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Subjetividade,

LÍRICA E EXPRESSÃO

Francisco Soares
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Francisco Soares. – Subjetividade, Lírica e expressão. Luanda: autor,


2015. – suporte digital.

(reprodução de um dos capítulos da tese A autobiografia lírica de M.


António: uma estética e uma ética da crioulidade angolana. Évora: Pendor,
1996)

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Subjetividade, Lírica e expressão

A transposição do conceito de subjetividade – da


Filosofia, da Linguística, da Psicologia – para os Estudos
Literários leva-nos a pensar, de acordo com um fragmento de
Hegel (Silva, 1990 p. 193), na sua associação com a existência
de poemas líricos. É longo o historial da tradição que nos conduz
a tal enquadramento (Hernadi, 1978; Silva, 1984 pp. 361-401),
bem focalizadas as diferenças entre a Antiguidade e a
Modernidade (Genette, 1986; Silva, 1984 p. 340; AAVV, 1989;
Mukarōvsky, 1981 p. 273ss; Yvancos, 1992 p. 220ss).

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Em consequência – também já desde Hegel e pelos
irmãos Schlegel – o tipo de subjetividade associado à lírica é
predominantemente contaminado pela pressuposição de um
relacionamento vinculatório, de causalidade, entre a imagem
proposta por um discurso como a do seu autor e a imagem
proposta por um leitor como sendo a de um sujeito “real”, que
teria gerado o discurso. Ou seja, pelo tipo de subjetividade
expressivista, explicada para o Romantismo por Ricoeur,
através da acusação segundo a qual as “formas românticas da
hermenêutica descuraram a situação específica criada pela
disjunção do sentido verbal do texto, relativamente à intenção
psicológica do autor” (Ricoeur, 1987 p. 87).

A associação entre poesia lírica e enunciado subjetivo,


assim concebido, é feita por Frederico e Guilherme Schlegel, por
Schelling e, como disse, por Hegel (Silva, 1984 p. 361; Berrio,
1989 p. 29; Hernadi, 1978 pp. 65-66; Genette, 1986 pp. 52-58),

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tendo-se tornado característica do pensamento romântico


alemão (Berrio, 1989 p. 29; Genette, 1986 pp. 58-60; Silva, 1984
pp. 362-363).

A posição de Hegel é, no entanto, de classificação difícil


entre o subjetivismo, a consciência de ser acima de tudo a obra
um artefacto ou artifício, e a conceção pragmática da literatura.

Logo no começo da secção dedicada à diferença “entre a


obra de Arte poética e a obra de Arte prosaica”, a Estética define
o critério pelo qual estudará a poesia: o estudo dos “conteúdos”
e dos “modos de representação”. O conteúdo, ou seja, o objeto
da representação poética, a sua referência, é sempre de cariz
espiritual, até “quando apela para a intuição e a perceção”
(Hegel, 1993 p. 536). Mas a definição do conteúdo da poesia
lírica sequencia-se, logo depois, pela nota sobre a “missão” dela,
que a visiona pelo prisma pragmático: “a principal missão da
poesia consiste em evocar à consciência a potência da vida
espiritual […] e tudo aquilo que […] nos estimula e nos comove
ou desfila tranquilamente diante do nosso olhar meditativo,
quer dizer, o reino ilimitado das representações, das ações, das
façanhas, dos destinos humanos, a marcha e as peripécias do
mundo e a maneira como ele é regido pelos deuses” (Hegel, 1993
pp. 536-537). Pela renomeação dos conteúdos, esta passagem
dá uma primeira indicação genológica para as futuras divisões
no seio da arte poética; pela menção pragmática (“evocar à
consciência”), aponta uma teoria que está centrada no
relacionamento entre a representação e o efeito que ela provoca
– no que, em parte, se assemelha ao estudo aristotélico da
Tragédia, onde por isso a noção de catarsis assume um
significado decisivo. O discurso posterior da Estética, sobre a
relação entre o “todo” e as “partes”, e o conceito de “unidade”,
relembram também a Poética de Aristóteles – inclusivamente
contendo algumas reflexões que servem de conselho a poetas,
ao mesmo tempo que de matéria de estudo para leitores, ou seja,
mantendo o caráter simultaneamente descritivo e normativo do

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discurso crítico aristotélico (Hegel, 1993 p. XII). Note-se, de


resto, o jogo entre os dois títulos, em que a Estética parece a
resposta ao que se foi convencionando chamar de Poética.

Ainda na linha clássica das suas propostas, Hegel faz a


comparação entre a Poesia e a História, realçando a fidelidade
aos acontecimentos que a História tem de manter, não podendo
eliminar nada nem, por isso, reorganizar os “conteúdos”. A
Poesia, por seu lado, vai “transformar a matéria existente, a fim
de a tornar, mesmo exteriormente, conforme à verdade interna”
(Hegel, 1993 pp. 544, 545-546). A “modificação ou correção” da
matéria (das referências) constitui mesmo “a principal tarefa da
poesia” (Hegel, 1993 p. 548) – o que desde logo afasta qualquer
ideia de projeção expressiva, sublinhando o papel do
aristotelismo nesta filosofia como o de um travão ao devaneio
projetivo.

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O uso de certos termos, tais como “verdade interna” ou
“expressão”, é que nos remete para uma conceção expressivista.
No entanto, devemos acautelar o significado desses termos na
obra do autor, atentando no todo em que estão inseridos. A
“verdade interna” diz respeito à focalização, e aplica-se tanto à
narrativa quanto à lírica. A verdade externa designa aquilo que
é representado visualmente – filmicamente, diríamos hoje; a
interna designa a representação ou nomeação de factos da vida
psíquica ou espiritual. Quanto à expressão, quando o filósofo
nos fala em exprimir a poesia “a representação espontânea do
verdadeiro”, o verbo não tem cunho expressivista, até porque
Hegel reconhece que a destrinça entre “prosa” e “poesia” está na
capacidade de “figuração” desta, como se confirma pelo exemplo
do famoso dístico de Heródoto sobre a batalha das Termópilas
(Hegel, 1993 p. 537). Quando inicia o estudo da “expressão
poética”, o filósofo equipara-a explicitamente à “representação,
objetivada na palavra como seu sinal” (Hegel, 1993 p. 551).
Sendo a “verdade interna” a verdade da focalização interna, a

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poesia “íntima” só poderá ser a representação dos sentimentos


ou dos pensamentos de alguém através de expressões próprias
a essa representação, entendidas como tal pelos criadores.

A conotação entre representar e exprimir desenvolve-se


depois sob forma bipolar: “a representação só pode ser para a
expressão poética o que a figura visível e sensível executada na
pedra ou por meio de cores é para as artes plásticas e o que a
harmonia e a melodia são para a música, quer dizer, uma
exteriorização artística de um conteúdo”; daí que devamos,
“portanto, buscar o ponto de partida da expressão elaborada na
representação igualmente elaborada” onde se vai, por
conclusão, centrar o critério judicativo do crítico (Hegel, 1993
p. 551).

O estabelecimento do critério da representação


estrutura, pois, a teoria geral da poesia de Hegel, ao ponto de se
definir “a representação poética como uma representação
figurada [o itálico está no texto], porque ela põe sob os nossos
olhos, não a essência abstrata [antes associada aos discursos
religioso e filosófico, prosaicos (Hegel, 1993 p. 550)], mas a
realidade concreta” (Hegel, 1993 p. 551), no sentido de coisa
focalizada por figuração. Se o que a poesia foca são “verdades
internas”, pensamentos e sentimentos, ela só pode fazê-lo
mediante palavras que figurem pensamentos e sentimentos em
coisas, na “realidade concreta”. Nasce, assim, a dialética entre
ideia e coisa, invisível e visível, oculto e patente, abstrato e
concreto, que mais tarde se tornaria central no criacionismo de
Leonardo Coimbra.

Já na comparação entre a poesia e arte oratória, a


Estética formula a diferença genológica alicerçada nos “fins
práticos” e na “utilidade racional” da oratória, ou seja, numa
análise do processo comunicacional em que poesia e oratória
são inseridas. A comunicação intrinsecamente artística do poeta

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não sustenta frases como “fim exterior à arte e ao puro gosto


artístico” (Hegel, 1993 p. 548), não havendo aqui lugar à
conotação intimista de termos como “interior” ou “exterior”.

Consequentemente, a poesia “de circunstância” será


sempre “dependente” e “menor” – embora “algumas delas,
sobretudo no género lírico, se contem entre as mais célebres”
(Hegel, 1993 p. 549) – tanto quanto a poesia que relata com
detalhe acontecimentos se torna menos poética e mais histórica.
A poeticidade de um texto é, portanto, estabelecida com base no
processo de comunicação em que ele se insere e que dinamiza,
o qual é por sua vez definido pela relação artificial com o
conteúdo (na linha da distinção aristotélica entre História e
Poesia). Isso equivale a dizer que a poeticidade em Hegel é
definida por conceitos ‘oficinais’, como artificialidade, e não pela
análise projetiva de conteúdos transcendentes e subjetivos.

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A conotação entre a lírica e a circunstância é que nos
pode suscitar a conotação entre subjetivismo e expressivismo.
Mas a circunstancialização de algumas composições refere-se,
precisamente, ao facto de elas perseguirem fins “práticos” – e
sobreporem uma “utilidade racional” à representação de
sentimentos ou paixões. Ou seja: a circunstância não se refere
às afeções pessoais, mas a crenças e propósitos coletivos e ao
tipo de relacionamento (imediato ou artificioso) entre eles o
trabalho poético. Ela não remete, por isso, para a subjetividade.

Alguma confusão, entre subjetivismo e projetivismo nas


interpretações canónicas de Hegel, deve-se também ao conceito
exposto no ponto 3 do capítulo em análise – «Da subjetividade
poética» (Hegel, 1993 pp. 549-550) – onde o filósofo fala na
“interioridade sentimental da alma”. Mas, aí, o que defende,
normativamente, é o equilíbrio entre a representação do
concreto e do sensível e a deslocação para o “próprio centro

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íntimo da arte, nas profundezas da fantasia” – tomada como


criação figuradora. Além disso, a “interioridade” extrema é
definida por Hegel como a “esfera feita de elementos religiosos,
científicos e outros, de natureza puramente prosaica” (Hegel,
1993 p. 550) – e não como sentimento vago ou circunstancial
emoção. A “intimidade sentimental da alma” é, pois, a síntese
da razão (intimidade) e da emoção (sentimentalidade).

A expressão dos conteúdos “espirituais” constitui-se,


portanto, pela representação de realidades atinentes à
focalização interna dos referentes. Na linha do que
anteriormente expus, ao falar numa conceção não expressivista
da “psicologia da criação”, na linha da relação entre
familiaridade e conhecimento citada por Mário António, é que o
filósofo alemão defende normativamente que o poeta possua
“uma experiência tão vasta e penetrante quanto possível do
tema que quer tratar, que tenha por assim dizer dominado esse
tema, que o tenha integrado no seu eu [o que implica poder ser
o tema, à partida, estranho], depois de o ter aprofundado e
transfigurado [itálico meu]” (Hegel, 1993 p. 550).

Mais adiante, quando fala mais especificamente na


lírica, distingue-a pelos “conteúdos” de que trata, sempre
antepondo à nomeação de cada conteúdo um designativo de
comparação: “como fazendo parte do sujeito, como
relacionando-se estreitamente com as suas paixões, disposições
e reflexões, como nascendo nele o próprio momento em que se
exprime” (Hegel, 1993 p. 569). Significa isso que o filósofo
representa sempre através da linguagem a consciência do
caráter fictício ou figurativo da arte poética.

A subjetividade associada à lírica, por sua vez, nem


sempre é concebida no sentido expressivo, até porque este
género é visto como satisfazendo a “necessidade […] de perceber
o que sentimos […] mediante a linguagem e as palavras com que

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o revelamos ou objetivamos” (Hegel, 1993 p. 609). Observe-se


como estas afirmações partem daquilo que superam, a tentativa
da poética neoclássica de absorver uma descrição do género
lírico, que lhe encomenda a representação ou imitação de
sentimentos, pressuposta a análise dos mesmos, no caso dos
neoclássicos anterior à criação das peças.

