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ramona
revista de artes visuales
www.ramona.org.ar
buenos aires
diciembre 2007
10 pesos
77
Rubro Maestros Carlota Beltrame
Número Gachi Hasper
sobre Juan Carlos Romero
formación Yuyo Noé con Xil Buffone
artística Claudia del Río en el blog del
Club del Dibujo
Luis Benedit sobre Pablo Suárez
Guillermo Kuitca con Leo Estol
Diana Aisenberg
Mónica Girón
Daniel Fitte
ramona
revista de artes visuales
nº 77. diciembre de 2007
10 pesos
índice
Una iniciativa de la Fundación Start EDITORIAL
7 Dime cómo aprendes…
Editor fundador
Gustavo A. Bruzzone RUBRO MAESTROS
9 Por qué es importante estudiar los referentes personales
Concepto Diana Aisenberg
Roberto Jacoby
15 Un taller de lectura e interpretación
Editora invitada Mónica Girón
Guadalupe Maradei
17 El paisaje: horizonte abierto a la pintura
Asesoras de edición Daniel Fitte
Diana Aisenberg ramonaweb
Xil Buffone www.ramona.org.ar 19 Trabajamos con el talento porque es accesible
ramona@ramona.org.ar y se puede desarrollar
Colaboradores permanentes Carlota Beltrame
Xil Buffone, Diana Aisenberg, Concepto
Mario Gradowczyk, Nicolás Guagnini, Roberto Jacoby 23 Escuelas de arte para la época
Lux Lindner, Ana Longoni, Juan Carlos Romero
Alberto Passolini, Alfredo Prior, Producción
Daniel Link, Mariano Oropeza, Laura Martínez Bigozzi 28 Las clases son una práctica para estar en contra,
Melina Berkenwald, M777, a favor, con, ante, desde…
Diego Melero, José Fernández Vega Agenda y secciones Claudia del Río
Paula Bugni
Secretario de redacción 35 En lo que refiere al arte, money has not much to say
Augusto Idoyaga Desarrollo web Guillermo Kuitca con Leo Estol
Leonardo Solaas
Coordinación 49 Yuyo, mi maestro de clínicas
Guadalupe Maradei Fundación START Luis Felipe Noé con Xil Buffone
Bartolomé Mitre 1970 5ºB
Rumbo de diseño (C1039AAD) Ciudad Autónoma de Bs As 51 Aires de cambio en Buenos Aires: clínicas, becas y proyectos
Ros Gachi Hasper
Coordinación general
Diseño gráfico Patricia Pedraza 52 Pablo Suárez: algo de pastor predicando
Silvia Canosa Luis Benedit
Administración
Suscripciones y ventas Guadalupe Marrero Gauna TEXTO CLAVE
Mariel Morel 53 Rechazo y función. Una historia del descompromiso
Relaciones institucionales y proyectos en relación con la enseñanza
Prensa y publicidad Julieta Regazzoni Liam Gillick,
Carla Lucini Hernán Monath
RESEÑA DE LIBRO
Los colaboradores figuran en el índice. START cuenta con el apoyo de 59 Escribir la vanguardia
Muchas gracias a todos American Center Foundation Diego Peller sobre Escritos de vanguardia, de Inés Katzenstein
RESEÑA DE MUESTRA
ISSN 1666-1826 RNPI 61 En las tierras de Yoda
Kiwi Sainz sobre arte-m 07
El material es responsabilidad de los autores
y no puede ser reproducido sin su autorización
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EDITORIAL
¿Dónde consigo
ramona? Dime cómo
San Telmo
Materia Urbana - Defensa 707
aprendes…
Fedro - Carlos Calvo 578
Centro
Asunto Impreso - Pasaje Rivarola 169
Ghandi - Av. Corrientes 1743
Nobuko (Galería Arax) - Florida 687 - Loc. 18
ltimo número del año, preludio de balances, de brindis y del desempolvar valijas.
Paidós - Santa Fe 1685
La Crujía - Tucumán 1999
De La Macha - Av. Corrientes 1888
C.C. Cooperación - Av. Corrientes 1543
Ú Viajes en puerta, quemar algunas naves, amarrar otras (¿qué era eso del relax?).
Para ese tránsito, ramona propone una lectura anti-piloto-automático que vuelve
sobre una de las experiencias estructurantes de todo sujeto y que en el terreno del arte
Oficina Proyectista - Perú 84 - piso 6º - Oficina 82 extrema sus paradojas, sus desafíos y su potencialidad: el proceso de formación.
Jacqueline - Salta 781
CCEBA - Florida 943 - Loc. 1 “ramona rubro maestros” nació de la iniciativa de protagonistas locales del arte actual que
quisieron generar esfuerzos retrospectivos y miradas renovadas sobre la labor diaria, para
Palermo
Malba - Av. Figueroa Alcorta 3514 pensar la instancia formativa no especulativamente sino desde sus propias prácticas.
Belleza y Felicidad - Acuña de Figueroa 900 (esquina Guardia Vieja)
Prometeo - Honduras 4912 Con ese norte, algunos buscaron recuperar qué factores (paisajes, lecturas, tradiciones) o
Mc Lector - Av. Santa Fe 2530 referentes (maestros, colegas, amigos) actuaron y actúan en la conformación de sus poéti-
Crack-Up - Costa Rica 4767 cas, en la elección de sus tópicos, técnicas y métodos de trabajo. Otros, se animaron a
Casa de la Cultura - Rufino Elizalde 2831 interpelar a quienes reconocen como piedras de toque de sus aprendizajes, generando
momentos únicos de cruce generacional. Para todos, lo interesante de buscar un maestro,
Almagro un taller, una carrera, fue asumir una incompletud y una necesidad, sabiendo que la apuesta
Galerna - Lambaré 893 residía no en restituir esa falta sino en construir desde allí, manteniéndola latente.
Caballito
Gambito de Alfil - José Bonifacio 1402 Del otro lado –o no tanto–, quienes ejercen la docencia lograron articular una reflexión sobre
Biblos - Puán 378 prácticas educativas, de investigación y de producción cultural como problemas de gestión
Oficina de Publicaciones de la Facultad de Filosofía y Letras - Puán 480 - PB institucional que delinean modos de intervención crítica novedosos respecto de las prácti-
cas intelectuales de períodos anteriores. En la alusión a sus programas de estudio pueden
Constitución verse algunas constantes significativas: una concepción de la teoría orientada a la acción y
Gráfica Sociales - Santiago del Estero 1020 una defensa de la enseñanza no como imposición de modelos sino como modo de identifi-
car y crear deseo y de imaginar líneas posibles de realización.
En el interior
CCEC - Av. Entre Ríos 40 - Córdoba
Librería del Ángel - Drago 65 - Loc. 22 - Bahía Blanca De eso trata este número, de los avatares de la enseñanza y aprendizaje del arte. ramona
quiso hacerse eco de ellos, en su afán de abrir espacios para la discusión sobre la contem-
En Uruguay (Montevideo) poraneidad y como una oportunidad más para dejarse modificar ella también por esas
ONLIBROS - Quijote 2507 - Oficina 201 voces, de volver dóciles los materiales para volverse dócil, de aprender a tomarse el pulso
Facultad de Arquitectura de Uruguay - Boulevard España y Boulevard Artigas para no perder el training en acompañar y activar procesos de cambio cultural.
MARTE upmarket - Colón 1468 - Ciudad vieja
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RUBRO MAESTROS
Diana Aisenberg1
eferente: aquella partícula donde truir esta cartografía con precisión es nece-
1> Diana Aisenberg, 1958. Vive y trabaja nación de un diccionario de arte que se punto de que en 1992 dedica una muestra
en Buenos Aires. Su obra nace en el desarrolla en performances, instalaciones, entera a Felisberto Hernández (Una
dibujo y la pintura y se expande a través libros, videos. Los referentes de su obra galería de vacas)
de la docencia y la compilación y coordi- pictórica son principalmente literarios, al
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ción y sin atención no hay aprendizaje y Somos responsables de nuestras alianzas y un artista necesita para perseguir y sostener Rudolf Steiner ya edita los escritos de cien-
que estos hitos o mojones son puntos his- estas mismas combinan y componen los durante una vida un quehacer que a simple cias naturales de Goethe a los veintiún años.
tóricos o actualizados de atención. Doy por caminos de la obra. vista, carece de sentido evidente, o mejor di- En 1913 habla de las tres partes de la orga-
obvio que atiendo sólo lo que me interesa. Lo que hacemos y lo que decimos que ha- cho, encuentra su sentido en el sinsentido. nización social que es base de la condición
Dice McLuhan: “No hay fatalidad donde cemos está ligado a una historia, a un saber El arte en general y las artes visuales en par- ampliada del arte de Beuys. Steiner creía
existe el deseo de prestar atención”. a una inmensa cantidad de información que ticular son y han sido siempre tan generosas que cada ser tenía una misión y cada pue-
Parentelas, grupos de amigos, incluso los rebota sobre nosotros y estamos urgidos de que han acogido en su contorno muchísimas blo también la tenía, era pacifista y muy dis-
supuestos enemigos, componen familias y guías de pensamiento para organizarnos y versiones provenientes de distintos medios, cutido-invocaba el movilizar las fuerzas es-
pueden funcionar como mojones para la por lo tanto organizar el camino de la obra oficios y realidades. Las posibilidades del ar- pirituales que habían caído luego de la Pri-
construcción de nuestras cartografías. No que es más parecido a un puente de arena te visual son tan grandes que se necesita de mera Guerra Mundial.
siempre son nuestros preferidos, a veces que a una ingeniería pulida a la que pueda toda una historia hecha de muchas historias Habla de la unión entre lo espiritual político
son escenas historiadas que nos permiten medirse en su eficiencia científicamente. para ser comprendidas en su inmensidad. y económico. Beuys toma esta división de
ocuparnos de ciertas líneas de pensamiento Una instancia de ubicuidad interna que re- En ciertas épocas los artistas se juntaban y la organización social de Steiner para su te-
sin pasar por experiencias que ya han sido bota automáticamente sobre nuestro arte y escribían manifiestos, por lo general en con- oría del arte: “Cada trabajo guarda una es-
practicadas por otros. A esos seres les no sólo eso, también construye el modo de tra de tal o cual realidad o tal o cual modo pecie de relación con el arte”, dice Beuys
agradecemos el trabajo que han hecho para artista que somos y queremos ser y nuestra de ser artista. Las vanguardias se constru- que el arte ya no es un tipo de actividad ni
que nosotros podamos seguir nuestro cami- posición frente al entorno, como calidad de yeron en gran parte por antirreferencia. No de conjunción aislada, con algunas perso-
no por esa puerta que ya ha sido abierta. artistas, y el modo en que nos movemos importa si es a favor o en contra de qué pa- nas capaces de hacer arte en tanto que to-
Uno de los ejes más importantes que han socialmente portando este nombre “artis- rámetro estamos tomando nuestras decisio- das las demás deben realizar otros traba-
dado los más rápidos y efectivos resultados tas” en una sociedad a la que, nos guste o nes, siempre hay cierta figura, no siempre jos. Desarrolla su teoría de escultura social
en mi trabajo personal y en el de otros ar- no, pertenecemos. en cuerpo de persona portadora de nombre observando a las abejas, hay una referencia
tistas que trabajan conmigo es el indagar Más allá de nosotros mismos somos parte y apellido, a la que nos entregamos para literaria a un libro específico y una referen-
rastrear investigar en lo que llamo referen- de una comunidad, a conciencia o sin ella, construirnos. Los quiebres que descansaron cia a su temprana afición e interés por lo
tes, en infinitas lecturas, ejes y propuestas. pertenecemos a una historia y a un presen- en argumentos como el antiarte, el bruto, el científico en relación a la naturaleza. Anima-
Nos encontramos ubicados en la arista de te que comparte problemáticas familiares y raro o el outsider, también tienen su familia les y plantas, lo inquietan desde pequeño y
un diamante donde todas nuestras partes aun así, dentro de esta comunidad, se esta- de referencias y referentes, parentescos y aparecen en su obra, no sólo en las perfor-
se refractan hacia todas las direcciones al blecen corrientes, alianzas, certezas y afini- calidades que los engarzan entre sí. mances con animales, plantando robles en
infinito. Ese lugar casi invisible, que se pier- dades que no hacen más que fortalecernos Construimos nuestra genealogía, a partir de documenta sino en la elección de los ma-
de en el juego de espejos, es la pálida línea incluso por la diferencia. referentes íntimos, internos, formales, histó- teriales que utiliza para sus esculturas.
que contiene la información que necesita- Saturados de formatos en relación al imagi- ricos y contemporáneos. Los sigo adonde Si bien la obra inventa sus precursores, so-
mos para saber dónde estamos, de dónde nario del artista de hoy, los que vienen de van, porque me interesan las respuestas mos nosotros los que los nombramos.
venimos y para dónde vamos. Dice de mí y otras realidades, los que nos exigen en las que pueden darme. La construcción de ge- Es muy importante que el que produce arte
dice en relación a otra cosa. escuelas, los heredados, los soñados, hay nealogías históricas y entre pares es el mo- en su diferencia encuentre espacios de diá-
Así como yo me veo y reproduzco, no siem- una pertenencia, una obsesión, un camino do de fortalecer y afianzar posturas críticas logo para desarrollarse. Esto se entrena; la
pre de cuerpo entero, a veces en fragmen- que recorrer e investigar que ayuda a de- y diferentes a los lugares comunes. Las búsqueda, el reconocimiento, el encuentro
tos, los menos esperados, otros muchos se sentrañar una maraña que muchas veces preguntas parten del presente, las respues- y el agradecimiento. En el vuelo de recono-
reflejan en mí. Este juego de idas y vueltas pareciera imposible de desentrañar y, sin tas o las no respuestas tornan al presente. cimiento, se reconoce lo propio. El recono-
construye una peculiar ubicuidad espacial embargo, no lo es tanto. La genealogía nace y parte de algo que me cimiento instala una coalición histórica, pro-
no legible linealmente sino en un sinfín de Investigar las referencias es un viaje de ida, conforma, que me adhiere. La genealogía duce un hecho histórico, marca un hito, de-
posibilidades de recorridos y andanzas. un camino sin retorno, porque sólo trae felici- nos da permiso de saltar por el tiempo con ja un mojón. Marca postura.
