modo sintético, la traducción al español de Superman es
Superlópez.
Desde el Quijote, la comedia nacional parece sentirse cómoda en el
territorio de la parodia, más concretamente en la reivindicación,
risueña y nostálgica a partes iguales, de un género inalcanzable. Este
espacio de aparentes ensoñaciones, de reflejos desteñidos y de ácida
autoconciencia se ha ido mostrando como el perfecto refugio para la
disidencia de un discurso hegemónico; un lugar desde el que dispa-
rar la crítica y, llegado el caso, la sátira que desdiga a las voces oficia-
les, siempre más satisfechas con los relatos gloriosos. Como explica

1.- Claro que si se quieren buscar en la ficción de masas contemporánea calcos del mode-
lo narrativo clásico, y de su reflejo estamental, no es muy complicado. En la serie tele-
visiva Médico de familia (1995-1999), la pareja que llevaba el peso dramático eran un
médico y una periodista (Nacho/Emilio Aragón y Alicia/Lydia Bosch), mientras que
los pasajes cómicos corrían a cargo de un obrero de la construcción y una asistenta
doméstica (“Poli”/Antonio Molero y Juani/Luisa Martín) que, para mayor cliché, era
andaluza.

227
Félix Alcántara, la escuela Bruguera y su nómina de autores, pieza
esencial en la evolución de la historieta de humor juvenil, aunque
desde un humor blanco, “consiguen realizar un ejercicio de sátira y
análisis social que muestra una España deprimida pero supervivien-
te que se maravilla de las bondades de una Europa y América res-
plandeciente y prósperas”1. Ese retrato del quiero y no puedo nacio-
nal lo componen desventurados espías de la TIA y Anacleto agente se-
creto, del mítico Manuel Vázquez, pero también, en otros medios, la
pentalogía de Torrente2, la saga del detective loco de Eduardo Men-
doza y, cómo no, las novelas protagonizadas por Charlie Clot, de
Rafael Reig. Hemos llegado.
Este preámbulo antes de alcanzar al autor que ocupará las próxi-
mas páginas podría explicarse desde un tenue hilo filológico. En un
artículo de su sección “Cartas con respuesta” en el diario Público,
Rafael Reig respondía lo siguiente a un lector molesto con una afir-
mación de Vicente Molina Foix, en la que este le negaba al cómic la
posibilidad de ser considerado arte:

De pequeño nadie que yo conociera leía cómics: lo que nos gustaba


eran los tebeos. A mí sobre todo los de Mortadelo, aunque no creo
que sean lo que se suele llamar arte (ni puñetera falta que les hace).
(…) ¿Usted no ve ninguna diferencia entre una partida de ajedrez y
una carrera de chapas o entre un tebeo de Mortadelo y la Eneida de
Virgilio? (…) Niego la mayor: a mí el arte me importa un comino,
pero sigo leyendo Mortadelos y a Virgilio, tan campante3.

Es decir, la demostración de que existe un vínculo de lectura, y por lo


tanto un potencial influjo de las viñetas de Ibáñez en el autor de marras.
Sin embargo, si ampliamos el foco un poco más, las resonancias crecen:
más allá de que Reig hubiera o no leído Mortadelo y Filemón —y encuen-
tro coherente que lo haya hecho—, el universo de Ibáñez, de Vázquez y

1.- Félix Alcántara Llarenas, “El relato en viñetas en la Transición”, en José Luis Calvo
Carilla, María Ángeles Naval López, Juan Carlos Ara Torralba y Antonio Ansón
Anadón (coords.), El relato de la Transición. La Transición como relato, Zaragoza, Prensas
Universitarias de Zaragoza, 2013, pág. 261.
2.- El hecho de que fuera el propio Santiago Segura, tan asociado en el imaginario popu-
lar a su ruin expolicía, quien diera vida al dibujante en el biopic El gran Vázquez (2010),
para componer un canto a la picaresca española, prueba lo orgánico de esta tradición.
3.- Rafael Reig, “Llámalo equis”, Público, 1/10/2009, http://blogs.publico.es/rafael-
reig/699/llamalo-equis/. Última visita 20/3/2014.

228
de buena parte de la cosmogonía Bruguera presenta las mismas tensio-
nes respecto de sus modelos norteamericanos que Sangre a borbotones
(2002) con el hard boiled y la ciencia ficción norteamericanos. La contra-
portada de la editorial de Lengua de Trapo, que la anunció como un
“Blade runner (madrileño) filmado por Woody Allen” apuntala esa
dimensión.
Pero si abrimos la mira todavía un poco más, el maridaje entre la
picaresca y la novela negra, o policiaca, aparece como una estirpe
especialmente consolidada en la tradición peninsular y particular-
mente proclive a la sátira social o, al menos, a cierta perspectiva críti-
ca. La siguiente descripción que realiza Alcántara del conflicto entre
personaje y entorno en las historietas de Bruguera bien pudiera ser
extrapolable a las novelas de los escritores citados anteriormente:

Del mismo modo, las historias que protagonizan y el entorno en el


que se mueven también responden a esquemas similares, a menu-
do entre personajes necesitaros o empobrecidos, del mundo del cri-
men o tratando al antihéroe que vive una existencia apagada y gris,
que fracasa en todo lo que se propone para medrar y contempla
impotente cómo otros triunfan, llevan una vida regalada, siempre
haciendo reír por no llorar, llamando la atención sobre sus payasa-
das y ocurrencias para que no se notase que el fondo sobre el que se
movían era mísero y gris1.

Esta dinámica se ciñe a la perfección a personajes como José Luis


Torrente o el detective loco de Mendoza. También al Capitán Carpeto
o a Charlie Clot, a quien Dee Dee Reeves, la mujer fatal de Sangre a bor-
botes, compara con el cuchitril en el que él mismo vive: “pequeño, mal
ventilado, incómodo, pero lleno de sueños de grandeza, sin ninguna
conciencia de ser una auténtica pocilga vacía de esperanza. A ti te pasa
lo mismo, Clot”2. Y más adelante:

Mira, tú vives de hacer recados a los poderosos y ni siquiera lo


sabes. Te echan las migajas del banquete y crees que te ganas tu suel-
do. Eres un huelebraguetas inadaptado y presumido. Un gusano
que se sueña mariposa, que se cree generoso, sentimental… ¿Qué
ganarás tú, imbécil? ¿Cincuenta mil al año? ¿Cuarenta? ¡Das pena,
Clot, pobre infeliz! Tú eres un piernas, entérate de una vez3.

cclxxiv Félix Alcántara Llaneras, op. cit., pág. 262.


cclxxv Rafael Reig, Sangre a borbotones, Madrid, Lengua de Trapo, 2011, pág.140.
cclxxvi Ibid., pág. 141.

229
Mientras ella se desquita, Clot piensa que en realidad no gana ni lo
mitad de lo que ella le atribuye y se concede su habitual mantra de
autocondescendencia: “ahora estábamos volando bajito”.
Este entramado de referentes, con sus diferencias, pero con perso-
najes, géneros, entornos sociales y un gusto por el disparate compar-
tidos, conforman un espacio alternativo al realismo desde el que ela-
borar también un discurso crítico. Obviamente, las historietas de Ibá-
ñez incorporan concesiones al público juvenil y a la censura con la que
debían lidiar, así como Santiago Segura las incorpora a la cultura
mainstream en la que se instala su saga a partir de la segunda entrega,
pero los mimbres narrativos son similares y por el leit motiv, común: la
reducción de los brillos de la cultura de masas a un rácana candela
que alumbra el hambre.
Es en su capacidad para fotografiar esta genealogía del humor
patrio donde el prólogo de Fesser se vuelve iluminador: en cuestión
de pocos minutos materializa y coteja los usos y tics de dos modos
narrativos, señalándole al espectador de qué visión de la sociedad le
están redimiendo la parodia y el sentido del humor. La pregunta que
subyace en su los primeros minutos del filme —¿soportaría el público
español a un Filemón a la Tom Cruise?— encuentra su correlato en el
interrogante que lanzan las distopías madrileñas de Reig —¿qué len-
guaje hablaríamos si nos invadiera Estados Unidos? — y, finalmente,
en la cuestión que plantean estás páginas: ¿qué herramientas tiene al
alcance el escritor satírico para construir una narrativa fuera del dis-
curso hegemónico?

Las intervenciones de Rafael Reig en el campo cultural, despojándolo


de su aura de neutralidad y de consenso, volviéndolo permeable a la
actualidad y al pensamiento político, exceden el terreno de sus nove-
las, y si bien estas serán el objeto de análisis fundamental, conviene
contextualizarlas, arroparlas con los otros discursos desde los que el
autor batalla con la realidad: sus esporádicas incursiones en la edición,
su presencia en la prensa, el Blog de Rafael Reig, la Librería Fuenfría que
regenta. Dicha contextualización se hace tanto más necesaria cuanto
que Reig se ha acercado a casi todos los oficios que rodean al libro y
cuanto que, en su caso, el Reig articulista ha alcanzado a un público
tal vez superior al Reig novelista.
Con siete novelas publicadas, dos de ellas por entregas, Reig aceptó

230
el encargo de participar en el suplemento “El Cultural” de El Mundo.
Entre 2006 y 2007 escribió la sección “En primera instancia”, una serie
de diatribas escritas a modo de sentencia judicial en las que condenaba
a distintos actores del campo cultural a distintas penas, siempre creati-
vas y muy pedagógicas. Una de las premisas fundamentales de la sec-
ción, como luego explicaría el autor en el prólogo del libro que recopila
los artículos, Visto para sentencia, era desmentir la idea de que “un críti-
co no es un interlocutor, sino que utiliza una voz en off, desde un lugar
a salvo, bien protegido y situado muy por encima del lector”1. Dicho de
otro modo, se trataba de participar de esta actividad para amplificar, y
así explicitar, el hecho de que los críticos son personas con manías,
caprichos, ideología y apuestas estéticas. Elaborada sin el refugio de la
tercera persona gramatical, revelándose como el fruto de una serie de
inclinaciones de un sujeto, la crítica pierde parte de su aura, se tutea con
el lector y, sobre todo, renuncia a su pátina de consenso.
Bajar al crítico del pedestal no debe ser entendido como un giro
demagógico. No se trata aquí de cuestionar la pertinencia de su figu-
ra ni de replantear el debate como si todos, críticos y lectores, tuvieran
que ocupar el mismo espacio. En su tratado No tan incendiario, Marta
Sanz carga contra la concepción de que “‘educar’ al público es impen-
sable”2. Poco después, va más allá y desmonta la premisa de que lec-
tor siempre deba tener razón, solo por la legitimidad que le confiere
el “haber gastado tiempo y dinero”3. En este sentido, la labor del crí-
tico viene a subrayar “la existencia —incluso la necesidad— de una
jerarquía: igual que hay libros mejores que otros libros, existen lecto-
res más cualificados que otros lectores”4. Bajar al crítico del pedestal
significa revelar como espacio dialéctico lo que se pretende hacer
pasar como un lugar neutro; significa volver a debatir sobre las ver-
dades aceptadas por fosilización (por ejemplo, todas las novelas de
Javier Marías son buenas); significa poner de manifiesto que hay una
ideología implícita en toda afirmación, aunque esta se quiera única-
mente cultural. Como señala David Becerra, “la ideología convierte el
sistema en naturaleza”5, de ahí que cuando, en muchas ocasiones aque-
lla no se aprecia, es tan solo porque se trata de la dominante.

1.- Rafael Reig, Visto para sentencia, Madrid, Caballo de Troya, 2008, pág.8.
2.- Marta Sanz, No tan incendiario, Cáceres, Periférica, 2014, pág. 53.
3.- Ibid., 65.
4.- Ibid, 69.
5.- David Becerra, La novela de la no-ideología, Madrid, Tierradenadie, 2013, pág.26.

231
Lo que Reig propone y ejecuta con su serie de sentencias no es, por
tanto, la quiebra de la auctoritas del crítico, sino la de su lugar de enun-
ciación y, por lo tanto, de su espacio de reverberación. Al visibilizar la
subjetivación del emisor e inscribirlo en una serie de coordenadas
estéticas, ideológicas y personales, explicitando incluso cuál de los
sujetos de los que se habla es amigo y cuál no, el autor analiza los
mimbres de las relaciones sociales en lo tocante a la producción cul-
tural, revirtiendo así el proceso de opacidad y síntesis que venían
sufriendo en la mayoría de la prensa. Esta ruptura del encanto de la
“voz en off”, venida de un más allá que se pretende neutral y, por lo
tanto, incuestionable, devuelve la crítica cultural a una esfera de crisis
y de conflicto, donde los consensos no son vistos necesariamente con
buenos ojos.
De la ubicación específica y explícita del emisor se desprende otra
modificación: frente a la tibieza e indefinición que viene acumulando
buena parte de la crítica, Reig traslada el lenguaje de este género al
código judicial, aquel que por definición emite posicionamientos níti-
dos y sentencias en firme. El uso de sinopsis, fórmulas adquiridas y
matices esquivos para evitar posicionamientos que revelen el lugar de
enunciación se sustituyen en la sección “En primera instancia” por re-
soluciones de este tenor:

Que debo condenar y condeno a D. Alessandro [Baricco], como


autor de un delito de estragos sensibleros, a la pena de escribir las
siguientes novelas basadas en canciones populares: Pétalos, basada
en “Al partir”, de Nino Bravo, pero situada en el Far West; Párpados,
basada en “Santa Lucía”, de Miguel Ríos, aunque ambientada en la
guerra de Vietnam; y Piel, basada en “Quince años tiene mi amor”,
del Dúo Dinámico, pero situada en el Kremlin de Stalin1.

Entre los encausados por el juez Reig se cuentan escritores, editores,


editoriales, leyes, ferias, políticos, todos con sus nombres y sus referen-
cias concretas para que sean perfectamente identificables. Eso es lo que,
según el autor, hace que de la queja, inconexa y autocomplaciente, se
pase a la denuncia, que es ya algo articulado y con consecuencias:

Si la queja no denuncia, contribuye a mantener aquello mismo de


que se queja: lo avala.

1.- Rafael Reig, op. cit., 2008, pág.40.

232
Nos quejamos de lo que no tiene arreglo: el tiempo, por lo general.
Denunciamos cuando se pueden exigir responsabilidades, cuanto
tiene solución.

La resolución de decir el pecado y también el pecador tiene varias


implicaciones inmediatas: enseguida se pone de manifiesto que la ele-
gancia, el decoro, el savoir faire y cuantos motivos se suelen esgrimir
para no realizar acusaciones particulares son valores propios de una
cultura dominante que encuentra en la abstracción un territorio cómo-
do, una excusa para evitar ser confrontada: hablar de dinero y señalar
con el dedo no son cosas de buena educación. Reig cita un texto de
Ángel Zapata en el que se lamenta de que “la literatura es una mer-
cancía como cualquier otra, sujeta al modo de producción, distribu-
ción y consumo impuesto por la industria capitalista”1. De su soflama
generalista y desreferenciada pudiera deducirse que este es el estado
natural de las cosas, sin responsables directos, sin cómplices, sin bene-
ficiados. Para que una auténtica crítica literaria materialista sea posi-
ble, como explica Fraçoise Perus, es necesario impedirla “evacuación
de toda referencia a la historia concreta, a las circunstancias de la
enunciación como las condiciones de producción de los enunciados”2.
A lo largo de su serie, Reig se acerca a distintos actores clave para
comprender las condiciones sociales de acceso a la lectura, pero tam-
bién las condiciones laborales de acceso a la escritura. Sin rehuir pasa-
jes para una crítica más formalista, como la citada acusación a Baricco,
Reig va desgranando el entramado político, económico y cultural que
rodea al libro. No puede decirse que se haga de un modo sistemático
ni exhaustivo, pero al denunciar la precariedad de las bibliotecas
municipales, la ausencia de precio fijo en el jugoso mercado del libro
de texto, el constante trasvase de editores de un sello a otro, la falta de
rigor e interés de algunos libros publicados o los casos de plagio, el
escritor asturiano está desvelando el engranaje que rodea al libro en
tanto que mercancía con valor de cambio y denunciando la cortedad
de las políticas públicas que podrían corregir dicho engranaje.
La heterogeneidad de los encausados, el hecho de que no se hable

1.- Ibid., pág.14.


2.- François Perus, “Estructura social y producción intelectual”, Capítulo I de Literatura y
sociedad en América Latina: el Modernismo, Casa de las Américas, 1976, cit. en Matías
Escalera Cordero, “Notas sobre literatura y materialismo: Saber la verdad no basta”,
en David Becerra (coord.), Revista de crítica litearia marxista, Madrid, nº3 (2010), pág. 96.

233
solo de textos, en lo que partía como un encargo del diario El Mundo
para que Rafael Reig hiciera crítica literaria, sirve para poner en crisis
la supuesta autonomía del campo cultural en general y de la literatu-
ra en particular. En ese sentido es paradigmática la primera sentencia,
vertida contra las agencias literarias. A su entender, estas empresas
que a priori protegen los derechos de los autores frente a los editores,

...sin embargo funcionan igual que otros intermediarios, por ejem-


plo financieros: un banco ofrece un extraordinario servicio al que
dispone de más de un millón de euros, pero que no se le ocurra
nadie ir a abrir una liberta con un sueldo pequeño, porque le
cobrarán comisión hasta por estornudar1.

El símil no podría ser más intencional ni connotado y marca un cami-


no a seguir precisamente en la tarea de desacralizar el aura cultural,
revelar su dimensión económica y repolitizar el campo. El mismo
espíritu dialéctico, polémico, satírico y de denuncia concreta presidía
su sección de “Cartas con respuesta” que primero escribió en Público
y después en eldiario.es, con algunas variaciones. Hasta tal punto Reig
ha problematizado los límites entre la esfera de la cultura y la opinión,
que interrumpió su participación en el periódico Público en 2009,
cuando le propusieron abandonar esta última sección para participar
en las páginas culturales. Este caso, que tuvo bastante repercusión en
distintos foros, y redes sociales, suscitó una reflexión sobre la libertad
de expresión desde una perspectiva más amplia y prolífica que la de
la censura: “¿Quién administra la esfera pública? ¿Quién decide quién
puede o no hablar en público, de qué, hasta qué límite, cuándo, con
qué finalidad?”2.
En el análisis completo de sus intervenciones en la esfera pública y
cultural considero que debe constar también, aunque sea brevemente,
su trayectoria editorial. Desde su tercera novela, La fórmula Omega.
Una de pensar (1998), su carrera estuvo vinculada a Lengua de Trapo3
como autor y, esporádicamente, también como editor. Desde su apa-

1.- Rafael Reig, op. cit., 2008, pág.25.


2.- Rafael Reig, “Ya no escribo en Público”, El blog de Rafael Reig, 3/11/2009,
http://www.hotelkafka.com/blogs/rafael_reig/2009/11/ya-no-escribo-en-publico/. Última visi-
ta: 22/1/2015.
3.- La segunda novela Autobiografía de Marilyn Monroe fue originalmente publicada en
Júcar, aunque luego se reeditaría en este sello

234
rición en 1995, Lengua de Trapo se distinguió por ser una editorial
independiente que apostaba por dar a conocer jóvenes narradores en
español, fundamentalmente peninsulares. En este sentido, sus dos
antologías sobre ambos lados del océano, Páginas amarillas (1997) y
Líneas áreas (1999) constituyeron sendos hitos. A lo largo de sus cinco
títulos publicados en el sello madrileño, Reig se consolidó como uno
de sus autores insignia, además de colaborar esporádicamente en un
plano bien distinto: para esta casa firmó Reig las ediciones y prólogos
de Las vírgenes locas (1999) y El crimen de la calle de Fuencarral (2002). La
primera de ellas se trata de una novela cómica que parodia los códi-
gos del folletín, publicada originalmente en un semanario, en la que
participó Leopoldo Alas “Clarín”; la segunda pertenece a la serie de
crónicas periodísticas que Benito Pérez Galdós publicó sobre hechos
reales, todas ellas con un claro aliento policiaco. Los clásicos españo-
les del siglo XIX, la novela por entregas, el humor paródico y la una
novela negra son elementos que destacan en sus incursiones en el tra-
bajo de editor y son, sobre todo, las pasiones de las que se nutrirán sus
novelas, todo ello bajo el mismo sello1.
En contra de lo que muchos suponían, Guapa de cara, la esperada
siguiente novela de Reig, se mantuvo fiel a la editorial del rectángulo
naranja. En un comunicado público, el entonces director Pote Huerta
hizo público su entusiasmo y su compromiso:

Vamos a hacer un enorme esfuerzo. Para nosotros, publicar esta


novela es todo un reto, supone la consolidación de nuestra editorial,
el éxito de nuestra apuesta por la calidad literaria y por una nueva
generación de escritores, y la demostración de que una editorial
independiente también es capaz de hacer llegar una novela como la
de Rafael al número de lectores que sin duda tendría con un gran
grupo empresarial2.

Por su lado, preguntado por los lectores, el propio Reig daba la


siguiente explicación a su decisión:

1.- Tan estrecha y exitosa fue la colaboración que Reig llegó ser definido por el perio-
dista cultural Leandro Pérez Miguel como el “Fernando Torres de Lengua de
Trapo”, fórmula que tuvo cierto calado. Después del éxito que supuso la aparición
de Sangre a borbotes. De algún modo las suertes de autor y sello quedaron ligados
durante unos años.
2.- Ibid.

235
También me he quedado en Lengua de Trapo porque creo que es
una excelente editorial con mucho recorrido por delante y la más
adecuada para mí. Lengua apostó por mí desde el principio y no
escatima ningún esfuerzo en beneficio de mis libros. ¿Por qué iba a
cambiar? ¿Por dinero? Hombre, si eso fuera lo más importante, me
dedicaría a otra cosa1.

En su decisión por mantenerse en Lengua de Trapo late una apuesta


por la sostenibilidad de la diversidad editorial, ya que contradecía el
principio que apunta a que los autores, en cuanto se consagran, se
mudan a un sello mayor. Con ese gesto Reig interviene modestamen-
te contra la tendencia a la concentración de capital y al monopolio cul-
tural en el sector del libro, volviendo así explícitamente ideológica una
decisión que lo sería de cualquier modo.
Un año antes, en otra entrevista digital con sus lectores le pregun-
taron, a propósito de Sangre a borbotones, cuántos ejemplares más se
habrían vendido del libro si hubiera ganado el Planeta. Reig respon-
dió: “Miles? Millones? N.P.I. Muchos, supongo. Pero estos se han leído
más a fondo, hasta subrayando (sic.)”2. Su respuesta, a medio camino
entre la ingenuidad y la humorada, remite a los circuitos de las edito-
riales independientes, que desembocan presuntamente en un lector
más cultivado, más selecto y con un gusto más autónomo que el del
público masivo que nutre la clientela de Planeta y que se deja guiar
por operaciones mercadotécnicas. Es decir, ligado al sentido económi-
co y social de su decisión opera también el capital simbólico de ocu-
par un espacio prestigiado por las élites culturales.
En 2008 publica Visto para sentencia, en Caballo de Troya. El gesto
se entiende de nuevo dentro de un proyecto marcadamente ideológi-
co ya que, como explica el propio Constantino Bértolo, director del
proyecto, este sello:

...fue y sigue siendo una iniciativa singular que se movía fuera de las
leyes del mercado, y en ese sentido hay que entenderla como una
editorial “perversa”, y por tanto peligrosa, y por tanto significativa
(…) Fue concebida como una editorial de perfil independiente den-

1.- Rafael Reig, “Encuentros digitales”, El Mundo, 29/6/2004, http://www.elmundo.es/-


encuentros/invitados/2004/06/1155/. Última visita: 22/3/2015.
2.- Rafael Reig, “Encuentros digitales”, El Mundo, 3/6/2003, http://www.elmundo.es/-
encuentros/invitados/2003/06/752/. Última visita: 22/3/2015.

236
tro de un gran grupo, es decir, un sello editorial con autonomía en
la programación, muy bajo presupuesto en la contratación y pro-
moción, y –dato fundamental– no obligada a obtener beneficios
económicos1.

La situación se va volviendo compleja cuando, en 2010, el novelista


asturiano gana el premio Tusquets con Todo está perdonado. El cambio
supone un salto cualitativo en su trayectoria, ya que el sello de Beatriz
de Moura posee una mayor red de distribución y comunicación y uno
de los catálogos más prestigiosos del país: Reig pasa a compartir casa
editorial con Milan Kundera, Samuel Beckett, Woody Allen y Rafael
Azcona. Sin embargo, un año después, tras algunas tentativas fallidas,
se anuncia la entrada de capital del grupo Planeta en Tusquets. Su
siguiente obra, Lo que no está escrito (2013), aparece al amparo de una
de las grandes fortunas contra las que disparaba la anterior novela.
Este tipo de paradojas ideológicas no son, obviamente, exclusivas
del caso de Reig. Marta Sanz, por citar otra autora que sostiene en su
obra un discurso de resistencia frente al capitalismo avanzado, pasó
de ser publicada por una editorial independiente a formar parte, de
un modo sui generis, del grupo Feltrinelli, toda vez que este anunció
en 2010 su entrada en el accionariado de Anagrama.
Las formas de asimilación de sellos de prestigio y con evidente
marca de “autor” por los grandes grupos editoriales y mediáticos han
ido variando y volviéndose más complejas por lo que, aunque en tér-
minos económicos siga significando una concentración de capital que
ha abocado al duopolio Random-Planeta, el respeto a la diversidad y la
propuesta cultural de cada catálogo parecen respetarse en algunos
casos. A este hecho hay que sumar la legítima aspiración de los autores
a llegar a más público y a poder vivir de su trabajo, como hacen otras
profesiones. Este escenario obliga a un análisis más esmerado que la clá-
sica polarización “grandes grupos versus editoriales independientes”
como una formulación más del mal contra el bien. Puede darse el caso
de empresas multinacionales que respeten los derechos laborales de sus
empleados y los derechos de sus autores más que un pequeño sello que,
en cambio, goza de mayor prestigio ideológico meramente por la com-
posición de su capital financiero. Este argumento relativista no persigue

1.- Ignacio Echevarría, “El proceso de la literatura”, Buensalvaje, nº1 (noviembre-diciem-


bre 2014), pág.20.

237
una inversión total del planteamiento, sino simplemente ir ampliando
los prismas desde los que abordar la cuestión.
Hay muchas formas de habitar un gran grupo empresarial y el
propio Reig supone un ejemplo interesante. En 2013 publicaba un artí-
culo crítico con Jose Manuel Lara, dueño del conglomerado que con-
tiene a su sello editorial:

Amiga Julia, el premio Planeta adora la polémica y el ruido. De


hecho, el editor Lara ya ha empezado a animar el cotarro con decla-
raciones... ¡para defender a los autores!
Como autor de novelas, cuando un editor sale en mi defensa, no
amartillo la pistola, pero sí que me llevo la mano a la cartera. Por si
acaso.
No sin asombro, leo las (morrocotudas, como de costumbre) afir-
maciones de José Manuel Lara: “No podemos seguir expoliando a los
autores de esta manera. Es una canallada”.
Que Dios me perdone, pero mi primera reacción fue preguntar-
me qué otra manera habrán maquinado ahora para expoliar a los
autores. (…) Mi colega considera necesario incluir al final de artícu-
lo la siguiente nota: “Esta cobertura de eldiario.es en los premios
Planeta es con invitación de la editorial Planeta. La organización de
los premios corre con los gastos del viaje”.
Así que no seré yo menos y aclaro que mis novelas las publica
una editorial del grupo Planeta, que suele invitarme a cenar, a viajes
y a cuchipandas, y corre con mis gastos en whiskis, tequilas y cer-
vecitas. Y en cuanto acabe una novela, la presentaré al premio
Planeta, porque yo también necesito, como diría mi amigo Antonio
Orejudo, “un momento de descanso”1.

Estos extractos reflejan las tensiones ideológicas que acarrean los


modelos de concentración empresarial propios del capitalismo avan-
zado, en los que un mismo grupo aglutina firmas (o cadenas televisi-
vas) que predican una ideología opuesta a la que se desprende de las
prácticas da la entidad. Los párrafos anteriores muestran bastante
bien el modo de habitar Planeta, y de conjugar por tanto las contra-
dicciones, que practica Rafael Reig: explicitar los obsequios que recibe
por parte de la empresa y que podrían poner en tela de juicio la inde-
pendencia de su criterio y seguir siendo crítico con los directivos y sus

1.- Rafael Reig, “Con amigos así”, eldiario.es, http://www.eldiario.es/cartaconres-


puesta/amigos_6_186241377.html, 15/10/2013, Última visita: 22/1/2015.

238
falacias. Sería ingenuo defender que su “fichaje” por un grupo de
estas características no infligirá ninguna modificación a su discurso,
por indirecta que sea esta. Por supuesto, las formas de coerción pue-
den resultar de lo más recónditas e invisibles, sin embargo sería es-
quemático pretender que el cambio de casa editorial desvalorice el
discurso contrahegemónico del novelista.
Así se completa el apartado dedicado a sus actividades y escritu-
ras complementarias a la producción novelística. Concluyendo, en un
caso como el discurso de Reig, se impone la necesidad de compren-
der sus intervenciones en la esfera pública y cultural de un modo inte-
gral, sin separarlas de su producción novelística. El autor de Visto para
sentencia es permeable, interactivo, pretende incidir en el pensamien-
to y hasta en la conducta de sus lectores; en esa dirección apunta su
literatura y en esa dirección apuntan sus artículos. Estos, como el blog,
le permiten además enfrentarse a ese pensamiento de vuelta, cuando
algún ciudadano decide interpelarle.
Para que dicha apuesta tenga sentido, es fundamental tratar de
que el espacio de circulación de los textos no sea el de una comunidad
de lectores fieles y romper la identificación lector/afín, explorando
canales y formatos nuevos. Una de las vías de salida de los circuitos
ortodoxos del escritor, en busca de públicos diferentes y mayoritarios
han sido sus novelas por entregas: la primera, Razón de más (1999),
apareció en el portal ya.com; la segunda, Las hazañas del Capitán
Carpeto (2005), se publicaba en el diario 20 minutos. Ambos proyectos
suponen de entrada, la renuncia a un soporte aurático, como es el
libro, en favor de otros canales de menor prestigio cultural como son
los portales web y la prensa gratuita, pero que permiten la interacción
con un público lector diferente. Aislar las distintas vertientes de la
escritura de Reig no ayudaría a comprender el proyecto de su escri-
tura, sino todo lo contrario.

II

En Sangre a borbotones, Carlos Clot afirma que hay que hacerse una y
otra vez esta pregunta: “¿Qué es más importante, las obras de
Shakespeare o un par de zapatos?”1 Y se responde: “Eso depende de
si se está o no descalzo”2.

1.- Rafael Reig, op. cit., 2011, pág.136.


2.- Ibid., pág.137.

239
En estas dos frases se dan cita tres elementos medulares en la poética
de Rafael Reig: la literatura, la parodia y la lucha de clases. La pre-
gunta presenta una clara vocación trascendente y metafísica que la
vuelve prácticamente irresoluble, al menos en términos absolutos, que
es en los que se plantea. ¿Es preferible alimentar el espíritu o atender
las mundanales necesidades?, se interroga el protagonista. La res-
puesta halla su única salida en una forma de relativismo que final-
mente no lo será tanto. De entrada, la afirmación supone una burla de
las aspiraciones trascendentes de la pregunta, pero el chiste se mani-
fiesta como una delimitación de algo presuntamente ilimitado: el arte
y el saber. La frontera se traza con claridad en las condiciones mate-
riales que permitan la supervivencia digna del sujeto, en este caso
tener un par de zapatos con los que cubrirse los pies. La contraposi-
ción es interesante ya que expresa una de las alergias del autor: la mis-
tificación de la cultura1 o, en realidad, la mistificación de cualquier
cosa, especialmente si se produce por sobre las necesidades básicas o
los placeres mundanos. No se trata aquí literalmente de las obras de
Shakespeare, sino de preguntarse acerca de la integración de la litera-
tura en un modelo de organización social donde prima la desigualdad
y donde son evidentemente las clases dominantes quienes deciden el
orden en la jerarquía de valores.
El motivo de los zapatos reaparece en tres ocasiones más a lo largo
de la novela, imbuyéndose cada vez de resonancias mayores. La pri-
mera es una escena que reúne al detective —camino de la ruina—, a su
exmujer y a su nueva pareja —un pretencioso empresario valenciano
que trabaja precisamente en la firma del malvado Manex Chopeitia—
. Escuchándole, Clot constata de nuevo la necedad del tipo y a conti-
nuación mira a la flamante pareja abrazarse. Repentinamente siente
compasión por su exmujer, a quien hasta ahora siempre miraba con
complejo de inferioridad: “No me habría gustado estar en sus zapatos
de tacón de aguja”2. Por metonimia, los zapatos vuelven a servir como
exponente de la clase social, cobrando además cierto aroma de novela
rosa. Cristina, su ex, lleva una vida nueva: habita un chalet sito un

1.- Una de las invectivas más descarnadas que se han escrito contra la mistificación de la
literatura es, precisamente, Manual de literatura para caníbales (Debate, 2006), donde
Rafael Reig escribe una Historia de la literatura española a partir del Romanticismo,
en clave paródica. Por motivos de espacio y pertinencia no entraré aquí en este texto
que, no obstante, es uno de los más agudos del autor.
2.- Rafael Reig, op. cit., 2011, pág.179.