Quando se fala, na secção dedicada à poesia lírica, em


objetivo e subjetivo, em interior e exterior, isso não significa
também falar em expressão do íntimo e descrição do visível,
como podia significar hoje para o senso comum. A expressão de
sentimentos equivale, aqui, à representação do funcionamento
do “espírito”, oposta ou complementar à representação do
funcionamento do homem como um todo agindo no mundo
visualizável (e não necessariamente visível). O objeto a retratar
muda da vida material para a espiritual e, por isso, é necessário
o poeta reparar em si próprio. Reparar em si próprio e não
exprimir (no sentido atual do verbo) o que sente, pois a 9
expressão (representação) do sentimento é sempre regulada, em
arte, pelo sentido pragmático já citado, que leva o filósofo a dizer
que, “sendo pessoais”, os sentimentos devem conservar “todavia
um valor geral, quer dizer, sejam autênticos sentimentos e
considerações capazes de despertar em outras pessoas
sentimentos e considerações latentes” (Hegel, 1993 p. 607). Por
esse motivo, na psicologia da composição de Hegel, o autor deve
– ao contrário do que prega ingenuamente o expressivismo –
através da poesia “libertar o indivíduo da sua fusão direta com
o conteúdo: fará do conteúdo um objeto subtraído à influência
de disposições psíquicas momentâneas e acidentais” (Hegel,
1993 p. 607).

Transformado em objeto o que se supunha ser o sujeito,


o texto centrar-se-á nas “disposições e situações particulares”,
mas universalizáveis, delas fazendo a matéria da representação
lírica. Compor a partir do particular é já caraterística atribuída

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por Aristóteles aos poetas iâmbicos. O facto de Hegel atentar à


universalização, pelo trabalho poético, dos acontecimentos
particulares permite reaproximar a caraterização aristotélica
dos poetas iâmbicos e a sua definição da Poesia como tratando
do geral (Belo, 1994 p. 51). O que Hegel nos garante é que o
texto lírico está centrado na composição de uma “alma” – não
aquela que é, mas a sua transfiguração artística numa “alma”
passível de leitura universal. Na medida em que todos os
homens estão limitados por aquilo que conhecem e pelo que
podem conceber, os sentimentos e pensamentos habituais de
alguém irão refletir-se na estrutura da obra enquanto modelos
de uma configuração.

Quando se diz, portanto, que o poeta se confunde com


um objeto exterior, o que isto significa é que ele harmonizou a
existência de um objeto com a representação do sentimento que
tal objeto pode provocar num homem (Hegel, 1993 p. 610).
Confronte-se com a afirmação que vem pouco a seguir: “o
homem, ciente [itálico meu] da sua subjetiva interioridade, vê-
se a si próprio e torna-se para si mesmo uma obra de arte. Isso
contrasta com o conteúdo do poema épico” (Hegel, 1993 p. 611).
Essa representação está sempre condicionada a um conceito
pragmático que, com Herman Parret, podíamos definir “pelo
facto de o conjunto ser reconstruído a partir do ato de
transposição [itálico do autor] desse sentido, ato efetuado por
um ser humano em situação de co-subjetividade e participando
na vida de uma comunidade” (Parret, 1994 p. 29).

O que me parece que, de forma geral, a teorização


romântica (ou de influência romântica) esqueceu foi a
componente pragmática e aristotélica da Estética, atenta
sempre e acima de tudo à composição, e estabelecendo o
conceito de autenticidade pelo critério da universalidade
comprovada na “transferência de sentido”. Na esteira dessa
teorização romântica vulgarizada, tornou-se usual confundir a
poética de Hegel com o subjetivismo expressivista, o que não é

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correto – apesar das expressões mais enganadoras do filósofo


sobre a lírica, expressões que só se podem esclarecer pelo
conjunto em que se integram e, sobretudo, pela equivalência
expressão-representação, ou pela subordinação do conceito de
expressão ao conceito de representação, corolários lógicos de
um sistema em que a arte poética é visionada a partir de
critérios atinentes à figuração e ao efeito.

No século XX, a tipologia de conceções de Lírica,


enumerada por Hernadi, no capítulo «Conceitos expressivos» da
Teoria dos géneros literários (Hernadi, 1978 pp. 8-27), bem como
a documentada reflexão de Manuel Frias Martins sobre o
assunto (Martins, 1993 pp. 131-145), exemplificam a
popularidade que, entre os teóricos, apresenta ou apresentou a
infeliz associação entre lírica e subjectividade, expressiva ou
projetivamente concebida. Mas a presença do expressivismo no
interior da teoria dos géneros literários propagou-se muitas
vezes, por inadvertência ou por encaixe, nos autores listados por
Hernadi como representando “conceitos pragmáticos”,
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“estruturais” e “miméticos”.

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Pragmatismo e conceção expressiva de Lírica

Desde já, convém deixar claro em que sentido falo de


pragmática nos estudos literários. O “estudo das relações entre
o emissor e o recetor e de ambos com o contexto de
comunicação” (Yvancos, 1992 p. 213; Eco, 1985 p. 27; Parret,
1994 p. 29) – definição que Morris dá de Pragmática – é a
definição que me guia na crítica ao expressivismo de muito
pragmatistas. Se se tratasse do que Peirce (Cabral, 1993 p. 3)
chamou a “pragmática semiótica” (o “estudo das relações dos
signos com os destinatários” – mais precisamente com os
códigos ativos na receção) o perigo estaria diminuído – exceção
feita a alguma Estética da Receção. As diferenças entre Morris
e Peirce, no aspeto que neste momento me interessa, o leitor
pode aprofundar num artigo de Apel (Apel, 1988). Sobre o
conceito de Pragmática foi, também, importante uma passagem
de Ricoeur (Ricoeur, 1987 p. 55), sobretudo a definição da
disciplina: “uma teoria da linguagem tal como se emprega em
determinados contextos da interlocução”.

Nas obras enquadradas por Hernadi na secção dos


conceitos pragmáticos, a par das que se incluem no capítulo dos
autores miméticos, o expressivismo se mantém com mais
frequência ou se torna resiliente. Significativa dessa
proximidade, entre o enquadramento pragmático e o mimético,
é a menção a Th. A. Mayer, incluindo-o nas duas secções
(mimética e pragmática). O facto me confirmou a perceção inicial
de que a Pragmática, tal como definida por Morris,
inevitavelmente se tornaria, também, expressivista.

O enquadramento pragmático faz-nos correr o risco de


visionarmos o texto literário em função de uma espécie de
contrato entre emissor e recetor transcendentais, ou
“interlocucionais”. Agravante é que a tal contrato se reduza a
significação possível do artifício poético e da “invenção” do

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sujeito. Exemplar a esse título foi a reflexão de Mukarovski, na


medida em que transitou dos estudos linguísticos para os
literários tendo o cuidado de respeitar a especificidade “abstrata
[eu diria artística, ou artificiosa] do «ego» em literatura”
(Mukarōvsky, 1981 p. 267ss).

Para além de redutora, a perspetiva contratualista, na


denúncia do acordo escritor-leitor, não discute a distração
fundamentadora do expressivismo, não bloqueando por isso a
contaminação da leitura pragmática pela expressiva – antes
alargando-a a um expressivismo do leitor.

Já Hegel, na Estética, adotava uma posição pragmática,


acima recordada, conjugada à subjetiva ao falar em Lírica,
particularmente quando afirma que: “o poeta se propõe evocar
no auditor ou no leitor […] uma disposição de alma
sememlhante à que nele fez nascer o facto que relata e que 13
integrou, por assim dizer, na exposição” (Hegel, 1953 pp. 225,
242, 247). Porém, demonstrando o poder sugestivo da sua obra,
em outras ocasiões perspetiva o trabalho poético alertando para
o facto de “o poeta” lírico ser “uma obra de arte” e um fingidor
hábil e artificioso (Hegel, 1953 pp. 230, 235, 249).

Um quadro literário capaz de ilustrar a ingenuidade


subjacente, o mais das vezes, à conceção pragmática típica pode
se extraído do Retrato do artista quando jovem, de Joyce (1916).
Numa passagem, Dedalus diz ao seu amigo Lynch que “a
imagem, claro está, deve estabelecer-se entre a mente ou os
sentidos do próprio artista e a mente ou os sentidos dos
demais”, ignorando explicitamente o factor artesanal e textual.
Essa postura foi devidamente notada por Hernadi (Hernadi,
1978 p. 43), com citação da passagem de Joyce, e comentada
por Ricoeur em Soi-même come un autre.

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A perspetiva pragmática ingénua foi defendida numa


conferência considerada por Hernadi como “fundamentalmente
expressiva” (Hernadi, 1978 pp. 33-34) e apresentada por Pierre
Kohler num Congresso de História da Literatura (Lyon, 1939).
Nela se pressupõe que “o escritor-locutor observa ‘a disciplina
dos géneros’ para poder transmitir […] ‘sem ofender o decoro e
os hábitos do leitor’”. Anteriormente (1917) H. E. Mantz
sublinhara, num artigo mais prudente, intitulado «Tipos em
Literatura», a “conformidade consciente do artista com uma
convenção que permitirá uma maior compreensão da sua obra”
(Hernadi, 1978 p. 32). Sem dúvida que o sujeito poético faz isso
(respeitar a disciplina dos géneros), mas é preciso vermos como
o texto interage com essa disciplina de maneira a que possa,
ainda assim, funcionar para leitores futuros, que já não a
respeitam.

Não se pense que a associação entre a leitura pragmática


e a expressiva terminou durante a primeira metade do século.
É ainda numa perspetiva pragmática desse tipo que analisa
Glowinski o funcionamento dos géneros e da sua teorização, ou
em que funda Szebedy-Maszák, pelo menos parte da
significação e da distinção entre “monólogo interior” e
“narrativa” (AAVV, 1989 pp. 209-210). Foi também numa
perspetiva pragmática do mesmo tipo que se alongaram parte
da crítica e da teoria marxistas e fenomenologistas (Vernier,
1977). O erro que vejo nestas teorias é, para além de tudo o que
procurei desmontar em termos de psicologia da criação nas
secções anteriores, o de elas se estruturarem sobre o que na
poesia é repetição, quando a poesia, como arte, se define pela
criatividade (o que não implica ser insignificante o que se vai
repetir nas obras de um género ou de uma época; mas que tal
repetição só é funcional se for particularizada, ou seja, se
modificar em algo o que foi dito). Por isso trabalho com um
conceito de subjetividade assente sobre a criação do autor pelo
texto, para nunca perder de vista a particularidade que é a do
nosso ponto de partida.

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A Lógica dos géneros literários e a


classificação subjetivista das obras líricas

Uma posição que, enquadrada por Hernadi (e Genette)


na Pragmática, se baseia no uso do primeiro conceito de
subjetividade que referi, é a de Kate Hamburger, exposta ao
público em 1957. A importância que teve o seu trabalho na
crítica literária do século XX, bem como a profundidade,
coerência e poder de sugestão da obra, destacam-na entre os
autores “pragmáticos” e convidam-nos a determo-nos sobre ela
com especial atenção. Mas, acima de tudo, ela nos ajudará a
clarificarmos o nível em que situamos a definição subjetiva do
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género lírico e, por consequência, o enquadramento dos 100
poemas de M. António aí.

Na sua obra fundamental (Lógica dos géneros literários)


diz Aguiar e Silva que a autora defende ser “o poema lírico […]
uma afirmação real defluente de uma experiência vivida […] e
existencialmente vinculada a um enunciador empírico e não
ficcionalmente imputável a uma «persona» [personagem]”. Para
melhor enquadrar esta e outras definições, será conveniente
verificar a arquitetura teórica na qual assentam.

A visão dos géneros literários na Lógica é antecedida por


um conjunto – breve mas sólido – de postulados e discussões
onde se estabelece, a partir do binómio ficção-realidade, uma
teoria da enunciação que nunca põe em causa a figura do
“sujeito da enunciação” como “representante”, na linguagem,

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“do sujeito do conhecimento ou da consciência” (Hamburger,


1986 p. 51).

