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BUSTOS BUSTOS, CANDELA

Las Artes Visuales en la Historia IV


2016
Con el creciente desarrollo de las tecnologías interactivas, los conceptos tradicionales de
individualismo, subjetividad e identidad han abierto de par en par los horizontes del arte
contemporáneo. En plena era posdigital, alienarse ya no es una opción, hacerlo con la esfera
pública es todo un arte, al igual que lo cultural de la desobediencia. Señalar una injusticia o
una conducta deleznable del humano, así como construir y vincular acciones que conlleven a
un boicot a los canales de explotación conocidos, son, también, formas de arte.

Estas nuevas maneras de captar la producción artística a principios del siglo XXI, se plantean
como los cambios no sólo en la idea sino en la transformación del lugar que ocupa el arte, sus
agentes e instituciones. Las posiciones críticas respecto a la idea de representación, de
participación y del poder en la estética de los procesos de subjetivación, está en entredicho.

Los siguientes conceptos básicos ayudan a comprender el lugar en el que se encuentra el


proceso artístico del siglo XXI.

Al principio se asoció con Specific-site art, el Land Art y el Arte Póvera. De acuerdo con Davis,
Nikolic y Dijkema, la ecología que hoy evoluciona gracias a las redes informáticas se define
como el estudio de las interacciones entre los sistemas industriales, el medio ambiente y la
sostenibilidad, con el objeto de entender la conducta emergente de los sistemas naturales a
partir de una visión multidisciplinaria.

Nuevas perspectivas de sostenibilidad, participación ciudadana, evolución artificial, prótesis y


transgenia se abren paso en el contexto tecnológico de la producción artística. De igual forma,
se crean aparatos interactivos, interfaces y aplicaciones en las que se reflexiona sobre el
consumo verde y los jardines personales portables. La instalación “Budapest Heat”, de Adam
Somlai-Fischer, juega con la idea de que la temperatura se relaciona con las diferencias

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culturales. El montaje consiste en que el autor recibe información de la temperatura actual de
Budapest por medio de mensajes SMS, e iguala la temperatura del sitio de exposición al utilizar
dos calentadores eléctricos de 2000 vatios.

Muchos artistas interesados en estas visiones holísticas esperan no solo comprender, sino dar
forma a los vínculos entre la economía, las preocupaciones sociales y el medio ambiente, con
el fin de guiar al mundo hacia la sostenibilidad del medio ambiente. Para ello proponen
análisis, activismos y regeneración de los ecosistemas, algunos inspirados en el ecofeminismo y
en las luchas políticas contra el poder dominante. Las primeras producciones artísticas de esta
categoría se observan en los estudios sobre paisaje en ciudades europeas y en las visiones de
los territorios salvajes del siglo XIX.

Los artistas Newton y Helen Harrison exploran las ecologías interdependientes a través de
instalaciones conceptuales, mapas, fotografías de satélite, fotomurales y performances.

En el ámbito de las intervenciones, el colectivo Graffiti Research Lab llama la atención sobre
situaciones políticas o sociales específicas por medio de robots que proyectan rayos láser
sobre los edificios. Trabajos similares desarrolla el colectivo Knowbotic Research, Rafael
Lozano-Hemmer, el Gruppo A12 y Hernando Barragán, quienes con diversos propósitos
ocupan los espacios urbanos, interrelacionando arte y tecnología.

Mientras los avances tecnológicos siguen transformando las relaciones del ser humano con el
entorno, las reflexiones sobre el cuerpo y sus limitaciones toman fuerza, pues son observados
como objetos de conocimiento que se convierte en protésico. Prótesis motoras destinadas a
acrecentar la prestación de fuerza, destreza o movimiento; prótesis sensorio-perceptivas como
dispositivos para corregir minusvalías de la vista o el oído; prótesis intelectivas como
dispositivos que permiten almacenar y procesar datos; y prótesis sincréticas que gracias a los
avances informáticos y microelectrónicos consiguen combinar interactivamente cálculo, acción
y percepción.

Un análisis crítico de los sistemas de poder detectados desde los programas informáticos y las
máquinas, trae como consecuencia el desarrollo de procesos y estrategias creativas, más allá
de la pantalla y de los mitos de la alta tecnología. La creación con los nuevos medios parece

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retomar ahora otras formas de arte del siglo XX, como el Dadá o el Fluxus, que exploraban los
conceptos de interactividad y participación, recurriendo al lenguaje natural y la mecánica sin
necesidad de algoritmos ni códigos. Theo Jansen, por ejemplo, enlaza las prácticas artísticas
con los procesos biológicos, la ingeniería avanzada, el diseño sostenible y la escultura cinética
en su obra Strandbeest. Esculturas robóticas que nacen desde las formas algorítmicas, pero
que no requieren sensores ni tecnología avanzada para caminar, sino que se mueven por la
fuerza del viento y la arena mojada.

El crowsourcing consiste en crear una convocatoria abierta para que una multitud de personas
elabore un trabajo artístico a cargo de un micromecenazgo –conocido en inglés como
crowdfunding-, para completar una obra que por su extensión tardaría poco más. O para
realizar un trabajo más original, como la conocida versión de Star Wars que se realizó gracias a
la colaboración de miles de fans para hacer las escenas, de nuevo, con estilos personales.

Second life es un metaverso que mediante un avatar, permite realizar una vida virtual
alternativa en segundo plano y ejecutar hazañas o cualquier situación interactiva. Entretejer
acciones colectivas con repercusiones reales y complejas sobre lo tangible. También hay otras
formas de hacer archivo dentro y fuera de la red, como el remix, el prosurfismo, el remake, el
mapeado, la cartografía, los archivos absurdos, imaginarios, temporales y locativos.

Entre las poéticas de los invertebrados se encuentran los procesos llevados a cabo a través de
las redes, los medios digitales y las formas interactivas. Esta colaboración surge en dos tipos:
una que implica la contribución entre artistas, con limitada participación de los espectadores; y
otra que propone un modelo conjunto de creatividad, en el que un grupo de personas
intervienen en la producción de la obra. El trabajo es abierto e indeterminado, porque los
usuarios, a partir de su interacción, determinan la versión final de la obra. Cambios de escala,
estructuras polimorfas en transformación, interacciones, work in progress y cooperación son
algunas de sus palabras favoritas

El término “posdigital” fue implementado por el artista y diseñador John Maeda, fundador del
Grupo de Computación y Estética del Massachusetts Institut of Technology (MIT). En su
publicación Las leyes de la simplicidad, promulga diez leyes que equilibran la complejidad de
las tecnologías con la visión humanística de la vida, con el objeto de aplicar estos principios en
el arte o en los negocios. Al final sintetiza que “la simplicidad consiste en sustraer lo que es
obvio y añadir lo específico”.

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Quizás, entre tantas ambivalencias de la distracción, podamos encontrar una para jugar,
infiltrarse y deambular en la cultura colectiva de la desobediencia, como es señalar, construir,
vincular, plantar, suplantar, imaginarse y emanciparse.

“ El cuestionamiento sobre lo que se considera como arte seguirá hasta que


ya no exista algo que nos parezca grotesco. El impacto que busca el artista
para su obra por lo general va proporcionado a la importancia de su mensaje
[…] El mensaje existe, pero la interpretación es lo shockeante, sobre si es
considerada una gran obra o no, depende del espectador.”

–Alonso Martínez, Cultura Colectiva (respecto a la obra de Andrés Serrano).

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(árabe: ‫[ ب الل وف اء‬wæfæ bɪlˤɑːlˤ], nacido el 10 de junio de 1966) es un artista
estadounidense iraquí, ex profesor en la Escuela del Instituto de Arte de Chicago y actual-
mente profesor asociado en la Escuela de Artes Tisch En la Universidad de Nueva York. Es
conocido internacionalmente por sus obras interactivas y performativas en línea que provocan
el diálogo sobre la política internacional y la dinámica interna. La más conocida es Domestic
Tension, una pieza de performance en la que vivió en una galería durante un mes y fue
disparado con bolas de pintura remotamente por los usuarios de Internet viendo desde una
webcam.

El Chicago Tribune lo llamó "una de las obras más agudas del arte político para ser visto en
mucho tiempo" y lo nombró Artista del Año 2008. El trabajo de Bilal está constantemente
informado por la experiencia de huir de su patria y de existir simultáneamente en dos mundos:
su hogar en la "zona de confort" de los Estados Unidos y su conciencia de la "zona de conflicto"
en Irak. Utilizando su propio cuerpo como medio, Bilal continuó desafiando nuestra zona de
confort con proyectos como The 3rd I (El Tercer Yo) y And Counting. Uno de los más recientes
trabajos de Bilal, Canto III, se estrenó en un stand en solitario en el New York Armory Show en
2015 y pasó a ser presentado en la Bienal de Venecia 2015.

