ANEXOS:

Ejemplos de ejercicios de J. Danan, J.P. Sarrazac y J.S.Sinisterra.

ANEXO 1: FÁBULA/ACCIÓN

JOSEPH DANAN

1. Fábula (Danan/Sarrazac,[2012] 2013a: 81)

Puede intentarse redactar la fábula de la obra que se está escribiendo. Esto puede permitir
ver más claramente, regular ciertas dificultades o incoherencias en la narración, cuando hay
narración. Mejor si también es lúdica, menos condicionada por las necesidades de la fábula:
alguien (¿un personaje de la obra?) cuenta la obra que acaba de ver o de leer y que es aquélla
que su autor está escribiendo. Siempre, el autor deberá definir y tener presentes en la
conciencia los parámetros de la situación de enunciación.

2. Corte (Danan/Sarrazac,[2012] 2013a: 79)

Introducir un corte, el que sea (ésta puede ser la consigna en un momento dado de la obra:
trabajen sobre el “corte”); integrar, en el punto en el que se encuentren en la escritura, el
accidente, el acontecimiento imprevisto, el azar (además de las diferentes consignas que se
dictan, puede surgir un accidente, un acontecimiento). Una consigna puede ser, también,
crear arbitrariamente, en el punto en el que se encuentren, una ruptura espacial o una elipsis
temporal. Los autores aprendices pueden tender a estancarse en un espacio-tiempo único,
como si la regla de las tres unidades siguiera vigente. El aprendizaje de la fragmentación
para algunos de ellos no es natural, y será saludable para la dinámica de la obra.

I
JEAN- PIERRE SARRAZAC

1. Trasposición de una situación trágica (Danan/Sarrazac,[2012] 2013a: 26)

En la mayoría de las ocasiones, una obra breve se reduce a una sola situación que es
portadora de su propio desenlace, el cual no busca sino ser revelado. El ejercicio consiste en
localizar- se trata de una de las recopilaciones que pedí previamente a los participantes-, en
todo el repertorio que va de la tragedia antigua al teatro romántico francés y alemán
(pasando por los isabelinos y la tragedia clásica francesa), una gran situación trágica.
Entonces, invito a los participantes a tomar como apoyo la estructura y las relaciones
conflictuales de esta situación matriz (una o varias escenas de una tragedia) para escribir una
obra breve que se desarrolle en la actualidad, no tanto entre héroes trágicos como entre
personajes ordinarios tomados de la vida cotidiana. Doy dos ejemplos de transposición
realizados en mis talleres: la escena donde Lear reparte su reino entre sus hijas, sirve de
palimpsesto a una obra en la que el dueño de una PYME decide retirarse y confiar la
dirección de su empresa a tres partes: a sus hijos, a sus ejecutivos y a sus obreros; (…)

En el momento de las lecturas, antes de dispensar los “si·, el grupo intentará adivinar
la obra o escena trágica que inspiró la forma breve. Esta escena del repertorio está
secretamente presente en la obra que se acaba de escribir: irradia en ella, constituye de algún
modo el “enigma”.

2. Actualización/compresión de una tragedia antigua (Danan/Sarrazac,[2012] 2013a:

29)

Se trata de la obra-palimpsesto por excelencia, hasta el punto de que los fragmentos de la

obra original, estarán presentes en la obra derivada. A partir de la “recopilación”, que había
pedido anteriormente a los participantes que se impregaran de una de las cuatro tragedias
siguientes: Prometeo, Edipo rey, Antígona o Medea. Añadí que para la sesión de escritura
debían hacerse con el texto de esta tragedia antigua… El objetivo es escribir una forma
breve, de siete a diez páginas como máximo, que sea a la vez una actualización – con
personajes sacados de nuestra vida cotidiana, que tengan, quizás el perfil de “héroes” en

II
hechos diversos- y una comprensión, en el sentido de las esculturas por comprensión de
artistas como César o Arman.

