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El teatro como espacio de la interdisciplinaridad: el método performativo.

Ricardo Cobián Figeroux, Ph.D.
Febrero de 2005
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Este trabajo propone, a partir de la práctica docente, la manera en que el teatro – particularmente la
modalidad llamada “performance”- puede propiciar la participación de estudiantes y profesores, tanto de las
artes como de las ciencias, en un proceso crítico, democrático y lúdico y, en último análisis, de mutuo
aprendizaje. Hablo sobre aspectos que, si bien son medulares al currículo académico en ambas ciencias (las
ciencias humanas y las ciencias naturales) se elaboren y plasmen artísticamente a través de una propuesta
estética-performativa, en el que se beneficiarían, tanto los integrantes del elenco, como la comunidad
universitaria en general. El método performativo que propongo, en el contexto del espacio universitario, se
puede convertir, de este modo, en una manera muy entretenida de adquirir conocimiento así como, en una
experiencia vívida del pensar crítico.
Dicho esto, cabe ahora definir, en primera instancia, en qué consiste la interdisciplinaridad; cómo
ésta se relaciona con lo que llamo el método performativo, y en qué medida, este acercamiento pedagógico
puede también estimular la práctica del pensar inter y transdiciplinario. En segundo lugar, presentaré la
puesta en práctica, a través de la experiencia educativa, del método performativo ilustrada a base de
ejemplos específicos dentro del performance Dueños del fuego, -el que habré de comentar teóricamente-
para luego, al final de esta exposición, dar paso a un resumen audiovisual del montaje escénico.
La interdisciplinaridad puede definirse como la cooperación entre disciplinas alrededor de un objeto
de estudio. Mi propuesta es que el método teatral-performativo, dada su diversidad de elementos técnicos,
temáticos y conceptuales que coadyuvan en un mismo tiempo y espacio para hacer posible la representación
teatral, contribuye a la colaboración entre las disciplinas.
En efecto, podemos aplicar principios teóricos y prácticos de varias disciplinas,
(Anne Ubersfeld et al, Aproaching Theatre), utilizando como medio de expresión y como objeto de
investigación la representación teatral. Por ejemplo, desde la psicología, el desarrollo del psicodrama, que le
confiere cierto valor terapéutico al teatro, ha abierto el camino para trabajos creativos y para el análisis
crítico. Incluso psicoanalistas han hecho estudios en el campo de la actuación y del texto dramático. Desde
la historia, podemos mostrar aspectos de la estructura social e ideológica y los códigos estéticos y valores
axiológicos de determinado período histórico. La filosofía se puede acercar al teatro desde varias
perspectivas, por ejemplo, en relación a la dimensión tiempo/espacio, respecto a la multiplicidad de
temporalidades que experimenta el receptor; a la noción de realidad en tanto ser/parecer e incluso, al
problema mismo de la ética y de la verdad. La crítica interpretativa que se deriva de la filología y de la
crítica literaria, ofrece opciones teóricas que facilitan el reconocimiento de aspectos operativos en el texto
espectacular (escenificación, actuación, vestuario, iluminación, etc), que permiten que éstos sean leídos a
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partir de distintas hipótesis interpretativas. Desde la literatura, la poesía y los géneros literarios, nos permite
exponer el teatro con relación a otras formas de arte; reconocer poéticas diversas y reflexionar sobre las
teorías de los géneros. Ciertos métodos aplicados por las ciencias sociales como las entrevistas, las
encuestas, el análisis estadísticos, etc, pueden ser aplicados a las audiencias receptoras, tales como, su
composición social, educativa, generacional, preferencias, necesidades, patrones culturales de consumo, la
relación de la audiencia con la localización, etc. Puede explorar la conexión entre la demanda social por el
teatro y la cotidianidad, así como la relación con otros factores sociales como el hábito, el ocio o tiempo
libre, la socialización, la política cultural, entre otros aspectos. Desde las ciencias naturales, podemos
abordar asuntos ambientales, ecológicos, genéticos o bioquímicos. La antropología y la biología, nos
permite ver el teatro como un ritual ancestral colectivo, fuertemente codificado, en el que confluyen
elementos físicos, acústicos, sensoriales, biológicos. La neuroquímica, también incide a partir de una
reflexión del comportamiento biológico que podría corresponder a la programación genética moldeada por
factores socio-ambientales y por estructuras rítmicas.
En definitiva, estos ejemplos nos pueden dar una idea de la pertinencia del método performativo
aplicado al proceso de enseñanza-aprendizaje desde la colaboración multidisciplinaria e interdisciplinaria.
Pero, podría añadir que el teatro nos lleva también a ejercer una práctica intradisciplinaria. Esto es así en la
medida en que el teatro no sólo puede exponer dramáticamente un tema-objeto abordado críticamente y
enfocado desde perspectivas epistemológicas diferentes y concomitantes, sino que dichos enfoques