Nessa teoria, uma das pedras basilares é o raciocínio que


alicerça a diferença entre a natureza da realidade e a da ficção:
esta não é aquela por aquela ser a matéria desta. A par desse
raciocínio, simples e aparentemente eficaz, desenvolve-se o
estudo das enunciações através de um segundo binómio,
determinado pelas relações entre língua e realidade.
Consequentemente, o seu pensamento realiza um esforço
constante de, ao teorizar a enunciação, tipificar os sujeitos e os
enunciados pelo posicionamento contextual em que o
enunciador enuncia – esforço que recorda as “relações com o
auditório” nas tipologias de Frye e de Eliot. Tal trabalho é
completado pelo estudo da transcendentalidade do enunciador
e, em certos momentos, pela análise das realidades por ele
reportadas.

Creio que podemos resumir a tese da autora ao que nos


interessa aqui sem a desvirtuarmos. A lírica, para ela, é
sustentada pela enunciação de sujeitos transcendentais, que
referem relidades transcendentais, produzindo “declarações
concernentes à realidade” que em nada de essencial difeririam
das produzidas na linguagem não-literária. A narrativa (e o
drama), por sua vez, se funda(m) sobre enunciações de sujeitos
fictícios, que falam sobre realidades fictícias (e é claro que, nesta
classificação, também há espécies intermédias, como a balada
– já assim caracterizada por Hegel (Hegel, 1993 p. 610)).

Uma observação ainda se revela indispensável: as


realidades, aqui, não importam tanto em função da sua
transcendentalidade, mas da do sujeito que se enuncia.

Quando Hamburger postula a existência de “declarações


concernentes à realidade”, tais declarações pressupõem,

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portanto, a enunciação linguística diretamente realizada por um


sujeito real num mundo empírico. Por oposição, os restantes
géneros experienciam um relacionamento ficcional que
implanta uma “não-realidade”, suportados em fictícias
enunciações – e de entre eles se destacando a narrativa, por ter
como “pedra de toque […] a representação da consciência da
personagem” (AAVV, 1989 pp. 206-207). O expressivismo, na
sua caracterização de lírica, nota-se ainda quando ela defende,
consequentemente, que nos poemas líricos “a linguagem
funciona mais como um «meio de expressão» que como um «meio
de comunicação»”, representantes que eles seriam de um
“género «existencial»” onde os “objetos experimentados”
(qualidade que implica a sua transcendência (Hamburger, 1986
p. 60)) não assumem um “significado independente” – e onde,
por isso, prevalece “a ordem experimental intrínseca das
declarações” (Hernadi, 1978 pp. 36-40)1.

O exemplo inicial usado para refletir acerca do lírico é o 17


das orações. Trata-se, a nosso ver, de um exemplo ao mesmo
tempo feliz e infeliz.

Infeliz porque a oração pode, estruturalmente, ser um


caso de enunciação dramática no sentido jakobsoniano do
termo: trata-se de um poema que tem por subdominante a
função conativa, caracterizando-se “como suplicatória” por nela

1 Hernadi refere a reedição da obra de Hamburger em 1968, que


“elimina alguna incoherencias, aunque retiene los rasgos más importantes del
argumento básico del qual me he ocupado (Hernadi, 1978 p. 41). Genette
referencia também a edição de 1957 e atribui-lhe diretamente a dependência
face ao par subjetividade-objetividade tal como definido pelos românticos
(Genette, 1986 p. 73ss). A posição de Yvancos, guiada pela pragmática, parece
querer salvaguardar o trabalho de Kate Hamburger do expressivismo tal como
o concebi (Yvancos, 1992 p. 221).

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estar “a primeira pessoa […] subordinada à segunda” (Silva,


1984 p. 373).

Feliz porque subordina a consideração sobre o lírico ao


seu esforço de raciocinar em função do contexto, neste caso
literário e imediato. Assim, ela chama-nos a atenção para o facto
de a prece poder incluir-se num livro de poesia ou num livro (ou
numa cerimónia) religioso(a). Isso não muda a definição
genológica da espécie em causa, se não a reduzirmos ao uso que
se lhe dá, ao enfoque pragmático dela – visto que a estrutura
mantém-se, num caso e noutro, a mesma – como afirma a
autora – migrando sobre vários suportes, como a imagem.

Mas o importante é que o contexto chamado à discussão


por Kate Hamburger é literário ainda (neste momento específico
do seu trabalho): é o da obra. Ao considerar a totalidade em que
se integra uma oração, ela passa a definir um fragmento pelo
conjunto. A definição que se der para a obra servirá para
classificar a oração.

Isso constitui, quiçá, um passo menos correto, na


medida em que o que define o todo não tem que ser o mesmo
que define a parte, que é migrante por si só. Mas, ao dar esse
passo, Kate Hamburger transfere a discussão para o nível da
obra, passando o género a definir-se nesse novo nível. Aí reside,
para mim, o maior interesse desta passagem do livro. Explicarei
porquê.

Quando fala nas narrativas literárias, qualquer autor


imagina uma obra inteira, no seu conjunto. Ao falar na “função
produtora de sujeitos fictícios” (Hamburger, 1986 p. 208),
Hamburger pensa também numa totalidade, e é em função
dessa totalidade que ela integra parcelas “enunciativas” na

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ficção narrativa, como no início do capítulo II (Hamburger, 1986


p. 72ss). Se a análise teórica for microscópica, não haverá
possibilidade de classificar genologicamente certas obras,
porque – ao nível da frase, do parágrafo, da estrofe ou do
episódio – podemos sempre encontrar momentos líricos,
dramáticos e narrativos em qualquer livro que, na globalidade,
funciona com outro género.

Porém, quando refletimos acerca da lírica temos por


referência um poema e não um livro de poemas. Ora o que nós
classificamos através das teorias literárias disponíveis são as
obras e não cada poema em particular. Uma obra lírica – por
exemplo os 100 poemas – pode conter composições narrativas,
dramáticas ou temáticas, tal como uma obra em verso pode
incluir uma composição (ou mais) em prosa (o que por igual
acontece nos 100 poemas). A identificação segura com o género
só se dá após a leitura da totalidade – que é diferente, como sói
dizer-se, da soma das partes que a compõe. 19

Quando, pois, falamos na configuração do sujeito no


texto, estamos a pensar a esse nível: o da obra no seu conjunto,
aquilo a que alguma teoria literária do século XX chamou de
«macro-texto» (Silva, 1984 pp. 576-578). Não podemos entender
a lírica sem atentarmos ao «macro-texto» lírico, ou seja, à
disposição dos poemas nas obras e não apenas à disposição das
estrofes nos poemas, ou dos versos nas estrofes, ou das palavras
nos versos e frases.

É certo que o conceito de «macro-texto» pressupõe uma


progressão ordenada em função de um dado “fio” de sentido. A
teorização em torno do conceito ganha clareza se a
aproximarmos do que a retórica chama dispositio. A dispositio
(«oikonomia», em grego) “é constituída pela escolha e ordenação
favoráveis […] dos pensamentos (res), das formulações

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linguísticas (verba) e das formas artísticas (figurae)”. Ela


subdivide-se em “interna à obra” e “externa à obra”, que se
orienta “segundo a finalidade” e consiste na “«planificação» feita
pelo orador” (dispositio externa), ou se orienta em função de um
princípio estruturador e consiste na “escolha e ordenação das
partes e das formas artísticas, capazes de desempenharem
funções no que diz respeito à totalidade do discurso [da obra]”
(Lausberg, 1972 pp. 95, 97).

A disposição das unidades maiores (partes) e das formas


artísticas, num livro, nunca é inocente, porque ela distribui uma
função concreta, num texto concreto, de entre aquelas de que
são portadoras essas unidades e essas figuras. Na obra perante
a qual estamos a posicionar-nos isso é visível, bem como a
conjugação de uma dispositio externa com outra interna, mais
visivelmente ordenada pela cronologia (como veremos no cp. II e
para os 100 poemas) e mais profundamente ordenada pela
progressão formal (o que teremos oportunidade de ver ao longo
dos cp’s V e VI) e referencial (vê-lo-emos nos cp’s IV e VI).

Um exemplo particular de conjugação da ordem externa


e da interna é, precisamente, o da Lírica, ou seja, o de um
discurso escrito que deve dar a impressão de transmitir uma
emocionalidade intensa, e que não apresenta uma ordenação
aparente (o que não é, de todo, o caso dos 100 poemas). Quando
nos parece que um dado conjunto de poemas não constitui um
«macro-texto», porque não se nota nele uma sequência nítida
organizada em função de um «fio» condutor, nem por isso a
disposição das unidades deixou de ser significativa. Porque a
disposição aparentemente caótica das composições sustenta o
significado genológico da obra, na medida em que imita o fluir
impulsivo, “autêntico”, das emoções e, por extensão, da escrita
que as exprimiria. A par disso, enquanto destruição aparente de
uma estrutura possível, ela é ainda um “meio importante da
actividade informativa da estrutura”, para usar o conceito subtil

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de Lotman (Lotman, [1993] p. 350). O que o autor lírico


instrumentaliza.

Aquilo a que a retórica chama «ordo artificialis» - quer ao


nível da frase, quer ao nível da «narratio» – não afeta neste caso
a credibilidade (desde que devidamente usada e misturada
sabiamente com excertos da «ordo naturalis» – como de resto
aconselhavam as poéticas clássicas). Pelo contrário, seja como
indicativo do género (literário), seja como indicativo de estado
(psicológico), ela aumenta a intensidade da leitura,
funcionanado como uma figura de obscuridade que deixa “ao
público” a “solução”, construindo inicialmente uma sensação de
“estranhamento” (Lausberg, 1972 pp. 128, 112).

É pertinente verificarmos a aplicabilidade da ideia na


leitura de obras que, no confronto com os critérios de outros
teóricos (por exemplo, de Kate Hamburger), podiam 21
experimentar situações-limite. Ao nível da totalidade, um livro
como o que reúne os poemas de Alberto Caeiro, heterónimo de
Fernando Pessoa, seria considerado por Kate Hamburger lírico
ou narrativo? A dúvida coloca-se porque se trata de um sujeito
fictício, e a base da distinção entre lírica e narrativa reside, para
a autora, na existência do enunciado sustentada na realidade
ou ficcionalidade do sujeito enunciador – e não obrigatoriamente
na das referências. Sendo a narrativa um género estruturado
sobre um sujeito, ou sujeitos, fictícios – e realidades fictícias – o
livro de Caeiro integra-se aí.

Para nós, porém, os poemas de Caeiro, ou de Campos,


constituem uma obra subjetiva e lírica. Em primeiro lugar, na
medida em que obedecem ao cânone segundo o qual devem
centralmente configurar uma personagem que se nos afigure
como seu autor (isso os torna subjetivos). Atento à leitura
«ancorante» que do «eu» de cada poema o leitor faria, Fernando

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Pessoa propõe um sujeito fictício que se apresenta como real


(por isso lhe constrói uma vida pública e um horóscopo, que
dela faz parte), como aquele que é o «autor» que escreveu todos
os poemas encontrados no livro e nos quais podemos indiciar as
marcas da sua biografia “civil”. Em segundo lugar, porque
nunca deixam de suscitar a impressão de uma sequência
desordenada, ou só minimamente ordenada (por exemplo com a
sequência destacada «O guardador de rebanhos», dentro da qual
é, no entanto, mais difícil apercebermo-nos de uma progressão
clara de sentido).

Portanto, mais que de «macro-texto», importa-nos falar


em tipos de disposição, ou de sequência, das partes numa dada
obra para podermos definir a lírica. O tipo caótico (“inconjunto
para lembrar ainda Alberto Caeiro), imitando a espontaneidade
e a impulsividade, bem como equiparando a sequência escrita à
do fluir dos dias, convida o leitor a integrar um livro no género
lírico.

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O sujeito transcendental da comunica-


ção e o expressivismo

Um sujeito transcendental, que sustenta um processo de


comunicação investido emocionadamente na qualidade de
escritor imaginariamente monologante, é precisamente o retrato
que subjaz a muitas das teorias que responsabilizam o lírico
pela impressão de desprendimento das palavras em relação ao
autor, ao mundo e ao leitor – impressão devida à independência
dos significados ou “à omissão de palavras referentes ao sujeito
psicológico”, e que contraria a visão de Kate Hamburger acerca
da lírica (AAVV, 1989 p. 207). Porque se concebe então que o
poeta lírico de tal forma se alheia (ou finge que o faz) em relação
aos objetos que as palavras designam, ou aos ouvintes – por
expressar com maior intensidade e liberdade a sua emoção –
que solta o que se supõe ser o cordão umbilical que liga as
palavras a “coisas” e “seres” por elas designados, por exemplo,
nas narrativas. Ao fazê-lo, pode soltá-las também do seu 23
principal referente, que é quem elas apontariam como sujeito-
locutor.