240
barrio pudiente y lo ha conseguido precisamente por un de los canales
de ascenso social más permeables, según la mitología de la novela sen-
timental: el amor. En Reig, una vez más, ese tópico se expresa con un
aura de decadencia y, por supuesto, en clave desmitificadora.
En la siguiente ocasión, el vaquero Spunk resume la trama poli-
ciaca acontecida, repleta de infidelidades, engaños y traiciones. Aquí
se introduce al personaje de don Jotabé: había intentado fundar una
religión animista, una ciudad secreta y una ONG consagrada a la
defensa de las constelaciones. No tenía cuarenta ni la más mínima
intención de cumplirlos. Por las noches se escondía en los docks de
Puerto Atocha, para que la policía no le llevara a un albergue, donde
le obligarían a ducharse1.
El susodicho, a cambio de mil euros, le reveló al villano Chopeitia
el plan de un conocido suyo para robarle. Y añade Clot: “O sea, un
delator, sí, pero para juzgarle habría que situarse en el interior de su
calzado”2. A la expresión popular “ponerse en sus zapatos”, se le
añade una nueva capa de sentido, ya que más que ponerse en su piel,
se trata de ponerse en su clase social. Reig relativiza la infamia del
delator o, más bien, la contextualiza. A lo largo de todas sus novelas
queda probada la simpatía que siente el autor por la figura del perde-
dor extravagante y borrachín.
La tercera aparición de la metáfora sirve para cerrar uno de los
últimos capítulos de la novela, en concreto el que revela el romance de
Suzie-Kay y Dix, la secretaria y el socio de Clot. El protagonista cons-
tata finalmente que sus compañeros están liados, lo que le suscita una
reflexión en torno al amor:

¿Que se quisieran Romeo y Julieta, ambos jóvenes y hermosos, ¿qué


tiene de particular? El vértigo, el misterio, lo único grandioso del
amor es que también nos queramos unos a otros los feos, los gordos,
los malos, los débiles, los infelices y los más egoístas. La cajera con
varices y el administrativo calvo. El albañil de la papada y la depen-
dienta de las verrugas (…) contra toda esperanza y al margen del
sentido común3.

Clot dice referirse a la edad y la belleza como criterios diferenciales

1.- Ibid., pág.185.


2.- Ibid., pág.187.
3.- Ibid., pág.200.

241
entre el amor de los bienaventurados y el de los desdichados, pero en
los ejemplos que da aparece otro elemento no explicitado: la clase
social de los que aman, la cual, como prueba el caso de la cajera con
varices, incide directamente en su cuerpo, modulando su edad y belle-
za. Frente al modelo canónico de la novela sentimental más popular,
que hacía soñar a sus lectoras con encontrar a un acaudalado galán
que las retirara de las penurias de la vida mundana, Sangre a borboto-
nes rescata la historia de amor sin dote, entre quienes tienen lo mismo
que ofrecerse: nada o, bueno, bienes inmateriales.
Así termina Clot su divagación: “Y cuando sucede, la realidad se
vuelve acogedora, cóncava, casi a nuestra medida, como un par de
zapatos por fin de nuestro número: no digo más”. Al intercalarla en
determinados momentos del texto, Reig resignifica la empatía a la que
alude la frase hecha, impregnándola de un sentido marxista. La expre-
sión va perdiendo así su esencia fósil, de lugar común, y reconvierte
lo popular acomodado en popular subversivo. Siempre que aparece
esta metáfora, comporta una intención paródica, desprestigiando un
valor en alza de un modo aparentemente ingenuo: ya sea la sacraliza-
ción de la literatura, la insensibilidad ante el indigente o la pertinencia
del amor entre pudientes y afortunados.
Más adelante regresaré a la cuestión de clase; quedémonos por
ahora en la parodia, entendida según la definió Linda Hutcheon con
su ya famosa fórmula:

Parody is repetition with difference. A critical distance is implied


between the backgrounded text bein parodied and the new incor-
porating work, a distance usually signaled by irony. But this irony
can be playful as well as belittling; it can be critically constructive as
well as destructive1.

Sangre a borbotones encadena un sinfín de intertextualidades, ya sea en


clave de burla, homenaje o un poco de cada: se interpolan frases de Cien
años de soledad, Hamlet, Luces de Bohemia y Con faldas y a lo loco; se men-
ciona a García Hortelano, a Walt Disney y La casa de la pradera; se inter-
pela a Pirandello y a Unamuno y se citan diálogos de El resplandor, todo
lo cual se suma a los reiterados juegos con los géneros de masas antes

1.- Linda Hutcheon, A Theory of Parody: The Teachings of Twentieth-Century Art Forms,
Urbana and Chicago, University of Illinois Press, 1985, pág. 32.

242
mencionados. Estas alusiones y otras tantas más se encuentran en la
citada novela, pero un rastreo similar se podría realizar, por ejemplo en
La fórmula Omega o Guapa de cara, obras en las que aparecen Los secretos,
Marcial Lafuente Estefanía, Julio Cortázar, Kiko Ledgar y el Un, dos, tres,
Karl Marx, Dashiell Hammett, Azorín…Las referencias, ya sean en
clave musical, de ficción, pensamiento o espectáculo, terminan por
componer un velo que media entre el lector y lo narrado; se trata de una
suerte de amalgama pop que apela al conocimiento compartido de la
mayoría del público (pues aunque se los pueda no haber leído, los nom-
bres citados, en tanto que iconos, son ampliamente reconocidos).
“Habían pasado muchos años y, como si estuviera frente al
pelotón de fusilamiento, me puse a recordar la primera vez que mi
padre me llevó a conocer el hielo. Venía en cubitos cuadrados”1. Fra-
ses como esta dinamitan la clave realista del texto y nos instalan en
una dimensión intertextual que rige las obras del novelista asturiano,
al menos hasta Todo está perdonado y Lo que no está escrito, donde las
referencias y los juegos retroceden en favor de la mímesis. De mane-
ra recurrente, además, se alude al hecho de que tal o cual personaje ha
visto demasiadas películas y eso ha adulterado su percepción de los
hechos. El cénit de esta tendencia lo encarna, claro está, el capitán
Carpeto, a quien de tanto leer cómics se le secó el seso y terminó por
creerse un superhéroe.
Este tipo de prácticas intertextuales, introducidas en las distintas
capas de la narración, son las que han llevado al crítico Joaquín Juan
Penalva a introducir a Reig en la categoría del “román fusión”, eti-
queta que, por lo demás, no parece haber gozado de mayor fortuna.
Penalva establece un vínculo fuerte entre dicha estirpe de novelas y la
editorial Lengua de Trapo que, bajo la dirección de “Pote” Huerta,
habría apostado por ella. El mismo editor explica así la tendencia:

...es una especie de recombinación genética del ADN de diferentes


formatos narrativos, desde la serie negra clásica a la ciencia-ficción,
incluyendo la novela picaresca o el folletín decimonónico, por ejem-
plo, y siempre para crear algo diferente que supone a la vez una
“revisitación” de la tradición literaria y una renovación de sus posi-
bilidades (…) [Consiste en ] una profunda revisión del canon de la
que surge una concepción nueva del género: ruptura de moldes e

1.- Rafael Reig, op. cit., 2011, pág.26.

243
hibridación, recuperación de la comunicación con el lector y del
planteamiento moral, e instauración de nuevo en el “principio del
placer”, fuera del reino de la necesidad... de parecer culto o serio1.

El propio Penalva añade: “Los cultivadores del román fusión recuperan


los fines estético, lúdico y metaliterario de la escritura, la idea de la lite-
ratura como juego”. No faltan novelas que reúnan estas característi-
cas, de hecho, las del propio Reig, hasta su cambio a Tusquets, lo
hacen; de modo que la poca suerte que ha corrido la denominación,
más que a la falta de corpus seguramente se deba a que dichos pará-
metros coinciden plenamente con lo que la mayoría denomina la
narrativa posmoderna. Por citar un ejemplo canónico, Fredric Jame-
son en su artículo “La lógica cultural del capitalismo tardío”2 destaca
los mismos aspectos en una serie de obras. Sin embargo, hay que mati-
zar que Jameson emplea el término en su dimensión de etapa históri-
ca, mientras que aquí aparece como corriente estética.
Lo llamativo, en cualquier caso, es ver cómo la obra de Rafael Reig
—insisto, sobre todo aquella anterior a su cambio de sello editorial, lo
que probablemente no es coincidencia—, encaja en las mismas pautas
que una categoría comúnmente tenida por frívola y sumisa respecto
de la doctrina neoliberal, siempre a favor de las estrategias comercia-
les. Llamo la atención sobre este hecho porque tengo la sensación de
que dicho término hace ya un tiempo que se usa de forma acomoda-
da, para englobar ciertas obras que se quieren cuestionar, y que en
efecto pueden ser cuestionables, pero cuya crítica exige de nuevas
herramientas.
La metaliteratura, el vaivén entre la alta cultura y la de masas, la
mezcla de géneros, las referencias pulp, la parodia y el sentido lúdico
de la escritura no solo no desactivan en Reig el discurso crítico, sino
que componen el lugar desde donde se construye. Por un lado, su
parodia literaria no consiste en un intrincado juego de círculos
concéntricos que pudiera derivar en lo que Marta Sanz denomina
“endoliteratura”3, sino que, al contrario, apunta precisamente contra
las actitudes, prejuicios y gestos narrativos que han ido encastillando

1.- Joaquín Juan Penalva, “De cómo el román fusión llegó a serlo: prehistoria literaria de
una nueva fórmula narrativa”, Anales de literatura española, nº17 (2004), págs. 92-93.
2.- Fredric Jameson, Teorías de la posmodernidad, Madrid, Trotta, 1996.
3.- Marta Sanz, op. cit., pág. 83.

244
a la institución literaria, labrando su aura y haciendo de ella un asun-
to de rosas y no de garbanzos. Así, en Sangre a borbotones se retrata a
los llamados gepuntos, un cenáculo de críticos, con Fat G. Ibarren a la
cabeza, que esconden tras la abreviatura sus apellidos comunes, tales
como García o González. Este grupo aparece como una comunidad
esnob y veleidosa que, para seguir siendo élite, tiene que rescatar cier-
tos elementos populares que le permitan ser todavía vanguardista.
Los escritores que derivan su afán de distinción hacia la mística no
salen mejor parados en Guapa de cara:

Para Eduardito Sandoval, el poeta lírico, había muy pocas cosas que
no fueran mágicas. El sexo era mágico, por descontado; los atardece-
res eran mágicos; había fenómenos meteorológicos mágicos, sobre
todo las precipitaciones repentinas, y cualquier encuentro casual
tenía que ser mágico a la fuerza, por no hablar de esos momentos
mágicos en sí mismos, casi siempre después de la quinta copa1.

En estos dos casos la parodia deriva hacia la sátira social, ya que no se


critica exactamente un estilo de escritura sino la pose y el clasismo
encubierto que ello comporta. Es relevante la aparición del alcohol en
esta última frase, así como su recurrencia en la obra de Reig. En sus
artículos y novelas, una buena copa y un generoso plato de comida
suelen aparecer como placeres mundanos, al alcance de todo el
mundo y capaces de atenuar cualquier mal de alma, por elevado que
sea. Dicha actitud comporta en ocasiones una crítica un tanto
demagógica a lo que el autor considera críptico, sesudo o erudito, en
favor de los goces más accesibles y populares. Sin embargo, en esta
cadena de gestos late también la reivindicación de un cierto vitalismo,
aunque remozado en el tono decadente y desconchado que el hard boi-
led exige. El rescate que hace Reig de estos placeres entronca con direc-
tamente con la picaresca —los banquetes de queso y vino a los que
aspira el Lazarillo o la devoción por la Pepsi Cola del detective loco de
Mendoza— y, ya de paso, postulándose como una reivindicación del
“garbancerismo” de Galdós.
En la cuestión del gusto, de lo sofisticado frente a lo castizo (o
incluso lo cañí), Reig parece haber sido un buen discípulo de Pierre
Bourdieu, teniendo siempre en cuenta la dimensión de clase que rige
esta esfera. Desde la ambientación del espacio, el uso del lenguaje o

1.- Rafael Reig, Guapa de cara, Madrid, Lengua de Trapo, 2004, pág. 24.

245
incluso la selección onomástica, el novelista asturiano deja bien clara
su filiación y su posicionamiento en el campo. Al comienzo de Guapa
de cara se nos presenta a Benito Viruta y a María Eugenia Pestana, alias
la Pesti; por Las hazañas del Capitán Carpeto desfilan el guardia Gua-
jardo, Pedro Pérez, Tito Bustillo y propio Carpeto B. Tonic; en Sangre
a borbotones se dan cita Luis María Peñuelas, Molly Almuñécar y el
citado don Jotabé; en Todo está perdonado se mantienen los nombres tra-
dicionales, vinculados a lo español pero sin tanta sonoridad, o quizás
menos paródicos, allí están Mariví Monrovio, Manolito Romana,
Perico Gamazo… Leyendo esta ristra de nombres, es difícil no pensar
en una tradición humorística que pasaría por la Maritornes, Dulcinea
del Toboso y los mismísimos Sancho y Teresa Panza, de Cervantes; los
Plutarquete Pajarel, Pepito Purulencias y la Quesito, de Eduardo
Mendoza y los Gayolo, Guijarro y la Marivi “Vacambrosia” que habi-
tan los Torrente de Santiago Segura. Por no volver a Ibáñez, que en este
aspecto es una mina.
Si algo tienen en común estos autores, más allá de su inclinación
por la onomástica estrepitosa y sandunguera, es que todos ellos han
compuesto distintas sátiras sociales, políticas y culturales contra la
españolidad. Comparten el afán por desmentir las voces triunfantes e
infectar los discursos oficiales con todo lo que no sale en los retratos
de familia nacionales: los travestis, los locos, los borrachos, los pobres,
los corruptos. Sus obras están protagonizadas por seres desarraiga-
dos, marginales y delirantes, apartados de eso que podría llamarse la
construcción de una sociedad civil o una cultura nacional —ahora una
marca—, en cualquier caso, ajenos a los núcleos de poder e incapaces
de relacionarse con ellos cuando tienen la ocasión. Es en este sentido
que puede hablarse del uso de la ironía de estos autores, tal y como lo
explica Constantino Bértolo:

La ironía es, en origen, el hablar del débil delante del fuerte. Y no es


un hablar para ese fuerte que aparentemente es el destinatario de lo
que se enuncia sino un hablar para los otros débiles que están tam-
bién presentes y han de estarlo necesariamente pues sólo ellos pue-
den entender lo que la ironía permite. En la situación de ironía el
fuerte oye pero no entiende y ese debilitamiento es lo que la ironía
pretende. No es ni siquiera un recurso que el débil use para hablar
al fuerte sino un código encriptado utilizado por los débiles en una
situación marcada por la presencia siempre vigilante del poder. Ese
es el terreno constituyente de la ironía: la situación de desigualdad.
La ironía en ese contexto jerárquico es el medio que tiene cualquier

246
hablante de ir en contra de la ley o la norma sin tener que asumir las
represalias que conllevaría una incitación al combate1.

Más trepas, nobles o insensatos, según el caso, todos nuestros prota-


gonistas siguen participando del juego; no terminan de retirarse a su
agujero de desesperanza sino que, pesquisas policiales y aventuras
mediante, siguen dando una batalla que lleva muchos siglos perdida:
ya sea con la llave de la fama, el dinero o la justicia, lo que persiguen
es el ingreso a esa comunidad nacional que quizás no existe, pero que
igualmente les niega el derecho de admisión.
Además de comprender contra quién lanza Rafael Reig sus dar-
dos, conviene entender para quién se lanzan, ante qué público. En
Sangre a borbotes el autor retrata la consabida paradoja del arte abier-
tamente político: este trata sobre las clases sociales que rara vez se
acercarán a él. En este caso, lo personifica en las figuras de Picasso y
Dalí: el primero “era el comunista, el comprometido, el que estaba en
contacto con la realidad social y el tiempo en que le había tocado
vivir”2; mientras que el segundo es el que coquetea con las élites fran-
quistas. Y, sin embargo, ¿dónde se encuentran sus cuadros?

Las reproducciones del Cristo de Dalí en los dormitorios de la clase


obrera. Todo Vicálvaro, la Elipa, el barrio de la Concepción empa-
pelados con Dalís a la cabecera de la cama. El Guernica, en cambio,
¿dónde estaba? Clavado con chinchetas en las paredes de los revo-
lucionarios de pacotilla3.

En literatura, apunta la novela, sucede algo similar: mientras el escri-


tor de novelas del Oeste, Phil Sparks, trata en vano de ser reconocido
por la casta intelectual y solo consigue que lo lean en el metro, eso sí,
por miles, los autores de teatro experimental comprometido no logran
acceder a esos viajeros que madrugan para ir a trabajar. De forma
estudiada, intuitivita, o por puro placer, el caso es que el retrato de los
trabajadores y desesperanzados se traza con mimbres propios de la

1.- Constantino Bértolo, “La ironía, el gato, la liebre, el perro y el prisionero”, Revista de
crítica literaria marxista, nº2 (2009), pág. 5. En varios de los casos citados la ironía ambi-
gua tiende a deslizarse hacia la sátira, pero no creo que eso invalide la inclusión aquí
de este párrafo.
2.- Rafael Reig, op. cit., 2011, pág.135.
3.- Ibid., pág.135-136.

247
cultura de masas: la sátira1, la novela detectivesca, la música pop, el
fútbol, las teleseries, los culebrones y la ficción pulp. Todo ello en su
versión menos fastuosa, más bien de serie B, como una realidad des-
vaída para unos personajes B que no pueden aspirar a nada mejor.
Y sin embargo, como sucede con todo reciclaje narrativo, no puede
decirse que su público sea el mismo que el de las ficciones originales.
Reig emplea esos materiales, pero escribe otra cosa. La construcción
que hace de esa realidad y esos referentes se ve inserta en un lengua-
je que se contonea entre casticismos, anglicismos, vulgarismos y cul-
tismos, hasta componer un estilo propio que es una declaración de
intenciones. No parece que, generando hibrideces, Reig aspire un
terreno hoy por hoy utópico de indistinción entre las llamadas alta y
baja cultura, sino más bien ponerlas en contacto, dejarlas interactuar y
alumbrar nuevas criaturas.
Se podría afirmar que Reig resignifica la estética posmoderna, o
que la imbuye de pensamiento marxista, o incluso, rizando el rizo, que
desactiva su desactivación crítica, pero tal vez sea más razonable, sim-
plemente, entender cómo trabajan las características analizadas al ser-
vicio de un discurso de resistencia, echar a un lado el dichoso térmi-
no, y seguir caminando.

III

Guapa de cara comienza con un suceso grave, aquel que por antono-
masia desencadena una novela negra: el asesinato, una ruptura del
orden que un ser de audacia superior —el detective— habrá de sutu-
rar. Sin embargo, esta novela presenta una particularidad que nos
lleva de inmediato al territorio de lo fantástico, con tintes paródicos: la
muerta y la narradora son la misma persona. Desde que dos matones
la liquidan en la segunda página de la novela, Lola Eguíbar empren-
de la investigación de su propio asesinato, asistida por un personaje

1.- Aquí entiendo la sátira tal y como la explica Nortrhop Frye: “La diferencia principal
entre la ironía y la sátira estriba en el hecho de que la sátira es una ironía militante,
sus normas morales son relativamente claras y le permite situarse en relación con lo
grotesco y lo absurdo”. Su necesidad intrínseca de afirmarse, de no resultar excesi-
vamente ambigua, amén de tener objetivos extraliterarios (lo que la distingue de la
parodia) hace de la sátira una práctica accesible, de hecho, más frecuente en medios
como la prensa y la televisión que la literatura. Northrop Frye, Anatomía de la Crítica,
Caracas, Monte Ávila Editores, 1977, pág. 294.

248
de ficción, concretamente el niño que protagoniza sus libros infantiles.
Se podrían citar decenas de ejemplos, pero quizás ninguno tan ilus-
trativo como este, del vaciado de épica al que Rafael Reig somete al
crimen en la mayoría de sus novelas. De nuevo, la misma dinámica,
aunque de forma más atenuada, reaparecerá en Todo está perdonado.
El enfoque desde el que se retrata al héroe —en picado, contrapi-
cado o en paralelo— acarrea una serie de consecuencias formales y
sociales. Si tomamos como referencia la relación entre modos narrati-
vos y géneros que propuso Northrop Frye1, el cómic de superhéroes,
fundamentalmente cultivado por la tradición norteamericana, perte-
necería a la categoría del romance. En ella, el héroe es superior en
grado a los demás hombres y al medio, quedando suspendidas las
leyes de la naturaleza. Por encima de él solo está el mito, en el que el
héroe encarnaría directamente la divinidad. La novela negra y de
espías clásica, el blockbuster de acción, y la ficción bélica y del Oeste,
pertenecen, por defecto, a la tercera categoría: el mimético elevado.
Aquí el héroe es superior en grado a los demás hombres, pero no al
propio medio; se trata de un jefe con autoridad, pasiones y poderes
más notables que los de la mayoría, pero está sujeto al orden de la
naturaleza. La mayor parte de la épica y la tragedia encajarían en este
grupo. Finalmente, encontramos las categorías del mimético bajo, a la
que pertenecen parte de la comedia y la ficción realista, y el modo iró-
nico, característico del siglo XX. En el primero, el héroe es uno de
nosotros y por tanto le exigimos los mismos cánones de probabilidad
que atisbamos en nuestra experiencia; en el segundo, el héroe es infe-
rior en poder o inteligencia a la consideración media que el lector
tendrá de sí mismo.
Obviamente este esquema lleva aparejado una representación de
la jerarquía social, aunque cada vez con una correlación más incierta.
Las grandes hazañas para las clases altas y las cuestiones menores y
bufas para el pueblo llano, hasta que, fundamentalmente gracias al
realismo y la novela decimonónica, la épica empezó a ser accesible
para los desfavorecidos. En la ficción mainstream contemporánea los
grandes poderes y habilidades pueden recaer prácticamente sobre
cualquiera. Más allá de observar que los personajes de Reig oscilarían
entre el mimético bajo y el modo irónico —aplicando la ironía en la
dirección que señalaba Constantino Bértolo—, el esquema anterior

1.- Cfr. ibid., págs. 53-57.

249
sirve para empezar a desvelar las implicaciones históricas y sociales
del género y el modo narrativo, tomando como referencia la relación
de admiración, complicidad o burla entre lector y héroe.
Realizados estos apuntes, quisiera volver al “vaciado de épica”.
Esta expresión no pretende significar que los traumas colectivos, la
identidad de los pueblos, las grandes gestas y las reverberaciones del
sujeto en su contexto histórico se den por desaparecidas en la narrati-
va de Reig, sino que de ellas queda solo el armazón o la apariencia, su
simulacro. En Guapa de cara, la protagonista nos cuenta que “El día que
nací yo en Zaragoza, fue asesinado el presidente Kennedy en Dallas”
y, el 23 de febrero de 1981, “Carlos me besó en la boca mientras los
representantes del pueblo soberano permanecían secuestrados por un
guardia civil y el ejército norteamericano daba comienzo a la invasión
de la península ibérica”1. La desproporción en la relación trascenden-
cia-banalidad o mito colectivo-mito individual recuerda directamente
a la famosa anotación de Kafka realizada en su diario el 2 de agosto de
1914: “Hoy Alemania ha declarado la guerra a Rusia. Por la tarde fui a
nadar”. La épica, vinculada aquí a determinados centros de poder que
determinarán la vida de una mayoría, aparece así como algo que suce-
de fuera de plano, retratada con tal simplicidad que los códigos que
ayudarían a volverla inteligible se dan por imposibles.
El mismo proceso se da en sentido inverso, es decir, igual que se uti-
liza un hecho histórico para resignificar la cotidianidad, se emplea un
gesto de la cotidianeidad para darle una nuevo sentido a la Historia; se
propone así una lectura desmitificada y antiépica del rey Juan Carlos
quien, frente al rol de defensor de la democracia que jugó para muchos,
aparece reducido a la figura de marido pelele y desnortado:

—El Rey se ha echado para atrás —aseguró don Baldomero, el hom-


bre diminuto encaramado al taburete—: ha sido ella, como en todos
los matrimonios. Le habrá espetado un ultimátum por telegrama
Zimmerman: “Juanito, stop, haz lo que quieras, stop. pero si dais el
golpe, stop. me voy con los niños y ahí te quedas, stop, tú verás lo
que te conviene, stop y punto final”2.

En la pequeña serie de ejemplos citados anteriormente, la contraposi-


ción de cada pareja de acontecimientos revela lo absurdo de su convi-

1.- Rafael Reig, op. cit., 2004, pág.67.


2.- Ibid., pág.181.

250
vencia, anulando la posibilidad de un nexo, más allá de la temporali-
dad. Y sin embargo, tanto la muerte de Kennedy como, sobre todo, la
invasión norteamericana tras el golpe de Estado de Tejero son hechos
decisivos en la conformación de la realidad histórica y cultural que
rodea a los personajes de la serie de Charlie Clot. De este modo se
explica en el siguiente pasaje:

Así nos ha pasado a todos los de mi edad, la llamada generación ter-


minal, los que aún soñamos en español y fuimos al colegio en ruta.
La Historia nos atravesó de lado a lado: se acabó el petróleo en 1979,
desaparecieron los automóviles, ganó el Partido Comunista y, tras el
golpe de febrero, España se unió a Estados Unidos y el anglo pasó
a ser la única lengua autorizada1.

Esta cadena de hechos, la que explica el icónico Madrid inundado y


navegable de Reig, nunca pasa a primer plano de la trama ni, como
suele ocurrir en la ciencia ficción o la narrativa fantástica, se propone
como el marco de posibilidad para una acción determinada. Se trata
de una condición narrativa de otro orden. Cambiando los coches por
los barcos y las expresiones españolas por las inglesas, las historias de
Clot podrían transcurrir idénticamente en el escenario histórico dibu-
jado por el novelista o en uno más cercano al Madrid real. La pregunta
está servida: ¿por qué se construye un escenario histórico distópico
que prácticamente no condiciona la trama? Porque la presunta dis-
topía no es tan lejana, sino tan solo la exageración o la visibilización
mediante motivos narrativos de unas circunstancias sociales ya pre-
sentes. Esa España desposeída de su soberanía, gobernada por pode-
res ajenos y opacos y habitada por náufragos sin un vocabulario pro-
pio es la nuestra.
En Todo está perdonado, las dos realidades se dan visiblemente la
mano:

El Régimen comenzó a virar con firmeza de velero, de la autarquía


al desarrollismo. El Plan de Estabilización, la visita de Eisenhower y
las bases americanas, los Planes de Desarrollo en manos del Opus
Dei, es decir: lo que ya veía venir Pepe Montovio. Había que estu-
diar inglés sin pérdida de tiempo2.

1.- Ibid., 2004, pág.67.


2.- Rafael Reig, Todo está perdonado, Barcelona, Tusquets, 2011, pág. 147.

251
En la estela de Bienvenido Míster Marshall —Luis García Berlanga ocu-
paría un lugar de honor en la citada nómina de cirujanos de la cultura
nacional—, Reig se hace cargo del que desde los años 50 ha sido uno
de los temas recurrentes de la política española: la debilidad y el servi-
lismo local ante el poder norteamericano1. Dicha hegemonía se ha
expresado en términos políticos, económicos, militares y, una dimen-
sión de las que más parece preocupar al autor, culturales. Aunque a
partir de 2011 la preocupación por la falta de soberanía popular se ha
centrado en los poderes financieros y en el marco de la Unión Europea,
desplazando el dominio estadounidense, el eje ideológico sigue siendo
el mismo. La construcción del cronotopo que realiza el novelista no
condiciona ni catapulta la acción, sino que al funcionar como un telón
de fondo, apunta a una cuestión más abstracta: ¿cuál es en realidad el
origen de los discursos? Sobre todo el de aquellos tan hegemónicos y
que el sistema ha convertido en naturales. Reig no evita dar respuesta,
aunque esta no se encuentra ni se explica fácilmente, pues dicho origen
se halla sedimentado, siempre idéntico a sí mismo para no llamar la
atención y oculto bajo la profundidad de las aguas.
Según explica Magdalena Sepúlveda, “la verdad ocupa un lugar
central en la novela policial, donde se la comprende como un discur-
so explicativo sobre la realidad. Se llega a la verdad cuando se precisa
cómo y por qué ocurrió el crimen”2. En la novelística de Reig, dicho
precepto se ve puesto parcialmente en entredicho. Y solo parcialmen-
te porque no sería cierto afirmar que el autor se adscribe a la variación
posmoderna del género policial en la que esa verdad se mantiene indes-
cifrable, cuestionando el discurso cartesiano ordenador del mundo y
desbaratando la labor del detective. Véanse, por ejemplo Los detectives
salvajes y 2.666, de Roberto Bolaño, o Zodiac, de David Fincher, obras
en las que la búsqueda de la verdad y el consecuente restablecimien-
to de la justicia, se ven frustrados. Reig, en cambio, propone una fór-

1.- Para comprender lo complejo y extenso del conflicto basta revisar una serie de hitos,
acaecidos a lo largo de más de seis décadas y de muy diversa índole: la cesión de las
bases militares de Torrejón de Ardoz, Rota, Morón y Zaragoza, la entrada en la
OTAN, la Guerra de Irak, los vuelos secretos de la CIA en el espacio aéreo español,
las presiones legislativas de las majors de Hollywood reveladas a través de Wikileaks,
la red de espionaje masivo descubierta en 2014, etcétera.
2.- Magdalena Sepúlveda, “La narrativa policial como un género de la modernidad: la
pista de Bolaño”, en Patricia Espinosa, Territorios en Fuga: Estudios críticos sobre la obra
de Roberto Bolaño, Santiago, Fracsis, 2003, pág. 104.

252
mula híbrida en la que la verdad puede ser hallada, pero la justicia no
será resarcida. El circuito se interrumpe así en una fase posterior,
menos nihilista y que atiende a condicionantes sociales; dichos condi-
cionantes, son expresiones de ese poder subterráneo que se manifies-
ta en forma de pactos, amenazas y chantajes.
Veamos un ejemplo: en Sangre a borbotones, la novela en la que apa-
rece por primera vez el emblemático detective, sucede el chantaje que
marcará las tramas de Guapa de cara y Todo está perdonado, desencade-
nando la que es una de las principales conclusiones de toda la obra de
Reig: la opacidad entre clases. No me refiero aquí a la impermeabili-
dad ni a las vanas promesas de ascenso social del capitalismo, sino
exactamente a eso, la opacidad, la imposibilidad de ver y de entender.
Y no por distancia, pues a fin de cuentas en las cloacas de la ciudad,
esas que rebosan el agua turbia de un Madrid inundado, se dan cita
los poderosos y los parias; no, es más bien por la coerción que ejercen
los primeros sobre los segundos gracias, a que tienen de su lado los
medios de producción y el capital.
El chantaje es el siguiente: la hija adolescente de Clot, que sufre
parálisis cerebral, entra en coma y, si no se obra un milagro, fallecerá
pronto. En paralelo, el detective realiza sus pesquisas y logra hacerse
con el Protocolo 47, el documento que podría probar los macabros
experimentos genéticos llevados a cabo por la potente empresa de
Man Chopeitia. Cuando está a punto de revelar la trama que ha des-
cubierto, el malvado empresario se persona en su casa y le ofrece un
intercambio: si Clot le devuelve el Protocolo, él entregará de por vida
un medicamento que ha descubierto ilegalmente gracias a su experi-
mentos, y que salvaría a su hija y la curaría del daño cerebral sufrido.
El detective pregunta qué sucederá si no acepta: “Ah, pues muy sen-
cillo: entonces le quitamos el papel. A mí me da lo mismo. La única
diferencia es que usted sufriría más de lo que se imagina y su hija en
cambio se quedaría como un geranio en una maceta para el resto de
su vida”1. Lo que parecía un dilema moral, resulta no serlo pues no
son los valores del personaje lo que se pone en cuestión, sino su ins-
tinto de supervivencia.
El poder financiero posee los recursos y las herramientas para
arrinconar a los sujetos y someterlos al esquema que más les convie-
ne, de manera que sea en sus términos en los que el individuo alcan-

1.- Ibid., 2011, pág.173.