interdisciplinarios se exponen, desde el medio teatral o performativo que, en sí mismo, en tanto medio, es en
efecto, una disciplina.
En todo caso, el teatro y el performance permiten convocar o, más bien, posibilitar un repertorio de
acercamientos entre diversas disciplinas que, dependiendo del tipo, carácter, estilo y complejidad de la obra
y, sobre todo, de la intención con la que se monta, confluyen, se combinan o se traslapan unas disciplinas
con otras. Y, de manera inversa, es decir, desde el espacio teatral, nos movemos hacia una o varias
disciplinas. De manera que desde el teatro nos podemos desplazar a las disciplinas y desde las disciplinas
nos podemos mover hacia el teatro. Desde luego, este no es un movimiento unidireccional en el que uno
excluye totalmente al otro. Por el contrario, el proceso se da simultáneo en ambas direcciones, sólo cambia
la fuerza o énfasis en una de esas dos líneas de movimiento. Por ejemplo, mi propuesta educativa recoge
ambos movimientos, pero con particular atención al segundo desplazamiento, esto es, desde la disciplina se
va formulando la representación teatral. En el caso específico de Dueños del fuego trabajé la obra a partir
de un proyecto comisionado por el Departamento de Física de la Facultad de Estudios Generales, de modo
que el énfasis de ese texto estuvo enfocado ab initio desde las ciencias naturales.
De todas maneras, el teatro combina medios múltiples y por su naturaleza sígnica, ritual e icónica,
crea esferas de interacción dialógica a distintos niveles: verbal, actoral, gestual y técnico-espectacular que el
receptor debe traducir en un proceso inestable de cooperación y de co-creación . Estos niveles o esferas no
son estáticos, están marcados por la acción dramática y por el diálogo de los elementos sensoriales y
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conceptuales que arroja la escena, de manera que estos niveles se entrelazan y el espectáculo se resignifica
reiteradamente. De ahí que el sentido dramático deviene, en gran medida, por la fuerza de las percepciones
simultáneas que fluyen a la mente y a los sentidos del espectador. Ocurre, pues, una especie de
resemantización continua por la riqueza de significados inherente a los signos teatrales: símbolos, lenguaje
connotativo y denotativo, cambios constantes entre lo verbal y lo no-verbal, intercambiabilidad de
significados y de significantes, códigos escénicos, códigos ideológicos, culturales, convencionales, en fin,
una saturación de sentido y de relaciones dinámicas de transmisión-recepción que el espectador recibe,
simultáneamente, en un mismo tiempo y espacio colectivo.
En efecto, la estructura dramática tiende a ser multidisciplinaria, toda vez que esa complejidad
sígnica del conjunto semiótico de los lenguajes artísticos que confluyen en el proceso de transmisión del
mensaje desde la escena, y de descodificación desde del auditorio, predispone que coincidan fuerzas de
pensamiento, de acción y de lenguaje que atraviesan las disciplinas. Me refiero a valores relacionados con
lo político, lo estético, lo literario, lo poético, lo filosófico, e incluso aspectos tecnológicos y científicos que,
en mayor o menor grado, son parte esencial del lenguaje y de la estructura dramática; así como agentes-
temas que pueden accionarse como objeto de conocimiento de diversas disciplinas.
En definitiva, lo que me parece importante es reconocer que el método performativo hace acopio y
pone en funcionamiento dicha multiplicidad de valores, lenguajes y códigos en función de un modelo lúdico
por el cual es posible el proceso de enseñanza- aprendizaje. Este modelo lúdico es, habidas cuentas, la base
o fundamento de una práctica de pensar no sólo con la lógica de la razón, sino a base de la inmersión
corporal, sensorial, inestable y conflictiva -aunque no por ello menos placentera- de la experiencia
performativa. En este sentido, a nivel de la práctica de la discusión de la obra y del montaje escénico por
parte de estudiantes y profesores, el método performativo tiende a borrar la distinción entre maestro-
estudiante. Opera sobre el escenario el producto de una dinámica creativa en equipo que desestabiliza las
jerarquías de las relaciones tradicionales de poder, en tanto unos como otros (estudiantes y profesores)
aprenden unos de los otros contribuyendo de esta manera a que el aprendizaje se convierta en enseñanza y la
enseñanza en aprendizaje.
Desde un punto de vista conceptual, respecto a las demarcaciones o fronteras de las disciplinas
académicas, puedo afirmar que el método performativo permite que éstas fluyan y floten en el tiempo y en
el espacio escénico, pues tanto actores como receptores son también portadores de significados que el
espectáculo, como agente precipitante, pone en acción. Esta pragmática de la interacción entre actores, texto
espectacular y destinatario hace de la ficción escénica un horizonte de posibles verdades, creadas por la
representación de la libre convergencia de las disciplinas. Se trata, en último análisis, de jugar para crear,
inventar, experimentar y, sobre todo, cuestionar, actividades todas esenciales para cultivar la sensibilidad, el
pensamiento crítico y la creatividad.