Essa perspetiva permite explicar “expressivamente”


algumas posições conhecidas, como a de Dohrn, quando
considera que “o leitor do poema lírico percebe amiúde os
valores expressivos como inerentes às palavras mesmas à
margem dos seus interlocutores” (Hernadi, 1978 p. 32); ou a de
Jakobson, ao afirmar que podemos ter por poético o texto que
seja passível de uma leitura “em si”, considerado como valor
intrínseco (Prado, 1993 p. 100).

Partindo desta conceção, podemos igualmente explicar e


perceber melhor as afirmações de Sartre em 1947, segundo as
quais as palavras líricas, “em vez de significar, são” – e, por

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consequência, a poesia lírica não poderá nunca ser


comprometida (Hernadi, 1978 p. 34). Posição que não foi
acompanhada por outros teóricos ideologicamente próximos,
como Adorno e, em certo momento, a chamada «escola de
Frankfurt», onde a sua filosofia entronca (Assoun, 1989).
Teorizada como atitude revolucionária face à ditadura da razão
sistemática, a subjetividade fica aí elogiada, quando não
assumida enquanto matriz genológica de um pensamento
revolucionário (Assoun, 1989 pp. 100-101), valorativo da
fragmentação e da emergência da diversidade no discurso. Ou
seja, a definição de lírica, dada por aqueles que a consideram
constituída a partir da rutura entre as palavras e os referentes,
ou os significados habituais, podendo ser vista como expressão
artística da rutura com o racionalismo unidimensional – e,
portanto, como expressão de liberdade e avanço no
conhecimento – permite considerar o género lírico um
instrumento de um compromisso mais vasto com os objetivos
políticos comuns a Sartre e Adorno.

Sujeito comunicacional, comprometimento social e


expressivismo na crítica bantu

É pelo prisma do empenhamento social que muitos


críticos africanos funcionalizam o telescópio expressivista
(Mateso, 1986). Por isso não lhes dedico espaço de relevo.
Apenas me interessou – para além da monumental recensão do
zairense Locha Mateso, que serve sobretudo como instrumento
descritivo da crítica, não de arquitetura teórica inovadora – a
postura estilística e estética de Gassama (Gassama, 1978;
Mateso, 1986 pp. 328-337), a partir da qual se concebe a relação
do poeta (palavra equivalente, para o autor, a lírico, e oposta a
romancista ou narrador) com o seu povo em África. Interessou-
me porque, expressando ele o desejo de cingir-se à toga
estilística, é dos autores em que mais transparece o que podia
superar.

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Fundado em generalizações nem sempre corretas,


considera que a poesia não está no objeto mas na relação objeto-
expressão (Gassama, 1978 p. 35). Isso me levou a pensar na
“relação entre os signos e os seus referentes” de que falava
Peirce (Cabral, 1993 p. 3; Eco, 1985 p. 24s). Afastado da
consideração conteudística típica da crítica francófona africana
do seu tempo, ele procura sublinhar – subjetivamente – a
identidade pública dos poetas que estuda. A “estilística” (na
verdade não é bem uma estilística, nem tem o propósito de ser)
de Gassama descreve o interesse do crítico: “menos o «conteúdo»
dos poemas que uma certa «maneira» de reunir as palavras”, ou
menos o desenvolvimento de “temas «africanos»” que a produção
de uma palavra “na qual o auditor reencontrará um código
familiar”. Por esse motivo me pareceu que podia fugir ao
canónico expressivismo da crítica ‘bantú’. No entanto Gassama
(que diz filiar-se numa “Estética Literária” que extravasa a
crítica estilística (Mateso, 1986 p. 328)) pensa mais na relação
25
expressiva do “autor” com a obra do que na organização dos
referentes configurada no texto. Como afirma Mateso, “para
Gassama, a «palavra tema» é um «procedimento estilístico» pelo
qual o autor tenta despoletar um sentimento dado no leitor”. A
chave do processo encontra-se então na relação comunicativa
“autor-leitor-objeto” (Gassama, 1978 p. 65), olhando-se para a
palavra como para um pó mágico, viabilizador alquímico da
transmissão de um sentimento pessoal do autor para o leitor.
Na prática, ele irá consequentemente afastar-se da estrutura e
da função do ‘pó mágico’ para atentar em relações contextuais
e sócio-culturais. Acabará defendendo que o poeta africano
procura a “adequação da expressão à ideia” de acordo com o
modo de pensar e a sensibilidade africanos (Mateso, 1986 pp.
328-329). Por um lado isso é o que faz a esmagadora maioria
dos poetas, não determina qualquer africanidade; por outro
seria muito mais interessante que não o fizessem, para serem
mais originais; por outro ainda, é mais produtivo analisar a
estrutura dessa “adequação” para, a partir da análise, podermos
equacionar a obra genologicamente – que é o que procuro fazer

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com os 100 poemas. Uma análise do tipo que procuro dispensa


o crítico de submeter a leitura da obra a uma “iniciação à
«ontologia» negro-africana que explique o poder místico ou
mágico da palavra” (Mateso, 1986 p. 331). O que vê Gassama
na palavra tradicional é o que tem qualquer palavra
verdadeiramente poética: um feixe de sons, imagens, memórias,
sugestões, formas, interagindo com o meio social em que são
lidas, brotando dele e mexendo com ele. Não precisamos de
olhar para a “ontologia negro-africana” para descobrirmos isso.
É produtivo, sem dúvida, lermos as obras, também, na sua
relação com o que se pensa de uma “ontologia” tradicional, caso
a própria obra conduza os leitores a tal necessidade. Mas a
perspetiva de Gassama, neste aspeto, torna-se tão expressivista
e subjetivista quanto as outras e por isso não fornece critérios
distintivos para o que procuro.

E. Locha Mateso sai daí mais avisado, apontando para


os anos 80 a emergência de novas correntes de leitura
especializada, que se caracterizariam por atentarem em
“questões muito frequentemente evitadas no estudo das
literaturas africanas” (Mateso, 1990 p. 83) e revelando uma
visão distanciada e lúcida face ao momento anterior,
compreensível na fase histórica do início das independências,
mas improdutiva e parcial já nesse período. O problema maior
desse tipo de crítica é que, enquanto felizmente houve escritores
– como M. António, Luandino Vieira ou António Aurélio
Gonçalves – que foram criando soluções genológicas híbridas e
novas, os teóricos e críticos ‘negro-africanos’ não forneceram
critérios úteis ao enquadramento genológico dessas obras. Não
reconheceram criticamente a novidade que estava ali, que não
era tanto temática ou de ‘conteúdo’, ou de ‘resposta’, mas
estrutural e esteticamente criativa, chamando por termos
próprios para se designarem as novas espécies e os novos
géneros, termos como «noveleta» ou «estória».

Não era, portanto, na crítica ‘negro-africana’ que podia


resolver o meu problema, a saber, o da classificação genológica
da obra em verso de M. António, que me abrisse pistas e

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determinasse limites de leitura. Anteposta a ela e parcialmente


influindo sobre Gassama, a teoria mimética da criação podia,
quem sabe, ajudar-me.

27

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Mimetismo e pragmatismo

Numa posição que se conjuga normalmente à dos


teóricos pragmáticos situam-se os que perfilham conceitos
“miméticos” de arte, e que Hernadi também comenta no que ao
século XX concerne. A junção de mimetismo e pragmatismo é
precisamente o que define o trabalho de Gassama.

A perspetiva mimética pode-se desenvolver, se a


resumirmos esquematicamente, em duas direções: na primeira
supõe-se que o autor revela um mundo, ou uma idealização do
mundo (desenvolvendo um sistema modelizante secundário,
conforme defende Lotman); na segunda, a composição ou
mimetização do mundo na obra integra o jogo de manipulações
em que o seu criador entra inevitavelmente pela situação social
em que produz (essa, em parte, a perspetiva de Adorno (Hernadi,
1978 p. 68; Assoun, 1989)).

Em qualquer dos casos o poeta (o criador) é visto a fundir


no texto um arsenal simbólico univocamente social e pessoal –
como se não houvesse mediação artificiosa, que liberta a
figuração poética da quotidiana, aproximando aquela da
mentira e do jogo, enquanto esta se regula por valores de
verdade coletivamente imaginada. Aliás é mesmo o artifício que
torna possível aparentar como unívoco um “arsenal simbólico”
partilhado socialmente. O “mimético” situa-se, portanto, de uma
forma já considerada no início do capítulo e que então
verificamos pouco sólida.

A solução neo-realista, nos países africanos em geral


conjugada, ou subordinada, à negritudinista para garantir a
“unidade nacional” por uma imagem unanimista, elabora uma

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especialização da conjura de critérios miméticos e pragmáticos,


ao repercutir no escritor ideologicamente, para retransmissão
ao leitor (por hipérbole chamado “povo”) de uma linha de
conduta e reconfiguradora que o devolveria a si próprio. Na
literatura angolana, estas posições começam por ser praticadas
a partir do neo-realismo português e brasileiro (que a negritude
já encontra instalado, visto que ele chega ao país nos anos 40
(Soares, 1992)), destacando-se entre nós o papel influente e
congregador de Eugénio Ferreira e da segunda fase da revista
Cultura, iniciada em Janeiro de 1949. A negritude chega ao escol
intelectual que dominará o país durante a inflexão típica da sua
“segunda fase”, em que deve empenhar-se em dar “ao povo
africano uma consciência revolucionária” (Prizio-Biroli, 1979),
ou seja, em que o socialismo, ainda que adjectivado como
africano, a marca mais que o etnicismo.

Disso nos dá serôdio exemplo o volume Teses angolanas,


onde se reúnem comunicações apresentadas à «VI Conferências 29
dos escritores afro-asiáticos». Ele cimenta a vitória das teorias
próximas do neo-realismo, ou do realismo socialista, sobre as
da negritude. Essa vitória foi por vezes comemorada com a
defesa da multiculturalidade e a crítica do nacionalismo e do
africanismo estritos, como sucede com o discurso de Manuel
Rui Monteiro (AAVV, 1981 p. 27s).

Em qualquer dos casos, porém, a visão que se tem é a de


que a literatura necessariamente projeta, ou deve projetar, o
condicionamento ideológico do autor sobre a obra. O caráter
construtivo do artefacto literário só é reconhecido sendo fiel a
tal “expressão” da “realidade objetiva”, ou das contradições
sociais, ou da direção que a “Revolução” deve tomar para ver
consumados os projetos que a determinariam. A construção
literária deve, portanto, numa diretiva “normalizadora”, ser
reconduzida à composição da “verdade” de acordo com as regras
utilizadas por qualquer pessoa para “saber” e se estruturar no

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mundo em que vive. Ela ficaria impossibilitada de, livremente,


seguir uma via própria - que lhe procuro reconhecer.

Não podia, pois, encontrar no mimetismo social e


coletivista a mesma resposta que não vi na crítica ‘negro-
africana’, porque ambos enfermavam de um expressivismo
similar.