253
za a ser definido, negándole una ontología propia. Sin embargo, su
opresión no se limita a este condicionamiento vital, sino que más allá
de la violencia sistémica, amenaza con la violencia específica. En los
modelos narrativos que parodia la novela —el hard boiled, la novela del
Oeste y la ciencia ficción— habría lugar para la épica heroica en la que
el protagonista es capaz de nadar y guardar la ropa, esto es, hacer jus-
ticia y salvar el pellejo propio y el de sus seres queridos. De hecho, eso
es exactamente lo que hace el cowboy Spunk: manifestarse como una
suerte de deus ex machina, actuar sin ápice de miedo, salvar al detecti-
ve de una muerte segura a manos de la pérfida Dee Dee Reeves y atar
los cabos sueltos. Sin embargo, como explica Vijaya Venkataraman,
“el detective anti-heroico, como el pícaro, se adapta a las circunstan-
cias sin intentar cambiarlas no porque sea cínico sino porque sabe que
es una empresa imposible e inútil”1. De este modo, desterrado de la
épica y confinado a su registro mimético bajo por los poderes ocultos,
Clot sencillamente acepta el chantaje y salva a su hija, firmando dos
derrotas que parecen a perpetuidad: la del héroe, cuya única victoria
podrá ser individual, y la de la ciudadanía, que seguirá viviendo de
espaldas a la verdad.
Se revela así que el asesinato funcionaba tan solo como mcguffin, ya
que el auténtico crimen, el que tiene que ver con la privación de la
libertad y compromete la voluntad en un grado más sutil y perverso,
es el chantaje. Frente a la rotundidad de la muerte, la lógica del chan-
taje genera zombis, muertos vivientes o, lo que es lo mismo, seres
vivos despojados de autonomía. La mutilación del héroe-detective, la
condena a la sociedad de habitar las tinieblas y la existencia de un
orden oculto se expresan perfectamente en el siguiente párrafo de
Todo está perdonado:

-Alguien dijo que la realidad es como un reloj: lo que se mueve no


son las manecillas, que es lo que vemos. Lo que se mueve es lo que
no vemos: la maquinaria interna, que es la que hace moverse a las
agujas del reloj. Con el cuerpo social sucede lo mismo. La maquina-
ria está dentro, invisible, oculta en un amasijo de sangre, de nervios,
de tejidos, en cavidades sin luz, en órganos y glándulas bajo la carne.

1.- Vijaya Venkataraman, “¿Novela policiaca? O ¿novela picaresca? Formas paródicas e


intentos satíricos en la novelística de Eduardo Mendoza”, Actas del I Congreso Ibero-
Asiático de Hispanistas Siglo de Oro e Hispanismo general, Pamplona, Griso, 2011, pág. 668.

254
La verdad social, como la del cuerpo, sólo se hace presente de una
forma…
-¿En el dolor? –aventuró el detective.
-El dolor es el lenguaje de lo que no vemos, el tictac de la maqui-
naria interna. Sólo en el dolor hay, como en la Eucaristía, “presencia
real”1.

Esta novela sirve a Reig para traducir la metáfora del poder como una
maquinaria invisible, o como un sedimento subacuático, al momento
clave de la gestación de la España actual, la Transición. Es aquí donde
su obra llega más lejos en la concreción y definición de esos bajos fon-
dos que son, paradójicamente, las altas esferas. La construcción de la
democracia, del estado de bienestar y, en definitiva, de un nuevo país
no emerge de la exasperación y rebelión de la ciudadanía, ni de la
lucha de los movimientos sociales, ni siquiera de la articulación flexi-
ble y responsable de las fuerzas políticas, como reza la historia oficial,
sino de la capacidad de las clases dominantes de comprender que el
dinero y el poder son una marca blanca que se puede combinar con
cualquier color político.
A partir del asesinato de Laura Gamazo, la novela reconstruye la
historia de tres generaciones de este linaje nobiliario que ha labrado
su fortuna, entre otras cosas, mediante el envasado de obleas y un
fructífero convenio comercial firmado con la Santa Sede. A través de
los Gamazo, Reig dibuja las líneas de continuidad entre el régimen
franquista y el del 78: un puñado de familias que ganaron la guerra en
el 39 y en el 75 ganaron la paz; una serie de apellidos que permiten
explicar la historia del país no en términos de relevo político, sino de
sucesión generacional (consanguínea, claro). Así cavila en la novela
don Gonzalo Gamazo, marqués de Morcuera y falangista:

...el Régimen tendría que evolucionar y, tarde o temprano, vendría


una democracia. Había que ir tomando posiciones para que, si daba
la vuelta la tortilla, los mismos quedaran otra vez arriba. (…) Que
Perico [su hijo] se fuera colocando en el mundo de los partidos clan-
destinos era una inversión de futuro, como estudiar inglés para el
día de mañana. (…) Para eso habían ganado una guerra: para dejar-
nos a sus hijos un país a la medida: “España a su medida”, como
todavía declara la prensa casi cincuenta años después2.

1.- Rafael Reig, op. cit., 2011, pág. 351.


2.- Ibid., 2011, pág.351.

255
La familia aparece así como la forma de organización política clave en
la construcción del nuevo modelo. No se trata exactamente de la
fusión entre lo público y lo privado, sino entre lo nacional y lo perso-
nal, dos escalas alejadas en sus dimensiones, y sin embargo converti-
da la primera en caja de resonancia de la segunda. Así resuena en sus
distintas modulaciones la frase que funciona en la novela como un
ritornello: “todo está perdonado”. La publica en la prensa Mariví,
esposa de Perico Gamazo, como reclamo para que su hijo Nacho vuel-
va a casa después de una discusión; se la dice Javi, su novio, a Rosario,
la empleada del hogar en la residencia de los Gamazo; y sirve de títu-
lo a la novela, arrojando sombras sobre la Inmaculada Transición.
Distintos niveles sociales que revelan resonancias entre sí y aparecen
interconectados.
A lo largo de este texto se vienen apuntando ciertas concomitan-
cias y trasvases entre la novela negra y la picaresca, dos géneros con
tendencia a incidir en la crítica social y facilidad para revelar las ten-
siones entre el protagonistas y su entorno. La primera sirve a Reig
para activar la trama y conectar, con vocación paródica y de sátira
política, con la tradición norteamericana; la segunda da el tono, asien-
ta el fracaso del héroe en su empresa y permite indagar en las friccio-
nes entre linajes y ascenso social. La picaresca surge en un contexto de
cambio de la sociedad estamental a la economía de mercado que per-
mitiría, presumiblemente, una mayor permeabilidad entre clases. Al
calor de dicha transformación emergen las aspiraciones de medrar,
encarnadas por personajes paupérrimos que se niegan a morir como
nacieron. Su uso por parte de Reig para moldear la narración del últi-
mo tercio de la historia de España está pues cargada de intención. Por
un lado, es en clave picaresca que debe leerse un personaje como
Antonio Menéndez Vigil, mozo de un solo amo (Perico Gamazo) y
que se define a sí mismo como un “superviviente”. Su ambigüedad
moral, propia de los antihéroes del género, y su capacidad para code-
arse tanto con la alta sociedad como con los bajos fondos, con la
izquierda como con la derecha, lo convierte en una suerte de tercera
España, con vocación de ser como la espuma de la ola: aparentemen-
te circunstancial, pero siempre la primera en llegar:

Siempre que no sé si resignarme o sublevarme vuelvo al pretil del


puente de Eduardo Dato, para convencerme de que tengo libertad
para elegir algo. Lo que sea. Aunque sea tirarme al agua, hacia el pasa-

256
do hundido como un antiguo galeón, nuestro pasado inmóvil, repleto
de monedas de oro y plata: un tesoro perdido, inaccesible, custodiado
por criaturas abisales y cubierto de algas carnívoras y venenosas1.

De nuevo, las profundidades como único lugar inmutable donde


mantenerse a salvo. Ese terreno sedimentado, el de los apellidos que
logran sobrevivir a la tortilla que se da la vuelta, es el que viene a reve-
lar la cara falaz de la transformación de la sociedad estamental en la
sociedad de mercado, esto es, las dobleces sanguíneas que esconden
las promesas de libre ascenso del capitalismo. El propio Reig escribió
en una ocasión:

La Transición debería contarse a través del género novelesco más


característico de la literatura española: la novela picaresca. (…) El
“caso” de nuestra democracia cornuda y consentidora es el mismo
y sólo se entenderá leyendo las novelas picarescas El Lazarillo de
Cebreros y El Guzmán de Dos Hermanas2.

Es en el marco de ambigüedad moral de una sociedad que parece


haber abrazado la picaresca como modelo estructural de desarrollo,
en el que el “amasijo grasiento de populacho y clase media”3 que
habita la Rive Gauche madrileña se ha visto obligado a sustituir la
lucha de clases por el pacto entre clases, a manos de la violencia física
y sistémica de los “acaudalados habitantes de la Rive Droite”4. La
Transición como transacción o, lo que es lo mismo, la dimensión polí-
tica e histórica del pacto y el perdón en la construcción de la España
contemporánea son los temas centrales de esta novela; como tal,
encuentran manifestaciones concretas en la trama, que no son sino
ampliaciones y reverberaciones del chantaje que veíamos en Sangre a
borbotones. La lógica de coacción entre el poder y el héroe, con el con-
siguiente repliegue de velas de este último, se repite. A medida que
Clot avanza en sus pesquisas sobre el asesinato de Laura Gamazo, se
va desvelando una trama políticoempresarial que apunta a Lou Seltz
como una de sus máximas responsables. Sin embargo, será el propio

1.- Ibid., 2011, pág.303.


2.- Rafael Reig, “El Lazarillo de Ávila”, eldiario.es, 24/3/14, http://www.eldiario.es/car-
taconrespuesta/Lazarillo-Avila_6_242235781.html. Última visita: 26/4/14.
3.- Rafael Reig, op. cit., 2011, pág.22.
4.- Ibid., pág.304.

257
Perico Gamazo, padre de la difunta e impulsor de la investigación,
quien llegado a este grado de la investigación le pide a Clot que aban-
done el caso. Y para que su petición sea convincente le propone un
intercambio, un pacto: si Clot deja en paz a Lou Seltz, empresaria de
éxito, él conseguirá que la policía no encarcele a Rosario, la asistenta
de su hogar y activista de izquierdas. “¿Para qué vamos a seguir, Clot?
¿Para que la sangre nos desborde a todos?”1 Los 25 años de paz recon-
vertidos en una siniestra forma de consenso o, lo que es lo mismo, un
perdón que no queda más remedio que conceder.
¿Y qué hay después del perdón? Fácil: el fútbol. Reig sintetiza en
un par de frases de Perico Gamazo la fácil deglución de la identidad
española, hasta entonces atragantada, que se produjo en 2008 a través
de la selección nacional de fútbol. Tras convencer a Clot de que no le
queda más remedio que aceptar el acuerdo que le propone, concluye:

—Démonos todos la mano, Clot, tenemos un trato. Tú eres nuestro


testigo, Menéndez —me indició a mí— Sobra tiempo para ver el
partido.
—Podemos, podemos —intervine.
—Oé, oé, oé —confirmó Perico Gamazo2.

La primera frase está cargada de resonancias: el trato como imposi-


ción entre las dos orillas; la victoria de la Ciudad Deportiva sobre la
Ciudad Subversiva (otra de las metáforas de clase que utiliza Reig); la
tercera España como testigo, silenciosa, advenediza y superviviente y
la conflictiva identidad nacional devenida en un reparador espectácu-
lo de masas.
El fútbol como correlato de un proceso político será uno de los ejes
que vertebre y temporalice la novela. Las distintas fases del campeo-
nato que ganó el combinado nacional en 2008 sirven de estructura al
relato. Una de sus expresiones ideológicas se cifra en el duelo entre
Raúl, símbolo del Madrid señorial de la Rive Droite, y Villa, de origen
minero y capaz de reconciliar a la Rive Gauche con los colores de la
bandera. La selección ha sido capaz de sustituir a los antiguos meren-
gues “verticales” por un equipo joven, “sin individualidades”, que

1.- Ibid., pág.353.


2.- Id.
3.- Ibid., pág.61.

258
apuesta por la colectividad y los “buenos sentimientos”3. Una nueva
España, en palabras del narrador, “indolora y sonriente”, de acuerdo
a lo que exigen los nuevos tiempos. El entretejido entre fútbol y polí-
tica es constante: se habla de la victoria en el torneo como “la reden-
ción nacional” en la que “creyeron Azaña, Adolfo Suérez, Felipe
González, Aznar y Zapatero”, se combina el cántico del bando repu-
blicano del “No pasarán” con el “pasamos a semifinales” y el cuplé de
Celia Gámez sobre la señá Cibeles, propio de la órbita fascista, con
dicha estatua como emblema del triunfo futbolístico; el titular depor-
tivo “Casillas cambia la historia de España” se codea con la frase de
Cánovas “He venido para continuar la Historia de España”; la pugna
que mantuvieron a lo largo del siglo XX el fascismo y el comunismo
cristaliza en el encuentro que disputaron la URSS y España y que
decantó el famoso gol de Marcelino; el atentado del GRAPO planea-
do para que coincida con la final de la Eurocopa; manifestaciones ante
la embajada francesa por el resultado de un partido; declaraciones de
presidentes sobre fútbol; un hipotético doblete que equipara la victo-
ria en el referéndum y el posible triunfo ante Francia en el torneo. En
definitiva, todo un juego de espejos y transferencias que explicitan las
conexiones semánticas y simbólicas de dos planos de la identidad
nacional convenientemente hilvanados en un discurso único.
Esta construcción adquiere su máxima explicitud en el siguiente
fragmento:

Había un equipo nuevo, “el equipo del cambio”, un conjunto sin


vedettes ni caudillos, espejo de la profundidad y la calidad de nues-
tra democracia, de nuestra cohesión social, de una España plural, de
un país decidido por fin a no perder ningún tren, a montarse en
marcha sea cual sea la estación de destino1.

Ese destino reúne de nuevo la realidad deportiva y la política. La selec-


ción vence, Iker Casillas levanta el trofeo y el público rompe a corear:
“¡España entera se va de borrachera!”. Al hilo de la construcción de
reflejos que realiza la novela, tan hedonista lema se impregna de aro-
mas fúnebres, en un país que precisamente por haber pasado de borra-
chera las últimas tres décadas, lleva ya casi un lustro de resaca.

1.- Ibid., pág.298.

259
Coda

La obra de Reig se compone a partir de una serie de cruzamientos


entre comedia y épica, picaresca y novela negra, humor y materialis-
mo histórico. Para ello se nutre de un amplio arco de referentes, que
van desde la ficción de masas a autores literarios más próximos, como
Eduardo Mendoza, cuya obra también posee varios de los elementos
descritos.
Sin embargo, las dosis empleadas de cada ingrediente han variado
significativamente a medida que ha avanzado su trayectoria, con un
claro punto de inflexión literario que coincidió con su cambio de sello
editorial. En su etapa en Tusquets, que engloba Todo está perdonado, Lo
que no está escrito y Un árbol caído (2015), Reig ha dejado atrás la tupida
red de intertextualidades, el tono paródico y buena parte del humor, al
menos el que se expresaba de manera más explícita, mediante chistes
cerrados o juegos de palabras; el lugar de estos recursos lo ocupa un
estilo cada vez más realista, que bebe incluso de los retratos genealógi-
cos e introspectivos del siglo XIX, con una atmósfera más grave y oscu-
ra, y la misma querencia por la frase sentenciosa de fin de capítulo,
pero ahora más dramática que jocosa (“No sé qué esperaba Pablo de
ese jaque con el que no iba a conseguir nada. 36. Tc8 +. A lo mejor sólo
lo mismo que yo: dar al menos un jaque, un solo jaque antes de ser ani-
quilado para siempre”1). Incluso, pasada la primera de esta terna de
novelas, el autor ha abandonado el personaje de Charlie Clot, su
Madrid inundado y la novela negra. Todo está perdonando representa
en ese sentido el punto de equilibro entre el universo procedente de
Sangre a borbotones y Guapa de cara y el que está por venir, que da paso
a una mayor presencia de la Historia, especialmente de la Transición,
y a una indagación de los vínculos familiares y sus implicaciones. Por
decirlo de un modo sintético, es como si la picaresca cambiara de pare-
ja de baile y sustituyera la novela negra por el melodrama, pero el pri-
mer término se mantiene inalterable, desplazándose, eso sí, de los per-
sonajes a la construcción de la sociedad
A pesar de su mayor clasicismo formal, estas obras mantienen el
mismo pulso desmitificador y, tal vez, con mayor profundidad que en
las anteriores. A lo largo de toda su carrera, Rafael Reig viene elabo-
rando una literatura crítica, disidente respecto del discurso hegemó-

1.- Rafael Reig, Un árbol caído, Barcelona, Tusquets, 2015, pág. 290.

260
nico, indiscreta con los secretos de la Historia oficial española, pero, al
contrario que algunos de los autores de este libro, no comenzó desde
el realismo sino desde la sátira, siempre gravitando sobre una apa-
rente frustración –que en realidad se adivina como un íntimo placer
de Reig-, la de la picaresca como imperativo categórico, la de la inca-
pacidad para la épica, a no ser, claro, que sea una épica de poca flema
y mucho Filemón.

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262
INvIERNO EN LA CIUDAD fELIz. LA NARRAtIvA DE
ELvIRA NAvARRO Y LA zONA DE LA ANGUStIA

Jesús Peris Llorca

Era probableque la solidez ya no existiera


Elvira Navarro, La trabajadora.

El debut literario de Elvira Navarro (Huelva, 1978) fue saludado con


entusiasmo por Enrique Vila Matas desde las páginas de El País. “El
talento literario es un don natural de esta autora, que ha escrito un pri-
mer libro tan clásico como feroz y admirablemente transgresor: la
sutil, casi escondida, verdadera vanguardia de su generación”,
escribía entonces1. Y, desde ese momento, la crítica -con alguna excep-
ción matizada2- ha saludado con cierto alborozo cada uno de sus
libros. Y eso no es empresa fácil, porque a Enrique Vila Matas ha su-
mado los elogios de críticos tan dispares como, por ejemplo, Vicente
Luis Mora3 y David Becerra Mayor4.
Creo precisamente que en las lecturas de ambos críticos (en su
suma) pueden encontrarse las claves de este singular éxito: es decir,
por qué Elvira Navarro se encuentra en el centro mismo del panora-
ma literario actual; por qué podría leerse desde la periferia de la

1.- Enrique Vila-Matas, “La ciudad en invierno”, El País, 25 de marzo de 2007.


www.elpais.com
2.- “En una entrevista reciente ha dicho la autora que ‘La narrativa española consolida-
da es hoy bastante mediocre’. Aunque lo fuera, el nivel logrado en su novela no avala
tal engreimiento. No está mal su libro, y merece la pena seguir con atención los que
vengan, pero ya se daría con un canto en los dientes si alcanzara esa altura ‘medio-
cre’”, puntualiza Santos Sanz Villanueva a propósito de La ciudad feliz. Santos Sanz
Villanueva, “Retratos de interiores”, Mercurio, 2010. elviranavarro.com
3.- Vicente Luis Mora “Claridades inquietantes”, Quimera, nº 282 (2007).
elviranavarro.com
4.- David Becerra Mayor, “Las enfermedades psíquicas que el capitalismo provoca”,
Mundo Obrero, nº 271 (abril de 2014). www.mundobrero.es

263
Generación Nocilla, y al mismo tiempo encuentra cabida en las pági-
nas de este volumen.
Como veremos, las novelas de Elvira Navarro nos presentan a
individuos desplazados, heterodoxos, solitarios, conviviendo con la
angustia en el límite de la locura. Lo hacen en novelas episódicas, frag-
mentarias, que en algún caso juegan con los niveles de la ficción e
incluyen una teorización sobre la propia escritura. Por ambas cosas
reproducen motivos y estructura narrativa con referentes de la cultu-
ra pop, a los que cita en su última novela con cierta profusión en un
gesto escritural que podríamos relacionar con el afterpop teorizado por
Eloy Fernández Porta. Personajes torturados, autopunitivos, atravesa-
dos por la culpa, el vacío existencial y una vivencia problemática y a
menudo torturada de la propia sexualidad transitan espacios urba-
nos, se asoman a las redes sociales virtuales o se refugian en habita-
ciones privadas mientras aluden a referentes de la cultura pop que
forman parte de su paisaje simbólico y de su memoria sentimental.
Pero, por otro lado, la tortura de estos personajes de clase media, o
de clase obrera inmigrante, o de jóvenes cualificados con empleos pre-
carios, es decir, miembros de la nueva clase media proletarizada, no
ignora el lugar exacto de la sociedad en que se produce. Es decir: tal
vez los personajes sí lo hagan, desconozcan las implicaciones sociales
de su malestar. Pero los lectores no pueden dejar de ubicarlo ni de vin-
cularlo con el lugar social en que estos personajes viven su tortura
ensimismada, ni, sobre todo en algunos casos, las causas sociales que
la provocan y la retroalimentan. Estos personajes, por especiales que
sean, por individualizados que estén por su condición perversa, no
están exentos de su sociedad. Si son individuos enfermos, por decirlo
así, su enfermedad es una excrecencia de la maquinaria neoliberal que
produce individuos en el capitalismo avanzado. Su enfermedad es un
desajuste en el engranaje del sistema, que en algunos casos se mani-
fiesta como un desajuste originario e inevitable. Este componente
social de las ficciones de Elvira Navarro se va a ir haciendo más per-
ceptible con cada nueva novela, desde La ciudad en invierno (2007)1 a
La ciudad feliz (2009)2, para culminar en La trabajadora (2014)3.

1.- Elvira Navarro, La ciudad en invierno, Barcelona, Random House Mondadori, 2007. En
estas páginas citaré por la edición en De Bolsillo (Barcelona, 2012).
2.- Elvira Navarro, La ciudad feliz, Barcelona, Random Mondadori, 2009.
3.- Elvira Navarro, La trabajadora, Barcelona, Random House Mondadori, 2014.

264
Las dos primeras novelas vienen a ser variaciones sobre la estructura
clásica de la bildungsroman. La primera es una inversión, la segunda
una novela de formación frustrada que, como veremos, no lleva a
ningún sitio. La tercera, por cierto, trazará la cartografía de ese ningún
sitio posterior.

La ciudad en invierno está formada por cuatro historias protagonizadas


por Clara, en el tránsito entre su niñez y su adolescencia. Y en efecto,
se trata de cuatro historias cuyo principal nexo de unión es su perso-
naje común. No hay referencias cruzadas. Lo leído en la anterior pare-
ce no haber sucedido cuando comenzamos la siguiente. Este es un pri-
mer punto en común con los productos culturales de masas. Se trata,
literalmente, de una novela por episodios, en que el mundo narrado
se funda cada vez, en que las consecuencias de los actos y su memo-
ria parecen haberse volatilizado con cada punto final.
Lo que las cuatro historias tienen en común es la relación de la
adolescente con lo simbólico: con la autoridad de una tía que “desde
hace diez años envejece sin remedio”1 en un barrio residencial en la
primera historia, con la sexualidad en la segunda y en la tercera ubi-
cadas, por cierto, más allá de la propia zona urbana de seguridad; con
el amor ya decepcionante de manera irremisible en la cuarta.
“Expiación” es el título del primer relato: un texto de acciones
mínimas, una niña que se niega a salir de la piscina o a entrar en casa
cuando su tía se lo pide, que construye una burbuja de silencio en la
que se encuentra cómoda. En la piscina y en el jardín de la urbani-
zación en medio de “un ambiente tan afilado como un cuchillo”2 se
erigen normas y a partir de ellas circulan reproches, culpas y remor-
dimientos que se instalan en la conciencia devenidos estructurales:
“A pesar de su rebeldía orgánica y justa, ya eso otro la está haciendo
vacilar, esa suerte de remordimiento ante sí misma, paralizante”3. Y
al final, la oscura revelación -que la lleva hasta el vómito- de que la
tía despreciada es una posible versión futura de ella misma:
“Igualita a mí cuando me metían miedo. La niña es tan sensible
como yo”4: miedo, sensibilidad y culpa, los ingredientes fundacio-

1.- Elvira Navarro, La ciudad en invierno, Barcelona, De Bolsillo, 2012 [2007], pág. 10.
2.- Ibid., pág. 16.
3.- Ibid., pág. 18.
4.- Ibid., pág. 24.

265
nales inoculados ya como un virus. El vómito no será suficiente para
librarse de ellos.
En el segundo, “Cabeza de huevo”, la exploración de la sexualidad
preadolescente realizada por Clara y su amiga Vanesa desembocará
en la violencia contra el otro, un ciego cuarentón. Lo que comenzó
como un juego de llamadas telefónicas al azar les producirá repug-
nancia cuando se convierta en una cita efectiva y la voz del teléfono
revele el cuerpo que la sostiene. Dos cosas son subrayadas por el
narrador impasible: cómo el juego les conduce a descubrir el cuerpo
propio y el de la compañera: “estaba a punto de llevarse el dedo a la
boca para succionarlo cuando se encontró con el de Vanesa”1. Y tam-
bién cómo esa transgresión primera les llevará a salirse del espacio
marcado como seguro por sus familias de clase media. La transgre-
sión sexual es también una transgresión espacial, urbana y social. Y
entonces la conciencia de sus cuerpos ofrecidos objeto al deseo del
otro, que resulta ser un ciego, un “repugnante... gordo dando basto-
nazos”2, y el repentino descubrimiento de que el juego virtual del azar
telefónico tiene consecuencias reales, desembocará en la violencia,
ejercida por ellas. Pero también intervendrá la culpa, la repentina con-
ciencia de la suciedad:

Sentía un profundo asco por haber estado gozando con aquella


voz cuyo cuerpo, con sólo mirarlo, le producía arcadas. Deseaba
herir a aquel cretino, herirlo con la misma rabia con que en otro
tiempo había estrellado huevos en las cabezas de las viejas desde
su azotea3.

Sin embargo, en la lógica episódica de la novela, nunca más volvere-


mos a saber del ciego abandonado en la casa solitaria. Aparentemente
al menos, no dejará secuelas en la protagonista. La ciudad, la disper-
sión narrativa, se los tragará en su movimiento incesante.
En el tercer relato, el que da título al volumen, reaparecen los moti-
vos que presiden los textos anteriores: por un lado, la soledad y la
rebeldía de Clara, que le lleva a salirse de los límites espaciales
impuestos por los padres, que encuentra placer en vagar sola por las
calles, en cultivar “el secreto” de una doble vida o en salir en bicicleta

1.- Ibid., pág. 10.


2.- Ibid., pág. 39.
3.- Ibid., pág. 38.

266
de la ciudad e internarse en las huertas; por otro lado, la violencia
sexual, la violación que sufre y que es borrada de su memoria y recor-
dada paulatinamente a lo largo del relato. Su cuerpo, por ello, será
sometido a la violencia del violador, un mendigo que vive más allá del
límite de su mundo, pero también a la de los médicos y de la policía:
sometida a interrogatorios psicológicos y policiales o a exploraciones
en las que “le metían el aparato allí donde ella jamás se había metido
nada, ni siquiera un tampón”1. Por ello, la sensación de “ser contem-
plada como un objeto sexual”2 es constante. Incluso los medios de
comunicación colaboran a ello: Clara experimentará la extrañeza ante
sí misma convertida personaje del relato mediático: “Tenía la sensa-
ción de haberse convertido en otra persona”3. La identidad se diluye
entre la multiplicación de posiciones de objeto en que es colocada. Por
ello, no resulta sorprendente que el blindaje de la propia soledad y
una pregunta sin respuesta lanzada directamente al agresor sean el
final del relato.
Así las cosas, no es sorprendente que la narración que cierra el
volumen, irónicamente titulada “Amor”, sea el relato de un inicio de
noviazgo frustrado. A la protagonista le resulta imposible encajar en
su vida las expectativas de una historia de amor romántico y adoles-
cente, y la fascinación por Jorge al encontrarlo caminando solo por las
calles es muy fugaz. El objeto de su amor pierde su aura tan pronto lo
ve en el instituto: lo encontraba “pequeño, repeinado y absurdo en
comparación con todos los preparativos de su espera”4. Y su percep-
ción todavía empeorará cuando su historia resulte ser de dominio
público entre las compañeras de clase o incluso merezca los comenta-
rios condescendientes y protectores, pero aprobadores, de su madre.
Por ello, “la historia de su noviazgo le parece despreciable y triste”5.
Paradójicamente, su huida en el momento de la primera cita la con-
vierte en “capaz de adentrarse por los callejones más sombríos”6,
aquellos que todavía le estaban vedados por su propio miedo.
En los sucesivos relatos, entonces, Clara descubre la oposición entre
el espacio interior a su familia (la urbanización residencial, el aparta-

1.- Ibid., pág. 66.


2.- Ibid., pág. 71.
3.- Ibid., pág. 75.
4.- Ibid., pág. 98.
5.- Ibid., pág. 96.
6.- Ibid., pág. 106.

267
mento en el ensanche) atravesado por normas y por gritos (los de su tía
hacia a ella, los de sus padres entre sí) y el espacio exterior, los callejo-
nes, las huertas al otro lado de la autopista y el río seco convertido en
jardín, inexplorado, inquietante y peligroso. El espacio del afuera está
atravesado por la amenaza, la violencia y el miedo, pero oscuramente
erotizado, desde el ciego objeto de su ira al violador enigmático al que
se niega a delatar. Y ello hasta el punto de inhibir la sexualidad nacien-
te normativa en el espacio interior. Clara, a través de sus reencarnacio-
nes episódicas en los diversos relatos es una adolescente extrañada,
ante las normas y ante su cuerpo, ante su propio deseo y ante el deseo
de los otros, ante las miradas institucionales y ante las mediáticas. La
novela de formación ha devenido en fragmentaria. Saber es asomarse
a lo desconocido y desbordar lo simbólico y la propia identidad, la pro-
pia relación con el cuerpo. Saber es entonces tomar conciencia de no
saber y sentir asco. No es extraño entonces que una acción repetida por
Clara en tres de los cuatro relatos sea vomitar.

Dos años después, en 2009, Elvira Navarro publica su segunda nove-


la La ciudad feliz. Aunque vuelve a estar configurada como una suma
de historias, en este caso las dos aparecen más imbricadas, a pesar de
estar protagonizadas por dos personajes diferentes e incluso narradas
de manera diferente: tercera persona focalizada en el caso de la pri-
mera de ellas, primera persona en la segunda. Sin embargo, los dos
personajes son amigos del mismo barrio y los dos aparecen mencio-
nados en la historia del otro, con lo cual la novela comienza ya a tra-
zar una suerte de cartografía doble, del barrio viejo donde viven los
personajes, con centro en la plaza donde tienen lugar sus juegos, e
interior, de los sujetos producidos por las dinámicas familiares -y
económicas- en que son producidos.
La primera parte, “Historia del restaurante chino Ciudad Feliz”
cuenta la historia de Chi-Huei, desde que es recogido por su padre en
su ciudad de China, la innominada ciudad de Y., hasta que se adentra
en su adolescencia en una ciudad que podría ser Valencia, por las dife-
rentes referencias urbanísticas que aparecen en la novela, y sobre todo
por la mención de sus barrios en la segunda parte: “San Luis, La Punta
y los Poblados Marítimos”1. Aprenderá el protagonista no solo la dis-

1.- Elvira Navarro, La ciudad feliz, Barcelona, Random Mondadori, 2009, pág. 135.

