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8 rUniver OLyn lÎ
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Animateur au C.E.C.
de Yerres. Réalisteur
defi/ms.
ÆlÖMELN&MlE
MaItre-Asistant
àrun/ver/té de Par lÎÎ.
N&MÖ VEMMET
Chargé d·étudf 8
J"l.N.R.P.
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PUBLI
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A VEC LE CONCOURS
DU CENTRE NATIONAL DES LETRES
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NATHAN-UNIVERSITÉ
Collection dirigée par Henr Millerand. professeur à l'Univerité de Fam ¡¡¡
FRANÇAIS
LNGUE
Christian BAY LON et Paul FABRE:
• Grammaire systématique de la langue française.
Christian BAYLON et Paul FABRE:
• Initiation åla linguistique.
Christian BAYLON et Paul FABRE:
• Lsémantique.
Christian BAYLON et Paul FABRE:
• Lnoms de lieux et de personne.
Nina CATACH:
• L'orthographe française: tté théorique et prati·
que.
• Orhoraphe et lexicographie : les mots composés.
Roland ÉLUARD .
• Lpragmatique linguistique.
Paul LARREYA :
• Énoncés performatifs - Présupposition.
Jean MOREAU:
• L contraction et la syntbne de textes aux exa­
mens et conçours.
.
Jacqueline PICOCHE :
• Llexicologie.
, Prfci. de morphologie historique du français.
Jacqueline PINCHON et Bernard COUTÉ :
• Lsystème verbal du français.
Robrt·Uon WAGNER:
• Essais d. linguistique française.
I.I1ÉRATRE
Jean-Michel ADAM:
• Ltexte narratif.
Brnard BEUGNOT
et José·Michel MOUREAUX :
• Manuel bibliographique des études littéraire •.
Pierre BRUNEL.
Luis-Robn PLAZOLLE
et Philipp SELLI ER:
• Lcommentaire composé.
CI3ude DUCHE :
• Lsoiotlque.
Adolfo FERNANDEZ-ZOYLA :
• Freud et les psychanal)"es.
Jean JAFFRÉ :
• Îvers et le poème.
Jean LE GALLIOT.
Simone LECOINTRE:
• Psychanalyse et langages littéraires.
Michel PATILLOl :
• Précis d'analyse littéraire. Ì. Les strctures de u
fiction.
• Précis d'analyse littéraire. 2 Les stucture d.
'ers.
Berard VALETTE:
• Esthétique du roman moeme.
Auguste VIATE:
• Histoire comparéde littératures francophones.
LT>
Pierre BOUE, Danielle CONSO,
François KERLOUEGAN :
• Initiation all systèm. d. la bngue latine.
Pierre MONTEIL:
• Éléments de phonétique .t de morphologe du
latin.
GREC
Lucien PERNÉE :
• Entraînement åla .enion grecque.
LANGUEVIVA:
Jacques ROGGERO :
• Grammaire anglais.
, Grammaire anglais: tra.aux pratiques d'applic.:
tion.
.
François SCHAlEl. Hort HOMBOURG:
• L'allemand par Iethème.
François SCHA�E:, Jean-Paul CONFAIS :
• Grammaire d. l'allemand: formes el ronctions.
DA1ÍAÒ-HLLÍLHLÍL
Daniel BRIOLET:
• Llangage poétique.
Paul LARREY A :
• Lpssible el le nécusaire,
T Éditions Fernand Nathan, 1983
ISBN: 2-09-190701-4
Nina CATACH:
• Les li�te. orthograpbiques de base du rrançais,
lNTROO¡CTlON
1. TYPOLOGIE DES ECRITS SUR LE CINEMA
L'édition française publie chaque année une centaine de livres consacrés au
cinéma. Un catalogue général (supplément au nO 16 de Cinéma d'Aujourd'hui.
Printemps 1980), s'intitule précisément \! Í cinéma en 100 000 pages ��« On
dénombre plus de dix périodiques mensuels (critique de flms, revues techniques,
vie des acteurs, etc.). L collectionneur ne sait où entasser ses revues et /ivres, le
néophyte ne sait que choisir.
Afn de situer avec précision le profl de ce manuel, nous allons tenter une
brève t}pologie des écrits sur le cinéma. Ceux-ci peuvent se diviser globalement en
trois ensembles d'ampleur très inégale: les revues et livres ! grand public ��, les
ouvrages pour l cinéphiles I�¡ enn les éc
r
its esthétiques et théoriques. Ces catégo­
ries ne sont pas rigoureusement étanches', un /ivre pour cinéphile peUl atteindre un
large public toUi en possédant une valeur théorique indéniable . ce cas defgure est
évidemment exceptionnel, et concere le plus souvent des livres d'histoire du
cinéma, comme ceux de Georges Sadoul, par exemple.
ToUl à fait logiquement, l'édition de cinéma reproduit à son niveau spécique
les catégories de l'audience des flms. Ce qui caractéise la situation française, c'est
l'ampleur du second secteur; destiné aux cinéphiles.
L terme ! cinéphile» apparaî t sous la plume de Ricciollo Canudo au début des
années vingt: il désigne l'amateur averti de cinéma. Il y a plusieurs générations de
cinéphiles avec leurs revues et leurs auteurs de prédilection. Lcinéphilie a connu
un développement considérable en France après la guerre (/945). Elle s'exerce 0
travers les revues spécialisées. les activités des nombreux ciné-c/ubs, l'assiduité aux
programmatioll ! art et essai ", la fréquentation rituelle d'une cinémathèque, etc.
L Þ cinéphile �� constitue un type social caractériant la vie'culturelle française en
raison du contexte culturel particulier offert par k richesse de l'exploitation pari­
sienne des films, notamment: on le reconnaît aisément u partir de conduites
mimétiques: il s'organise en chapelles. ne s'asseoit jamais au fond d'une salle de
cinéma, développe en lOutes circonstances un discours passionné sur sesflms de
prédilection . . .
Il convient de distinguer celle acception restrictive du ! cinéphile � � dans son aspect
maniaque de l'amateur de cinéma uproprement parler.
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1 .1. Les publications V grand public )).
Ce sont évidemment les plus nombreuses et cel/es qui atteignent les plus forts
tirages. A de rares exceptions près, eles sont consacrées aux acteurs de cinéma, ce
qui constitue le versant « imprimé ll du « star-system ». Citons une revue caracté­
ristique de ce genre, Première. Les publications périodiques étaient beaucoup plu
nombreuses avant-guerre, le titre le plus célèbre étant Ciné-Monde. Une catégorie
numériquement importante a également presque disparu, les !Iflms racontés ». L
concurrence des feui/letons télévisés leur a étéfatale. lIs ont été lOutefois remplacés
par l'Avant-Scène Cinéma, version plus séieuse de ces «flms racontés ».
Plus de 30 titres parus en 1980 sont des monographies d'acteurs, dont trois
nouveaux ouvrages sur Mari/yn Monroe et troi sur John Wayne. Ls mémoires
d'acteurs prolièrent également ainsi que les souvenirs de certains cinéastes
célèbres.
.
Enfn parmi ces gros tirages, il y a les annuaires et livres d'or de l'année qu l'on
offre aux étrennes et les luxueux albums consacrés à des frmes américaines ou à
des genres, le flm noir, la comédie musicale, le wester. Ces derniers titres sont le
plus souvent des adaptations-traductions de livres américains. Ils accordent une
très large place à l'iconographie, le texte ne jouant plus alors qu'un rôle de
complément aux bel/es photos.
Si l'on considère l'approche critique ou théorique comme une certaine !! mise à
distance II de l'objet d'étude, il est clair que le discours développé dans ce secteur
n'en manieste aucune. C'est le domaine où triomphe l'efusion délibérément
aveuglée, l'adhésion IOtale et mystiée, le discours de l'amour.
Dans la mesure où le statut culturel du cinéma continuera de reposer sur une
certaine illégitimité, ce discours trouvera J'occasion de s'exercer. Üest nécessaire
d'en tenir compte puisqu'il constitue quantitativement l'essentiel des ouvrages
consacrés au cinéma, et par là même, provoque un effet de normalité. L'objet étant
frivole, il semble normal que le discours porté sur lui relève du babil.
1 .2. Les ouvrages pour ci

éphile.
Dans celle catégorie, ce n'est plus l'acteur qui triomphe mais le réalisateur de
films. On peut )' voir le fruit des efforts des animateurs de ciné-clubs et critiques
spécialisés: pour prouver que le cinéma n'était pas qu'un simple divertissement, il
fal/ait lui donner des auteurs, des créateurs d'œuvres. Des collections de monogra­
phies témoignent de cette promotion réussie de l'auteur-réalisateur: Seghers a
ainsi publié 80 titres, de Georges Méliès à Marcel Pagnol dans sa série !l Cinéma
d'Aujourd'hui lI. D'autres éditeurs ont pris depuis le relais.
L livre-entretien constitue le second type de J'approche de l'auteur: un
critique } interroge longuement un créateur sur ses motivations. L'exemple canoni­
que demeure Le Cinéma selon Hitchcock, par François Trufaut.
Dans celle catégorie fgurent également les études de genres plus approfondies
que les albums cités précédemment, les études de cinémas nationaux et les histoires
du cinéma. Le prototype en es/les Trente ans de cinéma américin, de Coursodon
et Tavernier.
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Comme il est facile de Mconstater, la critique cinématographique appli à
son domaine les approches traditionnelles de la littérature: étude des grand
auteurs, des genres sous l'angle de l'hitoire des œuvres. Or l'approche des flms
demande des instruments d'analyse certainement diférents des œuvres littéraires,
et étudier les flms à travers les résumés de scénarios procède d'une simplication
aussi redoutable que difcile à éviter lorsqu'on aborde de vastes ensembles.
hfaut aussi ajouter que le discours cinéphi/ique s'exerce essentiellement dans
les revues mensuelles: les livres n'en constituent qu'un appendice réduit contraire­
ment à la catégorie précédente qui occupe une grande part du terrain éditorial.
1.3. Les écrits théorique et esthétiques.
Ce troisième secteur es/ évidemment leplus réduit. hn'est cependant pa neuf
et connaît certains moments d'expansion remarquable liés aux aléas de la
recherche sur le cinéma.
Pour nous en tenir à deux périodes récentes et françaises, la création de
/ 'lnstitut de Filmologie à la Sorbonne après la Libération, a amené autour d'une
revue, la publication de plusieurs essais importants : L'U nivers filmique, d'Etienne
Souriau et l'Essai sur les principes d'une philosophie du cinéma de G. Cohen-Séat ;
vers 1965-1970 la percée de la sémiologie du cinéma à l'Ecole des Hautes Etudes et
de J'analyse structurale du flm au C.N.R.S. ont engendré la publication des
travaux de C. Metz, de R. Bellour et de tout le courant qui s'y rattache .
Ce secteur est parfois beaucoup plus développé à l'étranger. Ls classiques de
la théorie du flm sont russes (oetika Kino, textes de L. Koulechov et S.M. Ei­
senstein).hongrois ('Esprit du cinéma,
d
e Bla BaMzs), allemands (livres d'A r­
heim et de Kracauer). La plus importante histoire des théories cinématographiques
est italienne'( Guido Aristarco).
Si les ouvrages théoriques connaissent depuis une dizaine d'nnées un indénia­
ble regain, simultanément, une catégorie d'ouvrages nombreux dans /s annes 50
et 60 a fortement diminué: il s'agit des nianuels d'initiation à l'esthétique et au
langage du cinéma. Ces deux phénomènes ne sont évidem';/ent pas étrangers l'un à
l'autre. Pour l'essentiel, ces manuels postulaiem l'existence d'un langage cinémato­
graphique (nous reviendrons en détail sur cette question dans notre chapitre 4), et
tout en reprenant le lexique professionnel de la réalisation desflms. dressaient une
nomenclature des principaux moyens expressis qui semblaient caractéier le
cinéma: échelles de plans. cadrage, figures du montage, etc. L'étude proprement
dite de ces fgures se limitait le plus souvent, après une sommaire tentative de
défnition, à l'énumération de nombreux exemples accumulés au travers de la
vision régulière de flms.
Le développement des recherches spécialisées au cours de ces derières années
a certainement entravé l'actualisation de ces manuels car elles en discutaient les
fondements théoriques.
hn'est en effet plus possible de poser le problème du langage cinématographi­
que en faisant J'impasse sur les analyses d'inspiration sémio-linguistiques, de
s'interroger sur les phénomènes d'identication au cinéma sans un détour néces-

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vocabulaire de la critique, etc.
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2,5, Le théories du cinéma.
On ne peut procéder à la défnition d'une théorie du cinéma en partant de
l'objet lui-même. Plus exactement, le propre d'une démarche théorique est de
contituer son objet, d'élaborer une série de concepts qui ne recouvrent pa
l'existence empirique des phénomènes mais s'eforcent au contraire de l'éclairer.
L terme W cinéma », dans son usage traditionnel, recouvre une série de
phénomènes distincts qui relèvent chacun d'une approche théorique spéciique. •
Hrenvoie à une institution, au sensjuridico-idéologique, à une industrie, à une
production signiante et esthétique, à un ensemble de pratiques de consommation
pour nous en tenir à quelques aspects essentiels.
Ces diverses acceptions du terme relèvent donc d'approches thoriques parti­
culières . celles-ci entretiennent des rapports d'inégale proximité vis-à-vis due que
l'on peut tenir comme le W noyau spécique l du phénomène cinéma. Celte spéci­
cité demeure toujours illusoire, et repose sur des altitudes promotionnelles et
élitistes.,[.e film en tant qu'unité économique dans / 'industrie du spectacle n'est pas
moins spéciique que le flm considéré comme une œuvre d'art : ce qui varie dans
les diverses fonctions de l'objet, c'est le degré de spéciicité cinématographique
(pour la distinction spécique [non spécique, se reporter au chapitre 4).
|
Plusieurs de ces approches théoriques relèvent de disciplines largement consti-

+
tuées à l'extérieur de la seule théorie ! indigène I du cinéma. Ainsi, /'industrie du
!
cinéma, le mode de production fnancier et le mode de circulation desflms relèvent
de la théorie économique, qui existe, bien sûr, dans le champ extra­
cinématographique. Hest probable que la théorie du cinéma au sens plus restreint
du terme n'a à apporter qu'une part assez minime de concepts spciiques, la
théorie économique générale fournissant l'essentiel de ceux-ci, ou, pour le moins,
les grandes catégories conceptuelles de base .
H en va de même pour la sociologie du cinéma: une telle démarche doit
évidemment tenir compte d'une série d'acquis obtenus par la sociologie sur des
objets culturels voisins, comme la photographie, le marché de l'art, etc. L récent
essai de Pierre Sorlin, Sociologie du cinéma, démontre la fécondité d'une tele
stratégie par les apports des travaux de Perre Burdie
u
qu'il intègre.
Ce manuel ne traite donc pas frontalement des aspects économiques et des
aspects sociologiques de la théorie du flm.
Ls quatre grands chapitres qui le composent peuvent être considérés comme les
secteurs principaux de l'esthét ique du flm, du moins telle qu'elle s'est développée
dans les deux dernières décennies en France.
Les deux premiers chapitres, ! Le flm comme représentation visuelle et
sonore I et ! L montage I¸ reprennent sous l'éclairage de l'évolution récente de la
théorie, les matières traditionnelles des ouvrages d'initiation à l'esthétique duflm,
8
l'espace au cinéma, la profondeur de champ, la notion de plan, le rôle du son et
consacrent un long développement à la question du montage tant dans ses aspects
techniques, qu'esthétiques et idéologiques.
L troisième chapitre fait un tour d'horizon complet des aspects narratis du
jlm. En partant des acquis de la narratologie littéraire, notamment des travaux de
Gérard Genette et Claude Brémond, il définit le cinéma narrati et analyse ses
composantes à travers le statut de la jction au cinéma, de son rapport à la
narration et à l'histoire. Í/aborde sous un angle nouveau la notion traditionnelle de
personnage, le problème du !l réalisme I et du vraisemblable et fait le point sur
l'impression de réalité au cinéma.
L quatrième chapitre est consacré à un examen historique de la notion de
! langage cinématographique » depuis ses origines, et à travers ses acceptions
diverses. Í/ s'efforce de donner une synthèse claire de lafaçon dont la théorie du
jlm envisage ce concept actuellement à partir des travaux de Christian Metz. L
notion de langage est également confrontée à la démarche de l'analyse textuelle du
jlm, décrite tant dans sa portée théorique que dans ses apories.
L cinquième chapitre examine d'abord la conception que les théories classi­
ques développaient à propos du spectateur ,de cinéma à travers les mécanismes
pS.'chologiques de compréhension du jlm et de projection imaginaire. Haborde
ensuite de front la question complexe de /'identication au cinéma, et ajn d'en
éclairer les mécanismes rappelle ce que la théorie psychanalytique entend par
identication. Cette synthèse didactique des thèses freudiennes a paru indispensa­
ble en raison des dijicultés intrinsèques aux définitions des mécanismes d'identii-
cation primaire et secondaire au cinéma.
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¡. L'ESPACE FILMIQUE
Un film. on le sait, est constitué -ar un très grand nombre d'images fxes,
appelées photogrammes, et9i

osées à |�suite sur une pellicule transparente ; cette
pellicule, passant sélon un-ceftain rythme dans un projecteur, donne naissance à
une image très agrandie et mouvante. Il V a évidemment de grandes différences
entre le photogramme et l'image sur l'écran ¯ à commencer par l'impression de
mouvement que donne cette dernière; mais l'une comme l'autre se présentent à
nous sous la forme d'une image plate et délimitée par un cadre.
Ces deux caractéristiques matériel/es
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de l'image filmique, le fait qu'elle soit à
deux dimensions et le fait qu'elle soit limitée, sont parmi les traits fondamentaux
d'où découle notre appréhension de la représentation fi lmique. Retenons-n pour
l'instant l'existence d'un cadre, analogue dans sa f oncti on à celui des tableaux (dont
il tire son nom), et qui se défnit comme la
-
limite de l'image.
Ce cadre, dont l nécesité est évidente (on ne put concevoir une pellicule infini­
ment grande), voit se di mensions et ses proportions imposées par deux données
techniques : la largeur de la pllicule-support, et les di mensions de la fenêtre de la
caméra, l'ensemble de ces deux données définissant ce qu'on appelle le formaI du
fil m. II a existé, depuis les origines du cinéma, bien des formats différents. Bien qu'il
soit de moins en moins utilisé au profit d'images plus larges, on appelle encore
formaI standard celui qui utilise la pellicule de 35 mm de largeur, et un rapport de
4/3 (soit 1 ,33) entre l largeur et la hauteur de l'image. Cette proportion de 1,33 est
celle de tous les films tournés jusqu'aux années cinquante, ou prsque, et aujour­
d'hui encore, des films tournés dans les formats dits « substandards l¹ (16 mm,
Super 8,etcø)
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Lcadre joue, à des degrés très divers selon les films, un rôle important dans �
composition de l'image - tout spécialement lorsque l'image est immobile (telle
qu'on la voit par exemple lors d'un W arrêt sur l'image ll) ou quasi i mmobile (dans le
cas oi le cadrage reste invariable: ce qu'on appelle un (( plan fxe ll). Certains
flms, particulièrement de l'époque muette, comme par exemple L Passion de
Jeanne d'Arc, de Carl Theodor Dreyer (1928), manifestent u n souci de l'équilibre
et de l'expressivité de la composition dans le cadre qui ne le cède en rien à celui de h
peinture. De façon générale, on peut dire que la surface rectangulaire que délimite
le cadre (et qu'on appelle aussi parfois, par extension, le cdre) est l'un des premiers
matériaux sur lesquels travaille le cinéaste.
L'un des procédés les plus voyants de travai l sur la surface du cdre est ce qu'on
appelle !¹ split screen » ( partage de la surface en plusieurs zones, égales ou non,
occupées chacune par une image partielle). Mais un véritable « découpage" du
cadre peut s'obtenir par recours à des procédés plus subtils, comme l'a prouvé par
exem pie Jacques Tati avec Playlime ( 1 967), où souvent plusieurs scènes juxtaposées
et comme W cadrées" se déroulent simultanément à l'intérieur d'une même i mage.
Bien entendu, l'expérience, même la plus brève, de la vision des fil ms, suffit à
démontrer que nous réagissons devant cette image plate comme si l'on voyait en
fait une portion d'espace à trois dimensions analogue à l'espace réel dans lequel
nous vivons. Malgré ses limitations (présence du cadre, absence de la troisième
dimension, caractère artificiel ou absence de la couleur, etc.), cette analogie est
vécue comme très forte, et entraîne une ! impression de réalité ll spécifque du
cinéma, qui se manifeste principalement dans l'illusion de mouvement (voir chapi­
tre 3) et dans l'illusion de profondeur.
A vri dire, l'i mpression de profondeur n'est si forte pour nous que parce que nous
sommes habitués au ci néma (et à la télévision). Les premiers spectateurs de films
étaient sans doute davantage sensibles au caractère partiel de l'i l l usion de profon­
deur, et à la platitude réelle de l'image. Ainsi, dans son essai (écrit en 1 933 mais
consacré essentiellement au cinéma muet), Rudolf Arnheim écrit-il que l'effet
produit par le fi l m se situe W entre» D bi-di mensionnal i té et la tri-di mensionnalité,
et que nous percevons l'image de film u lafois en termes de surface et de profon­
deur : si par exemple on filme par en dessus un train qui s'approche de nous, on
percevra dans l'i mage obtenue à la fois un mouvement vers nous (i llusoire) et un
mouvement vers le bas (réel).
L'important à ce point est donc de noter que nous réagissons devant l'image
flmique comme devant la représentation très réaliste d'un espace imaginaire qu'il
nous semble percevoir. Plus précisément, puisque l'image est limitée dans son
extension par le cadre, il nous semble percevoir une portion seulement de cet
espace. C'est cette portion d'espace imagi naire qui est contenue à l'intérieur du
cadre, que nous appellerons le champ.
12
Comme bon nombre des éléments du vocabulaire cinématographique, le mot
champ est d'un usage très courant, sans que sa signification soit toujours fixée avec
grande rigueur. Sur un plateau de tournage, en particulier, il arrive fréquemment
que les mots W cadre» et 1l champ" soient pris comme à peu près équivalents, sans
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En haut, une photo de l'Homme ula caméra, de Oziga Vertov ( 1 929). En bas, une
autre photo du même fil m, donnant à voir un morceau de pellicule où apparaîtra
le premier photogramme.
/
Muriel.
d'Alain 'Resnais (1963)
Trois cadres
fortement composés :
Noseraru.
de F.W. Murnau ( 1 922)
Psycho.
d'Alfred Hitchcock ( 1 961 )
On remarquera dans ce dernier exemple l e redoublement du cadre par d'autres cadres
internes à la composition.


.
que cela d'ailleurs soit très gênant. En revanche, dans la suite de ce livre, où l'on
s'intéresse moins à l fabrication des flms qu'à l'analyse des conditions de leur
vision, il est imporant d'éviter toute confusion entre les deux mots.
L'i mpression d'analogie avec l'espace réel que produit l'i mage filmique est
donc assez puissante pour en arriver couramment à faire oublier, non seulement la
planéité de l'image, mais par exemple, s'il s'agit d'un film noir-et-blanc, l'absence de
couleurs, ou l'absence de son si le film est muet - et aussi à fai re oublier, non le
cadre, qui reste toujours présent dans notre perception, plus ou moi ns consciem­
ment, mais le fait qu'au-elà du cadre, il n'y a plus d'image. Aussi le champ est-il
habituellement aperçu comme inclus dans un espace plus vaste, dont certes il serait
la seule partie visible, mais qui n'en existerait pas moins tout autour de lui. C'est
cette idée que traduit de façon extrême la fameuse formule d'André Bazin (reprise
à Leon-Battista Alberti, le grand théoricien de la Renaissance), qual ifiant le cadre
de W fenêtre ouverte sur le monde» ; si, comme une fenêtre, le cadre laisse voir un
fragment de monde (imaginaire), pourquoi ce dernier devrait-il s'arrêter aux bords
du cadre?
Il V a beaucoup à critiquer de cette conception, qui fait la part trop belle à
l'illusion; mais elle a le mérite d'indiquer p�r excès l'idée, toujours présente lorsque
nous voyons un fil m, de cet espace, invisible mais prolongeant le visible, que l'on
appelle le hors-champ. Le hors-champ est donc essentiellement lié au champ,
puisqu'il n'existe qu'en fonction de celui-ci ; il pourrait se défi ni r comme l'ensemble
des éléments (personnages, décors, etc.) qui, n'étant pas inclus dans le champ, lui
sont néanmoins rattachés imaginairement, pour le spectateur, par un moyen
quelconque.
Le cinéma a su très tôt maîtriser un grand nombre de ces moyens de communication
entre le champ et le hors-champ, ou plus exactement, de constitution du hors­
champ depuis l'intérieur du champ. Sans prétendre en donner un recensement
exhaustif, signalons les trois sortes principales:
- d'abord les entrées dans le champ et sorties du champ. qui se produisent le
plus souvent par les bords latéraux du cadre, mais peuvent également avoir lieu par
le haut ou le bas, voire par |`« avant" ou 1'« arrière II du champ, ceci montrant
d'ailleurs que le hors-champ n'est pas restreint aux côtés du champ, mais peut aussi
se situer axiale ment, en profondeur par rapport à lui;
-ensuite, les diverses interpellations directes du hors-champ par un élément
du champ, généralement un personnage. Le moyen le plus couramment utilisé est le
" regard hors-champ ", mais on peut inclure ici tous les moyens qu'a un personnage
du champ de s'adresser à un personnage hors-champ, notamment par la parole ou le
geste;
- enfin, le hors-champ peut être défini par des personnages (ou d'autres
éléments du champ) dont une partie se trouve hors-cadre ; pour prendre un cas très
courant, tout cadrage rapproché sur un personnage implique quasi automatique­
ment l'existence d'un hors-champ contenant la partie non vue du prsonnage.
Ainsi, bien qu'il y ait entre eux une di fférence considérable (le champ est
visible, le hors-champ ne l'est pas), on peut en quelque sorte considérer que champ
et hors-champ appartiennent l'un et l'autre, en droit, à un même espace i maginaire
parfaitement homogène, que nous désignerons du nom d'espace flmique ou scne
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champ et le hors-champ, malgré le caractère plus concret du premier, que nous �
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exemple, qUi a envisage la question dans le detall) reservent le terme d'Imagmaire
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au hors-champ, et même seulement au hors-champ qui n'a jamais encore été vu,

qualifiant justement de concret l'espac qui est hors-champ après avoir été vu. Si
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nous ne suivons pas ces auteurs, c'est délibérément, pour i nsister, 1°, sur le
caractère i magi naire du champ (qui est certes visible, W concret lI si l'on veut, mais
nullement tangible) et 2°, sur l'homogénéité, la réversi bi lité entre champ et hors­
champ, qui sont l'un et l'autre aussi importants pour la définition de l'espace
filmique.
Cette importance égale a d'ailleurs une autre raison, à savoir, le fait que la scène
filmique ne se définit pas uniquement par des traits visuels; d'abord, le son y joue
un grand rôle: or, entre un son émis W dans le champ .. et un son émis W hors
champ ", l'oreille ne saurait faire l différence; cette homogénéité sonore est un des
grands facteurs d'unification de l'espace filmique tout entier. D'autre part, le
déroulement temporel de l'histoire racontée, du récit, impose la prise en considéra­
tion du passage permanent du champ au hors-champ, donc leur mise en communi­
cation immédiate. Nous reviendrons sur ces points à propos du son, du montage, et
de la notion de diégèse.
Il reste évidemment à préciser une donnée implicite jusqu'ici: toutes ces
considérations sur l'espace filmique (et la défi ni ti on corrélative du champ et du
hors-champ) n'ont de sens que pour autant qu'on ait affaire à ce qu'on appelle du
..(1.? Hn�rrati!.!t repré��n� - c'est-à-di re à des fi l ms qui, d'une façon ou
d'une autre, ràcntentune histoire en la situant dans un certai n univers i magi nai rè
qu'ils .
.
matér�alisent en le représentant.
En fait, les frontières de la narrativité, comme celles de la représentativité, sont
souvent difficiles à tracer. De même qu'une caricature, ou un tableau cubiste,
peuvent représenter (ou au moins évoquer) un espace tri-imensionnel, il est des
films où la représentation, pour être plus schématisée ou plus abstraite, n'en est pas
moins présente et efficace. C'est le cs de nombre de dessins animés, voire de
certains films" abstraits ".
Depuis les débuts du cinéma, les films dits W représentatifs II forment l'im­
mense majorité de la production mondiale (y compris les ! documentaires lIi¡ bien
que, très tôt, ce type de ci néma ait été fortement critiqué. On a reproché, entre
autres, à l'idée de 1! fenêtre ouverte sur le monde lI et aux formules analogues, de
véhiculer des présupposés idéalistes, en tendant à faire prendre l'univers fictif du
fil m pour du réel. Nous reviendrons ultérieurement sur les aspects psychologiques
de ce leurre, qu'on peut en fait considérer comme plus ou moins constitutif de l a
conception actuellement dominante du cinéma. Notons dès à présent que ces
critiques ont amené à proposer une autre approche de la notion de hors-champ.
Ainsi, Pascal Bonitzer, qui a souvent abordé cette question, propose-t-il l'idée d'un
hors-champ !\ anti-classique lI¡ hétérogène au champ, et qui pourrait se définir
comme l'espace de la production (au sens large du mot).
Índépendamment de l'expression polémique et normative qu'il a pu revêtir, un
tel point de vue est l oi n d'être sans intérêt; il a en particulier l a vertu de mettre
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Ces dix photogrammes extraits de plans successifs de L Chinoise, de Jean-Luc Godard
(1967), illustrent quelques moyens de communication entre le champ et le hors-champ:
entrée d'un personnage (ph. 1), regards hors-hamp (dans tous les autres photogrammes),
interpellation plus directe encore, par l 'index pointé d'un personnage (ph. 10) , enfin, la
grossur des plans, qui varie du gros plan au plan américain, fournit une série d'exemples de
définition du hors<hamp par cdrage !l partiel ll sur un personnage. �
Autres exemples de communication entre le champ et le hors-champ. En haut, les person­
nages s'apprêtent à sortir du champ en trversant le miroir q ui corncide avec le bord i nférieur
du cadre ( Orphée. de Jean Cocteau, 1 950).
En bas, la scène est vue par réflexion dans un mi roir; la jeune femme regarde l'autre
personnage dont seule une partie apparaît, de dos, dans la glace ( Ciri:m Kane, d'Orson
Welles, 1 940).
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fortement l'accent sur le leurre que constitue la représentation fil mique, en occul­
tant aussi systématiquement toute trace de sa propre production. Toutefois ce
leurre - dont il faut certe démonter le mécanisme -et à l'œuvre aussi bien dans
la perception du champ comme espace à trois dimensions que dans l manifesta­
tion d'un hors-champ cependant invisible. Il nous semble donc préférable de
conserver au terme de hors-champ le sens restreint défini pl us haut; quant à cet
espace de la production du film, où se déploie et où joue tout l'appareillage
technique, tout le travail de réalisation, et métaphoriquement tout le travail
d'écriture, i l serait plus adéquat de le définir comme hors-cadre: ce terme, qui a
l'inconvénient d'être peu usité, offre en revanche l'intérêt de référer directement au
cadre, c'est-à-dire, d'emblée, à un artefact de la production du film - et non au
champ, qui est, lui, déj à pleinement pris dans l'illusion.
L notion de hors-cadre n'est pas sans précédent dans l'histoire de la théorie du
cinéma. On trouve en particulier, chez S. M. Eisenstein, de nombreuses études sur
la question du cadrage et l nature du cadre, qui l'amènent à prendre parti pour un
cinéma où le cadre aurait valeur de césure entre deux univers radicalement hétéro­
gènes. Bien qu'il n'utilis pas formellement le terme de hors-dre dans le sens que
nous proposons, se développements recoupent largement les nôtres.
2. TECHNIQUES DE LA PROFONDEUR
L'impression de profondeur n'es
t
pas absolument propre au seul cinéma, et
celui-ci est loin d'avoir tout inventé e.nce domain. Cependant, la combinaison de
procéés utilisés, au cinéma, pour produire cette apparente profondeur, est, elle,
singulière, et témoigne éloquemment de l'insertion particulière du cinéma dans
l'histoire des moyens de représentation. Outre la reproduction du mouvement, qui
aide largement à la percption de la profondeur - et sur laquelle nous reviendrons
à propos de 1' « impression de réalité I - deux séries de techniques sont essentielle­
ment utilisées :
2. 1. La perpecive.
L notion de perspective. on le sait, est apparue très tôt à propos de la
représentation picturale, mais il est intéressant de noter que le mot lui-même n'est
apparu dans son sens actuel qu'à la Renaissance (le français l'a emprunté à l'italien
prospelliva. ! inventé I par les peintres-théoriciens du Quattrocento). Ainsi, la
définition de la perspective que l'on peut trouver dans les dictionnaires est, en fait,
inséparable de l'histoire de la réflexion sur la perspective, et surtout du grand
bouleversement théorique sur ce point qui a marqué la Renaissance européenne.
On peut sommairement définir la perspective comme ! l'art de représenter les
objets sur une surface plane de façon que cette représentation soit semblable à la
prception visuelle qu'on peut avoir de ces objets eux-mêmes R. Cette définition,
pour simple qu'en soit l'énoncé, ne va pas sans problèmes. Elle suppose entre autres
qu'on sache définir une représentation semblable à une perception directe. Cette
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notion d'analogie fgurative est, on le

ait, assez extensible, et le limites d
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resemblance largement conventionneUes. Comme l'ont observé entre autres (dans
des prspectives bien différentes) Erst Gombrich et Rudolf Arnheim, les arts
représentatifs reposent sur une illusion partielle. qui permet d'accepter la di fférence
entre la vision du réel et de sa représentation - par exemple, le fait que la
perspective ne rende pas compte.de la binocularité. Nous considérons donc comme
intuitivement acceptable cette défi nition, sans chercher à la préciser. Il est i mpor­
tant cependant de bien voir que ,si eUe nous parait admissible, voire W naturelle I .
c'est parce que nous sommes massivement habitués à une certaine forme de
peinture représentative. En effet, l'histoire de la peinture a connu bien des systèmes
perspectifs et représentatifs, dont beaucoup, éloignés de nous dans le temps ou
dans l'espace, nous semblent plus ou moins étranges. En fait, le seul système que
nous soyons accoutumés à considérer comme al1ant de soi. parce. qu'il domi ne
toute l'histoire moderne de la peinture, est ce qu'on a élaboré au début du ?Yº siè­
cle sous le nom de perspectiva articiali. ou perspective monoculaire.
Ce système perspctif, aujourd'hui si dominant, n'est que l'un de ceux qui furent
étudiés et proposés par les peintres et théoriciens de la Renaissance. Si le choix finit
alors par se porter assez unanimement sur lui, c'est essentiellement en raison de
deux type de considérations;
- d'abord, son caractère A automatique P (artificialis), plus précisément, le
fait qu'il donne lieu à des constructions géométriques simples, pouvant se m;tériali­
ser· par des appareils divers (tels ceux proposés par Albrecht Dürer) ;
- ensuite le fait que, par construction, elle copie la vision de l'œil humain
(d'où son nom de monoculaire), essyant de fixer sur la toile une image obtenue par
les mêmes lois géométriques que l'image rétinienne (abstraction faite de la courbure
rétinienne, qui d'ai lleurs nous est strictement i mperceptible).
-....
. - De là une des caractéristiques essentielles du système, qui est l'institution
-d'un point de vue: tel est en effet le terme technique par lequel on désigne le point
qui, par construction même, correspond dans le tableau à l'œil du peintre.
Si nous insistons sur ce procédé et les spculations théoriques qui en ont
accompagné la naissance, c'est évidemment parce que la perspctive filmique ('est
autre que la reprise exacte de cette tradition représentative, l'histoire de la perspec­
tive filmique se confondant pratiquement avec cel1e des différnts dispositifs de
prise de vues qui ont été inventés successivement. Nous n'entrerons pas dans le
détail de ces inventions, mais il est important de rappeler que la caméra cinémato­
graphique est, en fai t, le descendant plus ou moins lointain d' un dispositif fort
simple, la chambre obscure (ou camera obscura), qui permettait d'obtenir sans le
secours d'une ! optique l une image obéissant aux lois de la perspective monocu­
laire. Du point de vue qui nous occup maintenant, en effet, la chambre photogra­
phique, puis l'appareil de photo et la caméra modernes, ne sont que de petites
W camera obscura R où l'ouverture qui reçoit les rayons lumineux a été munie d'un
appareil1age optique plus ou moins complexe.
L'important d'ai lleurs n'est pas tant de marquer cette filiation du cinéma à la
pinture, que d'en évaluer les conséquences. Ainsi n'est-il pas indifférent que le
dispositif de représentation cinématographique soit historiquement associé, par
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Vue de face
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Ce schém montre comment on peint. a-o�·soe::i.sBfili:ishs un échiquier de trois cases sur
trois. psé àplat sur le sl. On voit que chaque groupe de droites parallèles dans l'objet àpeindre
est représenté dans le tableau par un groupe de droites convergeant en un oai»·oetoi·e
L pint de fuite correspondant aux droites perpendiculaires au plan du tableau s'applle point
de fuite principal ou oai»·oe.oe:comme il est clair sur le shéma. S psition varie avec la
hauteur de l'œil (il està la même hauteur), et la'fuite perspective est d'autant plus prononcée que
l'œil est plus bas.
Les pints Aet B(points de fuite correspondant aux droites 84b°par rapport au plan du tableau)
snt applés pints de distance; leur distance au pint de vue est égale àla distance de l'œil au
tableau.
l'utilisation de la perspective monoculaire, à l'émergence de l'humanisme. Plus
précisément, s'il est clair que l'ancienneté de cette forme perspective et l'habitude
profondément ancrée que noUS en ont donnée des siècles de peinture, sont pour
beaucoup dans le bon fonctionnement de l'illusion de tridimensionnalité produite
par l'image de film, il est non moins important de constater que cette perspective
inclut dans l'image, avec le W point de vue R¡ un signe que l'image est organisée par
et pour un œil placé devant elle. Symboliquement, cela équivaut entre autres à dire
que la représentation filmique suppose un sujet qui la regarde, et à l'œil duquel est
assignée une place privilégiée.
21
2.2. L profondeur de Champ.
·

tonsidérons à présent un autre paramètre de la représentation, qui joue '

:
également un grand rôle dans l'illusion de profondeur: la nellelé de l'image. En
I
peinture, la question est relativement simple: même si le peintre et pl us ou moins
tenu de respecter une certaine loi perspective, i l joue l i brement des divers degés de
netteté de l'image; lefou en particulier, a surtout en pei nture une valeur expre-
sive, dont on peut user à discrétion. Il en va tout autrement au cinéma. L
construction de la caméra, en effet, i mpose une certaine corrélation entre divers
paramètres (la quantité de lumière pénétrant dans l'objectif, la distance focle,
entre autres) '¡ et la plus ou moins grande netteté de l'i mage.
En fait, ces remarques sont à tempérer doublement:
- d'abord parce que les peintres de l Renai ssnce ont essayé de codifier le lien
entre netteté de l'image et proximité de l'objet représenté. Cf. notamment la notion
de W perspective atmosphérique» chez Léonard de Vinci, qui amène à traiter le
lointains comme légèrement brumeux;
- ensuite parce que, i nversement, beaucoup de films j ouent de ce qu'on appelle
parfois W fou artistique », et qui est une perte volontaire de la mis au point dans
tout ou partie du cadre, à des fins expressives.
En dehors de cs cas spéciaux, l'image filmique est nette dans toute une parie
du champ, et c'est pour caractériser l'étendue de cette zone de netteté que l'on
défnit ce qu'on appelle la profondeur de champ. II s'agit là d'une donnée technique
de l'image - qu'il est d'ailleurs possible de modifier en faisant varier la focale de
l'obje

tif (I! P. D.C. est pl�gr

de !rsque la fo

�e est plus
�!e),
.
ou l'ouvert

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d0 dtaphram' (la F.O. . 'est plus gran
d
e lorsque le diaphragme est mOins
ouvert) - et qui se défnit comme l a profondeur de l a zone de netteté.
Cette notion, et cette définition, découlent d'un fait qui tient à la construction des
objectifs, et que tout photographe amateur a expérimenté: pour une (( mis au
point» donnée, c'est-à-dire pour une position donnée de la bague des distances de
l'obj ectif, on obti endra une image très nette d'objets situés à une certaine distancede
l'objectif (la di stance qu'on lit sur l bague) ; pour des objet situés un pu plus loin
ou un peu plus près, l'image sera moins nette, et plus on éloigne l'objet ver
l' .. i nfini », ou au contrai re plus on le rapproche de l'objectif, plus l'image pr de s
netteté. Ce qu'on définit comme profondeur de champ, c'est la di stance, mesurée
selon l'axe de l'obj ectif, entre le point le plus rapproché et le point le plus éloigné qui
fournissent une image nette (pour un réglage donné). Remarquons que ceci suppose
une définition conventionnelle de la netteté; pour le format 35 mm, on considère
comme nette l'image d'un point objet (de dimension infiniment petite) lorsque le
diamètre de cette image est i nférieur à 1/30 mm.
L'i mportant ici est, bien entendu, le rôle esthétique et expressif que j oue cette
donnée technique. En effet, la profondeur de champ que nous venons de défi nir,
¡. Ldistance focale est un paramètre qui ne dépnd que de la construction de l'objectif. Lquantité de
lumière qui ypénètre dépend de l'ouverture du diaphragme et de la quantité de lumlére émise parl'objet.
22
Diver utilistions de N profondeur de chmp,
En haut; Citizen Kane. d'Orson Welles ( 190)
En bas: L Dame de Shanghai, d'Orson Welles ( 1 98)
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En haut: Mais qui a lué /arry? d'Alfred Hitchcok (1955)
En bas: ToUl va bien. de Jean-Luc Godard et Jean-Pierre Gorin (1972)

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n'est pas la profondeur du champ: celle-i, qui est le phénomène que nou
s
cherchons à cerer dans ce chapitre, est une conséquence de divers paramètres de
l'image fl mique, entre autre de l'usage de la profondeur de champ. LP.D.C. est
un i mportant moyen auxiliaire de l'institution du leurre de profondeur; qu'elle soit
gande, et l'étagement des objets sur l'axe, tous vus nets, viendra renforcer la
percption de l'effet perspectif; qu'elle soit réduite, et ses l imites mêmes manifeste­
ront la ! profondeur I de l'image (personnage devenant neten $ s'approchant » de
nous, etc.).
En plus de cette foncton fondamé
ntale d'accentuation de l'effet de profondeur, la
P.D.C. est souvent travai llée pour ses vertus expressives. Dans Citizen Kane ¸
d'Orson Welles (194), l'utilisation systématique de courtes et très courtes focales
produit un espace très" profond P¡ comme creusé, où tout s'offre à la perception
dans des i mages violemment organisées. A l'opposé, dans les westerns de Sergio ]
Leone, on use abondamment de très longues focales, qui W aplatissent» la perspec­
tive et privilégient un seul objet ou personnage, mis en évidence par le flou du fond '
où il est pris.
Si donc M P. D.C. en elle-même est un facteur permanent de l'image filmique,
l'utilisation qui en a été faite a énormément varié au cours de l'histoire des films. Le
cinéma des origines, les films des frères Lumière par exemple, bénéfciaient d'une
très grande P.D.C., conséquenc technique'de la luminosité des premiers objectifs
et du choix de sujets en extérieurs, très éclairés; du point de vue esthétique, cette
netteté quasi uniforme de l'image, quelle que soit la distanc de l'objet, n'est pas
indifférente, cl contribue à rapprocher ces premiers flms de leurs ancêtres pictu­
raux (cf. la fameuse boutade de Jean-Luc Godard, selon laquelle Lumière était un
peintre).
Mais l'évolution ultérieure du cinéma devait compliquer les choses. Pendant
toute D priode de la fn du muet et du début du parlant, la P. D.C. W disparaît ll
dans le cinéma; les raisons, complexes et multiples, en tiennent aux bouleverse­
ments de l'appareillage technique entraînés eux-mêmes par les transformations des
conditions de la crédibilité de la représentation filmique - cette crédibilité,
comme l'a montré Jean-Louis Comolli, se voyant transférée aux formes du récit, au
vraismblable psychologique, à la continuité spatio-temporelle de la scène
classique.
Aussi l'usage massif et ostensible, dans certains films des années 40 (à com­
mencer par Citizen Kane), d'une grande P. D. C. , fut-il pr
i
s comme une véritable
(re)découverte. Cette réapparition (elle aussi accompagnée de changements techni­
ques) est historiquement importante, comme signe de la réappropriation par le
cinéma d'un moyen expressif important et quelque peu W oublié» - mais aussi
parce que ces films, et leur utilisation cette fois très consciente du filmage en
profondeur, ont donné lieu à l'élaboration d'un discours théorique sur l'esthétique
du ralisme (Bazin) dont nous avons déjà parlé et reparlerons.
25
3. LA NOTION DE M PLAN » ,
Envisageant jusqu'ici l'image fmiqu en termes d'(lespace Ñ(surface du cdre,
profondeur fictive du champ), nous J'avons considéré un pu comme un tableau
ou une photographie, en tous cas comme une i mage unique, fxe, i ndépndante du
temps. Ce n'est pas ainsi qu'elle apparaît au spctateur du fi l m, pour qui ;
-elle n'est pas unique ; le photogramme sur la pellicule est toujours pris au
milieu d'innombrables autres photogrammes ;
- elle n'est pas indépndante du temps : telle que prçue sur l'écran, l'image
de fl m, qui est un enchaînement très rapide de photogrammes successivement
projetés, se défnit par une certaine durée - liée à l a vitesse de défilement de l
pellicule dans le projecteur -celle-i étant depuis longtemps normalisée ' !
- enfin, olle est en mouvement : mouvements internes au cadre, induisant
l'appréhension de mouvements dans le champ (des personnages, par exemple)
- mais aussi mouvements du cadre par rapport au champ, ou, si l'on considère le
temps de la production, mouvements de la caméra,
On distingue classiquement deux grandes familles de mouvements de camér : le
travelling est un déplacement du pied de la caméra, au cours duquel l'axe de pris de
vue reste parallèle à une même direction ; le panoramique, à l'inverse, est un
pivotement de la caméra, horizontalement, verticalement, ou dans toute autre
direction, tandis que le pied reste fxe. Il existe naturellement toute sortes de mixte
de ces deux mouvements : on parle alors de 1! pano-travellings .. Plus récemment,
on a introuit l'usage du zoom. ou objectif à focale variable. Pour un emplacement
de J0 camér, un objectif à focale courte donne un champ large (et profond) ; le
passage continu à une focale plus longue, resserrant le champ, le P grossit P par
rapport au cadre, et donne l'impression qu'on se rapproche de l'objet filmé : d'où le
nom de !! travelli ng optique » parfois donné au zoom (à noter qu'en même temps
que ce grossissement se produit une diminution de la profondeur de cham'p).
'
. ^ 1 < ~
C'est tout cet ensemble de paramètre : dimensions, cadre, point de vue, mais
aussi mouvement, duré, rthme, relation à d'autres images, que recouvre la notion
très répandue de plan. Il s'agit là encore d'un mot qui appartient de plein droit au
vobulaire technique, et qui est d'un usage très courant dans la pratique de la
fabrication (et de la simple vision) des fl ms.
Au stadc du tournage, il est utilisé comme équivalent approximatif de W cadre »,
¶t champ Il, V pris P : il désigne donc à l fois un certai n pint de vue sur l'événe­
ment (cadrage) et une certaine duré.
Au stade du montage, la défnition du plan est plus précis : il devient alors la
véri table unité de montage, le morceu de pellicule minimal qui, assemblé avec
d'autres, prouira le fi l m.
C'est généralement ce second sns qui, en fait, gouverne le premier. Le plus souvent,
le plan se définit i mplicitement (et de façon quasi tautologique) comme W tout
morceau de film compris entre deux changements de pln ll ; et c'est en quelque
¡. Actuellement, la vitess slandard est fixée à ¿4images/seconde. On sit qu'il n'en a pas toujours été
ainsi ; le cinéma muet possédait une vitesse de déflment plus faible ( 1 6 å 18 im/s)et moins strictement
fxée ; cette vilesse, en particulier, a beaucoup « notté Ñ lor de la longue périoe de transition du muet
au parlant (presque toules ls années vingt), périoe au cours de laquelle ell n'a cessé de s'acélérer.
26

°
Dans cette scène de I Règle dujeu, de Jean
Renoir ( 1 939), la caméra s'approche de plus
en plus des personnags ; on passe ai nsi d'un
plan d'ensemble à un plan R américain )), puis
à un plan rapproché, enfin à un gros pl an.
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Le plan séquence finale de Muriel, d'Alain Resnais ( 1 963) . la caméra suit le person­
nage qui explore tout J'appartement vide.

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sorte par extension que l'on parlera, au tourge, de º plan » pour désigner tout
morceau de pellicule déflant de façon i ninterrompue dans la camér, entre le
déclenchement du moteur et son arrêt.
Le plan tel qu'il figure dans le film monté est donc une partie du plan impressionné
au tournage, dans l a caméra ; pratiquement, une des opérations importantes du
montage consiste en effet à élaguer les plans tourés, d'une part de toute une série
d'appendices technique (claquette, etc.), d'autre part de tous les éléments enregis­
trés mai s jugés inutiles à l'assemblage définitif.
Si donc i l s'agit là d'un mot fort usité et fort commode dans la production
effective des films, il est i mportant en revanche de souligner que, pour l'approche
théorique du fil m, il s'agit d'une notion délicate à manier, précisément en raison de
son origine empi rique. En esthétique du cinéma, le terme de plan se voit utilisé dans
au moi ns trois types de contextes : ,
0. Lntermes de grosseur : on définit classiquement différentes ! tailles »
de plans, en général par rapport à divers cadrages possibles d'un personnage. En
voici la liste généralement admise : plan général, plan d'ensemble, plan moyen,
plan américai n, plan rapproché, gros plan. Cette question des W grosseurs de plan Il
recouvre en fait deux problématiques différentes :
¯ d'abord une question de cadrage, qui n'est pas essentiellement di fférente
des autres problèmes liés au cadre, et plus largement, relève de l'i nstitution d'un
point de vue de la caméra sur l'événement représenté ;
¯ d'autre part, un problème théorico-idéologique plus général, dans la
mesure précisément où ces grosseurs sont déterminées par rapport au modèle
humain. On peut lire, là encore, comme un écho des recherches de la Renaissance
sur les proportions du corps de l'homme et les règles de sa représentation. Plus
concrètement, cette référence i mplicite de la ! taille ··du plan au modèle humain
fonctionne plus ou moins toujours comme réduction de toute figuration à celle
d'un personnage : cela est particulièrement net dans le cas du gros plan, presque
toujours utilisé (du moins dans le cinéma classique) pour montrer des visages,
c'est-à-dire pour gommer ce que le point de vue ! en gros plan lI peut avoir
d'inhabituel, d'excessif, voire de troublant.
b. Ln termes de mobilité : le paradigme serait ici composé du ! plan
fixe ll (caméra i mmobile durant tout un plan) et des divers types de ! mouvements
d'appareil P. V compris le zoom : problème exactement corrélatif du précédent, et
participant lui aussi de l'institution d'un point de vue.
Notons à ce sujet les interprétations fréquemment données aux mouvements
de caméra : le panoramique serait l'équivalent de l'œil qui
t
ourne dans l'orbite, le
! travelling, d'un déplacement du regard ; quant au zoom, difficilement i nterpréta­
ble en termes de si mple position du supposé sujet du regard, on a parfois tenté de le
- lire comme W focalisation Il de l'attention d'un personnage. Ces i nterprétations,
parfois exactes (dans le cas de ce qu'on appelle ! plan subjectif ··, notamment
¯ c'est-à-dire un plan vu ! par le yeux d'un personnage Pi. n'ont aucune validité
générale ; tout au plus témoignent-lles de la propension de toute réfexion sur le
29
¯¯ `�¨ ¯ ¯¯
.�q ¯:¯
��

cinéma à assimiler la cméra à un œil. Nous y reviendrons, à propos de la question
de l'identication.
c. En termes de durée : la définition du plan comme $ uni té de mon­
tage R implique en efet que soient également considérés comme plan des fragments
très brefs (de l'ordre de la seconge ou moins) et des morcaux très longs (plusieurs
minutes) ; bien que la durée soit, d'après la défnition empirique du plan, son trait
essentiel, c'est U que surgissent les problèmes les plus complexes posés par ce
terme. Lplus souvent étudié est celui qui se rattache à l'apparition et à l'usage de
l'expression !!
p
n
;ue,! )), par laquelle on désigne un pln suffsamment long
pour coltenir l'equlvalent événementiel d'une séquence (c'est-à-ire d'un enchaÎne­
ment, d'une suite, de plusieurs événements distincts). Plusieurs auteurs, en particu­
lier Jean Mitry et Christian Metz, ont clairement montré qu'un tel $ plan )) était en
fait l'équivalent d'une somme de fragments plus courts - et plus ou moi ns aisé­
ment délimitables (nous y reviendrons à propos du montage, au chapitre suivant).
Ainsi le plan-séquenc, s'i l est formellement un plan (il est délimité, comme tout
plan, par deux !! collures lI), n'en sera pas moins considéré dans bien des cas comme
interchangeable avec une séquence. Naturellement, tout dépnd ici du regard que
l'on porte sur le film : selon qu'on cherche à simplement délimiter et dénombrer les
plans, ou bien à analyser le déroulement du récit, ou encore à examiner le montage,
le plan-squence sera différemment traité.
Pour toutes cs raisons - ambiguïté dans k sens même du mot, di fficultés
théoriquesliées à tout découpage d'un flm en unités plus petites -le mot !! plan ))
doit être utilisé avec précaution, et chaque fois que possible, évité. A tout le moi ns,
on doit en l'employant être conscient de ce qu'il recouvre, et de ce qu'il maque.
4. LE CINÉMA, REPRÉSENTATION SONORE
Parmi les caractères auxquels le ci nma sous sa forme actuelle nous a habi­
tué, la reproduction du son est sans doute un de ceux qui paraissent le plus
!¡ naturels Ð. et, sans doute pour cette raison, un de ceux sur lesquels la théorie et
l'esthétique se sont reltivement peu interrogé. Chacun si t, pourtant, que le son
n'est pas une donnée B naturelle )) de la représentation cinématographique, et que
le rôle et la conception de ce qu'on appelle la !! bande sonore )) a varié et varie
encore énormément selon les films. Deux déterminations essentielles, d'ailleurs très
largement interférentes, règlent ces variations :
4.1 . Les fadeurs économico-techniques, et leur histoire.
Lcinéma, on le sait, a d'abord existé sns que la bande-image soit accompa­
gnée d'un son enregistré. Le seul son accompagnant la projection du film était le
plus souvent la musique fournie par un pianiste ou un violoniste solistes, parfois
par un petit orchetre ! .
¡. Notons que. tr muvcnt.le tournage des films Ý mucu »était également accompagné d'un ¤ fond
musicl ". généralement joué par un violoniste présnt sur kplateau. et destiné à suggérer l'atmosphère
mchcrchcc mrIc réalisteur.
30
L'apparition du cinémtographe en 1895 comme dispositif dépourvu de son syn­
chrone, mais ausi le fait qu'il fallut attendre pl us de trente ans le premier film
sonore (alors que dès 1 91 1 - 1 91 2. les problèmes techniques étaient pour l'essentiel
résolus), s'expliquent pour une bonne part en référence aux lois du marché : 8les
frères Lumière commercialisrent aussi Vuleur invention, c'est sans doute en partie
pour battre de vitese Thomas Edison, l'inventeur du Kinétoscope, qui, lui, ne
voulait pas l'exploiter sns avoir résolu la question du son. De même, à partir de
19 1 2, le retard commercial dans l'exploitation de la technique du sonore tient pour
une bonne part à l'inertie bien connue d'un système qui a tout i ntérêt à utilisr le plus
longtemps possible les tehniques et le matérels existants, sans i nvestissements
nouveaux.
L'apparition des premiers flms sonores n'et elle-même pas sans s'expliquer par des
déterminations économiques (en particulier, l nécessité d'un effet de W relance »
commerciale du cinéma, au moment où la grnde crise d'avant-guerre risquait d'en
éloigner le public). _
L'histoire de l'appartion du cinéma sonore est assez connue (elle a même
fourni le sujet de bien des films, dont le célèbre Chantons sous la pluie, de
Stanley Donen et Gene Kelly, 1 952) ! presque du jour au lendemain, le son devint
élément irremplaçble de la représentation filmique. Bien entendu, l'évolution des
techniques ne s'arrêta pas à c W saut )) qu'était l'apparition du son ; schématique­
ment, on put di re que, depuis ces origines, la technique a avancé dans deux
grandes di rections. D'abord, un allègement de la chaîne d'enregistrement du son :
les premières installations nécessitaient un matériel très lourd, transporté dans un
!! cami on sonore l conçu à cette fn (pour les tournages en extérieurs) ; l'invention
de la bande magnétique a été, de c point de vue, l'étape la plus marquante. D'autre
part, l'apparition et le perfectionnement des techniques depost-synchroniationet
de mixage, c'est-à-ire, grosso modo, la possibilité de remplacer le son enregistré en
di rect, au moment du tournage, par un autre son j ugé $ mieux adapté )), et
d'ajouter à ce son d'autres sources sonores (des bruitages supplémentaires, des
musiques . ... ). Il existe actuellement toute une gamme de techniques sonores, allant
du plus lourd (bande son post-synchronisée avec adjonction de bruitage, de
musique. d'effets spéciaux, etc.) au plus léger (son synchrone enregistré au moment
même du tournage - ce qu'on appelle parfois $$ son direct ) - clte technique
ayant connu un spectaculaire regain de faveur grâce à l'invention de matériels
portables et de caméras très silencieuses vers la fn des années cinquante).
4.2. Les fadeurs esthétiques et idéologiques.
Cette détermination. qui put paraître plus essentielle à notre propos, est en
fait insparable de la précdente. En simplifant beaucoup, e� au risque de caricatu­
rer quelque peu les positions de uns des autres, on peut dire qu'il y a toujours eu, à
propos de la représentation filmique, deux gandes attitudes, incarnées par deux
types de cinéastes : André Bazin a caractérisé ces derniers, dans un texte célèbre
( · L'évolution du langage cinématographique R). comme 1! ceux qui croient à
l'i mage I et !! ceux qui croient à l réalité P - autrement dit, ceux qui font de la
représentation une fn (artistique, expressive) en soi , et ceux qui la subordonnent à
la restitution la plus fdèle possible d'une supposée vérité, ou d'une essence, du réel.
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Les i mplications de ces deux positions sont mul tiples (nous V reviendrons à
propos du montage et de la notion de W transparence ») ; pour ce qui est de k
reproduction sonore, cette opposition n'a pas manqué de se traduire, t rès rapide­
ment, sous forme d'exigences différente

envers l e son. Ainsi peut-on dire, $m
beaucoup forcer les choses, que, au mOins dans les années vingt, i l exista deux
cinémas sns paroles :
.
- un cinéma authentiquement mur (c'est-à-i re l ittéralement privé de la
parole) auquel, donc, la parole manquair. et qui appelait l'invention d'une techni­
que de reproduction sonore qui fût fdèle, vérace, adéquate à une reproduction
visuelle el le-même supposée très fortement analogue au réel (malgré ses défauts,
notamment le manque de l a couleur) ;
- un cinéma qui au contraire assuma et rechercha sa spécificité dans le
! langage des i mages II et l'expressivité maximale des moyens visuels ; ce fut le cas
à peu près sans exception, de toutes les grandes W écoles lI des années vi ngt (|�
W première avant-garde Il française, les cinéastes soviétiques, l'école ! expression­
niste II al lemande ... ), pour lesquelles le cinéma devai t chercher à se développer le
� plus possible dans le sens de ce W langage universel lIdes i mages - quand ce n'était
pas dans la di rection d'une utcue ! ciné-langue Il dont tant d'écrits de cette
époque portent la trace fantomatique (voir ci-essous, chapi tre 4).
Îl a souvent été remarqué que le cinéma sns paroles, dont les moyens expressifs
s(nt frappés d'un certain cofficient d'irréalisme (pas de son, pas de couleurs),
favorisait en quelque sorte l'irréalisme de la narration et de la réprésentation. Aussi
bien l'époque de l'apogée du K muet Þ (années vingt) a-t-lle été à la fois celle qui a
vu culminer le travail sur J<�!! p_o.sition spatiale, le cadre (utilisation des iris, des
caches, etc.) et pl us généralemenÇsù{ & matérialité nor fgurative -de l'i mage
(suriinpressicns, angles de pris de vue W travaillés P...) - et d'autre part, une
époque de gande attention portée, dans les thèmes des films, au rêve, au fantasma­
tique, à l'imaginaire, et aussi à une di mension V cosmique II ( Barthélémy Amen­
guai) des hommes et de leurs destins.
Aussi n'est-il pas surprenant que l'arrivée du W parlant N ait rencontré, à partir
de ces deux attitudes, deux réponses radicalement différentes. Pour les uns l e
cinéma sonore puis parlant fut salué comme l'accomplissment d'une véritatle
W vocati on » du langage ci nématographique - vocation qui avai t jusque-là été
s
,
s
I
endue faute de
.
mo

e
.
ns techniques. A l a l i mite, on en arriva à considérer que l e
cl
,
nema

om
n
ençalt
.
ventablemen

avec le parla

t, et qu' il ne devait pl us viser
desormalS qu à abohr le plus pOSSible tout ce qUI le spare d'un reflet parfai t du
monde réel : cette position fut d'ailleurs surtout l e faitde crit iques et de théoriciens,
dont les plus marquants (parce que les plus cohérents jusque dans leurs excès) sont
André Bazin et ses épigones (années cinquante).
Pour les autres, au contraire, le son était souvent reçu comme un véritable
inst
r�
ent de dégé
.
nérescence du cin�ma, com

e une incitation à faire,justement,
du cmema une co
p
l
.
e, un double d

reel, aux d

pens du travai l sur l'image ou sur l e
geste. Cette position fut adopte - parfoIs même de façon excessivement
négative - par bon nombre de metteurs en scne, dont certains mi rent très
l ongtemps à accepter la présence du son dans les films.
32
L fn des années vingt vit ai nsi feurr les manifestes sur le cinéma sonore, tel celui
'que cosignèrent, en 1 928, Alexandrov, Eisenstei

et Poue

vkine, et qui po

i t la
non-oincidence du son et de l'image comme eXIgence minimale pour un cméma
' sonore qui ne fût pas soumis au théâtre.
.
'
De son côté, Charlie Chaplin nuvéhémentement d accepter un cl

ema parlant
qui s'attaquait K aux traditions de l pantomime, que nousavo
?
s essay

a
.
vec

ant de
pine d'établir à l'écrn, et sur lesquelles l'ar cinémat

gra
p
hlque dOIt etre J u

é I:,
Lfaçon moins négtive, on peut citer par exemple les reacuons d

J

an Ep
.
s

em ou
de Marcel Carné (alors journaliste), acceptant comme un progres 1 appantlon du
son, mais insistant sur la nécesité de rendre au plus vite à la caméra sa mobilité
prdue.
Actuellement, et malgré toutes les nuances qu'il faudrait apporter à ce juge­
ment, i l sembl e bien que la pr

mière
.
c<nception, celle d'un

on �l

iq
,
ue qu
.
i v� d
?
ns
le sens du renforcement et de ÌaccrOIssement des effets de reel, 1 ait t res majontal re­
ment emporté, et que le son soit le plus souvent consi�éré comme un simple
adjuvant de l'analogie scnique offerte par les éléments Visuels.
Toutefois, d' un point de vue théorique, il n'y aaucune raison qu'il en ai l le
ai nsi. L représentati on sonore et la représentation visuelle, en effet, ne sO
,
nt
nullement de même nature. Cette différence, qui tient bien entendu aux caractériS­
tiques de nos organes des sens correspondants, o

ï

et vue, s
� �:
adui t not�mment
dans un comportement fort différent par rapport a 1 espace,
,
SI l Image filI
?
que est,
nous l'avons V, capable d'évoquer un espace semblable au reel, le son est a peu près
totalement dénué de cette dimension spatiale. Ainsi, nulle défi nition d'un ! champ
sonore ll ne saurait se calquer sur celle du champ visuel, ne serait-ce q

'en raison de
l a di fficulté à imaginer ce que pourrait être un hOr$-ch0m18OnOre(SOIt un son non

perceptible, mais appelé par les sons perçus : cela n'a guère de sens).
Tout le travail du cinéma classique et de ses sous-produits, aujourd' hui
domi nants, a donc visé à spatialier les éléments sono
.
res, en leur offra�t
.
des
correspondants dans l'image - et d
.
onc à

ssurer entre I
.
m?ge
.
et son une hal

on
bi-univoque, W redondante » pourralt-on di re. Cette spatl

h
,
satlOn du son, qUI va
de pair avec sa diégétisation. n'est pas sans paradoxe SI I on songe que le so

fil mique, sorant d'un haut-

arleur en général

ch�, pa
:
fois multiple, est en fai t
fort peu ancré dans l'espace reel de la salle de projectIon (II est comme W fottant lI,
sans source bien définie).
Depuis quelques années, on a

siste à un regain

'i ntérêt po

r d
��
formes

e
cinéma dans lesquelles le son ne serait plus, ou plus toujours, soumIs à l image, mats
serait t raité comme un élément expressif autonome du film, pouvant entrer dans
divers types de combi naisons avec l'image.
Un exemple frappant de cette tendance est le travai l systématique réalisé par
Michel Fano pour les films d'Alain Robb-Grillet ; ainsi" dans L'Homme qui ment
( 1 968), entend-on pendant le générique des bruits divers (c1

poteme

t d'eau,
frottements de bois, bruits de pas, explosion de grenades, etc) qUi ne reçOIvent que
plus tard dans le fi l m leur j ustifcation, et en .outr

, �'autres

ons (roulement de
tambour, sifflement, claquement de fouet, etc.) qUI n en reçoivent aucune.
33
� !! '
Dans une toute autre di rection, citons, parmi les ci néastes accordant Une
grande imporance au son di rect, Danièle Huillet et Jean-Marie Straub, qui i ntè-
'
grent les W bruits » dans leurs adaptations d'une pièce de Corneille ( Othon, 1 969), _­
d'un opéra de SchOnberg (Moses und Aron, 1 975), ou encore les films de Jacques
Rivette (L Religieuse. 1 965 ; L'Amour fou, 1968), de Maurice Pialat (Passe ton
bac d'abord, 1 979 � Loulou. 1 980), de Manuel de Oliveira (Amour de perdition,
1 978).
Parallèlement, les théoriciens du cinéma ont enfn commencé à s'interroger
plus systématiquement sur le son filmique, ou plus exactement sur les relations
entre son et image. Nous en sommes actuellement à une phase encore fort peu
formalisée. où le travai l théorique consiste essentiellement à classer les différents
types de combinaisons audio-visuelles, selon des critères les plus logiques et
généraux possibles, et dans la perspective d'une future formalisation
Ainsi, la traditionnelle distinction entre son in et son off ¬ qui a l ongtemps
été la seule façon dont on classait les sources sonores par rapport à l'espace du
champ, et qui, platement calquée sur l'opposition champ/ hors-champ, est fort
insuffisante -est-lle en voie de remplacement par des analyses plus fines, davan­
tage dégagées des a priori du cinéma classique. De nombreux chercheurs se sont
attaqués à cette question, mais il est encore trop tôt pour proposer l a moi ndre
synthèse de ces démarches toutes différentes et encore peu abouties. Tout au plus,
peut-on souligner que les diverses classifications proposées ici ou là, et auxquelles
nous renvoyons, nous semblent buter (malgré leur réel i ntérêt, qui est de périmer
défniti'lement le couple simpliste in/ off sur une question centrale, celle de la
source sonore et de l a représentation de l'émission d'un son. Quelle que soit en effet
la typologie proposée, elle suppose toujours qu'on sache reconnaître un son W dont
la source est dans l'image ·· - ce qui. aussi fi n soit le classement. déplace sans l a
résoudre la question de l'ancrage spatial du son fi lmique. Aussi la question du son
filmique, et de son rapport à l'image et à la diégèse, est-elle encore une question
théorique à l'ordre du jour.
LECTURE8 8UGGÉRÉE8 : mwwmww
J . L'analogie figurative :
C. Mm. « ».e-se-

.-.-,-. · ¬.,-^¿ e.-.Communications, -·1 5, -.·..
1 970 ,·--·.e.-.Essais sur la signification au cinéma, :-¬-2, -.·..1 972).
U. r£o. « s-¬--,-e-.¬-...,-....-."# e.-.Communications, -·1 5,
1 970.
Guy GAUTHIER. Vingt Leçons sur l'image et le sens, -.·..re,.1 982.
Z. L'effet de profondeur :
sARNHEIM. Film as Art, C-.pt·-« - ¬.-es-. :.^y s-··--.·.-.»-,--..
1 957, --8-34 -.¬-.·. -:-·:-. -¬.-e-·,-. (FilmaIs Kunst, ·--e:---1 979,
--.-:·-· w-:-e.-e- ¬-eÞj
raGOMBRICH. L'Art et l'illusion, :·.ei·.--..-.-.·..1 971 .
H. M UNSTERBERG. The Fim, A Psychological Study, 1 91 6, ré-e. New ·-··.1 970,
--1 8-30.
rSOURIAU -:. .L'Univers filmique, -.·..1 953, -... ¬
34
Ü. La perspective et la profondeur de champ :
»BAIN, Orson Welles, -.·..1 970, --:.¬¬--:pp. 53-72.
J. -L. COMOLU. « ¡×--.-.--:e---,-Æ¿ e.-.Cahiers du cinéma, -·229 -:
230, -.· .1 971 .
»- .aca--:s¡ATON. La Perspective, -.·..1 963 (3e -e:.--.1 978)
-FRANCASTEL Peinture et société, -.·..1 950 ,·--e:-e--. .,
r PANOFSKY. La Perspective comme « forme symbolique ^¿ :·.ei·.--..-.
-.·..1 975.
4. Le « hors-champ . et . -« hors-cadre · :
»sæ-·.r.-.:--e. .-,.,----¬.:¬·.---.-°& e.-.Qu'est-ce que le
cinéma ? -.· .,-..-.·.-e:--.,
-BONITER. Le Regard et la voix. -.·..1 976.
N. BURCH. Praxis du cinéma, -.·...1 969, --:.¬¬--:--30-51 .
sv EISENSTEIN.« a-·.-.e·-^¿ :·.ei·.--..-e.-.Cahiers du cinéma. -·21 5.
b. Le passage du muet au parlant :
N0 .---. e-.Cahiers de la cinémathèque, -·1 3- 1 4- 1 5, --·-,-.-.1 974.
b. Les problèmes théoriques e.son filmique :
J. AUMONT. « »-.,.-e.--.--.----e- ·..CÞÌ Þ0is6 *,e.-.Linguistique et
sémiologie, -·6, ..--.1 978.
eAVRON. « s-¬.·-.-...· -:·... e..--e.-. .-·-e.-:-----¬.:-,·.
--.-.-.:.-e.·e..--· e.-.Revue d'Esthétique, -·.---..1 973.
N.
BURCH« e-...,-.:·.-:.·.e..--^s e.-.Praxis du cinéma, pp. 1 32- 1 48.
e CHATEAU -:-.JosT. Nouveau cinéma, nouvelle sémiologie, -.·..1 979.
s e«--- · .c·,.--:..- ·.:-.· ·e.-.-.Cahiers du cinéma -·278-79.
» GAROIEs. Approche du récit filmique, -.·..1 980, --:.¬¬--:--52-68.
M. MARIE. « UÞ i ¬.---·-..-i ¬¬...-...-i ¬-.· .-:º¿ e.-.Muriel,
histoire d'une recherche, -.·..1 975.
s c:- ·»-·---.e

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que et sémiologie, -·6. .,--.1 978.
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LHA¡11BË 1
LE M0NTACE
1 . LE PRINCIPE DE MONTAGE
'
Comme nous l'avons relevé précédemment à propos de la représentation
filmique, un des traits spécifiques les plus évidents du cinéma est d'être un art de la
combinaison et de l'agencement (un fi lm mobilise toujours une certaine quantité
d' i mages, de sons et d'inscriptions graphiques, dans des arrangements et des
proportions variables). C'est ce trait que recouvre, pour l'essentiel, la notion de
montage. et l'on peut donc noter d'emblée qu'il s'agit là d'une notion tout àJait.
centrale dans toute théorisation du filmique.
Ainsi que nous avons déjà été amenés à le remarquer pour d'autres notions,
celle de montage procède, dans sa définition la plus courante appliquée à des flms,
d'une base empirique : l'existence, depuis très longtemps (presque depuis les
origines du cinématographe), d'une division du travail de production des films qui
a très rapidement mené à exécuter séparément, comme autant de tâches spéciali­
sées, les di fférentes phases de cette production. L montage, dans un fi lm, (et plus
généralement, au cinéma), c'est donc d'abord une activité technique, organisée en
profession, et qui , au cours de ses quelques décennies d'existence, a mis au point et
progressivement fixé certaines procédures et certains types d'activité.
Rappelons rapidement comment se présente Dchaine qui mène du scénario au film
achevé, dans le cas d'une production traditionnelle :
- une première étape consiste à découper le scénario en unités d'acti on, et
éventuellement à découper encore celles-i. pour obtenir des unités de tournage (des
plans) ¦
-ces plans. lors du tournage, engendrent en général plusieurs prises (soit des
prises identiques, répétées jusqu'à ce que le résultat soit jugé satisfaisant par la
réalisation ; soit des prises différentes, obtenues par exemple en ! couvrant h le
tournage par plusieurs caméras) ;
- l'ensemble de ces prises constitue les rushes, à partir desquels commence le
travail de montage proprement dit, qui consiste en trois oprations au moins :
37
Deux exemple de montge dans le plan :
l\an le Temble, de S M Eisenstei n ( 1 95).
.
� &
· .
³ �
flm (c'est-à-dire : le plan comme caractérisé par une certaine durée et un certain
mouvement), et donc comme équivalent de l'expression W unité (empirique) de
montage R.
Mais on peut aussi envisager que les opérations d'organisation et d'agence­
(ent qui définissent le montage puissent s'appliquer à d'autres types d'objets ;
nOUS disti nguerons ainsi :
1 . Í . Í . Des parties de flms (de syntagmel flmiques) de taille supérieure au plan.
Cette formulation quelque peu abstraite recouvre en fait une problématique
bien réelle, au moi ns dans les films narratifs-représentatifs : ces films, en général,
sont en effet articulés en un certain nombre de grandes unités narratives succes­
sives. Nous verrons ultérieurement que le cinéma classique a même élaboré une
véritable typologie, relativement stable au cours de son histoire, de ces grandes
unités (ce que nous appellerons à la suite de Metz des W segments l¹ de flm, ou
(( grands syntagmes lI .
.
Outre le problème ainsi posé. qui est celui de la segmentation des flms narratifs,.on
peut donner deux exemples concrets en ra'pport avec cette première extension de la
notion :
- un phénomène général. qui est celui de l citation filmique : un fragmentde
fil m cité dans un autre film. y définira une unité facilement sécable. de taille
généralement supérieure au plan, ct entrant directement en rapport. à ce niveau,
avec l e reste du film ' ,
- un exemple historique de portée bien plus restreinte : dans le travail accom­
pli avec ses étudiants pour préparer le tournage d'un épisode de fiction, Eisenstei n
proposa de découper le scénario en grandes unités narratives (baptisées W com­
plexes de plans »), et de considérer deux niveaux de découpage/ montage. le pre­
mier entre complexes de plans. le second, à l'intérieur de ces grandes unités, entre
plans. 1\ faut encore ajouter le cas de tous les films expressément construits sur
l'alternance et l a combinaison de deux ou plusieurs séries narratives.'
Í . Í .1. Des parties de flm de taille inférieure au plan.
L encore, cette formulation recouvre des cas de figure tout à fait réels, voire
banals, ceux où l'on peut considérer un plan comme décomposable en unités plus
petites. On peut envisager de (( fragmenter » un plan de deux façons :
a. Dans sa durée : un plan peut ainsi fort bien, du point de vue du
contenu, être équivalent à une suite plus longue : cas classique de ce qu'on appelle
¡. Syntagme ; en li nguistique. enchainement d·unités ., de première articulation (¯ mots), Par analo·
gie. on appllera " syntagme .. au cinéma des cnchainements d'unités successives. des plans par
exemple,
I. Exemples ; Bnjamin. de Michel D\ille ( 1968), cité dan Une Femme douce. de Robert Bresson
( 1 969). L Plaisir. de Max Ophuls ( 1 952) cité dans L'Une el l«UlrE.de René Allio ( 1 967). etc,
J· Exemples : Inrolérance, de D.W.Grifth. 1 91 6 ; QtIqut rhored´cutre. de Vér Chytilov3. 1966 ;
One Plus Ont. de Jean·Luc Goard, 1968 ; Porcile. de Pir·Paolo Pasolini. 1 969. etc,
41
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(( plan-séquence ll (dont c'est la définition) - mais aussi nombre de plans qui ne
sont pas vraiment des plans-séquencs, et où toutefois un événement quelconque
(mouvement de caméra, geste, . . . ) est suffisamment marqué pour jouer le rôle de
césure, voire de véritable rupture, ou pour entrainer de profondes transformations
du cadre.

Exemple (célèbre) : le
'
plan fameux de Citizen Kane (1940) où, après nous avoir �
montré Susan Alexander sur la sène de l'opéra, la cméra monte, e!� 1
travelling verticl, jusque dans les cintres, aboutissant sur deux machinistes. Au ì
cours dece mouvement ascendant, l'image s transforme sans cesse, tant du point de
: ,
vue de l perspective que du point de vue de la composition dans le cadre (qui
devient de plus en plus abstraite). Bien que flmé en une coulée unique, ce plan m
assez i mmédiatement lisible comme somme d'efets de montage successifs. (Le fm
de Welles est fort riche de cas de ce genre.)
b. Dans ses paramètres viuels (notamment spatiaux) : un plan est, de
façon plus ou moins manifeste selon les cas, analysable en fonction des paramètre
visuels qUI le définissent. lci, les cas de fgures imaginables (et dont on peut trouver
des exemples réels dans des films existants) sont nombreux et fort divers : pour
fxer les idées, cela irait d'effets plastiques relativement sommaires (par exemple,
une brutale opposi tion noirf blanc à l'intérieur du cadre) à des effets de ( collages »
spatiaux qui peuvent être au contraire très sophistiqués.
Bien entendu, dans ces deux exemples, comme dans tous les autres cas qui
relèveràient de cette catégorie, il n'y a aucune opération de montage isolable : le jeu
du principe de montage (assemblage de parties différentes, voire hétérogènes) se
produit ici à l'intérieur même de l'unité qu'est le plan (ce qui signifie, entre autre
conséquences pratiques, que ce genre d'effet est. toujours prévu avant le tourage).
Il faut évidemment ajouter que, dans ce cas co
r
me da
n
s le précédent (celui du
plan long), les effets de montage, s'ils peuvent ,t re fort nets et indubitables
- comme dans les exemples qu'on a ·cités sont jamais susceptibles d'être
formellement défi nis avec la même rigueur que le montage au sens resteint.
1 . 1 .3. Des parties de flm qui ne coïncident pas, ou pas totalement, avec la division
en plans.
Tel est le cas lorsqu'on considère le jeu réciproque, dans un film, de deux
i nstances di fférentes de la représentation, sa�s que ce jeu voie nécessairement se
articulations concorder avec celles des plans. Pratiquement, le cas le plus notable
est ici celui du $ montage » entre la bande-image, considérée dans son ensemble, et
la bande-son. On peut d'ailleurs remarquer que, à la différence de ce que nous
avons signalé au cas précédent, il y a ici, dans le cas le plus courant (disons, celui du
cinéma classique), une opération qui est réellement de l'ordre de la manipulation de
montage - puisque la bande-son est le plus souvent fabriquée après coup et
adaptée à la bande-image, sur mesures en quelque sorte. Toutefois, les conceptions

domi nantes sur le son (nous en avons dit un mot au chap. 1 ) font que cette
opration de montage est déniée comme telle, et qu'au contraire le flm classique a
tendance à présenter sa bande-i mage et s bande-son comme consubstantielles (et à
effacer également, dans l'une comme dans l'autre - et dans leur relation
mutuelle - toute t race du travail de fabrication).
42
Aussi bien, les seules théories du ci néma où le rapport son-image soit décrit comme
un processus de montage, avec toutes ses conséquences (entre autres une relative
autonomie accordée à la bande-son par rapport au déroulement de l'image), sont
des théories di rectement opposées à toute l'esthétique classique de l transparence.
Nous reviendrons sur ce point à propos de Bazin et d'Eisenstein, dans la troisième
partie de ce chapitre.
Certes, dans tous les cas que nous venons d'évoquer, on est plus ou moins loin,
non seulement de la définition i nitialement posée du montage (définition re­
treinte), mais aussi parfois d'une opération de montage réelle. Pourtant, si l'on peut
considérer que, dans tous les cas, il y a quelque Chose qui resortit à l'ordre du
montage, c'est que touj ours il s'agit là de la mise en rapport de deux ou plusieurs
éléments (de même nature ou non), cette mise en rapport produisant tel ou tel effet
particulier, qui n'était contenu dans aucun des élément� initiaux pris isolément.
Nous reviendrons, dans la deuxième partie de ce chapitre, sur une telle définition
du montage comme productivité, et en marquerons le limites dans la troisième
partie.
On peut encore al ler plus loin dans l'extension du concept de montage, et aller
jusqu'à envisager des objets qui ne soient plus des parties de films. Cet énoncé, plus
encore que les trois précédents, peut sembler loin des réalités filmiques ; de fait, il est
assez abstrait, et le cas auquel i l se réfère est plutôt cité ici comme éventualité K de
principe ", dont i l n'est pas certain qu'elle ne mène pas à une définition trop
extensive, qui fi nirait par ôter toute consistance au concept.
Dans cette perspective, on pourrait par exemple défnir comme un K montage » de
films entre eux : divers fi lms d'un même cinéaste, ou d'une même école ; flms sur ie
même sujet ; films constituant un genre ou un sous-genre, etc. Nous n'insistons pas.
1 .2. Modalités d'action du montage.
Revenant rapidement à la défi nition restrei nte, nous constatons qu'elle est, sur
ce point, beaucoup plus satisfaisante et plus complète qu'en ce qui concerne les
objets du montage. En effet, elle assigne au principe de montage un rôle d'organisa­
tion d'éléments du fi lms (les plans - et nous avons étendu, dans les pages précé­
dentes, ce domai ne d'application), selon des critères d'ordre et de durée. Si nous
recensons à nouveau les objets multiples et très divers évoqués en 1. 1 . , nous voyons
qu'il nous suffit, pour couvrir l'ensemble des cas possibles, d'ajouter à ces deux
critères celui de la composition dans la simultanéité (ou, plus simplement, l'opéra­
tion dejuxtapositon). Avec ces trois types d'oprations : juxtaposition (d'éléments
homogènes ou hétérogènes), ordonnance (dans la contiguïté ou la successivité),
fixation de l a durée - on rend compte de toutes les éventualités que nous avons
rencontrées (et, ce qui est plus i mportant, de tous les cas concrets pratiquement
i maginables et attestables).
1.3. Défnition « élargie lÌ du montage.
Compte tenu de tout ceci, noUS sommes donc en mesure à présent de défnir le
montage de façon plus large - non plus à partir de la seule base empirique fournie
par la pratique traditionnelle des monteurs, mai s à partir d'une prise en considéra­
tion de toutes les mani festations du principe de montage dans le domaine filmique.
43
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Nous poserons donc la définition suivante (que nous désignerons désormais
Comme W défnition élargie du montage )) .
W Le montage est le principe qui régit l'organisation d'éléments filmique
visuels et sonores, ou d'assemblages de tels éléments, en le juxtaposant, en l
e
enchaînant, et/ou en réglant leur durée. II
Notons entre autres que cette définition n'est pas contradictoire avec celle que pos
Christian Metz, pour qui le montage W au sens large nest H l'organisation concerée
des co-occurrence syntagmatique sur la chaîne filmique »,et qui distingue trois
modalités principales de maniestation de ces relations W syntagmatiques ²l (¯ rela­
tions d'enchaînement) :
-le V collage » (de plans isolés le uns avec les autres) ; - le mouvement de caméra ;
- la co-préence de plusieurs motifs dans un même plan.
Notre propre description est encore plus W élargie ìl. Bien entendu réptons
que cet élargissement n'a d'intérêt que dans Une perspective théorique et
analytique.
2. FONCTIONS DU MONTAGE
L�!! défi niti on élargie lI que nous venons de donner, pose ai nsi le montage
Comme affectant un certain nombre d'c( objets flmiques I divers, et jouant selon
trois grandes modalités. Nous allons maintenant examiner, toujours selon la même
visée (à savoir : construction d'un embryon de modèle formel cohérent, susceptible
de rendre compte de tous les cas réels), la question des/onctions du montage.
Comme dans l'exposé qui précède, nous commencerons par faire état de
l'approche esthétique traditionnelle de cette question ; mais si cette approche,
comme cel le des objets et modalités du montage, s'inspire fortement de la pratique,
qu'eUe reflète très empiriquement, elle n'aboutit pas cette foi s, on va le voir, à des
défnitions simples.
¾
Auparavant, il n'est pas inutile sans doute de commencer par lever une équivoque
au plan du vocabulaire. Ce que nous désignons par/onctions du montage (et qui
répond à la question : t! que produit le montage dans tel ou tel cas ? lI a souvent été
appelé, notamment par les représentants de ce courant empirique, des efets du
montage. Bien entendu, l a di fférence pratique est mince entre l'idée defonction et
celle d'efet du montage. Si nous nous en tenons strictement au premier terme, c'est
pour deux types de raisons :
- le mot . effet .. renvoie à quelque chose que l'on peut effectivement consta-
ter : il est donc adapté davantage à une desription de cs Concrets ¯ alors que le ·
mot I! fonction ", plus abstrait, est plus à sa place dans une tentative à voation ¡
formalisnte (même s'il i mporte de s'assurer de l'existence, ou de la possibilité, ` Ì
d'actualisations réelles des cas que l'on aura à examiner) ; - d'autre part, le mot .. effet . est susceptible d'engendrer une Confusion
(souvent commis implicitement) entre . effets de montage »et efet-montage, qui
est le terme par lequel certains théoriciens (Jean Mitry, par exemple) désignent ce
que nous avons appelé W princip de montagc n. ou W montage élargi Il.
7.¡. Approche empirique.
Les considérations traditionnelles sur les fonctions du montage se soutiennent
en premier lieu d'une prise en compte des conditions historiques de l'apparition et
du développement du montage (au sens restreint). Sans entrer dans le détail de cette .
histoire, il est en effet très important de remarquer que très tôt, le cinéma a utilisé la ¸�
mise W en séquence » de pl usieurs images, à des fn narratives.
Il y a eu de nom breuses controverses entre historiens quant à la datation précise de
cette apparition du montage W pour la première fois » dans un film de fction. L
question, comme toutes les questions analogues, est diffcile à trancher ; les pre­
miers fil ms de Georges Méliès ( l 89ó)sont déjà composés de plusieurs plans ; mais
on considère en général que, s'il est l'inventeur du « fl m narrtif ", Méliès ne se sert
pas vraiment du montage, et que ses film� tout �des su
c
essions de
tableaux. Parmi les grands précurseur et i nventeurs d'un montage Ñ� ¡
U
isé comme tel, on cite l'américin E. S. Porter, avec s Vie d'un pompier
américain ( | 902)et surtout Te Great Train Robbery ( 193). :�
Tous les historiens, en tous cas, sont d'accord pour considérer que l'apparition
du montage a eu comme effet esthétique principal une libération de la caméra.
jusque-là rivée au plan fixe. Cest en effet un paradoxe souvent relevé que, alors que
la voie l a plus di recte pour une mobilisation de la caméra semblerait avoir été,
logiquement, celle du mouvement de caméra, le montage eut en fait un rôle
beaucoup pl us décisif au cours des deux première décennies du cinéma. Pour le
di re avec Christian Metz, !\ la transformation du cinématographe en cinéma s'est
jouée autour des problèmes de succession de plusieurs images, beaucoup pl us
qu'autour d'une modalité supplémentaire de l'image elle-même ».
Aussi la foncyon_Qremière du monta� (première, certes, parce que c'est elle
qui est appa
r
ue d'abord - mais aussi parce que l'histoire ultérieure des films n'a
cessé d'en confirmer la place prépondérante) est-lle sa/onction narrative. Ainsi, ^
toutes les descriptions classiques du montage considèrents
-
ou
oins�xplicite­
ment, c!tte fonction comme l/onction normale du montage ; de ce point de vue, le
montage est donc ce qui assure l'enchaînement des éléments de l'action selon un
rapport qui , globalement, est un rapport de causalité etl ou de temporalité diégéti-
ques : i l s'agit toujours, dans cette perspective, de faire en sorte que le (( drame P
soit mieux perçu, e� correctement comprs, par le spectateur.
Cette fonction W fondamentale 0. voire W fondatrice D. du montage est le plus
souvent opposée à une autre grande fonction, parfois considérée comme exclusive
de la première, et qui serait un montage expressf ÷ c'est-à-dire un montage qui
!! n�e�as ����n mais une fn ) et qUI W Ve à exprimer par lui-même -par le
c�de Wux imag�s_-
y��
ntiment ou-une-idee»

rtT.
Cette distinction entre un montage qui visrait essentiellement à être l'instrument
d'une narration claire, et un montage qui viserai t à produire des chocs esthétiques
éventuellement indépendants de toute fction, refète bien évidemment, sur la
question particuli�re du montage, un antagonisme dont nous avons déjà lu ailleurs
la manifestation ( notamment à propos du son). Il est hors de doute que, défnie de
cette façon !! extrémiste ", sns référence aucune à la fiction, l'idée même d'un
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W montage expressif Þ n'a guère trouvé à s'actualisr à rétat pur que dans quelq.".
flms de l'époque muette (par exemple, des flms de ravant-garde français). L'Îm�
· mense majorité des films, même muets, ont recours en fait à rune et l'autre de o
deux W catégories » de montage.
La fai blesse et le caractère artificiel de cette disti nction entre deux types de
.flms ont donc amené, très vite, à envisager qu'en fait, outre sa fonction centrale
(narrative), le montage avait également à charge de prouire, dans le flm, un
crtain nombre d'autres effets. Cest sur ce point que le descri ptions empirique
des fonctions du montage, à raison même de leur empirisme, divergent largement.
mettant l'accent alternativement sur telle ou telle de ce fonctions, et surtout le
défi nissant sur la base de présupposés idéologique génraux qui ne sont þ3
toujours expl icités nettement. Nous reviendrons, dans la troisième partie, sur cette
question des motivations des diverses théories du montage. Signalons seulement,
pour l'instant, le caractère très général, voire vague, de ces fonctions W créatrices I
assignées au montage : Marcel Marti n (qui conscre de long développements,
souvent très perti nents, à la question) pose ai nsi que le montage crée le mouvement,
le rythme et l�lq�e I . grandes catégories de pensée, qui ne sont pas�lleurs sans
recoupêrl�ïdite fonction narrative, et ne permettent guère d'aller plus avant dans la
formalisation.
2,2. Description pl us systématique.
Cele approche empi rique et descriptive dont nous venons de faire état est loin
d'être sans i ntérêt : tout en restant toujours proche de ce que l'histoire des formes
fi lmiques a avéré, elle a recensé, dans ses meilleurs exemples, l'essentiel des fonc­
tions pensables du montage - que nous n'avons donc à présent qu'à tenter
d'organiser pl us rati onnellement.
1.1. Í . Le montage $ productif I =
Auparavant , une rapide mise au point est nécessaire sur cette notion, à
laquelle nous venons de faire al l usion. de montage W créateur I ou ! productif I (et
qui est liée à l'idée même de possibles ! effets ìl du montage). Notons d'abord que
cette notion est assez ancienne (elle est apparue dès les premières tentatives de
réfexion théorique systématique sur le cinéma) :
On en trouve chez Béla Balazs, en 1930, la définilion suivante : est productif W un
montage grâce auquel nous apprenons des choses que les images elles-mêmes ne
montrent pas P,
Et, de façon plus large et pl us nette, chez Jean Mitry (en 1963) : l'effet-montage

(c:�
st-à�i!e le
;
0�tage

(.'.le
?�u�vité)
:
( résulte
,
de l'a
.
ssociatiôrbitral
!
e t
non, de (eux I mages qUI , rapportees ) une à 1 autre, determment dans la conscience
qui les perçoit une idée, une émoti on, un sentiment étrangers à chacune d'elles
isolément P.
Nous voyons donc que cette notion se présente en fait comme une véritable
défini/ion du principe de montage. cette fois du point de vue de ses effets : le
montage pourrait se définir, très généralement, comme $! la mise en présence de
46
deux éléments filmiques, entraînant la production d'un effet spcifque que chacun
de ces deux éléments, pris isolément, ne produit pas R ¨importante défmition qui,
au fond, ne fait que manifester et justifier la place capitale accordée de tout temps à
la notion de montage au cinéma, dans touS les type d'approhe théorique.
En fait, tout type de montage, toute util isati on du montage, est f1 produc­
tive I . le montage narratif le plus !$ transparent », comme le montage expressif le
plus abst rait, visent l'un et l'autre à produire. à partir de la confrontation, du choc
ent re des éléments différents, tel ou tel type d'effets ; quelle que soit l'importance,
parfois considérable dans certai ns films, de ce qui se joue au moment du montage
(c'est-à-dire. de ce que la manipulation du matériau tourné peut apporter par
rapport à la conception préalable du film) - le montage comme principe est, par
nature, une technique de production (de significations, d'émotions, . .. ). Autrement
dit : le montage se défl llit toujours, aussi , par ses fonctions.
Venons-n donc à ces fonctions elles-mêmes. Nous en distingueons t rois
grands types :
7.7.7. De fonctions syntaxique.
Le montage assure, entre les élémentS qu'il assemble, des relations ! for-
melles », repérables comme teUes, plus ou moins i ndépendantes du sens. Ces
relations sont essentiellement de deux sortes :
¯ Des effets de liaison. ou à J'i nverse, de disjonction. ct plus largement touS
effets de ponctuation et de démarcation.
pour don ner un exemple très classique, on sait ainsi que la figure dite ¹l fondu '
enchaîné l marque, précisément, la pl upart du temps un enchaînement entre deux '
épisodes différents d'un film. Cette valeur démarcative est extrêmement stable,
chose d'autant pl us remarquable que la figure ll fondu enchaîné P s'est vu accoler,
au cours de l'histoire des fil ms, des significations diverses (elle a par exemple été
l ongtemps associée de façon quasi systématique à l'idée de flash-back - valeur qui
aujourd'hui n'est plus du tout la seule).
1 production d'une liaison formelle entre deux plans successifs (cas particu­
lier de cette fonction syntaxique). en particulier, est ce qui déflOit le raccord au sens
strict du terme, dans lequel cette liaison formelle vient renforcer une conti nuité de
la représentation ellc-même ( nouS le reverrons un peu plus loin).
¯ Des effets d'alternance (ou au contraire, de linéarité).
De même que les diverses formes historiquement avérées de liaison ou de démarca-
tion, l'alternance de deux ou plusieurs motifs est une caractéristique formelle du
discours filmique, qui n'engage pas, à elle seule, une signification univoque. On a
remarqué depuis très longtempS (l'idée se trOUve che7. les premiers théoriciens du
montage, de Poudovkine à Ballzs) que, selon la nature du contenu des plans (ou des
segments) concernés, l'alternance pouvait signifier la simultanéité (cas du W mon­
t

l propre ment dit), ou qu'elle pouvait exprimer une comparaison <M |
deuX termes inégaux au regard de la di égése (cas du ��
gc:y!rallèle �)etc. �
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|
|
l

2.2.3. Des fonctions smantique.
.� Cette fonction est crtainement l plus importante et la plus universelle (cell �
t
que le montage assure toujours) ; elle recouvre en fait des C extrêmement nom ^
breux et varié. De façon peut-être un peu artifcielle, nous distinguerons :
- la production du sens dénoté -essentiellement spatio-temporel ¯ qui
recouvre, au fond, ce que décrivait k catégorie du montage ! narratif » : le
montage est l'un des grands moyens de production de l'espace flmique, et de façon
générale, de toute la diégèse ;
- la production de sens connotés, eux-même fort divers dans leur
nature : à savoir, tous les cas où le montage met en rapport deux éléments
di fférents pour prouire un effet de causalité, de parallélisme, de comparaison, etc.
Il est impossible ici de donner une typologie réelle de celte fonction du montage, en
raison même de l'extension quasi indéfnie de la notion de connotation : le sens pUt
ici être produit par mise en rapport de n'importe quel élément avec n'importe quel
autre élément, même de nature tout à fait différente.
1
Bien entendu, les exemples classiques ne manquent pas pour illustrer, entre autres,
l'idée de comparaison ou de métaphore : on se souvient des plans de Kérenski
accolés à ceux d'un paon mécanique (symbole de vanité) dans Octobre, d'Eisenstein
( 1 927) ; du troupeau de moutons succédant ironiquement à un plan de foule
humaine dans Les Temps moderes, de Chaplin ( 1 936) ; d'un plan de poules
caquetantes, vivant commentaire des commérages dans Fur)', de Fritz Lang ( 1 936),
ètc. Mais ce n'est là qu'un cas très particulier, concerant le montage de deux plans
successifs.
Cest à propos de ces fonctions sémantiques qu'ont eu lieu, nous le verrons, les
polémiques Sur la place et la valeur du montage au cinéma qui ont traversé toutela
théorie du fil m.

1.1.4. Des fonctions rythmiques,
Cette fonction a également été reconnue, et revendiquée, très tôt ¯ et parfois
même Contre la précédente (c'est notamment le cas des tenants du ! cinéma pur »
des années vingt). On a entre autres proposé de caractériser le ci néma comme
! musique de l'i mage ìl, véritable combinatoire de rthmes. En fait, comme l'a
montré Jean Mitry, dans une analyse très fne à laquelle on ne peut que renvoyer, i l
n'y a pour ai nsi di re rien de commun entre l e rythme flmique et l e rythme musical
(essentiellement parce que la vue, si elle est excellement armée pour percevoir des
proportions - c'est-à-dire des rythmes spatiaux -perçoit fort mal les rythmes de
durée, auxquels l'oreille, elle, est très sensible). L rythme flmique se présente donc
comme la superposition et la combinaison de deux types de rthmes, tout à fait
hétérogènes :
- des rythmes temporels, qui ont surtout trouvé à s'instaurer dans la bande
sonOre - encore qu' il ne fai l le pas absolument exclure l possibilité de jouer Sur
des durées de formes visuelles (I� 9n�,! � �e�tmental P dans Son ensemble est
souvent tenté par la p(oduction de tels rythmes v
;
48
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- �es ·thmes plastiques, qui peuvent résulter de l'organisation des sut:
faces dans ca re, ou de la répartition àëi nites IüfiiëüSës, des cOleufr,ec. ´
(me cassique des théoriciens de la peinture du ??' siècle comme Klee ou
Kandinsky).
Naturellement, en di sti nguant ai nsi trois grands type de fonctions, nous nous
sommes éloignés d'une description immédiate des fgures concrète de montage,
lesquelles se présentent en fai t comme donnant lieu à plusieurs effets simultanés,
comme un exemple suffira à l e démontrer :
Soit une fgure très banale, le ! raccord sur un geste II¡ consistant à raccorder
deux plans tels que la fin du premieret le début du second montrent respectivement
(et sous des points de vue di fférents) le début et la fin d' un même geste. Ce raccord
produira (au moins) :
- un effet syntaxique de liaison entre le deux plans (par la continuité du
mouvement apparent de part et d'autre de la coHure),
- u n effet sémantique (narratif), dans la mesure où cette fgure fait partie
de l'arsenal des conventions classiques destinées à traduire la continuité
temporelle,
- d'éventuels effets de sens connotés (selon la grandeur de l'écart entre les
deux cadrages et la nature du geste l ui-même),
- un possible effet rythmique, lié à la césure introduite à l'intérieur d'un
mouvement.
L'idée de décrire des ! sortes de l1"0ntage », et d'en dresser des typologies,
est el le aussi très ancienne ; el le s'est traduite, durant longtemps, par la fabrica­
ti on de ! tables » (¯ gril les) de montage. Ces tables, souvent fondées plus ou
moi ns directement sur l a pratique même de leurs auteurs, sont toujours intéres­
santes ; mais leur visée, dans la plupart des cas, est quelque peu confuse, et i l
s'y agit autant d' un catalogue de ! recettes » destinées à nourrir l a pratique de
fabrication de films, que d' un classement théorique des effets du montage. Par
rapport à notre classification, el 1es définissent des types complexes de mon­
tage, par combi nai son de divers traits élémentaires, aussi bien en ce qui concer­
ne les objets que les modalités d'action et les effets recherchés. Cest dire que la
noti on même de ! table » de montage, qui a certainement marqué une étape
i mportante dans la formal isati on de la réflexion sur le cinéma, est aujourd'hui
largement dépassée.
Donnons rapidement, pour terminer, quelques exemples de ces " tables .. :
Balazs, sans prétendre être systématique, énumère un certain nombre de types de
: montage : les montages .. idéologique Þ. métaphorique, poétique, allégorique,
. i ntellectuel, rythmique, formel et subjectif.
. Poudovkine donne une nomenclature différente, sns doute plus rationnelle :
anti thèse, parallélisme, analogie, synchronisme. leitmotiv.
Eisenstein lui-même (dans une perspective il est vrai assez particulière) proposa l
classification suivante : montage métrique, rythmique. tonal. harmonique,
intellectuel.
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3. IDÉOLOGIES DU MONTAGE
Quel qu'ait été notre souci de ne jamai s perdre de vue l a réalité concrète d

phénomènes filmiques, la construction du concept de montage élargi à laquelle
nous venons de nous livrer -. construction qui i mpliquait que nous prenions un
point de vue aussi général et ! objectif •• que possible - nous a masqué un fait
historique essentiel : si l noti on de montage est tellement importante pour la
théorie du cinéma, c'est aussi (et peut-être essentiellement) parce qu'elle a été le lieu
et l'enjeu d'affrontements extrêmement profonds et durables, entre deux concep­
tions radicalement opposées du cinéma.
L'histoire des films, dès l a fin des années 1 0, et l'histoire des théories du
cinéma, dès ses origines, manifestent en effet l'existence de deux grandes tendances
qui, sous des noms d'auteurs et d'écoles divers, et sous des formes variables, n'ont
guère cessé de s'opposer de façon souvent t rès polémique :
- une première tendance est celle de tous les cinéastes et théoriciens pour
qui le montage, en tant que technique de production (de sens, d'affects, ... ) est plus
ou moins considéré comme l'élément dynamique essentiel du cinéma. Comme
l'indique la locution W montage-roi •• , parfois uti lisée pour désigner, parmi les films
des années vrex-(sout les soviétiques) qui représentèrent cette tendance,
celle-i r,!pose sur une valorisation très forte du principe de montage (voire, dans
quelques cas extrêmes, d'une surévaluation de ses possibilités) ;
- à l'inverse, l'autre tendance est fondée sur une dévalorisation du mon­
tage en tant que tel, et la soumission stricte de ses effets à l'instance narrative ou à la
représentation réaliste du monde, considérées comme la visée' 'essentielle ' dù "
cinéma. Cette tendance, d'ailleurs largement domi nante dans la plus grande part de
l'histoire des films, est fort bien décrite par la notion de ! transparence •• du
discours filmique, que nous retrouverons dans un i nstant.
Redisons-le : si ces tendances ont été, selon les époques, incarnées et spécifiées
de façons très di verses, il n'en reste pas moins que leur antagonisme a, jusqu'à nos
jours encore, défini deux grandes idéologies du montage - et corrélativement,
deux grandes approches idéologico-philosophiques du cinéma lui-même, comme
art de la représentati2rtet de_Ja �jgnifcation à vocation de masse.
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s de ��estion de présenter en quel«
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-ages un tableau détaillé de
toutes les attitudes adoptées en la matière depuis soixante ans. Aussi, parce qu'ils
manifestent l'un et l'autre de façon radicale, et presque extrêmiste, respectivement
chacune de ces deux positions, nous avons choisi d'exposer et d'opposer les
systèmes théoriques d'André Bazin et de S. M
.
Eisenstein. Il ne s'agit pas de dire
que l'un ou l'autre sêra1cessatrement un W cnerdCf l'une ou l'autre école
(les types d'influence qu'ils ont pu respectivement exercer sont d'ailleurs très
différents) : si nous les choisissons, c'est parce que tous deux ont élaboré un
système esthétique, une théorie du cinéma, d'une certaine cohérence ; que, chez
l'un comme chez l'autre, les présupposés idéologiques sont très nettement affi rmés,
et qu'enfi n, l'un et l'autre accordent à la question du montage - dans des sens
opposés - une place centrale dans leur système.
50

3.1 . André Bazin et le cinéma de la « transparence Ho
L système de Bazi n s'appuie sur un postulat idéologique de base, lui-même
articulé en deux t hèses complémentaires, que l'on pourrait formuler ainsi :
¯ dans la réalité, dans le monde réel, aucun événement n'est jamais doté
d'un sens tout à fait déterminé Û priori (c'est ce que Bazin désigne par l'idée d'une
W ambiguïté i mmanente au réel ••) ,
¯ le cinéma a pour vocation ! ontologique •• de reproduire le réel en
respectant autant que possible cette caractéristique essentielle : le cinéma doit donc
produire des représentations dotées de la même ! ambiguïté •• * ou s'y efforcer.
En particulier, cette exigence se traduit pour Bazin par la nécessité, pour lecinéma,
de reproduire le monde réel dans sa continuité physique et événementielle. Ainsi,
dans V Montage interdit », pose-t-il que :
'( la spécificité cinématographique réside dans le simple respect photographique de
l'unité de l'image » ¯ thèse dont on mesurera tout ce qu'elle peut avoir de para­
doxal et de provocateur, par rapport à d'autres conceptions de la W spécifcité» du
cinéma (notamment celle qui la cherche, justement, dans le jeu du montage), Bazin
développe d'ai11eurs, dans le même texte, cette assertion de la façon suivante :
" I l faut que l'imaginaire ait sur l'écran la densité spatiale du réel. Le montage ne
peut y être utilisé que dans des l i mites précises, sous peine d'attenter à l'ontologie
même de la fable cinématographique ••.
L'essentiel , idéologiquement parlant , des conceptions bazi niennes tient dans
ces quelques principes, qui l'amènent à réduire considérablement la place concédée
au montage.
Sans prétendre tout dire, nous décrirons ces conceptions relatives au montage
selon les trois axes suivants :
l
3.1 .1 . Le « montage interdit Ña
11 s'agit à vrai dire d'un cas qui, de l'aveu même d'André Bazin, est tout à fai t
particulier, mais qui, pour nOUS, sera justement précieux en tant que cas-limite (et
donc en tant que manifestati on particulièrement nette des principes en jeu) . L
défnition de ce cas particulier est donnée ainsi par Bazin :
V Quand l'essentiel d'un événement est dépendant d'une présence simultanée de
deux ou plusieurs facteurs de l'action, le montage est interdit. JI reprend ses droits
chaque fois que le sens de l'action ne dépend plus de la contiguïté physique- même
si celle-ci est i mpliquée ••- André Bazin, H Montage interdit '., in Q'es/-ce que le
cinéma ?
Naturellement, cette définition n'a de signifcation que si l'on dit ce que l'on
considère comme 1'« essentiel » d' un ( événement .) (le ! sens •• de l'action). Nous
avons Vque, pour Bazin, ce qui est premier, c'est, en effet, l'événement en tant qu'il
appartient au monde réel, ou à un monde imaginaire analogue au réel, c'est-à-ire
en tant que sa signifcation n'est pas W déterminée Ûpriori .!. Par conséquent, pour
lui, V l'essentiel de l'événement l ne peut désigner, précisément, que cette fameuse
W ambiguïté .), cette absenc de signification i mposée, à laquelle il attache tant de
5 1
prix. Lmontage, pour lui , sera donc « interdit » (notons au passge la normativit¯
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W ambigu » : chaque fois, par exemple, que l'issue de l'événement sera imprévisible

(au moins en pri ncipe).