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Resíduos expressivistas em classificações estrutu-


rais

Passando ao estudo da aplicação de conceitos


“estruturais” à teoria da literatura e às definições de lírico e
subjetivo, a atualização do quadro genológico romântico feita
pelos formalistas russos deu-lhe um perfil marcadamente
linguístico, de que a tentativa estruturalista de enquadramento
da poética na linguística, ou na semiótica, foi uma sequência
(Kristeva, 1977 pp. 34-35). Essa transposição fica, no entanto,
abrangida pelo que Paul Hernadi observa no princípio do
capítulo respetivo: “a introdução de aspetos «expressivos» dentro
do conceito estrutural de monólogo foi, naturalmente, a regra e
não a exceção desde que Sir William Jones, Johann Gottfried
Herder e outros escritores do século XVIII celebraram a lírica
como a fonte subjetiva e o centro mais íntimo de toda a poesia”
(Hernadi, 1978 p. 44; AAVV, 1991 pp. 32-33).
31

Talvez os textos mais marcantes, no âmbito de uma


assimilação à linguística do modelo genológico dos filósofos
românticos, tenham sido os que, sobre o problema dos géneros,
escreveu Roman Jakobson (Todorov, 1982 pp. 12-13; Todorov,
[1981] p. 109). Na colaboração para o livro coletivo Style in
language (AAVV, 1960; Jakobson, [1975] pp. 118-132) – que
intitulou «Linguística e poética» – após traçar o quadro de
comunicação hoje vulgarizado (que nos fala no remetente, no
contexto, na mensagem, no contacto, no código e no
destinatário – traduzidos como “fatores”) Jakobson define, como
se sabe, cada função pelo “fator” que a determina. A
classificação funcional que usa foi clarificada e sintetizada num
pequeno trabalho de Coseriu (Coseriu, 1982) a partir das
propostas de K. Bühler (Bühler, 1950), divulgadas desde 1918
e 1934, e F. Kainz (Kainz, 1941). Eles apontam, principalmente,
para três funções: informação, exteriorização, apelação.
Aumentando o número de funções, numa classificação que tem

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como origem uma encomenda da companhia telefónica dos


USA, Jakobson irá incluir a função emotiva, ou expressiva –
palavra que aproveitei para chamar certas correntes teóricas de
‘expressivistas’. A função expressiva estaria “centrada no
remetente”, visando “uma expressão direta da atitude de quem
fala em relação àquilo de que está falando (Jakobson, [1975] pp.
123-124), ou seja, visando uma expressão subjetiva no sentido
expressivo e, portanto, psicológico.

É depois a função emotiva que irá permitir a Jakobson a


destrinça entre lírica e outros géneros literários, tornando-se no
lírico a função “subdominante” – sem que a passagem da
linguística à literatura sinalizasse a consciência do fingimento,
ou ficção.

A definição dos “fatores” jakobsonianos, aplicada à


literatura, só parcialmente pode ser incluída no grupo das
classificações estruturais. Na verdade, a tradução de “fatores”
por “funções” torna mais clara a componente pragmática sobre
a qual assenta a distribuição dos tipos. É pela intenção ou
objetivo com que a linguagem se usa, num processo típico de
comunicação, que se lhe determinam modalidades diversas.
Mas a definição não é, somente, pragmática.

José Guilherme Merquior, partindo de pressupostos


diferentes dos meus, apercebeu-se também do romantismo
residual da classificação jakobsoniana dos géneros (Merquior,
1971 pp. 8-9). O romantismo juntou, na sua classificação,
“fatores” pragmáticos e expressivistas. A classificação
jakobsoniana fez o mesmo, na medida em que se guiou pela
ideia de que a projeção do locutor sobre a fala condiciona a
composição da obra, por via da função “subdominante”. O
motivo que levaria à obra e configuraria a obra seria o de
exprimir algo, não o de criar um artifício para ser reconhecido
como poético, artístico, não o de exercitar uma arte.

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Outro conluio de conceitos “expressivos” e “estruturais”


na conceção do género lírico foi o que fez Wolfgang Kayser em
1947, ao defender que a lírica (“expressão soliloquial de formas
sofridas”) corresponde à função manifestativa da linguagem –
aquela que Jakobson chamaria de expressiva ou emotiva
(Hernadi, 1978 p. 46). Apesar de dizer que “o sujeito real do
poeta […], como tal, não pertence de forma alguma à obra lírica”,
rejeitando explicitamente a dicotomia objetivo-subjetivo, logo
em seguida afirma também que “a objetividade, no lírico, não é
somente base para a expressão subjetiva”. Continuando numa
contraditória fusão de termos e conceitos que recusa e utiliza,
Kayser acrescenta várias visões subjetivistas, psicologizantes e
expressivas ao seu modelo “estrutural”: “a alma impregna a
objetividade e esta interioriza-se. A passagem de toda a
objetividade à interioridade, nesta momentânea excitação, é a
essência do lírico. Daí se explica esse delir de contornos, esse
relaxamento de factos e brandura de frases […]. Realizar a
33
interiorização dentro da excitação – eis o processo lírico”
(Kayser, 1976 p. 374).

A conjugação de teorizações oriundas da linguística com


a conceção expressiva do sujeto lírico prolongou, portanto, o
quadro genológico romântico pelo século XX, revitalizando-o,
permitindo até uma interpretação retroativa da tipologia
hegeliana: “o achado de Hegel, da dialética subjetivo-objetiva, a
partir da qual aparece justificada a limitação tradicional dos três
géneros, significa sobretudo a descoberta da estrutura essencial
da arte como esquema pragmático” (Berrio, 1989 p. 29). É
possível que essa contaminação (da genologia literária pela
associação entre expressivismo e pragmática linguística), esteja
ativa ainda nas profundas reformulações do conceito de lírica
promovidas na classificação de Frye e na de Hernadi.

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O “radical de apresentação de Frye, exposto na Anatomia


da crítica, baseia-se num quadro hipotético de interação entre o
poeta e o auditório. Seria típica do género lírico a representação
em que o auditório “se oculta do poeta”:

O radical de apresentação na lírica é a forma hipotética do que na


religião se chama a relação «eu-tu». O poeta, por assim dizer, vira as
costas aos seus ouvintes, embora possa falar para eles e embora
eles possam repetir algumas das suas palavras” (como faz o padre
na Missa ao dirigir-se a Deus). É nessa posição – de fingida
ignorância dos outros – que se gera o cânone da subjetividade na
lírica, pois o poeta, para fingir que não está a falar com os outros,
acabará por falar de si e para si, ou para uma entidade muito
particular, mas sempre referindo o que diz ao momento em que fala e
ao facto de ser ele quem fala.

(Hernadi, 1978 p. 111; Silva, 1984 p.


375ss)

É sugestiva a comparação com Staiger (incluído por


Hernadi no grupo dos teóricos expressivistas), para quem “o
lírico é um ser solitário, ignora a existência de um público, e
poetiza para si” – razão pela qual a poesia lírica se lhe revela
como uma “arte solitária, uma arte que unicamente se percebe
entre duas almas harmonizadas em idêntica solidão” (Moisés,
1989 pp. 230-231) – repare-se o quanto o final da citação se
integra numa vincada tradição romântica (Ricoeur, 1987).

A distinção genológica baseada na dicotomia poeta-


auditório pressupõe uma conceção de poesia que desenha os
modos ou géneros ignorando a intermediação da escrita na
construção do modelo de sujeito, lembrada por Varga (AAVV,
1989 p. 221) e Ricoeur (Ricoeur, 1987 pp. 37-49; Ricoeur, [1988]
pp. 74-75). Fazendo-o, Frye repete a distração fundadora das

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conceções projetivas de subjetividade, como observou Todorov


(Todorov, 1977 pp. 17-18).

A classificação de Frye pressupõe, no entanto, uma


leitura pragmática da arte, ou melhor, uma leitura da arte em
função do tipo de contexto em que a comunicação artística se
exerce. A diferença entre o seu “pragmatismo” e o de Jakobson
é que ele imagina um contexto artístico (o poeta e o auditório);
mas esse contexto não será também o da escrita, será o da
repetição oral de textos – e só por tal via (imaginar a situação
em que os poemas serão comunicados) é que o autor escreverá
condicionado à forma de divulgação típica de uma obra. Ora, a
forma imaginada (recitação) é cada vez mais rara, o que torna
forçado o seu critério de classificação. A menos que se idealize
um inconsciente coletivo que sustente a conduta do poeta pela
reminiscência das arcaicas formas de reprodução (publicação)
dos versos. E é o que faz o autor.
35

Para o expressivismo residual de Frye contribuiu, pois,


a influência de Jung (Hernadi, 1978 p. 106; Muzzioli, 1994 p.
196). A sua classificação do romance, da tragédia, da comédia e
da “ironia/sátira”, no interior de um quadro concebido a partir
da dicotomia “mundo desejável da inocência / mundo frustrado
da experiência”, reforça a relação de dependência que as
conceções genológicas do autor mantêm com a componente
clínica da psicanálise junguiana, e o expressivismo (do sujeito,
ou do arquétipo). Também a apropriação da ideia de que a arte
imita a natureza (não tendo uma tal imitação o significado
redutor que lhe deu o realismo (Hernadi, 1978 p. 103; Muzzioli,
1994 p. 197)) sinaliza o primeiro grande amplificador da
psicanálise. Porém, a teoria dos arquétipos míticos, fundada
sobre o conceito de «inconsciente coletivo», é o garante maior do
expressivismo aqui, porque nos leva a procurar nas obras, no
último passo do processo crítico, “o «centro ordenador» dos
elementos arquetípicos”, ou seja, a reorganização mítica que

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uma pessoa faria dos arquétipos fundamentais (Muzzioli, 1994


p. 199). Ao fazê-lo reduzimos o papel da noção de sujeito na
visão teórica, substituindo-a pela de «estruturas inconscientes
coletivas», mas mantendo o expressivismo da relação criador-
obra; ora, o que nós queremos estudar é um retrato
individualizado, a maneira e o método de o atingirmos seguindo
as regras que um texto nos faculta, ou suscita, para construí-
lo.

As perspetivas do discurso de Hernadi – que não ignoram


os modos definidos por Platão-Sócrates e as genologias
policêntricas de Aristóteles e de Frye – são as que mais se
afastam da procura de correspondência entre um sujeito
empírico e a sua configuração textual.

À proposta de Hernadi – a meu ver mais completa que as


anteriores por incluir o “modo temático” – não está (como em
Frye) subjacente a crença projetivista – apesar de ele próprio
incluir (e, portanto, estudar), na sua exaustiva recolha sobre a
teoria dos géneros no século XX (Silva, 1984 pp. 386-387), os
mais variados exemplos que podemos recolher para confirmar a
consagração teórica do trio «lírica-expressão-subjetividade»,
tendo ao mesmo tempo optado por uma classificação
policêntrica e englobante, quanto possível, das noções
anteriores.

Antes de falar em lírica, Hernadi procede à análise dos


modos «temático» e «dramático», observando a fábrica linguística
dos sujeitos e das personagens nos enunciados. Apenas a
sombra “comunicacional” da tradição de consideração dos
géneros pelo seu “contexto interlocutório” (Ricoeur) faz pairar
algumas dúvidas de linguagem quando o autor aborda as várias
espécies líricas (Hernadi, 1978 pp. 128-129). Tais dúvidas (que
me parecem meramente circunstanciais), acentuam-se quando
já lemos, antes, afirmações como esta:

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[…] a perspetiva privada quase lírica do falante enforma as suas


palavras enquanto funcionam como veículos de autoexpressão mais
do que como meios de comunicação interpessoal.

(Hernadi, 1978 p. 124)

Ao longo das «Conclusões e propostas» da obra, o uso dos


termos “subconscientes”, “autoexpressão”, “frustração”; ou de
inspirações tiradas de Frye (como “a frustração ou a realização
do desejo [em vez de o fracasso ou o êxito], seja do escritor, do
protagonista ou do leitor” (Hernadi, 1978 p. 141)), sinalizam a
influência da psicanálise e de conceitos expressivos para os
quais o sujeito empírico sempre se projeta (por mais que se
disfarce ou multiplique) no textual – que, por isso, pode ser lido
como sintoma.

37

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Resumo, conclusão e prolongamento

A contaminação do trabalho teórico, ou da leitura crítica,


pelo conceito expressivista de subjetividade não fica, portanto,
evitada à partida por uma postura “mimética”, “pragmática”, ou
“estrutural”. A cada momento é preciso estar atento ao facto de
a leitura deslizar para além do diálogo com o texto e respetivas
estruturações, instrumentalizando-o como se ele fosse uma
simples mediação do que pensamos conhecer acerca do autor,
ou do ser humano, ou do mundo. Ou tentar a
instrumentalização da ideia de autor, transcendental ou
empírico, a título de argumento legitimador de interpretações
(Tamen, 1994) e tendencialmente neutralizador da inquietação
típica do crítico (Lopes, 1994), da consciência que ele tem – ou
deveria ter – da “matéria negra” da literatura (Martins, 1993).

Muitas vezes, nos mesmos discursos podemos observar


a presença simultânea de conceitos expressivos e construtivos
de sujeito textual, como sucede com Dohrn.