II
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Con la obra Dueños del fuego me propuse representar lo que ha sido una constante en la historia de
la civilización: el espíritu de búsqueda, exploración y dominio de la materia y de su transformación. Esta
hipótesis se ilustra a través de la metáfora del fuego en tanto elemento caracterizador común que aparece
presente en los mitos fundacionales de las religiones y en la tradición artística de la cultura occidental. La
manipulación y el dominio del fuego, y de sus secretos, ha mantenido al ser humano en la brecha de la
exploración científica desde la antigüedad hasta la posmodernidad.
De ahí que el fuego ha constituido el espacio mítico, estético, poético, religioso y científico de los
múltiples y complejos saberes que han configurado el desarrollo de la sociedad. En este sentido, todos
somos hijos del fuego. Desde el alfarero, pasando por el herrero y el metalúrgico, hasta el alquimista y el
bioquímico, han utilizado el fuego para transformar y acelerar los cambios en la materia. Y, podría añadir
que el origen mismo del universo, tal parece, fue engendrado por una inconmensurable explosión cósmica
en perenne expansión. Vivimos, pues, en un mundo explosivo, tanto telúrica como política y
tecnológicamente; y esa combustión yace en la base misma de nuestro imaginario social.
Esta velocidad de liberación y metamorfosis de unas formas en otras; de plasmar, modelar y
recomponer el mundo natural en nuevas estructuras, o de imitar y reproducir el diseño y aspecto natural del
mundo y de la vida, incluso la humana, están en la raíz de ese misterioso espíritu de curiosidad, de
exploración y de ansias de poder y de dominación que ha caracterizado a la civilización.
En dicho performance Dueños del fuego, problematizo ese afán de búsqueda de conocimientos que,
si bien ha convertido al hombre en un verdadero demiurgo capaz de cambiar y controlar muchos de los
procesos de la naturaleza, en el interior de su ser, y de su ser en el mundo, ha permanecido virtualmente
igual. Es decir, como ser seducido por el laberinto de espejos de su propia ambición refractada y dispersa,
que la luz del fuego ha multiplicado, a través de su extraordinaria capacidad de invención tecnológica.
Hecho éste que queda como una interrogante sobre el balance del pasado y del futuro de la idea misma del
Humanismo.
La representación social que históricamente han tenido las maneras de control del fuego, en tanto
dispositivo de una particular actividad cognitiva, produce un saber que, para nuestro desarrollo civilizatorio,
ha constituido un poder. En esa medida, como bien señala Edgar Morin, “el poder controla el saber para
controlar el poder del saber”. (El método: el conocimiento del conocimiento). De ahí que, al menos para mí,
no bastaría hablar del performance como una práctica del pensar interdisciplinario si no va acompañada,
como punto de partida esa propuesta escénica, de una interrogación crítica del objeto que se representa y de
la naturaleza misma de ese objeto de interrogación. Ante la llamada crisis epistemológica que vive la
sociedad contemporánea, no basta, pues, con difuminar las fronteras de las disciplinas tradicionales si el
saber resultante de esta actividad insiste en reproducir la jerarquía de valores axiológicos, políticos e
ideológicos de ese poder-saber al interior de nuestro sistema educativo.
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Se trata por lo tanto, de un método que parte de la idea de un cuestionamiento de los paradigmas,
pero –y me parece importante aclarar- sin ninguna pretensión didáctica o moralizante; pues en el juego de la
representación escénica, actores y espectadores por igual saben que lo que están viendo o haciendo ver, es
eso mismo: una ficción, una representación. Pero, y quizás lo más importante, es que al poder suspender la
incredulidad y asumir el juego de la ficción, nos sentimos más libres, más livianos –en el sentido de levedad
que propone Italo Calvino- para fluir y flotar entre los planteamientos interdisciplinarios que puede proponer
la obra.
En este sentido, la reflexión que hago sobre el fuego, por ejemplo, me permite hacer extrapolaciones
entre las ciencias humanas y las ciencias naturales. Pero, ese fluir se da a partir de un posicionamiento ético,
aunque no por ello menos antagónico, conflictivo, inestable e incluso contradictorio. Pues no se trata de
imponer una verdad, ni nueva, ni vieja, sino más bien de desjerarquizar ciertas prácticas pedagógicas y
culturales, y de explorar críticamente, a través del método performativo, cómo se halla implicado la
compleja madeja de ese saber-poder –en este caso el dominio del fuego- que ha construido el hombre en su
relación con la sociedad y consigo mismo.
El método performativo abre, así, la posibilidad de una práctica educativa en la que concurre lo
metadiscursivo y metareflexivo, toda vez que la representación teatral al aceptar varios niveles simultáneos
de discursividades y de temporalidades produce una tensión dialógica entre la reflexión que el texto propone
sobre lo que acontece en escena (en este caso el tema del dominio del fuego), con la manera en que está
tratado dicho objeto de reflexión, a través de un cierto montar y desmontar la autoridad misma de dicho
texto. En otras palabras, de lo que se trata es, en último análisis, de propiciar a través del método
performativo, la posibilidad de desarrollar metapuntos de vista en torno a un tema-objeto de conocimiento,
expuesto dramáticamente, de manera que pueda refractarse, que pueda verse y, sobre todo, que pueda
reconocerse a sí mismo viéndose.
En el método performativo se efectúa, pues, un constante proceso de apropiación y de traducción de
diversos sistemas de significación cultural (símbolos, convenciones, códigos, técnicas y tradiciones) que el
actor y el texto espectacular ponen en movimiento, creando, a su vez, distintos niveles de legibilidad
(narrativo, temático, formal, ideológico, sociológico, cultural, estético), que obliga al receptor a realizar una
