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CHARLES MARLON PORFIRIO DE SOUSA

A finalidade do fim:
uma leitura crítica da arte e da crítica

Prof: Emilio Sauri


UNIVERSIDADE DE SÃO PAULO – USP
SÃO PAULO
2018
2

A finalidade do fim: uma leitura crítica da arte e da crítica

Charles Marlon Porfirio de Sousa

O correlativo objectivo
gastou-se, como era de esperar,
e se a lírica sobrevive
não me perguntes de quê, de que restos.
Indícios de ausência como a própria vida,
tão impropriamente vivida. – Manuel de Freitas

Fim: “circunstância que termina outra”, “extremidade no tempo e no


espaço”, “interrupção de”, “perda de existência, morte, desaparecimento”,
“objetivo para o qual se tende, intenção”, “parte que está no final de”, “o que
motiva ou determina algo”, “destino”1.
O fim tem muitas definições, como podemos observar, e tem sido assunto
de interesse, debatido em várias esferas da sociedade em nossa
contemporaneidade, pós Segunda Guerra Mundial. Fukuyama, em 1989, decreta
o fim da história, ideia que, no entanto, não criou de uma hora para a outra, uma
vez que toma por base o pensamento de Hegel (2001) que em The Philosophy of
History, desenvolve o raciocínio que os homens caminhariam em direção à
liberdade, lá chegando, em um momento em que tomassem consciência dessa
liberdade, a história chegaria ao fim.
Alguns anos antes, em 1960, outra vez nos Estados Unidos, Daniel Bell
publica e afirma o fim da ideologia, pregando a exaustão das ideias políticas nos
anos 50 em seu país e no mundo, além de descartar o conceito, uma vez que teria
perdido seu real significado ao ser aplicado fora de contexto. Em suas próprias
palavras:

“No political system can exist outside the context of moral justifications.
But a moral order, if it is to exist without coercion or deceit, has to transcend the
parochialisms of interests and tame the appetites of passions. And that is the
defeat of ideology (...) The historicity of the term has lost its context, and only
the pejorative and invidious penumbra, but no conceptual clarity, remains.
Ideology has become an irretrievably fallen word. And so is sin.” (BELL, p.447,
1988)

1 Definições em: https://www.dicio.com.br/fim/


3

Não podemos esquecer do Brasil, pois não estamos tão fora da moda assim,
também criamos nossos fins por aqui. Nas Jornadas de Junho de 2013 uma
discussão ganhou força e visibilidade, primeiro através do descrédito dos partidos
políticos, principalmente por conta da recém descoberta da corrupção, o mal
supremo e único que nos assola e que, inclusive, é uma grande novidade, a saber,
a possibilidade do fim dos mesmos. Os gritos de sem partido entoados durante
várias das manifestações, não em uníssono, claro, ecoaram para além das
manifestações, criando ressonância não apenas na política propriamente dita,
mas também na educação, que tem impacto direto na formação dos cidadãos de
agora e do futuro, com a brilhante ideia de uma escola sem partido, obrigada a
oferecer uma formação “neutra”. Nós brasileiros não somos os únicos a debater e
vivenciar essa discussão, em 2013, coincidentemente(?), Daniel Cohn-Bendi,
deputado alemão, pelo partido ecologista Die Grünen, conhecido por sua
participação ativa nos movimentos do Maio de 68 em Paris, lançou Para
Suprimir os partidos políticos!? Reflexão de um apátrida sem partido.
No âmbito da cultura, ou antes, da produção artística, o fantasma do fim
também assombra. A literatura tem seu fim anunciado há pelo menos um século
e meio, conforme nos contam estudiosos, entre eles, Leyla Perrone-Moisés em
breve ensaio à Folha de São Paulo, em 2011, intitulado O longo adeus à literatura.
A professora cita vários exemplos ao longo da história da literatura em que seu
fim foi afirmado, segundo a mesma, Baudelaire anuncia a morte da poesia,
Valèry, do romance, Sartre, Blanchot, Barthes, Todorov, entre outros, teorizam
sobre o cadáver literário.
Na música também temos um debate semelhante, José Ramos Tinhorão,
crítico musical, levanta uma certa polêmica ao afirmar o fim da canção e em
entrevista um tanto mal interpretada, Chico Buarque, teoricamente, teria
também afirmado o dito fim. Um germe dessa discussão pode ser encontrado em
Adorno, abismado e horrorizado com a novidade de Indústria Cultural, ao pensar
a regressão da audição, dado o fetichismo da música.
Poderíamos elencar aqui mais outros tantos exemplos e fazer uma lista
quase infinita de outros fins, mas não é o caso, a pergunta, entre tantas possíveis,
a ser feita é: o que esses fins vários revelam, o que podemos aprender com eles, o
que podemos apreender deles? Para isso, precisamos fazer uma análise crítica
4

dessas manifestações e (a/e)nunciações do fim. Porém, como fazê-lo se a crítica


também corre o risco de ter morrido no meio do caminho?
Roberto Schwarz em fala transcrita por Maria Elisa Cevasco (s.d.), em seu
ensaio A Crítica Cultural lê o Brasil, afirma que, no Brasil, a crítica, não morreu,
mas estava como que em coma, Schwarz afirma que:

“Salvo engano meu, o nosso espírito crítico foi posto para dormir há mais ou menos 20
anos, no começo da década de 90, quando o Brasil entrou para a era da globalização e
tomou conhecimento da nova hegemonia do capital, muito mais completa do que tudo
que se havia visto anteriormente. Não que durante esse período não houvesse artistas ou
intelectuais inconformistas, tentando dar forma artística ou conceitual à sua insatisfação,
à sua percepção de que as coisas não são o que parecem. Mas a crítica não encontrava
ressonância e ficava parecendo como que ranhetice ou má-vontade isolada, pessoal, coisa
de gerações antigas.” (SCHWARZ, 2008)2.