Toda una tragedia surgida como mezcla de lo antiguo y lo contemporáneo en pocas páginas.
Para iniciar el ejercicio, se hará leer a los participantes un texto de Heiner Müller como la
Máquina Hamlet. Esta obra comienza con estas palabras: “yo fui Hamlet…” Puede pedirse a
los escritores que comiencen su texto con la frase “yo fui… Prometeo” o “Yo fui Antígona”,
“Yo fui Edipo”, “Yo fui Medea”. Con esta idea, muy presente en el teatro moderno y
contemporáneo, el protagonista se encuentra en el umbral de la muerte, incluso más allá, y
efectúa una retrospección de su propia vida. Otros personajes tomarán la palabra, pero
siguiendo el principio del polígolo, es decir, en la voz de un protagonista que “asume la voz
de muchos”.

JOSÉ SANCHIS SINISTERRA

1. Apostilla 10 / Las Expectativas temporales de la acción dramática. (Sanchis, 2017:

64)

-¿Qué va a pasar? -¿Qué ha pasado? -¿Qué está pasando?

Esta escueta anotación, que en el cuaderno no tiene más desarrollo, me resulta hoy bastante
sugerente, como principio clasificatorio de aquellas obras en las que la acción dramática
posee un alto componente narrativo; es decir, cuya estructura se organiza en torno a una
“historia” (o fabula) como soporte del significado esencial. Cada una de las tres preguntas,
apuntaría a la tarea principal que el texto propone al receptor. La primera comprendería
aquellas obras que se basan en una intriga más o menos sembrada de factores de
imprevisibilidad, y la expectativa afectaría los sucesos que podrían o no acaecer. La segunda
remitiría a un amplio corpus de obras cuya trama parece avanzar “hacia atrás”, ya que la
acción dramática va revelando progresivamente las causas remotas y/o inmediatas de la
situación presente. En cuanto a la tercera pregunta, rige la actividad receptora de aquellas
obras en las que el devenir de la acción resulta inexplicable “en sí mismo”, tan
desconcertante y paradójica es la conducta de los personajes y sus motivaciones.
III
 2. Reconstrucción de los hechos (Impromptu dramatúrgico) (Sanchis, 2017: 64)

A todos los talleristas, se les proporciona el sgte. Texto: una didascalia inicial más bien
constrictiva, que deben analizar para que funcione como matriz determinante de la acción
durante el desarrollo del impromptu, propiamente dicho. Se describe profundamente el lugar
donde han ocurrido los hechos, en un texto que relata el espacio y sus características.

(Se le permite a cada autor/a añadir otros detalles que ayuden a configurar el espacio, así
como los hechos ocurridos en el)

Los personajes: C (personaje ausente), ocupante del lugar, poco sociable, de incierta
biografía, y de quien no se sabe nada desde hace unos días.

A, conoce el lugar y también a C; es quien ha reparado en su inexplicable ausencia.

B, conocía el lugar tal como era antaño, así como al C del pasado, pero ha regresado hace
poco de una larga estancia en el extranjero y carece de información reciente.

La acción:

A y B ingresan en el lugar de C y, observando el lugar en su estado actual, analizando todos

y cada uno de los elementos e indicios que hay en él, deben reconstruir las circunstancias
inmediatas y los hechos que han podido conducir a la “desaparición” de C. El pasado y el
presente de los tres personajes - y sin duda de otros- deben constituir una historia.