268
tancia entre los relatos míticos sobre el restaurante familiar que prece-
dieron a su viaje y la realidad del “local coronado por un luminoso
que rezaba ‘SE ASAN POLLOS’”1, sino también otras mentiras que
han tejido su pasado, por ejemplo, la abnegación de la tía que lo cui-
daba en China que será tercamente desmentida por su madre, y par-
ticularmente su ubicación personal en el proyecto familiar.
Asistiremos también a su integración en la nueva sociedad, desde que
animado por su abuelo se acercaba a las mesas de los clientes para
aprender algunas palabras de español o miraba silencioso la plaza
afuera desde la puerta del restaurante, hasta su integración con sus
amigas Julia y Sara en los juegos callejeros del barrio. Con una de ellas,
precisamente Sara, quien narrará la segunda parte de la novela,
tendrá un elusivo despertar sexual, el anuncio de la conciencia de su
propio cuerpo y su deseo.
Es sintomático que alguna de las críticas adversas o menos entu-
siastas que ha recibido esta autora se deben precisamente a la prime-
ra parte de esta novela: “La ciudad feliz (2009), de la propia Navarro,
compuesta por dos novelas complementarias, no fue de mi agrado
por los insalvables problemas de voz y tono que le vi a la primera de
ellas. En ningún momento me resultaban creíbles los chinos protago-
nistas... Cuando leí después los relatos agrupados en Muchacho de oro,
muchacha esmeralda (Galaxia Gutenberg, 2013), de la estadounidense
Yiyun Li, encontré la ambientación creíble y la construcción verosímil
de personajes chinos que había añorado en la parte primera de La ciu-
dad feliz”, escribe por ejemplo Vicente Luis Mora2. Opone, en su gesto
crítico, los personajes chinos que viven en China de la novelista chi-
noamericana a estos chinos que tienen un restaurante a la vuelta de la
esquina en una comparación ciertamente entre términos heterogéne-
os. Por momentos, tengo la sensación de que lo que se le afea a la
narradora es precisamente su excesiva dosis de realidad social: que los
chinos sean una marca de la interculturalidad de nuestras ciudades y
no una referencia culturalista o cosmopolita. Y es que respecto a su
primera novela, es detectable en esta segunda un mayor peso de la
inscripción social de las angustias urbanas de los personajes protago-
nistas. No se trata de individuos paralizados por una angustia sin

1.- Ibid., pág. 28.


2.- Vicente Luis Mora, “La construcción del realismo fuerte en algunos libros de narrati-
va hispánica actual”, Diario de lecturas, 10 de mayo de 2014, vicenteluismora.blogs-
pot.com.es

269
objeto y un vacío existencial, sino que estos sentimientos se anclan
profundamente en sus condiciones sociales de existencia, en su ins-
cripción familiar y de clase.
La familia china de La ciudad feliz no es solo una familia china, esto
es, representantes de “un pueblo tan ancestral y característico”, como
lo califica poco después el propio Mora en la misma entrada de su
blog. Es decir: no están representados en su otredad, como marca de
su cultura exótica, estetizada y culturalistamente aprehendida, sino
precisamente en su inserción en la sociedad española. Esta familia que
no conoce vacaciones ni horarios, que no tiene más objetivo en la vida
que consolidar y hacer crecer el restaurante, esta pequeña comunidad
de “máquinas deseantes de un deseo ajeno” y “desconocido” porque
“en realidad no era esa satisfacción lo que buscaban, y Chi-Huei lo
sabía, sino un tiempo donde estuvieran por completo seguros”1, no
son chinos exóticos de novela sino una familia plenamente atrapada
en la lógica neoliberal. En ese sentido, la vivencia de la familia de Chi-
Huei no es una vivencia otra, sino la forma extrema y plena de la expe-
riencia de la precarización del mercado laboral y de las expectativas
de futuro de los trabajadores y pequeños propietarios de negocios en
la fase actual del capitalismo avanzado: máquinas deseantes de una
seguridad siempre postergada, con suerte realizable en otro. Y esa
dosis de realidad social es, posiblemente, lo que chirria al crítico, el ori-
gen material y económico de la angustia que atraviesa a la familia.
De hecho, en la áspera disputa con su madre que concluye la pri-
mera parte de la novela, la protagonizada por Chi-Huei, lo que este le
reprocha, por lo que le recrimina la insistencia de ella en que tome
conciencia que de que su tía lo cuidó durante su primera infancia por
dinero y no por amor, es “la absorción que ésta pretendía hacer de su
pasado para insertarlo en la órbita del dinero, que era lo mismo que
decir la órbita familiar”2. Como en el caso de Clara, la protagonista de
la novela anterior, las relaciones con la madre están marcadas por la
incomprensión mutua y por la culpa. Pero en este caso está explícito
el componente económico de esta estructura culpabilizadora:

Aquellas concesiones [salir a jugar con los amigos del barrio] jamás
era eran gratis, sino que estaban condicionadas por el cumplimien-

1.- Elvira Navarro, op. cit., 2009, pág. 82.


2.- Ibid., pág. 87.

270
to del deber, de tal manera que él tenía que sentirse culpable y al
mismo tiempo agradecido por su tiempo libre, es decir, que no
había ni una sola parcela de su vida que no estuviera condicionada
por ese cumplimiento1.

La vida privada de Chi-Huei está toda ella regida por la lógica de la


productividad, de la rentabilidad y de la inversión financiera desde su
infancia. Finalmente, la separación entre madre e hijo se convertirá en
irreversible: “ya habían llegado demasiado lejos, y era amargo y tris-
te saberse despreciado”2. El sentimiento de culpa en este caso está
directamente relacionado con la transgresión de la ley del mercado, en
este mundo en el que órbita familiar y órbita del dinero se han con-
vertido en sinónimos.
La segunda parte, que lleva por título “La orilla”, nos presenta la
experiencia de Sara, una de las amigas de Chi-Huei aludidas en la pri-
mera parte. Aunque vive en el barrio viejo, su familia, que tiene asis-
tenta, le sermonea con referencias al sacrificio y la confianza3, y la
lleva a un colegio “muy grande y con muchos patios”4: pertenece a
una clase media alta liberal y profesional que se ha establecido en el
centro de la ciudad. Por ello, los límites de su autonomía son muy pre-
cisos, delimitados por la “tienda de la esquina” a la que se dirigía una
tarde para comprarse un bolso de Hello Kitty5. Por ello mismo, como
Clara, se verá tentada de superarlos. Cuando por fin lo haga, se encon-
trará con la mirada de un mendigo, y a partir de ahí todo cambiará.
Es decir, lo que cambiará será su percepción de sí misma, pero sobre
todo su percepción del mundo que la rodea y de ella en él: “cada vez
que salgo a la calle, comienzo a advertir las miradas de los transeún-
tes”. Y es que “por primera vez soy consciente de que transito por el
mundo”6.
Lo que se produce entonces es la oscura revelación de que se
podría ser el otro: de que el propio lugar en la sociedad es por com-
pleto accidental. En un primer momento, mientras sus padres le riñen
y, otra vez, le arrojan a la cara un saco de culpas por haber traiciona-

1.- Ibid., pág. 91.


2.- Ibid., pág. 92.
3.- Ibid., pág. 108.
4.- Ibid., pág. 168.
5.- Ibid., pág. 97.
6.- Ibid., pág. 103.

271
do su confianza (Sara acaba de confesar que no es verdad que le
hubieran robado el bolsito, sino que perdió el dinero) ella se identifi-
ca con el gitano Patatita el protagonista de su libro favorito1, quien se
escapó de su padres para recuperar su perro. Pero en un segundo
momento, cuando el juego de miradas con el vagabundo desemboque
en conversaciones sentados en mesas contiguas en el bar del barrio, la
identificación irá un paso más allá, de lo pintado a lo vivo. Las pala-
bras del vagabundo (que ahora sabemos que se llama Jonathan) emi-
tidas desde afuera, desde más allá de la orilla, minarán las certezas
sobre las que reposaba su vida preadolescente:

Ahora todos mis pequeños actos cotidianos tienen un pensamiento


en contra, que funciona igual que una piedra en el zapato; así, cuan-
do me ducho y me cepillo los dientes, está la diatriba del vagabun-
do contra el exceso de higiene, pues ese exceso es sintomático de
cómo la industria de los jabones y de la pasta de dientes se ha apro-
piado de mi cuerpo, haciéndome creer que voy sucia y que huelo
mal a todas horas. Cuando voy al médico, el vagabundo me dice
que las enfermedades se las inventan los médicos...2

Y es que, “al mismo tiempo que me descubre otros territorios, el vaga-


bundo hunde lo que yo creo”3.
Por eso, tras el enfrentamiento verbal de su padre con Jonathan en
el que ella no tiene nada claro de qué lado está, cuando se le hace más
evidente que nunca la fragilidad del hombre que en algún momento
la atrajo, y la inquietó, lo que ha aprendido es que ello no va a reducir
“la enorme distancia que hay ahora entre mis padres y yo”, sino más
bien al contrario ni, menos aún, la magnitud de su ignorancia y su
conciencia de ella. Así acabará la novela.
La mirada hacia el otro lado está erotizada en esta novela también.
Como lo estaba por idénticos motivos la mirada hacia Chi-Huei de la
propia Sara. Su vecino chino es “el primer hombre ante el que tomo
conciencia de mi desnudez”4. Sin embargo, como hemos visto, esa

1.- El libro al que se refiere Sara es: Pilar Molina Llorente, Patatita, Ediciones SM, Madrid,
2005. Pertenece a la colección Barco de Vapor que, por cierto, será habitual en la infan-
cia de Elisa, la protagonista y narradora de La trabajadora.
2.- Elvira Navarro, op. cit., 2009, pág. 167.
3.- Ibid., pág. 168.
4.- Ibid., pág. 120.

272
erotización está exenta en este caso de la sordidez y la violencia de la
experimentada por Clara en la primera novela. Aquí la atracción de
Sara hacia el afuera no parece resultar necesariamente alienadora,
perturbadora o desequilibrante. El conocimiento que trae consigo, la
nueva percepción sobre la propia posición en el mundo, no desembo-
ca en ira ni en agresiones, ni en violencia compensatoria, sino en la
experiencia de un vacío discursivo, y en el malestar que provoca en la
“naciente mala conciencia” de Sara su falta de respuesta. “Me siento
fatal. Aunque no me lo diga, sé que todo el tiempo ha esperado que
yo, de alguna manera, lo explique; sin embargo, yo no puedo explicar
nada, porque lo ignoro todo”1. Estas son exactamente las palabras con
las que termina la novela.

Cuando Elvira Navarro publicó La trabajadora (2014), una parte de la


crítica la señaló inmediatamente como un paso adelante en la pro-
ducción de la escritora2. Y, en efecto, después de las dos novelas sobre
adolescentes que se asoman con mayor o menor grado de conciencia
al sórdido mundo de los adultos, la tercera novela se interna de lleno
en él. Nos presenta las experiencias urbanas de dos mujeres, Elisa y
Susana, obligadas por su precariedad laboral a compartir piso, con un
presente decepcionante y solitario, en nada de acuerdo con su cualifi-
cación, y asomándose ellas mismas a un nuevo exterior. En sentido
literal, Elisa (y también Susana en el relato inicial) reedita los paseos
aventureros de Clara y Sara y explora azarosamente la ciudad, lle-
gando a sus límites, a los solares dejados por la paralización del mer-
cado inmobiliario o a los barrios erigidos por “el fenómeno de la auto-
construcción”3. Pero también en sentido figurado, las dos, Elisa y
Susana, se asoman al abismo de la locura. Bipolar y esquizofrénica
diagnosticada la segunda de ellas, con una angustia y un pánico des-
controlados que desembocarán en un brote sicótico la primera. Como

1.- Ibid., pág. 179.


2.- “Navarro, propulsada al estrellato o al menos a la expectativa de lograrlo por altavo-
ces de repercusión probada (de Bértolo a Mondadori), es una autora admirable en
muchos sentidos, y La trabajadora probablemente sea su libro que más me ha intere-
sado hasta el momento”, Nadal Suau, “La trabajadora”, El cultural, 7 de febrero de
2014, www.elcultural,com. O, más explícitamente: “La nueva novela, La trabajadora,
satisface las expectativas y confirma a una autora de interés que va construyendo su
habitación propia en el panorama literario actual”, Ángeles Encinar, “El arte de
sobrevivir”, Ínsula, nº813 (septiembre de 2014), págs. 36-37. elviranavarro.com
3.- Elvira Navarro, La trabajadora, Barcelona, Random House Mondadori, 2014, pág. 77.

273
se sugería en las novelas anteriores, el contexto social del capitalismo
avanzado, con sus resortes claramente explicitados en este caso (su
conversión en “colaboradora externa” en la editorial en la que trabaja
como correctora de pruebas, y los crecientes rumores de un ERE1) se
convierte en un mecanismo productor de subjetividades desequili-
bradas, disfuncionales, dominadas absolutamente por la angustia, y
aisladas: irremediablemente solitarias.
La novela, una vez más, está organizada en historias casi indepen-
dientes: dos, como en el caso de La ciudad feliz, protagonizadas por
cada una de las dos compañeras del piso. Sin embargo, la imbricación
es mucho mayor, y van seguidas de una tercera parte casi a modo de
epílogo que enmarca las otras dos. La primera parte relata el recuerdo
de Susana de una parte de su pasado transcrito por Elisa, que anota
entre corchetes y en cursiva determinados huecos del relato (“Quizá
fue a partir de aquí cuando me quedé medio dormida durante unos
segundos...”2), comenta alguna de las afirmaciones de su interlocuto-
ra (“Era la primera vez que Susana nombraba a sus padres y a sus her-
manos”3), o lo vincula con experiencias propias (“Recordé una cita a
ciegas con un profesor de universidad que me había contactado por
Facebook...”4). En la parte final del relato la propia Susana como
narradora plantea sus dudas sobre si lo que ha contado es un recuer-
do actual o se trata de un delirio de la fase más aguda de su enferme-
dad: “No estaba ya segura de que lo que había vivido fuese cierto tal
como lo recordaba, pues cuando dejé la medicación mi sistema ner-
vioso se reintegró a una percepción distinta”5.
La segunda parte es la narración en primera persona de Elisa de
las circunstancias en las que conoció a Susana (se convirtió en su com-
pañera de piso recomendada por su amigo Germán) y de los avatares
de la relación entre ambas, precisamente en el momento de un empe-
oramiento de sus condiciones laborales y de la emergencia del brote
sicótico. En este relato, por cierto, se narra la redacción de la primera
parte de la novela. La breve tercera parte reproduce un diálogo de
Elisa con su psiquiatra. Toda la novela que hemos leído resulta ser un

1.- Ibid., pág. 64.


2.- Ibid., pág. 14.
3.- Ibid., pág. 21.
4.- Ibid., pág. 33.
5.- Ibid., pág. 39.

274
intento por explicarse a sí misma su trastorno mental -es decir, su
abandonarse a la angustia- y sus orígenes, y sobre todo por contener-
lo, por confinarlo a la escritura: “si no logro superar la impresión de
estar a punto de perder la cordura, esta podría ser la última fase del
libro. Porque continuar si no ocurre nada resultaría redundante,
¿no?”1, son las palabras con las que acaba la novela.
La realidad social, magmática e inaprehensible, la propia subjetivi-
dad, la relación entre ambas, no puede representarse más que a través
de escrituras y de escrituras de escrituras. Como un narrador de Juan
Carlos Onetti (El de Para una tumba sin nombre, por ejemplo), la ficción
consciente de su autonomía es un intento acaso vano para explicar el
mundo, para responder a sus enigmas, que en realidad tiene como
objetivo principal apuntalar la propia subjetividad de quien narra y se
construye como sujeto del enunciado. La ignorancia a la que se aso-
maba Sara al final de la novela anterior solo puede paliarse con res-
puestas parciales, individuales y provisionales en las que, posiblemen-
te, como señala el psiquiatra en el diálogo final, determinados factores
reales aparecen elididos o soslayados: “A lo largo de las sesiones se
dará cuenta de que el problema tal vez no está donde cree”2. El origen
de la angustia aparece representado como síntoma.
Por cierto que si, en la primera novela señalamos la inscripción de
la cultura pop en su estructura episódica y en la conversión en perso-
naje de los medios de comunicación de masas que sufría la protago-
nista al ser relatada por las crónicas de sucesos, en esta novela vamos
a encontrar diferentes referencias culturales desjerarquizadas: desde
el anuncio de Turrón El Almendro devenido referente generacional3,
a una canción de David Bowie “sobre un gnomo sonriente”4. Los
recortables que realiza Susana y que acabarán expuestos en una
galería de Madrid “semejaban escenas de un cuadro de El Bosco y
cromos de los álbumes infantiles de Iván Zulueta”5. Elisa, igual que
Sara, creció leyendo novelas de la colección Barco de Vapor, mientras
Susana prefería los cómics6. Entre las ruinas de la cárcel demolida

1.- Ibid., pág. 155.


2.- Ibid., pág. 153.
3.- Ibid., pág. 17.
4.- Ibid., pág. 29.
5.- Ibid., pág. 53.
6- Ibid., pág. 61.

275
Elisa reconoce y nombra en su relato “el envoltorio de un Tigretón”1.
La ciudad en la que habitan Elisa y Susana es también -y sobre todo-
un bosque de signos, en un gesto que nos recuerda al afterpop tal
como es descrito por Eloy Fernández Porta2. La propia ciudad se ve
desde los cuadros que la representaron (“me dijeron que se trataba del
cerro donde Antonio López pintó uno de sus cuadros”3) o desde los
relatos del libro de un “escritor de postguerra” que Elisa está corri-
giendo: “Me dije que era el escritor de posguerra, cuya mirada plane-
aba por todo Madrid observando aquel crecimiento desconsiderado,
quien me había inoculado esta información”4. Pero además, la cultu-
ra aparece como un espacio discursivo que permite a los individuos
de esta novela tener simulacros de relaciones. “La apelación al tema
cultural cuando se veía acorralada”5 es una estrategia de Susana para
mantener conversaciones con Elisa sin hablar de ella misma o hacerlo
de un modo muy oblicuo. Así, se desgranan referencias cinéfilas, a La
burla, de Ingmar Berman, a Julie y Julia, de Nora Ephron6, a La ciénaga,
de Lucrecia Martel7, a Los amigos de Peter, de Kenneth Branagh8 o a La
torre de los siete jorobados, de Edgar Neville9.
Por otro lado, las relaciones entre las personas se han virtualizado.
Susana buscaba compañeros sexuales usando la sección de contactos
de un periódico, mantiene la relación con su ex-novio holandés a
través de Skype en sesiones silenciosas que duran horas10, y se dedi-
ca a buscar claves ocultas sobre los otros en las publicaciones de

1.- Ibid., pág. 71.


2.- “El autor afterpop se sitúa en un espacio histórica y simbólicamente posterior: asume
que la cultura de consumo tal y como se conoció a lo largo de la segunda mitad del
siglo XX no sólo ‘está en ruinas’ sino que, en cierto modo, es el pasado inmediato”.
Eloy Fernández Porta, Afterpop. La literatura de la implosión mediática, Córdoba,
Berenice, 2007, pág. 62. En este sentido, el envoltorio de Tigretón entre los escombros
de la demolición de la cárcel deviene emblemático. También, como vemos, este pop
en ruinas se ha venido a equiparar de hecho a los referentes de la “alta cultura”.
3.- Elvira Navarro, op. cit., 2014, pág. 45.
4.- Ibid., pág. 144.
5.- Ibid., pág. 68.
6.- Id.
7.- Ibid., pág. 129.
8.- Ibid., pág. 131.
9.- Ibid., pág. 134.
10.- Ibid., pág. 81.

276
Facebook, costumbre que por cierto contagia a su compañera de
piso1. La propia Elisa señala que una de las razones de la escasa pro-
ductividad de su trabajo son sus incursiones virtuales en internet,
correlato perfecto de sus excursiones efectivas por el extrarradio urba-
no. De esta manera, el trabajo ocupa casi la totalidad de su tiempo, lo
cual, por cierto, se le revela no como una consecuencia indeseada de
sus divagaciones, sino como el verdadero objetivo:

Mi zozobra aumentaba entonces los suficientes grados como para


que el tiempo libre no me resultara deseable. En cambio, mi activi-
dad incesante, salteada con aquellos extraños abismos de nada en
Internet, me permitía un olvido mayor de mi situación2.

La descorporeización de los otros es el corolario de la conversión de


sus cuerpos en objetos de consumo. La relación virtual intersubjetiva
supone la consolidación del aislamiento.
“El sexo regular conseguía que no me obsesionara con el sexo, y
era una pena que no se me ocurriera nada especial que hacer”3,
comenta en la Primera Parte de la novela la Susana, narradora inven-
tada por Elisa. En efecto, su búsqueda a través de un anuncio en los
periódicos cuando “no existía internet” de alguien que “me lamiera el
coño con la regla en un día de luna llena”, la famosa frase casi inicial
de la novela que encabeza algunas de las reseñas sobre ella, se revela
como un fin en sí misma. De hecho, su relación con Fabio, que por
cierto podría ser un delirio, no logrará durante mucho tiempo detener
la obsesión, y pronto reanudará las entrevistas y las voces fantasma-
les en el contestador irrumpirán en el centro de la intimidad compar-
tida. “Llevo uno meses con alguien pero [...] todavía no he decidido si
quiero que sea mi pareja”, le explica a Paco, un hombre con el que se
cita. Eso acabará provocando la ruptura con ese alguien que nunca
llegó en realidad a ser nombrado como pareja estable. El sexo apare-
ce en esta novela, especialmente en esta primera parte, como consu-
mo del cuerpo del otro, como consumo del otro, de su voz, de su rela-
to de sí mismo, que solo toma su sentido en una serie porque lo que
vertebra al sujeto es el proceso mismo de la búsqueda, el desplaza-

1.- Ibid., pág. 98.


2.- Ibid., pág. 91.
3.- Ibid., pág. 23.

277
miento del deseo en una reproducción de la estructura del consumo.
“La presunción de la temporalidad de las relaciones tiende a conver-
tirse en una profecía autocumplida”, explica Zygmunt Bauman. Y es
que, “a diferencia de la producción, el consumo es una actividad soli-
taria, endémica e irremediablemente solitaria, incluso en los momen-
tos en los que se consume en compañía de otros”. En este mundo flui-
do y evanescente, las relaciones de pareja son como las relaciones
laborales o las amistades, fluidas y evanescentes ellas mismas. “Las
proyecciones a futuro difícilmente [aparecen] en personas que no tie-
nen control de su presente”, concluye también Bauman1. Por ello, las
relaciones amorosas o sexuales no pueden ser un espacio de encuen-
tro real con el otro (que sintomáticamente podría no haber existido, o
estar encerrado en una ventana de Skype), ni mucho menos una posi-
bilidad real de anclaje subjetivo.
Susana y Elisa son dos mujeres adultas, formadas, competentes.
Susana se fue a Utrecht a vivir con su novio holandés que conoció en
la Facultad de Educación de la Complutense en la que él estudiaba
con una beca Erasmus, y es artista plástica. Andan en torno a los 40
años, y deben compartir piso. Sus trabajos son tan precarios como sus
parejas, o viceversa. “Era probable que la solidez ya no existiera”, se
dice la narradora como consecuencia de sus paseos por el límite de la
ciudad2. Del trabajo como teleoperadora de Susana prácticamente
nada sabemos. En realidad, evita hablar de ello: es una suerte de acti-
vidad semiclandestina, alejada de su persona tanto como le resulta
posible. Del de Elisa, como ya he comentado, sabemos que sus condi-
ciones han ido empeorando. Pasó a colaboradora externa, con lo cual
se convirtió en uno de los falsos autónomos que han servido para fle-
xibilizar de facto el mercado laboral más allá incluso de las flexibiliza-
ciones legales de los contratos. Pero, además, la empresa está a punto
de realizar un ERE y hay crecientes rumores de concurso de acreedo-
res. Por ello, le pagan a Elisa tarde, mal y poco, pero a veces tiende a
sentirse afortunada por el hecho de que le paguen. Sus visitas a la
empresa son siempre decepcionantes: “resolví dar vueltas de un piso
a otro y preguntar a mis conocidos. No saqué nada en claro, y menos
aún hice algo por la situación. Mi afán detectivesco me sirvió, no obs-

1.- Zygmunt Bauman, Modernidad líquida, Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica,
2000, págs. 174-176.
2.- Elvira Navarro, op. cit., 2014, pág. 105.

278
tante, de autoengaño ligero”1. Es decir, ni ella ni nadie en la empresa
son capaces de articular una respuesta colectiva a la precariedad y a la
incertidumbre. Sus negociaciones con Carmentxu, su jefa inmediata,
no van tampoco demasiado bien: “Jamás me habría atrevido a decir-
les que ya no iba a trabajar para ellos. La cobardía reinaba en mi vida:
tampoco me había atrevido a dejar a ninguna de mis parejas”, confie-
sa en otra escritura de la equivalencia estructural entre lo laboral y lo
personal. La propia Carmentxu no parece saber mucho más de lo que
dice, porque ella misma es asalariada y se queja de sus relaciones con
los dueños de la empresa, que son los verdaderos jefes, “nietos o
sobrinos de los fundadores”2, los que se llevan el beneficio empresa-
rial pese a sus obvias limitaciones culturales, que les hacen mirar con
odio a los “curritos” y tratar de humillarlos3. La precariedad de Elisa
no tiene visos de cambiar. Por eso, entre otras cosas, es incapaz de ale-
grarse de los éxitos artísticos posibles de Susana: “Te felicito -le solté
sin ninguna sinceridad”4. Su vida está condenada a girar en círculos
de precariedad, a a volver una y otra vez al punto de partida, en una
experiencia generacional tematizada por cierto en algunos de los refe-
rentes pop que podría escuchar Elisa5. No hay ninguna ficción posi-
ble de progresión lineal para su vida. Ni siquiera la de establecerse por
sí misma. Después de compartir apartamento con Susana, lo hará con
German, en lo que implica el mayor gesto de asertividad del que es
capaz. El final abierto de la novela nos evita conocer si esto supone un
cambio posible de dinámica o tan solo el inicio de otra trayectoria cir-
cular. En cualquier caso, la posibilidad de vivir sola, pese a ser una
profesional con trabajo, no puede contemplarse.
Evidentemente, sus problemas psicológicos, su brote psicótico
definido en términos de sentimiento agudo de “desamparo” y
“angustia”, de “la impresión de que una catástrofe me convertía en su
epicentro”6 , que será rápidamente reconducido mediante medica-
ción, no puede entenderse descontextualizado de sus condiciones

1.- Ibid., pág. 65.


2.- Ibid., pág. 112.
3.- Id.
4.- Ibid., pág. 138.
5.- En este sentido leí en otro lugar la presencia constante de este motivo en las cancio-
nes de Los Planetas. Jesús Peris Llorca, “Corrientes circulares: la experiencia del tiem-
po en las canciones de Los Planetas”, Verba Hispanica, XX/2 (2012), págs. 229-242.
6.- Elvira Navarro, op. cit., 2014, pág. 84.

279
materiales de existencia. Y, como escribe David Becerra en su reseña
de la novela1, este es uno de sus principales méritos. Como estamos
viendo, además, se termina de explicitar algo que ya estaba latente en
sus novelas anteriores. La angustia existencial individual de persona-
jes definidos por su heterodoxia, que entre otras cosas implica un
gesto radical de ensimismamiento, no puede entenderse bien sin aten-
der al encaje de estos individuos en la modernidad líquida, esto es, en
el engranaje laboral neoliberal y la nueva sociabilidad que implica.
Aunque los personajes no terminen de ser conscientes, tanto la escri-
tura de su pánico como los recorridos sin destino por la ciudad noc-
turna devienen expresiones de una angustia sin objeto o intentos de
responder a ella. Es decir: sin relato lineal, sin perspectivas profesio-
nales ni personales, la conciencia de la errancia sin destino, por obli-
cua que esta sea, solo puede desencadenar ataques de pánico, obse-
siones que renueven constantemente el objeto del deseo, simulacro sin
original posible, o el ensimismamiento en la psicosis.

El escritor argentino Roberto Artl, en su novela Los siete locos (1929) -y en


su continuación, Los lanzallamas (1931)-, trazó un relato excelente de la
angustia de la clase media y proletaria urbana de la ciudad de Buenos
Aires que veía totalmente bloqueadas sus expectativas de ascenso
social. La ideología del progreso y de la lucha individual en tierras ame-
ricanas había resultado ser un engaño y los personajes andaban deso-
rientados embarcándose en proyectos condenados una y otra vez al fra-
caso y volviendo a empezar. Si es que antes, por decirlo con la retórica
del folletín que tan sabiamente utilizó Arlt, no se deslizaban por la pen-
diente de la locura y el crimen. Para caracterizar ese espacio social, el
narrador de Los siete locos acuñó un término que me parece simplemen-
te magistral, por sintético y abarcador: la zona de la angustia:

Esta atmósfera de sueño y de inquietud que lo hacía circular a través


de los días como un sonámbulo, la denominaba Erdosain, la “zona
de la angustia”. Erdosain se imaginaba que dicha zona existía sobre
el nivel de las ciudades, a dos metros de altura, y se le representaba
gráficamente bajo la forma de esas regiones de salinas o desiertos que
en los mapas están revelados por óvalos de puntos tan espesos como
las ovas de un arenque. Esta zona de la angustia era la consecuencia

1.- “Elvira Navarro le da la vuelta al esquema dominante: la enfermedad psíquica es con-


secuencia de la precariedad y no al revés”, art. cit.

280
del sentimiento de los hombres. Y como una nube de gas venenoso
se trasladaba pesadamente de un punto a otro, penetrando murallas
y atravesando los edificios, sin perder su forma plana y horizontal;
angustia de dos dimensiones que guillotinando las gargantas dejaba
en estas un regusto de sollozo. Tal era la explicación que Erdosain se
daba cuando sentía las primeras náuseas de la pena1.

Pues bien, salvando las distancias temporales y espaciales, el proyecto


narrativo de Elvira Navarro puede leerse como una cartografía episó-
dica y dislocada -como los planos construidos por Susana- de la zona
de la angustia en las ciudades actuales: similar falta de objetivo ase-
quible y que dote de sentido, por ilusorio que este sea, a las individua-
lidades que vagan por sus calles, similar bloqueo de un ascenso social
prometido por el discurso de la modernización en que estas genera-
ciones crecieron, similar deslizamiento por el desequilibrio psicológi-
co. En el caso de la narrativa de la escritora onubense, sin embargo,
cualquier proyecto colectivo, por desquiciado que este fuera, parece
imposible. El mismo sistema que produce los individuos desquiciados
los aísla, los condena al ensimismamiento; su propia subjetividad, su
propio estado mental, se convierte en su principal tema de reflexión. El
equilibrio mental es ahora un objetivo en sí mismo, tratado, eso sí, a
nivel sintomático mediante una medicación que apuntala al sujeto
pero lo acaba de transformar en menor y dependiente.
Así, La ciudad en invierno, novela de formación en episodios, nos
dejaba a la protagonista a punto para la errancia circular, respondien-
do al inicio de una historia de amor incapaz de proponerle ya intensi-
dad adolescente con una huida sin rumbo por las calles más intrinca-
das hasta cruzar a la otra orilla, que diría la siguiente novela. La sole-
dad es a un tiempo la condena y el objetivo. “Clara sale del barrio
viejo, atraviesa el río y los nuevos bulevares, y se encamina hacia la
autopista. Cuando al fin se gira, él ya no está”2.
La ciudad feliz nos presentaba dos procesos paralelos de desaprendiza-
je y despojamiento del sentido. Chi-Huei descubría que el ámbito de su
familia es sinónimo del ámbito del dinero, y que la culpa original que su
madre inocula tiene que ver con la lógica del mercado y del capitalismo
avanzado. No hay afuera, o, más exactamente, no hay adentro. Como en
los inmigrantes de Arlt la promesa brillante del restaurante familiar, típi-

1.- Roberto Arlt, Los siete locos / Los lanzallamas, Madrid, Archivos, 2000, pág. 10.
cdiv Elvira Navarro, op. cit., 2007, pág. 106.