L'exemple privilégié sur lequel il insiste est celui qui met aux prises, dans la diégès,
deux antagonistes quelconques : par exemple, un chasseur et son gibier ; ce sont par
excellence des événements dont l'issue est indéterminée Oe chasseur peut ou non
attraper le gibier ; dans certains cas, i l peut même - et cela fascine Bazin -être
dévoré par lui ), et dès lors, aux yeux de Bazin, toute réolution de cet événement par
le jeu du montage - par exemple d'un montage alteré, une série de plans sur le
chasseur, une série de plans sur le gibier -est pure tricherie.
3. 1 .2. La transparence.
Naturellement, dans un très grand nombre (le plus grand nombre ?)des C
pratiques, le montage n'aura pas à être strictement 1¹ interdit ¡ . l'événement
pourra être représenté au moyen d'une succession d'unités flmiques (c'est-à-ire,
pour Bazi n, de plans) discontinues - mais à condition que cette discontinuité,
précisément, soit aussi masquée que possible : c'est la fameuse notion de ¹¹ transpa­
rence » du discours fil mique, qui désigne une esthtique particulière (mais tout à
fait répandue, voire domi nante) du cinéma, selon laquelle le �Im a pour fonction
essentiel le de donner à voir les événements représentés et no'n de se doïr à_voiL_
lui-même cn tancque fi l m. L'es sert iel de--cette:ceptln est àinsi de
f
i par
~ Bazi n :
. . ¯
· -. =¬"
tI Quel que soit le film, son but est de nous donner l'illusion d'assister à des
événements réels se déroulant devant nous comme dans la réalité quotidienne. Mais
cette i llusion recèle une supercherie essentielle, car la réalité existe dans ur espace
continu,
'
et l'écran nous présente en fai t une succession de petits fragments appelés
tI plans » dont le choi x, l'ordre et la durée constituent précisément ce qu'on nomme
tI découpage » du flm. Si nous essayons, par un effor d'attention volontaire, de
percevoir les ruptures i mposées par la caméra au déroulement continu de l'événe­
ment représenté, et de bien comprendre pourquoi elles nous sont naturellement
insensibles. nous voyons bien que nous les tolérons parce qu'elles laissent tout de
même subsister en nous l'impression d'une .réalité continue et homogéne » (André
Bazi n, Oson Welles, * éd. du Cerf, 1 972, pp. 67.
^
Nous voyons ai nsi que dans ce système, et de façon fort cohérente, ce qui est
considéré comme premier est toujours ! un événement réel » dans sa ! continuité »
(et c'est évidemment sur ce présupposé que l'on pourra faire porter avec le plus de
profit une critique de Bazi n).
Concrètement, cette ! i mpression de continuité et d'homogénéité » est obte­
nue par tout un travail formel, qui caractérise la période de l'histoire du ci néma que
l'on appelle souvent $ ci néma classique » - et dont la figure la plu représentative
est la notion de raccord. Le raccord, dont l'existence concrète découle de l'exp­
rience, durant des décennies, dcs monteurs du ! cinéma dassique », se défnirait
comme tout changement de plan effacé en tant que tel. c'est-à-ire comme toute
figure de changement de plan où l'on s'efforce de préserer. de part et d'autre de la
coll ure, des éléments de continuité.
52
l
¶.
L montage et le raccords : quelque exemple dans Åurìcl, d'Alain Renais (196).
plan JZ
Raccord en cont i nuité de mouvement sur le geste d'un personnag.
plan 56
Raccord en champ contre-hamp à effet.


plan 489
Raccord en plan subjectif : Alphonse décroche le combiné téléphonique.
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plan 4ºð Raccord dans l 'axe qui met en relief le mouvement d'un prsonnage :
Hélène se jette dans les bras d'Al phonse.
plan 624
Raccord sur le geste d'un personnage : Bernard ouvre brutalement
un tiroir et redresse la tête vers Hélène hors-hamp.
plan 633
plan 634 Raccord avec ellips marquée accentuant le geste d'un personnage.
Le plan 633 montre les personnages préparant le repas. L plan bJ4
enchaine brusquement sur Bernard assis et buvant.
Le langage classique a mis au point un grand nombre de fgures de rcords, que
nous ne pouvons toutes citer. Les principales sont :
- le raccord sur u n regard : un premier pln nous montre un prsonnage qui
regarde quelque chose (généralement hors-hamp) ; le plan suivant montre l'objet
de c regard (qui peut à son tour être un autre personnage regardant le premier : on
a alors ce qu'on appelle un W champfcontre-champ ••) .
- le raccord de mouvement : un mouvement qui, dans le premier plan, est
doté d'une vitesse et d'une di rection données, se verra répété dans le second plan
(sans que le support des deux mouvements soit forcément le même objet diégéti­
que), avec une direction identique, et une vitesse apparente comparable ;
-le raccord sur un geste : un geste accompli par un personnage est commencé
dans le premier plan, achevé dans le second (avec changement de point de vue) ;
- le raccord dans l'axe : deux moments successifs (éventuellement séparés par
une légère ellipse temporelle) d'un même événement sont traités en deux plans, le
second étant flmé selon la même direction, mais la caméra s'étant rapprochée ou
éloignée par rappor au premier.
. Cette liste est loin d'être exhaustive : elle permet cependant de constater que le
W raccord .. peut fonctionner aussi bien en mettant en jeu des éléments purement
formels (mouvement - indépendamment de son support) que des éléments Ileine­
ment diégétiques (un Il regard .. représenté).
Notons que, sur ce point, le système de Bazin a été repris et amplifé par toute une
tradition W classique .. de l'esthétique du fil m. On trouvera par exemple chez
Noël Burch une description fort détaillée des diverses fonctions du raccord, selon
les divers écarts spatiaux et temporels qu'il marque.
ð. Í .ð. Ï rcfus dumonugchors raccord.
. Conséquence logique des èonsidérations précédentes, Bazin refuse de prendre
en considération l'existence de phénomènes de montage hors du passage d'un plan
au suivant. La manifestation la plus spectaculaire de ce refus se lit sans doute dans
la façon dont il valorise (chez Orson Wel1es notamment) l'utilisation du filmage en ¬
profon��nce, qui produit selon lui, de façon univo­
que, un W gain de réalisme R. En effet, si le montage, pour Bazin, ne peut que
.
réduirè"TambiguTtéâiï en la forçant à prendre un sens (en forçant le film à
devenir discours), à l'inverse, le filmage en plans longs et profonds, qui montre
! davantage )} de réalité dans un seul et même morceau de fil m, et qui met tout ce \
qu'il montre sur un pied d'égalité devant le spectateur, doit logiquement être plus .
respectueux du !! réel P.
º Contrairement à ce qu'on pourrait croire de primc abord. l e ¹ l découpage . . en
profondeur est plus chargé de sens que l e découpage anlytique. I l n'est pas moins
abstrait que l'autre, mais le supplément d'abstraction qU'il intègre au récit lui vient
précisément d'un surcroît de réalisme. Réalisme en quelque sorte ontologique. qui
restitue à l'objet et au décor leur densité d'être, leur poids de présence. réalisme
dramatique qui b refuse à séparer l'acteur du décor, le premier plan des fonds.
ralisme psychologique qui replace le spectateur dans les vraies conditions de la
prception, laquelle n'est jamais tout à fait déterminée U priori .I (André Bazin.
Orsan Welles. p. 70)
55
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L encore, nous pouvons noter que, si ces remarque sont tout à fai t cohé- , .
rentes avec l a véritable obsession de l a continuité quLdéinit le stème-Bar.!elle
procèdent d'uli n aveuglement envers ce qui , dans le fl dont elles prennent
prétexte (surtout Citircn Kcnc). viendrait les contrdire U dirctement : ainsi ,
dans l e fi lm de Welles longuement analysé par Bazin, l a profondeur de champ et
utilisée au moins autant pour produire des efets de montage - par exemple en
juxtaposant dans une même image deux scènes représentées sur des modes relative­
ment hétérogènes - que pour présenter W à égalité » tous le éléments de b
.-
eprésentation ; de même, la l ongueur des plans y est souvent roccasion de pro-
duire, grâce notamment à de très nombreux mouvements d'appareil, des transfor­
mations, voire des ruptures, à l'intérieur même des plans, qui s'apparentent de très
près à des effets de montage.
-
3.2. S. M. Eisenstein et la M ciné-dialectique Ï =
Le système d'Eisenstein, moi ns monothématique peut-être que celui de Bazin,
est tout aussi cohért:ans un sens radicalement opposé. Lpostulat idéologique
de base qui le fonde excl ut toute considération d'un supposé W réel ll qui contien­
drait en lui-même son propre sens, et auquel il ne faudrait pas toucher. Pour
Eisenstei n, on peut di re qu'à la limite le réel n'a aucun intérêt en dehors du sens
qu'on lui donne, de la lecture qu'on en fai t ; le cinéma, dès lors, est conçu comme un
instrument (parmi d'autres) de cette lecture : le film n'a pas à charge de reproduire
!\ le réel lI sans i nterveni r sur lui, mais au contraire de refléter ce réel en donnant en
même temps un certain jugement idéologique sur lui (en tenant un discours
idéologique).
-
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Bi en ertendu, surgit ici un problème que la théorie bazi nienne ne soulevait pas (ou
plutôt qu'elle évacuait) : celui du critère de véritédun tel discours. Pour Eisenstei n,
l e choix est net : ce qui garantit la vérité du discours proféré par le fi lm, c'est å
conformité aux lois du matérialisme dialectique et du matérialisme historique (et
parfois, de façon plus brutale : sa conformité aux thèses politiques du moment). S'il
y a pour Bazin un critère de vérité, i l est inclus dans l e réel lui-même : c'est-à-dire
qu'il sc fonde, en dernière instance, sur l'existence de Dieu.
Aussi le film sera-t-il moins considéré, par Eisenstein, comme représentation..
que comme discours artiêlllé �et sa réflexion &urle montage consislépement
à défirii-ceüe « ariicu| at|onJI. Nous disti nguerons là encore trois axes principaux.
3,2. 1. Le fragment et le conft.
L notion de ! fragment », qui est absolument spécifique du système d'Eisens­
tein, désigne chez lui l'unité fi lmique, et la première chose que nous devons noter est
que, à l a di fférence de Bazi n, et logiquement, Eisenstein ne considère jamais que
cette unité est nécessai rement assimilable au plcn ;le W fragment I et un morceau
unitaire de film, qui en pratique sera souvent confondu avec des plans (d'autant
plus que le ciné!1a d'Eisenstein se caractérise par �s plans en général très coun�),
mais qui peut, aumoinéorÎquement, être défini de tout autremnière (puis­
qu'il est unité, non de représentation, mais de discours).
56
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Un exemple particulièrement révélateur des conceptions eisensteiniennes du mon­
tage dans Otobre ( 1 927).
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Cette notion, de plus, est fortement polysémique, et elle reçoit chez Eisenstein
au moins trois acceptions assez différentes (mais complémentaires) :
- le fragment est, d'abord, considéré comme élément de la chaine syntag­
matique du flm : à ce titre, il se défi ni t par les rapports, les articulations, qu'il
présente avec les autres fragments qui l'entourent :
- ensuite, le fragment, en tant qu'i mage fl mique, est conçu comme décom­
posable en un très grand nombre d'éléments matériels, correspondant aux divers
paramètres de la représentation filmique (lumi nosité, contraste, W grai n P. W sono­
rité graphique P¡ couleur, durée, grosseur de cadre, etc.) -cette décomposition
étant envisagée comme moyen de W calcul P. de maîtrise des éléments expressifs et
signifants du fragment. Les relations entre fragments seront par conséquent
décrites comme articulant tels paramètres constitutifs d'un fragment donné avec
tels autres paramètres constitutifs d'un ou plusieurs autres fragments, en un calcul
complexe (et à vrai di re toujours incertain).
Un exemple de ce ! calcul Ð. souvent cité par Eisenstein lui-même, est la séquence
des W brouillards dans le port d'Odessa Ð, dans L Lutrusse ! FoIcmktnc ,, ( 1 926)
(juste avant l'enterrement de Vakoulintchouk, le matelot mort). Dans cette
séquence, les fragments sont assemblés essentiellement en fonction de deux paramè­
tres . I´· embrumement " (qui s'analysc'rait à son tour en telle gamme de gris, tel
degré de flou, etc . . . ) et la ! lumi nosité P.
- enfi n, l a notion de fragment recouvre un certain type de rapport au
référent : l e fragment, prélevé sur le réel (un réel déjà organisé devant et pour la
caméra), opère dans celui-i comme une coupure : c'est, si l'on veut, l'exact opposé
de la W fenêtre ouverte sur le monde I de Bazin. Ainsi le cadre, chez Eisenstein,
a-t-il toujours plus ou moins valeur de césure franche entre deux univers hétéro­
gènes, celui du champ, celui du hors-cadre - la notion de hors-champ n'étant, à
quelques exceptions près, pratiquement jamais utilisée par lui. Bazin, qui, malgré
la force normative de ses propres options, avait fort bien saisi le fond du problème, |
parlait à ce propos de deux conceptions 0Jp�sées d. cadre : . soit comme
W centrifuge l ¯ c'est-à-dire OUVTant sur':un extérieur supposé, un' ho-rs-hamp ;-­
soit com�e I -::c'est-à-dire ne.renvoyanlà.nul dehors, se_défoisSin.t
se!ement comme ���.c'est évidemment de cette seconde tendance que relève le
fragment elsensteiOlen.
On voit donc comment cette notion de fragment, à tous les niveaux qui la
définissent, manifeste une même conception du film comme discours articulé : la
clôture du cadre focalise l'attention sur le se!�qIWs.Li�lé ; ce sens lui-mê�
construiranalyiqument en tenant compte des caractéristiques matérielles de
l'image, se combine, s'articule, de façon explicite et tendanciellement univoque (le
ci néma ei senstei ni en W foudroi e l'ambi guïté l . sel on la formule de
Roland Barthes).
Corrélativement, la production de sens, dans l'enchaînement de fragments
successifs, est pensée par Eisenstein sur le modèle du conflit. Si la notion de
W confit l n'est pas absolument originale (elle dérive très di rectement du concept
de W contradiction P¡ tel que posé dans la philosophie marxiste, le ! matérialisme
�di,lwique .), l'u''ge qu'en f,il Ei",nstein ne l,i"e p" d'être P"fOi"'''' '",P'.�
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Par ailleurs, avant même sa reproduction, tout objet véhicule déjà, pour L
société dans laquelle il est reconnaissable, tout un lot de valeur dont ü et le
représentant et qu'il « raconte I : tout objet est déjà en lui-même un discours. Cet
un échantillon social qui , par son statut, devient un embrayeur de discours, de
fiction puisqu'il tend à recréer autour de lui (plus exactement, celui qui le regarde
tend à l e recréer) l'univers social auquel i l appartient. Ai nsi toute fguration, toute
représentation appelle-t-elJe' la narrati on, fût-elle embryonnaire, par le poids du
système social auquel le représenté apparti ent et par son ostension. Il sufft, pour
s'en rendre compte, de regarder les premiers portraits photogaphique qui devien­
nent instantanément pour nous de petits récits.
b. L'image mouvante.
Si l'on a souvent insisté sur la restitution cinématographique du mouvement
pour souligner son réalisme, on s'attarde généralement moins sur le fait que l'image
mouvante est une image en perpétuelle t ransformation, donnant à voir l e passage
d'un état de la chose représentée à un autre état, le mouvement requiérant le temps.
Le représenté au cinéma est un représenté en devenir. Tout objet, tout paysage,
aussi statique soit-i l, se trouve, par le si mple fait d'être filmé, inscrit dans la durée et
offert à la t ransformation.
L'analyse structurale littéraire a mi s en évidence que toute histoire, toute
fiction peut se réduire au cheminement d'un état i nitial à un état terminal, et peut
être schématisée par une série de t ransformations qui s'enchainent à travers des
successions du type : méfait à commettre -méfait commis- fait à punir -
processus punitif - fai t puni - bi enfai t accompli.
I l s'est donc trouvé que le cinéma offrait à la ficti on, par le biais de l'image
mouvante, la durée et la transformation : c'est en partie par ces points communs
qu'a pu s'opérer la rencontre du cinéma et de la narration.
c. La recherche d'une légitimité.
La troisième raison que l'ont peut avancer tient à un fait plus historique : le
statut du cinéma à ses débuts. $ I nvention sans avenir l . comme le déclarait
Lumière, c'était dans les premiers temps un spectacle un peu vil, une attraction
foraine qui se justifiait essentiellement - mais pas seulement -par la nouveauté
technique.
Sortir de ce relatif ghetto demandait que le cinéma se place sous les auspices
des H arts nobles I que sont, à la charnière des XlX°et XX°siècles le théâtre et le
roman, qu'il fasse en quelque sorte la preuve qu'il pouvait lui aussi raconter des
histoires « dignes d'intérêt I - Non que les spectacles de Méliès ne fussent pas déjà
de petites histoires, mais elles ne possédaient pas les formes développées et com­
plexes d'une pièce de théâtre ou d'un roman.
¡ C'est donc en partie pour être reconnu comme art que l e cinéma s'est attaché à
développer ses capacités de narration.
04
C'est ai nsi qu'en 1 908 fut créée en France la Société du Film d'Art dont l'ambition
étai t de W réagir contre le côté populaire et mécanique des premiers films " en faisnt
appel 0 des acteurs de théâtre en renom pour adapterdcs sujets littérai res comme L
RelOur d'Ulysse, L Dame aux Camélias. Ruy Bias et Macbeth. L flm le plus
connu de cette série est L'Assassinat du Duc de Guise (scénario de l'académicien
Henr Lvedan, partition musicle de Camille Saint-Saëns) avec l'acteur LBargy,
qui en signa la réalisation ( 1 908).
1.2. Le cinéma non-narratif : difficultés d'une frontière.
1 .2. 1. Narratif[non-narratif.
Narrer consiste à relater un événement, réel ou i maginaire. Cela i mplique au
moins deux choses : tout d'abord que le déroulement de l'histoire est à la discrétion
de celui qui la raconte et qui peut ai nsi user d'un certain nombre de ficelles pour
ménager ses effets ; ensuite que l'histoire suit un déroulement réglé à la fois par le
narrateur et par les modèles auxquels elle se conforme.
Lcinéma narratif est aujourd'hui dominant tout au moi ns sur le plan de la
consommation. Au plan de la production, i l ne faut en effet pas oublier l'impor­
tante place que prennent les films du domaine industriel, médical ou militaire. Il ne
faut donc pas pour autant assimiler cinéma narratif et essence du cinéma, car on
méconnaitrait de plus la place qu'a tenue et que tient encore dans l'histoire du
cinéma le cinéma d'« avant-garde I . « underground I
¹ ou « expérimental l qui se
veut non-narratif.
La distinction communément admise entre un cinéma narratif et un cinéma
non-narratif, si elle rend bien compte d'un certain nombre de di fférences entre des
produits et des pratiques de production, ne semble pourtant pas pouvoir être
maintenue en bloc. On ne peut en effet opposer frontalement le cinéma W NRI )I
(narratif_représentatif-i ndustriel) au ci néma « expérimental l sans tomber dans la
.
caricature. Et cela pour deux raisons i nverses ¦
¯ Tout dans le cinéma narratif n'est pas forcément narratif-représentatif.
Le cinéma narratif dispose en effet de tout un matériel visuel qui n'est pas représen­
tatif : les fondus au noir, le panoramique filé, les jeux « esthétiques l de couleur et
de composition.
\
Nombre d'analyses filmiques récent
e
s ont fait ressortir chez un Lang, un
Hitchcock ou un Eisenstein des moments qui, sporadiquement, échappent à la
narration et à la représentation. C'est ainsi qu'on peut trouver du « fl m de
scintillement l (ou « flicker-film l . qui joue sur l'extrême brièveté d'apparition des
i mages hors du noi r et sur l'opposition « image très blanche - image très som­
bre 0} chez Fritz Lang (fns de Minislr) of fear. 1 943, et de Sear/el Street. 1 945)
dans des films policiers noirs en pleine période classique.
¯ A l'inverse, le cinéma qui se proclame non-narratif parce qu'il évite de
recourir à un ou à quelques traits du film narratif, en conserve toujours un certain
nombre. D'un autre côté, i l n'en di ffère parfois que par la systématisation d'un
procédé qui n'était qu�épisodiquement employé par les réalisateurs « classiques ··.
I. Littérlement : . souterrain ª= Lterme a désigné. dans les années N.un ensmble de flms produits
• hors système » par des cinéastes comme Kenneth Anger. Jonas Melas. Gregory Markopoulos.
Andy Warhol et Stan Bralhage.
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| Des flms comme ceux de Werner Nekes ( 7WoMEN, 1 972, JaKlmono�
1 974) ou de Norman Mc Laren (Neighbours, .1 952, Rhythmetic, 1 956, Chairy
1 957), qui jouent Sur la progressive mul tipl i cati on d'éléments (pas d'intrigue, P¾de
personnage) et l'accélérati on du ou de leurs mouvements, reprennent en fai t Un
principe tradi ti onnel de la narration : donner au spectteur l'impression
d'un
déroulement logique deva nt nécessairement déboucher Sur Une fin, une résol ution.
.
.
.
Enfn i l faudrait, "poJr qu'un fil m soi t plei �nt. Qlarrati f, qu'il soi t
, ��p
�entag c'est-à-di re qu'on ne puisse-à l'Image rien reconÎe

| pu;,se non pl u, pe,,,.o;, do ,<l,Hon, do l<mp'. do ,u"";on. do "use Ou d,
conséquence entre les plans ou les éléments. En effet, ces relations perçue
embrayent i névitabl ement Sur l'idée d'une t ransformati on imaginaire, d'uneévolu_
ti on ficti onnelle réglée par une instance narratrice.
Toutefois même si un tel fil m était Possible, le spectateur, habitué à la présence de b
fiction, aurait encore tendance à la réi njecter là où il n'yen a pas ; n'impone quelle
ligne, n'importe quelle couleur peut servi r d'embrayeur de fction.
1 .2.2. Soubassements d'une polémique.
Les critiques adressées au ci néma narratif classique reposent souvent SUr l'idée
que le cinéma se serai t fourvoyé en s'al ignant SUr le modèle hol lywOodi en. Celui-ci
aurai t t rois torts : d'être américai n et donc pol i ti quement marqué, d'être narratif
dans la stricte tradition dixneuviémiste, et d'être i ndustriel, c'est-à-di re fournissant
des produits cal i brés.
Ces arguments SOnt partiel lement fondés et justes, mais ils ne rendent pas
compte en totalité du ci néma W classique ìI. Tout d'abord ils s'entendent comme si
le ci néma narrati f classique était un ci néma du signifié sans travai l ou réfexion Sur
le signifiant, et comme si le ci néma non-narrati f étai t un ci néma du signifiant sans
signifié, sans contenu.
Que le cinéma américai n soit un ci néma marqué, c'est une évidence, mais cela
vaut pour toute production ci nématographi que. D'autre part, au cinéma, ce n'est
pas le contenu seul qui est poli tique : le di spositif cinématographiquc lui-même
l'est également en partie, que ce soit
pour un fil m narratif ou pour un film
non-narratif (sur ce poi nt, voir chapi tre 5).
L'idée d'une al iénation du ci néma narratif aux modèles romanesques et
théâtraux repose Sur un dOuble malentendu :
- c'est d'abord supposer qu'i l V aurai t une nature. une W spécificité )) du
cinéma qu'il ne faudrai t pas perverti r en la commettant aVec des langages étrangers.
" y a U Un retour à la croyance en une ¹ pureté origi nelle )) du ci néma qui est loin
d'être attestée ;
- ensuite, c'est oubl ier que le ci néma a précisément forgé ses propres
instruments, ses figures particul i ères en essayant de raconter des histoires, de les
rendre perceptibles au spctateur.
00
Lmontage alterné n'a pris forme que pour rendre sensi ble le fait que deux épisoes
qui, dans le film, se suivent (on ne peUt les fai re figurer en même temps dans le cadre)
se trouvent être, dans l'histoire, contemporains.
Le découpage et le système des mouvements de caméra n'ont de sens qu'en fonction
d'effets narratifs et de leur intellection par le spectateur.
.
On put certes objecter à cela que le cinéma non-narratif n'a plus recours à ces
º moyens P cinématographiques dans la mesure où justement il n'et pas narratif.
Mais, nous l'avons vu tout à l'heure, le cinéma expérimental garde toujours quelque
chose du narratif dans la mesure où celui-i ne se réduit pas à la seule i ntrigue. Enfin,
cela n'empche pas que ces .. moyens » soient ceux auxquels on pense quand on
parle ordinairement de cinéma.
Pour ce qui est de l a production industrielle standard du ci néma, elle est certes
quantitativement importante et même dominante. Mais il n'est pas certain que ce
soit à elle qu'on fasse référence lorsqu'on parle d'étude du cinéma ou du langage
cinématographique, étude qui puiserait plutôt ses exemples dans des flms non­
standard de la production i ndustrielle.
L dénonciation de l'industrie cinématographique vaut en fait pour une
valorisation de la création artistique artisanale, comme l'exprime d'ailleurs assez
bien l'adjecti f parfois accolé à ce cinéma di fférent : i ndépndant. Cette exaltation
de l'artiste risque hélas de venir de ou de déboucher sur une conception très
romantique du créateur, agissant isolément sous la di ctée de l'inspiration dont i l ne
peut rien di re.
En conclusion, s'il n'est pas justifié de rejeter le ci néma expri mental hors des
études sur le cinéma, il ne semble pas plus justifié de fai re du ci néma narratif
! classique ) une viei lle l une dont plus rien ne pourrait être dit parce qu'il répéterait
toujours la même histoi re, et de la même façon.
Cette répétition du même est d'aill�urs un des éléments i mportants de l'institution
cinématographique, une de ses fonctions qui reste aujourd'hui encore à analyser, la
seule soumission à l'idéologie ne permettant pas de rendre compte de façon satisfai­
sante du fait que les spectateurs vont au cinéma voir des histoires dont le schéma se
répète de film en film (voir sur ce point le chapitre sur l'identification).
1 .3. Cinéma narratif : objets et objectifs d'étude.
1 .3. 1 . Objets d'étude.
Etudier le cinéma narratif demande que l'on fasse d'abord clairement la
différence entre les deux termes. comme le montrent les points abordés au para­
graphe précédent, de façon à ne pas prendre l 'un pour l'autre : le narratif n'est pas le
ci nématographique, et i nversement.
On défnira le cinématographique, à la sui te de Christian Metz, non pas
comme tout ce qui apparaît dans les films, mais comme ce qui n'est susceptible
d'apparaître qu'au cinéma, et qui constitue donc, de façon spécifique, le langage
ci nématographique au sens étroit du terme.
Lpremiers « films d'art , qui se contentaient pour une large mesure d'enregistrer
un spctacle théâtral ne comportaient que peu d'éléments spécifiquement ci némato-
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.. · vraphiques, hormis l`Í�8yc mouva�e enregistréCJécniquement.
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enregistré n'avait, l ui;eou mque de cinématographique.
Par Contre, c'est se pencher sur l e cinématographique que d'analysr les types de
rapports entre le champ et le hors-hàmp dans Na1. de Jean Renoir (1 926),
Comme le fai t Noël Burch.
Í narratif est, par défnition, extra-cinématographique puisqu'il concerne
aussi bien le théâtre, le roman ou si mplement la conversation de tous les jour : les
systèmes de narration ont été élaborés hors du cinéma, et bien avant Son appari­
tion. Cela explique que les fonctions des personnages de flms puissent être
analysées avec les outils forgés pOur la littérature par Vladimi r Propp (interdic_
tion, transgression, départ, retour, victoire . . . ) ou par
Algi rdas-Julien Greimas
(adjuvant, opposant. . . ). Ces systèmes de narration opèrent avec d'autres dans le
flms, mais ne constituent pas à proprement parler le cinématographique : ils Sont
l'objet d'étude de la narratologie, dont le domai ne est bien plus vaste que le seul
récit cinématographique.
Cela dit, cette disti nction, pOur nécessaire qu'elle soit, ne doit pas faire oublier
que les deux ne Vont pas sans i nteractions et sans qu'il soit possible d'établ ir Un
modèle propre au narratif ci nématographique, différent selon certains aspects d'un
narratif théâtral ou romanesque (voir par exemple Récit écrit ¯ Récit flmique. de
Francis Vanoye).
D'une part, i l existe des sujets de fl ms, c'est-à-di re des intrigues, des thèmes
qui, pOJr des raisons tenant au spectacle cinématographique et à ses dispositifs,
Sont traités préférentiellement par le ci néma. D'autre part, tel type d'action appelle,
de façon plus ou moins i mpérative, tel type de traitement cinématographique.
Inversement, la manière de fi l mer une scène en inféchit le sens.
Filmer la fonction h POursuite " (unité narrative) en mOntage alterné de plans
0 poursuivants-poursuivis " (fgure signifiante cinématographique) aura un effet
narratif différent d'un filmage, à partir d'un hélicoptère, en pian-séquence (autre
figure cinématographique). Dans le film de Joseph Losy Figures in A Landscape
( l 970), cette deuxième forme de traitement met en évidence l'effort, la fatigue des
poursuivis et le caTactère dérisoi re de leur tentative, alors que æ première forme,
dans un fil m comme {mo/hallC, de D. W. Grifth ( 1 91 6), laissera plus OUVert le
suspense.
1 .,2, Objectifs d'étude,
L'intérêt de l'étude du cinéma narratif réside d'abord dans le fait
qu'il est
encore aujourd'hui domi nant et qu'à travers lui on peut saisir l'essentiel de l'institu­
tion ci nématographique, sa place, ses fonctions et ses effets, pOur les situer à
l'intérieur de l'histoire du cinéma, des arts, et même de l'histoire tout Court. llfaut toutefoi s également tenir compte du fait que certai ns cinéastes indépendants
comme Michael Snow, Stan Brkhage, Werner Nekes mènent à travers leurs flms
une réflexion critique sur les éléments du cinéma classique (fction, dispositif ... ), et
qu'on peut donc aussi saisir à travers eux certains points essentiels du fonctionne.
ment cinématographique.
L premier objectif est ou a été de mettre au jour les figures signifante
(relations entre un ensemble signiant et un ensemble signifé) proprement cinéma­
tographiques. C'est en particulier cet objectif que la W première » sémiologie (s'ap­
puyant sur la linguistique structurale) s'était fxé, et qu'elle a partiellement atteint,
notamment avec la grande syntagmatique où sont analysés les différents modes
possibles d'arrangement des plans pour représenter une action (sur ce point, voir
chapitre 4).
Cette grande syntagmatique, qui est le modèle d'une construction de code cinéma­
tographique, offre un exemple de la nécessaire i nteraction du cinématographique et
du narratif (elle n'est d'ailleurs W applicable » qu'au ci néma narratif classique). Les
unités ci nématographiques y sont e n effet isolées e n fonction de leur forme, mais
aussi en fonction des uni tés narratives qu'elles prennent en charge (cf. Esais sur /a
signication au cinéma. t. l , de Christian Metz).
Le deuxième objectif est d'étudier les relations existant entre l'image mou­
vante narrative et le spectateur. Cest celui de l a W seconde » sémiologie qui, par le
biais de la métapsychologie (terme repris de Sigmund Freud et désignant les états
et les opérations psychiques communs à tous les i ndividus), s'est efforcée de
montrer ce qui rapprochait et ce qui distinguait du rêve, du fantasme ou de
l'hallucination l'état flmique dans lequel se trouve le spectateur d'un fl m de
fction. Cela permet, en usant de certains concepts psychanalytiques, de retracer
quelques-unes des opérations psychiques nécessaires à la vision d'un fl m ou
induites par elle.
Ce type d'étude, qui se poursuit auj ourd'hui selon plusieurs axes, doit permet­
tre de rendre compte des foncti onnements et des bénéfices psychiques propres au
spectateur du film de fiction.
Ces questions étant abordées dans l0 chapitre å. nous n'entrerons pas ici dans le
détail. Notons toutefois que ce type d'analyse permet d'échapper au psychologisme
qui i mprègne trop souvent la critique cinématographique et de remettre en ques­
tion, par exemple, des notions comme celle d'identifcation ou celle de bnéfce
conçues sur le mode du W vivre par procuration Il ou !! se changer les idées ?¿
L troisième objectif découle des précédents. Ce qui est en effet visé à travers
eux est un fonctionnement social de l'institution cinématographique. On peut, à
son propos, disti nguer deux niveaux :
a. L représentarion sociale.


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1\ s'agit ici d'un objectif à di mension preque anthropologique, où le cinéma
est conçu comme le véhicule des représentations qu'une société donne d'elle-même.
C'est en effet dans la mesure où le cinéma est apte à reproduire des systèmes de
repréentation ou d'articulation sociales qu'on a pu dire qu'il prenait la reléve des
grands récits mythiques. La typologie d'un personnage ou d'une série de person­
nages peut être tenue pour représentative non seulement d'une période du cinéma,
mais aussi d'une période de la société. Ainsi la comédie musicale américaine des
années 30 n'est-elle pas sans rapport avec la crise économique : à travers ses
i ntrigues amoureuses situées dans des milieux aisés, elle présente des allusions très


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claires à la dépresion et aux problème sociaux qui er découlent (voir par exemple
le trois flms réalisé en 1 933, 1 935, et 1 937 sous le même t itre de Chercheuses dor
par Busby Berkeley et Lloyd Bacon, et ceraines comédies avec Fred Astaireêi
Ginger Rogers, telles L Gaie Divorcée, 1 934 ou Top
Hat, 1 935). Un fl m coniè
Tchapaiev, de S. et G. Vassili ev ( 1 934) n'est pas sans lien aVec un momént
du
stalinisme puisqu'il promeut, à travers sa construction, l'image du héros POsiti
acteur social proposé en modèle.
"
Il ne faut donc pas trop rapidement conclure à ce propos que le cinéma narratif est
l'expression transparente de la réal it é sociale, ni son exact contraire. C'est ainsi
qu'on a pu prendre le néo-réalisme italien pour une tranche de vérité ou l'ambiance
euphorique des comédies musicales pour du pur opium. Les choses ne sont pas aussi si mpl es que cela, et la société ne se donne pas
di rectcment à l i re dans les films. D'autre part, ce type d'analyse ne saurait se borer
au seul cinéma : il demande au préalabl e une lecture approfondie de l'histoire
sociale elle-même. Ce n'est qu'à travers le jeu complexe des correspondances, de
inversions et des écarts entre d'une part l'organisation et la démarche de la repréen_
tation cinématographique et d'autre part la réalité sociale telle que l'historien peut
la reconstituer, que cet objecti f peut être atteint (voir à ce propos V Le H réel " et le
P visible D dans Sociolokie du cinéma, de Pierre Sorlin).
b. L'idéologie.
Son analyse découle des deux points précédents, dans la mesure où elle vise à
la fois le réglage des jeux psychiques du spectateur et la mise en ci rculation d'une
certaine représentation sociale. Cest ainsi par exemple que l'équipe des Cahiers du
Cinéma avait abordé le film de John Ford Young Misler Lincoln ( 1 939) en
examinant les rapports existant entre une figure historique (Li ncoln), une idéologe
(le libéralisme américai n) et une écriture fi l mique (la fiction montée par John
Ford). Ce travail faisait d'ai l leurs apparaître la complexité des phénomènes qui
n'étaient percepti bles que dans l'entrelac subti l de la fiction fordienne. Là encore,
l'analyse du fi l m doi t être mi nutieuse pour être fructueuse ou tout simplement
j uste.
2. LE FILM DE FICTION
2. J . Tout fm est Un fm de fction.
Lpropre du film de fction est de représenter quelque chose d'imaginai re, une
histoire. Si ) 'on décompose le processus, On s'aperçoi t que le fi lm de fction consiste
en Une dOuble représentation : le décor et les acteurs représentent une situation qui
est la fiction, l'histoi re racontée, et le fi l m lui-même représente sous forme d'images
juxtaposées cette première représentati on. Le fil m de fict ion est donc deux fois
i rréel : il est i rréel par ce qu'il représente (la fiction) et par la façon dont il le
représente (i mages d'objets ou d'acteurs).
Certes, la représentation filmique est plus réaliste, par la richesse perceptive,
par la « fidélité )) des détails, que les aut res types de représentation (peinture,
théâtre . . . ), mais en même temps elle ne donne à voi r que des effigies, des ombres
enregistrées d'objets qui sont eux-mêmes absents. Le cinéma a en effet cc Pouvoir

d'« absenter )) ce qu'il nous montre : i l 1'« absente )) dans l e temps et dans l'espace
puisque la scne enregistrée et déjà passée et qu'elle s'est déroulée ailleurs que sur
J'écran où elle vient s'inscrire. Au théâtre, ce qui représente, ce qui signifie (acteurs,
décor, accessoires) est réel et existe bi en quand ce qui est représenté est fictif. Au
cinéma, représentant et représenté sont tous les deux fictifs. En ce sens, tout flm est
un film de fiction.
. Le film industriel, le fil m scientifique, comme le documentaire, tombent sous
cette loi qui veut que par ses matières de J'expression (i mage mouvante, son) tout
fl m i rréalise ce qu'il représente et le transforme en spectacle. Le spectateur d' un
fl m de documentation scientifique ne se comporte d' ai lleurs pas autrement qu'un
spectateur de film de ficti on : il suspend toute activité car le film n'est pas la réalité
et à ce titre permet de surseoir à tout acte, à toute conduite. Comme son nom
l'indique, i l est lui aussi au spectacle.
A partir du moment où un phénomène se transforme en spectacle, la porte est
ouverte à la rêverie (même si elle prend l a forme sérieuse de la réflexion), puisqu'on
ne requiert du spectateur que l'acte de recevoir des i mages et des sons. Le spectateur
de film Vest d'autant plus enclin que, par le dispositif ci nématographique et par ses
matériaux mêmes, le film se rapproche du rê

e sans toutefois se confondre avec lui .
Mais outre le fait que tout flm est un spectacle et présente toujours le caractère
un peu fantastique d'une réalité qui ne saurait m'atteindre et devant laqueIJe je me
trouve en position d'exempté, il est d'autres raisons pour lesqueIJes fil m scientifique
ou documcntairc ne peuvent pas totalement échapper à la fiction. Tout d'abord,
tout objet est déjà signe d'autre chose," est déjà pris dans un imaginaire social et
s'offre donc commc le support d'une petite ficti on (sur ce point, voi r en 1 . 2. 1 . à
propos de l'opposition e!tre narratif ct, non-narratif.
D'autrc part, l'intérêt du flm scic"ntifique ou du film documcntaire réside
souvent dans le fai t qu'ils nous présentent des aspects i nconnus de la réalité qui
relèvent ainsi plus dc l'imagi nai re que du réel . Qu'il s'agisse de moléculcs i nvisibles
à l'œil nu ou d'animaux exotiques aux mœurs étonnantes, le spectateur se trouve
plongé dans le fabuleux, dans un ordre de phénomènes di fférent de celui auquel,
par habitude, i l confère le caractère de ré\lité.
André Bazin a remarquablement analysé le paradoxe du documentaire dans deux
articles : ¥ Le cinéma et l'exploration llet !! Lmonde du silence W. Il note, à propos
du flm sur l'expédition du Kon Tiki : .. Ce requin-baleine entrevu dans les reOets de
l'eau nous intéresse-t-il par la rareté de l'animal et du spectacle - mais on ne le
distingue qu'à peine - ou plutôt parce que l'image a été prise dans le même temps
où un caprice du monstre pouvait anéantir le navire ct envoyer la caméra ct
l'opérateur par 7 000 ou 8 00 mètres de fond ? La réponse est facile : ce n'est pas
tant la photographie du requin que celle du danger It,
Par ai I Jeurs, le souci esthétique n'est pas absent du film scientifique ou du
documentairc, et i l tend toujours à transformer l'objet brut en un objet de contem­
plation, en une « vision )) qui le rapproche encore de l'i maginai re. On pourrait en
trouver un excmple extrême dans les quelques plans W documentaires lI de Nosfe­
ralu, de F.W. Murnau ( 1 922), lorsque le professeur démontre à ses étudiants quc le
vampirisme existe dans la nature.
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Enfn, le fl m scientifi que et le fl m documentai re ont souvent recours à des
procédés narratifs pour W soutenir l'intérêt ) . Ci tons, parmi d'autres, l adramatia­
tion qui fai t d'un reportage u n petit fm à suspense (telle opération chirurgicle,
dont l'issue nous est représentée comme i ncertaine, put ainsi resembler à une
histoire dont les épisodes mèneront vers u n dénouement heureux ou malheureux),
le voyage ou l'itinéraire. fréquent dans le documentaire et qui d'emblée instaure,
comme pour une histoire un déroul ement obligé, une continuité et un terme.
L'historiette sert souvent, dans l e documentai re, par le biais d'un personnage dont
on fera mi ne de raconter l a vie ou les aventures, à donner aux i nformations
hétérogènes recuei l l ies un sembl ant de cohérence.
Cest donc à pl usieurs ti tres (modes de représentation, contenu, procédés
d'exposition . . . ) que tout fi l m, quel que soit son genre, peut relever de la fiction.
2.2. Le problème du référent.
En l i nguistique, on tient à disti nguer ent re l e concept (ou signifé) qui fait
partie du fonctionnement de l a l angue et qui l ui est donc interne, et le référent
auquel le signifant et le signifié de la l angue renvoient. A la di fférence du signifé, le
référent est extérieur à la l angue et peut s'assi miler en gros à la réalité ou au monde.
Sals vouloir entrer dans la di scussion des di fférentes acceptions données en
l i nguistique au terme de référent, il est nécessai re de préciser que le référent ne peut
pas être entendu comme un objet si ngulier précis, mais plutôt comme une catégo­
rie, une classe d'objets. I l consiste en des catégories abstrai tes qui s'appliquent à la
réal ité, mais qui peuvent aussi bien rester virtuelles que s'act ualiser dans un objet
particulier.
En ce qui concerne le l angage ci nématographique, la photo d'un chat (signi­
fant iconique ¬ signifié W chat ) ) n'a pas pour référent le chat particulier qui a été
choisi pour la photo, mais bi en plutôt toute l a catégorie des chats : i l faut en effet
distinguer entre l'acte de prise de vue, qui requiert un chat particulier, et l'attribu­
tion d'un référent à l'image vue par celui ou ceux qui la regardent. Si l'on excepte le
cas de la photo de fami l le ou du fi l m de vacances, un objet n'est pas photographié
ou filmé qu'en tant qu'il est l e représentant de la catégorie à laquelle i l appartient :
c'est à cette catégorie qu'il est renvoyé et non à l'objet-représentant qui a été util isé
pour la prise de vues.
Le référent d'un fi l m de fction n'est donc pas son tournage, c'est-à-di re les
personnes, les objets, les décors placés réel l ement devant la caméra : dans Crin
Blanc, d'Albert Lamorisse ( 1 953), les i mages de cheval n'ont pas pour référent les
ci nq ou six chevaux qui ont été nécessaires à la réalisation du fl m, mais un type
vraisemblable de cheval sauvage, du moi ns pour la majorité des spectateurs.
La distinction entre le fi l m de ficti on et le fi l m de vacances nous permet de
saisir qu'en fai t il n'y a pas un seul référent, mais des degrés différents de référence,
qui sont fonction des i nformati ons dont di spose le spectateur à partir de l'i mage et à
partir de ses connaissances prsonnelles. Ces degrés mènent de catégories très
générales à des catégories pl us fines et pl us complexes. Ces dernières ne sont
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Quatre représentations de Ibistoire au cinéma :

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en emporte le venlo de Victor Fleming ( 1 939).
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L Guépard. de luchi no Visconti ( I 9óJ).


d'ailleurs pas plus W vraies l que le premières car elles peuvent aussi bi en reposer
sur un véritable svoir que sur une 1! vulgate H. le sens commun ou un système de
vraisemblable.
Dans les films policiers a méricains des années 30, le référent n'est pas tant l'époque
historique relle de la prohibition, que l'univers imagi naire de la prohibition tel qu'il
s'est constitué dans l'esprit du spectateur au fil des articles, des romans et des films
qu'il a lus ou vus.
Ainsi, pour un film de fiction, une partie du référent peut fort bien être
constituée par d'autres films par le biais des citations, des allusions ou des parodies.
Pour naturaliser son travail et sa fonction, le film de fiction a souvent tendance à

choisir comme thème des époques historiques et des points d'actualité au sujet
desquels il existe déjà un " discours commun I . Il fait ainsi mine de se soumettre à la
réalité alors qu'il ne tend qu'à rendre vraisemblable s fiction. C'est par là d'ailleurs
qu'il se transforme en véhicule pour l'idéologie.
Rédt, n."tion, dôégèse.
Ì On disti ngue, dans le texte littéraire, trois i nstances di fférentes : le récit, la
l
narration et l'histoire. Ces distinctions, qui sont d'une grande utilité pour l'analyse
l du cinéma narratif, appellent toutefois, pour ce domaine particulier, quelques
précisions.
2.3. 1 . Le récit ou le texte narratif.
Le récit est l'énoncé dans S matérialité, le texte narratif qui prend en charge
l'histoire à raconter. Mais cet énoncé, qui n'est formé dans le roman que de langue,
comprend au cinéma des images, des paroles, des mentions écrites, des bruits et de
la musique, ce qui rend déjà l'organisation du récit flmique plus complexe. L
musique, par exemple, qui n'a pas en elle-même de valeur narrative (elle ne signifie
pas des événements) devient un élément narratif du texte par sa seule coprésence
avec des éléments comme l'image mise en séquence ou les dialogues : il faudra donc
prendre en compte sa participation à la structure du récit filmique.
A l'avènement du cinéma sonore, s'est constituée une vaste polémique autour du
rôle qui devait être attribué respectivement à la pa�ole,aux bruits�L.I_�_musique
dans le fonctionnement du récit : illus.! ation, J�!!Q!cc ou_ c_ontrepoIOt-? l|
s'agissit, à l'intérieur d'un débat plus large sur la représentation cinémtographi­
que et sur sa spécifcité (voir ci-dessus le chapitre Þ Le cinéma représentation sono-
re Þ p. X),de préciser la place qu'il convenait d'accorder à ces nouveaux éléments
dans la structure du récit.
On notera par ailleurs que pour des raisons complexes, l'attention des analystes de
NcU flmiques s'est surtout portée, jusqu'à une période récente, sur la bande­
image, au détriment de la bande-son, dont le rôle est pourtant fondamental dans
l'organisation du récit.
L récit flmique est un énoncé qui se présente comme un discours, puisqu'il
i mplique à la fois un énonciateur (ou du moins un foyer d'énonciation) et un
lecteur-spectateur, Ses éléments sont donc organisés et mi s en ordre selon plusieurs
exigences :
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- -tout d'abord, la si mple lisibilité du film exige qu'une (( grammaire » {
i
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s'agit là d'une métaphore, car elle n'a rien à voi r avec la grammaire de la langue
-voi r sur ce point la bibliographie en fin de chapitre et le chapitre 4} soit plus ou
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moins respectée, afin que le spectateur puisse comprendre à l fois l'ordre du récit et
.
l'ordre de l'histoi re. Cet ordonnancement doit établir le premier niveau de lecture -
du fl m, S dénotation, c'est-à-i re permettre la reconnaissance des objets et des
actions montrées à l'i mag
è
;
-ensuite, doit être établie une cohérence interne de l'ensemble du récit
elle-même fonction de facteurs t rès divers comme le style adopté par le réalisateur.
les lois du genre dans lequel le récit vient s'insérer, l'époque historique à laquelle il
est produit ;
Ainsi l'emploi dans Les Deux Anglaises et le continent (François Truffaut, 1 971 )
des ouvertures et des fermetures à l'iris pour les début et les fns de séquences est un
emploi à la fois anachronique et nostalgique, ce procédé d'exposition, habituel dans
le cinéma muet, ayant disparu depuis.
Le recours au prégénérique (le récit commence avant même la présentation du
générique), largement util i sé à la télévision pour accroher d'entrée de jeu le
spectateur. a eu son heure de gl oire à la fin des années M.
L'usage assez systématique du faux-raccord (comme dans A bout de soufe. de
JLGGoarc96)aé Gans les années M une évolution de l concep­
tion et le statut du récit : celui�i devenait moins transparent par rapportà l'histoire.
il se signalait en tant que récit.
-enfin . l'ordre du récit et son rythme sont établis en fonction d'un chemine­
ment de lecture qui est ainsi i mposé au s pectateur. Il est donc conçu également en
vue d'effets narrat ifs (suspense, surprise, apaisement temporai re . . . ). Cela concerne
aussi. bien l'agencement dés parties du flm (enchaînements de séquences, rapport
entre la bande-image et la bande-son) que la mise en scène elIe-même, entendue
comme ordonnancement à l 'intérieur du cadre.
C'est à cet ordre de choses que se réfère Alfred Hitchcock lorsqu'il déclare : K Avec
PSJ'cho ( 1 961 ), je faisais de l di rection de spectateurs, exactement comme si je
jouais de l'orgue . . . Dans Psycho. le sujet m'i mporte pu, les prsonnages m'impor­
tent peu ; ce qui m'importe, c'est que l'assemblage des morceaux de flm, l
photographie, la bande sonore et tout ce qui est purement technique pouvaient faire
hurler le spctateur P.
Puisque la fiction ne se donne à lire qu'à travers l'ordre du récit qui la constitue
peu à peu, une des premières tâches de l 'analyste est de décrire cette construction.
Mais l'ordre n'est pas si mplement linéai re : il ne se laisse pas déchiffrer dans le seul
déflement du fil m. Il est aussi fait d'annonces, de rappels, de correspondances, de
décalages, de sauts qui font du récit, par-dessus son déroulement, un réseau
signifiant, un tissu aux fi ls entrecroisés où un élément narrati f peut apparteni r à
plusieurs ci rcuits : c'est pour cette raison que nous préférons le terme de (( texte
II à celui de récit qui, s'il précise bien de quel type d'énoncé on parl-t
peut-ê
tr
elfopi'atëCt sr la linéarité du discours (pour la notion de (( texte I¹,voir
la dernière partie du chapitre (( Cinéma et langage 0 pp. 1 41 50).
J0
Non sulement le texte nrratif est un di scours, mais c'est de plus un discours
clos puisque inévtablement il comporte un début et une fin, qu'il est matérielle­
ment limité. Dans l'institution cinématographique, du moins dans $ forme
actuelle, les récits filmiques n'excèdent guè re deux heures, queUe que soit l'ampleur
de l'histoire dont ils sont les véhicules. Cette clôture du récit est i mportante dans l
mesure où d'une part elle joue comme un élément organisateur du texte qui est
conçu en fonction de sa finitude, et où d'autre part elle permet d'élaborer le ou les
systèmes textuels que le récit comprend.
On sra attentif à bien di stinguer entre �sto;re di te W ouv�

laissée en suspens ou qui peut donner leu à plusieurs i nterprétations ou suites
posslbt6. et le r;t qui, l ui , est toujours clos, fmi .
Enfn, on notera qu'il suffit qu'un énoncé relate un événement, un acte réel ou
fctif (et peu i mpore son intensité ou sa qualité), pour qu'il entre dans la catégorie
du récit. Î ce point de vue, un film comme ln dia Song, de Marguerite Duras
(1 974) n'est ni plus ni moins un récit que L Chevauchée fantastique, de John Ford
(1939). Ces deuX récits ne relatent pas le même typ d'événement, ils ne le ( racon­
tent II pas de la même façon : i l n'en demeure pas moins que ce sont touS deux des
récits (voi r ci-desus, p. 65, ·( Narratif/ NOl narratif Il;.
1.å.1. Ï narration.
La narration est ( l'acte narratif producteur et . par extension, l'ensemble de la
situation réelle ou fctive dans laquelle elle prend place ll-Elle concerne les rapports
existant entre l'énoncé et l'énonci ation, tels qu'ils se donnent à lire dans le récit : ils
ne sont donc
analysables qu'en fonction des traces laissées dans le
.
texte narratif.
Sans entrer dans le détail d'une typologie des rapports entre énoncé et énon­
ciation {ce que Gérard Genette appelle la (( voix Il;¡ il faut préciser quelques points
en ce qui concerne le cinéma :
a. L'élude de la narration est assez récente en littérature : elle l'est encore plus au
cinéma OÙ l'on ne s'est posé qu'assez tard ce type de problème. Jusqu'ici, les
analyses ont surtout porté sur les énoncés. sur les films eux-mêmes.
Cet ordre de démarche est d'ailleurs parallèle à celui suivi par la linguistique,
qui ne s'est penchée que dans un deuxième temps sur les rapports énoncé­
énonciation, sur les marques de la seconde dans le premier.
b. Lnarration regroupe 0lafois l'acte de narrer et la situation dans laquelle
s'inscrit cet acte. Cette défnition i mplique au moins deux choses : la narration met
en jeu des fonctionnements (des actes) et le cadre dans lequel ils ont lieu (la
situation). Elle ne renvoie donc pas à des personnes physiques, à des individus.
On suppose donc, à travers cette définition , que la situation narrative peut
comporter un certain nombre de déterminations qui modulent l'acte narratif.
Üconvient alors de distinguer le plus c1ai rerent possi ble les notions d'auteur.
de narrateur, d'instance narrative et de personnage-narrateur.
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Auteur/ narrateur : la critique a promu, aussi bien en littérature qu'au ci néma,
la notion d'auteur. Ls Cahiers du Cinéma ont par exemple, entre 1 954 et 1 96,
tenté d'établir et de défendre une « politique des auteurs lI.
.
Cette 9 politique des auteurs » s'assignait un double but ; faire sorti r de l'ombre
certains cinéaste (pour la plupart américains) tenus par l'ensemble de l critique
pour des réalisteurs de second plan, et de leur faire reconnaître le statut d'artiste à
part entière, et non celui de tâcherons, de techniciens sans invention à la solde de
l'industrie hollywoodienne.
Cette politique, outre la promotion d'un certai n cinéma (qui n'était pas sans rappOrt
avec ce qu'al lait être la Nouvelle Vague), avait bien pOur fondement cette idée d'un
! auteur de cinéma » conçu, à l'égal de l'auteur littéraire, comme un artiste i ndépen_
dant doté d'un génie propre.
Or l'idée d'« auteur ll est trop entachée de Psychologisme pour qu'on puisse
encore aujourd'hui en conserver le terme à l'intérieur d'analyses dont la visée a
radicalement changé. L notion i mplique en effet que l'a uteur a un caractère, une
personnal ité, une vie réel le et une psychologie, voire même une « vision du
monde ll qui centrent ½ fonction sur sa personne propre et Sur sa ! volonté
d'expression personnelle P. Ltentation est alors grande pOur nombre de critiques
de considérer que d'une part le réalisateur est le seul artisan, le seul créateurde SOn
œuvre, et que d'autre part on peut (on doi t) parti r de ses i ntentions, déclarées ou
suppos.es, pour analyser et expl iquer son W œuvre Ô. Mais c'est enfermer dans le
champ de la Psychologie et du Conscient le fonctionnement d'un langage.
Le narrateur ! réel ll n'est pas l'auteur, parce que sa fonction ne saurait se
confondre avec sa personne propre. Le narrateur est toujours Un rôle fictif puisqu'
I
I
. fait comme si l'histoire étai t antérieure à son rccit (al ors que c'cst le récit qui la
construit), et comme si lui-même et son réci t étaient neutres devant la « vérité I de
l'histoire. Même dans l'autObiographie, le narrateur ne se confond pas avec la
personne propre de l'auteur.
L fonction du narrateur n'est pas d'« expri mer ses
préoccupati ons essen­
tielles ll« mais de sélectionner, pour la conduite de Son récit, parmi Un certai n
nombre de procédures dont i l n'est pas nécessai rement l e fondateur, mais bien plus
souvent l'utilisateur. Pour nous, le narrateur sera donc le ralisateur, en ce qu'il
chOiit tel type d'enchall��nL,,r!:atif, tel tYP
t! d� découp�ge, tel tpe de montage,
par OPposition à d'autres possibilités offertes par le langage cinématoi
ique.
Ì notion de narrateur, ai nsi entendue, n'exclut pas pOur autant l'idée de produc­
tion et d'invention ; le narrateur produit bel et bien à la fois un récit et une histoire,
de même qu'il i nvente certai nes procédures du réci t ou certai nes Constructions
d'intrigue. Mais cette production et cette i nvention ne naissent pas ex nihilo ; ell es
se développent en fonction de fgures déjà existantes, elles consistent avant tout en
un travai l sur le langage.
Narrateur et instance narrative : dans ces condi ti ons peut-on parler au cinéma
d'un narrateur, quand un film est toujours l'œuvre d'une équipe et qu'il requiert
plusieurs séries de choix assumés par plusieurs techniciens (le producteur, le
scénariste, le chef-opérateur, l'éclairagiste, le monteur . . . ) ? Il nous semble préféra­
ble de parler d'instance narrative à propos d'un fi l m pour désigner le lieu abstrait

'
a
où s'élaborent les choix pour la conduite du récit et de l'histoire, d'où jouent ou sont
joués les codes et d'où 9définissent les paramètres de production du récit filmique.
Cette volonté de distinguer, dans la théorie, entre les personnes et les fonctions doit
beaucoup au structuralisme et à la psychanalyse. Au structuralisme dans l a mesure
où ce dernier considère que l'individu est toujours fonction du système soial dans
lequel i l vient s'insrire. A la psychanalyse dans la mesure où celle-ci considère que
le " sujet » est i nconsciemment soumis aux systèmes symboliques qu'il utilise.
Ce lieu abstrait qu'est l'instance narrative, et dont le narrateur fait partie,
regroupe donc à la fois les fonctions narratives des collaborateurs, mais aussi la
situation dans lesquelles ces fonctions trouvent à s'exercer. Cette situati on recou-
vre aussi bien, pour J'i nstance narrative « réelle Il (voir ci-dessous), les données
budgétaires, la période sociale où le film est produit, l'ensemble du langage -- '
cinématographique, que le genre du récit d�n�Ja. mes�re (.jlitP9.e des choix et
,
:
en i nterdi t.-'autres (dans lê western, le héros ne peut commander un thé au lait ;
'
d
ns la comédie musicale, l'héroïne ne peut tuer son amant pour lui voler son �
argent), voire le flm lui-même en tant qu' i l agit comme un système, comme une
structure qui impose une forme aux éléments qu'elle comprend.
L'inslance narrative !! réele l² est ce qui généralement reste hors-cadre (pour
cette notion, voir ci-dessus, p. 1 9) dans le film narratif classique. Dans ce
type de flm, elle tend en effet à effacer au maxi mum (mais elle n'y parvient jamais
totalement) dans J'image et dans la bande-son toute marque de son existence : elle
n'y est repérable que comme principe d'organisation.
Lorqu'elle se signale dans le texte narratif de façon évidente, c'est pour un effet
de distanciation qui vise à briser la transparence du récit et l'autonomie supposée
de l'histoire. Cette présence peut prendre 0¢S formes très diverses. Cela va d'Alfred
Hi tchcock qui s'exhibe furtivement dans ses films au travers d'un plan anodi n, à
Jean-Luc Godard qui, dans Tout va bien ( 1 972), montre par exemple les chèques
qu'il a fallu signer pour réunir acteurs, techniciens et matériel.
L'instance narralive !\ fclive P est i nterne à l'histoire et elle est explicitement
assumée par un ou plusieurs personnages.
On connait le clèbre exemple de Rashomon, d'Akira Kurosawa ( 1 950), où le
même événement est ª! raconté I par trois personnages différents. Mais cette
technique est très fréquemment employée dans le flm policier de série : Assurance
sur la mort, de Billy Wilder ( 1 944) se donne comme la confession du personnage
pri ncipal ; dans L Dame de Shanghai", d'Orson Welles ( 1 948) et dans lura,
d'Otto Preminger ( 1 944), le récit est attribué, dès les premières i mages, au héros qui
annonce d'emblée qu'il va nous raconter une histoire à laquelle i l a été mêlé. Dans
Eve, de Joseph Mankiewicz ( 1 950), ce rôle est attribué à un personnage secondaire
placé en position d'observateur ironique.
l Dame du lac. de Robert Montgomery (1 946), est l'exploitation extrême de
ce procédé : le héros est le personnage-narrateur pour l'ensemble du fil m qui est
presque entièrement touré en caméra « subjective ll.
D'une façon plus générale, à l'intérieur des flms, les !! flash-back I sont à
référer à un personnage-narrateur.
79
2..3. L'histoire ou la diégèse.
On peut défnir l'histoire comme W le signifié ou le contenu narratif ( même si
ce contenu se trouve être, en l'occurrence, d'une faible intensité dramatique ou
teneur événementielle) Ð.
Cette défi nition a l'avantage de dégager la notion d'histoire des connotations
-- de drame ou d'action mouvementée qui d'ordinaire l'accompagnent. L'action
. Ielat�_peut fO[ bien être banale, v9ire raréfiée_eLmore, col'!me dans certains
ffm-s- d'Ântonioni -au-début des années ó, sans qu'elle cesse pour autaïè
ênstituer une histoire. Certes le cinéma, et en particulier le cinéma américain, Ont
..... souvent présenté des fictions fondées Sur des événements spectaculaires : Autant en
emporte le vent. de Victor Fleming ( 1 939) en est l'exemple canonique, auquel il
faut adjoindre les superproductions hollywoodiennes qui tentaient à parti rde 1 955
de combattre l'influence grandissante de la télévision, les films de guerre ou encore,
dans les années 70, les films-catastrophe ; mais il ne faut pas nécessairement voir M
une sorte de connaturalité entre histoire mouvementée et cinéma : les films à grand
spectacle se consacrent en fait pl us au prestige de l'institution cinématographique
elle-même qu'à la beauté ou la perfection de l'histoire.
Mais les films épurés de Yasuji ro Ozu ( Voyage à Tokyo, 1 953, L Goût du
saké. 1 962) ou de Chantal Akerman (Jeanne Die/man, 1 975, Ls Rendez-vou
d'Anna, 1 978) racontent eux aussi des histoires, à travers la vie quotidienne de la
petite beurgeoisie.
L notion d'histoire ne présuppose donc pas l'agitation, elle i mplique que l'on
a affai re à des éléments fictifs, relevant de l'i magi nai re, qui s'ordonnent les uns par
rapport aux autres à travers un développment, une expansion et une résolution
fnale, pour finir par former un tout cohérent et la plupart du temps bouclé. Il y a en
quelque sorte un W phrasé I de l'histoire, dans la mesure où il s'organise en
séquences d'événements.
Parler du phrasé de l'histoi re pour désigner la logique de son développement ne veut pas di re que l'on peut comparer l'histoire à une phrase ou qu'on puisse la résumer sous cette forme. Seule l'acti on, en tant que W brique " de l'histoire, peut se résumer ou se schémtisr par une phrase, à l'égal du mythème des analyses de Claude Lv­ Strauss.
Cest cette complétude, cette cohérence (même relative) de l'histoire qui semblent la rendre autonome, indépendante du récit qui la constuit. Elle apparaît ainsi douée d'une existence propre qui la constitue en simulacre du monde réel. Cest pour rendre compte de cette tendance de l'histoire à se présenter comme un univers, que l'on a substitué au terme d'histoire celui de diégèse.
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4 diegesis. chez Aristote et chez Platon, était avec la mimesis. une des modalités de la lexis. c'est-à-ire une des façons, parmi d'autres, de présenter la fiction, une certaine technique de la narration. Le sens moderne de !! diégèse " est donc légère­ ment di fférent de celui d'origine.
¨
`
L dié�scst doc d'abord l'œire comprise comme pseudo-mondel
comme univers fctif dont les éléments s'accordent pour former une globalité. I l
faut dès lors l a comprendre comme l e signifié ultime du récit : c'est l a fiction au
moment où non seulement celle-ci prend corps, mais aussi où elle fai t corps. Son
acception est donc plus large que celle d'histoire, qu'elle fnit par englober : elle est
auss�e I
:


re év
��
provoq

r le spectateur. Aussi P"
er d'univers dlegétlque qUI compreYr d-i bien I�s, leur cadre
supposé (qu'iigographique, historique ou social) que l'ambiance de senti­
ments et de motivations dans lesquelles elles surgissent. L diégèse de Î Rivière
rouge. d'Howard Hawks ( 1 948) couvre son histoire (la conduite d'un troupeau de
bovins j usqu'à une station ferroviaire et la rivalité entre un W père II et son fils
adoptif) et l'univers fictif qui la sous-tend : la conquête de l'Ouest, le plaisir des
grands espaces, le code moral supposé des personnages et leur style de vie.
Cet univers diégétique a un statut ambigu : i l est à la fois ce qu'engendre l'histoire et
ce sur quoi elle s'appuie, ce à quoi elle renvoie (c'est pourquoi nous di sons que l a
$iégèse est W pl us large » que l'histoire). Toute histoire particulière crée son propre
univers dlegetlque, m:inverse, l'univers di égétique (dèlimité et créé par les
histoires antérieures - comme c'est le cas dans un genre) aide à la constitution et à
la compréhension de l'histoire.
Pour ces raisons, on trouvera parfois à la plce d'univers diégétique, l'expression
. référent diégétique " prise au sens de cadr fctionnel serant, explicitement ou
implicitement, d'arrière-fond vraisemblable à l'histoire (pour l a notion de référent,
voir ci-dessus p. 72).
Enfin, nous serions pour notre part tentés d'entendre également par diégèse
l'histoire prise dans la dynamique de m lecture du récit. c'est-à-ire .clle qu'elle
s'élabore dans l'esprit du spctateur dans la foulée du déroulement-filmique. Il ne
s'agit donc plus bde l'histoire telle qu'on peut la reconstituer une fois la lecture du
récit (la visiondu film) achevée. mais de l'histoire telle que je la forme, la construis à
partir des éléments que le fl m me fournit (( goutte à goutte l et telle aussi que mes
phantasmes du moment ou les éléments retenus de films précédemment vus me
permcttent de l'imaginer. L diégèse serait donc ai nsi l'histoire prise dans la
plastique de la lecture, avec ses fausses pistes, ses dilatations temporai res ou au
contraire ses effondrements imaginaires, avec ses démembrements et ses remem­
brements passagers, avant qu'elle ne se fige en une histoire que je peux raconter du
début à la fin de façon logique.
Il faudrait donc distinguer entre histoire. diégèse, scénario et intrigue. On peut
entendre par scénario la description de l'histoire dans l'ordre du récit, et par intrigue
l'indication sommaire, dans l'ordre de l'histoire, du cadre, des rapports et des actes
qui réunissent les différents personnages
Georges Sadoul, dans son fameux Dictionnaire des films. rend ainsi compte de
l'intrigue de Senso. de Luchino Visconti ( 1 953) . W En 1 866, à Venise, une comtesse
devient la maitressed'un officier autrichien. Elle le retrouve en pleine bataille menée
contre les Italiens, paye pour le fai re réformer. 11 l'abandonne. Elle le dénonce
comme dèserteur. I l est fusillé ".
Notons qu'à travers ce résumé, Sadoul entend restituer à la fois l'intrigue et l'univers
diégétique ( 1 86, Venise, comtesse, officier).
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Dernier point en forme d'incidente. On emploie parfois le terme d'èWlra­
d�égélique. non sns un certai n nombre de fottements. On l'empl oie en part iculier
à propos de la musique lorsque celle-i i ntervient pour souligner ou pour exprimer
les sentimentsd�onnages, sans que sa production soit localisable ou simple­
ment imaginable dans l'univers diégétique. C'est le cas bien connu (parce que
caricatural) des violons qui font irruption quand, dans un western, le héros va
rejoindre nuitamment l'héroïne près de l'enclos à chevaux : cette musique joue un
rôle dans l a diégèse (elle signifie l'amour) sans en faire partie comme l a nuit, la lune
et le vent dans le feuilles.
2.3.4. Rapports entre récit, histoire et narration.
a. Rapports entre le récit et l'histoire.
On peut distinguer entre trois types de rapports, que nous nommerons, à l a
suite de Gérard Genette, ordre. durée et mode.
L'ordre comprend les différences entre le déroulement du récit et celui de
l'histoire : il arrive fréquemment que l'ordre de présentation des événements à
l'intérieur du récit ne soit pas, pour des raisons d'énigme, de suspense ou d'i ntérêt
dramatique, celui dans lequel ils sont censés se dérouler. lÌ s'agit donc de procédés
d'anachronie entre les deux séries. On peut ai nsi mentionner après coup, dans l e
rêcit, un événement antérieur dans la diégèse : c'est l e cas du flash-back, mai s aussi
de tout élément du récit qui oblige à réinterpréter un événement qui avait été
présenté'ou co.mpris auparavant sous une autre forme. Ce procédé d'i nversion est
extrêmement fréquent dans le cas du film à énigme policière ou psychologique où
l'on présente W à retardement lI la scène qui constitue la raison des agissements de
tel ou tel personnage.
Da�sLMaison du Dr Edwardes, d'Alfred Hi tchcock ( 1 945), ce n'est qu'après de
multiples péripéties et de nombreux efforts que le docteur fou réussit à se souvenir
dujour où, au cours d'un jeu d'enfants et par sa faute, son jeune frère s'était empalé
sur une barrière.
Dans us Tueurs. de Robert Si omak ( 1 946), c'est presque tout le film qui est un
flash-back, puisqu'on nous montre dans les premières mi nutes la mort du héros,
avant de nous faire suivre l'enquête qui cherchera dans son passé les raisons de b
mort.
A l'inverse, on trouvera des éléments du récit tendant à évoquer par antici pa­
tion un événement futur de la diégèse. C'est bien sûr le cas du W fash-forward P.
mais aussi de tout type d'annonce ou d'indice qui permet au spectateur de devancer
le déroulement du récit pour se figurer un développment diégétique futur.
Le !! flash-forward .. ou !I saut en ava nt Il est un procédé rare dans les films. Au sens
strict, il désigne l'apparition d'une i mage (ou même d'une suite d'i mages) dont l
place dans la chronologie de J'histoire racontée est située après. Celle fgure
i ntervient surout dans les films qui jouent avec la chronologie de la fiction comme
L.Jetée, de Chris Marker ( 1 963) dans lequel le personnage principal prend
conscience à la find u film que J'i mage de lajetée qui l'obsède depuis ledébut est celle
de sa propre mort, ou Je t'aime. je t'aime, d'Alain Resnais ( 1 968), film de !! science-
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fction » construit sur un principe très voisin. On la trouve également dans les flms
moeres de tendance ¥ dys-narrative » . L'Authentique Procès de Carl ema­
nuel Jung, de Marcel Hanoun ( 1 967) au cours duquel .le jouraliste qui rend
compte du procès d'un criminel de guerre naz évoque des scènes d'intimité futures
avec la femme qu'il aime : L'Immortelle, d'Alain Robbe-Grillet ( 1 962) présente un
cs particulier de !! tlash-forward P sonore puisqu'on entend audébut du film le son
de l'accident qui i ntervient à la fin. Enfin ce procédé est également fréquent dans les
flms de genres qui font intervenir très fortement la structure du !! suspense » .
(flms fantastiques et policiers). Dans Rosemar)" s Bby. de Roman Polanski (1 968)
l'héroine perçoit au cours de ses premiers cauchemars un tableau de ville en feu
qu'elle découvrr dans l'appartement des Castevet à la fin du film. L plan sur
lequel se déroule le générique du Grand Sommeil, d'Howard Hawks ( 1 946) repré­
snte deux cigarettes se consumant sur le rebord d'un cendrier et annonce l'évolu­
tion future des rapports amoureux du couple central du film, etc.
On voit donc que si le !! saut en avant II est assez rare, la construction qu'il suppose
est au contraire très fréquente et utilise la plupart d u temps des objets fonctionnant
comme annonce de ce qui va advenir.
Pour Jean Mitry, ce type d'annonce par le récit d'él�ments diégétiques _¸ ulté-­
fi(urs relève d'une logique d'implication qui estcomprise et· mise en œuvre far l e
sp�eur au cours de la projection du fl

.
Cet ainsi que dans un western, un plan montrant du haut d'une montagne une
diligence s'apprêtant à s'engager dans un défilé sufft à évoquer pour le spctteur,
en l'absence de toute autre indication, une prohe embuscade tendue par les
Indiens. (Voir plus loin p. 1 02, 1\ L'effet-genre lIi.
Rappls et annonces peuvent être, au sein du temps diégétique ou du temps
flmique, de très grande amplitude (plus de vi ngt ans pour l'histoire de L Maison
du Docteur Edwardes, 1 945), ou de �rès faible amplitude lorsqu' i l s'agit, par
exemple, du �
t.9.Ia bande-son_d'un plan sur.}e suivant ,Qu_S1J le plan
précéden_t.
Dans Les Dames du Bis de Boulogne, de Robert Bresson ( 1 945), l'héroine est
allongée dans 5 chambre silencieuse après une scène avec son ancien amant : on
entend brusquement des castagnettes. Ce son appartient en fait à la séquence
suivante qui a pour cadre une boite de nuit.
Ldurée concerne les rapports entre l a durée supposée de l'action diégétique
et celle du moment du récit qui lui est consacrée. ILest rare que la durée d� récit
concorde exactement avec celle de l'histoire comme c'est lèdins-L Coràe-
d'Alfred Hitchco9<Sf-film-«(-tourne ëunseul plan ll- 1 récit est générale­
ment plus court que l'histoire, mais il se peut que certai nes parties du récit durent
plus longtemps que les parties de l' histoire qu'elles relatent.
On en a un exemple involontaire dans cerains flms de Méliès, alors que la
technique des raccords n'était pas encore établie : c'est ainsi qu'on peut voir des
voyageur desendre d'un train dans un plan flmé de l'intérieur du train, puis dans
le plan sui�'lnt pris depuis le quai, les voir de nouveau descendre les mêmes marches.
Plus fréquent est le cas du ralenti comme dans l'évoation de souveni r dans Il était
une fois dan l'Oest, de Srgio Leone ( 1 969) ou la scène de l'accident dans Ls
Choses de la vie ( 1 970), de Claude Sautet.
BJ
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On classera également dans la ctégorie de la durée les elpses du récit : dans
'
-�
L Grand Sommeil, d'Howard Hawks ( 1 946), Philip Marlowe fait le guet dans >´�
voiture : un plan nous le montre s'installant pour une longue attente. Breffondu au' : .
noir. Nous retrouvons exactement le même pl an mais un léger changement d'atti- .
tude de Marlowe, la disparition de la cigarette qu'il fumait quelques secondes ,
auparavant et le fait que I� pluie ait brusquement cessé de tomber nous indiquent
que quelques heures viennent de s'écouler.
Le mode est relatif au point de vue qui guide la relation des événements, qui
régule la quantité d'information donnée sur l'histoire par le réci t. Nous ne retien­
drons ici, pour ce type de rapports entre les deux instances, que le phénomène de k
focalisation. Il faut disti nguer entre la focalisationpar un personnage et la foalisa­
tion sur un personnage, tout en gardant présent à l'esprit que cette focalisation peut
très bien ne pas être unique et varier, fluctuer considérablement dans le cours du
récit. l focalisation sur un personnage est extrêmement fréquente puisqu'elle
découle très normalement de l'organisation même de tout récit qui implique un
héros et des personnages secondai res ! J0 héros est celui que la caméra isole et slt.
Au cinéma, ce procédé peut donner l ieu �n certain nombrdfct:pendant que
le héros occup l'image et, pour ai nsi di re, monopolise l'écran, l'action peut se
poursuivre ailleurs, réservant pour plus tard des surprises au spectateur.
La focalisation par un personnage est également fréquente et se manifeste le
plus souvent sous l a forme de ce qu'on appel le la caméra subjective, mais de façon
très (�papillonnante I¹. très fuctuante à J'i ntérieur du fi l m.
Au début de Dark Passage, de Delmer Daves ( 1 947), l e spectateur ne voit que ce
qui est dans le champ de vision d'un prisonnier en train de s'évader, pendant que se
déclenche alentour l'alerte policiêre.
Plus généralement, · í I est d�rs le régime normal du flm narratif de présenter
sporadiquement des plans qui sont attribués à la vison d'un des personnages. (Voir
plus loin p. 1 74- 1 76 W Identification pri mai re lI et W Identification secondaire W.)
b. Rapports entre la narration et l'histoire.
Pour ce qui est de ce type de rapports, que Gérard Genette désigne du terme
générique de voix, nous nous bornerons à remarquer que l'organisation du flm
narratif classique amène souvent à des phénomènes de diégétisalion d'éléments qui
n'appartiennent en fait qu'à la narration. Il arrive en effet que le spectateur soit
amené à porter au compte de l a diégèse ce qui est une i ntervention notable de
l'instance narrative dans le déroulement du récit.
ö4
On put relever un exemple de ce phénomène dans L'E/ant sauvage, de Frnçois
Truffaut ( 1 970) : les changements de plans y sont, à pl usieurs repriss, mis au
compte des prsonnages. Ainsi, lorque le doteur Itard s'apprête à recevoir l'en­
fant, on le voit s'approcher d'une fenêtre dans l'embrasure de laquelle il reste un
temps rêveur. Le plan suivant nous montre l'enfant prisonnier dans une grange et
tentant d'atteindre une lucarne où la lumière pleut. L mise en scène a été établie
pour qu'on ait l'impression de sui vre les pensées du docteur en changeant de plan.
2.J.5. Lefcace du cinéma clasique,
1 phénomène de diégtisation, dont il est fai t mention dans le paragraphe
précédent, est l'effet d'un fonctionnement général de l'institution cinématographi­
que qui cherche à effacer dans le spectacl e fl mique les traces de son travail , de sa
présence même. Dans le cinéma classique, on tend à donner l'impression q ue
l'histoire se raconte toute seule, d'elle-même, et que récit et narrati on sont neutres,
transparents : l'univers diégétique fait mine de s'y offrir sans intermédi ai re, sans
que le spectateur ai t le sentiment qu'il lui faut recourir à une i nstance tierce pour
comprendre ce qu'il voit.
1 fait que la fiction cinématographique s'offre à la compréhension sans
référence à son énonciation n'est pas sans homologie avec ce qu'Emile Benvéniste
notait à propoS des énoncés linguistiques, en proposant de disti nguer parmi eux
entre histoire et discours. Le discours est un récit qui ne peut se comprendre qu' en
fonction de sa situation d'énonciation dont u garde un certain nombre de marques
(pronoms je-tu qui renvoient aux i nterlocuteurs, verbes au présent, au futur ... ),
alors que l'histoire est un récit sans marques d'énonciation, sans référence à l a
situation dans laquelle il est produit (pronom il, verbes au passé simple . . . ).
.
On voit qu'ici le terme histoire n'a pas le même sns chez Benvéniste, où il désigne un
énoncé sans marques d'énonciation, e t chez Genette, où i l désigne le contenu
narraùf d'un énoncé.
L fIl m de fiction classique est un discours (puisqu'i l est le fait d'une instance
narrative) qui se déguise en histoire ( puisqu'il fai t comme si cette instance narrative
n'existait pas). C'est en particulier par ce travetissement du discours fl mique en �
histoi re que l'on a pu expliquer la far,euse règle qui prescrit à l'acteur de ne

­
regrder laséJa : l'éviter du regard, 'c'est fai re comme si elle n'était pas la'est
nier son existence et son intervention. Cela permet également de ne pas s'adresser
directement au spectateur qui reste ainsi , dans l a salle obscure, un voyeur dérobé,
caché.
Î se donner comme une histoire (au sens où l'entend Benvéniste), le fl m de
fction tire quelques avantages. I l noUS présente en somme une histoire qui se
raconte toute seule et qui, de ce fait, acquiert une valeur essentielle : être comme l a
réalité, i mprévisible et surprenante. El l e semble en effet n'être que l'épl lation d'un
surgissement événementiel qui ne serait guidé par personne. Ce caractère de vérité
lui permet de masquer l'arbitraire du récit et l'intervention constante de la narra­
tion, comme le caractère stéréotypé et réglé de l'enchaînement des actions.
Mais cette histoire que personne ne raconte, dont les événements surgissent
comme les images qui se bousculent et se chassent l'une l'autre sur l'écran, est une
histoi re que personne ne garantit et qui se joue sans filet. On est devant el le soumis à
la surprise, agréable ou désagréable, selon que ce qu'on va découvrir dans la suite
sera merveilleux ou décevant. L'histoire est en efet toujours prise entre le ! tout ou
rien )) : elle risque à tout i nstant de tourner court, de disparaître dans l'insigni­
fiance, comme cette image labile sur l'écran peut sns crier gare fondre au noir ou
au blanc, mettant un terme à ce que le spectateur avait cru pouvoir organiser en une
fction durable.
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C crctère d'histoire du flm de fction, qui n'est pas sns rpport avec le peu
de réalité du matériau flmique (pellicule osci llant entre l a caisse au trésor et le
déchet mat), lui permet de relancer sans cesse l'attention du spectateur qui , dans
l'incertitude de ce qui va suivre, reste suspendu au mouvement des i mages.
I l est donc certain que le ci néma narratif ti re une bonne partie de la fasci nation
qu'il exerce de la faculté qu'il a de déguiser son discours en histoi re. Il ne faudrait
toutefois pas exagérer l'importance du phénomène car il reste vrai qu'en al l ant au
cinéma, le spectateur va aussi y chercher de l'énonciati on, de la narrati on. Le plaisir
flmique n'est pas seulement fai t des petites peurs que j'éprouve en ignorant la suite
(ou en faisant mi ne de l'ignorer) : il tient aussi à l'appréciation des moyens mis en
œuvre pour la conduite du récit et la constitution de la diégèse. Ai nsi les ci néphiles
(mais tout spectateur de fil m est déj à un cinéphi le) se régalent-ils de tel découpage,
de tel mouvement de caméra qui l eur semble signé, et donc i négalable. L pl ai si r
que je prends au film de fcti on tient donc à un mixte d'histoire et de discours, où le
spectateur naïf (que l'on reste toujours) et le connaisseur trouvent en même temps,
par un clivage maintenu, à se satisfaire. Lcinéma classique ti re de là son efficace.
Par un réglage à la fois très ténu et très fort, l'institution cinématographique gagne
sur les deux tableaux : si le spectateur se laisse prendre par et dans l'histoire, elle
s'impose en sous mai n, s'i l est attentif au di scours, elle se glorifie de son savoir-fai re.
2.4. èodes narratifs, fonctions et personnages.
1.4. Í. L'histoire programmée : intrigue de prédestination et phrase hermé-
neutique.
· � w Î
Lorqu'on va voir un fi l m de fcti on, on va toujours dans le même temps voi r le
même film et un fl m di fférent. Cela tient à deux ordres de fai t. D'une part, tous les
films racontent, sous des apparences et avec des péripéties di fférentes, l a même
histoire : celIeJu'afont<ment du Désir et de . �(�et de leur di alectique à
surprises attendues. Toujour;r férente, l'historie est toujours l a même.
D'autre part, tout film de ficti on, dans un même mouvement, doit donner
l'impression d'un développement réglé et d'un surgissement qui n'est dû qu'au
hasard, de telle sorte que le spectateur se trouve devant lui dans une position
paradoxale : pouvoir prévoir et ne pas pouvoir prévoi r la suite, voul oi r l a connaître
et ne pas le vouloir. Or, développement programmé et surgissement i nattendu sont
réglés dans leur i ntrication par l'i nstitution cinématographique, i ls en font partie :
ils relèvent de ce qu'on appelle les codes narratifs.
Par là, le film de fiction tient du rituel : il doit amener le spectateur au
dévoilement d'une vérité ou d'une solution, à travers un certain nombre d'étapes
obligées, de détours nécessaires.
U
ne partie des codes narratifs vise donc à régler
cette avancée ralentie vers la solution et la fn de l'histoire, avancée dans laquelle
Roland Barthes voyait le paradoxe de tout récit : amener au dévoilement fi nal tout
en le repoussant toujours. L'avancée du film de fiction est modulée dans son
ensemble par deux codes : l'intrigue de prédestination et la phrase herméneutique.
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Deux exemples d'effets de prédestination extraits du générique du Grand Sommeil,
d' Howard Hawks ( 1 946) qui annoncent \a formation ultérieure du couple.

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Autres exemples de

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rédestination ; deux
I mages des Chasses du
Comte Zaro.( I 932)
annoncées dès le premier
carton du générique par la
photo du heurtoir ; une
image de la chasse fi nale.
.
L'intrigue de prédestination consiste à donner dans les premières mi nutes du
fil m l'essentiel de l'intrigue et % résolution, ou du moins s a résolution espérée.
Thierr K untzel a relevé M parenté qui existe entre cette i ntrigue de prédesti nati on
et le rêve-prologue qui présente de façon très condensée et allusive ce qu' un
deuxième rêve viendra développer.
Ce proédé naratif est, contrairment à ce que l'on croit généralement, très
fréquent dans l e flm à énigme, car loin de . tuer " l e suspens, il l e renforce. Dans
Assurance sur la mort, de Billy Wilder ( 1 94), le héros donne d'emblée Lsolution
de l'énigme : c'est l ui qui a tué, i l a tué pour une femme et de l'argent qui lui ont, en
fin de compte, échappé tous les deux.
L'intrigue de prédestination, qui donne à l'histoire et au récit leur orientation,
qui en fxe en quelque sorte la programmati on, peut figurer explicitement (cas
d'Assurance sur la mort), al lusivement (sous la forme de quelques plans du
générique), ou implicitement comme dans les films qui commencent par une
! catastrophe )) qui laisse entendre qu'on en saura les raisons et que le mal sera
réparé (nous reviendrons sur ce point à propos des fonctions).
Une fois la solution annoncée, l'histoire tracée et le récit programmé, inter­
vient alors tout l'arsenal des retards, à l'intéri
é
ur de ce que Roland Barthes appelle
la W phrase herméneutique )), qui consiste en une séquence d'étapes-relais qui nous
mène de la mise en place de l'énigme à sa résoluti on au travers de fausses pistes, de
leurres, de suspensions, de révélations, de détours et d'omissions.
Dans L Crime était presque parfait. d'Alfred Hitchcock ( 1953) au moment où le
tueur à gages occasionnel va pénétrer dans l'appartement de la victime, la suite des
plans est établie pour qu'on ait le sentiment d'une parfaite concordance entre le
temps diégétique et le temps du récit. Or le montage, qui suit ici leb rèa|csttad|t|on¬
nelles pour montrer un passage de porte, et qui done instaure une continuité,
II saute .. un geste du meurtrier, geste qui sera plus tard la solution d'une part|ede
l'énigme.
Ces freins à l'avancée de l'histoire font partie d'une sorte de programme
anti-programme. C'est un programme puisqu'il demande à être réglé dans son
développement pour livrer pu à peu les informations nécessaires au dévoilement
de la solution : l'échelonnement des freins constitue une sorte de syntaxe qui en
règle l a disposition (d'où le terme de ( phrase )) dans l'expresion de Roland
Barthes). Cest un anti-programme dans la mesure où sa fonction est de freiner
l'avancée vers la solution fixée par l'intrigue de prédestination ou son tenant-lieu.
Intrigue de prédestination et phrase herméneutique sont tous deux des pro­
grammes, mais ils sont l'anti-programme l'un de l'autre.
Par ce jeu de contraintes et de contraires, le film peut ainsi se donner l'appa­
rence d'une progression qui n'est jamais assurée et qui est due au hasard, et faire
mine de se soumettre à une réalité brute que rien ne commande, le travail de la
narration étant de banaliser, de naturaliser, sous la forme du desti n, ces à�oups
programmés de l'intrigue. Le vraisemblable a aussi sa part dans cette construction :
nous y reviendrons dans la partie consacrée à ce point.
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Dans Qoi des brmes, de Marcel Cmé ( l938).le désrteur Jean abandonne .�
habits militaires (qui risquent de le faire repérer) à Panama, tenancier d'un bar où m
discrétion est de règle. Panama, par mesure de prudence, les envoie au fond de l'eau. -
Ce geste vient s'inscrire dans un premier programme en train de se réaliser : la fuite
de Jean sur un bateau. * =
Mais les habits sont dragués par la police e n même temps qu'un cadavre, s i bi��
qu'on accuse Jean du meurtre. Le premier programme est contrecarré et fai t place à
un second : l policè arrêtera-t-lle Jean avant qu'il n'embarque ? Jean ser en fait
abattu par un t ruand jaloux.
Au cinéma, l'i mpression de surgissement et de fragilité des ! programmes )) et
accentuée par le signifiant cinématographique lui-même, puisqu'un plan chasse
l'autre, comme une image chasse l'autre sans que la suivante puisse être à l'avance
connue. Ténue et labile, l'image en mouvement se prête particulièrement bien à ce
jeu des deux progammes.
Si le genre policier est un des genres les plus prolifiques au cinéma, ce n'est sans
doute pas par hasard : c'est parce que l'énigme trouve à s'y appuyer sur une matière
de l'expression qui lui convient particulièrement : l'image mouvante, c'est-à-ire
l'image instable.
Signalons par ail leurs la relation qui existe entre le code narratif des retards et le
fétichisme : tous deux s'articulent sur le W juste-avant !l. sur le retard du dévoile­
ment de la vérité.
L'économie de ce système narratif (et il s'agit bien d'économie puisqu'il vise à
réguler la livraison des i nformations) est remarquablement efficace dans la mesure
où il èst strictement ambivalent. Il permet de faire en sorte que le spectateur puisse
dans le même temps craindre et espérer. Dans le western par exemple, si le héros se
fait mettre à mal par les bandits, la scène est un frein par rapport à la li gne directrice
de l'intrigue qui exige sa victoire ; c'est un élément d'anti-programme. Mais en
même temps, cette scène est pour le spectateur l'annonce logique de l a scène i nverse
qui surviendra plus tard et où le héros se vengera de ses agresseurs ; c'est un élément
de programme positif.
Le système permet également le pathétique par le biais du principe de l
W douche écossise )). Un cinéaste comme John Ford a érigé en règle l'alternance
des scènes de bonheur et des scènes de violence, de telle sore que le spectateur soit
d'une part soumis à des sentiments extrmes (qui lui font perdre de vue l'arbitraire
du récit) mais soit d'autre part i mpatient de connaître les images qui suivent et qui
doivent confirmer ou infirmer ce qu'il est en train de voir. Au cinéma, le spectateur
n'a pas, comme le lecteur de roman qui veut se rassurer, la ressource de sauter à la
fn de l'épisode pour vérifier de quelle façon s'accomplit le programme.
2.4.2. Les fonctions.
Nous relevions précédemment que le fi l m de fiction avait quelque chose du
rituel dans l a mesure où J'histoire qu'il véhicule obéit à des programmes. C'est
également un rituel parce qu'il reconduit sans cesse la même histoire, ou que du
moins les intrigue sur lesquelles il se construit peuvent être l a plupart du temps
schémalisées en un nombre restreint de réseaux. Lfilm de fiction, comme le mythe
ou le conte populaire, s'appuie sur des structures de base dont le nombre d'éléments
est fni et dont le nombre de combinaisons est limité.
ºÛ
11 sufft pour s'en convaincre de prendre quatre films aussi différents les uns
des autres (à l'i ntérieur du cinéma classique américain) que Î Pionnière du
désert, L Grand Sommeil. Swing 1meet LMaison du Dr Ewardes. repective­
ment de John Ford (1956), Howard Hawks (1946), George Stevens ( 1 936), Alfred
Hitchcock (1 945). Leur action 9 déroule dans des circonstances, dans des situa­
tions différentes, sur des thème différents avec de personnages très divers. Or,
leur intrigue peut être résumée, schématisée selon un modèle commun auX quatre :
le héros (ou l'héroïne) doit arracher un autre personnage à l'emprise d'un milieu
hostile.
On peut alors considérer que le film de fiction, par-delà d'infinies variations,
est constitué d'éléments invariants, sur le modèle des fonctions dégagées par
Vladi mi r Propp pour le conte populaire russe, ou des mythèmes définis par Claude
Lévi-Strauss pour les mythes. Vladimir Propp défnit les fonctions de la façon
suivante :
! Les éléments constants, permanents du conte sont les fonctions des person-\
)
nages, quels que soient ces personnages et quelle que soit la manière dont ces
fonctions sont remplies )).
Dans les exemples que nous prenions tout à l'heure, un personnage a été W enlevé P
ou capté ( par les Indiens, par les gnæters, par un rival amoureux ou par .. .
l'inconscient), Le héros doit opérer un contre-nlèvement pur ramener l'autre
person nage dans un milieu !! normal » (en exterminant les I ndiens, en démantelant
le gang, en ridiculisant le rival ou ... en rendant conscient l'inconscient). Les situa­
tions, les personnages ou les modalités d'action varient : les fonctions restent, quant
à eUes, identiques.
Cela ne veut pas dire que les fonctions du flm de ficti on soient strictement les
mêmes que celles du conte merveilleux : elles ont les mêmes caractères et souvent
s'en approchent beaucoup. mais elles ont été W scularisées Þ.
Les fonctions se combinent entre elles à l'intérieur de séquences qui consti­
tuent des mi ni-programmes, puisque l'une entraîne l'autre (et ainsi de suite) jusqu'à
la clôture que figure le retour à l'état initial ou l'accès à l'état désiré. L! méfait »
(meurtre, vol, séparation . . . ) i mplique en effet en amont de l'histoire une tl situation
initiale )) présentée comme normale et comme bonne, et en aval la «réparation du
méfai t Il. De même, la fonction !! départ I¹ appelle la fonction !! rtour D.
De ce point de vue, toute histoire est homéostatique : elle ne fait que retracer la
réduction d'un désordre, elle remet en place. Plus fondamentalement, elle peut
donc être analysée en termes de disjonctions et de conjonctions, de séparation et
d'union. En fi n de compte, une histoire n'est faite que de disjonctions ! abusives !l
qui donnent lieu, par transformations, à des conjonctions ! normales lI¡ et de
conjonctions ! abusives )) qui appellent des disjonctions $! normales ll- Ce schéma
structural, qui pourrait servir à analyser ou du moins à schématiser n'importe quel
type d'int rigue, peut même fonctionner seul, de façon épurée, sans l'habillage de là
fction traditionnelle (sur ce poi nt, voir p. 65 ! Narratif/ Non-narratif Il).
�.
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On sent bien, à trvers C type d'analyse, toul le poids idéologique que représnte ce
type de ficti on : il s'agt de mettre en scène un ordre social donné comme normal , et
qui doit à tout prix être maintenu en l'état.
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l
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\
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L'histoire du fm de fiction est donc bâtie, comme celle du conte ms,
comme clle du mythe, à partir de l'assemblage de séquencs de fonctions. �
-
Pour éviter la confusi on avec le - terme technique cinématographi qu-(
W séquence » qui désigne un ensemble de plans, nous préférons uti liser le terme-d

�� séquence-programme l pour désigner ce que Vladi mi r Propp entendait en li ttéra�
ture par W séquence».
.
· ��
Ces séquences-programmes peuvent se suivre les unes les autres, chaque
nouveau méfait, manque ou besoin entraînant une nouvelle séquence_
programme : c'est le cas dans le feuilleton ou le film à sketches. Beaucoup pl us
fréquemment, une nouvelle séquence-programme commence avant que la préc­
dente ne soit terminée. On a alors affaire à une emboîtement de ces unités qui né
connaît pas de limite assignée, sauf peut-tre de boucler la boucle et de clore k
première séquence-programme.
Ce procédé d'interruption d'un programme par un autre fai t évidemment partie de
la phrase herméneutique, et est particulièrement employé dans le film à suspense ou
à mystère. Dans LFemme uabattre. de Raoul Walsh ( 1 950) film qui joue Sur trois
temps diégétiques di fférents (présent, passé proche et passé lointain), l'enquête, les
rapports de police et les aveux des gangsters ne cessent de s'interrompre les uns les
autre, l'histoire décrochant ainsi de niveau en niveau avant de W remonter » jus­
qu'aux premières séquences-programmes.
Mais le procédé peut également servir au comique : on connait ces gags, chers à
Buster Keton ou à Jerry Lewis où, pour réparer une bourde, on en commet une
- seconde que l'on veut réparer, et on en commet une troisième . . .
Enfin, deux séquences-programmes différentes peuvent avoi r une fi n com­
mune : c'est ainsi que dans le film d'aventures, si le héros sort vainqueur des
épreuves, il conquiert dans le même temps la femme.
L'histoire que raconte le film de fiction apparaît ainsi sous la forme d'un
meccano : les pièces sont déterminées une fois pour toutes et ne sont qu'en nombre
limité, mais elles peuvent entrer dans un assez grand nombre de combinaisons
di fférentes, leur choix et leur agencement restant relativement l i bres.
Si l'instance narrative n'a qu'une li berté restreinte pour l'organisation i ntere
et la succession de séquences-programmes, el le reste par contre entièrement libre
de choisir la façon dont les fonctions sont rempl ies ou de fi xer les attributs et les
caractères des personnages. C'est cette l i berté qui permet de revêti r d'habits tou­
jours neufs le jeu réglé et limité du meccano.
2.4.3. Les personnage.
Vladimir Propp proposait d'�ppeler actants les personnages, qui pour l ui ne
se définissent pas par leur statut social ou par leur psychologie, mais par leur
ª� sphère d'action R. c'est-à-di re par le faisceau de fonctions qu'ils remplissent à
l'intérieur de l'histoire. A sa suite, A. -J. Greimas propose d'appeler actant celui qui
ne remplit qu'une fonction, et acteur celui qui, à travers toute l'histoire, en
accomplit plusieurs. Propp remarquait en effet déjà qu'un personnage peut remplir
plusieurs fonctions, et qu'une fonction peut être accomplie par plusieurs
personnages.
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Greimas aboutit ainsi à un modèle actantiel à six termes : on y trouve le Sujet
(qui correspond au héros), l'Objet (qui peut être l a personne en quête de laquelle
part le héros), le Destinateur (celui qui fixe la mission, la tâche ou l'actio n à
accomplir), le Destinataire (celui qui en recueillera le fruit), l'Opposant (qui vient
entraver l'action du Sujet) et l'Adjuvant (qui, au contraire, lui vient en aide). I l est
clair qu'un seul et même personnage peut être simultanément. ou alternativement
Destinateûr et Destinataire, Objet et Destinateur. . .
Dans l e fl m noir, l e personnage de l a garce est à la fois Objet (de l a quête), Adjuvant
(elle aide le héros dans sa tâche) et Opposant (puisque c'est elle qui a tout manigancé
et qui a brouillé les pistes). D'un autre côté, dans Rio Bralo. de Howard Hawks
( 1959) le Sujet est représenté par quatre personnages di fférents : le shérf et ses trois
aides. On peut d'ailleurs les considérer tous les quatre comme un seul personnage.
Si les actants sont en nombre fni et restent des invariants, les personnages sont
eux en nombre pratiquement infi ni puisque leurs attributs et leur caractère peuvent
varier sans que soit modifiée leur sphère d'action. Inversement, ils peuvent rester
apparemment identiques quand leur sphère se modifie.
Ainsi, le gangster (Opposant) peut-il être caractérisé comme issu des bas-fonds,
brutal et grossier, ou comme disti ngué et rafiné.
Le prsonnage de l'Indien, tout en gardant l'essentiel de ss attributs et de sa
cractéristion, a N 5 sphère d'action relativement évoluer dans le wester :
simple machine à massacrer dans certains flms, i l a pu dans d'autres être un Sujet à
fonctions positives. Pariculièrement révélatrice en ce sens serait la comparaison
entre la représentation des I ndiens dans L Chevauchée fantastique ( 1939) et Les
Cheyennes ( 1 96), tous deux de John Ford.
Ce qu'on appelle d'ordinaire la richesse psychologique d'un pers onnage ne
provient bien souvent que de l a modification du faisceau de fonctions qu'il remplit.
Cette modification ne s'opre pas en relation avec la réalité, mais par rapport à un
modèle préexistant du personnage où certaine liaisons actantielles généralement
admises se trouvent abandonnées au profit de combinaisons i nédites.
Au niveau du modèle actantiel, le personnage de fction est donc un opérateur.
puisqu'il lui revient d'assumer, par le biais des fonctions qu'il remplit, les transfor­
mations nécessaires à l'avancée de l'histoire. Il en assure également l'unité, par-delà
la diversité des fonctions et des pôles actantiels : le personnage du film de fiction est
un peu un fil conducteur, il a un rôle d'homogénéisation et de continuité.
Si le modèle actantiel. élaboré à propos de la littérature, peut être appliqué au
personnage du film de fiction, il est au moins un point sur lequel ce dernier se
différencie du personnage de roman ou même du personnage de théâtre. Le
personnage de roman n'est qu'un nom propre (un nom vide) sur lequel viennent se
cristalliser des attributs, des traits de caractère, des sentiments et des actions. L
prsonnage de théâtre se situe entre le personnage de roman et le personnage de
fl m : ce n'est qu'un être de papier de la pièce écrite, mais i l se trouve épisodique­
ment incarné par tel ou tel comédien. Il arrive alors qu'un personnage de théâtre
garde la marque d'un comédien : ainsi en France, le personnage du Cid a-t-il été
inféchi par Gérard Philipe et celui d'Harpagon par Charles Dullin.
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le scnario n'a pas, la plupart du temps d'existence pour le public : s'il lui arrv
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d'être connu, c'est après la projection du fl m : le personnage n'existe qu'à récTa�:
Ensuite, le pronnage n'existe qu'une fois, dans un fl m qui, une fois enrgistré, L-.
connait aUCune variation, alors qu'au théâtre 1'« incarnation ìI varie d'un comédiei
. à un autre, ou, pour un seul comédien, d'une représentation à une autre. Aussi le
. personnage de fi l m de fiction n'existe-t-i1 d'une part que sous les traits d'ù
n
comédien (sauf cas, relativement rare dans la production cinématographique, de
remake), et d'autre part que par le biais d'une seule i nterprétation : ceBe de la prise
de vues conservée dans le montage défnitif du film distribué. S'il ne vient donc à
l'esprit de personne de dire W Gérard Phi lipe l pour parler du Cid, i l est très
fréquent de nommer le comédien pOur parler de tel personnage de fil m : je me
souviens très bien que dans Règlements de comptes, de Fritz Lang ( 1 953) c'est
Lee Marvin qui jette le contenu bouillant d'une cafetière au visage de sa complice
Gloria Grahame, mais j'ai totalement oublié les nOms des personnages. Cela tient à
ce que le personnage du film de fiction n'a pas d'existence en dehors des traits
physiques du comédien qui l'interprète sauf dans le cas, généralement épiSodique,
où un personnage est nommé al ors qu'il n'est pas encore apparu à l'image. Le statut du prsonnage, au cinéma, tient enfin au star-system, lui-même
propre au fonctionnement de l'institution cinématographique (voir l'ouvraged'Ed_
gar Morin, Ls Stars). Le star-system, poussé à ses sommets dans le cinéma
américain mais présent dans tout cinéma commercial, se définit doublement par
son aspect économique et par son aspect mythologique, l'un entrainant l'autre. Le
cinéma est une industrie qui engage de gros capitaux : il vise donc à rentabi l iser au
maxi mum ses investissements. Cela conduit à une double pratique : d'une part
l'engagement sous contrat de comédiens ainsi attachés à une fi rme et à Une seule, et
d'autre part la réduction des risques en misant sur Une image fxe des comédiens. Si
l'acteur se révèle particulièrement effcace dans tel type de rôle ou de personnage,
on tendra à reconduire l'opration dans les films suivants pour aSsurer la recette.
D'où J'aspect mythologique : on forge pour le comédien une i mage de marque en
l'érigeant en star. Cette image se nourrit à la fois des traits physiques du comédien,
de ses performances filmiques antérieures ou potentiel les, et de sa vie W réelle P ou
supposée telle. Lstar-system tend donc à faire du comédien déjà un personnage,
en dehors même de toute réalisation filmique : le personnage de film ne vient à
l'existence que par le biais de cet autre personnage qu'est la star.
bì le personnage de fiction y gagne en effet de réel puisqu'il s'appuie à la fois sur le
personnage de la star et sur ses rôles précédents, le comédien peut y perdre en
réalité : sans parler de Marilyn Monroe, Bela Lugosi avait fini par se prendre pour
le prsonnage stanique de ses flms, et peut-tre Johnny Weissmuller est-il entré à
l'hopital psychiatrique sous les traits de Tarzan.
En conséquence, le star-system pousse à l'organisation de la fiction autour
d'un personnage central ou d'un couple central, rejetant dans l'ombre les autres. Il
est donc dans l a cohérence du système que nombre de scénarios soient écrits pour
un comédien, en fonction de l ui : le personnage lui est al ors W taillé sur mesure P.
On sait aussi que certains contrats de coméd iens stipulent non seulement le nombre
94
.
de plans qui devront lui être consacrés dans le film, mais également certains
caractères obligatoires des personnage qu'ils devront i nterprter : on conna.it
l'histoire de Buster Keaton à qui, dit-on, i l était interdit de rire, ou de Jean Gabin
dont les contrats avant-guerre exigeaient qu'il meure à la fi n du film. L'image de la
star nourri t toujours la caractérisation du personnage, mais en retour, le person­
nage nourrit l'image de l a star.
3. LE RÉALISME AU CINÉMA
Lorsqu'on aborde l a question du réalisme au cinéma, il est nécessaire de
disti nguer entre le réalisme des matières de l'expression (i mages et sons) et le
réalisme des sujets de films.
3. 1 . Le réalisme des matières de l'expresion,
Parmi tous les arts ou les modes de représentation. le cinéma apparaît comme
l'un des plus réalistes puisqu'il est à même de 'reprouire le mouvement et la durée,
et de restituer l'ambiance sonor d'une action ou d'un lieu. Mais la seule formula­
tion de ce W principe lI fai t apparaître que le réalisme cinématographique ne
s'éval ue que par rapport à d'autres modes de représentation, et non par rapport à la
réalité. Il est aujourd'hui dépassé, le temps de l a croyance en l'objectivité des
mécanismes de reproduction cinématographiques et celui de l'enthousiasme d'un
Bazin qui voyait dans l'image du modèle le modèle lui-même. Cette croyance en
l'objectivité se fondait à l a fois sur un vilain jeu de mots (àpropos de l'objectif de la
caméra) et sur l'assurance qu'un appareil scientifique comme la caméra est néces­
sai rement neutre. Mais la question a été suffisamment examinée dans le chapitre
W Le film comme représentation visuelle et sonore II (p. I l ) pour qu'il soit inutile
d'en reprendre ici tous les arguments.
Il suffit de rappeler que la représentation cinématographique (qui ne tient pas
à la seule caméra) subit toute une série de contrai ntes, allant des nécessités
techni ques à des nécessités esthétiques. Elle est en effet subordonnée au type de
pellicule employée, au type d'éclai rage disponible, à la défnition de J'objectif, à la
nécessaire slection et hiérarchisation des sons, comme elle est déterminée par le
type de montage, l'enchaînement des séquences et la mise en scène. Tout cela
requiert un vaste ensemble de codes assimilés par le public pour que simplement
l ' i mage que l'on présente soit estimée ressemblante par rapport à une perception du
réel. L W réalisme II des matières de l'expression cinématographique n'est que le
résultat d'un très grand nombre de conventions et de règles, c'onventions et règles
qui varient selon les époques et les cultures. Faut-il rappeler que le cinéma n'a pas
toujours été sonore, n'a pas toujours été en couleurs, et que même lorsqu'il le fut, le
réalisme des sons ou des couleurs s'est singulièrement modifié au fil des années : la
couleur des films des années cinquante nous semble aujourd'hui bien outrée, mais
celle des films de ce début des années quatre-vi ngt, avec son recours systématique
au pastel, doit beaucoup à M mode. Or, à chaque étape (muet, noir et blanc,
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couleurs), le cinéma n'a cessé d'être jugé raliste. Lréal i sme apparaît alors comme
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o-réal i sme et sa postérité
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un gain de réalité (voir, sur ce point, le chapitre W Lmontage », p. 51 ), par rappOr -
à un état antérieur du mode de représentati on. Mais O gai n est i nfni ment reon:
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ductible, du fai t des i nnovations techni ques, mais aussi parce que l a réalité, elle -"
n'est jamais atteinte.
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3.2. Le réalisme des sujets de flms.
Mais lorsqu'on parIe de réalisme cinématographique, on entend également le
réalisme des sujets et de leur traitement, et c'est à leur propos qu'on a qualifié de
! réalisme poétique » un certai n cinéma français d'avant-guerre, ou de W néo­
réalisme I¹ certains flms italiens de l a Li bérati on.
Le néo-réalisme est un exempl e particulièrement frappant de l'ambiguïté du
terme même de réalisme.
Notons au passage que le néo-réalisme est, comme toute dénomination d'école, une
création de la critique qui a érigé après coup en moèle théorique la convergence de
quelques flms. dont le nombre apparaît aujourd'hui bien l i mité. Entre des Üm
comme ceux de Roberto Rossellîni (Rome, ville ouvene. 1946. Paisa. 1 946). de
Vittorio ÜSic (Sluscia, 1 946. LVoleur de bicclette. 1 94), de Luchino Visconti
(LTerre tremble, 1948, Belissima, 1 950), de Federico Felli ni (IVitelloni, 1 953, //
Bidone, 1 955). ce sont plutôt les diférences stylistiques que l'on remarque à préent.
Pour André Bazin, qui en fut l e défenseur et l ' i l l ustrateur, le néo-réalisme
pouvai t se définir par un faisceau de traits spécifiques, mais ces traits se rappor­
taient pl us à l'ensemble de la production cinématographi que traditionnelle qu'à la
réal ité el le-même. Selon l ui , cette W école ·· se caractériserai t par un tournage en
extérieurs ou en décor naturel (par opposition à l'artifice du tournage en studio),
par le recours à des acteurs non-professionnels (par opposition aux conventions
W théâtrale I¹ dujeu des comédiens professi onnels), par un recours à des scénarios
s'inspirant des techni ques du roman américai n, et se rapportant à des personnages
simples (par opposition aux i ntrigues classiques trop bien W ficelées » et aux héros à
statut extraordinaire) où l'action se raréfie (par opposition aux événements specta­
culaires du flm commerci al tradi ti onnel). Enfn, le cinéma néo-réaliste aurai t été
un cinéma sans grands moyens échappant ai nsi aux règles de l'insti tuti on cinéma­
tographique, par opposition aux superproductions américaines ou i tal iennes
d'avant-guerre.
Cest donc ce faisceau d'éléments qui , pour André Bazin, défi ni t le néo­
réal isme, mais tous. sparément ou dans leur i nteraction, sont critiquables.
Le tournage en extérieur ou en décor naturel n'étai t. pour les films que Bazin
prend en exemple, que partiel : bien des scènes étaient en fai t tournées en studi o,
mais, mêlées à des scènes en décor naturel, el les passaient pour tournées sur des
l ieux réels. D'autre part, le tournage en extérieur ou en décor naturel n'est pas en
l ui-même un facteur de réalisme : i l faut ajouter un facteur social au décor pour
qu' i l le devienne : quartier pauvre, lieu déserté, vi l lage de pêcheurs, banl ieue . . .
Mais alors. les décors de studio de Greed, d'Eric von Stroheim ( 1 924) sont aussi
réalistes que les décors naturels de ces fil ms italiens.
96
s
Rome. ville ouverte,
de Roberto Rossellîni
( 1 944-6).
L Voleur de bicycle Ile,
de Vittorio de Sica ( 1 948) ,
Sciuscia.
de Vittorio de Sica ( 1 946).
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Salvatore Giuliano. dt Francesco Rosi ( 1 91 ).
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L recours à des acteurs non-professionnels, aussi 9 naturels ¹l que le décor
puisqu'ils sont censés y vivre, est lui aussi limité et passablement ! trafqué ». Qu'ils
soient non-professionnels n'empêche pas qu'ils aient à jouer, c'est-à-ire à repré­
snter une fiction, même si cette fction ressemble à leur existence réelle, et que de ce
fait ils soient contraints de se plier aux conventions de la représentation. Il faut
d'ailleurs noter qu'ils étaient doublés, en studio, par des acteurs professionnels, ce
qui tendrait à prouver que leur expression ¶ réaliste P. . . ne l'était pas assez. D'autre
part, les acteurs non-professionnels ne représentaient qu'une partie de la distribu­
tion puisque le fil m incluait également des acteurs professionnels. Enfin, leur
sélection sur les lieux de tournage et les nombreuses réptitions ou prises succes­
sives qu'exigeait leur amateurisme élevaient si ngulièrement le coût de la produc­
tion, ce qui contredit (avec d'autres éléments, en particulier le recours au studio
pour le tournage et le doublage) le dernier point de la ! définition II bazinienne
touchant à l'économie des moyens techniques de ce type de films : ce n'est qu'une
apparence, voulue, d'économie de moyens, comme ce n'était qu'une apparence de
réel pour le studi o. Il s'agissait en fait, pour le néo-réalisme, de gommer l'institution
cinématographique en tant que telle, d'effacer les marques de l'énonciation. Pro­
cédé très $$ classique lI. dont nous avons déjà vu quelques exemple à propos du
flm de fction t raditionnel.
Quant à l'histoire non-dramatique, s'i l est vrai que le flm néo-réaliste aban­
donne un certai n spectaculaire, et adopte un rythme d'action plus lent, il n'en a pas
moins recours à une fiction, où les individus sont des personnages, ne serait-e que
par un certain typage qui relève d'une représentation socialc dont lcs fondements
n'ont rien de proprement réaliste : marginal, ouvrier modèle, pêcheur sicilien . . .
D'autre part, si la caractérisation des personnages a changé, lcurs fonctions restent
toujours les mêmes : que le héros parte à la recherche de sa bicyclette volée ou qu'il
tente de récupérer le secret atomique qu'un espion s'apprête à livrer à l'étranger, on
a toujours affaire à une ! quête », faisant suite à un « méfait II ayant troublé une
!\ situation i nitiale II. L ficti on n'apparaît plus réaliste que dans la mesure où elle
se veut moi ns ! rosc lI (populismc, sujet social, fin déceptive ou pessimiste), et où
d'autre part clle rcfuse certaines conventions. Mais cet abandon aboutit de fait à
l'instaurati on de nouvelles conventions.
L'enthousiasmc de Bazin pour cette $\ nouvelle » forme de cinéma le pousse à
quelque outrance lorsqu'il s'exclame, à propos du Voleur de bicyclette. de Vittorio
de Sica ( 1 948) . !! Plus d'acteurs, plus d'histoire, plus dc mise en scène, c'est-à-dire
enfin dans l'illusion esthétique parfaite de la réalité : plus de cinéma P. Il ne faut
prendre ce $\ plus de cinéma » que dans l'acception péjorative de « c'est du
cinéma P. c'cst-à-dire une représentation où les conventions sont devenues trop
apparentes pour être acceptables et « naturalisées Il.où elles sont dénoncées en tant
que tellcs. Dc ce point de vue, Je temps allait assez vite vcnlr où le néo-réalisme
apparaîtrait lui aussi comme « du cinéma ».
Aussi cette autre déclaration de Bazin nous smblc-t-elle plus juste . !\ On peut
classer, sinon hiérarchiser, les styles cinématographiques en fonction du gain de
réalité qu'ils représentent. Nous appelcrons donc réaliste tout système d'expres­
sion, tout procédé de récit tendant à faire apparaître plus de réalité sur l'écran P,
Cette défi nition exige toutefois qu'on précise que ce !! plus de réalité » ne s'estime
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que par rapport à un système de conventions qu'on juge désormais caduc. I«g.
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l'indiquions plus haut, cette dénonciation va de pair avec l'instaurati on d�un�.
nouveau système conventionnel .
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3.3. Le vraisemblable.
L vraisemblable concerne à la fois l e rapport d'un texte avec l'op
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commune, son rapport à d'autre textes mais aussi le fonctionnement i nte
re de
l'histoire qu'il raconte.
ó.ó. Í. Le vraisemblable et l'opinion commune.
Lvraisemblable peut d'abord se défi nir dans sa relation à l'opi nion Commune
et aux bonnes mœurs : le système du vraisemblable se dessine toujours en foncti on
de la bienséance. Cest pourquoi on ne jugera vraisemblable qu'une action qui peut
être rapportée à Une maxi me, c'est-à-di re à Une de ces formes figées qui, sous
l'apparence d'un i mpératif catégorique, exprime ce qu'est l'opinion commune.
Ai nsi, dans un wester, on ne S'étonnera pas de voir l e héros se consacrer exclusive_
ment à la poursuite de celui qui a tué SOn père, parce que ! l'honneur de la famil le,
c'est sacré lI¡ ou, dans un fil m policier le détective s'acharner contre vents et marée
à découvrir le coupable parce qu' « i l faut al ler jusqu'au bout de ce qu'on H
commencé ».
En conséquence, le vraisemblable constitue
une forme de censure puiqu'i1
restreint, au nom de la bienséance, le nombre des possibles narratifs ou des
situations diégétiques imaginables. Cest ainsi qu'une bonne partie de la critique et
du public ont jugé deux fil ms de Louis Mal l e i nvraisemblables parce qu'ils présen­
taient des personnages paradoxaux : Une jeune mère éqUilibrée qui i nitiait Son fls
aux choses de l'amour (Le Soufe au cœur, 1 971 ), et une toute jeune fi l le, à la fois
naïve et rouée. qui se prostituai t (L Petite, 1 978). Le paradoxe est bien souvent
i nvraisemblable parce qu'il va à l'encontre de l'opi nion commune, de la doxa. Mais
elle peut varier, et le vraisémblable avec elle.
ó.ó.1. Le système économique du vraisemblable.
Le vraisemblable consiste par ai lleurs en un certain nombre de règles affectant
les actions des personnages, en fonction des maxi mes auxquelles elles peuvent être
rapportées. Ces règles, qui sont tacitement reconnues par le public, Sont appli­
quées, mais ne Sont jamais expliquées, si bien que le rapport d'une histoi re au
système de vraisemblable auquel eUe se soumet est essentiellement un rapport
muet. Lgunght final des westerns répond à des règles très strictes qui doivent être
respectées si l'on ne veut pas que le public juge la situation invraisemblable ou le
metteur en scène bien désinvolte. Or, rien n'expl ique, ni dans le western ni dans la
réalité, que le héros doive avancer seul au mi l ieu de l a grande rue et attendre que
Son adversaire dégaine.
D'autre part, est estimé vraisemblable ce qui est prévisible. On jugera par
contre invraisemblable ce que le spectateur ne POuvait absolument pas prévoir. soit
1 00
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par le biais de l'histoire, soit par le biais de maxmes, et l'action ! invraisembla­
ble » apparaîtra comme un coup de force de l'instance narrative pour parvenir à ses
fins. Si, par exemple, on ne veut pas que l'arrivée slvatrice de la cavalerie à Mferme
assiégée par les I ndiens paraisse invraisemblable, on prendra soin d'introduire dans
le récit quelques scènes indiquant que le fort n'est pas loin et que son commandant
est au courant de ce qui s'y passe. Le vraisemblable est donc lié à la motivation à
l'intérieur de l'histoire des actions entreprises. Aussi toute unité diégétique a-t-elle
toujours une double fonction : une fonction i mmédiate et une fonction à terme. Sa
fonction i mmédiate varie, mais s fonction à terme est de préparer discrètement la
venue d'une autre unité pour laquelle elle servira de motivation.