Son más de mil y uno los instantes donde dad, seguridad, afianzamiento y por sobre un criterio entre histórico y familiar. El referente remite a un punto de partida, un
los artistas nos encontramos solos, descon- todas las cosas, la certeza de que no esta- Beuys-Joyce-Klein-Goethe-Steiner-Leonardo. disparador, una idea inicial para el desarrollo
fiando de las construcciones históricas, de mos tan solos como creíamos, sino que hay Beuys Homenajea a Joyce en una lectura de un camino, al mismo tiempo es un mode-
las lecturas de obra que se producen a par- muchas y variadas entidades, pensamientos, performática; homenajea a Klein en la hora lo, un faro, una luz de la cual podemos deci-
tir de nuestras propias acciones o simple- ideas, formatos, que nos unen a otros seres, de su muerte en 1962 en un dibujo. Mueren dir acercarnos o alejarnos. Sin lugar a du-
mente alejados de pares o colegas con en todas las artes, los medios, las épocas y ambos de un paro cardíaco, Klein tenía das, un punto afectivo. Indica ubicación, a
quien dialogar. Los caminos correctos e ins- geografías y en todos los caminos del pensa- treinta y dos años, veinticuatro años des- veces de partículas diminutas. Un referente
talados, no siempre nos dejan conformes. miento que comparten la intensidad que sólo pués muere Beuys. es aquel que uno mira y donde uno se mira.
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Están ligados a la compañía y al amor. Algu- conocernos. Una gratitud responsable. ¿Algún vecino artista? ¿Algún familiar o al- cuadro?
nas versiones de referentes en la vida cotidia- Sobre los referentes en general: ¿en qué lu- guien cercano se dedicaba al arte? ¿Pasa- ¿El acto de pintar o de producir la propia
na son las agendas, el amigo o pariente del gar, qué lago, qué paisaje, qué color, qué bas mucho tiempo solo? obra implica un ritual?
cual admiramos algo, documentos, enlaces, poesía, qué pena, qué interés, qué insisten- ¿Cómo es el lugar donde trabajo? ¿En qué aspecto se revela la importancia
diccionarios, guías, índice temático, la libreta cia, qué pretensión, qué ignorancia, qué ¿Cómo es el lugar donde vivo? del teatro en tu obra?
de direcciones de nuestro correo electrónico, materia, qué esencia, qué nada, qué duda, ¿Cómo ha evolucionado mi trabajo en el ¿De qué se alimenta tu obra para crecer?
lugares de consulta, mapas, nuestra direc- qué maestro, qué información…estoy yo? tiempo? ¿De qué se trata la obra?
ción de e-mail, tablas de conversiones de Hay distintas maneras de abordar esta gran
medidas, de monedas, de equivalencias, un pregunta, según se refiera a la historia del Referentes 2: relativo a la obra actual Referentes 3: el referente
link en una pagina web, un blog y así sucesi- artista, a la obra, al impulso que subyace en Este módulo refiere a la construcción de la En este caso el intento es unificar en una
vamente llegaremos a nuestra obra que es un todas sus etapas de trabajo, a la formalidad obra. Incluye referencias a la obra realizada figura la condensación de referencia es-
referente de nuestra persona. de su obra, o a aquello que lo impulsó por o a la que te gustaría realizar. Incluye las tructural del modo de ser artista en el que
La familia, los amigos, el barrio, la calle, la la negativa a constituirse. obras de otros que te gustan, te llaman o cada uno se ha constituido.
casa, entre qué y qué, los lugares de estu- Por eso hablamos de referentes 1, 2, 3, 4, y que te gustaría haberlas hecho vos mismo. Una época histórica, un artista maestro, un
dio, dónde nacimos, los viajes, los exilios, 5, según cómo los fuimos practicando. Reco- Es la señalización de una parentela. Una tema, la relación con el contexto.
los libros que leemos, los programas de te- mendamos incluir las imágenes de las obras apuesta por la afinidad, el gusto. Un sustrato terreno de donde nacen las
levisión, los paisajes que elegimos, y más. personales junto a las referencias específicas Reconoce aspectos de la obra de uno en la obras, un denominador común. Incluye el
En este gran mundo se incluyen autores, que se eligen para contemplarlas en paralelo producción de otras personas, ya sea en lo estudio de las anteriores etapas y las sinte-
canciones, libros, películas, medios, gestos, y ver como funcionan en conjunto. llamado obra de arte como en otra manifes- tiza en una figura preponderante que abar-
citas, paráfrasis, actitudes, resoluciones tación artística. ca las miradas y los aspectos constitutivos
formales, procedimientos. Referente 1: histórico del artista Obliga a un recorte, ya sea conciente o intui- de todo el cuerpo de obra.
Algunos referentes de las obras que descu- Este módulo refiere a la construcción del tivo, de la obra personal para poder encon- Podría dibujarse en una elipse, o un
brimos más allá de nombres propios de la artista. A la persona específica que decidió trar aspectos de la misma en otras produc- sistema que abarque el UNO.
historia del arte: la abuela, el budismo, el ci- ser artista y/o dedicarse al arte. Apela a en- ciones. Incluye todos los canales de lectura
ne, el Kung fu, el teatro, la alucinación, la contrar las raíces de esta decisión y los es- imaginables frente a cualquier tipo de obra. Algunas preguntas útiles
especulación sobre la posibilidad de rela- tímulos históricos en la vida personal e indi- Podría dibujarse en una línea horizontal, ¿Cómo describirías el propósito de tu obra?
ciones entre todas las cosas, la fecunda- vidual de ese artista que está hablando so- apaisada, que cruza y anuda información ¿Qué temáticas te interesa plantear a través
ción y las flores, la meditación, la nieve, la bre sí mismo. Se trata de elegir entre los re- en todos los medios conocidos y por cono- de tu obra?
tradición oral, las ilusiones ópticas, los es- cuerdos, un rastreo hacia atrás, lineal, pro- cer que puedan ser parientes de la obra ¿Qué rol le asignás al artista en la sociedad
tados de la conciencia, las leyes de la ter- gresivo, minucioso. Un recuento de expe- que producimos, una etapa especifica o el actual?
modinámica, lo fantástico, los limites de la riencias contadas que se sintetizan en: cuerpo de obra total. ¿Cuál es el denominador común a todas tus
comprensión, los perros. Imágenes-sonido-luz-palabras-personas-si- obras?
Se trata de nuestra mirada frente a cierto tuaciones-juegos-geografías-movimientos- Algunas preguntas útiles ¿Qué es lo que siempre te movió para ha-
objeto que lo ha transformado en importan- lecturas-educación, desde la edad más ¿Qué obra te gusta? cer obra?
te para nosotros, para nuestra decisión de temprana que la persona logre recordar. ¿Qué es lo que hacés? ¿Hay un artista que consideres tu principal
dedicarnos al arte o para ciertas decisiones Podría dibujarse en una línea vertical que ¿Qué perseguís? maestro, o con el que dialogues en perma-
dentro de nuestra obra. Determinan un ori- cruza y anuda hitos biográficos. ¿Qué artista te interesa? nencia?
gen no sólo de una trayectoria sino también ¿Qué música te acompaña cuando pintás? ¿Hay alguna calidad que se sostenga en los
de las tomas de posición que nos han Algunas preguntas útiles ¿Cuál es la materialidad de la obra? distintos medios que usás para tu obra?
constituido como artistas. Son de una gran ¿Cuál es la situación más temprana que re- ¿De qué hablamos? ¿Hay alguna materia prima común a todas
ayuda para lo que vendrá. cordás que pudo haber marcado tu deci- ¿Hay algún diseñador o artista que adores? las cosas?
Los referentes nos acompañan, nos avalan, y sión de ser artista? ¿Hay alguien con nombre y apellido con ¿Hay alguna materia prima de la que todo
constituyen una arena a la cual siempre po- ¿Cómo era la luz en los lugares que viviste? quien hables internamente mientras hacés está hecho?
demos volver. Muchos caminos fueron reco- ¿Qué te cantaban antes de dormir? tu obra? ¿Hay un estado de la percepción que per-
rridos, muchos son desconocidos, otros per- ¿Te contaban cuentos? ¿Hay alguna característica fundamental a manezca?
seguidos y destruidos, es hora de agradecer ¿Qué mirabas en la tele? destacar en referencia a la forma de exhibi- ¿El concepto de artesanía tiene cabida en
y continuar cada partícula diminuta de la his- ¿Qué estudiabas de chico, a qué te gusta- ción de tu trabajo? tu propuesta artística?
toria del pensamiento en la que podamos re- ba jugar, qué hacías en las vacaciones? ¿Hay quien lee la ciudad como quien lee un ¿Es verdad que el arte sana?
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Un taller de lectura
Referentes 4: formales
Esta figura de referente está dedicada espe-
usás como forma de exhibición de tu trabajo?
¿Toca los bordes de la hoja?
e interpretación
cíficamente a la materialidad de la obra. ¿El bastidor es indispensable?
Es un estudio comparativo de todos los ¿El amarillo patito es del color del pato?
ítems que elige el artista como componentes ¿En qué tamaño de taza te gusta tomar el
de su sistema formal. Obliga a la pregunta café con leche?
por la formalidad de la obra, a su realización
y etapa de terminación. Incluye la elección Referentes 5: el antirreferente Mónica Girón1 do. Nos remitimos, claro está, a la experien-
del soporte, el montaje, el modo de circula- Un maestro odiado, una situación que no cia legitimada por las tradiciones y los ar-
ción de obra más allá de las políticas implíci- queremos para nosotros, un mal recuerdo, nseñar (Del latín vulg. Insignare. seña- chivos así como al eventual aplauso de
tas en estas elecciones. Es un recorte forza-
do de la resolución en la presencia de la obra
evitando recostarse en la producción simbó-
una obra que nos resulte horrible, una época
histórica que detestamos. Todo eso que no
queremos ser es posible de ser estudiado.
E lar): 1. Instruir, doctrinar, amaestrar
con reglas o preceptos.// 2. Dar adver-
tencia, ejemplo o escarmiento que sirva de
bienvenida a las improvisaciones. Y analiza-
mos las recetas, recuperamos las escuelas,
normativizamos los sentimientos, subverti-
lica metafórica narrativa que la materia des- Todos tenemos figuras a las que no nos quisi- experiencia y guía para obrar en lo sucesi- mos o consolidamos las asociaciones y
pierta. Se concentra en el medio y en el mo- mos parecer, temas que no queremos tratar, vo.// 3. Indicar, dar señas de algo.// 4. Mos- cuestionamos o defendemos las escuelas y
do de tratamiento que se practica. Puede in- lugares frente a los que nos constituimos por trar o exponer algo, para que sea visto y las genealogías reguladas por intereses es-
cluir el modo de producción y procedimiento oposición. Este es el lugar de ponerlos en es- apreciado.// 5. Dejar aparecer, dejar ver al- tatales o privados, particulares, regionales o
para la realización, problemas técnicos y sus cena y reconocerlos como opuestos para en- go involuntariamente.// 6. Verbo pronomi- globales. Y esbozada así –tan cruda– esta
posibles soluciones y acercamientos. contrar las afinidades o las preguntas sin res- nal: acostumbrarse, habituarse a algo. delicada cuestión abre un abanico de extra-
No importa si te gusta o no la referencia a la puesta. Aquello por lo que se actuó en-reac- Mostrar (Del latín monstrare): 1. manifestar ña forma que despliega en el tiempo y el
que estás aludiendo, o si es alguien que ción-a, por oposición, para no- parecerse-a. o poner a la vista algo; enseñarlo o señalar- espacio las tensiones de formas y sentidos
sentís cercano o afín, sino que el comporta- Puede dibujarse en una simetría, lo para que se vea.// 2. Explicar, dar a co- creadas por los entusiasmos y las expecta-
miento de los materiales tenga alguna infor- positivo/negativo, amor odio nocer algo o convencer de su certidumbre.// tivas de los recursos humanos y técnicos
mación afín a los propios. 3. Hacer patente un afecto real o simulado.// mediados por las posibilidades y las dificul-
Se podría dibujar a la manera de los Algunas preguntas 4. Dar a entender o conocer con las acciones tades imbricadas en cada resolución artísti-
gráficos de estadísticas, en una matriz ¿Hay algún arte específico que te resulte in- una calidad del ánimo.// 5. Verbo pronominal, ca formal específica.
de coordenadas comprensible? dicho de una persona: portarse de cierta ma- Impartir clases en forma privada por montos
¿Hay cosas que detestás? nera o darse a conocer en algún sentido. muy accesibles es una interesante modalidad
Algunas preguntas útiles ¿Tuviste algún maestro al que odiaste? Aprender (Del latín apprehandere): habitual para artistas plásticos, escritores,
¿Cómo usás la luz? ¿Hay algún tipo de obra a la que no te quie- 1. adquirir el conocimiento de algo por medio actores, músicos y filósofos en Buenos Aires.