El problema es que, si bien A y B, parecen al principio estar de acuerdo en todo, poco a poco
sus discrepancias conducen a imaginar más de una historia posible…

IV
ANEXO 2: PERSONAJE

JOSPEH DANAN

1. En los bolsillos de Evan Dorcas Aufidius (Danan/Sarrazac,[2012] 2013a: 70)

En los bolsillos de Evan Dorcas Aufidius había:

- Un pasaporte con su nombre, del que la foto había sido arrancada;

- Un portallaves en forma de un pequeño globo terrestre, sin llaves;
- Dos boletos de metro de una gran ciudad del mundo, usados;
- Un monedero con un billete de veinte euros y algunas monedas;
- Una carta postal maltratada, dirigida a él, con la imagen de la pirámide del Sol en
Teotihuacán, cerca de México. Podía leerse esto: “¡Todo este trayecto hacia ti hasta
hoy! Y no termina… ¿Cómo se lleva la Espantosa Banana? A ti, J.”;
- Un volante doblado en ocho contra la guerra en Irak (o Libia, o en Afganistán) con el
eslogan: “ haz el amor, no la guerra”,
- Al dorso del volante, garabateados con un lápiz, algunas palabras difíciles de
descifrar…

El nombre de Evan Dorcas Aufidius es un homenaje a Jean Audureau, está sacado de su obra
Félicité, con la que el ejercicio propuesto no tiene ninguna relación. Se puede, sin temor,
reemplazarlo por otro de su elección, tanto como se puede modificar la lista a voluntad. No
se trata más que de imaginar, desde el contenido de sus bolsillos, una figura del personaje,
una ficción dramática alrededor de esta figura.

2. Intercambio (Danan/Sarrazac,[2012] 2013a: 80)

Los personajes, cuando existen, pueden practicar el intercambio. Conviene, con el fin de
regular la práctica, aplicar un procedimiento. Por ejemplo: Cada uno establece una ficha
sobre un personaje de la obra que está escribiendo. No se trata de imaginar un personaje ex
nihilo, sino al contrario (en concordancia con las escrituras contemporáneas), de ver aquello
que se dibuja a partir de la información y las acciones contenidas en la parte ya escrita del
texto: retrato físico (si viene al caso), elementos biográficos. Y se incluye una frase

V
pronunciada por el personaje. Se saca de ese trabajo una ficha descriptiva de media página.
Las fichas se mezclan y después se sacan al azar, de modo que cada participante sea provisto
de un personaje que no era el suyo y que deberá intervenir en su obra, físicamente o desde el
interior de un relato, haciéndole decir la frase incluida.

JEAN- PIERRE SARRAZAC

1. El autor presenta personajes que se revelan contra él (Danan/Sarrazac,[2012]

2013a: 34)

Este ejercicio se encuentra decididamente bajo la influencia de Pirandello (seis personajes

en busca de autor). El personaje del autor dramático se dirige directamente al público para
presentarle sus personajes y el drama en el que encontrarán preso. Pero dichos personajes no
tardan en mostrar su desacuerdo con las intenciones y directrices del dramaturgo. Asumen su
autonomía y, al andar cada uno por su lado, terminan por crear un verdadero caos
dramatúrgico.

El ejercicio pretende menos explorar los arcanos del teatro en el teatro que practicar
aquello que puede llamarse “metadrama” o el drama en segundo grado, la vuelta- frecuente
en las dramaturgias modernas y contemporáneas. A un drama ya sucedido, a un drama
siempre interiorizado por los personajes, quienes, y cada uno, tienen como objetivo detentar
la verdad sobre tal drama. A través de este dispositivo teatral en el que el autor es tratado
como un casi-personaje, los participantes podrán tomar como medida aquello que llamo
pulsión rapsódica de las dramaturgias modernas y contemporáneas, es decir, la presencia de
la voz del autor- narrador al lado de la de los personajes, y la superposición recíproca de lo
épico – narración-, de lo lírico – confesiones, estado de ánimo de los personajes – y de lo
dramático – diálogo.

2. “La obra giratoria” (Danan/Sarrazac,[2012] 2013a: 20)

Propongo este ejercicio, como actividad introductoria a mis talleres. Se invita a todos los
participantes a escribir en una media hora una ficha-personaje que retrate, de una forma
ligeramente caricaturesca, un tipo humano de nuestra sociedad (desde el habitante del
“barrio, el trabajador inmigrante o el joven empresario, pasando por la aspirante de la Star
VI
Academy o por el empleado de oficina o la cajera de supermercado). Cuando la ficha se ha
escrito, pido una segunda sobre un nuevo personaje completamente independiente del
anterior.