281
camente llamado La Ciudad Feliz, deviene decepción y condena, centro
simbólico y discursivo de la propia subjetividad despojada y disponible
para su inserción absoluta en el mercado laboral, único sentido posible
para todos y cada uno de los actos y los deseos, remitidos a él de una forma
u otra. Sara, en la otra mitad de la novela, por su parte, descubre que el
exterior del espacio urbano delimitado por sus padres es exterioridad pura
que desestabiliza las categorías sin ofrecer nada a cambio. Su novela de for-
mación acaba con la conciencia de su ignorancia. Los tres personajes ado-
lescentes Clara, Chi-Huei y Sara acaban los relatos que protagonizan
ingresando en esa zona de la angustia que ya nunca abandonarán.
Y la prueba nos la ofrecen Elisa y Susana, personajes de la novela iró-
nicamente titulada La trabajadora, que viene a cerrar el tríptico explicitan-
do las causas sociales y representando por primera vez personajes adul-
tos. Como Chi-Huei la novela -y la identidad individual- se define exclu-
sivamente por su inserción en el mercado laboral, pero este es precario,
discontinuo, líquido, y eso, entonces convierte en precaria, discontinua y
líquida la propia subjetividad, la propia identidad y la propia biografía.
Los anclajes, como los referentes pop que jalonan la propia educación sen-
timental, revelan a cada momento su condición de simulacro. Los relatos,
como la escritura de Elisa, son intentos provisionales por trazar sentidos
y anudar la subjetividad. Pero la zona de la angustia, como el sistema
económico y social de la que surge, traza corrientes circulares en el tiem-
po que definen a los individuos y los encierran en su espiral.
La narrativa de Elvira Navarro, entonces, supone un intento sólido
por representar la errancia generacional sin caer en el gesto autorrefe-
rente y autocompasivo, cultivador ante todo de la propia excepcionali-
dad, que desemboca en el alienador y esteticista gesto del hipster1. Elvira
Navarro cartografía la zona de la angustia, traza sus límites evanescen-
tes que tienden a confundirse con la totalidad del espacio urbano, explo-
ra su condición de delirio, se hunde en el espejismo, pero sin complacer-
se en él. No olvida que esas ficciones llamadas mercado laboral, contrato
precario de trabajo, ERE, concurso de acreedores, explotación, tienen conse-
cuencias reales en los cuerpos y en las subjetividades, y que puede detec-
tarse su presencia, insidiosa marca de lo real, aunque sea desplazada y
como síntoma, en los relatos ensimismados y delirantes de los sujetos
producidos por ellos y por su lógica.

1.- “Estamos seguramente ante la primera generación de jóvenes occidentales que bailan
al ritmo de la autocompasión”, leemos por ejemplo en Víctor Lenore, Indies, hipsters
y gafapastas. Crónica de una dominación cultural, Madrid, Capitán Swing, pág. 132.

282
PanfLEto Para sEguir viviEndo DE fERNANDO DíAz.
EL ExtRAñO CASO DEL PANfLEtO
qUE NO qUERíA SER LItERAtURA*

Constantino Bértolo

“Para que no imaginéis os pondrán delante su imagina-


ción. Así que voy a empezar por ella”.
Fernando Díaz.

La literatura es una aduana, un mecanismo de homologación y legiti-


mación de aquellos discursos, textos y palabras que surgen con volun-
tad implícita o expresa de hacerse públicos. La literatura como un
mecanismo social de control ideológico, como un sutil aparato de cen-
sura que permanece en manos de la clase social dominante que es
quien en definitiva detenta los medios de producción de ese cons-
tructo del lenguaje que ellos mismos, directa o indirectamente, a
través de los agentes e instancias correspondientes, definen en cada
momento histórico como literatura.
Como nos recuerda Raymond Williams1, además de una categoría
de producción, la literatura es también una categoría de uso y de con-
dición. Un proceso de construcción y un espacio en el que se agrupan
aquellos hechos de lenguaje a los que se otorga la condición o carác-
ter de literarios en función de que incorporen, con mayor o menor
rango y acierto, aquellos atributos que los poderes sociales que deten-
tan sus mecanismos de producción prescriben, en función de reglas y
criterios que ellos mismos delimitan, y a los que otorgan carácter cons-
tituyente.
La literatura es un proceso y a la vez el resultado -un modo
lingüístico de comunicación social- de ese proceso en el que tiene su
lugar el momento de la composición formal de un material lingüísti-

*.- Este texto utiliza en parte materiales ya presentes en una ponencia del II Encuentro
de ALCES XXI
1.- Raymond Williams, Marxismo y literatura, Barcelona, Península, 1980.

283
co que como tal atiende a las propiedades sociales y semiológicas del
lenguaje, y al que siguen aquellos otros momentos e instancias en que
esa composición formal ha de ser homologada y legitimada como lite-
ratura. Proceso de producción por tanto que abarca tanto la composi-
ción material, lingüística, como su posterior publicación, circulación
y consumo en el espacio social.
En tanto territorio cultural la literatura agrupa todos aquellos
materiales que en cada momento la sociedad homologa como litera-
tura, mientras que como actividad social se ha venido configurando
alrededor de su entendimiento como forma de expresión, dice Wi-
lliams, de la más “plena, fundamental e inmediata experiencia huma-
na” que es categoría cuyo contenido semántico a su vez nos remite a
la capacidad social, de clase, para definir el sintagma en sí mismo y en
sus dos conceptos de experiencia y humana1. Funciona por consi-
guiente la literatura como mecanismo de delimitación de lo humano
y de ahí su papel relevante dentro de ese área político-cultural que
recibe el nombre de Humanismo desde cuyas consideraciones se han
elaborado y desprendido las nociones de calidad literaria, canon, obra
maestra, gusto o sensibilidad, que el propio discurso humanista impo-
ne como cualidades o atributos objetivos e inmanentes de unas “obras
literarias” que por su propia inmanencia se homologarían a sí mismas
como tales al margen de las subjetividades personales o colectivas.
La literatura se nos presenta como un espacio social de expresión
y comunicación construido a lo largo de un proceso histórico que ha
ido definiendo y redefiniendo categorías y criterios de producción,
identificación y acceso y con los que, inevitablemente, se debe contar
cuando implícita o explícitamente se acepta que un hecho o actividad
dada está inserta o debe insertarse en ese espacio social aún cuando se
haga con la pretensión de enjuiciar y cuestionar o rechazar los criterios
sobre los que se sustenta ese espacio. En ese sentido, y aunque desde
zonas teóricas cercanas al marxismo se propongan definiciones
menos inmanentes de lo literario y se haga referencia a la literatura
como forma y materialidad del desarrollo social del lenguaje a través
de la cual una sociedad se narra a sí misma, resulta finalmente que
quien determina esa materialidad y esa forma es de manera insosla-
yable la clase dominante a través de sus sacerdotes de la semántica.
Desde esta consideración de la literatura como propiedad y patri-

1.- Ibid.

284
monio de clase en manos de la burguesía capitalista me parecería una
estrategia epistemológica y política equivocada e ilegítima el tratar de
situar y comentar el libro Panfleto para seguir viviendo de Fernando
Díaz dentro de la categoría literatura, en principio y entre otras razo-
nes porque de manera expresa y también implícita el propio libro
reniega de esa pertenencia y por consiguiente repudia ser evaluado
con y desde las medidas de valor y exégesis propias de la categoría
literatura: “Este libro no es una novela. Este libro es una promesa que
haréis o no haréis cuando lleguéis al final”, “Pero a mí la literatura me
la suda, os lo juro, a mí me importa producir un efecto”, “Mirad, esto
no es un discurso, es una llamada”.
Claro que la literatura es también una trampa que asume como vir-
tud propia su capacidad para hacer trampas a través de ese mecanis-
mo que pone en juego y que permite entender que ese rechazo no deja
de ser uno de tantos recursos literarios que la Retórica ha puesto al ser-
vicio de los que escriben literatura. El propio narrador de este libro
sabe de esa posibilidad: “Por un lado está la literatura: yo digo que esto
no es una novela pero ¿y si es literatura?”, pero al mismo tiempo y
como lectores nos preguntamos el por qué no salirnos de la trampa y
aceptar lo que expresamente se nos dice: que esto no es literatura, que
es una promesa, una llamada y, a partir de ahí, escapar del juego y pri-
sión que la literatura supone para leer el libro desde la actitud que el
propio libro proporciona: como llamada a organizarse políticamente.
Para situarnos en esa posibilidad es necesario leer el libro no como
esa novela que él mismo niega que es, sino como una propuesta o
modo lingüístico de enfrentarse a los discursos lingüísticos dominan-
tes. Colocados ahí, y fuera del alcance de lo literario, ya no tendremos
por qué sentirnos obligados a utilizar las herramientas que la literatu-
ra impone: actantes, estilo, foco, fábula, plot, tempo, fuentes, influen-
cias, trama, recursos, tropos, figuras, etc., y sí podremos por ejemplo
utilizar de manera coherente, y sin pedir disculpas, términos como
enemigos de clase, correlación de fuerzas, alianzas, posiciones de
combate, campos de batalla, estrategia, táctica, intendencia, tropa,
vanguardia, servicios secretos, clandestinidad, prisioneros, etc. Desde
esta nueva perspectiva, desde la no-literatura, el libro cobrará a nues-
tro entender la dimensión y el significado social más apropiado a su
propio modo de construcción. Ya no se trataría por tanto de hacerse
las preguntas que la literatura, a modo de una instancia cultural tota-
litaria, impone: ¿tiene verdadero valor literario?, ¿en dónde se mues-
tra su calidad?, y que, claro está, remiten las posibles respuestas al

285
propio lenguaje endogámico con el que la literatura se autobserva y
observa (y oculta) la realidad social donde se produce.
Desde la literatura el libro ya ha provocado y sin duda seguirá pro-
vocando respuestas en clave de comentario de texto o crítica literaria
y por eso quisiéramos ofrecer una salida diferente a su lectura intro-
duciendo para su exégesis en primer lugar una pregunta directamen-
te no literaria para, a continuación, intentar responderla desde el códi-
go político que a nuestro entender el libro legitima:
Si quisiéramos hacer la revolución ¿recomendaríamos la lectura de
este libro?
Pero antes de intentar dar respuesta quizá haya que detenerse
sobre la casuística que hoy se presenta y acompaña a la propia volun-
tad de dar o encontrar respuestas, pues entendemos que la imposibi-
lidad de darlas es hoy una aceptación ideológica de tanto éxito que
hasta resulta difícil recordar aquellos otros tiempos en los que buscar
y dar respuestas era una actitud intelectual, no solo legítima desde un
punto de vista epistemológico, sino de especial conveniencia para la
salud del cuerpo social.
Asumiendo este punto de partida, el enunciado de la pregunta
que a modo de recurso retórico hemos elegido, trata de poner con
transparencia el terreno donde quiere situarse: lo político, y para
avanzar y desarrollar tal posición parece conveniente abordar en pri-
mera instancia la significación del enunciado, el espacio de la posible
contestación y el contenido de la posible respuesta.
Vemos así, en primer lugar, la necesidad de dar contenido a ese
“nosotros” implícito desde el que conjugar el quisiéramos, pues, ¿de
qué nosotros hablamos cuando el verbo convoca a esa primera perso-
na del plural? Y valga ante todo aclarar que este nosotros implícito no
responde a ningún uso mayestático con el que preservar o inflacionar
el yo de la figura autorial. Tampoco apela a un nosotros universal. Ese
nosotros tiene vocación semántica de pluralidad, de grupo de indivi-
duos, hombres y mujeres, que aceptarían sin especial reserva su
interés por esa revolución a la que el enunciado hace referencia. Un
nosotros por tanto que se construye alrededor de la pregunta, por
quienes se sienten interpelados por la pregunta y cuyo perfil ideoló-
gico se podría referenciar si atendemos a la propia conformación del
grupo de lectores y destinatarios de la publicación donde este capítu-
lo verá la luz. Desde ese entendimiento creo que podríamos aceptar
que ese nosotros estaría conformado por miembros de la clase media
ilustrada que, en un sentido laxo, podrían/podríamos ser calificados

286
como ciudadanos insertos en el campo de la cultura con capacidad y
medios para actuar activamente, en mayor o menor grado, sobre ese
campo. Dicho en otra clave: entiendo que podríamos caracterizar ese
nosotros como grupo de desclasados que provenientes de capas del
proletariado o de las pequeñas burguesía provincianas o rurales nos
hemos situado en esa clase fantasma –hablando en términos marxis-
tas– que conocemos como clase media y que más que una clase es una
zona de amortiguamiento de la lucha de clases, pero también, y esto
es relevante desde una perspectiva revolucionaria, zona de choque y
fricción. E incluso podríamos señalar que una mayoría de ese noso-
tros que, recordemos el enunciado de origen, interesada en la revolu-
ción, quizá trataríamos, al menos ideológicamente, de desclasarnos
de la burguesía para constituirnos o integrarnos en un posible sujeto
crítico y revolucionario. Un nosotros por tanto atravesado por un
doble desclasamiento: hacia arriba, desde el punto de vista social y
cultural, y hacia abajo desde una perspectiva ideológica, viviendo por
tanto en una contradicción que sin duda interfiere en las relaciones
que como colectivo o como individualidades mantenemos con la
revolución. Y no olvidemos que de la revolución trata este panfleto.
Pero, ¿qué es o qué debemos entender por revolución?
La cuestión de qué entendemos por revolución nos hace entrar en
un terreno muy resbaladizo tanto por la polisemia que el término en
estos momentos soporta como por la suma de categorizaciones
enfrentadas que los distintos avatares de su biografía histórica le han
ido generando, por lo que sería más útil asumir, como hipótesis de
partida y consenso, que por revolución debe entenderse aquí aquel
proceso social encaminado a la eliminación del sistema económico
asentado en la propiedad privada de los medios de producción con el
fin de dar paso a otro sistema en el que dicha propiedad privada pier-
da si no toda su presencia sí toda su fuerza hegemónica, recordando
además que, al menos en las literaturas marxistas, al hablar del “hacer
revolución” se acude a dos estrategias sino enfrentadas sí bien dife-
renciadas: una que supone alianzas como las llamadas clases medias
y otorga relevancia a la participación provisional en las instituciones
del estado burgués y otra, de corte más radical, que busca el asalto
violento, protagonizado por el proletariado y las masas trabajadoras,
de ese estado burgués.
Como una u otra estrategia va a requerir la formación de imagi-
narios revolucionarios distintos, dos concepciones diferentes sobre el
qué hacer con la cultura burguesa, es fácil adelantar que la decisión de

287
recomendar o no el libro va a estar determinada en función de la estra-
tegia revolucionaria que se asuma.
Una vez aclarado hasta aquí el enunciado que acompaña a la pre-
gunta, parecería coherente e inevitable que ahora nos adentrásemos
en la concreta extensión semántica del sintagma “este libro”. Para no
volvernos locos creo que lo mejor es hacer una descripción de su
contenido lo más objetiva y neutral posible a fin de evitar desen-
cuentros que impedirían continuar la argumentación y teniendo en
cuenta que luego nos detendremos con más atención en los mate-
riales que le dan forma.
Panfleto para seguir viviendo recoge la historia en primera persona
que, a modo de memoria, testimonio, propuesta o reto, dirige a los
adolescentes el conserje de un Instituto de Enseñanza Secundaria inte-
resado en que esos adolescentes se vean impelidos a participar en
organizaciones revolucionarias de ideología comunista al leer la his-
toria de su vida, desde su condición de hijo de una familia de trabaja-
dores que habita en el extrarradio hasta su descubrimiento de la mili-
tancia política, pasando por una etapa de dedicación al tráfico y venta
de drogas. Desde el punto de vista de su composición, el discurso del
narrador conserje resulta difícil de determinar su género dada la plu-
ralidad de registros que podrían adjudicársele: libro de memorias,
confesión, autobiografía, reportaje publicitario, o, quizá, hagiografía
laica. Entiendo que esta caracterización, más plural que ambigua o
compleja, resulta ser suficiente.
Podemos finalmente recurrir al diccionario de María Moliner para
entrar a considerar los contenidos del verbo recomendar que marca
también el sentido de la pregunta: “Recomendar: Aconsejar o indicar a
alguien para bien suyo que haga o deje de hacer cierta cosa”. Una definición que
nos vuelve a introducir en un campo de significaciones imposible de
abordar en toda su extensión, si bien aquí la cuestión más pertinente no
sería por tanto el alcance del acto de recomendar y sus relaciones, por
ejemplo, con el legislar o imponer, sino el aclarar el a quién o a quiénes
recomendar, en las circunstancias que se han venido desgranando, la lec-
tura de este panfleto pues es evidente que el destinatario o destinatarios
de la recomendación van a determinar el sentido y contenido de la res-
puesta. Para poder orientarse sobre los perfiles aproximados de estos
destinatarios cabe tomar de nuevo como licencia el papel de “lugar de
encuentro” que la edición donde este capítulo aparece concretiza.
Parece oportuno ahora, antes de responder a la pregunta que noso-
tros mismos hemos planteado –si quisiéramos hacer la revolución

288
¿recomendaríamos la lectura de este libro?– considerar el destino que
el libro sufrió en el momento de su primera publicación1. Momento en
el que bien puede decirse que pasó casi absolutamente inadvertido. No
tuvo, creo recordar, ninguna crítica, reseña o comentario en espacios
mediáticos al uso. Es decir, no fue noticia ni cultural ni política, ni lite-
raria, sin duda y entre otras causas porque en las condiciones de recep-
ción en aquellos momentos existentes –recuerden que todavía la crisis
socioeconómica no había estallado– textos como el de Fernando Díaz
tenían muy difícil adquirir visibilidad y existencia real.
Pero las causas de esta desatención habría que buscarlas también
en otras circunstancias que no residen exactamente en las cualidades
y propiedades del texto que el libro contenía, y sí en las condiciones
de recepción que la propia ubicación editorial y cultural del libro pro-
piciaba. Aun manteniendo ciertas dosis de reserva, el texto de contra-
tapa, por ejemplo, a la hora de perfilar el género o carácter del texto
trataba de situarse en una línea de ambigüedad entre lo literario y lo
no literario que esa misma ambigüedad colocaba en un territorio,
aunque excéntrico, sito dentro del campo de lo literario:

Panfleto para seguir viviendo no aspira al goce estético ni al “estre-


mecimiento lírico”, tampoco aspira a convertirse en un hito literario.
Esta es una sonora incitación al compromiso, una obra sin comple-
jos, irreverente y provocadora, incluso molesta e insultante a ratos,
políticamente incorrecta siempre. El narrador es Fernando Díaz, un
hijo del proletariado que se declara comunista y “antiliterario” y que
pretende, por encima de todo llegar a los demás hijos del proleta-
riado para instarlos a remediar las injusticias del sistema. Fernando
Díaz escribe supuesta propaganda, un panfleto en el que se zaran-
dea todo lo relacionado con la pasividad y el entretenimiento, un
panfleto que carga contra la literatura pero que, aun así, desvela a
un gran escritor.

Y aunque el paratexto dedicado a dar cuenta de la biografía del autor -


“Fernando Díaz nació en Madrid en 1979 y forma parte de una organi-
zación revolucionaria”- podía dar a entender, dada su inusual y con-
tundente declaración, que su encuadramiento en la categoría literatura
resultaba extraño, el enorme peso significativo que introducía su apari-

1.- Fernando Díaz, Panfleto para seguir viviendo, Barcelona, Ediciones B, Bruguera
Narrativa, 2007.

289
ción dentro del sello Bruguera, de fuertes concomitancias con la edición
literaria, fue factor decisivo sin duda para propiciar la lectura literaria
del texto, dando lugar a un pequeño corpus de críticas que más allá de
su valoración reflejaban el desconcierto que un texto con vocación no
literaria originaba en ese campo que trataba de deslegitimar. Un claro
caso de desencuentro entre un texto y su horizonte de recepción.
Al respecto habría que hace constar dos reflexiones: por un lado
señalar que aun en un campo literario hegemónico en aquel (el en el
actual ) tiempo, caracterizado por su claros perfiles ideológicos de cen-
tro izquierda o centro derecha, algunos textos y autores que, al menos
en apariencia, se sitúan en posiciones más de izquierdas, reciben no solo
normalizada atención sino laudos, prestigios y encomios si bien en estos
casos puede detectarse fácilmente, y este el dato más relevante, que los
niveles de atención y alabanza son directamente proporcionales al
grado de abstracción y sentimentalismo con el que la lucha de clases se
representa y narra en sus obras. Por otro, constatar que, dentro de nues-
tro campo literario, el espacio literario que podríamos calificar de rojo
(al que se podría añadir el verde ecológico y el violeta feminista), ligado
a territorios críticos de izquierda radical o alternativa, además de esca-
so, débil y precario, está muy atravesado e influido por la escala de valo-
res propios del campo hegemónico. Dicho de otra forma: que las poéti-
cas desde las que la mayoría de las fuerzas de la cultura de la izquierda
selecciona, lee y valora las obras literarias responden en muy alto grado
a las poéticas dominantes de corte humanista y elitista.
Dicho esto, y aunque la atención fue mínima por parte de los apa-
ratos literarios dominantes, hay que señalar que el Panfleto para seguir
viviendo lentamente iría despertando algunos ecos favorables en blogs
o páginas web relacionados, en mayor o menos grado, con esas áreas
culturales que giran en torno a las izquierdas radicales. Lo curioso es
que la mayoría de estos comentarios críticos laudatorios dejan rastros
evidentes de estar sometidos a una presión cultural que les hace sen-
tirse obligados a resaltar la existencia en el texto de “valores literarios
auténticos” como adelantándose a las críticas en sentido contrario que
ya se dieran -y con razón– por supuestas.
En el diario Rebelion.org, uno de los lugares con especial relevancia
dentro de ese espacio mediático alternativo, una reseña bien argu-
mentada señala “la novela” como “la muda tragedia de un hijo del
proletariado que se declara comunista y antiliterario”, para añadir a
continuación que

290
...si fueran otros tiempos, la suya podía ser la tapa posterior de un
libro de emocionantes e intrépidas aventuras que se consumiera
como oro molido. Pero tal y como van las cosas, a muchos bastará la
nota de contraportada para tirar, inmediatamente, el ejemplar a la
rinconera. Lo digo porque la mayoría de mis obstinados intentos de
fomentar su lectura, han sido vanos. En las circunstancias actuales
su descripción sinóptica no le hace demasiado favor. Lo político
cansa, los argumentos patrióticos e ideológicos cansan. Lo panfleta-
rio aburre, deprime y un tipo que busca a toda costa una genuina
orientación política es, hoy por hoy, lo más fuera de foco que existe,
lo más pobre tipo que hay.

No es difícil descubrir en estos encomios defensivos la sombra en


clave de disculpa de un complejo de inferioridad estética por parte de
la izquierda cultural que se plasma en ese especie de nervioso mantra
consistente en repetir aquello de “oigan que lo mío también es litera-
tura de la buena”. Como si la izquierda crítica necesitase que su lite-
ratura pase los controles de calidad de la ITV humanista. Como si las
poéticas –el cómo y el qué construir- de la izquierda revolucionaria
hubieran interiorizado tan profundamente la estética –es decir, el qué
sentir y el cómo sentir- de las élites humanistas que sin ella no pudie-
ran homologar sus formas de expresión. Significativo al respecto me
parece un comentario aparecido en otro blog que en mi opinión refle-
ja perfectamente el tipo de sentido común literario que parece regir el
gusto de gran parte de las izquierdas bienintencionadas:

...buen libro desaprovechado por amor al llamado “compromiso


social” o al “hagamos la revolución”. (…) Es una pena; pero parece
ser la convención imperante entre quienes pretenden escribir lo más
a la izquierda posible... (…) cuando abro una novela busco discur-
sos que me azucen la inteligencia y estimulen mi capacidad de ima-
ginar (entre otras cosas), no me gusta que alguien me sermonee. Y
este libro tiene dos tercios de excelente literatura y uno de prescin-
dible panfletarismo (o sermoneo revolucionario).

Para argumentar este juicio el comentarista cita elogiosamente -“esto


sí es literatura”- un largo párrafo en el que observa que el uso feliz de
distintos recursos de probada estirpe literaria le ha provocado, como
lector, y entre otros efectos secundarios, el deseo

...de querer alinearse con la tesis que se sugiere ahí y en los párrafos
precedentes: hay que terminar con el concepto de literatura burgue-

291
sa que hace soñar a Julián Sorel —personaje de Rojo y negro—, es
decir, hay que liquidar el manierismo, el cultismo pedante o el liris-
mo ampulosamente vacuo; y hay que buscarle una utilidad más
popular a la literatura.

Pero lo más curioso es que una vez reconocida esta aceptación de las
ideas y tesis sobre la literatura que el texto vehicula, más tarde trans-
criba, para condenarlo como ejemplo de “no literatura”, otro párrafo
en el que el mismo narrador en lugar de digresionar sobre teorías lite-
rarias habla de la historia de la URSS, argumentando que el efecto
secundario que tal hecho ahora se le provoca es el de retrotraerle a

...los apuntes de Historia de primero de bachillerato. Un profesor


intentando darme clase. Didáctica. Pedagogía. Aquí no hay un cole-
ga con el que tomas cerveza; aquí tengo una voz en off que intenta
contarme una milonga. Y, como lector, por ahí no paso; yo quiero lo
otro, lo de más arriba.

Que el narrador opine sobre Julián Sorel y el papel de los trepas en la


literatura no le origina ningún reparo antididáctico. Sin embargo que
ese mismo narrador opine sobre Stalin y la historia de la URSS no deja
de causarle profundo repelús literario. Ejemplo de esa esquizofrenia
tan común, sostengo, en la crítica literaria de izquierdas que cuando
escucha a Settembrini discutir sobre la vida y la muerte o el bien o el
mal en La montaña mágica asiente reconfortada con la cabeza su bon-
dad literaria pero que sufre espanto y enojo estético cuando a algún
Settembrini rojo se le ocurre hablar de cómo hacer o no hacer la revo-
lución. Cierto que con el paso del tiempo y el afloramiento de la crisis
del 2008 con sus muy visibles efectos sobre el paisaje social, esa misma
experiencia del vivir en crisis sin duda facilitaron la posterior apari-
ción de lecturas del Panfleto que, aun manteniéndose en el campo de
lo literario, se han acercado al texto con mayor empatía cultural y
política. Así en Hispanic review1, donde afortunadamente ya aparecen
claros ejemplos de una crítica literaria de izquierdas no vergonzante,
Luis Moreno-Caballud señala la rabia y la precariedad en “la novela”
de Díaz como elementos de consciencia generacional mientras que
Eva Fernández no duda en reconocer que la lectura de la historia de
ese “hijo segundo de una familia obrera, cuyo primer hijo murió ‘por

1.- Hispanic Review. Volume 80.4. Autumn 2012

292
la droga’, con padre ex-sindicalista y parado y madre inserta al mer-
cado laboral tarde, expoliada y autodestructivamente” acaba produ-
ciendo en ella el objetivo expresamente buscado por el narrador: “la
voluntad de cambiarlo todo”.
Pero dejando aparte esta incursión en las lecturas literarias de un
texto que se reclama como no-literatura –aunque a lo largo del proce-
so de producción y circulación el factor edición lo retrotraiga a esa
consideración- , el hecho de recomendar la lectura de este “modo
lingüístico de enfrentarse a los modos lingüísticos dominantes” no
pasa por el encomio de sus valores literarios. Sin duda se podría afir-
mar y argumentar que no carece ni mucho menos de eso que la críti-
ca humanista, es decir la crítica literaria realmente existente, ha veni-
do proponiendo e imponiendo como valores literarios, pues no le fal-
tan tampoco pruebas de lo que los ínclitos formalistas llamaron la
especificidad del lenguaje literario. Pero no se trata de eso.
Si respondemos positivamente, si se toma la decisión de recomen-
dar este libro no es en función de ningún canon ni de ninguna histo-
ria formalista de la literatura, pues bien sabemos que cualquier posi-
ble historia dependerá de las posiciones ideológicas desde donde se
escriba. Recomendamos este libro, este panfleto hoy reeditado1, por-
que nos parece, en efecto, una publicación adecuada para servir al
cumplimiento de ese querer hacer la revolución en el que se enmarca
nuestro texto, y es esta además una elección que responde a un con-
creta estrategia cultural en cuanto que está encaminada a debilitar las
resistencias que el imaginario “hacer la revolución” viene encontran-
do entre aquellos miembros de las fuerzas de la cultura que, aun ins-
critos en las llamadas clases medias, como consecuencia de los proce-
sos de desclasamiento estarían objetivamente en condiciones de acep-
tar la revolución como horizonte de trabajo. Desde mi punto de vista,
el núcleo duro de estas resistencias, más allá de un anticomunismo
latente o no, residiría en la dimensión extraordinaria que ha alcanza-
do en nuestras sociedades la construcción fenomenológica del yo en
tanto centro y círculo de toda verdad. Ese yo que responde a una cons-
trucción humanista de un yo metafísico que hunde sus raíces en el “Yo
soy el que vale” de Guillermo de Ockham y en el “Pienso luego exis-
to” cartesiano o en “Yo soy libre” del que habla Juan Carlos Rodríguez
y que tras siglos de individualismo humanista parecen haber logrado

1.- Fernando Díaz, Panfleto para seguir viviendo, Madrid, La oveja roja, 2015.

293
la sólida instalación en nuestra conciencia a modo de pin o contraseña
de nuestra identidad. En mi opinión es precisamente el miedo a que
la revolución pueda suponer la desaparición o merma de ese “yo soy
el que soy” la pieza clave de esas resistencias.
Entiendo que Panfleto para seguir viviendo representa un ataque en
toda regla a ese yo humanista e inalterable siempre a salvo de los avata-
res concretos de la vida material y que si bien acepta la compañía inevi-
table, pero contingente, de las famosas circunstancias orteguianas, se
siente a sí mismo como el centro del universo. El panfleto de Fernando
Díaz puede sin duda ser analizado como buen ejemplo y excelente
muestra de crítica radical y contundente del capitalismo y sus efectos
sobre las vidas y destinos de la gran mayoría de una población obligada
a vender su dignidad a cambio de un salario: “pensar que nadie tiene
derecho a hacerte tragar lo injusto, lo vergonzoso, lo humillante como si
fueran cosas necesarias, como si fueran la cáscara de plátano que tienes
que pisar tú y los tuyos porque a ellos les sale de los huevos”. Pero lo
que que lleva a recomendar de manera especial el texto de Díaz es la sor-
prendente capacidad con que, paso a paso, se va desmontando y decons-
truyendo esa idea metafísica de un solo y perenne yo verdadero como
centro y luz de la existencia. Frente a ese yo revestido de las cualidades
divinas del “yo soy el que soy”, Díaz va mostrándonos como la mecá-
nica que rige la conversión de la conciencia en autoconsciencia respon-
de de manera sutil pero obligada a la naturaleza de las relaciones mate-
riales que en cada momento el protagonista establece con su entorno.
Para lograr esto consigue representar ese fluir continuo de situaciones
disyuntivas: ya esto... ya esto otro, que acabará por configurar el yo del
protagonista de la historia como un “yo disyuntivo” en permanente
cambio. Lo que Panfleto para seguir viviendo hace evidente es que hay un
yo cuando se ganan diez mil euros al año distinto al yo de cuando se
ganan cuarenta mil y distinto de cuando se ganan cuatro cientos mil, y
que el yo que es acariciado y acaricia se autoconstruirá como un yo más
apacible que el de aquel que ni acaricia ni es acariciado. Esto es lo que el
panfleto de Fernando Díaz nos cuenta: que en una sociedad capitalista
el yo es un yo disyuntivo, ya burgués ya explotado, ya sano ya enfermo,
ya en paro ya con trabajo, ya con trabajo indefinido ya con trabajo pre-
cario, ya con casa propia ya con casa hipotecada. Porque bajo el capita-
lismo somos lo que compramos y vendemos y nuestro yo es lo que con-
sumimos y el yo es nuestra mercancía predilecta.
Desde esta constatación el protagonista y narrador se encamina
hacia una salida biográfica insólita: la militancia política como espacio

294
donde alterar las amañadas disyuntivas del juego que el capitalismo
propone, donde dejar de sentirse impotente: “pero ahora que milito
hay una parte de la impotencia que depende de mí y de los míos”,
donde ejercer la libertad que lo constituye: “Imagínate que las cárceles,
los empresarios, los traficantes de esclavos no le quitan la libertad a
nadie. Tratan de sujetar, de contener, de aprisionar la libertad que tene-
mos”, y donde imaginar una revolución que oriente su actuar en y
sobre el entorno social: “Y una organización revolucionaria va al cuer-
po. Va de a ver cómo te organizas con otra gente para no tener que
segur llevando la misma puta vida, para dejar de estar condenado a
una hipoteca basura y un trabajo basura y un presente de mierda”.
La militancia como forma de desprendimiento y escape de esa dic-
tadura del yo ensimismado que nos aísla y tiraniza tratando de impo-
nernos como destino único la autodescripción narcisista. La militancia
como reconocimiento de que eso que llamamos yo no deja de ser el
producto de una situación, de una posición no elegida a mayor parte
de las veces. La militancia no como negación de la individualidad sino
como oportunidad para todo lo contrario: para recuperar la indivi-
dualidad frente al individualismo, es decir, el ser como un estar con los
otros frente al ser como un ser contra los otros. La militancia en defini-
tiva como lugar donde perder el miedo a dejar de ser uno mismo.
Lo insólito, lo que convierte a este panfleto en una historia ejem-
plar desde el punto de vista de quien entienda la revolución como
algo posible -“¿Os imagináis la revolución? No en abstracto, no hace
cien años ni en otro país. Imaginadla en concreto, dentro de unos
años, aquí en vuestro barrio”- es que la narración de esa libertad míni-
ma pero efectiva que el protagonista lúcida y estratégicamente con-
quista al ganar la modesta plaza de ordenanza en un instituto de
enseñanza media, derive, con una coherencia interna irreprochable,
hacia el horizonte vital de la militancia política en una organización
comunista y que desde esa posición el narrador acabe por afirmar que
lo importante no es el ser sino el estar: “Estoy aquí. Puede que no sea
mucho, pero tampoco es nada. Significa que aunque fuerais a man-
darlo todo a tomar por culo, yo seguiría aquí”. Frente el “Yo soy el que
soy” el “yo soy uno cualquiera”.
Esas serían en resumen las razones que llevan a recomendar la lec-
tura de este libro: su capacidad para mostrar cómo la resistencia a la
revolución por parte de los desclasados tiene su fundamento en el
miedo material e ideológico, existencial en definitiva, a poner nuestro
yo en peligro de extinción o merma.