Dans L Chienne. de Jean Renoir ( 1 931 ), Maurice veut avoir une grande explica­
tion calme avec la femme qu'il entretient mais qui le trompe. Pendant que Maurice
raisonne, Lulu défait à l'aide d'un coupe-papier les pages d'un gros livre. Cette
action est vraisemblable puisque Lulu a été présentée comme une oisive : autrement
dit son oisiveté motive le fai t de lire au lit et d'user d'un coupe-papier.
Mais Maurice, excédé, la tue à l'aide de ce coupe-papier ; le meurtre est vraisembla­
ble dans la mesure où le prsonnage a des raisons " psychologiques .. et morales et
où d'autre part, l'arme du crime s trouvait 11 par hasard ¡Iet " naturellement » sur
les lieux.
" Découper les pages d'un livre » a pour fonction immédiate de signifier la désinvol­
ture et la futilité de Lulu, et pour fonction à terme d'amener Þ naturellement » le
meurtre.
Si dans l a diégèse, ce sont les causes qui semblent déterminer les effets, dans la
construction du récit, ce sont les effets qui déterminent les causes. Dans l'exemple
que nous prenions, Maurice ne tue pas Lulu avec un coupe-papier parce qu'elle s'en
servait, mais elle s'eu sert parce qu'elle va être tuée par Maurice. Par ce biais, le récit
gagne en économie, et ce à plusieurs titres. Il y gagne d'abord par la double fonction
de l'unité diégétique qui, en quelque sorte, sert deux fois au lieu d'une. Il Ygagne
aussi parce qu'une unité peut être surdéterminante ou surdéterminée : elle peut en
effet soit servir de planche d'appel à plusieurs unités suivantes dissémi nées dans l e
récit, soit être elle-même appelée par plusieurs unités précédentes. I l y gagne par le
renversement de la détermination narrative de la cause par l'effet en une motivation
diégétique de l'effet par la cause. I l trouve ainsi à transformer le rapport artificiel et
arbitraire établi par la narration en un rapport vraisemblable et naturel établi par
les faits diégétiques. Dans cette optique, le vraisemblable n'est donc qu'un moyen
de naturaliser J'arbitraire du récit, de le réalisr (au sens de faire passer pour réel).
Pour reprendre une formule de Gérard Genette, si lafonc/ion d'une unité diégéti­
que est ce à quoi elle sert, sa motivation est ce qu'il lui faut pour dissimuler sa
fonction. Dans les cas les plus réussis de récit W transparent )) , « le vraisemblable
est une motivati on implicite et qui ne coûte rien Il puisque, relevant de l'opi nion
commune et de maximes convenues, il n'a pas à être inscrit dans le récit.
ó.ó.ó. Le vraisemblable comme efet de corpu.
Si le vraisemblable se défi nit par rapport à l'opinion commune ou à des
maximes, il se définit également (mais cela va de pair) par rapport aux textes, dans
la mesure où ceux-ci tendent toujours à sécréter une opinion commune par leur
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convergence. Lvraisemblable d'un fl m doi t donc beaucoup aux flms antérieurs
déjà réalisés : sera jugé vraisemblable ce qu'on aura déjà Y dans une œuvre
antérieure. Nous signalions précédemment que dans bien des cas, le paradoxe était
invraisemblable, mais cela n'est vri que lors de sa ou de ses premières apparitions
dans les films : dès lors qu'i l aura été repris pl usieurs fois dans des films, d
apparaîtra normal , vraisemblable.
Si l'on s'en tient par exemple au vraisemblable des prsonnages, nous avons
déjà relevé que, dans le jeu d'interférence entre comédien et personnage, le vraisem­
blable du second devait beaucoup aux précédents emplois du premier, et à l'image
de star qu'il s'est ai nsi formée : le personnage tout à fai t rocambolesque interprété
par Jean-Paul Bel mondo dans Flic ou Voyou, de Georges Lautner ( 1 978), ne
W tient lI . n'est vrai semblable que parce que Belmondo a interprété ce type de
personnage dans de nombreux films antérieurs. Le personnage dujeune asocial qui
prolifère dans les films français de la fin tes années 70 tient en partie son succès et
son vraisemblable de données sociologiques l i ées à une période de crise économi­
que. Mais cet avatar cinématographique dujeune, de l'anarchiste, du chômeur, du
raté et du gauchiste (avec un reste de hi ppie) est surtout vraisemblable grâce à Æ
récurrence dans un certai n nombre de fl ms de cette époque : son succès ne tient pas
à son vraisemblable, c'est son vraisemblable qui tient à son succès, lequel peut sans
doute être analys en termes d'idéologie (et non en termes de réalité).
On peut donc di re que l e vraisemblable s'établit non en fonction de la réalité,
mais en fonction de textes (de films) déjà établis. Il tient plus au discours qu'au
vrai : c'est un effet de corpus. Par là, il se fonde sur la réitération du discours, que c
soit au niveau de l'opi nion commune ou à cel ui d'un ensemble de textes : c'est
d'ai lleurs pour cette raison qu'il est toujours une forme de censure.
.En conséquence, il est cl ai r que le contenu des œuvres se décide en fait
beaucoup pl us par rapport aux œuvres antérieures (à leur suite ou à leur encontre)
que par rapport à une observation W plus fine l ou Il plus vraie Il de la réal ité. L
vraisemblable doi t alors être entendu comme une forme (c'est-à-i re une organisa­
tion) du contenu banalisée au fl des textes. Ses changements et son évolution sont
donc fonction du système de vraisemblable antérieur : le personnage du W jeune
asocial l n'est qu'un nouvel avatar du $! voyou I de décennies préédente,
p�rsonnage dont l'importance cinématographique était sans commune mesure
avec son i mportance sociologique. A l'intérieur de cette évolution du vrai sembla­
ble, le nouveau système n'apparaît !! vrai Il que parce que l'ancien est déclaré caduc
et dénoncé comme conventionnel. Mais le nouveau système l'est évidemment tout
autant.
3.4. L'effet-genre,
Si donc le vraisemblable est un efet de corpus, il sera d'autant pl us solide à
l'intérieur d'une longue série de flms proches, par leur expression comme par leur
contenu, les uns des autres, comme c'est Je cas à l'intérieur d'un genre : il y a, en L
qui concerne le vraisemblable, un efet-genre. Cet efet-genre a une double inci-
1 02
L'erfet-genre : trois aspects du film noir américain.
..
/gh Sierra. de Raoul Walsh ( 1 941 ).

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¼

L Femme 0 abal/re. de Raoul Walsh et Bretaigne Windust ( 1 95).
dence. Il permet d'abord, par la permanence d'un même référent diégétique et par
la récurrence de scènes ! typi ques P. de consolider de flm en flm le vraisemblable.
Dans le western, le code de l'honneur du héros ou la façon d'agir des I ndiens
apparaissent vraisemblables d' une part parce qu'ils sont fixes (pendant une cer­
taine priode, les fl ms de ce genre ne connaissent qu'un code de l'honneur et qu'un
comportement pour les Indiens), et d'autre part parce qu'ils sont rituellement
réptés, reconduits de film en fl m.
L'effet-genre permet ensuite d'établir un vraisemblable propre à un genre
particulier. Chaque genre a son vraisemblable : celui du western n'est pas celui de la
comédie musicale ou celui du flm policier. Il serait invraisemblable que dans un
western l'adversaire du héros s'avoue vaincu après avoir été ridiculisé en public (ce
qui est tout à fait vraisemblable dans la comédie musicale), alors qu'il serait
i nvraisemblable que, dans cette dernière, l'adversaire entreprenne de tuer celui qui
l'a ridiculisé. Aussi les fameuses W lois du genre l ne sont-lles valables qu'à
l'intérieur d'un genre, et ne tiennent-elles qu'au poids du vraisemblable en vigueur
dans l'ensemble des films réalisés appartenant à ce genre.
Cette double i ncidence de l'effet-genre n'est effective que dans le cas du
mai ntien du vraisemblable, maintien nécessaire à l a cohésion du genre. Cela ne
veut toutefois pas di re que le vraisemblable d'un genre est fixé une fois pour toutes
et ne connait pas de variation : i l est susceptible d'évolution sur un certain nombre
de points, à condition qu'un certain nombre d'autres soient respectés et maintenus.
Cest ainsi que le western a vu son vraisemblable singulièrement remanié depuis ses
origines. Mai s ces remaniements (et ceci est valable pour n'importe quel genre)
tendent plus à la survie du vraisemblable qu'à une approche plus juste de la réalité.
Dans Coups de feu dans la sierra, de Sam Peckinpah (1 962), les deux héros,
chasseurs de prime, se font établir un contrat en bonne et due forme par leur
employeur et sont obligés de chausser des lunettes pour le lire attentivement. Ce
souci bureaucratique et ce vieillissement semblent plus réalistes, plus vraisembla­
bles que le respect de l a parole et l'éternelle jeunesse du héros " traditionnel Ð.mais
cela n'empêche pas les protagonistes du film de Peckinpah de s condui re selon les
mêmes schémas (code de l'honneur, panache, poursuite de la justice . . . ) que leurs
prédécesseurs.
Quelques années plus tard, le western italien \iendra à son tour remettre en question
les conventions du W surwestem 0 (auquel appartient Coups defeu dans la sierra)
pour en établir de nouvelles.
4. L'IMPRESSION DE RÉALITÉ
J I Ü été très souvent remarqué que ce qui caractérisait le cinéma, parmi les
modes de représentation, c'était l'impression de réalité qui se dégageait de la vision
des fl ms. Cette W impressi on de réalité l . dont le prototype mythique est l'effroi
dont auraient été saisis les premiers spectateurs du film de Lumière, L'Arrivée d'un
train en gare de la Ciotat ( 1 895), a été le centre de nombre de réflexions et de débats
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sur le cinéma, pour tenter d'en défnir la spécificité (par opposition à la pei
la photographie ... ), ou pour défnir le fondements technique et psychOlogique »° ·¼-\¬
ble des données perceptives de la scène originale a été respeté. L'impres­
est d'autant pl us forte que l a reproduction sonore a la même !! fdélité
phénoménale l que celle d u mouvement.
l'impression elle-même et analyser se conséquences dans l'attitude du
face aux films.

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L'impression de réalité éprouvée par le spectateur lors de M vision d'un flm
tient tout d'abord à la richèsse perceptive des matériaux flmiques, de l'image et dû
son. En ce qui concere l'image cinématographique, cette !! richesse I est due à L
fois à la très grande définition de l'image photographique (on sait qu'une photo et
plus !! fine R. pl us riche en informations qu'une image de télévision) qui présente au
spectateur des effgies d'objets avec un luxe de détails, et à la restitution du
mouvement qui donne à ces effigies une épaisseur, un volume qu'elles n'ont pas
dans la photo fixe : chacun a fait l'exprience de cet aplatissement de l'image, de cet
écrasement de la profondeur lorsqu'on procède à un arrêt sur l'image au cours de l
projection d'un film.

L rçstitution du mouvement tient donc une place importante dans l'impre­
sion de réalité, et c'est pour cela qu'el le a été particulièrement étudiée par les
psychologues de l'Institut de fi lmologie (A. Michotte van den Berck, Henri Wal­
lon . . . ). Elle est le fait d'un réglage technologique de l'appareil cinématographique
qui permet le déflement d'un certin nombre d'images fixes ( les photogrammes) en
une seconde (1 8 au temps du muet, 24 pour le sonore) ; ce déflement permettant à
certains phénomène psycho-physiologques de jouer pour donner l'impression de
mouvement continu. L'effet phi est au premier rang de ces phénomènes : lorsque de
spots l umineux, espacés les uns par rappor aux autres, sont allumés successivement
mais alternativement, on !! voit I un trajet lumineux continu et non une succession
de points espacés : c'est le !! phénomènedu mouvement apparent lI. Le spectateur a
rétabli mentalement une continuité et un mouvement M où il n'y avait en fait que
discontinuité et fixité : c'est ce qui se prouit au cinéma entre deux photogrammes
fixes où le spectateur comble l'écart existant entre les deux attitudes d'un person-
nage fixées par les deux images successives.
Il ne faut pas confondre l'effet phi avec la persistance rétinienne. Lpremier tientau
comblement mental d'un écart réel, quand la seconde est dueà Drelative inertie de
cellules de l rétine qui gardent, pndant un court temps, trace d'une impression
lumi neuse (comme c'est le cas lorsqu'on ferme les yeux après avoir regardé fixement
un objet fortement éclairé ou lorsqu'on agite vivement dans le noir une cigarette
allumée et qu'on .. voit .. une arabsque lumi neuse).
L persistance rétinienne ne joue pratiquement aucun rôle dans la perception
cinématographique, contrairement à ce que l'on a souvent afirmé.
Il faut par ai lleurs noter que reproduire l'apparence du mouvement, c'est en
fait reproduire sa réalité : un mouvement reproduit est un mouvement !! vrai lI,
puisque la manifestation visuelle est dans les deux cas identique.
L richesse perceptive propre au cinéma tient également à la co-présence de
l'image et du son, ce dernier restituant à la scne représentée son volume sonore (c
qui n'est pas Je cas dans l peinture, Je roman), donnant ainsi J'impression que
I Û0
Si la richesse perceptive des matériaux fl mique est un de fondements de
cette i mpression de réalité que donne le cinéma, elle est de plus renforcée par la
position psychique dans l aquelle se trouve le spectateur au moment de l projec­
tion. Cette position peut être, en ce qui concerne l'i mpresion de réalité, définie par
deuX de ses aspects. D'une part le spectateur connaît une baisse de son seuil de
vigilance : conscient d'être dans une salle de spectacle i l suspend toute action et
renonce partiellement à toute épreuve de réalité. D'autre part, le flm le bombarde
d'impressi ons visuelles et sonores (c'est la richesse perceptive dont nOUS parlions)
par un fot conti nu et pressé (sur ces points, voi r plus loin, p. 1 8420, les para-
graphes consacrés à l'identification).
Mais il est encore d'autres facteurs de l'impression de réalité que les phéno-
mènes de perception liés au matériau fi l mique et à l'état particulier dans lequel se
trouve le spectateur. L'impression de réalité se fonde aussi sur la cohérence de
l'univers diégétique construi t par la fiction. Fortement sous-tendu par le système
du vraisemblable, organisé de sorte que chaque élément de la fiction semble
répondre à une nécessité organique et apparaisse obligatoire au regard d'une
réalité supposée, l'univers diégétique prend la consistance d'un monde possible
dont la construction, l'artifice et l'arbitraire sont gommés au bénéfice d'une appa­
rente naturalité. Celle-ci, comme nOUS l'avons déjà noté, tient d'ailleurs beaucoup
au mode de représentation cinématographique, au déflement de l'image à l'écran
qui donne à la fction l'apparence du surgissement événementiel , de la $! sponta-
néité lI du réel .
Le surgissement, dû en partie au défi lement, n'est pas contradictoire avec la
cohérence, la consistance de l'univers fictionnel : il est partie intégrnte de la
construction de la fiction. C'est parce qu'il semble surgir devant nous et être soumis
au hasard que l'univers fictionnel devient consistant et donne l'impression de
réalité. Trop prévisible et manifestement trop réglé, il n'apparaîtrait plus que
comme une fiction. u n artifice sans profondeur.

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Il y a plus. Le système de représentation iconique. le dispositif scénique propre
au cinéma et les phénomènes d'identification primaire et secondaire (à la caméra et
aux personnages ; sur ce point voir plus loin p. 1 85- 1 9 1 , le chapitre consacré à ce
problème, et en particulier le paragraphe !Í Identification et structure lIvfont que le
spectateur se t rouve i nclus dans la scène représentée, et qu'il devient ai nsi en
quelque sorte partie prenante de la situation à laquelle il assiste. Cest cette
inscription du spectateur dans la scène que Jean-Pierre
Oudart définit comme effet
de réel. en le disti nguant de l'effet de réalité. pour lui , l'efet de réalité tient au
système de représentation, et plus particulièrement au système perspectif hérité par
le cinéma de la peinture occidentale, alors que l'effet de réel tient, quant à lui, au fait
que la place du sujet-spctateur est marquée, inscrite à l'intérieur même du système
représentatif, comme s'il participait du même espace. Cette incl usion du spctateur
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fait qu'il ne perçoit plus les éléments de la représentation comme tels, mais qù'ils les
perçoit comme étant les choses elles-mêmes.
Le renforcement mutuel des différents facteurs de l'impression de réalité
a fait que cette dernière est longtemps apparue comme une donnée de base du
cinéma qui en définissait la spécificité. Dès lors, certains théoriciens ou esthé­
ticiens du cinéma, comme André Bazin ou Amédée Ayfre ont cru pouvoir l'éri­
ger en une norme esthétique qu'on ne saurait transgeser sans trahir ! l'onto
logie de l'imag cinématographique X ou l a ! vocation naturelle l du cinéma.
Cest cette idéologe de M transparence (pour ce terme voir p. 52) qui a en parti­
cûlier amené André Bazin à s'enthousiasmer pour le néo-réalisme, ou qui, plus
généralement, fonde implicitement la majeure partie du discours critique tradi­
tionnel ou l'opinion selon laquelle les images et l e langage cinématographique
offrent des doubles fdèles et naturels de la réalité, à quelques détails secondaires
près.
C'est contre cette prégnance de l'impression de réalité et de la transparence
supposée de la représentation cinématographique que s'est constitué, vers 1 910 à
partir de la revue Cné/hique, un courant critique en faveur de la décons/ruc/ion.
L'enjeu en était de montrer d'une part l'artificialité de l'impression de la réalité et
d'autre part l'importance idéologique, pour le cinéma de la transparence, de ce
camouflage du travail de production et de se présupposs, au profit d'une natura­
lité apparente. Lcourant critique appela de ses vœux un cinéma matérialiste qui,
en opposition avec le cinéma réaliste-idéaliste, chercherait à contrecarrer les effets
perspectifs p'roduits par J'objectif en jouant des structures spatiales de l'image, et à
casser, par des W raccords dans la texture P. l'agencement l i néaire des plans obtenu,
dans le cinéma classique, par l' usage du raccord W invisible P.
Malgré ses limites (l'impression de réalité ne se rédui t pas à la perspective et à
la fluidité des changements de plans), le courant en faveur de la déconstruction
aura eu le mérite de relancer la réfexion sur l'impression de réalité et une concep­
tion idéaliste du cinéma, en évitant d'ailleurs deux écueils : d'un côté celui de
l'excl usivité du contenu (réduction du sens d' un film à bthèmes idéologique
explicites) et d'un autre côté, celui du formalisme (autonomie du processus signi­
fant par rapport à tout contenu ou à toute idéologie).
L réflexion sur l'impression de réalité au cinéma, considérée dans toutes $
ramifications (déterminations technologiques, physiologiques et psychiques en
relation avec un système de représentation et son idéologie sous-jacente) reste
aujourd'hui encore d'actualité dans la mesure où d'une part elle permet de démon­
ter l'idée toujours partagée d'une transparence et d'une neutralité du cinéma par
rapport à la réalité, et où d'autre part elle demeure fondamentale pour saisir le
fonctionnement et les réglages de l'institution cinématographique, conçue comme
une machine sociale de représentation.
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Cela dit, il faut noter que la réflexion sur l'impression de ralité au cinéma a quelque
peu occulté un autre aspect fondamental (et qui n'est pas nécssirement contradic­
toire avec kprécédent) de l'attention que porte le spectateur! l'image cinématogr­
phique : son " peu de r0üI|lc Þ. C'est en effet en partie parce qu'elle oscille entre un
statut plein de représentation (représenter quelque chose de façon réalte) et
l'extrême évanescence de son matériau (des ombres et des ondes) que l'image de
cinéma fascine et retient. Elle requiert du spectateur qu'il ne soit pas un simple
témoin, mais aussi quelqu'un qui invoque très fortement le représenté parce qu'il est
convaincu du peu de consistance de la représentation.
tecfunes suooenees.
_
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¡. LE LANGAGE CINÉMATOGRAPHIQUE
Les chapitres précédents ont très peu fait appel à la notion de W langage
cinématographique I . Cela peut paraître paradoxal. En effet, cette notion est au
carrefour de tous les problèmes que se pose l'esthétique du cinéma, et cela, depuis
son origine. Elle a stratégiquement servi à postuler l'existence du cinéma comme
moyen d'expression artistique. Afin de prouver que le cinéma était bien un art, il
fallait le doter d'un langage spécifique, différent de la littérature et du théâtre.
Mais lui attribuer un langage, c'était risquer de figer ses structures, de glisser
du niveau du langage à celui de la grammaire ; ai nsi l'utilisation de ! langage ··à
propos du cinéma, en raison du caractère très imprécis du mot, a donné lieu à de
multiples malentendus. Ceux-ci jalonnent l'histoire de la théorie du cinéma jusqu'à
aujourd'hui et trouvent leur formulation dans les notions de ! ciné-langue Ð.
grammaire du cinéma, W ciné-stylistique I . rhétorique filmique, etc.
L'enjeu t héorique de ces débats n'a rien d'académique. Il s'agit de savoir
comment le cinéma fonctionne comme moyen de signification par rapport aux
autres langages et systèmes expressifs ; l'idée constante des théoriciens sera alors de
s'opposer à toute tentative d'assimilation du langage cinématographique au lan­
gage verbal. Mais si le cinéma fonctionne très différemment du langage verbal,
constatation admise par tous, est-il pour autant un ! langage de la réalité II. selon
l'expression chère à Pier Paolo Pasolini ? En d'autres termes, le cinéma est-il
dépourvu de toute i nstance langagière, et sinon, est-il possible de les préciser sans
inéluctablement retomber dans les travers des grammaires normatives ?
1 . 1 . Une notion ancienne.
L'expression W langage cinématographique lIn'est pas apparue avec la smio­
logie du cinéma, ni même avec le livre de Marcel Martin paru sous ce titre en 1 955.
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On la trouve sous la plume de tout premiers théoriciens du cinéma, Ricciotto
Canudo et Louis Delluc, chez les formalistes russes également dans leurs écrits sur
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le cinéma. ¬
Pour les esthéticiens français surtout, il s'agissait d'opposer le cinéma au
langage verbal , de le défnir comme un nouveau moyen d'expression. Cet antago­
nisme entre ci néma et langage verbal est au centre du manifeste d'Abel Gance V I
musique de la l umière ìl .
V Je ne cesse de le dire : les paroles dans notre société contemporai ne ne renferment
plus leur vérité. L préjugés, la morale, les contingences, les tarts physiologique
ont enlevé aux mots prononcés leur véritable signifcation ( . . . ) Il importait doncde
se tai re assez longtemps pour oublier les anciens mots usés, vieillis, dont les plus
baux même n'ont plus d'cffgie et, laissant rentrer en soi l'af/ux énorme des forces
et connaissances moernes, de trouver le nouveau langge. Leci néma est né de cette
nécessité. ( . . . ) Comme à la trgédie formelle du XVI I Ie siècle, il faudra en effet
assigner au film de l'avcni r des régies strictes, une grammaire internationale. Ce
n'est qu'enserrés dans un corset de difficultés techniques que les génies éclateront. W
Le caractère essentiel de ce nouveau langage est son universalité ; il permet de
contourner l'obstacle de la diversité des langues nationales. Il réalise le rêve ancien
d'un W esperanto visuel » : \! Le cinéma va partout II. écrit Louis Delluc dans
Cnéma el Ce, $! c'est un grand moyen de converser pour les peuple N. Cette
(( musique de la l umière » n'a pas boin d'être traduite, elle est comprise par tous et
permèt de retrouver une sorte d'état $! naturel » du langage, antérieur à l'arbitraire
des langues :
l! L cinéma , multipliant le sns humain de l'expression par /image, ce sens que l
Peinture et la Sculpt ure avaient seules gardé jusqu'à nous, formera une langue
vrai ment uni verselle aux caractères encore insoupçonnables. Pour ce, il l ui est
nécessaire de ramener toute l K fgurati on » de la vic. c'est-à-dire l'art, vers les
sources de toute émotion, cherchant la vie elle-même en elle-même, par le mouve­
ment. ( . . . ) Neuf,jeune, tâtonnant. il cherche ses voix et ses mots. Et il nous ramène,
avec toute notre complexité psychologique acquise, au grand langage vrai, primor­
di al , synthétique, le langage visuel. hors l'analyse des sons. »
Ricciotto Canudo. L' Usine aux images, 1 927.
Canudo, Delluc, Gance sont avant tout des critiques ou des cinéastes. Leur
perspective est promotionnelle ; ils veulent prouver la complexité du cinéma, le
baptisent W septième art » et pratiquent une surenchère qualitative et une politique
systématique de démarcation. Canudo proclame !! Ne cherchons pas d'analogies
entre le Cinéma et le Théâtre. Il n'y en a aucune. ìI Pour l ui , le cinéma est l'art total
vers lequel tous les autres ont depuis toujours tendu.
Pour Abel Gance, \! le langage des images qui nous ramène 8 l'idéographie des
écritures primitives, n'est pas encore au point parce que nos yeux ne sont pas faits
pour elles. lI
En un sens, il ne s'agit pas là d'une tentative réelle de théorisation du cinéma ;
d'ailleurs, les al l usions au langage, au-delà de leur caractère prophétique sont
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L 'Inhumaine. de Marcel L' Herbier ( 1 924).
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L Chute de la Maison Usher. de Jean Epstei n ( 1 927.
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délibérément métaphorique. Cest plutôt du côté de Béla Balazs et des théoriciens
soviétiques qu'il faut aller chercher les premières base d'une réflexion sur le
cinéma en tant que langage.
Toutefois, si l'on demeure dans le domai ne français, la volonté de théorisation
-- est beaucoup plus manifeste chez Jean Epstein, auteur d'un grand nombre d'essais
esthétiques où il ne cesse d'affirmer la nécessité d'une constitution d'une véritable
! philosophie lI du cinéma : W L philosophie du cinéma est toute à faire » s'écrie­
t-il dans Bonjour, cinéma ( 1 923).
. Epstein reprend à Louis Delluc la notion de photogénie qu'il définit ainsi :
! t J'appellerai photogénique tout aspect des choses, des êtres et des âmes qui accroît
sa qualité morale par la reproduction cinématographique. Et tout aspect qui n'est
. pas majoré par la reproduction cinématographique n'est pas photogénique, ne fai t
pas partie de l'art cinématographique. »
� On voit ici que la perspective normative règne encore. La philosophie d'Eps-
¸tein relève d'ailleurs plus d'une esthétique d'auteur, d'une poétique de la création
fi lmique que d'une théorisation générale.
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L naissance de l'esthétique d u cinéma à �ne époque où celui-i était muet n'est pas
sans conséquences sur les conceptions les plus communément admises de l'expres­
sion filmique. le cinéma reste avant tout un art de l'image et tout ce qui n'est pas elle
(paroles, écriture, bruits, musique), doit accepter sa fonction prioritaire. Les films
muets les plus ! cinématographiq�es 0- scion ces critères, étaient ceux qui se
passaient totalement de l a langue donc des cartons comme par exemple, L Dernier
des hommes, de F.W. Murau ( 1 924). les personnages devaient parler le moins
possible, ce qui limitait le choix des sujets et des situations pour les films narratifs
mais posait beaucoup moins de problèmes pour les ! documentaires d'avant­
garde I¹. On a parfois attibué l'étiquette de \ cinéma pur " à CC5films sans sous-titre
pour bien marquer leur originalité.
.
L'apparition du parlant n'a pas peu ébranlé cette souveraineté sans partage de
l'image. Mais sur le pl an esthétique, la nouvelle venue a longtemps été perçue
comme une i ntruse qu'il fallait domestiquer, tant par les ci néastes, Charlie Chapli n,
S. M. Eisenstein et bien d'autres, que par l es critiques.
1 .2, Les premiers théoriciens,
Il n'y a pas lieu ici de développer une histoire des théories du cinéma, il y
faudrait tout un volume. Avant d'aborder les essais de Béla Balazs et des Soviéti­
ques qui eurent un rôle décisif dans la mise en place des conceptions fondatrices du
langage cinématographique, i l faut mentionner l'étude d' Hugo Münsterberg, Te
Film : A Psychological Swdy, parue dès 19 1 6 à New York. Münsterbergy analyse
les mécanismes psychologiques de la perception filmique (problèmes de la profon­
deur et du mouvement ; rôle de l'attention, de la mémoire, de l'imagination et des
émotions) avec une acuité rare (voir chapitre 5 ci-dessous). 1\ s'efforce également
de définir la spécificité du cinéma par laquelle le monde extérieur perd son poids, se
libère de l'espace, du temps et de la causalité, se moule ! dans les formes de notre
propre conscience ».
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^.+ II appartient à l'esthéticien hongois Bla ßDz d'avoir, dans son premier. , .
essai publié en 1 924, Der Sichrbare Mensch (L'Homme visible), abordé frontale�
:
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ment l'étude du langage cinématogaphique.
z.
Béla Balâzs développe ses premières analyses dans deux l ivres ultérieurs, .±.
×
du cinéma (1 930) et LCnéma. nature et évolution d'un art nouveau (!94). D--
un chapitre intitulé 1! L nouvelle forme de langage ., Bbz part de la questioo
suivante : « Comment et quand la cinématographie est-lle devenue un art particu "
lier, employant des méthoes essentiellement di fférentes de celles du théâtre et
parlant un autre langage formel que celui-ci ? ) et répond en énonçant quat
e
principes caractérisant le langage cinématographique : -a u cinéma, i l ya dista nce vr ble en tre spctateur et sène représentée, d'où
une di mension variable de la sène qui prend place dans le cadre et la composition
de l'image ;
- l'image totale de la scéne est subdivisée en une série de plans de détails
(principe du déCoupage) ;

- il y a variation de cadrge (angle de vue, perspective) des plans de détai l au
cours de la même scène ;
- enfi n, c'est l'opération du montage qui assure l'insertion des plans de détails
dans une suite ordonnée dans laquelle non seulement des scènes entières se succè­
dent, mais aussi des prises de vues des détails les plus minimes d'une même scène. L
scène dans SOn ensemble en résulte comme si l'on juxtaposait dans le temps les
éléments d'une mosaïque temporelle.
les théoriciens et cinéastes soviétiques rassemblés au sein du V. G.I. K. (pre­
mière école du cinéma di rigée par Lev Koulechov) systématiseront cette fonction
du montage décrite ai nsi par Poudovkine '
« Par l'assemblage de morceaux séparés le réalis!eur bâtit un espace fl mique idéal
qui est entièrement sa création. Il unit et Soude des éléments séparés qui ont
peut-être été enregistrés par lui en différents points de l'espace réel, de façon à créer
un espace filmique. ))
Certes, il y aura des divergences d'analyse et même des contradictions antago
niques entre Poudovkine, Eisenstein, Vertov mais ils resteront unanimes pour
reconnaître au montage le rôle prépondérant car V montrer quelque chose comme
chacun le voit, c'est n'avoir accompli strictement rien " . (Se reporter, p. 561 au
chapitre 2 pour les conceptions eisensteiniennes du montage).
Mais c'est dans Poerika Kino, recueil de cinq essais publié en 1 927 pa r six
membres de l'OPOJAZ (société d'étude de la langue potiqu
é
), que l'hyPothèse du
!! ciné-langage ') est le plus explicitement formulée. Dans son article $! Des fonde­
ments du cinéma ) , Youri Tynianov précise que W dans le cinéma, le monde visible
est donné non en tant que tel, mais dans sa corrélation sémantique, sinon le cinéma
ne serait qu'une photographie vivante. L'homme visible, la chose visible ne sont un
élément du ciné-art que lorsqu'ils sont donnés en qualité de signe smantique D. Cette !! corrélati on sémantique )) est donnée au moyen d'une transfgurtion
stylistique : !! la corrélation des personnages et des choss dans l'image, la corréla­
tion des personnages entre eux, du tout et de la partie, ce qu'il est convenu d'appeler
la ! composition de l'image P¡ l'angle de prise de Vue et la perspective dans lesquels
1 1 6
ils sont pris, et enfin l'éclairage, ont une i mporance colossale. R Cct par la
mobilisation de ces paramètres formels que l e cinéma transforme son matériau de
base, l'image du monde visible, en élément sémantique de son langage propre.
Tynianov annonce également la conception pasolinienne du ciné-langage
lorsqu'il écrit qu' !! aussi étrange que cela soit, si l'on établit une analogie entre le
cinéma et les arts du verbe, la seule légitime sera non pas cel1e entre le cinéma et la
prose, mais entre le cinéma et la poésie. l
Dans !! Problèmes de ci né-stylistique ··, Boris Eichenbaum indique qu'il est
$! impossible de considérer le cinéma comme un art totalement non verbal. Ceux
qui veulent défendre le cinéma contre la littérature oublient souvent qu'au cinéma,
c'est l e mot audible qui est exclu et non la pensée, c'est-à-ire le langage i ntérieur ··.
Selon cette hypothèse, la lecture du fil m nécessite un travail contemporain de la
perception, ce travai l étant la mise en fonction du langage intérieur qui cractérise
toute pensée : $! La perception cinématographique est un processus qui va de
l'objet, du mouvement visi ble à son interprétation, à la construction du langage
intérieur. ( . . . ) Le spectateur doit effectuer un travail complexe pour lier les plans
(constructi on des ciné-phrases et des ci né-périodes) ) . Cela l'amène à la définition
suivante : !\ en fin de compte, le ci néma comme tous les autres arts est un système
particulier de langage figuré I¹ (puisqu'en gènéral il est utilisé comme ! langue ll .
Ceci suppose que le fait pour le cinéma d'être ou non un système signifcatif dépend
des i ntentions de l'utilisateur.
Toutefois, pour les formalistes russes, il n'y a art et par conséquent ! langue
cinématographique » que lorsqu'il y a transformation stylistique du monde réel.
Cette transformation ne peut i nterveni r qu'en liaison avec l'emploi de certains
procédés expressifs qui résulte d'un

i ntention de communiquer une signifcation.
!! Ci né-phrase II. $! ci né-sémant i que l . ! ci né-styl i sti que 0. ! ci né-
métaphore Il. tous ces termes indiquent le mouvement général d'extrapolation qui
caractérise la démarche de ces théoriciens. Ce mouvement va s'amplifier avec les
tentatives d'élaboration des (( grammaires du cinéma ».
1 .3. Les M grammaire » du cinéma.
Les ! grammaires ·· du cinéma se sont développées essentiellement après la
Libération alors que la promotion artistique du cinéma commençait à être plus
globalement reconnue. L cinéma était donc un art à part entière doué d'un
langage. Pour mieux connaître ce langage, il paraissait nécessaire d'en explorer les
pri nci pales fgures.
Cette prolifération des manuels didactiques à l'image des manuels scolaires
doit être di rectement reliée à l'expansion spectaculaire des ci né-clubs et des mouve­
ments d'éducation populaire. L ci néma, premier art véritablement populaire par
l'ampleur de son audience devait être expliqué à son large public qui regardait des
fi lms en toute i nnocence, non sans toutefois avoir l'intuition d'un langage.
Ce mouvement caractérise surtout la France et l'Italie ; toutefois, son initiateur
semble avoir été le britannique Raymond J. Spottiswoode, auteur d'une Gram-
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~ . maire du flm parue à Londres en 1 935. Spottiswooe WtcmtÍMdans une prpc: live didactique les travaux récents d'Eisenstei n et de Rudolf Amheim (Film al Kunsf, 1 932).
Il dresse une table d'analyse des structures du film et une table de synthèse de æ effets, divis les éléments spécifiques en optiques et non optiques, ceUX-i en statiques et dynamiques, etc. Mais i l s'agit pour lui de défni r les princips esthéti_ ques qui puvent servir à un langage ci nématographique correct.
Dans le domaine français, les deux auteurs assurément les plus connus SOnt
André Berthomieu (Esai de grammaire cinématographique, 1 946) et le docteur Robert Batai lIe ( Grammaire ciné graphique, 1 947). Roger Odi n a bien montré que le modèle de ces grammai res cinématogaphiq ues est constitué par les grammaires normatives d'usage scolai re. Llangage cinématographique n'y est pas confronté à la langue mais à la littérature ; il s'agi t de conformer le langage du flm à l'usage de ! bons auteurs ··. L but de la grammai re cinématographique est de permettre l'acquisition d'un ! bon style cinématographique », ou bien d'un ! style harmo­ nieux ·· par la connaissance des lois fondamentales et de règles immuables qui régissent la constructi on du fi lm. Ces grammai res donnent une liste d'incorrections et de fautes graves qu'il convient de pourchasser, à moins que le réalisateur ne cherche à créer un ! effet stylistique » particulier :
_ .f( Par exemple, sauter d'un ensemble à un gros plan put Constituer une faute volontaire qui attire l'attention du spectateur par l'inattendu et le cho visuel . (A. Berthomieu).
D'où cette défnition : ! L grammaire Cinématographique étudie les règles qui président à l'art de transmettre correctement des idées par une succession d'images animées, formant un fi l m ·· (Robert Batail le).
Ces grammaires fonctionnent donc sur le mode normatif des grammaire traditionnelles du langage verbal. Elles véhiculent une esthétique analogue, celle de la t ransparence « ( la meilleure technique est celle qui ne se voit pas ») et du réalisme « ( il faut que l'image donne la sensati on de la vérité »), et l'on sait que cette esthétique de la transparence fondée sur la non-visibilité de la technique joue un rôle de premier plan au cinéma.
Les analyses du langage cinématographique proposée par ces grammaires s'inspi rent assez étroitement des grammaires de langues naturelles. Elles en empruntent la terminologie et la démarche : elles partent des plans ( mots), en dressent la nomenclature (les échelles de plan), précisent la façon dont ils doivent être structurés en séquences (¯ ! phrase cinématographique »), énumèrent les signes de ponctuation.
Mais lcs auteurs de ces grammai res sont toutefois bien conscients du caractère analogique de leurs analyses. Robert Bataille précise par exemple ! qu'il n'y a pas nécessité de faire un parallél isme précis entre les signes de la ponctuation typogra­ phique et les liaisons optiques, le choix d'une de ces liaisons n'ayant pas un caractère d'obligation comme celui d'un signe de ponctuation. » Il se garde d'assi-
1 1 8
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miler purement et si mplement le pl an au mot ; certes, i l les rapproche : ! De même
que chaque mot évoque une idée, chaque plan montre une idée », mais il insiste
également sur leurs différences : V Le mot est essentiellement intellectuel, le plan
est par contre essentiellement matériel. » Ces oppositions sont souvent commen­
tées en termes discutables mais Robert Bataille donne une définition du plan moins
naïve qu'il pourrait le paraître : W Le plan est la représentati on visuelle d'une idée
simple », et il se place au niveau de l'effet produit sur le spectateur qui n'est conduit
à percevoir qu'une seule idée pendant son temps de passage à l'écran. D'autre part,
il insiste sur le fait qu'un plan ne saurait être étudié isolément, ! son rôle dans le
mécanisme de la pensée dépend essentiellement de la place qu'il occupera au milieu
des autres plans. »
En défnitive, comme le constate Roger Odi n à la fn de son analyse, ces
grammaires normatives ne sont ni mei l leures ni pi res que bien des grammaires
scolaires du l angage verbal. Il faut savoir que leur perspective est plus stylistique
que proprement grammaticale. Tout en pratiquant une métaphorisation abusive
des concepts, elles apportent par moments des éléments de description du langage
cinématographique qui ont servi de base à de nombreuses analyses ultérieures.
Ces ! grammaires du cinéma ·· ont longtemps servi de bouc émissaire à toute
tentative d'approche formalisante du langage cinématographique pendant toute la
période dominée par les thèses baziniennes de la ! transparence ». Au moment où
les présupposés arbitraires de ces conceptions elles aussi normatives apparaissent
avec plus d'évidence, i l est logique que certains chercheurs s'intéressent à nouveau à
l'élaboration de modèles grammaticaux du langage ci nématographique sur les
bases de la V l i nguistique textuelle ».
:"*
1 .4. La conception clasique du langage.
Lrefus des ! grammaires du ci néma t¹i mplique une conception empirique du
langge ci nématographique ; il i mporte de préciser celle-i avant d'aborder les
mises au point théoriques formulées par Jean Mitry et Christian Metz. L livre de
Marcel Martin précisément intitulé L Lngage cinématographique dont la pre­
mière édition date de 1 955, plusieurs fois réédité et traduit, peut utilement servir de
point de référence pour cerner cette conception ! indigène » telle qu'elle s'explicite
avant l'approche sémiologique de la questi on.
Cureusement, on ne trouve pas de défi niti on unifiée de l'expression tant dans
l'introduction que dans la conclusion de l'ouvrage où celle-i est directement
abordée.
Marcel Martin lie l'apparition du langage cinématographique à la découverte
progressive des procédés d'expression filmique. Pour lui, comme d'ailleurs pour
Jean Mitry et Christian Metz qui reprennent cette analyse sur ce point, le langage
cinématographique s'est constitué historiquement grâce à l'apport artistique de
cinéastes comme D.W. Grffith et S. M. Eisenstei n. Lcinéma n'étai t donc pas au
départ doué d'un langage, c'étai t seulement l'enregistrement d'un spectacle anté­
rieur, ou bien la simple reproduction du réel. Cest parce qu'il a voulu raconter des
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histoires et véhiculer des idées que le cinéma a dû mettre au point toute une srie de '.
procédés expressifs ; c'est l'ensemble de ces procédés que recouvre le terme de
langage (voi r p. 1 25).
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L l angage ci nématographique est doublement déterminé, par l'histoire
d'abord, par l a narrativité, ensuite. Cela revient à postuler que les flms c( primi ­
tifs » n'ont pas de langage et que les fil ms non-narratifs n'en ont pas non pl us, ou
bien que s'ils en ont, cel ui-ci est structurellement identique à celui des flms
narratifs. Dans ses premiers textes, Christian Metz partage cette hypothèse lors­
qu' i l écrit par exemple : !! Un film de Fel l i ni di ffre d'un film de la marine
américaine (destiné à enseigner aux recrues l'art de fai re des nœuds) par le talent et
par l e but, non par ce qu'il y a de plus i ntime dans son mécanisme sémiologique. Les
fl ms purement véhiculaires sont fai ts comme les autres. ìI (F.s ais l , p. 85). Nous
verrons plus l oi n que cette position est tout à fai t déplacée dans Lngage el Cnéma.
Cette conception classique du l angage présupposè également deux autre
hypothèses, l'une qui assimile l angage à cc langage flmique traditionnel II (c'et
l'i nterprétati on fgeante), l'autre qui dil ue totalement J'instance langagière faisant
du ci néma le lieu de l'appréhension di recte du réel (c'est l'interprétation laxiste).
1 .4. 1 . Le langage cinématographique traditionnel.
Si l'affirmation de l'existence du l angage ci nématographique a pu paraître
stratégiquement décisive aux pi onniers de la théorie, el le a toujours par la suite
engendré des réticences. Marcel Mart i n ne peut s'empcher de noter qu'cc appliqué
au cinéma, le concept de l angage est assez ambigu. Faut-il y voir ce que j'ai appelé
l'arsenal gram!a.tical et l i nguistique, essentiellement lié 8 la technique des di vers
procédés d'expr�on fi l mique ? Ð (L Lngage cinématographique. p. 278).
Auparavant, i l constate que le cinéma-langage, lorsqu'il se bore à être un simple
véhicule d'idées ou de sentiments recèle en lui -même les ferments de sa propre
destruction comme art car il tend à deveni r un moyen qui ne porte plus sa fin en
l ui -même. C'est là qu'apparaÎt cette noti on de langage cinématographique tradi­
ti onnel susceptible de recouvrir toute i nstance de langage : !² Le langage cinémato­
graphique tradi ti onnel apparaît trop souvent comme une sorte de maladie infantile
du cinéma lorsqu'il se borne à être un ensemble de recettes, de procédés, de trucs
utilisabl es par tous et qui garantiraient automatiquement la clarté et " effcacité du
récit et son existence artistique P. ce qui amène l'auteurà parler de flms ! impecca­
blement efficaces sur le plan de l'utilisation du langage mais d'une totale nullité du
point de vue esthétique, du point de vue de l'être flmique N,
I I est clair que s'opre à travers cette acception du terme langage un glissement
Vers une disparition du langage ?
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du niveau proprement langagier au niveau stylistique, parfaitement évident lors-
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que Marcel Mart i n en appel l e au !l dépassement d ÎÌcinéma-langage vers l e cinéma- L'Elipse. de MlcheJangelo ntom
être ». Certes, il est tout à fai t j uste de remarquer que la plupart des grands
réalisateurs contemporains ont pratiquement abandonné tout l'arsenal grammati- '
cal et li nguistique énuméré et analys par Marcel Martin dans son li vre, mais il est
erroné d'en concl ure que c'est le langage qui vieillit et se démode le plus. Ce qui
évol ue, ce sont l es choix stylistiques des ralisateurs, les conventions dominante de
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tournage qui caractérisent telle époque du cinéma par exemple. Marcel Marti n le
formule d'ailleurs lui-même un peu plus l oi n lorsqu'il écrit : $ Il faudrait donc,
pour éviter toute ambiguïté, préférer au concept de l angage celui de style I (p. 279).
1-4.1. Vers une disparition du langage ?
Réduire le l angage cinématographique à la nomenclature des procédés narra­
tifs et expressifs et le figer dans celle-i engendre le risque d'en nier purement
l'existence, ou tout au moins, d'en relativiser la nécessité, Le progressif dépasse­
ment du l angage (au sens traditionnel) vers W la sublimation de l'écriture l a pour
conséquence d'entériner la théorie bazinienne de l a transparence (voir pl us haut
chapitre 2) puisque le fil m, cessant d'être langage et spectacle devient style ct
contemplation, et ce qui apparaît sur l'écran redevient semblable à ce qui a été
flmé, ! car découpage et montage jouent de moins en moins leur rôle habituel
d'analyse et de reconstruction du réel P. Le spectateur n'étant plus prisonnier de ce
découpage et montage analytique se retrouve alors en quelque sorte ! devant une
fenêtre par laquelle il assiste à des événements qui ont toutes les apparences de la
réalité et de l'objectivité et dont l'existence parait être absolument indépndante de
la sienne. l
Il devient évident que la défi nition classique du langage avec ses distorsions et
ses réticences i nternes ne peut qu'entraver toute réfexion réelle sur le statut de cette
instance au sein du film. Il faudra mobiliser l'éclairage sémiologico-linguistique,
élargir l a notion de langage et la confronter le plus précisément possible à ce qu'elle
n'est pas pour apporter toutes les clarifications souhaitables dans ce débat
traditionnel.
1.5, Un langage sans signes.
Il appartient à Jean Mitry dans le troisième chapitre de son Esthétique et
Psychologie du cinéma d'avoir réaffirmé l'existence du langage cinématographique
en en élargissant les bases.
Jean Mitry part d'abord de la conception traditionnelle du cinéma comme
moyen d'expression pour ajouter aussitôt qu'un moyen d'expression, comme l'est
le cinéma W susceptible d'organiser, de construire et de communiquer des pensées,
pouvant développer des idées qui se modifent, se forment et se transforment,
devient al ors un langage, est ce qu'on appelle un langage P. Ce qui l'amène à définir
le cinéma comme étant une forme esthétique (tout comme la littérature), utilisant
l'image qui est (en elle-même et par elle-même) un moyen d'expression dont la suite
(c'est-à-dire l'organisation logique et dialectique) est un langage (p. 4).
Cette défnition a le mérite de mettre l'accent sur la matière signifiante du
cinéma (l'image au sens large) ai nsi que sur la mise en séquence, deux traits qui
caractérisent un langage.
L langage, pour Jean Mi try, c'est un système de signes ou de symboles
(défnition très saussurienne) qui permet de désigner les choses en les nommant, de
signifier des idées, de traduire des pensées. Il précise plus loin qu'il ne faut pas
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réd�ire· le langage au seul moyen prmettant les éhanges de la
c'est-à-dire au langage verbal, que ce derier n'est qu'une forme particuhére
phénomène plus général. Il y a bien langage cinématogaphique, même si clui-i
élabore ses significations non pas à partir de figures abstraite plus ou moins'
conventionnelles mais au moyen de W Mreproduction du réel concret D. c'est-à-dire �
de la reproduction analogique du réel visuel et sonore.
. ·
Jean Mitry a bien Veue J'erreur des théoriciens antérieurs, celle qui sous-tend
la conception dominante du langage cinématographique, rside dans le fai t que
ceux-ci posent a priori le langage verbal comme étant la forme exclusive dû
langage, et puisque le langage flmique est nécessairement différent, ils en
concluent que celui-ci n'est pas un langage.
Un passage de l'auteur résume avec clarté la dialectique propre à l'élaboration du
langage flmique à partir de la représentation, de l'image des çhoses :
« H est évident qu'un fm est tout autre chose qu'un système de signes et de
symboles. Du moins ne se présente-t-iI pas comme étant cela seulement. Un fl ce
sont d'abord des i mages et des i mages de quelque choS. C'est un système d'imges
ayant pour objet de décrire, de développer, de narrer un événement ou une suite
d'événements quelconques. Mais ces images, selon l narration choisie, s'organisnt
en un système de signes et de symboles ; elles deviennent symboles ou puvent le
devenir de· surcroît. EUes ne sont pas uniquement signes comme les mots, mis
d'abord objets, réalité concrète : un objet qui se charge (ou que l'on charge) d'une
significtion déterminée. C'est en cela que le ciném est un lngage : il devient
_ langage dans la mesure où i l est d'abord représentation et à la faveur de ctte
représentation ; c'est, si l'on veut, un langage au second degré. " (pp. 5354)
Les perspectives théoriques de Jean Mitry permettent ainsi d'éviter un double
écueil. EUes manifestent clairement le niveau d'existence du langage cinématoga­
phique en insistant sur lé fait que le cinéma, tout en étant une représentation du réel
n'en est pas un simple décalque ; la liberté du cinéaste, la création d'un pseudo
monde, d'un univers semblable à celui de la réalité ne s'opposent pas à l'instance du
langage ; c'est au contrai re celui-ci qui permet l'exercice de la création filmique.
Tout film suppose également une composition et un agencment ; ces deux
activités" n'impliquent aucunement l'alignement sur des structure conventionnelIe.
L'importance du cinéma provient précisément de ce qu'il suggère avec insistanc
l'idée d'un langage de type nouveau, différent du langage verbal. L langage
cinématographique s'écarte notablement du langage articulé. L'entreprise smiolo
gique i naugurée par Christian Metz s'est efforcée de mesurer ces écrts et les zone
de recouvrement possible, et cela avec un niveau de précision encore inusité dans le
champ de la théorie du cinéma.
2, LE CINÉMA, LANGUE OU LANGAGE ?
Comme nous l'avons précédemment noté, on trouve parfois sous la plume de
certains esthéticiens du cinéma le terme de W ciné-langue l¹. Lcinéaste et essayiste
Jean Epstein parle ainsi du ci néma comme d'une ! langue universelle II. L'usage
I Z4
empirique de la notion de langage amène la confusi on entre les niveaux langagiers,
grammaticaux et stylistiques, c'est la concl usi on pri ncipale que l'on put tirer de
notre parcours historique précdent : l a plupart des traités consacrés au l angage
cinématographique sont en fait des répertoires des figures domi nantes d'un type
d' ! écriture filmique I¹ (voir plus l oi n) propre à u ne époque.
De nombreux auteurs j usqu'à Jean Mitry ont essayé de confronter les termes
de ! moyen d'expression P. ! langage P¡ parfois de ! langue ¹¹+ à propos du film
mais sans jamais faire appel directement à l'étude de la langue elle-même, c'est-à-
di re à la l i nguistique.
Le point de départ de la démarche de Christian Metz part du constat suivant :
le cinéma est postulé comme un langage, mais i l est aussitôt étudié grammaticale­
ment comme une langue. S'inspirant de la t riparti ti on fondatrice de la linguistique
saussurienne «( le langage comme somme de l a langue et de la parole Il). Metz va
préciser le statut du langage cinématographique e n l'opposant aux traits qui
caractérisent une langue. Cest une tentative d'élucidation négative qui explicite
tout ce que le langage cinématographique n'est pas.
Cette confrontation b trouve essentiellement dans l'article !! Lcinéma, langue ou
langage ? ll paru initialement dans le n� 4 de la revue Communications, en 1 964,
réédité dans les Esais, l . Ce numéro comprend également les !! Eléments de
sémiologie P,de Roland Barthes qui lancent le programme de recherches sémiologi-
ques de la décennie ultérieure.
Lsémiologie. que Ferdi nand de Saussure définissait comme !! l'étude des systèmes
de signes au sein de la vie sociale !I(donc des différents langages) ne s'est véritable­
ment développée, tout au moins en France, qu'à partir de cette date. On put la
caractériser comme la généralisation des procédures d'analyse d'inspiration linguis­
tique à d'autres langages ; d'où les mul tiples contestations qu'elle a pu provoquer.
Pendant sa période initiale ( 1 964-1970), elle s'est principalement préoccupée des
aspects narratifs des l angages (travaux de Claude Brémond, Gérard Genette.
Tzvetan Todorov) pour s déplacer ensuite vers l'étude de l'énonciation et dU
discours. Ainsi les Esais de Chrstian Metz sont-ils d'abord centrés sur des pro­
blèmes de narration filmique. Langage et Cinéma. paru en 1 971 , marque une
radicalisation méthodologique de l'irspiration linguistique par l'usage di rect des
concepts des Polégomènes uune théorie du langage. de Louis Hjelmslev. Ce n'est
que progressivement, à partir de l'étude des trucages, puis du spectateur que
l'héritage linguistique est complété par un éclairage psychanalytique de plus en plus
déterminant dans L Signiant imaginaire.
En fait, il n'est pas possible de dresser un tableau unifié de la sémiologie, ceUe-i
s'adaptant à chaque domaine d'études. Si dans le champ littéraire. on peut l ui
reconnaître une certaine homogénéité, par contre, la sémiologe de la peinture, de
Louis Marin et celle de la musique, de Jean-Jacques Nattiez, n'ont de commun avec
celle de Chritian Metz qu'un corps de références i ni tiales largement retravaillées par
la suite.
2. 1 . Langage cinématographique et langue.
Dans son Cours de linguistique générale, Saussure disti ngue d'abord la langue du
langage. La première n'est qu'une partie déterminée du second : ! ! elle est à la fois un
produit social de la faculté de langage et un ensemble de conventions nécessaires.
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Pris dans son tout, le langage est multiforme et hétéroclite ; la langue au contrir'
est un tout en soi et un principe de classificati on. ( . . .)Lparole est au contrire ua '
acte individuel de volonté et d'i ntell igence . . . )I
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2. 1 . 1 . Multiplicité de langues, unicité du langage cinématographique.
Le fai t de la l angue est mul ti ple par défi ni ti on : il existe un grand nombre de
l angues différente. Si les flms peuvent varicr considérablement d'un pays à l'autre
en fonction des différences socio-ulturelles de représentation, il n'existe toutefois
pas de langage ci nématographique propre à une communauté culturelle. Cet la
rai son pour laquelle le thème de W J'espéranto visuel )) a pu se développer, surtout à
l'époque du cinéma muet.
Bi en entendu, le cinéma parlant enregistre à travers l e paroles des person­
nages chaque langue particulière, mai s au ni veau du l angage ci nématogaphque
considéré globalement, on ne retrouve pas des systèmes organisés et très différents
des autres comme le sont ceux de chaque l angue.
Lorsque le cinéma était muet, la langue écrite étai t présente sur les cartons souvent
très nombreux dans les films. Dans les films sans i ntertitres. l'écriture i nterenait au
sein même de l ' image. Ai nsi dans LDemierdeshommes. de F. W. Murnau ( I 924),
lorsque le portier de l'hôtel est congédié, le di recteur lui tend une lettre de licencie­
ment cadrée en insert. L'Homme 0 la caméa. de Dziga Vertov ( 1 929), autre flm
sans i ntertitre, fourmi lle de textes d'affiches, slogans. enseignes. Dans les Û0de
Jean-Luc Godard, on peut constater la même profusion de lettres écrites, de
affiches publicitaires aux vignettes de bande dessinée, jusqu'aux très gros plans du
journal de Ferdinand dans Pierrot le Fou ( 1 965).
2, 1 . 2, Langage, communication et permutation des pôle.
L langue permet à tout instant la permutation des pôles du locuteur et de
l'interlocuteur. Lcinéma ne le permet pas, on ne peut di rectement dialoguer avec
un film si ce n'est dans un sens très métaphorique. Pour l ui ! répondre ) , i l faut
produi re une autre unité de discours et cette production sera toujours postérieure à
la manifestation du premier message. En cela, le ci néma bdifférencie radi calement
de la communication verbale, ce qui n'est pas sans conséquence sur certains de S
usages sociaux qui nécessitent un échange communicatif i mmédiat (par exemple la
propagande, l'enseignement, etc. )
I Z0
Au cinéma, I"espace de l'énonciation est toujours radicalement hétérogène à celui du
spectateur ; c'est pourquoi les adresses di rectes à celui-i ne peuvent être que
mimétique et illusoires, le spectateur ne pouvant jamais répondre au prsonnage,
même s'il s'agit d' un commentateur qui l ui parle di rectement sns relais fictionneL
Le dispositif télévisuel fonctionne différemment dans le cas du " di rect . puisqu'il y
a alors simultanéité entre émission et réception et possibilité d'échange communic·
tif par i nterention du récepteur.
Au théâtre, les acteurs et le public sont dans le méme espace-temps, seulement
séparés par une frontière conventionnelle. La frontière de l'écrn est, elle, totale­
ment hermétique : P La pièce de théâtre peut mimer une fable ou non, il rcstcqvc
son action au bsoin mimétique, est prise en charge par des personnes réelles
évoluant dans un espace et un temps réel sur la ! scène » même où se trouve le
L'écriture au sein de
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Octobre. de S. M. _
Eisenstein ( 1 927).
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L'Ange bleu. de Josef
von Sternberg ( 1 927).
Hôtel du Nord. de
Marcel Carné ( 1 938).
Ctizen Kane.
d'Orson Welles
( 1 940).
LFaucon maltais.
de John Huston
( 1 942).
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public. ( . . . ) Au théâtre, Sarh Bernhardt put me dire qu'elle est Phèdre ou bien, si
la pièce était d'une autre époque et récusait le régi me figuratif elle me dirait, comme
dans certain théâtre moderne, qu'elle est Sarah Bernhardt. Mais de toute façon, je
verrais Sarah Bernhardt. Au cinéma, el l e pourrait aussi me tenir ces deux sortes de
discours, mais ce serai t son ombre qui me les tiendrait (ou encore. elle me les
tiendrait en son absence). P Christian Metz L Signmant imaginaire.
1.å. Le niveau analogique du langage cinématographique.
Lorsque Jean Mitry insiste sur le fai t qu'un fil m, W ce sont d'abord des
images ··, i l met l'accent sur le niveau W analogique I³ du langage cinématographi­
que. En effet, le matériel signifant de base du cinéma, l'image certes mais aussi le
son enregistré, se présentent comme des W doubles I³d u réel, de véritable duplica­
tions mécaniques. En termes plus l i nguistiques, l e l i en entre le signifant et le
signifié de l'image visuelle et sonore est fortement motivé par la ressemblance.
Par contre, il n'y a aucun lien analogique entre l e signifiant acoustique et son
signifié. entre le son phonique de la langue et ce qu'il signifie dans le cadre d'une
langue donnée, en dehors du cas particulier que constitue l'onomatope.
Cest évidemment ce lien analogique entr
é
signifiant et signifié qui permet toutes les
théories du cinéma comme reproduction di recte de la réalité sans l'intermédiaire
d'un langage ou d'un codage arbitraire. L'analogie n'est cependant pas le contraire
de l'arbitraire mais une forme particulière de motivation même si. dans le cas de
l'i mage cinématographique, elle est particulièrement V fidèle l (se reporter au
chapitre 1 ) :
W Or qui ne serait frappé de la force avec laquelle le cinéma s'impose à ce stade de la
recherche du langage parfait. Avec le cinéma en effet, ce sont les êtres et les choses
mêmes qui paraissent et qui parlent : point de moyen terme entre eux et nous, la
confrontation est directe. Le signe et la chose signifiée sont un seul et même être. P
Marcel Martin, L Langage cinématographique. (pour l'analyse critique de ce
thème, sc reporter au chapitre 3, p. 95).
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¡ 1. 1.4. Linéarité et existence de unités discrète.
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| Ce qui caractérise la perception du film, c'est la l inéarité du défilement ;
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l'impression de continuité créée par ce défilement l i néai re est à la base de l'emprise )
l
que le fl m exerce sur le spectateur. Celui-ci n'aura par conséquent jamais l'impres-
'

sion de percevoi r des unités di scontinues ou différentielles. Pourtant, comme l'a
montré Christian Metz, il existe au sei n du langage ci nématographique un certain
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¡ nombre d'unités différentielles, c'est-à-dire au sens linguistique discrètes. Cs
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unités $! ont pour propriété de ne valoir que par l eur présence ou leur absence,

d'être forcément ou semblables ou différentes !I (c'est leur définition li nguistique
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classique). Ces unités discrètes au sei n du langage cinématographique ne sont
l évidemment pas comparables à celles de la langue.
J

Une unité discrète est toujours différentielle au sein d'un code particulier (nous
)

reviendrons plus loin sur le concept de code) et ne l'est qu'au sein de ce code. Dans
le cas du cinéma, ce qui caractérise ces unités di fférentielles, c'est qu'elles sont J
intimement mêlées au premier niveau de la signifcati on filmique, celui qui est créé
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par l'analogie photographique, et que par conséquent, elles n'ont pas l'ai r d'être qu'elles sont, c'est-à-dire des unités disconti nues, discrètes :
! Même pour ce qui est des unités signicatives, le cinéma, au premier abOrd, est dépouru d'éléments disrets. Il procède par !! blocs de réalité » complets. Cet ce que l'on applle les !! plans » (Christian Metz).
On a souvent cherché à défnir l'unité minimale du langage cinématographique à partir du plan. Cette recherche repose sur la confusion entre langage et coe. Une unité disti nctive n'est jamais propre à Un langage mais à un coe ; le plan put ains être considéré comme l'unité du coe du montage, le photogramme sera celui du coe technologique de la reproduction du mouvement. L plupart des unité distinctives cinématographiques interviennent indépendamment des K frontière . du plan, soit en deç (unités plus petites), soit au-elà (unités plu grandes) par exemple pour les codes narratifs.
Les recherches des unités distinctives du langage cinématographique passent paT l double critique de la notion de !! signe cinématographique ", et du plan comme unité du langage. (Cette question est traitée en détail pages 65-76 et 1 1 7-1 21 des Esai, 1 et dans la totalité du chapitre IX de Langage et Cinéma ; " Le problème des unités pertinentes ".)
2. l .5. Problème des articulations au sein du fm.
La di fférence l pl us radicale entre l angage ci nématographique et langue
réside. dans le fait qu'il ne présente rien qui ressemble à la double articulation
l i nguistique. Cette double articul ation est au contrai re centrale dans le mécanisme
de l a langue.
La double articulation linguistique, par laquelle s'instaure l'arbitraire de la langue
et qui structure la relation de signification, indique que la chaine phonique peut être
segmentée en unités de deux rangs : les premières ont Un signifé qui leur est propre,
ce sont les unités signiicatives. Les sccondes n'ont pas de signifié propre mn
servent à distinguer les unes des autres les unités significatives, ce sont les unité
distinctives.
On ne trouve pas de segmentation à deux rangs du même type au sein du
l angage ci nématographique. Cela ne veut toutefois pas dire que celui-ci soit
dépourvu de toute articulation. Christian Metz formule l'hypothèse dans une note
de ses Essais ( note 2, p. 67) selon laquelle le ! message cinématographique total "
met en jeu cinq grands niveaux de codification dont chacun est une sorte
d'articulation.
1 30
Ces ci nq niveaux seraient les suiVants :
- la perception elle-même, dans la mesure où elle constitue déjà un système
d'intelligibilité acquis, et variable selon les cultures ;
- la reconnaissance et l'identification des objets visuels et Sonores qui appa­
raissent à l'écran :
- J'ensemble des !! symbolismes » et des connotations de divers ordres qui
s'attachent aux objets (ou aux rapports d'objets) en dehors même des films. c'cst-à­
dire dans la culture ;
- l'ensemble des grandes structures narratives ;
- l'ensemble des systèmes proprement cinématographiques qui viennent
organiser en un discours de type spécifique les divers éléments fournis au spectateur
par les quatre instances précédentes (et qui constituent au sens strict le « l angage
cinématographique P).
Dans une section de L Structure absente consacrée aux codes visuels,
Umberto Eco formule pour sa part l'hypot
h
èse d'une triple articulation propre au
langage cinématographique :
º Des fgures iconiques présumées (déduites des codes perceptifs) - niveau 1 -
constituent un paradigme dont on sélectionne des unités à composer en signes
iconiques - niveau 2 -combinables en énoncés iconiques combinables en photo­
grammes - niveau 3 - ( ... )
Dans un code à trois articulations, on aurait donc : des figures qui se combinent en
signes, mais ne sont pas une partie de leur signifié ; des signes qui se combinent
éventuellement en syntagmes ; des éléments ? qui naissent de la combinaison des
signes, lesquels ne font pas partie du signifié de ?. P
L'articulation est en fait un concept t rès général, certes forgé par la l i nguisti­
que, mais dont seule la forme spcifiquement l i nguistique de double articulation en
morphèmes et phonèmes est liée au code de l a langue. I l en existe bi en d'autres
types.
2.2. L'intelligibilité du fm.
Si l a langue est l 'un des codes i nternes du l angage, l e pl us structuré sans doute,
et celui qui i nstaure le rapport de signification par l a double articulation, on peut
également considérer qu'il existe certains aspects de l a perception cinématographi­
que qui permettent au spectateur de comprendre et de l i re le fil m. Ce sont précisé­
ment ces caractères qui justifient l'utilisation du terme langage.
" Le cinéma n'est à eoup sOr pas une langue, contrairement à ce que beaucoup de
théoriciens du cinéma muet ont dit ou laissé entendre ( ... ) mais on peut le considérer
comme un langage, dans la mesure où i l ordonne des éléments signifcatifs au sein
d'arrangements réglés différents de ceux que pratiquent nos idiomes, et qui ne
décalquent pas non plus les ensembles perceptifs que nous offre la réalité ( . . . ). L
manipulation filmique transforme en un discours ce qui aurait pu n'être que le
décalque visuel de la réalité. �� Christian Metz. Es ais, l, p. 1 08.
W =•• A partir du moment où des substituts des choses, plus mobiles et plus mania­
bles que les choses elles-mêmes, et en quelque sorte plus proches de lapensée, sont
délibérément organisés en une continuité discursive, il y a fait de langage, par-elà
toutes les différences que l'on voudra avec le langage verbal. ll Esais, J I, p. 18.
W L'intelligibilité I� du fi l m passe à travers trois i nstances principales :
- l'analogie perceptive ;
- les W codes de nomi nati on iconique ll. ceux qui servent à nommer les objets
et les sons ;
- enfn, les figures signifiantes proprement cinématographi ques (ou ! codes
spécialisés �¹ qui constituent le langage ci nématographique au sens strict) ; ces
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fgures structurent les deux group de codes précdents en fonctionnant M
dessus » l'analoge photographique et phonographique.
':;; Cette articulation complexe et i mbriquée entre codes culturels et codes sPécia

lisés a une fonction homologue à celle de la langue sans être, bien entendu '
analogue à elle. Elle en est une sorte d'« équivalent fonctionnel ».
2.2.1 . L'analoge perceptive.
Lvision et l'audition n'identifient pas un « objet » à partir de la totalité de Son
aspect sensible. On reconnaît une photographie en noir et blanc d'une feur parc
que la couleur ne constitue pas un trait pertinent d'identifcation. On Comprend
Son i nterlocuteur au téléphone malgé la sélection auditive opré� par le moe de
transmission. Tous le objets visuels reproduits au cinéma le sont en l'absenc de
troisième dimension, ils ne posent pourtant pas de problèmes d'identifction
majeurs. Cest que la reconnaissance visuelle et sonore se fonde Sur certains traits
sensibles de l'objet ou de son i magc, à l'exclusion des autres. Cest ce phénomène
qui explique que la représentation schématisée des objets où la majeure partie de
caractères sensibles ont été dél ibrément supprimés soit aussi reconnaissable que
des représentations baucoup plus complètes sur le plan de leur réalité physique.
Les traits que retient par exemple le dessin schématisé correspondent exactement à
ce qu,e Umberto Eco appelle les traits pertinents des coes de reconnaissance. B
existe des degrés de schématisation, c'est-à-dire des dosages différents des traits
pertinents de reconnaissance et inversement des degrés de resemblanc ou
d' « iconicité ». Ainsi l'image ci nématographique POssède un degré supérieurd'ico
nicité par rapport à l'image télévisuelle.
Certains contre-exemplcs peuvent attester ce mécnisme. Une reproduction photo
graphique en noir et blanc d'un objet (un légume, un animal) dont la couleur est un
des critères d'identifca tion peut mettre en défaut le coe de reconnaissnce. L'ab
sence de troisième di mension peut rendre di fficile la perception de la taille réelle des
objets au cinéma, par exemple, celle d'une colline.
En dehors même de toute schématisation, c'est parce que certains traits
sensibles importent seuls à l'identification que des manifestations visuelles difé­
rant par tous les autres traits peuvent être perçues comme des exemplaires multi­
ples d'un même objet et non comme des objets disti ncts. Comme on l'a dit à propos
du référent : !1 Lphoto d'un chat n'a pas pour référent le chat particulier qui a été ,
pris en photo, mais bien plutôt toute la catégorie des chats f dont celui-i constitue
un élément. (Voir ci-essus, p. T2),
L spectateur aura sélectionné d'emblée les traits prinents de reconnaissance :
taille, pelage, forme des oreilles, etc. et n'aura pas tenu compte de la couleur du poil
On voit par conséquent que le W schématisme l est un principe mental prcep
tif qui déborde de beaucoup le champ du seul schéma au sens COurant du terme. L
vision la pl us concrète est en fait un processus classifcatoire. L'image cinématoga­
phique ou photographique n'est liible. c'est-à-dire intel ligible que si On reconnait
1 32
.
des objets et reconnaître, c'est ranger dans u ne classe, de telle sorte que le chat
comme concept, qui ne figure pas explicitement dans l'image, s'y trouve réintroduit
par le regard du spectateur.
Cette question de l'analogie visuelle et de la ressemblance est classique en théorie
des arts plastiques et en sociologie de la peinture. El le a été particulièrement étudiée
par Pierre Francastel qui a montré que ce ne sont pas exactement les mêmes i mages
que les hommes jugent ressemblantes selon les époques et les lieux. L'image est
i nformée par des systèmes très divers dont certai ns sont propre ment iconiques et
d'autres apparaissent aussi bien dans des messges non visuels comme le montre
l' W iconologie P d'Erwin Panofsky.
Dans le champ sémiologique, c'est surtout Umberto Eco qui a analysé ce phéno­
mène. Nous citerons l'exemple classique du zèbre. W Nous sélectionnons les aspects
fondamentaux du prçu d'après des codes de reconnaissance : quand, au jardi n
zoologique, nous voyons de l oi n un zèbre, les éléments que nous reconnaissons
i mméiatement (et que notre mémoire retient) sont les rayures, et non la silhouette
qui ressemble vaguement à celle de l'âne ou du mulet ( ... ) Mai s supposons qu'il
existe une communauté afrcaine où les seuls quadrupèdes connus soient le zèbre et
l'hyène et où soient inconnus chevaux, ânes, mulets : pour reconnaître le zèbre, i l ne
sera pas nécessaire de prcevoir des rayures ( ... ) et pour dessiner un zèbre, il sera
plus important d'insister sur la forme d\ museau et la longueur des pattes, pour
distinguer le quadrupède représenté de l'hyène (qui elle aussi a des rayures : les
rayures ne constituent donc pas un facteur de di fférenciation). P l Structure
absente. Ed. Mercure de France .
Il en résulte qu'au cinéma, malgré le degré très élevé d'iconicité propre à son
signifiant, la compréhension première des données audio-visuelles est également
assurée par l'ensemble de ces codes constitutifs de l'analogie. Ceux-ci prmettent de
reconnaître les objets visibles et audibles qui apparaissent dans les films grâce à la
ressemblance dont ils sont responsables�
2.2.2. Les W codes de nomination iconiqu
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Ces codes nommés ainsi par Christian Metz à la suite des analyses iconiques
d'Umberto Eco et des analyses sémantiques de A.J. Greimas concernent l'opéra­
tion de « nomination l . l'acte de donner un nom à des objets visuels.
L vision sélectionne donc dans l'objet des traits pertinents et l'i ntègre par ce
fait dans une classification sociale. Chaque objet visuel reconnu est alors nommé à
l'aide d'une unité lexicale, un mot, la plupart du temps.
Cette « nomination ¡I qui semble foncti onner par correspondance entre objets
et mots qui servent à les désigner (comme des étiquettes) est én fai t une opration
complexe qui met en rapport les traits pertinents visuels et les traits pertinents
sémantiques. La nomination est une opération de transcodage entre ces traits et
une sélection de ceux qui sont considérs comme pertinents et l'él i mination des
autres, considérés comme « irrelevants ì . Ltrait pertinent sémantique correspond
à la notion de « sémème l telle que le définit Grei mas (¯ le signifé d'une seule
acception d'un lexème).
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0 Chaque sémème (unité spécifique du plan du signifé) dessine une classe d'OCcu_
rences et non une occurrence singulière. Il existe des milliers de (( trains :), m¿p
c
dans la seule acception de « convoi ferroviaire »,et ils diffèrent beaucoup les uns de
autres par leur couleur, leur hauteur, le nombre de leurs wagons, etc. Mais b
taxinomie culturelle que porte en elle la langue a décidé de tenir ces variations POur
irrelevantes, et de considérer qu'il s'agt toujours d'un même objet (¯ d'une m¿
mc
classe d'objets) ; elle a décidé aussi que d'autres variations étaient pertinentes et
suffsaient pour W changer d'objet ", comme par exemple celles qui séparent le
It train .. de la u micheline ". Christian Metz, tI Le perçu et le nommé Ð dans ±¼u
sémioliques.
Cette oprati on de transcodage s'accompagne d'une autre relati on en raison
du caractère particulier de la langue, relati on que Christian Metz qualifie de
(( métacodique P. Un métacode est un code qui est uti l isé pour étudier un autre
code, comme le métalangage est le l angage qui sert à étudier les autres langages. L
langue est le seul l angage qui soit en positi on de métalangage uni versel puisqu'il
faut nécessairement l'utiliser pour analyser tous les autres langages. La langue
occupe donc une position privilégiée puisqu'elle seule peut di re, même si c'et
parfois approximativement, ce que di sent tous les autres codes.
Il en résulte que l a langue fait beaucoup pl us que transcoder la visi on, que k
traduire en un autre signifiant du même rang, que la ( verbaliser )).
Lnomination achève la perception autant qu'elle la traduit et une perception
insuffisamment verbalisée n'est pas plei nement une perception au sens social du
mot.
Si je pense par exemple à un objet que je connais et que je n'arrive pas à le dessiner
sur une feuille de papier, on pensera que je suis maladroit. Si ce même objet est
dessiné sur une feuille el que je ne trouve pas le mOI qui serve à le nommer, on
pensera alors que je n'ai pas compris le dessin, que j'ignore réellement ce qu'il est.
Dans L'Enfant sauvage, de François Truffaut ( 1 970), le docteur Itard s'efforce
d'apprendre au jeune garçon à nommer les objets quotidiens qu'il manipule : une
paire de ciseaux, une clef, etc. L'enfant ne possède pas le codc de la langue, å
capacité d'identification visuelle est alors mise à l'épreuve.
Ces codes montrent le lien d'interdépendance très étroit qui unit la perception
visuelle et l'usage du lexique verbal : voilà qui relativise un peu plus l'opposition
l angage visuel - langue en explicitant le rôle de la langue à l'intérieur de la
prception.
2. 2.J. Les fgures si gnifiantes proprement cinématographiques.
L'opérati on de reconnaissance dont il a été question jusqu'ici ne concerne
qu'un seul niveau de sens, celui qu'on appelle le sens littéral ou sens dénoté. Mais les
codes de nomi nation iconique ne rendent pas compte à eux seuls de tous les sens
qu'une i mage figurative peut produi re.
L sens littéral est également produi t par d'autres codes, par exemple le
montage au sens le plus général du mot, montage qui englob à la fois les rapports
entre objets et la composition interne d'une image, même unique. Comprendre
I J4
Plan 37
Plan 4Î ÏMª ºª ' • ��
Plan 46

Un exemple de montage alterant le regard d'un personnage (Mélanie Daniels dans Ls
l
Oiseaux. d'Hitchcok, 1 963) et l'objet regardé.
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Plan 72
[qu'un objet apparaît dans un film quelques instants après un autre, ou qu'au
ontraire, ils i nteriennent constamment ensemble, ou que l'un est toujours à
--gauche de l'autre, c'est déjà autre chose qu'identifer visuellement chacun des
objets.
Dans Sore Came Running. de Vincente Minnelli ( 1 959), le personnage du joueur
incré par Dean Marin ne se sépare jamais de son chapau qu'il garde constam­
ment sur sa tête. Il ne s découvrira qu'au derier plan sur la tombe de la jeune
prostituée. Cette co-présnce systématique du chpau et du personnage ne åfpas
qu'à identifer l'un et l'autre.
Lsens dénoté produit par l'analogie figurative est donc le matériau de base du

- ,angage cinématographique, celui sur lequel il vient superposer ses agencements,
. son organisation propre. Ceux-ci peuvent être internes à l'image : cadrages, mou­
. vements d'appareils, effets d'éclairage, ou bien peuvent concerner des rapports
d'image à image, donc le montage.

On pourrait croire que ces organisations signifiantes viennent ajouter des sens
seconds par rapport à la dénotation, c'est-à-dire des effets de connotation, or il n'en
¡est rien ; ils participent aussi et très directeme

t à la production du sens littéral.
¡
Le film est la plupart du temps composé d'une succession de plans qui ne livrent que
des aspects partiels du référent fictionnel qu'ils sont censés représnter.
L' " Hôtel du Nord ll dans le flm homonyme de Marcel Carné ( 1 938), ce sra une
façde extérieure, un plan d'ensemble de la salle du rez-e-haussée, une plongée
sur un escalier, une chambre vue de l'intérieur, un plan rapproché de fenêtre cadré
de l'extérieur.
.
Cest par cette articulation filmique que la dénotation est construite, organisée.
Cette organisation n'obéit pas à des règles fixes mais elle répond à des usages
dominants en matière d'intelligibilité filmique, usages qui varient suivant les
périodes et qui défnissent les modalités historiques de découpage.
On remarquera également que ces principales configurations signifantes,
avant de se stabiliser pendant plusieurs décennies, se sont mises en place à la fin des
années 190 (vers 19061 908) lorsque les cinéastes ont voulu développer un projet
narratif.
« L pionniers du langage cinématographique, hommes de la dénotation, vou­
laient avant tout raconter des histoires. I \s n'eurent de cesse qu'ils aient plié aux
articulations - même rudimentaires -d'un discours narratif le matériau analogi­
que et continu de la duplication photographique. ¹l Christian Metz, Esais, l, p. 98.
(Se reporter au paragraphe « La rencontre du cinéma et de la narration ll p. 63.)
L montage alterné ne s'est ainsi constitué que progressivement de Porter à
Griffth : il s'agissait de produire la notion de simultanéité de deux actions par la
reprise alternée de deux sries d'images. Le projet narratif a engendré un schéma
d'intelligibilité de la dénotation puisque les spectateurs savaient désormais qu'une
alternance d'images sur l'écran était susceptible de signifier que dans la temporalité
littérale de la fction, les événements présentés étaient simultanés, ce qui n'était pas
le cas pour les premiers spctateurs de Méliès.

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3.1. Les matière de l'expression.
Pour Louis Hjelmslev, chaque langage se caractérise par un type (ou Une
combinaison spcifique) de matières de l'expression.
. L matière de l'expression, comme SOn nom l'indique, est la nature matérielle
(physique, sensorielle) du signifiant, ou plus exactement du " tissu " dans lequel
SOnt découpés les signifiants (le terme de signifiant étant réservé à la forme
signifia nte).
Il V a donc ±es langages à mUticfe de l'expression unique et d'autres qui
combinent plusieurs matières. Les premiers sont homogènes selon ce critère ; les
seconds, hétérogènes.
L matière de l'expression de la musique est le son non phonique, d'origine
instrumentale dans la plupart des cas ; l'opra est déjà moins homogène puisqu'il y
ajoute les sons phoniques (la voix des chanteurs) ; la matière de l'expression de la
peinture est composée de signifants visuels et colorés d'origine physique diverse.
elle peut y intégrer des signifiants graphiques.
Le langage cinématographique sonore présente un degré d'hétérogénéité par­
ticulièrement important puisqu'il combine cinq matières différentes :
¡
bande image comprend les images photographiques mouvantes, multi ples
et mises en srie, et accessoirement des notations graphiques qui peuvent soit se
substituer aux images analogiques (intertitres sur cartons), soit s'y superposer
(sous-ti tres et mentions graphiques internes à l'i mage).
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Certains films muets accordent un rôle important aux textes écrits : OClobre,
d'Eisenstein ( 1 927) comprend 20 intertitres pour un total de 3 225 plans et pré­
sente un très grand nombre de mentions écrites à l'intérieur des images : banderoles
des manifestations, pancartes, ensignes, tracts, inscrts en très gros plans de jour-
naux, messges écrits, etc. L Passion de Jeanne d'Arc. de Carl-Theodor Dreyer
( 1 928) alterne systématiquement des gros plans de visages et des intertitres consa-
.
1
J flms.
Le cinéma est également hétérogène dans un autre sens, dont les conséquences
théoriques sont nettement plus décisives ; i l V intervient des confgurations signi­
fantes qui nécessitent le recours au signifiant cinématographique et bien d'autres
configurations qui n'ont rien de spécifiquement cinématographiques. Ce sont ces
confgurations signifantes que Chritian Metz, à la suite de Louis Hjelmslev,
A. J. Greimas, Roland Barthes et de bien d'autres, appelle des codes. terme qui n'a

pas manqué de provoquer d'innombrables discussions et qu'il importe maintenant
,
de préciser avant d'aborder la question de M spécificité au sein des messages
fl miques.

'
3.2. La notion de code en smiologie.
Tout au long de lngage el Cinéma, Christian Metz mobilise une opposition
qu'i l emprunte à Louis Hjelmslev entre ensembles concrets (¯ les messages filmi­
ques) et ensembles systématiques, entités abstraites, que sont les codes.
Les codes ne sont pas de véritables modèles formels, comme il peut en exister
en logique, mais des unités d'aspiration à la formalisation. Leur homogénéité n'est
pas d'ordre sensoriel ou matériel mais de l'ordre de la cohérence logique, du
pouvoir explicatif, de l'éclairement.
U
n code est conçu en sémiologie comme un
champ de commutations, un domaine au sein duquel des vanations du signifiant
correspondent à des variations du signifié, et où un certain nombre d'unités
prennent leur sens les unes par rapport aux autres.
Dans l'un de ces champs d'origine. la théorie de l'information (cr le terme est
largement utilisé en droi t : le code civil), coe sert à désigner un système de
corresponda nces et d'écarts. En linguistique i l désigne la langue en tant que système
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interne au langage. En sociologe et en anthropologie, il désigne des système de
comportement (le coe de l politesse, par exemple), des représentationscollecti\'.
Dans le langage courant, il désigne toujours des systèmes à manifestations multiple
et à réutilisations courantes (coe de la route, code postal, etc.).
Le coe et donc un champ associati construit par l'analyste, il révèle tOute
organisation logique et symbolique sous-jacente à un texte. Il ne faut donc absolu­
ment pas y voir une règle ou un principe obligatoire.
l notion l inguistique de code a été généralisée à l'étude des structure
narratives par A.J. Greimas et Roland Barthes. Dans son étude textuelle de
Sarrasine, de Balzac, Barthes distingue le code culturel, le code herméneutique, le
code symbolique, le code des actions, tout en précisant qu'il ne doit pas être
entendu W au sens rigoureux, scientifique du terme puisqu'il désigne des champs
associatifs, une organisation supratextuelle de notations qui i mposent une certaine
idée de structure ; l'instance du code est essentiellement culturelle I » «( Analys
textuelle d'un conte d'Edgar Poe P, dans Sémiotique narrative et textuele.)
Le code n'est pas non plus une notion purement formelle. I I faut le considérer
d'un double point de vue : celui de l'analyste qui le construit, qui le déploie dans le
travail de structuration du texte, et celui de l'histoire des formes et des représenta­
tions, dans la mesure où le code est l'instance par laquelle les confgurations
signifiantes antérieures à un texte ou un film donné viennent s'y i mpIiciter. Dans
ces deux points de vue, il ne s'agit pas du même (( moment lI du code, l'un précède
l'autre. , Cette entité abstraite est également transformée par le travail du texte et ira
s'impIiciter dans un texte ultérieur où il faudra à nouveau l'expliciter, et ainsi de
suite.
3,3, Les codes spcifques au cinéma.
Un certain nombre de configurations signifiantes que l'on appellera donc des
codes sont directement liées à un typ de matière de l'expression : pour qu'elles
puissent intervenir, i l est nécessaire que le langage d'accueil présente certains traits
matériels. Prenons comme exemple le code du rythme, soit l'ensemble des figure
fondées sur des rapports de durée : il est évident que ce code ne pourra littéralement
intervenir que dans un langage qui possède une matière de l'expression temporali­
sée. Certes, on pourra toujours commenter le (( rythme lIde la composition visuelle
dans un tableau, mais ce sera dans un sens très métaphorique.
II en résulte que les configurations signifantes qui ne peuvent intervenir qu'au
cinéma sont en fait en nombre assez limité ; elles sont liées à la matière de
l'expression propre au cinéma, c'est-à-ire à l'image photographique mouvante et à
certaines formes de structuration propre au cinéma, comme le montage au sens le
plus restreint du terme.
I 4Û
Un exemple traditionnel de code spécifique est celui des mouvements de caméra.
Celui-ci concere la totalité du champ associatif lié aux rapports de fixité et de
mobilité qui peuvent intervenir dans un plan cinématographique : à tout instant, la
caméra peut rester fxe ou bien produire une trjectoirc donnée (verticale, horizon-
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tale, circulaire). Chacun de plan explicite un choix, c'cst-à-ire l'élimination de
toute l e figures qui ne sont pa présentes.
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L coe est spécifque parc qu'il nécessite concrète'ment la mobilisation de la
technologie cinématographique comme cela apparait avec une particulière clarté
dans la plupart des films du hongrois Miklos Janco (Sirocco d'hiver, 1 969, Psaume
rouge, 1971 , etc), composés de très longs plans-équences avec d'immenses
trvellings.
L coe des échelles de plan qui constitue souvent le b.a.ba des grammaires
cinématographiques n'est pourtant pas spécifque au cinéma puisqu'il concere
également la photographie fxe.
U ne opposition tranchée entre codes spécifiques et codes non spécifciques est
diffcilement tenable ; l'hypothèse centre sur des degrés de spécificité est beaucoup
plus productive. I l y aurait deux pôles, l'un constitué de codes totalement non
spcifiques (dont nous parlerons en 3.4.), l'autre de codes spécifiques, en nombre
beaücoup plus réduit ; et entre ces deux pôle une hiérarchie dans la spécificité
fondée sur la plus ou moins grande zone d'extension des codes considérés.
l matière de l'expression qui est propre au cinéma est l'image mécanique
mouvante, multiple et mise en séquence. Au fur et à mesure que l'on avance dans les
traits particuliers de c langage, on accentue le degré de spécificité du code.
Icoes de l'analoge visuelle concern�nt par exemple toutes les images fgura­
tives ; ils ne seront que faiblement spécifques au cinéma tout en Vjouant un rôle de
premier plan.
.
Les coes V photographiques lI liés. à l'incidence angulaire (cadrages), le code des
échelles de plan, celui de la netteté de l'image ne concernent plus que l'image
.. mécanique D obtenue par une technologie physico-himique ; ils sont donc plus
spécifques que ceux de l'analogie visuelle.
Tous les codes qui concerent la mise en séquence de l'image sont encore plus
nettement spécifiques quoiqu'ils concernent également le roman-photo et la bande
dessinée.
Ï seuls codes exclusivement ci nématographiques (et télévisuels, mais les deux
langages sont largement communs) sont liés à la mouvance de l'image : codes des
mouvements de caméra, codes des racords dynamiques : une figure comme le
raccord dans l'axe est propre au cinéma, elle s'oppose auX autres types de raccords
et ne trouve des équivalents en photo�roman que par approximation.
Remarquons toutefois que certains codes pu spécifques ont pourtant été massive­
ment exploités par le cinéma ; ainsi l'opposition entre I! plongée II et W contre­
plongée ¹²« si souvent utilisée pour accentuer certains traits des prsonnages
représentés.
Des exemples classiques seraient M le Maudit. de Fritz Lang ( 193 1 ), ou Citizen
Kane, d'Orson Welles (1 940) : plus récemment, Hétait une fois dns l'Ouest, de
Sergio Leone ( 1969), pulions, de Brian de Palma ( 1 980), L Cité des femmes, de
Federico Fellini ( 198�), etc.
Un autre phénomène sur lequel il est intéressant d'insister est celui des consé­
quencs de l'i ntégration d'un code non-spécifique dans un langage, et des transfor-
mations qu'il y subit.
Le code des couleurs intervient dans tous les langages où le signirt est susceptible
d'être V coloré II : le code du vêtement, la photographie, etc. Dans un flm donné, ce
code est cepndant soumis aux caractéristiques des spectres et des valeurs de la
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pellicule utilisée : ceux du technicolordes années cinquante et de l'eastmancolor des
années soixante-dix sont largement différents .
L voix d'un prsonnage de film n'est pas a u départ très spécifique (code des timbres
de voix) puisqu'on put également l'entendre au théâtre, à la radio, sur disque, SUr
magnétophone. On peut alors déjà disti nguer la voix enregistrée de celle qui ne l'est
pas, puis la technique d'enregistrement (direct ou post-synchronisation), enfin s
simultanéité de manifestation avec l'i mage mouvante : en ce cas, elle devent
totalement spécifque. II ne serait d'ailleurs pas étonnant qu'une telle particularité
de manifestation engendre des codes propres au cinéma : certains timbres qui lui
seraient propres.
Mais un code plus spécifique qu'un autre au sein d'un langage n'est pas pour
cela plus important que celui-ci ; i l caractérise davantage ce langage mais peut y
jouer un rôle modeste. C'est pour cela que prétendre qu'un film est pl us cinémato­
graphique qu'un autre parce qu'il fait appel à ,un plus grand nombre de codes
spécifques au cinéma est une attitude qui n'a aucun fondement sérieux. Un fi l m qui
comprend beaucoup de mouvements de caméra, de raccords rthmi ques, de surim­
presions, n'est pas plus cinématographique qu'un fi l m composé de plans exclusi­
vement fixes où la narration est prise en charge par une voix off, comme L Femme
du Gange, de Marguerite Duras ( [ 972), par exemple. Ce que l'on peut si mplement
constater, c'est que dans le premier cas, la matérialité signifante du cinéma s'afi­
che plus ostensiblement.
3.4. Lès codes non-spcifques.
L langage cinématographique fait partie des langages non spécialisés ;
aucune zone de sens ne lui est répartie en propre, sa W matière du contenu )) est
indéfinie, Il peut en quelque sorte tout dire, surtout lorsqu'il fait appel à la parole. ¡Ì
existe par contre des langages consacrés à des zones sémantiques beaucoup plus
étroites, par exemple, le langage des signaux mariti mes : sa fonction exclusive est
de donner des indications utiles à la navigation, d'où l'adaptation de sa matière de
l'expression à cette finalité.
Certains langages, au contraire, ont, comme le note Louis Hjelmslev, qui
pnse surtout à la langue, une matière de contenu coextensive à la totalité du tissu
sémantique, à l'univers social du sens ; ils sont constitüés de coes à manifestation
universelle.
D'autres codes peuvent avoir une spcificité multiple, ce qui veut di re qu'ils
puvent intervenir dans tous les langages dont la matière de l'expression comprend
le trait pertinent qui leur correspond : ainsi le code du rythme cité précédemment.
1 42
Si le cinéma est un langage non spécialisé, capable de tout dire, il n'en demeure pas
moins qu'en raison de la spécificité de sa matière de l'expression, donc des codes qui
le constituent, il peut avoir une sorte de parenté privilégiée avec certaines zones de
sens ; ainsi tous les sémantismes l iés à la visualité ou à D mobilité 'pourront s'y
déployer sans limite.
Au sein des films narratifs, on put remarquer l'abondance des thématiques liéà
l vision : d'innombrables mélorames cinématographiques mettent en scène des
aveugles ou des prsonnages qui prdent subitement l vue (multiples versions de
Deux Orhelines).
^ .*
Le film est donc le lieu de rencontre entre un très grand nombre de codes
non-spécifques et un nombre beaucoup plus réduit de codes spécifiques. Outre
l'analogi e visuelle, les codes photographiques déjà évoqués, on peut citer pour les
films narratifs tous les codes propres au récit envisagés au niveau où i l s sont
i ndépndants des véhicules narratifs. ÍÌ en est de même de tous les codes du
W contenu P. Etudier un film, ce sera étudier une très grand nombre de configura­
ti ons signifiantes qui n'ont ren de spécifiquement cinématogphique, d'où
l'ampleur de l'entreprise et l'appel à des disipl i nes dont relèvent ces codes non-
spécifiques.
S'il n'est pas possible de donner une liste précise des codes spécifiquement
cinématographiques parce que leur étude est encore i nsuffsamment approfondie,
¬
cette tentative devient absurde pour les codes non-spécifiques puisqu'il Vfaudrait

un .. ,donnai", en,ydoPique.