Bruno Latour (2004) abre suas reflexões sobre a situação da crítica


atualmente indagando o seguinte: “O que houve com o espírito crítico?” (p.225)
e “Teria a crítica perdido o gás?” (p.225). O autor pensa que os críticos “perderam
o bonde”, foram atropelados pela velocidade do presente, perdendo, portanto, a
capacidade fundamental de serem, críticos. Há, aqui, claramente, uma
consonância entre o questionamento de Latour e o diagnóstico de Roberto
Schwarz. O que fazemos, então, se a história já não for história, a ideologia já não
for ideologia, a arte já não for arte e a crítica, por sua vez, não for mais crítica?
Se o fim é, de fato, término e ponto final, não há o que fazer, é esperar o
apocalipse. Entretanto, o mundo – ainda - existe, a arte - ainda - se manifesta, o
que é fácil de provar, uma vez que todos os dias novos livros, filmes, enfim, obras
são lançados, nesse sentindo, é importante desde já apontar que afirmar a
ausência de ideologia não é senão uma ideologia. Sendo assim, parece urgente
analisarmos alguns dos fins listados, ainda que de maneira breve.
Iniciando pela tentativa de interpretar os fins propostos da história e da
ideologia, podemos, através de dois trechos de obras de artes contemporâneas,
iniciar nossa reflexão. Elza Soares (2018) em seu último álbum, Deus é mulher,
canta o seguinte refrão: “Mil nações moldaram minha cara/ Minha voz, uso para
dizer o que se cala/ O meu país é meu lugar de fala”. Juan Pablo Villalobos (2016),
em seu último romance, No voy a perdirle a nadie que me crea, coloca a seguinte

2
In: CEVASCO, Maria Elisa. A crítica cultural lê o Brasil. PDF.
5

formulação na boca do narrador: “Era una hipótesis, digo, no es lo mismo si el


chiste lo cuenta la víctima que si lo cuenta el verdugo” (p.24). Estamos ainda no
nível do conteúdo, aquilo que é expresso e as obras trazem num nível mais
superficial, não entramos ainda na análise formal das obras citadas, porém,
mesmo em um nível não aprofundado de análise, elas já nos ensinam a ver algo
diferente, seja no contexto artístico, seja nas realidades em que se inserem.
Podemos aprender que, primeiro, ainda que vivamos em contexto de
globalização, as nações não deixam de ter papel importante, seja na vida política,
econômica, seja na própria, ainda que má, formação do sujeito, “meu país é meu
lugar de fala”, revelando também que o sujeito tem um lugar específico do qual
se expressa, sendo, portanto, parcial, ideia que também podemos captar na fala
do narrador Juan Pablo, homônimo do escritor, já que o romance faz uma
formalização crítica sobre a escrita autobiográfica, como veremos, que propõe
que o significado do que é dito pode ser completamente diferente, as vezes oposto,
dependendo de quem o diz. Sendo assim, adjetivos como universal e imparcial
perdem a força, pois o mundo se mostra desigual e cada um de nós fala de pontos
de vistas determinados, limitados e parciais.
Fukuyama e Bell, ambos norte-americanos e de posicionamento
conservador, portanto falando da perspectiva do centro do capitalismo e em
defesa do mesmo sistema, afirmam uma sociedade pós-história, pós-indústria,
pós-ideologia, uma vez que olham o mundo do ponto de vista de uma nação que,
salvo alguns poucos momentos históricos, sai ganhando e se sobrepõe ao restante
do mundo. Mesmo Fukuyama tendo relações políticas na época em que escreveu
e publicou seu ensaio sobre o fim da história, não é o caso aqui de fazer um
julgamento dos autores, muito menos um julgamento moral, a questão é analisar
que esses fins têm uma finalidade, servem para, ideologicamente, tentar encerrar
um discussão e um processo histórico complexo, dando ao capitalismo e às suas
formas diversas de organização o título de melhor sistema já existente, o mais
justo, o mais funcional e o melhor em que poderíamos viver, buscando dar
profundidade e respaldo teórico ao que a ideologia descreve enquanto aparência.
Se Hegel estivesse vivo, poderia ver a olhos nus que a tal liberdade a que a
humanidade chegaria, ou não chegou de todo, ou só veio para alguns poucos, bem
poucos. Em resumo, a piada aqui não tem graça, uma vez que quem conta não é
a vítima, mas o carrasco.
6

Quanto ao fim dos partidos, não nos estenderemos muito, primeiro por
falta de capacidade em analisar o caso em sua complexidade, mas arriscamos
afirmar que existam aspectos superficiais que podemos pontuar. Caso os partidos
sejam, de fato, extintos, a forma de organização política de uma maneira mais
estruturada pode dar lugar a formas melhores e mais justas de organização
política, quem sabe, porém, a ideia da horizontalização do poder, das redes, da
pulverização do poder em micro células espalhadas e não comunicantes pode
abrir de vez o caminho para uma nova investida conservadora que pode ou não,
inclusive, dar em um regime totalitário, que encontrará desarmada qualquer
possibilidade real de defesa e resistência contra as barbáries. Neste fim específico,
podemos ver também que o próprio clamor por apartidarismo é uma posição
ideológica e política. Parece-nos, portanto, que a ideologia segue viva e atuante.
E que a história ainda respira sem a ajuda de aparelhos.
Quanto ao fim da música e da literatura há um aspecto importante, como
nos lembra Luiz Tatit, "não existe a menor possibilidade de a canção acabar, o
que modifica são os meios de divulgação, a maneira de compor, o jeito de lidar
com a canção. Mas, enquanto houver alguém falando, a canção sai. Não daria nem
para ninar uma criança se a canção acabasse." (TATIT, 2010)3. Sendo assim,
voltamos um pouco à discussão sobre a Industria Cultural que parece permear
esse temor que a arte, em geral, chegue ao fim. Adorno criticava duramente a arte
produzida sob as leis da Indústria Cultural, para o estudioso alemão:

“All mass culture under monopoly is identical, and the contours of its skeleton,
the conceptual armature fabricated by monopoly, are beginning to stand out.
Those in charge no longer take much trouble to conceal the structure, the power
of which increases the more bluntly its existence is admitted. Films and radio no
longer need to present themselves as art. The truth that they are nothing but
business is used as an ideology to legitimize the crash they intentionally produce.”
(ADORNO, 2002, p. 95)

Se adotamos uma perspectiva adorniana para pensar a arte


contemporânea, estamos fadados a fazer uma espécie de crítica que se não

3
In: PRETO, Marcus. Luiz Tatit refuta o "fim da canção" em novo álbum.
In: https://www1.folha.uol.com.br/fsp/ilustrad/fq0704201017.htm
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morreu, não tem funcionalidade analítica, em outras palavras, que não é crítica.
O espanto de Adorno é historicamente situado, tem sua importância, mas não
podemos seguir espantados com o mesmo susto antigo, a Industria Cultural
existe, regula a produção das obras de arte, pode ser que influa na forma,
entretanto, não é o mesmo que afirmar a impossibilidade da arte ou da forma
estética como um todo. Por outro lado, podemos repensar um pouco o próprio
espanto em perceber a arte ligada ao sistema, capitalista ou qualquer outro que
regule a vida em determinada sociedade. Shakespeare, grande nome da literatura
inglesa até hoje, tinha uma companhia de teatro que se chamava nada menos que
All the King’s men, Camões, logo no início d’Os Lusíadas, dedica e oferece ao rei
de Portugal sua maior obra, em que, inclusive louvava os feitos “heroicos” do povo
português e de seus governantes, chegando a receber uma pensão da coroa em
seus últimos anos de vida (PEREIRA, 2015). Pegamos dois exemplos, há muitos
outros, mas já podemos nos perguntar duas coisas: até que ponto uma obra
produzida por um artista participante e que circule sua obra dentro do sistema
(seja ele qual for) perde automaticamente sua capacidade formal e artística? Ou,
uma obra engajada, ou panfletária, tem necessariamente força artística?
É dentro desse panorama em que nos encontramos hoje, que a crítica,
como propõe Roberto Schwarz na fala já citada anteriormente, precisa e pode
renascer neste momento de crise, figurado, não só, mas também, através da
proposição dos diversos fins que vimos.
Rosa Maria Martelo (2015), estudiosa portuguesa da poesia
contemporânea de seu país, afirma:

“A questão que me interessa é portanto esta: aquilo a que chamamos fim do


mundo parece ser um lugar fora do lugar, ou um tempo fora dos eixos. Na tradição
bíblica, o apocalipse é simultaneamente um desenlace (o fim dos tempos) e uma
revelação, ou seja, um modo de ligar a afirmação do fim de um estado de coisas a
uma ideia de recomeço de outro estado de coisas. E no discurso contemporâneo,
quando falamos do fim do mundo, também passamos perto deste duplo sentido,
pois o que pretendemos sugerir é muito mais da ordem do intervalo, da
interrupção, do que do fim. No fim do mundo, o que interessa é o depois, a
revelação do que virá depois. Usando a linguagem informática, poderia dizer-se
que o fim do mundo se tem resolvido sempre com um “reset”, um reiniciar; é uma
suspensão – desejada precisamente por poder desencadear esse “reset”.
(MARTELO, 2015, p.13).
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Pensando, dessa forma, no fim, não como ponto final, mas como ruptura,
ruptura essa que não sabemos figurar, como veremos mais adiante, como nos
ensina Fredric Jameson (2005), é preciso pensar na existência da obra de arte e
nas condições em que a crítica se coloca para analisar tais obras.
Lukàcs (2016), em Art as misunderstanding, faz um panorama de como
ao longo do tempo se pensou a análise crítica das obras de arte, apontando
algumas polarizações que, aos poucos, foram, ao que parece, minando o potencial
crítico e o próprio interesse da sociedade por ela. No panorama de Lukàcs, há os
que atribuam, na esteira de Schiller, à estética da obra um valor extremamente
poderoso através da qual inclusive os problemas políticos se resolveriam, sendo
que a arte gozaria uma posição alheia à sociedade. Há também os que prezam, na
linha de Kant, a essência da obra de arte, segundo os quais a obra teria seu sentido
imanente em si mesma. Existem variações desses dois polos principais, mas há
sempre ou uma espécie de “todo poder à obra” ou “todo poder ao artista” ou ainda
“todo poder ao leitor/espectador”. O que falta a todas essas formas de análise é,
em nosso ponto de vista, buscar captar a obra em sua complexidade, em suas
contradições, falta, em uma palavra, uma aproximação dialética.
Ainda no mesmo ensaio, Lukàcs propõe que

“For the essence of art lies in this paradox, in its simultaneous


nearness to and distance from the world of experience: if we
acknowledge the existence of art we must at the same time clearly
perceive the improbability of this existence and must neither
approximate it too closely to other spheres of value, which would
lead to false identifications and hide its genuine constitutive
specificity, nor allow ourselves to postulate an equally disturbing,
too close relationship between art and the world of experience,
whereby both would be distorted in their most particular essence.”
(2016, p.23)