La familia de Bilal es de Najaf, Irak. De niño soñaba con convertirse en un artista, pero se le
prohibió estudiar arte en una universidad en Irak, debido a la supuesta deslealtad de un
miembro de su familia; Estudió geografía en su lugar. Él continuó trabajando en arte y fue
arrestado como disidente por su arte crítico de Saddam Hussein. Se negó a ser voluntario para
participar en la invasión de Kuwait, y comenzó a organizar grupos de oposición. Huyó de Irak
en 1991 y vivió en un campo de refugiados en Arabia Saudita durante dos años, enseñando
arte a niños.

En 1992 llegó a los Estados Unidos para estudiar arte en la Universidad de Nuevo México en
Albuquerque, de donde se graduó con un Bachiller en Bellas Artes (BFA) en 1999. Más tarde se
mudó a Chicago, donde obtuvo una Maestría en Bellas Artes (MFA) de la Escuela de Arte del

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Instituto de Chicago En 2003, y se convirtió en un profesor asistente adjunto al año siguiente.
Además de su arte, ha dado conferencias sobre el régimen de Saddam Hussein y fue
entrevistado por el History Channel. El hermano de Wafaa fue asesinado por una huelga de
misiles estadounidense en un puesto de control en 2004, algo que profundizó su condena de la
guerra iraquí. Ha viajado por el mundo y ha difundido la situación del pueblo iraquí y la
importancia de la resolución pacífica de conflictos.

También ha realizado fotografías e instalaciones de vídeo que exploran estas emociones y


condiciones en la hiperrealidad. Por ejemplo, su obra Raze 213 hizo que los espectadores
oliesen un pedazo de carne en descomposición en ácido; Fue cerrado por las autoridades
sanitarias de Nuevo México. Era una referencia a una técnica de tortura usada por Saddam
Hussein de gotear ácido nítrico aleatoriamente sobre prisioneros. En agosto de 2007 en San
Francisco recreó habitaciones de casas destruidas de Irak, cubiertas de ceniza, algunas de
restos humanos.

En mayo de 2007, Bilal comenzó un proyecto de 30 días llamado Domestic Tension en


protesta por la guerra de Irak. Durante la pieza de instalación, Bilal se confinó a una pequeña
habitación en el FlatFile Galleries, ubicado en Chicago. Aunque el artista estaba confinado, se
podía ver veinticuatro horas al día a través de una cámara que había conectado a Internet.
Además de la cámara, Bilal montó una pistola de paintball controlada a distancia que los
espectadores podían usar para dispararle en cualquier momento. La pistola disparaba una
pintura amarilla de olor desagradable y emitía un sonido tan fuerte como un arma
semiautomática real cada vez que sucedía.

La inspiración para Domestic


Tension surgió de las experiencias de
Bilal en los campos de refugiados
durante el gobierno de Saddam
Hussein, perdiendo a miembros de su
familia en la guerra y tratando de
hacer frente a la realidad de la guerra
mientras se arrasaba al otro lado del
mundo. Un día, Bilal se enteró de que
su gente estaba siendo asesinada por
soldados que ni siquiera estaban
estacionados en Irak - tenían el poder
de disparar misiles "desde un sillón
frente a una computadora en algún
lugar, como si todo fuera algún tipo
de videojuego." Asustados por la

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facilidad con la que los soldados (y los estadounidenses) podían distanciarse de los terrores de
la guerra, Bilal utilizó Domestic Tension como una manera de recordar constantemente los
horrores que están sucediendo en Irak.

La actuación tuvo su impacto en Bilal, no sólo físicamente, sino mental y emocionalmente


también. Confinado dentro de la galería, Bilal no tenía manera de escapar de la amenaza
constante de la pistola de paintball, el sonido ensordecedor, o la retroalimentación que recibió
de los espectadores viendo cada uno de sus movimientos en línea. Además de los balazos
físicos que recibió de los bolitas de paintball, el artista se sintió tan abrumado por la constante
amenaza de ser disparado que experimentó estrés postraumático, como si estuviera
realmente en una zona de guerra. En la sala de chat adjunta al video, Bilal fue constantemente
criticado por sus espectadores, que lo acusaron de intentar escapar de la pistola o incluso
afirmó que la actuación estaba siendo falsificada. Cada vez que Bilal no cumplía con lo que los
espectadores querían, se enojarían, a veces dejando comentarios llenos de "racismo y
demonización explícita de toda la otredad". Se realizaron más de 60.000 tiros durante el
transcurso de 30 días por "tiradores" de 128 países diferentes, incluso unos hackers
programaron el rifle para que disparara automáticamente.

Wafaa Bilal convirtió su experiencia de Domestic Tension en un libro titulado "Dispara a un


iraquí: arte, vida y resistencia bajo la pistola". El libro sirve como una autobiografía, así como
una explicación de la pieza de actuación.

Al año siguiente de esta performance, en un proyecto llamado "Perro o iraquí", permitió


que la audiencia decidiera si él o un perro debía ser sometido a la técnica de tortura llamada
"waterboarding", en la cual el agua se vierte sobre la cara de una persona y en su boca y nariz ,
Causando una sensación de ahogamiento. Fue elegido sobre el perro y fue subido.

Wafaa Bilal creó una obra de arte basada en computadora titulada Night of Bush Capturing:
Virtual Jihadi, que es una versión modificada del juego Quest for Bush (Buscando a Bush), una
versión "hackeada" del popular videojuego comercial Quest for Saddam (Buscando a Saddam).
Mientras que en el juego real los jugadores apuntan al ex-líder iraquí, en la versión modificada
de Wafaa el artista se lanza como un terrorista suicida que se envía en una misión para
asesinar al presidente George W. Bush. En su sitio web, Bilal dice:

"Estas obras de arte pretenden llamar la atención sobre la vulnerabilidad de los civiles
iraquíes, las travesías de la guerra actual y exponer generalizaciones racistas y perfiles. Juegos
similares como ‘Quest for Saddam’ o ‘America's Army’ promueven perspectivas estereotipadas
y singulares, mi obra de arte invierte estos supuestos y, en última instancia, demuestra la
vulnerabilidad al reclutamiento de grupos violentos como Al Qaeda debido a la ocupación
estadounidense de Irak. En estos tiempos difíciles, cuando estamos en guerra con otra nación,
es nuestro deber como artistas y ciudadanos improvisar estrategias de compromiso para el

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diálogo. Esta plataforma es un pedazo de ficción que utiliza el formato de videojuegos para
crear narrativas y perspectivas alternativas. Porque estamos en una zona de confort lejos del
trauma de la zona de conflicto, los estadounidenses se han vuelto insensibles a la violencia de
la guerra, estamos desconectados, desenganchados, mientras que muchos otros sufren, el
juego sostiene un espejo que revela nuestras propensiones a la violencia, el racismo y la
propaganda. Podemos cerrar los ojos, los oídos y negar que existe, pero el problema no
desaparecerá”.

Wafaa Bilal fue invitado por el Instituto Politécnico Rensselaer a finales de febrero de 2008
para presentar una conferencia sobre este último trabajo. El 6 de marzo, al día siguiente de la
conferencia de Wafaa, la administración del RPI dijo que no permitiría que la exhibición fuera
apoyada en el campus, y desde entonces se negó a reabrirla. La decisión llegó después de que
los republicanos universitarios llamaran al departamento de Artes "un refugio seguro para los
terroristas" en su blog. A pesar que el Instituto se ha retractado en sus declaraciones, ha sido
severamente criticado por los defensores de la libertad de expresión y la libertad artística.

El Tercer Yo de Bilal fue exhibido en el Mathaf: Museo Árabe de Arte Moderno en Qatar el
30 de diciembre de 2010. Bilal tenía una placa de titanio implantada en la parte posterior de su
cabeza, a la que se había unido una cámara. Por un año, que comenzó el 15 de diciembre de
2010, una imagen fue capturada una vez por minuto y transmitida en vivo a ‘www.3rdi.me’ y el
MATHAF: Museo Árabe de Arte Moderno. El sitio web también mostró su ubicación a través de
GPS. Bilal dijo que quería capturar lo mundano sin tomar las fotos a sabiendas. En un intento
de atenuar los problemas de privacidad, la universidad de Bilal le exigió que cubriera la cámara
mientras estaba en el campus.

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En el periódico virtual “Chronicle” de Washington, encontraremos esta nota del 2011
referida a cómo continuó el proyecto:

“Un profesor de la NYU provocó un debate sobre la privacidad del campus en


noviembre, cuando decidió implantar una cámara en la parte posterior de su
cabeza para un proyecto artístico de un año de duración. Ahora el profesor, Wafaa
Bilal, se enfrenta a un obstáculo mucho mayor que los estudiantes que no quieren
que se tomen sus fotografías. Su cuerpo está rechazando parte del dispositivo
implantado.

“El artista iraquí fue sometido a una cirugía el viernes para retirar una sección
del aparato de la cámara fotográfica […] ‘Estoy decidido a continuar con ello’, dijo el
lunes el Sr. Bilal, profesor auxiliar de artes en la Escuela Tisch de Artes de la
Universidad de Nueva York.