Hernadi, por exemplo, apesar das marcas expressivistas


que apresenta, ao ponto de criar uma linguagem que tende a se
enredar pela do estudo dos autores, dos “ânimos”, ou dos
“mundos”, é cuidadoso na orquestração das obras a partir da
construção que delas faz um conjunto poético. Ao longo das
genealogias genológicas do século XX nota-se que vai
diferenciando, sempre que possível, termos e conceitos que
remetem para o estudo textual de conceitos e termos que
denunciam marcas expressivistas. Por isso, possibilita-nos
igualmente um levantamento histórico da noção construtiva ou
figurativa de subjetividade, que assoma já em Dohrn, embora se
tenha aberto o “processo do sujeito”, de uma forma sistemática
e nos estudos literários, apenas “em meados dos anos 40”, a

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partir de um ensaio de Wimsatt e Beardsley (Martins, 1993 p.


132). A noção vinha já sendo sistematicamente colocada por
outros autores, de que é um dos primeiros exemplos
Mukarovsky, desde o seu artigo «Fonction esthétique, norme et
valeur esthétique» (publicado em 1935 e, no ano seguinte, em
livro) e da sua participação no II congresso internacional de
estética e de ciência da arte.

Penso mais fácil a contaminação (palavra que não tem,


aqui, significado clínico) do projetivismo pelo construtivismo do
que a sua inversa. Porque assiste ao construtivismo um grau
superior de consciência. É preciso, pois, explicar como se
delapida o mais alto pelo mais baixo. Regressemos a casos
anteriores.

A disseminação expressivista em conceitos miméticos


parece-me natural, porque o teórico, ou ensaísta, pelo seu 39
objeto, deixa de considerar a diferença fundamental que há
entre “imitar”, ou “representar”, e “exprimir”. A disseminação
expressivista em conceitos pragmáticos é igualmente previsível,
uma vez que a imaginação do contexto facilmente nos conduz a
confundir o que um poeta finge ser com o uso que um locutor
pretende fazer da linguagem. O que mais estranho, ao tentar
medir a sombra expressivista sobre a teoria literária, é que ela
viesse a revelar-se entre os autores que privilegiaram conceitos
“estruturais”.

No entanto, podemos observar que – à exceção de


Kayser, que foi pouco rigoroso na terminologia e na
conceituação que lhe está inerente – os autores “estruturais”
que revelavam sinais expressivistas, apresentavam-se
igualmente contaminados por uma visão pragmática da
literatura – ou, se preferirmos, por uma visão da literatura tendo

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por referência o contexto comunicativo, e não o texto e o seu


jogo de procedimentos. Foi isso que notei em Jakobson e Frye.

Parece, pois, que os critérios “estruturais”, quando não


são acompanhados por uma visão pragmática da literatura,
garantem mais do que os outros uma postura não-expressivista,
possibilitando o estudo “construtivo” ou “criativo” do sujeito nos
textos poéticos. Se o estudo construtivista se concretizar a par
de uma pragmática da comunicação é que pode ser
contaminado pelo vírus projetivo.

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Pequeno apêndice: expressão subjetiva e lírica no


pensamento em língua portuguesa

O trio «expressão-subjetividade-lírica» está omnipresente


no mundo de língua portuguesa. É uma característica difícil de
explicar e de aceitar. É desanimadora, para um lusófono que
não se identifica com ela, como desanimador é o panorama da
crítica ‘negro-africana’ para um africano com ele. Neste aspeto,
as duas situações são muito semelhantes e ambas as geografias
mentais que essas expressões designam (‘lusófono’, ‘africano’)
são atravessadas constantemente por uma preocupação
identitária que desfoca o alcance do cerne dos problemas.

A referência, necessariamente breve, a alguns autores,


apenas se justifica por terem eles pensado na língua em que
estou a escrever – podendo, aqui ou ali, deixar entreaberta a
timidez de uma porta, ou de uma portinhola... 41

Falo de pensamento em língua portuguesa e não me vou,


portanto, ater à mera aplicação aos ‘casos’ dos respetivos países
de grelhas de pensamento construído em outras línguas e
geografias. Nesse caso prefiro ir à origem e conversar
diretamente com os responsáveis…

Por uma questão de economia (de tempo e de espaço)


reduzo-me à leitura de algumas obras ou artigos indicadores e
do século XX, de autores que desenvolveram ou indiciaram
conceções acerca da relação entre obra e leitor. É pela mesma
razão que também não vou repetir autores antes citados.

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O critério de seleção prende-se com o caráter sugestivo e


a coerência dos textos, não com a projeção pública das figuras
abordadas. Sem dúvida que, entre todos, ocupa lugar de
destaque Fidelino de Figueiredo. A profundidade, atualidade e
poder sugestivo das suas análises e propostas retiveram a
minha atenção. Mas a presença expressivista, no século XX
português, pode ser documentada mais ou menos na altura em
que Leonardo Coimbra criticava o “imperialismo do sujeito” e o
“imperialismo do objeto” nas teorias do conhecimento – crítica
de que não tirou, infelizmente, consequências para a análise
literária. Ela aparece resumida num quadro genológico proposto
por Fidelino de Figueiredo em 1912 (Figueiredo, 1912).

Nesse sugestivo trabalho, Fidelino de Figueiredo


classifica – depois de analisar diversas correntes da crítica
(sobretudo francesa) – a arte literária em “duas maneiras” (prosa
e verso). Este, um primeiro motivo de regozijo: não se confunde
prosa com narrativa, nem verso com lírica. Cada uma das
“maneiras” se desdobra em “representativa” (teatral) ou
“expositiva” (literária). Para mim, foi um segundo momento de
regozijo: separar teatral de literário mas consciente de que,
tanto num quanto em outro, temos verso e prosa. É no verso
expositivo e na prosa expositiva que deparamos com a lírica,
pois o expositivo se subdivide em outros dois: o de ação
(“poemas, bucolismo, satyra”, no caso do verso; “romance;
história e descrição” no caso da prosa) e o subjetivo (“lirismo”
no verso e “prosa lírica, memórias, cartas, etc.” na prosa). O
lírico surge tanto em prosa quanto em verso e se integra no
“subjetivo”. A integração provocou-me, logicamente, uma
primeira reserva, porque acho que lirismo e subjetividade
podem existir um sem o outro.

Nas considerações em que expõe e justifica,


sumariamente, o quadro – espécie de conclusão de todo o
trabalho de levantamento feito sobre a crítica do fim do século
XIX e princípios do seguinte – ele afirma, com muita

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originalidade para o tempo, que são dois os critérios por que se


deve guiar a destrinça entre os vários géneros. Um, o menos
original, é o da “expressão” (daí o subjetivismo) – “o escritor tem
sempre em vista dois fins: a expressão e o contacto com o
público” (Figueiredo, 1912 p. 25). A “expressão” realiza o
propósito de traduzir “os seus pensamentos e sentimentos” (no
caso da lírica – género que me interessa aqui). De passagem,
repare-se que ele engloba “pensamentos e sentimentos” – o que
torna imprópria (como é a meu ver) a designação de “função
emotiva”. A diferença, ao nível da expressão, entre lírica e outros
géneros é que, na lírica, há uma relação projetiva do autor sobre
a obra, enquanto que, por exemplo no drama ou em certos tipos
romanescos, ele “reconstitui o pensar e sentir d’outras
personagens, criando uma ação”. Neste aspeto, portanto, a
teoria de Fidelino de Figueiredo é igual a várias outras (algumas
posteriores), que associam a lírica à subjetividade e esta à
projeção do autor sobre a obra.

43
A componente mais interessante da sua classificação
vem no segundo filão que o pensador teria em vista quando
escreveu: “o contacto com o público”. À partida, quando lemos
a expressão “contacto com o público”, pensamos num conceito
pragmático de literatura. No entanto, trata-se de um
“pragmatismo” peculiar, porque ele conduz o crítico a considerar
o meio ou canal utilizado (a exposição – ou seja: o livro; ou a
representação, ou figuração – ou seja: o teatro), o que o leva a
classificar por contextos artísticos, evitando algumas das
armadilhas da assimetria poeta-auditor.

A classificação pelo “meio” situar-se-á como anterior (ou


superior) à classificação pela expressão, que só aparece nas
modalidades expositivas. A primeira duplicação, porém,
nomeada como “duas maneiras”, dizia respeito à estrutura
gráfica (e rítmica) utilizada (“verso” e “prosa”). Quer dizer que o
primeiro critério usado não é pragmático nem projetivo, mas

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intrínseco à arte, gerando-se uma hierarquia que privilegia o


estrutural, depois o pragmático (no tal sentido muito peculiar) e
por fim o projetivo. Podemos, então, postular a hipótese de o
expressivismo de Fidelino de Figueiredo – apresentado como
natural, não discutido – ter sido o preço que ele pagou à
mentalidade vigente na época, seguindo a qual ninguém punha
em causa (pelo menos em Portugal) o “imperialismo do sujeito”
nas obras de arte literária – nem, muito menos, Leonardo
Coimbra.

Numa obra rica em sugestões e já da maturidade do


autor, A luta pela expressão (Figueiredo, 1973), Fidelino de
Figueiredo elabora uma teoria e várias propostas que, no
essencial, não contradizem as iniciais – mas alargam-nas a um
âmbito quase que infinitamente maior.

A teoria da obra é a de que tanto a filosofia quanto a


literatura – e a própria linguagem – surgem pelo mesmo motivo:
pela necessidade de exprimir. A filosofia, seguindo um raciocínio
que tende para a abstração, vê na palavra um escolho, sendo
essa a sua forma de viver o “drama” da expressão; a literatura
constitui-se na luta com a palavra para exprimir o que de mais
fundo percebemos, ou intuímos, e não conseguimos dizer nem
pensar.

O expressivismo inicial de Fidelino de Figueiredo


mantém-se, portanto, se não mesmo atinge o ponto culminante.
Mas a tal ponto ampliado que lhe permitirá valorizar as obras
pela luta da liberdade e da intuição contra a limitação trazida
pela palavra, ou seja, pela marca da “impossibilidade de dizer”,
associada à “impossibilidade de saber”. Daí que ele garanta, já
no capítulo sobre «Criteriologia e literatura», a “força ascensional
da arte literária, que em seus lampejos cria liberdade” – na
medida em que vai libertando o homem da impossibilidade de

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dizer, e realizando – mas assim – uma «hermenêutica da


existência» (Figueiredo, 1973 p. 98).

O pensamento do antigo mestre português é complexo e


rico: não conseguiríamos reduzi-lo ao expressivismo. Em
primeiro lugar, porque ele concebe e aceita que há três “meios”
decisivos para o estudo das obras: um é aquele em que o autor
se forma (“o meio que educa ou define o autor” (Figueiredo, 1973
p. 102)), principalmente se devendo considerar aí a língua e a
nação (Figueiredo, 1973 p. 124); o segundo “é o «meio» criado
pelo autor em sua obra”; o terceiro “é o «meio» que recebe a obra
e lhe prolonga e desfigura os ecos”. Para reforçar ou clarificar a
síntese (que se tornou um lugar comum nas universidades
lusófonas, recebendo contributos variados de Portugal e Brasil),
Fidelino de Figueiredo exemplifica-a através de Dickens:
“formou-se em certo «meio» social e familiar; criou nos seus
romances um «meio» ideal [no caso quer dizer idealizado] que
sobreviveu ao primeiro; e este «meio», por ele criado, vai sendo 45
recebido e compreendido de maneiras várias pelos diversos
«meios», que se têm sucedido e hão-de suceder” (Figueiredo,
1973 p. 102). E segue, depois, com uma pormenorizada análise
da “fortuna” crítica de D. Quixote, aqui e ali entremeada com a
análise das relações da receção com a produção da segunda
parte da obra (Figueiredo, 1973 p. 103s).

A síntese de F. de Figueiredo não demonstra só o alcance


integrador da sua teoria da literatura, abarcando os três polos
da existência poética, nem apenas a consequente antecipação
que ela realizava, ao estudar com tanto significado a receção das
obras pelo seu horizonte de espera. Ela também nos prova a
consciência (atualizada) que o crítico teve, pelo menos em dado
momento, de que o «meio» que a obra nos traz no ventre não é o
do autor nem o do público, mas um outro, criado, inventado
pelo artífice e que as sucessivas leituras irão “recriando ou
desfigurando” (Figueiredo, 1973 p. 105), pelo estudo da história

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delas se depurando a leitura dos condicionamentos impostos


por cada época.