Não seria então, essa simultânea distância e proximidade da forma estética


com a realidade algo semelhante ao que propõe Antonio Candido ao teorizar a
“forma objetiva” da obra, através da qual, segundo palavras de Maria Elisa
Cevasco, o externo, o conteúdo socio-histórico, o mundo da experiência, para
Lukàcs, em interno, essência da obra na acepção do estudioso húngaro? Ideia essa
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também trabalhada por Roberto Schwarz ao longo de sua obra, que aprendeu com
Antonio Candido, que por sua vez aprendeu com Adorno, (outra prova de que não
só o passado existe, como é importantíssimo aprendermos com ele, em outras
palavras, a História ainda está por aqui e importa.
Schwarz, ao responder entrevista sobre Antonio Candido, diz o seguinte:

“Ao indicar o descolamento entre as intenções do escritor e o significado


da ficção, ele confere a esta uma espessura e uma autonomia de tipo novo,
que se transmitem também à leitura, tornada muito mais ativa (e
moderna). Se os propósitos do artista deixam de ter a última palavra, esta
passa para dentro do texto, cuja forma ou movimento interno lhes
redefine o alcance e até o sentido. Analogamente o crítico adquire
independência, pois passa a estar a serviço da obra – com a sua
compleição voluntária e involuntária – e não do autor. Por aí, Antonio
Candido se filia à tradição da dialética não-dogmática, para a qual a
configuração literária prevalece sobre as convicções autorais.”
(SCHWARZ, 2009, p.56)

Nesse sentido, parece-nos necessário tentar uma crítica dialética, para


quem sabe, possamos levar a cabo uma crítica com novo fôlego, atenta, que
aprenda o que ainda não se sabe, para que possa ensinar o que não sabemos, caso
o contrário, parece-nos uma ideia melhor que deixam-se, de fato, de existir, tanto
a arte, quanto a crítica, pois não fariam falta. Se por um lado, já não podemos
mais ter o espanto Frankfurtiano que a arte se comercializa, tampouco podemos
aceitar a falácia segundo a qual a arte, toda ela, é apenas uma mercadoria como
as outras, já vimos aqui alguns trechos de obras contemporâneas que provam não
apenas que a arte existe, mas que ela ainda, não sabemos por quanto tempo, tem
a capacidade de através de sua forma resistir ainda que minimamente às lógicas
da cultura e da economia sob o reinado do capital especulativo.
Se por um lado é urgente que não caiamos nas armadilhas antigas em que
caiu a crítica ao longo dos anos, por outro, não menos importante é evitar as
armadilhas de nosso tempo, Latour, por exemplo, afirma que o crítico não é
aquele que desmascara, mas aquele que reúne, não é aquele que desbanca os
crentes que não veem, mas aquele que cria uma arena para as pessoas se
reunirem, uma crítica voltada para a coletividade, entretanto, apesar de descrever
uma necessidade que resolve a superficialidade das questões presentes, essa
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postura não parece chegar aos pontos que de fato precisam ser aprendidos, um
mega show internacional nas modernas arenas de futebol reúne milhares de
pessoas que, não necessariamente, sairão do espetáculo mais afetuosos, unidos e
atentos, como afirma, novamente, Roberto Schwarz:

Dentro desse quadro, o traço que distingue a crítica dialética, e que a torna
especial, é que ela desbanaliza e tensiona essa inerência recíproca dos
pólos, sem suprimi-la. O que for óbvio, para ela não vale a pena. Se não
for preciso adivinhar, pesquisar, construir, recusar aparências,
consubstanciar intuições difíceis, a crítica não é crítica. Para a crítica
dialética o trabalho da figuração literária é um modo substantivo de
pensamento, uma via sui generis de pesquisa, que aspira à consistência e
tem exigência máxima. (SCHWARZ, 2012, p. 287)

Portanto, é através dessa visão dialética que proporemos uma leitura breve
de dois poemas de Manuel de Freitas, poeta português contemporâneo e do
romance de Juan Pablo Villalobos citado anteriormente.
Uma vez que ainda existe a arte, com todas as suas limitações e
contradições, a crítica, ainda que sonolenta, tem sua função e seus espaço, para
que, quem sabe, possamos, através dela, buscar meios para existir no mundo das
experiências, ou da perda delas, da maneira menos sofrida e mais significativa
possível. Tentando levar a cabo uma crítica e uma arte que fujam ao cansaço e ao
descrédito que Manuel de Freitas (2002) transcreve em versos no poema que se
segue:

Por esses e outros motivos

Essência? Só se for a gasolina.


Para Heidegger, Leibniz ou Espinoza
era eu na altura demasiado novo
e agora (devo confessá-lo) demasiado
velho. O mundo, estou em crer,
não passa ou não quer passar
por esses solenes alçapões do sentido,
Sistemas, teorias, relógios tão parados.

Nascemos (é um azar comum),


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Envelhecemos mal, temos dúvidas


E dívidas sobre as quais ninguém
- mesmo que se lhe chame Deus –
responde. Ou até filhos parecidos,
emblemas da matéria que provisoriamente
nos devolvem o nariz adunco,
um sinal, a morte tatuada e certa.
Coisas que remendem o melhor dos mundos.

Eu (devo confessá-lo?) tenho passado bem


sem filosofia e sem emprego. Não corro
aos púlpitos disponíveis, não protesto
- e prefiro passar fome de gin quando o restaurante
que me espera se traduz em várias línguas.

É por esses e outros motivos


que não gosto assim tanto
dos poetas meus contemporâneos.

