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Identidad política de un performance: Elena Tejada en La Universidad

Nacional Mayor de San Marcos, 1998.

Sumilla
La idea de hablar sobre identidades políticas, es fundamental para el análisis
de una obra que se sitúa trasversalmente entre la memoria, el conflicto armado
y el movimiento social, en este caso tendremos un alcance conceptual del
significado de identidad política según Navaro M. para entender al sujeto de
consumo, los estudiantes universitarios de la UNMSM, como están relacionados,
su historia y sus identidades. La correspondencia o no de lo producido por la
artista Elena Tejada Herrera, será confrontada con estos alcances con el fin de
revelar el impacto en quien observa y que impacto nuevo puede tener en la
actualidad.

Análisis de la identidad política a partir de la obra “recuerdo”


Navaro (1996) sostiene que el concepto de identidad política puede ser
entendido como el principio de unidad de todo actor colectivo, el cual se
constituye por la coexistencia de dos subprincipios: alteridad y escenificación. El
principio de alteridad remite a la necesidad de toda identidad de distinguirse de
un “otro” para poder existir. El principio de escenificación, por su lado,
corresponde a lo que más comúnmente en antropología política es la
representación, que comprende a las imágenes que producen los sujetos para
deificarse como unidad, las cuales pueden ser manifestadas bajo la forma de un
representante.
La idea de asumir el postulado de Navaro, antes mencionada nos
aproximará a reinterpretar una obra u objeto de arte otorgándonos las
identidades que surge ante el espacio expositivo donde una obra se realiza, en
este acaso un performance, la representación de Elena Tejada: "Recuerdo";
realizada en la Facultad de Letras de la Universidad Nacional Mayor de San
Marcos de 1998, donde queda un registro audiovisual bajo la colección de
MICROMUSEO, que lo exhibió por primera vez en la exposición "Emergencia
artística: Arte crítico 1998-1999", y curada por Gustavo Buntinx en el Colegio de
Periodistas de Lima, a finales de 1999.
El performance realizado donde Elena Tejada donde ella se envuelve en
bolsa plástico negro, aquel utensilio para echar la basura o desperdicio, esta vez
es usada para echar una persona, que dentro de un círculo en el piso con la
figura de la imagen de tiro al blanco, se arrastra en el suelo y se escucha que
desde la bolsa, ella pronuncia:
Juan Mariños, 32 años. Centro federado de mecánica.
Profesor Hugo Muños, 47 años, el pato.
Ódiame por piedad yo te lo pido
Ódiame sin medida ni clemencia
Odio quiero más que indiferencia por que
El rencor quiere menos que el olvido…
Si tú me odias quedare yo convencido…
Dicho estas palabras y cantando unos párrafos del bolero de Julio Jaramillo,
titulado “ódiame”, ella va alternando silencios mientras se escucha la radio, ella
dice nombres que identifican a estudiantes asesinados y en la actualidad varios
de los mencionados no encontrados hasta la actualidad, como en el caso de Julio
Mariños donde no se halla su cuerpo al día de hoy y donde Elena menciona el
cargo gremial o de representación estudiantil a la cual pertenecía Julio, un cargo
donde representa desde su carrera profesional a los demás estudiantes, en fin
se puede decir que la descripción formal es bastante breve y sencilla , sin que
ello le quite la potencialidad del performance, cuando Elena tiene en cuenta que
el nombrar al estudiante Julio y al profesor Hugo Muñoz, pertenecen en la
actualidad a uno de los casos más mediáticos sobre el asesinato y desaparición
de estudiantes y el docente de la Universidad Nacional de Educación Enrique
Guzmán y Valle, conocida como La Cantuta, es una universidad pública del
Perú, donde se forman a docentes como profesionales.

Siguiendo el aporte de Navaro, es preciso indicar que la identidad no es estática,