¿Qué medios usás para construirla? ras parecer? del estudio o de la experiencia.// 2. Concebir Este hábito, de aparente naturaleza anárqui-
¿Cómo tratás el volumen? algo por meras apariencias o con poco fun- ca en algunos casos y muy formal en otros,
¿Qué materiales, soporte, formatos, montaje, Que lo disfruten, mucho trabajo hay por damento.// 3. Tomar algo en la memoria.// acompaña a la educación estatal institucional
terminación, ubicación en el espacio, etc. hacer... 4. prender.// 5. Enseñar, transmitir unos y articula la tarea de ir zanjando las crisis cul-
conocimientos. turales y económicas de distinta índole en
Diccionario de la Lengua Española. Real Academia Española. complicidad con la sociedad en general.
Vigésima segunda edición (2001) Dicho esto, pasaré a describir el proyecto
del taller de interpretación y lectura que a
Ser en el arte es parecido a ser en el sexo. modo de arrojado intento experimental he
Poco se sabe a ciencia cierta, y cada insti- desarrollado para resolver la imposible ta-
tución o cada uno resuelve a su mejor mo- rea de enseñar o estudiar “arte”.
1> Mónica Giron es diplomada en Buenos Aires (2007); Ósmosis intelectual Costa Rica (2006). En 2005 recibe la
“Expresión tridimensional y conocimiento y Reconciliación, Galería dpm, beca Iaspis en Estocolmo, Suecia.
Elda Cerrato, Linda Neilson del arte” en la École Supérieure d'Art Guayaquil (2006). Entre sus últimas Acompaña su tarea artística con escritos
Visuel, Ginebra, Suiza (1984). Vive en exposiciones colectivas se destacan y con una labor educativa desarrollada
íntima de ramona, versión playera: snorkel Buenos Aires desde 1985. Entre sus Turbulence, 3rd Auckland Triennial, en forma privada y en instituciones como
últimas exposiciones individuales, se Nueva Zelanda (2007); Memoria en Fundación Antorcha, la Academia de
renovó suscripción y ramona en mano destacan Neocriollo, en el Malba y construcción, CC Recoleta, Buenos Arte de Bergen (Noruega) y la Academia
Reconciliación, en Galería Van Riel, Aires, y El estrecho dudoso, San José, de Arte de Helsinki (Finlandia).
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RUBRO MAESTROS
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Trabajamos con el
que nos compromete más aún y nos empieza
a dejar solos frente al espacio real, experien-
res sobre el paisaje memorizado, y por otro
lado sobre el paisaje contemplado confiando
talento porque
cia que se potenciará una vez instalados allí.
El objetivo que deseo alcanzar con los alum-
nos es retomar el espíritu de los pintores
impresionistas en el sentido de salir a pintar
en ese momento como generador de archi-
vos sensoriales que luego aparecen en la
pintura de modos diversos.
Mucho se vive y se aprende en el hacer, en
entendemos que
la obra en contacto directo con el árbol, el el pensar y en la docencia. Pero sin los
pasto, las lomas, el horizonte, el cielo, los
olores y las brisas. Cuando logramos salir,
no nos limitamos a la idea de representación
maestros que tuve y siempre tendré, no
hubiese podido estar creyendo en los ojos
del alma, que me vuelven más sensible y por
es accesible y
del paisaje tal cual lo vemos, sino que inten- lo tanto me dan la sensación de vivir más.
tamos incentivar una conexión con lo que
nos interesa de él. Y el resultado son obras
muy diferentes, desde las figurativas hasta
las abstractas surgidas de la vivencia con el
Cuando se recibe tanto me siento un esla-
bón más que debe continuar traspasando
las ideas, tratando de hacerlo lo mejor que
pueda. Y esta oportunidad que tengo a dia-
se puede desarrollar
lugar. También experimentamos en los talle- rio me hace FELIZ.
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ción definitiva del modelo vivo y a la insis- culadas a lo universal, lo trascendental y lo salida chispeante e inesperada, la habilidad pinta”, ni “los temas son el bodegón, el re-
tencia de que cada alumno debía extraer y sublime. La producción artística contempo- del artesano). trato, el paisaje”. El joven ya no apela técni-
madurar sus propias ideas, para lograr una ránea, en cambio, trabaja con los objetos Frecuentemente confundimos genio con in- cas específicas ni temas instituidos y debe
metodología de trabajo que lo llevara a una propiamente dichos, estableciendo una re- genio. “El talento está en el medio de am- trabajar frente a un amplio repertorio de
producción personal segura. Otro acierto lación que no es entre los objetos artísticos bos, compartiendo y oponiendo diferentes medios expresivos y nuevas maneras de
fue que sabíamos adónde mirar, quiero de- del mundo sensible y las ideas de un su- aspectos de su naturaleza”, dice Pessoa. manipularlos para generar sus trabajos. Es-
cir, de una manera totalmente inconsciente puesto mundo inteligible, sino entre ellos En el Taller “C” (donde Pessoa tiene mucho ta ausencia de pautas facilita el proceso de
y desprejuiciada juntábamos dinero para in- mismos u otros objetos de diferente cate- rating) nos interesa trabajar con el talento, hibridación de los lenguajes, tan caracterís-
vitar a gente como Juan Acha o Guillermo goría, en la prosaica contingencia de la vida porque entendemos que es accesible y se tico del arte actual. Los alumnos pueden
Kuitca. El hecho de comprender (dolorosa- real. Por eso en el Taller “C” entendemos puede desarrollar. Para nosotros el talento elegir de un amplio “menú” de materiales
mente) que no podíamos ser interlocutores que la verdadera creatividad implica la implica poder encarar de manera creativa no tradicionales y extra académicos. Sin
de nuestros invitados, nos llevó a nuestro construcción de un pensamiento autónomo los problemas, convertir “mi pobreza en ri- embargo conviene aclarar: no se trata de
cuarto acierto: informarnos, estudiar. Tam- que, aunque atravesado longitudinalmente queza” o mejor aún, hacer de la adversidad una asociación promiscua de distinto ori-
bién es cierto que no estábamos solos por- (por la historia) y transversalmente (por el una estrategia. gen, sino que tanto en la selección de los
que, aunque no trabajaban en el taller, contexto), pueda llegar a enunciarse como Los dos primeros años de la carrera de Ar- mismos, como en su asociación y manipu-
nuestros amigos, Jorge Figueroa, Ana Clau- imagen visual. tes Visuales de nuestra Facultad se deno- lación debe primar un criterio, una búsque-
dia García y Aldo Ternavasio compartían el Siguiendo la idea de desactivar prejuicios minan “ciclo básico”. Esta etapa se con- da de sentido. Pero, concretamente… ¿có-
deseo de renovación. sobre lo que es la creación artística busca- centra en el conocimiento de técnicas y ad- mo trabajamos?
Marcos y yo ascendimos de cargo mediante mos distinguirla de la expresión. Ésta quie- quisición de destrezas. Los jóvenes reco-
concurso (como se hace en la universidad), re decir lo mismo en varios idiomas: hacer rren talleres en donde tienen un primer Tercer año
entró Geli González y se sucedieron un mon- presión sobre algo desde adentro hacia fue- acercamiento a las disciplinas tradicionales Al ingresar al taller realizamos una evalua-
tón de auxiliares estudiantiles destacados ra, por lo que deducimos que la expresión (dibujo, pintura, escultura y grabado), para ción diagnóstica, trabajos que hayan sido
como Pedro Soria, Claudia Martínez, Pablo no requiere de procesos de análisis; simple- optar, a partir del tercer año, no sólo por realizados durante los años precedentes
Guiot, Alejandra Mizrahi y ahora tenemos a mente se da. La creación por el contrario una de esas, sino por diferentes talleres a (incluso los realizados fuera de las consig-
Mónica Herrera como adscripta docente. Lo requiere de procesos analíticos, tomas de cargo de equipos docentes con distintas nas de cátedra), a fin de detectar fortalezas
cierto es que siempre la pasamos bien con decisiones, ratificación o rectificación de propuestas de trabajo. Nuestro taller está y debilidades, valorar destrezas, descubrir
nuestra gente. Hoy seguimos produciendo, metas, el desarrollo de modus operandi claramente inclinado hacia los nuevos len- afinidades y reflexionar sobre el fracaso co-
estudiando y cambiando la manera de traba- personales etc. Por lo tanto, en el Taller guajes y los alumnos ingresantes permane- mo instancia importante del aprendizaje y
jar con los alumnos, pero el esqueleto de “C” entendemos que la creación no es un cerán tres años lectivos completos traba- así obtener pistas para poder comenzar a
nuestra propuesta es más o menos así: problema de expresión, sino de cómo se da jando en esa dirección bajo la asistencia del trabajar. Nuestra idea es poder desarrollar
Ante todo deseamos que los alumnos del esa expresión. mismo equipo docente. una ocurrencia tratando de darle carnadura
Taller “C” aprendan a pensar. Pensar el arte Ahora bien, ¿con qué tipo de alumno nos in- y así sacarla del estado de ensoñación que
y pensar su propia producción, reflexionar teresa trabajar?, ¿qué tipo de aptitudes exi- Para empezar, en cualquier artefacto artísti- muchas veces la caracteriza. Construir un
todo el tiempo acerca de los pasos que se gimos? El poeta Fernando Pessoa define: co distinguimos tres aspectos: proyecto de trabajo significa para nosotros
van dando para ser concientes de los resul- Genio: es una inteligencia abstracta indivi- pasar del pensamiento agudo, original pero
tados obtenidos y tener herramientas para dualizada, encarnación concreta de una fa- Medios expresivos: “artisticidad” o destre- de corto alcance que ocurre en la imagina-
profundizar. cultad mental abstracta. Capacidad para zas puestas en juego por el autor, a la hora ción, al concepto, al juicio formado, a la
Como primera medida desactivamos viejos reflexionar sobre problemas universales de la génesis de la pieza. idea. Se necesita entonces dar algunos pa-
prejuicios sobre la “creación”. Aunque el muy complejos. Tema: lo denotativo, lo que dice la pieza, sos que, aunque sencillos impliquen accio-
diccionario la relacione con “producir algo Talento: inteligencia concreta abstraída. Se cuya pista suele estar en el título (incluso nes concretas. Aquí el cuaderno de notas
de la nada”, consecuentemente con Dios (o trata de un tipo de inteligencia claramente cuando la pieza no lo tiene). se convierte en la herramienta vital para el a
un demiurgo) y por lo tanto con la originali- definible que el individuo aplica en todos Concepto: lo connotativo, lo que la pieza veces duro, lento pero seguro camino hacia
dad, pensamos (sabemos) que esto ha per- los niveles. Habilidades o destrezas (prácti- hace decir. la concreción de una idea.
dido actualidad. En efecto, la estética clási- cas o mentales) con las que una persona De este modo ayudamos a que los alumnos
ca plantea la encarnación de una idea del resuelve todas las cosas que le atañen. Ninguno de estos tres planos resulta fácil se aventuren en busca de grados de nove-
mundo inteligible en un objeto del mundo Ingenio: inteligencia concreta individualizada. de abordar ya que actualmente no hay me- dad paulatinos sobre una ocurrencia inicial,
sensible, sugiriendo que el tipo de ideas …un tipo de inteligencia que se aplica dios expresivos ni temáticos congelados y con la idea de que la innovación verdadera
que se manifiestan en el arte se hallan vin- siempre a las mismas cosas (el humor, la estancos. No podemos decir más “así se es aquella que, “tomando los hilos de la tra-
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Esto entraña diferencias notables y devela fora elegida. La poética es una manera, un
un paso fundamental en el plano de las estilo de hacer hincapié en el concepto, en
partir de las palabras de Argullol Continuando con el diagnóstico de la situa-
búsquedas personales de los alumnos de
taller. Por eso durante este cuarto año nos
concentramos en el complejo proceso de
aprender a “significar”. Acompañados, con-
la idea de interés y que se transformará con
el tiempo en un lenguaje personal.
Para observar esto, en quinto año ya exigi-
mos un pequeño cuerpo de obra que pueda
A podemos pensar también que las
escuelas de arte reciben a las perso-
nas que de alguna manera necesitan forma-
ción de la enseñanza artística quiero hacer
notar que en el año 2005 un grupo de docen-
tes nos reunimos en la Universidad Nacional
ción, que van a pasar a incrementar la de Rosario para analizar el estado de las
ducidos y contenidos por la cátedra, los jó- resistir la mirada de un espectador aveza-
población de quienes pretenden ser artistas cosas en la educación artística universitaria y
venes aprenden a visualizar los conceptos do. Y cuya lógica pueda ser sintetizada por
y que en casi la mayoría de los casos termi- las conclusiones fueron las siguientes.
subyacentes en los “objetos-ocurrencias” su autor en una sola frase.
nan siendo docentes en las escuelas de for-
que han producido el año anterior, a fin de Bueno… eso es todo. Y es bastante. En el
mación elemental y secundaria. Debilidades
reconocerse en ellos y profundizarlos (o, Taller “C” estamos orgullosos de nuestro
Esto condujo a que las escuelas de arte uni- Escasa infraestructura edilicia y de espacios
por qué no, descartarlos). Entendemos por trabajo que ha dado resultados muy bue-
versitarias en casi todo el país hayan aumen- para actividades diferenciadas.
concepto el pensamiento de las notas fun- nos, pero somos conscientes de que nos
tado su matrícula en los últimos años y voy a Desproporción en la relación docente-alum-
damentales de algo, o sea de las que forzo- particulariza no la calidad específica de
poner como ejemplo el Departamento de nos: insuficiente cantidad de cargos.
samente se desprenden de ese algo. Esto nuestra manera de enseñar (ya que hay ar-
Artes Visuales Prilidiano Pueyrredón del Bajo presupuesto institucional, que se tra-
implica comprender que las cualidades ma- tistas-docentes muy buenos en el país), si-
Instituto Universitario Nacional de Arte, que duce en imposibilidad de estructura de equi-
teriales y formales del significante condicio- no el hecho de que trabajamos en el ámbito
en el año 2005 tenía a cuatro mil matricula- pos docentes, y rudimentario equipamiento
nan el significado, vale decir, si se modifica de la academia donde los cambios a veces
dos y la inscripción fue de mil alumnos de en aulas y talleres.
el primero, necesariamente se produce un son tan difíciles de concretar.
ingreso a primer año.2 Falta de actualización docente.