A «ressonância» provocada por cada obra em cada


momento é a «prova» final do valor dela (Figueiredo, 1973 p.
124), por aí se reconhecendo – mais uma vez, e agora ao nível
do juízo – a importância e o significado da receção na ética
literária. O expressivismo e o construtivismo da teoria de F. de
Figueiredo unem-se, a meu ver, na sua afirmação, algo
hegeliana, de que “o poeta liberta-se das próprias emoções e
ideias pela criação, forceja por libertar-se das coações do idioma
de todos” (Figueiredo, 1973 p. 125). É esta “luta pela expressão”
e pela liberdade, face ao condicionamento imposto por um
“idioma”, que anima de vida a obra literária. Isso conduz-nos a
duas vias alternativas: na primeira, expressiva, consideramos
que a obra se valoriza na medida em que exprime a luta pela
expressão, ou seja, na medida em que regista a “impossibilidade
de dizer” – e, portanto, projeta a condição humana; na segunda,
mais próxima do construtivismo, o valor reconhecido à obra
deriva da criação vista como libertação face ao «eu» real (as
“próprias emoções e ideias”) e face ao “idioma de todos”, ou seja,
à previsibilidade linguística. Valoriza-se como invenção de um
«meio», inscrição dos dados da intuição e da perceção num jogo
diferente do da personalidade (projetado na linguagem comum,
que a limita) ou da verdade (projetado na linguagem filosófica).
E a valorização vem da relação do “meio” criado pela obra com
a sua receção, dos descondicionamentos que a obra suporta
face a cada nova leitura. Em qualquer género, em resumo, o que
temos é uma luta pela expressão – sendo que a expressão não
significa projeção do «eu», pessoal ou social, mas apenas a
tentativa de tornar a linguagem transparente e comunicativa em
absoluto, seja qual for a temática e sejam quais forem os
motivos principais abordados pelo autor.

No entanto esta é uma ilação particular, ou seja: minha,


que o autor não realizou. A procura da “unificação dos critérios

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da verdade e do juízo em arte, em todas as artes”, visando


“articular à filosofia a crítica literária ou a ciência da literatura
ou o estudo metódico desse constante fenómeno da consciência
humana, que é a luta pela expressão verbal de novas conquistas
intuitivas” (Figueiredo, 1973 p. 130), pode sofrer interpretações
que barrem o caminho para o tipo de conceção que me parece
mais produtivo, adequado e …expressivo. Mesmo que o objetivo
de articulação entre as várias disciplinas das humanidades seja
idêntico, baseado na dicotomia ver o que se exprimiu – ver como
se simbolizou, entendemos que se deve conceber diversas
transfigurações, e não diversas expressões, dos materiais
disponíveis e disponibilizados, pela intuição ou não.

Mais recentemente, é sintomática da influência de uma


tradição local a presença, talvez involuntária, do expressivismo
na tipologia que Aguiar e Silva esboça no final do capítulo que à 47
problemática dos géneros literários consagra na sua Teoria da
literatura (Silva, 1984 p. 397s), ligeiramente reformulado em
Teoria e metodologia literárias (Silva, 1990 p. 193). Nesta última
obra diz, acerca da lírica, o reconhecido professor:

O mundo exterior […] constitui um elemento semântico-pragmático do


texto lírico somente enquanto se projeta na interioridade do poeta

Parecia mais estrita e cautelosa a sua posição nos idos


de 1968 (Silva, 1968). Compare-se, no entanto, com as de Kridl
(num artigo publicado em Amsterdam em 1940) e Wundt (num
texto de 1946), citados por Massaud Moisés (Moisés, 1989 p.
231):

Os objetos do mundo exterior são apenas o esteio, o fundamento, o


impulso de onde nascem os sentimentos [ou servem] como

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prolongamento do seu «eu», de forma «todo o conteúdo do mundo se


converte aqui em simples vivência interior

É claro que esta atividade “interior” pode reportar-se


apenas à preparação do próprio artifício literário, mas também
é claro que esta é só uma interpretação minha, pessoal. Em
qualquer dos momentos, Aguiar e Silva conecta – como
Jakobson – uma perspetiva linguística a uma perspetiva
expressivista residual. A perspetiva linguística é muito
compleeta, estabelecendo vários níveis de análise (fónico,
morfossintático, semântico e pragmático); o expressivismo
residual terá paralelo com o de Fidelino de Figueiredo na noção
comum de projeção intencional do poeta sobre a obra,
equivalente à da silhueta para a sombra.

Aguiar e Silva enumera três “fatores” que, envolvidos


numa “correlação sistémica”, permitiriam definir um género. O
primeiro desses “fatores” é um “determinado modelo de situação
comunicativa”, que fica nomeado por “modalidades
enunciativas” – o que torna o modelo muito preciso. A
focalização dos módulos “pragmáticos” por estas modalidades
enunciativas trava o deslize expressivista a que o pragmatismo
pode conduzir em situações menos acauteladas. Porém, a
consideração de “elementos pragmáticos e semânticos” – como
a “relação do emissor com o texto” – pode reabrir a via da
conceção expressivista da relação entre as letras de arte e o
sujeito (Silva, 1984 p. 397). Confirmando-o, a consideração das
“marcas semânticas e pragmáticas” levará em seguida o autor a
falar, associado à “teoria dos atos linguísticos”, numa “força
ilocutiva que dimana de uma intenção do emissor” que, tal como
dizia Staiger, pode coincidir (ou não) com o seu efeito “nos
recetores” (Silva, 1984 p. 398). Só quando fala no terceiro “fator”
(o modelo de “formas de expressão”), Aguiar e Silva se concentra
na elaboração de códigos próprios a cada género, sem marcas
expressivistas, colocando assim um critério estruturalista onde
Fidelino colocaria o expressivista: no final do quadro.

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Procurando uma classificação atualizada dos géneros


literários, alargada quanto possível a todos os níveis que a
ciência da linguagem possa abarcar, Aguiar e Silva chega a uma
teoria dos géneros muito sugestiva, mas pouco interessante
para o problema que me retém aqui. Sugestiva porque, se a
linguística é a sua referência teórica estruturante, ele não deixa
de articulá-la a outras, como a da retórica, ou as que apontam
à consideração de uma “intenção de autor”. Pouco interessante
porque, também na Teoria da literatura – e apesar de se
sublinhar o papel das “modalidades enunciativas” – a destrinça
entre a fala quotidiana e a escrita poética não é decisiva para a
visão genológica do autor, não sendo inteiramente visível uma
recusa do projetivismo.

O acento na subjetividade expressivamente concebida e 49


a associação cumulativa entre subjetividade e adolescência,
terão conduzido Álvaro Ribeiro à conotação entre lírica e
juventude, com suporte por igual na noção de instinto,
resultando num absoluto expressivismo, em que a idade, o sexo,
as fases da vida do autor são reproduzidas diretamente na
configuração das obras (Ribeiro, 1969 p. 119; Ribeiro, 1957 pp.
210, 212, 214; Ribeiro, 1962 pp. 118-119) (Franco, 1993), na
linha de alguma tradição romântica também (Silva, 1984;
Hernadi, 1978; Berrio, 1989) – mas não tanto na de Hegel, cuja
Estética o filósofo bem conhecia. A rejeição da lírica promovida
por Álvaro Ribeiro assenta, pois, em pressupostos subjetivistas
alheios à noção de fingimento e artifício que a poesia lírica
implica – de resto como qualquer arte.

A conclusões idênticas, neste ponto, às de Álvaro Ribeiro


chegou também Massaud Moisés, para quem falta aos poetas
líricos “desprender-se de si próprios no contacto com a

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realidade” (Moisés, 1989 p. 231) – nos antípodas, portanto, de


Kate Hamburger. Por isso vai depreciá-los, atribuindo-lhes
“uma primeira e primária categoria estética”. Mas não somente:
o lírico, dominado pela “auto-análise”, é também deficiente no
seu egocentrismo, pois “alcança contactar com o «eu» de
superfície, o «eu» sentimental e emocional”. Os seus livros
“somente o representam como indivíduo”. Pelo simplismo,
superficialidade e facilidade, “todo o poeta começa por ser
lírico”, por ser esse “o estado «natural» do «eu» para si próprio e,
portanto, a expressão da reação mais pronta do poeta em face
dos estímulos de fora, e mesmo dos de dentro”. Por isso não
espanta à sua visão intestinal que, em mais uma coincidência
com a filosofia de Álvaro Ribeiro, garanta que, quanto mais
adolescentes “(cronologicamente ou não)” forem o poeta e os
leitores, mais apreciarão a lírica, dela se distanciando com a
maturidade (Moisés, 1989 pp. 237-238). Felizmente – não por
acaso – a lição da maturidade poética de M. António desmente
estas afirmações.

Do tipo de associação estabelecido por Álvaro Ribeiro e


Massaud Moisés, entre o enunciador subjetivo e uma espécie
muito circunscrita de sujeito empírico, resulta igualmente a
vulgarização da ideia de que a maioria dos poemas líricos fala
de amor. Amor com letra minúscula, mera atração do sujeito
por alguém do sexo oposto e típicas consequências, o que se vive
com mais intensidade na adolescência por óbvias razões
evolutivas – como lembra o filósofo português falando na
preparação para a idade da procriação. A conotação, agora já
quadrilateral, entre lírica-expressão-sujeito-amor, reforça-se na
leitura da tradição literária europeia, desde Safo e Alceu até aos
nossos dias, e na ‘aristotelização’ da teoria da lírica promovida
por neoclássicos europeus, como Batteux (Genette, 1986 pp. 47-
48). Em termos psicológicos e antropológicos, tal associação
entre sujeito empírico e lírico mantém-se, quer porque o homem
é adolescente quando descobre a mulher, e lhe reconhece
fascinado os atributos femininos (isso nos 100 poemas está bem
figurado), quer porque a relação «eu-tu», que permite ao sujeito

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consciencializar-se mais nitidamente na sua diferença – e,


portanto, na sua identidade (Benveniste, 1976 p. 59s) –
encontra expressão privilegiada e recorrente no relacionamento
sexual, apaixonado, ou amoroso, com o sexo oposto (Romero,
1944 p. 51).

Uma breve passagem, da introdução de Mário Pinto de


Andrade à antologia que denominou Na noite grávida de punhais
(Andrade, 1975), ilustra o nível de vulgaridade já nessa época
atingido pela noção. Diz assim, na linha pragmática devida à
sua formação originalmente marxista e negritudinista, e
contradizendo a citação que de Sartre fiz atrás: “aqui nenhum
tema é inocente ou desinteressado. A evocação do amor e da
mulher articula-se a um universo lírico de reabilitação de
valores estéticos”. Tanto nesta conceção do lírico, quanto na
‘reabilitação’ do poético, é nítido o subjetivismo do autor,
baseado também em conceitos expressivos. Que é típico, ainda,
da poesia empenhada do seu tempo, que se resume a somar à 51
noção expressiva e projetiva da lírica – associada à adolescência,
ao egoísmo, ao amor inconsequente – a ideia de que, sendo a
lírica projeção, a devida programação (‘consciencialização’) do
sujeito empírico, inevitavelmente, ‘reabilita’ a poesia.

De entre os teóricos ou filósofos portugueses, Romeu de


Melo é um dos que apresenta uma conceção de autor mais
sugestiva, e que possivelmente junta conceitos expressivos com
outros que o não são e que nos parecem pertinentes. Pena foi
que em tão breves textos a tivesse encontrado.

Para melhor compreensão dessa ideia convém ler, não


apenas a breve “reflexão” em que a explana, também a que lhe
antecede, intitulada “O Homem e a Linguagem” (Melo, 1986 pp.

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166-170). Citando Buytendijk, o pensador acorda-se à ideia de


que a palavra “não tem origem, é origem, salto original. Nasce
de um salto, à maneira de uma mudança, de um despertar, de
uma mutação”. Trata-se, portanto, do que podemos intitular
uma psicologia ‘gestalt’ da palavra criadora e criativa.