295
Ahora bien, el panfleto que ese protagonista que trabaja de ordenan-
za en un instituto público de secundaria escribe va explícitamente
dirigido a los demás hijos del proletariado, instándolos, con estilo
claro y directo, a enfrentarse y luchar contra las injusticias del siste-
ma. Y es tal esta voluntad del narrador y protagonista de ver a los
jóvenes como los destinatarios naturales de lo que escribe, que llega a
imaginar que algunos de esos estudiantes con los que se cruza en los
pasillos pueden llegar algún día a leer su historia y que, al sentirse
interpelados por ella, cobraran fuerzas para poder escapar de la iner-
cia embrutecedora que los arrastra y diluye. Que esos jóvenes sean
considerados como los destinatarios más naturales parece algo cohe-
rente con el tono y el gesto civil que su escritura revela: “Hace tiempo
que os miro. Los vaqueros, los cortes de pelo, la estridencia en la voz.
A veces os encuentro en el metro. Salís de otro instituto pero sois igua-
les. Vais de quince en quince, o de diez en diez. Demasiado jóvenes
quizá, para llegar a estas páginas. Pero ya dije que no me importa
esperar”. Lo que sin embargo parece merecer más explicación es que
pueda ser elegida para recomendarla a este otro público más general
formado por los posibles lectores de esta publicación, seguramente
con un perfil cultural y político de izquierdas en razón a que, aunque
no vaya a suponer nunca la fuerza de choque de una insurrección
revolucionaria, desde un punto de vista estratégico parece convenien-
te tratar de debilitar su posible rechazo a un horizonte de revolución.
Poseemos y somos poseídos por, creo no ofender si generalizo, una
identidad que disfruta en buena medida de un yo disyuntivo bastan-
te privilegiado aun en estos tiempos en que la precariedad amenaza
posiciones sociales aparentemente sólidas. Formamos parte de ese yo
que se siente inteligente y sensible porque lee y comprende tanto y
aun al mismo tiempo las Elegías del Duino de Rilke como las Piezas
didácticas de Bertolt Brecht, Un coup de Dés de Stephane Mallarmé y
Ángel fieramente humano de Blas de Otero. Somos, no nos engañemos,
unos yoes que hemos aprendido a disfrutar de las tortillas sin necesi-
dad de romper un huevo, seguramente porque se rompen en aque-
llas deslocalizaciones que nos evitan la conciencia y el espectáculo, y
hemos interiorizado hasta el olvido más total que los buenos modales
y el buen comportamiento a la hora de expresarnos no es una impo-
sición o censura que tenga que ver con la libertad de expresión sino
con la natural y noble condición humana. Somos parte de ese yo que
se siente libre aún estando preso en un sueldo a final de mes, que es
capaz de invocarse como un yo soy el que soy y que, en coherencia

296
con esta creencia, se resiste y mira con reparos cualquier tipo de mili-
tancia por miedo a perder esa libertad que, como el imaginario domi-
nante enseña e inculca, la revolución cercena de forma autoritaria,
grosera o absurda. Panfleto para seguir viviendo, a través de la historia
excepcional de ese hijo del proletariado, cuenta que hay vida más allá
de ese yo que nos hace y deshace y por eso, y porque es una historia
creada para luchar contra esa imaginación dominante que nos impi-
de imaginar que la revolución es posible y necesaria, siento que es un
“modo lingüístico de combate ideológico” justo, sabio y conveniente.
Es historia, panfleto y no literatura por más, repito, que el proceso
material de su producción y circulación, su edición y circunstancias
de venta o visualización, puedan de nuevo alterar y tergiversar su
destino como texto político. De ahí la conveniencia de nuevo de defi-
nirlo en sus propios términos: panfleto: libro o escrito que encierra
una propaganda política.

297
RESPONSABILIDAD Y CAPItALISMO. SOBRE LA NOvELA
inMEdiataMEntE dEsPués DE EvA fERNáNDEz

Fran Fernández

No se tratará en todo caso de pensar por pensar, de escribir por


escribir. Se tratará, exactamente, de escribir para conseguir vivir
mejor; de escribir porque nos urge la comunidad, nos apremia y no
podemos delegar, ni confiar en las graciosas concesiones de la exigua
minoría de poder para lograrla.
Eva Fernández, Inmediatamente después,
Madrid, Caballo de Troya, pág. 118

Si para Cervantes su novela fue engendrada, que no escrita, en una


cárcel, Inmediatamente Después de Eva Fernández fue engendrada en
otra cárcel, la de la cultura de la Transición1. La única novela de esta
autora es así una novela contra el régimen del 78, y se sitúa más allá
de los límites de la Industria Cultural. Hay otras autoras y autores que
también lo han hecho, pero esta no ha sido la tónica de los novelistas
más leídos de la primera generación en democracia. Curiosamente la
poesía sí que ha producido una corriente crítica respecto al régimen
del 78 tan rica como la del ensayo político, representada fundamen-
talmente por ese grupo que Alberto García-Teresa ha denominado
Poseía de la Conciencia Crítica. Algo que en la narrativa publicada no
se ha dado.
Pese a que muchos de los grandes hitos de la literatura han sido en
buena medida “novelas de militancia”, en Don Quijote o en las Novelas
ejemplares encontramos una clara defensa del Erasmismo, como en Los
miserables de Víctor Hugo, del Socialismo Utópico, el mundo editorial,

1.- El término Cultura de la Transición se atribuye al periodista Guillem Martínez en la


nota de redacción que encabeza el número 236 del periódico quincenal Diagonal. Sin
duda alude al texto que encabeza el libro CT crítica de 35 años de la cultura española
(Debolsillo, 2012). Aunque en los diversos artículos de todos los intelectuales que
escriben el libro, se cita con voluntad de manifiesto el artículo de Rafael Sánchez
Ferlosio publicado en el diario El País el 22 noviembre de 1984 titulado “La cultura
ese invento del gobierno”.

299
y la posmodernidad oficiosa, parece haber enterrado la literatura
comprometida. Por eso es tan exigua la corriente ideológica en la que
incluir la novela Inmediatamente después. Si, por un lado, la consigna de
la posmodernidad ha sido despojar de función o utilidad política a la
literatura1, ocurre que la corriente ideológica y literaria a la que se
pudiese adherir Inmediatamente después solo ha sido definible, en reali-
dad, a partir del 15 de mayo del año 2011, tres años después de la
publicación de la novela, y siete desde la fecha en que se sitúa la trama.
Y, sin embargo, hoy percibimos en ella elementos que se han hecho
cuerpo y voz entre nosotros, como la denuncia de la burbuja inmobi-
liaria y de la corrupción asociada a ella, y en general, y para ser más
exactos, el “sinsentido” del régimen que surge del 78; aspectos que
chocan de frente contra ese comercialismo literario y libresco que
huye de toda polémica confrontación.
Antes de que la novela política fuera cuestionada por la política de
hacer novelas, apareció en el año 1971 un texto al que le ocurre con la
Transición un poco lo que a Inmediatamente después con el 15M. El
infierno y la brisa2 de José María Vaz de Soto, que luego fuera llevada
al cine con el título de ¡Arriba Azaña!, y que se vio como una alegoría
de la Transición; a lo que el autor sevillano respondía que si la pelícu-
la era alegoría, la novela tenía que ser una premonición, pues estaba
escrita años antes de los sucesos alegorizados.
La novela de Eva Fernández aparece en Caballo de Troya, del
grupo Random House Mondadori, que amén de una operación “de
prestigio”, muestra una cierta preocupación por una parte de la direc-
ción editorial de dar cuenta de lo que está pasando. Y lo que estaba
pasando no era baladí para la generación nacida en los años 70, sujeto
fundamental de la novela de Eva Fernández y que también aparece en
la segunda novela publicada en la editorial de Mercedes Cebrián, El
malestar al alcance de todos, que el Titanic de esa democracia y esa pros-
peridad se estaba hundiendo, y esa sensación despertaba más pregun-
tas que respuestas. En ambas prevalecen valores, como la solidaridad,
que se enfrentan a la complacencia y el cinismo dominantes en la
España del 78, virada hacia un capitalismo sin restricciones.

1.- En pocos textos se obvia tal consiga como en ¿Por qué no es útil la literatura? (Hiperión,
1993), donde se recogen dos conferencias impartidas por Luis García Montero y
Antonio Muñoz Molina en donde se defiende la impropiedad en el discurso literario
de un fin político o moral.
2.- José María Vaz de Soto, El infierno y la brisa, Barcelona, Edhasa, 1971.

300
Algo que Eva Fernández se ocupa de dibujar en una narrativa intros-
pectiva y coral que plantea la solidaridad como única respuesta posi-
ble a ese insidioso malestar.

Quizás por el personaje de Claudia, quizás por ser enteramente una


novela que se acerca con pulcritud a un existencialismo derrotado,
sería bueno anotar la semejanza con una novela de tal cariz escrita en
el exilio por Pío Baroja: Laura o la soledad sin remedio. En ambas novelas
podemos observar la llegada y el lastre que la mujer en España ha teni-
do durante más de un siglo; y cómo se vaciaban las promesas de
modernidad, una y otra vez. Claudia es el personaje protagónico y
antagónico a la vez de la novela, la adolescencia y las mentiras de
juventud aparecen en Claudia como los libros de caballería en la mente
enferma de Alonso Quijano. En el caso de Claudia sucede que esas ver-
dades de juventud son la patética ilusión con que se yergue la legiti-
midad de la generación del 78: “Tenemos entre treinta y cuarenta años.
Trabajamos la mayor parte del tiempo. Si es por cuenta propia, nos
quejamos de la clientela y de los empleados y empleadas”. Los perso-
najes de Inmediatamente después, que pronto fueron acusados de
arquetípicos y faltos de profundidad1, en verdad representan elemen-
tos que nos recuerdan a una literatura que es proto-literatura, y es con
esa acusada falta de credibilidad como nos desvelan, más que los suje-
tos arquetipos, la gloria y el fracaso de esta “etapa democrática”.
La cita de Judith Butler con la que comienza la novela, y que per-
tenece a su obra The Gender Trouble publicada en 1990, fue arrojada
contra la propia autora como prueba de una propuesta inmovilista.
Pronto se convirtió en una de las más famosas consideraciones del
pensamiento feminista de finales del siglo XX y su defensa o justifica-
ción ha marcado la obra restante de la feminista americana. Eva
Fernández la utiliza como base del conflicto de todos sus personajes
pero en especial del de Claudia. Dos tramas recorren la novela: por un
lado la enfermedad de Miguel (fue propuesta del editor llamar a la
novela El cumpleaños de Miguel, pero la autora reafirmó la importancia
de la abstracción, y por ende de lo colectivo, utilizando un título un
tanto extraño para una novela; y es que tal es la alegoría histórica por
la que vino la Constitución y el régimen de libertades del 1978 en
España: el fascismo, inmediatamente después se convirtió en democra-

1.- http://www.solodelibros.es/08/09/2008/inmediatamente-despues-eva-fernandez/

301
cia), y por otro la lucha de Claudia por resistir ante el mundo que la
novela describe.

La novela aporta como elemento constituyente la separación de la


acción narrativa en un coro colectivo enunciado de acuerdo con la
norma que incluye masculino y femenino del plural en masculino,
pero que también tiende a usar la segunda persona del femenino plu-
ral hasta copar progresivamente el significado de ambos sexos. Cabría
la posibilidad de entender que el coro se va convirtiendo en un grupo
de mujeres que habla, tal las brujas de Macbeth y su reminiscencia en
la mitología grecolatina y nórdica. Pero no es el caso. Por un lado el
uso de este coro es un tributo a Lo Real de Belén Gopegui, de 2001, en
la que, como señalaba Echevarría, la autora utiliza la novela como ins-
trumento de indagación, reflexión e interpelación políticas, entendido
este término en su más amplio sentido: el relativo a las cuestiones de
la polis. Y esto es lo que sucede con este Coro de asalariados y asala-
riadas de renta media. La voz del proletariado se cuela para juzgar,
como el coro de una tragedia griega, la Transición y la historia de
Edmundo Gómez Risco, personaje que acabará poniendo en cuestión
la idea misma de la propiedad privada. Aquí el uso del femenino es
una expresión atronadora de un feminismo que se sirve rigurosa-
mente de una realidad que no es siempre y solo lingüística. Por lo que
a lo largo de la novela el uso del masculino y el femenino no es que
vayan a ser ambivalentes, sino que paulatinamente va a prevalecer el
femenino.
Pero ¿quién es el coro?, al fin y al cabo un plural que va desarro-
llando la posibilidad de la conciencia; esa conciencia que sin embargo
queda reflejada en los personajes de Claudia, Miguel, Irma y Diego y
sus respectivas parejas: los cuatro amigos que empiezan a descubrir
que en las condiciones en las que se desarrolla una vida determinada
por el capitalismo y la riqueza deja de ser única para ser a la vez
común y excluyente, cómoda pero insoportable.
La elección de los personajes principales, dejando aparte el de
Claudia y Miguel y sus profesiones, da cuenta de manera muy con-
creta cómo se ha producido el desarrollo en el periodo posfranquista,
su mayor logro y su mayor fracaso: Irma es médico de cabecera y
Diego es constructor. El ladrillo y el sistema de salud pública desde
luego han dado lo mejor y lo peor de este país. Unas constructoras que
levantan rascacielos y aeropuertos inútiles y un sistema de salud
pública capaz de hacer proezas equiparables a los de la clínica Mayo

302
de manera universal. La negación de Miguel a recibir asistencia médi-
ca cuando ha sido desahuciado es acaso también, por eso, la denun-
cia de un exceso.

Los escenarios físicos que nos propone el texto son tres: Madrid,
Valencia y algunos pueblos de Cuenca durante unos días decisivos
para las vidas de Diego, Claudia e Irma, los últimos de la de Miguel,
y su primer cumpleaños desde su fallecimiento. La acción comienza
un 14 de noviembre con un recuerdo en el que Claudia rememora lo
que ha pasado el día anterior, en el que había quedado con su grupo
de amigos, unidos más que por una decisión concreta, por aficiones o
gustos, por su barrio y su origen social. En Claudia vemos al antihé-
roe moderno. Las diferencias con respecto al destino de este persona-
je fueron conflicto entre la novelista y su editor, que le planteaba la exi-
gencia de un cierto castigo ante un comportamiento neurótico y des-
medido por parte de la protagonista. Lo cierto es que en buena medi-
da el inconformismo de Claudia da una entidad mucho mayor a la
novela cuestionando desde lo más intangible a lo más cotidiano.
Además de que la propia lógica de la novela no busca la complicidad
con el lector.
Claudia, y con ella el coro, quiere escapar fijándose en los valores
acordados en su adolescencia y se reconoce tan engañada como cons-
ciente de ello, porque la huida nunca puede ser en solitario, ni es
aséptica:

Irma no duda que uno de los motivos para su embarazo, aunque le


avergüence reconocerlo, ha sido no desaprovechar su potencial repro-
ductor. Es muy biológica, hasta en la literatura. Sus novelas favoritas
son las grandes obras naturalistas del siglo XIX. Las de Chejov, Zola,
Dostoievski o Tolstoi, en las que se puede leer cómo los personajes
sufren almorranas, humores acuosos, tumores y costras. Irma detesta
esa ficción reciente en que nadie se pone enfermo, si no es para morir-
se. Como si en la vida moderna, morirse fuera desenchufarse”1.

Puede que la novela adolezca de falta de un estatus más literario2 que


sí tienen las novelas que hablan de otras novelas y que se ha venido

1.- Eva Fernández, op. cit., pág. 291.


2.- Sobre las carencias estilísticas de la novela se puede consultar http://www.solodeli-
bros.es/08/09/2008/inmediatamente-despues-eva-fernandez/

303
defendiendo como la única posible por parte de quienes rechazan la
novela social; es curioso cómo los personajes recurren a la literatura o
ciertos libros que están en su vida como algo que de verdad los dibu-
ja y acompaña. Diego recordará a Claudia cuando lea a sus hijas el
libro de Momo, en el capítulo en que Claudia negocia con su editor se
hablará de “taxonomía cortaziana”. Metáforas que en cualquier caso
revelan una propuesta de la función literaria que nos interesa: los
libros sirven para expresar. Es así donde están condenadas a enten-
derse visiones tan aparentemente dispares como la que propugnaba
Juan Ramón Jiménez con su “Intelijencia, dame el nombre exacto de
las cosas” o la del Bertolt Brecht que decía “qué tiempos son estos en
los que hablar de flores es casi un delito porque supone callar sobre
tantos crímenes”

El 14 de noviembre del año 2004 la acción de la novela comienza con


una llamada de teléfono. Claudia llama a Diego con la voluntad de
atacar al personaje antagónico de la novela, que no es la enfermedad
ni la muerte, sino Rosana, dos años mayor que Irma y ella misma, para
recordarle que prometieron acostarse a los cuarenta -la muerte y adul-
terio son las peripecias de esta tragedia-, pero él niega acordarse y ella
se siente engañada y algo ridícula:

Claudia ha colgado. Sin despedirse. Contrariada porque no confía


en que Diego no haya mentido, pero sin encontrarse ridícula. Últi-
mamente la ridiculez la aprisiona. Es como una palabra fecha, la
palabra de los treinta y muchos. El tiempo en que se asienta la cabe-
za, y actúa como toca: sin permitirse llamar a un amor de juventud
para preguntarle si recuerda; sin siquiera murmurar que mandaría
a su editor a tomar viento, aunque este le esté pagando bastante por
escribir un libro de actualidad sobre el movimiento antiglobaliza-
ción. Claudia sospecha de que si lo permite, para que el resto la
apruebe, debería repetirse en casi todo, hasta que se jubile1.

En cierto modo el personaje nos recuerda a Olga Rodríguez, escritora


y periodista comprometida de la manera más radical que se alcanza
en el panorama ensayístico español, y que sin embargo ha tenido que
especializarse en Oriente Medio, o dicho de otra manera: jugarse la
vida en las cloacas más sangrientas que el imperialismo provoca para

1.- Eva Fernández, op. cit., págs. 15-16.

304
dar a conocer la realidad de este. Es curioso cómo Olga Rodríguez,
que trabajó tanto en la plantilla tanto de RTVE como del Grupo Prisa,
pronto decidió ser freelance, como el personaje de Claudia, dado que
eso le daba más independencia y calidad a su trabajo. Constatamos
que el personaje de Claudia no es el pseudónimo de nadie existente,
pero sí que contiene todas las categorías de verosimilitud dadas por
una corriente literaria que descubrimos más como figurativa que
como realista.
De cualquier modo, aunque el lugar que ocupa el trabajo de
Claudia fuera inventado, sirve para explicar una situación verdadera
en el panorama editorial español de principios del siglo XXI.
El primer retrato del personaje de Claudia lo da precisamente su
pareja, Mario, al comentarle el porqué de la llamada a Diego:

Mario no se sorprende, para él después de siete años, Claudia aún


supone muchos enigmas y ambivalencias. Si tuviera que definirla
diría que es una mujer que lucha todo el tiempo porque siempre
quiere ganar, ganar todo y no sólo para ella sino para su contrin-
cante y el juez y el público que aguarda expectante. No obstante las
batallas que inicia no permiten hacerlo1.

La batalla que inicia Claudia no es tanto contra la monogamia sino


contra una idea pervertida de lo correcto. La acción se demora un
poco para mostrarnos lo que pasa al otro lado del teléfono en Valencia
donde un Diego aparentemente impasible guarda silencio. Pero, cui-
dado, no estamos ante una novela naturalista, está el Coro:

“Para la mayoría trabajar en lo que se puede, es hacer lo correcto, lo que debe


ser. También amar a quien toca y sólo a esa persona y no despistarse y olvi-
darnos del resto; sin conmovernos siquiera, ni por supuesto movernos a
compartir la vida ajena… Aunque bastantes también pensamos que lo
correcto, lo que presume de ser inocuo -porque nada pareciera alterarse
cuando acontece- mantiene lo existente, y lo existente alberga consecuencias
que no sólo juzgamos horribles, sino y sobre todo, evitables”2.

Como vemos, el eje se traslada al binomio responsabilidad y Capita-


lismo. Hay que ser responsable, pero cuando ser responsable es sobre

1.- Ibid., pág. 16.


2.- Ibid., pág. 21.

305
todo encontrarse en lo colectivo, aparece el dilema clásico de si es
mejor sufrir una injusticia que cometerla.
La narración nos lleva luego al sábado 13 de noviembre y detalla
el relato de Claudia a Mario. Se nos presentan también los personajes
principales. “En la pista, como células de un cuerpo vivo pasan de un
grupo a otro Irma, Ros, Claudia, Diego y Miguel”1. La conversación
de Ros es tan superficial como sincera tan equivocada como asumida.
Rosana plantea que la maternidad es un antes y un después en la vida,
algo que te deja sin tiempo. Claudia le pregunta por el papel de Diego
en la crianza de sus hijos, y esta es su contestación:

-Sí, él hace cosas; pero si le dejo que vista a las niñas salen con una
falda a cuadros y una blusa a lunares. Es un desastre.
-Peor es que no tengas tiempo para ti, que si tu hija sale un día
un poco horterilla... Digo yo, ¿eh?…/… Irma se toma la conversación
en broma, pero Rosana no.
-Mira, cuando tienes un hijo eso no lo puedes soportar. No quie-
ro ni imaginar lo que puede ser que encima se drogue o algo. Yo con
la adolescencia estoy aterrorizada.
Sinceramente nos preguntamos qué día aparecieron esos comentarios y
los consentimos. Queremos saber cuándo las amistades pasamos a ser solo
el reflejo en donde ver ocurrir inevitablemente esa vida que nos cuentan: el
hijo drogadicto, la adolescente bulímica o adicta a los chats, o a las conso-
las... Tragedias y más tragedias que nos desperdician y acobardan. (…)
donde los sucesos suceden, y aprendemos a comportarnos por imitación.

Más explícito será el coro en torno a esta idea:

No conocemos a nadie que no trabaje más de lo que quiere o necesita. Hay


quien gana más y quien gana menos, pero trabajar decimos trabajar todo el
mundo más de la cuenta. Si alguno de nosotros está parado, aún es peor,
porque debería estar trabajando y, por tanto, no se le permite el descanso, de
modo que no hará sino buscar y si no encuentra, lastimarse; hasta que coja
la primera mierda de trabajo que le pase por delante. Y todo porque no cre-
ería en su vida de otra manera: en otro sitio, con menos dinero, sin ese pro-
ceder imitativo que desconoce no haberse sacado de encima desde su infan-
cia y que le impide imaginarse distinto2.

1.- Ibid., pág. 23.


2.- Ibid., pág. 33.

306
Volviendo al Pub Doors de Valencia vemos que no por casualidad
sino por verosimilitud “La música que suena en el bar es pop latino y
algo de los ochenta españoles”1. “El sitio de mi recreo” de Antonio
Vega es fundamental en la construcción sentimental del relato; tam-
bién será la canción que escuche Diego cuando se entera de que
Miguel está enfermo y corre a Madrid dejando por primera vez sola a
su mujer y a sus hijas.
La escena del bar contiene todos los elementos de la novela. Se pre-
senta el personaje de Irma como una efervescencia de otras muchas
cosas:

Sigo con lo de Rosana, que creo que no me explicado bien. Es como


que no me la creo, ¿sabes? Será por la consulta pero he empezado a
no tomarme en serio a nadie. Aunque no me extraña. He visto gente
contándote tales barbaridades con cara de me das un pescado, que
empiezo a creer que la gente no siente no siente lo que vive, o no
sabe lo que dice o no vive lo que cuenta o algo así2.

En la crítica de solodelibros.com que señalábamos antes se denuncia que


Irma es un personaje desdibujado. Pero lo cierto es que no faltan más
datos de ella que de cualquier otro personaje del grupo del barrio.
¿Por qué este planteamiento letraherido3 difumina el personaje de
Irma? Irma desde luego es el personaje más resuelto de la novela.
Alegoría de todo el sistema sanitario español en los años en los que
sucede la acción; el gran logro del periodo post-transicional español.
Lo cierto es que Irma es la más correcta en el trato de la enfermedad
de Miguel, incluso en su memoria. Coincide con el personaje de Sol,
de La conquista del aire de Belén Gopegui. Novela en la que la autora
madrileña se pregunta si la socialización del dinero ha llegado a con-
ceptos como la amistad. Y en ese sentido se parece mucho a Inmedia-
tamente después, aunque la autora escogiera fórmulas de su siguiente
novela Lo real. El modelo de las novelas de Belén Gopegui en la obra
de Eva Fernández es evidente, no tanto por una recreación literaria
sino porque ambas autoras entienden la literatura antes que nada
como un medio de comunicación, un texto de reflexión figurativa; y

1.- Ibid., pág. 23.


2.- Ibid., pág. 30.
3.- A respecto de la categoría de lector letraherido ver Constantino Bértolo, La cena de los
notables, Cáceres, Periférica 2008.

307
no como un producto artístico o de entretenimiento. También es clave
en la similitud de estas dos novelistas la construcción de los persona-
jes desde su clase social:

Y lo que tenemos claro es que de determinados sitios sólo se sale violenta-


mente. Diego eso lo supo pronto: que él era un paleta, y que sus amigos
podrían ser más y él debía dejarles crecer; ser actores, periodistas, salir del
barrio. A Miguel le importó un huevo, era cuestión de supervivencia; entre
las calles donde nació no podía ser, ni amar; pero Claudia percibió la dis-
yuntiva, renegar para ser mejor, o convertirse en la sucesora de su madre en
la frutería. Claudia no quería ni una cosa, ni la otra, pero optó igual: estu-
dió, alquiló pronto una casa vieja en el centro de la ciudad, luego se marchó
incluso del país y fuera conoció a un joven acomodado de izquierdas y final-
mente se instanló en Madrid, con él1.

El 15 de noviembre Claudia se dirige a la editorial con Javier, un


corrector de la editorial de 42 años, casado y con dos hijos. Y el coro
habla entonces del trabajo:

No conocemos a nadie que no trabaje más de lo que quiere o necesita. [...] Si


alguno de nosotros está parado, aún es peor, porque debería estar trabajan-
do y, por tanto, no se le permite el descanso, de modo que no hará sino bus-
car y si no encuentra, lastimarse; hasta que coja la primera mierda de tra-
bajo que le pase por delante. Y todo porque no creería en su vida de otra
manera: en otro sitio, con menos dinero, sin ese proceder imitativo que des-
conoce no haberse sacado de encima desde su infancia y que le permite ima-
ginarse distinto2.

Javier se queja de que el editor de ambos, Larrainza, quiere medir su


trabajo y le ha preguntado cuánto tarda en corregir un folio. Ella le
sugiere que le diga que es imposible y él se queja de que lo que es
imposible justamente es enfrentarse con su editor porque su actitud es
precisamente conciliadora. Y todo ello sucede en medio de unos círcu-
los concéntricos que van “de la cama al metro, del metro al trabajo, del
trabajo al metro, del metro a casa, de casa al supermercado y del
supermercado a casa”3. Claudia le propone cambiar, y Javier le con-

1.- Eva Fernández, op. cit., pág. 29.


2.- Ibid., pág. 33.
3.- Ibid., pág. 35.

308
testa que para ella es fácil decirlo porque “No tienes hijos, ni hipote-
cas...”1. Ante esta idea Claudia se queda callada y piensa en la cafe-
tería en la que están: “A Claudia no le gustan las cafeterías de los nue-
vos Barrios de oficinas, las equipara a granjas de reposición energéti-
ca. Imagina que si a los oficinistas les llevaran atados se revelarían
pero como están convencidos de que es lo que quieren, pues lo hacen
sin más”2. Es esa actitud conciliadora contra la que es imposible en-
frentarse. Claudia trata de buscar una salida, pero qué salida… ¿Y qué
pasa entonces con la literatura de la resignación? Un poco más ade-
lante el coro se pregunta:

Más allá de preguntarnos cuándo nacieron los libros de autoayuda o de revi-


sar algunos textos de filosofía, lo cierto es que se nos pasó el tiempo de pre-
guntarles a nuestros padres y a las madres de nuestras madres: ¿cuando
nació la resignación, dolía? En los libros de historia eso no se estudia. No se
analiza qué sintió la primera mujer, el primer hombre al que se convirtió en
esclavo3.

Y es que como nos indica Aristóteles: “Es manifiesto asimismo de lo


dicho que no es oficio del poeta el contar las cosas como sucedieron,
sino como debieran o pudieran haber sucedido, probable o necesaria-
mente; porque el historiador y el poeta no son diferentes por hablar
en verso o en prosa […] sino que la diversidad consiste en que aquél
cuenta las cosas tales cuales sucedieron, y este como era natural que
sucediesen”. Esa particularidad ha levantado tal vez el tono de una
literatura que ya no era moderna sino algo más, y que describía en el
detalle su verdadero fundamento. Novelas como La insoportable leve-
dad del ser de Milan Kundera habían impuesto un marco canónico
desde el cual era prácticamente imposible el espacio de la épica. Lugar
desde, de acuerdo con Aristóteles, se podría contar por ejemplo si la
resignación dolía.
La acción de la novela seguidamente nos traslada a Valencia
donde Diego está en una oficina prefabricada con su socio Pedro.
Están pendientes de un pago, pero lo que suscita tensión entre los
socios es un presupuesto muy alto de un proyecto que le habían pre-
sentado a un cliente y este ha aceptado: “Diego no lo confiesa, pero lo

1.- Ibid., pág. 36.


2.- Id.
3.- Ibid., pág. 35.