1> Juan Carlos Romero nació en 1931 Santo Domingo, el premio Joan Brossa Prilidiano Pueyrredón que antes había
y es Profesor Superior de Grabado egre- de Poesía Visual en España y el Premio a sido la “academia” creada a fines del
sado de la Universidad Nacional de La la Labor Docente de la Asociación siglo XIX. Y forma parte de los departa-
Plata. Obtuvo más de quince premios Internacional de Críticos de Arte Sección mentos que integran el IUNA como resul-
entre los que se cuentan el Gran Premio Argentina. Coedita las revistas de poesía tado de haber convertido a las escuelas
Año nuevo, nueva Nacional de Grabado, el premio visual La Tzara y Vortex. Actualmente es de arte nacionales terciarias no universi-
Lourdes Arín pone Naciones Unidas en conjunto con el docente del Instituto Universitario tarias, que en su mayoría funcionaban en
suscripción, pensó Grupo de los 13, el premio de Nacional de Arte. Buenos Aires, en el Instituto Universitario
ramona en el arbolito Experiencias Visuales de la Asociación 2> Es necesario hacer notar que este Nacional de Arte, al abrigo de la ley uni-
Federico Towpyha de Críticos con el Grupo Escombros, el departamento del IUNA fue la emblemáti- versitaria promulgada durante la gestión
primer Premio del V Salón de Dibujo de ca Escuela Nacional de Bellas Artes del presidente Carlos Menem.
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Deficiente articulación curricular, horizontal- do a la enseñanza de la pintura, el grabado sinnúmero de talentos menores en la pintura sensibilidad de cara al mundo y dentro de sí
vertical. y la escultura con algunas aproximaciones y el dibujo, de los cuales escasamente uno mismo de la que nunca podría conseguir
Falta de actualización de material bibliográfi- que llamaría cosméticas y que incluyen la de cada mil se convierte en un genuino solo mediante el mero esfuerzo intelectual”.
co, videoteca, y otros elementos de estudio. fotografía, la informática y el video casi artista, la gran masa de esos individuos, ali- Un documento de 1952 lo confirmaba de
Indefinición del perfil profesional del licen- siempre apuntalados por la buena voluntad mentados por falsas esperanzas y entrena- esta manera: “Nuestro primer y fundamental
ciado en Artes. y el entusiasmo de alumnos y profesores. dos por académicos de criterios unilaterales, objetivo es enseñar un método, no conteni-
Carencia de trabajo interdisciplinario. fueron condenados a una vida artística de dos; insistir en el proceso, invitar al alumno
Falta de flexibilidad en las estructuras de los Todavía no se puede pensar en la presencia actividad infructuosa”. a darse cuenta de que el modo de conside-
planes de estudio. de la performance y las intervenciones urba- Y terminaba con estos conceptos que definí- rar los hechos y a sí mismos es más impor-
A esto habría que agregar que hay una nas como herramientas más contemporáne- an la filosofía con la cual se manejó esta tante que los hechos en sí... Los profesores
muy alta tasa de inscripción y baja tasa de as, que también exigirán de los docentes escuela hasta que el nazismo obligó a del college tienen por norma actuar como
graduación. pensar en formas de trabajos en grupo tra- cerrarla: “Una organización basada en meros artistas que operan en el mundo de la ense-
Una excesiva oferta de escuelas en zonas tando de sacar la enseñanza del trabajo en principios se vuelve fácilmente aislada si no ñanza; no son receptores pasivos o meros
densamente pobladas. Aquí es necesario taller, individual y solitario tal cual lo propo- mantiene constantemente un cabal entendi- distribuidores de información, sino personas
señalar que en todo el país hay escuelas de nían los artistas románticos del siglo XIX. miento de todas las cuestiones que agitan al cada vez más productivas y creativas que
arte municipales provinciales y nacionales Courbet aseguraba en 1861: “No puedo resto del mundo…Su responsabilidad es edu- hacen uso de todo lo que se halle a su
que a veces funcionan hasta en superposi- enseñar mi arte ni el arte de ninguna escue- car a hombres y mujeres para comprender al alcance, en especial de las personas.
ción geográfica ofreciendo títulos docentes la, ya que niego que tal arte deba enseñar- mundo en que viven, y para inventar y crear Hay que aprender una técnica, una gramáti-
de carácter casi similar, con el agravante de se; el arte es completamente individual, y el formas que simbolicen ese mundo. Por eso el ca del arte de vivir y trabajar en el mundo”.
que después de promulgada la ley universi- talento de cada artista es el resultado de su campo educacional debe ser ampliado en Hasta aquí la propuesta grupal e integradora
taria del menemismo es necesario convali- propia inspiración”. todas direcciones y extendido a campos veci- como consigna principal.
dar los títulos docentes en las escuelas uni- Seguramente esta afirmación era la de un nos, de manera tal que los efectos de nuevos El Taller Total en la Facultad de Arquitectura
versitarias de arte. artista que sabia que todavía quedaban en experimentos puedan ser estudiados”. de la Universidad Nacional de Córdoba se
Francia vestigios de un arte al servicio de la Un verdadero programa que después de implementa en los últimos meses de 1970 y
Fortalezas o lo que yo llamaría un gesto nobleza y la iglesia que había sido derrotado ochenta años todavía tendrá que ser tenido las principales consignas eran que los estu-
de buena voluntad, ya que las autoridades por la Revolución Francesa de 1789. en cuenta. dios serían “compartidos por los estudiantes
docentes de las facultades y escuelas Lo curioso es que todavía hoy algunos artis- Pero vamos a ver qué proponían en Black de todos los niveles” y adecuados a la reali-
de arte nunca o casi nunca hasta hoy se tas y docentes sigan pensando lo mismo en Mountain Collage, que funcionó desde 1933 dad a través de la discusión política y que
ocuparon del tema un escenario totalmente distinto al del artis- hasta 1956 y su director John Rice enseñaba los trabajaron con especialistas en sociolo-
Disposición institucional a construir un ta francés. que había que cuestionar todo, en particular gía, historia, o economía propuestos por los
grupo de trabajo común, para elaborar una El siglo XX ha traído cambios tan profundos las más caras convicciones de los estudian- docentes y los propios estudiantes. El fin
red de intercambio interuniversitario. tanto en la política, en la ciencia como en el tes. En ese lugar estudiantes y profesores era el de definir una enseñanza totalizadora
Cambios de actitud en las prácticas docen- arte y que nada es casual y no me voy a eran igualmente responsables de todos los e interdisciplinaria que integre al conjunto de
tes que favorecerían la posibilidad de detener a analizar la trama de estas trans- aspectos de sus vidas y de su educación, no los alumnos los conocimientos que se
actualización de los planes de estudios. formaciones pero me voy a detener en tres había administración ni órganos de gobierno adquieren durante el proceso de aprendizaje
Desarrollo de proyectos de investigación en modelos de concepciones de la enseñanza externo y las decisiones se tomaban en el de la carrera. En 1971 el Centro de
las facultades intervinientes, en diferente de arte dignos de mencionar. conjunto de la comunidad. Lo más importan- Estudiantes de la Escuela Nacional
proporción en cada una. Bauhaus en Alemania, Black Mountain te era que el arte estaba ubicado como fuer- Prilidiano Pueyrredón intenta implementar la
Un dato interesantes es que las cargas College en Estados Unidos y el Taller Total za central de sus actividades. No había cré- misma propuesta partiendo de la base que
horarias de aproximadamente 3.500 horas en Córdoba, República Argentina. ditos ni notas y si el estudiante consideraba una realidad cambiante afecta tanto a la
cátedra son similares en casi todas las insti- Walter Gropius director de la Bahuaus en que estaba listo para graduarse solicitaba el actividad del sujeto (artista) como a la confi-
tuciones distribuidas en cada caso de la 1923 durante el cuarto año de la escuela examen correspondiente. guración del objeto (hecho artístico) y los
forma en que se organizaron los planes de decía al respecto: “El fundamental error Las consignas eran pensar en grupo e insis- puntos salientes del plan eran los siguientes:
estudio. En cuanto a los planes de estudio pedagógico de la academia surge de su tir en la inteligencia cooperativa. Rice decía: – Coherencia de la respuesta frente a la pro-
es quizá el talón de Aquiles de este proble- preocupación por la idea del genio individual “Todos tenemos algo de artista y el desarro- puesta estructural y específica del trabajo.
ma ya que todavía en general estamos en la y el menosprecio a las conquistas que serí- llo de esa capacidad por pequeña que sea, – Autocrítica constante de cada uno de los
estructura de la escuela de enseñanza deci- an aprovechables en un nivel menos exalta- de la mano de una severa y particular disci- equipos.
monónica, donde todo el esfuerzo va dirigi- do. Mientras que la academia entrena a un plina, hace que el estudiante adquiera más – Interesa el proceso antes que el resultado.
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– La coordinación y evaluación del trabajo de excepción, modernidad líquida, sociedad cas repetitivas y carentes de interés. Esto es Asistimos a la precarización progresiva de
es compartido por docentes y alumnos. de riesgo, tercera vía, desarrollo sostenible, posible y deseable. una estructura institucionalizada, cada día
Esta experiencia se frustró a las dos sema- diseño inteligente, cyborg, clonación, no Se sabe que las instituciones universitarias más insolvente para responder a los retos
nas debido a la resistencia de muchos de lugares, comunitarismo. Palabras que llevan de arte mantienen un carácter conservador de su tiempo, el nuestro.
los docentes y las autoridades. Un intento implícitos riesgos y oportunidades tanto que deviene de su propia historia como insti- Además esto se ve acompañado de un irre-
parecido ya en 1974 comenzó a practicarse sociales como individuales. Organización de tución educativa, pero también se sabe que versible proceso degenerativo interno, cuyas
en la Facultad de Artes de la Universidad grandes ciudades con el consiguiente la autonomía permite, hoy más que nunca, características son, tanto la secundarización
Nacional de La Plata con consignas pareci- aumento simétrico de grandes villas miseria. ejercitar formas abiertas de enseñanza con el de las enseñanzas y contenidos propios
das a las del Taller Total en el Departamento Acumulación de capitales en pocas manos y fin de incorporar nuevos conocimientos tanto como la consiguiente devaluación de sus
de Cine y quedaron cerradas con la inter- la mayor disminución del ingreso de gran- artísticos como filosóficos, sociológicos o de títulos frente a los mercados de trabajo”.
vención y posterior cierre de la universidad des sectores de las poblaciones mundiales. herramientas de economía y gestión y distin- Ahora el reto es mucho mayor ya que a la
con las cesantías de varios centenares de Exceso de consumo en las grandes metró- tas formas de enseñar y aprender de las cua- rígida y agotada enseñanza artística actual
profesores en 1975 como antesala de la dic- polis y las muertes por hambre en poblacio- les ya vimos al principio algunas experiencias se suma el empobrecimiento de la misma
tadura militar de 1976. nes infantiles marginales, aumento del sida que se llevaron adelante durante el siglo universidad en su conjunto.
Como vemos desde principio del siglo XX se debido al control de los medicamentos por pasado y que mantienen su vigencia filosófi- Enseñar artes plásticas, no sólo para inven-
viene insistiendo en que la formación del los grandes laboratorios monopólicos. Estos ca y actualidad conceptual. tar cientos de ilusorios y muchas veces
artista necesita en primer término una rela- son más o menos algunos de los conceptos mediocres productores de arte o para dotar
ción concreta con el mundo en que vive y e ideas que circulan y a las que hay que Para llevar adelante lo que llamaríamos la reo- de ejércitos de docentes a la educación
para eso será necesario reconocer que las tener en cuenta en el momento de proponer rientación de los principios y objetivos de la artística primaria y secundaria, sino para
condiciones tanto en el mundo, como en sistemas de enseñanza novedosos. enseñanza artística habría que comenzar por formar profesionales que se instalen en sus
cada lugar y época están en permanente hacerse estas tres preguntas fundamentales. comunidades y así con su conocimiento,
cambio y transformación. En cuanto a las metodologías de trabajo, es 1. ¿Qué tipo de conocimiento y compren- contribuir a generar múltiples espacios de
Hoy se manejan nuevos conceptos y en una necesario: sión queremos y necesitamos producir y acceso a la información que orienten sus
rápida mirada se puede detectar que esta- – Pensar y encarar una forma de enseñanza transmitir? ¿A quiénes y para que? expectativas hacia un genuino placer esté-
mos en una sociedad de consumo que artística donde el trabajo grupal, crítico y 2. ¿Qué métodos y teorías son relevantes tico o para acompañar a las mismas comu-
devora invenciones e imágenes con mayor reflexivo sea una práctica mediante el ejerci- para el conocimiento y compresión que que- nidades en sus luchas por el reclamo de
avidez que cualquier otro producto del mer- cio de ensayo y error. remos y necesitamos producir y transmitir? distintas reivindicaciones populares. Estas,
cado a través de la inserción de los medios – Crear la necesidad de experiencias con y 3. ¿Con qué fin queremos y necesitamos como otras posibles, es una tarea para el
en la comunidad, tanto en los hogares como entre profesores y alumnos. producir y transmitir un tipo de conocimien- profesional que quiera ser partícipe cons-
en lugares públicos. Webs y blogs aceleran – Proponer los trabajos de los alumnos no to y compresión? ciente de la vida artística sin mandatos ilu-
en forma vertiginosa las ideas. Cualquiera como obras terminadas sino como obra en Responder estas preguntas seguramente sorios que sólo conducen a la frustración
puede colgar en la red sus criterios y por proceso. pondrá en su lugar el alcance que se quiere personal.