o varias posibles lecturas de los hechos que le presenta la escena. Ocurre lo que Patrice Pavis llama
“transferencia intercultural”. (Hacia una teoría de la cultura y de la puesta en escena).
Por un lado, se da la ilusión de la identidad icónica y el distanciamiento estético que producen el
espacio escénico ante el espectador, y por el otro, tenemos la tensión reflexiva que opera en la mente del
espectador, a través de cierta saturación sígnica propia de la escena y gracias al rico intercambio
intercultural que ostentan los múltiples sistemas de significación teatral: lingüístico, metalingüístico, de
códigos socio-culturales, códigos de representación, lenguaje corporal, iconicidad, ritualidad, habla, acción
dialogada, música, canto, transposiciones temporales en síntesis, complejos procesos semióticos de
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interacción entre la escena y la sala propias de la naturaleza, esencialmente dialógica y bisémica, del texto
escénico es decir, como realidad inmediata y como realidad convertida en signo de sí misma.
De manera que para llevar a cabo el proceso de transmisión del mensaje desde la escena y de la
descodificación del mismo, utiliza signos de diversos tipos y de diversos grados de convencionalidad. El
habla escénica se satura de complejos significados extraídos de la memoria cultural de la escena y de la sala.
Este hecho obliga –como señala Yuri Lotman en su Semiótica de la escena- a que en la mente del receptor
ocurra una constante tensión entre lo acostumbrado y lo desacostumbrado, entre lo comprensible y lo
incomprensible, lo que suscita aprobación y lo que provoca objeciones. Ese proceso de transmisión-
recepción del mensaje en el curso del espectáculo se despliega con arreglo al modelo lúdico (Y. Lotman). La
interacción entre el texto espectacular y el destinatario –lo que se ha denominado como pragmática
(Marcella Bertucecelli, Qué es la pragmática)- ejerce sobre el receptor una influencia viva pero, al propio
tiempo, conflictiva y desestabilizadora, dependiendo del grado de comprensión del espectador y de su
horizonte de expectativas.
Ahora bien, en lo que respecta al método performativo que propongo, cabe señalar que quizá,
precisamente, por esa complejidad conflictiva del teatro en tanto estructura semiótica, hecha de signos
organizados dentro de un ensamblaje socio-cultural de significados y significantes que se entrecruzan, me
lleva a considerar ese método como un posible camino pedagógico inter. y transdisciplinario toda vez que
puede propiciar en el estudiante un acercamiento interactivo, lúdico y de continua reflexión frente al tema
representado. Sin embargo, esta colaboración entre disciplinas que la escena permite desplegar, si bien se da
a partir del medio performativo, su carácter esencialmente lúdico tiende a proyectar la experiencia cognitiva
más allá de las disciplinas.
En este sentido, la reflexión o discusión que surge tanto del proceso de creación en la puesta en
escena entre estudiantes y profesores, como de la reflexión del receptor a partir de la puesta en escena, puede
estimular, en ambos casos, que la experiencia del pensar se abra al cuestionamiento mismo de las
disciplinas, a la trasgresión de sus límites o fronteras. De ahí que dicha práctica podríamos dar en llamar: la
antidisciplina de la interdisciplinaridad. Pues esa actividad pensante: física, sensorial e intelectualmente,
comienza a re-conocer(se) justamente en el sentido de su cuestionamiento, como consecuencia del serio
desafío a que invita y seduce en el sujeto actuante el juego de lo performático.
Por otra parte, la representación teatral supone, la traducción de un conjunto cultural cuya
apropiación de la realidad se hace bajo la forma de una traducción de uno y de múltiples aspectos de la
realidad, es decir, bajo la forma de una transposición intercultural (P. Pavis). Hecho éste que también
contribuye, indirectamente, a explorar otras maneras de repensar las relaciones de autoridad entre texto
literario y texto espectacular, entre lenguaje y discurso, entre el enunciado y la enunciación, y entre el
gesto y la acción dialogada.
En el teatro, el receptor se expone a lo que Lotman llamó “conducta sígnica” basada en complejas
formas de carácter lúdico y ritual. Entre la conducta práctica y ritual se crean esferas de interacción
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polisémicas que también forman parte de procesos sociopsicológicos. La esencia de esta conducta, señala
Lotman, consiste en saber y no saber, en recordar y olvidar que la situación es ficticia. Se establece, pues, un
equilibrio entre esos dos planos: el que juega sabe que no se halla en la realidad, sino en un mundo lúdico-
convencional. No caza, sino que hace como si cazara. Pero, simultáneamente, experimenta las emociones
correspondientes a una autenticidad de las circunstancias imaginadas y, así también, el receptor. El juego
funciona aquí como uno de los mecanismos para la producción de una conciencia creadora.
En conclusión, el método performativo contribuye a estimular tanto en los ejecutantes como en los
receptores, a participar del juego creativo que propone la ilusión de la ficción escénica y, en esta medida,
resulta en una experiencia viva respecto al propio proceso cognitivo
El método performativo en tanto práctica de un pensar interdisciplinario, debe proponerse como un
camino que facilite el cuestionamiento de valores aprendidos; como la mise en abyme de un delivery que nos
mueva a interrogar las razones mismas de nuestra interrogación. En otras palabras, de lo que se trata es de
poner en marcha una actividad intelectual que nos oriente hacia otras formas de pensar el pensamiento que,
dado el carácter metareflexivo de esta práctica de pensar (nos) y, a consecuencia de ella, podamos asumir
una postura, no solamente crítica o teórica sino, también ética como parte inherente al proceso mismo del
pensar transdisciplinario.