Há nos poemas de Manuel de Freitas o que podemos chamar de intenção


autobiográfica, no sentido de aproximar os versos da vida, sem, no entanto,
buscar confundir a obra com aquilo que há de realidade figurado nele. Podemos
perceber o complexo movimento de uma aproximação e de um distanciamento,
como propõe Lukàcs (2016), ou ver como a forma do poema consegue figurar,
seguindo as regras da lírica clássica inclusive, segundo a qual um sujeito vem
expressar sua subjetividade, uma espécie de protótipo de sujeito pós-moderno,
fragmentado, sem mapa.
O sujeito que se desenha nos versos se configura como aquele que vive uma
experiência de perda constante, sem certeza quase alguma, chegando muitas
vezes a duvidar de sua própria existência, em outro poema, temos “Habito um
corpo – é apenas isso”, depois, “Não me venham dizer que existo” (FREITAS,
2002, p.18). O tempo, que parece um presente eterno na superfície, como aponta
Jameson (2005), como sendo uma das características de nosso tempo, se faz
perceber, sob a superfície, algo distinto disso, há um passado e um presente, que,
entretanto, causam ao sujeito um sentimento de abandono, seja no passado ou
no presente, o indivíduo, se assim podemos chamar, sente-se deslocado, “novo
12

demais” ou “velho demais”, um estranhamento, sobretudo com a forma de se


pensar criticamente sobre as questões estéticas e as da realidade prática.
O poema aponta motivos para o fastio com relação à teoria e à arte, o
grande problema é justamente o distanciamento enorme que há, muitas vezes,
entre estas e a realidade. Precisamos estar atentos para que não caiamos nos
“alçapões do sentido” e que os sistemas que envolvem a arte e a crítica não sejam
“relógios parados”, mas que funcionem bem para que possamos, por meio de
ambas, descobrir, como propõe Schwarz em título de uma de suas obras “Que
horas são”.
Outro poema de Freitas nos traz novamente a problemática de uma obra
que se distancie demasiadamente da realidade em que é produzida. Vejamos:

ARTE POÉTICA I

Ao escrever ave
não estou a escrever
cigarro,
tinteiro,
vazio.

O real é contundente,
de acordo,
mas que dizer das palavras?
(De resto, será o “real”
assim tão real?)

Tinteiro é coisa que já


não se usa, ave ainda
– mas nem sempre bem.

E o cigarro entretanto ardeu. (FREITAS, 2007)

Antes de mais nada, cabe-nos apontar que este poema é uma espécie de
resposta a outro de título semelhante, da poeta Fiama Hasse Pais Brandão,
também poeta portuguesa, que participou do “movimento” Poesia 61, que reuniu
autores que buscavam se debruçar sobre a textualidade do poema, o peso das
palavras no texto (SILVEIRA, 2016).

Grafia I

Água significa ave

se

a sílaba é uma pedra álgida


sobre o equilíbrio dos olhos
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se

as palavras são densas de sangue


e despem objectos

se
o tamanho deste vento é um triângulo na água
o tamanho da ave é um rio demorado

onde
as mãos derrubam arestas

a palavra principia.4

O embate entre os dois textos é bastante claro, e, novamente, o que fazer,


hoje, com uma arte que se distancie tanto da realidade, que busque refúgio no
olimpo literário, tentando, sem conseguir, viver em uma esfera fora do sistema?
Fredric Jameson, há algum tempo já nos ajudou a perceber a impossibilidade,
mesmo que formal de imaginar um outro lugar fora do sistema capitalista.

“Mas isso é exatamente o que o capital financeiro instaura: um jogo de entidades


monetárias que não precisa nem de produção (como o capital precisa) nem de
consumo (como necessita o dinheiro): que, de forma suprema, pode viver, como
o ciberespaço, de seu próprio metabolismo interno e circular sem nenhuma
referência a um tipo anterior de conteúdo. As imagens-fragmento narrativizadas
de uma linguagem pós-moderna estereotipada se comportam do mesmo modo:
sugerindo um novo domínio ou dimensão cultural que é independente do antigo
mundo real, não porque, como no período moderno ( ou até no romântico) a
cultura se retirou daquele mundo real e se refugiou no espaço autônomo da arte,
mas antes porque o mundo real já está impregnado e colonizado pelo cultural,
de tal forma que não há nenhum espaço externo a partir do qual se pode ver o
que lhe falta. (2005, p.273)

E é essa mesma citação de Jameson que nos possibilita interpretar a


oposição do poema de Manuel, que traz as arestas pra dentro do poema, e o de
Fiama, que pensa só ser possível haver poema, se a mão eliminar as arestas, ou,
em outras palavras, o mundo e suas contradições, de modo que podemos perceber
uma mudança histórica e estética em Portugal entre o final do século XX e o início
do século XXI.
Ao publicar seus poemas, Fiama e seus contemporâneos viviam sob a
ditatura de Salazar que se instaurou em 1933 e só viria a terminar em 1975, com
a Revolução dos Cravos. Essa mudança nos permite captar a relação dialética

4
In: https://lusografias.wordpress.com/2008/05/23/grafia/
14

entre obra e realidade e vice-versa em funcionamento. Partindo do pressuposto


de que a linguagem é social, como nunca nos deixa esquecer Maria Elisa Cevasco,
para a geração de 61, que ainda via no horizonte uma possibilidade de mudança,
mesmo sob a ditadura, fazia bastante sentido tentar subverter a linguagem, fazer
“ave” de “águia”, como maneira de resistir ao discurso antidemocrático e
autoritário, e de sobreviver a ele, já que também havia a censura e o controle da
produção artística que se cifrava cada vez mais para poder circular. Sendo assim,
a busca era, já que na realidade não havia muito por onde mudar as coisas, pelo
caminho contrário, criar na arte um outro lugar, para que dali, supunha-se,
pudessem chegar a um outro lugar no mundo concreto. O tempo provou que não.
Deste modo, o poema de Manuel de Freitas formaliza não necessariamente
uma crítica à poeta, à Poesia 61, como se fossem todos os escritores do grupo
apontado aqui bobos e ingênuos. Uma vez que vivemos tempos em que as
mudanças deixam de ser inclusive imagináveis, como afirma Jameson (2005), há
uma necessidade de uma obra de arte que dê conta de formular artisticamente a
experiência contemporânea, voltando à epígrafe inicial, parece que uma das
formas de a lírica continuar, de maneira relevante, é através do trabalho com as
“arestas”, com os “restos”, para que ainda que “[n]o entanto, mesmo que não
possamos imaginar as produções de tal estética, pode haver, ainda assim, como com a
própria ideia de Utopia, algo positivo na tentativa de manter viva a possibilidade de
imaginá-las” (JAMESON, 2005, pg. 287).
Passando da poesia ao romance, como continua o romance? Lukàcs
(2009), em A teoria do Romance, afirma que “a problemática do romance é a
imagem especular de um mundo que saiu dos trilhos” (LUKÀCS, 2000, p.14), até
aqui temos lastro para a existência do gênero, salvo engano, o mundo segue fora
dos trilhos. O herói do romance é aquele que traz em si, não mais os valores de
uma nação, como os heróis das epopeias, mas aquele que traz uma biografia, e
segundo Lukàcs,