ese motivo se supone que todo vale por – Crear espacios de trabajo como un con- de la enseñanza artística en el ámbito de la
igual. Cada día pueden nacer cien formulas junto de lugares no necesariamente físicos universidad actual. Meter Weibel director del ZKM de Alemania
distintas para designar una teoría sociológi- ni unidos, donde se trabaje, se investigue, Tenemos clara conciencia de que la univer- asegura con un ligero tono de ciencia ficción
ca o un capricho estético, interesante solo se celebre, se visite y se consulte mediante sidad en estos momentos está devaluada, y y utopía que los consumidores y usuarios
momentáneamente por razones comerciales el intercambio. como afirma al respecto José Luis Brea: serán las industrias creativas del futuro.
en el gran mercado electrónico. Donde se reúnan y discuten profesores y “Qué queda de los viejos relatos que impul- También el arte se convertirá en un sistema
Maximización especulativa de beneficios y alumnos como parte de un sistema complejo. saron el surgimiento de la idea moderna de democratizado de innovación centrada en el
voracidad en los inversores y un nuevo tér- En definitiva, quebrar la clásica forma de la universidad, en la institución universitaria usuario. En el mundo electrónico (e-World) y
mino que se denomina deslocalización de enseñanza verticalista, cerrada, donde la ver- efectivamente existente en las sociedades de sus medios electrónicos (e-media) el arte
empresas nos habla de la capacidad que dad es siempre unidireccional y autoritaria. actuales, en la universidad real que conoce- del siglo XXI estará bajo el paradigma de la
tienen de movilización para logar mayores Buscar que el alumno produzca obras que mos. Seguramente muy poco. red (Internet).
ventajas, además del perjuicio a los trabaja- trasciendan a sí mismo y las conviertan
dores con la amenaza permanente de deso- deseables a los otros, para que pueda ade-
cupación en cada lugar o a los lugares mis- más romper esas relaciones ideales, esos
mos con los efectos de la contaminación. argumentos que lo vinculan a modelos ine-
Fundamentalismo, multiculturalismo, estado xistentes y lo condenan al empleo de técni-
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Claudia del Río1 Encuentro un texto crítico en el suplemento La Nación Cultural sobre los dos últimos libros
de César Aira (Varamo y Cumpleaños), argumentando que la sucesión de novelas son co-
3 mo notas al pie, o mejor dicho ampliación de las notas que terminan construyendo los li-
26/01/07 bros, pienso, encuadra con justeza con los mecanismos de mi trabajo. Porque lo que se
está “reponiendo” en estas piezas es mercadería de ocasión, Arte de Ocasión o figuritas. Y
¿Por qué miro los dibujos de los cuadernos de los chicos? Son hipnóticos. queda pendiente el caso Nicolás Rosa. Susana Cella en el prólogo de La lengua del ausen-
¡Conservarlos! En la facultad dimos un ejercicio donde debían recordar el dibujo que hacían re- te dice al pasar: “En la escritura de Rosa, si de la presencia de algún ‘género’ pudiéramos
petidamente cuando niños. Difícil, pero sale, es muy embriagador andar en busca del mismo. hablar éste sería el de la nota al pie”.
Y respecto de lo apretado del dibujo, posee esa cualidad me gusta del idioma inglés, su Parece que la obra mayor se demora, no llega, la obra ambiciosa tampoco, como las no-
capacidad de contraerse, o sea, de apretarse. velitas de Aira, los cuadritos son el borde de una obra central que no existirá, y que, en to-
“Yo no sólo coleccionaba fotografías de ranas, cuervos e insectos / sino también todo el do caso, esta furniture de piezas es el trabajo mismo.
stock de mis trabajos anteriores / el resultado fue que algunas piezas / en las que había Pasemos a los desguaces de los coches. Revisar Mecánica Popular. Cada una de las pie-
trabajado antes / fueron metabolizadas por otras piezas / que a su vez fueron digeridas por zas de mi trabajo constituye esa símil pieza del desguace y que todas y cada una de estas
las siguientes… una cadena alimenticia musical” (Brian Eno) piezas encajaran en el modelo de coche final, Modelo Original.
Una obra construida por cierta cantidad de “obritas”, de segunda mano, mientras la obra La última obra (2002) de la artista está construida con 37 pinturas de 37 por 52 cm que ar-
central es un miembro fantasma… que nunca llega. man un mural sobre la pared del Museo Castagnino en el marco de la proposición Trueque,
curada por Maria Spinelli.
1> Claudia del Río (Rosario, 1957) Mario Gemin. En 2002, junto a Mario Iniciativas Artísticas), en la gestión en
Claudia del Río entra durante cerca de un mes a su taller y pinta sobre papel de 230 gra-
estudió pintura y teatro. Luego, en la Gemin y el vasco Besoytaorube funda- Rosario. Formó parte del equipo de mos y con óleo y bastante aceite de lino. Las circunstancias de la obra son marcadas por
UNR, donde enseña actualmente, estu- ron el Club del dibujo <http://clubdeldi- Fundación Antorchas en las Clínicas de Tulio de Sagastizábal.
dió con Hugo Padeletti y Rubén de la bujo.wordpress.com>. En el ‘94 y ’95, obra en el país. En 2004 fue artista resi-
Colina. En los ‘80 trabajó en circuitos de formó parte de la Beca Kuitca. En el año dente en Arteleku, San Sebastián, Como pintar hoy, es una pregunta que viene haciéndose, periféricamente, y que parecía no te-
arte-correo, performance, ediciones y 2000, una importante cantidad de su España y 2006, en RIAA, Ostende, ner respuesta, hasta el momento en que alcanza esta situación particular de pintar en el cam-
múltiples. Entabló una profunda amistad obra se presenta en “Cien Imágenes Argentina y 2007 Fundación Valparaíso,
y trabajó en colaboración con Edgardo Huérfanas” en el Museo Castagnino. Mojácar, España.
po del supuesto hospital psiquiátrico. Entonces lo que vemos en la larga pared del museo,
Antonio Vigo, gracias a quien conoció a Colaboró en Trama, Rain (Red de desconcierta el prejuicio, un trabajo jugado y jugoso. Enorme intimidad, ese jugo único de
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“La actividad más profunda de todas es la de dibujar….Casi todos los artistas pueden di- Salí de mi casa hacia Mojácar con dos libros. Uno de ellos Espectáculos de realidad, de
bujar cuando descubren algo. Pero dibujar a fin de descubrir…ése es un proceso divino, Reinaldo Laddaga (Beatriz Viterbo Editora).
es encontrar el efecto y la causa. La fuerza del color es mínima comparada a la fuerza de Justo el tono que buscaba, y la información que precipita mis intuiciones, que da cuenta de
la línea, que no existe en la naturaleza, pero que expone y demuestra lo tangible con ma- mis performances que no lo son o que sí.
yor definición que la propia vista frente al objeto en cuestión.
Un gran dibujo es como el mapa de una isla recién descubierta… Señalo: Mario Bellatin creó una Escuela Dinámica de Escritores.
Todos los grandes dibujos se realizan de memoria. Por eso lleva tanto tiempo aprender. Si el “El aula vacía”, particularmente vacía.
dibujo fuera una mera trascripción, una especie de guión, unos cuantos años bastarían para
enseñarlo. Incluso, cuando tienes el modelo delante, pintas de memoria. Y la otra: proviene de las piezas de teatro, las Lehrstück de Bertold Bretch, traducidas en
El modelo sirve de recordatorio. Pero no es un recordatorio de un estereotipo que te sabes general como “Piezas Didácticas”.
de memoria; tampoco de algo que te recuerdas conscientemente. El modelo te recuerda El punto es como traduce R. Laddaga, en su libro Estética de la emergencia4, llamándolas
unas experiencias que sólo puedes formular y, por consiguiente, recordar, dibujando...” “Piezas de aprendizaje”. El autor dice que en su desarrollo más que venir a enseñar vienen
John Berger a ser dispositivos para organizar cierto tipo de aprendizaje (no puedo usar palabras textua-
les ya que no tengo acá, copia del e-mail que me mandara R.L. cuando le pregunto si es
Hoy dibujé suya la traducción.)
15 bisontes.
para comer? Algo de este vacío, de esta escena, algo de esta circunstancia, viene a producirse los lu-
porque nes y los martes, en El Teatro (Entre Ríos 758). El Teatro es la clase de pintura, de dibujo.
me gusta. En las funciones algo de esto espero venga, viene a suceder, está sucediendo.
Publicado por clubdeldibujo. Archivado en General Sin Comentarios » Porque la clase es una representación situada en el vacío, en el declive, en la retirada.
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ENTREVISTA KUITCA-ESTOL
Algo de ese líquido drena a las clases. Y se introduce la idea de escena, es la escena que
se abre: un globo de cómic. Y es lo que acabamos de hacer en el desayuno, con mi ami-
al arte, money
go, escritor italiano5 sentado pegado a mí. Y quien anuncia que la burbuja se había abierto.
Es justo el escritor alemán6, sentado frente a nosotros.
Abrir escenas. El trasvasamiento de la mudanza de los espacios, es una cierta pieza de
aprendizaje.
has not much to say
Esas escenas que uno bien conoce en las “infancias intensas”, “infancias distraídas”,
cuales fuere, las felices, las comunitarias, las locas, las suaves, las desgraciadas, las de
cotolengo, las de orfanato, las de abolengo. Las infancias intensas parece que son aque- Leopoldo Estol1: Esta entrevista es sobre y a partir de ahí los chicos tenían que pintar.
llas donde la escolarización ha comenzado tardíamente. docencia. Es un especial para ramona. A mí eso no me salía muy bien, entonces me
Esa sustancia. Ese concentrado adquirido en la economía de la infancia, drena hasta la Cuando me invitaron a entrevistarte me su- derivaron a algo que estaba de moda por
clase, a la función. Y cae amorosamente, reactivamente, cooperativamente, criminalmente. per entusiasmé porque, si tengo que ser esa época en Buenos Aires: talleres de libre
Qué podrá ser el arte, qué podría ser el arte, quién podría ser el arte. sincero, creo que de todo lo que vos haces expresión. Lugares donde te daban cosas
La pregunta la formulo pero pido no ser contestada, por lo menos en nuestro teatro, cada en el mundo, lo que yo más admiro es ese para pintar pero no tenías la guía ni de un
lunes cada martes, cuando las funciones se abren. aspecto tuyo pero no me quiero poner an- cuento ni de un tema sino que hacías lo que
Es piso, techo, a veces pared, otra carpa. sioso y empecemos por tus maestros. La querías. Ahí tuve un florecimiento. Pinté mu-
Las clases son una práctica para estar en contra, a favor, con , ante, desde… primera pregunta entonces sería: ¿Quiénes cho, hice cuadros grandes. De todas formas,
En la clase mostramos: fueron tus primeros maestros? ¿Cómo lle- ya pintaba desde el jardín. Me sentía muy
gaste a ellos? ¿Qué te pasó con ellos? cómodo con los materiales. En general las
Casos de la vida de la pintura. cosas que hacen los chicos son como algo
Casos de la vida del dibujo. Guillermo Kuitca2: Mi primera maestra, en compensatorio. Es decir, si no me sentía
Casos de procesos. lo que hace a pintura, fue Ahuva Szlimowicz. muy seguro jugando a la pelota y sí pintan-
Casos de espectáculos de realidad7 Con ella trabajé desde los nueve hasta los do, es lógico que pintar me gustara, tenien-
dieciocho años. Previamente, cuando tenía do o no talento. Pero al mismo tiempo, dudo
Publicado por clubdeldibujo. Archivado en General Sin Comentarios » seis años, había ido al taller de pintura de la de eso… Es decir, quizás si tenía talento (ri-
Sociedad Hebraica Argentina de la que mi sas). Mis padres para esa altura, mis seis-
Claudia del Río, Barcelona, 29 de octubre de 2007. Edición particular de Novela On Dibujo para ramona papá era socio. En ese taller se leían cuentos siete años, ya sabían que yo iba a terminar
<http://clubdeldibujo.wordpress.com/>
1> Leopoldo Estol nació en Buenos Aires 2> Guillermo Kuitca nació en Buenos Ai- The Metropolitan Museum of Art de Nue-
en 1981. Cursó estudios de Historia del res en 1961. Comenzó a exhibir su obra a va York, The Art Institute of Chicago, el
Arte (UBA), y pasó por los talleres de los 13 años, en una muestra individual en Museo Nacional Centro de Arte Reina So-
Martín Kovensky, Pablo Siquier y Jorge la Galería Lirolay de Buenos Aires. A par- fía (MNCARS) de Madrid , el IVAM de Va-
Macchi. Entre el 2003 y el 2005 formó tir de entonces, ha realizado más de cin- lencia, la Fondation Cartier pour l'art con-
parte del Programa de Talleres Kuitca / cuenta exposiciones individuales en mu- temporain de París, el Stedelijk Museum
CCRojas. En el 2003 presentó Ventana, seos y galerías, entre las que se destacan de Ámsterdam, el Hirshhorn Museum and
una instalación en un piso 11. Participó las realizadas en The Museum of Modern Sculpture Garden de Washington, D. C.,
de Tempranos intereses personales una Art (MoMA) (Nueva York, 1991), IVAM (Va- la National Gallery of Victoria de Melbour-
muestra curada por Sonia Becce en lencia, 1993), Whitechapel Art Gallery ne, el Museo de Bellas Artes de Buenos
mayo del 2004. En el 2005 inició la (Londres, 1995), Centro de Arte Hélio Oiti- Aires, el Musée d'Art Moderne Grand Duc
temporada de la galería Ruth Benzacar cica (Rio de Janeiro, 1999) y Fondation Jean de Luxemburgo y Malba.
con “Parque”. Fue seleccionado en el Cartier pour l'art contemporain (París, Este año representó al país en la 52a.