Ricardo Cobián Figeroux, Ph.D.

Catedrático Asociado
Facultad de Estudios Generales,
Universidad de Puerto Rico,
Recinto de Río Piedras.

VI Encuentro de Educación y Pensamiento

Guadalajara, México
5 de marzo de 2005
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MIÉR COL ES, 8 DE JUNIO DE 2011

El teatro postdramático. Entrevista a Hans-Thies Lehmann

Por Federico Irazábal

Las preguntas que acechan de manera permanente a la crítica teatral son varias, pero una de
ellas es precisamente acerca de su función, de su utilidad. Y tal vez el motivo sea porque la
teoría teatral no se ha caracterizado, a diferencia de lo ocurrido en otras disciplinas, por la
producción de conceptos fértiles, que permitan al creador orientar, o echar luz al menos,
sobre la práctica. Por lo general lo que hemos visto es más bien todo lo contrario. Un sistema
teórico de pensamiento obstinado en encontrar en el campo artístico la ratificación de sus
propios conceptos, forzando incluso la escena y el drama para hacerlo entrar en el cajón que
el crítico en cuestión estaba produciendo. Este divorcio, a veces radical y otras no tanto,
obedece a un sinnúmero de factores diversos a su vez en los distintos países de
Hispanoamérica. Pero lo nodal, lo que hace a la disciplina, es que por lo general la teoría no
ha podido producir conceptos que derivaran en un apoyo a la creación sino más bien lo
opuesto. Y cuando la categoría o el concepto oprimen a la práctica nos encontramos en un
campo directamente infértil en donde nada germinará.
De hecho, no son demasiados los ejemplos que uno puede dar en cuanto a la producción de
teorías que permitan poder pensar la práctica. Uno de ellos es sin lugar a dudas el caso de
Peter Brook con su libro El espacio vacío, concepto gráfico que permitió darle forma a un
pensamiento y a una práctica concreta. Y el otro ejemplo que utilizaría (reconociendo de
antemano que podríamos incluir más en la lista) es el producido por el teórico alemán Hans-
Thies Lehmann y que también da título a su obra máxima: El teatro posdramático. Es en ese
texto fundacional donde con claridad intenta nombrar una práctica diversa en el continente
europeo que no podía ser homologada a todo otro conjunto teatral del que se diferenciaba
notoriamente. Y si bien existían conceptos que trataban de organizar esa práctica que no se
correspondía con lo que el siglo XX en toda su extensión había producido –hasta entrados
los años 70–, tal como la idea de “teatro posmoderno”, a Lehmann esa categoría le resultaba
un tanto compleja, con aristas filosóficas imprecisas y fue por ello que forjó una nueva, que
se servía del mismo prefijo pero con otras connotaciones.
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Y cuando la teoría logra nombrar aquello que tiene en frente, el objeto se pliega al concepto
y se vuelve sistémico. Esto no significa que la crítica invente un objeto sino que lo nombra, y
al darle nombre lo funda. Luego, gracias al nombre, tanto los hacedores como los
destinatarios de ese objeto pueden reconocerlo, pensarlo, cambiarlo, modificarlo, gracias al
acto cognitivo que significó el acto mismo del nombrar. Pero es claro, no son demasiados los
críticos que han tenido el poder de actuar frente al complejo campo teatral como Adán en el
Paraíso. Y es precisamente esa actitud adánica frente al lenguaje y al mundo lo que hace de
Lehmann una de las presencias más significativas dentro del campo teórico teatral, de visita
este año en Brasil, Argentina, Uruguay y Chile. En ese marco y durante su estadía en Buenos
Aires para dictar un seminario en el IUNA, tuvimos la oportunidad de encontramos con él
gracias a una gestión del Goethe-Institut.
El punto de partida para la conversación fue precisamente el teatro y su relación con la
crítica. Porque en algún sentido, aquel que haya tenido oportunidad de ver lo que se produce
en Alemania desde hace casi dos décadas ya podrá entender en qué medida el concepto de
posdramático surge no únicamente como un hallazgo sino más bien como una necesidad.

¿En qué medida cree usted que el concepto de posdramático pudo ser generado gracias
al tipo de teatro que se estaba produciendo en Alemania en aquel momento?
No es una pregunta sencilla de responder puesto que para hacerlo tendría que remitirme en
primer lugar a la historia del concepto, a cómo fue que empecé a usarlo. La noción de
posdramático la utilicé por primera vez en el año 1991, es decir nueve años antes de que
saliera este libro que tanta felicidad me trajo. Pero en aquel momento yo estaba realizando
una investigación sobre la tragedia en la Antigüedad. La hipótesis principal que quería
demostrar era que la tragedia antigua no es dramática en el sentido moderno de la palabra, tal
como se usa esta idea desde el Renacimiento. Por lo tanto me permití, exagerando un
poquito, llamar a la tragedia antigua “teatro predramático”. Y fue por eso que luego, y
gracias a ese contexto de aparición, usé lo posdramático para referirme al teatro de hoy. Y lo
que en realidad estaba diciendo, más allá de que no muchos lo notaran, era que el desarrollo
de hoy del teatro tiene muchas analogías con el teatro predramático de la época de la
Antigüedad. Pero para poder completar la historia, debo decir que esa noción del
posdramatismo ya la tenía en mi cabeza mientras en los años 90 estaba escribiendo mi libro
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sobre las nuevas formas teatrales. Y para poder armar ese libro siguiendo los preceptos
críticos que guían mi carrera, veía mucho teatro, casi todo lo que se producía y que tenía
oportunidad de conocer. Y mientras más veía más confirmaba mi hipótesis. Porque hay que
decir que yo no iba al teatro para encontrar ejemplos o pruebas para el teatro posdramático,
sino que fue el teatro mismo el que me sugirió el concepto. Durante treinta años miré con
mucha pasión el teatro experimental y le puedo confesar que también jugaba con la idea de
un título más académico como “Estudio sobre el Teatro Nuevo”. Pero finalmente opté por no
renunciar a aquella palabra que tenía tanto tiempo en mi mente. Y ahora, viendo el resultado,
estoy muy contento de haberla usado. Me dije a mí mismo que tenía que tener coraje y no
especular sobre lo que la academia estaba esperando que yo produjera y la lancé. Y a juzgar
por lo ocurrido siento que esta palabra finalmente resultó ser buena para señalar la diferencia
entre el teatro de hoy y el tradicional. En ese sentido lo que busqué fue establecer un diálogo
entre la teoría y la práctica pero evitando que la práctica se vea sometida a los devenires y
exigencias de la academia. Y en tal sentido diría que las obras que me ayudaron, y mucho, a
forjar ese concepto fueron precisamente las que son analizadas y discutidas en mi libro.