Al cabo de una hora, cuando cada uno ha redactado, lacónicamente, ambas fichas-
personaje, las hago circular en la mesa a la manera de un cadáver exquisito. Cada
participante tendrá dos fichas minuciosamente elaboradas por otros. Entonces reciben la
consigna de escribir una obra corta de alrededor de tres páginas en la que deben confrontarse
–en un lugar por determinar y, eventualmente, con un tercer personaje de su invención – los
dos personajes descritos en las fichas.

Al comienzo del taller este ejercicio posee la ventaja de conferirle de inmediato su

dimensión a la vez individual y colectiva, que se confirmará y acentuará todavía, en el curso
de las lecturas y de los “si” propuestos por el grupo.

JOSÉ SANCHIS SINISTERRA

1. El habla del personaje (apunte para la creación de personajes a partir de sus

discursos) (Sanchis, 2017: 67) Identificar los elementos:

Doble destinatario: -El (o los) otro (s) personaje (s) / El público real

Doble emisor: - El personaje mismo / El autor

Necesidad de diferenciación [Entre la voz del autor y la voz del personaje]

- No saberlo TODO del personaje:

- Saber más que el /saber menos que él.
- Atribuirle cierta “impotencia verbal”.
- Situarlo en otro registro lingüístico.

Entender que el habla del personaje =/= al habla del autor / en la insidiosa tentación
dramatúrgica de usar a los personajes como portavoces de nuestro valores, principios,
creencias, manías, opiniones, etc.; ante la no menos incontrolable propensión a exhibir
nuestra brillantez expresiva y nuestros sutiles recursos estilísticos poniéndolos en sus labios,

VII
he reivindicado a manudo la opción opuesta: tratemos de dar a los personajes una voz- un
idiolecto- que sea solo suya. Y, en lo posible, bien diferente a la nuestra. O, dicho de otro
modo: permitamos que se expresen del modo en que nosotros no lo haríamos. Dejemos que
su lenguaje, pese a venir de nosotros, nos sobresalte, nos desconcierte1. (Para esto, el autor
presenta una serie de puntos alusivos a la construcción discursiva de un personaje teatral
contemporáneo).

a) Prioridad de lo interpelativo sobre lo expresivo o informativo (pragmaticidad)

b) Realimentación real o supuesta del discurso (dialogicidad)

c) Reiteraciones, rectificaciones, contradicciones (impropiedad)

d) Integración del entorno físico (permeabilidad)

e) Fluctuaciones entre presente, pasado y futuro (sincronicidad)

f) Alteraciones del registro emocional (inestabilidad)

g) Saltos temáticos bruscos (discontinuidad)

h) Asimetrías en el uso del discurso (oscilación)

i) Variaciones sintácticas, estilísticas y de idiolecto (oralidad)

j) Incorporación de otras voces (polifonía)

k) Interrupciones del flujo discursivo (indecibilidad)

l) Articulación de las acciones físicas (parcialidad)

m) Desfases entre pensamiento palabra (oblicuidad)

n) Presuposiciones, implícitos y sobreentendidos (alusividad)

o) Dosificación y/o desarticulación de lo narrativo (narraturgia).

1Sanchis considera que se trata de una “apropiación indebida” la del autor sobre la voz de los personajes,
y propone esta pauta para poder construirles en base a un mapa de complejidad del discurso de los
personajes

VIII
 2. Entrelazados (Improptus dramatúrgicos) [Sanchis, 2017: 119-120]

Cuatro situaciones bimembres de interacción se entrelazan en simultaneidad/alternancia.