309
que le da rabia es que van a trabajar en la construcción de un centro
comercial sobre un antiguo marjal a la orilla del mar”1. Indica que el
trabajo se va a hacer contrarreloj. Además “Diego, a través de un cono-
cido del barrio se ha enterado que los suelos los han recalificado en
una maniobra especulativa del ayuntamiento local, más que dudosa,
en la que han ocultado varios informes sobre la protección ecológica
del terreno”. Y Pedro responde contundente: “Y además, déjate de
pudores, si no lo hacemos nosotros lo harán otros y encima nos van a
pagar un dineral”2. Diego se queja entonces sin mucha convicción y
como toda respuesta se refugia en un mero fantaseo con la posibilidad
de que Claudia le salvase de esa cruda realidad a la que no renuncia,
a pesar de todo.
Las dos escenas “de trabajo” son como una coreografía del baile de
los atados. En niveles muy diferentes de la cadena productiva, como
son el exiguo mundo editorial y la bestia de la construcción, se nos
indica la imposibilidad de salirse de una norma que afecta a la dis-
funcionalidad de los seres humanos y de la naturaleza. El ridículo que
supone tal cosa. Y también un extraño deseo, que a falta de cualquier
otro marco se hace marital. Como indica David Becerra,

Otro elemento que impide al individuo realizarse como sujeto ple-


namente individualizado es, contrariamente a lo que había supues-
to en la articulación de la burguesía tradicional, la familia. Porque la
familia, que en el capitalismo clásico había constituido un aparato de
transmisión ideológica clave para la consolidación de los valores
burgueses, en el capitalismo avanzado no representa sino un obstá-
culo para la constitución del yo-soy3.

A las dos y media del mismo lunes aparece Mario en una escena para-
lela que sirve para ejemplificar el desilusionante espectáculo del capi-
talismo. Mario está en el despacho planeando un viaje a Buenos Aires
para grabar experiencias de fábricas recuperadas: “Unos trabajadores
y trabajadoras que en respuesta a la crisis y los cierres toman las fábri-
cas para mantenerlas produciendo como cooperativas, es seguro que
tienen mucho que enseñar”4. Cuando Puri, secretaria precisamente

1.- Ibid., pág. 36.


2.- Ibid., pág. 37.
3.- David Becerra Mayor, La novela de la no-ideología, Madrid, Tierradenadie, 2013, pág. 71.
4.- Eva Fernández, op. cit., pág. 39.

310
de “Caracola 54, una productora, creada a mediados de los ochenta
por unos comunistas que amasaron dinero, se convirtieron en socia-
listas y, como dice Claudia, dejaron de tener certezas, justo cuando
comenzaron a tener poder para incidir”1, ha ido a pedir unos días de
baja por lactancia y le han contestado que preferían pagar la indem-
nización por despido que darle la baja. La cuestión es cuanto menos
paradójica y chocante. Alguien que está planeando ir a grabar el
movimiento de Fábricas recuperadas dice:

-Ya, Puri, pero tú piensa que yo aquí soy feliz y para que tú seas
madre lactante, a lo mejor, a mí se me jode el invento. No lo sé, pero
puede ser que si me meto en temas laborales, la cague. Somos socios
pero cada uno tiene sus atribuciones y la mía no es el personal.
-La verdad... -Puri lo mira decepcionada- no esperaba mucho
más. Total, ya se sabe cómo funciona todo ahora: sálvese quien
pueda”2.

Pero Puri, además, se sumará a una rutina que ya había denunciado


Ros: “Tú no sabes lo difícil que es cambiar cuando tienes un niño.
Todo tiene que ser como un reloj porque si no te mueres”3. Y ocurre
que ciertos planteamientos antiglobalización se han servido en noso-
tros de esa misma lógica; pues el deterioro de la relación de Mario y
Claudia, los motivos por que esta se da, no son los celos, ni el sentido
de la propiedad, es sencillamente lo ridículas que son sus interesantes
existencias: “Para no entrar en conflicto con nuestra realidad, busca-
mos el conflicto de otros...”4.

Pero si la novela de Eva Fernández se hace preguntas también quiere


avanzar respuestas. Mario conserva un papel en el que Claudia, cuan-
do se conocieron, le pregunta por qué considera un mérito grabar a
un niño que se muere de hambre. En ese momento, cuando Mario la
busca con desesperación, porque va a estrenar su documental en la
Casa de América y Claudia está ilocalizable, se da cuenta de que él
nunca se habría formulado tal pregunta. La intervención del coro
entonces es desgarradora y exime como en el final de La conquista del

1.- Ibid., págs. 39-40.


2.- Ibid., pág. 40.
3.- Ibid., pág. 41.
4.- Ibid., pág. 42.

311
aire la posibilidad de hacer algo. Denuncia también algo que hasta el
15M y el movimiento Occupy Wall Street pareciera imposible leer:

Y así, como psicólogos, ayudamos a través del departamento de recursos


humanos de una empresa, que es una forma rara de ayudar, esa de seleccio-
nar personal; o nos hacemos veterinarias y acabamos suministrando hor-
monas a las vacas provocándoles mastitis... Y en todo, hay que decirlo, son
pocas las opciones perfectas en un sistema como el nuestro, donde prima el
beneficio que las ultraminorías salvan de las inmensas mayorías1.

Pues como sentencia el coro:

… aunque joda, o parezca que joda, creemos justo las preguntas sobre el sen-
tido de lo que hacemos, hay que responderlas; y seguro, esas contestaciones
se convertirán en interruptores de luz que presionan toda nuestra vida,
dejándola apagada o encendiéndola2.

Una literatura que plantea solo preguntas, frente a otra que se atreva
a dar también respuestas, es justamente lo que han defendido autores
pretendidamente de izquierdas en medio de los flashes del triunfo
literario; y es normal encontrar a autores como Almudena Grandes o
Juan José Millás que ante la insistente pregunta periodística de autor
comprometido respondían “mis libros quieren lanzar preguntas, no
dar respuestas”. Entendiendo que las respuestas eran propias de un
pensamiento alienador y dogmático cuando la cuestión era precisa-
mente la contraria.

Miguel, por ejemplo, quiere morir con dignidad y rechaza toda la


maquinaria de la medicina moderna puesta al servicio no se sabe bien
de qué. Cree firmemente en que por una cierta dignidad recuperada
es por lo único que uno debería sentirse agradecido, pues como recal-
ca el coro:

Pensamos en la dignidad, que es tan diferente del orgullo y la envidia, que


incitan a la mirada comparativa y suponen una distancia; no, la dignidad
es igualización humana. Una persona digna se presenta ante los demás
como una posibilidad de ser mejor y esa conquista es también nuestra poten-
cialidad. La dignidad tiene que ver con la debilidad y la lucha que establece-

1.- Ibid., pág. 44.


2.- Id.

312
mos para aprender a vivir bien, por el resto y por una misma. Tiene que ver
con una batalla que todas las personas podríamos pelear, pero que sólo pode-
mos enfrentar sin fórmula alguna, recreando la vida a cada segundo, en
cada pequeño espacio de todas las cosas , de todo lo que somos, que es mucho
más y menos que un yo1.

Sucede como cuando Claudia llega al Campo de las Naciones a las


ocho de la tarde, ese complejo de edificios levantados conveniente-
mente cerca del aeropuerto de Barajas, como un canto a una cierta
idea de la multiculturalidad que repele y que provoca su rechazo:
“Ella odia esas nuevas ciudades tecnológicas donde todo le parece
construido para aislarte mientras trabajas”2, y en él encuentra de
nuevo con su compañero Javier:

Javier está agotado. Claudia le habla, lo ve triste y siente rabia de


verle así. No es pena, es sólo que no soporta detestar las vidas que
los demás viven, pero no lo puede evitar. Detesta las vidas, no a
quienes las viven, pero sí y cada vez más a quienes, atribuye ella, su
diseño y organización3.

Javier le ha revelado que quieren renovar su prima para los próximos


tres años:

-Ah sí, pues me alegro de que me lo digas tú, y si no quiero renovar


la prima, ¿qué pasa? ¿la van a firmar por mí? -Claudia lleva todo el
día desubicada y esto solo ayuda.
-Yo no me meto, te digo lo que tienen planeado. Tus libros se
venden bien, dicen que tienes olfato para los temas. Les funcionas y
eso es lo peor. Es como aprender a planchar, aprendes y ya no te sal-
vas más.
-Bueno ya veré qué hago. Gracias por avisar porque la verdad es
que estaba pensando parar un poco, llevo seis publicaciones en tres
años, parezco la Agatha Christie del libro reportaje sociopolítico...
(…)- ¿de qué era el libro?
-De movimiento antiglobalización.
-Hippies ¿no? Pues con ésos, cuidadito, que la línea editorial está
muy definida. Aquí el más hippie que queda en la plantilla ha supe-
rado los sesenta, no la década, los años.

1.- Ibid., pág. 51.


2.- Ibid., pág. 55.
3.- Ibid., pág. 57.

313
-Y la década, lo han superado todo. Aunque no sé si la palabra es
superar... me someto pero intento no aceptar los términos si es que
eso puede hacerse. Así que, dejémoslo en han olvidado la década o
incluso que la han irrealizado.
-¿Pero ese verbo existe?- Javier con esa pregunta saca su cuerpo
del coche para, ya fuera, meter la cabeza dentro y besarla mientras
la escucha decir:
-Para la RAE no sé pero para la vida... me temo que más que el
antónimo.

Aquí vemos al escritor fuera de los cócteles, de las presentaciones, y


fuera de la atalaya inquebrantable de sus convicciones. Amparada por
el mercado, Claudia escribe contra él. Y es que como su editor opina,
avanzada la novela, en otra escena memorable: “Es lo malo de los
izquierdistas que sois unos ilusos. No vivís en la realidad porque no
la detentáis, preferís no daros cuenta”1.

La novela nos muestra de manera explícita solo una relación sexual y


esta es justamente homosexual; entre un Miguel que se extingue y un
compañero enamoradísimo. Sin embargo esto no es lo realmente sig-
nificativo, sino que, una vez descritos los personajes en un contexto
donde la sinceridad es la única posibilidad, esa escena deshará una
serie de presuposiciones que, más que morales, declaran el sinsentido
del individualismo. De nuevo la voz colectiva del coro nos situará y
nos posibilitará una lectura política de la misma; y eso es lo radical-
mente novedoso:

Tenemos o no tenemos culpa de lo que nos escandaliza, nos asusta o nos


reta? [...] ¿Es más, acaso tuvieron la culpa nuestros padres y madres, al
aceptar un modelo de comportamiento fascista y desnaturalizado que les
hizo mentirse y pervertirse y dañarse, en un sexo decidido por un dictador
castrado y enano y sobretodo cruel y despreciable?2

Sobre este tema girará la conversación de Fred y Martita, la madre de


Miguel cuando están en el neurólogo. Antes de eso nos encontramos
con una escena donde Irma espera a su novio Chema y donde se
defiende el valor de la calma robada en el trajín de las ciudades. Y es
que la novela de Eva Fernández nos muestra cómo el placer y el bie-

1.- Ibid., pág. 146.


2.- Ibid., pág. 152.

314
nestar no pueden realmente conseguirse bajo efectos analgésicos o
enervadores. Por eso, “Irma detesta el tratamiento del cáncer, es casi
más agresivo que la enfermedad: los médicos a veces curan más allá
del propio interés del paciente y con la quimioterapia y ante tumores
muy grandes no logran reducirlos apenas [...] y lo hacen, no porque
crean que así el paciente vivirá ni más, ni mejor, sino a veces sólo por
protocolo”1; al final, Irma le recomendará dejar el tratamiento. En este
momento el coro dará su respuesta más definitiva:

Tenemos claro que enfermamos y morimos aunque luego vivamos


el duelo a solas [...] como individuos aislados en una selva inescru-
table [...] la mayoría venimos de un barrio obrero que ya es clase
media con recursos muy hipotecados; tenemos idéntico miedo al
cáncer, o la falta de liquidez [...] Somos la generación del consenso,
heredera de la transición española que difuminó sin borrar; que
superpuso dos imágenes cuando sabía que era tan real como la gue-
rra y la represión la otra [...] Aceptamos ese consenso y el consenso
capitalista neoliberal, con el que bastantes pensamos que nadie en
su sano juicio estaría de acuerdo, si creyera que puede no acatarlo.
Somos la generación de esto es lo que hay y nos lo pueden quitar en
cualquier momento, la generación que atesora no por disfrute sino
por miedo [...] todo lo natural nos parece un atrevimiento: morir, un
insulto; la enfermedad, inconveniente [...] Como víctimas de un
Chernóbil de baja intensidad sufrimos enfermedades, provocamos
hambres, y lo peor, mientras tanto, nos creemos inmunes inocuas, y
no somos ni una cosa, ni la otra. Dolemos, sí, y nos duelen, sí, es más,
dañamos y nos dañan2

El discurso político aparece en la novela para darle su carácter más


radicalmente insurrecto. Como afirmaba Juan Carlos Rodríguez, en
los inicios de la literatura, el siglo XVI, “la esfera autónoma de la polí-
tica se constituirá, así como ‘nivel público’, con un funcionamiento
que dice no intervenir en la esfera de lo privado, esfera a la que deja
como algo libre e igualmente autónomo”3; pero el texto cuestiona, y
en este momento en especial el nivel de la ideología como una estruc-
turación entre lo privado y lo público. Es por esto por lo que no es

1.- Ibid., pág. 157.


2.- Ibid., pág. 159.
3.- Juan Carlos Rodríguez, Teoría e historia de la producción ideológica, Madrid, Akal, 1990,
pág. 33.

315
posible categorizar este texto dentro de la novela burguesa, y que sea
su sino el de tantas otras destinadas al fracaso en estos tiempos, o más
exactamente, al fracaso de estos tiempos.

Llegamos, así, al 20 de noviembre, aunque Diego se ha quedado toda


la noche despierto, será Fred el que se despierte primero para coger el
avión tras haberle puesto por fin a Miguel un parche de morfina que
parece que lo ha calmado. Se nos ofrecen entonces las últimas impre-
siones de Miguel aturdido por el opio. Y el momento en que la madre
se deshace de todos sus prejuicios homófobos. Mientras tanto Diego y
Claudia siguen hablando en casa de Claudia esperando a que den las
ocho para ir a ver a Miguel. El coro anuncia la muerte de Miguel:

Nos enfrentamos a todo lo que es pasado. Todo lo demás no lo es. Todo lo


demás es menos la muerte, sigue vivo después, inmediatamente después
[...] No creemos en nada de lo que sucede -ni en la explotación, ni el ham-
bre, ni en lo aviones y los atascos- tenga que ser así. Nada a expeción de la
muerte es irremisible y ni tan siquiera la muerte como totalidad, sino la
muerte concreta, la muerte de Miguel Barberá Calabuch, el pasado 20 de
noviembre de 20041.

Es Irma la que descubrirá a Miguel en coma junto a su madre. Irma


conocía los protocolos: llamar a una ambulancia e ir al hospital. Pero
a quien llamó fue a Claudia y a Diego. Irma intenta comunicarse con
Miguel y no queda muy claro si le aprieta la mano como señal para no
llevarle al hospital: “Miguel quería una muerte del siglo XVIII, lo tenía
escrito en una carta que si hubieran llamado a Fred, hubieran sabido
que tenía que leer en ese momento. Miguel quería morir sin tanto
ruido y sin tanta confusión. Dejar de respirar con el silencio atronador
con el que las galaxias se mantienen”2. El coro se despedirá de Miguel
alertando sobre las mentiras:

En lugar de creer en lo que vemos, lo que sentimos, lo que sabemos, en lugar


de aprehender nuestro miedo, nos dejamos contar mentiras doctrinales,
interesadas, fatales, desde las teles, desde los escenarios y las páginas de los
periódicos y demasiados libros. Y sobre esas mentiras, sobre la omisión de
nuestras capacidades, sobre la ceguera ante nuestras vidas y nuestras muer-
tes, es sobre ese desprecio a la mayoría de lo que los seres humanos podría-

1.- Eva Fernández, op. cit., pág. 223.


2.- Ibid., pág. 226.

316
mos decir y hacer, donde se funda el dominio. El dominio que se ejerce sobre
nuestra fuerza de trabajo y nuestra capacidad de intelección. El mismo
dominio que detentan quienes no se avergüenzan de someternos, mientras
aprovechan nuestra ausencia de coraje para descubrir lo que teníamos y
arrebatarles lo que nos han quitado1.

Así acaba la primera parte de la novela.


La segunda parte son ochenta páginas en las que se resuelve el
envío de las cartas de Miguel y de alguna manera se celebrará el pri-
mer cumpleaños de este tras su muerte, el viernes 21 de enero del
2005. Nos encontramos a Irma embarazada y a Claudia viviendo en
un pueblo, La Frontera, a 170 kilómetros de Madrid, sin Mario. Tras
el entierro, Claudia tardó poco en mudarse de su casa.
Nos vamos dando cuenta de que a lo mejor la decisión de Claudia
no fue acertada, pero tampoco ha sido cobarde, aunque le asuste:

Claudia no se ha ido a vivir al campo siguiendo una imaginaria


hippy. Simplemente ha sumado y ha concluido que allí se puede
mantener sin venderse por completo. Así piensa incluso en comprar
la casa, quiere que si acaba volviendo al redil, le cueste; tanto al
menos como renunciar a lo de antes [...] pasa miedo noche tras
noche, sola, superando incluso un principio de agorafobia que se le
manifestó al poco de llegar2.

En cualquier caso la carta ha llegado a casa de Mario y tiene que ir a


Madrid a buscarla. A Irma le ha llegado y embarazada de dos meses
le ha pedido a Chema que se la lea, le han llegado dos, una de Fred,
donde le contaba parabienes y otra donde hacía un testamento vital,
donde pide que no le alarguen artificialmente la vida. La carta para
Diego llega a su casa y la recoge su mujer a las diez de la mañana, sin
darse cuenta de quién la manda, avisa a Diego indicándole que le ha
llegado un paquete de un cliente pero este al ver que es Fred, se da
cuenta y llama a Irma quien le cuenta la situación de Claudia. Ella y
Diego habían hablado pero por mensajería de móvil y solo se habían
confirmado que estaban bien sin decirse nada. También nos da cuen-
ta de su matrimonio: “últimamente Rosana se comporta como las
máquinas que telefonean en nombre de los departamentos de ventas
de las grandes empresas. Su tono neutro finge una amabilidad pro-

1.- Ibid., pág. 227.


2.- Ibid., pág. 239.

317
gramada en la que es fácil encontrar resentimiento [...] Desde la muer-
te de Miguel, en su relación no hay regalos [...] estos dos meses su con-
vivencia se ha desarrollado como un pasar de puntillas sobre unas
antípodas llenas de alfileres que horadan los pies”. Al enterarse de
que Claudia está viviendo sola en un pueblo se encuentra en una
comida de trabajo, se le escapa que ha estado hablando con una amiga
y sus socios se burlan, y “Diego siente repugnancia [...] Lo peor es que
no recuerda qué día, inmediatamente después de qué momento, de
qué época, había dejado de ser un muchacho sensible para convertir-
se en un adulto mezquino; un modélico pequeño empresario de sub-
contrata de la construcción, casado y a punto para el adulterio”1.
Diego vuelve a casa para leer la carta mientras superpone su pensa-
miento con las palabras de las dos cartas que le escribió Claudia:
“Quiere recuperar ese pliegue de su cerebro donde estaba ella, pero
sobre todo ‘donde estabas tú; ese tú que no se quejaba [...] ese tú que
quería ser mejor, que creía poder y tener derecho a ser mejor””2.
Claudia, por su parte, vuelve a Madrid, a casa de Mario, a por las
cartas. Las recoge en su casa pero las lee en el café Comercial, sin nadie
que pueda preocuparse de su llanto. En la carta Miguel le pide que
cuide de su madre y da por supuesto que va a estar con Diego. La idea
principal en cualquier caso está clara:

Hacemos las cosas muy rápido, muy inconscientemente. Las ciudades, los
transportes, las productividades, exigentes y veloces, nos apremian [...] Y si es
así, definitivamente creemos que deberíamos pensar que entre las cosas que nos
rodean nada es inocente. Todo conspira. (…) cuestionar todas y cada una de las
sentencias que nos afirmamos, no creérnoslas y desconfiar de que sea malo llo-
rar o aburrirse[...] Sólo de este modo podremos ir dejando de vivir imitando
anuncios y querernos, tomándonos nuestro tiempo y contando con nuestro
propio criterio al hacerlo. Alentando la vida, cuidándola. Así de sencillo3.

Tras esto Diego llega a casa y se encuentra el paquete que Fred le ha


enviado abierto y su mujer le dice que se ha quedado en casa “a ver
qué cara pone al leer las estupideces que le escribe su amiguito, el
maricón”4. Sin embargo, la carta guarda una sorpresa:

1.- Ibid., pág. 246.


2.- Ibid., pág. 251.
3.- Ibid., pág. 258.
4.- Ibid., pág. 259.

318
Diego, te tengo que decir que creo que te estás equivocando. Sí lo con-
fieso, no me he atrevido a comentarlo con nadie, pero no me gusta tu
matrimonio, ni tu vida actual, ni lo que intuyo que puede ser tu futu-
ro [...] Cuando éramos jóvenes Rosana ya entonces fue un poquito
pesada. Todo el día fastidiando [...] con eso de acompáñame a casa y
seguirte como un guardaespaldas [...] para mí ella no sentía un amor
más verdadero del que los demás te ofrecíamos [...] Ros, como esa
gente que por no moverse nunca piensa que no hace nada malo, suele
ir de víctima. Para Ros, los malos somos los demás, como si ella no
gobernara, como si ella no mandara sobre todos. No sé, como Franco,
¿entiendes? Que como él era el orden parecía que era lo natural y todo
lo que no era como él estaba desviado. No quiero comparar a tu mujer
con un dictador... con el tiempo yo también he aprendido a quererla
y la quiero. Pero Ros nunca ha sido feliz tampoco [...] vive como ase-
diada. Se ha aislado incluso de quién podríamos ser sus amigos [...]
no creo que lo de Ros sea único, es más, yo diría que es mayoritario.
La gente vive encerrándose en jaulas, colocando dentro todo lo que
desean conservar, mientras se dedican a exhibirse ante quienes están
lejos y arañar a quienes se les acercan, por si acaso les dañan [...] tú no
eres un padre como mi padre al que tanto odiaste conmigo [...] sé que
es fuerte decirte estas cosas de tu mujer, pero tengo que hacerlo sobre
todo por Martina [...] quiero que Fred me sustituya un poco como
padrino [...] sólo te pido que pase, si ella quiere, alguna semana al año
en París [...] me gustaría que Martina conociera otras cosas que salie-
ra del barrio, que si finalmente decide quedarse a vivir enfrente de
vosotros sea porque quiso, no porque no se atrevió a pasaros por
encima o por debajo y se sometió1.

Su mujer lo mira, y Diego quiere abrazarla, pero de alguna manera se


siente culpable de haber transmitido un gesto de resignación desde el
día de su boda a sus amigos. El coro volverá a iluminar:

Cada vez más, parecemos monjes de una religión que nos convoca desde
nuestras soledades a pequeños pisos de treinta metros. Cada vez más apa-
rentamos que convivimos entretanto nos encomendamos a los dioses del
dinero y la farándula, para que nos rediman y nos saquen de la mediocridad
y la parálisis. Un mánager, un concurso de la tele, una discográfica, la bono-
loto. Todos premios privados para agrandar nuestra celda, para procurar
materializar un sueño comprándolo; para intentar evadirnos del espanto,
sin movernos un ápice apenas. Algunas al menos tenemos una propuesta,

1.- Ibid., pág. 262.

319
que comienza para empezar por recuperar la comunidad [...] Disfrutar, en
definitiva, del montón de cosas que se pueden lograr cuando te juntas a otros
y a otras, a esa inmensa mayoría que es como tú. Y te alías para disponerte
a poner a prueba todo, para desde esa mayoría, si fuera necesario, suspender
el estado de cosas vigente y aprobar otro1.

Después de esto nos encontramos con la conversación entre Mario y


Claudia que va más allá de un ramplón romanticismo progresista. La
pelea acaba aconsejando la compresión, de nuevo, como verdadera
arma de compromiso político. Por su parte en Valencia Diego y Ros
también dejan las cosas claras.
Aunque Claudia llegará antes, Diego irá a verla después de que
Irma le diga dónde está. Por fin cara a cara Diego le dice a Claudia “Esta
tarde he leído tus cartas, y las de Miguel también, me habéis pegado
una paliza, ¿lo sabes, no?”2 Siguen negociando si se acuestan o no: “Dos
personas no se acuestan porque se lo prometieron, se acuestan porque
se siguen deseando”, planteará Claudia. Y Diego: “O se acuestan por-
que no han podido olvidar y lo necesitan”3. Es curioso como el mate-
rialismo es sustento fundamental en la narración. “Después de un mes
y medio en este pueblo austero, Claudia interpreta los sucesos desde la
escasez. Besar es besar y nada más.” Y el coro remata:

Evitémonos amar como nos cuentan que se ama y amemos sin que nos
detenga nuestro cuerpo, ni nuestro olor, ni nuestra recurrencia, ni nuestras
demoras. A ver si así, y ya que no podemos cambiar en todo las películas y
las canciones y las novelas de amor, al menos que no nos perturben nues-
tro deseo de querernos y que sea precioso. Precioso por lo escaso, extraordi-
nario y delicado que es amarse, de verdad, en los tiempos que corren4.

Para acabar con esta especie de lectura subrayada de la única novela


publicada por Eva Fernández, decir que Inmediatamente después nos
parece tan completa, realista, cabal, compleja y desafiante que no deja
mucho espacio a disquisiciones filológicas, ni siquiera de orden estruc-
turalista. Y, para concluir, una frase de Irma, el hada madrina de toda
esta historia: “No reconocer la muerte significa no reconocer la vida”.

1.- Ibid., pág. 264.


2.- Ibid., pág. 288.
3.- Id.
4.- Ibid., pág. 289.

320
EL hOMBRE Y SUS MáRGENES.
LA NOvELA SOCIAL DE JAvIER MEStRE

Carlos Fernández Liria

1. Komatsu Pc-340: El hombre en el margen

La literatura es un mundo de relatos eminentemente humanos. Frente


al relato de la Historia, la Literatura nos habla de lo humano, lo que
de alguna manera permanece tozudamente presente a pesar del
Tiempo. La Historia, y ese subproducto suyo que es la política, suelen
concebirse como una especie de telón de fondo en las novelas. Lo que
importa son los personajes, y buscamos en ellos lo que es precisa-
mente ahistórico, lo que tienen de universalmente humano y atempo-
ral. En los manuales de literatura se destacan, por encima de todas,
aquellas obras que resisten mejor el paso de los siglos, las que contie-
nen aquello con lo que nos podemos sentir identificados o que pode-
mos reconocer independientemente del contexto geográfico e históri-
co en el que fueron escritas.
Komatsu PC-340 tiene algo de culebrón y algo de cantar de gesta,
porque es un relato de lo que pueda haber de humano en un escena-
rio como las gigantescas obras de remodelación de la M-30 de Madrid.
Entre tanta maquinaria y en medio de ese marasmo de relaciones de
producción, Komatsu anuncia que hay gente que muere, que ama y
hasta que lucha. En Komatsu, el hombre está en los márgenes, en los
huecos que deja una estructura para la que los hombres son accesorios.
La novela se cuela en las burbujas de humanidad que se concitan alre-
dedor de una chasca en un bidón a la hora del bocadillo. Los hombres
siguen concentrándose para comer y hablar, olvidando por un
momento sus funciones históricas… y entonces aparece el rojo que les
viene con el cuento de la dignidad, la razón y todo un rosario de exi-
gencias más que nada intelectuales (y por inferencia morales) que
enseguida parecen poner en peligro el reducto de la humanidad entre
los escombros. En el margen del margen, como un Sócrates industrial,
Santiago interpela a la razón de sus congéneres, que no encuentran
otro remedio que rechazarlo con todas sus fuerzas. Si en nombre de la

321
libertad alguno olvida la lista de sometimientos de los que depende
seguir currando en las obras, adiós descanso a la vera de la chasca por-
que nos hemos quedado sin trabajo. ¿Se puede ser hombre y al mismo
tiempo libre en las obras de la M-30? Probablemente este es el meollo,
poco literario sin duda para más de un crítico, de Komatsu PC-340. Los
trabajadores no quieren saber nada de las exigencias de la libertad en
un entorno brutal en el que se ven con frecuencia abocados a entregar
sus vidas a una esclavitud que es la única alternativa al paro. Santiago,
el protagonista, conduce una Komatsu PC-340 y trata de ser un hombre
digno, es decir, un hombre libre. Esto implica actuar libre de toda
determinación, hacer lo que haría cualquier otro sin tener en cuenta
ninguna amenaza… y lo convierte en un héroe literario… y en un obre-
ro apestado al que los demás rehúyen.
Victoria, la contraparte del culebrón y la leyenda, es una heroína
muy peculiar, casi filosófica, porque su ingreso en la trama se produ-
ce precisamente a partir de la indignación. La dignidad nace en ella de
la necesidad de no permanecer impasible ante el mal que se desarro-
lla frente a sus ojos. Todo el entramado productivo la ha puesto ante
un cadáver, víctima de las necesidades de la rentabilidad y de las pri-
sas, al que se le está faltando al más elemental respeto humano. Como
una Antígona de los tiempos de Ruiz Gallardón, a la sazón alcalde
promotor de la salvajada de la M-30, se niega a que el muerto sea
desahuciado ante la sociedad como pretende la empresa, que a modo
de Creonte mecánico le niega la condición misma de muerto y vícti-
ma de las prácticas empresariales. En su historia paralela que conflu-
ye con la de Santiago, opta por ser libre y hace lo que haría cualquie-
ra que no acepta ninguna amenaza ni ninguna determinación, lo cual
la lleva a convertirse en heroína de novela e individua desclasada,
expulsada de su círculo de privilegiados.
Así que estamos ante una novela que, sobre un suelo plenamente
histórico, desarrolla una especie de épica de la libertad. Ser libre en el
mundo de las determinaciones brutales del capitalismo es un camino
de lucha, una carrera de obstáculos que da pie a una literatura que es
a la vez literatura de aventuras y literatura política. El autor, en algu-
na de sus presentaciones, habló de una épica de la izquierda. Komatsu
PC-340 hace un recorrido por el mundo de la izquierda madrileña del
momento de las obras de la M-30. Muestra una imagen panorámica
de la gente que, silenciada por los medios de comunicación y des-
mintiendo las glorias del discurso oficial, lucha tozudamente contra
las injusticias… porque se empeña en hacer lo que hay que hacer, lo

322
que haría cualquiera que no se somete a las condiciones que impone
la economía. Como un Rey Mono de viaje hacia el oeste, como un
Quijote romántico, Santiago arrastra consigo la sabiduría que atravie-
sa al que ha decidido ser libre y, por tanto, hacer lo que debe en tanto
que ser racional. Y para su consistencia humana, para su cuerpo y su
alma, este peculiar camino de la libertad en mitad de las obras se
transforma en una gesta, en una narración épica en la que el héroe está
todo el tiempo enfrentándose a fuerzas misteriosas y demonios ejecu-
tores que se lo ponen tan difícil que hasta casi se lo cargan. Es inhu-
mano actuar como un ser racional en mitad de una estructura que
hace el mal con una eficacia tal que hace irrelevantes a los hombres…
es muy malo para tu cuerpo y tu familia; puede que acabes muerto,
pero lo que nadie te va a quitar es, antes o después, el desempleo.
Por su lado, Victoria representa de alguna manera la libertad frente
a las ataduras de la clase social. Para ella, hacer lo que haría cualquier
persona libre en sus circunstancias, la lleva a enfrentarse a su familia y a
todas las ligazones que conforman eso que llamamos clase social y que
es una especie de zona de intercambio entre la humanidad y la eco-
nomía. De la posición en la pirámide social se derivan determinaciones
culturales que conforman a las familias y los individuos. Algunas per-
sonas próximas, y muy de izquierdas, situaron uno de los ejes de la crí-
tica a Komatsu PC-340 en la presunta imposibilidad de que a nadie le
pase lo que a Victoria. Pero hay que entender bien lo que es la clase social
y hasta donde llega, y no se puede establecer un dogma pretendida-
mente materialista que elimine toda posibilidad de libertad en tanto per-
tenecemos a una clase. Victoria es un personaje que, en realidad, refleja
algo que no ha dejado de suceder a lo largo de la historia: por encima de
las pertenencias culturales surgen toda clase de héroes que deciden ser
libres y enfrentarse a las fuerzas que aplastan la libertad. En España mis-
mamente sabemos que durante el franquismo hubo muchos hijos de la
clase dirigente que se enfrentaron a su familia y a su clase social y opta-
ron por militar en el Partido Comunista y en otras organizaciones anti-
franquistas. Y es aquí donde empieza el culebrón, el melodrama, ese
género tan humano dentro de la literatura. ¿Cómo va a surgir el amor
entre un simple maquinista y una ingeniera de familia de alto copete? Se
podría decir que en ellos se materializa un ideal político, la fraternidad,
que consiste en tratarnos los unos a los otros como hermanos en las rela-
ciones sociales y económicas, lo cual tiene, en lo económico, un corolario
prácticamente socialista. El amor es ciego, dicen, y nos sitúa en un plano
de igualdad similar al que impone la contemplación de la belleza.