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I

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4. L'ANALYSE TEXTUELLE DU FILM
A propos de la notion de code (paragraphe 3. 2. , p. 1 39), nous avons i ndiqué
que Christian Metz opposit dans Lngage et Cinéma deux types d'ensembles, les
ensembles concrets ou messages filmiques, et les ensembles systématiques
construits par l'analyste, les codes ; les messages fl miques sont également appelés
W textes ll.
Ce terme a aussitôt donné lieu à une nouvelle catégorie d'analyse de films,
l'analyse textuelle du film. Ces analyses ont connu une certaine fortune dans la
décennie qui a suivi la publication en 1 97 1 de Lngage et Cinéma. Roger Odi n qui
en a dressé une bibliographie systématique en 1 977 recensait plus de cinquante
analyses de ce type.
Lfiliation immédiate entre le travail théorique à l'œuvre dans Lngage et Cinéma
et ces nouvelles analyss n'est cependant pas aussi nette. Certaines sont antérieures,
comme l'analyse d'une séquence des Oiseaux. d'Alfred Hitchcock publiée en 1 969
dans les Cahiers du Cinéma par Raymond Bellour. Celles qui se réfèrent explicite­
ment à la défi nition du . texte P propre à Christian Metz sont en nombre réduit.
Toujours est-il qu'elles entretiennent toutes un rapport conceptuel plus ou moins
affirmé avec le courant sémiologique au sens large du terme dont le livre de Metz
constitue la pièce maîtresse. Il faut aussi signaler l'environnement sémiologique
général (extérieur au cinéma) tout aussi déterminant dans la genèse de celles-ci. La
publication de SIZ. de Roland Barthes, les analyses mythologiques de Lévi­
Strauss, l'étude narrative des récits littéraires, sans parler de la mode structuraliste,
ont toutes contribué à modifier le regard que l'on portait sur le film dans le sens
d'une plus grande attention à la littéralité de la signification.
Nous préciserons d'abord l'acception de !1 texte ) telle qu'on M trouve dans
Lngage et Cinéma : nous étudierons ensuite son origine sémiologique et son sens
dans le champ extérieur au cinéma, celui de l'analyse littéraire avec ses retombées
méthodologiques sur ceraines des analyses filmiques ; enfin noUS caractériserons
1 43
\

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L qui nous semble constituer l'orignalité et l'intérêt principal de cette démarchee�
insistant suries problème spcifiq ues qui se posent à une analyse deflm (comment '
constituer un film en texte ?).
4. ¡. La notion de texte frique dans I0ny0ye el Ciném0.
L notion de texte apparaît d'abord pour préciser le principe de pertinence à
propos duquel la smiologie se propose d'aborder l'étude du film : elle le considère
en tant qU' II objet signifiant P. comme 0 unité de discours I .
L film (comme d'ailleurs l'ensmble du phénomène !1 ci n.ma P dont i l ne
constitue qu'un élément) est en effet susceptible de multiples approches qui corre­
pondent toutes à une acception différente de l'objet, donc à un principe de perti­
nence di fférent. Il peut être considéré d'un point de vue technologique, en tant que
support physico-chimique « ( un flm d'une grande sensibilité à la lumière natu­
relle Ð) ; d'un point de vue économique, comme ensemble de copies (II ce flm
pulvérise les records de recette Il) ! d'un point de vue thématique relevant d'une
analyse de contenu (!! en dehors de la prostitution et de la domesticité, les femme
n'ont aucune activité professionnelle dans les flms français des années trente Ð);
comme document relevant de la sociologie de la réception («ceflm de Bergman a
provoqué une série de suicides au Pakistan oriental D) .
Parler de ( texte filmique ìl. c'est donc envisager le film comme discours
signifiant, analyser son (ou ses) système(s) i nterne(s), étudier toutes les configur­
tions signifiantes que l'on peut y observer.
Toutefois, rapproche sémiologique peut recouvrir deux démarches
différentes :
- La premières étudie le film comme message d'un ou de plusieurs codes
cinématographiques. Il s'agit de l'étude du langage cinématographique ou de l'une
de ses figures ; par exemple : le montage morcelé dans Muriel. d'Alain Resnais
( 1 963). Cette étude doit mettr en relation la pratique du montage dans un ñm
donné avec celle d'autres films prsentant des configuration voisines.
- La deuxième démarche proprment textuelle étudie le système propre à un
fil m ; par exemple le rôle du montage morcelé dans Muriel. non plus en tant que
fgure du langage cinématographique mais en relation aux autres configurations
signifantes à l'œuvre dans le même film et au sens que celles-ci engendrent :
0 impression de cassure existentielle, de shizophrénie quotidienne, presque phé­
noménologique, de profonde ! distraction P perceptive Ð.
Christian Metz renvoie à la définition hjel mslevienne de texte pour i ndiquer
que le terme sert à nommer tout droulement signifiant, tout $! procès Ð. que ce
déroulement soit linguistique, non linguistique ou mixte, le film parlant correspon­
dant à ce dernier cas. Texte peut donc désigner une suite d'images, une suite de
notes musicales, un tableau dans la mesure où celui-ci développe ses signifiants
dans l'espace. etc.
Texte flmique correspond au niveau flmophanique tel que le définissaient
Etienne Souriau et Gilbert Cohen-Séat dans le vocabulaire de la filmologie,
1 4
c'est-à-ire au * flm fonctionnant comme objet perçu par des spectateurs durant le
temps de S projection. l
Texte flmique s'oppose à système : le système du flm, c'est son pri ncipe de
cohérence, sa logique i nterne, c'est l'intelligibilité du texte construite par l'analyste.
Ce système n'a pas d'existence concrète alors que le texte en a une, puisqu'i l est
déroulement manifeste, ce qui préexiste à l'intervention de l'analyste.
Dans tout film, il y a deux i nstances abstraites relevant de l'ordre du systémati­
que : le système propre à ce flm et les codes, eux aussi systémat iques, construits par
l'analyste mais ceux-i ne sont pas spcifques, singuliers. Certains codes peuvent
être généraux parce qu'ils concernent l'ensemble virtuel de touS les films (ainsi le
code du montage), d'autres ne sont que particuliers dans l a mesure où ils n'inter­
viennent que dans une catégorie plus étroite de flms, une seule !! classe P de flms
(ainsi le code de la ponctuation flmique, très usité dans les films des an nées trente à
ci nquante : fondus au noir, enchaînés, volets de toutes sortes . . . ). Même s'ils sont
particuliers, ces codes ne sont jamais singuliers, ils concernent toujours plus d' un
seul film. Seuls les textes sont singuliers.
4.2. Un exemple : le système textuel d`Înl0lérance, de D,W. Grifth.
Intolérance (19 16) est composé de quatre récits différents présentés d'abord
séparément, puis les uns à la suite des autres selon un rthme de plus en plus
rapide : il s'agit de la chute de Babylone, de la Passi on du Christ en Palestine, de la
Saint Barthélémy en France au XVIe siècle et d'un épisode 1! moderne IIse dérou-
l ant dans l'Amérique contemporai ne de la réalisation du film.
Le flm est donc structuré d'une manière originale : par un montage parallèle
généralisé à sa construction d'ensemble.
Ce montage parallèle est un type particulier de construction séquentielle qui
appartient 8 un code spécifquement cinématographique, celui du montage au sens
d'agence
ment syntagmatique des segments de films. Certes, cette constructi on peut
également i ntervenir dans un rcit littéraire. théâtral, mais elle est ici spécifque­
ment cinématographique dans la mesure où elle nécessite, pour produire un effet
visuel et émotionnel aussi particulier et i ntense, la mobi lisation du signifant
cinématographique : une succession dynamique d'images en mouvement. Lmon­
tage parallèle est l'une des figures de montage possi ble, il s'oppose à d'autres types
d'agencement séquentiel : le montage alterné qui instaure une relation de simulta­
néité entre les séries, le montage simplement linéaire où les séquences s'enchaînent
selon une progression chronologique.
Dans L Civilisation u traw!rs les âges ( 1 908), Méliès se contentait de juxtaposer
une série de tableaux slon un axe chronologique.
le montage alteré, figure de montage précisément !! mise au point ., par Griffith
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dans ss courtS métrge de D Biograph, interient également dans Intolérance.
mais à l'intérieur des épisodes, notamment dans la derière partie du récit moderne
lors de la poursuite entre l'automobile et le train, poursuite dont dépend kvie d'un
innocent, celle du héros injustement condamné à la pendaison.
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donc à Grifth une configuration signifa'e
I�U� ont feure à Intolérance, offre ,
textuel du film va utiliser, travailler transf
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e parallèle, que le système
puis l'accélérer en passant d' un para
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ormer
,
va 1 etendre à la totalité du
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Isme entre groupes de

Ì m B un paraIJehsme entre squences ( t d
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parallél isme entre fragments de
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quence
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e u film)
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fn aboutir
à
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totalement pulvérise passe au º ha h
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re plans ou Ì umte squentielle et
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,
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c OIr » u montage (
elsenstelmenne), L'acclération finale ' t o '
c est une metaphore ;
su l ' •
n es pr une que par ce
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' u d Il
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r UI-meme, mouvement qui trnsforme t t 1
e �para elisme
cette forme de montage jusqu'à l détruire
oa ement la co

fguratlOn initiale de
fl m sur le langage,
'
e système filmique est un travail du
'
�e mont

ge parallèle généralisé est insé b
.
'
au fi l m, t hematique fondée sur d
p

ra le
,
de la thematlque propre
cinématographiques, ici une confgurat�-n
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ratlO ns, signifiantes extra·
l' ! Intolérance ll.comme son titre l'indi ue
Î
à
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pose radicalement
tions historiques à l'i mage allégorique d
q
l
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ers la dIversité de ses manifesta-
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e a onte et de la tolé
.
ne Igure toujours semblable ' celle d'u ' b
rance I Dcarnee par
textuelle du film est fondée s�r une sé
ne
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re erçant son enfant. Ldynamique
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cun des épisodes consacrés au fana'.�
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chargée de matérialiser visuellement l
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IS transformée en
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e e I Otolerance au-elà de la
Ce�te mise en relation antagonique rovo
.
par

lléhsme, palier qui cette fois-i est fon�é
que
l
un nouveau palIer dans le
maiS sur un rapport de contradiction
,
non p us sur un rapport d'identité
La thématique idéologique mobilisée dans I l
avec �e� �étermi nat.ons extérieures au film EH
nt

.
er.nce est à

ettre en relation
concretise par l'idéologie réconciliat
.
'
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re au phenomène général
d'après la Guerre de Sécession
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s la société américi ne
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, ce e-i In orme une figu p J
ÎÛ matograp Ique (qui à son tour lui d f
re s c Iquement
tage parallèle.
onne une orme, la matérialise) : le mon-
Le système flmique est par conséquent rof d '
.
rencontre entre le cinématographique et l'ex

ra
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ent mlx�e ; c'est le lieu de

.
g

et le texte, rencontre confictuelle ui '
tographlque, entre le lan­
Initiai de chacun des deux partenaires.
q metamorphose le ! métabolisme P
4.3. La notion de texte en smiotique littéraire.
! T

xte I¹ est également utilisé dans les an 1
. . .
conceptI On différente, si ce n'est pas contradict�i�-
e

filmi ques en ref

re

ce à une
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e autre conception reste la plupart du tem :
.
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de LoUIS Hjelmslev,
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spensable en raison de la fréquence de c t
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.
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Iclte. Il nous a smblé
1 46
e usage I mphclte d'élucider cet écrt.
Comme nous allons être amenés à le préciser un u '
. .
mot W texte Þest lié aux i nterentions théorique

Î
lUå �.ce sns parucuIJerdu
la revue Tel Quel et du courant critique que ccII
å � u :� nste

a. de l'ensmble de
e-i SUSita au debut des années 70.
Cette stratégie théorique entendait promouvoir parallèlement un nOuveau type de
lecture et de production littérire. En partant d'une rlecture de Lautréamont.
Mallarmé, Artaud, et dans le sillage des travux critiques de Georges Bataille et de
Mauric Blanchot, il s'agissait de provoquer un climat favorable à l'acueil des
productions «textuells . (de théorie comme de fction dans la mesure où le propre
de ce courant est de niercc\ivage) des auteur membres de la rvue ou soutenus par
elle ; ainsi Philippe Soller, Jean Ricardou. Jen Thibaudeau, Pierre Guyotat.
Si nous rappelons ici cet épisode de la chronique littéraire parisienne, c'est qu'il
i nfluença ceraines reve de cinéma, trè perméables à la nouveauté théorique
comme les Cahiers du Cinéma de 1 970 à 1 973 et provoqua même la naisance d'une
nouvelle revue : Cinélhique. Comme dans le champ littéraire. cette théorie prônait
le soutien de certains flms de " rupture ( !fédiœrranée, de Jean Daniel Pollet
( 1 963), par exemple) ; eUe joua même un certai n rôle dans la conception de films
nouveaux : les films « exprimentaux » du ,( groupe Dziga Vertov » autour de
Jean-Luc Godard et Jean-Pierre Gorin, LFin des Prénées, de J. P. Ljournade
( 1 97 1 ) , etc.
Il n'est pas facile d'exposer de manière synthétique une telle notion puisqu'elle
ne s'entend qu'à travers une ! dissémi nation » du sens. Roland Barthes a pourtant
réussi le tour de force d'en présenter une version très claire, sans la trahir, dans deux
articles auxquels nous allons nOUS reporter dans M mesure où ils ont fortement
marqué certaines analyses textuelles du film � º DJ'œuvre au texte P. dans Revue
d'esthétique. 3, 1 97 1 et ! Téorie du Texte ", dans Encclopaedia Universa/is,
volume 1 5.
i
ì
Cest Raymond Bellour qui, dans un article de réflexion méthodologique sur
¸l'analyse de films, ! Le texte i ntrouvable 0. a explicité, de la manière la plus nette,
l'origine de cette autre accepti on
.
Il V rattache la notion de texte à J'opposition
formulée par Roland Barthes entre ! œuvre N et ! texte N,

Dans cette conception, l'œuvre est défnie comme un fragment de substance,
un objet qui se tient dans la main (Roland Barthes pense à l'œuvre littéraire), sa
surface est ! phénoménale ìI- C'est un objet fni . computable, qui peut occuper un
espace physique. Si l'œuvre peut se tenir dans la mai n, le ! texte ll se tient dans le
langage. c'est un champ méthodologique, une production, une traversée.
Ainsi , i l n'est pas possible de dénombrer des textes ; on peut seulement dire
que dans telle ou telle œuvre, il y a du texte
.
L'œuvre peut être définie en termes
hétérogènes au langage ; on peut parler de s matérialité physique, des détermina­
tions socio-historiques qui ont amené sa production matérielle ; par contre, le texte
reste de part en part homogène au langage. Il n'est que langage et ne peut exister à
travers un autre langage. Il ne peut s'éprouver que dans un travai l , une production.
On voit donc que cette autre concption du texte est largement homologique à
ce que Christian Metz appelle le ! système du texte P. et que l'œuvre, objet concret
à partir duquel s'élabore le texte, correspond précisément au ! texte l¹ metzien
puisque celui-ci était déroulement attesté, disours manifeste.
Cette homologie est particulièrement manifeste lorsque Christian Metz définit le
" système du texte " comme déplacement en soulignant la relation antgonique qui
s'établit entre l'instance codique et l'instance textuelle : «Chaque flm s'édife sur la
destruction de ses code ( . . . ) le propre du système flmique est de repousser active-
1 47
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ment dans l'irrelevance chacun de M codes, dans le mouvement même où i l afirme
" sa propre logique, et parce qu1l l'affrme : affi rmation qui, forcément, pass þrD
négation dece qui n'cst pas elle, et donc des codes. Dans chaque fi lm, les cod
essont
présents et absents à l a fois : présents parce que le système s construit Sr eux
absents parce que le système n'est tel que pour autant qu'il est autre cho
se que �
message d'un code, parce qu'il ne commence à exister que lorsque cs coe
commencent à ne plus exister sous forme 'de codes, parce qu'il est ce mouvement
même de rpoussement, de destruction-onstrction, A cet égard, certaines notions
avancées par Julia Kristeva dans un autre domaine sont applicables au hma
(Lngage et Cnéma, p. 77).
Cette nouvelle thorie du txte ne concerne pas que l'œuvre l�ttéraire pUisqU'i�
-

suffit qu'il Y ait débordement signifant pour qu'il Y ait du texte. Barthes précise
'
ainsi que toutes le pratiques signifantes peuvent engendrer du texte : la pratique
|

picturale, musicale, flmique, etc. Elle ne considère plus les œuvres comme de
I
� simples messages, ou même des énoncs, comme des produits fnis, mais comme

·W des productions perptuelle de .énonciations à travers lesquelles le sujet conti- J
nue à s débattr » ; ce sujet et l'auteur sans doute, mais aussi le lecteur. L
J
� théorie du texte amène la promotion d'une nouvelle pratique, la lecture. t celle où
� le lecteur n'est rien de moins que celui qui veut écrire en s'adonnant à une pratique
`
� érotique du langage lI (Roland Barthe).
3
· Une des conséquences majeure de cette concption, c'est qu'elle postule
'

l'équivalence entre écriture et lecture, le commentaire devenant lui-même un texte. !
Îsujet de l'analyse n'est plus extérieur au langage qu'il décrit, i l est lui aussi dans le
`
On prendra donc bien garde d'observer dans l'usage de ce terme les deux
acceptions qu'il recouvre. Deux notions sont à peu près synonymes ! système
textuel » et V texte » au sens Kristevo-Barthésien. C chass-roisé notionnel
provient du fait que l'un des membres du Couple, W œuvre », n'i ntervient pratique_
ment jamais dans Langage et Cinéma.
Chez Christian Metz, la notion de texte flmique est valable pOur tous les
flms ; elle n'est jamais restrictive ni sélective, ce qui n'est pas le cas dans la seonde
acception que nous tentons de cerner.
! Texte II au sens sémiotique est donc également une notion stratégique à la
fonction polémique et programmatique. Elle entend privilégier certaines œuvre,
celles où l'on trouve du texte, et promouvoir une nouvelle pratique de l'écrture.
Elle s'ojpose à l'œuvre classique et à la conception ancienne du texte qui en découle
où O dernier est le garant de la chose écrite dont i l assure la stbilité et la
permanence de l'inscription. Ce texte (au sens ancien) ferme l'œuvre, l'enchaine à
sa lettre, la rive à Son signifé ; il est lié à une métaphysique de la vérité puisque c'est
l ui qui authentife l'écrit, sa « l i ttéÏl ité P¡ son origine, son sens, c'est-à-ire sa
W vérité ».
I langage. I l n'y a plus de discours tenu $² sur » l'œuvre mais production d'un autre

t

xte de statut équivalent, « en entrant dans la prolifération indifférenciée de
J
. l'mtertexte lI,
•2
.
Sans aborder la discussion des fondements théoriques de ces thèss radicales,
� on soulignera les difcultés particulières qu'elles rencontrent sur le terrai n `
Il s'agit de substituer à l'ancien texte un texte nouveau, prod uit d'une pratique
signifiante. Alors que la théorie classique mettait surtout l'accent sur le W tissu » fni
du texte, puisque étymologiquement texte. c'est le tissu, la texture « c le texte étant
un « voile » derrière lequel
i l fallait aller chercher la vérité, le message réel, bref le
sns »), la théorie modere du texte P se détourne du texte-voile et cherche à
prcevoi r le tissu dans sa texture, dans l'entrelacs des coes, des formules, des
signifants au sein duquel le sujet se déplace et se défait, telle une araignée qui se
dissoudrait elle-même dans sa toile. » (Roland Barthes).
1 48
Cest bien cet « entrelacs des codes » dont parle Barthes qu'évoquent i rrésistible­
ment certaines analyses textuelles de flm. notamment celles de Raymond Bellouret
M.C. Ropars. Comme l'explicite Bellour dans son étude d'un segment de ÍMort
aux trouses. d'Alfred Hitchcok ( 1959), il est i mpossible, d'une certaine manière,
de réunir en un seul faisceau la multiplicité de ces fils d'araignée puisque le système
fi l mique est fondé Sur la W progression réitérative des séries, la régulation différen­
tielle des alternances, la similitude et la diversité des ruptures 0. Un résumé d'ana­
lyse textuelle n'offrirait plus alors que « le squelette décharné d'une structure qui,
pour n'être pas nulle, ne sera jamais le tout multiple qui s'édifie en elle, autour d'elle,
à travers elle, à partir d'elle, au-del d'elle D,
� cinématographique.
I
|
l

l

J
L prouction textuelle ne peut s'inscrire que dans le langage, et la permuta­
tion des pôle entre lecteur et P proucteur )) est facilitée en littérature par la
similitude de matière de l'exprsion entre le langage objet et le langage critique.
Cette homogénéité disparaît avec le flm puisque celui-ci oppose la spécifcité
de son signifant visuel et sonore à celle de l'écriture du commentaire. D'où les
obstacles que doivent contourner les analyses textuelles du fl m, obstacles que
Raymond Bellour désigne en prêcisant que, dans un crtain sens, le texte du Ümest
un texte $! introuvable B parc qu'incitable. Pour le flm, c'est non seulement le
texte qui est i ncitable mais l'œuvre même.
Cependant Bellour retourne dialectiquement cette aporie en postulant que la
mouvance textuelle est inversment proportionnelle à la fxité de l'œuvre.
Bellour compar l textualité musicale à celle du mm. En musique, la partition est
fxe alors que l'œuvre buge parce que l'exécution change. Cette mouvance accroît
en un sns la textualité de l'œuvre musicale puisque le texte, Barthes le dit et le redit
sans cesse, est la mouvance même. !¹ Mais par une sorte de paradoxe, cette mou­
vance est irréductible au langage qui voudrait s'en saisir pour la faire surgir en la
redoublant. En cela, le texte musical est moins textuel que ne le sont le texte pictural
et le texte littéraire surtout, dont la mouvance est en quelque sbrte i nversement
proportionnelle à l fxité de l'œuvre. L possibilité de s'en tenir à la lettre du texte
est en fait sa condition de possibilité. ( .. . )
L film présente en effet l particularité, re
m
arquable pour un spectacle, d'être une
œuvre fxe. ( ... ) L'exécution, dans le film, s'annule de la même façon au profit de
l'immutabilité de l'œuvre. Cette immutabilité, on l'a vu, est une condition para­
doxale de la converion de l'œuvre en texte, dans la mesure où elle favorise, ne
srait-e que par la butée qu'elle constitue, la possibilité d'un parcours de langage
qui dénoue et renoue les multiples opérations à travers lesquelles l'œuvre se fai t
1 49
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texte. Mais Ümouvement, qui rpproche le film du tableau et du livre, est en même
temps largement contradictoir ; le texte du flm ne cese en effet d'échapper au
langage qui le constitue. ( a&& )
. �
L'analyse flmique ne cese ainsi de mimer, d'évoquer, de décrire ; elle ne put, ave�'
une Sorte de désspoir de princip, que tenter une concurrence effrénée avec l'objet
qu'elle cherche à comprendre. Elle fnit, à force de chercher à le saisir, et à le
ressaisir, par être le li�u même d'un dessaisissement perpétuel. L'analyse du film ne
cesse de remplir un film qui ne cesse de fuir : elle est par excllence le tonneau des
Danaïdes. Þ (K Le texte introuvable " , dans L'Analyse dUflm.)
4.4.
Originalité et portée théorique de l'analyse textuelle.
Comme nous l'avons noté en début de chapitre 4, de analyses de flm de
caractère inusité ont proliféré dans la décennie 70. ll est diffcile de les qualifier
toutes de ! smiologiques ìI tant leur degré de proximité vis-à-vis de cette discipline
est divers.
Comment donc caractériser la nouveauté de ces analyses ? En quoi
Snt-lIes
différentes des études approfondies de films
antérieurs, qui si elles étaient rares,
n'en existaient pas moins ?
4.4.l . Caractéristiques essntielles de J'analyse textuelle.
On peut formuler l'hypothèse de deux caracté
r
istiques principales :
- la précision et l'accent porté sur la ! forme Il¡ les éléments signifiants ;
- une i nterrogation constante sur la méthodologie employée, une auto-
réflexion théorique à toutes les phases de l'analyse.
0. L souci du W détail prégnant lÌ.
Même lorsque les analyses de films avant 1 970 étaient riches, approfondies,
fnes, il étai t rare de voir l'auteur faire rférence à tel ou tel détail de l a mise en scne,
à tel ou tel cadrage ou te! ou tel raccord entre deux plans.
Certes, ce références existaient parfois dans les analyses d'André Bazin. La profon­
deur de champ dans le plan du verre et de la porte lors de la tentative de suicide de
Susan dans Citizen Kane, d'rson Welles ( 1 94), et le panormique dans la cour
intérieure de l'immeuble du Crime de Monsieur Lnge, de Jean Renoir ( 1 935), sont
devenus des exemples canoniques. Mais l'exemple chez Bazin était toujours intégré
dans une démonstration plus générale consacrée au ralisme cinématographique.
De même, S. M. Eisnstein ponctuait systématiquement ses développements théori­
ques de Commentaires de plans extrêmement précis. Cest précisément cet aspect qui permet de les Considérer tous les deux comme des
précursurs de l'anly textuelle.
D'où le nombre retreint d'analyses stylistiques ou formel les et i nversement,
l'abondance d'études thématiques dans les analyss approfondies. Citons à titre
d'exemple les étude de Michel Delahaye consacrées à Marcel Pagnol et à Jacques
Demy et celles de Jean Douchet consacrées à Alfred Hitchcok, Vincente Minnelli
et Kenji Mizoguchi.
I 5Û
Les analyses de Michel Delahye et Jean Douchet, très différente dans leur
stratégie propre, s'attachent toute à cerner les réseaux thématiques domina nt s
dans l'œuvre d'un cinéaste. Aboutissement de l célèbre W politique de auteurs l
des Cahiers du Cinéma des années 5Ûet b,elles représentent assurément la veine
la plus féconde de cette démarche critique.
|
L'analyse textuelle retreint considérablement Oambitions pour leur en subs­
tituer d'autres. Elle abandonne fœuvre entière d'un cinéaste pour ne s'attaquer
¡ qu'au fragment d'un film particulier, elle cultive délibérément une certaine W myo-
¸pi, . dan, la 1""" au Ïb d, I1ma" .
1
Ì
'
1

|
Cette attention portée vers les structures formelles du flm dont nous avons signalé
maints précurseurs depuis le années 20, s'est trouvée fortement réactulisée avant
les analyses textuelles proprement dites par les travaux de Noël Burch publiés en
1 967 dans les Cahiers du Cin/ma, pui� réunis dans Pra.T;S du Cin/ma .
Dès sa première analyse consacrée à l'espace filmique dans Nana. de Jean Renoir
( 1 926), Noël Burch manifeste à Dfois une ambition théorique et une grande acuité
dans l'observation concrète des fgures stylistiques du flm que l'on retrouvera dans
les meilleures analyss ultérieures .
Mais la rigueur de Burch s heure à lobstacl de la mémoristion deplans et des
séquences; c'est sur cet obstacle que les premières analyses textuelle buteront
également avant de le contourner par V l'arêt sur image )r.

En marquant un retour au primat du signifiant, l'analyse textuelle manifeste
son souci de ne pas aller d'emblée à la lecture interprétative. Elle s'arrête souvent au
moment du ! sens ì¹ et par U.court le risque de l paraphrase et de Mdescription
purement formelle. Son pari repos sur l'articulation toujours problématique entre
des hypothèses interprétatives et le commentaire minutieux des éléments repéra­
bles dans le flm.
b. Lprivilège de la méthodologie.
|

Alors que l'étude classique, quand elle ne se fondait pas sur l'empirisme et
l'intuition de l'auteur, ne se risquait pratiquement jamais à l'explicitation de ses
références théoriques, l'a nalyse textuelle 9cractérise au contraire par une interro­
gation aussi constante que frénétique sur les fondements de ses options méthodolo­
giques. A chaque instant, elle cherche à débusquer les fausses évidences, passe au
crible de l rflexion épistémologque le moindre de ses concepts et remet systéma­
tiquement en question la pertinence de ses outils d'analyse.
Cette i nterrogation de la démarche va de pair avec une conscience aiguë de
l'arbitraire de toute délimitation de corpus. Ainsi, la plupart des analyses tex­
tuelles, parce qu'elles se veulent minutieuses, n'abordent que des fragments, ce qui
leur fai t rncontrer le problème de la segmentation.
L'analyse textuelle n'est pas l'application concrète d'une théorie générale, par
exemple l'étude sémiologique du langage cinématographique ; au contraire, i l y a
va-et-vient constant entre les deux démarches, la première étant tout autant que la
seconde une activité de connaissnce. Elle est V un moment nécessaire B de l'étude
sémiologique comme l'indique à juste titre Dominique Chateau « 1 Le rôle de
l'analyse textuelle dans la théore P¡ dans Téorie du flm).
I 5 I


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Enfi

, le systèmes textuels élaboré
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'analyse tex
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analyse
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Mai s ce n'est pas seulement le texte flmique qui et V i ntrouvable Ï . Celui-i
a p ob le de la réduct
.
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se c

racte
nse donc é

alement
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. l'est
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d'ailleurs, comme nous l'avo

Y
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lus haut
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pa

défniti?n, puisqu'il n'a
Raym

nd
.
Bellour utilise une métaphore
� �u�lIque et un V dernier signifî
d'eXistence que dans l'ordre de la vrhte, du systeme a construire sans fin. Cest
entre rallté de l'œuvre et virtualité du tex�
O

tnque pour spécifer ce rappo`
� aussi l'œuvr même qui l'est à plusieurs niveaux.
! L'opératio d' 1 '
. .
� L'œuvre filmique est d'abord prosïquement difficile à trouver. Il faut que le
d'une réalité �on'��
yse orco
.
ns
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nt ce qu'elle traite COmme l'ef t d
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fl m soit progammé en slle et projeté régulièrement. Ce premier accès à l'œuvre
sens qu'ell
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quer les effets que comme un poi
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bon démontre à quel point l'analyste dépnd de l'institution (la distribution commer-
toujour pour l'analyse) d�e!t
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et d'un volume qui se développe D
e Ult:
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' ciale des films de répertoire, la programmation des ciné-lubs et des
re vraie en ce sn
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. onc Ì s'a";t • com
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1e non accomplie dans le text' t 'à
s q
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u e e developpe sa propre virt

ctnématheques).
relatIOn entre le
e, e qu ce titre, elle rnd to
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Ua té :
• • & • e •
(Raymo d B I l
spectateur et le flm, pl us que d'une réd t"
.our� compte d'Une 1 Il ne sufft pas d'aVOir V le film, il faut le reVOir, certes ; mais aussI pouvOIr le
n c our, W A bâtons rompus l ¡ dans 1éori�
c
d�il
uo1 que ce soit
.
Þ � manipuler pour en sélectionner de fragments, opérer des rapprochements entre
m .
� des suites d'images non i mmédiatement consécutives, confronter le derier plan au
4.4.2. Les dif cultés concrète de J'analyse textuelle.
Outre les problèmes théoriques qu'elle rencontre, l'analyse textuelle se heurte
à des obstacles concrets en amont et en aval de l'opération d'analyse elle-même.
Pour constituer le flm en texte, il faut d'abord mettre la main sur l'œuvre ; ce geste
est beaucoup moins simple à réaliser qu'en littérature.
Etudier Un film avec un degré mini mal de précision pose toujours le problème
de l mémorisation, condition fondamentale de la perception filmique dont le flux
ne dép_�d jamais du spctateur dans des conditions V normales » de projection.
| pre mier, etc. Toutes ces opratio's supposent un accs direct à la pellicule mêmeet
� à l'appareil de projection. El l e supposnt également un appareillage spcifique qui
. permettent l'aller-retour, le ralenti, l'arrêt sur image. bref une stratégie de visionne­
ment radicalement différente de la projection continue (d'où le recours à des
visionneuses, à des tables de montage ou d'analyse).
Dux stratégies complémentaire
ont été proposées pour contourner cette
diffculté : la constitution d'une description détaillée et l'arrêt sur i mage.
a. Les phases préalables ò l'nalyse.
Une analyse flmique suppose donc deux conditions : la constitution d'un état
intermédiai re entre l'œuvre elle-même et Son analyse, et la modification pl us ou
moins radicle des conditions de vision du flm.
Dans ! L texte i ntrouvable l .
Raymond Bellour a souligné ce paradoxe de l'analys ftlmique qui ne put se
constituer que dans la destruction de la spcificité de Son objet.
1 52
º ... (L'image mouvante) est proprement i ncitable, puisque le texte écrit ne put
resti tuer ce que seul l'appareil de projection peut rendre : un mouvement, dont
l'ill usion garantit la réalité. Cest pourquoi les reproductions, même de nombreux
photogrammes, ne font jamais que manifester une Sorte d'impuissnce radicale à
assumer l textualité du film. POurtant, elles Sont essentielles.
Elles représentent en
effet un équivalent, chaque fois ordonné aux besoins de l a letur, de ce que sont sur
une table de montage les arrêts sur image, qui ont l foncti on parfaitement contra­
dictoir d'ouvrir la textualité du flm à l'instant même où ells en interrompent le
déploiement. Cest bien en un sens ce qu'on fai t quand on s'arrête, pour la relire et y
réOéchir. sur une phrase dans un livre. Mais ce n'est pas le même mouvement qu'on
arrête. On suspend la continuité, on fragmente le sens ; on n'attente pas de la même
façon à l spécifcité matérielle d'un moyen d'expression
.
(

. )
L'arrêt sur i mage, et le photogramme qui le reproduit, sont des simulacres ; ils ne
cessent évidemment de laisser fuir le flm, mais lui permettent paradoxalement de
fuir en tant que texte
.
n
Raymond Bllour, « Llexte introuvble ", dans L'Analyse duflm. Ed. Albatros
.
.
Qunt à l'accès à la pllicule, il est inutile d'en souligner la quasi-impossibilité
matérielle et légale en rison du statut juridique des copies de flms, propriétés des
W ayants droit )) et des distributeurs qui en possdent les droits exclusifs pour une
périoe donnée, ces droits n'étant utilisés qu'aux fins de projections commerciales
et non commerciale des flms (ciné-lubs) et l'usge prsonnel étant illégl.
L difficultés souvent insurmontable que nous venons de citer expliquent large­
ment le retard des anly sytématiques de flms au proft des approches exclusi­
vement critiques
.
l
Il est probable que la « révolution technologique l que représente l'utilistion
domestique du magnétoscope à cssettes amène une modification complète des
moyens d'accès aux flms, alors reprouits sur support vidéo et analysés sur écran
de télévision.
|
l

Ces conditions matérielle runies ne font que déplacer le problème d'un cran.
L'analyse d'un fil m, pour pu qu'elle soit précis, implique des références concrètes
à l'objet ; ces références i mpliquent elles-mêmes une transcription des i nformations
visuelles et sonores apportées par M projection. Or, la transcription n'est pas
automatique, elle est un véritable transcodage d'un médi um à l'autre, engageant
par l à même la subjectivité du W transcripteur 0. Oplus, i l y a toujours une certaine
zone des perceptions visuelle et sonores, celle qui est Ì8 plus spcifque, qui
échapp à la description et à la transposition dans l'écriture. Cest l e phénomène
que Roland Barthes souligne dans son étude intitulée « ÎTroisième Sens f. lors­
qu'il écrit :
« Lfilmique, c'est, dans le flm, cequi ne peut être décrit, c'est la représntation qui
ne peut être représntée. Lflmique commenc seulement l à où cessent le langage et
le métalangage articulé
.
Þ (Cahiers du Cinéma, nO 222, juillet 1 970).
Toutefois, les descriptions plus ou moins romanesques ou minutieuses de
flms existent depuis l'origine de publications consacrées au cinéma. Ltradition
des films racontés remonte aux annes 10, grande époque des !¡ seriaIs l et du relais
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cinéma - feuilletons pour la prese quotidienne ; elle a connu plusieurs décennie d:
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prospérité. Elle est aujourd'hui remplace par la publiction de découpages de
films tels qu'on les trouve par exemple dans la revue L'Avant-Scène cinéma, depU
1 96 1 . Ces découpages ne présentent pas tous le même degré de rigueur, mais ils SOnt
i ncontestablement plus précis que les récits publiés antérieurement d'après des
scénarios de films.
b. Portée de la méthode en situation didactique.
Si l'œuvre fi l mique est absente lorsqu'on lit une analyse textuelle, elle est par
contre présente en situation didactique. Elle l'est aussi dans la pratique du ciné­
club, mais sous la forme de souvenir immédiat que l'on ne peut vérifier qu'en
projetant à nouveau la séquence évoquée. L pratique didactique prolonge et
systématise
c
tte démarche ; elle repose sur l'analyse concrète des uni tés de signf­
cations discernables lors de la perception du film qu'elle soumet à son rythme en en
décomposant chaque phase.
Elle a pour but, en généralisant la multiplicité des parcours de lecture, d'éclai­
rer le fonctionnement signifiant du fi lm et donne un visage concret aux fgures du
langage cinématographique. Rien n'est plus abstrait, dans une certaine mesure, que
la notion de raccord dans l'axe ; rien n'est plus concret et perceptible que l'identif­
cation à la projection de l'une de ses occurrences.
Par ail leurs, la pratique didactique est en grande partie orale ; elle repos sur
la verbalisation et l'échange dialogué. Elle permet ainsi d'éviter la fixité de l'inter­
prétation écrite et son risque de réduction ; elle est au contraire parfaitement à
même de restituer le dynamisme du fonctionnement textuel, la circulation des
réseaux de sens sans les figer.
c. Difcu/tés de /a mise úplat, problmes de la citation.
Si l'usage de l'oral se révèle particulièrement productif dans la pratique de
l'analyse filmique, le progrès de celle<i nécessite malgré tout le recours à l'écrit. l
acquis de la recherche en ce domaine doivent être exposés, en dépit des particular­
tés de l'objet fi l m, selon les méthodes qui ont fait leurs preuves dans d'autres
champs.
Les approches critiques des cinéphiles de l'après-guerre, période de grande
expansion des ciné-lubs, ont peut-tre été d'une particulière richesse. I l a fallu la
plume d'André Bazin pour nous en apporter le témoignage en montrant qu'il ne
s'était pas seulement ! ossifié I dans les manuels de vulgarisation.
L'analyse textuelle suppose donc - c'est une évidence - la publication de
textes. Ll ces textes sont particulièrement délicats à écrire parce qu'ils condition­
nent la lecture et le degré d'attention du lecteur et, par voie de conséquence, l'intérêt
de l'analyse.
En raison des difficultés de la transription du fil m que nous venons d'évoquer
l'analyse textuelle se trouve obl igée à chaque instant de mobilisr une quantité de
références qui en alourdit considérablement la démarche. Inversement, la simple
allusion accroi t l'opacité de la démonstration. Raymond Bellour dans l'article déjà
cité énonce des constatations identiques :
1 54
W Cest pourquoi les analyss filmiques, dès qu'elles sont un peu précises, et tout en
demeurant, pour les raisons que j'ai évoquées, étrangement partielles, sont toujours
si longues, à proportion de c qu'elles recouvrent, même si l'analyse, on le sait, est
toujours interminable. C'est pourquoi elles sont si diffciles, plus exactement si
a
i ngrates à lire, répétitives, compliquées, je ne dirais surtout pas inutilement, mais

nécessairement, comme prix à payer de leur étrange prersion.

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ou
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rs un peu fictive

; jouant sur un objet absnt,

et sans j amaiS pOUVOir, pUlsqU Il s agIt de le rendre prsent, se donner les moyens de
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la fiction tout en devant les emprunter. P
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Par conséquent, la stratégie d'écriture d'une analyse filmique doit d'efforcer de
´ réaliser un difficile équilibre entre le commentaire critique proprement dit et des
, équivalents de citations filmiques, touj ours déceptifs : fragments de découpage,
reproductions de photogrammes, etc.
Pour ce faire, elle doit utiliser avec la plus grande habirté possible toutes les
. ressources de la mise en page et de la disposition complémentaire du texte et de
) l'i ll ustrati on photographique.
On citera, parmi les meilleures réussites de ce mariage entre analyse textuelle et
citations du corps filmique absent les études de Thierr Kuntzel conscrées auX
Chasses du comte Zaroff (¹¹ The Most diOgerous game P, 1932, in Communica­
tions. nO 23, et Ça cinéma. 7/8) et les deux volumes d'analyses de films dirigés par
Raymond Bellour, L Cinéma américain (Fammrion, 1 980).
Ces études font appel à une très abondante iconographie qui strcture, avec les
descriptions séquentielles, l'agencement générl du texte.
La publication par la Cinémathèque univeritaire de la continuité photogrammati-
que intégrale d'Octobre. d'Eisenstein ( 1927) qui reprouit 3 225 photos du film,
soit une par plan, offre un complément indispensable à l'analyse du film publiée par
les éditions Albatros ( Octobre. écriture et idéologie. 1976 et LRévolulionfgurée.
J
1 979).
Toutes ces démarches tentent de circonscrire la matérialité même de l'objet
ftI mique. I l existe toutefois une manière radicle de surmonter l'hétérognéité du
langage critique et du langage objet d'analyse (le film). Elle consiste en l'utilisation
du fil m lui-même comme support d'analyse du cinéma : le cinéma didactique n'a
aucun mal à citer des extraits d'autres films, il lui sufft de les reprouire comme le
fait une analyse critique qui cite un texte littéraire.
Le développement de l'analyse de films provoquera sans aucun doute une
renaissance de la production de films didactiques ayant pour objet le cinéma ou tel
ou tel film particulier.
Ce cinéma a d'ai l leurs ses classiques ; citons par exemple : Naissance du
Cinématographe. de Roger Leenhardt , 1 946 et Ecrire en images. de Jean Mitry,
1 957. Il en connaîtra bien d'autres.
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¡. LE SPECTATEUR DE CINÉMA
I l V a plusieurs façons d'envisager l e spectateur de cinéma,
On peut s'intéresser à lui en tant qu'il constitue un public, le public du cinéma,
ou le public de certains fl ms - c'est-à-dire une W population h (au sens sociologi­
que du mot) qui se livre, selon certaines modalités, à une pratique sociale défnie :
aller au cinéma. Ce public (cette population) est analysable en termes statistiques,
économiques. sociologiques. Cette approche du spectateur de cinéma est plutôt, à
vrai dire, une approche des spectateurs du cinéma, et nous n'en parlerons guère ici,
car elle relève globalement d'une démarche et d'une finalité théoriques qui ne sont
pas tout à fait à leur place dans la perspective W esthétique l de cet ouvrage. Bien
l
entendu, nous ne doutons pas qu'il y ait interaction entre l'évolution du public de
cinéma et l'évolution esthétique générale des films ; mais c'est plutôt l' W extério­
rité R du point de vue du sociologue ou de l'économiste à la relation du spectateur
au fl m (de chaque spectateur à chaque film) qui nous a conduits à l'exclure de notre
ª
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champ actuel de réflexion.
Ce qui va nous occuper essentiellement dans ce chapitre et le suivant c'est donc
surtout la relation du spectateur au flm en tant qu'expérience individuelle. psycho­
logique, esthétique, subjective en un mot : nous nous i ntéressons au sujet­
spectateur, non au spectateur statistique. I l s'agit là d'une question qui a été
abondamment débattue ces dernières années, sous un éclai rage psychanalytique
que nous aborderons dans quelques pages. Mais pour l'instant, il nous faut exposer
rapidement les diverses problématiques et les diverses approches auxquelles la
question du spectateur de film s'est trouvée historiquement associée.
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¡ . ¡ . Les conditions de l'illusion représentative.
En même temps que le XIX° siècle fnissant inventait le cinéma, il voyait
apparaître une discipline nouvelle : la psychologie expérimentale (dont le premier
laboratoi re fut fondé en 1 879 par Wilhelm Wundt). Cette discipline a pris, en cent
ans, une extension considérable, mais on peut di re que l'apparition du ciném
muet, puis Son évolution vers une forme d'art autonome et de pl us en plus élabOr
- c'est-à-dire la période des années dix et vingt -coïncident avec le développ_
ment d'i mportantes théories de l a perception, notamment de la perception visuelle.
Cest en particulier par rapport à l a plus célèbre de ces théories, la Gestaluheori.
qu'il faut situer deux chercheurs qui, l'un en 1 91 6, l'autre au tout début des
années 30, ont exploré le phénomène de l'illusion représentative au cinéma, et le
conditions psychologiques que présuppose cette i llusion chez le spectateur : nous
voulons parler de Hugo Münsterberg et de Rudolf Arnheim.
Hugo Münsterberg fut sans doute le premier véritable théoricien du cinéma
- bien que, de formation, il fût philosophe et pSYChologue (élève de Wundt), et
que l'essentiel de son œuvre soit conscré à des livres de psychologie « appliquée D,
Dans son l ivre, peu épais mais extrêmement dense, il s'intéressa d'emblée à l
réception du fil m par un spectateur, et plus précisément aux rapports entre l
nature des moyens filmiques et la structure des films d'une part, et d'autre part les
grande$.« catégories » de l 'esprit humain (prises dans une perspective philosophi_
que très marquée par l'idéalisme allemand, Emmanuel Kant notamment).
Un de ses grands mérites est d'avoir démontré notamment que le phénomène,
essentiel au ci néma, de la production d'un mouvement apparent, s'expliquait par
une propriété du cerveau (l' ! effet-phi »), et nul lement par la dite « persistanc
rétinienne », posant ai nsi les bases -souvent oubl iées, à vrai di re ¯ de toute
théorisation moderne de cet effet. Sur la lancée, en quelque sorte, de cette explica­
tion de l'effet-mouvement par une propriété de l'esprit humain, Hugo Münsterberg
développe alors une conception du cinéma tout entier comme processus mental,
comme art de l'esprit. Ai nsi le ci néma est-il l'art :
- de l'attention : il est un enregistrement organié selon les mêmes voies par
lesquelles l'esprit donne sens au réel (c'est ainsi que Münsterberg interprète par
exemple le gros pl an, ou l'accentuation des angles de prise de vues) ;
- de la mémoire et de l'imagination, qui permettent de rendre compte de la
compression ou de la dil ution du temps, de la notion du rythme, de la possibilité du
flash-back, de la représentation des rêves - et plus généralement, de l'invention
même du montage ;
- des émotions enfin, stade suprême de la psychologie, qui se traduisent dans
le récit l ui-même, que Münsterberg considère comme l'unité cinématographique M
pl us complexe, pouvant s'analyser en termes d'unités plus simples, et répondant au
degré de complexité des émotions humaines.
Ai nsi, de l a simple i l l usion de mouvement à toute la gamme complexe des
émotions, en passant par des phénomènes psychologiques comme l'attention ou M
mémoire, le cinéma tout entier est fait pour s'adresser à l'esprit humain en en
1 60
mimant les mécnismes : psychologiquement parlant, le flm n'existe ni sur la
pellicule, m sur l'écran, mais seulement dans l'eprit, qui l ui donne sa réalité. L
thèse centrale de Münsterberg se formule ai nsi :
! Le film nous raconte l'histoire humaine en dépassnt les formes du monde
extérieur - savoir, l'espace, le temps et la causlité -et en ajustant les événements
aux formes du monde i ntérieur, - savoir, l'attention, la mémoire, l'imagination et
l'émotion. II
exprimant davantage une conception du ci néma qu'une psychologie du spectateur,
mai s assignant pourtant à ce dernier u ne place bi en précise : il est celui pour qui le
film (tout au moins l e flm ! esthétique II)idéalement fonctionne ; du niveau le plus
élémentaire, la reproduction du mouvement, au ni veau le plus élaboré, celui des
émotions et de la fiction, tout est fait pour reproduire, représenter le fonctionne­
ment de son esprit, et son rôle est donc d'actualiser un flm idéal, abstrait, qui
n'existe que pour et par l ui.
Rudolf Arnheim, l ui , est surtout connu comme critique d'art et psychologue
de l a perception. Conformément aux leçons de l'école gestaltiste, à laquelle il se
rattache, Arnheim i nsiste sur le fai t que notre vision ne se ramène nullement à une
question de stimulation de l a réti ne, mais qu'elle est un phénomène mental,
i mpl iquant tout un champ de perceptions, d'associations, de mémorsation : nous
voyons, en quelque sorte, ! davantage » que ce que nos yeux eux-mêmes nous
montrent. Par exemple, si les objets di mi nuent de tai l le apparente en s'éloignant,
notre esprit compense cette di mi nution, ou pl us exactement la traduit en termes
d'éloignement.
.
l
Lproblème central du ci néma, pour Rudolf A rÎbèi m, est donc lié au phéno­

mène de l a reproduction mécanique (photographique) du monde : le fl m peut
1
reproduire automatiquement des sensations analogues à celles qui affectent nos
|
organes des sens (nos yeux, en l'occurrence), mais il le fait sans le correctif des
|
processus mentaux : le film a affaire à ce qui est matériellement viible. et non pas
Í vraiment à la sphère (humai ne) du visuel.
I
1
On voit comment Arnheim se rattache au courant gestaltiste : en posant que,
dans l a perception du réel, l'esprit humain est ce qui, non seulement donne au réel
son sens, mais même ce qui l ui donne ses caractéristiques physiques : la couleur, la
forme, la tai lle, le contraste, la l umi nosité, etc. des objets du monde sont en quelque
sorte le produit d'opérations de l'esprit, à partir de nos perceptions. Í vision est
« une activité créatrice de l'esprit humain. II

L position de Rudolf Arnheim, cependant, est un peu plus modérée que le
!! mentalisme » extrémiste d' Hugo Münsterberg. L perception et l'art sont pour
lui, certes, tous deux fondés sur les capacités organisatrices de l'esprit, mais
Arnhei m considère le monde (qui cause les perceptions) comme susceptible de
certaines formes d'organisation. Même si les sens et le cereau humains façonnent
le monde (surtout en matière artistique), Arnheim considère que les structures que
l e cerveau i mpose au monde sont, en définitive, un reflet de celles mêmes qu'on
trouve dans l a nature (des grands schémas généraux comme l'ascension et la chute,
domi nation et soumission, harmonie et discorde, etc.).

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Ces théories (fort sommairemé
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nt résumées), malgré l'évolution de la PSYcho
logie depuis les années 20, ne sont pas aujourd'hui ! dépassée l . Elle ont même �
été, dans une certaine mesure, reprises et actualisées dans le travaux de Jean Miu
et les premiers texte de Christian Metz, par exemple. Lur limitation, évidente, 9
manifeste surtout dans l'étroitesse des choix esthéti ques auxquels elles donnent
lieu. Déjà Hugo Münsterb�rg, avec son étagement des phénomènes psychologi­
ques que le film doit traiter, privilégiait le grand fl m de fiction, excluant de Son
champ de réflexion tout le cinéma documentaire, éducatif, ou propagandiste. Plus
nettement encore, Rudolf Arnheim émet des jugements de valeur très sévères, voire
sectaires, et surtout son système l'amène à valoriser excl usivement le cinéma muet
à rejeter en bloc tout le cinéma parlant, considéré comme une dégénérecenc, l
croissance malsaine qu'entraîne, d'après la Gestalttheorie et dans tout organisme,
'
la di mi nution des contraintes extérieures. En tant que choix esthétique ou criti­
ques, ces privilèges sont certainement dignes d'être discutés ; en revanche, ils ne
peuvent qu'affaiblir l a validité générale d'une théorie des mécanismes psycholog­
ques de l'illusion - mécanismes auxquels l'arrivée du parlant n'a certainement p
mis fi n, même si elles les a profondément transformés. Aussi, malgé leur vifintért
intellectuel, ces approches sont généralement reçues aujourd'hui comme surtout
adéquates à la période du cinéma ! art-es-i mages P¡et c'est certainement à propos
du cinéma W expérimental l qu'elles trouveraient le plus aisément à se réactualiser.
1 .2, Le M façonnage Ì du spectateur,
Nous venons donc de voir les premiers ! psychologues du flm l s'intéresser
quasi naturellement à un art aussi proche, par plusieurs de ses caractères propres,
des qual ités mêmes de l'esprit humai n. A ce stade de l'exploration un peu naïve­
ment émerveil lée d'une tclle adéquation, succéda rapidement une démarche plus
pragmatique, plus utilitaire aussi, que l'on pourrait schématiser ainsi : puisque le
mécanismes i ntimes de la représentation fi lmique ! ressemblent l à ceux de
phénomènes psychologiques essentiels, pourquoi ne pas considérer celte similarité
sous l'angle i nverse ? Autrement dit, comment, à partir de la représentation
fl mi que, induire des émotions - comment infuencer le spctateur ?
Nous avons déjà rencontré cette préoccupation auparavant, chez Eisenstein
notamment, dont nous avons vu qu'il s'agit là d'un trait important de son système
théorique (cf. le chapitre sur le montage). Plus largement, on put dire que ce souci,
plus ou moins i mpl icitement et plus ou moins consciemment, apparut for tôt, et
fut présent chez tous lcs grands cinéastes.
Sans que jamais cela ne donne lieu chez lui à la moindre théorisation, on pu
estimer par exemple que Griffith était extrêmement sensible à l'infuence exercée
par ses films. Il est clair que le finale de Naissance d'une Nation( 1 9I J)q avec son last
minute rescue (V sauvetage de dernière minute ») qui occup une énorme part du
récit, joue très délibérément de l'angoisse provoquée chez le spectateur par la forme
du montage alterné, avec l'intention avouée de forcer la sympathie pour les suv­
teurs (le Ku-Klux-Klan).
Mais, si le ci néaste amé ricain fut incontestablement le premier à jouer aussi
bien sur l'émotivité du spectateur, c'est en Europe que les leçons théoriques de son
1 62
efficacité furent véritablement tirées. Si Hollywood prouisit bon nombre de films
carrément propagandistes (outre Naissance d'une Nation, on peut ici évoquer tous
l es flms réalisés pour justifier et appuyer idéologiquement l'entrée en guerre des
Etats-Unis en 1 9 1 7) , cette propagande ne fut jamais vraiment analysée comme telle
par les Américains. En Europe même, le souci d' impressionner le spectateur prt
des formes fort diverses, et ce n'est guère que par calembour qu'on peut y rattacher
l'école parfois appelée ! i mpressionniste l (cinéastes français de la W première
avant-garde l ! Louis Delluc, Jean Epstein, Abel Gance, Marcel L'Herbier) ou
l' ! expressionnisme ì allemand.
On pourrait certes trouver, chez tels cinéaste ou critiques français ou alle-
mands, une conscience parfois assez nette des moyens d'action psychologiques du
cinéma. Mais c'est parmi les cinéastes russes que l a réfexion sur ce thème prit, dans
les années vingt, un tour plus systématique. Deux circonstances, d'ailleurs forte­
ment liées entre elles, expliquent O dével oppement : d'abord, l'institution même
d'un cinéma soviétique comme moyen d'expression, de communication et aussi
d'éducation et de propagande, de plus en pl us strictement contrôlé par des orga­
nismes d' Etat (c'est tout le sens de la fameuse formule de Léni ne : W De touS les arts,
le cinéma est pour noUS le plus important P); ensuite, le fait que les premières
expérimentations à propoS du matériau cinématographique aient porté, avec Lev
Kouléchov et son atelier, sur les possibilités du montage en matière d'imposition
d'un sens aux séquences d'images.
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L célébrissime expérience consistant à faire suivre un même gros plan i nexpressif
d'un acteur par divers plans (une table bien garnie, un cadavre, une femme nue,
etc.), et à constater que le gros plan d'acteur prend, en fonction de son voisinage,
diverses valeurs, diverses inflexions (c'est ce qu'on appelle Ì 1 effet Kouléchov >),
expérience qui est souvent interprétée exclusivement dans le sens d'unedémonstra­
tion des pouvoirs langagiers, syntagmatiques, du cinéma - fut aussi la première
occasion d'apercevoir la possibilité de diriger, par un travail adéquat du matériau
filmique, les réactions du spectateur.
Dans ses textes critiques et théoriques des années vingt , Kouléchov n'envisage
pas, ou du moins, pas directement, les conséquences de sa conception du montage
sur le rapport du fil m au spectateur ; c'est un de ses élèves, Vsevolod Poudovkine,
qui mit le doigt le premier. et de la façon la plus nette, sur ces conséquences.
Dans un opuscule rédigé par lui en 1 926 sur la technique du cinéma, Poudovkine
écrit notamment :
¶I Il V a en psychologie une loi qui pose que, si une émotion donne naisance à un
cerai n mouvement, l'imitation de ce mouvement permettra d'évoquer l'émotion
correspondante. ( . .. ) II faut comprendre que le montage est en fait un moyen de
contraindre délibérément les pnsées et les associations du spectateur. ( ... ) Si le
montage est coordonné en fonction d'une suite d'événements choisis avec précision,
ou d'une ligne conceptuelle, soit agitée soit calme, il aura respectivement un effet
excitant ou calmant sur le spectateur. P
Cette concepti on est certes naïve : elle pose de façon bien trop simpliste une
équivalence, une si militude même, entre les événements filmiques et des émotions
élémentaires, postul ant ainsi , au moins tendantiellement, la possibilité d'une sorte
1 63
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de calculs analyliques des réactions du spectateur, dont nous avons déjà Y un '
autre aspect, assez comparable, avec les leçons un peu rigde tirées par le jeunè
Eisenstein de la doctrine réfexologique (cf. le chapitre sur le montage, p. 61).
L'i mportant reste avant tout l'affirmation de l'idée même d'infuence exerc
sur le spectateur par le flm. Idée générale mais forte, reprise, sous des forme à
peine variées, par tous les cinéastes d'importance des années vingt sovié.tique.
Deux exemples :
Dziga Vertov, 1925 :
W Le choix des faits fixés sur pelJicule suggérera à l'ouvrier ou au paysan le parti à
prendre. ( ... ) Les faits rassemblés par les kinoks-obserateurs ou Cæ
correspondants ouvriers ( ... ) sont organisés par les ciné-monteurs slon les dir­
tives du Parti. ( . .. ) Nous introduisons dans la conscience des travailJeurs des faits
(grands ou petits) soigneusement sélectionnés. fxés et organisés, pris aussi bien
dans la vie des travailleurs eux-mêmes que dans celle de leurs ennemis de cIas. Þ
S. M. Eisnstein, 1 925 :
« Lproduit artistique ( . .. ) est avant tout un tracteur qui laboure le psychisme du
spectateur, selon une orientation de classe donnée. ( ... ) Arracher des fragments du
milieu ambiant, selon un calcul conscient et volontaire, préconçu pour conquérir k
spectateur, après avoir déchainé sur lui ces frgments en une confrontation
appropriée . . . ••
Nàiurellement, cette idée, si convaincante soit-elle, reste encore en deçà d'un
calcul réel de l'action exercée sur le spectateur, autrement dit, d'une maîtrise réelle
et calculée de la forme flmique. Les tentatives, nombreuses, dans ce sens de l
maîtrise, tournent toutes plus ou moins autour d'une mise en œuvre de cette idé
que nous avons tcÌcVCcChc2Poudovkine et chez Eisenstein, d'une sorte de W ctalo
gue ì de stimuli élémentaires, à effet prévisible, dont le film n'aurait plus qu'à
réaliser la combinaison judicieuse. Cest sur cette base que s'établissent, entre
autres, toutes les ( tables de montage » élaborées à cette époque par Eisenstein, par
Poudovkine et d'autres ; c'est aussi sur la même idée que fait fond, implicitement,
une bonne partie de l'enseignement de Kouléchov. sous la forme de rgles pour K
jeu de l'acteur, prescrivant à celui-i de décomposer chaque geste en une srie de
gestes élémentaires, plus aisément maîtrisables, ou sous la forme de règles de
mise-en-scène, enjoignant au cinéaste par exemple de veiller à faire coïncider au
maxi mum les mouvements dans le cadre avec des parallèles aux bords du cdre, L
directions étant réputées plus faciles à percevoi r pour le spectateur. Ces ! règles B.
parfois présentées comme des recettes, sont évidemment bien minimales et parais­
sent aujourd'hui bien discutables. Aussi les meilleurs cinéastes soviétique
n'eurent-ils de cesse de les transformer, et d'améliorer leur pratique (sinon forc­
ment leur théorie) dans le sens de l'effcacité de la forme. Ce n'est pas le lieu
d'analyser leurs œuvres en détail, el nous rappellerons seulement tout le travail
d' Eisenstein autour de la notion d'organicilé, dans les années trente et quarante ; et
aussi l'importance que, plus pragmatiquement, Poudovkine accorda, au longdesa
carrière, au travail sur le temps, le rythme, la ! tension •• -toujours dans le sens
d'une prise émotionnelle maximale sur le spectateur : voir les séquences finales de
Î Mère ( 1 926) et de Tempête sur l'Asie ( 1 929).
1 64
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Cette étape de la réfexion sur le spectateur de cinéma n'a certes pas été menée
à bout ¯ en raison notamment du caractère mécanique des théories psychologi­
ques sous-jacentes, qui mena à de patentes impasses. Toutefois, elle rste impor­
tante, essentiellement par sa volonté de rationalité, qui n'aura guère d'égale - et
sur un tout autre terrai n - que dans la démarche d'inspiration psychanalytique
dont nOUS rendrons compte un peu plus loin.
1fn de cette approche fut précipitée par l'apparition du parlant , c'est-à-dire
d'une forme de cinéma dans lequel. tout aU moins au début, l'essentiel du sens -et
donc de l'influence possible - passai t par le langage verbal, alors que tous les
efforts de réflexion avaient exlusivement porté sur l'infuence attribuable aux
divers paramètres de l'image. Par la suite, la question de l'infuence du cinéma, et
du ! conditionnement .) du spetateur, fut occasionnellement soulevée à nouveau,
dans des perspectives très diverses, mais la réfexi on sur cette infuence passe
plutôt, depuis quelques décennies, par les voies de la sociologie etf ou de la �héorie
de l'idéologie, et beaucouP moins (voire plus du tout) par une théorie du sujet
spectateur comme siège de réactions affectives auX stimuli fi lmiques.
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¡ .3. Le spectateur de la flmologie.
Cest après la guerre, au sein de l'I nstitut de Filmologie, à partir de 1 947, que
l'on s'intéresse à nouveau au spectateur de cinéma. Les années trente et le récent
conflit mondial venaient de révéler par la pratique la puissance d'impact émotion­
nel des images cinématographiques, notamment dans la pratique du cinéma de
propagande. Comme le remarquait alors Marc Soriano, secrétaire de rédaction de
la revue de \' I nstitut : W Avant la fl mologie on se bornait à constater cette vérité
élémentaire, à savoir que la projection d'un film i mpressionne le public. Quant à
dire pourquoi et comment, c'étai t une autre question. C'est donc à ce ! pourquoi .)
et à ce ( comment II que la fl mologie naissante s'est attaquée. I¹
Créé en 1947 par Gilbert Cohen-Séat qui avait publié l'année précédente aux p. U.F.
son Esai sur les principes d'une philosophie du cinéma. l'Institut de Filmologie
s'efforce de rassembler. sous la présidence prestigieuse de Mario Roques, profes­
seur au CoIlège de France, des universitaires et des hommes de cinéma, réalisteurs,
sénaristes et critiques.
L'institut publ ie à partir de l'été 1 947 la Revue internationale def/m% giedont les
vingt numéros rassemblent jusqu'à la fn des années cinquante des textes fondamen-
,
taux qui jettent les bass de la théore du cinéma postérieure. L sémiologie
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naisante reprend d'ailleurs un problème central en flmologie, celui précisment de
l'impression de réalité. L'essai d'Edgar Mori n que nous aborderons plus loin L
Cinéma ou l'homme imaginaire (Ed. de Mi nuit, 1956) a été publié à la charnière de
ì
ces deux écoles. Dès le premier numéro de la Revue def/m% gie, plusieurs textes

abordent la question du spectateur, par exemple : « De quelques problèmes psy-
.
chophysiologiques que pose le cinéma » par Henri WaIlon et " Cinéma et identifca-
J
.
tion D par Jean Deprun, qui renvoie explicitement à la théorie freudienne de
¹
:
l'identification.
|
Cette question sera fondamentalement traitée dans le recueil dirigé par Etienne
J
|
Souriau L'Universflmique (Ed. Flammarion, 1 953) dont le chapitre I l écrit par

:
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Jean-Jacques Riniéri s'intitule . ! L'impression de réalité au cinéma : ls phéno
mènes de croyance Il¡texte largement commenté dans le premier article de Christian

Metz consacré au même sujet. �
Les études filmologiques s' i ntéressent d'abord aux conditions psycho
physiologiques de la perception des i mages de fil m. Elles appliquent les méthode
de la psychologie expérimentale et mul tiplient les tests permettant d'observer les
réactions d'un spectateur dans des conditions données. L'étude du docteur
R. C. Oldfield sur W Lperception visuelle des i mages du cinéma, de la télévision et
du radar Il (Revue internationale de flmologie. nO 3-, octobre 1 948) se propose
ain

i d'éclairer les problèmes psychologiques de la perception des images filmiques,
qU'II classe dans la chaine des i mages artificielles en les confrontant à l'évolution de
la technologie du radar. Il s'i nterroge sur la notion de ¤ ressemblance fidèle II,
suppose l'existence d'une échelle de ressemblance et rappelle que l'image de film est
un objet purement physique, composé d'une certaine distribution spatiale d'inten­
sités lumineuses sur la surface d' un écran. Oldfield pose les limites de la fdélité
photographique de l'image à travers la texture de ses poi nts et l'altération de
rapports de contraste et de di rection. II établit clairement que l'i mage de l'écran est
le résultat d'un processus psychique qui peut être soumis à la mesure et à un
traitement quantitatif et qu'il existe des critères objectifs précis de la fidélité.
Ces observations l'amènent à conclure que la perception visuelle n'est pas un
simple enregistrement passif d'une excitation externe, mais qu'elle consiste dans
une activité du sujet percevant. Cette activité comprend de processus régulateurs
dont le but est de maintenir une perception équi li brée. Ces mécanismes de
constance réalisent par exemple le maintien de la grandeur apparente de l'écran, et
des figures de cet écran, malgré la distance à laquelle celui-i se trouve du
ðpeCtateur.
Un deuxième aspect de la recherche fi lmologique concernant l perception de
fl ms est caractérisé par l'étude des perceptions différentielles suivant les catégories
de public. De nombreuses études abordent ai nsi la perception des enfants, des
peuples ! primi ti fs 칡 des adolescents i nadaptés pour citer quelques exemple
caractéristiques qui marqueront l'essai d'Edgar Morin. Ces études ont souvent
recours à l'électroencéphalographie et analysent les tracés obtenus suivant le
squences du matériel filmique projeté :
1 66
Sur cet aspect, on pourra se reporter par exemple à :
-Henri Gastaut, ! Effets psychologiques, somatiques et électroencéphalogra­
phiques du stimulus lumineux intermittent rythmique lI.
- Ellen Siersted, ! Réaction des petits enfants au cinéma P(Revue interatio­
nale de flmologie. nO 7-8).
- Gi l bert Cohen-Séat, H. Gastaut et J. Bert, ! Moifcation de l'E.E.G.
pendant la projection cinématographique Il.
- Gilbrt Cohen-Séat et J. Faure, « Retentissement du« fait filmique Þ sur ies
rythmes bioélectriques du cerveau tI.
- G. Heuyer¡ S. Lebovici, et al . , P Note sur l'électroncphalographie pndant
la projection cinématographique chez des enfants inadaptés -. ( Revue interatio
nale de flmologie, nO 1 6. janvier-mars 1 954 ! Etudes expérimentales de J'activité
nerveuse pendant la projection du fl m lI,)
Lversant de l'étude fl mologique du spctateur nous amène aux abord de la
! séméiologe II médicale.L perspective du phi losophe Etie

ne Sou

au au
.
sein de
l', nstitut de fil mologe est beaucoup plus proche des perspecttves de 1 esthétique du
film et du spectateur telle qu'elles se sont développées depuis.
Etienne Souriau dans son étude classique sur ! la structure de l'univers
flmique et le vocabulaire de la fi lmologie lI s'att
.
ache à dé�nir les div

rs ni
,
eaux q

i
selon lui i nterviennent dans la structure de l'Univers filmique. Parmi ces mveaux, I I
distingue celui qui concere les $$ f�its spectatoriels Ñ. L

I

n spect
,

toriel

t pour
Etienne Souriau celui où se réalIse en acte mental spCifique 1 IntellectIOn de
l'univers filmique (la ! diégse Il) d'apr�s les do
"
ées 1! écranique� l
:
. Il no
"
me fait
! spectatoriel lÌ tout fait subjecti qUi met en Jeu la
p
ersonnalIte psy

hlque d

spectateur. Par exemple, la perception du temps, au niveau fil mophamque, celUi
qui concerne la projection elle-même,
.
est o

jective e

chr
.
onométrable alors qu'elle
est subjective sur le plan spectatonel. C est celUI qUI

st en cause lorsq
.
ue le
spectateur estime que ¤ Ç traîne I ou que ! c'e�t trop ra
r
lde Iì- Il peut y avoir

es
phénomènes de ! décrochages I entre les d
;
ux nt
.
vea

x. s.p

r ex

mple les �onnees
écraniques connaissent des phénomènes d accéleratl On rapides, II est pOSSible que
certains spectateurs ne suivent pas le rythme de l'accélération et ! déc
y
ochent
.
II ; en
ce cas ils cessent de ! réaliser ·· ce qui se passe et n'ont plus qu'une ImpreSSIOn de
désordre et de confusion.
Une tel\e disjonction est également observable dans le cas de
.
l'
��
i

isa�on
.
de
certai ns trucages dont le degré d'arbitraire peut entraver la crédlbllIte : amsl le
moment du ralentissement musical marquant l'arrêt du temps dans Ls Viiteurs
du soir. de Marcel Carné ( 1 943).
'
Etienne Souriau précise également que les fits spectatoriels se prolongent
bien au-delà de la durée de la projection : ils i ntègrent notamment l'impression du
spectateur à l sortie d

fl m

t tous les' faits
.
qui c
.
oncernent l'influ

.
nce

rofo

de
exercée par le firm enSUite, SOIt par le souvenir, SOIt par

ne sorte d
!
mpre

natlon
productrice de modèles de comporte

ent. II en est de meme

our 1 étt d
.
attente
créé par l'affiche du flm qui constitue . par exemple un fait spectatonel pré­
fl mophanique (Revue interationale de flmologie. n° 7-B).
¡.4. Le spectateur de cinéma, M homme imaginaire Ha
Cest en 1 956 qu'Edgar Morin publie son essai � Cinéma
.
ou l'homme
imaginaire (Ed. de Mi nuit), alors qualifié d'

n

hropologl

soclologlqU

. Dans la
préface à une édition récente de ce même essai, 1 auteur

stlme que ! ce i.«�
.
est u�
aérolithe lÌ (préface datée de décembre 1 977). En effet, 1 Importance et 1 ongmahte
de cet essai d'anthropologie ont été gravement sous-estimées dans les deux décen­
nies ultérieures. De même, parce que profondément novateur, il n'était situable
dans aucune des classifcations en cours lors de sa parution ! puisqu'il ne parlait ni
de l'art, ni de l'industrie cinématographique et ne concernait aucune catégorie de
lecteurs pré-déterminée •.
Quelques pages de ressi d'Edgar Morin ont d'abord ét� publié�s �ans
.
Ie nO 20-24
de la Revue interationale de flmologie, en 1 955. Lest d Ire la fihatton directe entre
1 67

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les textes d'inspiration fl mologiaueet l'essai de Mori n ; celui-i est d'ailleurs nourr
de références à la théorie classique du cinéma (Jen Epstein, R. Canudo, Bb
Balazs) et s'appuie systématiquement sur les travaux fl mologiques de Michotte
­
Van den Berk et de Gilbert Cohen-Séat. La perspective anthropologique est toute­
fois nouvelle car i l s'agissai t pour l'auteur autant de considérer le cinéma à b
l umière de l'anthropol ogie que de considérer celle-i à la lumière du cinéma en
postulant que la réalité' imaginaire du ci néma révèle avec une particulière acuité
certains phénomènes anthropologiques :
l! Tout le réel perçu passe donc par la forme i mage. Puis il renait en souvenir,
c'est-à-i re image d'image. Or le cinéma, comme toute fguration (pi nture, dessin)
est une image d'image, mais comme la photo, c'est une image de l'image perceptive,
et, mieux que la photo, c'est une i mage ani mée, c'est-à-i re vivante. C'est en tant que
représentation de représentation vivante que le cinéma nous invite à réféchi r Sur
l'imaginaire de la réalité et la réalité de l'imaginaire . .. (Edgar Morin, préface, 1 977).
Edgar Mori n part de la transformation, à ses yeux étonnante, du cinémato­
graphe, i nvention à finalité scientifique, en cinéma, machine à produire de l'imagi­
naire. Il étudie les thèses des inventeurs et les confronte aux déclarations des
premiers cinéastes et critiques qui toutes développent la phrase d'Apollinaire
considérant !! le cinéma comme un créateur de vie surréelle. I} Edgar Morin prend
alors à son compte l'observation d'Etienne Souriau : !! Il y a dans l'univers filmique
une sorte de merveilleux atmosphérique presque congénital. ll Mais il éclaire
ensuite le statut i maginaire de la perception filmique en l'abordant à partir du
rapporrentre l'image et le !! double Il.
Reprenant les thèses sartriennes sur l'image comme !! présence-absence )) de
l'objet, où l'image est définie comme une présence vécue et une absence réelle, il fait
alors référence à la perception du monde de la mentalité archaïque et de la
mentalité enfantihe qui onf p
b
ur trait commun de ne pas être d'abord conscientes
de l'absence de l'objet et qui croient à la réalité de leurs rêves autant qu'à celle des
veilles.
Le spectateur de cinéma se trouve dans une position identique en donnant une
!! âme )) aux choses qu'il perçoit sur l'écran. Lgros plan anime l'objet et !! la goutte
de lait de L Ligne générale, de S. M. Eisenstein ( 1 9262) se trouve ainsi douée
d'une puissance de refus et d'adhésion, d'une vie souveraine ìl,
La perception fi l mique présente tous les aspects de la perception magique
selon Edgar Morin. Cette perception est commune au primitif, à l'enfant et au
névrosé. Elle est fondée sur un système commun déterminé !! par la croyance au
double, aux métamorphoses et à l'ubiquité, à la fluidité universelle, à l'analogie
réciproque du microcosme et du macrocosme, à J'anthropo-cosmomorphisme ))
(p. 82). Or, tous ces traits correspondent exactement aux caractères constitutifs de
l'univers du cinéma.
Si , pour Edgar Morin, les rapports entre les structure de la magie et celle du
cinéma n'ont été, avant lui, sentis qu'intuitivement, par contre, la parenté entre
l'univers du film et celui du rêve a été fréquemment perçue. L flm retrouve donc
!! l'image rêvée, affai bl i e, rapetissée, agrandie, rapprochée, déformée, obsédante,
du monde secret où nous nous retirons dans la veille comme dans le sommeil, de
cette vie plus grande que la vie où dorment les crimes et les héroïsmes que nous
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L Blle el Íu bêle, de Jean Cocteau ( 1 946).
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n'accomplissons jamais, où se noient nos déceptions et où germent nos désirs les
plus fous » (J. Poisson).
L'auteur analyse dans les chapitres suivants les mécanismes communs aux
rêves et au flm en abordant la projection-identification, au cours de laquelIe le
sujet, au lieu de se projeter dans le monde, absorbe le monde en lui. Il approfondit
l'étude de la participation cinématographique en constatant que l'impression de vie
et de réalité propre aux i mages cinématographiques est inséparable d'un premier
élan de participation. Il lie ce1le-i à l'absence ou à l'atrophie de la participation
motrice ou pratique ou active et stipule que cette passivité du spectateur le met en
situation régressive, i nfantilisé comme sous l'effet d'une névrose artifcielle. I l en
tire la conclusion que les techniques du cinéma sont des provocations, des accéléra­
tions et des intensifications de la projection-identification.
Prolongeant sa réflexion, Edgar Morin prend le soin de distinguer l'identifica­
tion à un personnage de l'écran, phénomène le plus banal et le plus remarqué qui
n'est qu'un aspect des phénomènes de projection-identifcation, des ! projections­
identifcations polymorphes II qui dépassent le cadre des personnages et concou­
rent à plonger le spectateur aussi bien dans le milieu que dans l'action du film. Ce
caractère polymorphe de l'identifcation éélaire une constatation sociologique
première, encore que souvent oubliée : la diversité des films et l'éclectisme du goût
chez un même public : ! Ainsi l'identification au semblable comme l'identifcation
à l'étranger sont toutes deux excitées par le flm, et c'est ce deuxième aspect qui
tranche très nettement avec les participations de la vie rée1le: P (p. 1 1 0).
Dans le paragraphe intitulé W Technique de la satisfaction affective 0. au sein du
chapitre I V W L'âme du cinéma P¡ Edgar Morin procède au résumé de son hypo­
thèse de recherche qu'il présente ainsi :
K C'est en développant la magie latente de l'i mage que le cinématographe s'est empli
de participations jusqu'à s métamorphoser en cinéma. Le point de départ fut le
dédoublement photogrphique, animé et projeté sur l'écran à partir duquel
démarra aussitôt un processus génétique d'excitation en chaine. Le charme de
l'image et l'image du monde à portée de la main ont déterminé un spectacle ; le
spctacle a excité la formation de structures nouvelles à l'intérieur du film : le
cinéma est le produit de ce processus. Le cinématographe suscitait la participation.
Le cinéma l'excite, et les projections-identifcations s'épanouissent, s'exaltent dans
l'anthropo-cosmomorphisme. ( ... ) Il faut surtout considérer ces phénomènes magi­
ques comme les hiéroglyphes d'un langage affectif. P (Le Cinéma ou l'homme
imaginaire. Ed. de Minuit, p. 1 1 8).
Les développements ultérieurs approfondissent les réflexions filmologiques
sur l'impression de réalité et le problème de l'objectivité cinématographique en
constatant que la caméra mime les démarches de notre perception visuelle : ! La
caméra a trouvé empi riquement une mobilité qui est ceIle de la vision psychologi­
que Il (R. Zazzo). Ils confrontent également ce que l'auteur nomme W le complexe
de rêve et de réalité II puisque l'univers du film mêle les attributs du rêve à la
précision du réel en offrant au spectateur une matérialité extérieure à lui, ne
serait-ce que l'impression laissée sur la pellicule.
1 7 1
On ne peut manquer d'être frapp aujourd'hui par la pertinence et l'actualité
des thèses d'Edgar Mori n qui préfigurent tout à la fois les travaux de sémio

syc�an

lyse du film
.
tels q

e les développe Christian Metz dans L Signiant
ImagmOlre ( 1 977) maIs aussI les approches les plus récente d'un auteur comme
Jean-Louis �chéfe
.
r dans L'Homme ordinaire au cinéma ( 1 980) que nous évoque­
ron

plus lom (vOIr p. 202 - ! Spectateur de cméma et sujet psychanalytique : le
pan. »)
1.5. Une nouvelle approche du spectateur de cinéma.
Cette question du spectateur, qui comme nous venons de le voir, était déjà au
c
.
entre des débats d

l'école filmologiqu
:
des années cinquante (dans une perspec­
tIve plus psychologIque
9
ue
.
psyc�analytJqu
.
e), a subi, a
.
u cours
.
des années 70, après
le dé.veloppement de la semIOlogIe, une subIte V poussee », qUI semble bien ralentie
aujourd'hui.
Lorsque la sémiologie a commencé 8 se constituer comme théorie pi Iole dans le
champ �u ciném

, elle s'est essentiellement
.
consacrée, sur le modèle de la linguisti­
que, 8I analyse I mm

nente du langage CInématographique et de ses codes, qui
excluaIent, en toute ngueur méthoologique, la prise en considération du sujet
spectateur. Cest l'époque, pour prendre un exemple historique, de la " grnde
syntagmatique P de Christian Metz.
PJis, 8 la suite des travaux de Roland Barthes, l'intérêt de la sémiologie s'est
nettement déplacé de l'étude des codes 8 celle des textes (voir chapitre précédent).
Dans ce changement de perspective, on redécouvrait la présence W en creux ", dans
le texte même, d'un

pla

e d

lecteur, ne serait-e dans un premier temps que du
|ecteur comme celUI

UI
,
articule les codes, en effectue le travail. Cette étap,
Inaugurée par Ìt publtcalton du S/Z, de Roland Barhes, a vu se multiplier de
analyses textuelles de flm où commençait à se dessiner, en filigrane la place et le
travail du spectateur de cinéma.
'
Cette évolution de la recherche théorique ne pouvait manquer de déboucher sur des
travaux

raitant �|msp�cifiquement et plus fron

lement de l question du spcta-'
teur de CInéma, d un pOInt de vue méta psychologique, comme ceux de Jen-Louis
Baudry ou de Chrstian Metz.
.
Sur ce mê
C
e versant de l'approche d'une théorie du sptateur, la recherche
dIspose de plUSIeurs angles d'attaque. Citons-n quatre, principaux, parmi ceux
qui sont attestés dans les travaux théoriques dont nous allons parler.
1. Quel est le désir du spectateur de cinéma ?Quelle est Mnature de ce désir
qui nous pousse à nous enfermer, deux heures durant, dans une salle obscure où
s'agitent sur un écran des ombres fugitives et mouvantes ? Qu'allons-nous chercher
U ? Qu'est-ce qui s'échange contre le prix du bi llet ? lrépons est certainement à
c�ercher du c�té d'un état d'abandon, de solitude, de manque : le spectateur de
cméma est touJour plus ou moins un réfugié pour qui i l s'agit de réparer quelque
prte irréparable, serait-ce au prix d'une régression passagère, socialement réglée
le temps d'une projection.
'
2. Quel sujet-spectateur est induit par le dispositi cinématographique : D
slle obscure, la suspension de la motricité, le surinvestissement des fonctions
visuelles et auditives ?
1 72
Nul doute que le sujet spectateur tel qu'il est pris dans le dispositif cinémato­
graphique ne retrouve quelques-unes des ci rconstances et des conditions dans
lesquelles a été vécue, dans l'imaginaire, la scène primitive : même sentiment
d'exclusion devant cette scène découpée par l'écran du cinéma comme par le
contour de la serrure, même sentiment d'identification aux personnages qui s'agi­
tent sur cette scène d'où il est exclu, même pulsion voyeuriste, même i mpuissance
motrice, même prédominance de la vue et de l'ouie.
J. Quel est le régime méta psychologique du sujet-spectateur pendant la
projection du flm ? Comment le situer par rapport aux états voisins du rêve, du
fantasme, de l'hallucination, de l'hypnose ?
4. Quelle est la p/ce du spectateur dans le déroulement duflm proprement
dit ? Comment le film constitue-t-il son spectateur, dans la dynamique de son
avancée ? Pendant l a projection, et après, dans le souvenir, peut-on parler d'un
travail du fil m, pour le spectateur, au sens où Freud a pu parler d'un travai l du
rêve ?
Cette avancée théorique relativement récente, et brève par rapport à l'histoire
d'ensemble de l a théorie du cinéma, s'est faite par poussées successives, dans un
certain désordre, de façon tout à fait inégale et non coordonnée quant à l'explora­
tion de ces pri ncipales di rections - dont certai nes, prises dans le feu du débat, se
sont trouvées surinvesties pendant que d'autres, pour des raisons purement
conjoncturelles, étaient laisses à peu de choses près en friche.
A l'exposé un pu fastidieux et nécessairement W éclaté ì de ces différentes
recherches théoriques, que l'absence de recul critique rend difficile à évaluer, on a
donc préféré une exploration plus systématique (et plus inédite) de ce qu'il est
convenu d'appeler l' ! identifcation » chez le spectateur de ci néma - après un
détour, qui nous a paru indispensable,
"
par l a description de ce concept de M
psychanalyse. Nous avons cru plus profitable e n effet d'articuler de façon cohé­
rente une des approches possibles de la question, en en déployant au maximum les
impl ications théoriques, que de s'essouffler à décrire toutes les approches
embryonnaires et plus ou moins anarchiques de cette question d'avenir de la
théorie du cinéma : la quetion du spectateur.
2. SPECTATEUR DE CINÉMA ET IDENTIFICATION AU FILM
2.1. Le rôle de l'identifcation dans la formation imaginaire du moi selon la
théorie psychanalytique.
Une série d'analogies ont permis à la théorie du cinéma de rapprocher le
spectateur du sujet de la psychanalyse à travers un certai n nombre de postures et de
mécnismes psychiques. Toutefois, il convient tout d'abord de fai re le point sur ce
que la théorie psychanalytique entend elle-même par identifcation dans la mesure
où les concepts issus de cette disci pl i ne ont donné lieu à un usage particulièrement
! sauvage » dans le champ de la théorie et de la critique du cinéma et engendré par
là même de multiples confusions.
1 73
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J
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W
·
Dans la théorie psychanalytiqu
e
, le �oncept d'identification occupe Une Plac� 1
centrale, et ceci dès l'élaboration par Sigmund Freud de la seconde théorie de
l'appareil psychique (dite Seconde Topique) en 1 923, où il met en place le C,l
e
Moi et le Sur-moi. En effet, loin d'être un mécanisme psychologique parmi

d'autres, J'identication est à la fois le mécanisme de base de la constitution
imaginaire du moi (fonction fondatrice) et le noyau, le prototype d'un certain
nombre d'instances et de processus psychologiques ultérieurs par lesquels le moi,
une fois constitué, Va continuer à se différencier (fonction matricielle).
:
L'enfant commence à construire son moi en s'identifiant à l'image du sembla�
ble, de l'autre, comme forme de l'unité corporelle. L'expérience du miroir, fonda­
trice d'une forme primordiale du Je, est celle d'une identification où le moi
commence à s'ébaucher, d'entrée de jeu, comme formation imaginaire. Cette
identification à l'image du semblable sur le mode de l'imaginaire constitue la
matrice de toutes les identifcations ultérieures, dites secondaires, par lesquelles va
se structurer et se différencier, par la suite. la personnalité du sujet.
Cette phase du miroir, pour Jacques Lacan, correspond à l'avènement du
2.1 . 1. L'identifcation primaire.
Le sens de cette expression ¤ identifcati on primaire I a considérablement
varié dans le vocabulaire de la théorie psychanalytique, aussi bien dans le temps
que d'un auteur à l'autre. On va l'entendre ici au sens de Freud comme W identifica_
tion directe et i mmédiate qui se situe antérieurement à tout investissement de
l'objet. R
Pour Sigmund Freud le sujet humain, aux tout premiers temps de Son exis­
tence, dans la phase qui précède le complexe d'Oedipe, serait dans un état relative­
ment indifférencié où l'objet et le sujet, le moi et l'autre ne sauraient être encore
posés comme indépndants.
-
narcissisme primaire en mettant fin au fantasme du corps morcelé qui la précdait,
Je narcissisme étant ainsi i nitialement lié à l'identifcation. Le narcissisme serait
d'abord cette captation amoureuse du sujet par cette première i mage dans le miroir
où l'enfant constitue son unité corporelle sur le modèle de l'i mage d'autrui : la
phase du miroir serait donc le prototype de toute identification narcissique à
l'objet. Cette identification narcissique à l'objet nous ramène en plein cœur du
problème du spectateur de cinéma :
L'identificati on primaire, marquée par le processus de l'incorporation orale,
serait !! la forme l plus originaire du lien affecti f à un objet ì et cette première
relation à l'objet, en l'occurrence la mère, serait caractérisée par une certaine
confusion, une certaine indifférenciation entre- Ie moi et l'autre.
Au Cours de cette phase orale primitive de l'évolution du sujet, caractérisée par
le processus d'i ncorporation, on ne saurait distinguer entre l'investissement d'objet
(qui pose l'objet comme un autre autonome et désirable) et l'identification à l'objet.
Cette identification à l'objet est i nséparable de l'exprience appelée W phase du
miroir l .
2. 1.2. W La phase du miroir Pa
Cest au COurs de cette phase du miroir que va s'instaurer la possibilité d'une
relation duel/e entre le sujet et l'objet, entre le moi et l'autre. Jacques Lacan, qui a
élaboré la théorie de cette phase du miroir, la situe entre six et dix-huit mois. A ce
moment de Son évolution, le petit enfant est encore dans un état de relative
impuissance motrice, i l coordonne encore très mal ses mouvements, et c'est par le
regard, en découvrant dans le miroir sa propre image et l'i mage du semblable (celle
de la mère qui le porte, par exemple) qu'il va constituer imaginairement son unité
corporelle : i l va s'identifier à lui-même comme uni té en percevant le semblable
comme un autre.
Ce moment où l'enfant perçoit sa propre image dans un miroir est fondamen­
tal dans la formation du moi : Jacq ues Lacan insiste Sur le fait que cette première
ébauche du moi , cette première différenciation du sujet, Mconstitue sur la base de
l'identication à une image, dans une relation duelle, i mmédiate. propre à /'imagi­
naire, cette entrée dans l'imagi nai re précédant l'accès au symbolique.
1 74
·+±
Cest Jean-Louis Baudry qui a souligné avec précision une double analogie
entre la situation de !! l'enfant au miroir ì et celle du spectateur de cinéma.
Première analogie : entre le miroir et l'é,ran. On a bien affaire, dans les deux
cas, à une surface cadrée, l imitée, circonscrite. Cette propriété du miroir (et de
l'écran) est sans doute ce qui lui permet fondamentalement d'isoler un objet du
monde et, dans le même temps, de le constituer en objet total.
On sait combien le cadre au cinéma résiste à être perçu dans sa fonction de découpe
et comment l'objet le plus partiel, le corps le plus morcelé y fait aussitôt fonction, au
regard du spectateur, d'objet total, d'objet retotalisé par la force centripète du
cadre. Ainsi de la plupart des gros plans dans le cinéma classique. 1 1 semble que peu
de cinéastes aient eu le projet, idéologiquement perturbant pour le spectateur, de
travai l ler le cadre dans s fonction de découpe. Dans le cinéma moderne, citons
Jean·Marie Straub dont les films témoignent à chaque plan de celte conception
di fférente du cadre.
Pour Christian Metz, si l'écran équivaut bien d'une certaine façon au miroir
primordial, il existe entre eux une différence fondamentale, c'est qu'il est une i mage
que l'écran, contrairement au miroir, ne renvoie jamais, celle du corps propre du
spectateur. Ce qui n'est pas sans résonance avec la définition que Roland Barthes a
donnée de l'image : W L'image, c'est ce dont je suis exclu ... je ne suis pas dans la
scène : l'image est sans énigme. !
Seconde analogie : entre l'état d'impuissance motrice de l'enfant et la posture
du spectateur impliquée par le dispositif cinématographique. Jacques Lacan met
l'accent sur une double condition, liée à la prématuration biologique du petit
d'homme, qui détermine la constitution imaginaire du moi lors de la phase du
miroir : l'immaturité motrce de l'enfant, son incoordination, qui l'amènent à
anticiper imaginairement sur son unité corporelle et, à l'inverse, la maturation
précoce de son organisation visuelle.
Inhibition de la motricité et rôle prépondérant de la fonction visuelle : on
retrouve l à deux caractéristiques spcifiques de la posture du spectateur de cinéma.
1 75
�æ .±
. ' �
Tout se passe donc comme si le dispositif mi s e n plac par l'institution cinémato­
graphique (l'écran qui nous renvoie l'image d'autres corps, la position assise et
immobile, le suri nvestissement de l'activité visuelle centrée sur l'écran à cuse de
l'obscurité ambiante) mimait ou reprouisait partiellement les conditions qui ont
présidé, dans la petite enfance, à la constitution i maginaire du moi lors de la phase
du miroir.
Lfascination des cinéastes pour les miroirs et les reflets de Ioules sortes, depuis que !
le cinéma exisle, a élé très souvent relevée, voire analysée. Certains cinéastes comme

Joseph Losey dans The Servant ( 1963) et Cérémonie secrète ( 1 969), s sonl même

fait une !! spécialité ll de ces plans de miroir. Cette prédilection du cinéma pour les

miroirs a de toute évidence d'autres détermi nat ions, mais il n'est pas i nterdit d'y
voir, en amont de toules les raisons proprement esthétiques ou thématiques, l'écho
de celte analogie entre l'écran et le miroir pri mordial.
Ldeuxième plan de l'identification, celui de l'identification secondaire tient
largement au complexe d'Œdipe.
2. l .J. Les identifcations secondaires et la phase de l'Œdipe.
On sait la place fondatrice du complexe d'Œdi pe dans la théorie psychanalyti­
que et le rôle central que Freud accorde à cette crise, à bposition et à ½résolution,
dans la �Structuration de la personnalité. De même, pour Jacques Lacan, l'Œdipe
marque une transformati on radicale de l'être humai n, le passage de la relation
duelle propre à l'imaginaire (qui caractérisait la phase du miroir) au registre du
symbolique, passage qui va lui permettre de se constituer en sujeJ, en l'instaurant
dans sa si ngularité.
. "
Cette crise, que Freud situe entre 3 et 5 ans, trouve précisément son issue dans
la voie des identications secondaires qui vont prendre la suite et la place de
relations au père et à la mère dans la structure triangulaire de l'Œdipe, et en
recevoi r la marque.
Il faut donc revenir rapidement sur la description qu'a donnée Freud du
complexe d'Œdipe, malgré ou plutôt à cause de la vulgarisation un peu simplifca­
trce qui ci rcule à propos de cette notion freudi enne.
Lcrise œdipienne se caractérise, pour aller vite, par un ensemble d'investisse­
ments sur les parents, par un ensemble de désirs : amour et désir sexuel pour la
figure parentale de sexe opposé ; haine j alouse et désir de mort pour la fgure
parentale de même sexe, perçue comme rivale et comme instance interdictrice.
Si l'on en reste pour le moment à cette forme simple, dite V positive II du
complexe d'Œdipe, on peut relever déjà une ambivalence fondamentale. Le ptit
garçon, par exemple, qui a commencé à di riger vers sa mère ses désirs libidinaux,
éprouve à l'égard de son père un sentiment hostile ; mais dans le même temps, du
fait même de ce manque dans la satisfaction de ce désir dont la mère est l'objet
interdit, i l va s'identifer au père, à cel ui qui est perçu comme l'agresseur, comme le
rival dans la situation triangulaire œdipienne, cel ui qui s'oppose au désir. L ptit
garçon se trouve donc en position de désirer sa mère, donc de haïr son père, de jouir
1 76
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L Cauchemar de Dracula.
de Terence Fisher ( 1 958),
La terreur dans le Cínéma prlant.
Dracula. de T od Browni ng ( 1 931 )
Frankenstein. Ínomme qui créa
un monstre. de James Whale
( 1 93 1 ). �
3
·
¯-¯�
¯
imagnairement, par identifcation, de se prérogatives sexuelles sur l mère. De la
même façon qu'exclu de la scne primitive, vécue par lui comme une agression, le
petit enfant régresse dans une identification à l'agresseur, en l'occurrence le père.
Au cinéma, où les scènes d'agression, physiques ou psychologiques, sont fré­
quentes, i l s'agit là d'un ressort dramatique de base, et prédisposant à une forte
identification, le spectateur va très souvent se retrouver dans l position ambiva­
lente de s'identifier à la fois à l'agresseur et à l'agressé, au bourreau et à la victime.
Ambivalence dont le caractère ambigu est inhérent au plaisir du spectateur dans ce
type de séquence, quelles que soient les intentions conscientes du réalisteur, et qui
est à l base de la fascination exercée par le cinéma d'épouvante ou de suspense : cf
.
le succès de films comme Psycho. d'Alfred Hitchcok ( 1 961 ) ou, plus récemment,
A lien. de Ridley Scott ( 1 979).
De plus, Freud a toujours insisté, à l'encontre de toute simplifcation du
complexe d'Œdipe, sur l'ambivalence fondamentale des i nvestissements sur les
parents lors de la crise œdipienne, ambivalence liée à la bi-sexualité de J'enfant :
par le jeu des composantes homosexuelles, le complexe d'Œdipe se présente
toujours en même temps sous sa forme dite W négative » : amour et désir par
rapport au parent du même sexe, jalousie et haine pour le parent du sexe opposé.
« L'identification, dit Freud, est d'ailJ

urs ambivalente dès le début ; elle peut
être orientée aussi bien vers J'expression de la tendresse que vers celle du désir de
suppression ... Il est facile d'exprimer dans une formule cette différence entre
l'identification avec le père et l'attachement au pre comme à un objet sexuel : dans
le premier cas le père est cequ'on voudrait
Ê
TRE ; dans le second cequ'on voudrait
AVOI R. ìI
Les relations œdipiennes sont donc toujours complexes et ambivalentes, et
chaque ! modèle ìI du père et de la mère peut V servir à la fois suivant l'
Ê
TRE ou
l'AVOIR, en tant que sujet et qu'objet du désir. sur le mode de l'identifcation (du
désirer J'être) ou de l'attachement libidinal (du désirer J'avoir).
Dans le flm classique, par le jeu combiné des regards et du découpage, le person­
nage se trouve pris dans une osillation similaire, tantôt sujet du regrd (c'est celui
qui voit la scène, les autres) tantôt objet sous le regard d'un autre (un autre
personnage ou le spectateur). Par ce jeu des regards, mediatisé par la position de la
caméra, le découpage classique de la scène de cinéma propose au spectateur, de
façon tout à fait banale, i nscrite dans le code. cette ambivalence statutaire du
personnage par rapport au regard, au désir de l'autre, du spectateur
. Ce processus a
été clairement mis en évidence par Raymond Bellour dans ses analyses des Oiseaux.
d'Hitchcock, du Grand Sommeil. de Hawks, par Nick Browne à propos de L
Chevauchée fantastique, de Ford,
Lfin de la priode œdipienne, l'issue de la crise, va se réaliser, plus ou moins
bien selon les sujets, par la voie de l'identifcation. Les i nvestissements sur les
parents sont abandonnés en tant que tels et se transforment en une srie d'identif­
cations, dites « secondaire Þ¡ par lesquelles vont se mettre en place les différentes
i nstances du moi, du sur-moi, de l'idéal du moi. Lsur-moi, pour prendre l'exemple
le plus souvent développ par Sigmund Freud, dérive ainsi directement de la
relation œdipienne au père comme instance interdictrice, comme obstacle à la
réalisation des désirs.
1 79
2.1.4. L'identifcation secondaire et le
m
oi.
�s id

nti�
cations s

cond

i r
.
es, par lesquellts le sujet va sortir, de façon plus
ou moms

USSI

, de l cnse œ

:h
p
lenne prennent donc structuralement la suite et k
pl�
ce des l
!
vest

sse

ents œdIpIens et vont constituer le moi, la personnalité du
su

et. Ces IdentificatIons s

nt la matrice de toutes les identifications future d
sUjet par lesquelles son mOI va peu à peu se di fférencier.
u
.
11 est clair qu

le iden

i
�cations secondaires, dont le prototype rete le
relations dans le tnangle œdIpien (dont on a vu la complexité) sont vouée
cette origine œdipienne même, à l'ambivalence.
' par
Dans cette évolution, formatrice du Je, par l'entrée dans l'imaginaire préc­
�ant
}
'a

cès au sy

bol ique, �'identification est le principe de base de la constitution

mag

na

re du mo

. On dO
.
lt à J
��
q

es Lacan �'avoir insisté sur cette fonction
Imagmalre du mOI : le mm se defl ntt par une Identification à l'image d'autru'
W pou

un a

tr
.
e et par u
,
autre �·.
�e moi n'est pas le centre du sujet, le lieu d'un�
synthes
,

mal

II e

t pl utot constitue, selon l'expressi on de Lacan, par un W bric-à­
brac
.
d Identlfic

tl
.
ons », par un ensemble contingent, non cohérent, souvent
conflictuel, un venta?le patchwor� d'i mages hétéroclites
.
Loin d'être le lieu d'une
synthè

de la co
.
nnalss�nce du sUjet par l ui-même, le moi se défnirait plutôt dans
sa f

nctlOn
,
de
.

eco
,
nn

l ssa

ce
.
: par le jeu permanent de l'identifcation, le moi et
voue d�s 1 ongme a I l
?
agmalr

, a

le

rre. Il se construit, par identifications
su

cesslves!
.
comme une I
��
tanc

Imagmalre dans laquelle le sujet tend à s'aliéner, et
qUi est pourtant la condItIOn sme qua non du reprage du sujet p�r lui·même de
son entrée dans le langage, de son accès au symbolique
.
'
Les
.
expéri

n
;
es culturelles vont évidemment participer de ces identifications
s

condalres ulteneu
:�
tout au long de la vie
.
du sujet. L rof1an, le théâtre, le
Cinéma, comme expenences culturelles à forte Identification (par la mise en scène

e l'
�utre
.
cO!me figu
.
e du semblable) vont jouer un rôle privi légié dans L
Identifications secondaires culturelles.
.
�'idé
�1 d

moi, par exemple, va continuer à se construire et à évoluer par
Identl�catlOn a

es mo

èl
.
es très divers, voire partiellement contradictoires, ren­
c

ntres par le sUjet
.
aussi
.
bien
.
dans son
7�
prience réelle que dans b vie culturelle.
L en

emble de ces Ident�
ficatlons, d'o

lgme
.
hétérog�ne, ne forme pas un système
relationnel

ohérent m

ls ressemblerait plutot à une Juxtaposition d'idéaux divers
plus ou mOins compatibles entre eux
.
2.2. L'identification comme régression narcissique.
,
Un
.
e autre caractéristique i mportante du spectateur de cinéma, c'est qu'il s'agit
d un sUjet en W état de manque l .
2.2. 1. Le caractère régresif de l'identifcation.