- Sit. 1: A – B = (insertar acción/interacción x)

- Sit. 2: B – C = ( insertar acción/interacción x)
- Sit. 3: C - D = ( insertar acción/interacción x)
- Sit. 4: D – A = ( insertar acción/interacción x)

-Se determina la identidad (hombre joven, hombre maduro, mujer joven, etc), la jerarquía
dramática y el estado de ánimo de cada personaje en interacción. ( Solo B y C tienen una
relación de pareja)

-Introducir indicios espacio-temporales bien diferenciados en cada situación.

-Explorar estrategias diversas en las situaciones que lo permitan.

-Avanzada la serie, extremar la diferencia de extensión/ duración de las situaciones.

-Hacia el final de la serie, algunas situaciones puede ser repetición parcial o total de las
anteriores.

-Desde el “Exterior” se indica la secuencia de interacciones:

Ejemplo de secuenciación de situaciones: Primera interacción: Sit. 1 / Segunda

interacción: Sit. 2 / Tercera interacción: Sit. 3 / Cuarta interacción: Sit. 4 / Quinta
interacción: Sit. 1 / Sexta interacción: Sit. 3 / Séptima interacción: Sit. 2…

Ejemplos de posibles acciones/interacciones a utilizar entre personajes:

Ejemplo 1.

- A interroga a B sobre un grave incumplimiento de sus responsabilidades.

- B intenta sacar a C de su profunda depresión o crisis existencial.
- C pretende que D se embarque con él/ella en un proyecto utópico.
- D trata de que A recuerde una antigua e intensa experiencia en común.

Ejemplo 3.

IX
 - A quiere que B se haga cargo del (dudoso) negocio que hasta ahora regenta.
- B intenta que C seduzca a A para…
- C interroga a D sobre un sueño que podría ser premonitorio.
- D exhibe sus habilidades ante A para...

ANEXO 3: DIÁLOGO / CORALIDAD

JOSEPH DANAN

1. Los cuadros A,B, C. (Danan/Sarrazac,[2012] 2013a: 68)

La mayoría de las consignas que doy son detonadoras y no limitantes. Me ha sucedido, sin
embargo, tener que recurrir a consignas limitadoras que, como para todo escritor, se
revelarán productivas. Una de las constantes recurrentes del taller reside en la dificultad de
ciertos participantes tienen para escribir un diálogo. En vista de la evolución actual del
teatro, esto no está cerca de ser remediado. Sin querer forzar un regreso hacia el predominio
del diálogo, que hace tiempo era una de las mayores características de la forma dramática,
me parece deseable ensayarla, al menos con fines de aprendizaje y , como podría decirse de
todo el trabajo del taller, como un conocimiento del interior de los resortes de la escritura
dramática. Hay que recordar también que las formas que ha adquirido el diálogo dramático
en el teatro moderno y contemporáneo exceden por mucho sus modalidades más
convencionales y que el marco que propongo, a fin de contener al diálogo, puede permitirnos
descubrir que hay mil maneras de entrecruzar el habla o las voces, hasta llegar a incluir aquí
el diálogo de monólogos.

Este marco consiste en una treintena de entradas sobre el modelo siguiente:

A.-

B.-

A.-

A.-
X
B.-

A.-

B.-

C.-

B.-

C.-

etc.-

A cada quien le corresponde constituir el suyo. Lo más simple es sin duda, calcarlo de una
obra previa, reemplazando los nombres de los personajes existentes, si los hay, por letras –
tres me parecen una buena cifra en cuanto al número de locutores-, con la posibilidad de
entradas y salidas, que pueden figurar en las didascalias. Son los saltos de línea los que
indican el lugar de éstas (que pueden ir al inicio y al final del fragmento). Aclaro que el
espacio presente sobre una línea en el documento que les distribuyo no es indicativo de la
extensión de las réplicas, éstas pueden ser mucho más largas; la recomendación práctica es,
entonces, no escribir como lo dispone el documento, sino servirse de él como una guía.
Añado otra determinante: además de los tres locutores A,B,C, estará presente en la escena un
personaje (una figura, un ser, una entidad) que no dice nada. Motor poderoso de escritura
probado por numerosos autores (Nathalie Sarraute en El silencio), y que me parece útil aquí
para reforzar el ejercicio completando la dimensión puramente formal del marco en un nudo
energético apto para enlazar el diálogo y la ficción.