“Bajo su configuración inicial, la cámara se montó en tres postes. Cada una


llevaba una base de titanio que se implantó entre la piel y el cráneo del Sr. Bilal. El
procedimiento fue realizado por un artista de modificación corporal en una tienda
de tatuajes en Los Ángeles. Pero la instalación causó dolor constante, porque su
cuerpo rechazó uno de los postes, a pesar del tratamiento con antibióticos y
esteroides. Así que el Sr. Bilal tenía ese puesto quirúrgicamente eliminado, dejando
a los otros dos intactos.

“Una vez que la herida se cura, el Sr. Bilal espera encontrar una configuración
diferente y volver a montar una cámara más ligera. Por ahora, sin embargo, está
llevando a cabo el proyecto atando la cámara a la parte posterior de su cuello.

“El profesor ha ofrecido varias explicaciones de lo que motivó una obra de arte
tan extrema. La inspiración viene de su pasado caótico […] En retrospectiva,
deseaba un registro de los lugares que dejó atrás.

“También ve las imágenes cotidianas y cotidianas del proyecto como una forma
de frenar la vida y llamar la atención hacia el presente. ‘La mayoría de las veces, no
vivimos en los lugares donde vivimos’, dijo. ‘No existimos en la ciudad en la que
existimos. Tal vez físicamente existimos, pero mentalmente estamos en otro lugar’.
Otra explicación: El proyecto apunta hacia el futuro, un futuro donde, como dice
Bilal, los dispositivos de comunicación serán parte de nuestros cuerpos.

“Pero, ¿por qué no simplemente usar la cámara, en lugar de implantarla? ‘Es


una actuación’, dijo Bilal. ‘Con el rendimiento viene la resistencia. Pero también es
un compromiso. Y no sentía que atar algo alrededor de mi cuello sería la misma
manera que estoy comprometido con el proyecto como subirlo a lo alto de mi
cabeza ‘.”

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En esta ocasión, el artista iraquí-americano incorpora el concepto de crowdfunding en línea
utilizando el arte de la actuación para ayudar a devolver los libros a los estantes de la
biblioteca de la Universidad de Bagdad, que se quemó durante la guerra de Irak.

La biblioteca del Colegio Universitario de Bellas Artes acogió más de 70.000 títulos hasta
que los saqueadores incendiaron toda la colección en 2003. El edificio ha sido reconstruido,
pero muy pocos libros han sido devueltos. "Esto solía ser una de las mejores instituciones de
arte en el Medio Oriente, si no el mundo", dijo Wafaa Bilal, quien solía visitar la biblioteca casi a
diario cuando estudió en Bagdad.

La exposición en la Galería de Arte de Windsor en Ontario, que se estrenó el último 29 de


enero, contó con una biblioteca de 72 pies y 1000 libros en blanco. Por un cargo de U$D25 en
Kickstarter, Bilal reemplazaría uno de los libros en blanco por una copia real, enviando el libro
en blanco al donante. Al final, todos los libros reales fueron enviados a Bagdad.

Bilal ha explorado previamente la destrucción de Iraq a través de su serie de la fotografía


Cenizas, para la que él construyó reconstrucciones miniatura de escenas representadas en la
prensa. Pero para su último trabajo, dijo que quería crear "un proyecto participativo que
tuviera resultados tangibles tanto para el donante como para el receptor".

"Espero que al intervenir, será un recordatorio de que esta comunidad (de artistas,
estudiantes y académicos) todavía existe. Quiero que este proyecto inaugure una nueva era en
Irak, aunque sea de manera simbólica”.

El título de la instalación, 168: 01, se refiere a la destrucción del siglo XIII de la histórica
biblioteca de la Casa de la Sabiduría, la más grande del mundo, a manos de los mongoles. "La
leyenda dice que arrojaron todo su contenido al río Tigris para crear un puente para cruzar y
que las páginas sangraron durante siete días, 168 horas", dijo Bilal. "El 1 extra es el segundo
cuando imagino que los libros se volvieron blancos y agotados de conocimiento".

Finalmente el proyecto creció de una manera que Bilal no predijo: los bibliotecarios en los
Estados Unidos, por ejemplo, aprovecharon para construir un índice digital que constituyó una
especie de lista para la biblioteca. "La gente ya está hablando entre sí sobre la pérdida y la
reconstrucción de la cultura", dijo Bilal. "La comunicación de estudiantes y profesores con
personas fuera del país significa más para ellos de lo que se pueda imaginar".

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En los anales del arte de performance, este puede ser uno de los actos más masoquistas. En
marzo de 2010, Wafaa Bilal se quitó su camisa para someter su espalda a 24 horas de tatuaje
sin parar.

El trabajo requirió de un artista del tatuaje que realizó 105.000 puntos en su piel en la
forma de Iraq. Cinco mil se hicieron con tinta roja, para representar bajas estadounidenses en
la guerra de Irak. El resto, que representa víctimas iraquíes no identificadas y olvidadas, se
realizaron con tinta que es visible sólo bajo luz ultravioleta.

El trabajo, llamado "... y contando", tiene un ambicioso objetivo filantrópico: Bilal recaudó
más de U$D 1 por punto en apoyo de Rally para Irak, una organización sin fines de lucro que
lleva a los huérfanos iraquíes a Estados Unidos como estudiantes.

"Esto es lo menos que puedo hacer para tratar de ayudar a mi país ya mi pueblo […] El dolor
que voy a pasar no es nada comparado con el sufrimiento de mi pueblo. Me temo que el
público estadounidense se olvida de ellos, y quiero llamar la atención sobre la situación en
Irak".

Dijo que creía que los artistas


debían ser más que educadores;
deben ser provocadores. "Lo
mejor que podemos esperar es
sorprender al público y crear un
compromiso. No siempre se trata
de educación todo el tiempo, sino
también de agitación".

El desempeño de Bilal fue


transmitido en el sitio Web de la
fundación usando dos cámaras,
una mostrando la espalda de Bilal
y la otra mostrando al público. A
lo largo del evento, se leyó en voz
alta una letanía de nombres de
personas muertas en la guerra. En
preparación para el evento,
también escribió los nombres de
16 ciudades iraquíes en su
espalda.

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(San Miguel de Tucumán, 1973) es un artista, arquitecto y performer
argentino.

Después de pasar los primeros años de su infancia en Italia, regresó a Argentina donde
estudió arte y arquitectura de 1992 a 1999 en la Universidad de Buenos Aires. De 1999 a 2000
realizó estudios de postgrado en la Escuela Superior de Bellas Artes de la Nación Ernesto de la
Cárcova, en Buenos Aires. En 2001 se inscribió en un postgrado en la Escuela Estatal de Bellas
Artes de Frankfurt del Meno en Alemania, dirigida en ese entonces por Daniel Birnbaum
(curador de la 53 Bienal de Venecia), y luego en 2003 en la IUAV de Venecia. De 2003 a 2004
asistió al curso "Progettazione e Produzione delle Arti Visive" en la Universidad de Venecia,
con los profesores Hans Ulrich Obrist y Olafur Eliasson. En el verano de 2009, participó en el
Programa Internacional de Estudios Espaciales del Ames Research Center de la NASA en Silicon
Valley, California.

Ha participado con sus instalaciones en la Bienal de Venecia en las ediciones del 2001, 2003
y 2009 y la Bienal de Sao Paulo en 2006.

Entre los temas abordados en su trabajo están la voluntad de superar las barreras
geográficas, conductuales y sociales; el uso de la tecnología para encontrar formas de vida
sostenibles para los humanos y el planeta; la superación de los límites entre disciplinas; el
modelo de colaboración de investigación y producción aplicada a todos los campos del saber.
Profundamente influenciado por la arquitectura de los utópicos años 60, la obra de Saraceno
gira en torno a la búsqueda incesante de soluciones técnicas, visuales y de diseño para la
creación de estructuras flotantes y en suspensión que pueden hacer posibles formas de vida
de bajo impacto ambiental y alto potencial para la movilidad y la interacción social.

La obra de Saraceno podría ser vista como una investigación en curso, conformada por el
mundo del arte, la arquitectura, las ciencias naturales y la ingeniería. Sus esculturas flotantes e
instalaciones interactivas proponen explorar formas nuevas y sostenibles para habitar y sentir

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el entorno, como lo ha logrado con su Museo Aerosolar. Tomás Saraceno vive y trabaja en y
más allá del planeta Tierra.

Cuando estudiaba arquitectura, quedó deslumbrado con las propuestas de Gyula Kosice, un
artista de familia húngara, nacido en Kosice, Checoslovaquia en 1924, pero radicado en
Argentina desde niño, quien fue un pionero del arte cinético, lumínico e hídrico, y miembro
fundador del Movimiento Madí.

Kosice fue el creador de la ciudad hidroespacial, una obra adquirida por el Museo de Bellas
Artes de Houston. Este proyecto de Kosice de "viviendas nómades", que recurrían a la energía
del agua para flotar en el aire y liberar a la humanidad de todas las ataduras, sirvió de
inspiración para muchos de los trabajos de Saraceno. "No se trata de vencer las leyes de
gravedad sino de crear la energía de sustentación. Por ello me conecto con todos los científicos
de la NASA, para recabar sus opiniones", explicaba Kosice en un manifiesto, a principios de los
años 70, abriendo el camino para que su discípulo buscara también apoyo en la agencia
espacial estadounidense.