Detengámonos por unos instantes en esta relación de lo posdramático con lo

predramático, que está asociado a la tragedia clásica. De ser así, lo pre y lo post
estarían evidenciando un vínculo, una relación. Sin embargo de manera permanente se
afirma que el mundo contemporáneo no admite tragedia…
Lo interrumpo y le agradezco la reflexión puesto que eso fue algo que durante mucho tiempo
estuvo dando vueltas en mí, y me alegra verlo ahora exteriorizado en su reflexión. En primer
lugar supongo que usted estará de acuerdo en que hay semejanzas entre el teatro de hoy y el
clásico: la presencia de algo similar a los coros, la ausencia de una concepción psicológica,
las máscaras, la presencia de sujetos colectivos y los intentos de crear especies de rituales.
Esto último lo digo en el sentido de reencontrar la situación ritual del teatro y también
intensificar la relación del teatro con formas no artísticas de la vida cotidiana. En la
Antigüedad la relación era frente a la vida ética, religiosa y política. Hoy por ahí es más en
los aspectos políticos, pedagógicos y sociales pero más allá de ese desplazamiento hay un
elemento vinculante. Me parece fantástica la pregunta porque ése es el asunto del nuevo libro
que estoy escribiendo. Me interesa la cuestión de la tragedia y lo trágico y es obvio que la
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forma de la tragedia clásica hoy ya no se encuentra o se la ve de forma estrictamente
museística. Pero creo que muchos aspectos del lenguaje teatral de hoy –y también de la
performance actual– resultan de una herencia de la tragedia clásica. Es por eso que para el
próximo libro estoy tomando este concepto de la experiencia trágica y trato de desarrollarlo a
través de las distintas épocas. Y espero que sepa entender que no quiera hablar mucho más
sobre este tema ya que necesito conservarme la presión interior para poder escribir. Y eso lo
consigo únicamente no hablando demasiado sobre el tema. Pero no puedo sino afirmar que
es una pregunta determinante para mí, y que me alegra escucharlo puesto que no deja de ser
decepcionante cuando la gente interpreta el concepto de posdramático como si fuera
solamente un teatro de alegría y de juego.

Recién se refirió al uso que el Renacimiento había hecho del concepto de lo dramático.
¿Cómo lo definiría?
Es un campo muy amplio que abarca infinidad de formas dramáticas renacentistas, vía
Shakespeare, Racine, Corneille, vía el teatro clásico de la época alemana hasta Ibsen. En
todo ese vasto territorio y a lo largo de todos esos años hay un desarrollo continuo del
concepto de drama que le da muchos matices distintos. Por eso recomiendo leer el trabajo de
Peter Szondi sobre el concepto del drama [hace referencia a Teoría del drama moderno que
se publicó en español junto a Tentativa sobre lo trágico]. Y creo que hay que seguir
desarrollando esta posición de Szondi ya que él describió algunas características del drama
ideal y puro: el hombre visto sólo como ser social, la significación central del diálogo, el
hecho de que el drama vive en el presente, con reducción de todo lo que sea épico y lírico y
una concentración sobre lo que Hegel llamó “la colisión dramática” [concepto con que
supera la noción de acción aristotélica, en tanto incluye en la noción de drama la idea de un
choque de fuerzas entre los sueños y las aspiraciones humanas en contraste con las
circunstancias histórico-sociales]. Pero se vuelve necesario retomar ese libro hoy por hoy
clásico puesto que tiene diversos problemas. El primero es que Szondi desarrolla el concepto
del drama de forma muy sucinta. Si bien es de los mejores libros que se han escrito sobre el
tema y goza de toda la rigurosidad e inteligencia de su autor, considero que no alcanza, que
hace falta un estudio más amplio todavía que continúe los pasos de Szondi. Pero además hay
otro inconveniente que está reconocido por el autor mismo y es que él no hace ciencia
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teatral, solamente está investigando la forma literaria del drama. Y desde aquel momento –
recordemos que Szondi murió en el año 1971– la ciencia teatral ha hecho progresos muy
importantes. Es por eso que creo que hoy se podría reelaborar el concepto forjado por Szondi
y continuar con su posición dialéctica pero aportándole otros niveles que son los que
nuestros conocimientos actuales permitirían darle. Con todo ello no quisiera que se entienda
que estoy cuestionando a Szondi sino más bien todo lo contrario. Retomar sus ideas para
avanzar es una manera de homenajear a este intelectual al que me siento orgulloso de haber
conocido y de poder considerarme su alumno. Cuando él murió tenía siete doctorandos. Y yo
era uno de ellos. Siempre digo que he aprendido a leer tres veces: una vez de niño, la
segunda con Peter Szondi que era un filólogo fantástico, y la tercera vez con Jacques
Derrida, donde tuve que recomenzar todo mi entendimiento de la lectura desde cero. Y
espero que los tres procesos de aprendizaje todavía se sientan en mis trabajos, incluyendo mi
aprendizaje de cuando era niño.

¿En qué medida está la práctica deconstructiva presente en su trabajo?