323
Victoria y Santiago simbolizan un auténtico amor libre, porque es un
amor contra todas las determinaciones que conspiran para hacerlo
imposible, y surge de una hermandad inesperada construida en el terre-
no moral del imperativo categórico. Lo que posibilita su unión es que los
dos deciden hacer lo que deben, que viene a ser algo así como hacer lo
que deciden hacer ante la ignominia sin ceder ante ninguna presión. Se
conocen, por tanto, porque los dos deciden actuar libremente en medio
de unas obras en las que, si hubieran respetado sus funciones respecti-
vas en la estructura, jamás habrían contactado.
Komatsu PC-340 es, entonces, una novela de aventuras como tantas
otras. Sus héroes son como los de una película del oeste: hacen lo que
haría cualquiera en su lugar, incluso si ello los lleva a enfrentarse a ene-
migos poderosos. Son buenos, y eso no se lo ha perdonado más de un
crítico. Parece que no es cosa de seres humanos ese tipo de heroicida-
des; dicen que solo son creíbles los protagonistas en los que su libertad
sucumbe ante cualquier determinación: su psicología, su cultura, cual-
quier miseria. Igual eso es lo más común. Los seres humanos somos frá-
giles, pero nuestra historia está trufada de individuos tozudos en su
determinación de lucha por la libertad y la justicia. En última instancia,
igual es que molesta que el conflicto fundamental de una novela sea la
mera posibilidad de ser libre en una empresa capitalista, sobre todo
cuando esa libertad te convierte al mismo tiempo en un héroe épico…
y un rojo. Komatsu PC-340 es, entonces, una novela política, porque vivir
una aventura del oeste en el Madrid del siglo XXI impone necesaria-
mente un enfrentamiento con eso que, en nuestro mundo, ocupa el
lugar de los sempiternos ganaderos malvados de las películas del oeste.
Rocabruna, el elegante directivo empresarial que trata de meter en vere-
da a Victoria por las buenas, es el personaje que representa mejor al
malo de esta película. No es un mal tipo. Incluso fue trotskista en su
juventud. Es simpático y benevolente con la heroína del relato. No pare-
ce, ni por asomo, un hombre malo. Porque el malo de Komatsu PC-340
no es ningún hombre, ni siquiera el ambicioso jefe de obra o el directi-
vo melifluo. El malo es la maldad estructural que descubrió la teología
de la liberación durante el siglo pasado. Una estructura. El capital. El
tema de la siguiente novela de Javier Mestre, Made in Spain.

2. Made in spain: al margen del hombre

Desde un punto de vista literario, Made in Spain es un experimento


impactante y también -me parece- una verdadera lección sobre eso

324
que suele llamarse novela social o novela comprometida políticamen-
te. Lo que tiene de impactante es su sencillez. Es muy difícil lograr
decir tanto con tan poco. Pues se trata de una novela desnuda, franca
y directa. Para ser una novela de esas que antes se llamaban de tesis,
no puede ser menos pedante. Sin embargo, Made in Spain, es cierto,
transforma en relato una tesis fundamental de El capital de Marx, una
tesis, además, que fue muy discutida en los años sesenta en una famo-
sa polémica sobre el antihumanismo y el estructuralismo. Como tesis
es larga de exponer, aunque políticamente contundente. En forma de
novela, choca por su trágica simplicidad. La novela termina como
empezó. Se trata de un experimento humano que ha durado un puña-
do de meses, doscientas páginas. Y humanamente no ha ocurrido casi
nada. Y sin embargo, detrás de un escenario humano tan escuálido, se
sospecha una maquinaria compleja y gigantesca, que ha funcionado
entre líneas. El protagonista, un muchacho muy callado, apodado el
Búho, apenas dice dos o tres frases en todo el libro. El otro protago-
nista, el capital, tampoco habla mucho, pero hace un ruido ensorde-
cedor.
Como se observa en seguida, Made in Spain reproduce el índice del
Libro I de El Capital. Como digo, una argucia literaria que podría
haber resultado de una pedantería insufrible y que resulta ser todo lo
contrario: en lugar de toparse con largas explicaciones en boca de per-
sonajes muy entendidos, nos encontramos con un personaje medio
mudo y atontado, en una trama tan simple como una telenovela. Ni
una concesión al academicismo. El secreto es una historia anodina con
un efecto demoledor. En realidad, El Capital, en el marco de la eco-
nomía política fue también algo parecido. Simple y demoledor. Al
transformar El Capital en una novela, el resultado es humanamente
banal. Porque, para el capitalismo el ser humano es una banalidad. En
el mundo del capitalismo, podríamos decir, siempre hay cosas más
importantes en las que pensar.
En el prefacio al Libro I de El Capital -es un texto muy conocido-,
Marx nos dice que si bien es cierto que en su obra no ha podido mor-
derse la lengua, de modo que no ha pintado precisamente de rosa al
capitalista y al terrateniente, en realidad, la cosa no iba de eso. El capi-
talista y el terrateniente, en El capital, no interesan en tanto que perso-
nas (buenas o malas), sino en tanto que personificación de categorías
económicas. No se trata de responsabilizar a los capitalistas por lo que
hacen y deciden, sino de responsabilizar a todo un sistema de pro-
ducción respecto al cual, nos dice Marx, ellos no son sino criaturas.

325
Made in Spain es como si hubiera querido comprobar qué significa esto
humanamente hablando. Un porrero colgao -muy buena persona, sin
duda- hereda una fábrica de zapatos. Y como persona se resiste a per-
sonificar las categorías económicas correspondientes. Javier Mestre
parece limitarse a esperar a ver qué pasa. No hay que esperar mucho.
Por eso la novela es bastante corta. Marx tenía razón.
La conclusión es, en realidad, estremecedora. La ética del siglo XX
y XXI debería haber reflexionado mucho sobre semejante problema.
Pero, por lo visto estuvo muy ocupada dando vueltas y vueltas al
“dilema del prisionero”. Como ya he dicho otras veces1, solo la Teolo-
gía de la Liberación aceptó pensar en la gravedad del problema, acer-
tando con el concepto de “pecado estructural”, sin duda alguna el más
interesante del pensamiento ético contemporáneo.
Podemos intentar resumir este otro dilema, mucho más interesante
que el del prisionero. Hay que comenzar reparando en que el capitalis-
mo no se puede explicar por la maldad de sus protagonistas. Y lo que no
es sino la otra cara de la moneda: desdichadamente, tampoco se puede
remediar con la bondad de los protagonistas. No es sumando millones
de microscópicas maldades humanas como se constituye la maldad del
capitalismo. La cosa es grave, porque, en suma, se está diciendo con ello
que en este mundo capitalista la mayor parte de los problemas que afec-
tan a la vida de los seres humanos no tienen solución moral. Como vere-
mos -y como supo muy bien hacer ver la Teología de la Liberación- eso
no quiere decir que la moral no tenga aquí nada que decir. Sí tiene
mucho que decir, pero en un sentido bastante inesperado. Tan difícil,
que, en verdad, podría decirse que el problema aún está esperando su
Crítica de la razón práctica. Para eso, me temo que habrá que esperar bas-
tante, porque no veo yo mucha voluntad. Made in Spain ilustra bien el
tipo de problema al que me estoy refiriendo.
El capitalismo no deja a los hombres la opción de ser buenas per-
sonas. Tampoco es que las haga especialmente malas. Quien sí enten-
dió esto perfectamente fue Bertolt Bretch. “Eres un buen tío, por eso te
vamos a fusilar en un buen paredón, con unas buenas balas”...

Algunas preguntas para un “hombre bueno”


Bueno, pero ¿para qué?

1.- Vid., por ejemplo, Carlos Fernández Liria, “Los diez mandamientos y el siglo XXI”, El
Viejo Topo, nº 251 (diciembre 2008), págs. 49-55. Se reproduce en Rebelión.org:
http://www.rebelion.org/noticia.php?id=79287

326
Dices que no eres sobornable,
pero el rayo que cae sobre la casa tampoco es sobornable.
De lo que una vez has dicho no te retractas.
Pero, ¿qué has dicho?
Dices que eres honesto, que lo que piensas lo dices.
Pero, ¿qué piensas?
Que eres valiente. ¿Contra quién?
Que eres sabio. ¿Para quién?
No te preocupa tu beneficio personal.
¿El de quién entonces?
Que eres un buen amigo. ¿De buena gente?
Entonces escucha: sabemos que eres nuestro enemigo.
Por eso ahora vamos a mandarte al paredón.
Pero teniendo en cuenta tus méritos y tus buenas cualidades,
será un buen paredón, y te dispararemos
con buenas balas de buenos fusiles
y te enterraremos con una buena pala en una buena tierra.

La ironía de Marx en El Capital también es demoledora en este senti-


do. En principio, nos dice, el capitalista, en tanto que personificación
de categorías económicas, se dice a sí mismo: “mi disfrute es un robo
a mi función”. En efecto, el ciclo capitalista no es solo D-M-D’. Al día
siguiente, el capitalista no puede sencillamente haberse fundido en
lujos la diferencia entre D’ y D, porque, en ese caso, tendría que abrir
la fábrica en la misma situación que el día anterior: D-M-D’. Pero eso
no es lo que está haciendo su competencia. Ellos, más austeros y reca-
tados, han reinvertido todo lo que han ganado: D’-M-D’’, y al día
siguiente, harán la misma jugada: D’’-M-D’’’. Así pues, se pueden
diferenciar dos tipos de capitalistas, los católicos y los protestantes. De
eso sabía mucho Max Weber. Los católicos se lo funden todo en orgías,
yates y cocaína. Luego se confiesan y ya está. Eso les vale para ir al
cielo de todos modos, pero su empresa está perdida, porque, mientras
tanto, los protestantes y los calvinistas, que no pueden confesarse,
reinvierten todo lo que ganan y viven pobres como ratas. Un capita-
lista que no invierte hoy más que ayer pero menos que mañana es un
capitalista sentenciado. La economía crece, y si tu empresa no crece,
porque te lo fundes todo en lujos, la suerte está echada.
¿Seguro? No tanto, nos explica Marx. Al final, este Weber de
manual no es tan definitivo. En realidad, el capitalista protestante está
haciendo la siguiente jugada:

327
D-M-D’
D’-M-D’’
D’’-M-D’’’
etc.

Pero, el capitalista “católico”, no está haciendo lo que antes dijimos,


sino más bien esto:

D-M-D’
D’’’-M-D’’’’
etc.

¿Y cómo lo logra, si se lo gasta todo en lujos? Muy sencillo, como es


católico, se dedica a hacer fiestas y a invitar banqueros. Les hincha a
cocaína y prostitutas, y luego les pide un crédito. Así consigue buenas
amistades, montando una casta social de lujos, distinción y buenas
relaciones.
El capitalismo no puede vivir sin créditos. Pero no te dan créditos
si eres pobre como una rata, si no juegas al golf con tus compinches,
si no invitas a buenas cenas en un buen palacio. Hay que ser un poco
católico para acceder a líneas de crédito, hay que poder dejar un buen
coche aparcado a la puerta del banco. Así pues, nos viene a decir
Marx, el capitalista disfruta de su riqueza en tanto que personificación
de ciertas categorías económicas: el lujo, el derroche, el placer y la
ostentación, son parte de su función. Las reuniones importantes, los
capitalistas las hacen en los campos de golf. Si eres un capitalista pro-
testante, austero y ascético como un monje de clausura, te quedas
fuera de juego.
Si esto es así respecto al disfrute de la plusvalía, no digamos ya res-
pecto a su producción. Por lo mismo que los pobres capitalistas se
sacrifican jugando al golf por el bien de su empresa, también es por el
bien de su empresa que a veces tienen que sacrificar y mutilar el bie-
nestar de sus trabajadores. No les pagan poco por tacañería, sino por
su bien. Esto no es una ironía. Hay que tener en cuenta que un empre-
sario que no explote máximamente a sus trabajadores no les está
haciendo precisamente ningún favor. Quizás parezca que los benefi-
cia hoy o mañana, pero no pasado mañana o al otro. Mientras él se
hace el generoso con sus empleados, sus competidores están econo-
mizando costes y reinvirtiendo beneficios. Será cuestión de tiempo
que sus productos no puedan competir en el mercado. Al final, su

328
empresa quebrará y sus trabajadores, además, no le estarán agradeci-
dos. Tendrá que hacer un ERE o cerrar. Los obreros quedarán en paro,
su vida será una tragedia. Y todo por culpa de un empresario bienin-
tencionado que intentó ser justo.
“Si mato de hambre a mis perros no es por crueldad, es que si los
alimentara, me arruinarían el negocio”, dice un emprendedor merito-
rio en una novela de Bretch. Los capitalistas no son malas personas
por maldad -aunque es cierto que acaban cogiéndole gusto-, sino por-
que es parte de su función. Es su manera de hacer bien su trabajo.
Igual que la hilandera tiene que prestar atención a su trabajo y procu-
rar que no se le parta el hilo o se le enrede la madeja, el capitalista tiene
que bajar los salarios, endurecer las condiciones, intensificar el ritmo
de trabajo. Será la única forma de que su empresa prospere y de que
esa prosperidad brinde puestos de trabajo a una población que sin su
concurso se pudriría en el paro.
El Búho, el protagonista de la novela, hace un experimento, por lo
tanto, muy irresponsable: intenta ser responsable, cumplir la ley, ser
justo, incluso ser buena persona. Como se verá, el resultado no es
bueno para nadie. Al final, todos tienen que prestarle un poco de mal-
dad y un poco de injusticia para que su empresa pueda seguir ade-
lante y evitar así una tragedia humana irreversible. Si la novela no ter-
mina en el arroyo, es porque el Búho se retira a tiempo con todas sus
buenas intenciones.
La misma encrucijada que marca la vida del capitalista, marca, en
realidad, la vida del obrero. Los asalariados dependen a vida o muer-
te de la suerte de su empresa. Y saben que las empresas dependen a
vida o muerte de la buena salud de eso que los periódicos llaman “la
economía”, los mercados, el IBEX 35, la prima de riesgo... Ellos no
están muy seguros de que una subida de sueldo sea buena para la
prima de riesgo o los mercados. Pero sí saben muy bien por expe-
riencia que si a los mercados les va mal, a ellos les va peor. Así pues,
votan a los que saben gestionar bien esas cosas complicadas, no a cual-
quier Búho colgao que prometa hacerles un favor. La población vota
al PP o al PSOE porque reconoce ahí dos estilos de hacer lo mismo:
beneficiar a los que tienen la sartén por el mango. Ojalá se tratara de
luchas de clases -vienen a decir-, ojalá se tratara de que lo que pierde
el capital lo gana el obrero. No es así: si a los capitalistas les va mal, es
peor aún. Aquí no hay ningún Robin Hood que robe a los ricos y se lo
entregue a los pobres. Si los pobres se ponen tontos, los capitalistas
deslocalizan la empresa o quiebran. Eso no es bueno para nadie. En

329
las negociaciones sindicales, por eso mismo, los obreros se suelen cui-
dar mucho de pedir la Luna; más bien, proponen bajarse el sueldo a
sí mismos, despedirse por turnos, dejar de cobrar las horas extras,
cualquier cosa con tal de que no cierre la empresa o tenga que optar
por la deslocalización. Al final es verdad: una empresa es una gran
familia. Si al cabeza de familia le va mal, todo se va a pique.
Esto ni es una ironía de marxista, ni es un delirio de empresarios
con cara de cemento. Es la cruda realidad y punto. Se llama capitalis-
mo. Los empresarios saben lo que dicen y no bromean cuando dicen
eso de que aquí estamos todos en el mismo barco. Ya hemos visto que
ellos tampoco son los dueños todopoderosos. Son criaturas del capi-
tal, personificación de categorías económicas. El capitalismo no es
menos inflexible con ellos que con el último de sus obreros. En lugar,
por tanto, de la lucha de clases, es muy humano pensar que a cual-
quier empleado le conviene arrimar el hombro y procurar que la
empresa prospere. Si en la Edad Media, preguntas a los trabajadores
de una cantera qué hacen, contestarán que picar piedra. En nuestros
tiempos contestarán con orgullo que están construyendo una catedral.
Así pues, los ricos son ricos porque lo exige su función, y los pobres
son pobres por el bien de su empresa. Lo peor, en cualquier caso, es
que no haya empresa. Esto es una familia y a cada cual le correspon-
de ocupar su lugar.
El lado oscuro de todo este asunto es que una familia es lo contra-
rio de una sociedad. Al menos lo contrario de una república de ciu-
dadanos. Los ciudadanos se definen por la libertad, la igualdad y la
fraternidad. Lo de la fraternidad tiene que ver, precisamente, con eso
de no depender de nadie para existir, con eso de no depender de un
amo, de un padre, de un marido, de un señor. Una república no tiene
nada que ver con una gran familia. En este sentido, el capitalismo
tiene algo de paradójico y de ridículo. Sin duda que potencia un pro-
greso técnico muy poderoso. Pero, al mismo tiempo, supone un retro-
ceso antropológico a un tiempo prerrepublicano, en el que la ley de
familia se impone sobre cualquier otra consideración. Esto, natural-
mente, desemboca en una infantilización inédita de la población. En
verdad, nunca la población ha sido tan menor de edad como bajo el
capitalismo. Nunca ha tenido de forma tan general hipotecada su vida
a la voluntad de otro, de un otro que ahora ya no es un padre o un
señor, sino una instancia anónima y caprichosa que habla todos los
días de forma imprevisible a través de las subidas y bajadas de la
Bolsa. Nunca los dioses estuvieron tan locos.

330
El famoso antihumanismo de Althusser, tan denostado dentro y fuera
del marxismo, tenía mucho que ver con este asunto. No era Althusser
quien era antihumanista, sino el capital. La cuestión radicaba en la
siguiente constatación: es inútil intentar encontrar las leyes económi-
cas del capitalismo interrogando a la naturaleza humana. El capitalis-
mo es una realidad práctica tozudamente antihumanista. Darle vuel-
tas a los instintos humanos –el egoísmo, la ambición, la racionalidad
instrumental, etc.- es la peor manera de apresar las leyes del capital.
Había que tomar la decisión teórica de poner al hombre entre parén-
tesis, precisamente para comprender el sobrecogedor paréntesis
“práctico” con el que el capitalismo encierra al ser humano. Por eso,
decía Althusser, había que ser antihumanista teórico. Eso no tenía nada
que ver con ninguna suerte de antihumanismo práctico.
Lo que demuestra la historia del Búho es que este mundo no tiene
una solución moral. Al capitalista -por decirlo en resumen- le queda
poco margen de juego entre el catolicismo y el protestantismo. Tiene
que ser protestante para acumular y católico para conseguir créditos.
Pero la enseñanza inquietante es que este mundo tampoco tiene una
solución política que no esté dispuesta a cambiar el tablero de juego.
Esto del tablero es una buena metáfora que ya he utilizado otras veces.
No se puede intentar ganar al parchís en el tablero del ajedrez. Hay
veces que no basta con ganar o perder. Hay veces que no hay más reme-
dio que cambiar de juego. Con el capitalismo pasa eso. El problema no
es quién gana cada partida, sino el juego al que se está jugando. Lo malo
no es perder, lo malo es jugar, porque el juego mismo es un juego nefas-
to. Entre otras cosas, es nefasto porque, para algunos, para la mayor
parte de la población, perder es lo menos malo que puede pasarles.
El que la cosa no tenga solución moral, no quiere decir que no sea
una cuestión moral. Lo que significa, más bien, es que la moral y la
política se mezclan. Hemos dicho antes, parafraseando a Marx un
poco en broma, que los capitalistas no son responsables de lo que
hacen en tanto que capitalistas. Pero sí son responsables de querer el
capitalismo. Los trabajadores son sensatos, sin duda, al apretarse el cin-
turón por el bien de su empresa. Es sensato dentro de un juego insen-
sato. Una vez que estás en el juego, las cartas están echadas, no hay
tiempo ni espacio para inoportunos escrúpulos morales. Pero sí hay
una cuestión moral sobrevolando el tablero de juego: la de elegir que
el juego sea ese cuando podría, sin duda, ser otro bien distinto.
Se trata de una cuestión moral o política, ahora es difícil hacer esa
distinción. No hablamos ya de la responsabilidad del empresario, que

331
puede ser un buen o un mal empresario y una buena o mala persona.
Lo que demuestra Made in Spain es que es muy difícil saber lo que es
un buen o un mal empresario y, lo que es peor, que es muy difícil saber
lo que es una buena persona cuando eres empresario. El Búho es una
buena persona, intenta ser un buen empresario. Resulta ser un empre-
sario fatal. Y es muy difícil distinguir si es “fatal” en un sentido moral
o económico, porque un empresario que arruina económicamente su
empresa por escrúpulos morales, no es exactamente lo que conside-
raríamos una buena persona, pues alguna responsabilidad moral
tendrá respecto al desastre humano generado por sus buenas intencio-
nes. Estamos, por tanto, hablando de una cosa bien distinta. Se trata de
un tipo de responsabilidad moral que nos obliga a pensar en algo así
como el mundo inteligible platónico. No es ya que los capitalistas, los
banqueros o los trabajadores pueden ser más o menos buenas perso-
nas. Se trata de preguntarnos qué responsabilidad moral y política
tenemos con “aquello que hace banquero al banquero”, “obrero al
obrero”, “capital al capital”. Eso es lo que Platón, en efecto, llamó eîdos.
“Aquello en lo que consiste un caballo” no es ningún caballo. Se puede
galopar mejor o peor sobre un caballo, alimentar mejor o peor a los
caballos. Pero no se puede galopar sobre “aquello en lo que consiste ser
caballo”. Y no está muy claro qué significaría alimentar mejor o peor
“aquello en lo que consiste ser caballo”, es decir, “aquello que hace
caballo al caballo”. El problema es que, respecto a cosas históricas tales
como el capitalismo, el problema no radica (aunque también, sin duda)
en lo que hacen los capitalistas mejor o peor, sino en la estructura que
hace capitalista al capitalista (en el eîdos capitalista, diría Platón).
En suma, se trata de pensar nuestra responsabilidad respecto a las
estructuras. Las estructuras no son personas. Pero afectan a la vida de
las personas mucho más que las buenas o malas intenciones persona-
les. Vivimos en un mundo en el que las estructuras son mucho peores
que las personas. Las estructuras matan con mucha más eficacia que
las personas. Y en un mundo en el que las estructuras son de una
inmoralidad omnipresente, la moralidad personal se infecta con todo
tipo de paradojas. Lo resumía en una sola frase en un viejo artículo
sobre el tema: “en un mundo en el que las estructuras violan los man-
damientos con una eficacia colosal e ininterrumpida, es inmoral limi-
tarse a respetar los mandamientos… y las estructuras”1.
Hay que preguntarse qué significa este problema moralmente. Es

1.- Art. cit., pág. 54.

332
difícil de explicar en pocas palabras, pero el problema está sobre la
mesa desde los tiempos de Platón. Sería muy sencillo que todo resi-
diese en luchar contra la corrupción de los banqueros, por ejemplo.
Una cosa es que los banqueros sean malos y otra muy distinta plan-
tear que lo malo es que los banqueros sean banqueros. No se lucha de
la misma forma contra una cosa y contra otra. Las estrategias políticas
son muy distintas y las implicaciones morales muy diferentes. Made
in spain ilustra perfectamente este dilema.

333
LA SOCIEDAD PRESENtE COMO MAtERIA NOvELABLE.
LA fICCIóN COMPROMEtIDA
Y LA DIALéCtICA DE LA REALIDAD
EN LA NARRAtIvA DE MAtíAS ESCALERA CORDERO

Francisco Álamo Felices

“¿Quién lleva el número de vidas truncadas?


De los inocentes vejados (de las voces-del otro lado- que no son
atendidas: o de los viajeros solitarios…)
Alguien debería registrarlos (mientras llega nuestro día
y hagamos la cuenta…)”
(Matías Escalera, Pero no islas)

1. Introducción. Planteamientos teóricos previos. La crisis del rea-


lismo social español. La perspectiva realista y crítico-social en la
novela española contemporánea

Consideramos, en tanto que uno de los elementos básicos de cual-


quier estudio histórico-literario, la precisión –previa– del campo con-
ceptual y terminológico en torno al cual van a desplegarse los análisis
correspondientes. El flujo acomodaticio de ida y vuelta –ahistórico, en
suma– de denominaciones, definiciones, géneros, movimientos, épo-
cas, etc., conlleva una aséptica uniformidad y coincidencias termi-
nológicas que terminan desconectando la distinta matriz ideológica
conformativa de cada una de aquellas referencias y, como señalába-
mos, la pérdida de la radical historicidad de todo texto artístico;
segregándose, como consecuencia de dicho inconsciente operativo,
una extendida concepción de que casi todos los conceptos y herra-
mientas literarias son sinónimos y equivalentes. Y es que, coincidien-
do con la exposición de César de Vicente, es cierto, por lo demás que:

También hay una relevancia teórica que nos ayuda a conocer la natu-
raleza de la literatura y el arte, es decir, de las condiciones históricas y
sociales de la producción literaria y artística. La insistencia en la deli-
mitación de los términos supone una demarcación entre la opinión (la
doxa), la ilusión del saber inmediato, y la ciencia, la producción de

335
conocimientos. Una función de vigilancia epistemológica (según la
conocida tesis de Bourdieu) que fundamenta el desarrollo de la teoría1.

Así, pues, conviene, en primer lugar, intentar acotar, desde una pers-
pectiva dialéctica, científica –de desvelamiento de coyunturas e incon-
sistencias ideológicas2–, el material teórico previo que configure un
correcto acercamiento al desarrollo del muy sintomático discurso na-
rrativo de Matías Escalera. Por eso, y para despejar el paisaje brumoso
de las clasificaciones, habrá que delimitar y seccionar la tipología ideo-
lógica y textual a la que nos enfrentamos –¿novela crítica/ realismo críti-
co/ socialrealismo/ novela social/ realismo socialista/ realismo histórico/ realis-
mo postmoderno?...–, y abordar antecedentes, si los hubiera, influencias,
contradicciones, reelaboraciones, etc., para articular la obra –y su pa-
tente denuncia de la explotación contemporánea del hombre– de nues-
tro autor dentro de la actual infraestructura de dominio del capitalis-
mo neoliberal y mundial, ya definitivamente instalado como la única
forma posible de vida en el inconsciente de nuestra existencia:

…no nacemos en la vida sin más, sino en un sistema histórico ya


configurado como si fuera la “vida”, un sistema histórico-familiar,
lingüístico, de signos y costumbres tradicionales –cinco siglos de
capitalismo– que nos va a ir configurando a su vez, paso a paso,
desde que nuestro inconsciente pulsional/ideológico comienza a
funcionar. Nacemos pues capitalistas –y hoy más que nunca– tanto los
explotadores como los explotados3.

1.- César de Vicente Hernando, “El realismo social en las revistas culturales comunistas
de posguerra (una lectura sin conclusiones)”, págs. 21-29, en Revista de crítica literaria
marxista, 5 (2011), pág. 21.
2.- “…hoy se expresa el yo más que nunca, y por eso quizá la literatura o la filosofía (en
tanto que tales, en tanto que firmadas y colgadas en Internet) resulten superfluas o
molestas. […] El aparente exceso expresivo del yo supondría así a la vez inevitable-
mente tanto una confianza plena como una desconfianza no menos plena del propio
yo. Pero en cualquier caso la expresión (por exceso o por defecto) parece producirse.
Sólo que […] siempre dentro de un mismo módulo enunciativo. No en sus variantes,
sino en sus bases. Y es ahí donde se percibe más (en ese módulo enunciativo sin con-
tradicciones de fondo), donde se hace más perceptible, la falta de educación literaria con
posibilidad de crítica, la consiguiente carencia de contradicciones enunciativas o de pen-
samiento histórico real», Juan Carlos Rodríguez, Tras la muerte del aura (En contra y a
favor de la Ilustración), Granada, Universidad, 2011, págs. 18-19.
3.- Juan Carlos Rodríguez, De qué hablamos cuando hablamos de marxismo, Madrid, Akal,
2013, pág. 50.

336
Lo que sí nos parece evidente, en primera instancia, es que la narra-
tiva de Matías Escalera (su arquitectura estética, expresiva y técnico-
compositiva la abordaremos más adelante) no es abordable sin la
certeza de que todo su vasto despliegue textual, metatextual y para-
textual se subordina a la denuncia del mecanismo despiadado de la
explotación desde todos sus aparatos. Pero, y además, creemos que
es, desde los cimientos –estructura de base– de una reelaboración
del denominado grosso modo realismo social y de denuncia –obvia-
mente, alejado del inmanentismo radical o idealista– desde el que se
podrían iniciar los planteamientos teóricos preliminares, muy en
esta línea:

…lo que aleja a la gran mayoría de los novelistas realistas del campo
exclusivo del arte donde cultivar “el arte por el arte” es, tal vez, un
cierto sentimiento de urgencia histórica que impone como impera-
tivo ético la necesidad de contribuir a la evolución de las cosas. Para
ellos, la novela, la poesía, el teatro tienen una misión que cumplir:
difundir la cultura, enseñar y educar al pueblo, cuando no desper-
tar la conciencia. La forma realista del arte pocas veces se aparta de
una finalidad ética, llamada utilitaria por lo que piensan que es una
desviación del arte1.

Partiremos, entonces, de una somera y necesaria aproximación histó-


rica a este discurso literario, de sus epígonos, posibles variantes y
reconsideraciones en la novela española contemporánea, para, de esta
manera, intentar sistematizar el proyecto literario de Matías Escalera.
En la estética –praxis artística– que se realiza en la antigua URSS
hasta comienzos de la década de los años 30 del siglo pasado –apro-
ximadamente, entre 1923 y 1934–, se pone fin a una serie de largos
enfrentamientos entre las distintas corrientes artísticas y sus corres-
pondientes y opuestos componentes ideológicos que culminará con la
imposición del denominado realismo socialista como el método creador
y específico de la, por entonces, Rusia soviética y que, poco después,
fue exportado a los demás países socialistas fieles, en aquella coyun-
tura histórica, a las directrices de Moscú.
Y es que, desde hacía bastantes años, la práctica artística del rea-

1.- Ivan Lissorgues, “Hacia una estética de la novela realista (1860-1897)” págs. 53-71, en
Paul Albert (ed.), La novela en España (siglos XIX y XX), Madrid, Casa de Velázquez,
2001, pág. 56.

337
lismo1 venía conformándose como la práctica idónea en cualquier
tipo de realización artística, si bien no terminaba de concebirse de

1.- “El término realismo, vinculado desde antiguo a un uso filosófico, comienza a tomar
su acepción artística en el siglo XVIII para designar el modelo estético opuesto al ide-
alismo. Si Schelling pensaba que el realismo ‘postula la existencia del no-yo’ […], F.
Schlegel y Schiller lo aplicaron ya a la literatura aunque sería ya en 1826 cuando en el
Mercure de France aparece con el sentido literario de designar la nueva estética nacien-
te y se generaliza sucesivamente con una crítica novelesca de Fortoul en 1834, en
entronque que Castilla hace de Balzac con la escuela realista en 1846 y, sobre todo, con
los artículos de defensa de Courbet firmados a partir de 1850 por Champfleury bajo
el nombre de Le réalisme […] y la fundación de la revista del mismo nombre, dirigida
por Durante en 1856. Como movimiento estético nacido en Francia, el realismo, ínti-
mamente emparentado con las teorías sobre el ‘espíritu positivo’ de Comte y los desa-
rrollos de las ciencias naturales, supone globalmente un intento de reflejar estética-
mente la realidad social en el que tienen especial importancia las pinturas de carac-
teres, la descripción minuciosa y el desarrollo del modo dramático dialogado –sin
necesidad de perd