¹ª L'iden
!
ification représente la forme la plus primitive de l'attachement affec-
UI. . . I l arnve souvent que le choix d'objet libidinal cède la place à
l'identification
. . .
»
1 80



A chaque fois que Freud est amené à décrire cette transformation du choix
d'objet (de l'ordre de l'avoir) en identication à l'objet (de l'ordre de l'être), i l en
souligne l e caractère régressif : dans c passage à l'identifcation i l s'agit bien, pour
un sujet déjà constitué, d'une régression à un stade antérieur de la relation à l'objet,
un stade plus primitif, plus indifférencié que l'attachement libidinal à l'objet.
Et cette régression, le plus souvent, s'instaure sur un état de manque, qu'il
s'agisse d'une réaction à la perte de l'objet (dans le cas du deuil par exemple) ou d'un
état plus permanent de solitude, c'est-à-dire d'un manque concernant autrui :
! Quand on a perdu l'objet, dit Freud, ou qu'on s'est Vforcé d'y renoncer, i l
arrive assez souvent qu'on se déommage en s'identifant au di t objet, en l'érigeant
à nouveau dans le moi, de sorte qu'ici le choix objectal régresse vers
l'identifcation. »
Ce caractère régressif de l'identification, lié à un état de manque, mérite déjà
quelques remarques au sujet du spectateur de cinéma. Il doit être clair tout d'abord
que le cinéma est une expérience culturelle consentie, relativement consciente et que
le spectateur du film sait bien, tout comme le lecteur de roman, que cette expérience
exclut U priori tout choix objectal pour la raison évidente que l'objet fguré sur
l'écran est déjà un objet absent, une effgie, un !² signifiant imaginaire " comme
dirait Christian Metz. Il n'en reste pas moins que le choix d'entrer dans une salle de
cinéma relève toujours, plus ou moins, d'une régressi on consentie, d'une mise entre
parenthèses de ce monde qui relève précisément de l'action, du choix d'objet et de
ses risques, au profit d'une idenlification à l'univers imaginaire de la fction. Et
que ce désir de régression (même ritualisé socialement : aller au cinéma est une
activité culturelle légitime et de peu de conséuence) est l'indice que le spectateur
de cinéma reste toujours, en deçà des légitimations culturelles, un sujet en état de
manque, en proie au deuil et à D solitude. Il n'en va pas du tout de même du
spectateur de télévision, beucoup moins en état de retraite et de -solitude et
beaucoup moins enclin, du même coup, à une fore identification.
2.2.2. Le caractère narcissique de l'identifcation.
L'identifcation est une régression de type narcissique dans la meure où elle
permet de restaurer dans le moi l'objet absent ou perdu et de dénier, par cette
restauration narcissique, l'absence ou l perte. Cest ce qui fait di re à Guy Rosolato
que l'identification W donne l possibilité au sujet de se satisfaire sans recourir à
l'objet extérieur
.
L'identification permet de réduire (dans les névroses) ou de
supprimer (dans un narcissisme absolu) les relations à autrui
.
lI
Si l'identification à l'autre consiste à l'ériger dans le moi, cette relation
narcissique, à l'abri du réel, peut tendre à suppléer, avec un bénéfice évident pour le
sujet, aux aléas d'un choix d'objet. Lprocessus n'est pas sans rappeler le W replie­
ment Il du fétichiste sur le fétiche, manipulable à vol onté, disponible en perma­
nence dans un ordre des chos dégagé de toute relation véritable à autrui et de ses
risques.
L'identifcation narcissique aurait donc tendance à valoriser la solitude et l a
relation fantasmatique au détriment de la relation d'objet et se présenterait comme
une solution de repli dans le moi, loin de l'objet. Selon Gilles Deleuze on aurait
l 8 l

J
|
´J
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l
J
!
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J
J

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môme tort de p« . nte' commun'ment l'identfcati on comme une «.ction à
pre d'objet, à l'état de manque, comme une restauration apres-oup, alors que . •
l'identification pourrait aussi bien être première et W déterminer cette perte, l'en- �
trainer et même la vouloir. l
.
Cette composante narcissique de l'identificati on, ce penchant à la solitude, à æ
retirer du monde (ne seraÎt-e· que pour une heure et demie) entre en jeu très
largement dans le désir d'aller au cinéma et dans le plaisir du spectateur. Aussi
pourrait-on di re que le cinéma, et surtout le cinéma de fiction tel qu'il s'est constitué
institutionnellement pour fonctionner à l'identification, i mplique toujours, en
amont de toutes les dénégations culturelles ou idéologiques, un spctateur en état
de régression narcissique, c'est-à-ire retiré du monde en tant que spectateur.
C'est dans ce sens-là que l'on put entendre la phrase de Frantz Fanon que le
cinéaste Fernando E. Solanas inscrivait dans son film L'Heure des brasiers ( 1 967),
à l'adresse de son spectateur : W Tout spectateur est un lâche ou un traître. I Cette
phrase, appliquée au cinéma, faisait largement écho à la théorie brechtienne du
théâtre selon laquelle, à la limite, ! toute identification est dangereuse ì dans l
mesure où elle suspend le jugement et l'esprit critique. Cet état d'identification du
spectateur de cinéma, fait de régression narcissique, de retraite, d'immobilisation et
d'aphasie a été, tout au long de l'histoire du cinéma, un problème incontournable,
une pierre d'achoppement pour tous les cinéastes qui ont eu le désir ou la volonté de
faire des films pour agir sur le cours des choss ou pour entraîner les spectateurs à l
prise de conscience et à l'action : les cinéastes militants, certains doumentaristes ...
Parmi les stratégies les plus souvent mises en ouvre pour réagir contre cette
composante régressive de l'identifcation, on peut relever la défiance ou le refus à
l'égard de la fiction, du récit classique (Dziga Verov, par exemple), la postulation
d'un cinéma du réel (cinéma di rect, cinéma vérité, etc ... ) ou encore une forme mixte
faite à la fois d'acceptation et dedéconstruction de la fiction, très répandue au début
des années 1 970 comme en témoignent nombre de films de Philippe Garrel ( Marie
pour mémoire, 1 967, L Cicatrice intérieure, 1 970), de Marcel Hanoun (L'Authen­
tique Procès de Carl-Emmanuel Jung, 1967, L'Hiver, 1 970, ÎPrintemps, ( 97 1 ), de
Marguerite Duras (Détrire dit-elle, 1 969, Jaune le soleil, 1 97 1 ), de Jean-Mare
Straub et Danièle Huillet (Leçons d'histoire, 1 972), de Rober KIamer (Jce, 1 968) ...
Notons enfin que le cinéma à tendance propagandiste, pour sa part, a souvent
compris l'intérêt d'utiliser à son bénéfce (et ceci quelle que soit son idéologie) ct
état de régression narcissique du spectateur en construisant des fictions adéquates, à
forte identification.
2.2.J. Une réactivation du « stade oral l «
Cet état régressif de l'identifcation réactive chez le sujet une relation d'objet
caractéristique du stade oral.
Pour Freud, l'identifcation « se comporte comme un produit de la première
phase, de la phase orale de l'organisation de la libido, de la phase pendant laquelle
on s'incorporait l'objet désiré et apprécié en le mangeant, c'est-à-dire en le
supprimant. ì
Il faut ajouter à ceci, qui concerne l'identification en général, que dans le cas
particulier du cinéma les conditions même de la projecti on (l'obscurité de la salle,
l'inhibition motrice du sujet, sa passivité devant le flux des i mages) renforcent
preque artificiellement cette régression au stade oral.
1 82
Cette structure orale de l'identifcation, largeme

t déte

mi

ée selon l'an

l

se
de Jean-Louis Baudry par le dispositif c
,
i
.

'
a

og

p�Ique l Ui-me me, se �racten

e
essentiellement par l'ambivalence, par 1 mdIstmctlon mtern

/ e

t

rne
:
actif/ pas

If,
agir/subir, manger/être mangé. On
.
retrouverai t d
.
ans cette
!
ndlstmctlOn

:
modele
du rapport que le nourisson entrettent a

ec le se

n
.
ou l�rveur avec « 1 ecran du
rêve ì . Dans cette incorporation orale qUI caractenseralt l e ra

port
,
?U spectateur
au fi l m « l'orifice visuel a remplacé l'orifice buccal, l'absorption d Images est

n
même t�mps absorption du sujet dans l'image, préparé, prédigéré par son entree
dans la salle obscure. ì
Notons au passage que baucoup de fctions W fores ·� au ciné

a redoublent au
niveau scénarique et thématique cette absorption du s

Jet dans l i mage, cette perte
de la conscience des limites en proposant à l'identifcation du spectateur un �rson­
nage lui-même absorb, aspiré dans un lieu inquiétant (le château de Nosferat

�,
dans un labyrinthe (chez Fritz Lang) ou, plus banalement, dans une ave
?
t

re ou Il
va prdre pied dans la conscience de soi (quitte à restaure

, avec

n
.
benefice, ce
repérage de soi à la fn du film, comme i l est d'usage dans lc cméma d Hitchcock par
exemple).
2.2.4. Identifcation et sublimation.
ll manque à Mpsychanalyse une théorie élab

rée de la ! sub
.
limation D. notion
fort peu retravaillée depuis que Freud en a trace les grandes hgnes.
lÌ est cependant clair (et tout particulièrement dans «
.
Le Mo
}
et le �»)
q
ue
Freud désigne l'origine de toute sublimation dans le mécamsme

eme d

I ldentIfi­
cation Lorsque le moi est amené, pour quelque raison que ce SOIt (deUil, perte ou
névro�e) à renoncer au choix d'objet libidinal, 10rs

u'i1

'effo
:
ce �e restaurer ou de
reconstruire en lui-même l'objet sexuel perdu, par Identlfcatton, II renonce da
?
s I
.
e
même temps aux buts directement sexuels par un processus que Freud decnt
comme le prototype de toute sublimation.
Pour Mélanie Klein la sublimation, étroi

ement
.
liée à
,
la dimension narcissi­
que du moi, serait une tendance qui pousserait le sUJet
.
à· reparer et à restaurer ie
( bon ì objet · on va retrouver, chez le spectateur de Cinéma, cette tendance tres
�orte à la res�uration du « bon l objet qui est peut-être fon

amentale dans la
constitution du flm par le spectateur à partir de

e puzzle d l
!
fa

es et de sons
discontinus que constitue le signifiant flmique, MaiS cette constttutl
?
n du flm en
« bon l objet, on le verra, est aussi génératrice de diffi

ultés

héonques dan
,
s la
mesure où elle a toujours tendance à construire le leurre d un objet plus

o�
?
gene,
plus monolithique, plus global que ne l'est sans doute le fi lm dans la reahte de sa
projection.
.
Lflms que l'on a applé dans les années 1970 les films de DW déconstruction "
.
. et
qui prétendaient K casser " le bon objet filmique, la transparence de la n

rratlon
l e t du même coup transformer la relation d'identification en relation plus
c sslqu e

¿
1
critique aux i mages et aux sons, se sont souvent heurtes à cette capacite tr so
.
up e
du spectateur, liée à la sublimation et au narcissisme de
.
son état, �e reco

stltuer
d'une autre façon le film le plus K déconstruit " en bon objet, ne seralt-e qu en bon
objet de discussion ou de théorsation.
1 83

. .
`
· `� �
¯:

J. LA DOUBLE IDENTIFICATION AU CINÉMA
Après ce détour sommaire mai s i ndispensable par la théorie générale de

l'identification en psychanalyse, nous pouvons aborder plus spécifiquement l
questi on de l'identification au cinéma.
Pendant très l ongtemps, dans les écrits sùr le ci néma, il n'y a pas eu à
proprement parler de ¹! théorie lI de l'identificati on mai s par contre un usage très
large, très répandu de ce mot, employé dans son accepti on ordi nai re, un peu vague,
pour désigner essentiellement le rapport subjectif que le spectateur pouvait entrete­
nir avec tel ou tel personnage du film. Ce mot d' identifcati on recouvrai t donc une
notion psychologique assez foue et permettait de rendre compte de cette expé­
rience du spectateur qui consiste à partager, au cours de M projection, les espoirs,
les désirs, les angoisses, bref les sentiments de tel ou tel personnage, de se mettre à sa
place ou de !! se prendre momentanément pour l ui l . d'aimer ou de souffri r avec
lui, en quelque sorte par procurati on, expérience qui est au fond de la jouissance du
spectateur, voire qui la condi ti onne en grande partie. Aujourd'hui encore il n'est
pas rare, après une projection de film, que la discussi on porte sur le point de savoir
à qui chacun s'est plus ou moins identifié ou qu' un critique de cinéma fasse état de
cette identification au personnage pour rendre compte d'un fil m.
Il resort de cet usage courant de l a noti on d' identification - qui recouvre
bien sûr une certaine vérité sur le processus d'i dentificati on au cinéma, même si
c'est de façon très simplificatrice -qu'elle désigne essentiellement une identi fca­
tion au per
s
onnage, c'est-à-dire à la figure de l'autre, au semblable représenté sur
l'écran.
Les recherches théoriques de Jean-Louis Baudry, à propos de ce qu'il a appelé
" l'appareil de base l au cinéma, métaphorisé par la caméra, ont eu pour effet de
distinguer pour la première fois au cinéma le jeu d' une double identication, en
référence au modèle freudien de la disti nction entre l'identifcation primai re et
l'identificati on secondaire dans l a formation du moi . Dans cette double identifica­
tion au ci néma, /'identication primaire (jusqu'alors non théorisée), c'est-à-di re
l'identificatiQn au sujet de la vision, à l'instance représentante, serait comme la base
et la condition de /'identication secondaire, c'est-à-dire l'identification au person­
nage, au représenté, la seule que le mot d'identificati on ait jamais recouverte
jusqu'à cette i ntervention théorique.
( Le spectateur, écrit Jean-Louis Baudry, s' identifie donc moins avec le repré­
senté, le spectacle même, qu'avec ce qui met en jeu ou met en scène le spectacle ;
avec ce qui n'est pas visible mais fai t voir, fait voi r d u même mouvement que l ui , le
spectateur, voit - l'obligeant à voir ce qu'il voit, c'est-à-i re bien la fonction
assurée au lieu relayé de la caméra. lI
1 84
Cette i ntervention sur (( l'appareil de base l ¡ en 1 970, a été l'une des composantes
d'un débat théorique i mportant et assez vif entre théoriciens et critiques (Jen­
Louis Baudry ; Marcelin Pleynet ; Jean-Patrick Lebel ; Jean-Louis Comolli ;
etc . . . ), débat qui s'est j oué entre un certai n nombre de revues (Cinéthique ; Change ;
les Cahiers du Cinéma ; Tel Quel ; LNouvelle Critique) au sujet de l'appareil de
bas au cinéma dans ses rapports à la représntation et à l'idéologie, débat qui est
devenu prl suite plus largement politique sur la fonction mêmedu cinéma, etc Il
faut noter que ce débat n'est pas resté la seule affai re des théoriciens mais a souvent
recoupé, pendant quelques années, les interrogations sur leur pratiqUe par certains
cinéastes : citons, entre autres, les films réalisés au cours de cette période par
Jean-Luc Godard et le groupe Dziga Vertov.
J. ¡. L'identifcation primaire au cinéma.
L'identication primaire au cinéma est à distinguer soigneusement de l'identi­
fication primaire en psychanalyse (voir chapitre précédent) : il va de soi que toute
identification au cinéma (y compris celle que Jean-Louis Baudry appelle identifica­
tion primaire) étant le fait d'ùn sujet déjà constitué, ayant dépassé l'indifférencia­
tion primitive de la première enfance et accédé au symbolique, relève en théorie
psychanalytique de l'identifiction secondaire. Afin d'éviter toute confusion,
Christian Metz propose de réserver l'expressi on d' W identificati on primaire » à la
phase pré-œdipienne de l'histoire du sujet et d'appeler V identificati on cinémato­
graphique primaire » l'identifcation du spectateur à son propre regard.
Au cinéma, ce qui fonde la possibilité de l'identificati on secondaire, diégéti­
que, l'identification au représenté, au personnage par exemple dans le cas d'un film
de fiction, c'est d'abord Mcapacité du spectateur à s'identifer au sujet de la visi on, à
l'œil de la caméra qui a vu avant lui, capacité d'identificati on sans laquelle ce fi lm
ne serait rien qu'une succession d'ombres, de formes et de couleurs, à Mlettre (( non
identifiables l ¡ sur un écran.
-
Le spectateur, assis dans son fauteuil, immobilisé dans l'obscurité, voit défiler
sur l'écran des images ani mées (on a vu en fait qu'il ne s'agit que d'une i l lusion de
continuité et de mouvement produite par l'effet phi à partir du défilement saccadé,
à une certai ne cadence. di mages fixes devant le faisceau de l umière du projecteur),
images à deux di mensions qui proposent à son regard un simulacre de sa percep­
tion de l'univers réel. Les caractéristiques de ce simulacre, même si el les peuvent
nous apparaître ( naturelles l par accoutumance, sont détermi nées par l'appareil
de base - disons pour simplifer la caméra -construit précisément pour produire
certai ns effets, un certai n type de sujet-spectateur, et ceci sur le modèle de la camera
obscura élaboré à la Renaissance italienne en foncti on d'une conception histori­
quement et idéologiquement datée de la perspective et du sujet de l a vision. (Voir
chapitre 1 ).
L'identification primaire, au cinéma, c'est celle par laquelle le spectateur
s'identife à son propre regard et s'éprouve comme foyer de la représentation,
comme sujet privilégié, central et transcendantal de la vision. C'est lui qui voit ce
paysage depuis ce point de vue unique, on pourrait di re aussi que la représentation
de ce paysage s'organise toute entière pour une place ponctuelle et unique qui est
précisément celle de son œil. Cest lui, dans ce travelling, qui accompagne du
regard, sans même avoir à bouger la tête, ce cavalier au galop dans la prairie ; c'est
son regard qui constitue le centre exact de ce balayage circulaire de la scène, dans le
cas d'un panoramique. Cette place privilégiée, toujours unique et toujours centrale,
acquise d'avance sans aucun effort de motricité, c'est la place de Dieu, du sujet
tout-percevant, doué d'ubiquité et eIle constitue le sujet-spectateur sur le modèle
idéologique et philosophique du sujet centré de l'idéalisme.
1 85
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.
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J
Lspectateur a beau savoir -cr à un autre niveau il le sait toujours -que ce
n'et pas l ui qui assiste sans médiation à cette scène, qu'une caméra l'a enregistrée
au préalable pour lui, le contraignant en quelque sorte à cett.e piace-là, que cette
image plate, ces teintes-là ne sont pas réelles mais un si mulacre à deux di mensions
inscrit chimiquement sur une pellicule et projeté sur un écran, l'identifcation
primaire fait néanmoins qu'il s'identife au sujet de la vision, à l'œil unique de k
caméra qui a vu cette scène avant lui et en a organisé la représentation pour lui, de
cette façon-là et de ce point de vue privilégié. Bien qu'absent de cette image qui ne
lui renvoie jamais, contrairement au miroir primordial, l'image de son propre
corps, le spectateur y est pourtant sur-présent, d'une autre façon, comme foyer de
toute vision (sans son regard, d'une certaine façon, il n'y a plus de film), présent
comme sujet tout-percevant et, par le jeu du découpage classique, omnivoyant,
présent comme sujet transcendantal de la vision.
Seule cette identifiction primaire peut expliquer qu'il ne soit pas indispensable, à la
limite, que figure l'image d'autrui, du semblable, dans un film pour que le spectateur
y trouve néanmoins sa place. Même dans un flm sans personnage et sans fiction.u
sens classique du terme (c'est lecas, par exemple, de ÍRégion centrale. de Michaël
Snow ( 1 970), où la caméra balaie dans tous les sens, pendant trois heures, un
paysage du Canada, depuis un point fixe), il reste toujours la fiction d'un regard à
quoi s'identifier.
Notons ici, pour mémoire, une tentative radicale dans l'histoire du cinéma, celle de
Robert Montgomery dans L Damedll lac ( 1 946), de faire coïncider tout au longdu
film le regard du prsonnage et le regard du spectateur, ou si l'on veut, de rabattre
l'identification secondaire sur la seule identification pri maire, de telle sorte que tout
le film est vu en quelque sorte par les yeux du personnage principal qui n'apparaît
jamais à l'écran, sauf dans un miroir où il rencontre son image. Le film de Michaël
Powell, LVoyeur ( 1960), joue également des différents degrés de coïncidence entre
regard du spectateur, regard de la caméra, et regard du personnage (pour en tirer
des effets de terreur).
L'analyse de cette identification primaire par Jean-Louis Baudry visait en fait
à mettre à jour le lien jusqu'alors non i nterrogé entre l'appareil de base du cinéma,
les présupposés philosophiques, idéologiquls et historiques des lois de la perspec­
tive de la Renaissance qui lui servent encore de modèle et le renforcement fantas­
matique du sujet de l'idéalisme par le dispositif cinématographi que dans son
ensemble : ! Peu importent au fond, écrivait-il, les formes de récit adoptées, les
! contenus » de l'image, du moment qu'une identification demeure possible. On
voit ici se profiler la fonction spécifique remplie par le cinéma comme support et
instrument de l'idéologie : celle qui vient à constituer le ! sujet )) par la déli mitation
illusoire d'une place centrale (qu'elle soit celle d'un dieu ou de tout autre substitut).
Appareil destiné à obtenir un effet idéologique précis et nécessaire à l'idéologie
dominante : créer une fantasmatisation du sujet, le cinéma collabore avec une
efficacité marquée au maintien de l'idéalisme. ))
1 86
Ce renversement des perspectives au sujet de l'identification, même s'il û permis une
forte ! poussée théorique Il en alimentant le débat dont il a été question plus haut, a
eu aussi pour effet, curieusement, de bloquer un peu la réflexion sur l'identification
secondaire au cinéma qui est pratiquement restée depuis en l'état de flou notionnel
et de généralité où elle se trouvait avant cette mise à jour de la double identification

.
=
au cinéma. Depuis cette interention, les théoriciens du cinéma semblent considérer
l'identifction diégétique comme Þ allant de soi Il et, à la lettre cette fois, un peu
¥ scondaire B. Pourtant, alors qu'il semble diffcile et peu productif de pousser plus
avant l'analyse et la desrption de l'identification primaire élaborée par Jen·Louis
Baudr et repris par Chrtian Metz. l'identifiction secondaire reste un terrain
relativement peu exploré et sans aucun doute riche en potentialités théoriques.
Nous allons maintenant nous y attarder.
3.Z. L'identifcation secondaire au cinéma.
J.2. I. L'identifcation primordiale au récit.
! Un peu plus, un peu moins, écrit Georges Bataille, tout homme est suspndu
aux récits, aux romans, qui lui révèlent Mvérité multiple de la vie. Seuls ces récits,
lus parfois dans les transes, le situent devant le destin. ))
Lspectateur de cinéma, comme le lecteur de roman, est peut-être d'abord cet
homme suspendu aux récits. En deçà des spécifcités des différents modes d'expres­
sion narrative, il y a sans doute comme un désir fondamental d'entrer dans un récit
dans le fait d'aller au cinéma ou de commencer un roman. De la même façon que
l'on vient de décrire l'identifcation cinématographique primaire comme le soubas­
sement de toute identifcation diégétique secondaire, on pourrait parler d'une
identification primordiale au fait narratif l ui-même, i ndépndamment de la forme
et de la matière de l'expression que peut prendre un récit particulier. Que quel­
qu'un, à côté de nous, se mette à raconter une histoire (même si elle ne nous est pas
desti née), que la télévision dans un bar diffuse un extrait de film, et nous voilà
aussitôt accrochés à ce fragment de récit, quand bien même nous n'en connaîtrons
jamais le début ni la suite : il y a là de toute évidence, dans cette captation du sujet
par le récit, par tout récit, quelque chose qui relève d'une identification primordiale
pour laquelle toute histoire racontée est un peu notre histoire. Il y a dans cet attrait
pour le fait narratif en soi, dont on put observer dès l'enfance la fascination, un
puissant moteur pour toutes les identifcations secondai re plus fnement différen­
ciées, antérieurement aux préférences culturelles plus élaborées, plus sélectives.
Cette identification au récit en tant que tel tient sans doute, pour une grande
part, à l'analogie, bien souvent relevée, entre les structures fondamentales du récit
et la structure œdipienne. On a pu dire que tout récit, d'une certaine façon, et c'est
en cela qu'il fascine, rejouait la scène de l'Œdipe, l'affrontement du désir et de la
Loi.
Tout récit classique inaugure la captation de son spectateur en creusant un
écart i nitial entre un sujet désirant et son objet de désir. Tout l'art de l narration
consiste ensuite à réguler la poursuite toujours relancée de cet objet du désir, désir
dont la réalisation est sans cesse différée, empêchée, menacée, retardée jusqu'à la
fn du récit. Le parcours narratif classique se joue donc entre deux situations
d'équilibre, de non-tension, qui en marquent le début et la fn. La situation
d'équilibre i nitiale se marque vite d'une faille, d'un écart que le récit n'aura de cesse
d'avoir comblé, au terme d'une srie d'empêchements, de fausses pistes, de contre­
temps dus au destin ou à la malignité des hommes, mais dont la fonction narrative
est de maintenir la menace de cette faille et le désir du spectateur d'en voir enfn la
1 87
�olution, laquelle muque
,
ia fin du �i t, l

reto

, à )rétat de
,

on-tension, que
SOIt par le comblement de 1 ecart entre l e sUjet et 1 objet du deslr OU, au contraire
'
par le triomphe défnitif de la Loi qui interdit à tout jamais c comblement.
'

Le sémanticien A.J
:
�reimas, reprenant dans son ouvrage Smantique structural
I�s t

avaux de �Iadlmlr Pr�pp (sur l Þ
.
mor
p
hologie du conte populair russe Þ) et
d EtIenne Soun

u (sur I

s « �æ�sItuatIOns dram

tique l¹) a dégagé ce qu'il
appelle un modele actanllel. c est-à-dlre une structure sImple de fonctions drarti-
qu
� �
ermetta nt de rendre compte de l structure de base de l plupart des récits. On
V

I
!
bIen comme

t cett�
.
struc

ure vmet e
.
n plàce par rapport à l'affrontement du
deslr
.
et de la Lo
;
(de 1 mte

dlt) qUI est bIen le moteur premier de tout réci t : le
�remler cou
p
le d actants qUI
.
se met e

place est celui du sujet et de l'objet, suivnt
Ia
:
e du
,
déSIr, le sec
,
nd cel

l
.
du destma�eur et du destinatair de l'objet du désir.
sUIvant 1 axe de la lOI, le trOISIème enfn 1 opposant et l'adjuvant à la réalistion du
désir. L st

c
.
ture acta
.
nti

lIe, à l'évidence, est une structure homologique à l
structure œdIpienne (voir CI-deSUS. Þ Codes narratifs, fonctions et personnages Þ,
p. 86).
On a déjà relevé que l'identification, comme régression, s'instaure le plus
souvent sur un état de manque : ! L'identification, écrit Guy Rosolato s'attache à
un manque. S'il y a demanae, le
.
manqu

peut ê
.
tre le refus de l'autre à r�mplircette
demande. Retard à la satisfactIOn, maIs aussI refus d'une volonté qui s'oppose
l'identification est lancée . . . D
.
,
On rètrouve dans la description de ce processus de M lancement ) de l'identif­
cation tous les éléments de la structure de base du récit où le désir vient s'articuler à
un manque
:
à u

retard
.
de la
.
sati

factio

qui lan

e le sujet de désir (et le spectateur)
à la poursUite d une satisfactIOn ImpOSSible, toujours retardée, ou encore relancée
en permanence sur de nouveaux objets.
A ce nivea

structu

al profond, où tous les récits se ressemblent, se joue sans
doute
.
la ca
p
tati
?
n pr

m

è

e du s
I
ectat

ur par le si mple fai t qu'il y a $ du l récit.
Ceu
:
Idenhf

at

o

dlé

etlque
I
nm

rdlal

est une réactivation profonde, encore
relatlveme
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.
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renclée,
.
des Identifcations de la structure œdipienne : le spec­
tateur
:
maIs aussI bien l'udIteur ou le lecteur, sent bien que se joue là, dans ce rcit
dont tI est pourtant le plus s
.
ouvent absent en personne, quelque chose qui le
conc

rne au plus profond et qUi ressemble trop à ses propres démêlés avec le désir et
la �Ol pour ne pas lui parIer de lui-même et de son origine. Dans ce sens tout récit,
qU'Il prenne la forme d'une quête ou d'une enquête, est fondamentalement la
r

cherch

d'une vérité du dé'sir dans son articulation au manque et à la Loi,
c est-à-dlre pour le spectateur recherche de sa vérité ou, comme le dit Georges
Bataille de ! la vérité multiple de la vie lI.
1 88
Il s'

git là du niveau le plus arc�aique de la relation du sujet-spectateur au récit
filmIque
.
et yent
.
rent fort

eu en �Igne de co
.
mpte les valeurs culturelles qui permet­
tent de
.
dlfférencler et de hIérarchIser les réCIts selon leurqualité ou leur complexité.
A ce niveau-là le flm le plus frste comme le plus élaboré est susceptible de nous
«accrocher lI . tout le monde a fait cette expérience, à la télévision de se laisser
¶ prendre Ilà l'identification au récit par un film qu'il juge par ailleur�(intellectuel­
lement, idéologiqueme

t ou artistiquement) indigne d'intérêt, tout autant que par
un fi lm reconnu par lUI comme un chef-'œuvre.
Cest sans doute sur cette identification primordiale au fai t narratif en lui­
même que repose la possibilité même d'une identification diégétique plus différen­
ciée à tel ou tel récit flmique. On peut se demander si cette identification
primordiale au récit, tout autant que l'identification pri mai re au sujet de la vision,
n'est pas une condition indispensable pour que le flm puisse être élaboré, par le
spectateur, comme une fiction cohérente, comme sens, à partir de cette mosaïque
discontinue d'i mages et de sons qui en constitue le signifant.
J.2.2. Identifcation et psychologie.
Il est un fait dont le théoricien du cinéma doit tenir compte en permanence,
c'est que le plus souvent. quand on parle d'un flm, on parle d'un souveni r du fil m,
souvenir déjà réélaboré qui a été l'objet d'une reconstruction W après coup lI,
laquelle lui donne toujours plus d'homogénéité et de cohérence qu'il n'en avait
réellement dans l'expérience de M projection.
Cette distorsion vaut particulièrement pour les personnages du flm qui nous
apparaissent volontiers, dans le souvenir, comme dotés d'un profl psychologique
relativement stable et homogène auquel on fait référence, si l'on doit parler ou
écrire sur ce fil m, pour les caractériser, un peu comme on le ferait d'une personne
réelle.
On verra que cette distorsion est trompuse et que le personnage, comme
( être de pellicule ) . se construit le plus souvent au cours de l'avancée du flm de
façon beaucoup plus discontinue et contradictoire qu'il n'y parait dans le souveni r.
Mais le spectateur, dans l'après-coupdu souvenir, a tendance à croire (comme
l'y invite la critique journalistique et le discours quotidien sur le cinéma) qu'il s'est
identifé par sympathie à tel ou tel personnage, à cause de son caractère, de ses traits
psychologiques dominants, de son comportement général, un peu comme dans la
vie on éprouverait globalement de la sympathie pour quelqu'un à cause, croit-on,
de sa personnalité.
S'il est vrai que l'identifcation secondaire au cinéma est fondamentalement
une identification au personnage comme fgure du semblable dans la fiction,
comme foyer des i nvestissements affectifs du spectateur, on aurait pourtant tort de
considérer que l'identification est un effet de la sympathie que l'on peut éprouver
pour tel ou tel personnage. Cest plutôt du processus i nverse qu'il s'agit, et pas
seulement au cinéma : Freud analyse clairement que ce n'est pas par sympathie
qu'on s'identifie à quelqu'un mais qu' ! au contraire la sympathie nait seulement de
l'identifcation lI. L sympathie est donc l'efet. el non la cause, de l'identication.
Il est une forme d'identifcation, très banalement répandue, qui met particuliè­
rement ceci en évidence, c'est l'identication partielle, !\ hautement l i mitée, écrit
Freud, qui se borne à emprunter à l'objet un seul de ses traits ll. Cette identifcation
à partir d'un seul trait se produit fréquemment entre des personnes n'ayant entre
elles aucune sympathie ni aucune attirance libidinale ; elle foncti onne tout particu­
lièrement au niveau collectif : la moustache d'Hitler, l'élocution d'Humphrey
Bogart, etc . . .
1 89

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Cette constatation, selon laquelle l'i±entifiction est l cuse de la sympathie, et non
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l'inverse, pos la question de l'amoralité et de la malléabilité fondamentale du
spectateur de cinéma. Dans un récit filmique bien structuré le spectateur peut être
amené à s'identifier, avec les effets de l sympathie qui en résultent, à un personnage
pour lequel, au niveau de la personnalité, du caractère, de l'idéologie, il n'aurait
dans la vie réelle aucune sympathie, voire de l'aversion. L prte de vigilance du
spectateur de cinéma l'inêline à pouvoir sympathiser, par identifcation, avec
n'importe quel personnage ou presque, pourvu que l structure narrative l'y
conduise. Pour prendre un exemple célèbre, Alfred Hi tchcock a réussi à plusieurs
reprises ( Psycho, 1 961 ; L'Ombre d'un doule, 1942) à faire s'identifier son specta-
teur, au moins partiellement, 8 un personnage prncipal Upriori tout à fait antipa-
thique : une voleuse, le complice du crime d'une jeune femme, un assassin de riche
veuves, etc . . .
Cette constatation peut rendre compte aussi de l'échec, par naïveté, du cinéma
V édifant l qui postule que le caractère et les actions du ! bon personnage ,)
devraient suffre à entraîner la sympathie et l'identification du spectateur.
L forme plus W ramassée I que prend généralement le film dans le souvenir
par rapport à l'expérience de sa constitution progressive par le spectateur au cours
de la projection permet de rendre compte d'une deuxième i l l usion. C'est celle qui
consiste à prêter à l'identification secondaire une inertie et une permanence plus
grandes qu'elle n'a en réalité : le spectateur, croit-on trop souvent, s'identifierait
massivement tout au long du fl m à un personnage majeur de la fiction, parfois
deux, pour des raisons essentiellement psychologiques, et ceci de façon relative­
ment stable et monolithique. L'identifcation s'attacherait de façon durable à ce
personnage pour toute la durée du film, et l'on pourrait en rendre compte de façon
relativement statique.
Il ne s'agit pas de nier qu'un grand nombre de flms - di s'ons pour si mplifier
les plus frustes, les plus stéréotypés, par exemple aujourd'hui les feui l letons
télévisés -fonctionnent massivement selon une identification assez monolithique
réglée par un phénomène de reconnaissance, par une typologie stéréotypée des
pesonnages : le bon, le méchant, le héros, le traitre, la victime, etc . . . On peut di re
dans ce cas que l'identifi cation au personnage procède d' une identification du (et
au) personnage comme type. L'efficacité de cette forme d'identificati on ne fait pas
de doute, sa pérennité et sa quasi-universalité en sont la preuve : c'est que ce typage
a pour effet de réactiver de façon tout à fait éprouvée, à un niveau à la fois fruste et
profond, les affects issus di rectement des identifcations aux rôles de la situation
œdipienne : identification au personnage porteur du désir contrarié, admiration
pour le héros figurant l'idéal du moi, crainte devant une figure paternelle, etc . . .
Il se joue l à de façon stéréotypée, le pl us souvent répétitive et paresseuse, doc
de façon plus manifeste, plus di rectement lisible, quelque chose qui est pourtant
essentiel dans l' W accrochage l du spectateur au personnage filmique, qui est à
l'œuvre d'une certaine façon dans tous les films de fiction et qui joue sans aucun
doute un rôle essentiel dans toute identifcation au personnage dans un film :
l'identification a un rôle typologique.
Pourtant, il n'en reste pas moins que ce substrat archaïque de toute identifica­
tion au personnage ne saurait rendre compte, sans une simplification outrancière,
des mécanismes complexes de l'identification diégétique au cinéma et en particulier
1 90

w
des deux cractères les plus spcifiques de cette identification. Premièrement : que
l'identification est un effet de la structure, une question de place plus que de
psychologie. Deuxièmement : que l'identification au personnage n'est jamais aussi
massive et monolithique mais au contraire extrêmement fuide, ambivalente et
permutable au cours de la projection du film, c'est-à-dire de sa constitution par le
specta teur.
3.3. Identifcation et structure.
å.å. Í . Î situation.
Si ce n'et pas la sympathie qui engendre l'identification au personnage, mais
l'inverse, la question reste ouverte de la cause et du mécanisme de l'identification
secondaire au cinéma.
Il semble bien que l'identification soit un effet de la structure, de la situation,
plus qu'un effet de la relation psychologique aux personnages.
W Prenons un exemple, celui d'une personne curieuse qui pénètre dans la
chambre de quelqu'un d'autre et qui fouille dans les ti roirs. Vous montrez le
propriétaire de la chambre qui monte l'escalier, puis vous revenez à la prsonne qui
fouille et le public a envie de lui di re : 11 faites attention, quelqu'un monte l'esca­
lier P- Donc une personne qui fouille n'a pas besoin d'être un personnage sympathi­
que, le public aura toujours de l'appréhension en sa faveur. l Cette 11 loi II
empirique de l'identifcation selon Hitchcock, magistralement illustrée par l ui dans
Marie ( 1 96), a le mérite d'être très claire sur un point essentiel : c'est la situation
(ici quelqu'un qui est en danger d'être surpris) et la façon dont elle est proposée au
spectateur (l'énonciation) qui vont déterminer quasi structuralement l'identifica­
tion à tel ou tel personnage, à tel moment du film.
On peut trouver une confirmation tout aussi empirique de ce mécanisme
structural de l'identification dans une expérience devenue tout à fait banale du fait
de la télévision, celle de regarder un extrait, une squence (parfois même quelques
plans seulement), d'un flm que l'on n'a jamais vu. Il ne s'agit presque jamais du
début du flm : le spectateur s trouve donc confronté de façon abrupte à des
personnages qu'il ne connait pas, dont il ignore le passé filmique, au milieu d' une
fction dont il ne sait à peu près rien. Et pourtant, même dans ces conditions
artificielles de réception du flm, le spectateur va entrer très vite, presque i nstanta­
nément, dans cette séquence dont il ignore les tenants et les aboutissants, i l va y
trouver tout de suite sa place, donc de l'intérêt.
Si le spectateur W accroche » si vite à une séquence prélevée au milieu d'un
fm, s'il y trouve sa place, c'est bien qu'il y a quelque part identification, et donc que
celIe-i ne passe pas nécessairement par une connaissance psychologique des
personnage, de leur rôle dans le récit, de leurs déterminations, toutes choses qui
auraient demandé le temps assez long d'une familiarisation progressive avec ces
personnages et avec cette fiction. En fait (et cela est très sensible chez les spectateurs
enfants qui peuvent prendre un vif intérêt à un fil m, fragment par fragment, sans en
comprendre l'intrigue ni les ressorts psychologiques), il suffit, pour que le specta­
teur y trouve sa place, de l'espace narratif d'une séquence, ou d'une scène ; i l sufft
1 91
que s'insc
.
rivé dans cette scène un réseau str

cturé de relations, une siuation.
lors, peu Importe que le spectateur ne connaisse pas encore les personnages : dans
' cette structure rationnelle mimant une relation i ntersubjective quelconque le

spectateur va aussitôt repérer un certain nombre de places, disposées en un cenain
ordre, d'une certaine façon, ce qui est la condition nécessaire et suffisante de toute
'
identification.
! L'identification, écrit Roland Barthes, ne fai t pas acception de psychologie '
elle est une pure opration structurale : je suis celui qui a la même place que moi. .
! Tout réseau amoureux, je le dévore du regard et j'y repre la place qui se
ra
it
la mienne, si j'en faisais partie. Je perçois non des anal oges mais des homolo
gies .. . l et, un peu plus loin : ! la structure ne fait pas acception de personnes ' elle
est donc terrible (comme une bureaucratie). On ne peut la supplier, lui ±ire :
! Voyez comme je suis mieux que H . . . .. l I nexorablement, elle répond : ! Vous
êtes à la même place ; donc vous êtes H . . . . .l Nul ne peut plaider contre la
structure. l
L'identification est donc une question de place, un effet de position structu­
rale. D'où l'importance de la situation comme structure de base de l'identification
dans un récit de type classique : chaque situation qui surgit dans le cours du film
redistri bue les places, propose un nouveau réseau, un nouveau positionnement des
relations intersubjectives au sei n de la fiction.
On s'�t d'ail leurs en psychanalyse que l'identificati on d'un sujet à un autre est
très rarement globale mais renvoie plus fréquemment à la relation intersubjective
par le biais de tel aspect de la relation avec lui : il n'en va pas autrement au cinéma
où l'identification passe par ce réseau de relations i ntersubjectives que l'on appelle
plus banalement une situation. Où le sujet trouve à se repérer.
Cette identification à un certain nombre de places au sei n d'une relation intersubjec­
tive est la condition même du langage le plus quotidien, où l'alternance du W je .. et
du !l tu P est le prototype même des identifications qui rendent le langage possible,
ces mots n'y désignant pas autre chose que la place respective des deux interlou­
teurs_dans le discours, et nécessitant une identification réciproque et réversible sns
laquelle chaque sujet resterait enfermé dans son propre disours, sans la possibilité
d'entendre celui de l'autre et d'y entrer : V Si nous prenons tout de suite notre plac
dans le jeu des di verses i ntersubjectivités, di t Lacan, c'est que nous y sommes à notre
place n'importe où
.
Le monde du langage est possible en tant que nous y sommes à
notre place n'importe où
.
..
Les origi nes œdipiennes et le fonctionnement structural de toute identifica­
tion, ai nsi que les caractéristiques spécifiques du récit filmique (le découpage
classique, en particulier) suffisent à déterminer le caractère fluide, réversible,
ambivalent, du processus d'identification au ci néma.
Dans l a mesure où l'identification n'est pas une relation de type psychologique
à tel ou tel personnage mais dépend plutôt d'un jeu de places au sein d'une
situation, on ne saurait la considérer comme un phénomène monolithique, stable,
permanent tout au long du film. Au cours du processus réel de la vision d'un film, i l
semble bien au contraire que chaque séquence, chaque situation nouvelle, dans la
mesure où elle modifie ce jeu de places, ce réseau relationnel, suffise à relancer
1 92
l'identification, à redistribuer les rôles, à redesi ner la place du spectateur. L'identi­
fcation est presque toujours baucoup plus fluide et labile, au cours de la constitu­
tion du flm par le spctateur, dans le temps de la projection, qu'il n'y paraît
rétrospectivement dans le souvenir du film.
Ceci vaut surtout pour le film dans son déroulement, dans sa diachronie, mais
au niveau même de chaque scène, de chaque situation, il semble bien que l'identif­
cation consere plus qu'on ne croit son ambivalence et sa réversibilité origi naire.
Dans ce jeu de places, dans ce réseau relationnel i nstauré par chaque situation
nouvelle, on put dire que le spctateur, pour paraphraser Jacque Lcan, est à sa
place n'importe où. Dans une scène d'agressi on, par exemple, le spctateur va
s'identifer à la fois à l'agresseur (avec un plaisir sadique) et à l'agressé (avec
angoisse) ; dans une scène où s'exprime une demande affective, il va s'identifier
simultanément à celui qui est en position de demandeur, et dont le désir est
contrarié (sentiment de manque et d'angoisse) et à celui qui reçoit la demande
(plaisir narcissique) : on retrouve presque à chaque fois, même dans les situations
les plus stéréotypes, cette mutabilité fondamentale de l'identification, cette réver­
sibilité des affects, cette ambivalence des postures qui font du plaisir du cinéma un
plaisir mêlé, souvent pl us ambigu et plus confus (mais c'est peut-tre le propre de
toute relation imaginaire) que le spectateur veut bi en se l'avouer et s'en souvenir
après une élaboration secondaire légitimante et simplifctrice.
l|smble bien que le roman de typ classique, qui procède pourtant lui aussi par
situations successives, engage de la part de son lecteur une identifcation relative­
ment plus stable que le flm. Cela tient sans doute aux caractéristiquesdifférentesde
l'énonciatio! romanesque et de l'énonciation au cinéma. Le texte de surface du
roman propose l e pl us souvent un point de vue assez stable, centré nettement sur un
personnage : généralement un roman commencé sur le mode du ¥ je Þ ou du V i l l
va adopter pour toute la suite cette énonciation. Dans le cinéma narratif classique,
au contraire, la variabilité des pointsde vue, comme on va le voir, est inscrite dans le
coe même. Il ne s'agit là bien évidemment que d'une constatation t rès générale,
d'ordre statistique, à laquelle on pourrait trouver, dans les cas particuliers de tel film
ou de tel roman, bucoup d'exceptions.
3.3.2. Les mécanismes de l'identifcation å la surace du flm (au niveau du
découpage).
Reste à observer, au niveau des plus ptites unités du texte de surface, les
micro-i rcuits où vont s'engendrer à la fois le récit filmique et l'identification du
spctateur, mais plan par plan cette fois, dans J'avancée de chaque séquence.
Lqui est tout à fait remarquable, et qui semble spécifique du récit filmique
-même si ce fai t de code nous parait tout à fai t naturel, i nvisible, tant nous y
sommes accoutumés - c'est J'extraordinaire souplese du découpage narratif
classique : la scène la plus banale, au cinéma, se construit en changeant sans cesse
de point de vue, de foclistion, de cadrage, entraînant un déplacement prmanent
du point de vue du spectateur sur la scne représentée, déplacement qui ne va pas
manquer d'inféchir par micro-variations le processus d'identification du
spectateur.
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Encore faut-il être très prudent en relevant la si militude entre ce qui a été di t !
plus haut des caractéristiques de l'identification (de sa réversi bi lité, du jeu de
prmutation, de changements de rôle, qui semblent la caractériser) et les variations
permanentes du poi nt de vue i nscrites dans le code du découpage classique. S'il
smble bien, effectivement, que le texte de surface, au cinéma, mi me au plus près de
ses mécanismes les plus fins la labilité du processus de l'identificati on, rien ne
permet d'y voir un quelconqùe déterminisme où l'un des mécani smes serait en
quelque sorte le « modèle ìI de l'autre.
L'homologe devient pourtant tout à fai t i mpressionnante quand on se met à
mesurer, par-delà notre accoutumance culturelle, à quel point le découpage classi­
que au ci néma (institué en code très prégnant) est violemment arbi trai re : i l n'y a
ren de plus contraire apparemment à notre perception d'une scène vécue dans le
réel que ce changement permanent de point de vue, de distance, de focalisation, si
ce n'est précisément le jeu permanent de ['identifcation (dans le langage et dans les
situations les plus ordi nai res de [a vie) dont Si gmund Freud et Jacques Lacan ont
montré toute l'importance dans la possibilité même de tout raisonnement i ntersub­
jectif, de tout dialogue, de toute vie sociale.
Ce que l'on peut avancer, à propos de cette homologie, c'est que le texte de
surface, en mettant en place ses micro-ircuits, i nfléchit probabl ement par petits
coups de force permanents, par minuscules changements de di rections successifs, la
relation du spectateur à [a scène, aux personnages, ne serait-e qu'en désignant des
places et des parcours privilégiés, en marquant plus que d'autres certai nes postures,
cerains points de vue.
Il serait trop long de décrire ici dans [e détai l [es éléments du texte de surface
qui inféchissent ce jeu de l'identifcation (d'autant plus que tous [cs éléments,
vraisemb[ablement, y contribuent à leur façon) : on se bornera donc à relever
ceux qui i nterviennent dans ce processus de [a façon la. pl us massive, [a plus
incontournable.
Lmultiplicité des points de vue. qui fonde [e découpage classique de [a scène
fl mique, est sans doute le principe de base constitutif de ces micro-circuits de
J'identifcation dans [e texte de surface : c'est l ui qui va rendre possi ble le jeu des
autres éléments. L scène classique, au cinéma, se construit (dans le code) sur une
mu[tiplicité de points de vue : l'apparition de chaque nouveau pl an correspond à
un changement de point de vue sur la scène représentée (qui est pourtant censée se
dérouler de façon continue et dans un espace homogène). Pourtant, il est assez rare
qu'à chaque changement de plan corresponde la mise en place d'un poi nt de vue
nouveau, inédit, sur la scène. Le plus souvent le découpage classique fonctionne sur
[e retour d'un certain nombre de points de vue, ces retours à un même poi nt de vue
pouvant être très nombreux (dans le cas d'une scène en champs-contrechamps par
exemple).
Chacun de ces poi nts de vue, qu'il soit ou non celui d'un personnage de la
fction, i nscrit nécessairement entre les différentes figures de la scène une certaine
hiérarchie, leur confère plus ou moins d'importance dans la relation i ntcrsubjec­
tive, privilégie le point de vue de certains personnages, souligne certaines lignes de
tension et de partage. L'articu[ation de ces différents points de vue, [ e retour plus
1 94

L multiplicité du poi nt de vu

dans le
découpage classique : la première
séquence d'Hôtel du Nord. de Marcel .
Carné ( 1 938), met en scène une dounlne
de personnages au cours d'un banquet de
première communion
.
fréquent de certains d'entre eux, leur combinatoire, autant d'éléments i nscrits dans
le coe qui prmettent de trcr, comme en fligane de la situation diégétique
elle-même, des places et des micro-circuits privilégiés pour le spectateur, d'inféchir
l'engendrement de son identification.
Cette multiplicité des points de vue s'accompagne le plus souvent, dans le
cinéma narratif classique, d'un jeu de variations sur l'échelle des plans.
L n'est pas un hasard si l'échelle des plan, au cinéma ; gros plan, plan moyen, pln
amércain, pl an moyen, plan d'ensembl . . . s'étblit en référence 8 l'inscription du
crps de l'acteùr dans l e cdre ; on sait que l'idée même du découpage de la scène en
plans d'échelle différente et née du désir de faire sisir au spctateur, par l'inclusion
d'un gros plan, l'exprssion du visge d'un acteur, de la souligner, d'en mrqucr
ainsi la fonction dramatique.
Il ne fait pas de doute qu'il y a là, dans cette variation de la taille des acteurs à
l'écran, dans cette proximité plus ou moins grande de l'œil de la caméra à chaque
personnage, un élément déterminant quant au degré d'attention, d'émotion parta­
gée, d'identification à tel ou tel personnage.
Il suffrait, pour s'en convaincre, de Iir�les déclarations d'Alfre Hitchcock 8 c
sujet. Selon lui, la W taille de l'image I est put-tr l'élément le plus i mportant dans
la panoplie dont dispose le ralisateur pour« manipuler l l'identifction du specta­
teur au pronnage. Il donne de nombrux exemples dans la mise en scène de ses
propres films, comme cette sène des Oeau où il était impéreux, selon lui, et
malgré les difcultés techniques, de suivre en gros plan le visage d'une actrice qui se
levait de sa chais et commençait 8xdéplacer, sous peinc de 1 csser » l'identifica­
tion 8 c personnage en procédant de façon plus simple, en recadrant sur elle en plan
plus large lorsqu'elle s levait de sa chaise.
Ce jeu sur l'échelle des plans, associé à celui de la multiplicité des points de vue,
autorise dans le déoupage classique de la scne une combinatoir très fine, une
alternnce de proximité et de distance, de décrochages et de reentrages sur les
personnages. Il permet une insription particulièr de chaque prsonnage dans le
résau relationnel de la situation ainsi présenté ; i l permet par èxemplede présen­
ter tel prsonnage comme une fgure parmi K autres, voire comme un simple
élément du décor, ou au contraire d'en faire, dans telle scène, le véritable foyer de
l'identifcation en l'isolant, dans une série de gros plans, pour un tête-à-tête i ntense
avec k spectateur dont l'intérêt est ainsi focalisé sur ce personnage, quand bien
même il jouerait un rôle tout à fait effacé dans la situation diégétique proprement
dite.
Il ne s'agt b,évidemment, que d'exemples extrêmes, un peu trop simples, qui
ne doivent pas oculter la complexe subtilitê qu'autorise ce jeu, inscrit dans le code,
avec la variation de l'échlle des plans.
Dans ces micro-ircuits de l'identifction au cinéma, les regard ont toujours
été un vecteur éminemment privilégié. Le jeu des regards règle un certain nombre
de figures de montage, au niveau des plus petites articulations, qui sont à la fois
parmi les plus fréquentes et les plus codées : le raccord sur le regard, le champ-
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contrechamp, etc. Il n'y a rien là d'étonnant dans la mesure où l'identificati on
scondair est centrée, comme on l'a vu, sur les relations entre les personnages, et
où le cinéma a compris très tôt que les regards constituaient une pièce maîtresse,
spcifique de se moyens d'expression, dans l'art d'impliquer le spectateurdans ces
relations.
L longue période du cinéma muet, au cours de laquelle M sont constitués pour
l'essentiel les codes du découpage classique, a favorisé d'autant plus la prise en
considération du rôle privilégié des regards que ceux-ci lui permettaient, dans une
crtaine mesure, de pallier l'absenc d'expressivité, d'intonations, de nuances, dans
le dialogues en interitre.
l'articulation du regard au désir et au leurre (théorisée par Jacques Lacan
dans ! Lregard comme objet a ») prédestinait, si l'on peut dire, le regard àjouer ce
rôlelout à fait central dans un art marqué du double caractère d'être à la fois un art
du récit (donc des avatars du désir) et un art visuel (donc un art du regard).
Ainsi, dans de nombreux textes théoriques, le raccord sur le regard est devenu l
fgure emblématique de l'identification secondaire au cinéma. Il s'agit de cette
fgure, très fréquente, où un plan W subjectif » (supposé vu par le personnage)
succède directement à un plan du prsonnage regardant (le champ-contrechamp
put d'ailleurs être considéré, d'une certaine façon, comme un cas particulier du
rccord sur l e regard). Dans cette délégation du regard entre l e spectateur et le
prsonnage, on a voulu voir la figure par excellence de l'identifcation au person­
nage. Malgré son apparente clarté, cet exemple a sans doute contribué à gauchir la
question de l'identifction au cinéma par une simplification outrancière. L'analyse
du processus d'engendrement de l'identifcation par les micro-ircuits des regards
(et leur articulation par le montage) dans un film narratif relève sns aucun doute
d'une théorisation beaucoup plus fine où le raccord sur le regard, même s'il désigne
un point-limite, un court-circuit entre identificati on primaire et identifcation
scondaire, ne jouerait finalement qu'un rôle tout à fai t spécifque, trop particulier
pour être exemplaire.
3.4. Identifcation et énonciation.
Il suffrait de reprendre les termes d'Alfred Hi tchcock, dans l'exemple précé­
dent tiré de Mamie ($! Vous mOn/rez le propriétaire ... puis vous revenez à la
personne qui fouille . . . »), pour entrevoir que dans cette mise en place d'une
situation à forte identification, le travai l de l'instance qui montre ou qui narre est
tout aussi déterminant que la structure propre à ce qui est montré, ou narré. Cela,
d'ailleurs, tous les conteurs le savent bien qui ne se font pas faute d'i nterveni r sur le
cours ¥ naturel II des événements racontés pour les faire attendre, les moduler,
créer de effets de surprise, des fausses pistes, et dont l'art consiste précisément dans
la maîtrs d'une certaine énonciation (et de $ rhétorique) dont les effets sont plus
déterminants sur les réactions de l'auditoire que le contenu de J'énoncé lui-même.
Dans l'exemple d'Alfred Hitchcock, i l va presque de soi que le spectateur ne
peut W avoir de l'appréhension » en faveur du foui l leur que si auparavant l'instance
narratrice lui a montré le propriétaire en train de monter l'escalier. Ou alors la
scène agt tout autrement sur le spectateur et produit un pur effet de surprise, lequel
1 98
L rôle centrl du
regard dans le plan
LJour se lève. de
Marcel Carné ( 1 939).
Íõ)cho. d'Alfred
Hitchcok ( 1 961 ).
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3
Ls LchuÎnrõ. d'Alfred
Hi tchcock ( 1 946).
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Trois plans
d'une même
scène de Murel.
d'Alain Resnais
( 1 93).
'
foncionne beaucoup moins à ridentication au prsonnage. Cest-à-ire que dans
le procsus d'identifcation, le tvail de narration, de l a ! monstration R. de
l'énonciation, joue un rôle tout à fait déterminant : il contribue trs largement à
informer la relation du sptateur à la diégse et aux prsonnages ; c'est lui, au
niveu des grandes articulations narratives, qui va moduler en permanenc le
savoir du spectateur sur les événements diégétiques, qui va contrôler à chaque
instant les informations dont il dispose au fur et à mesure de l'avancée du fil m, qui
V cacher certains éléments de la situation ou au contraire anticiper sur d'autres,
qui N réguler le jeu de l'avance et du retard entre le savoir du spectateur et le savoir
supposé du prsonnage et inféchir ainsi de façon permanente l'identification du
spectateur aux figure et aux situations de l a diégèse.
Ilexiste vraismblblement, à un niveu plus global et plus fruste de l'identifcation
au récit (en amont pourrait-n dire de ctte régulation plus fne et plus spécifique de
l'identifction par le travail de l'énonciation dans l'avncée même du flm) une
identifiction diégétique plus massive, moins déliée, relativement indifférente au
travail spécifque de l'énonciation dans chaque moyen d'expression et dans chaque
texte particulier. Lctte couche plus inerte de l'identification. on peut dire qu'elle
relève plutôt de l'énonc, de la diégése (dans leurs grandes lignes structurales) que de
l'énonciation proprement dite, et qu'elle présente un cractère plus régressif,
œdipien.
Au niveau de chaque scène, le travail de l'énonciation consiste, comme on
vient de le voir, à i nféchir le rapport du spctateur à la situation diégétique, à y
tracer des micr�ircuits privilégiés, à organiser l'engendrement et la structuration
du proesus d'identifcation, plan par plan. Ltravail de l'énonciation est d'autant
plus invisible, dans le cinéma narratif classique, qu'il est pris en charge par le code.
Et c'est sans doute là, au niveau des petites articulations du texte de surface, que le
code est le plls prégnant, le plus stable, le plus W automatique » donc le plus
invisible. L découpage d'une scne selon quelques points de vue, le retour de
ceux-ci, le champ-contrechamp, le raccord sur le regard, autant d'éléments codi­
ques arbitraires qui participnt directement du travail de l'énonciation mais que le
spectateur de cinéma, par accoutumanc culturelle, perçoit comme $ le degé
zéro » de l'énonciation, comme la façon W naturelle » dont b raconte une histoire
au cinéma. Il est vrai que le W règles )) du montage classique, en particulier celles
des raccords, visent précisment à effacer les marques de ce travail de l'énonciation,
à le rendre invisible, à faire en sorte que le situations se présentent au spectateur
! comme d'elles-mêmes » et que le coe à un tel degré de banalité et d'usure semble
fonctionner quasi automatiquement et donner l'illusion d'une sorte d'absence, ou
de vacance, de l'instanc d'énonciation.
Cest là évidemment une des forces du cinéma narratif classique (du type
cinéma américain des année 4-50), et une des raisons de l'extraordinaire domina­
tion de ce mode de rcit flmique, que le réglage minutieux et inviible de l'énoncia­
tion entretient l'impression, chez le spctateur, qu'il entre de lui-même dans le rcit,
qu'il s'identife de lui-même à tel ou tel prsonnage par sympathie, qu'il réagit à telle
situation un peu comme il le ferait dans la vie rélle, ce qui a pour effet de renforcer
l'illusion qu'il est à la fois le centre, la source et le sujet unique des émotions que lui
proure le flm, et de nier que cette identification soit aussi l'effet d'un réglage, d'un
travail de l'énonciation.
201
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Depuis les années 6, avec la valorisation (surtout en Europe) de la notion d'auteur:
on a vu des cinéastes, de plus en plus nombreux, s'imposer par une énonciation •
¥ prsonnelle » signant en quelque sorte leurs films par quelques marques plus ou '� '
moins ostentatoires et arbitraires de cette énoncia tion qui les caractérise. C'est le %
de réalisteurs célèbre comme Ingmar Bergman (LSilence, 1963, Persona, 1 966);
Michelangelo Antonioni (L'Elipse, 1962, L Désert rouge, 1 964), Jean-Luc
Godard (L Mépris, 1963, Deux ou Troi choses que je sais del/l, 1 966), Federico
Fellini (LDolce vita, 1 960, Huit et demi, 1 962).
Au début des années 70, à la suite d'un large débat théorique sur l'idéologie
véhiculée par le cinéma classique (en particulier sur sa transparence, sur l'efface­
ment des marques de l'énonciation) quelques cinéastes, par souci politique ou
idéologique, ont cr bon d'inscrre en clair dans leurs films le travail de l'énoncia­
tion, voire le processus de production du film. Citons par exemple Octobre u
Madrid, de Marcel Hanoun ( 1 965), Tout 1'Ü bien, de Jean-Luc Godard et Jen­
Pierre Gorin ( 1 972), et tous les films du P Groupe Dziga-Verov Þ.
I l smblerait, dans les deux cas, que la prénce plus sensible, plus soulignée, d'une
instance énonciatrice aurait dû avoir pour efet d'entraver au moins partiellement le
processus d'identifcation, ne serait-e qu'en rendant plus difcile pour le spectateur
l'illusion d'être le foyer et l'origine unique de toute identifcation en lui donnant à
prcevoir dans le fl m la présence de cette figure, ordinairement cchée, du maître'de
l'énonciation. Ce serait un peu sous-etimer la capacité du spectateur de restaurer le
flm comme " bon objet » ; pour les spctateurs plus ou moins cinéphiles ou
intellectuels que ces films ont rencontrés, cette figure du maître de l'énonciation est
souvent devenue, à son tour, une figure 8 quoi s'identifier. Identification assez
classique finalement, d'un point de vue structural ; le maître de l'énonciation
(l'auteur, même en train de se contester) est aussi à sa façon celui dont l a volonté
s'oppose au désir du spectateur ou le retarde (qui lance l'identification) avec en
outre le prestige, pour les cinéphiles, d'une figure incarnant quelque idéal du moi.
3.5. Spectateur de cinéma et sujet psychanalytique : le pari.
Tout ce qui précde, dans ce chapitre sur l'identification, relève de la concep­
tion classique, en psychanalyse, de l'identifcation comme rgression narcissique et
suppose ceci, comme postulat tout à fait arbitraire : que )'on pourrait rendre
compte de l'état ou de l'activité du spectteur de cinéma avec les instruments
théoriques élaborés par la psychanalyse pour rendre compte du sujet. Ce qui
suppose, a priori, et il y a là une sorte de pari, que le spectateur de cinéma est
entièrement homologique et réductible au sujet de la psychanalyse, en tout cas à
son modèle théorique. Cette conception du specta
.
teur commence aujourd'hui à
être mise en question : pour Jean-Louis Schéfer, par exemple, il y aurait une
énigme cinématographique i rréductible à l fction du sujet psychanalytique en
tnt que centré sur le moi. Lcinéma demanderait plutôt à être décrit dans ses efets
de sidération et de terreur, comme production d'un sujet déplacé, !! une sorte de
sujet mutant ou un homme plus inconnu )) .
L voie suivie jusqu'ici dans la théorie du cinéma ne prmettrait pas de l e
comprendre comme procès nouveau, à découvrir hors de l'homologie sécurisante
d u sujet et du dispositif cinématographique. Pour Jean-Louis Schéfer le cinéma
n'est pas fait pour permettre au spectateur de se retrouver (théorie de la régression
202
narcissique) mais aussi et surtout pour étonner, pour sidérer : W L'on va au cinéma
- et tout le monde -pour des simulations plus ou moins terribles, et pas du tout
pour une part de rêve. Pour une part de terreur, pour une part d'inconnu ( ... ) quand
je suis au cinéma, je suis un être simulé ( . .. ) c'est du paradoxe du spectateur qu'il
faudrait parler. P
LECTUHE5 5UGG�H�E5
J . Le spectateur de cinéma.
+.,-MUNSTERBERG. The film : A psychological study. The si/ent photoplay in
îÜîóNew º-··.e-.-·-.- -.:--..--.1 970.
s.e-iARNHEIM. Vers une psychologie de l'art, Ed. s-,--·..1 973 ,La Pensée
visuelle, re - .¬¬.·--.1 976.
v.-.-æ-OUDOVFNE¿ Fim Technique and FilmActing, s-=º-··.c·-.--·-u
--.1 970. f
S. M. EISENSTEIN. Au delà des étoies, U. c. Ea.1 974.
r:----saa-«a(.-.. .e·--:--e-i.L'Univers filmique, Ee. - .¬¬.·--.
1 953.
re,.·MORIN. Le Cinéma ou l'homme imaginaire, re.e-v -.:.1 956, ·sse
1 978.
a-.---··-MEUNIER. Les Structures de l'expérience filmique, .-·.·-.-.-··
.:.·-..-... -.1 969.
Z. Spectateur de cinéma et identification : la double identification au cinéma.
s ,¬.-eFREUD. L 'Interprétation des rêves. -.c - . 1 973 ; Essais depsychana­
lyse appliquée, rec. ¬.·e.--» • es-.". 1 976. Essais de psychanalyse ; -etit-
s- -:-o.- -..-:. 1 970 ; Nouvelles conférences sur la psychanalyse, ca l ¬.·e.
1 971 .
Jean-Loui s BAUDRY. L'Efet Cinéma. Ed. Al-.t·o..1 978.
c-·.:.-MET. Le Signifiant imaginaire, U cE..coll. « 1 0- 1 8 ", 1 977.
a-.-.-. . SCHIFER. L'Homme ordinaire du cinéma, co . - c.--·. e.
c-s¬.·.rec. ¬.·e.1 980.
-·.---.TRUFFAUT. Le Cinéma selon Hitchcock. res---·:..r--:.1 966, ·sse
res-,--·..1 975.
N° .-s-.·c-s¬.-:-..--.-...- .e- .·-.a-Communications. 1 975.
Pascal BONITER. Le champ aveugle, ·c.--·.e.c-s¬.· c. ¬.·e.1 982.
Jacques LACAN. Ecrits ¡et h. s-. . 1 966. 1 971 , -- ·---:.·
»- ·.sI FFLET·LEMAIRE. Jacques Lacan. c-.·-.e-...·:.1 970.
Guy ROSOLTO. EssaÎs sur le symbolique, c. ¬.·e.1 969.
a-.-.AÎLNCHE. J.B. PONTAUS. Vocabulaire de la psychanalyse. -c-.1 97 1 .
s- .-eBARTHES. S/Z. s-..1 970, --·---:.·.
203

� .






CONCL¡5lON
Au terme de celle exploration des questions les plus importantes aujourd'hui
pour une théori du flm, le lecteur aura aprçu l'ampleur, la complexité et, nous
l'espérons, le profond intérêt de ces réfexions sur l'art des images mouvantes. Nous
voudrion insiter, pour conclure, sur une brève caractériation des théories
(qu'elles soient ou non constituées en corps de doctrine) auxquelles nous avonsfait
allusion chemin faisant.
L premier caractère qui ressort de tout exposé sur les théories du cinéma et
leur succession, c'est leur ancienneté. Peut-être, à vrai dire, n'est-il guère de
production humaine qui ne soit aussitôt accompagnée d'une réfexion formelle,
!1 théorique l , ou au moins - c'est l'étymologie même du mot " théorie h - d'une
obseration, d'une contemplation approfondie de celle production. Dans le cas du
cinéma, on peut certes remarquer que son invention, qui a occupé tout le ÀÍÀº siè­
cle, n'a pa pri de court la spéclation intelectuelle : il n'en est pas moinfrappant
de constater la contemporanéité presque totale entre l'apparition du cinéma
comme spectacle, puis comme art et comme moyen d'expression, et sa théorisa­
tion . et de même, tous les mouvements, les écoles, les genres importants que
recense l'histoire des flms ont-ils été accompagnés, précédés ou suivis (mais
toujours de peu) d'une plus ou moins importante activité théorique : de ces " révo­
lutions » dans la théorie, l'histoire n'est pas avare, et maints exemples célèbres
jalonnent quatre-vingt-dix années de cinéma.
Aussi le second caractère qui marque les théories du cinéma est-il, avec le
recul, leur profonde hitoricité, ou plus exactement, la cohérence du lien qui les
unit, à chaque époque, à mproduction cinématographique. C'est là une évidence en
ce qui concere de très grandesfgures comme André Bzin ou S. M. Eienstein : le
néo-réalime italen alimenta les théories " ontologiques l et " cosmophaniques »
du premier, comme fexprimentalisme des années vingt (au-delà même des strictes
/imites æ fécol P montagiste » soviétique) inspira au second son amour du
montage, de mmanipulation et du conit. Mai, bien plus largement, l'hitoire des
théories ofre au surol l'émergence d'un petit nombre de W continents l (ou
d'archipel, si l'on tint à la préciion des métaphores), qu'une chronologie énrgi­
quement scandée par des accidents majeurs (es deux guerres mondiles, ou
l'apparition du son, pour citer volontairement des phénomènes incommensura­
bles) permet de repérer aiément.
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IppelonHn l, g,and nam,, 1 y au'all d'abo,d - pdo'lté chmnologlque qui
?
ne saurait engager un choix esthétique ni idéologique - l'époque de constitution

progressive, pui de règne presque sans partage, de la traditionformaliste, rhétori-
que qui connait son plein développement après la Première Guerre mondiale, en
celle période de bouleversements incessants de l'art duflm que furent les années
vingt, et qui trouve saforme cla�sique au début des années trente (alors que déjà la
production dominante a changé, et que, en un tout autre sens, le cinéma est lui aussi
devenu W classique ìI). Dès 1916, dans la seconde partie de son célèbre essai, Hugo
Münsterberg affrmait, dans une perspective néo-kantienne, que la condition de la
validité esthétique résidait, pour leflm, dns lefait d'opérer une transformation de
la réalité en un objet imaginaire soumi à une poétique particulière (ouant, à la
guise du cinéaste, sur les trois catégories fondamentales de la réalité, le temps,
l'espace et la causalité). L même année sortait Intolérance, de Grifth, gigantes-
que manipulation qui dut combler Münsterberg. Quelques années plus tard, et sur
des terrains philosophiques bien dif érents, la même allitude va se préciser ; nous
avons déjà évoqué, dans le cours de cet ouvrage, l'approche d'un Eisenstein ou d'un
Tynianov ; if faudrait, bien sûr, ajouter à ces deux noms ceux d'une demi-douzaine
au moins de leurs contemporains et compatriotes, à commencer par Lev Koulé­
chov, dont L'Ar du cinéma (929) est peut-être l'avancée laplusaudacieuse - donc
aussi la plus périlleuse - dans la voie d'une comparaison de l'organisationflmique
aufonctionnement d'une langue ; on a souvent, et avec raison, critiqué les excès de
celle approche - mais ce qui nous retiendra ici, c'est avant tout la constance avec
laquelle Lv Kouléchov et ses élèves accompagnent toute leur réfexion d'une série
d'expériences et de flms dont la systématicité, sans précédent, sera aussi sans égale
par la suite. Presque au même moment, en Allemagne, Rudof Arheimfxait, dans
un essai bref mais catégorique, les limites extrêmes qu'atteindra le courant ! for­
maliste l . Pour lui, leflm ne peut être art que dans la mesure où le cinéma s'éloigne
d'une reproduction paraite de la réalité, et en quelque sorte grâce aux défauts
mêmes de l'outil-cinéma. Celle thèsefameuse et évidemment indépassable a assuré
la réputation de son auteur, mais en même temps marqué pratiquement lafn d'un
t>pe d'approche devenu totalement incapable de prendre en considération les
modications profondes qui affectent l'art du cinéma, disons, entre 1 928 et 1932.
Non pas, d'ailleurs, que celle approche soit totalement morte ; bien des
auteurs, et non des moindres, l'ont reprie et ilustrée : ainsi de Bla Balazs, qui
proposa à deux reprises, en /930 et en /950, de brillan
i
es synthèses de tout ce que le
courant formaliste avait apporté en retour à une histoire du cinéma ; plus récem­
ment encore, les essais de Brthélémy Amengual, d'Ivor Montagu, parus au mieu
des années soixante, se réfrent, sans la renouveler vraiment, à celle grande
tradition.
Mais sans conteste, l'après-guerre a surtout été marquée par un autre pôle,
jusque-là dominé par la tendance formalite, et qu'on peut désigner, faute de
mieux, comme approche W réaliste » du cinéma. Celle approche, nous le notions à
/'instant, n'est pas tombée du ciel en /945 . on en trouve les prémices chez des
cinéastes comme Loui Feuillade, par exemple (sous forme d est vrai fort peu
élaborée), ou, bien plus nellement, dans toute la réfexion dont un John Grierson
accompagne, au long des années trente et quarante, la foraison du mouvement
documentariste. Bien entendu, ce courant est absolument marqué, pour nous, par
206
la fgure d'André Bzin ; mais m encore, /'important nous parait être, moins
l'existence d'une école-Bzin (quifut d'abord asez strictement limitée à la France,
avec les Cahiers du Cinéma des années cinquante-soixante et la ! Nouvelle
Vague rJ. que la contemporanéité de la réfexion d'André Bzin avec d'autres
approches, totalement indépendantes de la sienne, mais qui vont grosso modo dans
la même direction esthétique. Que /'on pense aux travaux d'Etienne Souriau par
exemple, que l'on pense surtoUi à Msomme publéepar Siegried Kracauer en 1960,
et bien signicativement sous-titréeThe Redemption of Physical Reality ¯ que son
auteur présente comme une ! esthétique matérielle », fondée sur la primauté du
contenu, et qui débouche sur une conception du cinéma comme une sorte d'instru­
ment scientique créé pour explorer certains types ou certains aspects particuliers
de la réalité.
De celle derière période, on ne peut pas dire que nous soyons tout àfait sortis
¯ mais elle ne se perpétue plus guère aujourd'hui que sous laforme affaiblie de la
W critique de flms », qui vit de ses présupposés sans vraiment chercher à les
examiner et moins encore à les justier.
Efn, une troisième période (la nôtre), est marquée, non par une synthèse des
deux précédentes, mais par une foraison de théories du cinéma qui, par-delà leurs
diférences, ont pour commune caractéristique de faire appel à des techniques de
formalisation beaucoup plus poussées et plus systématiques. C'est pourtant par
une tentative explicitement synthétique que s'ouvre celle période, avec fimpres­
sionnante Esthétique et Psychologie du cinéma, de Jean Mitry. Très délibérément,
Jean Mitry fait fèche de tout bois, mettant à contribution non seulement sa
connaissance étendue de l'histoire des flms, mais encore sachant tirer parti de tous
les auteurs qui l'ont précédé. Malgré les difcultés inhérentes à ce type d'entreprise,
et les W ratés » qui s'ensuivent, Jean Mitry marque une étape primordiale dans la
théorie du flm, en exigeant, sur touS les problèmes essentiels, la plus grande
rigueur scientique, et en n'hésitant pas pour mieux traiter tel point spécique au
flm, àfaire appel à la phénoménologie, à la Gestalllheorie, à la psychologie et à la
physiologie de la perception, voire à se poser un instant en épistémologue. Bien
qu'if n'ait pas fait W école l , bien qu'if n'appartienne à aucune école, le livre de Jean
Mitry marque une date : Christian Metz ne 1)trompa pas, qui consacra à lasortie
de ses deux volumes deux longs articles critiques (aujourd'hui repris dans le tome 2
des Essais sur la signifcation au cinéma)
L'histoire de la théorie du cinéma depuis Jean Mitry est marquée par l'impor­
tation de plus en plus massi\'e de concepts, voire desystèmes conceptuels entiers, en
provenance des dites ! sciences humaines » - linguistique et psychanalyse au
premier chef mais aussi sociologie et histoire - en même temps que l'activité
théorique, devenant de plus en plus universitaire et cessant de se doubler d'une
activité critique (et polémique/normative), cessait par là même de se référer de
façon privilégiée à tel corpus de flms contemporains : s'il arrive encore que telle
théorisation soit appuyée, consciemment ou non, sur un genre, un ope ou une
école de flms (Robbe- Grillet pour le livre de Jost et Chateau, Godard et Straub
pour celui de Bonitzer, etc.), l'altitude la plus répandue veut que toute théoriation
ait vocation u l'universalité. Simultanément, le développement de l'enseignement
du cinéma pousse également à un regain d'intérêt pour l'analyse de flms du passé,
dans une proportion bien plus
'
importante qu'autrefois.
207


Í
Ainsi les quinze derières années ont-elles été marquées, d'un côté par l'abon-' ·
"
dnce des travaux d'ins
!
iration sémiologique (au se
t
r large�et narratologique,�
d'autre
f
Ort par la foraison des analyses deflms - qu elles SOient ou non conçue �
express
.
ment

r le
.
m
.
0dèle de 1' « analyse textuelle R. Mai de tOUle celle �
le
!
c�p/lres qUi precedent ont tenté de rendre compte avec quelque détail, et nous "
n isItOns pa.

Il est évidemment plus difcile de faire le point sur les directions actuelles de m
re

hercie (et encor

bien �avantage de faire te moindre pronostic sur la prochaine
aec

n
?
Ie). Sans qu on pUISse abs

/ument pretendre que leflon sémiologique a été
e
!
ule. une �ou
.
b1e tendance se fait jour depuis quelques années, maniestant ce que
I on a
I
u dec
,
re comme une W mort de la sémiologie ì¹ (Metz) : d'une part la
volonte, attestee notamment par plusieurs livres récents (et surtoutfrappantedans
t

1 ouvrages collecti

, comptes rendu de colloques, etc.), de faire un bian, d
lI

er des leçons etc. : d autre part, des tentatives également assez nombreues et très
dispersées pour sortir de cette relative impasse. par exemple en recourant à la
sm

n

ique
.


érative, ou à la Textlinguistik, etc. Bien entendu, celle ! mort ìÌ de
la smlOlogle n

n est pas
.
u
ne (ou alors, de celle

qui mènent à une réincaration . . . ),
et
.
" �emeure aUJou

d'hUi ,
"
portant de poursUivre dans la voie d'une formaliation
generale, comme Il reste Important - ne serait-ce que pédagogiquement - de
pratiquer l'analyse flmologique sous taUles ses formes. Hnous semble cependant
que le
!
de

niers
.
moi ou
.
ann�es ont été, de plus en plus nettement, marquées par
une diversication des d"ectlons de la recherche : c'est ainsi que l'on assiste à un
fort regain d'intérêt pour l'histoire du cinéma, que de nombreux chercheurs
(surtout américains, i1faut bien le dire) abordent dans un esprit de méthode et de
syst�me quta I

plus souvent fait aéfaut aux pionniers de celle discipline (mai la
P sCience hlstoTique ì¹ en général n a-t-ele pas fait peau neuve, ou presque, depui
vingt ans) : c'est ainsi que l'on a vu paraitre coup sur coup une bonne demi­
d
?
uzaine d'ouvrages faisant une large part à une réfexion économique sur le
cméma - non sans rapport, très certainement, avec les transformations de ce
moyen d'e

pression lui-mêm
.
e (développement de la téléviion et de la vidéo légère,

once

tratlOn de la productIOn et de la difusion, etc.) " c'est ainsi enfn qu'ont été
Illustrees, par quelques textes de qualité, des approches plus W rares ì¹ ¦la sociolo­

ie du

inéma, ou, dans un autre domaine, ce qu'on pourrait appeler son
Iconologie.
Í toutes ces tentatives, il est encore bien trop tôt pour mesurer la place et la
valeur oe

semb/

' »ussi conclurons-nou, modestement. ce rapide tour d'horizon
de

theo
;
le

du cmem
,
a, en remarquant combien cette diversication qui apparait

uJourd�
u
" atteste a
.
nouveau de la dimension anthropologique et sociale des
etudes cmematographlques. et de sa nécessaire traversée par les sciences sociales.
208
t
ßHLIOURAFH¡¡
Cette bibliogaphie se veut simplement un premier choix d'ouvrages d'impor­
tance incontestable. et aisément trouvables en librairie ou en bibliothèue. Nous les
avons classé par rubriques. non sans parfois quelque arbitraire.
1. OUVRAGES DIDACTIQUES, INTRODUCTIONS A LA THEORIE DU
CINEMA. ' .
Barthélémy AMENGUAI. Clef pour le cinéma, Paris. Ed. Seghers, 1 971 .
Al ai n BERGALA, Initiation à la sémiologie du récit en images. Cahiers de l'audiovi­
suel, Paris, 1978.
Jean COLLET, Michel MARI E Daniel PERCHERON, Jean-Paul SI MON, Marc VER­
NET. Lectures duflm, Paris, Ed. Albatros, 1 976 (réédité en 1 980).
Guy GAUTHI ER, Initiation à la sémiologie de l'image. Cahiers de l'audiovisuel,
2eme édition, Paris, 1 979 ; Vingt leçns sur l'image et le sens, Edilig, 1 982, Coll.
W Médiathèque ì¹.
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Marcel MARTIN, Le lngage cinématographique. Paris, 1 955, Ed. du Cerf,
(2eme édition. Editeurs Françis Réunis, Paris. 1 977).
Francis V ANOYE Récit écrit - récit flmique. Paris, Ed. CEDIC, 1 979.
CinémAction, nO 20. « Théories du cinéma l¹¡ L'Harmattan, 1 982.
2. HISTOIRE DU CINEMA.
Jacques DESLANDES et Jacques RICHARD, Histoire comparée du cinéma,
2 volumes parus, Tournai, Ed. Casterman, 1 966 et 1 968.
Jean M ITR Y, His/oire du cinéma, 5 volumes parus, Ed. Universitaire.
Georges SADOU4 Hitoire générale du cinéma. nouvelle édition en 6 volumes,
Paris, Ed. Deno�l, 1 973.
Il existe de nombreuses autres histoires du cinéma au format plus réduit :
édition en un volume de Georges Sadoul, divers ouvrages en collections de poche.
Aucun de cs l ivres ne nous semble pleinement recommandable, et on préfèrera
toujours)a référence aux ouvrage de quelque ampleur.
2. 1 . Histoire de ceraine péiode ou école.
Lotte H. EISNER, L'Ecran démoniaque. Paris, Ed. Terrain Vague.
Henri FESCOURT, l Foi et les montagnes (cinéma françis 1 8951 955), Paris,
Ed. Paul Montel. 1959 (rééition Editions d'Aujourd'hui, Plan de l Tour, 1979).
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d'Homme, Lausanne, 1 973).
Domi
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Pompidou, 1 979 ; Trente ans de cinéma expérimental en France ( 1 950- 1 980)
A. R.C.E. F., 1 982.
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Georges SADOUL Le Cinémafrançais (8901962), Paris, Ed. Flammarion 1 962
Cahiers de la Cinémathèque, Perpignan - Notamment les N0s suivants :
'
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nO 1 3- 1 4- 1 5, W La révolution du parlant D. 1 974 ;
n� 2&27, W Le cinéma muet italien l . 1 978 ;
nO 2, W Le cinéma des premiers temps l . 1 979.
Jay LEYDA Kino : Histoire du cinéma russe et soviétique, 1 960 (trad. française,
Lausanne, Ed. L'Age d'Homme, 1 977).
En anglais :
Ke�in B�OWNLOW, The Parade's Gone B)' (cinéma américain muet), University of
CahforOla, Berkeley-Los Angeles, 1 968.
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1 939 (nombreuses rééditions augmentées).
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Béla BAlAZS, L'Eprit du
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inéma, 1 929 (trad. française, Ed. Payot, Paris, 1 977).
Le Cinéma, 1 948 (trad. française, Ed. Payot, 1 979).
André BAZIN, Qu'est-ce que le cinéma Ï. Paris, Ed. du Cerf (édition condensée, en
un volume : 1 975).
Pascal BONITZER, Le Regard el la voix, Paris, coll. W 1 0/ 1 8 l . U.G. E. , 1 976.
Noël BURCH, Paxis du cinéma, Paris, Ed. Gallimard, 1 969.
S. M. EI SENSTEIN, Au-delà des étoiles, Paris, coll. W 1 0/ 1 8 D+ U.G.E, 1 974.
La Non-indif érente nature, 2 volumes, ibid., 1 975-78.
Elie F AU��
�onction du cinéma (recueil d'articles des années 20 et 30) Paris,
coll. !l Mediations D. Ed. Denoël Gonthier.
Fra

çois JOST et Dominique CHATEAU, Nouveau cinéma, nouve|le sémiologie,
Pans, coll. W 1 0/ 1 8 D. U.G» E+, 1 979.
Christian METZ Esai sur la signication au cinéma, 2 volumes Paris
Ed. Klincksieck, 1 968-72
' ,
Langage et Cinéma, Paris, Ed. Larousse, 1 97 1 (rééd. Albatros, 1 977).
L Signiant imaginaire, Paris, coll. 1 0/ 1 8, U.G. E., 1 977.
Jean M ITR Y, Esthétique et psychologie du cinéma, 2 vol., Paris, Ed. Universitaires,
1 96&68 (rééd. en 1 980).
Edgar MORIN, Le Cinéma ou l'Homme imaginaire, Paris, Ed. de Mi nuit 1 956
(r�éd. coll. ( Médiations P. Paris, Ed. Dnol-Gonthier, 1 965).
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r Paolo PASOLINI, L'Expérience hérétique, Paris, Ed. Payot, 1 976.
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Revue d'Esthétique, n° spécial \ Cinéma : théorie, lectures P¡ 1 973 (réédité).
En langue érangère :
Rudolf A R1ŒEI M, Film ais Kunst, 1 932 (rééd. Fischer Taschenbücher, Frankfurt
2 1 0
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am Mai n, 1 979). (Il existe également une version revue par l'auteur en 1 957, et
publiée aux Etats-Unis en anglais : Film O Art, Univ. of California Press, 1 957.)
Siegfried KRACAUER, Theory ofFilm, Oxford University Press, 1 960.
Lev KULESHOV, Kuleshov on Film. edited by Ronald Levaco, U.C. Press, 1 974.
Hugo MUNSTERBERG, The Film :A Psychological Study, 1 91 6, rééd. Dover, New
York, 1 970.
V. CHKLOVSKI, B. EICHENBAUM, 1. TYNIANOV, et al., Poetika Kino (Poétique du
cinéma), Moscou-Léningrad, 1 927. Les aricles de Tynianov et
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Eichenbaum sont
traduits en français, Cahiers du cinéma nO 220-21 , 1 970. I l eXiste une excellente
traduction allemande de l'ensemble (Poetik des Films, München, 1 974), et deux
traductions récentes en anglais (l'une à Oxford, l'autre à Ann Arbor, Michigan).
4. TECHNI QUE DU CIN
É
MA.
Michel ¾Y,Le Cinéma et ses techniques, Paris, Editions techniques européennes,
1 969 (plusieurs rééditions mises à jour).
Voir aussi les brochures sur les divers métiers du cinéma éditées par l'I nstitut des
Hautes Etudes Cinématographiques (I. D. H. E.C.).
En anglais : .
Lenny LI PTON, Independent Filmmakin., Straight Arrow Books, San FranCISco
1 972 (trè pratique, souvent réédité avec mises à jour).
5. SOCIOLOGIE ET
É
CONOMIE DU CIN
É
MA.
René BONNELL Le Cinéma exploité, Paris, Ed. du Seuil, 1 978.
Patrice FLICHY, Les Industries de l'imaginaire, Presses Universitaires de Grenoble,
1 980.
Jca0�latr|ck LF8FL Lìnemc8l ldeolo¶ìe, Parìã,Ld|tì0uäb0c|ëlcã, 1 971 .
Henri MERCILlON, Cinéma et Monopoles, Paris, Ed. A. Colin, 1 953.
Pierre SORLIN, Sociologie du cinéma, Paris, Ed. Aubier, 1 977.
En anglais : . . , . . ¤ °
The American Film Industry, edlted byTmo Balslo, Umverslty ofWlsconsm Press,
1 976.
Thomas GUBACK, The International Film Industry, I ndiana University Press,
1 969.
Garth J OWET, Film : Te Democratie Art, Boston, Little, Brown et Co, 1 976.
6. LIVRES SUR DES CIN
É
ASTES
Jacques AUMONT, Montage Eisenstein, Paris, Ed. Albatros, 1 979.
André BAZIN, Jean Renoir, Paris, Ed. Champ Libre, 1 97\ ..
Orson Welles, Paris, Ed. du Cerf, 1 972.
André BAZIN et Eric ROHMER Charlie Chapln, Paris, Ed. du Cerf, 1 973.
Claude CHABROL et Eric ROHMER Hitchcock, Paris, Ed. Universitaires, 1 957
(ré éd. aux Editions d'Aujourd'hui, Plan de la Tour, 1 976).
Al fred EIBEL (sous la direction de) Fritz Lang, Paris, Ed. Présence du Cinéma,
1 964.
Lotte EISNER, Murau, Paris, Ed. Le Terrain Vague, 1 964.
Z I I
N° spéciaux de Cahiers du cinéma (Mizoguchi, Hitchcock, Pasolini, Renoir,
Welle).
Ce choix et extrêmement incomplet, volontairement, les livres sur des
cinéstes étant la plupart du temps trop anecdotiques. Sur d'autres cinéastes, on
pourra trouver des renseignements dans la collection de monogaphies de L'Antho­
logie du cinéma ( 1 0 volumes p�rus), ou dans celles de la collecti on W Cinéma
d'Aujourd'hui l ¡ che Seghers.
7, ECRITS DE CIN
É
ASTES, ENTRETIENS,
Robrt B RESSON, Notes sur le cinématographe, Paris, Ed. Gallimard, 1 975.
René CLAI R, Cinéma d'hier, cinéma d'aujourdhui. Paris, coll. ! Idées h . N. R. F. ,
1 970.
S. M. EISENSTEIN, Mémoires, 3 volumes, Paris, coll. 1 0/ 1 8, U. G. E., 1 977-79
¡
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volume 'à paraître).
Jean EpSTEIN, Ecrits sur le cinéma, en 2 vol., Paris, Seghers, 1 974.
Jean-Luc GODARD, J. ·Í Godard par J. -Í Godard, Paris, Ed. Pierre Belfond
1968.
'
François TRUFFAUT, Le Cinéma selon Alred Hichcock. Paris, Ed. Robert Laf­
font, 1 966 (rééd. Seghers, Paris, 1 975).
Jean RENOI R Ecrits /926- 197/, Paris, Ed. Pierre Belfond,
Ma vie et mes flms, Paris, Ed. Flammarion,
Divers, Í Politique des aU/eurs, Paris, Ed. Champ Libre, 1 972.
En anglai :
Grierson on documentary, edited by Forsyth Hardy, London, Faber, 1 966.
Richard KOSZARSKI, Hollywood Directors, 2 vol., Oxford University Press, 1 976.
Vsevolod PUDOVKI N, Film Technique ò Film Acting, diverses éditions.
8. ÅPÀLYt ÜL tL% OU ÜL GEN.
Gaude BAIlBlE, Michel MARIE, Marie·Claire ROPAR, Muriel, Pris,
É
d. Galilée,
1 974.
Raymond BELLOUR, L'Analyse du flm, Paris, Ed. Albatros, 1 980.
Raymond BELLOUR et al. Le Cinéma américain, analyses deflms, 2 vol., Paris,
Ed. Flammarion, 1 98081 .
Michel BOUVI ER et Jean-Louis LEUTRAT, Nosferatu, Paris, Ed. Gallimard, 1 98 1 .
Jean-Paul DUMONTet Jean MONOD, Le Foetus astral, Christian Bourgois, Paris,
1 970.
Guy HENNEBELLE et al. , W Le Ci néma militant l . nO spécial de Cinéma d'aujour-
dhui, Paris, mars-avril 1 976.
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n-Louis LEUTRAT, L Wester, Paris, Ed. A. Colin, 1 973, coll. W Uprisme ) .
Enc ROHMER, L'Organiation de l'espace dans W Faust P. de Murau, Paris, coll.
W J O/ 1 8 ll¡ U.G. E., 1 977.
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Marie-laire ROPARS Michèle LAGNY, Pierre SORLIN, Octobre, Paris, Ed. Al ba­
tros, 1 976. L Révolutionfgurée, Paris, Ed. Albatros, 1 979.
Jean-Paul SI MON, L Filmique et le Comique, Ed. Albatros, 1 979.
Cahiers de la cinémathèque, nO 28 (Pour une histoire du mélodrame).
2 1 2
Cahiers du XX·re siècle, nO 9 (Cinéma et l ittérature), 1 978.
Cultures, vol. 1\ nO 1 (le cinéma et rhistoire), Paris, U.N.E.S.C.O. , 1 977.
9. DICTIONNAIRES, ANTHOLOGIES, DIVERS OUVRAGES USUELS.
M. B ESSY et J.-L. CHARDA�S Dictionnaire du cinéma. 4 volumes, Paris,
J.J. Pauvert, 1 965-1 971 .
Georges SADOUL Dictionnaire des flms, Paris, Ed. du Seuil, (plusieurs rééd.
augmentées).
Dictionnaire des cinéates, ibid.
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'(années 30 et 40), Ed. Saint-Paul, 1 978 et 1 98 1 .
J.-P. COURSODON et B. TAVER:IER, 30 ans de cinéma américain, Paris, C. I . B. ,
1 970.
R. LEFEVRE R. LACOURBE 30 an de cinéma britannique, Paris, Ed. Cinéma 76.
L. et J. SHNITZER, 20 ans de cinéma soviétique, Paris, C. I . B., 1 963.
Roger ODIN, W Dix années d'analyses textuelles deflms l . Linguistique et Sémio­
logie, nO 4, Lyon, 1 977.
J.-L. PASSEK et al. 20 ans de cinéma alemand, 19/3- 1933. Paris, Ed. du Centre
Georges Pompidou, 1 978.
En Ñnglais :
Movies on TV ( J O 000 flms - génériques et réumés), ed. by Steven H. Scheuer,
Bantam Books, New York (plusieurs éditions).
TV Movies
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| 3 000 fms), ed. by Leonard Maltin, New York, Signet Books
(plusieurs éditions).
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L titre origi nal des films étrangers est donné lorsque le titre français n'en est pas la tra-
duction l ittérale.
.
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Ali aboU/ Eve (Eve). de Joseph Mankiewic. 1 950, p. 79.
Alien. de Ri dley Scott, 1 979. p. 1 79.
L'mour fou. de Jacques Rivette, 1 968, p. 34.
Amour de perdition. de Manuel de Ol i veira, 1 978, p. 34.
L 'Ange bleu. de Joseph Von Sternberg; 1 930, p. 1 28.
L'rrivée d'un train en gare de L CiO/ar. de Louis Lumi ère, 1 895, p. 1 05.
L'ssassinar du Duc de Guie. de L Bargy et Calmette, 1 908, p. 65.
Assurance .nlr la mort (Double Indemnil}'J. de Bi l l y Wi l der, 1 944, pp. 79, 89.
A
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tanl en
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emporte �e renl (Gone Wilh Ihe WindJ. de Victor Flemi ng, 1 939, pp. 73, 80.
L 'U/henl/que Proces de Carl-Emmanuel Jung. Marcel Hanoun, 1 967, pp. 83, 1 82.
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B
La Bandera. de Jul ien Duvivier, 1 935, p. 73.
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Bellisima. de Luchi no Visconti, 1 95 1 , p. 96.
Benjamin. de Mi chel Deville, 1 968, p. 41 .
H Bidone. de Federico Fell i ni, i 955, p. 96.
Ïe Big Heal /Rcvlcmrnl! dc complc1,de Fritz Lang, 1 953, p. 94.
C
Le Cabinet du Docteur Caligari. de Rober Wiene, 1 920, p. 1 27.
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Cirémonie .feaèTe. de Joseph Losey, 1 969, p. 1 76.
Chanlons SOIiI la pluie. de Stanley Donen. 195:, p. 3 1 .
L� Chasses dll Comle Zm[f(n,e MOII Dangerous GameJ. d e Ernest B. Schoedsack et
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La Chel'uchie fanlaHique fStagemach). de John Ford, 1 939, pp. 77. 93, 1 79.
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L Chinoise. de Jean-Luc Godard, 1 967, p. 1 7.
L .\ ChoseI de la vie. de Cl aude Sautet, 1 970, p. 83.
L Chute de la MaiIon U 1 her. de Jean Epstein, 1 927, p. 1 1 4.
La Cic'atriee intérieure. de Phi l i ppe Garrel, 1 970, p. 1 82.
L Clé des femmes. de Federico Fel l i ni , 1 980, p. 1 4 1 .
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Les Dames dll Bois de BOlllogne, de Robert Bresson, 1 945, p. 83.
Dark Passage (Les Passagers de la nlit). de Del mer Daves, 1 947, p. 84.
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Deux ou Trois choses que je sais d·elle. de Jean-Luc Godard, 1 966, p. 202.
Dial M. {or Murder (Le Crime élail presque pOill. d'Al fred Hi tchcock, 1 953, p. 89.
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Histoire d'une chaise. (Chair)
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High Sierra. de Raoul Walsh, 1 941 , p. 1 03.
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L'Homme qui ment. d'Alain Robbe-Grillet, 1 968, p. 33.
Hôtel du Nord. de Marcel Camé, 1 938, pp. 1 28, 1 37, 1 95, t96.
Hui/ et demi, de Federico Fellini, 1 963, p. 202.
Ice. de Robert Kramer, 1 968, p. 1 82.
¡Íétait une fois dans l'ouest. de Sergio Leone, 1 969, pp. 83, 1 41 .
Hétait une Toùla rél'Olution. de Sergio Leone, 1 97 1 .
L'Immortelle, d'Alain Robbe-Grillet, 1 962, p. 83.
India Song. de Marguerite Duras. 1 974, p. 77.
L'Inhumaine, de Marcel L'Herbier, 1 924, p. 1 1 4.
Intolhance. de David W. Griffth, 1 91 6, pp. 41 , 68, 1 45, 1 46, 20.
fI'an le Terrble. de Serge M. Eisenstein, 1 945- 1 946, p. 40,
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Jaune le soleil, de Marguerite Duras, 1 97 1 , p. 1 82.
Jeanne Dielman. 2J qllai du Commerce, ¡w0 Bruxelles, de Chantal Akerman, 1 975,
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Je n 'ai pas /lé Lincoln (Te Prisoner of Shor Island), de John Ford, 1 936 p, 74,
Je t 'aime, je t 'ime, d'Alain Resnais, 1 968, p. 82.
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L Jetée, de Chris Marker, 1 963, p. 82.
Le JOllr se Ihe, de Marcel Carné, 1 939, p. 1 99.
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Lllra, d'Otto Preminger, 1 944, p. 79,
Lero
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Règlements de compte (Te Big Hear). de Fritz Lang, 1 953, p. 94.
La Région centrale, de Michael Snow, 1 970, p. 1 86.
La Religieuse, de Jacques Rivette, 1 965, p. 34.
Les Rendez-vous d'Anna, de Chantal Akerman, 1 978, p. 80.
Rio Bravo, d' Howard Hawks, 1 959, p. 93.
La Rivière rouge, d' Howard Hawks, 1 948, p. 81 .
Rome, vile ouverte, de Robero Rosselini, 1 946, pp. 96, 97,
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I
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L Rue rouge (Searlet Street). de Fritz Lng. 1 945. p. 65.
Rythmetie. de Norman Mc Laren. 1 956. p. 6.
S
Salvatore Giuliano, de Francesco Rosi. 1 96 1 . p. 98.
Searace. de Howard Hawks. 1 932. p. 1 03.
Searlet Street (La Rue rouge). de Fritz Lang. 1 945. p. 65.
Sciuscia. de Vittorio de Sica. 1 946, pp. 96. 97.
Senso. de Luchino Visconti, 1 953, p. 8 1 .
Te Searehers ( L Prisonnière du désert), de Joh� Ford, 1 956. p. 9 1 .
n,e Servant. d e Joseph Losey, 1 963. p . 1 76.
Le Silence. d' I ngmar Bergman. 1 963, p. 202.
Siroecq d·hiver. de Mi klos Jancso, 1 969, p. 1 41 .
Some Came Running (Comme un torrent). de Vincenre Minnelli. 1 959, p. 1 37.
Le SOI((e au cœur. de Louis Malle, 1 97 1 . p. 1 0 = •
Spellbound (La Maison du Docteur Edwardes). d'Alfred Hitchcock, 1 945, pp. 82, 83, 9 1 .
Stagecoaeh (La Chel'Quchée fantastique). de John Ford, 1 939. pp. 77, 93, 1 79.
Swing Time. de George Stevens. 1 936, p. 9 1 .
T
Tehapaiev. de S. et G. Vassiliev, 1 934, p. 70.
Tempête sur l'Asie, de Vsevolod Poudovkine. 1 929, p. 1 64.
Les Temps moderes. de Charles Chaplin. 1 936, p. 48.
L Terre trfmble. de Luchino Visconti, 1 948. p. 96.
Top Hat. de Mark Sandrich, 1 935, p. 70.
ToUl va bien. de Jean·Luc Godard et Jean·Pierre Gorin. 1 972, pp. 24. 79, 202.
Les Tueurs. de Robert Siodmak. 1 946, p. 82.
Ï Wo. Men. de Werner Nekes, 1 974, p. 66.
L
Umberto D . . de Vittorio de Sica, 1 952, p. 98.
L'une et l'Autre. de René Al l io, 1 967, p. 41 .
Une Femme douce. de Robert Bresson, 1 969, p. 41 .
V
Vers sa destinée ( Young Mis ter Lincoln). de John Ford. 1 939. p. 70.
L Vie d'un pompier américain. de E.S. Porer, 1 902. p. 45.
Les Vüiteurs du soir. de Marcel Carné, 1 943. p. 1 67.
Villeloni. de Federico Fel l i ni. 1 953, p. 9(.
L.� Voisins. de Norma. Mc Laren, 1 952. p. M.
Le Voleur de bicyc/elle. de Vittorio de Sica. 1 948, pp. 96, 97. V.
Voyage 0 Tokyo. de Yasuji ro Ozu, 1 953. p. 80.
Le Voyeur (Peeping Tom). de Michael Powel l , 1 960. p. 1 86.
Y
Young Mister Lincoln (Vers AU destinée). de John Ford, 1 939. p. 70.
2 1 8
SDMMAlRE ANALYTl0UE
INTRODUCTION e e e e , . , . . . . . . . . . . . . . . . . . . . , . . . . , . . . . . . . . . . . . " 3
1 . Typologie des écrits sur le cinéma . . , . . . . , . . . . . . . . . . . . . . : . . . . . . . , 3
I mportance de l'édition française de livres et revues cinématographiques, 3. -
Le phénomène cinéphilique, 3.
. .
I.I. Lespub/ications « grandpub/ic ), 4. -Fil ms racontés et bIOgraphies de stars,
grands genres illustrés, 4.
I.Z. Les ouvrages pour cinéphiles, 4. - Monographies d'auteurs, livres d'entre­
tiens, 4.
I.3. Les écrits théoriques et ethétiques, 5 - Deux périodes de la théorie, 5. -
Disparition progressive des manuels d'initiation, 5.
2. Théories du cinéma et esthétique du ,cinéma e e o e . e e , . . . . . . . . . . . . . . 6
Z.I. La théorie W idigène D+ 6.
Z.Z. Une théorie descriptive, 7.
Z.3. Théorie du cinéma et esthétique, 7.
Z.4. Théorie du cinéma et pratique technique, 7. - De la notion au concept. 7.
Z.ô. Les théories du cinéma, 8. -Le cinéma comme institution et comme pratique
signifiante, 8. - Théorie i ndigène et disciplines 0 extérieures 0. 8. - Plan de
l'ouvrage, 8.
1
Chapitre 1
LE FILM COMME REPRESENTATION VISUELLE ET SONORE 1 1
1 . L'espace flmique e e o o e e e o o o o e e e o e o e e e o o e e o e o o o e e o e e e e o o ø o e e e e ¬ Ì Ì
L'image unitaire de film est plate et cadrée, I l . - Rôle d u cadre dans la composl'
tion 1 2. -L'image produit une ill usion de profondeur, 1 2. -Le champ. 1 2. -Le
hor.-champ, 1 5. - Rapport entre champ et hors-hamp : l'espace filmique, 1 5. ­
Autre définition de la notion de hors-champ : le hors-cadre, 1 9.
2. Techniques de la profondeur e e e e • e e o e o e e o o e o o e e o e e o e e e o e e o e o e e + 19
Z.I. Laperspective, 1 9. -Défi ni ti on de l a perspective, 1 9. -Son lien avec l'i�lusion
figurative, 20. -La perspective monoculaire. 20. -Le cinéma et la perspecllve : la
caméra obscura, 21 .
Z.Z. La profondeur de champ, 22. - Netteté de l'image photographique. 22. -
Profondeur de champ et profondeur du champ, 25. - Usages de la profondeur de
champ. 25. - Evolution de son uti l isation, 25.
21 9

l
3 •
»
La notion de 9 plan , • • e • • • o • • o e • e o • e • e o • e e o • o e • o o e e o e e • o e • •
L'lfage de fiI! est mobile, multiple, 26. -Mouvements de caméra, 26. ÷Le pla'n'
notion Þ pratique Il, 26. ~ Le Þ goseurs de plan Þ« ¿. - Plan fixe, plan e�
mouvement, 29. ~ Le plan comme unité de durée, 30.
4. Le cinéma. Repréentation sonore • • o e e e o
�.I. Les facteurs éclnomico-tech!�q
!
e H leu hkt�i�.'3'0� '� 'Br� 'hi;t'o'i;�,
economlque et technique, de l'appantlon du son, 30.
4�. Lefa�teurs
e
h
1
tie
.
� idlogiue, 3 1 . -Le º langage des images 11, 32. ­
�I
.
ve.r�es �eactlOns a 1 appantton du son, 32. -L conception cJa�ique du son : sa
dlegetlsahOn, 33. - Autre conceptions posibles, 34.
Lecture suggérée = e o e e e e o e e e o . e e e e e e e e o o o = e e o o o o o o = e o o e e e o e e . . .
Chapitre 2
LE MONTAGE o ø o e æ e e ø e ø e ø ø a e o æ ø e æ e e ø ø e e æ ø ø e ø æ e a ø ø ø ø ø e e e e e æ æ ø æ
l . Le
.
lrincipe de montage o e o • e o e e e e o o e e e e o e e a o o o = « e e e e e e e e = e o o e e
DéfinItIOn technique du montage, 37. -Défnition théorique 37. -Extension de
cette première défnition, 38.
'
1.1. Obje mm0ntage, 38. ~Lsegentation, 41 -Le montage dans le plan, 41 . ¯
Le montage ! audiO-Visuel Il, 42.
1.2. Modalités d'action mmontage, 42.
1.3. Défiition ! élagie » mmontage, 43.
2. F

nctions du montage e e e e o e e o • e o e o e o e = o e e o • • o o o e e e o e e a o e e e • e e
Fonctions et effets, 4.
2.J. Approceeiiue 45. -Le montage cmme mobilisation de la cméra, 45. ¯
Montage narrattf, montage expressif, 45.
2.2. Decrition plus sstéatique, 46. - Le montage « productif ll 46. ¯
�onctI
.
ons s�ntaxiques, 47. -Liaisonl disjonction, 47. -Alternance, 47 . ..Fonc­
tions semantique, 48. -Foncions rythmique, 48. -Les Þ tables de montage 11, 49.
3. Idéologies du montage • • o • • • • e • o • o e o o o • o o e e • • e o o e e • e o e e o e o • • o o
Les deux grand

idéol

gie du montage historiquement avérée, N.
3.I. Andé
.
Bazin
.
et le cinéa de la « Ilence Þ¡ 51 . -L'ambiguïté, 5 1 . -Le
« montage mterdlt Il, 5 1 . -La transparence, 52. - Le raccord, 55. -Le refus du
montage hors raccord, 55.
3.2. Eienstein et la 9 cinédiectiue I, 56. -
.
L vérité, 56. -Le fragment, 56. ¯
Le hors-a+re, 59. - Le confIt, 60. - ExtensIOn de la notion de montage, 6. ¯
Ca1cu} de 1 m.fuence du flm sur le spectateur, 61 . -Postérités respectives de ces
deux Idéologies, 61 .
Lectures suggérée o o o o o e e e e o e o e o e e e e e o e e o o o o e o e o o o o æ a o o e e e o o o o . o
Chapitre 3
CINEMA ET NARRATION e e e e e o o o o o o o o o o o o o e o e o o e e + . e e o o e e e o
l . Le cinéma narratif
:.i. La rencon�r
� mc!ni'� ad�|��;';;tid-63: �k�i���sa���tt�'r�����tr� .
a} !! fig�rahvlte de l image de flm, 63. - b) L'image mouvante, 6. - c) La
legtImatlon culturelle, 6.
220
30
34
37
37
44
50
62
63
63
1.2. Le ciéa non-narai: dficulté d'une fontièe 65. - Narratif et non­
narratif, 65. - Domi nation économique du cinéma narratif, 65. - Eléments
non-représentatifs dans le cinéma narratif, 65 -Diffcultés d'une non-narrativité
absolue, 65. -Soubassements d'une polémique, 6 - Narrativité et idéologie, 6. -
Narrativité et industrie, 67.
1.. Le ciéa narati: objet Mobjectis d'étud 67. -Le cinématogaphique et
le narratif, 67. - Interaction de l'un sur l'autre, 68. -I ntérêt de l'étude du cinéma
narratif, 68. -Objectifs de ctte étude : a) La mise au jour de fgures signifante,
69. - b) La relation du mm au spectateur, 69. -c) Le fonctionnement social de
l'institution cinématogaphique, 69. -d) L message idéologique, 70.
2. Le flm de fction o e o • • o • e e o e o e e o e e o o o e e e e e e = o • e e e e o o • e o o o o e • o e 70
2.1. Tout film est un film defiction, 70. -« I rréalité l¹ du mm de fction, 70. ­
Caractères fictionnels dans le documentaire ou le mm scientifique : a) L'irrélité du
signifiant, 7 1 . -b) L'étrangeté des objets filmés, 7 1 . -c) L'utilisation de procédés
narratifs, 72.
2.2. Le problème du réféent, 72. -Signifié et référent, 72. -Référent fmique et
tournage, 72.
2.3. Réci, naration, diégèe, 75. -Le récit comme discours, 75. -Cohérenc du
récit, 76. -Ordonnancement du récit, 76. -Le texte narratif comme discours clos,
77. -L narration comme acte narratif producteur, 77. -Distinction entre auteur,
narrateur, instance narratrice et personnage-narrateur, 77. - La º politique des
auteurs Il, 78. -Le narrateur comme rôle fictif, 78. -I nstance narratric abstraite
et instance narratrice ! réelle 1), 79. -L'histoire comme contenu narratif, 80. -Son
organisation en séquences d'événements, 80. - La notion de diégése, 80. -His­
toire, diégése, scénario, 8 1 . -Rapports entre le récit et l'histoire : a) L'ordre, 82. ­
Flash-back, annonce diégétique, 82. - b) La durée, 83. - Les ellipses, 84. -
c) Le mode, 84. -Focalisation par un personnage, focalisation sur un personnage,
84. -Rapports entre narration et histoire, 84. -L'efficce du cinéma classique, 85.
2.4. Codes narratis, fonction et personnage, 86. -Programmation de l'histoire,
86. -L'intrigue de prédestination, 89. -L phrase herméneutique, 89. -Contra­
diction dynamique entre ces deux programmes et efet sur le spectateur, 90. -Les
fonctions narratives, 90. - La combinaison de fonctions : les 9 séquences­
programmes 11, 91 . - Les personnages, 92. - Actant et acteur, 92. - Le person­
nage comme faisceau de fonctions, 93. - Personnage et interprète, 94. - Le
star-system, 94.
3. Le réalisme au cinéma • • e o e e e e o o o e a e o • o o e o o o o e e e o o • e e e e o e e e e o e 95
z.I. Réalime des matière de fepression, 95. -Relativité de ce réalisme, 95.
3o2o Réalime des sujet defls, 96. -L'exemple du néoréalisme, 96. -Critique
de la conception bazinienne du rélisme, 99.
3.3. Le vraiemblable, 1 00. - Le vraisemblable et l'opinion commune, 1 0. -
Système économique du vraisemblable, 1 00. - Conséquences du vraisemblable
sur le récit : fonction et motivation, 1 01 . - L vraisemblable comme effet de
corpus, 1 01 .
3.4. L'effet-genre, 1 02. -Genre et vraisemblable : les « lois du genre B¡ \05.
4. L'impression de réalité e e o e o • • • o o o e o e e e a e e e e e e e • o • o e e e e e e e e e o o e 1 05
La richesse perceptive du matériau filmique, 1 06. - I mpression de réalité et
reproduction du mouvement, 106. -Le ! mouvement apparent Il, 1 06. -PI�ce du
son, 1 06. -Impression de réalité et phénomènes de croyance, 1 06. -ImpreSIOn de
réalité et cohérence diégétique, 1 07. - Effet de réel et effet de réalité, \07. -
Transparence et déconstruction, 1 08.
Lecture suggérées • e • e • o e e • o o e e o e o e a • • o o e • o o e e o o e o e e e = e e e e e e e e e o 109
22 l
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Chapitre 4
CINEMA ET LANGAGE o o o . o o o o o o . . o o o o o o o o o o o o . . o o . e . . . . o o o o
1 . �e langage cinématographique o o o o o o o o o o o o o • o o o o = o e o o o o o • • o e o o o
Le cinéma comme art et comme langage, I I I . - Enjeu théorique du débat sur
cinéma et langage, I I I .
1.1. Une notion ancienne, I I I
.
- L'antagonisme entre cinéma et langge verbal
chez Gan�e, I I I
.
-L'« universalité l du langage du film (Delluc, Canudo). 1 1 2. ­
Photogéme et langage, 1 1 5.
1.2. Les premiers théoriciens, I l S
.
- Caractères du langage cinématogaphique
selon Balàzs, 1 1 6. - Le « ciné-langage l des formalistes russes, 1 1 6.
1.3: Les grammaires du cinéma, 1 1 7. - Leur rôle dans la pédagogie cinématogra­
phique, 1 1 7. -Exemple des « grammaires l de Berthomieu et BataiIIe, 1 1 8. -Leur
rapport aux grammaires des langues naturelles, 1 1 8.
1:4.
,
La concep
.
tion