Si uno intenta situar la obra de Tomás Saraceno en el contexto del arte argentino o
latinoamericano, surgen inmediatamente algunas referencias importantes, como por ejemplo:
la nave colgada de globos del visionario Xul Solar (Vuel Villa, 1936) o las esculturas de metal
que León Ferrari hacía en los inicios de la década de los sesenta y que eran, para la crítica
brasileña Aracy Amaral, como “dibujos en el espacio que tienen casi más luz que cuerpo, como
un estallido de centellas”.

También surgen otras relaciones, como el parentesco de las mallas de Saraceno con la obra
de la venezolana Gego, con su obsesión por romper la rigidez de los esquemas geométricos
que dominaban el arte de su país proponiendo un constructivismo fluido e infinitamente
delicado.

Las conexiones entre Galaxies Forming along Filaments, Like Droplets along the Strands of a
Spider’s Web, la obra que Saraceno presentó en la Bienal de Venecia de 2009, y la Reticulárea
(1969) de Gego son evidentes y se dan, no solamente porque ambas obras pueblan el espacio
como si fuesen cuerpos multiplicándose hasta una potencial ocupación total del ambiente,
sino porque se sitúan en un espacio blanco que, por contraste con la linealidad de las obras, se
ve como una atmósfera lechosa que actúa como una representación metafísica del vacío o del
infinito.

La obra Galaxies Forming along Filaments, Like Droplets along the Strands of a Spider’s Web
(Galaxias que se forman a lo largo de filamentos, como gotitas a lo largo de los filamentos de
una tela de una araña), consiste en una enorme instalación de 400 metros cúbicos que
pretende ser un modelo de una telaraña tejida por la araña Viuda Negra (Latrodectus
mactans). Surgió a partir de la colaboración con aracnólogos, astrofísicos, arquitectos e
ingenieros, y en la cual Saraceno utilizó conceptos científicos que describen -de manera
comparativa- el origen y estructura del universo en su primer estadio de formación en relación

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con la morfología de una telaraña por su estructura espongiforme, con sus diferentes galaxias
formándose a través de filamentos, como si fueran gotas de agua en los hilos de la tela de
araña.

Y es que Saraceno toma como principales fuentes de inspiración tanto la ciencia como la
naturaleza misma, porque a partir de ellas el artista replantea la forma en que vivimos y
nuestra relación con los otros, las ideas y percepciones sobre la transformación de las
propiedades y hasta la nacionalidad. Cuestionando así nuestros conceptos acerca de la
estabilidad del entorno construido y la estructura de los entornos urbanos.

De esta manera se ubica entre la ciencia, el arte y la arquitectura. Sus trabajos incluyen
variados elementos; desde las esferas y creaciones de nubes, jardines voladores, ascensores
espaciales y viviendas futuristas.

En el marco de la Conferencia sobre Cambio Climático de las Naciones Unidas (COP21) en


París, Tomás Saraceno ha presentado su instalación escultórica, "Aerocene - En todo el mundo
para cambiar el mundo", en el Grand Palais y el Palais de Tokyo. El proyecto cuenta con una
serie de esculturas llenas de aire que lograrán el viaje más largo y libre de emisiones alrededor
del mundo: se volverá flotante sólo por el calor del sol y la radiación infrarroja de la superficie
de la Tierra. La escultura flota sin quemar combustibles fósiles, sin usar paneles solares ni
baterías; sin helio, ni hidrógeno u otros gases nobles. Aerocene tiene un mensaje de sencillez,
creatividad y cooperación para un mundo de tumultuosas relaciones geopolíticas,
recordándonos nuestra relación simbiótica con la Tierra y todas sus especies.

Una de las sensaciones más extrañas del vuelo en globo aerostático es la sensación de
quietud absoluta y silencio extremo. Una paradoja: moverse con el viento elimina la sensación
de viento y por lo tanto una sensación de movimiento. Tomás Saraceno está fascinado por - o,
más exactamente, obsesionado creativamente por - movimientos aéreos de todo tipo, desde
el asombroso fenómeno de las arañas "kiting" que crean paracaídas de seda de gossamer,
captan corrientes ascendentes y derivan a través de la corriente de chorro para propulsarse
cientos de millas de tierra, hasta la serie en curso de prototipos para las biosferas flotantes
alimentadas por energía eólica y solar que él ha creado por más de quince años, Air-Port /
Cloud-Cities. Son modelos especulativos de maneras alternas de vivir, y maneras alternativas
de volar.

Aerocene es el último nodo en la experimentación continua de Tomás Saraceno con globos


solares, que incluyen sus propias versiones de “Do-it-together” –hazlo tú mismo- (por ejemplo,
59 pasos para estar en el aire por la energía del sol, 2003), variaciones multitudinarias con
bolsas de plástico (Museo Aero Solar, en curso desde 2007) y una residencia en el Centro
Nacional de Estudios Espaciales (CNES), inmersos en el estudio de sus vuelos con globos
solares MIR (Montgolfière Infrarouge). Ahora junto a colaboradores especialistas, ha utilizado

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los datos de vuelo MIR para visualizar las posibilidades de una nueva serie de globos solares
que podrían controlar los componentes químicos de la estratosfera y medir su efecto sobre el
cambio climático. Pero hay más que una reunión de datos científicos en todo esto. De acuerdo
con su capacidad para trabajar a múltiples escalas, modos de expresión y registros de
compromiso, Saraceno también ve estos globos como "esculturas más ligeras que el aire" y
como una oportunidad para una red altamente distribuida de participantes para monitorear
su progreso, predecir el clima de forma colectiva, y aumentar la conciencia de nuestras
interrupciones tecnológicas del planeta Tierra.

La página oficial de este proyecto cita a modo de eslogan: “Una escultura abierta de código
abierto, Do-It-Together a la exploración atmosférica con energía solar”. Ya que Saraceno
planea llevar todo su trabajo a otro nivel dentro de poco. Programado para su lanzamiento a
principios del próximo año, el Aerocene Explorer está actualmente siendo probado y
desarrollado en versión beta por una comunidad mundial apasionada de artistas, geógrafos,
filósofos, pensadores, científicos especulativos, exploradores, globólogos y tecnólogos y otros
entusiastas.

El Aerocene Explorer es un kit de vuelo, que permite a cualquiera lanzar personalmente su


propia escultura solar Aerocene y comenzar a explorar los cielos. En una manera táctil y
atractiva de experimentar el Aerocene, el Explorador permite a los participantes tomar
fotografías y videos aéreos y recopilar datos atmosféricos utilizando herramientas de
exploración científica sin emisiones que midan la calidad del aire, la temperatura, la humedad
y la presión. Además, los participantes pueden "hackear" el paquete de dispositivos, crear sus
propios sensores de peso ligero y elevarlos. Los datos recopilados con el Aerocene Explorer se
pueden cargar y compartir con la comunidad en línea de Open Source de Aerocene, a través de
un sitio web interactivo que animará a participantes de todo el mundo a compartir sus
experimentos, fotos y videos, comentarios e innovaciones.

Aerocene Explorer está revolucionando la comprensión común de lo que se necesita para


convertirse en “arte aerosolar” y al mismo tiempo ofrecer un nuevo conocimiento de lo que la

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energía sostenible puede llegar a lograr. Utilizando técnicas de Do-It-Together (DIT)
económicas, Aerocene busca cambiar la forma en que la gente ve el mundo en términos
ambientales, sociales y políticos. El Aerocene Explorer está diseñado para involucrar a los
participantes en la actividad de reflexión, estimular la imaginación y la creatividad, e impartir
información sobre el vuelo en globo solar, la física termodinámica, la ciencia meteorológica y
las prácticas artísticas de una manera multidisciplinaria.

"No todo el polvo permanece ahí arriba .Un pedazo de espacio cae en tu oído
todos los días... Cuarenta mil toneladas de polvo cósmico llegan a la Tierra cada
año... Lo que inhalamos, polvo de estrellas si quieres. Reverberación. Un cubo de
materia negra, energía oscura, redes cósmicas...

Mire dentro de ese polvo del espacio... El espacio es sobre todo el espacio pero no
está vacío... Además de la respiración de arácnidos* la Vía Láctea en el cielo nocturno
que vemos es el polvo; y en esa franja, la red cósmica que vemos son átomos,
elementos, química... Nuestro sol, planetas, luna, asteroides y cometas, todo en
nuestro sistema solar comenzó como una nube de polvo hace 5.000 millones de años.
La gravedad comenzó a barrer en una pila, y millones, millones de partículas
comenzaron a condensarse en lo que el sistema solar es hoy en día y parte de ese
polvo todavía está allí y se puede ver en la noche brillando...".