como la misma dinámica del performance donde el cuerpo se mueve de un lado
a otro lentamente y hasta el final es llevado como carga pesada, transitando a
los ojos del estudiantado de la época, al espectador, es por eso que asumo este
proceso en el que operan dos mecanismos simultáneos: por una parte, el
“nosotros” busca diferenciarse de la alteridad, y, por otra, homogeneizar su
diversidad interna. Su formación, además, responde al doble proceso de
agrupamiento y categorización: por un lado, el grupo se autocalifica y describe
y, por otro lado, es descrito y calificado por grupos externos como el cuerpo que
es diferenciado al público, porque este no tiene la capacidad movilizarse por sí
solo en comparación con el público, sin embargo busca la auto representación
desde la artista en dialogo interpelador y frontal con quien se cruza en su
espacio, dicho sea de paso ese lugar elegido de estudiantes (UNMSM) busca
una correspondencia, con el mismo cuerpo; No obstante, lo que caracteriza a la
identidad política es la naturaleza de las imágenes representadas, las cuales
tienen la propiedad de impulsar a los sujetos a la acción, justamente, política
(Navaro, 1996, pág. 96).
La elección política de hacer un performance en una universidad pública, en una
fecha y en un lugar donde también ha ocurrido casos similares como al de la
Cantuta, en diferentes años que otorgan a lo que Jacques Rancière en “El
espectador emancipado” sugiere sobre «Las paradojas del arte político», donde
el tema central de su teoría es la distinción entre arte y política, para distinguir y
especificar que no todo en nombre de la “justicia social” en el arte es político.
Siguiendo en el mismo planteamiento de Navaro, bajo la concepción ahora de
Tilly y Tarrow (2007) la identidad posee cuatro componentes: 1) una frontera
separando a ‘nosotros’ y ‘ellos’, 2) una serie de relaciones al interior de cada lado
de la frontera, 3) una serie de relaciones entre ambos lados de la frontera, y 4)
interpretaciones compartidas acerca de la frontera y las relaciones entre ambos
lados. Rescatamos de esta definición su carácter relacional. Identidad política no
se reduce a representaciones e ideas acerca de lo político, sino que también
implica relaciones sociales diferenciadas y que se estructuran según fronteras
sociales, es por ello que el caso Cantuta fue un referente político de la lucha de
años posteriores, para la organización estudiantil y universitaria, en una fecha
donde años más tarde de la muestra de Elena Tejada (1998), el movimiento
universitario fue motor importante a nivel nacional para luchar por la democracia
en el país.
Recuento del movimiento universitario como espectador
Entender una obra performativa sobre un tema como guerra y violencia
ejecutado en un lugar donde también la hay, es en primera instancia un deber
entender por donde circula o donde se expone, sus contextos, sus lógicas y su
posible correspondencia en las identidades que se cruzan con la obra. Para ello
explicare brevemente ese sujeto de consumo: - los estudiantes – al que Elena
Tejada dirigió su trabajo artístico.
Partiré desde los sesenta, para explicar cómo las organizaciones
estudiantiles quienes se radicalizan, encontrándonos con el FER (tomado por
comunistas) y el APRA (que posteriormente se dividirían en: APRA Y APRA
REBELDE). Pero dentro la estructura del FER también se llegaron a dividir entre
los Pro soviéticos y los Pro chino, este último luego se dividiría en Patria Roja y
Sendero Luminoso. Este contexto de radicalización tiene como explicación las
promesas no cumplidas por parte del presidente Belaunde, sumado la simulación
económica y la radicalización en la izquierda; la cual trae como consecuencia
que los militares den un golpe de Estado (Nureña, 2015).
En ese sentido, la temática de la política y juventud universitaria llega a la
literatura producida en los años ochenta y noventa, como es el caso de la
investigación del sociólogo sanmarquino Nicolás Lynch con “Los Jóvenes Rojos
de San Marcos”, la cual pretende explicar el radicalismo universitario atolondrado
por ideas marxistas-maoístas que imperaban en las aulas de los años setenta.
Su investigación saca a relucir el radicalismo como cultura política propia de una
generación de la comunidad universitaria (en tanto alumnos, profesores y
trabajadores), puesto que el radicalismo se convierte en la más importante forma
de entender la vida cotidiana. Pero este radicalismo según Lynch, terminaría por
proteger meros intereses individuales o corporativos envés del cambio propuesto
en su discurso.

No obstante, esta cultura homogénea de las organizaciones estudiantiles de


izquierda sanmarquinas explicada por la radicalización, solo sería vigente hasta
el contexto nacional de los ochentas, posteriormente por diversos factores, esto
cambiaría
Mientras el Estado había abandonado la educación universitaria, llegando
al extremo en los 90’ con Fujimori donde se iba gradualmente privatizando con
creaciones de universidades empresa y cobrando dentro de las públicas, de
ahora en adelante se combinaría la militarización como el otro lado de la
privatización de la educación universitaria.

La visita del ex presidente Alberto Fujimori a la universidad –cabe


mencionar la revuelta que ocasionó su presencia– bastó para que la universidad
fuera intervenida. Así el día 22 de mayo de 1991 el destacamento militar se
encontraba ya en los establecimientos, aulas y patios de la Cantuta. El hecho del
secuestro atroz ocurrió entre la madrugada del 18 de julio de 1992 con la
desaparición forzada de nueve estudiantes y un catedrático de La Cantuta1.

Este recuento es importante porque nos permite entender como Elena tejada
se sitúa en esta universidad pública para resignificar un hecho que en ese
momento no tenía juicio, que su potencialidad política y la identidad que se forja
en base a representar un hecho tan violento puede tener activación dentro del
espectador o fracasar y caer en la superficialidad, es un riesgo que asume la
artista para ver si esa identidad política dentro de la universidad que tiene toda
una tradición de cultura política, empieza a tomar memoria de un hecho en ese
momento presente.
Conclusión
teorizar desde las ciencias sociales sobre el objeto creado, y hacia donde
está destinado, en este caso obras con cierto grado de efímero, ya que es un
performance y no un videoarte, nos da la posibilidad de ahondar en el
espectador, en ese espectador emancipado que nos hablara Jacques Rancière,
donde el contexto nos sitúa, peor también entender que ese espectador ahora
colectivo tiene un identidad y si no la entendemos podríamos extrapolar un
fracaso de representación y hasta de empatía cuando nos atrevemos desde el
arte hablar temas de guerra, conflicto o memoria como lo es ahora discutir sobre
los casos ocurridos en el conflicto armado interno, sin embargo en la actualidad
es hasta negada parte de nuestra historia, el hecho de que vuelva otro
performance a realizar en el LUM, por ejemplo un caso como este, donde se

1
Los alumnos fueron: Juan Mariños Figueroa (32), Heráclides Pablo Meza (28), Robert Teodoro Espinoza
(24), Armando Amaro Cóndor (25), Luis Enrique Ortiz Pereda (21), Dora Eyague Fierro (21), Felipe Flores
Chipana (25), Bertila Lozano Flores (21), Marcelino Rosales Cárdenas y el profesor Hugo Muñoz Sánchez
(47).
enuncie la responsabilidad de victimario a quienes ahora ostentan cargos
públicos sería un grito al cielo.
Después de ello las teorías desde la ciencias sociales pueden darnos solidez
para entender los contextos en la cual una obra como esta fue elaborado, como
fue decepcionada y por quienes, esta aproximación también dialogo con el hecho
de hacer memoria sobre obras de esta índole y una tarea el de radiografiarla a
profundidad.
BIBLIOGRAFIA

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Rancière Jacques (2010) El espectador emancipado. Buenos Aires: Bordes
Manantial.