/assique
.
duJangage

iématograhique, 1 1 9. - Le langage
clnem�tographlque s est constltue
,
progreSSlvem�n!, 1 1 9. - 1 1 est l'apanage d� flms
narratifs, 1 1 9. - Langage et steréotypes stylistiques, 1 20. - Le langage est-il
« dépassable P ? 1 20. ¬ Le film comme « contemplation directe du réel Þ. 1 23.
i.s. Un langage sans sIgnes,. 1 23. -U ne concepti on du langage cinématogaphique
qUi �efuse .Ia référence umque au langage verbal ( Mitry), 1 23. - Langage et
representatlon, 1 24.
2. Le cinéma, langue ou langage ? o o • o o o o o o o o o o o o o o o o • o o o o o o e o o o o o o
L'apport d'une approche plus strictement linguistique ( Metz), 1 25.
2.1. Langage cinématograh�qu
.
e
!
t langue, 1 25. -�lngue et langage. en linguisti­
qu

(Saussure), 1 25. - Multlpllclté
.
des
. langues, umclt� du langage cmématogra­
p�lque, 1 26. -
.
Langage, commumcatlOn et permutation des pôles, 1 26. - Le
mveau 0 analogique l du langage cinématographique, 1 29. -Continuité du déf­
le�ent du film et présence d'unités discrètes, 1 29. -Problème des articulations au
sem du film, 1 30.
2.2. L'intel!gibilté du fil, 1 3 1
:
~ Le ciném� est un langage parce qu'il est
com
p
réhens.lble, 1 3 1 .
.
- Les troIs mst�nces. qUI struct
.urent cette intelligibilité ;
a) L
.
analogie perceptive, 1 32. : IdentificatIOn de objets perçus, 1 32. -Traits
pertinents. des codes de reconn
.
alssance, 1 32. -Le schématisme comme principe de
la perceptIOn et de la reconnaissance, 1 33. - b) Les !l codes de nomination iconi­
que l e 1
.
33. � La nomi n
.
ati on comme transcodage, 1 33. - I nterdépendance entre
perceptl?n Visuelle et leXique, 1 34. -c) Les figures signifiantes proprement cinéma­
tographiques, 1 34. ~Rétroaction des procédés expressifs sur la production du sens
dénoté, 1 37.
3, L'hétéro
ç
énéité du langage cinématoçraphique . . . . . . . . . . . . . . . . . . o
3.1. Les matIères de l'expression, 1 38. - Defimtion, 1 38. - Les cinq matieres de
l'expression du langage cinématographique, 1 38.
3.2. La notion de code en sémiologie, 1 39. -Les codes comme entités abstraites
1 39. -Origine et évolution du terme, 1 39. -Le code du point de vue de l'analysteei
du point de vue du producteur, 1 40.
3.3. !e codes spéciiq��s au cinéma, 1 40. -Diffculté d'une opposition nette entre
spéCifique et non-spéCifique, 1 41 . - Liens entre spécificité et matieres de l'expres­
Sion, 1 41 . - Degrés de spécificité, 1 42.
3.4. Les codes non-spéciiques, 1 42. - Non-spécialisation du langage cinémato­
graphique, 1 42. - Sa parenté privilégiée avec certaines zones de sens, 1 43.
4. L'analyse textuelle du flm o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o • o o • o o o o o o o o
Les liens th.
éoriques étroits entre la conception sémio-linguistique du langage ciné­
matographique et l'analyse textuelle, 1 43.
4./. !a notio"
.
de « texte
.
J'ique l dans Langage et Cinéma (Met:), 1 4. ¯
Pertmence de 1 approche semlologlque, 1 44. -Le film comme discours sigifant,
222
I I I
I I I
124
138
1 43
1 44. -Etude du langage, étude des textes, 1 44. - Le texte comme déroulement
signifant, 1 4. -Texte et système textuel, 1 45. ~Texte et si ngularité, 1 45.
4.2. Un eemle : le sstème textu
,
el dlntolé

ance,. de.D. H. Grifith, 145 . -
Montage parallèle et montage alterne, 1 45. -Genérallsatlon du montage para Ile le
au film entier, 146. -Thématique de l'intolérance et idéologie réconciliatrice, 146. ­
Mixité du système textuel, 1 46.
4.3. La notion de texte en sémiotique lttéraire, 1 46. - Texte et œuvre, 1 47. -
Texte classique et texte moderne, 1 48 -Une nouvelle pratique, la lecture, 1 48. ­
Ecriture et lecture, 1 49. - La mouvance textuelle, 1 49.
4.
4. Originalité et portée théorique de l'analse textuele, 1 50. -Le souci du détail
prégnant 1 50. -La conscience méthodologique, 1 5 1 . -Di fficultés concrète, 1 52. ­
Préalabl� de l'analyse, 1 52. - Analyse textuelle et situation didactique, 1 54. -
Problèmes de la citation ; le !l texte introuvable P. 1 54.
Lecture suggérées . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . o
Chapitre 5
LE FILM ET SON SPECTATEUR
1. Le spectateur de cinéma . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
1.1. Les conditions de l'ilusion représentative, 1 60. - Psychologie ex.périmentale
et Gestalttheorie, 1 60. - Le cinéma comme !! art mental ll( Minsterberg), 1 60. -
Structuration du visible ; le visuel (Arnheim), 1 6 1 .
I.Z. Le « faronnage P du spectateur, 1 62. - Comment i nfluencer le spectateur ?
1 62. - Le cméma soviétique, son projet éducatif et politique, 1 63. -Le calcul des
réactions du spectateur (Poudovkine, Eisenstein), 1 64. - Conséquences sur le
travail formel, 1 64.
1.3. Le sectateur de la filologie, 1 65 - Qu'est-ce que la filmologie ? 1 65 -
Les conditions psycho-physiologiques de la percepti on des i mages de film, 1 66 -
L't· univers filmique P. 1 66 - Le !l fait spectatoriel P. 1 67.
/.4. Le spectateur de cinéma, homme imaginaire, 1 67 - Le cinéma comme
machine à produi re de l'imaginaire ( Morin), 1 68 -Perception du film et perception
magique, 1 68. - Le thème du double, 1 7 1 . � Identification et projection, 1 7 1 .
I.å. Une nouvele approche duspectateur decinéma, 1 72 -Le désir du spectateur,
1 72 - Le ll sujet-spectateur P. 1 72 -Le travail du film et le spectateur, 1 73.
2. Spectateur de cinéma et identificatiJn au flm . . . . . . . . . . . . . . . . . . . o
2./. Laplace de l'dentiication dans la �h�oriepsychanalytique, 1 73 -L'ide!ti�ca­
tion primaire, 1 74 - La phase du mirOir, 1 74 - Corps morcelé et narcIssisme
primaire, 1 75 - L'écran et le miroir, 1 75 - I nhibition de la motricité, 1 75 - Le
complexe d'Œdipe, 1 76 -Les identifications secondaires, 1 76 -Ambivalence des
relations œdipiennes, 1 79 - L'identification secondaire et le moi, 1 80.
.
.
2.2. L 'identiication comme régression narcisique, 1 80 -Le caractère regresslf de
l'identification, 1 80 - Son caractère narcissique, 1 8 1 - Réactivation .du !! .stade
oral P. 1 82 -Dispositif cinématographique et absorption, 1 82 -Identification et
sublimation, 1 83.
3. La double identifcation au cinéma . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . o
Conception traditionne\1e de l'identification au cinéma, 1 84. - Conception
récente ; identification « primaire l et « secondaire P. 1 84.
3.1. L 'idetiication primaie au cinéma, 1 85. - Primarité d� la vis,i on, 1 85. -
Identifcation du spectateur à son propre regard, 1 85. - Umversallté et valeur
idéologique de cette identifcation !l primaire P. 1 86. .
. .
.
3.2. L'identiication secondaie au cinéma, 1 87. ~ I denti ficatIOn pnmordlale au
récit, 1 87. - Structures du récit et complexe d'Œdipe, 1 87. - I dentification et
1 56
1 59
1 59
1 73
1 84
223
psychologie, 1 89. -Relation spectateur-prsonnge : D× sympathie , comme effet
de l'identifcation, 1 89. - Les identifictions partielle, 1 89. - Le personnage
comme type, 1 90.
3.3. Identiication et stucture, 1 91 . -Ï situation, 1 91 . -Situation et relations
intersubjectives, ' 1 92. - Variabilité et indétermination de l'identification secon­
daire, 192. -Les 1\ micro-circuits IIde l'identifcation dans le flm, 1 93. Identif­
cation et point de vue, 194. � Autres paramètres déterminant les fuctuations de
l'identification secondaire : a) L'échelle des plans, 1 97. b} L regards, 197.
3.4. Identiication et énonciation, 198. -Savoir du spctateur, svoir du person­
nage. et les ruses de l a nartati on, 199. - L cinéma classique : masquage de
l'énonciation et prise en charge des structures identifcatoires par les code, 1 99.
3.ô. Spectateur deciéa et sujetpsychaalytique : le pri, 202. -Autres modèles
possibles pour une théore du spectateur, 202.
Lectures suggérée ¢ o e o e o e o • o e e e e e e o e e e • e o e o e e e o o o e o o o • • • e o o » e o o e 203
Conclusion e e e o e • o o o o o o e ¤ o o e e o o o e o o e e e o o e æ e ¤ e
e
e o o e e o o o e e e e e o e o o o 205
Ancienneté de l'activité théorique sur le cinéma, 205. Son historcité, 205. -Bref
survol des grandes étapes de la théorie. D.-Lthéories récente comme théores
formalisée, 207. -Théorie du cinéma et Siences humaines, 28.
Bibliographie raisonnée o o o o o o o o o o o o o o o o = o • e o o o o o o o o o + o o o o o o o o • • o o 209
1 . Ouvrages didactiques, introductions 8la théorie du cinéma. 20. -2. Histoire du
cinéma, 209. - 3. Ecrits théoriques. 21 0. - 4. Techniques du cinéma, 2 1 1 . -
5. Sociologie et économie du cinéma, 2 1 1 . 6. Livres sur des cinéastes. 2 1 1 . -
7. Ecrits de cinéastes, entretiens. 2 1 2. -8. Analyses de lilms ou de genres, 2 1 2. -
9. Dictionnaires, anthologies. divers usuels, 21 3.
L conception d'ensemble de ce livre réulte d'une réfexion collective. Chaque
chapitre a été l u et discuté par les quatre auteurs. Cependant, en fonction des
compétences de chacun, l'élaboration et la réaction des différentes parties ont été .
réalisées individuellement selon la distribution suivante :
Chapitres 1 et 2, chapitre 5, 1 . 1 et 5, 1 . 2 et conclusion, Jacque Aumont ;
Chapitre 3, Marc Veret ;
.
Introduction, chapitre 4, et chapitre S, 1 . 3, et 5, 1 .4, Michel Marie ;
Chapitre 5, r. s - 5, 2 et 5. 3, Alain Brgla
Åclcrcncæ photozraphíquc1 :
BERTRAND AUGS (Université de Berkeley) 135. 136. AVAN-SCtNE-CINtA:
p. 13. 18 b, 23 , 39, 40,
.
74 b, 88 c, 97a, 97b. 98, 103 a. 1\3, 1 14, 122. 178. - ONÉMATIQUE
UNIVERSITAIRE . p 14 b, 14 c, 18 a, 24, 27, 28, 53-54, 57-58, 73, 74 a, 87, 88 a, 88 b, 103 b,
10, 127, 128, 170, 195, 199, 200. - PIERRE SORLIN (Université de Paris VIII ) : 97 c, 121.
Université de Lyon Ü ¦ 14 a, 17, 177. - GÉRARD VAUGEOIS : 169.
Pour l'illustraton de ce livre, les auteurs remercient tout particulièrement Berrand Augst,
Raymond Bellour, Jean-François Catton, Jim Damour, ¯c Kuntel, Jean·Loui Leu­
trat, Fateme Nau, Vincent Pinel, Ctherine Schapira, Pierre Srlin, Gérard Vaugeis.
/uhtn ÍmJrtmcur
�tlGuG£,WÏÅ
Å ò`·æoæe: en juillet 1993
Mò'M|úm tootz:t:-VII-(O58t:)
Md'imprin L 43JIS
l l jumel 1993 ! Imprimé Å MO
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• •

NATHAN-UNIVERSITÉ
Collection dirigée par Henri Millerand. professeur

)

à l'Université de Paris 11/

FRANÇAIS
LANGUE
• •

Christian BAY LON et Paul FABR E:
Christian BAYLON et Paul FABRE: Initiation à la linguistique. Christian BAYLON et La sémantique.

Jean JAFFRÉ : Le vers et le poème.

Adolfo FERNANDEZ-ZOYLA: Freud et les psychanal)"Ses.

Grammaire systématique de la langue française.

Jean LE GALLIOT. Simone LECOINTRE:
Psychanalyse et langages littéraires.

Paul FABRE:

• •

Christian BAYLON et Paul FABRE: Ln noms de lieux et de personnes.

• •

Rolan d ÉLUAR D : La pragmatique linguistique.

Nina CATACH: L'orthographe française : traité théorique et prati· que. Orthographe et lexicographie: les mots composés.

Michel PATILLOl'ô : Précis d'analyse littéraire. 1. Les structures de la fiction. Précis d'analyse littéraire. 2. Les structures d. 'ers. Bernard VALETTE : Esthétique du roman mocleme. Auguste VIATTE: Histoire comparée des littératures francophones.

INTRODU CTION

1. TYPOLOGIE DES ECRITS SUR L E CINEMA
L'édition française publie chaque année une centaine de livres consacrés au cinéma. Un catalogue général (supplément au nO 16 de Cinéma d 'Aujourd'hui. Printemps 1980), s'intitule précisément cc Le cinéma en 100 000 pages ��. On dénombre plus de dix périodiques mensuels (critique de films, revues techniques, vie des acteurs, etc.). Le collectionneur ne sait où entasser ses revues et /ivres, le néophyte ne sait que choisir. Afin de situer avec précision le profil de ce manuel, nous allons tenter une brève t}pologie des écrits sur le cinéma. Ceux-ci peuvent se diviser globalement en trois ensembles d'ampleur très inégale: les revues et livres « grand public ��, les ouvrages pour « cinéphiles l�. enfin le s écrits esthétiques et théoriques. Ces catégo­ ries ne sont pas rigoureusement étanches',' un /ivrepour cinéphile peUl atteindre un large public toUi en possédant une valeur théorique indéniable .. ce cas defigure est évidemment exceptionnel, et concerne le plus souvent des livres d'histoire du cinéma, comme ceux de Georges Sadoul, par exemple. ToUl à f logiquement, l'édition de cinéma reproduit à son niveau spécifique ait les catégories de l'audience desfilms. Ce qui caractérise la situation française, c'est l'ampleur du second secteur; destiné aux cinéphiles.
Le terme « cinéphile» apparaît sous la plume de Ricciollo Canudo au début des années vingt: il désigne l'amateur averti de cinéma. Ily a plusieurs générations de cinéphiles avec leurs revues et leurs auteurs de prédilection. La cinéphilie a connu un développement considérable en France après la guerre (/945). Elle s'exerce à travers les revues spécialisées. les activités des nombreux ciné-c/ubs, l'assiduité aux programmatiollS « art et essai ", la fréquentation rituelle d'une cinémathèque, etc. Le cc cinéphile �� constitue un type social caractérisant la vie'culturellefrançaise en raison du contexte culturel particulier o f par la richesse de l'exploitation pari­ f ert sienne des films, notamment: on le reconnaît aisément à partir de conduites mimétiques: il s'organise en chapelles. ne s'asseoit jamais au f ond d'une salle de cinéma, développe en lOutes circonstances un discours passionné sur sesfllms de prédilection . . .

Paul LARREY A : Énoncés performatifs - Présupposition.

Jean MOREAU: La contraction et la syntbne de textes aux exa­ . mens et conçours. Jacqueline PI OCHE : La lexicologie. Prfci. de morphologie historique du français. Jacqueline PINCHON et Bernard Le système verbal du français. Robert·Uon WAGNER: Essais d. linguistique française.

Pierre BOUET, Danielle CONSO, François KERLOUEGAN :
Initiation all systèm. d. la bngue latine.

LATI1Ii

C

,

Pierre MONTEIL: Éléments de phonétique .t de morphologie du latin.
GREC

COUTÉ : Lucien PERNÉE :
Entraînement

I.I1TÉRATURE

à la .enion grecque.

Jean-Michel ADAM:
Le texte narratif.

LANGUES VIVA:-ITES

Bernard BEUGNOT et José·Michel MOUREAUX : Manuel bibliographique des études littéraire•. Pierre BRUNEL. Louis-Roben PLAZOLLES et Philippe SELLIER: Le commentaire composé. CI3ude DUCHET: La sociocrltlque.

Jacques ROGGERO :

Grammaire anglaise. , Grammaire anglaise : tra.aux pratiques d'applic. : . tion.

François SCHAl'oiEl'oi. Horst HOMBOURG: L'allemand par 1. thème.

François SCHA�E:-;, Jean-Paul CONFAIS : Grammaire d. l'allemand: formes el ronctions.

NATHAN-RECHERCHE Le langage poétique.

Daniel

BRIOLET :

Nina CATACH : Les li�te. orthograpbiques de base du rrançais,

Paul LARREYA : Le possible el le nécusaire,

CI Éditions Fernand Nathan, 1983 ISBN: 2-09-190701-4

phile � � dans son aspect Il convient de distinguer celle acception restrictive du « ciné maniaque de l'amateur de cinéma à proprement parler.

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1 .1 . Les publications

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grand public )).

Ce sont évidemment les plus nombreuses et cel/es qui atteignent les plus forts tirages. A de rares exceptions près, el/es sont consacrées aux acteurs de cinéma, ce qui constitue le versant «imprimé Il du «star-system ». Citons une revue caracté­ ristique de ce genre, Première. Les publications périodiques étaient beaucoup plus nombreuses avant-guerre, le titre le plus célèbre étant Ciné-Monde. Une catégorie numériquement importante a également presque disparu, les cc films racontés ». La concurrence des feui/letons télévisés leur a étéfatale. lIs ont été lOutefois remplacés films racontés ». par l'Avant-Scène Cinéma, version plus sérieuse de ces « Plus de 30 titres parus en 1980 sont des monographies d'acteurs, dont trois nouveaux ouvrages sur Mari/yn Monroe et trois sur John Wayne. Les mémoires d'acteurs prolifèrent également ainsi que les souvenirs . de certains cinéastes célèbres. Enfin parmi ces gros tirages, ily a les annuaires et livres d'or de l'année que l'on offre aux étrennes et les luxueux albums consacrés à desfirmes américaines ou à des genres, lefilm noir, la comédie musicale, le western. Ces derniers titres sont le plus souvent des adaptations-traductions de livres américains. Ils accordent une très large place à l'iconographie, le texte ne jouant plus alors qu'un rôle de complément aux bel/es photos.

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Comme il est facile de Je constater, la critique cinématographique applique à son domaine les approches traditionnelles de la littérature: étude des grands auteurs, des genres sous l'angle de l'histoire des œuvres. Or l'approche desfilms demande des instruments d'analyse certainement différents des œuvres littéraires, et étudier les films à travers les résumés de scénarios procède d'une simplification aussi redoutable que dif cile à éviter lorsqu'on aborde de vastes ensembles. fi

Il faut aussi ajouter que le discours cinéphi/ique s'exerce essentiellement dans les revues mensuelles: les livres n'en constituent qu'un appendice réduit contraire­ ment à la catégorie p récédente qui occupe une grande part du terrain éditorial.

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1.3. Les écrits théoriques et esthétiques.

Si l'on considère l'approche critique ou théorique comme une certaine cc mise à distance Il de l'objet d'étude, il est clair que le discours développé dans ce secteur n'en manifeste aucune. C'est le domaine où triomphe l'e ffusion délibérément aveuglée, l'adhésion IOtale et mystifiée, le discours de l'amour. Dans la mesure où le statut culturel du cinéma continuera de reposer sur une certaine illégitimité, ce discours trouvera J'occasion de s'exercer. [/ est nécessaire d'en tenir compte puisqu'il constitue quantitativement l'essentiel des ouvrages consacrés au cinéma, et par là même, provoque un effet de normalité. L'objet étant frivole, il semble normal que le discours porté sur lui relève du babil.

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Ce troisième secteur es/évidemment le plus réduit. JI n 'est cependant pas neuf et connaît certains moments d'expansion remarquable liés aux aléas de la recherche sur le cinéma. Pour nous en tenir à deux périodes récentes et françaises, la création de /'lnstitut de Filmologie à la Sorbonne après la Libération, a amené autour d'une revue, la publication de plusieurs essais importants : L'U nivers filmique, d'Etienne Souriau et l'Essai sur les principes d'une philosophie du cinéma de G. Cohen-Séat ; vers 1965-1970 la percée de la sémiologie du cinéma à l'Ecole des Hautes Etudes et de J'analyse structurale du film au C.N.R.S. ont engendré la publication des travaux de C. Metz, de R. Bellour et de tout le courant qui s'y rattache. Ce secteur est parfois beaucoup plus développé à l'étranger. Les classiques de la théorie du film sont russes (poetika Kino, textes de L. Koulechov et S.M. Ei­ senstein).hongrois (l'Esprit du cinéma, de Béla BaMzs), allemands (livres d'A rn­ heim et de Kracauer). La plus importante histoire des théories cinématographiques est italienne'( Guido A ristarco). Si les ouvrages théoriques connaissent depuis une dizaine d'années un indénia­ ble regain, simultanément, une catégorie d'ouvrages nombreux dans /es années 50 et 60 a fortement diminué: il s'agit des nianuels d'initiation à l'esthétique et au langage du cinéma. Ces deux phénomènes ne sont évidem';/ent pas étrangers l'un à l'autre. Pour l'essentiel, ces manuels postulaiem l'existence d'un langage cinémato­ graphique (nous reviendrons en détail sur cette question dans notre chapitre 4), et tout en reprenant le lexique professionnel de la réalisation desfilms. dressaient une nomenclature des principaux moyens expressif qui semblaient caractériser le s cinéma: échelles de plans. cadrage, figures du montage, etc. L'étude proprement dite de ces figures se limitait le plus souvent, après une sommaire tentative de dé finition, à l'énumération de nombreux exemples accumulés au travers de la vision régulière de films. Le développement des recherches spécialisées au cours de ces dernières années a certainement entravé l'actualisation de ces manuels car elles en discutaient les fondements théoriques.

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1 .2. Les ouvrages pour ci� éphiles.
Dans celle catégorie, ce n'est plus l'acteur qui triomphe mais le réalisateur de films. On peut )' voir le fruit des efforts des animateurs de ciné-clubs et critiques spécialisés: pour prouver que le cinéma n'était pas qu'un simple divertissement, il fal/ait lui donner des auteurs, des créateurs d'œuvres. Des collections de monogra­ phies témoignent de cette promotion réussie de l'auteur-réalisateur: Seghers a ainsi publié 80 titres, de Georges Méliès à Marcel Pagnol dans sa série cc Cinéma d'Aujourd'hui 1). D'autres éditeurs ont pris depuis le relais. Le livre-entretien constitue le second type de J'approche de l'auteur: un critique y interroge longuement un créateur sur ses motivations. L'exemple canoni­ que demeure Le Cinéma selon Hitchcock, par François Tru aut. ff Dans celle catégoriefigurent également les études de genres plus approfondies que les albums cités précédemment, les études de cinémas nationaux et les histoires du cinéma. Le prototype en es/les Trente ans de cinéma américain, de Coursodon et Tavernier.
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1/ n'est en effet plus possible de poser le problème du langage cinématographi­ que en faisant J'impasse sur les analyses d'inspiration sémio-linguistiques, de s'interroger sur les phénomènes d'identification au cinéma sans un détour néces-

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. e de la notion de consacré à un examen historiqu Le quatrième chapitre est ptions ses origines. décrite tant dans sa portée ries classi­ d'abord la con ception que les théo Le cinquièm e chapitre examine travers les mécanismes spectateur . J 2. Le récent essai de Pierre Sorlin. théorique que dan jilm. Issues du vocabulO/re des techmclens.. celles-ci entretiennent des rapports d'inégaleproximité vis-à-vis due que l'on peut tenir comme le « noyau spécifique » du phénomène cinéma. /'industrie du cinéma. du moins telle qu'elle s'est développée dans les deux dernières décennies en France. etc. à un ensemble de pratiques de consommation pour nous en tenir à quelques aspects essentiels. vocabulaire de la critique.io".) ) ) J -�. la pro du montage tant dans ses aspects nt à la question consacrent un long développeme ques. la théorie économique générale fournissant l'essentiel de ceux-ci. . démontre la fécondité d'une telle stratégie par les apports des travaux de Pierre Bourdieu. etc. ou de plan. et ajin d'en plexe de /'identification au ciné ron ensuite de f t la question com psychanalytique entend par ce que la théorie éclairer les mécanismes rappelle reudiennes a paru indispensa­ thèsesf n. bien sûr. Les théories du cinéma.5. qui existe. le marché de l'art. JI aborde ait blable et f le point sur e du Il réalisme » et du vraisem personnage. la notion de l'espace au cinéma. notamm jilm.1 1 plan.�. JI s'e f aux de Christian Metz. pour le moins. dans le champ extra­ cinématographique. le mode deproduction financier et le mode de circulation desfilms relèvent de la théorie économique. ) ) Le terme « cinéma ». la notIOn d IdentificatIOn ISsue du . Cette synthèse didactique des iden tificatio finitions des mécanismes d'identifi ues aux dé ble en raison des difjicultés intrinsèq cation primaire et secondaire au cinéma. d'élaborer une série de concepts qui ne recouvrent pas ff l'existence empirique des phénomènes mais s'e orcent au contraire de l'éclairer. le problèm l'impression de réalité au cinéma.l'chologiques de ma. Les quatre grands chapitres qui le composent peuvent être considérés comme les secteurs principaux de l'esthét ique du film.. Celte spécifi­ cité demeure toujours illusoire. Ce manuel ne traite donc pas frontalement des aspects économiques et des aspects sociologiques de la théorie du film. recouvre une série de phénomènes distincts qui relèvent chacun d'une approche théorique spécifique.> Plusieurs de ces approches théoriques relèvent de disciplines largement constituées à l'extérieur de la seule théorie « indigène » du cinéma. il définit le cinéma narr Gérard Genette et Claude rapport à la de la jiction au cinéma. niques.héorique de> no. à une industrie. et repose sur des altitudes promotionnelles et élitistes. et à travers ses acce ograph ique » depuis « langage cinémat çon dont la théorie du claire de lafa f orce de donner une syn thèse diverses. le propre d'une démarche théorique est de constituer son objet. se reporter au chapitre 4). « Le film comme représentation visuelle et sonore » et « Le montage ». qu'esthétiques et idéologi tech atifs du d'horizon complet des aspects narr Le troisième chapitre fait un tour des travaux de ent narratologie littéraire. les matières traditionnelles des ouvrages d'initiation à l'esthétique du film..'e/le�. 1 ! • ) ) ) ) ) ) ) ) ) ) ) ) ) ) "\. 8 9 - .. En partant des acquis de la atif et analyse ses Brémond. ou. Ces diverses acceptions du terme relèvent donc d'approches théoriques parti­ culières .E . /1 renvoie à une institution. <ham . dans son usage traditionnel. de son composantes à travers le statut notion traditionnelle de sous un angle nouveau la narration et à l'histoire. La cept actuellement à partir des trav jilm envisage ce con alyse textuelle du confrontée à la démarche de l'an notion de langage est également s ses apories..� tentati'" . qu'il intègre.'e> n ?'ion� de. au sensjuridico-idéologique. Plus exactement. Il est probable que la théorie du cinéma au sens plus restreint du terme n'a à apporter qu'une part assez minime de concepts spécifiques. ) ) ) ) ) ) ) ) ) ) ) ) /1 en va de même pour la sociologie du cinéma: une telle démarche doit évidemment tenir compte d'une série d'acquis obtenus par la sociologie sur des objets culturels voisins. -- .efilm en tant qu'unité économique dans /'industrie du spectacle n'est pas moins spécifique que le film considéré comme une œuvre d'art : ce qui varie dans les diverses fonctions de l'objet. Les deux premiers chapitres. les grandes catégories conceptuelles de base.de cinéma à ques développaient à propos du ection imaginaire. Sociologie du cinéma. à une production signifiante et esthétique."-examm . /1 aborde compréhension du jilm et de proj pS. • l'f . On ne peut procéder à la définition d'une théorie du cinéma en partant de l'objet lui-même. A insi. c'est le degré de spécificité cinématographique (pour la distinction spécifique1 non spécifique. le rôle du son et fondeur de champ.[.!'pirique> . reprennent sous l'éclairage de l'évolution récente de la théorie. comme la photographie.

sont parmi les traits fondamentaux d'où découle notre appréhension de la représentation f ilmique." . Cette proportion de 1. depuis les origines du cinéma. des films tournés dans les formats d its « substandards Il (16 mm.33 est celle de tous les films tournés jusqu'aux a nnées cinquante. analogue dans sa f o ncti o n à celui des tableaux (dont il tire son nom). et a ujour­ d'hui encore. et les d i mensions de la fenêtre de la caméra. le fait q u'elle soit à deux dimensions et le fait qu'elle soit limitée. ' Ce cadre.. donne naissance à une image très agrandie et mouvante. on appelle e ncore f ormaI standard celui qui utilise la pellicule de 35 mm de largeur. e tc ) .. et qui se définit comme la limite de l'image.-. L'ESPACE FILMIQUE U n film. passa n t sélon u n--ceftain rythme dans u n projecteur. ou presque . et un rapport de 4/3 (soit 1 . voit ses d i mensions et ses proportions imposées par deux données techniques : la largeur de la pellicule-support . cette � pellicule. Retenons-e n pour l'instant l'existence d'un cadre. Il y a évidemment de grandes différences entre le photogramme et l'image sur l'écran à commencer par l'impression de mouvement que donne cette dernière. II a existé.33) entre la largeur et la hauteur de l'image. est constitué ar un très gra nd nombre d'images fixes.::-�- CHAPITRE 1 LE FILM COMME REPRÉSENTATION VISUELLE ET SON ORE 1. on le sait. Il - . et9i osées à I� suite sur u ne pellicule transparente . Bien qu'il soit de moins en moins utilisé au profit d'images plus larges. mais l'une comme l'autre se présentent à nous sous la forme d'une image plate et délimitée par u n cadre. Super 8. l'ensemble de ces deux données définissant ce qu'on appelle le formaI du film. - p Ces deux caractéristiques matériel/es de l'image filmique. appelées photogrammes. dont la nécessité est évidente (on ne peut concevoir une pellicule infini­ ment grande). bien des formats différents.

.tout spécialement lorsque l'image est immobile (telle qu'on la voit par exemple lors d'un « arrêt sur l'image )1) ou quasi i m mobile (dans le cas oiÎ le cadrage reste invariable: ce qu'on appelle un (( plan fixe )1) . De façon générale.. 1 . Certains films. de la vision des fil ms.. le premier photo _. 1 .) - ) \. le mot champ est d'un usage très courant. L'im porta nt à ce point est donc de noter que nous réagissons devant l'image filmique comme devant la représentation très réaliste d'un espace imaginaire qu'il nous semble percevoir. ) ) ) J 1 ) Le cadre joue. le cadre) est l'un des premiers matériaux sur lesquels travaille le cinéaste. ) ) ) ) ) ) ) ) A vrai dire. l ) . ) ) ) ) ) L'un des procédés les plus voyants de travail sur la surface du cadre est ce qu'on appelle C( split screen» ( partage de la surface en plusieurs zones. u n rôle important dans Ia ':. Les premiers spectateurs de films étaient sans d oute davantage sensibles au caractère partiel de l'illusion de profon­ deur. où souvent plusieurs scènes juxtaposées et comme « cadrées" se déroulent simultanément à l'intérieur d'une même i mage. l'i mpression de profondeu r n'est si forte pour nous que parce que nous sommes habitués au cinéma (et à la télévision). on percevra dans l'image obtenue à la fois un mouvement vers nous (illusoire) et un mouvement vers le bas (réel). suffit à démontrer que nous réagissons devant cette image plate comme si l'on voyait en fait une portion d'espace à trois dimensions analogue à l'espace réel dans lequel nous vivons. �� \'. caractère artificiel ou absence de la couleur. il arrive fréquemment que les mots « cadre» et C( champ" soient pris comme à peu près équivalents. comme l'a prouvé par exempie Jacques Tati avec Playlime ( 1967). Rudolf Arnheim écrit-il que l'effet produit par le fil m se situe C( entre» la bi-dimensionnalité et la tri-di mensionnalité. . Bien entendu. Malgré ses limitations (présence du cadre. m anifestent u n souci de l'équilibre et de l'expressivité de la composition dans le cadre qui ne le cède en rien à celui de la peinture. Plus précisément. et à la platitude réelle de l'image. comme par exemple lA Passion de Jeanne d'Arc. et entraîne une « impression de réalité )1 spécifique du cinéma. à des degrés très divers selon les films. particulièrement de l'époque muette. Sur un plateau de tournage. Ainsi.. égales ou non. de Carl Theodor Dreyer (1928). C'est cette portion d'espace imagi naire q ui est contenue à l'intérieur du cadre. on peut dire que la surface rectangulaire que délimite le cadre (et qu'on appelle aussi parfois. dans son essai (écrit en 1933 mais consacré essentiellement au cinéma muet). l'expérience..:�: � composition de l'image . absence de la troisième dimension.-- . de Oziga Vertov ( 1 929). ) ) ) � ) ) 12 Comme bon nombre des éléments du vocabulaire cinématographique. '/. Mais un véritable « découpage" du cadre peut s'obtenir par recours à des procédés plus subtils. donnant à voir un morc autre photo gramme. même la plus brève.. puisque l'image est limitée dans son extension par le cadre.. En bas. occupées chacune par une image partielle). sans que sa signification soit toujours fixée avec grande rigueur... cette analogie est vécue comme très forte. que nous appellerons le champ.. - -. qui se manifeste principalement dans l'illusion de mouvement (voir chapi­ tre 3) et dans l'illusion de profondeur.. une En haut. etc.- . et que nous percevons l'image de film à lafois en termes de surface et de profon­ deur : si par exemple on filme par en dessus un train qui s'approche de nous. une photo de l'Homme à la camé eau de pellic ule où appa raîtra du même fil m. sans ra. il nous semble percevoir une portion seulement de cet espace. en particulier. -�- ) -:. par extension..).

mais elle a le mérite d'indiquer p�r excès l'idée. tout cadrage rapproché sur un personnage implique quasi automatique­ ment l'existence d'un hors-champ contenant la partie non vue du personnage. que nous désignerons du nom d'espacefilmique ou scène . ou l'absence de son si le film est muet . qui fait la part trop belle à l'illusion. que l'on appelle le hors-champ. généralement un personnage. non seulement la planéité de l'image. bien qu'il y ait entre eux une différence considérable (le champ est visible. décors. puisqu'il n'existe qu'en fonction de celui-ci . mais on peut inclure ici tous les moyens qu'a un personnage du champ de s'adresser à un personnage hors-champ.� . invisible mais prolongeant le visible. L'impression d'analogie avec l'espace réel que produit l'i mage filmique est donc assez puissante pour en arriver couramment à faire oublier. n'étant pas inclus dans le champ. ou plus exactement. le hors-champ ne l'est pas). par un moyen quelconque. non le cadre. si. notamment par la parole ou le geste.enfin. signalons les trois sortes principales: . mais peuvent également avoir lieu par le haut ou le bas. C'est cette idée que traduit de façon extrême la fameuse formule d'André Bazin (reprise à Leon-Battista Alberti. le hors-champ peut être défini par des personnages (ou d'autres éléments du champ) dont une partie se trouve hors-cadre . Le moyen le plus couramment utilisé est le " regard hors-champ ". qui reste toujours présent dans notre perception. es cadres Ainsi. toujours p résente lorsque nous voyons un film.) ) ) ) ) ) ) ) ) ) ) ) ) ) ) ) ) ) ) ) ) ) t ) ) ) ) ) ) ) 15 ) • ) . comme une fenêtre. il n'y a plus d'image. etc. le grand théoricien de la Renaissance). ) de F. mais par exemple. (1963) Il Y a beaucoup à critiquer de cette conception. ( 1 96 1 ) du champ. dans la suite de ce livre. mais le fait qu'au-delà du cadre. En revanche. O n remarquera dans c e dernier exemple l e redouble ment d u cadre par d 'autr internes â la composition. les diverses interpellations directes du hors-champ par un élément d'Alfred Hitchcock Psycho. où l'on s'intéresse moins à la fabrication des films qu'à l'analyse des conditions de leur vision. plus ou m o i ns consciem­ ment.r Trois cadres fortement composés : 1 . le cadre laisse voir un fragment de monde (imaginaire). . il est important d'éviter toute confusion entre les deux mots. en profondeur par rapport à lui. de constitution du hors­ champ depuis l'intérieur du champ. à un même espace i maginaire parfaitement homogène.d'abord les entrées dans le champ et sorties du champ. Le cinéma a su très tôt maîtriser un grand nombre de ces moyens de communication entre le champ et le hors-champ. dont certes il serait la seule partie visible. pourquoi ce dernier devrait-il s'arrêter aux bords du cadre? d'Alain 'Resnais Muriel. de cet espace. qui se produisent le plus souvent par les bords latéraux du cadre. pour le spectateur.ensuite. pour prendre un cas très courant. Sans prétendre en donner un recensement exhaustif. on peut en quelque sorte considérer que champ et hors-champ appartiennent l'un et l'autre. ceci montrant d'ailleurs que le hors-champ n'est pas restreint aux côtés du champ. Murnau ( 1 922 ) Nosferaru. . voire par 1'« avant" ou 1'« arrière Il du c hamp. Aussi le champ est-il habituellement aperçu comme inclus dans un espace plus vaste. en droit. mais qui n'en existerait pas moins tout autour de lui.- que cela d'ailleurs soit très gênant.) qui.W. s'il s'agit d'un film noir-et-blanc. lui sont néa nmoins rattachés imaginairement. l'absence de couleurs. Le hors-champ est donc essentiellement lié au champ.et aussi à fai re oublier. qualifiant le cadre de « fenêtre ouverte sur le monde» . mais peut aussi se situer axiale ment. il pourrait se défi nir comme l'ensemble des éléments (personnages.

enfin. } un grand rôle: or.i"" " l. 1 ". qu'on peut en fait considérer comme plus ou moins constitutif de la conception actuellement dominante du cinéma. propose-t-il l'idée d'un hors-champ IC anti-classique Il. impose la prise en considéra­ tion du passage permanent du champ au hors-champ. � 3. l'oreille ne saurait faire la différence. qui sont l'un et l'autre aussi importants pour la définition de l'espace filmique. et même seulement au hors-champ qui n'a jamais encore été vu. qui a souvent abordé cette question. 1J.. cette homogénéité sonore est un des grands facteurs d'unification de l'espace filmique tout entier. pour i nsister. entre un son émis « dans le champ . 1 __ LA Chinoise. . u n tel point d e vue est loin d'être sans intérêt. ". . qUi a envisage la question dans le detall) reservent le terme d'Imagmaire au hors-champ. illustr tous les autres photogrammes). sur le caractère i magi naire du champ (qui est certes visible. voire de certains films" abstraits ". D'autre part. du récit. nage (ph. que nous avons en pe� mane�ce �ous les y�ux . 1 ndépendamment de l'expression polémique et normative qu'il a pu revêtir. sur l'homogénéité. comme celles de la représentativité. ) ) ) ) ) ) ) ) ) ) ) ) ) ) Depuis les débuts du cinéma. bien que. 10.fi" 'gal'monl d·._ ' �:. il est des films où la représentation. malgré le caractère plus concret du premier. Ainsi..c'est-à-di re à des films qui. ) Cette importance égale a d'ailleurs une autre raison.. les films dits « représentatifs Il forment l'im­ mense majorité de la production mondiale (y compris les « documentaires Il . mais nullement tangible) et 2°.n. matér alisent en le représentant. . .: � 1. qual. à l'idée de Il fenêtre ouverte sur le monde Il et aux formules analogues.? Hn�rrati!. hétérogène au champ. d'une façon ou d'une autre. Notons dès à présent que ces critiques ont amené à proposer une autre approche de la notion de hors-champ..0lé(11.!!t repré��n� . « concret Il si l'on veut. la réversibilité entre cham p et hors­ champ. 1°. Il reste évidemment à préciser une donnée implicite jusqu'ici: toutes ces considérations sur l'espace filmique (et la défi nition corrélative du cha m p et du hors-champ) n'ont de sens que pour autant qu'on ait affaire à ce qu'on appelle du . interpellation plus directe encore. et un son émis « hors champ". ) 4. peuvent représenter (ou au moins évoquer) un espace tri-dimensionnel. 8. et qui pourrait se définir comme l'espace de la production (au sens large du mot). n'en est pas moins présente et efficace.JO •• �i' ' . du montage. d'ailIeu rs �ert�i ns auteurs (Noël Burc par .! . On a reproché. la l 'index pointé d'un personnage (ph. pour être plus schématisée ou plus abstraite.. en tendant à faire prendre l'univers fictif du fil m pour du réel.'.. . de véhiculer des présupposés idéalistes. par d'exemples de plan au plan américain. ràc()ntentu ne histoire en la situant dans un certa in u nivers i maginairè qu'ils._�J . et de la notion de diégèse. d'abord. ) . En fait.. Pascal Bonitzer. ce type de cinéma ait été fortement critiqué. les frontières de la narrativité. � . I l peul p""it'" un peu éu. définition du hors<hamp par cadrag 5. le fait que la scène filmique ne se définit pas uniquement par des traits visuels. Nous reviendrons ultérieurement sur les aspects psychologiques de ce leurre. Nous reviendrons sur ces points à propos du son.3t 1 :�. 2. donc leur mise en communi­ cation immédiate. à savoir. c'est délibérément. . très tôt. ou un tableau cubiste. il a en particulier l a vertu d e mettre . regards hors-champ (dans entrée d'un person 10) . qui varie du gros e (1 partiel li sur un personnage. 16 de Jean-Luc Godard successifs de Ces dix photogrammes extraits de plans : tion entre le champ et le hors-champ ent quelques moyens de communica (1967). fournit une série grosseur des plans. De même qu'une caricature. Si nous ne suivons pas ces auteurs. C'est le cas de nombre de dessins animés.17. qualifiant justement de concret l'espace qui est hors-champ après avoir été vu. le son y joue ) ) ) ) ) ) -. �II :I� ] l 1 . entre autres. exemple.u.ng' d.. 1). 9. le déroulement temporel de l'histoire racontée.) ) ) : filmique. sont souvent difficiles à tracer. ) ) ) ) ) champ et le hors-champ.ma.

Elle suppose e ntre a utres qu'on sache définir une représentation semblable à une perception directe.est à l'œuvre aussi bien dans la perception du champ comme espace à trois d imensions que dans la manifesta­ tion d'un hors-champ cependant invisible. de Jean Cocteau. :/ ) ) l 19 ) ) ) 1. chez S. TECHNIQUES DE LA PROFONDEUR L'impression de profondeur n'est pas absolument propre au seul cinéma.nce domaine.d ont il faut certes démonter le mécanisme . pour simple qu'en soit l'énoncé. . à u n artefact de la production du film . En bas. et surtout d u grand bouleversement théorique sur ce point qui a marqué la Renaissance européenne. Outre la reproduction du mouve ment. fortement l'accent sur le leurre que constitue la représentation fil m ique. d'emblée. la définition de la perspective que l'on peut trouver dans les dictionnaires est. mais il est intéressant de noter que le mot lui-même n'est apparu dans son sens actuel qu'à la Renaissance (le français l'a emprunté à l'italien prospelliva. : . au cinéma. Cependant. Ainsi. les person­ nages s'apprêtent à sortir du champ en traversant le miroir q ui corncide avec le bord i nférieur du cadre ( Orphée. qui l'am ènent à p rendre parti pour un cinéma où le cadre aurait valeur de césure entre deux univers radicalement h étéro­ gènes. en occul­ tant aussi systématiquement toute trace de sa propre production. On trouve e n particulier. et celui-ci est loin d'avoir tout inventé e. pour produire cette apparente p rofondeur. inséparable de l'histoire de la réflexion sur la perspective. est a pparue très tôt à propos de la ) ) } � On peut sommairement définir la perspective comme « l'art de représenter les objets sur une surface plane de façon que cette représentation soit semblable à la perception visuelle qu'on peut avoir de ces objets eux-mêmes ». c'est-à-dire. où se déploie et où j o ue tout l'appareillage technique. d'Orson Welles. La perspective. tout le travail de réalisation. La notion de ) } perspective. Cette ( .deux séries de techniques sont essentielle­ ment utilisées : . 1 940). e n fait. Eisenstein. Toutefois ce leurre . la combinaiso n de procédés utilisés. Il nous semble donc p référable de conserver au terme de hors-champ le sens restreint d éfini p l us haut. d éj à pleinement pris dans l'illusion. dans la glace ( Ciri::m Kane. et témoigne éloquemment de l'insertion particulière du cinéma dans l'histoire des moyens de représentation. elle. la scène est vue par réflexion dans un miroir. offre en revanche l'intérêt de référer d irectement au cadre.. représentation picturale. ses d éveloppements recoupent largement les nôtres. En haut. qui a l'inconvénient d'être peu usité. la jeune femme regarde l'autre personnage dont seule une partie apparaît.. « inventé » par les peintres-théoriciens du Quattrocento). il serait plus adéquat de le définir c o m me hors-cadre: ce terme. '> ) } ) 2. ) } La notion de hors-cadre n'est pas sans précédent dans l'histoire de la théorie d u ) ) ) ) ) 2. est.et sur laquelle nous reviendrons à propos de 1'« impression de réalité » . qui est. ) ) ) � ) .\� ) . on le sait. lui. quant à cet espace de la p roduction du film . ne va pas sans problèmes. cinéma. 1 950). d e nombreuses études sur la question du cadrage et la nature du cadre. Autres exemples de comm unication entre le champ et le hors-cha mp. Bien qu'il n'utilise pas formellement le terme de hors-cadre dans le sens que nous proposons. singulière. M .. qui aide largement à la perception de la profondeur . de d os. Cette définition.et n o n au champ. 1. et métaphoriquement tout le travail d'écriture.

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notion d'analogie figurative est, on le �ait, assez extensible, et les limites d e la _.:.�� ressemblance largement conventionneUes. Comme l'ont observé entre autres (dans des perspectives bien différentes) Ernst Gombrich et Rudolf Arnheim, les arts représentatifs reposent sur une illusion partielle. qui permet d'accepter la différence entre la vision d u réel et de sa représentation - par exemple, le fait que la perspective ne rende pas compte.de la binocularité. Nous considérons donc comme intuitivement acceptable cette définition, sans chercher à la préciser. Il est i mpor­ tant cependant de bien voir que ,si eUe nous parait admissible, voire « naturelle » , c'est parce que nous sommes massivement habitués à une certaine forme de peinture représentative. En effet, l'histoire de la peinture a connu bien des systèmes perspectifs et représentatifs, dont beaucoup, éloignés de nous dans le temps ou dans l'espace, nous semblent plus ou moins étranges. En fait, le seul système que nous soyons accoutumés à considérer comme al1ant de soi. parce. qu'il domine toute l'histoire moderne de la peinture, est ce qu'on a élaboré au début du xye siè­ cle sous le nom de perspectiva artificialis. ou perspective monoculaire.
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Tableau

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Vue de face.

Ce système perspectif, aujourd'hui si dominant, n'est que l'un de ceux qui furent étudiés et proposés par les peintres et théoriciens de la Renaissance. Si le choix finit alors par se porter a ssez unanimement sur lui, c'est essentiellement en raison de deux types de considérations;

- d'abord, son caractère Il automatique Il (artificialis), plus précisément, le fait qu'il donne lieu à des constructions géométriques simples, pouvant se m;,ltériali­ ser· par des a ppareils divers (tels ceux proposés par Albrecht Dürer) ; - ensuite le fait que, par construction, elle copie la vision de l'œil humain (d'où son nom de monoculaire), essayant de fixer sur la toile une image obtenue par les mêmes lois géométriques que l'image rétinienne (abstraction faite de la courbure rétinienne, qui d 'ailleurs nous est strictement imperceptible).

Vue de desSuS

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-.... ... - De là une des caractéristiques essentielles du système, qui est l'institution -d'un point de vue : tel est en effet le terme technique par lequel on désigne le point qui, par construction même, correspond dans le tableau à l'œil du peintre.

Si nous insistons sur ce procédé et les spéculations théoriques qui en ont accompagné la naissance, c'est évidemment parce que la perspective filmique (l'est autre que la reprise exacte de cette tradition représentative, l'histoire de la perspec­ tive filmique se confondant pratiquement avec cel1e des d ifférents d ispositifs de prise de vues qui ont été inventés successivement. Nous n'entrerons pas dans le détail de ces inventions, mais il est important de rappeler que la caméra cinémato­ graphique est, e n fait, le descendant plus ou moins lointain d'un dispositif fort simple, la chambre obscure (ou camera obscura), qui permettait d'obtenir sans le secours d'une « optique » une image obéissant aux lois de la perspective monocu­ laire. Du point de vue qui nous occupe maintenant, en effet, la chambre photogra­ phique, puis l'appareil de photo et la caméra modernes, ne sont que de petites « camera obscura » où l'ouverture qui reçoit les rayons lumineux a été munie d'un appareil1age optique plus ou moins complexe. L'important d'ailleurs n'est pas tant de marquer cette filiation du cinéma à la peinture, que d'en évaluer les conséquences. Ainsi n'est-il pas indifférent que le dispositif de représentation cinématographique soit historiquement associé, par

li u n échiquier de trois cases sur srtif Ce schéma montre comment on peint. groupe de droites parallèles dans l'objet à peindre trois. posé Il plat sur le sol. On voit que chaque de droites convergeant en un est représenté dans le tableau par un groupe au plan du tableau s'appelle point correspondant aux droites perpendiculaires Le point de fuite varie avec la comme il est clair sur le schéma. sa position de fuite principal ou prononcée que hauteur), et la'fuite perspective est d'autant plus hauteur de l'œil (il està la même

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point de vue;

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l'œil est plus bas. aux droites à 45° par rapport au plan du tableau) Les points A et B (points de fuite correspondant au point de vue est égale à la distance de l'œil au sont appelés points de distance; leur distance tableau.

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l'utilisation de la perspective monoculaire, à l'émergence de l'humanisme. Plus précisément, s'il est clair que l'ancienneté de cette forme perspective et l'habitude profondément a ncrée que noUS en ont donnée d es siècles de peinture, sont pour beaucoup dans le bon fonctionnement de l'illusion de tridimensionnalité produite par l'image de film, il est non moins important de constater que cette perspective inclut dans l'image, avec le « point de vue », un signe que l'image est organisée par et pour un œil placé devant elle. Symboliquement, cela équivaut e ntre autres à dire que la représentation filmique suppose un sujet qui la regarde, et à l'œil d uquel est assignée une place privilégiée.

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· 2.2. La profondeur de Champ.

tonsidérons à présent un autre paramètre de la représentation, qui joue également un grand rôle dans l'illusion de profondeur: la nellelé de l'image. En peinture, la question est relativement simple: même si le peintre est plus ou moins tenu de respecter une certaine loi perspective, il joue librement des d ivers degrés de netteté de l'image; leflou en particulier, a surtout en peinture une valeur expressive, dont on peut user à discrétion. Il en va tout autrement au cinéma. La construction de la caméra, en effet, impose u ne certaine corrélation entre divers paramètres (la quantité de lumière pénétrant dans l'objectif, la distance focale, entre autres) l, et la plus ou moins grande netteté de l'image.
En fait, ces remarques sont à tempérer doublement: - d'abord parce que les peintres de la Renaissance ont essayé de cod ifier le lien entre netteté de l'image et proximité de l'objet représenté. Cf. notamment la notion de « perspective atmosphérique» chez Léonard de Vinci, qui amène à traiter les lointains comme légèrement brumeux; - ensuite parce que, i nversement, beaucoup de films j ouent de ce qu'on appelle parfois « flou artistique », et qui est une perte volontaire de la mise au point dans tout ou partie du cadre, à des fins expressives.

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En dehors de ces cas spéciaux, l'image filmique est nette dans toute u ne partie du champ, et c'est pour caractériser l'étendue de cette zone de netteté que l'on définit ce qu'on appelle la pro fondeur de champ. II s'agit là d 'une donnée technique de l'image - qu'il est d'ailleu rs possible de modifier en faisant varier la focale de l'obje�tif (I!!- P. D.C. est pl gr�de !Ersque la fo� e est plus �!:.1e), ou l'ouvert�re . du dtaphra ' (la p.D. . 'est plus grande lorsque le diaphragme est mOins ouvert) - et qui se définit comme la p rofondeur de la zone de netteté.

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Cette notion, et cette définition, découlent d'un fait qui tient à la construction des objectifs, et que tout photographe amateur a expérimenté: pour une (( mise au point» donnée, c'est-à-dire pour une position donnée de la bague des d istances de l'obj ectif, on obtiendra une image très nette d'objets situés à une certaine distancede l'objectif (la distance qu'on lit sur la bague) ; pour des objets situés u n peu plus loin ou un peu plus près, l'image sera moins nette, et plus on éloigne l'objet vers l'.. i nfini », ou au contra i re plus on le rapproche d e l'objectif, plus l'image perd de sa netteté. Ce qu'on définit comme profondeur de champ, c'est la distance, mesurée selon l'axe de l'obj ectif, entre le point le plus rapproché et le point le plus éloigné qui fournissent une image nette (pour un réglage donné). Remarquons que ceci suppose une définition conventionnelle de la netteté; pour le format 35 mm, on considère comme nette l'image d'un point objet (de dimension infiniment petite) lorsque le diamètre de cette image est inférieur à 1/30 mm.

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L'important ici est, bien entendu, le rôle esthétique et expressif que j oue cette donnée technique. En effet, la profondeur de champ que nous venons de définir,
1. La distance focale est un paramètre qui ne dépend que de la construction de l'objectif. La quantité de lumière qui y pénètre dépend del'ouverture du diaphragme et de la quantité de lumlére émise parl'objet.

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Welles ( 1940) En haut ; Citizen Kane. d'Orson ) Shanghai, d'Orson Welles ( 1948 En bas: La Dame de

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n'est pas la profondeur du champ: celle-<:i, qui est le phénomène que nous cherchons à cerner dans ce chapitre, est une conséquence de divers paramètres de l'image filmique, entre autres de l'usage de la profondeur de champ. La P.D.C. est un important moyen auxiliaire de l'institution du leurre de profondeur; qu'elle soit grande, et l'étagement des objets sur l'axe, tous vus nets, viendra renforcer la perception de l'effet perspectif; qu'elle soit réduite, et ses limites mêmes manifeste­ ront la « p rofondeur » de l'image (personnage devenant neten « s'approchant » de nous, etc.).

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En plus de cette fonction fondaméntale d'accentuation de l'effet de profondeur, la P.D.C. est souvent travaillée pour ses vertus expressives. Dans Citizen Kane d'Orson Welles (1940), l'utilisation systématique de courtes et très courtes focales produit un espace très" profond Il, comme creusé, où tout s'offre à la perception dans des i mages violemment organisées. A l'opposé, dans les westerns de Sergio Leone, on use abonda mment de très longues focales, qui « aplatissent» la perspec­ tive et privilégient un seul objet ou personnage, mis en évidence par le flou du fond ' où il est pris.

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Si donc la P.D.C. en elle-même est un facteur permanent de l'image filmique, l'utilisation qui en a été faite a énormément varié au cours de l'histoire des films. Le cinéma des origines, les films des frères Lumière par exemple, bénéficiaient d'une très grande P.D.C., conséquence technique'de la luminosité des premiers objectifs et du choix de sujets en extérieurs, très éclairés; du point de vue esthétique, cette netteté quasi uniforme de l'image, quelle que soit la d is tance de l'objet, n'est pas indifférente, el contribue à rapprocher ces premiers films de leurs ancêtres pictu­ raux (cf. la fameuse boutade de Jean-Luc Godard, selon laquelle Lumière était un peintre). Mais l'évolution ultérieure du cinéma devait compliquer les choses. Pendant toute la période de la fin du muet et du début du parlant, la P. D.C. « d isparaît 1) dans le cinéma; les raisons, complexes et multiples, en tiennent aux bouleverse­ ments de l'appareillage technique entraînés eux-mêmes par les transformations des conditions de la crédibilité de la représentation filmique - cette crédibilité, comme l'a montré Jean-Louis Comolli, se voyant transférée aux formes du récit, au vraisemblable psychologique, à la continuité spatio-temporelle de la scène classique. Aussi l'usage massif et ostensible, dans certains films des années 40 (à com­ mencer par Citizen Kane), d'une grande P.D.C., fut-il pris comme une véritable (re)découverte. Cette réapparition (elle aussi accompagnée de changements techni­ ques) est historiquement importante, comme signe de la réappropriation par le cinéma d'un moyen expressif important et quelque peu « oublié» - mais aussi parce que ces films, et leur utilisation cette fois très consciente du filmage en profondeur, ont d onné lieu à l'élaboration d'un d iscours théorique sur l'esthétique du réalisme (Bazin) dont nous avons déjà parlé et reparlerons.

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En hau t: Mais qui a lué /larry ? d'A lfred Hitchcock (1955) En bas: ToUl va bien. de Jea n-Luc Godard et Jean-Pie rre Gorin (1972)

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3. mais aussi mouvement.elle n'est pas unique . est un pivotement de la ca méra. ou objectif à focale variable. « prise Il : il désigne donc à la fois un certa i n point de vue sur l'événe­ ment (cadrage) et une certaine durée. Il existe naturellement toutes sortes de mixtes de ces deux mouvements : on parle alors de c( pa no-travellings . o u dans toute autre direction. induisant l'appréhension de mouvements dans le champ (des personnages. que recouvre la notion très répandue de plan.. On distingue c lassiq uement deux grandes familles de mouvements de caméra : le travelling est u n déplacement du pied de la caméra. resserrant le cha m p. l'image de film.. i ndépenda nte du temps. C'est généralement ce second sens qui. Pour u n e mplacement de là ca méra. et d onne l'impression qu'on se rapproche d e l'objet filmé : d'où le nom de (c travelli ng optique Il parfois donné au zoom (à noter qu'en même temps que ce grossissement se prod uit une diminution de la profondeur de cha m'p). le cinéma muet possédait une vitesse de défilement plus faible ( 1 6 à 18 im/s)et moins strictement fixée . a beaucoup « notté » lors de la longue période de transition du muet au parlant (presque toules les années vingt). Actuellement. p rod uira le fi lm. relation à d'autres images.liée à la vitesse de défilement de la pellicule dans le projecteur . ) ) � ) ) 1 ) ) ) ) l 1 ! t } passage continu à une focale plus longue. horizontalement. en fait. ' t. par exemple) . la vitesse slandard est fixée à 24 images/seconde. Plus récemment. Il s'agit là encore d'un mot qui appartient de plein droit au vocabulaire technique.enfin.elle n'est pas indépendante du temps : telle que perçue sur l'écran . Ce n'est pas ainsi qu'elle a pparaît au spectateur du fil m. cadre.mais aussi mouvements du cadre par rapport au champ. si l'o n considère le temps de la production. ) 26 } ) l ) . et qui est d'un usage très courant dans la pratique de la f abrication (et de la simple vision) des fi l ms. verticalement. Au stade du montage. Au stadc du tournage. . le « ) PLAN » . pla n rapp roché. qui est un enchaînement très rapide de photogram mes successivement projetés. on a introduit l'usage du zoom. . tandis que le pied reste fixe. la d'un . ou. \ ! ) C'est tout cet ensemble de paramètres : dimensions. mouvements de la caméra. période au cours de laquelle elle n'a cessé de s'accélérer. en tous cas comme une i mage unique. (C champ Il. la définition du plan est plus précise : il devient alors la véri table unité de m ontage. un objectif à focale courte donne un champ large (et p rofond) . LA N OTION DE Envisageant jusqu'ici l'image fIlmique en termes d'(lespace » (surface du cadre. il est utilisé comme équivalent approximatif de « cadre Il. à u n plan plan d'e nse mble n à un gros plan . . cette vilesse. le photogramme sur la pellicule est toujours pris au milieu d'innombrables autres p hotogrammes . profondeur fictive du champ). o n pas se a i nsi son nages en plu s des per puis CI américain )). . olle est en mouvement : mouvements internes au cadre.. point de vue. et c'est e n quelque l u. Le plus souvent.celle-ci étant depuis longtemps normalisée 1 . . le panoramique. rythme. au cours d uquel l'axe de prise de vues reste parallèle à une même d irection . pour qui . durée. assemblé avec d'autres. le plan se définit i mplicitement (et de façon quasi tautologique) comme « tout morceau de film compris entre deux changements de plan Il . On sait qu'il n'en a pas toujours été ainsi . en particulier. . de Jean de La Règle duje Dans c ette scèn e de plus camé ra s'a pproche Renoir ( 1 9 39). le « grossit Il par rapport au cadre. nous J'avons considérée u n peu comme un tableau ou une photograp hie. gouverne le premier. se définit par une certaine durée . fixe. le morceau de pellicule minimal qui. enfi à un ) ft ) ) ) ) ) ) ) • ) ) ) ) ) ) 1. à l'inverse.

. Ces interp rétati ons.0 \. notam ment parfo is exact es (dans le cas de ce qu'on aucun e validi té vu « par les yeux d'un personnage » ." . ralem ent adm ise : plan général. pratiq toute une série er les plans tourn és.). point de vue de la camé ra sur l'évé neme éologique plus géné ral. voire de troub _ _ iquem ent diffé rentes « taille En termes de grosseur : on définit class perso nnage. quant !trave tenté de le on du suppo sé sujet du regar d. au tourna ge. d'exc essif. d'un déplaceme nt du regard .. d'une part de mont age consi ste en effet à élagu nts enreg is­ etc. On peut lire. on a parfo is I ble en terme s de simpl e positi nnage. décle nchem ssionn é monté est donc une partie du plan impre Le plan tel qu'il figure dans le film une des opéra tions impo rtante s du uement. au moin s trois type s de cont extes a. le terme de plan se voit utilis son o rigin e empi rique . il s'agit d'une notio é dans du ciném a. ivers cadrages possi bles d'un de pla ns. d'Alain nage q ui explore tout J'appartement vide.-.� : '. Resnais ( 1 963) : la caméra suit le person­ 'ml. cinéma classique) toujo urs utilis é (du moin s dans le avoir le point de vue « en gros plan Il peut c'est-à-dir e pour gommer ce que lant.. Y comp ris le zoom : problè point de vue. trés mais jugés inutile s à l'assemblage ) ) ) ) ) ) et fort comm ode dans la prod uctio n Si d onc i l s'agit là d'un mot fort usité roche revanche de souli gner que. au tourn age. En termes de mobilité : le parad et des d ivers types de « mouv emen ts fixe Il (camé ra i mmo bile duran t tout un plan) me exact ement corré latif du précéd ent. des autre s prob lème s liés au cadre nt représenté . d'autre part de tous les éléme d'app endic es techn iques (claquette. entre morc eau de pellicu le défila nt de façon ent d u mote ur et son arrêt. le de l'œil qui de camér a : le panor amiqu e serait l'équivalent au zoom . tout au plus témoi gnent -elles _ ) 29 . plan moye n. préciséme nt en raiso n de n délica te théor ique du film. dans la d'aut re part. plan voici la liste géné Il Cette ques tion des « grosseurs de plan plan. défini tif. ..) ) ) . ) 1 désign er tout a. et d'app areil » . En esthétique : . diffic ileme nt interp réta­ lling. plan rapp roch é. de « plan » pour sorte par exten sion que l'on parler le i n interr ompu e dans la camé ra. relève de l'inst itutio . comm Plus me et les règles de sa représentation. � �' � ) ) ) ) igme serait ici comp osé du « plan b. . n'ont c'est-à-dire un plan nsion de toute réflex ion sur le de la prope gén érale ... d'inh abitu el. un prob lème théorico-id au modèle eurs sont déter miné es par rapp ort mesu re préci séme nt où ces gross recherches de la Rena issance e un écho des hum ain .lire comme « focali sation Il de l'atten appel le « plan subjectif 1). qui n d'un et plus large ment . cette référence implicite réduc tion de toute figur ation à celle ne plus ou moin s toujours comm e fonctio n presque culièrement net dans le cas du gros plan. partic ipant lui aussi de l'insti tution d'un emen ts rétations fréquemme nt données aux mouv Noto ns à ce sujet les interp tourne dans l'orbit e. -:-� ) ) . sur les prop ortio ns d u corp s de l'hom au modè le hum ain de la « taille 1) du plan conc rètem ent. e n géné ral par rapp ort à d d'ensemble. gros s différentes : reco uvre e n fait deux prob léma tique n'est pas essen tielle ment diffé rente d'abo rd u ne ques tion de cadrage. l Le plan séquence finale de Muriel. . là enco re. dans la ca méra .' -�� " -: ·. pour l'app effective des films . plan a méric ain. il est impo rtant en à mani er.. d'un perso nnage : cela est parti pour mont rer des visages. En s » ) ) ) ) ) ) ) ) ) ) ) ) ) _. tion d'un perso .

Le plus souvent étudié est celui qui se rattache à l'appari tion et à l'usage ce de l'expression (1 p!an. de ce point de vue. la nécessité d'un effet de « relance » commerciale du cinéma. 31 ) . ) ) ) ) 4. dans un texte célèbre « C L'évolution du langage cinématographique »). le son devint élément irremplaçable de la représentation filmique.et plus ou moins aisé­ ment délimitables (nous y reviendrons à propos du montage. Nous y reviendr ons. D'abord. Ainsi le plan-séquence. le retard commercial dans l'exploitation de la technique du sonore tient pour une bonne part à l'inertie bien connue d'un système qui a tout intérêt à utiliser le plus longtemps possible les techniques et les matériels existants. la possibilité de remplacer le son enregistré en direct.le mot (1 plan )) doit être utilisé avec précaution. deux grandes attitudes. Le cinéma. Cette détermination. L'apparition des premiers films sonores n'est elle-même pas sans s'expliquer par des déterminations économiques (en particulier. a d'abord existé sans que la bande-image soit accompa­ gnée d'un son enregistré. et de ce qu'il masque.----=-=---- � "� __·. Les fadeurs esthétiques et idéologiques. et ceux qui la subordonnent à la restitution la plus fidèle possible d'une supposée vérité. à propos de la représentation filmique. au moment du tournage. du réel. l'inventeur du Kinétoscope. c'est là que surgissent les problèmes les plus complexes posés par terme. ) ) ) ) ) ) 30 � ----------------�� . Deux déterminations essentielles. règlent ces variations : L'histoire de l'apparition du cinéma sonore est assez connue (elle a même fourni le sujet de bien des films. En termes de durée : la définitio n du plan comme « unité de mon­ tage » implique en effet que soient également considérés comme plan des fragmen ts très brefs (de l'ordre de la seconge ou moins) et des morceaux très longs (plusieu rs minutes) . pourtant. allant du plus lourd (bande son post-synchronisée avec adjonction de bruitage. qui. Il existe actuellement toute une gamme de techniques sonores.. ou bien à analyser le déroulement du récit. qui peut paraître plus essentielle à notre propos.) au plus léger (son synchrone enregistré au moment même du tournage . sans doute pour cette raison. Chacun sait.1 9 1 2. son trait essentiel . par un autre son jugé « mieux adapté )). de plusieurs événements distincts). mais aussi le fait qu'il fallut attendre plus de trente ans le premier film sonore (alors que dès 1 9 1 1 . . à propos de la questi on de l'identification. c. 1952) .autrement dit. l'invention de la bande magnétique a été. s'expliquent pour une bonne part en référence aux lois du marché : si les frères Lumière commercialisèrent aussi vite leur invention. des musiques . est en fait inséparable de la précédente.!!g )).2. ou encore à examin er le montag e. et.1 .ambiguïté dans le sens même du mot. la reproduction du son est sans doute un de ceux qui paraissent le plus Il naturels Il. ceux qui font de la représentation une fin (artistique. Naturellement. transporté dans un I l camion sonore » conçu à cette fin (pour les tournages en extérieurs) . incarnées par deux types de cinéastes : André Bazin a caractérisé ces derniers.. difficultés théoriquesliées à tout découpage d'un film en unités plus petites . dont le célèbre Chantons sous la pluie. presque du jour au lendemain. Plusieu rs auteurs. d'ailleurs très largement interférentes. un allègement de la chaîne d'enregistrement du son : les premières installations nécessitaient un matériel très lourd.. sans i nvestissements nouveaux. En simplifiant beaucoup.). . évité. c'est-à-dire. A tout le moins. Bien entendu. comme cc ceux qui croient à l'image » et CI ceux qui croient à la réalité Il . d'effets spéciaux. L'apparition du cinématographe en 1895 comme dispositif dépourvu de son syn­ chrone.égue. lui. depuis ces origines. schématique­ ment. on le sait. ont clairement montré qu'un tel « plan )) était en fait l'équivalent d'une somme de fragments plus courts . on peut dire qu'il y a toujours eu.----- cinéma à assimile r la caméra à un œil. très souven t le tournage des films « muets " était également accompagné d'un « fond loniste présent sur Je plateau. au moment où la grande crise d'avant-guerre risquait d'en éloigner le public). et destiné à suggérer l'atmosphère musical ". en particu­ lier Jean Mitry et Christian Metz. l'évolution des techniques ne s'arrêta pas à ce « saut )) qu'était l'apparition du son . bien que la durée soit. expressive) en soi. par deux (1 collures Il) . par laquelle on désigne un plan suffisam ment long pour col'lteni r l'equlvalentévénementiel d'une séquence (c'est-à-d ire d'un enchaÎne­ ment. et que le rôle et la conception de ce qu'on appelle la (1 bande sonore )) a varié et varie encore énormément selon les films. et chaque fois que possible. on peut dire que. et leur histoire. ne voulait pas l'exploiter sans avoir résolu la question du son. généralement joué par un vio recherchée par le réalisateur. à partir de 19 1 2. grosso modo. et d'ajouter à ce son d'autres sources sonores (des bruitages supplémentaires.ce qu'on appelle parfois cc son direct ) . s'il est formellement un plan (il est délimité. Les fadeurs économico-techniques. REPRÉSENTATION SONORE Parmi les caractères auxquels le cinéma sous sa forme actuelle nous a habi­ tués.1 �� -. de Stanley Donen et Gene Kelly. ) ) . ou d'une essence. etc. De même. D'autre part. de musique. la technique a avancé dans deux grandes directions. que le son n'est pas une donnée « naturelle )) de la représentation cinématographique. Pour toutes ces raisons . l'étape la plus marquante. ) ) ) ) ) ) ) ) J ) ). _ ) ) ) ) ) ) 1 4. tout dépend ici du regard que l'on porte sur le film : selon qu'on cherche à simplement délimiter et dénomb rer les plans. un de ceux sur lesquels la théorie et l'esthétique se sont relativement peu interrogé. c'est sans doute en partie pour battre de vitesse Thomas Edison. les problèmes techniques étaient pour l'essentiel résolus). e� au risque de caricatu­ rer quelque peu les positions de uns des autres. d'une suite. Le seul son accompagnant la projection du film était le plus souvent la musique fournie par un pianiste ou un violoniste solistes. 4. on doit en l'employant être conscient de ce qu'il recouvre.celte technique ayant connu un spectaculaire regain de faveur grâce à l'invention de matériels portables et de caméras très silencieuses vers la fin des années cinquante). Notons que. parfois par un petit orchestre 1 . d'après la définitio n empiriq ue du plan. LE CINÉMA. l'apparition et le perfectionnement des techniques depost-synchronisation et de mixage. 1. au chapitre suivant ). le plan-séquence sera différemment traité. comme tout plan. n'en sera pas moins considéré dans bien des cas comme interchangeable avec une séquence.

en 1 928. favorisait en quelque sorte l'irréalisme de la narration et de la réprésentation. sans beaucoup forcer les choses. Pour les uns le cinéma sonore puis parlant fut salué comme l'accomplissement d'une véritable « vocation » du langage ci nématographique .quand ce n'était pas d ans la direction d'une ut ôpique « ciné-langue Il dont tant d'écrits de cette époque portent la trace fa ntomatique (voir ci-dessous. de Marcel Carné (alors journaliste). a donc visé à spatialiser les éléments sono. vérace. 32 J ) l) ) . et qui appelait l'invention d'u ne techni­ que de reproduction sonore qui fût fidèle. s� �:aduit not� mment dans un comportem ent fort différent par rapport a 1 espace. pas de couleurs). pour ce qui est de la reproduction sonore. La fin des a n nées vingt vit ainsi fleurir les manifestes sur le cinéma sonore. explosion de grenades . de toutes les grandes « écoles Il des années vi ngt (I� « première avant-gard e Il française. A la limite. ainsi" dans L'Homme qui ment ( 1 968). le cadre (utilisation des iris. qUI va . Cette position fut ad optee . sans source bien définie). capable d'évoquer un espace semblable au reel. La représenta tion sonore et la représentat ion visuelle. ) Toutefois. i l exista deux cinémas sa ns paroles : . un double d � reel.I�!!!p_o. il n'y il aucune raison qu'il en aille ainsi. cette opposition n'a pas manqué de se traduire. angles de prise de vue « travaillés » .vocation qui avait jusque-là été s. et qui po� it la 1 sonore qui ne fût pas soumis au théâtre.c<1nception. etc. Cette spatl�h satlOn du son. t rès rapide­ ment. De façon moins négative.) ) ) ) ) ) ) ) ) ) ) ) ) J) ) ) ) Les implications de ces deux positions sont multiples (nous y reviendrons à propos du montage et de la notion de « transparence ») . au mOins dans les années vingt. une époque de grande attention portée. au rêve. . nulle définition d'un « cha mp sonore Il ne saurait se calquer sur celle du champ visuel. et malgré toutes les nuances qu'il faudrait apporter à ce juge­ ment. entend-on pendant le générique des bruits divers (c1� poteme �t d'eau. tel celui De son côté. qui tient bien entendu aux caractériS­ tiques de nos organes des sens correspond ants.) et plus généralemenÇsù{ la matérialité nori figurative -de l'image (suriinpressicrns. mais appelé par les sons perçus : cela n'a guère de sens). �'autres �ons (roulement de tambour. et que le son soit le plus souvent consi�éré comme un sim ple adjuvant de l'analogie scénique offerte par les éléments Visuels.justement. n'est pas sans paradoxe SI I on songe que le so� fil mique.endue faute de mo �e ns techniques. . Tout le travail du cinéma classique et de ses sous-produits. . dont les moyens expressifs s()nt frappés d'un certain coefficient d'irréalisme (pas de son. on peut citer par exemple les reacuons d � J �an Eps�em ou . Depuis quelques années. bruits de pas. la parole manquair. Un exemple frappant de cette tendance est le travail systématique réalisé par M ichel Fano pour les films d'Alain Robbe-Gril let . « redondante » pourralt-on dire. et qu'il ne devait plus viser .parfoIs même de façon excessivement négative . Il a souvent été remarqué que le cinéma sans paroles. notamment le manque de la couleur) . des caches. ne sO.ençalt venta blemen � avec le parla � t.nérescence du cin� ma. Eisenstei� et Pou?�vkine. du cmema une co ple. com �e une incitation à faire. le sens du renforcement et de 1 accrOIssement des effets de reel.. Charlie Chaplin refusa véhémentement d accepter un cl�ema parlant qui s'attaquait « aux traditions de la pantomime. de pair avec sa diégétisation.u n cinéma authentiquement muer (c'est-à-dire l ittéralement privé de la parole) auquel. peine d'établir à l'écran. frottements de bois. à l'imaginaire. claquement de fouet. et sur lesquelles l'art cinémat�grap hlque dOIt etre J u�é Il.onc à �ssurer entre I. deux réponses radicalement différentes. adéquate à une reproduction visuelle elle-même supposée très fortement analogue au réel (malgré ses défauts. en effet. à partir de ces deux attitudes. .m?ge . dont certains mirent très longtemps à accepter la présence du son dans les films. . pour lesquelles le cinéma devait chercher à se développer le � plus possible dans le sens de ce « langage universel Il des images . cl nema �om n. n on-coincidence du son et de l'image comme eXIgence minimale pour un cméma . au contraire. Cette différence. etc. et aussi à une dimension Il cosmique Il ( Barthélémy Amen­ guai) des hommes et de leurs destins. Ainsi peut-on dire.) qUI n en reçoivent aucune.outr�. 1 ait t res majontalre­ ment emporté. ne serait-ce q �'en raison de la difficulté à imaginer ce que pourrait être un hors-champ sonore (SOIt un son non perceptible . pa:fois multiple.!sI. que nousavo?s essay� a vec � ant de .et son une hal� on bi-univoque. ). soumIs à l image. les cinéastes soviétiques .et d'autre part. ) . 33 ) ) ) ) ) ) ) ) ) ) ) ) Aussi n'est-il pas surprenant que l'arrivée du « parlant n ait rencontré.i v� d? ns . . sifflement. Alexandrov. chapitre 4).S I l Image filI?u que est. pouvant entrer dans divers types de combinais ons avec l'image. ou plus toujours.par bon nombre de metteurs en scène. o�ï� et vue. est en fait fort peu ancré dans l'espace reel de la salle de projectIon (II est comme « flottant Il. que.nt nullement de même nature. desormalS qu à abohr le plus pOSSible tout ce qUI le sépare d'un reflet parfait du monde réel : cette position fut d'ailleurs surtout le faitde crit iques et de théoriciens. nous l'avons vu. au fantasma­ tique. et en .u n cinéma qui au contraire assuma et rechercha sa spécificité dans le « langage des images Il et l'expressivit é maximale des moyens visuels . dans les thèmes des films. Ainsi. . correspondants dans l'image . i l semble bien que la pr�mière.s ition spatiale.res. mais insistant sur la nécessité de rend re au plus vite à la caméra sa mobilité perdue. aujourd'hui domina nts. 1. donc. . sortant d'un haut-�arleur en général �ch�. l'école « expression ­ niste Il allemande .. d'un point de vue théorique. le son est a peu près totalement dénué de cette d imension spatiale. ce fut le cas à peu près sans exception.. Aussi bien l'époque de l'apogée du « muet Il (années vingt) a-t-elle été à la fois celle qui a vu culminer le travail surJ<. acceptant comme un progres 1 appantlon du son. que co-signèrent. etc) qU i ne reçOIvent que plus tard dans le film leur j ustification. ] Actuellement.et d. celle d'un �on � l� ique qu. en leur offra�t des . Pour les autres. on en arriva à considérer que le . le son était souvent reçu comme un véritable inst r:u�ent de dégé. on a�siste à un regain �'intérêt po � r d �� formes �e cinéma dans lesquelles le son ne serait plus. aux d� pens du travail sur l'image ou sur le . geste. mats serait t raité comme un élément expressif autonome du film. sous forme d'exigences différente� e nvers le son. dont les plus marquants (parce que les plus cohérents jusque dans leurs excès) sont André Bazin et ses épigones (années cinquante).

�" IJ1 !

Dans une toute autre direction, citons, parmi les cinéastes accordant Une' grande importance au son d i rect, Danièle Huillet et Jean-Marie Straub, qui intègrent les « bruits » dans leurs adaptations d'une pièce de Corneille ( Othon, 1 969), _­ d'un opéra de SchOnberg (Moses und Aron, 1 975), ou encore les films de Jacques Rivette (La Religieuse. 1 965 ; L'Amourfou, 1968), de Maurice Pialat (Passe ton bac d'abord, 1 979 � Loulou. 1 980), de M anuel de O liveira (Amour de perdition,

ond eur de champ : 3 . La pers pective et la prof ,
1O,

1 978).

Parallèlement, les théoriciens du cinéma ont enfin commencé à s'interroger plus systématiquement sur le son filmique, ou plus exactement sur les relation s entre son et image. Nous en sommes actuellement à une phase encore fort peu formalisée. où le travai l théorique consiste essentiellement à classer les d ifférents types de combinaisons audio-visuelles, selon des critères les plus logiques et généraux possibles, et dans la perspective d'une future formalisation

Ainsi, la traditionnelle distinction entre son in et son of - qui a longtemps f. été la seule façon dont on classait les sources sonores par rapport à l'espace du champ, et qui, platement calquée sur l'opposition champ/ hors-champ, est fort insuffisante - est-elle en voie de remplacement par des analyses plus fines, davan­ tage dégagées des a priori du cinéma classique. De nombreux chercheurs se sont attaqués à cette question, mais il est encore trop tôt pour proposer la moind re synthèse de ces démarches toutes d ifférentes et encore peu abouties. Tout au plus, peut-on souligner que les d iverses classifications proposées ici ou là, et auxquelles nous renvoyons, nous semblent buter (malgré leur réel i ntérêt, qui est de périmer définiti'lement le couple simpliste in/ off) sur une question centrale, celle de la source sonore et de la représentation de l'émission d'un son. Quelle que soit en effet la typologie proposée, elle suppose toujours qu'on sache reconnaître un son « d ont la source est dans l'image 1) - ce qui. aussi fin soit le classement. déplace sans la résoudre la question de l'ancrage spatial du son filmique. Aussi la question d u son filmique, et de son rapport à l'image et à la diégèse, est-elle encore une question théorique à l'ord re du jour.

53-7 2 . 1 970 nota mme A. BAZ IN, Orson Welles, Paris,idéologie dans nt pp.ers du cinéma, nO 229 et Cahi nique et J.-L. COM OLU. « Tech 230 , Par is 1 97 1 . édition, 1 978 ) A. FLOCON et R. T ATON. La Perspective, Paris, 1 963 (3e dep uis). dité et société, Paris , 1 950 (réé P. F RANCASTEL Peinture ive comme « forme symbolique trad. fran çais e, E. PANOFSKY. La Perspect Par is, 1 97 5 . « hors -cad re · : 4 . Le « hors -cha mp . et le st-ce que le L'Evolution du langage cinématograph ique dans Qu'e A. BAZI N.« ons). éditi cinéma ? Paris (plus ieurs Paris, la P. B ONITZER. Le Regard etma, voix. s. 1 9691, 976 . mme nt pp. 30- 5 1 . nota Pari is du ciné N . B URCH . Prax ers du cinéma. nO 2 1 5 . S. M. E ISENSTEIN.« Hors-cadre trad. française dans Cahi
1O, JO, 1O,

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u parlant : 5 . Le pas sag e d u mue t a N0

spéc ial des Cahiers de la cinémathèque, nO es du son film ique : et 6 . Les prob lèm es théo riqu lyse d'une séquence de « La Ch i noise JO, dans Linguistique J. AUM ONT. « Ana 1 978 . sémiologie, nO 6, Lyon, es sur trava il , dans la production ciné mat ogra D. AVRON. « Rem arqus Revueled'Esthétdu sonnO spécial, 1 97 3 . ique " dan phique stan dardisée l'usage structur al du son dan s Praxis d u cinéma, p p . 1 32 - 1 48. N . B URCH « De sémiologie, Pari s. 1 979 . D. C HATEAU et F. JosT. Nouveau cinéma, nouvelle iers du cinéma nO 278 -79. l'aspirateur dans les 1 980 S. DANEY.« L'Orgue etdu récit filmi·que, Paris,Cah , nota mme nt pp. 52-6 8. G AROIEs. Approche A. re, un film mus ical, un film parl ant dans Muriel, M. M ARIE. « Un film sono e, Pari s. 1 975 . histoire d'une recherch ·, dans Linguisti· .« A propos d ' un coup le de concepts (son in/s on off) R. OOIN Lyon, 1 978 . que et sémiologie, nO 6.
1 3 - 1 4- 1 5,
JO . 1O ,

Perpigna n, 1 974.

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lECTU R ES S U G G Ë R Ë ES :
1 . L'analogie figurative :
C. Mm. «

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2. L'effet de profondeur :

Au delà de l ' analogie, l 'image dans Communications, nO 1 5, Paris, 1 970 (repris dans Essais sur la signification a u cinéma, tome 2, Paris, 1 9 72). U. E co. « Sémiologie des messages visuels dans Communications, nO 1 5, 1 970. Guy GAUTHIER. Vingt Leçons sur l'image et le sens, Paris, Edilig, 1 982.
1O, 1O ,

R. ARNHEIM. Film as Art, Cha pit re « Film and Reality Berkeley-Los Angeles, 1 957, pp. 8-34 ou mieux, le texte allemand original (Film aIs Kunst, réédité en 1 979, chapitre « Weltbild und Filmbild ) E.H. G OMBRICH. L 'Art et l'illusion, trad. française, Paris, 1 97 1 . H . M UNSTERBERG. The Film, A Psychological Study, 1 91 6, ré éd . New York, 1 970, pp. 1 8-30. E. S OURIAU et al., L 'Univers filmique, Paris, 1 953, passim.
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CHAPITRE 2

LE MONTAGE
1 . L E PRINCIPE DE MONTAGE '
Comme nous l'avons relevé précédemment à propos de la représentation filmique, un des traits spécifiques les plus évidents du cinéma est d'être un art de la combinaison et de l'agencement (un film mobilise toujours une certaine quantité d'i mages, de sons et d'inscriptions graphiques, dans des arrangements et des proportions variables). C'est ce trait que recouvre, pour l'essentiel, la notion de montage. et l'on peut d onc noter d'emblée qu'il s'agit là d'une notion tout à,.Jait. centrale dans toute théorisation du filmique. Ainsi que nous avons déjà été amenés à le remarquer pour d'autres notions, celle de m ontage procède, dans sa définition la plus courante appliquée à des films, d'une base e mpirique : l'existence, depuis très longtemps (presque depuis les origines du cinématographe), d'une division du travail de production des films qui a très rapidement mené à exécuter séparément, comme autant de tâches spéciali­ sées, les différentes phases de cette production. Le montage, dans un fi lm, (et plus généralement, au cinéma), c'est donc d'abord une activité technique, organisée e n profession, et q u i , a u cours de ses quelques décennies d'existence, a mis a u point et progressivement fixé certaines procédures et certains types d'activité.
Rappelons rapidement comment se présente la chaine qui mène du scénario au film achevé, dans le cas d'une production traditionnelle : - une première étape consiste à découper le scénario en unités d'action, et éventuellement à découper encore celles-ci. pour obtenir des unités de tournage (des - ces plans. lors du tournage, engendrent en général plusieurs prises (soit des prises identiques, répétées jusqu'à ce que le résultat soit jugé satisfaisant par la réalisation ; soit des prises différentes, obtenues par exemple en « couvrant » le tournage par plusieurs caméras) ; - l'ensemble de ces prises constitue les rushes, à partir desquels commence le travail de montage proprement dit, qui consiste en trois opérations au moins :

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De ux exemples de m ontage dan s le plan :

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film (c'est-à-dire : le plan comme caractérisé par une certaine durée et un certain mouve ment), et d onc comme équivalent de l'expressio n « unité (empirique) de montage ». Mais o n peut aussi e nvisager que les opérations d'organisation et d'agence­ (TIent qui définissent le montage puissent s'appliquer à d'autres types d'objets ; nOUS distinguerons ainsi :
1 . 1 . 1 . Des parties de films (des syntagmesl filmiques) de taille supérieure au plan.

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Cette formulation quelque peu abstraite recouvre en fait une problématique bien réelle, au moins dans les films narratifs-représentatifs : ces films, en général, sont en effet articulés en un certain nombre de grandes unités narratives succes­ sives. N ous verrons ultérieurement que le cinéma classique a même élaboré une véritable typologie, relativement stable au cours de son histoire, de ces grandes unités (ce que nous appellerons à la suite de Metz des « segments Il de film, ou (( grands syntagmes 1» .
Outre le problème ainsi posé. qui est celui de la segmentation des films narratifs,. n o p e u t d o n ner deux exemples concrets en ra'pport avec cette première extension d e la notion : - u n phénomène général. qui est celui de la citation filmique : u n fragme n t d e fil m cité dans u n autre film. y définira une unité facilement sécable. de taille généralement supérieure au plan, ct entrant directement e n rapport. à ce nivea u , avec l e reste d u film 2 ; - u n exemple historique de portée bien plus restreinte : dans le travail accom­ pli avec ses étudiants pour préparer le tournage d'un épisode de fiction, Eisenste i n proposa de découper le scénario en grandes unités narratives (baptisées « com­ plexes de plans »), et de considérer deux niveaux de découpage / montage. le pre­ mier e ntre complexes d e plans. le second, à l'intérieur de ces grandes u nités, entre plans. 1\ faut e ncore ajouter le cas de tous les films e xpressément construits sur l'alternance et la combinaison de deux ou plusieurs séries narratives.'

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1 . 1 .2. Des parties de film de taille inférieure au plan.

Là encore, cette formulation recouvre des cas de figure tout à fait réels, voire banals, ceux où l'on peut considérer un plan comme décomposable en unités p lus petites. O n peut envisager de (( fragmenter » un plan de deux façons :

a. Dans sa durée : un plan peut ainsi fort bien, du point de vue d u contenu, être équivalent à une suite plus longue : cas classique d e ce qu'on appelle
1. Syntagme ; en li nguistique. enchainement d·unités ., de première articulation

mots), Par analo· gie. on appellera " syntagme .. a u cinéma des cnchainements d'unités successives. des plans par exemple,

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de S M Eise nstei n ( 1 945).

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2. Exemples ; Benjamin. de Michel De\ille ( 1968), cité dans Une Femme douce. de Robert Bresson ( 1 969). U Plaisir. de Max Ophuls ( 1 952) cité dans L'Une el r Ulre de René Allio ( 1 967). etc,

3. Exemples : Inrolérance, de D.W.Griffi th. 1 9 1 6 ; Qut'Iqut' chose d'aulre. de Véra Chytilov3. 1966 ;
One Plus Ont.'. de Jean·Luc Godard, 1968 ; Porcile. de Pier·Paolo Pasolini. 1 969. etc,

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Des parties de film qui ne coïncident pas. et le cas auque l il se réfère est n qu'elle ne mène pas à une défini tion trop princi pe ". sion du concept de montage. selon des diver s évoqués en 1.être fort nets et indubitables . voire de véritable rupture. etc. elle assign avons étendu. une brutale opposition noirf blanc à l'intérieur du cadre) à des effets de ( collages » spatiaux qui peuvent être au contraire très sophistiqués. les effets de montage. ou pas totalement. il n'y a aucune opération de montage isolable : le jeu du principe de montage (assemblage de parties différentes.2. l'opéra­ critèr es celui de la comp ositio n dans la ration s :juxtaposition (d'éléments tion dejuxtapositon) . vue de la perspective que du point de vue de la composition dans le cadre (qui devient de plus en plus abstraite). ou d'une même école . sur Reve nant rapid emen t à la définition restreinte. (Le film ff de Welles est fort riche de cas de ce genre. celui du cinéma classique). les cas de figures imaginables (et dont on peut trouver des exemples réels dans des films existants) sont nombreux et fort divers : pour fixer les idées. nous constatons qu'elle est. ou pour entrainer de profondes trans formations d u cadre. En effet. des théori es direct ement opposées à toute s de Bazin et d'Eisenstein . qui n'éta it conte nu dans aucu n des ce chapitre. 1 ) font que cette opération de montage est déniée comme telle. ) est suffisamment marqué pour jouer le rôle de césure. de i magi nable s et attes table s). avec t au déroulement de l'image). d'ajouter à ces deux qu'il nous suffit. cela irait d'effets plastiques relativement sommaires (par exemple. plus ne soient plus des parties de films. partic ulier. on est plus ou moins loin. Nous n'insistons pas. c'est que touj ours rt produisant tel ou tel effet en rappo éléme nts (de même natu re ou non). il y a ici. Défi nitio n « élar gie ») du mon tage en mesure à présent de défin ir le Com pte tenu de tout ceci. montré Susan Alexander sur la scène de l'opéra. 1 . à la différence de ce que nous avons signalé au cas précédent. mais aussi parfo is d'une opéra tion de ue Clhose qui resso rtit à l'ordre du consi dérer que. dans la troisième Nous revien drons sur ce point à propo partie de ce chapi tre. dont il n'est pas certai tance au concept. d a ns tous les cas que nous venons d'évo initia lemen t posée du montage (défin ition res­ non seule ment de la défin ition montage réelle . qui fi nirait par ôter toute consis ge » de pourr ait par exemple définir comme un « monta Dans cette perspective. s'ils peuvent . Pratiquement. Mod alité s d'ac tion du mon tage .. sur une telle défin ition Nous revien drons . et en marq partie.-ntsont jamais susceptibles d'être formellement défi nis avec la même rigueur que le montage au sens resteint.et nous critères d'ordre et de durée.non plus . tant du point de : . On peut d'ailleurs remarquer que. . peut sembl er plutôt cité ici comm e éventualité « de assez abstra it. Toutefois. homogènes ou hétér ogène s). Si nous dente s. � . l'image se transforme sans cesse. dans un film. beauc oup plus satisfaisan te et plus e au princ ipe de montage un rôle d'organisa­ objets du montage. que ce genre d'effet est. et la bande-son. et qu'au contraire le film classique a tendance à présenter sa bande-image et sa bande-son comme consubstantie lles (et à effacer également. mai s à parti r d'une prise en considéra­ par la prati que tradi tionn elle des mon teurs de montage dans le domaine filmiq ue. jusque dans les cintres. dans l'une comme dans l'autre .3. extens ive. cette mise élément� initia ux pris isolément. dans les pages précé­ tion d'élém ents du films (les plans . ordon nance (dans compte de toutes les éventualités que nous avons fixa tion de la durée . et où toutefois un événement quelconque (mouvement de caméra. et aller On peut encor e alle r plus loin dans l'exten é. plus simplement. ) ) ) en 1 . dans ces deux exemples. lci. après nous avoir �. il est loin encor e que les trois précéd ents. de deux i nstances différentes de la représentatio n. Il faut évidemment ajouter que. ) ) ) ) ) ) Tel est le cas lorsqu'on considère le jeu réciproque. 1 . aboutissant sur deux machinistes. ) ) ) ) b.puisque la bande-son est le plus souvent fabriquée après coup et adaptée à la bande-image.et dans leur relation m utuelle . ce plan est assez i m médiatement lisible comme somme d'e ets de montage successifs. ) ) ) ) ' Exemple (célèbre) : le plan fa meux de Citizen Kane (1940) où. dans ce cas co rr/ me da ns le précédent (celui du plan long). une opération qui est réellement de l'ordre de la manipulation de montage . . Bien que filmé en une coulée unique. le cas le plus notable est ici celui du « montage » entre la bande-image.comme dans les exemples qu'on a ·cités -o. les seules théori es d u ciném a où le e toutes ses conséquences (entre autres une relativ un proce ssus de monta ge.) ) ) -�r 1 . films sur ie films entre eux : divers films d'un même cinéas sous-genre. dans le cas le plus courant (disons. voire hétérogènes) se produit ici à l'intérieur même de l'unité qu'est le plan (ce qui signifie. sont auton omie accordée à la bande -son par rappor l'esthétique classique de la transparence. geste. de façon plus ou moins manifeste selon les cas. Au i cours d e ce mouvement ascendant. avec la division plans. 42 1 . Cet énonc jusqu 'à envisa ger des objets qui des réalités filmiques . de fait. noUS somm es donc à parti r de la seule base empi rique fournie mont age de façon plus large . 1 . dans tous les cas. il y a quelq urs il s'agit là de la mise en rappo rt de deux ou plusie mo ntage . sa�s que ce jeu voie nécessairemen t ses articulations concorder avec celles des plans. tion de toutes les mani festa tions du princ ipe 43 ) . on te. toujours prévu avant le tournage). comme dans tous les autres cas qui relèveràient de cette catégorie. si l'on peut treint e). la caméra monte. analysable en fonction des paramètres visuels qUI le définissent.3.' i ) ) ) ) (( plan-séquence 1) (dont c'est la définition) .. dans la deux ième partie de uerons les limites dans la troisième d u montage comme produ ctivit é.on rend tous les cas concrets pratiq ueme nt renco ntrées (et. nous voyons rece nsons à nouv eau les objets m ultiples et très cas possibles. Certes.) � rapport son-image soit décrit comm e Aussi bien. ce doma ine d'app licati on). films consti tuant un genre ou un ) ) ) ) ) Bien entendu. sur mesures en quelque sorte. Dans ses paramètres visuels (notamment spatiaux) : un plan est. entre autres conséquences pratiques. considérée dans son ensemble. même sujet .toute t race du travail de fabrication). comp lète qu'en ce qui concerne les ce point . e!l � 1 travelling vertical. les conceptions dominantes sur le son (nous en avons dit un mot au chap. Avec ces trois types d'opé la contiguïté ou la successivité). quer. Pourtant. ce qui est plus impo rtant .mais aussi nombre de plans q u i ne sont pas vraiment des plans-séquences. pour couvr ir l'ense mble des simul tanéit é (ou.

en tous cas. le montage est donc ce qui assure l'enchaînement des é léments de l'action selon un rapport qui. Parmi les grands précurseurs et i nventeurs d'un montage m� 1 UtÎlisé comme tel.) � . e. logiquement. parce que c'est elle ue qui est appar d'abord . des cas que l'on aur a à exa mine r) . s'il est l'inventeur d u « film narratif ". par le spectateur. parfois considérée comme exclusive de la première. et jouant selo n s. 2.. sont d'accord pour considérer que l'apparition du montage a eu comme effet esthétique principal une libération de la caméra. Les considérations traditionnelles sur les fonctions du montage se soutiennent en premier lieu d'une prise en compte des conditions historiques de l'apparition et du développement du montage (au sens restreint). est un rapport de causalité etl ou de temporalité diégétiques : i l s'agit toujours.d'au tre part . avec sa Vie d'un pompier :' � américain ( 1902) et surtout The Great Train Robbery ( 1903). N ous allo ns mainte nan t exam iner.Nou s poserons do nc la définition suiva nte (que Co m me « définition nous désignerons dé élargie du montage ))) sormais : « Le monta ge est le principe qui régit l'organ isation d'é visuels et sonores. Co mme dans l'exposé qui précèd e. ou « mon tage élargi li. pose ain si certai n no mbre d'c( le mo ntage objets filmiq ues » d iv trois grandes mod alité ers. 1 1 1 Cette fonction « fondamentale Il. Sans entrer dans le détail de cette histoire. nous com l'ap proche esthétiq ue mencero ns par fair traditionne lle de cett e état de e ques tion . mais on considère en général que. . n o tam ment par a sou vent été les représentants de ce co ura nt e mpi riqu montage. à des fins narratives. s'inspire forte men qu'e Ue reflè te très emp t d e la p ra tique.mais aussi parce que l'histoire ultérieure des films n'a cessé d'en confirmer la place prépondérante) est-elle sa/ onction narrative. sans référence aucune à la fiction.la co-p rése nce de plusieu rs motifs dans un mêm e pla n. le m ot . Ce que n ous dés igno ns par / ctions rép ond à la ques tion : cC on du mon tag e (et qui que prod uit le mo ntage dan s tel ou tel cas ? 1» appelé. 1) 1� . du montage est le plus souvent opposée à une autre grande fonction.. reflète bien évidemment. définie de cette façon cc extrémiste ". il est en effet très important de remarquer que très tôt. Méliès ne se sert pas vraiment du montage. et que ses film�!. No tre propre descrip tio n est encore plus « élargie Il. et modalité s du monta ge.le mot . plus vantage à une desc rip tio n de cas Co ncrets abstrait. voire « fondatrice Il. et qui serait un montage expressfL. t t ) ) ) � ) } ) • ) 1 1 L�_ «( définition éla rgie 1) que nous ve nons de Co mme affecta nt un donne r. . celle du mouvement de caméra. tout �� des suc. l'idée même d'un � ) ) ) . Pour le dire avec Christian Metz. ren voie à quelque cho se que l'on peut effe ter : il est donc adapté ctive me nt con stada mot C( fonction ". est susc ept ible d'enge ndrer (so uven t com mise imp une Co nfus ion licite ment ) entre . est plus à sa alo rs que le place dans une tenta for malisa nte (même tive à voca tion s'il im porte de s'ass urer de l'ex istence. les pre­ miers films de Georges Méliès ( 1 896) sont déjà composés de plusieurs plans . et qui moda lités p rincipales de dist ingue trois manif tion de ces relat esta ions « syntag matiq tion s d'enchaînement) : ues 11 (= rela­ . c'est rais ons : .par le rt _ c�de Oeux imag�s -:-y�� ntiment ou-une-idee»{MâTcël� Tri). effet . ) t:-" ) ) ) ) ) ) ) ) 1 1 1 1 44 . va le voir. Approche empirique. p our celle que pose qui le mon tage « au sen s large Il est {( l'orga des co-occurrences synt nisa tio n c oncerté agmatiq ues s ur la chaîn e e film ique Il. globalement. «( la transformation du cinématographe en cinéma s'est jouée autour des problèmes de succession de plusieurs images. effe ts de mon tage Il et est le terme par lequ el ff e et-montage. Bien ente que cet élargissement ndu répé tons n'a d'intérêt que d ans Une perspective ana lytique. d'act ualisatio ns réelles ou de la possibilité.le mouveme nt de cam éra . Aussi la foncyon_Qremière du monta� (première. en les réglan t leur durée.Eessions de tableaux. . de faire en sorte que le (( drame Il soit mieux perçu.c'est-à-dire un montage qui «( n�e�as ����n mais une fin )) et qUI « VISe à exprimer par lui-même . par exe mp que nous avo ns ap pelé le) désig nent ce « prin cipe de montagc ». le montage eut en fait un rôle beaucoup plus décisif au cours des deux premières décennies du cinéma. Si nous nous en teno onction et ns strict eme nt au pre po ur deux typ es de mier ter me. est d ifficile à trancher . toutes les descriptions classiques du montage considèrenF. le cinéma a utilisé la mise « en séquence » de plusieurs images. sur la question particuli�re du montage. et un montage qui viserait à produire des chocs esthétiques éventuellement indépendants de toute fiction. toujo visée (à savoir : constr urs selon la même uction d'un embryo n de modè le formel cohé de re ndre com pte de rent. alors que la voie l a plus directe pour une mobilisation de la caméra semblerait avoir été. e� correctement compris. à des Au para vant. la question des /oncti ons d u mon tage. en les juxtap e nchaîna nt. c!!tte fonction comme la/ onction normale du montage . Bien e ntend u.P1trs-oumoins�xplicite­ ment. on défi nitio ns simples. dans cette perspective. il n'est pas inutile sans dout e de com me nce r par au plan du vocabul lever u ne équi voq ue aire. Cest en effet un paradoxe souvent relevé que. mais com me cel le des obje ts si cette app roche.----. susceptible to us les cas réels). Ainsi. un antagonisme dont nous avons déjà lu ailleurs la manifestation ( notamment à propos du son).le « collage » (de plans isolés les uns ave c les a utres) .1. _ 2. de ce point de vue. elle n'abo utit pas cette foi s. FON CTIONS D U MO N TA GE Tous les historiens. La question.. effet . on cite l'américain E. Il Notons entre autres q ue c ette défi nitio n n'est pas cont radictoire avec C hristia n Metz. ou lé me nts film iqueS d'assemblages de tel s éléme nts. certes. Cette d istinction entre un montage qui viserait essentiellement à être l'instrument d'une narration claire. et/ou en osa nt. Porter. des e ets d u l a différe nce prat ique ff est mi nce en tre l'idé celle d'e et du mo ntag ff e def e. J ) a • 45 _.. Il est hors de doute que. comme toutes les questions analogues. thé oriq ue et Il y a eu de nom breuses controverses entre historiens quant à la datation précise de cette apparition du montage « pour la première fois » dans u n film de fiction. qui certa ins théoriciens (Je an Mitry. iriquement. beaucoup plus qu'autour d'une modalité supplémentaire de l'image elle-même». jusque-là rivée au plan fixe. S.