Tomás Saraceno

16
La primera gran muestra en América Latina del arquitecto por formación, inmerso en las
ciencias aeroespaciales y artista por convicción, impacta al asistente incluso antes de que éste
ingrese a la sala, con la advertencia de ser precavido ante las arañas que habitan una de las
instalaciones sin vitrinas que las aíslen. Cautela es lo primero que adopta el visitante una vez
que desvela el telón que resguarda la casi oscuridad total de la sala, sosegada únicamente por
una caja de cristal suspendida a media altura, que resguarda un entramado de redes de
distintas especies de arañas, sustentando la una a la otra.

Es desde ahí donde Saraceno sostiene el título de su magna muestra. El Universo, los
cuerpos entramados por el tejido cósmico, como si de una telaraña colosal se tratara, es la
constante de su trabajo. La distancia que nos separa de la Nube de Magallanes, un grupo de
galaxias que antes se creía era lo más cercano a nuestro Sistema Solar, es lo que le da título a
la muestra.

El primer gran núcleo se divide por varias vitrinas que resguardan todas ellas
construcciones arácnidas distintas entre todas ellas, unas como cúpulas, otras con niveles
superpuestos. Frente a una de estas urnas, la que protege la liviana estructura fabricada por
arañas mexicanas provistas por la Universidad Nacional Autónoma de Nuevo León (UANL), hay
suspendidos cuatro tenues hilos entre dos alambres, cuyos movimientos al vaivén del aire son
grabados por una cámara conectada a un programa que convierte los registros visuales en
sonoros. Pero existe una, la última de esta primera penumbra, que no tiene vitrina que
resguarde las estructuras de seda y está habitada por arácnidos apenas iluminados por una
lámpara de costado. Ahí mismo hay otra cámara sensible al movimiento del polvo del
ambiente, que también transforma en sonido estos movimientos.

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El segundo núcleo vuelve a impactar al asistente cuando detrás de otro telón se topa con
una habitación del todo iluminada, con proyectores y estructuras futuristas como propuestas
que rozan en lo utópico. Allí se observan dos prototipos de sus globos aéreos, uno de tela
totalmente oscura, que se alimenta con energía solar y el otro, un enorme balón plateado que,
puede alimentarse del calor que emana la superficie terrestre.

Estas utopías presentes están contrapuestas por la proyección de un viaje del nacido en San
Miguel de Tucumán en 1973 y su equipo al Salar de Uyuni, en Bolivia: el desierto de sal más
grande del mundo, donde halló pequeñas solidificaciones del mineral que por injerencia de la
naturaleza poseen la geometría de pirámides y están expuestas en el MARCO.

Detrás de otra tela se observa otro salón oscuro, una más pequeño, ausente de arañas,
habitado por una proyección, la del conjunto estelar de la Nube de Magallanes que apadrina la
exposición y sirve como antesala para la última estancia, una iluminada y laberíntica
instalación de estructuras poliédricas sostenidas por hilos que interfieren en el camino que el
asistente se ve forzado a sortear.

Una instalación gigantesca es la obra de Tomás Saraceno, titulada "En Órbita", montada en
el Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen en Alemania. A una altura de más de 20 metros sobre
la plaza del K21 Ständehaus, Saraceno ha suspendido la construcción de la red en el que los
visitantes pueden moverse, aparentemente ingrávida. La construcción de la red de Saraceno,
es accesible en tres niveles y se asemeja al paisaje de una nube: lo confirman aquellos lo
suficientemente valientes para trepar a lo alto de la red, ya que por debajo se perciben a los
visitantes del museo de la primera planta, como si se trataran de pequeñas figuras en una
maqueta.

"Describir el trabajo significa describir a las personas que lo utilizan - y sus emociones",
explica Tomás Saraceno sobre su instalación más grande hasta la fecha, prevista en los últimos
tres años en colaboración con los ingenieros, arquitectos y aracnólogos - expertos en Webs
(redes).

Esta red altamente contemporánea, cubre por completo 2.500 m², se propaga a sí misma a
través de tres niveles por debajo de la cúpula de cristal de la K21 y los niveles se mantienen
separados unos de otros por una serie de "esferas" de aire de PVC que miden hasta 8,5 metros
de diámetro.

Visto desde abajo o desde los niveles intermedios de la Ständehaus, y en el contexto de la


cúpula de cristal, las personas enredadas en esta red parecen estar nadando en el cielo. Para el
artista, este espacio flotante se convierte en una red de oscilación de las relaciones, las vías
neuronales, resonancias, y la comunicación sincrónica - una nueva geografía digital, que tenga
experiencia en términos físicos.

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Los diversos materiales subrayan las ideas básicas de Saraceno de flujo y ligereza: "Cuando
miro los niveles de varias capas de líneas diáfanas y esferas, me acuerdo de los modelos del
universo que representan las fuerzas de la gravedad y los cuerpos planetarios. Para mí, el
trabajo visualiza el continuo espacio-tiempo, la red tridimensional de una araña, las
ramificaciones de los tejidos en el cerebro, la materia oscura o la estructura del universo. Con
"En Órbita", las proporciones entran en nuevas relaciones, los cuerpos humanos se convierten
en planetas, moléculas, o agujeros negros sociales”.

En Órbita es uno de los proyectos más ligeros realizados por el artista hasta la fecha:
convoca a las asociaciones de trabajo con la finura y la estabilidad de las telarañas y pompas
de jabón - a pesar del hecho de que la estructura de la red pesa 3000kg, y el más grande de las
"esferas" pesa 300. La conjunción de funcionalidad, belleza y fuerza que Saraceno ha
encontrado durante años de estudio de las construcciones web de varias especies de arañas
también es evidente en los detalles En Órbita.

La observación precisa de la naturaleza y el desarrollo conceptual de sus fenómenos son


marcas constantes en la obra de Saraceno, que disuelve las fronteras entre el arte y la ciencia.
En esta instalación, el espacio se percibe a través de la vibración - tal como lo es por las arañas.
El resultado es una nueva forma híbrida de la comunicación.

Dice el artista: "Cada cadena individual no sólo mantiene a los visitantes en el lugar, sino
que las teje en sí mismo, a la misma vez que les permite actuar. Es como una red extendida con
un carácter abierto. Un cósmica estructura abierta, que se convierte en tejido densificado,
ramificado, antes de fluir hacia las líneas de nuevo en sus bordes. La web es singular en su
relación con la arquitectura existente”.

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El Museo Aero-solar es un museo volador, un globo solar totalmente compuesto de bolsas
de plástico reutilizadas, con nuevas secciones añadidas cada vez que viaja por el mundo,
cambiando así técnicas, dibujos y formas, y creciendo de tamaño cada vez que navega en el
aire. El Museo Aero-solar representa una concepción diferente del espacio y la energía, tanto
anómala como fuerte al mismo tiempo. El núcleo del museo reside en la inventiva de los
habitantes locales, no a su imagen: entre la acción colectiva y el arte, la tecnología conjunta y
el experimento, es un viaje atrás/adelante en el tiempo.

El Museo Aero-solar ya ha viajado a Sharjah (Emiratos Árabes Unidos), Isola en Milano


(Italia), Medellín (Colombia), Lyon (Francia), Rapperswil (Suiza), Tirana (Albania), Ein Hawd
Israel), Minneapolis (EE.UU.), Bonames / Kalbach (Alemania), Carmignano / Montemurlo
(Italia) y Arnsberg (Alemania).

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nació en Deán Funes (Córdoba, Argentina) en 1986. Estudia e investiga en la
Facultad de Artes de la Universidad Nacional de Córdoba, y se recibió como Dibujante
especialista en dibujo técnico decorativo y publicitario en la misma institución. Asistió a la
Escuela Provincial de Bellas Artes Martín Santiago y a seminarios, talleres, workshops y
simposios en Córdoba, Buenos Aires, Madrid y Barcelona a cargo de Anna María Guasch,
Roberto Jacoby, Marcelo Expósito, Eduardo Abaroa, Ananké Asseff, Ricardo Basbaum, Roger
Koza, Lee Towndrow, Irene Kopelman, entre otros.

Trabajó con artistas como Ricardo Basbaum (Brasil), Gustavo Artigas (México), Praneet Soi
(Calcuta) y Túlio Pinto (Brasil).

Entre sus exhibiciones como artista independiente se destacan: Linde (MARGS, Porto
Alegre, 2014), Muva (Castillo Monserrat, Unquillo, 2014), Sala_tallerIII (EAC, Montevideo,
2013) Google&Mozilla 1.0 (arteBA, 2012). Progetto Umidità 4.0 y 3.0 en CePIA, Córdoba (2012
y 2010). Aplastar la utilidad, (Fondo Nacional de las Artes, 2011). FIVA (Festival internacional
de videoarte, 2011). Co-existence Project Córdoba-Miami (2010). Sinestesia, en Galería Itaú
Cultural (2009-2010).

Entre las becas y premios que ha recibido se destacan: Beca de viaje de la Colección
Oxenford (Getty Research Institute, Los Ángeles, 2014), financiamiento MEC para la residencia
Sala_TallerIII, en el Espacio de Arte Contemporáneo de Montevideo (2013), Primer premio en
el concurso internacional de textos de arte contemporáneo organizado por revista SAUNA,
Buenos Aires (2011), becas de formación de la Fundación Sociedad, Tecnología, Arte (START),
Buenos Aires (2012 y 2011).