“A forma biográfica realiza, no romance, a superação da má infinitude:


de um lado, a extensão do mundo é limitada pela extensão das
experiências possíveis do herói, e o conjunto dessas últimas é organizado
pela direção que toma o seu desenvolvimento rumo ao encontro do
sentido da vida no autoconhecimento; de outro lado, a massa
descontínua e heterogênea de homens isolados, estruturas alheias ao
15

sentido e acontecimentos vazios de sentido recebe uma articulação


unitária pela referência de cada elemento específico ao personagem
central e ao problema vital simbolizado por sua biografia” (2000, p.83).

Aqui já começamos a encontrar, aparentemente, dificuldades para a


existência do romance, entretanto, o que tem lugar é o desaparecimento das
condições de existência dos romances dos séculos anteriores ao nosso. Sendo o
próprio conceito de experiência bastante problemático hoje em dia, conforme já
o sentia e sabia Aldous Huxley, em meados dos anos 50, “[n]o quadro atual de
nosso universo não há lugar para experiências transcendentais convincentes.”
(2002, p.138), sendo assim, é pouco provável que alguém na realidade vá com
completude encontrar “o sentido da vida”, nem o “autoconhecimento”. Há ainda
um outro problema: como criar um romance, que tende a ser narrativo, em um
tempo em que temos um outro fim, o das grandes narrativas, como teorizou
Lyotard (2002) e a dificuldade de narrativizarmos o que quer que seja de maneira
coesa e coerente?
Há caminhos, entretanto, pois o romance é “a forma representativa da
época, na medida em que as categorias estruturais do romance coincidem
constitutivamente com a situação do mundo.” (2000, p.96). Portanto, se algo teve
fim ou morreu, foi o mundo e a experiência dele que fizeram possíveis os
romances de épocas anteriores à nossa, passado esse, morto, mas que ainda
assombra, já que não há, por ora, máquinas de chocar presente, mas processos
históricos, que transformaram o futuro de antes, em nossa contemporaneidade.
Juan Pablo Vilallobos, lançou seu último romance No voy a pedirle a nadie
que me crea (2016), pela editora Anagrana, em Barcelona, romance esse
traduzido pela Companhia das Letras aqui este ano (2018), o que não deixa
dúvidas de que se trata de um autor que produz dentro do sistema editorial,
econômico, ou seja, seus romances vendem. Mas há muito o que se aprender
através de sua forma estética, conforme analisaremos.
De início, já através do título, o que comprovamos ao longo do romance,
temos uma obra que trabalha com a questão da escrita autobiográfica, o narrador,
aliás, um deles, tem o mesmo nome do autor e vários dados biográficos
semelhantes. A principio teríamos mais uma obra que faria parte do “boom
autobiográfico que acometeu a literatura hispanohablante nos últimos anos”
16

(VILLALOBOS, 2018)5, para o autor, e parece-nos uma ideia interessante, as


pessoas não estavam levando a literatura muito a sério porque havia a impressão
que ele não serve para nada, portanto a autobiografia teria vindo para suprir essa
questão, trazendo uma sensação de que assim serviria, já que a história tratava
sobre fatos que haveriam ocorrido verdadeiramente (IDEM).
Dentro da perspectiva autobiográfica, o romance traz quatro narradores
diferentes, já sinalizando a impossibilidade de um só narrador dar conta da tarefa
de levar uma narrativa, bem estruturada, a cabo, um sinal dos tempos como parte
constitutiva do romance. Um narrador é Juan Pablo, estudante de Letras que
planejava ir a Barcelona fazer seu doutorado, que está escrevendo um romance
contando suas peripécias, já o havia tentando, mas como nada acontecia em sua
vida, não conseguia fazê-lo, agora, interceptado pelo cartel do narcotráfico
Mexicano é enviado a Barcelona como um elo entre o cartel e pessoas de bem de
Barcelona. Outro é Valentina, sua namorada, ou algo do tipo, que escreve um
diário para contar sobre a estadia na cidade europeia e sobre seus padecimentos,
uma vez que Juan Pablo a ignora, pois só a levou por imposição do chefe do cartel,
que achou que um casal seria um álibi melhor aos negócios. O terceiro é o primo
de Juan, que o envolvera no “projeto” e que surge através de cartas que chegam
postumamente, duas endereçadas a Juan e uma a Valentina, uma vez que foi
morto logo no início da narrativa. O narrador que falta é a mãe de Juan Pablo,
através de suas cartas ao filho. Além do fato de haver quatro narradores, o que
mais chama a atenção é que nenhum deles “sabe” contar a história completa, o
que gera na narrativa espaços em branco, nunca preenchidos, em que
informações importantes ficam faltando. Sabemos dos fatos, mas sempre pela
metade, sempre tendo que preencher os espaços com suposições.
Soma-se a esse defeito da narrativa, que se dá no nível mais básico da
própria redação dos narradores, podemos perceber outros, também no que toca
à escrita. Observemos o seguinte trecho:

“Me preguntan de dónde soy, dando por hecho que no soy de


Guadalajara, quizá porque al estrecharles la mano levanté el dedo pulgar
hacia el cielo. Digo que de Lagos, que viví ahí hasta los doce años. No

5As citações do autor, quando relacionada a parte teórica, foram anotadas em fala feita por ele no
Sesc Paulista em 28/06/2018. Pode ser assistida em: https://www.youtube.com/watch?v=42nV-
7Qzb2g.
17

saben dónde queda eso. Explico que em Los Altos, a tres horas de coche.
Mi primo dice que de ahí es la familia de su papá y que su papá y el mío
son hermanos. Ah, dicen.” (2016, p.13)

Qualquer estudante de ensino médio que tenha contato com aulas de


redação já ouviu, quase certamente, mil vezes que não devem criar uma narrativa
com uma estrutura do tipo “fulano pegou e disse, aí peguei e falei, aí o outro foi
lá e disse”, porém, é exatamente essa formulação e outras semelhantes que
aparecem ao longo do romance, temos, portanto, um texto com graves
“problemas” básicos de redação. Já são dois problemas. Além destes, um outro, o
título do livro se repete diversas vezes ao longo da história, um outro defeito
geralmente apontado pelos críticos que avaliam as obras com estrelinhas nos
jornais.
Aparentemente, podemos sentenciar, trata-se de uma obra produzida sob
o mando da Industria Cultural, se alinhando à forma de escrita do leitor, que não
lê muito e não escreve, conforme o senso-comum tende a acreditar, e por vezes a
realidade, infelizmente, confirma. Apontar as falhas básicas da narrativa, além do
fato de o romance se inserir na moda do autobiografismo, que pode dar, inclusive
nos livros de autoajuda. Porém, se vimos como Manuel de Freitas cria poemas de
restos, de arestas, parece-nos que Juan Pablo faz do romance um meio de rir e
fazer rir do próprio romance, das pessoas ali criadas e ao captar nossa atenção
pelo riso, temos a chance de observar outras questões que não são nada
engraçadas. Juan Pablo utiliza como forma de sua obra todos os aspectos que
teoricamente desabonariam uma grande obra de arte, algo análogo com o que
Mohsin Hamid se propõe a fazer em seu livro de autoajuda (às avesas) Como ficar
podre de Rico na Ásia Emergente (2014).
No voy a pedirle a nadie que me crea trata, mesmo através dos buracos da
narrativa, da viagem sem rumo (e sem volta no caso de 3 dos quatro narradores)
ao sonho da vida Europeia em Barcelona, cidade turística, mas também real. Juan
Pablo, personagem, encarna o sujeito que vive a cada dia sem saber como será o
próximo, se houver amanhã, claro, espera pelas ligações do “licenciado”, encontra
com um “chino”, um tal “Chucky” ou com um paquistanês que se chama “Ahmed”,
segundo a investigadora de polícia “todos los pakistaníes se llaman Ahmed”
(2016, p.234), todos são reduzidos a seus próprios estereótipos, fora os
preconceitos que estão presentes praticamente em todas as páginas. Juan,
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intelectual subdesenvolvido, vive, segundo seu primo, em uma das cartas que lhe
foram endereçadas, “en el mundo de la fantasía y no sab[e] cómo están los
chingadazos acá afuera, (...) en la vida real” (2016, p.76) e agora vê a realidade
bater a porta sem lhe deixar escolha, Juan figura um sujeito que vive dia a dia sob
os mandos do capital, que é quem de fato decide o que, quando, como e se ele vai
fazer. Isso é bastante claro em vários momentos, um deles quando é obrigado a
troca de orientador e de objeto de estudo:

“No sé por qué lo hago, le diría, si dijera la verdad, si pudiera decirle la


verdad le diría que sólo obedezco órdenes, que he caído en las redes de
una organización criminal que me obliga, bajo amenaza de muerte, a
cambiar el tutor y el tema de mi tesis doctoral. No voy a pedirle a nadie
que me crea” (2016, p.60)

Se Juan não tem nenhuma autonomia, nem poder de decisão sobre sua
própria vida, Valentina, que não sofre ameaças diretas dos narcotraficantes, não
demonstrar maior liberdade, se vê sozinha e sem emprego, descobrindo a
Barcelona “real”, do trabalho, das relações dos Europeus com os imigrantes,
vemos, com ela, uma outra cidade, aquela que a propaganda não mostra, sob a
superfície que brilha, a cidade turística, descascando um pouco o verniz, há uma
realidade mais profunda e opaca. Em uma passagem de seu diário, Valentina
registra:

“Luego me dijo que la acompañara a buscar leche, que ella no podía


cargar los envases porque estaban muy pesados. La miré desconcertada.
Sólo entonces reparó en mi vestimienta.
- Perdona, perdona -me dijo-, pensé que trabajabas en la tienda.
Hizo un ademán con la mano derecha recorriendo su rostro, señalando,
metafóricamente, mis facciones y el color de mi piel, para excusarse
sugiriendo que si se había confundido era por culpa de mi aparencia.
- Pero eres muy guapa- me dijo.
No debería darle importancia, pero.
No debería darle importancia, pero.
Pero.
Pero.” (2016, p.43)
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É nítido o choque entre a aparência o significado por traz dela, a cidade é