Premio Petrobras por su trabajo El envÍo 2000). Su participación en muestras co- Bienal de Venecia, con sus obras insta-
de poxipics a la Rural que se exhibió en lectivas incluye la Bienal de San Pablo ladas en el antiguo Ateneo Veneto de
5> Giuliano Capecelatro, escritor de 7> Pido prestado el título del libro antes algo, alguien, cosa, objeto, animal, arte, arteBA 2005. Curó Rápido y furioso un (ediciones 1985, 1989, 1998), Documenta esa exposición.
novelas y periodista cultural. Vive en mencionado. Y dentro de estos casos cocina, lo que fuere, abriendo otro ciclo de tres muestras en la galería IX (Kassel, 1992) y Carnegie International
Roma, Italia. aquellos que tengo la impresión parecen globo-función de naturalezas bien Alberto Sendros. En noviembre del 2005 (Pittsburg, 1995). Su obra es parte de co-
6> Christian Hussel, escritor de piezas encuadrarse perfectamente son los que diferentes. realizó una muestra en colaboración con lecciones públicas y privadas del mundo
de teatro y de radio-teatro. Vive en llamamos Favoritos. Diego Bianchi, en Belleza y Felicidad: entero, incluyendo alrededor de treinta
Leipzig, Alemania. Cada lunes un estudiante presenta, “Escuelita Thomas Hirschhorn”. museos entre los que figuran el MoMA y
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yendo de un taller a otro. En un momento el Es una “espatulada” de cosas. Está en al- algo en particular en su taller pero la expe- LE: Como si aquello que iba pasar en ese
trabajo en el taller de expresión se transfor- gún lado. Probablemente en la casa de mis riencia fue buena y conocí gente que fue lugar dependiera de la confianza de ambos.
mó en algo un poco vano. Veía muestras y padres. Trabajaba mucho con la espátula. importante en mi vida. Seguí con Ahuva Me parece que cuando Ahuva te dijo que
supongo que lo que en realidad quería, sin Una vez me acuerdo de haber hecho una hasta que terminé el colegio y decidí que quería recomendarte un profesor, te estaba
tener noción de lo que eso significaba, era especie de círculo… quería continuar con mi formación. Pero pa- diciendo algo así como “¿Qué estás por ha-
aprender a dibujar cosas más representati- ra ese entonces se había descartado que cer?. Esto es algo que hacemos entre los
vas, figuras. De todos modos, las imágenes LE: ¿Ahuva tenía otros chicos como alum- fuera al Bellas Artes. Ese era el único tema dos”. Está bien que pudiera guiarte inclusi-
que había en mi casa o alrededor de mi fami- nos? conflictivo para mis padres. Ahuva era muy ve en la elección de otro taller
lia eran más bien abstractas y modernistas: anti-Bellas Artes aunque era egresada de
Kandinsky, Klee, Miró, Matisse. Imágenes GK: No, no tenía. ahí. Esa posibilidad nunca estuvo conside- GK: Yo uso siempre la palabra confianza co-
que si las querés copiar son más fáciles. Eso rada. Finalmente, no hubo ninguna forma- mo estructura básica para trabajar con otro
no significa que queden bien. En esa época LE: ¿Al principio sólo estaban ella y vos? ción académica posterior. artista. De hecho, cuando comenzaron las
también se hacía mucha terapia de grupo y becas, siempre puse el acento en la confian-
mi tía Berta tenía como compañera de tera- GK: Así es, durante muchos años. Después LE: ¿Dejaste de ir al taller de Ahuva? za. Puede ser entonces que haya tenido que
pia a la señora Ahuva Szlimowicz que era ella puso su taller y me incorporó. ver con eso. Creo, como te dije, que estaba
pintora. Mi tía me la recomendó. Recuerdo GK: Sí. El año siguiente empecé a dar cla- parado en una islita que conocía bien y de la
que fui con mi mamá a una entrevista con LE: ¿Esa modalidad cuánto tiempo duró? ses. A los diecinueve años tuve mi primer que podía dar cuenta pero recién ahí co-
Ahuva, en la calle Paso, en Once. Era una taller, mis primeros alumnos. Fue casi una mencé a darme cuenta del abismo que me
mujer muy bella. Ese mismo día, Ahuva me GK: Muchos años. Iba los jueves y después solución por default. No tenía ninguna ex- separaba del resto. Supongo que todos en
dijo que me quedara y empezamos a traba- pintaba bastante en casa. pectativa. No estaba muy claro de qué iba a algún momento nos damos cuenta que for-
jar. Esa fue mi primera clase, en la que corta- vivir pero sabía que no iba a hacer la escue- mamos parte de un mundo mucho más
mos papeles. Siempre había creído que iba a LE: Es raro que a esa edad hayas tomado la de Bellas Artes. Tenía muy internalizado grande, complejo e inabarcable. Nuestras li-
tener una formación de un tipo pero desde el la pintura con tanta decisión. el modelo de los artistas que hacían sus mitaciones aparecen en ese momento. No
primer día me di cuenta que iba a ser de obras pero que simultáneamente daban cla- es la limitación del artista frente a la tela. Lo
otro. Es decir, mi formación fue siempre des- GK: Sí, es raro. Trabajaba y pintaba mucho. ses para ganar plata. Fue una estructura que yo hacía lo hacía bien. Era una porque-
de un cierto tipo de abstracción, desde una Fue a los trece años que hice mi primera que no cuestioné. Empecé a dar clases por- ría pero lo hacía bien (risas).
especie de análisis formal de la obra, casi muestra. Después, más adelante y como que me gustaba y al mismo tiempo porque Me da la impresión de que cuando dejé el
permanentemente. Uno de los términos en cualquier adolescente, empecé a tener una ese se transformó en mi trabajo. taller de Ahuva empecé a conocer más el
los cuales Ahuva trabajaba conmigo, siendo rebeldía muy marcada y no solamente hacia mundo del arte, el mundo de otros artistas y
yo muy chiquito, era en el observar la obra mis padres sino también hacia Ahuva. Pero LE: ¿La mayoría de la gente que iba al taller situaciones contemporáneas a esa época.
en términos compositivos, realzar las formas, ella era una mujer muy inteligente. Tenía ga- era más grande que vos? No tenía cómo hacerle frente a eso. No te-
la relación entre los espacios, etc. Supongo nas de estudiar con un profesor. Creo que nía herramientas. Pude, sin embargo, esta-
que eso se fue haciendo más complejo a quería un tipo de realismo para el cual no GK: Sí, más grande por veinte años (risas). blecer contactos rápidos con todo eso así
medida que yo iba creciendo. Tenía nueve tenía ningún instrumento. No sé de qué mo- que calculo que en algo habrá contribuido
años. Seguramente en ese entonces podía do, pero Ahuva se enteró lo yo estaba bus- LE: ¿Era un poco intimidante para ambos? el hecho de haber trabajado con tanta abs-
hacer mucho pero no podía absorber tanto. cando. Me dijo que apoyaba el hecho de tracción junto a Ahuva. Estoy pensando en
que yo estudiara con otra persona pero que GK: Sí, es cierto pero por algún motivo yo la relación con la obra. Si bien eso que ha-
LE: Supongo que es un método al que no le gustaría recomendarme a alguien. Así, había adquirido mucha confianza. Habían cía en el taller no se relacionaba con nada
mucha gente es expuesta a los nueve años. me recomendó a Víctor Chab que había si- pasado varios años. Estaba habituado y me del mundo del arte contemporáneo, no se
do su maestro. Lo acepté a regañadientes. eran familiares ciertas cosas. Después me relaciona siquiera con el mundo, de algún
GK: Fue extraño pero me gustaba. La pasá- Me reuní con Víctor y me pareció que era di cuenta del lugar en el que estaba para- modo el hecho de haber sido algo tan autis-
bamos muy bien. otro su modo de trabajar, distinto. Decidí do. Sin embargo, conocía esa isla donde ta, le daba cierta contemporaneidad. Por lo
entonces que con uno iba a dibujar y con me encontraba. menos era un objeto ajeno. Esto sucedió al-
LE: ¿Te acordás de las primeras cosas que otro a pintar. Con uno iba a trabajar con lá- rededor de mis dieciséis años. Ocurrió al
hacías? piz sobre papel y con otro sobre tela. Estu- LE: Si algo había entre ustedes (tus alum- mismo tiempo en que me hice un lector
ve dos o tres años con Víctor. En realidad nos y vos, Ahuva y vos) era confianza, ¿no? bastante ávido, vi mucho cine, me enteré de
GK: ¡Sí, todavía las tengo! El primer cuadro eso no es mucho tiempo, aunque suene así. más cosas. De algún modo mi formación
que pinté fue al óleo y es un espanto (risas). No tengo la sensación de haber aprendido GK: Exactamente. empezó a ser el mundo de los demás, lo
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que ves, lo que lees, lo que conocés. rio, básico. Incorporé conceptos de la direc- studio visit en universidades. Hice uno de chicos. Algunos un poquito más grandes.
ción teatral y del análisis de textos a las esas primeras visitas en la Universidad de Lo curioso es que esa primera beca, casi
LE: En el primer taller, ¿cuáles fueron los obras de arte. Amplié así un poco más el es- Carolina del Norte. Me encantó. Me di cuen- sin darme cuenta, estuvo dirigida a pinto-
primeros problemas o desafíos? De repente pectro de las posibilidades de lo que se po- ta que, para mí, trabajar con los artistas era res. No tenía esa idea pero de algún modo
pasaste de tener un vínculo de alumno con día ver en una obra. como volver a vivir. Era algo que hacía por- quedó directamente relacionada con pinto-
Ahuva a tener vínculos con varias personas que lo llevaba adentro. Fue como reencon- res. La convocatoria fue muy buena. Llega-
al mismo tiempo y ser vos el referente. LE: ¿El taller cuánto tiempo duró? trarme con algo genuino en mí y que por ron más de doscientas aplicaciones. Hubo
mucho tiempo había postergado. En reali- un jurado. No hubo problemas con la selec-
GK: El primer dilema fue “¿qué hago con to- GK: Desde el ‘78 hasta el ‘83-‘84 que deje dad, esa universidad me había invitado por ción. A diferencia de otras ediciones de la
do esto?”. Así, mi primer taller fue como una de dar clases. un período de seis meses pero en ese en- beca, esta vez fue más fácil la elección ya
respuesta a mi propia formación. Yo sentía tonces me pareció que no tenía mucho sen- que, los dieciséis artistas participantes eran
que esta había sido muy deficiente porque no LE: ¿Qué paso? tido. Si en realidad me iba a dedicar a hacer los que realmente valían la pena.
me había enterado que existía el arte fuera esto, que sentía como mi verdadera voca-
del taller. Entonces, el primer dilema fue ¿qué GK: Había pasado de trabajar con gente en ción y para lo cual no necesitaba obtener LE: Las primeras dinámicas de trabajo,
tengo yo para ofrecer que sea mejor? ¿cómo la que no tenía tanto interés a trabajar con ninguna ganancia, si lo hacía lo podía hacer ¿Cómo fueron? ¿Eran todos pintores?
enmiendo este problema? Había un montón personas muy interesantes: Martín Rejtman, en Buenos Aires. Al mismo tiempo, me pare- ¿Había contaminación de influencia?
de cosas que de algún modo estaban muy Diego Melero, Martín Reyna, José Garófalo, cía que mi obra se iba a alejar cada vez más
condicionadas por mi edad. Cuando tenés Santiago Espinosa…Son todos alumnos de de Buenos Aires. Era muy incipiente pero to- GK: Hubo algunas. Es gracioso pero las
diecinueve años no te importan esas cosas y cuando yo tenía veinte años, pero que en do parecía indicar que no iba a volver a ex- contaminaciones generalmente se dieron
culpás al resto de lo que te pasa. Mi primer este caso eran de mi generación o un po- poner en Argentina pronto y la beca era de más entre artistas que trabajaban como
desafío fue ofrecer un modelo alternativo al quito más jóvenes con lo cual se había roto algún modo una forma de tener un pie acá. compañeros que entre ellos y yo. Siempre
modelo que yo había tenido. Entonces empe- esa cosa de estar trabajando con gente más Durante el año ‘90 hubo una serie de acerca- se arman como pequeños bandos (risas).
cé a trabajar con la obra de los demás desde grande. Paralelamente, en el ’82, mi obra hi- mientos a las escuelas de bellas artes por- Gachi y Fabián Burgos por ejemplo. Gachi,
un punto de vista no tan exclusivamente for- zo una crisis muy grande. Hasta ese enton- que pensé que de algún modo podía llegar a Magdalena Jitrik, Londaibere, Burgos y Eli-
mal pero con ciertas torpezas, obviamente. ces, no la pegaba con nada y en el ‘82 eso ser bueno trabajar con un grupo de artistas zabeth Sánchez tenían una estética más co-
En ese momento me interesaba el arte con- cambió. Empecé a pintar como si hubiera que estuvieran contenidos en un marco insti- mún. Por otro lado, Bazan, Trigo, Daniel
ceptual pero si una señora venía a estudiar sido la primera vez que hacía una obra. En tucional. Pero a Bellas Artes no le interesó. García, Mauro Machado y Tulio de Sagasti-
pintura (básicamente ese era el tipo de alum- el ‘83-‘84 me di cuenta que no podía hacer zábal tenían otra estética. Algunas de estas
nos que tenía: gente que quería tener una ho- las dos cosas. Mi obra se había vuelto más LE: ¿Era la Pueyrredón en ese momento? personas empezaban ya a pertenecer a
ra a la semana para expresarse) no le podía demandante. Mi obsesión por la propia obra aquello que estaba gestándose dentro del
contar acerca de las implicaciones morales empezaba a tapar lo otro. En el ‘84 hice mi GK: Sí. Esa fue la primera vez que puse un C.C. Rojas, otros no.