Puesto que no se ha fijado ningún límite respecto a la longitud de las réplicas, el único
límite, como siempre en el marco del taller, es temporal, y anticipo a los participantes que
prefiero, si llega el caso, que no vayan hasta los límites del patrón, sino que se apresuren
forzosamente a concluirlo.

2. Palabras robadas (Danan/Sarrazac, [2012] 2013a: 72)

Variante del ejercicio “escenas de calle” (donde Danan envía a sus alumnos a recoger
fragmentos de historias o conversaciones a la calle), éste ejercicio se sitúa fuera del tiempo
del taller. La consigna puede venir dada de una sesión a la otra y extenderse al autobús, al
XI
metro, al trayecto de la casa al taller… Se trata de asir, en las conversaciones escuchadas,
una o algunas frases. Mientras más desconectados estén de su contexto conversacional los
fragmentos atrapados al vuelo, más rico será el trabajo de escritura, obligando a (re)inventar
la situación de enunciación. Se advertirá la mina inagotable que constituye desde este
momento para este ejercicio el teléfono celular.

JEAN PIERRE SARRAZAC

1. Diálogos breves (Danan/ Sarrazac,[2012] 2013a: 21]

Derivan en varios tipos – y nuestro lector está invitado a inventar nuevos: diálogos
breves entre animales; diálogos breves con uno mismo a diferentes edades; breves diálogos
de sordos; breves diálogos con lo invisible; breves diálogos entre monólogos; breves
diálogos entre antípodas (también llamados “breves diálogos heterotópicos”).

Se invita a los participantes a escribir una serie de tres o cuatro diálogos, de cuatro o
cinco réplicas cada uno, sobre un tema propuesto. El todo constituirá una serie o una
guirnalda -(entendida como un soporte que reúne la diversidad. La imagen es la de una red,
un tejido o un cordón vinculante)-, de formas ultrabreves que serán leídas una por una,
dando varias vueltas a la mesa (con el fin de preservar la dinámica de estas formas rápidas –
que son una suerte de boceto- no se propondrá el sí mágico).

Para los diálogos breves entre animales, se leerá previamente Sur le trottoir de Louis
Charles Sirjacq, suite de sainetes que pone en escena a unos perros. Para el diálogo con uno
mismo a distintas edades, se propone la lectura en voz alta de Porteuses de lumiére de
Daniel Keene, diálogo que sostienen en una banca una vieja y una niña, quienes descubren
progresivamente que son, quizá, la misma persona. De chéjov y Jon Fosse, los diálogos
sordos son omnipresentes en el teatro moderno y contemporáneo. Y no tendremos ninguna
dificultad para sugerir – y hacer leer, para proponer el trabajo de la escritura- ejemplos de
“monólogos en diálogo”, comenzando por En la soledad de los campos de algodón de
Bernard-Marie Koltès. Con el fin de relacionar los diálogos breves con la invisibilidad en la
que un personaje de carne y hueso se encuentra confrontado con uno o varios personajes o
potencias invisibles, se pedirá a los participantes que propongan en voz alta palabras que

XII
ellos asocien a dicha noción: fantasma, microbios, elfos, hadas, la muerte, el viento,
desaparecidos, etc. En cuanto a los breves diálogos heterotópicos, la palabra puede parecer
oscura y engorrosa, significa simplemente que dos personas dialogan – por necesidad, a
pesar de ellas y sin saberlo- aunque se encuentren en diferentes espacios sin comunicación;
encontraremos un magnífico ejemplo en La petición de empleo de Vinaver. También se
podrán imaginar diálogos heterocrónicos, es decir, entre personajes que habitan tiempos
diferentes.