En 2012 co-desarrolló el proyecto Arte avanzado, en el Museo Provincial de Bellas Artes


Emilio Caraffa (Córdoba), y durante 2011 escribió y locutó en Espacio Crítico, micro radial de
Radio 13, en Casa 13, Córdoba. En 2010 co-coordinó el proyecto ¿Qué es el arte? Para no
evadir la pregunta en la Universidad Nacional de Córdoba.

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A trabajado durante 2010 y 2011 como investigador en el desarrollo de la plataforma de
trabajo ADAC (Archivo Documental de Arte Contemporáneo) en la Facultad de Filosofía y
Humanidades (UNC) en 2012-2013 en Diagnóstico y definición del arte contemporáneo en
Córdoba, Argentina. Poéticas e institucionalidad desde el año 2000, y actualmente compone el
equipo de trabajo de Metasemiosis & esfera pública en el diseño y las artes visuales en la
Facultad de Artes (UNC).

En líneas generales, ¿cuál sería la forma en que sugeriría leer su obra? “Un artista en
general imagina alguna o algunas lecturas. A veces uno prevé ciertas cosas, hay una
lectura modélica que se diseña en el acto de escritura, por así decirlo. Ahí se gesta la
famosa poesía de hacer poesía. Pero una obra de arte en general no es un acto de
comunicación. Para algunos, ni siquiera las palabras lo son enteramente, que a nosotros
nos parecen tan transparentes. Sugiero que se lean las obras como actos pragmáticos
más que como actos comunicativos. Las obras de arte son dispositivos con los que uno
hace cosas, consigue algo de la sociedad. Entre esas cosas, lo típico es que uno se
beneficia a sí mismo, o intenta conseguir una situación que desea. Se hace famoso,
prestigioso, o la gente imagina que uno es inteligente. Pero también puede abrirse allí
una esfera pública, que impulse auténticas conexiones cognitivas y participaciones
políticas, pero ésta suele aparecer cuando interrumpimos momentáneamente la lectura
de la obra en tanto que propuesta comunicativa, y la interpretamos como índice o como
un acto pragmático. Una obra de arte siempre es interesada, pero creo que también
cabe en ella la posibilidad de lo público. Uno construye un texto (una obra de arte) y lo
somete al juicio social. En el fondo uno se exhibe, exhibe una imagen deformada de sí
mismo, una representación. Me gustaría que la lectura de la obra tenga que ver, por
ejemplo, con el análisis de cómo se produce allí el valor simbólico, como se relaciona con
el contexto o las circunstancias de intercambio y que señala de ellos, qué cosas está
indicando con su existencia y circulación acerca de ese entorno en el cual aparece, y que
la hace posible en tanto obra-de-arte”.

En relación a su obra y su posición en el campo artístico nacional e internacional, ¿en


qué tradición se reconoce? ¿Cuáles serían sus referentes contemporáneos? ¿Qué
artistas le interesan de las generaciones anteriores y posteriores? “Más que
reconocerme en una tradición, me gustaría establecerme sobre un recorrido aún poco
definido o historizado que atraviesa diferentes producciones de diversas épocas,
tradiciones y creencias, y que responden a la particularidad de haber contribuido a una
emocionante empresa colaborativa a través del espacio y el tiempo: el auto-
conocimiento del fenómeno arte y la consecuente desmitificación de sí. Temprano me
interesé por las estéticas situacionales, el arte contextual, las ideas sobre la politicidad
del arte desarrolladas por teóricos que continuaron la línea frankfurtiana de la crítica de
la ideología. Me gustaba leer a Foster, Buchloh, algunos de Oktober, la revista Estudios
Visuales. Quiero decir, para mí en ese momento todo quehacer artístico que
desconociera o no asumiera el estado cognitivo del arte que habían alcanzado algunos
de los artistas de la escena de los 60 y 70 y superado algunos de los 80 y 90, era un poco

22
irrelevante, cuando no regresivo. Mi entusiasmo estaba dirigido a esas investigaciones, y
tendía a fijarme casi exclusivamente en artistas que querían o podían llevar más lejos
esos desarrollos, adaptarlos a las exigencias críticas de cada situación espacio-temporal,
o que al menos demostraban haber asimilado los logros de la neo-vanguardia reciente.
En la UNC cursé Problemática General del Arte y me volví un ‘activista’ del potencial
metasemiótico de las obras de arte. Me entusiasma la idea de continuar con el proyecto
de la neovanguardia tanto desde dentro (si es que aún se pudiera) como desde afuera
del arte ‘en acto’. Disfruto la experiencia de las obras que inventan estrategias para
advertir nuevos convencionalismos, que sugieren que un aspecto del mundo podría ser
de otra manera y nos liberan momentáneamente de la convención, permitiéndonos
repensar qué convenciones queremos y porqué. No muchas veces me cautiva el conjunto
de producciones de un sujeto. Más bien me interesa el ‘desempeño’ de algunas obras
particulares en sus circunstancias específicas de enunciación, la lista sería extensísima,
pero puedo mencionar algunos nombres (de para-artistas, artistas, y postartistas):
Parrasio de Éfeso (circa 460 a.C- hacia 388 a.C.), Hans Holbein el jóven (1497-1543),
Diego Velázquez (1599-1660), Marcel Duchamp (1887-1968), Theodor Adorno (1903-
1969), Joseph Beuys (1921-1986), Marcel Broodthaers (1924-1976), Alberto Greco (1931-
1965), Gerhard Richter (1932), On Kawara (1933-2014), Hans Haacke (1936), David
Hockney (1937), Daniel Buren (1938), Richard Serra (1939), Vito Acconci (1940), Bruce
Nauman (1941), Dan Graham (1942), Ricardo Carreira (1942-1993), Gordon Matta-Clark
(1943-1978), Michael Asher (1943-2012), Roberto Jacoby (1944), Jenny Holzer (1950)
Peter Fischli y David Weiss (1946, 1952), los General Idea, John Knight (1945), Joseph
Kosuth (1945), Barbara Kruger (1945), Cildo Meireles (1948), Isa Genzken (1948),
Reinhard Mucha (1950), Roni Horn (1955), José Luis Brea (1957-2010), R. H. Quaytman
(1961), Fernando Fraenza (1963), Andrea Fraser (1965), Lucas Di Pascuale (1968), Anna
Barriball (1972), Gerardo Repetto (1976), Luciano Burba (1980), Susana Gamarra (1983),
Manuel Molina (1988), Elisa Canello (1989), Santiago Villanueva (1990), los Towemalmi,
etcétera”.

Pensando en los últimos diez o quince años elija obras o muestras a su criterio
fuertemente significativas de otros artistas de Argentina y explique por qué: “’Progetto
Umiditá 2’, de artistas & alfareros independientes. Así se trate de una muestra, una
obra, o ambas cosas a la vez, se defiende por sí misma. ‘Proyecto López’ de Lucas Di
Pascuale, porque me mostró cristalinamente algunas representaciones de autor y
receptor que suelen inscribirse en aquellas obras que prometen el angelismo de la
politicidad pura. La ‘Brigada internacional por Dilma’ en el específico contexto de la 29°
Bienal de Sao Paulo, de Roberto Jacoby, porque puso en evidencia la comedia de gran
parte del arte de estilo ‘político’ (y las instituciones que los promueven) con una sencillez
sorprendente. También me parecen significativos sus trabajos para arteBA 2012 y 2014,
y el ya mítico ‘Proyecto Venus’. La cátedra de ‘Problemática General del Arte’, que lleva
adelante Fernando Fraenza desde 1990 hasta la actualidad, en la Universidad Nacional
de Córdoba (primero en la Facultad de Filosofía & humanidades, luego en la Facultad de
Artes). Porque su singular intervención en el contexto del programa de estudios (¡quizá
única o muy escasa en el mundo!), estimula el ejercicio de conciencias críticas e
independientes, defendiendo una práctica (artística o no) desalienada”.

23
2009- Montaje múltiple, que parasitó los diferentes signos, discursos y parafernalias
institucionales que rodeaban (y pensamos que también constituían) una obra ajena. Este
aporte fue diseñado para permanecer exhibido (informalmente) en el Museo Provincial de
Bellas Artes Emilio Caraffa, simbiotizándose con la instalación “Flota” del artista cordobés
Gerardo Repetto, que se exhibía en ese momento en el museo.

Los diferentes textos y paratextos que componen Simbiosis se adaptaron a las formas
estilísticas de los artefactos visuales/institucionales que rodeaban la obra de Repetto. Se trata
de elementos como: una impresión auto-adhesiva de plotter solvente pegada sobre el cartel
de entrada al museo, tarjetas impresas promocionando la obra, un flyer para difusión web, el
robo y reemplazo de un par de piezas exhibidas por otras visualmente muy similares, etcétera.