que podía tener una línea. Es decir, había un primera muestra comercial. Esto coincidió pie en la Pueyrredón. En esa época, Antor-
cierto desajuste entre mis pretensiones como con que ya era hora de dejar al grupo de chas estaba empezando a funcionar. Tenía LE: ¿Se armaban discusiones?
docente y el material con el que tenía que alumnos con el que venía trabajando. Así, mucha actividad. Presenté entonces el pro-
trabajar. Con el tiempo se corrigió. Es decir, a en el ‘83 dejé de dar clases. Sin embargo, yecto. No coincidía con nada pero lo forma- GK: En torno a eso no. O a lo mejor se ar-
los dos o tres años de haber comenzado a creo que en esos últimos años, creció bas- teamos de manera tal que Antorchas pudie- maban entre ellos sin que yo participara.
dar clases empecé a trabajar con alumnos tante la calidad del trabajo entre nosotros. ran solventarlo con poca plata y yo me hice Había discusiones en torno a otros temas.
que tenían mayor compromiso con el arte y Algo empezó a pasar. Comencé a darme un poco cargo de las cuestiones que tenían Había artistas como Manuel Eznoz o Agustín
me daban una devolución más compleja de cuenta que era más rica la comunicación. que ver con los mantenimientos extra y por Inchausti que tenían como un mundo aparte.
lo que hacían y de lo que yo les podía sugerir supuesto sin cobrar por mi trabajo. Así fue Ahora todos tienen un perfil muy marcado
que hicieran. Ese fue mi primer dilema y el LE: ¿Desde ese momento a la primera be- como empezó la primera beca. pero no era así en ese momento. Fue una
más difícil. Sabía que quería enseñar de otra ca, cuánto tiempo hay? muy linda experiencia. Hubo bastante amis-
forma pero no tenía muchos modelos. A los LE: ¿En qué lugar era? tad entre ellos. Todos pensando que estába-
dieciséis años ya había sentido alguna de las GK: Pasaron aproximadamente diez años mos formando parte de algo que no sabía-
fallas posibles de la formación que estaba te- durante los cuales me concentré en mi tra- GK: Eso fue casi en La Boca, en Barracas. mos muy bien qué era. Yo tampoco tenía
niendo y como me interesaba el teatro tome bajo. Años de muchísimo trabajo. Una vida En la calle Quinquela Martín. Era un depósi- mucha idea. Lo hacía con mucha vocación,
un curso en dirección teatral con Jaime Ko- muy intensa, muy llena de cambios y de co- to textil, me parece. Dos plantas libres, muchas ganas. La dinámica de las becas
gan, en el Teatro Payró. Eso fue algo prima- sas. Tuve la primera invitación a hacer un donde se hicieron como unos boxes. Muy por supuesto que fue cambiando como tam-
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bién el modo de aproximación, la amistad, el LE: Se construye un vínculo. En general, es un proyecto que no tiene agu- durante la semana podía ser apropiado por
modo en que me acercaba al artista, etc., jeros en la estructura. Tiene los agujeros que cualquier persona para su proyecto o cru-
pero eso de que alguien mostraba la obra y GK: Exactamente. Lo que decías de la con- llevamos con nosotros pero no en la estruc- ces más casuales entre los que decidieran
yo me quedaba charlando se mantuvo siem- fianza para mí fue fundamental. Era uno de tura. Es raro no lograr comunicación. Algu- usar el mismo espacio al mismo tiempo
pre. Esa beca duró bastante tiempo. Fue un los puntos que podía llegar a ser cuestionado nas son más intensas que otras. Inclusive,
período total de tres años, si bien el último desde afuera, con signos de pregunta. El por hubo muy pocas deserciones teniendo en GK: En cuestión espacial, la última beca está
no estuve trabajando con ellos. qué de esta estructura que se mantenía ce- cuenta la cantidad de gente que participaba. sin duda a años luz del resto. Fue el mejor
rrada. ¿Por qué era yo, trabajando con esos Me parece que la beca se fue desarrollando. espacio que tuvimos. Si bien en el Borges el
LE: ¿El cambio en la segunda edición tuvo artistas y no un grupo de artistas trabajando Excepto por la que se hizo en PROA en la espacio estaba mejor, la complejidad de las
que ver con tu trabajo? con otros artistas? Generalmente me sentía que hubo algunos problemas por el lugar. obras que se hacían también era mayor, Di-
un poco intimidado por ese cuestionamiento. no, Marina de Caro, Van Asperen, entre otros
GK: El corte se dio porque se había pauta- Con el tiempo aprendí a darme cuenta que LE: ¿El lugar era chico? necesitaban espacios de mayor complejidad
do así. Siempre eran alrededor de dieciocho esa especie de debilidad era la fuerza del para exponer. Si bien probablemente con la
meses. Excepto la que hice con PROA don- programa. Era una construcción basada en la GK: Era chico para la cantidad de artistas. última beca la selección fue la más compleja
de por cuestiones del lugar no se podía se- confianza y sin eso no se podía hacer nada. Era un poco caótico. Fue el grupo con el y difícil, la beca que organizamos en el Bor-
guir trabajando. El resto de las becas se ex- Había empezado a tomar un carácter un po- que trabajé menos tiempo, si bien con casi ges tuvo mucha promoción y la convocatoria
tendieron a dos años. El primer impulso fue co más visible pero de modo muy particular. todos pude entablar una relación muy bue- fue de casi setecientas personas. Ahí empe-
trabajar con pintores pero después fueron Creo que en la última beca fue donde con na: Fernanda Laguna, Alejandra Seeber, cé a soñar con la idea de que viniera gente
abiertas. Si bien había un componente pic- mayor fuerza apareció todo eso. En realidad, Dino Bruzzone, Karina Peisajovich, Cecilia de otros países. Desde el principio vino gen-
tórico, también se incluyeron otras áreas hay una beca de puertas para adentro y otra Biagini, Jane Brodie, y muchos otros te desde otras ciudades de Argentina, más
como fotografía, video, objetos, etc. Traba- de puertas para afuera de la cual no me hago allá de Buenos Aires. Eso se mantuvo siem-
jos menos enfocados hacia lo pictórico. cargo. Son muy diferentes. Yo trato siempre LE: Una cosa que me llama la atención es pre. Vino gente de Rosario y de Mar del Pla-
de ocuparme del hacia adentro. que haya un espacio físico determinado y ta, Bahía Blanca, ya desde la primera beca.
LE: ¿La manera en la que te fuiste relacio- vos después lo dividas.
nando con los trabajos fue cambiando? LE: Es extraño. Funciona como una caja LE: ¿La dinámica de la tercera beca tenía
negra. Hay personas con ciertas estéticas, GK: (risas) En PROA no estaba dividido. No alguna particularidad? ¿La sala de reunio-
GK: Empecé a darme cuenta que mi vincu- artistas que están trabajando juntos en un sé si lo llegaste a conocer. Era el predio de nes era un poco más cómoda?
lación con la fotografía era muy buena. Era espacio determinado bajo tu consejo. La PROA sin ser PROA. Lo que hoy es el piso
algo que había estado muy dormido. Me gente se pregunta de qué hablarán para de arriba pero con otra configuración. Los GK. Sí… ¡aunque tenía esa columna horrible
acerqué con timidez a los fotógrafos y la fo- que estos trabajos crezcan tanto en tan po- artistas tenían como un rincón dentro de un en el medio! Se había instaurado la idea de
tografía. Con la escultura y los objetos me co tiempo. Algo interesante de ver es cómo, cuarto más grande. Teníamos una sala de “rotar”. Había varios frentes, íbamos rotando
sentía muy cómodo pero la fotografía surgió durante la beca, las formas de los artistas reuniones triangular muy incómoda y se la mirada hacia tres lados, porque uno tenía
como el desafío nuevo y super interesante. fueron mutando desde su forma inicial a sentaban todos de costado. ventanas, y casi no se usaba. El espacio
El acercamiento siempre cambió porque otras muy distintas cuando salieron. A mí Siempre se veía todo de costado. Me acuer- era mucho mejor, estaba bien ubicado. Ha-
siempre cambiaron los artistas. En ese sen- eso me fascina. do cuando le dije a Fernanda Laguna que bía buenos artistas. Creo que las dinámicas
tido el cambio es una constante porque son era hora de que escucháramos sus poemas no cambiaron mucho, en general. El modo
todos artistas distintos y mi acercamiento GK: En la mayoría de los casos puede haber y para mí fue una revelación. Fue un mo- siempre fue parecido. Quizás lo que empezó
no es igual. No tengo una versatilidad tan sido así aunque hubo artistas que no cam- mento histórico. Me di cuenta que estaba en a pasar fue que yo hacía entrevistas puntua-
grande pero sí lo suficiente como para tra- biaron demasiado. La elección era clave, so- presencia de alguien especial, con un talen- les, un poco más largas. Mi compromiso en
bajar de distintos modos y para adaptarme bre todo en las últimas ediciones. Empecé a to particular. Fernanda hacía una pintura un la última beca se duplicó, pase mucho más
a lo que el artista me propone. A la obra o a tener entrevistas previas. Eso fue fundamen- poco kitsch, cosas pop y muy lindas, pare- tiempo, muchas más horas con cada artista.
la persona. Aunque a veces te ves tentado tal. Si bien es cierto que en la situación de cidas a lo que hizo durante mucho tiempo. Mi entrega fue enorme siempre pero tengo
de ignorar algunas cosas. A veces el artista entrevista estamos nerviosos todos y que es la sensación de que en esta última vuelta lo
es más interesante que la obra o al revés. difícil ya que uno piensa “No fui yo” o “No di- LE: Lo que me gustó de la división de espa- hacía todavía con más intensidad. Me pare-
Había gente con la que el diálogo era sobre je lo que pensaba” o “Dije lo que pensaba cios de la última beca era que los talleres cía igual que el grupo era tremendamente
cosas sobreentendidas y en otras oportuni- pero no pienso eso”. Aun así, el hecho de se consideraban como un espacio más in- exigente, eso se sentía. Con muy buena on-
dades con personas con las que no tenía saber que iba a poder comunicarme fue fun- trospectivo de trabajo y la sala de reuniones da pero con mucha exigencia.
códigos ni palabras en común. damental y no hubo grandes fallas en eso. (o el patio) como un espacio versátil que
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LE: Y es difícil reproducir la dinámica de las GK: Mi sensación era que lo que estaba su- que las obras me modificaban. Con el tiem- común y en arte entra absolutamente todo,
reuniones por eso la beca parece una caja cediendo era en tiempo real ciento por po descubrí que había gestos de artistas vamos a discutir sobre arte” y en ese mo-
negra desde afuera. Lo que hacés es algo ciento. Lo que yo hacía era un trabajo men- que se colaron en mis obras. mento somos nosotros dos. Me parece que
así como una especie de máquina de inter- tal con bastante poco filtro. A veces existe las obras dejan poco de esa velocidad, a
pretar que empieza muy intuitivamente so- el filtro por cuestiones de protección, quiero LE: ¿Te acordás de alguno? veces son como imanes que señalan bue-
bre algunas señales pero sin saber a dónde darle apoyo al artista, pero no en cuanto a nos conversadores, grandes pensadores.
vas a llegar. Algo que por momentos se la obra. Todo sucedía en tiempo real. GK: Sí, me acuerdo. Se colaron personas y
acerca más al psicoanálisis en la búsqueda gestos pictóricos. Gestos de Alejandra GK: Son cosas. En un sentido en comercio,
de pistas, otras veces a la crítica de arte LE: Mucho vértigo. Seeber, estructuras de Mónica Van Aspe- pero no por el valor comercial sino porque
construyendo con palabras algo que siga ren. De la última, algunos rasgos de Débo- es un objeto tasable dentro del concierto
las obras y las estimule y desafíe GK: Estuve dos años en los que llegaba el rah Pruden. Había una porosidad que no del resto de las cosas.
viernes y estaba dos días encerrado Sin ha- venía en el clásico sentido de yo influen-
GK: Por momentos se acerca al derecho blar con nadie, sin saber nada. Para mí fue- ciando a otros artistas sino en sentido in- LE: Todos estos objetos son parte de tu ex-
(risas). ron los mejores años de mi vida, no los verso. Esos son los que yo puedo recono- periencia en el mundo. Tienen su tremenda
cambiaría por nada en el mundo pero a ve- cer. En mí, no estaba el ánimo de incorporar importancia.
LE: Es extraña, esa sensación de mucha ces pienso que el esfuerzo mental fue com- cosas sino que eso sucedía eventualmente.
velocidad y mareo. Así te queda la cabeza pletamente fuera de mis posibilidades. Lo Lo que me llamó la atención el último año GK: Y al mismo tiempo no lo son.
después de la reunión. Quizás es una expe- hice, pero en algún punto hubo algo que se es que empecé a darme cuenta de que un
riencia en sí misma difícil de describir como me fue de las manos. montón de situaciones personales por las LE: Si. Además no puedo dejar de pensar
un choque de autos (risas) que estaba pasando tenían que ver con el que las obras te señalan como diciendo “Co-
LE: Sí, recuerdo que a veces después de la desgaste que había tenido en años anterio- nozcan a Guillermo, tengan una charla con
GK: Pero lo estás describiendo de forma si- reunión, tenías cinco encuentros personales. res. El desgaste mental. Algo así como que el”. En ese sentido, creo que hay algo de la
milar a lo que es. Tratar de trabajar con se- al mismo tiempo de ser un generador de experiencia de compartir el arte que se da en
ñales y sin guión. GK: No sé cómo será en el futuro pero tuvo energías enorme había sido una especie de los encuentros, en las discusiones que es
consecuencias en el modo en que afectó mi aplanadora. Cuando terminé la beca, pen- maravilloso: vos me querés llevar para allá y
LE: Cuando empezás a hablar no sabés ha- vida social, mi vida con mi obra. Recién vol- saba “¿Qué hice, en qué se transformó mi yo creo que mi trabajo va para otro lado….
cia dónde vas ví a tratar con mi trabajo mucho tiempo vida?” Por otro lado, creo que si tuviera una Ahí es donde ocurre todo plenamente.
después. Seguramente, para mí debe haber entrega para con mi obra como la que tuve
GK: No tengo la menor idea. sido una experiencia tan enriquecedora que ahí, mi obra estaría a años luz de lo que es- GK: Por eso me da la sensación de que la
no lo puedo negar. Creo que recién ahora lo tá. Uno no mide las consecuencias de lo beca es algo cargadamente personal donde
LE: Tu material es lo que hay en la sala, y puedo compartir con vos. Siempre tuve la que hace y en ese sentido mi trabajo con el diálogo y el trabajo diario son el corazón
las ideas… idea, hasta ese momento y probablemente los artistas fue completamente creativo. del asunto. No se puede hablar de un mon-
hasta pasada la beca, de que esto yo lo ha- tón de cosas con gente que no conocés.