Seguro que hay una influencia muy fuerte pero seguramente no en el sentido de un adepto a
la posición filosófica de Derrida. Para ser más exacto diría que mi pensamiento ha sido
fuertemente influenciado por lo que se ha denominado escuela francesa del pensamiento. En
el año 1991, en mi libro sobre la tragedia clásica, he intentado practicar un modo de lectura
lacaniano de la tragedia clásica. El subtítulo del libro era La constitución del sujeto en la
discusión sobre la tragedia clásica. Allí intenté crear una ligazón entre la noción de destino
propia de la tragedia y la dependencia significante de Lacan [según la cual el sujeto se halla,
en su constitución misma, en tanto ésta se realiza en el lenguaje, sujeto a una dependencia
del Otro, fuente de sentido]. Pero también pienso en Georges Bataille, en Nietzsche, en el
sentido de la irracionalidad. También me siento inspirado por el pensamiento de Gilles
Deleuze, aunque no use su vocabulario. Generalmente se puede decir que mi acercamiento al
teatro es un intento de reunir una perspectiva filosófica y una observación estética concreta.
Un poco tiene que ver con la situación alemana de las ciencias humanas, donde hay mucha
ciencia teatral que o no está orientada a la filosofía o lo está de un modo muy esquemático.
Ese tipo de ciencia teatral llega solamente a una descripción y a una clasificación de los
fenómenos. Pero también debo decir que me interesa mucho el pensamiento surgido en
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Alemania y que uno puede poner a dialogar con la tradición francesa, como es el caso de
Theodor Adorno o de Walter Benjamin. En algún punto debería decir que me interesa mucho
aquel pensamiento filosófico que está atravesado por los problemas estéticos.

El concepto de teatro posdramático circula hoy en gran parte del mundo y ha

permitido pensar sobre los problemas teatrales de un modo diferente. ¿Es consciente de
que su concepto organiza hoy la práctica teatral al haber generado un modo de mirar el
teatro?
Creo que muchas veces se sobreestima la influencia de lo teórico, pero es claro que hay una
influencia y no puedo no reconocerlo. El libro ha sido traducido a 15 idiomas. La primera
traducción fue al japonés, antes incluso que al francés. Y tuvo una resonancia enorme en
Japón y en los países balcánicos con varias traducciones al croata, al esloveno, y en paisajes
teatrales tan diferentes como Polonia y Estados Unidos de Norteamérica. Y eso es un dato de
que hay algo de lo que dice el libro que se encuentra presente en la práctica concreta de
culturas tan diferentes. A principios de este año estuve en Estados Unidos y pude constatar
una discusión muy fuerte entre la teoría performática y la teoría teatral. Y en mis visitas pude
ver que hay un interés enorme por discutir las tesis de este libro. Estuve muy sorprendido allí
pero debo confesar que lo estoy mucho más por su resonancia en América del Sur y,
fundamentalmente, en Brasil. Hay una repercusión que reconozco y me alegra. Cuando le
dije que tuve que tener coraje para usarlo puesto que sentía que era poco académico, tenía
que ver también con que creo que su difusión sirvió para legitimar un tipo de teatro que
anteriormente era cuestionado y no valorado. En tal sentido creo que sirvió para que la gente
joven se animase a hacer algo diferente. Muchas veces he recibido comentarios muy
positivos de artistas diciéndome que el libro les ayudó para pensar sus trabajos y encontrar
definiciones sobre lo que estaban haciendo. Y eso es lo que yo busco como crítico. No quiero
ser el inventor de nada puesto que no creo en esa crítica que violenta la práctica. Pero el
hecho de que este libro haya nacido a raíz de una observación muy minuciosa e intensa de la
vida teatral, marcó en algún sentido su camino. Y es muy distinto de otros libros de ciencias
teatrales, ya que hay muchos en los que uno siente que el trabajo conceptual nace sin un
contacto real con el teatro que se produce. Yo mismo he trabajado de dramaturgista con muy
buenos directores de teatro en Alemania y eso me da un contacto con la práctica también.
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Conozco mucho la experiencia de trabajo en el teatro dramático. Yo pienso con Peter Szondi
que la teoría viene después de la práctica, en el sentido de que los teóricos teorizamos lo que
pasó en los escenarios. Ahora, de ahí a poder saber el nivel de acierto y de precisión de un
concepto con relación a la práctica es imposible. Uno lanza una idea, dice algo, y al director
de teatro que lo escucha lo impacta de un modo tal que yo jamás podría prever. Y tal vez lea
algo en nuestro trabajo que uno jamás pensó. Y así como a veces ellos se sorprenden porque
leen y reconocen que uno vio algo en sus trabajos que ellos no habían visto, a veces ocurre al
revés y uno se sorprende por la lectura que los creadores hacen de nuestros trabajos teóricos.

No le preguntaré absolutamente nada sobre Brecht y su relación con el concepto de