) ) ) ) Au paravan t . nforcer une con tin uit lier de cette fonc for me lle vient re uel cette liaiso n da ns leq u plus l oin ). Description plus systématiqu e. Cest sur ce point que les descript ions empiriq ues des fonctions du m ontage.) « ) ) ) ) ) ) ( // Ji montage expressi f Il n'a guère trouvé à s'actualiser à rétat pur que dans quelq UeS . à la question ) pose ainsi que le montag e crée le mouvem ent. t out e util isa tion out type de m o nta onta ge exp ressif le le m En fait. ct plus largement ou à J'i nve rse. est ce é de tion sy nta xique).� mense majorité des films. même muets. ench aîné » eur dém arcat ive est d' u n film. plus du tou a ujou rd' hui n'est part icu ­ ns succ essifs (cas melle e ntre deux pla d'un e liaiso n for le racco rd au sen s qui déflOit La p roductio n en partic ulie r. Cette val îné Il s'est vu acco ler.le m o n ta ge pti on p ré alable du ons. q u i n'eng les premi ers théoriciens discou rs idée se trOUve ch e7. On a de deux ou plusi eurs une signification uni voq tio n . de ces fonction s « créatrices » assignées au montage : Marcel M a rtin (qui consacre de longs dévelop pements . n t l'u n et l'a ut re à s . sait ainsi que la figure le très c lassi que. rapportees ) une à 1 autre. dans le film. 2. ) ) ) ) ) ) ) dé fini/ion du principe de montage. en 1930. l'essentiel des fonc­ tions pensables du montage . voire vague. » pro pre men (cas du �� g !r t rega rd de la diégése ter mes iné gaux au deuX _ \ _ � 47 � i ) l ) ) 46 . . deux e pro duit pas » : im tem ps à ts. Notons d'abord que cette notion est assez a ncie n ne (elle est apparue dès les premières tentatives de réflexion théorique systématiqu e sur le cinéma) : On en trouve chez Béla Balazs. dans ses meilleurs exemples. n capitale accordée de t out de ces deux élé men r et justifier la place fait que m anifeste proche thé orique. à elle seu le. quelle que soit l'im plus abst rait. ou qu'elle c:y allèle �) etc. à partir de la confro pro portance. u ne tech niq ue fo nctio ns. une rapide mise au point est nécessaire sur cette notion. comme (1 / � Nous voyons donc que cette n otion se présente en fait comme une véritable la mise en p résence de ns « forssemble. le montage avait égaleme nt à charge de produire . d duc ­ la n o tio n de m onta du montage. le reverr ons un pe ellc.-'!l0�tage �(). simult anéité (cas du mo nta ge. ont recours en fait à rune et l'autre de ces deux « catégorie s » d e montage. Autrement ra p p ort à la co nce sign ificati ons. de montage « créateur » ou « productif » (et qui est liée à l'idée même de possibles « effets )1 du montage). D es fo ncti ons s 2. film ique . t ent re des de ce qui se joue au m par da ns ce rtai ns fil ms. d'é moti de p r oducti o n (de atu re . un certain nombre d'autres effets. plus les melle s » ."". e nt re end an tes du sens . l'alterna nce segme nts) c pou vait ex pri mer u t dit). très généralem ent. que que chacun tion d'un effet spécifi e n t raîn a n t la produc portante défmitio n qui. de disjo Des effets de liaiso n. tou rné peut a pporter parfoi s co nsi dérable ulat ion du matéria u ce que la ma nip principe est. et surtout les défi n issant sur la base de présupp osés idéologiques générau x qui ne sont pas toujours explicit és netteme nt. des films de ravant-garde française).que nous n'avons donc à présent qu'à tenter d'organiser plus rationnelleme nt. de (leux Images qUI. et de dé marc atio n . outre sa fonctio n centrale (narrative). de façon plus large et plus nette. 2. des pla ns (ou des t rès longtem pS (l' ntenu re ma rqué dep uis selo n la nat ure d u co « mo n­ vki n e à B alll zs) que. : ) ) ) ) ) ) ) ) ) ) La faibless e et le caractè re a rtificiel de cette distinction entre deux types de films ont d o nc a m ené.?r? �u vité) ( résulte de l'a ssociatiôîl. l'altern a nce du age pas. . p ris isolé me n t . à raison même de leur empirism e. mettant l'accent alterna tivemen t sur telle ou telle de ces fonction s. cette fois du point de vue de ses effets : le montage pourrait se définir. dans la troisièm e partie. très vite. Le mo ou m oins i ndép com me teUes.lI1e-. 1 . d'ap au fond . souvent très pertine nts.même ( n o u S la représe ntation . un sentiment étrangers à chacune d'elles isolément ». . le rythme et l�lq�e » : grandes catégori es de pensée. chez Jean M itry (en 1963) : l'effet-mo ntage (c:�st-à�i!:e le. n par ses défl llit toujou rs. la définilion suivante : est productif « un montage grâce a uquel nous apprenon s des choses que les images elles-mêm es ne montrent pas » .'!l.2.irbitra l!eml : . de Poudo pouvait sign ifier la ne co mp arais on êïtm on cernés.2. de film) . éléments filmiques. on entre deux ' do n ne r u n ex emp mps un ench aînement pou r la pl upart du te ext rêmement sta ble. sur cette question des motivat ions des diverses théories du montage. divergent largement. à laquelle nous venons de faire allusion. Et. vise el ou tel type d'effet oment du montage éléments différe nts. pour l'insta nt. elle a recensé. des -back . determment dans la conscienc e qui les perçoit une idée. nance (ou au co ntraire Des effets d'alt er dé marcavérées de liai son ou de histori que ment a les diverses for mes éristi que formelle du ract De mê me que m otifs est une ca ue. non. est (1 pro ge.valeur qui flash au cou rs de l'h m atique à l'idée de d e fa çon qu asi systé l ongte mps associée t la seul e). ). par com me (c'est-à-d ire. des relatio les élé me ntS qu'il a Ces nta ge a ssure. du choc tive » : le mo nta ge duire. marque. t ns pare nt ». N ous reviendr ons. dit : le mo ntage se dist inguerons t rois s-mê mes . Celte a p proche empiriqu e et descriptive dont nous venons de faire état est loin d'être sans intérêt : tout en resta nt toujours proche de ce que l'histoire des formes filmiques a avéré. le caractèr e très général. ne a ns touS les types ge au cinéma . effet s de p o nctua tion dite 4( fondu i.2 . a ussi. une é motion. com me n arratif le plus I( tra ntation. repérab sortes : tielle ment de deux to uS rela tio ns sont essen nction. L'Îm. à envisager qu'en fait. N o us en ces fonctio ns elle Ve n o ns-e n do nc à gra nd s typ es : y nta xiqu es. Le montage « } ) productif » . st rict du te rme.2. qui ne s ont paso�lleurs sans recoupêrl�ïd ite fonction narrativ e. Signalo ns seuleme nt. épisodes différen ts 4( fo nd u en cha qu able que la figure le été d'auta nt plu s re mar rses (elle a par exem p cho se sign ification s dive istoire d es fil m s. et ne permett ent guère d'aller plus avant dans la formalisat ion. _. films de l'époque muette (par exemple . de linéari té). préc isé ment..

pour terminer. harmonique. de com par ais on. elle s'est traduite. et i l s'y agit autant d'un catalogue d e « recettes » destinées à nourrir l a pratique de fabrication de films. Donnons rapidement. qui peuvent résulter de l'organisation des sut:' . Il est _ _ _ 2. ) ) t ) t ) ) ) ) ) ) ) r ) ) ) ) ) ) � ) . poétique.� 49 . Des fonctions ryt hm iqu es. nom nou s dis tin gu ero ns : . tou s les cas ers dan s leu r diffé ren ts pou r prod uire un effe où le mo ntage me t en rapport deu x élé me n ts t de causalité. : Balazs. o u de la répartition àëSiiltensites IüffiiiiëüSës. deu x pla ns 1 Cest à pro po s de ces fon ctio ns sémant iques qu 'on t eu lieu . pol ém iques Sur la place et la nou s le verrons. est elle aussi très ancienne . qui ont surtout trouvé à s'instaurer da ns la ban de lle pas abs olu me nt exclure la des du rées de formes visuel les (I� 9n�. . con cernant le montage de successifs. leitmotiv. etc. . Des fon ctio ns sém ant iqu es. des cOille (jJrObleme classique des théoriciens de la peinture du XX· siècle comme Klee ou Kandinsky). lié à la césure introduite à l'intérieur d'un mouvement. de tou te la diégèse . rais on même de l'exten sion en quasi ind éfin ie de la not ion de con not atio n : le sen ici être pro dui t par mise s peUt en rapport de n'importe quel élément avec n'im aut re élém ent . En fait . ent l'idée de com par aiso n ou re a utres.u n effet syntaxique de liaison entre les deux plans (par la continuité du mouvement apparent de part et d'autre de la coHure). dans la mesure où cette figure fait partie de l'arsenal des conventions classiques destinées à traduire la continuité temporelle. qui a certainement marqué u ne étape importante dans la formalisation de la réflexion sur le cinéma. Eisenstein lui-même (dans une perspective il est vrai assez particulière) proposa la classification suivante : montage métrique. d'u n pla n de caq uet antes. intellectuel. énumère un certain nombre de types de { montage : les montages . tonal. el1es définissent des types complexes de mon­ tage. aux que ls l'oreill e.�_ Cette fon cti on est certain que le mo ntage ass ure toujou ement la plu s importante et la plu s u niverselle (ce le t rs) breux et var iés . Par rapport à notre classification. aussi bien en ce qui concer­ ne les objets q ue les modalités d'action et les effets recherchés.enc ore qu'il ne fai s. métaphorique.u n effet sémantique (narratif).2 . il com mu n ent re le ryt hme film (essent iell em ent pa rce qu e la vue . rythmique.!� �e�timent possib ilit é de jou er Sur ! al Il dan s Son ens em ble est sou ven t ten té par la p(o duc tion de tels rythmes v1SUetsy .2 . parallélisme. elle rythmes spatiaux .c'es t-à-dire des armée po ur percev oir des du rée. analogie. idéologique D. sont toujours intéres­ santes . les exe mp les classiq ues ne manquent pas pou r illustrer. co mme l'a n'y a po ur ain si dire rien de ana lyse très fine à laquelle on ne peut que renvoyer. Bien ent end u. de métaphore : on se sou vient des pla ns de Kér acco lés à ceux d'un paon m enski éca nique (sym bole de va nité) da ns Octobre. _ 1: ( ufr. Ma is ce n'est là qu' g ( 1 936). etde façole n . quelques exemples de ces " tables . souvent fondées plus ou moins directement sur la pratique même de leurs auteurs. mais leur visée. très tôt et parfois des a n nées vin gt) . es . durant longtemps. da ns une le combinatoire de rythmes. . ) ) ) > . de parallélisme. i ntellectuel.� lthmes plastiques.. les valeur du montage au cinéma théorie du fi l m. véritab mo ntré Jea n M itry. mêm e de por te que l nature tou t à fait différe nte. d'Ei ( 1 927) . elle recouvre en fai t des cas ext rêm em ent l � t-être un peu artificielle. Naturellement.des rythmes temporel sonOre . au fon d.la pro duc tio n du sens dén oté .d'éventuels effets de sens connotés (selon la grandeur de l'écart entre les deux cadrages et la nature du geste lui-même). sans prétendre être systématique. Poudovkine donne une nomenclature différente.3. consistant à raccorder deux plans tels que la fin d u p remie r et le début du second montrent respectivement (et sous des points de vue différents) le début et la fin d'un même geste. et d'en dresser des typologies. synchronisme. è\ faces dans ci ca re. comme un exemple suffira à le démontrer : Soit une figure très banale.perçoit fort mal les ryt hm es de . viva nt com pou les men taire des com mérage s dan s Fur)'. eux-mêmes fort div nat ure : à sav oir . est quelque peu confuse. en distinguant ainsi trois grands types de fonctions. Ce raccord produira (au moins) : . sans doute plus rationnelle : a ntithèse.essent iell em ent spa recouvre. L'idée de décrire des « sortes de l1"0ntage ». par combinaison de d ivers traits élémentaires. Le rythme film iqu e se présente do nc la com bin ais on de deu x typ es de rythmes. et revendiquée. tou t à fai t hétérogènes : . yens de production de l'espace film iqu e. On a ent st notamment le cas des tenants du « cin ém a pu r » re aut res proposé de caract « mu siq ue de ériser le ciném a co mm e l'image Il. qui ont traversé tout'ela 2..4. rythmique.la pro du ctio n de sens con notés. du tro upe au de sens tein mo uto ns succédant iro niq uem ent à un pla n hum ain e dan s Les Tem de fou le ps modernes.u n possible effet rythmique. ) . un cas très particu lier. est aujourd'hui largement dépassée. ) ) ) ) ) ) 48 . com me la superposi tio n et est très sensible). Cest dire que la notion même de « table » de montage. si elle est excelle me nt iqu e et le ryt hm e mu sic al pro por tio ns . f [ ii " Cette fon ctio n a également même Contre la précédente (c'e été reconnue. Ces tables.. . lesquelles se présentent en fait comme donnant lieu à plusieurs effets simultanés. allégorique. nous nous sommes éloignés d'u ne description immédiate des figures concrètes de montage. ce que décrivait la catégorie du mo tio. . dans la plupart des cas.etc. de Ch apl in ( 1 936) .. par la fabrica­ tion de « tables » (= grilles) de montage. De faç on peu . que d'un classement théorique des effets du montage. formel et subjectif. 11 j j j .1 j 1 imp oss ible ici de don ner une typologie réelle de celt e fon ctio n du mo ntage.tem por el qui montage est l'un des gra nds ntage « nar rat if » : mo gén éra le. de Fritz Lan ètc. le « raccord sur un geste Il.

l'un et l'autre accordent à la question du montage . est fort bien décrite par la notion de « transparence •• d u discours filmique. Aussi. pour n OUS. et l'histoire des théories du cinéma. _ _ ) ) 11 1 ) ) ) ) bazi niennes tie nt dans parlant. En particulier. _Ja -ÏiëStj:. Le mon tage dévelop l'écra n la densité spat nter à l'on tologie l'im aginaire ait sur " I l faut qu e cises. n'ont guère cessé de s'opposer de façon souvent t rès polémique : . IDÉOLOGIES DU MONTAGE Quel qu'ait été notre souci de ne jamais perdre de vue la réalité concrète d� phénomènes filmiques. d'une surévaluation de ses possibilités) . que cette fameuse en tant que sa signifi peut désigner..:. l'autre tendance est fondée sur une dévalorisation du mon­ tage en tant que tel. parce qu'ils manifestent l'un et l'autre de façon radicale. que nous retrouverons dans un i nstant.).et corrélativement. celle-ci r. c'est aussi (et peut-être essentiellement) parce qu'elle a été le lieu et l'enjeu d'affrontements extrêmement profonds et durables. dans quelques cas extrêmes. pages un tableau détaillé de toutes les attitudes adoptées en la matière depuis soixante ans. just suivante : ciné ma (notam men t c assertion de la façon ne le même te xte.1 . il n'en reste pas moins que leur antagonisme a. défini deux grandes idéologies du montage . Le « m onta est tout à fait veu mê me d'André Bazin. M . parfois utilisée pour désigner. une théorie du cinéma. dès ses origines.'��s d e ��estion de présenter en quel... lui-même 3. qui ces au m ontage. respectivement chacune de ces deux positions..!!pose sur une valorisation très forte du principe de montage (voire. à é . ) ) ) ) ) ) ) ) ) � � ) ) ) ) ) 1 sparence ».. Il ne s'agit pas de dire dCfiIë»aë l'une ou l'autre école que l'un ou l'autre sêra1fïlécessatrement u n « cner (les types d'influence qu'ils ont pu respectivement exercer sont d'ailleurs très différents) : si nous les choisissons. chez l'un comme chez l'autre.dans des sens opposés .vocation de masse. d'un ( événeme nt . des c oncep tions ncédée ntiel. exige nce se trad uit pour menti elle . entre deux concep­ tions radicalement opposées d u cinéma.) (le l'événement en tant qu'il omme 1'« esse ntiel » co nsidère c ier. deux grandes approches idéologico-philosophiques du cinéma lui-même. parmi les films des années vrngr. selon les époques. c'est parce que tous deux ont élaboré un système esthétique. si celle-c ) ) ) ) l'on dit ce que l'on de significatio n que si l'action). Cette tendance. ce qui est p rem nalogue au réel . Ainsi. c'est . comme art de la représentati2. .. jusqu'à nos jours encore. cette pe d'ai 11eurs. articulé e n deux t h ment n'est jamais doté monde réel. Nous cette définiti on n'a « sen s •• de Naturellement.-eeux-(surtou t les soviétiques) qui représentèrent cette tendance. pou r mo nde réel. que. d'une certaine cohérence . -dire Bazi n .une place centrale dans leur système. de l'a que ca 11 s'agit à v rai dir tement préc ieu x e n tant qui. la construction du concept de montage élargi à laquelle nous venons de nous livrer -. A ndré Bazin et postulat idéologique de b Bazin s'appuie sur u n er ainsi : Le systè me de que l'on p ourrait formul èses c o mpléme ntaires. catio n n'est pas « dét ent. précisém de l'évé ne ment » ne laq uelle il attache tant lui. et sous des formes variables.nous a masqué un fait historique essentiel : si la notion de montage est tellement importante pour la théorie du cinéma. 4( i est imp liqu ée ••. s-li mite (et e d' un cas qui. JI reprend d l'essentiel d'u n « Quan n. i mmanente a u réel ••) « a mbiguïté reproduire le réel en tion « o ntol ogique •• de ma a p our voca le ciné lle : le cinéma doit donc e caractéristiq ue esse ntie autant que possible cett de la mê me « ambiguïté •• . les présupposés idéologiques sont très nettement affi rmés. en effet. La particulier.. sous des noms d'auteurs et d'écoles divers. idéologiquement L'esse sidérableme nt la place co l'amène nt à réduire con quelques principes. pour n monde imagi naire a Par co nséquent . Bazin provocate ur. incarnées et spécifiées de façons très diverses. cette uité physique et évé ne de réel dan s sa c ontin de reprodui re le m o n -t-il que : otogra phique de Monta ge i nterdit ». L'histoire des films. en tant q ue tech nique de production (de sens. le cinéma de la « tran ase. ou à u a ppa rtie nt au erminée a priori . in chaque fois que le A ndré Bazin.) ) 3. Sa va nts : selon les trois axes sui ' pour l Bazin par la nécessité . dans le jeu elle qui la cherche. 1 . ions relatives au montage nous décrirons ces c oncept ns prétendre tout dire. et la soum ission stricte de ses effets à l'instance narrative ou à la représentation réaliste du monde. se ra jus e ment nette des principes e n jeu) . d'ailleurs largement domina nte dans la plus grande part de l'histoire des films. mat ogra mê me de la fable ciné _ ge inte rdit 3. Redisons-le : si ces tendances ont été. manifestent en effet l'existence de deux grandes tendances qui. ) est plus ou moins considéré comme l'élément dynamique essentiel du cinéma. dès la fin des années 1 0. d ans le Bazin désigne par l'idée d'un ri (c'est ce que à fait détermi né a prio d' un se ns tout . pose d ans « dans le simple respect ph matographique réside a voir de para­ '( la spécificité ciné rera tout ce qu'elle peut du thèse dont on mesu de l'ima ge » ions de la « spécificité» l' unité pport à d'autres con cept du mo ntage). Comme l'indique la locution « montage-roi ••. le mon tage es rs facteurs de l'actio té physi que . construction qui i mpliquait que nous prenions un point de vue aussi général et « objectif •• que possible .même deux ou plu sieu end plus d e la con tiguï Qu 'es/-ce que le sens de l'ac tion ne dép Mon tage interdit '.à l'inverse. . sous peine d'atte da ns des lim ites pré peut y être utilisé que phiq ue ••.ou s'y efforcer. dans iale du réel .1 .une première tendance est celle de tous les cinéastes et théoriciens pour qui le montage. et presque extrêmiste.rtet de �jgnification !. et qu'enfin. d'affects. cette absence de s « a mbiguït 51 cinéma ? 50 ) ) . aucun évén e e dans la réalité . « l'essentiel d e ignificati on imposée.). nous avons choisi d'exposer et d'opposer les systèmes théoriques d'André Bazin et de S. ) ) ) sim ultanée de da nt d'une p résence ses d roits évé nement est dé pen t in terdi t. Eisenstein. mais manifestatio n particulièr ainsi par Ba zin : donc en t ant que articulier est do nnée définition de ce cas p ». considérées comme la visée' 'essentielle 'dù "" cinéma. c'est-à avons vu que. pa r ra doxal et de eme nt. res pectant tations dotées produire des représen e ciné ma.

l' . toute résolution de cet événement par le jeu du montage . l'ordre et la durée constituent précisément ce qu'on nomme Il découpage » d u film. en tancque film. précisément. cette « impression de continuité et d'homogénéité » est obte­ nue par tout un travail formel.et dont la figure la plus représentative est la notion de raccord. une série de plans sur le chasseur. il peut même . qui caractérise la période de l'histoire du cinéma que l'on appelle souvent « ciné ma classique » . des éléments de continuité. dans certains cas.1 . 1 972.par exemple d'un montage alterné. son but est de nous donner l'illusion d'assister à des événements réels se déroulant devant nous comme dans la réalité quotidienne. une série de plans sur le gibier . pour Bazi n. ) • � ) 1 . dont l'existence concrète découle de l'expé­ rience. de percevoir les ruptures i mposées par la caméra au déroulement continu de l'événe­ ment représenté. .ou plutôt. Mais cette i llusion recèle une supercherie essentielle. ce qui est considéré comme premier est toujours « un événement réel » dans sa « continuité » (et c'est évidemment sur ce présupposé que l'on pourra faire porter avec le plus de profit une critique de Bazin). iJ!I41 . dans un très grand nombre (le plus grand nombre 1) des cas pratiques. d'Alain Resnais es exe mp les dans Mu les raccords : quelqu montage et C l L'exemple privilégié sur lequel il insiste est celui qui met aux prises.être dévoré par lui). Le montage.sera fortement ambigu » : chaque fois. pour lui. pp. Si nous essayons. voire domina nte) du cinéma. - · Le (1963). deux antagonistes quelconques : par exemple. _ � } ) ). ) ) re-c ham p à Racc ord en cha m p cont ) � ) ) Nous voyons ai nsi que dans ce système. selon laquelle le �Im a pour fonction essentiel le de donner à voir les événements représentés et no'n de se doïiner à_voiL_ lui-même .: _ Naturellement. durant des décennies. le com bin é télé pho niq tif : Alp hon se décroche Raccord en pla n subjec � ) 52 ) ) ) � .2. C> éd . L'esseritiel de--cetteï::onceptlon est àinsi defut i par . de part et d'autre de la coll ure.prix.is que l'événe�ent réel . d u Cerf. et dès lors. Concrètement. le montage n'aura pas à être strictement ii interdit » : l'événement pourra être représenté au moyen d'une succession d'unités filmiques (c'est-à-dire. et de bien comprendre pourquoi elles nous sont naturellement insensibles.mais à condition que cette discontinuité.réalité continue et homogéne » (André Bazin. sera donc « interdit » (notons au passage la normativit c� ractéristiqu� d u sy�tème d � B azin) chaq�e �o.et cela fascine Bazin . aux yeux de Bazin. La transparence. car la réalité existe dans urt espace ' continu : et l'écran nous présente en fai t une succession de petits fragments appelés Il plans » dont le choix. ce sont par excellence des événements dont l'issue est indéterminée Oe chasseur peut ou non attraper le gibier . et de façon fort cohérente. soit aussi masquée que possible : c'est la fameuse notion de ii transpa­ rence » du discours filmique. se définirait comme tout changement de plan e f en tant que tel. que l'issue de l'événement sera imprévisible « (au moins en principe). 3. de mo uve me nt sur le ges Raccord en con t i n uité pla n 32 ) ) ) ) ) J Il Quel que soit le film. de plans) d iscontinues . par exemple. 66-(7). l'evénement ré erenuel de l'evenement dlegeuque en questIOn .est pure tricherie.-. f. Le raccord. dans la diégèse. nous voyons bien que nous les tolérons parce qu'elles laissent tout de même subsister en nous l'impression d'une . c'est-à-dire comme toute f acé figure de changement de plan où l'on s'efforce de préserver. par un effort d'attention volontaire. '1 ) ) ) ) 1 \ } plan 489 � ue. Orson Welles... dcs monteurs du « cinéma dassique ». riel. ) ) pla n 56 ) effet. Bazin : . un chasseur et son gibier . qui désigne une esthftique particulière (mais tout à fait répandue.' te d'u n person nage .

le plan suivant montre l'objet de ce regard (qui peut à son tour être u n autre personnage regardant le premier : on a alors ce qu'on appelle un « champfcontre-champ ••) . achevé dans le second (avec changement de point de vue) . E n effet. représenté). dans le premier plan. Le ) ) ) ) ) ) ) plan 633 pla n 634 Racc ord a vec ellip se marquée acce ntua nt le geste d 'un pers onna ge. se verra répété dans le second plan (sans que le support des deux mouvements soit forcément le même objet d iégéti­ que). Le plan 633 montr e les p ers onn ages p rép ara nt le re pas. On trouvera par exemple chez Noël Burch une description fort détaillée des diverses fonctions du raccord. 1 . pour Bazin. qui montre « davantage )} de réalité dans un seul et même morceau de film. selon les divers écarts spatiaux et temporels qu'il marque. La manifestation la plus spectaculaire de ce refus se lit sans doute dans la façon dont il valorise (chez Orson Wel1es notamment) l'utilisation du filmage en '­ profon��nce. que nous ne pouvons toutes citer.3. peut fonctionner aussi bien en mettant en jeu des éléments purement formels (mouvement . le système de Bazin a été repris et amplifié par toute une tradition « classique .. . de façon univo­ que. le filmage en plans longs et profonds. plan 498 Ra ccord dan s l 'a xe qui me t en relie f le mo uve men t d 'un person nage : Hélène se jette dan s les bras d 'A l p honse. si le montage.. Conséquence logique des èonsidérations précédentes.. le c c découpage . . de l'esthétique du fil m . et qui met tout ce \ qu'il montre sur un pied d'égalité devant le spectateur. avec une direction identique. . réalisme psychologique qui replace le spectateur dans les vraies conditions de la perception.. qui restitue à l'objet et au décor leur densité d'être. Orsan Welles. refus du montage hors raccord.le raccord sur u n regard : un premier plan nous montre un personnage qui regarde quelque chose (généralement hors-champ) . .le raccord d a ns l'axe : deux moments successifs (éventuellement séparés par une légère ellipse temporelle) d'un même événement sont traités en deux plans. laquelle n'est jamais tout à fait déterminée a priori . enchaine bru sque Le pla n 634 ment sur Berna rd assi s et bu vant. ne peut que réduirè"Ta mbiguTtéâiïï'Cefe n la forçant à prendre un sens (en forçant le film à devenir discours). 3 . Réalisme en quelque sorte ontologique. 1 j . et une vitesse a pparente comparable . Les principales sont : . en profondeur est plus chargé de sens que le découpage ana lytique. le premier plan des fonds. Bazin refuse de prendre . qui produit selon lui. à l'inverse. mais le supplément d'abstraction qU'il intègre au récit lui vient précisément d'un surcroît de réalisme. le second étant filmé selon la même direction. (André Bazin. Cette liste est loin d'être exhaustive : elle permet cependant de constater que le « raccord .. doit logiquement être plus respectueux du ({ réel » . un ({ gain de réalisme ». leur poids de présence. 70) « 55 .) \ ) ) ) ) } Contrairement à ce qu'on pourrait croire de primc abord. p... Notons que. réalisme dramatique qui se refuse à séparer l'acteu r du décor. plan 624 Racc ord sur le ges te d 'un perso n na ge : Berna rd ouvre bru un tiroir et redre tale ment sse la tête ve rs Hélè ne ho rs-c ham p.le raccord sur un geste : un geste accompli par un personnage est commencé dans le premier plan. est doté d'une vitesse et d'une direction données.le raccord de mouvement : un mouvement qui.indépendamment de son support) que des éléments Illeine­ ment diégétiques (un cc regard . en considération l'existence de phénomènes de montage hors du passage d'un plan au suivant. sur ce point. mais la caméra s'étant rapprochée ou éloignée par rapport au premier...) ) ) ) ) ) ) ) ) ) ) ) ) ) ) ) ) ) Le langage classique a mis au point un grand nombre de figures de raccords. . I l n'est pas moins abstrait que l'autre.

3. moins monothématique peut-être que celui de Bazin. par Eisenstein. de même. l e choix e s t net : ce qui garantit la vérité du discours proféré par le film. Nous distinguerons là encore trois axes principaux. S.--J:eprésentation . dans les films dont elles prennent prétexte (surtout Citizen Kane). 56 ) ) ) ) ) ) ) . la profondeur de champ est utilisée au moins autant pour produire des effets de montage . en dernière instance. grâce notamment à de très nombreux mouvements d'appareil. Pour Eisenstein. Eisenstein ne considère jamais que cette unité est nécessairement assimilable au plan . si ces remarques sont tout à fait cohé. on peut dire q u'à la limite le réel n'a aucun intérêt en dehors du sens qu'on lui donne. dans le film de Welles longuement analysé par Bazin. mais de discours). qui s'apparentent de très près à des effets de montage. Le fragment et le conflit. Eisenstein et la « ciné-dialectique » . 1 . désigne chez lui l'unité filmique. . aumoinsthéorÎquement.!!. qui est absolument spécifique du système d'Eisens­ tein. nous pouvons noter que.­ ) . mais qui peut. et logiquement.2 .- 1 1 ) ) ) ) ) ) ) Bien eritendu. que comme discours artiêlllé � et sa réflexionsur le montage consislépreëlsement à défiriii--ceüe ii artiéulation 1). mais au contraire de refléter ce réel en donnant en même temps un certain jugement idéologique sur lui (en tenant un discours idéologique). des transfor­ mations. rentes avec l a véritable obsession d e l a continuité quLdéiinit le système-Bari. le « fragment » est un morceau unitaire de film. tage dans Octobr . être défini de toute autremanière (puis­ qu'il est unité. à l'intérieur même des plans. est tout aussi cohéreilt:-aans un sens radicalement opposé.par exemple en juxtaposant dans une même image deux scènes représentées sur des modes relative­ ment hétérogènes .1 1 encore. Le système d'Eisenstein. -_. elles procèdent d'uliCërtain aveuglement e nvers ce qui. M .. viendrait les contredire très directement : ainsi. S'il y a pour Bazin un critère de vérité. à la différence de Bazin.) ) ) • ) ) :1 \! \ 3.2. Le postulat idéologique de base qui le fonde exclut toute considération d'un supposé « réel 1) qui contien­ drait en lui-même son propre sens. et la première chose que nous devons noter est que. dès lors. il est inclus dans le réel lui-même : c'est-à-d ire qu'il sc fonde. ) ) ) La notion de « fragment ». surgit ici un problème que la théorie bazinienne ne soulevait pas (ou plutôt qu'elle évacuait) : celui du critère de vérité d un tel discours. est conçu comme un instrument (parmi d'autres) de cette lecture : le film n'a pas à charge de reproduire I( le réel Il sans intervenir sur lui. la longueur des plans y est souvent roccasion de produire. de façon plus brutale : sa conformité aux thèses politiques du moment). sur l'existence de Dieu. Pour Eisenstei n . c'est sa conformité aux lois du matérialisme dialectique et du matérialisme historique (et parfois.que pour présenter « à égalité » tous les éléments de la . le cinéma. qui en pratique sera souvent confondu avec des plans (d'autant plus que le ciné!11 a d'Eisenstein se caractérise par �s plans en général très coun�). de la lecture qu'on en fait . ' ) ) ) ) ) • Aussi le film sera-t-il moins considéré. non de représentation. ennes d u m on­ ') \ l\ � . comme représentation. et auquel il ne faudrait pas toucher.. - Là ns eisensteini eur des conc eptio culiè re ment révélat U n exemple parti e ( 1 927). voire des ruptures.

chez Eisenstein. c'est évidemment de cette seconde tendance que relève le fragment elsensteiOlen.l:l cadre : . est la séquence des « brouillards dans le port d'Odessa » .. qu'il présente avec les autres fragments qui l'entourent : . s e l o n la fo r m u le de Roland Barthes). dans l'enchaînement de fragments successifs.ensuite. celui du champ.) ) ) ) ) ) ) ) ) ) ) Cette notion. Si la notion de « conflit » n'est pas absolument originale (elle dérive très directement du concept de « contradiction ». durée. ce sens lui-mê� construiranalytiquement en tenant compte des caractéristiques matérielles de l'image. grosseur de cadre.renvoyanlà. ( 1 926) (juste avant l'enterrement de Vakoulintchouk.le fragment est. pratiquement jamais utilisée par lui.) . de plus. couleur. la production de sens. souvent cité par Eisenstein lui-même.nstein ne l.. de maîtrise des éléments expressifs et signifiants du fragment.. 1 parlait à ce propos de deux conceptions 0J>p�sées d. le matelot mort).cette décomposition étant envisagée comme moyen de « calcul » . en un calcul complexe (et à vrai dire toujours incertain). dans Le Cuirassé « Potemkine .t se!!}ement comme. a-t-il toujours plus ou moins valeur de césure franche entre deux univers hétéro­ gènes. - ���.).lwique . considéré comme élément de la chaine syntag­ matique du film : à ce titre. et elle reçoit chez Eisenstein au moins trois acceptions assez d ifférentes (mais complémentaires) : . contraste. est pensée par Eisenstein sur le modèle du conflit.il Ei". « grai n ». de façon explicite et tendanciellement univoque (le c i néma eisenstei n i e n « fo u d r o i e l'a m biguïté » . etc . avait fort bien saisi le fond du problème.-­ o « centrifuge » soit com �t. ) ) � Corrélativement. Les relations entre fragments seront par conséquent décrites comme articulant tels paramètres constitutifs d'un fragment donné avec tels autres paramètres constitutifs d'un ou plusieurs autres fragments.. 1 1 ) On voit d o nc comment cette notion de fragment.Li�.la notion de hors-champ n'étant. à tous les niveaux qui la définissent. en tant qu'image filmique. un' h -rs-cha m p . le fragment. tel que posé dans la philosophie marxiste. « sono­ rité graphique » . celui du hors-cadre . Dans cette séquence.P' :� . s'articule. ) ) ) . tel degré de flou. les fragments sont assemblés essentiellement en fonction de deux paramè­ tres : 1'« embrumement " (qui s'analysc'rait à son tour en telle gamme de gris. l'exact opposé de la « fenêtre ouverte sur le monde » de Bazin. d'abord. opère dans celui-ci comme u ne coupure : c'est. U n exemple de ce « calcul ». l'u'''ge qu'en f. • ) ) ) ) ) ) ) ) ) . il se définit par les rapports. Bazin. prélevé sur le réel (un réel déjà organisé devant et pour la caméra).rtPJ!e » -::: c'est-à-dire ne.enfin. etc. à quelques exceptions près. les articulations. soit comme c'est-à-dire OUVTant sur':u n extérieur supposé. est conçu comme décom­ posable en un très grand nombre d'éléments matériels. est fortement polysémique. correspondant aux divers paramètres de la représentation filmique (luminosité.. malgré la force normative de ses propres options. se combine. qui.. la notion de fragment recouvre un certain type de rapport au référent : le fragment. ) et la « luminosité » .nul dehors. si l'on veut.9lé .i"e p" d'être P"fOi"'''' ' '". le « matérialisme di. se_défioisSiln. Ainsi le cadre. manifeste une même conception du film comme discours articulé : la clôture du cadre focalise l'attention sur le se!!�qI!Ws.

c. Tout objet. souterrai stes comme Kenneth Anger.hage. qui en signa la réalisation ( Le film le plus Camélias.2. J onas Melr.mais pas seulement .2 .fai t puni . Non que les spectacles de Méliès ne fussent pas déjà de petites histoires.ima ge très som ­ che l'op pos itio n « ima ge très blan et. narr atif et un ciné ma nt adm ise entre un cinéma e des La dist inct ion com mun éme ain nom bre de différences entr com pte d'un cert non -narratif. Littéralement : . Ruy Bias et Macbeth. C'est ains i qu'o n peu n des narratio n et à la représen l'ex trêm e brièveté d'ap par itio « flick er-f ilm » . Cest un échantillon social qui. n'est pas forcé men t nar rati f-re Tout dan s le ciné ma narr atif qui n'est pas repr ésen ­ el en effet de tou t un mat érie l visu Le cinéma narr atif dispose « esth étiq ues » de cou leur et .bienfait accompli. devient un e mbrayeur de discours. le pan ora miq ue filé. ulté s d'u ne fro ntiè re. de regarder les p remiers portraits photographiques qui devien­ nent instantanément pour nous de petits récits. et peut être schématisée pa r une série de t ra nsformations qui s'enchainent à travers des successions du type : méfait à commettre . b. inscrit dans la durée et offert à la t ransformation. ne sem ble produits et des pratiques men t le ciné ma « N RI )I peu t en effet opp ose r fron tale mai nten ue en blo c. tant e place que pren nen t les f e t esse nce d u ciné ma. Au plan de ical ou mili tair e.) ) ) ) ) ) ) J : r ' } ) ) _ ) ) ) ) ) ) . à la charnière des X IXe et Xxe siècles le théâtre et le roman. qu'il fasse en quelque sorte la preuve qu'il pouvait lui aussi raconter des histoires « dignes d'intérêt » . pour s'en rendre compte. donnant à voir le passage d'un état de la chose représentée à un autre état. fût-elle embryonnaire. 1 945) i mages hor s du noir et sur f ear. Si l'on a souvent insisté sur la restitution cinématograph ique du mouvement pou r souligner son réalisme. Sortir de ce relatif ghetto demandait que le cinéma se place sous les auspices des u arts nobles » que sont.r' t � 'I i Par ailleurs. de fiction puisqu'il tend à recréer autour de lui (plus exactement. LA Dame aux e (scé nari o de l'académicien inat du Duc de Guis y. le ciné ma qui se cert ain atif . c'était dans les premiers temps un spectacle un peu vil. pour Iâ société dans laquelle il est recon n aissable. C'est a insi qu'en 1 908 fut créée e n France la Société du Film d'Art dont l'ambition éta it de « réagir contre le côté populaire et mécanique des premiers films " en faisant appel à des acteurs de théâtre en renom pour adapterdcs sujets littéraires comme Le re. Le représenté au cinéma est un représenté en devenir. qui joue sur scin tille men t » (ou . Et cela pou r deu prés enta tif. arkopoulos. le m ouvement requiérant le temps. I l s'est donc trouvé que le cinéma offrait à la fiction. 1 943 . un s récent es ont fait ress orti Nom bre d'analyses film ique eme nt. la durée et la transformation : c'est en partie par ces points communs qu'a pu s'opérer la rencontre du cinéma et de la narration. et de Sear/el Stre (fin s de Minislr)' o f bre Il) chez Frit z Lan g e. 1 . L 'image mouvante. en con serve touj our s un à que lque s trai ts du film narr recourir à un ou la systéma tisa tion d'un il n'en diffère par fois que par es )1. i con som mat ion. par le simple fait d'être filmé. Il suffit. ) ) ) _ mble de films produits dans les anné es 60.par la nouveauté technique. le terme a désigné. par le biais de l'image mouvante. Il ne méd film s du dom aine indu strie l. L'analyse structurale littéraire a mis en évidence que toute histoire. comme le déclarait Lumière. se trouve. toute représentation appelle-t-elJe' la narration. « I nvention sans avenir » . La troisième raison que l'ont peut avancer tient à un fait plus historique : le statut du cinéma à ses débuts. On ne l » san s tom ber dans la trie l) a u ciné ma « exp érim enta (narratif_représe ntat if-in dus x rais ons inverses : caricature. 1. tout objet véhicule déjà. Le cin ém a non-narratif : d iffic Narratif/non-narratif. aussi statique soit-i l. les jeux tatif : les fondus au noir \ de comp ositio n. un ense n n. par les réal isat eurs « clas siqu qu�é piso diqu eme nt employé procédé qui n'ét ait ) . Andy Warhol et Stan ) ) ) -L 64 65 1 ) ) . réel ou i mag inai étio n Narrer consiste à rela ter u n men t de l'his toir e est à la d iscr ord que le dér oule moi ns deux choses : tou t d'ab de ficelles pou r nom bre peu t ains i user d'u n cer tain de celui qui la raconte et qui eme nt réglé à la fois par le que l'his toir e suit un dér oul ménager ses effets .as.. narrateur et par les mod èles sur le plan de la ui dom inan t tou t a u moi ns l'im por ­ Le ciné ma nar rati f est a ujou rd'h l ne fau t en effet pas oub lier la pro duc tion . on s'attarde généralement moins sur le fait que l'image mouvante est u ne image en perpétuelle t ransformation.. « und erg rou nd » cinéma le ciné ma d'« avant-g veut non -na rratif. Gregory M me » par des cinéa • hors systè Bralr. e ) __ C'est donc en partie pour être reconnu comme art que le cinéma s'est attaché à développer ses capacités de narration. toute fiction peut se réduire au chemine ment d'un état initial à un état terminal. .--� conn avec l'acteu r Le Barg icale de Cam ille Sain t-Sa ëns) Henri Lavedan . éch app ent à la des mom ents qui . partition mus 1 908 ). 1 . mais elles ne possédaient pas les formes développées et com­ plexes d'une pièce de théâtre ou d'un roma n. La recherche d'une légitimité. D'u n autr e côté .méfait commis. A i nsi toute figuration. car on nt assi mile r ciné ma nar rati fa ut don c pas pou r auta ore dan s l'his toir e du e qu'a tenu e et que tien t enc se méconnaitr ait de plus la plac 1 o u « exp é rim enta l » qui arde » . par son statut. Cela i m pliq ue au évé nem ent. par le poids du système social auquel le représenté appartient et par son ostension. u de cette série est L'Assass � ) ) ' � ) ) 1 . ens uite aux que ls elle se con for me. si elle rend bien t pas pou voir être pou rtan de pro duc tion . spo rad iqu H itchcock ou un Eise nste in t trou ver d u « film de tati on. tout un lot de valeurs dont il est le représentant et qu'il « raconte » : tout o bjet est déj à en lui-même un discours. avant même sa reproduction. une attraction foraine qui se justifiait essentiellement . RelOur d'Ulysse. rs en pleine pér iod e clas siqu dan s des films policiers noi -nar rati f par ce qu'i l évit e de pro clam e non A l'inverse. tout paysage. nombre. celui qui le regarde tend à le recréer) l'univers social auquel il a p partient. r che z un Lan g.fait à punir processus punitif .

1 . oire s. En conclusion. au ciné ul q u i e st poli ti ma . et com ifié sa ns travail me si le ciné m a n ou réfl exi on S ur on -na rrati f éta signifi é . her Sur U ne fin. 1 . Objets d'étude. ne résolutio "'po J!r qu'u n fil m n. le cinéma expérimental garde toujours quelque chose du narratif dans la mesure où celui-ci ne se réduit pas à la seule i ntrigue. L'idé e d'u ne a l ié nati o n d u ciné ma nar ratif au x mo théâ trau x repo se Su dèles ro ma nesqu r u n d Ouble m al es et ent end u : . pe. prog ress ive m u lti Chairy plica t Des films co mme ceu x C et� Le découpage et le système des mouvements de caméra n'ont de sens qu'en fonction d'effets narratifs et de leur intellection par le spectateur. le langage cinématographiq ue au sens étroit d u terme.. elle est certes quantitativement importante et même dominante. D'aut p as le contenu se re p art. repre de la nar rati o nne nt en fa n : d o n n e r au it Un déroule me nt logi spec tate u r l'im q ue deva nt nécessa pressi on d' ire m ent d ébo uc un . Les criti ques adre ssées a u cin éma nar rati f clas siqu q ue le ciné ma se ser e rep osent souv ait fo urv oyé en ent SUr l'id ée s'a l i gna nt SUr le aurait t rois to rts : m odèle hol lyw d 'ê tre a m érica i n Ood ien . s'il n'est pas justifié de rejeter le cinéma expéri mental hors des études sur le cinéma. n'imp orte quell en a pas .. mais cela rap hiq ue. non pas comme tout ce qui apparaît dans les films.. comme le montrent les points abordés au para­ graphe précédent. -dire fou rn issa nt Ces a rgume nts SO nt pa rtiel lem ent fo nd és et ju ste comp te en tot alité d u s. de façon à ne pas prendre l'un pour l'autre : le narratif n'est pas le cinématograph ique. On définira le cinématographique.. ses figu ent fo rgé ses pr res part icul ières en essaya n t de opres re ndre perceptib les rac o nter des hist au spec ta teu r.se non p l u.1 .. voir cha r un film pitre 5). vau t pou r toute pro c 'es t une évid enc d uc tio n cin ém atog e. u""' . comme l'exprime d'ailleurs assez bien l'adjectif parfois accolé à ce cinéma différent : i ndépendant. soit plei � . rég lée par u ne inst d'u ne év olu_ a nce nar ratrice. cela n'empêche pas que ces . do co nséq uence en tre . Pas de prin cipe tra d i tio nnel vemen ts. 1 . de les Le montage alte rné n'a p ris forme qu e p our re ndre sen qui. u . Cette exaltation de l'artiste risque hélas de venir de ou de déboucher sur u ne conception très romantique du créateur. MEN. do . dan même temps dans le s l'hist o ire . Cette répétition d u même est d'aill�urs un des éléments importants de l'institution cinématographique. le spectat fictio n. ce n'es t que : le dis posi ti l'est é galem en t en f ciné ma tograph part ie.3.o n. ) ) ) ) ) ) ) ) ) ) ) ) ) ) ) pers on nage) et l'ac i o n d'é lé ments célératio n du ou (pas d'in trigue de leu rs m ou .. qui se contentaient pour une large mesure d'enregistrer un spectacle théâtral ne comportaient que peu d'éléments spécifiquement cinémato- 66 67 . Tou t d'ab le ciné ma narratif ord ils s'en ten de clas siq ue éta it u n nt c om me si ci né m a d u sign le sig nifia nt. 2. de façon spécifique. ces relat le me nt Sur l'idée ion s perçues d'u ne t ra nsfo rm tio n fict io n nelle atio n im agi na ire. Cinéma narratif : objets et objectifs d'étude. de Werner Nekes 1974) ou de Norm a n Mc ( T. La dénonciation de l'industrie cinématographique vaut en fait pour une valorisation de la création artistique artisanale. qu'o n n e puisse-à q u'il soit 1 pu. moyens » soient ceux auxquels on pense quand on parle ordinairement de cinéma. En emb r ayent i névitab effet.. une « pureté ori d'être attestée . To utefois mê me si un tel fil m était P ossib le. dans le film. Wo. agissant isolément sous la dictée de l'inspiration dont i l ne peut rien dire.c'est d'a bo rd su pp oser q u'il Y aurait une natu ciné ma qu'il ne faudr re. l. élé m ents . con te cad re) mpo rai ns. et de la même façon. 1 9 La ren (Nei 72. . do les pla ns ou les "use Ou d. que ce soit iquc lui. .ensui te. et qui constitue donc. do l< mp' . Les premiers « films d'art . c'est-à és. Enfin.o l'Im age rien rec o nÎiàitre . Mais il n'est pas certain que ce soit à elle qu'on fasse référence lorsqu'on parle d'étude d u cinéma o u d u langage cinématographique. n'i mp o e c oule ur pe ut ne q uelle serv i r d'e mb raye ur de fi ctio n. habit ué à la prése ten dance à la ré nce de la i njec ter là où il n'y lign e. nous l'avons vu tout à l'heure.H on . On peut certes objecter à cela que le cinéma non-narratif n'a plus recours à ces « moyens Il cinématographiques dans la mesure où justement il n'est pas narratif.. étude q u i puiserait plutôt ses exemples dans des films non­ standard de la production i ndustrielle. au rait enco re eur. c'est oub l ier qu e le ciné ma a précisé m inst rum ents. et i nversement. et d'être i n f des prod uits calibr d u stri el.1 952. . il ne semble pas plus justifié de fai re du cinéma narratif « c lassique ) une vieille lune dont plus rien ne pourrait être dit parce qu'il répéterait toujours la même histo i re. sign ifia nt sa ns Que le ciné ma a mé rica in s oit un cin é m a ma rqué.3. JY1aKlmon ghbours. d'êt re narrati mist e. la seule soumission à l'idéologie ne permettant pas de rendre compte de façon satisfai­ sante du fait que les spectateurs vont au cinéma voir des histoires d ont le schéma se répète de film en film (voir sur ce point le chapitre sur l'identification).2. ginelle )) du cin ém a qui es t lo in . S ouba sse men ts d'un e p olé m iqu e . 19 57).<l. Etudier le cinéma narratif dema nde que l'on fasse d'abord clairement la d ifférence entre les deux termes. Cel uiet d o nc polit iq ci da ns la s t ri cte trad ue me nt marqu itio n d ix n eu vié é. Pour ce qui est de la production industrielle standard du cinéma. une de ses fonctions qui reste aujourd'hui encore à analyser.lQll:Darra tif. 1956. Enfi n i l fau d ra i t. un e « spécific ait pas perve rt i r ité )) du e n la c o m metta " y a là Un reto u r à nt aVec des langa la croyan ce en ges ét rangers. à la suite de Christian Metz. sans con it un ci néma du tenu. mais comme ce q u i n'est susceptible d'apparaître qu'au cinéma.mê me pour u n fil m non -nar rati f (sur nar rati f ou pou ce poin t. se suive si ble le fait que nt (on ne peU t les deux épis odes faire fig ure r en se trouvent être. Mais. mais ils ne ciné m a « clas siq ren de nt pas ue Il.t ) ) ) ) ) ) ) ) ) ) ) ) ) l' 1 . ��p � entag c'est -à-d i re nt.. qui jouent Su r la o� Rhythmetic.

reto pp (interdic_ ur. m ais ne co as opè ren t avec d'a nsti tuent pas à p utres da ns les ropreme nt parler l'objet d'ét ude de le ciné mat ogr la na rratologie . Ce type d'étude. pOu toire du ciné m a. q ui est le modèle d'une construction de code cinéma­ tographique. opposa ou par Algi rda nt. voir chapitre 4). th ( 1 9 1 6). en usant de certains concepts psychanalytiques. ssi sais ir à t ravers disp osit if. par exemple. Dans le fil équen ce (au tre m de Joseph Lo ( l 970). Film _ ap hique. . Stan B ra k indépend ants hage. sa place de l'i nstitu­ ... al ors que la e {mo/hallC/?. ne doit pas ont pas sa ns i n faire oublier teractio ns et san m odèle prop re au s qu'il soit pos narratif ci ném ato sible d'établir U graphique . ext raa ussi bien le thé ciné mat ograph iqu âtre . tel type mo ins i m péra tiv d'action appelle e.. distinguer deux niveaux : a. Cest celui de la « seconde » sémiologie qui. par le biais de la métapsychologie (terme repris de Sigmund Freud et désignan t les états et les opérations psychiques communs à tous les i ndividus). la isser a plu s OUVert l e L'intérêt de l'ét ude du ciné ma nar en core aujo urd 'hui ratif réside d'abo do mina nt et qu'à rd dans le fait qu'i l est travers lui on peu tio n ci nématogra t sais ir l'essen tiel phique. On peut. caTactère dérisoir la fat igue des e de leu r tent at da ns un film co mm ive. La représenta rion sociale. et bie n ava ue que les fo ncti nt Son appari o ns des perso analysées avec les ­ nnages de films ou tils forgés p O puisse nt être u r la littérat ure tio n.. première for me. se p ench er s ur le ci né matograp rapports entre le hique que d'analyse cha m p et le hor r les types s-c hàm p da ns N Co mme le fai t N de a1U1. de façon plu s ou re part.. Wer ner Nek un e réfle x ion cr es mènent à tra v itique sur les élé ers leurs films men ts du ciné ma qu 'on peu t donc au clas siqu e (fict io n. ts esse ntiels du fon ctio nne.. notamment avec la grande syntagmatique où sont analysés les différents modes possibles d'arrangement des plans pour représenter une action (sur ce point. et eu x certa ins poin m ent ciné m atog rap hique. ). Les unités cinématographiques y sont e n effet isolées e n fonction de leur forme. cette dist inctio n. D'a ut dispositifs.�. Ces systè m s-J ulie n G rei m es de narratio n fi lms. l u i. r les situe r à des arts . l Le deuxième objectif est d'étudier les relations existant entre l'image mou­ vante narrative et le spectateur. tran sgressio par Vladimir P ro n. et qu'elle a partiellement atteint. Notons toutefois que ce type d'analyse permet d'échapper au psychologisme qui imprègne trop souvent la critique cinématographique et de remettre en ques­ tion. nous n'entrerons pas ici dans le détail. de retracer quelques-unes des opérations psychiques nécessaires à la vision d'un film ou induites par elle. i l e xist e des suj ets de q ui. Récit écrit Réc itfilmique. e r une scè ne en infléch it le sens. des notions comme celle d'identification ou celle de bénéfice conçues sur le mode du « vivre par procuration Il ou cc se changer les idées n. le ro man ou e puisqu'il co simpleme nt la co nce rne systèmes de narratio nversa tio n d e tou n ont été élab o s les jou rs : les rés h ors du cin tio n. de D. offre un exemple de la nécessaire i nteraction du cinématographique et du narratif (elle n'est d'ailleurs « applicable » qu'au cinéma narratif classique). mais aussi d'une période de la société. Ainsi la comédie musicale américaine des a nnées 30 n'est-elle pas sans rapport avec la crise économique : à travers ses i ntrigues amoureuses situées dans des milieux aisés. C'est en effet dans la mesure où le cinéma est apte à reproduire des systèmes de représentation ou d'articulation sociales qu'on a pu dire qu'il prenait la reléve des grands récits mythiques. eux est un fonctionnement social de l'institution cinématographique. G riffi su spen se.) ) .). Objectifs d'ét ude. de Jea n oël B urc h. c'est ogr v&rap hiques. ses fo ncti on s l'in térieur de l'his et ses effets. 1/ faut tou tefois égal eme nt tenir co mpte du fait qu e co m me M ichael certains cinéastes S n o w.. p Ou r néce ssai re qu'el le que les deu x ne V soit. t.) (adjuva nt. ) ) ) • ) ) ) ) ) .. ait. qui se poursuit auj ourd'hui selon plusieurs axes. Cela permet. par défi nition. Ce qui est en effet visé à travers ) L 68 • ) -------------------.. . Le narratif e st. s'est efforcée de montrer ce qui rapprochait et ce qui distinguait du rêve. de D'u ne part. Cela expliq éma.. victoire. tel type de In verseme nt... 2. de ectacle ciném ato s thè mes So nt traités p réf éren tiel lem ent par graphique et à ses le ci néma.. du fantasme ou d"e l'hallucination l'état filmique dans lequel se trouve le spectateur d'un film de fiction. mais aussi en fonction des unités narratives q u'elles prennent en charge (cf.. ) • ) ) ) ) ) ) er la fonc tio n CI POu rsu ite " (un (/ pou rsui ité narrative) en vants-p oursuivis " mOn tage altern é (fig ure sig nifiant de pla ns narratif différe nt e cin ém atographi d'un filmage. Le troisième objectif découle des précédents. et mêm e de l'h istoire to ut Court. elle présente des allusions très t ) • ) ) ) ) ) • t ) • . di ffér narrati f théâtral ou n ent selon certains roma nesque (voi aspects d'un r par e xem ple Fra ncis Va noye). W. aphique : il s So d o nt le d omaine récit cinématograp nt est bie n plus vas hiq ue. La typologie d'u n perso nnage ou d'une série de person­ nages peut être tenue pour représentative non seulement d'une période du cinéma..) 69 3 1\ s'agit ici d'un objectif à d i mension presque anthropologique. . ). en pia n-s hique). où le cinéma est conçu comme le véhicule des représentations qu'une société donne d'elle-même. Ces questions étant abordées dans le chapitre S. trai tem ent ciném m aniè re de film atographiq ue. te q ue le seul Cela dit. 1 . la . pOJ� r des rais fil ms. C'est en particulier cet objectif que la « première » sémiologie (s'ap­ puyant sur la linguistique structurale) s'était fixé. à son propos.3. cette d euxi è sey Figures in A me for me de tra Landscape ite m ent met en poursuivis et le évidence l'effo rt. d oit permet­ tre de rendre compte des fonctionnements et des bénéfices psychiques propres au spectateur du film de fiction.. /\ en registré n'av e enregistréCJlL ' écaniquement.l i f i " l'i�age mou va � .n en-ou Pres � « matériel � � que de ciné mat Par Con tre. " Le premier objectif est ou a été d e mettre au j ou r les figures signifiantes (relations entre un ensemble signifiant et u n ensemble signifié) proprement cinéma­ tographiques. Cette grande syntagmatique.:. départ. l . Re noir ( 1 926 ). h o rmis . Essais sur /a signification au cinéma. à p que ) aura un ef arti r d 'u n hélicop figure ciné mato grap fet tère. c'est-à-dire o ns tena nt au sp des intrigues. de Christian M etz)..

une le processus. des om bres i son t eux -m êm es abs ent s. dans un o rd re de phénomè nes différent de celui auquel. Ce requin-baleine entrevu dans les reOets de l'eau nous intéresse-t-il par la rareté de l'animal et du spectacle . Les ch oses ne sont pas aussi simples que cela. lorsque le professeur démontre à ses étudiants quc le vampirisme existe dans la nature. de S. tombent sous cette loi qui veut que par ses matières de J'expression (image mouvante. et la soci été ne se directc ment à lire dans les donne pas films. la représ ent ati on film iqu e est plu s réa list e. b. Ce n de l'histoire 'est q u'à trave rs le jeu co mpl exe d es c orre inv ers ion s et des écarts spondances. des ent re d'une par t l'organ isat ion et la dém arche tati on ciné matograph ique de la représen_ et d'a utre part la réali té s ociale telle que la reconstituer.ou plutôt parce que l'image a été prise dans le même temps où un caprice du monstre pouvait anéantir le navire ct envoyer la caméra ct l'opérateur par 7 000 ou 8 000 mètres de fond ? La réponse est facile : ce n'est pas tant la photographie du requin que celle du danger Il. représentant et représenté sont tous les deux fictifs. A partir du moment où un phénomène se transforme en spectacle. On s'a per çoit que le fi lm de en U ne d Ouble représen ficti on con siste tati on : le déc or et les a cteu rs représent ent est la fiction. d'« absenter )) ce qu'il nous montre : i l 1'« absente )) dans le temps et dans l'espace puisque la scène enregistrée est déjà passée et qu'elle s'est déroulée ailleurs que sur J'écran où elle vient s'inscrire. Cest a ins i par exe mp le que l'équ Cinéma avait a bo rdé le film ipe des Cahiers du d e Jo hn Ford Young exa min ant les rap po rts Misler Lincoln ( 1 939) exi sta nt ent re un e figure en his tor iqu e (Li nco ln) (le libéral isme américain) . C'est ainsi néo-r éalism e italie n pou r u ne tra nche de eup hor iqu e des com édi vérit é o u l'a mbia nce es mu sica les pou r d u pur opi um . L e fil m de fict io n est i rréel : il est ir réel par do nc deu x fois ce qu'il re présente (la fiction) et par la représente (images d'o faço n d ont il le bje ts ou d'a cte urs ). et 1 93 7 sous le e mê me t it re de Cher par Busby Berkeley et cheuses d'or Lloyd Bacon. Le spectateur de film y est d'autant plus enclin que.. et le fil m luimêm e représe nte sou juxta posées cette prem s forme d'images ière repré sentation . détai ls. ). non-narratif). accessoires) est réel et existe bien quand ce qui est représenté est fictif. tout film est un film de fiction. l'intérêt du film scic"ntifique ou du film documcntaire réside souvent dans le fait qu'ils nous présentent des aspects i nconnus de la réalité qui relèvent ainsi plus dc l'imaginai re que d u réel. Ce rte s. par la ric hes par la « fidé lité )) des se perceptive." est déjà pris d a ns un imaginaire social et s'offre donc commc le support d'une petite fiction (sur ce point. Ce tra vai l fai sai ée par Jo hn t d'a illeurs app araître la co mp lex ité des ph n'étaie nt percepti bles que éno mè nes qui dans l'ent rela cs subti l d e la fict ion ford ien l'an alyse du fil m do it ne. Comme son nom l'indique. Au théâtre. . être m inu tieu se po ur être fructueuse ou j uste.même. ce qui représente. que les au t res typ es de représen tatio théâtre . et G.. en une « vision )) qui le rapproche encore de l'imaginaire. ) ) ) ) ) . Au cinéma. Murnau ( 1922). il est lui aussi au spectacle. et ce rtain es com édies avec Ginger Rogers. L'idéologie. ce type d'an alyse ne saur au seul ciné ma : il de ait se bo rner mand e au p réala ble une lec ture app rofond ie sociale elle. Là encore. ) -2 _ 1 ) ) ) ) ) ) ) ) ) ) ) ) ) ) ) ) ) ) ) ) ) ) ) ) ) ) ) claires à la dép ressio n et aux problèm es sociaux qui eri déco ule nt (v les trois films réalisés e n oir p ar exemp l 1 933. LE FIL M D E FIC TIO N 2. D'a utre part. dan s la mesure où la fois le réglage des jeux elle vise à psychiques du spec tate u r et la m ise en circ certain e rep rés ent atio n ulat ion d'u ne soc iale . me tem ps elle ne do nne à vo ir qu e des effigie en regi strées d'o bjets qu s. comme le documentaire. le film se rapproche d u rê�e sans toutefois se confondre avec lui. son) tout film i rréalise ce qu'il représente et le transforme e n spectacle. que cet l'historie n peut objecti f peut être atte int (voir à ce propos « « visi ble n dan s Le Il réel " et le Sociolokie du cinéma. le spectateur se trouve plongé dans le fabuleux. S i )'on déco mpose aginaire. décor. Le spectateur d'un film de documentation scientifique ne se comporte d'ailleurs pas autrement qu'un spectateur de film de fiction : il suspend toute activité car le film n'est pas la réalité et à ce titre permet de surseoir à tout acte. Qu'il s'agisse de moléculcs i nvisibles à l'œil nu ou d'animaux exotiques aux mœurs étonnantes. il est d'autres raisons pour lesqueIJes fil m scientifique ou documcntairc ne peuvent pas totalement échapper à la fiction. tout objet est déjà signe d'autre chose. André Bazin a remarquablement a nalysé le paradoxe du documentaire dans deux articles : te Le cinéma et l'exploration Il et . le fil m scientifique.. Vass coniitiè iliev ( 1 934) n'est p as sans lie n aVec un stalin isme puisq u'il prom momént du eut. 1 . une idé ologie et une écritu re fi lmi que (la ficti on mont Ford). de F. à propos de l'opposition e!1tre narratif ct. puisqu'on ne requiert du spectateur que l'acte de recevoir des i mages et des sons. 1 935). " Il ne faut donc pas trop rap idement concl ure à ce pro pos l'express ion tran spare que le cin éma narrati nte de la réa l it é s ocial f est e.. Un film taire êi Tchapaiev. So n ana lyse déc ou le des deu x po int s pré céd ent s. Il note. et il tend toujours à transformer l'objet brut en u n objet de contem­ plation. l'histoire une situatio n qui raco ntée . 1 934 ou Top Hat. Le film industriel. par habitude. 71 . 1 935. Tout film est U n film de fiction. voir en 1 . 2. On pourrait e n trouver un excmple extrême d a n s les quelques plans « d ocumentaires 1) d e Nos e­ f ralu. Le monde du silence n. il confère le caractère de ré\llité.W. à toute conduite. telles La Fred As Gaie Divorcée. n est de représe nter quelque ch ose d'im h isto ire. Tout d'abord. à travers sa const ruction. mais en mê n (pein ture. J . 2. l'image du act eur social pro pos é en mo dèl e.. ce qui signifie (acteurs. de Pie rre Sor lin) . D'autrc part. tou t sim plement Mais outre le fait que tout film est u n spectacle et présente toujours le caractère un peu fantastique d'une réalité qui ne saurait m'atteindre et devant laqueIJe je me trouve en position d'exempté. par le d ispositif ciné matographique et par ses matériaux mêmes. Le cin ém a a en effet cc Po uvo ir Le prop re du film de fictio 70 Par aiIJeurs. à propos du film sur l'expédition du K on Tiki : .mais on ne le distingue q u'à peine . En ce sens. héros P Ositif. la porte est ouverte à la rêverie (même si elle prend la forme sérieuse de la réflexion). ni son exact cont q u'on a pu pren dre le raire. le souci esthétique n'est pas a bsent du film scientifique ou du documentairc.

le fi l m scientifi q ue et le fi l m docume n taire ont souvent recours à des procédés narratifs pour « soute n ir l'intérêt ) . il est nécessa i re de préciser que le référent ne peut pas être entendu comme un objet singulier précis. t� ) . Ces degrés mènent de catégories très générales à des catégories plus fines et plus complexes. procédés d'exposition . Cest donc à plusieurs titres ( m odes de représentation. c'est-à-di re les personnes. Citons. ) ) ) ) ) ) ) ) 2. Le problème du référent. I l consiste en des catégories abstraites qui s'appliquent à la réal ité. les objets. d a n s le d ocumentaire. d u moins pour la majorité des spectateurs._ . peut ainsi ressembler à u ne histoire dont les épisodes mèneront vers u n dénouement heureux ou malheureux). une continuité et u n terme. par le biais d'un personnage dont on fera mine de raconter la vie ou les aventures. mais un type vraisemblable de cheval sauvage. A la différence du signifié. q ue l que soit s o n genre. d'Albert Lamorisse ( 19 53). à donner aux i nformations hétérogènes recueillies un semblant de cohérence. Ces dernières ne sont ) ) ) ) ) ) ) � # ') ) ) ) ) ) ) ) ) Victo r Fle ming ( 1 en emporte le venlo de __ ) 72 -. et le référent auquel le signifiant et le signifié de la langue renvoient.:�� \�: Enfin. les i mages d e cheval n'ont pas pour référent les cinq ou six chevaux qui ont été nécessaires à la réa lisation du film.. et l'attribu­ tion d'un référent à l'image vue par celu i ou ceux q u i la regardent.2. . le référent est extérieur à la l angue et peut s'ass i miler en gros à la réa lité ou au monde. mais qui peuve n t aussi bien rester virtuelles que s'act ualiser dans un objet particulier. ) que tout film. : . une classe d'objets. Si l'on excepte le cas de la photo de fa mille ou d u fil m de vaca nces. . les décors placés réellement devant la caméra : dans Crin Blanc.!e ) 939). parmi d'autres. !' . contenu. En l i nguistique. ... comme pour une histoire un déro ulement obligé. mais bien p lutôt toute l a catégorie des chats : i l faut en effet d istinguer entre l'acte de prise d e vue. u cinéma : tions de Ibistoire a Quatre représenta . mais plutôt comme une catégo­ rie. E n ce q u i concerne le langage cinématograp h ique. dont l'issue nous est représentée comme i ncertaine. un objet n'est pas photographié ou filmé qu'en tant qu'il est le représentant de la catégorie à laquelle il appartient : c'est à cette catégorie qu'il est renvoyé et n o n à l'objet-représentant qui a été utilisé pour la prise de vues. qui sont fonction des i n formations dont d i spose le spectateur à partir de l'image et à partir de ses connaissances personnelles. peut relever de la fiction.. l a dramatisa­ tion q u i fai t d'un reportage u n petit fil m à suspense (telle opération chirurgicale. on tient à d istinguer ent re le concept (ou signifié) qui fait partie d u fonctionnement de la langue et qui lui est donc interne. Le référe nt d'un fil m de fiction n'est d o nc pas son tournage. La distinction entre le fil m de fiction et le fil m de vacances nous permet de saisir q u'en fait il n'y a pas u n seul référent. mais des degrés différents de référence. le voyage ou l'itinéraire. fréquent d a n s le d ocumentaire et qui d'emblée instaure. L'historiette sert souvent. Sal)s vouloir entrer dans la d i scussion des d i fférentes acceptions données en l i nguistique au terme de réfé re nt. ) _------�-- ). q u i requiert un chat particulier. la photo d'un chat (signi­ fiant iconique + signifié « chat ) ) n'a pas pour référent le chat particulier qui a été choisi pour la photo..

� . au détriment de la bande-son. 30). J�!l!!Q!tncc. Le récit est l'énoncé dans sa matérialité. des bruits et de la musique. comprend au cinéma des images. Rédt. des mentions écrites. une partie du référent peut fort bien être constituée par d'autres films par le biais des citations. Ainsi. la narration et l'histoire. par exemple. On distingue. sur la bande­ image. La musique. qui sont d'une grande utilité pour l'analyse du cinéma narratif. ) ) � ) u Gué ard.. que l'univers imagi naire de la prohibition tel qu'il s'est constitué dans l'esprit du s pectateur au fil des articles. ce qui rend déj à l'organisation du récit filmique plus complexe. le texte narratif qui prend en charge l'histoire à raconter. des paroles.. Ces distinctions. l Pour naturaliser son travail et sa fonction. puisqu'il implique à la fois un é no nciateur (ou du moins un foyer d'énonciation) et u n lecteur-spectateur. On notera par ailleurs que pour des raisons complexes. trois i nstances différentes : le récit. l'attention des analystes de recits filmiques s'est surtout portée. I l fait ainsi mine de se soumettre à la réalité alors qu'il ne tend qu'à rendre vraisemblable sa fiction.""tion.I_� _musique rôle qui devait être attribué respective ment à la pa�ol . 2. de préciser la place qu'il convenait d'accorder à ces nouveaux éléments dans la structure du récit. des allusions ou des parodies. 1 .1 2. pour un film de fiction. qui n'a pas en elle-même de valeur narrative (elle ne signifie pas des événements) devient un élément narratif du texte par sa seule coprésence avec des éléments comme l'image mise en séquence ou les d ialogues : il faudra donc prendre en compte sa participation à la structure d u récit filmique. ) ) ) ) ) ) ) ) ) 1 .) ) ) ) ) ) ) ) ) ) ) ) ) ) ) ) ) . l 1 . pour ce domaine particulier. �. -" -. dans le texte littéraire. C'est par là d'ailleurs qu'il se transforme en véhicule pour l'idéologie. A l'avènement du cinéma sonore. de luch p ino Visco nti ( 1 963). le référent n'est pas tant l'époque historique réelle de la prohibition. Ses éléments sont donc organisés e t m i s en ordre selon plusieurs exigences : L _� 75 . le sens commun ou u n système de vraisemblable. Le récit ou le texte narratif. à l'intérieur d'un débat plus large sur la représe ntation cinématographi­ que et sur sa spécificité (voir ci-dessus le chapitre ft Le cinéma représentation sonore " p. Dans les films policiers a méricains des a n nées 30. Mais cet énoncé. le film de fiction a souvent tendance à choisir comme thème des époques historiques et des points d'actualité au sujet desquels il existe déjà un " discours commun » .3.. dont le rôle est pourtant fondamental dans l'orga nisation du récit..-­ 11dans le fonctionnement d u récit : illus s'agissait. s'est constituée une vaste polémique autour du e. dôégèse.3.!!ation. Le récit filmique est un é no ncé qui se présente comme un d iscours. appellent toutefois. quelques précisions.aux bruits�Là. qui n'est formé dans le roman que de langue. des romans et des films qu'il a lus ou vus. d'ailleurs pas plus Il vraies » que les premières car elles peuvent aussi bien reposer sur un véritable savoir que sur une je vulgate II .. n. ou_ c ontrepo _ IOt-? . jusqu'à une période récente.

1 50). par-dessus son déroulement. L'usage assez systématique du fau x-raccord (comme dans A bout de souf fle. que se don c. d'in ) ) ) • • ) ) ) ) ) ) J ) ) ) ) ) ') ) ) ) t ) . doit être établie une co héren ce interne de l'ensemble du récit elle-même fon ction de facteurs t rès divers comme le style adopté par le réalisate ur les lois du gen re dans lequel le récit vient s'insérer. Cela con cerne aussi. du l'institutio n ciném l'am pleur ment lim ité. afin que le s pectateur puisse compren d re à la fo is l'o rdre du récit .en suite.t ment . phys iqu en jeu des pas à des personnes ne ren voie donc peut situation ). La na rr . exactement comme si je jouais de l'orgue . l'en se mble de ducteur et ... Le recours au prégénérique (le récit commence avant même la présentation du générique).2 . Dans Psycho. bien l'agen cement dés parties du film (en chaînements de séquen ces.tout d'abo rd. Cette clôture du ré est t ils sont les véhicule anisateu r du texte qui de l'histo ire don o m me un élé ment o rg ne part elle joue c aborer le ou les per met d'él mesure où d'u où d'autre part elle tion de sa finitude. un discours ours .�� . qui ne s'est econde d ans le p re les marques de la s én onciation . par ext ( l'acte narratif pro les rappo rts Elle conce rne La narration est elle pren d place Il. Il est donc conçu également en vue d'effets narrat ifs (suspense. de décalages. fmi. ( Na rratif/ N O l) nar . l ui. mais c'est de plus na rratif est un disc maté rielle­ Non seule ment le texte but et u ne fin . un réseau signifiant. la bande sonore et tout ce qui est purement technique pouvaient faire hurler le spectateur ». su r laquelle et la situatio n dan s is l'ac te de narrer atio n regroupe à lafo oses : la nar ration met x ch b. un tissu aux fi ls entrecro isés o ù un élément narratif peut apparten i r à plusieurs circuits : c'est pour cette raison que nous préf érons le terme de (( texte n Il à celui de récit qui. le sujet m'i mporte peu. de ra ppels. p. Jusqu'ici. les personnages m'impor­ tent peu . Elle la situation nar rative cette défin ition . ils ne elatent pas le même ty c e sont touS deux des Ces deu X réc its ne r (19 39). une des premières tâches de l 'analyste est de décrire cette construction. L' ta rd ce type de s'est posé qu'assez fil ms eu x-mê mes. l \ \ i : Ainsi l'emploi dans Les Deux A nglaises et le continent (François Truffaut. J 76 71 ) ) ) ) ) ) ) -)1- . De ce que La Cheva uchée n i mo in s un récit le ( racon ­ ( 1 9 74) n'est ni plus pe d'évén ement. queUe que soit n'excèdent guè re deux récits filmiques t im portante dans la cit es actuelle. odulent On su ppo rminations qui m in nom bre de déte teur. ( récits (voir ci-dessus Jt ' ) � �. 1 44.l960)arnarqué Gans les a nnées 60 une évolution de la concep­ tion et le statut d u récit : celui�i devenait moins transparent par rapportà l'histoire. il se signalait en tant que récit. voir la dern ière partie du chapitre (( Cinéma et langage Il pp. c'est que l'assemblage des morceaux de film. 2 . à trave rs l'acte narratif. La narr lique au moins deu ont lieu (la Cette défin it ion i m p d re dans lequel ils s'in scrit cet acte. de co rres pondan ces . eure pas moin s que me façon : i l n'en dem tent Il pas d e la mê ratif Il . . ). sa dénotation .iDè la ens ion.voir sur ce point la bibliograph ie en fin de chapitre et le chapit re 4} so it plus ou � moins respectée. l'o rdre du récit et son ryth me sont éta blis en fon ction d'un chemine­ ment de lecture qui est ainsi i mposé au s pectateu r. ) atio n. je faisais de la direction de spectateurs. (des actes) et le ca fonctionne ments es. c'est-à-dire permettre la reconnaissance des objets et de s actions montrées à l'imag è . Mais l'ordre n'est pas simplement linéai re : il ne se laisse pas déchiffrer dans le seul défilemen t du fil m. stance narrative et de de narrateur. analysables qu'en fonc ne sont donc re én oncé et énon­ gie des ra ppo rts ent points détail d'une typo lo t préc iser quelques ns ent rer dans le Sa la (( voix Il . et le rÎ!C. s'il p récise bien de quel type d'énoncé on parl t r peut-êt el'fopi'atëCrit sur la linéarité du d iscours (pour la notion de (( texte Il. rapport entre la ban de-image et la ban de-son) que la mise en scène elIe-même. les s . Dans heu res . et l'ordre de l'histoi re. de sauts qui font du récit. Cet o rdonnancement doit établir le premier n iveau de lect ure du fil m.. qu'il est dé ment il co mpo rte un moin s dans sa fo rme puisque inévitable clos atogra phique. surprise. la photographie. un acte réel ou ncé relate un événe rie qu'il suffit qu'un éno En fin . ce procédé d'exposition. élu de de la narrat a. l'énonciation . po u r a rguerite Du ras im porte son inten s ité de M fictif (et peu co m me lndia Song. .r . ciné ma OÙ l'on ne oncés . car elle n'a rien à voir avec la g rammaire de la l angue '" . -. fict ive dans laquelle lire dans le réc it : ils situation réel le ou qu'ils se d onnent à rratif. on n otera qu'il entre dans la catégo ou sa qualité). a paisement tempora i re . de :rë3i1-Lû'ë Goo arc:t. de John Fo rd du récit.re dite « ouv disti ngue r entre rprétations o u suites O n sera atte ntif à bien er leu à plusieu rs inte qui peut donn laissée en suspens ou clos. la simple lisibilité du film exige qu'une (( g rammaire » i { s'agit là d'une métapho re. at@!!! ê. et conçu en fonc en d . est touj ours posslbt6. 1 9 7 1 ) des ouvertures e t des fermetures à l'iris pour les début e t les fi ns d e séquences est un emploi à la fois anachroniqu e et nostalgique.. a eu son heure d e gloire à la fin des années 60. rallè le à celui suiv i oncé­ arche est d'a illeu rs pa sur les rap ports én Cet o rd re de dém ps un deu xième tem pen chée que dans mier. ayant d isparu depuis. point de vue. à des ind ividus. sur les out porté su r les én analyses ont su rt par la lin guistique. com porter un certa ossi ble les notion s d'au plus c1ai re rnent p alo rs de distinguer le H con vient personnage-narrateur. l . Il est aussi fait d 'annonces. C'est à cet ordre de choses que se réfère Alfred Hitchcock lorsqu'il déclare : « Avec PSJ'cho ( 1 96 1 ). habituel da ns le cinéma muet. il fau rard Genette appelle ciation {ce que Gé rne le ciné ma : en ce qui conce nco re plus au littérature : elle l'est e ion est assez récente en les pro blème. largement utilisé à la télévision pour accrocher d'entrée d e jeu le spectateur. un film fan tastique.3. ce qui m'importe. Puisque la fiction ne se donne à lire qu'à travers l'o rdre du récit qui la constitue peu à peu . tels ent re l'énoncé et ssées d ans le texte n a e xistant tion des traces lai . � . entendue co mme o rdonnan cement à l 'intérieu r du cad re.. 65 . l'époque h isto rique à laquelle il est produit .enfin . qui. mpr ls que le récit co systèmes textue �» sto.

d'Otto Preminger ( 1 944). mai s de séle ctio n ner. te i n dépen_ _ Auteur où s'élaborent les choix pour la conduite du récit et de l'histoire. parm i U n res d o nt il n'est pas certain nécessai re m ent le souvent l'u tilisateur. tel eur. et non re le statu t d'artistes celui de tâcherons. pou r la ccu pat i o ns esse n­ co ndu ite de Son no mbre de p rocédu réci t. le chef-opé niciens (le p rod u rateur. et q ue d'au n. que le genre du récit d�n�Ja. 1 9) dans le film narratif classique. parc e que sa co nfo ndre avec sa fon ctio n ne sau pers o nne prop re. Mais cette technique est très fréquemment employée dans le film policier de série : Assurance sur la mort. les référer à un personnage-narrateur. avec la La fonctio n du narr ateur n'est pas d'« exp rim er ses préo tielles Il. litté rat Les Cahiers du Ciné ma ont par exe mple. d'Akira Kurosawa ( 1 950). dans la théorie. A la psychanalyse dans la mesure où celle-ci considère que le " sujet » est inconsciemmen t soumis aux systèmes symboliques qu'il utilise. L'inslance narrative (e réelle Il est ce qui généralement reste hors-cadre (pour cette notion. mes�re (). dès les premières images. et e x p l iq uer son « décla rées ou œ uvre » . Cette volonté de distinguer.Jl'autres (dans lê western. 1 e( flash-back » sont à 79 i . tel tYPt! d� déco up�ge. l'ensemble du langage -. n siste nt a vant tou t en Ce lieu abstrait qu'est l'instance narrative. 1 en i nterdit. La noti on i mpliq visée a ue en e ffet q ue l' perso nnal ité. à l'intérieur des films. et co m me rs que c'cst le si lui-même et son ré cit qui la récit étaient ne utre l'histoire . entre les personnes et les fonctions doit beaucoup au structuralisme et à la psychanalyse. de Cette polit ique. pour J'i nstance narrative « réelle Il (voir ci-dessous). cédure s du récit d'int rigue. c'est p our un effet de distanciation qui vise à briser la transparence du récit et l'autonomie supposée de l'histoire. le ainsi e nten due. en ce qu 'il tres possibilités offe rtes type de m ontage. de Robert Montgomery ( 1 946). fendre u ne « pol itiq ue des auteurs Il. regroupe donc à la fois les fonctions narratives des collaborateurs. le seul créateu r tre part on peu t (o d e SO n n doit) part i r de suppo s . à Jean-Luc Godard qui. fo ndateur. Lorqu'elle se signale dans le texte narratif de façon évidente. le héros ne peut commander un thé a u lait . Cette présence peut prendre des formes très d iverses. L'instance narralive (e ficlive » est interne à l'histoire et elle est e x plicitement assumée par un ou plusieurs personnages. l'éclairagiste. ure qu'au ciném a. Dans ce type de film.!. aus si bie n en la notio n d'auteu r. po ur a nalyser se s i nte ntio ns. une vie a ute ur a u n ca ra réel le et une psyc ctè re. une hologie.) ) ) ) ) ) ) ) ) ) ) ) ) ) ) ) ) ) ) ) ) ) ) ) ) ) ) ) ) ) ) L_ ) ) / narrateur : la critique a pro mu. la période sociale où le film est produit. de Joseph Mankiewicz ( 1950). techniciens et matériel. tenté d'éta blir et de dé ent re 1 954 et 1 964. Po chOisit tel type d'encha ur nou s. voire le film lui-même en tant q u'il agit comme un système. dans Tout va bien ( 1 972). de à tec hnic iens sans l'indu strie hollywo inve ntio n à la s olde odie n ne. . p. est l'exploitation extrême de ce procédé : le héros est le personnage-narrateur pour l'ensemble du fil m qui est presque entièrement tourné en caméra « subjective Il. le narrateur ne perso nne propre de se co nfo nd pas l'au te ur. où le même événement est cc raconté » par trois personnages différents. Mê me s devant la « vé dans l'au tObiogra ph rité » de ie. L narrative : dans ces con d 'un narrateur. On connait le célèbre exemple de Rashomon. n'exclut pas pO u r au ta mat oiraphique. ) ? Il ble de parler d'instan n ous se mble p ré ce narrative à propos féra­ d'u n fil m pou r dé signer le lieu abs trait 78 Narrateur et instance lA Dame du lac. Le rait se narrateur est to uj . da la comédie musicale. d'Orson Welles ( 1 948) et dans lAura. les données budgétaires. et dont le narrateur fait partie. fait com me si l'hi ours Un rôl e fictif stoire était a ntérie puisqu'I I ure à son ré c i t (alo construit). pOrt avait bie n p Our fond « aut eu r de ciné ma » conç u. Or l'idée d'« aut eur Il est tro p entaché e de Psych encore auj ourd'hu ologisme po u r q u i en conserver le 'on p uisse terme à l'in térieur radicale me nt cha ng d 'a na lyses d o nt la é . certains cinéastes (pou fai re sort ir de l'o r la plupart américain m bre s) tenus p ar l'e n pour des réali sateu rs semble de la criti de seco nd pla n. La noti on de nar par le la ngage rate ur. out re la pro m otion d'u n cert ain ciné ma (qui a vec ce qu'al lait être n'était pas san s rap la Nou velle Vague).' : cinématographique. ce rôle est attribué à un personnage secondaire placé en position d'observateur ironique. cteu r. com me u n artis ie propre. le récit est attribué. nar rate ur prod uit nt l'idée de produc­ bel e t bie n à la fois de mê me qu'il in un réci t et une ven te certa ines pro his toire. La tentati olo nté on est alo rs gra nde de considé rer que d'u pO ur nombre de ne part le réal isateu crit iques r est le seu l a rtisa œ uvre. elles e x is tantes. Au structuralisme dans la mesure où ce dernier considère que l'individu est toujours fonction du système social dans lequel il vient s'inscrire. D'une façon plus générale.ées. l Il n'est pas l'aute ur. comme une structure qui impose une forme aux éléments qu'elle comprend.ù lit:nP9. l'héroïne ne peut tuer son amant pour lui voler son � ns argent). .se des choix et j . Cette Il pol itique des a ute urs » s'a ssig nait un d ou ble bu t . dans lA Dame de Shanghai". et de que leu r faire recon naît part entière. q diti ons peu t-on p uand un film est to arler au ciné ma ujou rs l'œ uvre d'un plusieurs séries de e équ ipe et qu' il ch oix ass umé s requiert par plusieu rs tech scé nariste. Dans Eve. Cette situation recouvre aussi bien. au héros qui a nnonce d'emblée qu'il va nous raconter une histoire à laquelle i l a été mêlé. le le mo nte ur. montre par exemple les chèques qu'il a fallu signer pour réunir acteurs. à l'ég eme nt cette idée al de l'au teu r l itté r d'u n dant doté d'un gén aire . d'où jouent ou sont joués les codes et d'où se définissent les paramètres de production du récit filmique. le narrate ur sera d o nc le réalisa mai s bien plus l l'!� t par OPposition à d'au �nL. voir ci-dessus.!r!:atif. voire monde 1) q ui cen tren mê me u ne « visi t sa fonctio n sur on du sa person ne pro d'expressio n perso pre et Sur sa « v nnel le ». Mai s cette ou certa i nes Co p rod uctio n et cet nstructions te i n venti on ne se dével oppe nt en fo naisse nt pas ex ncti on de figu res déjà nihilo . ciné tion et d'in ventio n . elle tend en effet à effacer au maximum (mais elle n'y parvien t jamais totalement) dans J'image et dans la bande-son toute marque de son existence : elle n'y est repérable que comme principe d'organisation. de Billy W ilder ( 1944) se donne comme la confession d u personnage principal . Cela va d'Alfred H i tchcock qui s'exhibe furtivement dans ses films au travers d'un plan anodin. elles co un trava i l sur le langage. Mais cha mp de la Psych c'es t enferm er dans ologie et du Co nscie nt le fo nctio nne le m en t d'u n la ngage Le narrateu r « rée . mais aussi la situation dans lesquelles ces fonctions trouvent à s'exercer.

1 962) ou de Cha nta l Ake rma n (Jeanne Die/man. une comtesse devient la maitresse d'un officier autrichien. mais :rfinverse. dée s Sur des évé nem ents spec tacu laires : A utant en emporte le vent.. l'histoire prise dans la dynamique de la lecture du récit. Cest pour rend re com pte de cette tend ance de l'his toire à se présente r com me un univers.comme c'est le cas dans un genre) aide à la constitution et à la compréhension de l'histoire.2. dans son fameux Dictionnaire des films. une exp ans ion et une réso luti on fina le. 11 l'abandonne. Certes le ciné ma. t � J ) ) • t ) ) ) ) ) ) ) ) ) ) ) ) ) j � . de Luchino Visconti ( 1 953) : « En 1 866.. des rapports et des actes qui réunissent les différents personnages Georges Sadoul. L'action Iela t�_ peu t fO[l bien être ban . qui s'or don nen t les uns par rapport aux aut res à travers un dévelop pm ent . L'histoire ou la diégèse. historique ou social) que l'ambiance de senti­ ments et de motivations dans lesquelles elles surgissent. avec ses fausses pistes. 72). ) �) > t . une des mod alité s de la lexis. l'univers diégétique (dèlimité et créé par les histoires antérieures .3. ale. nous serions pour notre part tentés d'entendre également par d iégèse ) ) ) ) ) ) ) 80 l 81 . S o n acception est donc plus large que celle d'histoire. était avec la mimesis. indé pen dan te du réci t qui la con stui t. avant qu'elle ne se fige en une histoire que je peux raconter du début à la fin de façon logique. officier). Ont . On peut entendre par scénario la description de l'histoire dans l'ordre du récit. ses dilatations temporaires ou au contraire ses effondrements imaginaires.. pou r finir par form er un tou t coh éren t et la plup art du tem ps bouclé. dan s la mesure où il s'organise en séquences d'événements On peut défi nir l'his toire com me « le sign ifié ou le con tenu nar rati f ( mêm e ce con tenu se trouve être. dans l'ordre de l'histoire. La diégèse de LA Rivière rouge. chez Aristote et chez Plat on. Il y a en quelque sorte un « phrasé » de l'hi sto ire. c'est -à-d ire une des façons. Elle le retrouve en pleine bataille menée contre les Italiens. le code moral supposé des personnages et leur style de vie. Parler du phrasé de l'histoi re pour désig ner la logiq ue de son déve loppement ne veut pas dire que l'on peut com pare r l'his toire à une phrase ou qu'on puisse la résumer sous cette forme. parm i d'au tres. 1 975 . une certaine technique de la narr ation . Il ne s'agit donc plus là de l'histoire telle qu'on peut la reconstituer une fois la lecture du récit (la visiondu film) achevée. auq uel il faut adjoindre les sup erpr odu ctio ns holl ywo odie nnes qui tent aien t à part irde 1955 de com bat tre l'influence gra ndis san te de la télévisi on. de Vic tor Fle min g ( 1 939 ) en est l'ex emp le can oniq ue. du cad re. I l faut dès lors l a comprendre comme l e signifié ultime du récit : c'est l a fiction a u moment où non seulement celle-ci prend corps. 4 diegesis. col'!lme dan s certain s fifms. e n tant q ue « briq ue " de l'his toire .nstituer une histoire. d'Howard Hawks ( 1 948) couvre son histoire (la conduite d'un troupeau de bovins j usqu'à une station ferroviaire et la rivalité entre un « père I l et son fils adoptif) et l'univers fictif qui la sous-tend : la conquête de l'Ouest.de drame ou d'action mou vem enté e q u i d'o rdin aire l'accom pag nen t. scénario et intrigue.. 1 s'élabore dans l'esprit du spectateur dans la foulée du déroulement-filmique. Sadoul entend restituer à la fois l'intrigue et l'univers d iégétique ( 1 866. 1 953 . en l'oc cur si ren ce. Le sens moderne de cc diégèse " est donc légère­ ment différent de celui d'ori gine. 1 978 ) raco ntent eux aus si des hist oire s. avec ses démembrements et ses remem­ brements passagers. les film s de guerre ou encore. v9i re raréfiée _eLmorne . La notion d'histoire ne pré sup pos e d onc pas l'ag itat ion. La diégèse serait donc ainsi l'histoire prise dans la plastique de la lecture. voir ci-dessus p. peut se résu mer ou se sché mati ser par une phra se.:)� Cette défi niti on a l'avantage de dég age r la not ion d'h isto ire des con not atio ns --. cette coh éren ce (mê me relative) de l'his toire qui semblent la rend re auto nom e. rend ainsi compte de l'intrigue de Senso. rele vant de l'i mag ina ire. Aussi PêUf-Ori" d-auSsi bien IiSêriea-�s. les film s-ca tastro phe . Ma is les films épu rés de Yas ujir o Ozu ( Voyage à Tokyo. c'est-à-dire . d'u ne faib le inte nsit é dra mat ique ou teneur événementielle) ». de présenter la ficti on. Venise. elle imp liqu e que l'on a affa ire à des éléments fictifs. dans les années 70. à Venise. d'arrière-fond vraisemblable à l'histoire (pour la notion de réfé rent. Notons qu'à travers ce résumé.tclle qu'elle Enfin. on trouvera parfois à la place d'univers d iégétique.. mais aussi où elle fait corps. que l'on a subs titué au term e d'hi stoir e celu i de diégèse. Cest cette com plét ude . :. san s qu'e lle cess e pou r aut aïrtoè ê(. explicitement ou implicitement. et e n par ticu lier le ciné ma amé rica in. Il faudrait donc distinguer entre histoire. Elle apparaît ainsi douée d'une existence prop re qui la con stitu e en simu lacre du monde réel. comtesse. La d ié�scest donc d'abord l'œ!tQire comprise comme pseudo-mondel comme univers fictif dont les éléments s'accordent pour former une globalité. Cet univers d iégétique a un statut ambigu : il est à la fois ce qu'engendre l'histoire et ce sur quoi elle s'appuie. référent diégétique " prise au sens de cadre fictionnel servant. le plaisir des grands espaces. I l est fusillé ".ut des au déb années 60. paye pour le fai re réformer. Seule l'act ion. la construis à partir des éléments que le film me fournit (( goutte à goutte » et telle aussi que mes phantasmes du moment ou les éléments retenus de films précédemment vus me permcttent de l'imaginer.� ) :. et par intrigue l'indication sommaire. ce à quoi elle renvoie (c'est pourquoi nous disons que la $iiégèse est « plus large » que l'histoire). Le Goût du saké. leur cadre paner d'univers dlegétlque qUI compreYr supposé (qu'iisoîrgeographique. Elle le dénonce comme dèserteur.. Pour ces raisons. à trav ers la vie quo tidi enn e de la petite beu rgeoisie..d' nto nion i .sou ven t présenté des ficti ons fon . l'expression .3. à l'éga l du myt hèm e des anal yses de Clau de Lévi­ Strauss. mai s il ne faut pas nécessai rem ent voir là une sorte de con natu ralit é entr e hist oire mou vem enté e et ciné ma : les films à grand spectacle se consacrent en fait plus au prestige de l'ins titu tion ciné matograph ique elle-même qu'à la beauté ou la perfecti on de l'his toir e. d iégèse. Les Rendez-vous d'Anna. qu'elle finit par englober : elle est auss�e I:�jst�jre év�q� provoq�r le spectateur. Toute histoire particulière crée son propre univers dlegetlque. mais de l'histoire telle que je la forme.

Dans us Tueurs.. de M arcel Hano un imité futu res guerre nazi évoque des scènes d'int inel de compte du procès d'un crim Rob be-Grillet ( 1 962) prése nte un L'Immortelle. 102. de Cla ude Sau tet. 1 tem ps au sein du temps diégétique ou du Rap pels et ann onces peuvent être. etc. 1 945) . Ce procédé d'i nversion est extrêmement fréquent dans le cas du film à énigme policière ou psychologique où l'on présente « à retardement 1) la scène qui constitue la raison des agissements de tel ou tel personnage. d'Alain Resnais ( 1 968).. é suffi t à évoquer pour le spec ager dans u n défil diligence s'apprêtant à s'eng uscade tendue par les indic ation . C'est le cas bien connu (parce que caricatural) des violons qui font irruption quand. voyageurs eau descendre les mêm es mar is le quai . alor s que la lont aire dans cert ains films On en a un exemple invo ainsi qu'on peut voir des it pas e ncore établie : c'est technique des racc ords n'éta train. les voir de nouv le plan sui�'ll n t pris depu de souvenir dans Il était ation ralenti com me dans l'évoc t dan s Les Plus fréq uent est le cas du e ( 1969) ou la scène de l'acc iden dans l'Ouest. mais aussi de tout élément du récit qui oblige à réinterpréter un événement qui avait été présenté 'ou co. �. re une boit e de nuit suivante qui a pour cad ) ) ) ) ) 11 ) Choses de la vie 82 83 ) ln l - . sans que sa p roduction soit localisable ou simple­ les sentimentsd ment imaginable dans l'univers diégétique. au cours d'un jeu d'enfants et par sa fa ute.) ) ) ) ) ) Dernier point en forme d'incidente. comme ann once de ce qui ) ) ) ) ) ) ) ) ) ) Da ia Maison du Dr Edwardes. son jeune frère s'était empalé sur une barrière. Jetée. IL et cell e du mom ent du réci me c'est lè"ëàSdiins-La Coràe--:­ avec celle de l'his toire com concorde exactement Le récit est générale­ eul (-tourne ëriuns plan Il. (Voi r plus loin p. Au sens strict.3. 2. R apports entre récit.Qu_S1JJ le plan Ia band e-so n_d'un plan exemple. Le plan sur arte men t des Castevet à qu'elle découvrira dans l'app ks ( 1 946) repré­ Grand Sommeil. ou cc saut en ava nt Il est un procédé rare dans les films. il désigne l'apparition d'une i mage (ou même d'une suite d'i mages) dont la place dans la chronologie de J'histoire racontée est située après. que les parties de l'his toir e plus longtemps de Méli ès. L'ordre comprend les d ifférences entre le déroulement du récit et celui de ) étiques ulté-­ non ce par le récit d'él�ments diég Pour Jean Mit ry. de Robert Siodmak ( 1946). avant de nous faire suivre l'enquête qui cherchera dans son passé les raisons de sa mort. de suspense ou d'intérêt dramatique. Dans Rosemar)" s Baby. d'Alfred H itchcoclf(l9<lSf. silen cieu se a près une all ongée dans sa chambre rtien t en fait à la séquence cast agne ttes.9. à la suite de Gérard Genette. ordre. puis dans plan film é de l'intérieur du descendre d'un train dans un ches . Celle figure intervient surtout dans les films qui jouent avec la chronologie de la fiction comme LA . ce n'est qu'après de multiples péripéties et de nom breux e fforts que le d octeur fou réussit à se souvenir du jour où. Rapports entre le récit et l'histoire. c'est p resque tout le film qui est un flash-back. je t'aime. mais aussi de tout type d'annonce ou d'indice qui permet au spectateur de devancer le déroulement du récit pour se figurer un développment diégétique futur. pour des raisons d'énigme. ( 1945 ).. le héros va rejoindre nuitamment l'héroïne près de l'enclos à chevaux : cette musique joue un rôle dans la diégèse (elle signifie l'amour) sans e n faire partie comme la nuit. l'héroine est de Boulogne. celui dans lequel ils sont censés se dérouler. que nous nommerons. durée et mode. mai s il se peut que cert ment plus court que l'histoir qu'elles relatent. non sans u n certai n nombre de flottements.mpris auparavant sous une a utre forme. Le cc flash-forward . teur Edwardes. ns. on trouvera des éléments du récit tendant à évoquer par antici pa­ tion un événement futur de la d iégèse.}e suivant . Ce son appa nd brusquement des ente . de Sergio Leon une fois ( 1 970). dans le rêcit. On peut ainsi mentionner a p rès coup. de Chris Marker ( 1 963) d a ns lequel le personnage principal prend conscience à la fin d u film que J'i mage de lajetée qui l'obsède depuis ledébut est celle de sa propre mort. de R obert Bresson : on Dans Les Dames du Bois e avec son a ncie n ama nt scèn d'une mon tagn e une ern.le journ nuel Jung. une proc he emb en l'absence de toute autre te L'effet-genre l' . inter veni r très forte men t films de genres qui font Rom an Pola nski ( 1 968) . C'est bien sû r le cas d u « flash-forward Il. puisqu'on nous montre dans les premières minutes la mort du héros.t! précéden_t . d'Howard Haw el se déro ule le générique du lu­ lequ d'un cendrier et annonce l'évo uma nt sur le rebord sente deux ciga rettes se cons . film de cc science- 1 1 l'ac tion diég étiq ue ts entr e la durée supposée de La durée concerne les rappor rare que la durée d� récit est t qui lui est consacrée. l'histoire : il arrive fréquemment que l'ordre de présentation des événements à l'intérieur du récit ne soit pas. film ureu x du coup le cent ral du tion futu re des rapp orts amo qu'il sup pose t Il est assez rare . d'Alfred H i tchcock ( 1 945). la construction donc que si le cc saut en avan On voit u temps des objets fonc tion nant e et utilis e la plup art d est au contraire très fréquent va adv enir .4. du ��l"!Kn t. ) ) ) ) ) ) ) a. pou r l'histoire de La Maison e (plu s de vingt ans par film ique. Indie ) ) ) A l'inverse. ou Je t'aime. On emploie parfois le terme d 'èxlra­ d�égélique. un plan mon tran t du haut Cest ainsi que dans un west tateu r. Enfi Il de l'acciden t qui i ntervient la structure du cc suspense . sp�eur au cours de la proj __ ment dans les films ipe très voisi n .-film-« aines parties du récit d urent e. un événement antérieur dans la d iégèse : c'est le cas du flash-back. ou de �rès du Doc sur. histoire et narration. On la trouve égale fictio n » cons truit sur un princ L'Authentique Procès de Carl emma­ narrative Il : modernes de tend ance Il dysaliste qui rend ( 1 967) au cours duqu el . de très grande amp litud faib le amp litude lorsqu'il s'ag it. ce type d'an flar le estcomprise et· mise en œuvre d'implication qui fi(!urs relève d'une logique ecti on du fi l� . fi s'agit d onc de procédés d'anachronie entre les deux séries. de iers) (films fantastiques et polic un tableau de ville en feu de ses prem iers cauchemars l'héroin e perçoit au cours la fin du film . On peut distinguer e ntre trois types de rapports. la lune et le vent dans les feuilles. d'Al ain avec la femm e qu'il aime : d audébut d u film le son ard » sono re puisq u'on e nten cas particulier de cc tlash-forw ent dans les n ce procédé est également fréqu à la fin. On l'emploie en part culier i à propos de la musique lorsque celle-ci i ntervient pour souligner ou pour exprimer �onnages. dans un western.