2. Un coro en la ciudad (Danan/Sarrazac, [2012] 2013a: 23)

Este ejercicio, que acepta variaciones y puede ser propuesto en repetidas ocasiones,
apunta a la coralidad. Por este vocablo yo entiendo el estallido, la diseminación, la diáspora
del coro. Así como el coro antiguo procedía de la idea de lo unísono, la coralidad moderna
procede de la dispersión de los individuos – podríamos decir de los átomos humanos-. El
teatro moderno y contemporáneo, se ocupa de dar voz a la multitud de anónimos. La
consigna aquí será la de imaginar una especie de travelling sonoro – captando las voces, los
embriones de disputas, los micro conflictos sobre el fondo de un habla ambiente-, justo sobre
las calle de la ciudad, de una plaza. Podremos variar el ejercicio añadiendo a las voces más
sonoras e identificables los pensamientos – monólogos interiores-, con los que se confunden
finalmente.

La lectura del comienzo y de ciertos pasajes de À la renverse de Vinaver, en la que

son las voces anónimas las que se expresan (cada una es precedida no de un nombre de
personaje, sino de un simple guion), aportara un buen ejemplo de este tipo de coralidad.

JOSÉ SANCHIS SINISTERRA

1. El ensayo [modalidad: monólogo /diálogo) (Sanchis, 2017: 31)

SITUACIÓN

A está esperando a B para resolver un grave y urgente conflicto, y ensaya el modo de

hacerlo.

XIII
B, al llegar, le comunica una circunstancia inesperada que no estaba en las presuposiciones
y/o expectativas de A.

OBJETIVOS (opcionales) de A:

-A tiene que romper con B sin dañarle.

-A necesita que B renuncie a X, su bien más preciado.

-A tiene que retener a B, que pretende abandonarle.

- A tiene que confesar a B algo: Vergonzoso para A / doloroso para B.

-A tiene que reconciliarse con B, a quien le hizo mucho daño.

- A tiene que pintarle cara a B, a quien teme.

-A necesita que B le ayude en una acción, que sin duda, contraría los principios de B.

ACCIÓN:

-Mientras realiza una tarea física (relacionada o no con su conflicto), A interpela a B,

ausente, mediante diversas estrategias comunicativas.

ESPACIALIDAD:

- El lugar en que va a producirse el encuentro no resulta favorable para el objetivo de

A.

TEMPORALIDAD

- EL conflicto debe resolverse HOY y la llegada de B es inminente.

RESOLUCIÓN:

- En el diálogo subsiguiente a la llegada de B, el núcleo del conflicto no es

mencionado de un modo explícito.
- La circunstancia inesperada – que B no comunica a A inmediatamente- es
susceptible de transformar radicalmente incluso la situación y/o el conflicto.

XIV
2. Diálogo no lineal (impromptu de creación de dialogo) (Sanchis, 2017: 110)
a) Frase desencadenante. (a partir de ella , secuencia de diálogo conversacional)
b) Figura dramatúrgica: digresión zoológica. (tras el primer parlamento, el otro
entra en el tema desde una posición antagónica).
c) Diálogo de sordos. (Extremar la impermeabilidad de las réplicas).
d) Interrupciones mutuas. (tratar de concluir cada réplica con frase inacabada)
e) Monólogos interiores (sucesivos o alternados con diálogos; revelación de algo
inconfesable).
f) Repetición invertida de seis réplicas del diálogo inicial. (escoger teniendo en
cuenta la memoria del receptor)
g) Figura dramatúrgica: hallazgo inesperado en escena. (que provoca un notable
cambio de la situación de ambos)
h) Duelo de ocho preguntas sin respuesta. (recapitulativas o prospectivas).
i) Figura dramatúrgica: narración/descripción extra escénica. (visible o imaginaria)
j) Eco parcial. (en conexión con la frase desencadenante inicial).

XV