A evolução do raciocínio vai culminar na ideia de que “a


linguagem primitiva representaria a genuinidade, enquanto as
línguas civilizadas seriam uma intolerável opressão exercida
sobre a mente do homem pré-lógico, violentamente assimilado
à civilização racional” (Melo, 1986 p. 170), que domesticaria
num doloroso parto o ser puro, inicial e espontâneo – onde
estava por isso guardado o segredo de uma linguagem original
(Melo, 1986 pp. 169-170). Belo mito, sem dúvida, e palavras
corajosas naquela época, às quais daria o seu contemporâneo
José Marinho uma profundidade e acuidade inesperadas, quer
na Teoria do ser e da verdade (uma teoria, também, da
despossessão, da transcensão do «ego» e dos seus
condicionamentos), quer sobretudo nos textos dispersos que
vêm sendo recolhidos por Jorge Rivera para a INCM.

Na reflexão seguinte, Romeu de Melo estabelece a


distinção entre o «autor» e o «ator» - ainda em coincidência com
José Marinho, que leva mais uma vez a dicotomia a um grau de
profundidade extraordinário (Melo, 1986 pp. 170-173).
Começando por este, concebe-o como “o primeiro ensaio do
sujeito espiritual que a Natureza levou a cabo. O domínio
próprio da sua atividade é o estético, tendo nela ensaiado a sua
aptidão infalível para conceber e criticar a forma”. Tem ele “a
vocação de imprimir ao concreto e ao sensível a forma espiritual”
(Melo, 1986 p. 171). Recorde-se que Hegel dizia, na Estética,
comparando “prosa” com “poesia”, que “formar e dizer, segundo
a fantasia, sem descrever as coisas na respetiva existência
prática, tal é, com efeito, a finalidade e a missão da poesia”
(Hegel, 1993 p. 537). Porém, segundo Romeu de Melo, no que se
refere aos valores espirituais “o Ator mantém com eles uma

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mera relação de atoridade ou seja, apercebe-os indiretamente,


reduzindo-os a equivalentes estéticos e éticos (ideias belas,
ideias boas). A atividade literária está cheia dessa experiência
esteticizante do fenómeno intelectual, em que se procura extrair
um efeito meramente formal das ideias e das formas
intelectuais” (Melo, 1986) – expressando-as, portanto.

Pelo contrário, o Autor, surgido num segundo momento


da História da Humanidade, e talvez até com o advento da
própria História, alarga a capacidade organizadora do Homem
ao “mundo do inteligível e do racionalizável. A sua capacidade
ultrapassa o formalizar do sensível e concreto, para exercer-se
na substancialização do inteligível e do racionalizável” (Melo,
1986 pp. 171-172).

As conceções de Romeu de Melo aqui expressas possuem


raízes várias e que não parece despiciendo anotar, pois o diálogo 53
do texto com uma possível arqueologia tornará mais claras as
suas implicações. Tal “arqueologia” suscita, primeiramente, a
comparação destas afirmações sobre autor com uma passagem
de Hegel na Estética. Nessa passagem se diz que “o poeta que
então só escutar a voz da razão, não utilizará certamente a sua
inspiração para compor hinos ou para se apresentar como
cantor em circunstâncias ou ocasiões criados por outros, mas,
haurindo os temas somente no fundo mais íntimo da sua alma,
far-se-á poeta dos ideais da vida, da beleza, dos direitos e
pensamentos imperecíveis da humanidade” (Hegel, 1993 pp.
232-233). Em outra passagem, que a meu ver esclarece esta e
se aproxima também da ideia de autor em Romeu de Melo,
acrescenta Hegel: “duas possibilidades se podem então
apresentar. Ou a fantasia se eleva espontaneamente acima do
pensamento especulativo, sem todavia chegar à claridade e
precisão da exposição filosófica; a poesia lírica é então fruto dos
esforços de uma alma inquieta e agitada, violentando a arte e o
pensamento, porque ultrapassa os limites de um sem lograr

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entrar no outro. Ou, então, o sereno pensamento filosófico é


capaz de vivificar as suas ideias sistemáticas, colorindo-as de
sentimento e exprimindo-as sob uma forma concreta, percetível
e sensível” (Hegel, 1993 pp. 238-239).

A comparação entre autor e ator recorda ainda a


teorização estética de Leonardo Coimbra em O criacionismo –
apesar dos diferentes sistemas de denominação (sobretudo no
que diz respeito à palavra «pessoa», que adquire em Leonardo
Coimbra uma significação mais absorvente e mais intensa). Aí,
o filósofo da Renascença portuguesa opõe o realismo “cousista”
(equivalente ao trabalho do ator em Romeu de Melo) ao do “ideal”
(equivalente à criação própria do autor): “a ideia é dialética e
deixa de ser ideia desde que se substancialize. Certas ideias
podem ser esgotadas e passar a símbolos cousistas, postos em
Arte sem a construção dialética, que lhes dê vida e significado”.
Em Leonardo Coimbra a arte seria a “dialética do sentimento”,
conduzindo das sensações às noções e não deixando cristalizar
as noções, mas dialetizando-as de novo com a “natureza”
(Coimbra, 1912 p. 244). Em certa medida, já vamos aqui para
lá do expressivismo, na medida em que o poeta realiza essa
ascensão e ligação.

Para Romeu de Melo, preocupado em criar – em termos


universais e transcendentes – a “própria substância espiritual”,
o Autor centra-se na obra “criadora e crítica”, secundarizando-
se “como pessoa” (Melo, 1986 p. 173) – ou seja, como biografia
circunstancial a projetar sobre a obra. Comparativamente, o
ator chama sempre sobre si próprio a atenção, sobre o gesto que
formaliza sensivelmente esta ou aquela ideia. Daí que ele possa,
na extensão que procuro fazer (da teoria do “Ator” e do “Autor”),
representar aquele tipo de sujeito que o texto lírico figura.

Por consequência, a linguagem do ator é recursiva (auto-


referenciada), na medida em que ele “critica e cria sempre em

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função de si próprio” (p. 173). O autor, por seu lado, utilizaria


uma linguagem “despida de recurso” (de auto-referência),
“independente da sua realidade e dos interesses pessoais” (Melo,
1986 p. 173), adotando um modelo discursivo nesse aspeto
próximo do que Hernadi chamaria “temático”.

Juntando agora a leitura do primeiro artigo à do


segundo, fica a ideia de que há três momentos principais na
história da linguagem: o da palavra original, o da palavra
subjetiva e o da palavra temática. A palavra original – pela
maneira como Romeu de Melo a caracteriza – não seria ainda
característica da constante chamada de atenção do criador
sobre si próprio e, nessa medida, a palavra temática recupera
algo do paraíso perdido que foi o da primitiva linguagem.

As reflexões em que baseio a minha leitura situam o


problema ao nível da criação e do criador, tornando-se 55
necessária uma transferência cautelosa desse para o nível da
criatura. Se o conceito de ator implica a teoria expressivista de
subjetividade, não deixa também de lhe ser indicada uma
subjetividade textual (definida por exemplo pela noção de
recurso). Mas se a obra autorial (não atorial) é produzida por
um distanciamento do criador em relação às circunstâncias em
que escreve e nas quais se inscreve a sua presença, ela não tem
obrigatoriamente que se construir sobre uma enunciação
temática. O distanciamento, face à situação “real” em que
enuncia, permitirá ao criador-autor “inventar” uma figura de
ator que se inscreve no texto ficticiamente, compondo assim
uma subjetividade construtiva e não-expressiva. A relação entre
atoridade e autoridade em Fernando Pessoa vai-me permitir
aclarar e completar esta hipótese.

O trio subjetividade-lírica-expressão estrutura ainda a


hierarquia genológica esboçada por Pessoa, cujas afinidades

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com a de Eliot são evidentes – mas, tanto quanto saiba, não


observadas (Pessoa, 1973; Eliot, 1962 p. 115s; Quadros, 1988
pp. 33s, 145s). Para definir os “graus da poesia lírica” estabelece
Fernando Pessoa uma escala determinada por um critério
extrínseco ao lírico, e que visa direcioná-lo para outro registo,
hierarquizando os tipos de “poeta” pelo nível de distanciamento
dramático do autor em relação ao conteúdo do texto. Partindo
de um primeiro estágio, em que o poeta “exprime espontânea,
ou refletidamente esse temperamento e essas emoções” (as
suas), chega-se ao ponto de “plena despersonalização”, que é já
verdadeiramente dramático.

A prática enunciativa concretizada na Mensagem


portuguesa permite ilustrar a conceção dramática reservada por
Pessoa para o último grau da poesia lírica. Quando as
personagens históricas são dadas por alguns poemas como seus
locutores, falando sempre na primeira pessoa, apesar do radical
de apresentação e da perspetiva do discurso serem os típicos da
lírica, o contexto literário (a obra) em que os poemas estão
inseridos e a memória histórica de referência forçam-nos a
aceitar que se trata de composições dramáticas, de breves falas
de personagens históricas.

A apresentação dos sujeitos-locutores fictícios é


subscrita aí por outro sujeito-locutor que, ao assinar o livro, se
representa como causa deles. Um criador que manobra as
enunciações, de forma a sugerir o tipo de subscriçção que
melhor concorda com a mensagem, articulando-as como um
poeta dramático modelando personagens pela fala que lhes
admite à superfície do texto, ou seja, imitando estruturas do
discurso dramático.

As relações de identidade entre a Mensagem e o género


lírico não podem, portanto, manter-se numa perspetiva
«expressivista», pragmática, ou mesmo estrutural – visto que

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não é o autor quem se exprime, são várias das personagens do


livro. Mas, numa perspetiva construtivista, ou figuracionista, a
Mensagem obedece ainda ao cânone lírico, porque o entrelaçado
verbal – ao manipular todas as possibilidades enunciativas que
a linguagem faculta para coordenar a forma e o referente,
assumindo no meio delas uma autoria “real” (‘Screvo meu livro
à beira-mágoa) – constrói uma figuração autoral (equivalente à
do narrador em ficção) indispensável para a interpretação.
Estudando a configuração de um sujeito que se finge outros,
atingimos ainda a razão lírica da Mensagem, que não
saberíamos se procurássemos detetar os sintomas do «eu» real
e único em todos os poemas. Mas não só: a sua progressão
também não é narrativa, nem lógica, mas simbólica e não muito
clara. O conjunto é, por isso, um conjunto lírico, não-narrativo.

De facto, essa é a aparente (neste sentido, primeira)


condição (nem de longe exclusiva) que circunscreve a existência
do género lírico. Ele define-se por estar centrado na construção 57
de um perfil de sujeito-locutor, a qual é indispensável à
descodificação das obras. A frequência da associação
subjetividade-lírica-expressividade nos trabalhos teóricos é a
confirmação de que um dos traços básicos da lírica é a
modelação da figura de autor através do que Romeu de Melo,
introjetivamente, chamou de “auto-recurso”.

Nesta perspetiva, a Mensagem de Pessoa situa-se no


ponto-limite da lírica. Se parece focalizar a nossa atenção para
o retrato de personagens históricas, algumas delas
apresentando-se como sujeitos da enunciação, a descodificação
de um significado menos evidente passa pela conceção do
processo alquímico de mutação constante do «eu». Através da
sua transfiguração constante e da passagem de voz a outros –
num esforço de transcendência mais amplamente realizado pela
experiência com os heterónimos – o sujeito-locutor proposto
pelo conjunto do texto exemplifica o trânsito do “nevoeiro” para

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“a Hora” (horaciano: realiza aquilo de que está a falar na própria


linguagem que usa), o poema do fim-recomeço, quase temático.

Além de nos ajudarem dessa forma como casos


modelares, os poemas em primeira pessoa da Mensagem
constituem também uma reativação da experiência do «referente
total» (Lefebve, 1980 pp. 162-168) instituído como seu principal
motivo e como sua causa. Ou seja: eles funcionam como
autorretratos, em contraposição aos retratos patrísticos,
icónicos também, das composições onde predomina a nomeação
de uma segunda pessoa, constituída como referente e motivo
principal do discurso. Ora o autorretrato, como veremos em
seguida, é teorizado por Beaujour como uma das espécies de
transição entre o género lírico e o narrativo, ou o ensaístico. E o
critério que nos fará distingui-la da narrativa leva-nos até à
segunda condição que cirscunscreve a existência da obra lírica:
a dispersividade, aleatoriedade (pelo menos aparente, ao nível
da estrutura de superfície), na dispositio das obras tomadas
como um todo macrotextual.

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