On voit e t chez Genett es d'én o nciat ion. masquer l'a rbitraire lui permet de réglé de l'en chaî nement actè re stéréotypé et tio n. fluctuer considérablement dans le cours du récit. narraùf d'u n éno . est cule nt et se chassent l'un est deva nt elle soum is à s images qui se bous co mme le joue sans filet .5. Nous retrouvons exactement le même plan mais un léger changement d'atti. ). Benvéniste). com prendre ce la compréhensio n sans atographique s'offre à Benvéniste e la fictio n ciném Le fait qu ologie avec ce qu'Emile eux n'est pas sans hom nt de disti nguer parmi ce à son é no nciation réfé ren es.). directe ment au spe caché. est ctacle filmique les tra effacer dans le spe nner l'im pression q ue que qui cherche à lassique. l'histoire est u n réc alo rs que (pronom il. sans référence ( prono ms je-tu it sa ns marques d'én au passé simple . d'elle-même.uné : permet également de ne son inte rventio n .. a l'épellation d'u n que raconte toute seule semble en effet n'être et sur prenante. dont les une histoire que personn Mais cette e l'a utre sur l'éc ran. auparavant et le fait que I� pluie ait brusquement cessé de tomber nous indiquent que quelques heures viennent de s'écouler. où il ire n'a pas le même sens che o ù i l désigne le cont e n u qu'ici le terme histo e. �- ) 4 ) . 84 d'une insta nce ours (puisqu' il est le fait classique est un disc n cette instance narra tive Le fIlm de fictio ( puisqu'il fait com me si en dégu ise en histoire nt du discours filmique na rrative) qui se ier par ce travestisseme ­ pas). au futur . ce procédé peut donner lieu �n certain nombred'Cffcts:pendant que le héros occupe l'image et. qui régule la quantité d'information donnée sur l'histoire par le récit.3. de sa l'effet d'un fonctio ces précédent. · i l est"d � ris le régime normal du fi lm narratif de présenter sporadiquement des plans qui sont attribués à la vison d'un des personnages. Au cinéma. réservant pour plus tard des surprises au spectateur. La focalisation par un personnage est également fréquente et se manifeste le plus souvent sous la forme de ce qu'on appelle la caméra subjective. est en effet touj ours déceva nt. Pour ce qui est de ce type de rapports. pour ce type de rapports entre les deux instances. de ce fait . I l noUS présente en e la ire quelques avanta r essentie lle : être comm fiction t cquiert une valeu et qui. Le mode est relatif au point de vue qui guide la relation des événements. lorsque le docteur Itard s'apprête à recevoir l'en­ fant. pendant que se déclenche alentour l'alerte policiêre. verbes au à la qui renvoie nt aux i nt oncia tio n. L' histoire disparaître dans l'insi gni­ sera merveilleux ou de tourner court. foncti on de sa situa erlocuteu rs. on le voit s'approcher d'une fenêtre dans l'embrasure de laquelle il reste un temps rêveur. im prévisible guidé par person ne. metta nt un ficti on durable. u n ctateu r qui reste ainsi. très fluctuante à J'intérieur du film.eu fai re com me si elle n'était pas l a. que Gérard Genette désigne du terme générique de voix. nous nous bornerons à remarquer que l'organisation du film narratif classique amène souvent à des phénomènes de diégétisalion d'éléments qui n'appartiennent en fait qu'à la narration. sans l'histoire se t mine de s'y offrir nivers diégé tique fai une instance tierce pour transparents : l'u qu'il lui faut recourir à teur ait l e sentiment que le specta qu'il voit.) On classera également dans la catégorie de la durée les ellipses du récit : dans'-� Le Grand Sommeil. La focalisation sur un personnage est extrêmement fréquente puisqu'elle découle très normalement de l'organisation même de tout récit qui implique un héros et des personnages secondaires : le héros est celui que la caméra isole et sl!it. mis au compte des personnages.1 76 « Identification pri mai re Il et « Identification secondaire Il.. Le discours n ombre de marques entre histoire e t dont il garde un certain d'énonciatio n tion présent . La mise en scène a été établie pour qu'on ait l'impression de sui vre les pensées du docteur en changeant de plan. pour ainsi dire.--'tJ 1-"--­ ·!. l e spectateur n e voit que ce qui est dans le cham p de vision d'un prisonnier en train de s'évader. la disparition de la cigarette qu'il fumait quelques secondes . Cela voyeu r dérobé. voiture : un plan nous le montre s'installant pour une longue attente.I . com ateur avait cru terme à ce que le spect au bla nc. L'effi ca ce du ciné )\ ) ) )i ) ) ) ) t ) ) ) ) ) ) � b. tude de Marlowe.. A u début d e Dark Passage. de Delmer Daves ( 1 947). Ce narra­ tiel qui ne serait ention co nsta nte de la gissement évé ne men sur du récit et l'interv des acti ons. Elle ca ractère de vérité réalité. Philip Marlowe fait le guet dans sa ê� 2. 'c'est pas s'ad resser Ja l'éviter du re regarder las. noir. énoncé sans marqu ncé. Ainsi. sans intermédiaire. on tend à do neutres. On peut relever un exemple de ce phénomène dans L'En ant sauvage. et que raconte toute seule. et nie r so n existence dans la salle obscu re . monopolise l'écra n.. Le pla n suivant nous montre l'enfa nt prisonnier dans une grange et tentant d'atteindre une lucarne où la lumière pleut. verbes uelle il est produit situatio n da ns laq ma classique. Plus généralement. mais de façon très (�papillonnante Il. de noir ou à tout i nstant ns crie r gare fondre au rien )) : elle risque bile sur l'écran peut sa me cette image la pouvoir orga nise r en une fia nce.c'est his t oi re que l' on a gard . com me le car évé ne ments surgissent e ne raconte. à plusieurs reprises. Il a rrive en effet que le spectateur soit amené à porter au compte de la diégèse ce qui est une intervention notable de l'instance narrative dans le déroulement du récit. que le phénomène de la focalisation. dont Le phé nomène de de l'institu tion ciném nne ment géné ral de son travail. 85 désig ne u n z Benvéni ste. On suite ne garantit et qui se on va déc ouvrir da ns la histoire que personne réable. Breffondu au ' : . Nous ne retien­ drons ici. � ) ) ) ) ) ) ) ) J ) ) ) ) ) ) ) . selon que ce qu' prise entre le « tout ou agréable ou désag la surprise . 1 74. Il faut distinguer entre la focalisationpar un personnage et la focalisa­ tion sur un personnage. l'action peut se poursuivre ailleurs. d'Howard H awks ( 1 946). C'est e n particul prescrit à l'acteu r de ne� n'ex istait se règle qui pu ex plique r la farri.. ns le ciné ma c Da réci t e t nar ration sont présence mê me. de François / Truffaut ( 1 970) : les changements de plans y sont. (Voir plus loin p. en prop osa prendre qu'en énoncés lin guistiqu des t se com n otait à propoS est un récit q u i ne peu discours. Rapports entre la narration et l'histoire.. dans le paragraphe il est fai t mentio n atogra phi­ diégétisation. le fi l m de oire (au sens où l'entend qui se ner comme une hist som me u ne histoi re De se don ges. tout en gardant présent à l'esprit que cette focalisation peut très bien ne pas être unique et varier.

sous des apparences et avec des péripéties différentes.. L'avancée du film de fiction est modulée dans son ensemble par deux codes : l'intrigue de prédestination et la phrase herméneutique. par un clivage maintenu. 2. Le plaisir que je prends au film de fiction tient donc à un mixte d'histoire et de d iscours.� l ' t ) ) ) ) ) ) ) du du généri que atio n ext rait s ure du co uple . le film de fiction tient du rituel : il doit amener le spectateur au dévoilement d'une vérité ou d'une solution. reste suspendu au mouvement des i mages. fonctions et personnages. de tel mouvement de caméra qui leur semble signé. Or.. tout film de fiction. 1. Le p laisir filmique n'est pas seulement fai t des petites peurs que j'éprouve en ignorant la suite (ou en faisant mine de l'ignorer) : il tient aussi à l'appréciation des moyens m is en œuvre pour la conduite du récit et la constitution de la diégèse.a-rrférente. le spectateur va aussi y chercher de l'énonciation. da ns l'incertitude de ce qui va suivre. elle se glorifie de son savoir-faire. D'autre part.4. . L'histoire programmée : intrigue de prédestination et phrase h ermé. et donc i négalable.. qui n'est pas sans rapport avec le peu de réalité du matériau filmique (pellicule oscillant entre la caisse au trésor et le déchet mat). doit d o n ner l'impression d'un développement réglé et d'un surgissement qui n'est dû qu'au hasard. développement programmé et surgissement i nattendu sont réglés dans leur intrication par l'institution cinématographique.J . Le cinéma classique tire de là son efficace. Il est donc certain que le cinéma narratif tire une bonne partie de la fasci nation qu'il exerce de la faculté qu'il a de déguiser son discours en histoire. s'i l est attentif au discours. à se satisfaire.� �- .-&. èodes narratifs. tous les films racontent. .. 2.4.) ) ) ) ) ) ) ) ) ) ) ) ) ) ) ) ) ) ) ) ) ) ) ) Ce caractère d'histoire du film de fictio n . dans un même mouvement. l'histor est toujours la même. Par là. � neutique. de préd estin ple s d'e ffets r matio n ultérie \a fo De u x e xem qui ann oncent aw ks ( 1 946) d ' H owa rd H Grand Sommeil.lJb Lorqu'on va voir un film de fiction. D'une part. lui permet de relancer sans cesse l'attention du spectateur qui. Cela tient à deux ordres de fait. vouloir la connaître et ne pas le vouloir. Ainsi les c i néphiles (mais tout spectateur de fil m est déj à un cinéphile) se régalent-ils de tel découpage. où le spectateur naïf (que l'on reste toujours) et le connaisseur trouvent en même temps. la même histoire : celIeJfu'affront<:ment du Désir et de . �() et de leur dialectique à � ie surprises attendues. on va toujours dans le même temps voir le même film et un film différent. i ls en font partie : ils relèvent de ce qu'on appelle les codes narratifs. Par un réglage à la fois très ténu et très fort.. l'institution cinématographique gagne sur les deux tableaux : si le spectateur se laisse prendre par et dans l'histoire. de la narration. Il ne faudrait toutefois pas exagérer l'importance du phénomène car il reste vrai qu'en allant au cinéma.. 86 . U ne partie des codes narratifs vise donc à régler cette avancée ralentie vers la solution et la fin de l'histoire. à travers un certain nombre d'étapes obligées.. elle s'impose en sous main . de détours nécessaires. ava ncée dans laquelle Roland Barthes voyait le paradoxe de tout récit : amener au dévoilement final tout en le repoussant toujours. Toujour. de telle sorte que le spectateur se trouve devant lui dans une position paradoxale : pouvoir prévoir et ne pas pouvoir prévoir la suite.

le héros donne d'emblée la solution de l'énigme : c'est lui qui a tué. une im age de la cha sse fi na le.. qui donne à l'histoire et au récit leur orientation.". inter­ vient alors tout l'arsenal des retards. ) ) ) ) ) ) ) ) ---1 " ) ) ) ) ) . Par ce jeu de contraintes et de contraires. de naturaliser. Ces freins à l'avancée de l'histoire font partie d'une sorte de p rogra m me anti-programme. Dans Assuranc-e sur la mort. � . de ux Im ages des Cha sses Comte Zaro ( I 9 du . )' ) ) ) ) ) ) ) ) 1 Aut res exe mples de p réd esti nat io n .. mais ils sont l'anti-programme l'un de l'autre. il le renforce. de suspensions. un geste du meurtrier. Intrigue de prédestination et phrase herméneutique sont tous deux des pro­ grammes. � � L'intrigue de prédestination consiste à d onner dans les premières m i nutes d u fil m l'essentiel d e l'intrigue e t sa résolution. ��.. de leurres. ou implicitement comme dans les films qui commencent par u ne « catastrophe )) qui laisse entendre qu'on en saura les raisons et que le mal sera réparé (nous reviendrons sur ce point à propos des fonctions). le travail de la narration étant de banaliser. d'Alfred Hitchcock ( 1953) au moment où le f tueur à gages occasionnel va pénétrer dans l'appartement de la victime. Or le montage. peut figurer explicitement (cas d'Assurance sur la mort). qui en fixe en quelque sorte la progra mmation. 1 89 ----- ) ----------.�.� � ��. . i l a tué pour une femme et de l'argent qui lui ont. ces à�oups programmés de l'intrigue. la suite des plans est établie pour qu'on ait le sentiment d'une parfaite concordance entre le temps diégétique et le temps du récit . de révélations. o u d u moins s a résolution espérée. . contrairement à ce que l'on croit généralement. car loin de .�R . très fréquent dans le film à énigme. 1( saute . et faire mine de se soumettre à une réalité brute que rien ne commande..�� . C'est un programme puisqu'il demande à être réglé dans son développement pour livrer peu à peu les informations nécessaires a u dévoilement de la solution : l'échelonnement des freins constitue une sorte de syntaxe qui en règle la disposition (d'où le terme de ( phrase )) dans l'expression de Roland Barthes). geste qui sera plus tard la solution d'une partie de l'énigme. tuer " le suspens. Ce procédé narratif est. C'est un anti-programme dans la mesure où sa fonction est de freiner l'avancée vers la solution fixée par l'intrigue de prédestination ou son tenant-lieu. ) 1) 1 1 ) ) ) ) ) ) ) L'intrigue de prédestination. à l'intériéur de ce que Roland Barthes appelle la « phrase herméneutique )). Le vraisemblable a aussi sa part dans cette construction : nous y reviendrons dans la partie consacrée à ce point.. t . et qui done instaure une continuité. en fin de compte. d e détours et d'omissions. sous la forme du destin. qui suit ici le s règles trad itio n­ nelles pour montrer un passage de porte. allusivement (sous la forme de quelques plans du générique). échappé tous les deux../l 32) a nn oncées d ès le p re mier carton du gén ériq ue par la pho to du he u rtoi r . U ne fois la solution annoncée. le film peut ainsi se d onner l'appa­ rence d'une progression qui n'est jamais assurée et qui est due a u hasard. Dans Le Crime était presque par ait. . qui consiste en u ne séquence d'étapes-relais qui nous mène de la mise en place de l'énigme à sa résolution au travers de fausses pistes. Thierry K untzel a relevé la parenté qui existe entre cette i ntrigue de prédestination et le rêve-prologue qui présente de façon très condensée et allusive ce qu'un deuxième rêve viendra développer..���.. de Billy Wilder ( 1 944). l'histoire tracée et le récit progra m mé ...

de telle sorte que le spectateur soit d'une part soumis à des sentiments extrêmes (qui lui font perdre de vue l'arbitraire du récit) mais soit d'autre part impatient de connaître les images qui suivent et qui doivent confirmer ou infirmer ce qu'il est en train de voir. Le premier programm e est contrecarré et fait place umée. comme le mythe ou le conte populaire. ­ . tions . c'est un élément d'anti-programme. un personnage a été « que n ous prenio ns tout à l'he . Un cinéaste comme John Ford a é rigé en règle l'alternance des scènes de bonheur et des scènes de violence. s i différents avec des pers mes bi�� quatre : différentes . par les ga ngsters. vol..4. Les le rival ou . ide ntiq fiction soient stric tement les fonctions du film de cara ctères et souvent Cela ne veut pas dire que mes merveille ux : elles ont les mê mêmes que celles du conte sécularisées Il . le spectateur n'a pas. hostil e. Mais e n même temps. ) ) ) ) ) ) ) ) ) ) ) ) 2. par-delà d'infi nies dérer que le film de ficti par On peut alo rs c onsi des fonctions déga gées nts. En fi n de com pte.) ) ) -'" ! ) ) ) incre de Dans Quoi des brumes. on. elle peut De ce Plus fondamenta leme ordre. Le Grand Somm 6). puisqu'u n plan chasse l'autre. i Si le genre policier est un des genres les plus prolifiques au cinéma. l'image en mouvem ent se prête particuli èrement bien à ce jeu des deux progam mes.. l'i m p ression de surgisse ment et de fragilité des « program mes )) est accentuée par le signifiant cinémato graphiqu e lui-même .. à chéma qui don nen t lieu. quels plies )). Panama. �. voir p. Swing Time et lA Mai discrétion est de règle. comme le lecteur de roman qui veut se rassurer. la cer la ue : elle ne fait que retra oire est homéostatiq point de vue.. qui doit à tout prix être 91 ) ) . les person nages les ues. Les fonctions. sur le retard du dévoile­ ment de la vérité.<:' ' s�· . Dans le western par exemple. Signalon s par ailleurs la relation qui existe entre le code narratif des retards et le fétichisme : tous deux s'articule nt sur le « juste-ava nt Il. les envoie au fond de Alfred l'eau. Ce s appe llent des disj onctio qui porte quel « abusives )) conjon ctio ns m oins à schématise r n'im servir à an alyser ou du rée. iré. à eUes. tre ou capté ( par l es vement pour ramener l'au doit opérer u n contre-enlè en démantelant l'inco nscie nt). sur le m odèle par Cla ude ué d'élé ments invaria est con stit ou des mythèmes définis le conte pop ulaire russe. permanents « Les élé me soi t la m anière do nt c onnages et quelle que que soient ces pers n ages. comme une image chasse l'autre sans que la suivante puisse être à l'ava nce connue. e n rid iculisant les fonctions restent . d' unio des co njo ncti ons « no tra nsforma tions. ment ans des circ onstances. par ns (1 normales )l. Ce geste vient s'inscrire dans un premier program me en train de se réaliser : la H owa rd Hawks (194 dans des sit ua­ fuite de Joh n Ford (1956). fo nctio ns sont rem enlevé Il ure. fonctions de la façon Vlad i mi r P ro p p p our dimi r Prop p défi nit les mythes. Il permet de faire en sorte que le spectateur puisse dans le même temps craindre et espérer. u oc n ormal » situ a­ perso n na ge dans un milie scient l'inconscient). qui con sti­ l'in térieur de séquen ces mbine nt en tre elles à qu'à Les fonctio ns se co re (e t ainsi de suite) jus l'aut puisque l'u ne entraîne « méfa it » m i ni -pr ogram mes. sché matisée selon à u r intri gue peut être rés e à l'em p rise d'un milieu le un second : la policè arrêtera-t-elle Jean avant qu'il n'embarque ? Jean sera en autre perso n nag fait ïne) doit arracher un le hér os (o u l'héro abattu par un t ruand jaloux. quant l varie nt : ou les moda lités d'action tion s. Le film de fiction. sur des thè ti ons un modèle com mun auX qu'on accuse Jean du meurtre. t oute hist nt. Le t uen t d es ou l'accès à l'éta t dés le reto ur à l'état init ial l'hist oire une (1 situati on la clô ture q ue figure ue en effet en am ont de tion .. la scène est un frein par rapport à la ligne directrice de l'intrigue qui exige sa victoire . la ressource de sauter à la fin de l'épisode pour vérifier de quelle façon s'accomplit le progra m me. et e n aval la «ré parati normale et comme b on (1 retour Il. Or. . L'économi e de ce système narratif (et il s'agit bien d'économ ie puisqu'il vise à réguler la livraison des informati ons) est remarqua blement efficace dans la mes u re où il èst strictemen t ambivalen t. respective­ des autres (à l'i ntérieu où la son du Dr eil. de faço n épu mê me fonctio type d'int rigue. à travers ce social donné com me n ormal. Ténue et labile.désert. De mê me . de Marcel Camé ( 1938). 65 « N a r (sur ce poi nt. elle remet en place. fiction tra diti o n nelle par Dans les e xem ples p ar un rival amoureux ou Indi ens. Au cinéma. H itchc ock (19 45). C'est également un rituel parce qu'il reconduit sans cesse la même histoire. cette scène est pour le spectateu r l'annonce logique de l a scène i nverse qui surviendra plus tard et où le héros se vengera de ses agresseurs . qui po urrait nner seul. )) présentée co mme initiale pelle la fonction foncti on I( dé part )l ap méfai t Il. si le héros se fait mettre à mal par les bandits. c'est-à-<l ire l'image instable. sans l'habilla ge de là structural. . Mais les habits sont dragués par la police e n même temps qu'un cadavre. s'appuie sur des structures de base dont le nombre d'éléments est fini et dont le nombre de combinaisons est limité. de Jean sur u n bateau. en rendant con e gang. Leur acti on se déroule d onna ges très d ivers. . sépa ra ne. « variatio ns. c'est un élément de programme positif. tenancier d'un bar Edwardes. mettre en scène un ord re e de fiction : il s'agit de typ mai ntenu e n l'état.2. ce n'est sans doute pas par hasard : c'est parce que l'énigme trouve à s'y a ppuyer sur une matière de l'expression qui lui convient particuli èrement : l'image mouvante. coup. ou que d u moins les intrigues s u r lesquelles il s e construit peuvent être l a plupart d u temps schémalisées en un nombre restreint de réseaux. mais elles ont été « s'en a p proche nt beau 90 .) i m pliq on du (meurtre. et de n.1 1 1 \ idéologique que représe nte ce type d'a nalyse. le déserteur Jean abandon nnière du 11 suffit pour s'en c onva ne a méricain) que lA Priso r du cinéma classi que habits militaires (qui risquent de le faire repérer) à Panama. Geo rge Stevens ( 1936). pe ut rat if/ No n-na rratif Il). Le système permet égalemen t le pathétiqu e par le biais du principe de la douche écossaise )). ) ) ) ) ) Nous relevions précédemm ent que le fi lm de fiction avait quelque chose d u rituel dans l a mesure où J'histoire qu'il véhicule obéit à des p rogram mes.� 0: .. diffé rents les uns prendre quatre film s aussi \ i ) ) ) ) ) ) ) ) Au cinéma. par mesure de p rudence. de sépa ration et réd uction d'un dés nction s et de conjonc termes de disjo usives )l don c être analysé e en que de disjo nctions « ab une histoire n'est faite rmales Il. Le héros (en exterminant les I ndiens. Vla Lévi-St rau ss pour les suiva nte : ctio ns des perso n-\ du conte sont les fon es ) nts co nsta nts. toul le poids et On sent bien .

à travers toute l'histoi re. ou comme distingué et raffiné. par-delà la diversité des fonctions et des pôles actantiels : le personnage du film de fiction est un peu un fil conducteur. le Destinataire (celui qui en recueillera le fruit). �� Ces séquences-programmes peuvent se suivre les unes les autres. des sentiments et des actions. qui pour lui ne se définissent pas par leur statut social ou par leur psycho logie. Ce qu'on appelle d'ordinaire la richesse psychologique d'un pers o nnage n e provient bien souvent que de l a modification du faisceau de fonctions qu'il rem plit. . chaque nouveau méfait. à partir de l'assem blage de séquences de fonction s. de Howard Hawks ( 1959) le Sujet est représenté par quatre personnages différents : le shériff et ses trois aides. la tâche ou l'actio à t vien t accomplir). mais par rapport à un modèle préexistant du personnage où certaines liaisons actantielles généralem ent admises se trouvent abandonnées au profit de combinai sons inédites. le gangster (Opposant) peut-il être caractérisé comme issu des bas-fonds brutal et grossier. Si l'instance narrati ve n'a qu'une li berté restreinte pour l'organ isation i nterne et la succession des séquences-programm es. de Raoul Walsh ( 1 950) film qui joue Sur trois temps diégétiques différents (présen t.. Mais le procédé peut également servir au comiqu e : o n connai t ces gags.3..terme techniqu e cinémato graphiqu . il conquiert dans le même temps la femme. Beauco up plus fréquemment. et acteur celui qui. � -. l'histoire décroch ant ainsi de niveau en niveau avant de « remonte r » jus­ qu'aux premières séquences-progra mmes. comme celle d u conte russe ic comme celle du mythe. des traits de caractère. Les Enfin. mais par leur . ils peuvent rester varier sans que apparem ment identiques quand leur sphère se modifie. Destina teûr e t Destinataire. On a alors affaire à une emboîte ment de ces unités qui né connaît pas de limite assignée. A. Le person nage de théâtre se situe entre le personnage de roman et le personnag e de film : ce n'est qu'un être de papier de la pièce écrite.seconde que l'on veut réparer. puisqu'il lui revient d'assumer. l'Opposan (qui vient e n aide). j Pour éviter la confusio n avec le . mais il se trouve épisodique ­ ment incarné par tel ou tel comédien. Propp remarq uait en effet déjà qu'un person nage peut rempli r plusieurs fonctions. Dans l e fi l m noir. ) ) personnages.« séquence » qui désigne un ensembl e de plans. ) t ) ) ) ) ) ) L'histoire que raconte le film de fiction a pparaît ainsi sous la forme d'un meccano : les pièces sont déterminées une fois pour toutes et ne sont qu'en nombre limité.� Greimas aboutit ainsi à un modèle actantiel à six termes : on y trouve le Sujet (qui correspond au héros). de sa Le personnage de l'Indien. les transfor­ mations nécessaires à l'avancée de l'histoire. I l est entraver l'action du Sujet) e t l'Adjuvan t (qui. le personnage de fiction est donc un opérateur . dans Rio Brallo. nous p référons utiliser le term de ­ e�� séquence-programme » pour désigner c e que Vladimi r Propp entenda it en litté ra'� ture par « séquence». Adjuvant (elle aide le héros dans sa tâche) et Opposant (puisque c'est elle qui a tout manigancé et qui a brouillé les pistes). Le personnage de roman n'est qu'un nom propre (un nom vide) sur lequel viennent se cristalliser des attributs. Dans La Femme à abattre. c'est-à-di re par le faisceau de fonctio ns qu'ils remplis sent à l'intéri eur de l'histoire. a vu sa sphère d'action relativement évoluer dans le western à simple machine à massacrer dans certains films. deux séquences-progra mmes d ifférentes peuven t avoir une fin com­ mune : c'est ainsi que dans le film d'aven tures. l'Objet (qui peut être la personne en quête de laquelle n part le héros). tout en gardant l'essentiel de ses attributs et : caractérisation. Au niveau du modèle actantiel. D'un autre côté. mais elles peuvent entrer dans un assez grand nombr e de combi naison s différentes. a u contraire.. manque ou besoin entraîna nt une n ouvelle séquence_ programme : c'est le cas dans le feuilleto n o u le film à sketche s. ou alternativ Objet et Destina teur. il est au moins un point sur lequel ce dernier se différencie du personnage de roman ou même du personnage de théâtre. ) ) ) ) ) ) )\ \ ) ) ) ) • ) 4 i J Ce procédé d'interruption d'un program me par un autre fait évidem ment partie de la phrase herméneutique. 2. lui emen t clair qu'un seul et même personnage peut être simultané ment. le Destinateur (celui qui fixe la mission. si le héros sort vainqu eur des épreuves. en accomplit plusieurs. Greim as propose d'appe ler actant celui qui ne rempli t qu'une fonctio n. et o n en comme t une troisièm e . Particulièr ement révélatrice en ce sens serait la comparais antastique ( 1939) et Les entre la représenta tion des I ndiens dans La Chevauchée f Cheyennes ( 1 964). tous deux de John Ford. Il en assure également l'unité. une nouvelle séquence-progr amme commen ce avant que la précé­ dente ne soit terminée. on en comme t une . l'enquê te. Ainsi. Cette modification ne s'opère pas en relation avec la réalité. et est particu lièreme nt employ é dans le film à suspens e ou à mystère. sauf peut-être de boucler la boucle et de clore la première séquence-program me. elle reste par contre entière ment libre de choisir la façon dont les fonctio ns sont remplies ou de fixer les attributs et les caractères des personnages. chers à Buster Keaton ou à Jerry Lewis où.L'histoire du film de fiction est donc bâtie.. Si les actants sont en nombre fini et restent des invariant s. et qu'une fonctio n peut être accom plie par plusieu rs personnages. A sa suite. il a un rôle d'homogén éisation et de continuité . Inversem ent. On peut d'ailleurs les considérer tous les quatre comme un seul personnag e. élaboré à propos de la littérature. C'est cette liberté qui permet de revêtir d'habit s tou­ jours neufs le jeu réglé et limité du meccan o.� sphère d'actio n ». les rapports de police et les aveux des gangste rs ne cessent de s'interr ompre les uns les autre. ) ) ) ) ) 93 ) ) ) ) ) . par le biais des fonctions qu'il remplit. Vladim ir Propp proposait d'� ppeler actants les person nages. i l a pu dans d'autres être un Sujet on fonctions positives. les personnages sont caractère peuvent eux en nombre pratiquement infini puisque leurs attributs et leur soit modifiée leur sphère d'action. peut être appliqué au person nage du film de fiction. . l e personnage d e l a garce est à la fois Objet (de l a quête). leur choix et leur agence ment restant relative ment libres.4. Il arrive alors qu'un personnage de théâtre garde la marque d'un comédien : ainsi en France. passé proche et passé lointain ). pour réparer une bourde. . le personnage du Cid a-t-il été infléchi par Gérard Philipe et celui d'Harpagon par Charles Dullin.-J . 92 Si le modèle actantiel.

tien t enf in au star-system. iques ant érie ures ou pot ent ielles. Cela con dui t à une dou ble pra tiqu e : l'engagem ent sous contra d'u ne part t de comédiens ain si atta chés à une fi rme et à U ne d'autre part la réduction des seule. 3. et peu t-être Joh nny Weissm ulle r estl'ho pita l psychiatrique sous il entr é à les trai ts de Tarza n. le person­ nage n o urrit l'image de la star. la situ atio n est différente . dan s u n film qui . b 1' �� � . Aussi le fict ion n'existe-t-i1 d'u ne par t que sous les tra com édi en (sauf cas.) ) ) ) ) ) ) � :f ) ) ) ) ) ) ) ) ) ) ) ) ) ) ) ) ) ) ) ) ) ) ) ) ) ) - ) 1 !. Le sta r-sy lle Il ou stem tend don c à faire du com édi en déjà un per son en deh ors même de tou nage. Le réalisme des matières de l'expression. mé alo rs qu' il n'est pas encore app aru à l'im age . i l était interdit de rire. Tout cela requiert un vaste ensemble de codes assimilés par le public pour que simplement l'image que l'on présente soit estimée ressemblante par rapport à une perception du réel. en fonction r de lui : le personnage lui est alors « tail lé sur mes ure Il. mais j'ai com pli ce tot ale me nt oub lié les nOm s des personnages. Cette ima e en ge se nou rrit à la fois des tra its physiques du com de ses performa nces film édi en. En con séquence. Il est aujourd'hui dépassé. M ais la question a été suffisamment examinée dans le chapitre « Le film comme représentation visuelle et sonore II (p. c'est après lui arriv 1 la projec tio n du fi l m : le per son nag e n'existe qu En sui te. ou. Elle est en effet subordonnée au type de pellicule employée. Le statut du person nag e. Les Stars). Bela Lug osi avait fini par se pren le personnage sata niqu e dre pour de ses films. mais celle des films de ce début des années quatre-vingt. le comédien peut réal ité : sans parler de Mar y perd re en ilyn Mo nroe. lui pro pre au fonctio nne me -même nt de l'in stit utio n cin ém atogra phi que (voir l'ou gar Mo rin . gistré. le temps de la croyance en l'objectivité des méca nismes de reproduction cinématographiques et celui de l'enthousiasme d'un Bazin qui voyait dans l'image du modèle le modèle lui-même. à la nécessaire sélection et hiérarchisation des sons. S'il ne l'esprit de personne de vie nt donc à dire « Gérard Ph ilip e » po ur par ler du Cid . ob a lors qu' au théâtre 1'« inc arn atio n Il varie d'u n à un autre. au type d'éclairage disponible. reje ta nt dan s l'om bre les aut res. Faut-il rappeler que le cinéma n'a pas toujours été sonore. d'u ne rep résent atio n à une aut personnage de film de re. généra lem ent où un personnage est nom épiSod ique . Parmi tous les arts ou les modes de représentation.1 . une fois e nre connait aUC une variation. Ce la ce que le personnage du tien t à film de fict ion n'a pas d'existence en deh ors des phy siq ues du comédien traits qui l'in terprète sauf dan s le cas. avec son recours systématique au pastel. n'a pas toujours été en couleurs. e : on forge pou r le com édi en une image de ma rqu l'érigeant en star. le cinéma apparaît comme l'u n des p lus réalistes p u isqu'il est à même de 'reproduire le mouvement et la durée. LE R ÉALISME AU CINÉMA Lorsqu'on aborde la question du réalisme au cinéma. à la définition de J'objectif. 95 Si le pers onn age de ficti on y gagne en effe t de réel puis qu'i l s'a ppu ie à la fois personnage de la star sur le et sur ses rôles précéde nts. et risques en mis ant sur Une image fixe des com édi ens l'acteur se révèle particulièr . poussé à ses som me ts dan s le a mér ica in mais présent cin ém a dans tou t cin ém a com me rci al. � ê . de par le bia is d'u ne seu le int erp réta tio n : ceBe de de vues con servée dans la prise le mo ntage défi niti f du film dis trib ué. rat ion dan s les films sui van ts pou r aSs ure r la rec D'où J'aspect mythologiqu ette. Mais la seule formula­ tion de ce « principe 1) fai t apparaître que le réalisme cinématographique ne s'éval ue que par rapport à d'autres modes de représentation. il est nécessaire de disti nguer entre le réalisme des matières de l'expression (images et sons) et le réalisme des sujets de films. l'enchaînement des séquences et la mise en scène. L'image de la star n o u rrit toujours la caractérisation du personnage. On sait aus si que certain s con trat s de coméd iens stip ule nt non seu lem ent le n ombre 94 l .it l'h istoire de Buster Keaton à qui. po ur un com édieii . ou de Jean Gabin dont les contrats avant-guerre exigeaient qu'il meure à la fin du film. Il s uffit de rappeler que la représentation ciné matographique (qui ne tient pas à la seule caméra) subit toute une série de contraintes. xiste qu' une fois. _ 3. par t du tem ps d'existen ce po ur le pub lic : s'il d'être con nu. l'un ent rai nan t cin ém a est une ind ustrie l'au tre. est don c dan s la cohérence Il du système que nom bre de scé nar ios soie nt écr its pou un coméd ien. rela its d'ùn tivement rare dan s la pro duc tion cin ém atogra phi remake). allant des nécessités techniques à des nécessités esthétiques. Cette croyance en l'objectivité se fondait à l a fois sur u n vilain jeu de mots (à propos de l'objectif de la caméra) et sur l'assurance qu'un appareil scientifique comme la caméra est néces­ sai re me nt neutre. dit-on. de Fritz La ng ( 1 953 Lee Ma rvi n qui jette le con ) c'es t ten u bou illa nt d'u ne caf etière au visage de sa G loria Gr aha me . le pers onnage n'e 'à récTa� :i. noir et b lanc. le réalisme des sons ou des couleurs s'est singulièrement modifié au fil des années : la couleur des films des a n nées cinquante nous semble aujourd'hui bien outrée. au cin ém a. I l ) pour qu'il soit inutile d'en reprendre ici tous les arguments. Le « réalisme Il des matières de l'expression cinématographique n'est que le résultat d'un très grand nombre de conventions et de règles. et d'autre part que que. et de restituer l'ambiance sonore d'une action ou d'un lieu._ _ de plans qui devront lui être consacrés dans le film. Tou t d '� le scé nar io n'a pas.l Au cin ém a. seul com édi en. et que même lorsqu'il le fut. se déf init do ubl em son asp ect éco nom iqu e ent par et par son asp ect my tho log iqu e. mais en retour. à chaque étape (muet. comme elle est déterminée par le type de montage. doit beaucoup à la mode. te réa lisa tion film iqu e : le per son nage de film l'existence que par le bia ne vient à is de cet aut re per son nag e q u'est la star. i fréquent de nom me r le l est très com édi en pOu r par ler de tel per son nage de fil sou vie ns très bien que m : je me dans Règlements de com ptes. Or. le star-sys tem pousse à l'organ isat ion de la fict ion aut our d'u n per son nage central ou d'u n cou ple cen tral . la plu bo� . mais également certains caractères obligatoires des personnages qu'ils devront i nterprèter : on conna. vra ge d'Ed_ Le sta r-syste m. c'onventions et règles qu i varient selon les époques et les cultures. Si ement efficace dan s tel type de rôle ou de person on ten dra à recond uire l'opé nage. Le qui engage de gros cap itau x : il vis e don c à ren ta ma xim um ses investisse bi l iser au ments. et non par rapport à la réalité. et pO ur plu sieu rs raisons. et de sa vie « rée supposée tell e.

Paisa. mais ces traits se rappor­ taient plus à l'ensemble de la production cinématographique traditionnelle q u'à la réalité elle-même. 1 946). couleurs). le cinéma néo-réaliste aurait été un cinéma sans grands moyens échappant ainsi aux règles de l'institution cinéma­ tographique. Le réalisme des sujets de films. sont critiquables. ce sont plutôt les d ifférences stylistiques que l'on remarque à présent. Cest donc ce faisceau d'éléments qui. par le recours à des acteurs non-professionnels (par opposition aux conventions « théâtrales Il du jeu des comédiens professionnels). le tournage en extérieur ou en décor naturel n'est pas en lui-même un facteur de réalisme : il faut ajouter un facteur social au décor pour qu'il le devienne : quartier pauvre. village de pêcheurs. de Vittorio De Sica (Sl'iuscia. et se rapportant à des personnages simples (par opposition aux intrigues classiques trop bien « ficelées » et aux héros à statut extraordinaire) où l'action se raréfie (par opposition aux événements specta­ culaires du film commercial traditionnel).r a lism r ) 1 1 1 Mais lorsqu'on parIe de réalisme cinématographique. // Bidone. Le réalisme apparaît a lors com me ':":" un gain de réalité (voir. de Rob erto Ros sellî ni ( 1 944-46). 1946. que partiel : bien des scènes étaient en fait tournées en studio. 1 948). de Vit tor io de Sica ( 1 948) ) Le Voleur de bicycleIle. p. du fait des i nnovations techniques. r. par opposition aux superproductions américaines ou i taliennes d'avant-guerre. 5 1 ). qui en fut le défenseur et l'illustrateur. ) ) ) ) ' ) ) } ). les décors d e studio de Greed. Entre des films comme ceux de Roberto Rossellîni (Rome. le cinéma n'a cessé d'être jugé réaliste. d'Eric von Stroheim ( 1 924) sont aussi réalistes que les décors naturels de ces films italiens.. de Federico Fellini (1 Vitelloni. mais tous. mais aussi parce que l a réalité . ) } ) ) ) ) ) ) ) . cette « école 1) se caractériserait par un tournage en extérieurs ou en décor naturel (par opposition à l'artifice du tournage en studio). séparément ou dans leur i nteraction. 1 946. définit le néo­ réalisme. 1 955). le néo-réalisme pouvait se définir par un faisceau de traits spécifiques. n'est jamais atteinte. Le Voleur de bicyclette. ville ouverte. Rome. é e et sa posté rité . banlieue. Bellissima. . ou de « néo­ réalisme Il certains films italiens de la Libération. comme toute dénomination d'école. 1948. . pour les films q ue Bazin prend en exemple. ) ) . mais. on entend également le réalisme des sujets et de leur traitement. par rappOrt à u n état antérieur du mode de représentation. mêlées à des scènes en décor naturel. elle' -". dont le nombre apparaît aujourd'hui bien limité. il Sciuscia. lieu déserté. � ! il . et c'est à leur propos qu'on a qualifié de « réalisme poétique » un certain cinéma français d'avant-guerre. Notons au passage que le néo-réalisme est. Selon lui. 1 953. 3. 1 950). 96 '" de Vitto rio de Sica ( 1 946) . elles passaient pour tournées sur des lieux réels. le chapitre « Le montage ». '1 Pour André Bazin. Le néo-réalisme est un exemple particulièrement frappant de l'ambiguïté du terme même de réalisme. Enfin. par un recours à des scénarios s'inspirant des techniques du roman américain.. u ne création de la critique qui a érigé après coup en modèle théorique la convergence de quelques films. sur ce point. Le tournage en extérieur ou en décor naturel n'était. Mais alors.2. D'autre part. é Le n o . . �) ) ) ) " } ) ) ) 1 ) \ ) J fi . Mais ce gain est infi niment recon:'!' d uctible. pour A ndré Bazin. de Luchino Visconti (LA Terre tremble. ville ouvene.

D'autre part..-�. faisant suite à un « méfait I I ayant troublé une (c situation i nitiale I l . ... dont nous avons déjà vu quelques exemples à propos du film de fiction t raditionnel. Mais cet abandon aboutit de fait à l'instauration de nouvelles conventions. "' · '� � . on a toujours affaire à une « quête ». Cette défi nition exige toutefois qu'on précise que ce c( plus de réalité » ne s'estime - 99 . sinon hiérarchiser. -- .. . par des acteurs professionnels. où les individus sont des personnages. est lui aussi limité et passablement « trafiqué ».." �. ouvrier modèle. sujet social. . ... ne l'était pas assez..�� " Quant à l'histoire non-dramatique. de Vittorio de Sica ( 1 952).«" �.-=4 . Je temps allait assez vite vcnlr où le néo-réalisme apparaîtrait lui aussi comme « du cinéma ».. les acteurs non-professionnels ne représentaient qu'une partie de la distribu­ tion puisque le fil m incluait également des acteurs professionnels. �.. les styles cinématographiques en fonction du gain de réalité qu'ils représentent... fin déceptive ou pessimiste). . � . comme ce n'était qu'une apparence de réel pour le studio. f H' 1 ! 1 -. voulue. j l' i . . La fiction n'apparaît plus réaliste que dans la mesure où elle se veut moins « rosc 1) (populismc. 1 � . s'i l est vrai que le film néo-réaliste aban­ donne un certai n spectaculaire.. D'autre part. Ir' . tout procédé de récit tendant à faire apparaître plus de réalité sur l'écran ». L'enthousiasmc de Bazin pour cette c( nouvelle » forme de cinéma le pousse à quelque outrance lorsqu'il s'exclame. Dc ce point de vue. Qu'ils soie nt non-professionnels n'empêche pas qu'ils aient à jouer. même si cette fiction ressemble à leur existence réelle.' ' . � ' .. "L .:. c'cst-à-dire une représentation où les conventions sont devenues trop apparentes pour être acceptables et « naturalisées Il. ce qui tendrait à prouver que leur expression « réaliste » . ' . plus d'histoire.. Aussi cette autre déclaration de Bazin nous semblc-t-elle plus juste : c( On peut classer. N ous appelcrons donc réaliste tout système d'expres­ sion.-'C .. lcurs fonctions restent toujours les mêmes : que le héros parte à la recherche de sa bicyclette volée ou qu'il tente de récupérer le secret atomique qu'un espion s'apprête à livrer à l'étranger.s. Umberto D. c'est-à-dire enfin dans l'illusion esthétique parfaite de la réalité : plus de cinéma ».. en particulier le recours au studio pour le tournage et le doublage) le dernier point de la « définition Il bazinienne touchant à l'économie des moyens techniques de ce type de films : ce n'est qu'une apparence. plus dc mise en scène. Enfin.�" . • � - Le recours à des acteurs non-professionnels. Salvatore Giuliano. ne serait-ce que par un certain typage qui relève d'une représentation socialc dont lcs fondements n'ont rien de p roprement réaliste : marginal.1.-� .) ) ) ) ) ) 1 1 " r ) ) ) ) ) ) ) ) ) ) ) ) } ) ) ) ) ) ) ) ) ) ) ) ) ) 1.." . c'est-à-dire à repré­ se nter une fiction.�. Il s'agissait en fait. Pro­ cédé très cc classique 1). ". aussi « naturels Il que le décor puisqu'ils sont censés y vivre. . il n'en a pas moins recours à une fiction. et adopte un rythme d'action plus lent. de gommer l'institution cinématographique en tant que telle. •.. de Vittorio de Sica ( 1 948) : c( Plus d'acteurs. " .. -'� �� . Il faut d'ailleurs noter qu'ils étaient doublés. et où d'autre part clle rcfuse certaines conventions.L · � '_� . en studio. . . où elles sont dénoncées en tant que tellcs. � ' .. -.. . Il ne faut prendre ce c( plus de cinéma » que dans l'acception péjorative de « c'est du cinéma » . si la caractérisation des personnages a changé. d'effacer les marques de l'énonciation. dt" Fra ncesco Rosi ( 1 96 1 ).�:. et que de ce fait ils soient contraints de se plier aux conventions de la représentation. pêcheur sicilien .. . �..__ ! 1 . ce qui contredit (avec d'autres éléments.. leur sélection sur les lieux de tournage et les nombreuses répétitions ou prises succes­ sives qu'exigeait leur amateurisme élevaient singulièrement le coût de la p roduc­ tion. d'économie de moyens. à propos du Voleur de bicyclette. pour le néo-réalisme.

détective s'achar à déco uvrir le co ner con tre vents et upable parce qu' « i l marées fau t aller jusq u' commencé ».3. et ce à plusieurs titres. soit par le biais des maximes. I l y gagne par le renversement de la détermination narrative de la cause par l'effet en une motivation diégétique de l'effet par la cause. e n fo nctio n de règles affectant des ma ximes aux rapp ortées. Si d a ns la d iégèse. M vrai sém blab le avec ais elle. . l.e gunfight fina l des wes terns rép lle me nt un rap por t ond à des règles trè respectée s si l'on ne s strictes qui doiven ve ut pas que le publ t être ic juge la situatio metteu r en scène bien n invra isemblable désin volte . Le para i nvraise mbla ble par doxe es t bie n so uve ce q u'il va à l'e nco ntre nt de l'opini on com elle pe ut varier. la tue à l'aide de ce coupe-papier . de Jean Renoir ( 1931). 3. -_ . q ue le héros xpliq ue. parce que « c'est sacré Il. � assiégée par les I ndiens paraisse invraisemblable. le meurtre est vraisembla­ ble dans la mesure où le personnage a des raisons " psychologiques . son rapp rapp ort d'un texte toujours une d ouble fonction : une fonction immédiate et une fonction à terme. Aussi toute unité d iégétique a-t-elle cerne à la fois le com m une. 2. 3. Sa ort à d'autres te xtes avec l'opinio� mais aussi le fo ncti l'histoi re qu'il racont fonction immédiate varie. 197 1 ).. fins. à la prostit uai t (l.>. et pour fonction à terme d'amener u naturellement » le meurtre. et morales et où d'autre part. mais elle s'eu sert parce qu'elle va être tuée par M aurice. il n'a pas à être inscrit dans le récit. l'indiquions p lus haut mais. q u'on juge déso rm de réalité » ne tie nt a is cad uc. Par ce biais. le récit gagne en économie. le q u'i1 no m bre des pos situations diégétiq sibles narratifs ou ues imagin ables. de le réaliser (au sens de faire passer pour réel).� . ) ) ) ) } ) ) ) ) ) ) ) Si le vraisemblable se définit par rapport à l'opinion commune ou à des maximes.. ni dans le doive ava ncer seul a u western ni dans la So n adversa ire déga milieu de la gra nde rue et at tendre ine. par le biais d e l'histoire.3. rne de venue d'une autre u n ité pour laquelle elle servira de motivation. if f .! f . sa motivation est ce qu'il lui faut pour dissimuler sa fonction. et une tou qui initiait So n fils naïve et rouée. co m m e .. relevant de l'opinion commune et de maximes convenues. so ératif catégoriq ue. de la doxa. et l'action « invraisembla­ n de c onve ntions. dan l'hon ne ur de la fa s un film policier le mille. onc/ion d'une unité diégéti­ Pour reprendre une formule de Gérard Genette. Maurice veut avoir une grande explica­ tion calme avec la fem me qu'il entretient mais qui le trompe.3.3. > ) ) ) ) ) ) )'1 • ) . C'est des a i nsi q u'une bo nne du p ublic ont jugé deu partie de la cri tiq ue x films de Louis M et alle invraisem blabl taien t des personnage es parce q u'ils p rés s parado xaux : U ne en­ jeu ne mère éqU ilib aux choses de l'a mou rée r (Le Sou e au cœu fJ7 r. Dans LA Chienne. si bien que le système de vraisem bl ra pport able auq uel eUe se so ume t est essentie d'une hist oi re au m uet. rien n'e o u le réalité. ce sont les causes qui semblent déterminer les effets. on prendra soin d'introduire dans le récit quelques scènes indiquant que le fort n'est pas loin et que son commandant 3. au no m orme de censure p u i de la bie nséa nce. Il trouve ainsi à transformer le rapport artificiel et arbitraire établi par la narration en un rapport vraisemblable et naturel établi par les faits diégétiques. Le « q u'à la dénonci atio g i n' \. . Lulu défait à l'aide d'un coupe-papier les pages d'un gros livre. par exemple. dans un weste rn pinio n co m mune.3. dans la mesure où ceux-ci tendent toujours à sécréter une opinion commune par leur 101 ) . au b out de ce q u' on a En conséquence. il se définit également (mais cela va de pair) par rapport aux textes. Le vraisemblable est donc lié à la motivation à Le vraisembla ble con l'intérieu r d e l'histoire des actions entreprises. mais sa fonction à terme est de préparer discrètement la onne ment i n te e._ �� ) ) ) ) ) ) ) et l'op inion com m une. soit être elle-même appelée par plusieurs unités précédentes. o n ne veut pas que l'arrivée salvatrice de la cavalerie à la ferme -: lIit. que D'a utre part. o n ne S'é tonnera pas de voir le héros se c ment à la poursuite de onsacre r exclusiv cel ui qui a tué SO n e_ père. si laf que est ce à quoi elle sert. dans la construction du récit. t �. qui se te jeu ne fille. « le vraisemblable est une motivation implicite et qui ne coûte rien Il puisque. d �. Ces règ q uelles elles peuv les. est au coura nt de ce q ui s'y passe. C'es ine to ujou rs en fo n t pou rqu oi on ne jug ction era vraise mbla ble être rapportée à U ne qu'une act ion qui maxi me. mais ne Son par le p ubl ic. Si. Or. 1 9 78). ex us pri me ce qu'est l'o Ainsi . Il y gagne aussi parce qu'une u nité peut être surdéterminante ou surdéterminée : elle peut en effet soit servir de planche d'appel à plusieurs unités suivantes disséminées dans le récit. 1. et le mune. ce sont les effets qui déterminent les causes.i . en quelque sorte. le vraisemblable n'est donc qu'un moyen de natura liser J'arbitraire du récit. ou.i �l Le vraisemblable peut d'abord se défini r da et a ux bonnes mœu ns sa relatio n à l'op rs : le systè me d u vrai inion Com m u n sem bla ble se dess e de la bienséa nce. est es tim é vraisemblable con tre invraise mbla ce q ui es t prévisib ble ce que le spectate le. Dans cette optique. excédé.. Mais M aurice. l'arme du crime se trouvait tC par hasard 1) et " naturellement » sur les lieux. On jugera par ur ne POuvai t absol umen t pas pré voir. . Il y gagne d'abord par la double fonction de l'unité d iégétique qui. Son t t jamais expliq uée appli­ s. Maurice ne tue pas Lulu avec un coupe-papier parce qu'elle s'en servait. 3. ft l . Le vraisem blab le. q ui sont tacite ent être ment reconn ues q uées. Le vraise mblabl e que par rapport à un syst _ :'�-:-:J ème de conventio ns . Pendant que Maurice raisonne. . " Découper les pages d'un livre » a pour fonction immédiate de signifier la désinvol­ ture et la futilité de Lulu. Le vraisemb lable con sist e par ail leurs en les actio ns des pe rso un certain no mbre nnages. soit 1 00 .. sert deux fois au lieu d'une. Cette action est vraisemblable puisque Lulu a été présentée comme une oisive : autrement dit son oisiveté motive le fait de lire au lit et d'user d'un coupe-papier. Le systè me économ i que du vrai semblable . .. c'est-à-d i re p eut à Une de ces form l'ap parence d'u n i mp es figées q ui. Dans l'exemple que n ous prenions. Dans les cas les plus réussis de récit « transparent )) . Le vraisemblable comme effet de corpus. le vraise mblab le co nsti tue une f restreint . cette déno nciation n ouS" ble » a pparaîtra comme u n coup de force de l'instance narrative pour parvenir à ses va de pair avec nouveau systè me conve l'instau ration �un ntionnel.o Pet fois ite.

n'est vraisemblable que parce que Belmondo a interprété ce type de personnage dans de nombreux films antérieurs.- Raoul Walsh ( 1 94 1 ). en ce ff qui concerne le vraisemblable. ) ) . le nouveau système n'apparaît Il vrai Il que parce que l'ancien est déclaré caduc et dénoncé comme conventionnel. du raté et du gauchiste (avec un reste de hippie) est surtout vraisemblable grâce à sa récurrence dans un certain nombre de films de cette époque : son succès ne tient pas à son vraisemblable. lequel peut sans doute être a nalysé en termes d'idéologie (et non en termes de réalité). 1 � HI ) ) ) 1 . le vraisem­ blable d u second devait beaucoup aux précédents emplois du premier. n. �1!1 ) ) . il apparaîtra norma l . �i i . les uns des autres. Ses changements et son évolution sont donc fonction du système de vraisemblable antérieur : le personnage du « jeune asocial » n'est qu'un nouvel avatar du Il voyou » des décennies précédentes. de l'anarchiste. il se fonde sur la réitération du discours. Le personnage dujeune asocial qui prolifère dans les films français de la fin tIes années 70 tient en partie son succès et son vraisemblable de données sociologiques liées à une période de crise économi­ que. de Georges Lautner ( 1 978). m noir a méricai s aspe cts du fil L'erfet-genre : troi \ ) } 3. Cet effet-genre a une double inci1 02 /ligh Sierra. Il tient plus au discours qu'au f vrai : c'est un e fet de corpus. vraisemblable. Nous signalions précédemment que dans bien des cas. Le vraisemblable doit a lors être entendu comme une forme (c'est-à-dire une organisa­ tion) d u contenu banalisée au fil des textes. A l'intérieur de cette évolution du vraisembla­ ble. Mais cet avatar cinématographique du jeune. p�rsonnage dont l'importance cinématographique était sans commune mesure avec son importance sociologique. de . le paradoxe était invraisemblable. et à l'image de star qu'il s'est a insi formée : le personnage tout à fait rocambolesque interprété par Jean-Paul Belmondo dans Flic ou Voyou. par leur expression comme par leur contenu. ne « tient II . ) H 1 . du chômeur. Le vraisemblable d'un film doit donc beaucoup aux films antérieurs déjà réalisés : sera jugé vraisemblable ce qu'on aura déjà vu dans u ne œuvre a ntérieure. il est clair que le contenu des œuvres se décide en fait beaucoup plus par rapport aux œuvres antérieures (à leur suite ou à leur encontre) que par rapport à une observation « plus fine » ou (1 plus vraie 1) de la réal ité. Si donc le vraisemblable est un e et de corpus.En conséquence. un e et-genre.4. que ce soit au niveau de l'opinion commune ou à celui d'un ensemble de textes : c'est d'ailleurs pour cette raison qu'il est toujours une forme de censure. convergence. L'effet-genre. ) ) } ) ) ) ) 1 ) ) ) ) ) ) ) ) ' I 1 J . nous avons déjà relevé que. comme c'est Je cas à l'intérieur d'un genre : il y a. c'est son vraisemblable qui tient à son succès. mais en fonction de textes (de films) déjà établis. Si l'on s'en tient par exemple au vraisemblable des personnages.. mais cela n'est vrai que lors de sa ou de ses premières apparitions dans les films : dès lors qu'il aura été repris plusieurs fois dans des films. . il sera d'autant plus solide à ff l'intérieur d'une longue série de films proches. Mais le nouveau système l'est évidemment tout autant. On peut donc d i re que le vraisemblable s'établit non en fonction de la réalité. dans le jeu d'interférence entre comédien et personnage. Par là.

les deux héros. Quelques a nnées plus tard. Ce souci bureaucratique et ce vieillissement semblent plus réalistes. l'adversaire entreprenne de tuer celui qui l'a ridiculisé. le western italien \iendra à son tour remettre en question eu les conventions du « surwestem Il (auquel appartient Coups def dans la sierra) pour e n établir de nouvelles. Cest a insi que le western a v u son vraisemblable singulièrement remanié depuis ses origines. Dans Coups de feu dans la sierra. se font établir un contrat en bonne et due forme par leur employeur et sont obligés de chausser des lunettes pour le lire attentivement. chasseurs de prime. alors qu'il serait i nvraisemblable que. Cela n e veut toutefois p a s d i re q u e le vraisemblable d'un genre est fixé une fois pour toutes et ne con nait pas de variation : il est susceptible d'évolution sur un certain nombre de points. de Rao ul Wal sh et Bretaigne Win d ust ( 1950 ). a été le centre de nombre de réflexions et de débats } JI a ) ) ) ) ) 1 05 ) l.. Mais ces remaniements (et ceci est valable pour n'importe quel genre) tendent plus à la survie du vraisemblable qu'à une approche plus juste de la réalité. panache.if :· dence. dans cette dernière. Aussi les fameuses « lois du genre » ne sont-elles valables qu'à l'intérieur d'un genre. Cette « impression de réalité » .. parmi les modes de représentation. Il serait invraisemblable que dans un western l'adversaire du héros s'avoue vaincu après avoir été ridiculisé en public (ce qui est tout à fait vraisemblable dans la comédie musicale). à cond ition qu'un certain nombre d'autres soient respectés et maintenus. i"'i ' . mais cela n'empêche pas les protagonistes du film de Peckinpah de se conduire selon les mêmes schémas (code de l'honneur. ) ) ) ) 4. de Sam Peckinpah ( 1 962). reconduits de film en fi l m . ) ) . été très souvent remarqué que ce qui caractérisait le cinéma. ) ) ) ) ) ) ) ) ) ) ) • ) ) ) . L'Arrivée d'un train en gare de la Ciotat ( 1 895). plus vraisembla­ bles que le respect de la parole et l'éternelle jeunesse du héros " traditionnel » . Il permet d'abord. et ne tiennent-elles qu'au poids du vraisemblable en vigueur dans l'ensemble des films réalisés appartenant à ce genre. dont le prototype mythique est l'effroi d ont auraient été saisis les premiers spectateurs du film de Lumière. Dans le western. Cette d o uble i ncidence de l'effet-genre n'est effective que dans le cas d u maintien d u vraisemblable. L'IM PR ESSION DE RÉALITÉ La Femme à abal/re. L'effet-genre permet ensuite d'établir un vraisemblable propre à un genre particulier. maintien nécessaire à l a cohésion du genre. poursuite de la justice . par la permanence d'un même référent diégétique et par la récurrence de scènes « typiques ». ) que leurs prédécesseurs. de consolider de film en film le vraisemblable. les films de ce genre ne connaissent qu'un code de l'honneur et qu'un comportement pour les Indiens). et d'autre part parce qu'ils sont rituellement répétés. Chaque genre a s o n vraisemblable : celui du western n'est pas celui de la comédie musicale ou celui d u film policier. le code de l'honneur du héros ou la façon d'agir des I ndiens apparaissent v raisemblables d'une part parce qu'ils sont fixes (pendant une cer­ taine période. c'était l'impression de réalité qui se dégageait de la vision des films.

ou pour définir les fondements tech niques et psychOlogiq ues :. Ce e. D'u ne part le sus pend toute acti de uX de ses aspec salle de spe ctacle i l plus Il fine ». Le premier tientau comblement mental d'un écart réel. Cette posi spec tate u r co nnaît on et fois à la très grande définition de l'image photographique (on sait qu'une photo est ts. L'i ous-tendu pa r le syst tro uve le spe cta fictio n. renforcée par la perc e ptive de s m est de plus Si la richesse n ne le ciné ma. le film vigi lance : consci uve de réal ité. le chap au ciné ma et les int voir p lus loin ont que le ages .i::--'. Je roman). au défile men t de re ématograph iqu ntaspots lumineux .W. Cest cette specta teur se t r situ atio n à laq uelle fet e ef n ante de la rtie pre Ouda rt définit comm quelqu e s orte pa e que Jea n-Pi erre de réa lité tien t au ctateur d a n s la scèn ins cription d u spe réalité. C. quand la seconde est dueà la relative inertie des cellules de la rétine qui gardent. u n artif com me une ficti La persista nce rétinienne ne joue pratiquement aucun rôle dans la perception cinématographique. fictio n . au fait enta de réel tie nt.Il 1 ) ) ) 1. Le spectateur a néité 1) du réel . en le disti ng tion . de l'im age et dû s l a quelle se tr que d a n essio n de réalité. Il faut par ailleurs noter que reproduire l'apparence du mouvement. co m me nO US l'i mage à l'écran nte natu ra lité. 24 pour le sonore) ..19 1 . p. . espacés les uns par rapport aux autres. cette I( richesse » est d ue à la n peut ê t re.. p l us riche en informations qu'une image de télévision) qui présente au le bombard e d'êt re d a ns u ne ent tre part .. le disp me de représentati la ca méra et tè e et seco nda ire (à Il y a pl us. pour tenter d'en définir la spécificité (par opposition à la pei la reprod u ctio n son t p l u s forte q ue la photographie . )..: M est d'a utan emen t.. ) ) ) ) ) ) ) ) ) ) ) ) ) ) ) ) ) ) ) ) � 1 1 . les parauelles us loi n. En ce qui concerne l'image cinématographique. rétabli mentalement une continuité et un mouvement là où il n'y avait en fait que re avec la discontinuité et fixité : c'est ce qui se produit au cinéma entre deux photogrammes t pas cont rad ictoi au défi le men t. et plus pa rticu lièrement a u système pers à lui. ( . c o m ) 1 1 07 . l'effet pectif hérité pa r f et ua n t de l'e f de de réel. défi positi o n psychi qui c o nce rne l'i m p r son. une a rabesque lumi neuse). que celle d u m ouv l'impression elle-même et analyser ses conséquences dans l'attitude d u phé no ménale » ents de est un des fondem . D'au spectateur des effigies d'objets avec un luxe de détails. écrasement de la profondeur lorsqu'on p rocède à un arrêt sur l'image au cours de la à l'id entifica tion phénogra phe s co nsac rés d e réali té que les projection d'un film. Elle est le fait d'un réglage technologique de l'appareil cinématographique e. Michotte van den Berck. . L'effet phi est au premier rang de ces phénomènes : lorsque des lle-ci . . en ce se de son seuil de tio une bais tion. teurs d e l'i m pressio n r dans lequel se core d'au tres fac t particu lie Mai s il est e n riau filmi que et à l'éta La rçstitution du mouvement tient d o nc une place importante dans l'impres­ tio n lié s a u maté su r la cohéren ce de mè nes de percep réalité se fonde aussi è me sion de réalité. elle L'impression de réalité éprouvée par le spectateur lors de la vision d'un film de réa lité que d o mo ment de la projec­ le spectateur au cette i m p ressio n ouve nie par tient tout d'abord à la richèsse perceptive des matériaux filmiques. puisque la manifestation visuelle est dans les deux cas identique. alors que l'effet ème pei ntu re occid e nt érieu r mê me du syst . ce dernier restituant à la scène représentée son volume sonore (ce qui n'est pas Je cas dans la peinture. orga nisé de at oire au regard du vra isemb labl et a pparaisse oblig qui permet le défilement d'un certain nombre d'images fixes ( les photogrammes) en essité organi que monde possi ble néc nce d'u n répo ndre à u ne ue pren d la con sista pa­ une seconde (1 8 au temps du muet. l'art nt d'ailleu do nt la co nstructi l'avo ns déjà noté . donnant ainsi J'im pression que 1 06 -L ·1 pre ositif scéni que pro on ico niq ue . de cet nu e t pressé (sur par u n flot co nti ). Forte ment s psychologues de l'Institut de filmologie (A. un volume qu'elles n'ont pas et s ono res (c'e st la 00.." r t. la con rce qu'il se mble sur . dû e n partie pa rtie intég rante fixes où le spectateur comble l'écart existant entre les deux attitudes d'un personest Le surgisse m ivers fic tion nel : il sistance de l'un us et être sou mis gir devant no nage fixées par les deux images successives. et à la restitution du ment à toute é pre dont n OUS pa rlion s) re nonce pa rtiel le richesse perceptive mouvement qui donne à ces effigies une épaisseur. et c'est pour cela qu'el le a été particulièrement étudiée par les m p ressio n de teur. i isible et m a n ifeste réali té. ire sont go m més a certains phénomènes psycho-physiologiques de jouer pour donner l'impression de ifice et l'arbitra rs beau co up on. atéria u x film iques -� . i 1 1i i 1 1 ( L'im pres­ nale a été respecté. Le sys e nti ficat ion pri mair itre con sacré à ce phéno mènes d'id p . 1 8 5. inscrite à l'int le ciné ma de la cta teu r est mar quée du s pecta teur sujet-spe Cette incl usion que la place d u d u mêm e espace. face a u x films. sont allumés successivement mentiel . et qu'il pro blè me . et en la scène rep rés en ouve i nclus da ns il a ssiste. ). ce défilement permettant à l'u nivers diégétiq u bénéfice d'une ap réa lité s upp osée . s u r ce po on et str ucture Il f au x pe rso nn phe Il Ide ntificati iculier le pa ragra devie nt ai nsi en part tée. cohé rence . La richesse perceptive propre au cinéma tient également à la co-présence de l'image et du son. contrairement à ce que l'on a souvent affirmé. qua nt système de représ ale. d . ice sans profo nde on. c'est en fait reproduire sa réalité : un mouvement reprod uit est un mouvement Il vrai 1). tie mouvement continu. pour lui . C'est pa l'im pression de sistant et don ne construction de la ionn el devie n t con araîtrait plus que e l'u nive rs fict l n'app au hasa rd qu men t trop rég lé. . pendant un court temps. 1 84-2 d'i m p ressi o ns vis ces points . on Il voit » un trajet lu mineux continu et non une succession l'a ppa rence du s fictio n qui d o n ne à la de points espacés : c'est le Il phénomène d u mouvement apparent 1). trace d'une impression lumi neuse (comme c'est le cas lorsqu'on ferme les yeux après avoir rega rdé fixement un objet fortement éclairé ou lorsqu'on agite vivement dans le noir une cigarette allumée et qu'on . Trop prév ur. ) ) ) Il i.. de la ( 1 spo rep rése ntat ion cin au mode de urgisseme nt événe mais alternativement. voi r pl dans la photo fixe : chacun a fait l'expérience de cet aplatissement de l'image. n'es de la ent. me s'il participait repré s entatif. • Il ne fa ut pas confondre l'effet phi avec la persistance rétinienne. s de la scène origi d o n nées perceptive la même Il fidélité ore a ble des sur le cinéma. - . voit .. Henri Wal­ e construi t par la la fict ion sem ble qu élé ment de l' u nive rs diégéti sort e que chaq ue d'une lon .. 1(1 .

LE C I N Ë ts repré oci ale des obje gie 1 . 1 970.. ncksieck. 1 9 77. « C. par des « raccords dans la texture » . ) ) ) ) ) 1 09 ) ) ) 1 08 � � ) ) . toÎn la signification d a n s Essais sur imité : hologie du Esthé tique et pSYC ch e d ' un e légit mat urgie . e ntatio n socia Médi ation s . danS la revu e se pte mb re ma de l'hi stoire ecti f . 1 97 9. C h ri s�i a n . 52) qui a en parti­ cûlier amené André Bazin à s'enthousiasmer pour le néo-réalisme. N . La rep rés Histoire. Au-delà de l 'an 1 972. dans Langage e N a rratif/ciné film ique .d a ns 1 . un courant critique en faveur de la décons/ruc/ion. conçue comme une machine sociale de représentation. • Pou r un André d u Seui l. C'est contre cette prégnance de l'impression de réalité et de la transparence supposée de la représentation cinématographique que s'est constitué. -. L e Signifia nt Chr istia n M E du spe ctate ur : • 1 97 7 . ma. c Ima alogi e. 1 0 1 1 8 ". Cultures. 1 . E représenté parce qu'il ement le ciném a fasc i invoque très fort si q uelqu'un qu ésentatio n.E. u con te russe. La réflexion sur l'impression de réalité au cinéma. 6 . 1 971 da ns Qu'est-ce que Cinéma. c Le ci né Coll 1 977 . « poin ts " . d Larous se. il faut noter que la réflexion sur l'impression de réalité au cinéma a quelque peu occulté un autre aspect fondamental (et qui n'est pas nécessairement contradic­ toire avec le précédent) de l'attention que porte le spectateur! l'image cinématogra­ phique : son " peu de réalité ". D 1 . Ce courant critique appela de ses vœux un cinéma matérialiste qui. ou q ui. chercherait à contrecarrer les effets perspectifs p'roduits par J'objectif en jouant des structures spatiales de l'image. le cinéma ? Ed. considérée dans toutes ses ramifications (déterminations technologiques.6 . le courant en faveur de la déconstruction aura eu le mérite de relancer la réflexion sur l'impression de réalité et une concep­ tion idéaliste du cinéma. Coll • O. « En sita ires. U." Ciné m a m od ern e e 8 . C'est en effet en partie parce qu'elle oscille entre un et chose de façon réaliste) (représe nter quelque représentation des) que l'image de stat u t plein de (des ombres et des on tériau pas un simpl e cence de so n ma specta teur qu'il ne soit l'extrê me évanes est lle requiert d u ine et retient . ré Fra ncis V ANOYE • ') ) ) ) ) t ) ) ) ) a p sy chol ogie . rist i a e 2. m ais aus de la repr de consist ance con vaincu d u peu \! } ) \) ) ) ) S : -----LE CTUR ES SU G GÉR ÉE M A N AR R ATIF. physiologiques et psychiques en relation avec un système de représentation et son idéologie sous-jacente) reste aujourd'hui encore d'actualité dans la mesure où d'une part elle permet de démon­ ter l'idée toujours partagée d'une transparence et d'une neutralité du cinéma par rapport à la réalité. 3. dans 1 . nO 223. Klincksi eck. �. au profit d'une natura­ lité apparente. 1 . CEDIC . celui du formalisme (autonomie du processus signi­ fiant par rapport à tout contenu ou à toute idéologie). Co l l lZ. « A l'i nt C hristia n 1 97 8. Ed.4 . l 'im age ". 1 96 Geo rge s Pompi dou a.Ed. mais qù'ils les perçoit comme étant les choses elles-mêmes. dans le cinéma classique. tome l. u . Ce rf.M. fonde implicitement la majeure partie du discours critique tradi­ tionnel ou l'opinion selon laquelle les images et le langage cinématographiques offrent des doubles fidèles et naturels de la réalité. Kli rimental. Cest cette idéologie de la transparence (pour ce terme voir p. U . à quelques détails secondaires près. Ce ntre tion au ciném e d u cinéma expé qu e N OGU EZ. 1 .: t mat ographiqu e -.fait qu'il ne perçoit plus les éléments de la représentation comme tels. plus généralement. aoûtSociologie du ci Cahiers du Ciné Pier re S O RLIN. et à casser. tém oin. cit film ique. Ed. vers 1 910 à partir de la revue Ciné/hique. 2 La r eche r q u ête d' une dra Jea n M IT RY.da ns les Lin Young Mister Coll ectif. Aubier. et où d'autre part elle demeure fondamentale pour saisir le fonctionnement et les réglages de l'institution cinématographique. en opposition avec le cinéma réaliste-idéaliste. to me fican-n arratif . L'enjeu en était de montrer d'une part l'artificialité de l'impression de la réalité et d'autre part l'importance idéologique.� . Elog Do m i n i -. Coll. Ed. pour le cinéma de la transparence. comme André Bazin ou A médée Ayfre ont cru pouvoir l'éri­ ger en une norme esthétique qu'on ne saurait transgresser sans trahir « l'onto­ logie de l'image cinématographique » ou l a « vocation naturelle » du cinéma. Alb atros. La val eu r s ges et p éd a g o n M ETZ. . gie : le et l'i déo lo enoë l-G onthier. L'oP p ositio TZ. certains théoriciens ou esthé­ ticiens du cinéma. Cela dit. Récit é crit. co l n . 1 9 7 5 .G . La mét imaginaire. Dès lors. Malgré ses limites (l'impression de réa lité ne se réduit pas à la perspective et à la fluidité des changements de plans). Ciném a et M arc F E R R 1 977 . 1 96 5. E. Ch au cinéma. . en évitant d'ailleurs deux écueils : d'un côté celui de l'excl usivité du contenu (réd uction du sens d'un film à ses thèmes idéologiques explicites) et d'un autre côté. Ed . Uni ver cinéma. Ed. de ce camouflage du travail de production et de ses présupposés. néma. 1 . Ed . 2. 1 � i f t' f Il Le renforcement mutuel des différents facteurs de l'impression de réalité a fait que cette dernière est longtemps apparue comme une donnée de base du cinéma qui en définissait la spécificité. 1 970 . par l'usage du raccord « invisible ».: Essais sur la signi n « n arratif /no t n arrativité -. le ciné ma éri e ur d u fait M ETZ. l'agencement linéaire des plans obtenu. Ed.S. cin ém a imp ur B AZI N . • 1 ) ) ) i) 1 ) sent és : ) 1 1 97 9 . Ed. Morph ologie d Vlad imir P RO P P .O.

. Ed .n à l 'analyse structu r m'cations. TzvetantT. AJ. et sinon. 1 973 . . K l ' 3. dans Dictionnaire encyc ' . . GRE IMAS. « ciné-stylistique » . c . K lincksie: 8 . Ch . E d. ' " � . dans tl'ères du réc it " dans Fi. rhétorique filmique. est-il possible de les préciser sans inéluctablement retomber dans les travers des grammaires normatives ? 1 . c Di'scou rs du du récit " danS F ' e M arc V N La transacti on filmjq �e ". Ed. Ceux-ci jalonnent l'histoire de la théorie du cinéma jusqu'à aujourd'hui et trouvent leur formulation dans les notions de « ciné-langue Il . dans Le 97 . 1 . Le du fil m Il ". du S eui l. 6 o . LE LANGAGE CINÉMATOGRAPHIQUE ) ) ) ) ) ) 1 10 les r:n atières de l'e xpre . c Réflexi o ns s ur les modèles act structurale. c R éci t.���e ". 2. 3.. il fallait le doter d'un langage spécifique.. Mais lui attribuer un langage. Afin de prouver que le cinéma était bien un art. Essais Sur la signification a el �� narratif -. de glisser du niveau du langage à celui de la grammaire . 1 96 Edg ar M ORIN. da ns An to me 2. - � . da n':f. n 2 3.� Ed. est-il pour autant un « langage de la réalité Il. La Politique des aut eurs.cati /stla n METZ. igures /1 Ed . « La ges rnAU te d 'Asdiwal ". Ed. Vladimir PROPP. Les chapitres précédents ont très peu fait appel à la notion de « langage cinématographique » .o n. dan s C omm Seuil.1 . 1 96 ale du réCi. du S�u il. [ .. c A rossionde I mp s. ni même avec le livre de Marcel Martin paru sous ce titre en 1 955. dans F 1 96 9. 1 972. Elle a stratégiquement servi à postuler l'existence du cinéma comme moyen d'expression artistique. etc. nO 8. CINÉM A ET LAN GAGE . 19 Ch rist�an M E1Z. KIInckslession9de réalité ".ousse. Une notion ancienne. :� 2. Chf . / lo'Pé. tome 1 1 �j. . . "m. le cinéma est-il dépourvu de toute instance langagière.S sur la ' eek. lE FILM D E FIC T/O N .. on B u ci éma. Ed. et m otivation ' Gérard GENETTE c Vralse mbla ' nee et motivation ". Cela peut paraître paradoxal. 2 . ue Les re lations de te Problèm es d / . ". c Le dire et le dit " dans ESSBIS 1. 1 970. Les St C li .. 2 . 1 972 ' 69 ues pour u ne p hénomé nol .�I 1 ) ) ) ) ) ) ) ) ) ) ) ) ) ) ) ) . depuis son origine. « u re 1 0/ 18 "' �. d u S eui l' 2a éd-Ill. fi . Ed .r� . da ns le verbe frança is ".t " dans Commu Cla ude LËVI-S6 SS. � � n to�e fO�d.gm'f . 2 ' 7 ._ • • 3. constatation admise par tous. �/./Q H Istol'!re/ le. ' Disco (N SIgm la nt Im aginai . . thropologle ' strUcturale . L'expression « langage cinématographique ) 1 n'est pas apparue avec la sémio­ logie d u cinéma. i r f ! � . 1972. LE RI:A lIS M E . Ed. 3 ' 2 .gures Figu Il. . a mp . Ed.n gé éra C h rist � � ��. O ' . 1 980. III 1 · 1 . ars. Ed. Flàm mario�� ���O n ma amé"c ai . «oire /doISCours " . Il Le problè me du réfé re ': a swa . la no f on I d e progra m me ' Rola nd BARTHES Ed '�u Thierry K UNTZEL. da ns f. Plon. Ibid. _ . Géra rd GEN ETTE. d ifférent de la littérature et du théâtre. E���Vsce���é. . cette notion est au carrefour de tous les problèmes que se pose l'esthétique du cinéma. En effet. La dist inction hist E mile BENVENIS!E. CHAPITRE 4 c . 1 68 . la no tio ' " n de fon ctio ns . Col l. d u S eu" . Rol and BARTHES' « I ntrod uctlo .1 . Lar anl iel s "' dans SémantIque . en raison du caractère très imprécis du mot. 1 972 . 1 .Ibre. « Re ma �qres /II. dans L 'Analyse du f: 2 " 3 « La POI ' . le vrai se mblable ' Christia n METZ. . narration . grammaire du cinéma. . Op. ue des Id D UCROT. dans Essal. 1 975. . . Ed . to me 2 n 2 ' 6 .3 . cit... et cela. c'était risquer de figer ses structures. da ns ém Raymond B ELlOUR' « E���cer a. l'idée constante des théoriciens sera alors de s'opposer à toute tentative d'assimilation du langage cinématographique au lan­ gage verbal. Mais si le cinéma fonctionne très différemment du langage verbal.ail Se uil.4. ainsi l'utilisation de « langage 1) à propos du cinéma. . les per so nnages .°lte S7 r deu x voyeurism es) ". L'enjeu t héorique de ces débats n'a rien d'académique. 5 . a donné lieu à de multiples malentendus. Albatro s. unlcatlons. .'cS/Z'trav. . Il s'agit de savoir comment le cinéma fonctionne comme moyen de signification par rapport aux autres langages et systèmes expressifs .o n �ciences du langage. diég Gérard G ENmE' c F�onèse " '" c Discours d réc 't ". !tlq ue des auteu rs " Collectif. c pomts ". .E. tome l . selon l'expression chère à Pier Paolo Pasolini ? En d'autres termes. 1 l '1 1 � ' . Fon cti on ineksieek.

cc c'est un grand moyen de converser pour les peuples Il. Le cinéma est né de cette nécessité. primor­ dial. laissant rentrer en soi l'af/1ux énorme des forces et connaissances modernes. écrit Louis Delluc dans Cinéma el Cie. tâtonnant. le la ngage v isuel. ils veulent prouver la complexité du cinéma. . Cette (( musique de la l umière » n'a pas besoin d'être traduite. . Canudo proclame cc Ne cherchons pas d'analogies entre le Cinéma et le Théâtre. les allusions au langage. Delluc. il ne s'agit pas là d'une tentative réelle de théorisation du cinéma . ) Neuf. ce sens que la Peinture et la Sculpt ure avaient seules gardé jusqu'à nous. Il ) ) ) ) ) t . L'Usine aux images. il s'agissait d'opposer le cinéma au langage verbal. ( . chez les formalistes russes également dans leurs écrits sur 1il . Gance sont avant tout des critiques ou des cinéastes. avec toute notre complexité psychologique acquise. a u grand la ngage vrai. ) Il importait donc de se tai re assez longtemps pour oublier les anciens mots usés. ( .jeune. la morale.il le cinéma. cc le langage des images qui nous ramène â l'idéographie des écritures primitives. les tart·s physiologiques ont e nlevé aux mots prononcés leur véritable signification ( . Il n'y en a aucune. . R icciotto Canudo et Louis Delluc. elle est comprise par tous et permèt de retrouver une sorte d'état cc naturel » du langage. il l ui est nécessaire de ramener toute la « figuration » de la vic. hors l'a nalyse des sons. n'est pas encore au point parce que nos yeux ne sont pas faits pour elles. Et il nous ramène. ) Comme à la trngédie formelle du X V I I Ie siècle. de le définir comme un nouveau moyen d'expression. d ont les plus beaux même n'ont plus d'cffigie et. . ) ) ) Pour Abel Gance. les continge nces. 1) En un sens. antérieur à l'arbitraire des langues : ) ) ) ) ) ) ) ) � i 1 cC Le cinéma . les préjugés. Il Pour lui. Leur perspective est promotionnelle .'" 1 J f On la trouve sous la plume des tout premiers théoriciens du cinéma. synthétique. Pour les esthéticiens français surtout. . le cinéma est l'art total vers lequel tous les autres ont depuis toujours tendu. vieillis. de trouver le nouveau langage. il faudra en effet assigner a u film de l'avcnir des régies strictes. l e baptisent « septième art » et pratiquent une surenchère qualitative et une politique systématique de démarcation. multipliant le sens humain de l'expression par /'image. c'est-à-d ire l'art. il cherche ses voix et ses mots. » Ricciotto Canudo. Pour ce. au-delà de leur caractère prophétique sont 1 12 ) � ) ) ) � ) ) ) . chercha nt la vie elle-même en elle-même. formera une langue vraiment universelle aux caractères encore insou pçonnables. ) ) Canudo. . il permet de contourner l'obstacle de la diversité des langues nationales. 1 Le caractère essentiel de ce nouveau la ngage est son universalité . d'ailleurs. Il réalise le rêve ancien d'un « esperanto visuel » : cc Le cinéma va partout Il. Ce n'est qu'enserrés dans un corset de d ifficultés tech niques que les génies éclateront. Cet antago­ nisme entre cinéma et langage verbal est a u centre d u manifeste d'Abel Gance « La musique de la l umière Il : « )! ) ) ) ) ) 1 1 Il Je ne cesse de le dire : les paroles dans notre société contempora i ne ne renferment plus leur vérité. vers les sources de toute émotion. une grammaire internationale.". 1 927. par le mouve­ ment.

il y faudrait tout un volume. d'une poétique de la création filmique que d'une théorisation générale. Münsterberg y analyse les mécanismes psychologiques de la perception filmique (problèmes de la profon­ deur et du mouvement .& . les personnages devaient parler le moins possible. du temps et de la causalité. The Film : A Psychological Swdy.2. Le Dernier des hommes.. le cinéma reste avant tout un art de l'image et tout ce qui n'est pas elle (paroles. il faut mentionner l'étude d' Hugo M ünsterberg. pour bien marquer leur originalité. 1:. scion ces critères.. pas majoré par la reproduction cinématographique n'est pas photogénique. la volonté de théorisation -. Et tout aspect qui n'est . ) 1 15 . Il n'y a pas lieu ici de développer une histoire des théories du cinéma. M u rnau ( 1924). Mais sur le plan esthétique. ) ) ) ) ) ) ) \ 1 1 . � :1 Epstein reprend à Louis Delluc la notion de photogénie qu'il définit ainsi : J'appellerai photogénique tout aspect des choses. � '- ) 1 'Ç _. t�: . Les premiers théoriciens. . la nouvelle venue a longtemps été perçue comme u ne i ntruse qu'il fallait d o mestiquer.W. Cest plutôt d u côté de Béla Balazs et des théoriciens soviétiques qu'il faut aller chercher les premières bases d'une réflexion sur le cinéma en tant que langage. On a parfois attribué l'étiquette de « cinéma pur " à ces films sans sous-titre . La philosophie d'Epstein relève d'ailleurs plus d'une esthétique d'auteur. 1\ s'efforce également de définir la spécificité du cinéma par laquelle le monde extérieur perd son poids. rôle de l'attention. se libère de l'espace. Eisenstein et bien d'autres. si l'on demeure dans le d o maine français. cinéma ( 1 923). ! J l i La naissance de l'esthétique d u cinéma à �ne époque où celui-ci était muet n'est pas sans conséquences sur les conceptions les plus communément admises de l'expres­ sion filmique. de la mémoire. doit accepter sa fonction prioritaire. L'apparition du parla n t n'a pas peu ébranlé cette souveraineté sans partage de l'image. S. de Ma rce l L 'He rbi er ( 1 924). se moule « dans les formes de notre propre conscience ».est beaucoup plus manifeste chez Jean Epstein. Les films muets les plus « cinématographiq�es » . de Jean Epste i n ( 1 92 7). Toutefois. ' délibérément métaphoriques. parue dès 19 1 6 à New York. étaient ceux qui se passaient totalement de la langue d o nc des cartons comme par exemple. ce qui limitait le choix des sujets et des situations pour les films narratifs mais posait beaucoup moins de problèmes pour les « documentaires d'avant­ garde Il. des êtres et des âmes qui accroît sa qualité morale par la reprod uction cinématographique. L 'Inhumaine. bruits.M. écriture. que par les critiques. de F. Il· .} ) ) ) ) ) � ) -�� .. ) ) ) ) ) . tant par les cinéastes. ) � ) ) La Chute de la Maison Ushe r. ne fait pas partie de l'art cinématographique. musique). » « On voit ici que la perspective normative règne encore. �-:-' � /. Charlie Chaplin. 1 . j. auteur d'un grand nombre d'essais esthétiques où il ne cesse d'affirmer la nécessité d'une constitution d'une véritable « philosophie Il du cinéma : « La philosophie du cinéma est toute à faire » s'écrie­ t-il dans Bonjour. de l'imagination et des émotions) avec u ne acuité rare (voir chapitre 5 ci-dessous). Avant d'aborder les essais de Béla Balazs et des Soviéti­ ques qui eurent un rôle décisif dans la mise en place des conceptions fondatrices du langage cinématographique.

mais aussi des scènes ent ières se prises de vues des d étails succè­ les plus mini mes d'u scène dans SOn ense ne même scè ne. Ceci suppose que le fait pour le cinéma d'être ou non un système significatif dépend des i ntentions de l'utilisateur. du cinéma ( 1930) et Le )) L'Esp:t. mais entre le cinéma et la poésie. mière école du cinéma dirigé K. f. cadre et la com pos iti on .il y a variati on de cad rage (angle de vue. cha pit re 2 pou r les con p.. c'est le mot audible qui est exclu et n o n la pensée. « c i némétaphore 1).a u cinéma .. c'est n'a elq ue chose comme voi r accompli stricteme nt rien " . ""_. me visible). ce qu'il est convenu la « com pos itio n de l'im d'a ppeler age 1>. perspect ive) cours de la même des plans de déta scène . Ce mouvement caractérise surtout la France et l'Italie . réel. 4 �. ( . Spottiswoode. c'est-à-dire le langage i ntérieur 1). Les Les « grammaires )1 d u cinéma se sont développées essentiellement après la Libération alors que la promotion artistique d u cinéma commençait à être plus globalement reconnue. . si l'on établit une analogie entre le cinéma et les arts du verbe.1 � 1 ) les thé ori cie ns et cinéas tes soviétiques rassem blés au sein du V. Pour mieux connaître ce langage.l'image totale de la scéne est subd ivisée en une série (prin cipe d u déCoup • de p lans de déta age) . le monde visible e tel. pour les formalistes russes. l'image du monde visible. La m ble en résul te co mme si l'on juxta posait élém ent s d'u ne mo dans le te mps les saïque temporelle. (pre­ e par Lev K oulechov) systé matisero nt cette du mo ntage décrite a ins fonctio n i par Po udo vki ne ' ue idéa l créatio n.-:: . « 1 ..p h ra s e Il. 1.s. Balâ zs part de la q uestio et q uand la cinémato o graphie est-e lle deve lier.a ) ) .I. e mploya n t des nue un art par méth odes esse ntielleme ticu_ n t d i fféren tes de parlant un a utre lang celle s d u théâtr age formel que celu e et i-ci ? )) et répo nd prin cipes caractéris en éno nça nt q ant le langage ciném uatre atographique : . du mouvement visible à son interprétation.: _ l". Cette Il corrélatio n sém ant iqu e )) est do nnée au mo yen d'une transfiguratio sty list iqu e : Il la corrélati n on des personnages et des choses dans l'image. la chose visible élément du ciné-art qu e ne sont un lorsqu'ils son t do nné s en qualité de signe sém antique II. recueil de cinq ess ais publié en 1 927 pa r me mb res de l'O PO JA Z six (société d'étude de la lan gue poé tiq ué).enfi n. il paraissait nécessaire d'en explorer les principales figures. t �- r 1: . Cela l'amène à la définition suivante : «( en fin de compte. tous ces termes indiquent le mouvement général d'extrapolation qui caractérise la démarche de ces théoriciens. sin on ne serait qu'une pho tog rap le cin éma hie vivante. j ) • ) J ) ) • � ) « Par l'asse mblage de morceaux séparés le réali sa!e ur bâtit un qui est ent ière me nt espace fil miq sa Toutefois. ont une i mportance colossale. non sans toutefois avoir l'intuition d'un langage. frontale� : . ) Le spectateur doit effectuer u n travail complexe pour lier les plans (construction des ciné-phrases et des ciné-périodes) ) . toutefois. (Se reporter. i f ' � � � . la lecture d u fil m nécessite un travail contemporain de la perception. 1 j l Béla Balâzs déve loppe . o­ Eisenstein. du tout et de la par tie. :. Cette prolifération des manuels didactiques à l'image des manuels scolaires doit être directement reliée à l'expansion spectaculaire des ciné-clubs et des mouve­ ments d'éducation populaire. DanS' forme de langage suivante : « Com ment . l'angle de prise de Vue et la perspective dan s lesquels 1 16 C i né .. d'où ble de la scène qui prend place dans le de l'image . la seule légitime sera non pas cel1e entre le cinéma et la prose... la tio n des personnages ent corréla­ re eux . Ceux qui veulent défendre le cinéma contre la littérature oublient souvent qu'au cinéma. 56-6 1 au cep tio ns eis ens tein ien nes du mo ntage). c'est l'op érati on du montage qui assure l'i nsertion dans une suite ordo des plans de d étai nnée dans laque lle n o ls n se ule me nt des dent . il y au ra des diverg ences d'analyse et même des contradictions an tag niq ues ent re Po udo vki ne. Ma is c'est dan s Poerik a Kino. ) • ) ) ) ) ) } ) 1 ) ) j ----------------------- J 1 17 -__. ils . Ce mouvement va s'amplifier avec les tentatives d'élaboration des (( grammaires du cinéma ». à la construction du langage intérieur. Selon cette hypothèse.G . auteur d'une Gram- grammaires » d u cinéma. Vertov ma is ils resteront unanim rec onn aît re au mo nta ge es pou r le rôle prépondérant car « mo ntr er qu cha cun le voi t. Le cinéma était donc un art à part entière doué d'un langage. L'homme visible. ce travai l étant la mise en fonction du langage intérieur qui caractérise toute pensée : (1 La perception cinématographique est un processus qui va de l'objet. Cinéma. Il uni t et Soude des élément peut-ê tre été enregistrés s séparés qui ont par lui en différen ts p oin ts de l'espace un espace film iqu e. i l y a dista nce varia ble e n tre spectate ur et scène re une d i me nsio n varia présentée. mais dans sa corréla tion sémantique. » (1 � 'j ) ) ) l . .. « c i né-sty listique ». -' -- ils sont pris. nature et évolut ion d'un art nouveau (J un c ha pitre intitulé (1 La nouvelle 948 ). de façon à c réer )) Dans I( Problèmes de ciné-stylistique 1). Der Sichrbare Mensch (L'Hom d'avoir. abordé ment l'étude du langage cin ématographique.3.II appartient à l'esthéticie n hongrois Béla Ba lazs essai publié e n 1924. Yo uri article (1 Des fonde­ Ty nia nov précise que « dans le cin ém est do nné no n en tan t qu a. (1 c i n é -sé m a n t i q ue » . i l au . Cette transformation ne peut i ntervenir qu'en liaison avec l'emploi de certains procédés expressifs qui résulte d'un� i ntention de communiquer une signification. i l. (1 Certes. son initiateur semble avoir été le britannique Raymond J. » C'est par la mobilisation de ces paramètres formels que l e cinéma transforme son matériau de base. p remier art véritablement populaire par l'a mpleur de son audience devait être expliqué à son large public qui regardait des films en toute i nnocence. Boris Eichenbaum indique qu'il est impossible de considérer le cinéma comme u n art totalement non verbal. Le c i néma. il n'y a art et par conséquent « langue cinématographique » que lorsqu'il y a transformation stylistique du monde réel. Dans son me nts du ciném a ) . que l'hy Il cin é-la ngage ') est le plus exp lici tem Pothèse du ent formulée. en élément sémantique de son langage propre. le cinéma comme tous les autres arts est un systè me particulier d e langage figuré 1) (puisqu'en gènéral il est utilisé comme « langue 1» . Tynianov annonce également la conception pasolinienne du ciné-langage lorsqu'il écrit qu' I( aussi étrange que cela soit. ses premières anal yses d ans deux livres ultérieurs. dans son premier. et enfin l'éclairage.

La conce ption classique du langa ge.M. ceUX-ci en statiques et dyna miques. ique à la découverte Marcel Martin lie l'appar ition du langage cinéma tograph rs pour procédés d'expression filmiqu e. Robert Bataille efois bien co nscients du caractère précise par exem ple Mai s lcs auteurs de ces gra mmaires sont tout du ique . Cest parce tion empiriq ue Le refus des « gramm aires d u c i néma 1) i mpliqu e u ne concep 1 18 1 19 . et l'on sait que cette est hétique de la transparen ce fondée sur la n on-visib ilité de la tech nique j oue un rôle de prem ier p lan au ciném a. Pour lui. Le lan gage ciné matograph ique n'y est pas confronté à la la ngue mais à la littérat ure . (A. Au momen t où période dominé e par les thèses bazinie n nes de la « transpa normat ives apparai ssent les présupposés arbitra ires de ces concep tions elles aussi urs s'intére ssent à nouveau à avec plus d'évidence. elles apporte nt par momen ts des élémen ts de descrip des de base à de nombre uses analyses ultérieures. R oger Odi n a bien montré que le modèl e de ces grammaires ciné matogra phiq ues est constitué par les gram ma ires nor matives d'usage scolai re. d i vise les éléments spécifiqu es en optiques et n on opt iques.. comme le constate Roger Odin à la fin de son aires normat ives ne sont ni meilleures n i pires que bien des gramm gramm aires que leur perspective est plus stylistiq ue scolaires du l angage verbal. o n ne trouve pas de définiti on u nifiée de conclu sion de l'ouvrage où celle-ci est directement l'introd uction que dans la abordée. à moins que le réal isateur ne cherche à créer un « effet styli stiqu e » part iculi er : _ . Elles véh icu lent une esthé tique ana logue.f( Par exemple. ces En définitiv e. le plan également sur leurs différences : « Le mot est essentie » Ces opposit ions sont souvent comme n­ est par contre essentie llement matérie l. chaque plan montre une idée ». « qu'il n 'y a pas néce ssité de faire un para llélism e p récis entre les s ig nes de la ponctuatio n typogra­ phi que et les liaisons optiques. ll ­ ·. définiti on du plan moins tées en termes d iscutables mais Robert Bataille donne une ntatio n visuelle d'une idée naïve qu'il pourra it le paraître : « Le p la n est la représe ur qui n'est conduit simple ». c'étai t seulem qu'il a voulu raconter des rieur. Le cinéma n'étai cinéastes ent l'enregi stremen t d'un spectacle anté­ départ doué d'un langage. cinémat ograph ique qui ont servi émissai re à toute Ces « gramma ires du cinéma 1) ont longtem ps servi de bouc cinéma tograph ique pendan t toute la tentative d'appro che formalisante du langage rence ». il est logique que certains cherche sur les de modèles gramm aticaux d u langage cinéma tograph ique l'élabor ation bases de la « linguis tique textue lle ». •1 he : « De même miler pureme nt et simplem ent le plan au mot .W. comme d'ailleu progressive des a nalyse sur ce point. ir qu'une seule idée pendan t son temps de passage à l'écran. Il faut savoir métaph orisatio n abusive que proprem ent gramma ticale. p réc isent la façon d ont ils doivent être structu rés en séque nces (= « phrase ciném atographique »). ) ) ) ) ) ) ) ) Il dresse une table d'analyse des structures du film et une table de synt hèse de ses effets. 1946) et le d octeur Ro bert Batai lIe ( Gram maire cinégr aphique.. il s'agi t de conformer le langage du film à l'usage des « bons auteurs 1). il importe de précise r celle-ci avant d'aborder les langage cinéma tograph et Christi an Metz. Les analyses d u langa ge cin ématogra phique pro posées par ces gram maires s'inspirent assez étroitement des g ram maires de langues naturel les. Le livre de mises au point théoriq ues formul ées par Jean Mitry intitulé Le Langage cinéma tographique dont la pre­ Marcel Martin précisé ment . ) ) ) ) ) ) ) ) ) ) ) ) ) ) ) ) f 1 ! d. Eisenstein. etc. Ces grammaires don nent une liste d'inco rrectio ns et de fautes graves qu'il c on vient de po urchas ser. .. form ant un fil m )1 (Ro bert Bata ille). Tout en pratiqu ant une tion du langage concepts. -. peut utileme nt servir de mière édition date de 1 955. l'expres sion tant dans Curieu sement . D'où cette définitio n : « La gram maire C inématogra phiq ue ét udie les qui préside nt à l'art de trans mettre c règles orrecte ment des idées par une succes sion d'images a nimé es. Ces gram maires fo nctionnent donc s u r le mode norm atif des gra mmaires tra ditionnell es du langage verbal. énu mè rent les signes de ponc tuatio n.4. le choix d'une de ces liais ons n'ay ant pas un caractère d'obligati on comm e celui d'un signe de ponctua tion. p lusieurs fois réédité et traduit tion « indigèn e » telle qu'elle s'explicite point de référence pour cerner cette concep avant l'appro che sémiol ogique de la questio n. Elles en empru ntent la terminologie et la démarche : ell es p artent des plans ( mots). les deux auteu rs assu rémen t les plus co nnus S Ont André Berthomieu (Essai de gram maire ciném atographique. Berthomieu). sauter d'un ense ble m à un gros p lan peut Constituer une faute volontaire qui attire l'atten tion du s p ecta teur par l'inatte ndu et le choc visuel . :!. le langage Jean M itry et Christi an Metz qui reprenn ent cette à l'apport artistiq ue de cinéma tograph ique s'est constit ué historiq uement grâce t donc pas au comme D. celle de la t ransparence « ( la meil leure tech niqu e est celle qui ne se voit pas ») et du réalisme « ( il faut que l'image d onne la sensat ion de la vérité »). Le but de la gram maire cin émat ogra phique est de permet l'acquis ition d'un « bon s tyle ciné tre matogra phique ». tiswoode systématise da ns u ne perspec:: live didactique les t ravaux récents d'Eisen stein et de R udolf A m heim (Film Kunsf. ou bien la simple reprodu ctio n du réel. et il se place au niveau de l'effet produit sur le spectate part. certes.. » Il se ga rde d'assi- analogique de leurs analyses. ou bien d'un « style harmo­ nieux 1) par la connaiss ance des lois fonda men tales et des règles im mua bles qui régisse nt la con struction du film. » des analyse.' :i ) maire dufilm parue à L ondres en 1 935. D'autre à percevo être étudié isoléme nt. Mais i l s'agit pou r lui de défini r les prin cipes esthéti_ ques qui peuvent servir à un langage cinématograph ique correct. « son rôle dans le il insiste sur le fait qu'un p lan ne saurait qu'il occupera au milieu mécani sme de la pensée dépend essenti ellemen t de la place autres plans. Spot 1 932).. 1 947). en d ressent la nomencla ture (les échelle s de p lan). als ) ) ) ) y ) ) ) Da ns le domaine fra nçais. i l les rapproc ne idée.aL 1 .� . mais il insiste que chaque mot évoque u llement intellectuel. = 1 . Griffith et S.

Les films purement véhiculaires sont faits comme les autres. ) ) .. elle a toujours par la suite engendré des réticences. Auparavant. mais il est erroné d'en conclure que c'est le langage qui vieillit et se démode le plus.. p.. ) • ) ) ) 1 . l'autre qui d ilue totalement J'instance langagière faisant du cinéma le lieu de l'appréhension directe du réel (c'est l'interprétation laxiste)..1 . ) } ) } ) 1 20 ) L '1 •• ... p. par l'histoire d'abord. celui-ci est structurellement identique à celui des films narratifs. non par ce qu'il y a de plus intime dans son mécanisme sémiologique. 278). - ""' . le concept de langage est assez ambigu. par la narrativité.t ical et li nguistique. de .-"". ). Faut-il y voir ce que j'ai appelé l'arsenal gram!l1a. Dans ses premiers textes. L e langage cinémat ographique traditionnel.4. 1 ) ) age ? arition du lang Ve rs une disp } ) ) Le f ) y ( . l'une qui assimile langage à cc langage filmique traditionnel Il (c'est l'interprétation figeante). langage cinématographique est doublement déterminé.. Il (F ais l . essentiellement lié à la technique des divers procédés d 'expr� on fi lmique ? Il (Le Langage cinématographique. du point de vue de l'être filmique n . Nous . ou bien que s'ils en o nt. les conventions dominantes de L'Eclipse... Marcel M a rtin ne peut s'empêcher de noter qu'cc appliqué au cinéma. 1 25).. ce qui amène l'auteurà parler de films « impecca­ blement efficaces sur le plan de l'utilisation du la ngage mais d'une totale nullité du point de vue esthétique.' cal et li nguistique énuméré et a nalysé par Marcel Martin dans son livre. 85). ' nto m oni Mlc heJa ngel o A ( 1 96 2 ).".. Christian Metz partage cette hypothèse lors­ qu'il écrit par exemple : c( Un film de Fellini diffère d'un film de la marine américaine (destiné à enseigner aux recrues l'art de faire des nœuds) par le talent et par le but. . I I est clair que s'opère à travers cette acception du terme langage un glissement • ) } ) ) ) ) ) ) ) d u niveau proprement langagier au niveau stylistique. ensuite. parfaitement évident lorsque Marcel M a rtin e n appelle a u c c dépassement d I l cinéma-langage vers le cinémaêtre ». il est tout à fait j uste de remarquer que la plupart des grands réalisateurs contemporains ont pratiquement abandonné tout l'arsenal grammati.. de procédés.. ce sont les choix stylistiques des réalisateurs. c'est l'ensemble de ces procédés que recouvre le terme de langage (voir p. il constate que le cinéma-langage. de trucs utilisables par tous et qui garantiraient automatiquement la clarté et " efficacité du récit et son existence artistique ».ss verrons plus loin que cette position est tout à fait déplacée dans Langage el Cinéma. C'est là qu'apparaÎt cette notion de la ngage cinématographique tradi­ tionnel susceptible de recouvrir toute i nstance de langage : c( Le langage cinémato­ graphique traditionnel apparaît trop souvent comme une sorte de maladie infantile du cinéma lorsqu'il se borne à être un ensemble de recettes. procédés expressifs . l histoires et véhiculer des idées que le cinéma a dû mettre au point toute une série de '. .-� -- ) } ) ) ) 1 Cette conception classique d u langage présupposè également deux autres hypothèses. lorsqu'il se borne à être un simple véhicule d'idées ou de sentiments recèle en lui -même les ferments de sa propre destruction comme a rt car il tend à devenir un moyen qui ne porte plus sa fin en lui-même. Ce qui évolue.. Cela revient à postuler que les films c( primi­ tifs » n'ont pas de langage et que les films non-narratifs n'en ont pas non plus. 1 • Si l'affirmation de l'existence du langage ci nématographique a pu paraître stratégiquement décisive aux pionniers de la théorie. Certes.

.. v- ) "i!: � � ""'w"-- . en en élargissant les bases.. 'U J ) ) 1 . préférer au concept de langage celui de style » (p. Vers une disparition du langage ? �_ Ji . pour éviter toute ambiguïté. � � � . d'en relativiser la nécessité. :?.4.� � b��$7i<1 .�_ 'lt�� . ) ) .1 Le langage. Le spectateur n'étant plus prisonnier de ce découpage et montage analytique se retrouve alors en quelque sorte « devant une fenêtre par laquelle il assiste à des événements qui ont toutes les apparences de la réalité et de l'objectivité et dont l'existence parait être absolument indépendante de la sienne. .:. comme l'est le cinéma « susceptible d'organiser. de construire et de communiquer des pensées. élargir la notion de langage et la confronter le plus précisément possib le à ce qu'elle n'est pas pour apporter toutes les clarifications souhaitables dans ce débat traditionnel..�� - . Marcel M a rtin le formule d'ailleurs lui-même un peu plus loin lorsqu'il écrit : « Il faudrait donc.. est ce qu'on appelle un langage » .) ) ) ) ) ) ) ) ) ) ) ) ) ) ) ) ) .. cessant d'être langage et spectacle devient style ct contemplation.. . 1 ..«. . 1 � f \. pour Jean M i try. 48). Il appartient à Jean Mitry dans le troisième chapitre de son Esthétique et Psychologie du cinéma d'avoir réaffirmé l'existence du langage cinématographique ) ) ) ) ) ) ) Jean Mitry part d'abord de la conception traditionnelle du cinéma comme moyen d'expression pour ajouter aussitôt qu'un moyen d'expression.5. �� �_.. utilisant l'image qui est (en elle-même et par elle-même) un moyen d'expression dont la suite (c'est-à-dire l'organisation logique et dialectique) est u n langage (p. Ce qui l'amène à définir le cinéma comme étant une forme esthétique (tout comme la littératu re). » Il devient évident que la définition classique du langage avec ses distorsions et ses réticences internes ne peut qu'entraver toute réflexion réelle sur le statut de cette instance au sein du film. Il précise plus loin qu'il ne faut pas 1 23 -------. ou tout au moins. .&& && � .. Le progressif dépasse­ ment du langage (au sens traditionnel) vers « la sublimation de l'écriture » a pour conséquence d'entériner la théorie bazinienne de la transparence (voir plus haut chapitre 2) puisque le film.. 279). 1 _ .. . devient alors u