La visibilidad de las "costuras" del montaje era tan mínima que transcurrieron varios días
sin que alguien las notara. Ese conjunto de difusas intervenciones y simulaciones, una vez
reveladas como partes de una obra que se simbiotiza (con mínima evidencia) sobre otra,
consiguió que el discurso en su conjunto adquiriera una expresividad doble: la propia (de
Repetto) y la ajena reelaborada (Simbiosis), que (entre otras cosas) acentuaba los discursos (de
la institución, de la obra, de lo que se decía de ella) señalando el papel (a veces indispensable)
que cumplen algunos estilemas de coloración característicos de gran parte del espectro de
obras contemporáneas, particularmente aquellas que convocan a una comunidad confiada en
la promesa de diálogo, la horizontalidad política, reflexión sobre el arte, etcétera.

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“En 2010 co-coordiné una serie de encuentros en la Universidad Nacional de Córdoba, dados
a llamar ‘¿Qué es el arte?’. Para no evadir la pregunta. Fueron una serie de charlas abiertas,
para las cuales se invitó a diferentes profesores del Departamento de Plástica de la Facultad de
Filosofía & Humanidades a ensayar respuestas en torno a algunas problemáticas actuales del
arte: qué es o debería ser, cuál podría ser su función social, cómo debería enseñarse, y -tal vez -
si el plan de estudios de nuestra carrera poseía la densidad epistemológica y política que se
espera de una carrera universitaria.

“Un año después comencé a escuchar las grabaciones y a identificar y separar aquellos
discursos sobre el arte que se diferenciaban entre sí. Pude detectar al menos doce definiciones
o discursos provisionales.

“En 2011 tenía prevista una exhibición de pinturas en la sala del Centro de Producción e
Investigación en Artes (CePIA-UNC) que denominé Sistemas, Pinturas y Procesos 2010-2011.
Confeccioné doce pinturas de hard edges (bordes duros) con las definiciones que había
localizado, tomando ciertas decisiones para programar variables como el color, la tipografía, el
ajuste del texto en la caja, los materiales con los cuales se confeccionaron los bastidores, la
distribución y descripción de los paratextos, etcétera. Las pinturas iban acompañadas de una
gran infografía, que describía el mapa sociológico de un conjunto de profesores de nuestro
departamento, junto a indicadores (color y número) de las definiciones de arte con las cuales se
identificaba socialmente cada individuo, y conectores señalando lazos de alianza, amistad o
proximidad institucional.

“Además se exhibieron varias obras de arte programado realizadas entre 2010 y 2011:
dibujos, textos en colaboración, intercambios de correo electrónico, fotografías, etcétera”.

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Realizado en equipo con Tulio Pinto (Brasil) en el Espacio de Arte Contemporáneo de
Montevideo (Uruguay). Consta de 5500 kilogramos de granito y tubos fluorescentes, con una
medida de 400x230x230cm.

“En 2013 me invitaron a participar de un proyecto de residencia en Montevideo.


Durante tres meses conviví con Tulio y con otros artistas brasileros y argentinos en un
departamento ubicado apenas a unas cuadras del monumento a Artigas y el Palacio Salvo.
Durante esos días, surgió la idea de realizar un trabajo en equipo. EAC, es la institución
orientada al arte contemporáneo más importante de la región. En el edificio que lo aloja,
funcionó antiguamente la Cárcel de Miguelete.

“La pieza consistió en la


relocalización de 5.5 toneladas de
granito, que se encontraban aban-
donados en un rincón del sector no
restaurado (ni abierto al público) de
la ex cárcel. Estos adoquines
probablemente fueron realizados
por reclusos a finales del siglo XIX o
comienzos del XX, en el Taller Na-
cional de Adoquines de la Calle Yi,
durante el proceso de adoqui-
namiento de las calles de Monte-
video.

“Luego de diseñar varias


posibilidades, nos decidimos por un
modelo que implicaba un muro
curvo y otro recto, uno ‘a sangre’
con el marco de la puerta, y el otro
a tope con una esquina de la sala.
Realizamos un modelo que consi-
guiera simular una acumulación
maciza, pero en realidad, detrás de
las rocas había una estructura de
madera y MDF que las sostenía,
adheridas con cemento”.

26
Obra instalada en la sala Martel de los Ríos en abril y mayo de 2014. La pieza fue
originalmente pensada (con leves diferencias) para una exhibición que tuvo lugar previamente
en el Castillo Monserrat (MUVA). Finalmente fue descartada de aquella instancia, y el proyecto
encontró sitio más tarde en las salas Cabildo Histórico de Córdoba.

Esta pequeña bitácora pretende trazar un recorrido a través del proceso de desarrollo.
Cabe destacar que la propuesta establecía una extraña relación entre maqueta y obra. La
maqueta (además de ser una promesa prospectiva, de una pieza “final” futura) fue también
pensada como parte constitutiva del trabajo. La reproducción ampliada (10 veces) de la
maqueta, fue diseñada para contener la maqueta original, 10 veces más pequeña. O mejor: el
diseño morfológico de la obra fue proyectado de manera que fuera capaz de alojar en su
interior una pieza de idéntica forma, pero diez veces más chica. Esta especie de “gran
producción”, que junto a la maqueta conforma la obra (¿terminada?) resultó efímera. Debido a
las complicaciones para almacenar una pieza de ese tamaño y características, hubo que
desecharla.

Puede apreciarse que el aspecto final de la pieza luce paradójicamente inacabado. Bien
podría tratarse de la maqueta de otro proyecto de diferentes dimensiones o materiales.

Este es uno de esos proyectos orientados a relacionas su propia existencia física con el
contexto (en un sentido ampliado) y sus situaciones de enunciación. El establecimiento de esta
relación está orientado, además a sus harto múltiples posibilidades de explotación.

El primer contexto es el Cabildo Histórico de Córdoba. Una de las determinaciones


curatoriales es propiciar que el edificio permanezca luciendo de modo más o menos fiel a su
último diseño arquitectónico. Es decir, aun cuando se realicen algunas modificaciones
relacionadas con higiene, seguridad, iluminación y visualidad en general; las marcas físicas en
su arquitectura son incluidas como decisión estética o conservacionista en el marco de la
convocatoria.

El trabajo de Juan, consiste en la construcción de un objeto que atravesará las dos


salas, obstruyendo progresivamente la puerta que las une y mermando su capacidad espacial.
Este objeto se compone por dos muros con algunas curvas y vértices, enfrentados y rodeados
de una multiplicidad de contrafuertes que los sostienen en su posición. Comprendido
perceptivamente, en su masa total, puede sintetizarse como una vara alargada y medio
aplastada de materiales organizado que mide 1,2x2,7x8,5 metros. Quizá su mero
emplazamiento signifique ya un “diálogo” con la arquitectura específica y su realidad histórica,

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también con la arquitectura en tanto que
arte de proyectar y construir edificios en
general, y (tal vez) con el arte de hacer
“obras de arte” en la actualidad.

Su interior: un pasillo angosto que


un cuerpo humanos apenas puede
atravesar (menos de 40cm, 1,25m de alto),
paredes de MDF (en uno de sus lados).
Cerca del centro, el muro y el vallado se
abren y se vuelven a cerrar levemente
formando una “pancita elíptica”. Este
espacio contiene otro objeto. El exterior:
varillas de madera atornilladas,
visualmente parecido al reverso de un
decorado teatral. Algún espectador podría
coincidir con la idea de que la obra se
repliega hacia adentro. Desde la
perspectiva de esta hipótesis, una de las
teatralidades de la obra consiste en la
ficción de una no-teatralidad. La obra niega
o simula negar sus mejores terminaciones,
exhibiendo un backstage. Lo que algunos
dirían: la escenificación de un detrás de
escena.

Al ingresar al espacio de exhibición,


el visitante se enfrenta a la pieza y
contempla dos muros curvados (uno de
superficie, el otro gestáltico, ¿sin
terminar?) que se van uniendo
simétricamente hacia el centro. Pueden parecer parte del diseño de una pintura de Bridget
Riley. En el intersticio entre los dos muros, que no llegan a unirse, es posible ver (a la distancia)
aquel objeto más chico, también una estructura de madera.

Recorriendo largamente uno de los lados de la obra, y al darle media vuelta a la pieza,
gira el espectador hacia el centro y una vez más consigue avistar aquel elemento aprisionado,
pero esta vez se encuentra más lejos que al principio. Ahora que lo vio de ambos lados, le
parece que es una maqueta (invertida) del mismo objeto que recorre. La pared ya no es curva,
sino que presenta ángulos rectos. Parece el espacio entre dos cosas, ahora una cerrazón más
que un ingreso. El espectador puede acercarse y leer el título de la pieza, quizá
estratégicamente colocado al final del recorrido. Este paratexto la comprime volviéndola
metafórica, una dimensión de cierta relevancia en esta negociación semiótica. La actualidad es
la pausa inter-crónica en la que nada sucede. La idea es de George Kubler.