linda e horrível, os estereótipos não descrevem a totalidade das pessoas, mas
importam e têm efeitos práticos. Juan e Valentina, o primo nem sequer viveu 50
páginas, levam consigo o México, Juan através do narcotráfico, que é um
estereotipo geralmente associado ao país e que se confirma na narrativa, sendo
uma parte real também da realidade mexicana, Valentina pela sua própria
fisionomia e pele, ao que parece, a rede, a conexão de um mundo globalizado
ainda ou não chegou por lá, ou não descreve a realidade.
No fim, restam poucas pessoas para contar a história, os que sabem mas
estão envolvidos no “desaparecimento” de Juan Pablo, Valentina e Alejandra,
uma criança de menos de 10 anos que era cuidada por Valentina em troca de 20
euros por dia, para que pudesse sobreviver, e que portanto, não dirão nada sobre
o assunto, um dos envolvidos é pai da “namorada nova” do Juan e se torna uma
espécie de governador ao final. Juan interrompe sua narrativa, cheia de falhas
sem finalizar, Valentina também.
Dos vivos que sobram temos uma policial, mulher, única no meio de uma
corporação corrupta, pelo que suspeitamos, sempre sem provas de fato, que se
indigna e denuncia várias vezes o desaparecimento dos três, sem que consiga
nada com isso. A própria mãe de Juan, em visita bancada por uma Ong que apoia
famílias de desaparecidos, menospreza e se irrita com a denúncia de Laia, a
policial, e agradece ao chefe de polícia que já a havia advertido que Laia era louca.
Temos aqui, finalmente, o sistema reconstituído. Os do cartel, peças apenas de
um processo econômico muito maior, pessoas de bem envolvidas em lavagem de
dinheiro e que ganham cargos públicos, a policial “honesta”, louca, uma vez que
é mulher, típico preconceito machista e quem, sintomaticamente dá cabo à
narrativa é a mãe de Juan, com o olhar de quem não sabe nada do que se passou
e de quem vai a Barcelona como turista, após defender a Laia, namorada nova de
Juan, com a qual a mãe esperava que o filho pudesse “mejorar la raza con unos
nietos europeos” (2016, p.39), o pai dela, sogro virtual, que assumiu cargo no
governo, dá cabo ao romance da seguinte forma:

“Perdona, hijo, que tu madre te cuente todas estas cosas horribles, tu


madre no quería escribirte para eso, tu madre quería escribirte para
contarte que a pesar de todo ha sido muy bonito venir a Barcelona, para
decirte que tu madre sabe que vas a aparecer, que tu madre no pierde
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nunca la esperanza, tu madre sabe que las historias no se acaban si no


llegan al final, que tú todavía tienes muchas cosas por vivir, no puedes
dejar tu historia a la mitad, hijo, las historias necesitan un final, un final
feliz, o infeliz, pero un final, y tú, no puedes dejar tu historia a la mitad.
Y si no aparecieras nunca, hijo, si tu madre nunca volviera a verte, Juan
Pablo, a tu madre al menos le quedará el consuelo de saber que pasaste
tus últimos días en esta ciudad tan hermosa. (2016, p.271)

Em tempo, a única prova real de que tudo aconteceu é o romance deixado


por quatro narradores que não sabem bem nem o que viveram, não sabem os
nomes reais de metade das pessoas com as quais conviveram e que se chama No
voy a perdirle a nadie que me crea. Os defeitos apontados se revelam, deste
modo, não defeitos, mas a descoberta formal de Juan Pablo Villalobos para contar
uma história que desse conta de uma experiência que vivemos que nos leva à
impossibilidade de narrar, ou de o fazer de maneira coesa e coerente. Ainda na
fala já citada, o autor afirma, não exatamente com essas palavras, e mesmo se não
o tivesse feito, o romance formalmente nos apresenta a questão, que não é
possível para um narrador mexicano contar uma história bem contada, a melhor
forma que ele poderia nos narrar é não sabendo fazê-lo, não tendo as informações
cruciais, figurando uma frustração, agora já não mais nas palavras de Juan Pablo,
que é também muito nossa, se no México, para darmos um exemplo, em 2016,
estudantes mexicanos desapareceram no Estado Guerrero, um dos mais pobres e
violentos do país6, após serem levados pela polícia, caso que até hoje tem várias
versões, mas nunca saberemos, de fato, o que ocorreu, e no entanto, não temos
ilusões, de certa forma, imaginamos; no Brasil, existem vários exemplos de
situações parecidas, por exemplo, helicópteros com pasta base de cocaína
encontrado em terreno privado, mas não sabemos o dono, a morte de Marielle e
Anderson, mala com muito dinheiro em apartamento particular, mas também é
muito difícil saber de quem é, enfim, helicópteros caem e, ao fim e ao cabo, se
contamos as notícias diárias, poderíamos muito bem acrescentar ao fim, não peço
que acreditem em mim. Talvez a realidade tenha se convertido em ficção, seria o
fim da realidade?

6
O caso foi tratado em várias notícias, essa é uma delas:
https://noticias.uol.com.br/internacional/ultimas-noticias/the-new-york-
times/2016/04/26/estudantes-mexicanos-desaparecidos-tiveram-noite-de-terror-segundo-
investigadores.htm
21

Feito esse longo percurso para entender se ainda há, e se há porque estudá-
los, a história, a arte e a crítica, podemos, ou antes queremos (?), crer que ainda
é possível a existência de uma arte que não seja só mercadoria e de uma crítica
que não seja só sonambula e saudosa de uma Golden Age qualquer. Ao perceber
que ainda temos produtos culturais que nos ensinam algo que, ou não sabíamos,
ou não nos demos conta ainda, se já não vivemos em um período da História no
qual podemos ter uma arte, se é que ela já existiu, “revolucionária” a ponto de
mudar o mundo e transformá-lo em um lugar mais sociável, para além das
aparências, ainda parece possível, uma arte que lide com os materiais disponíveis,
mesmo que insuficientes ou insatisfatórios, capaz de trabalhar as contradições de
seu tempo. Para concluir, Juan Pablo, respondeu, ao ser perguntado como ele se
via enquanto escritor crítico de seu tempo que “não pens[a] ser um escritor
comprometido, mas que pode participar da discussão” (VILLALOBOS, 2018),
parece ser um caminho.
22

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