posdramático puesto que es lo suficientemente explícito en su libro al respecto, pero sí
me gustaría saber qué relación encuentra usted entre este concepto y el propuesto por
uno de sus alumnos, René Pollesch, puntualmente cuando se refiere al teatro no
representativo y que está tan bien representado en sus obras Sex y Ciudad como botín.
Ése es un muy lindo ejemplo para las relaciones complejas entre la teoría y la práctica
artística. La crítica de la representación desde hace decenios es un topo de la crítica filosófica
y uno muy productivo. Lo que interesa en el pensamiento de Pollesch es ciertos efectos de
poder que están con la representación. Él establece una lucha con las ideas hegemónicas o
dominantes, y es por eso que reflexiona acerca de cómo la representación ha establecido un
vínculo útil con lo que sostiene al macho, europeo, blanco y de clase media, y naturalmente
heterosexual, en el centro mismo de la escena. Todos esos campos son objetos de la crítica en
los textos de Pollesch. Por lo tanto su teatro no es más anti-representativo a la manera del
teatro que hace Rimini Protokoll, quienes también están influenciados por Pollesch. [Esta
compañía teatral alemana integrada por Helgard Haug, Stefan Kaegi y Daniel Wetzel, realiza
sus trabajos en diferentes lugares del mundo, haciendo una profunda investigación sobre una
situación determinada y en el lugar en cuestión, utilizando luego como intérpretes a los
denominados “especialistas”, que son, ni más ni menos, que las personas involucradas en la
situación y donde la búsqueda es poner en tensión los conceptos de realidad y de ficción al
poner en escena la realidad. De ese modo se observa la tensión que se produce en el diálogo
entre un nivel y el otro al ser, ambos, descontextualizados]. Tanto Rimini Protokoll como
Pollesch, y muchos otros creadores importantísimos de Alemania, han sido mis alumnos en
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la Universidad de Giessen. Y lo que considero que allí aprendieron es fundamentalmente una
gran libertad del pensamiento. Eso lo ha dicho Pollesch en varias entrevistas. Dijo que en
Giessen la idea que se profesaba era no ir tan rápidamente a los teatros puesto que lo
primordial era encontrar lo que uno quiere representar. Esto para mí es algo fundamental. No
me gusta que los alumnos estrenen antes de tiempo no solamente por lo que puede ocurrir
con el resultado sino principalmente por lo que les puede ocurrir a ellos como creadores. Y
para que esto se entienda bien es necesario contextualizarlo, puesto que el teatro en Alemania
es muy fuerte y poderoso y lleno de tradición. Se necesita mucho coraje para poder trabajar
en el interior mismo de esa institución central para nuestra cultura. Pero quisiera añadir un
segundo punto de vista de la crítica del teatro no representativo, la cual me parece muy
interesante en René Pollesch. Él no separa la crítica de la sociedad de la autocrítica del
teatro. Los temas que él discute, desde la sexualidad al marketing, son temas que a él mismo
le conciernen personalmente. Al mismo tiempo que tematiza las condiciones materiales de la
existencia –tales como dinero, recursos, etc. – él los discute en el interior mismo del teatro.
Éste es otro aspecto de un teatro que no quiere ser representativo poniendo en duda la
representabilidad misma del teatro.

El concepto de dramático tal como lo trabaja Szondi proviene de lo literario y de lo

literario-dramático. ¿Lo posdramático es aplicable a otras disciplinas por fuera del
teatro?
El libro mismo está discutiendo los recursos del teatro y habla muy poco del texto. A mí me
interesaba fundamentalmente volcarme hacia lo teatral en sí y no quedarme en lo que
habitualmente se hace que es hablar de teatro pero referirse exclusivamente a una de sus
partes: el texto. Eso no significa que yo no valorice el texto. Más bien todo lo contrario.
Sucede que encuentro elementos posdramáticos en los autores que analizo. Tanto en Heiner
Müller, como en Sarah Kane, Elfriede Jelinek y hasta en Pollesch mismo veo estructuras
posdramáticas en sus textos. Por eso, si bien es un concepto que yo aplico a lo teatral, tiene
aplicaciones en lo estrictamente textual. En lo que hace a otras disciplinas, sé que en este
momento hay varios estudios que conectan la evolución del concepto de posdramático en
otros campos. Pero no puedo decir nada concreto aunque me puedo imaginar perspectivas
posdramáticas para varias disciplina de lo intelectual puesto que sus aplicaciones son
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diversas. El año que viene iré a Río de Janeiro para hablar de lo poshumano y lo
posdramático. Y hay investigaciones que encuentran una conexión de lo posdramático con la
filosofía de Hölderling. Un autor belga escribió sobre lo posdramático y lo post hespérido,
que es una derivación de la noción de Hölderling sobre el hombre europeo occidental en
contraste con el oriental. Lo dramático posrenacentista es algo determinado por lo europeo
occidental. Por eso se puede decir que aunque yo me apoyo mucho en la tradición europea,
se trata de relativizar ese pensamiento. En este sentido el teatro posdramático podría ser
pensado como el teatro posteuropeo. Pero eso es nada más que la mitad de la verdad porque
por supuesto lo posteuropeo se deriva de la tradición europea.

Me gustaría, para terminar, preguntarle acerca de si en algún momento temió que se le

adjudicara a lo posdramático, como crítica, que era un concepto que prestaba atención
únicamente a la dimensión negativa, al no ser, en el mismo sentido que se ha dicho esto
sobre el posmodernismo.
Ese temor naturalmente existe. Cada vez que uno da a luz una noción nueva sabe que habrá
lecturas diferentes de esa palabra y eso no se puede controlar. Nunca quise hablar de los
posdramático como una negación abstracta de lo dramático sino más como una concreta
negación a lo Hegel. En este sentido es más un no al no al drama, no el final del sujeto, no el
final de la historia. Quería tomar la palabra post-dramático diferenciándola de la palabra
posmoderno porque quería describir una situación artística, una noción donde por debajo del
trasfondo de la tradición de lo dramático se inventan nuevas formas de teatro. No quería usar
la palabra teatro posmoderno que también existe en Alemania porque no quería tomar la
decisión entre moderno y no moderno. Tengo que confesar que yo no sé si estamos viviendo
en la posmodernidad. Pero lo que sí es cierto es que estamos en la fase de autorreflexión y
autocrítica de la modernidad. Si se lo entiende en ese sentido estoy de acuerdo. Pero si se
dice que la modernidad es historia, que ya pasó, ahí no acuerdo. Y con los hombres de teatro
más interesantes que conozco es muy difícil decidir si se encuentran en la modernidad o en
la posmodernidad. Depende mucho de qué se entienda por ambas cuestiones. En tal sentido
posdramático me permitía hablar del presente sin tener que introducirme en esa discusión,
que claramente requeriría de otro libro y otros debates.