28
Formalmente la obra puede volverse una metáfora, en la mente del espectador. En el
más simple de los casos, uno podría imaginarse que el centro de la pieza representa un
momento, y el visitante está obligado a ver aquel objeto inaccesible únicamente desde esas
dos distancias, desde las dos “ranuras” desde las que es posible hacerlo físicamente (el pasado
y el futuro como ideas representadas). Podría también leerse como una metáfora del proceso
de construcción: el aspecto de una obra podría parecer el de una pieza incompleta, inacabada.
Pero tenemos, además, que puede leerse como una metáfora de la propia secuencia espacio-
temporal de eventos al leerla (el pasado, al llegar a la sala y ver la primera parte, el futuro, al
terminar el recorrido, volver por los pasillos, llegar a casa, etc., sugeridos en el diseño gráfico
del flyer promocional). Imaginemos más: pensar que la obra se plantea como una respuesta a
la idea de patrimonio histórico: ¿qué es esto de la actualidad, en relación a lo que sucedió en
el pasado? ¿Qué hay aquí de aquello que movilizó a quienes construyeron y fueron re-
inventando este espacio arquitectónico? ¿Cómo será esta actualidad desde la percepción de
los sujetos del futuro?

Ahora, pensando en la actualidad del arte, quizá la pregunta sea aquella ya instalada
en los discursos dominantes respecto de la posmodernidad, el arte contemporáneo y la
cháchara de su diversidad anómica (¿en qué consiste la actualidad y hacia dónde va? ¿Qué
tiene esta pieza para ofrecer en ese sentido?). Inclusive alguien (más acá del contexto
inmediato) podría distinguir esta pieza como un “momento” la carrera de Juan como artista,
un objeto con muchos silencios en su aparición presente e inmediata, que poniéndose en
relación a las piezas que realizó anteriormente y que otros han realizado en el pasado, y, sobre
todo a los impulsos de lo que podría hacer y será hecho por otros en el futuro, se posiciona y
posicionará de modo dinámico y dialéctico.

29
///// deck

Con su proyecto Deck, el cordobés Juan Gugger se convirtió en uno de los seis
ganadores de la Bienal de Arte Joven en la sección de artes visuales. Hasta fin de mes, el grupo
trabaja en el Centro Metropolitano de Diseño, en Barracas (Buenos Aires). Allí, los artistas
residen desde hace unos meses, incubando sus obras para la muestra que los espera en
setiembre en el Festival de la Bienal. Los artistas premiados la Bienal Arte Joven 2015-2016 son
80 en total y tienen entre 18 y 32 años. Otros artistas cordobeses como Lucas Ardú y Martín
Carrizo también fueron distinguidos en esta bienal, y hoy están en la categoría "Obra
terminada".

Gugger venía de ganar la beca Oxenford, con la cual viajó a Los Angeles el año pasado.
Tanto como la Bienal de Arte Joven, se trata de algo más que una distinción. "En el caso de la
Beca Oxenford me ofrecieron recursos económicos para viajar a hacer un trabajo recopilatorio
en el Getty Research Institute, que se materializará en forma de catálogo impreso, y que
quisiera publicar el año que viene", señala. El premio de la Bienal, destaca, "consiste en el
financiamiento de un proyecto de cierta complejidad, el espacio de taller para realizarlo, y el
acompañamiento agudo y sostenido de artistas muy experimentados como Pablo Siquier,
Marcela Cabutti y Gustavo Dieguez. Sería muy difícil haber desarrollado cualquiera de las dos
obras, sin contar con apoyos como la beca o el premio de la bienal".

Deck ("algo desde donde contemplar, y algo para ser contemplado", como describe el
artista) se exhibirá en la Sala Planetario del Centro Hipermediático Experimental
Latinoamericano (cheLA), cuenta Juan. "La pieza propone un experimento artístico hecho de
negociaciones y silencios con el resto de los artistas que exhiben en la muestra de la bienal (y
sus piezas)", señala Gugger. Por otro lado, "esboza una tensión intermitente entre relaciones
utilitarias con los objetos y la posibilidad de señalar experiencias escultóricas mínimas".

Y lo que explica claramente: "Para esto exploté algunas relaciones fortuitas entre
objetos del mundo que no son esculturas. Las relaciones entre formas y materiales que circulan
sobre todo en las regiones metropolitanas. El pequeño objeto industrial que luego de múltiples
movimientos accidentales entre la muchedumbre acaba metido en una hendidura de sus
mismas proporciones, o un chicle, un pequeño volumen plástico que luego de ser esculpido por
horas en la boca de un anónimo, acaba en el piso, aplastado centenares de veces por zapatillas
que van depositando partículas de polvo una y otra vez, ennegreciéndolo. Las veredas de
Buenos Aires están repletas de estas manchas grises, que parecen haber perdido casi todo su
volumen, mimetizándose con la textura de las baldosas".

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¿Cómo definirías a tu obra? “Yo no la definiría del todo. Tengo algunos intereses más o
menos constantes, pero el panorama es diverso. Me gusta pensar algunas obras en particular
como objetos solidarios con proyectos que muchas veces me exceden. Están vinculadas con la
historia, con la sociedad y con el futuro. Me parece que las obras, desde algunos puntos de
vista, pueden leerse como cosas que están por definirse, y en ese esfuerzo por definirlas, se
pueden generar conexiones congnitivas novedosas. Conexiones que iluminan nuestra
comprensión del pasado y del presente, y nos permiten figurarnos formas futuras.”

¿Hay alguna expectativa con respecto al público? “Sí, pero es una expectativa blanda.
El Deck propone una orientación en el recorrido de la exhibición, y está hecho en función del
montaje del resto de las obras. Tuve que estar atento al desarrollo de las otras piezas. La forma
de la obra cambió según cambiaba la idea curatorial, las decisiones de los otros artistas e
incluso la normativa de habilitación municipal. Encuentro una contradicción en su existencia,
porque es menos autónoma que las otras piezas, pero al mismo tiempo, preserva su autonomía
intacta. Creo que por momentos se podría generar una tensión entre el concepto del deck como
algo desde donde contemplar, y algo para ser contemplado.”

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"Esta bienal es una experiencia bastante diferente a otras que viví inclusive en
residencias largas. Mis compañeros son artistas muy interesantes todos, y además trabajamos
en talleres contiguos, en el Centro Metropolitano de Diseño", relata. Hace cuatro meses que
trabajan en este espacio donde reciben visitas de curadores, directores de instituciones,
periodistas y otros agentes culturales que se acercan a conocer los procesos. Otro beneficio,
cuenta, fue vivir el campus de la bienal, con workshops, seminarios y clínicas, y cruces con
artistas de todo el país: "Pocas veces ocurren tantas cosas concentradas en un periodo tan
acotado de tiempo ¿no?".

"Tuve muchas oportunidades en Córdoba, y siempre las aproveché para concretar lo


que me interesaba hacer. Nunca sentí que no podía hacer mi trabajo allí", afirma Juan Gugger.
Se refiere a espacios como "el CePIA hasta el Caraffa o El Gran Vidrio".

"En la UNC encontré algunos espacios de formación muy importantes. Pienso que
conforman una oportunidad importantísima para un estudiante de arte. Mientras más pasa el
tiempo, más cristalinamente puedo ver lo enormemente valiosos y singulares que son",
reflexiona a la distancia. Y adelanta que en octubre presentará un trabajo en el Museo de las
Mujeres. Extender el propio territorio a otras realidades institucionales y operativas, dice,
puede suponer nuevos desafíos, y en ocasiones también nuevas facilidades.

| madera y objetos recolectados | 16 x 32 mts. / IV


Bienal de arte de Buenos Aires

El proyecto consiste en la construcción de un deck de 8 cm de


altura y unos 50 cm de ancho. Esta vereda fue desarrollada en
“diálogo” con el resto de las obras exhibidas en la Sala Planetario
(CheLA), como parte de la IX Bienal de Arte Joven de Buenos Aires.

Imaginé el trayecto del deck como fragmentos sin contornos


definidos, a veces colando la presencia de un valor de uso fuerte
(elevaciones variables ofician de mesas para el papelerío institucional,
bancos para ver video, bases, etc). El objetivo era que la pieza por
momentos participe discretamente de la relación entre el espectador y
otras piezas en exhibición, y por otros sea contemplada como objeto
escultórico. Una ambigüedad intermitente entre la percepción de estar
sobre algo desde dónde se mira o frente a algo que hay que mirar.
En algunos tramos utilicé los intersticios (entre listones), para
aprisionar minúsculos elementos recolectados en las calles de la
ciudad, con la intención de propiciar una experiencia poco visual (o
poco espectacular) y más temporal de lo escultórico. Mediante diversas
estrategias pretendí conseguir que esta parte del recorrido luzca
panorámicamente homogénea pero que, a la vez, a los ojos del
espectador atento, presente una secuencia de sutiles eventos
irregulares (composiciones, agrupaciones por forma, material, color,
superficie, etc). Con estas ideas como punto de partida, me propuse a
experimentar con los posibles valores participativos que puede
presentar una “escultura” según su emplazamiento y sus relaciones
espaciales con el entorno.

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 https://en.wikipedia.org/wiki/Wafaa_Bilal
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tradicionales-y-cerca-de-reflexiones-sociales

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