GK: Sí, las obras, ideas, a veces una pala- cía para ayudar a muchos. Sabía que daba LE: Una de las cosas más profundas de lo Pero ese primer diálogo no tiene la misma
bra. A veces empezás con una pregunta. A pero que recibía. Nunca había tenido en mi que hacés es eso, algunos artistas se cue- fuerza que un diálogo que construís a tra-
veces llegás a un lugar, otras no. cabeza la idea de que podía generar algún lan en el cuerpo de tu trabajo al igual que tu vés de los años. Durante el tiempo que du-
tipo de esfuerzo para el que podía o no es- palabra y forma de pensar deja una marca ró la beca tenía siempre la cabeza total-
LE: Eso también me parece fascinante. La tar preparado. Un esfuerzo mental, de en nosotros. De la mayoría de las cosas que mente tomada por las obras. No tenía un
contradicción como método de análisis. Al- stress, con artistas muy exigentes, muy suceden, tanto en el trabajo de los que par- cuadernito, no había ningún guión. Excepto
go así como “Guillermo me está llevando particulares, muy preparados. Muchos. ticipamos en la beca, como del tuyo, emer- en una época en la que anotaba las cosas
hacia un lugar pero ya no”, te desdecís y ya Esas cosas que hacés sin medir ningún tipo gen pocas señales de lo que han sido esas que me acordaba o anotaba palabras, co-
no es un lugar o una idea sino un recorrido. de consecuencia. Creo que igual, como te charlas. Cuando hacés una obra, el diálogo mo ayuda memoria, cuando veía las obras.
Hubo algunos encuentros del tipo “vamos a decía, es el único modo de hacerlo, al me- está puesto en función de una persona que De algún modo, todo sucedía mientras es-
pasear” que estaban buenos por todas las nos en esa época y en esa circunstancia. no conocés, muy diferente de cuando esta- taba hablando con alguien.
asociaciones mentales que hacías o quizás Supongo que está bien que haya sido así blecés diálogos con otros artistas. Me pare-
sea eso, esa gimnasia interpretativa es su- pero me quedó un poco esa sensación de ce que hay una manera de capitalizar la LE: Algo performático. La energía de ese
ficiente como para darle estímulo al artista, que no era algo que yo atravesara sin que energía en la conversación que la veo como momento. Por eso me parece que es tan
para movilizarlo. me modificara completamente. Es cierto ideal. Es como decir: “Tenemos el arte en difícil de describir ese intercambio. Se po-
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drían hacer conjeturas de temas pero es dad. A veces me pregunto “¿qué mierda ha- GK: No, no escribo mucho. Tengo mucha in- tercera beca. Ella veía ciertos lineamientos:
todo muy improvisado. go pintando?”. Tengo constantemente la hibición para escribir. En una época hice un el rechazo de tácticas neo conceptuales ex-
sensación de que existe un desequilibrio ejercicio, como de escribir un diario. Escribí plícitas, defensa de la especificidad de lo vi-
GK: Completamente improvisado. Eso es enorme en la forma en la que están reparti- una especie de nouvelle hace muchos años. sual y estéticas borderline. Me parece inte-
bueno. Yo soy un improvisado. En ese sen- das las expectativas, las capacidades. resante lo de neo conceptual porque es algo
tido, la beca tiene una mítica externa que LE: ¿Sobre arte? sobre lo que trabajaste mucho últimamente.
no se conlleva mucho con esto. Son dos LE: Vos hablás desde el lugar de artista con
imágenes que no tienen nada que ver. toda la experiencia de ser un artista, tener GK: Sobre arte no. Por suerte tengo la posi- GK: Desde afuera creo que podría haber
tu obra… y estas cosas demandan un vín- bilidad de conversar y eventualmente regis- ciertos lineamientos pero que no son míos.
LE: El problema de la mítica es que cuando culo más personal. Es decir, para vos todos trar eso, pero no es escribir. De hecho es No entiendo la palabra “lineamientos”. En-
se piensa en un mito no se piensa en con- los cuadros que pintaste fueron quizás una una de las cosas que me quedaron pendien- tiendo lo de neo conceptual en la medida
fianza. Si la clave de la beca es construir co- escuela necesaria para tus dotes de gran tes. Hubo reuniones en las que tuvimos diá- que un objeto, de cierto modo, se resuelve
sas a partir de un vínculo en el que nos rela- dialogador ya que el tema principal para ha- logos increíbles. Hubo momentos en los que con alguna lógica y normalmente no está
jamos y empezamos a pensar sobre formas, blar es el de cómo encarar nuestra expe- gente preguntó si podía tomar nota o grabar abierto a diálogos de ninguna clase.
el mito es la cosa que más lejos queda. riencia alrededor del arte. Creo entonces pero nosotros nunca grabamos nada. Es
que cuando construís un vínculo con otra una locura. Es un trabajo colectivo de ideas LE: No tiene misterio
GK: Por eso, me parece que parte de la persona lo hacés basado en la experiencia muy serio pero no se puede hacer todo. To-
gracia de eso es que existe una leve sensa- que tenés en relacion a cuadros, de lo que do eso era parte de la naturaleza del asunto. GK: No tiene acceso. O es tan misterioso
ción de cofradía, en el sentido de que esto te pasó en una vida de hacer muestras. Al mismo tiempo nunca pude inventar una que no tiene acceso.
que pasa acá, es algo no transferible, no estructura que garantizara o mantuviera la
contable. Es algo que eventualmente que- GK: Sólo parcialmente. Mi impresión de que continuidad de las becas. Siempre las pien- LE: Personalmente, siento que tuve cierta
da entre nosotros: entre dos o los que ha- eso se produce como una cosa performáti- so desde cero, no está en ningún lado, no formación en las ideas o manejando ideas.
yamos sido. Esa sensación de no tener que ca, individual e improvisada, tiene que ver tiene dirección de mail (risas) No hay estruc- Me parece que uno puede ver ese vector
dar cuenta más allá de eso. No hay más con todo lo que no puedo contener en mi tura… imaginate lo robusto del proyecto pe- que a veces es más proyectual que con-
allá de eso. Es muy importante. A veces, relación con la obra, la cual es mucho más ro la precariedad de la estructura. ceptual y eso lo veo en varios artistas de mi
inclusive, las obras no daban cuenta de limitada. Lo que sucede es que quizás yo generación, pero que en todos la idea da
ese diálogo. Las obras no se confecciona- nunca tuve clara la idea acerca de que el es- LE: Es una señal de dónde esta puesto el lugar a una experiencia que es lo que des-
ban. Las sorpresas nos las llevamos todos pacio de comunicación es mucho más im- énfasis. pués termina llevando a la obra.
todo el tiempo. portante e interesante que el de la obra. En
ese sentido, mi relación con otros artistas GK: A eso iba. Pero me da un poco de vér- GK: Creo que sí. La gama de artistas es tan
LE: Me da la sensación de que el tuyo es no está tan encorsetada como mi relación tigo eso. amplia y tan compleja. Hay artistas en los
uno de los mejores trabajos del mundo. Te con la obra. Esta última puede ser intensa e que los procesos son probablemente me-
dejan elegir de una ciudad a los artistas que interesante pero en comparación con el vín- LE: A mí me da la sensación de que cuando nos dinámicos y más identificados con la
te interesan. Empezás entonces a trabajar culo con los artistas está muy prefijada. Vos guardamos cosas guardamos objetos, producción. Siempre hay proyectos mas
con ellos sobre cómo ven el mundo y de re- hablás siempre de la matriz, ¿no? obras, claro, que condensan experiencias estructurados que otros. De todas formas,
pente comienzan a influenciarse mutua- pero cuando hablamos, hablamos y no cuando se presenta un proyecto así, se
mente: cambiás la manera en que ellos LE: Sí, algo inconciente que uno arrastra y guardamos nada. abren puertas a algunas sorpresas que no
piensan el mundo y ellos cambian la mane- estructura la mirada. Una imagen o forma están previstas y que no forman parte del
ra en la que vos lo entendés. que buscamos una y otra vez en las cosas. GK: Me da mucho vértigo eso. De hecho guión original. La velocidad fue un factor,
Algo que quizás vimos de muy pequeños, hace muy poco me pidieron una foto de la fue bastante vertiginoso todo.
GK: ¡Es el secreto mejor guardado! Estoy de algo tan misterioso como apasionante beca y no la tenía. No había fotos como for-
acuerdo con vos, no creo que haya nada ma de recuerdo. No está catalogado qué LE: Una cosa que estaba buenísima era ver
mejor. Creo que es el único momento en que GK: Al revés, creo que la conversación está cosa pertenece a cada uno, la experiencia cómo eso te sucedía a vos y ver qué les su-
siento que puedo hacer algo. En general mi fuera de la matriz. Es decir, a lo mejor hay de cada persona. cedía a los demás.
obra me produce impotencia pero el trabajo matriz pero aparece en forma de modos de
de otro artista no. Me da la sensación de que comunicación y no tanto de contenido. LE: Inés Katzenstein en tu catálogo del Mal- GK: Eran increíblemente diferentes.
es una parte de mí que tiene mucho más que ba había escrito un punteo cosas que veía
ver con la capacidad que con la incapaci- LE: ¿Escribís? en la gente que pasó por la segunda y a la LE: Una cosa que me pasaba al principio,
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pero que no se si hay algo que se pueda pensar y conseguir la energía para hacerlo. palabra, la música, etc. Me parece un saber GK: ¿Incluís en la pregunta la idea de misión?
hacer al respecto, es que a veces la forma Me voy enredando en que no tengo los me- tan rico sobre la vida. Formas que piensan
en que vos te relacionás con los trabajos es dios, la estructura, el lugar, etc. Pero, en el las experiencias que estamos teniendo. Me LE: Sí. ¿Puede el arte tener una misión? Si
tan abrumadora que los primeros meses la fondo, sé que todavía no tengo la energía parece que el arte tiene algo muy esencial es así, ¿cuál es?
gente se siente intimidada al diálogo. Gui- para hacerlo. También sé que me interesa de todos. No es solo la experiencia sino una
llermo como una máquina de interpretación que haya mucha gente nueva. Hay muchos forma que esta pensando la experiencia. GK: Creo que tiene que ver con el amor.
que no puede parar. Quizás es mas respon- factores pero tiene que llegar el momento. Para mi hay algo del arte que tiene que ver
sabilidad de los que forman parte del grupo con la evolución. El arte prácticamente lo LE: Una cosa que pienso es que si la comu-
ver como reaccionan y no tanto tuya. LE: Considerando que te toma tanto el que hace es llevarte a que te conozcas cada nidad científica tiene logros, nuestra comu-
cuerpo es lógico que te tomes un descanso vez más. Te pone ante la misma situación nidad que viene trabajando casi desde el
GK: Fijate que el diálogo a veces es una antes de volverte a sumergir, pero ese es un Estoy nuevamente frente a la tela o lo que mismo momento que la científica, con el
cuestión bastante formal. Hay un momento don me parece. cada uno haga y pienso: “¿Qué puedo ha- mismo talento, ¿hacia dónde va…?
en que puede haber parecido que era mo- cer yo esta vez de distinto?”
nologado pero creo que siempre se trato de GK: A lo mejor ese es el don. A veces no GK: La acumulación del saber en el mundo
un dialogo. No tengo la sensación de no tengo la menor idea de lo que va a ser de GK: ¿Pero por qué no es estrictamente del arte es fabulosa. Más allá de que el
haber estado hablando con alguien. mi vida. Muchas veces pienso que está en evolutivo? mundo del arte pueda parecer más o menos
el trabajo con los artistas. Que si me voy a absurdo, ridículo o caricaturizado, el saber
LE: Para mí, tiene algo de película veo las un lugar o a otro, lo que llevo conmigo es el LE: Ese es el misterio. Cuando volvés a la sobre arte es sorprendente.
obras y escucho tu voz en off don de saber trabajar con otros artistas. Es tela o las cosas entrevés el misterio. Hay al-
raro. Como una especie de confesión. go que no se terminó de resolver. Eso es LE: Las experiencias que propone
GK: Me parece que siempre mi trabajo par- evolución. Las personas empiezan a refle-
tió de un diálogo: con la obra, con el artista LE: Lo que uno busca cuando propone una xionar de esta manera en la que intentan GK: Me parece bastante sorprendente.
o con un tercero. Con algunas personas el obra son las criticas y las sensaciones de generar algo que no es como la comunidad
diálogo era más fácil, era realmente dialo- los demás. Entonces, cuando se trabaja así, científica que crece, se acumula, tiene análi- LE: ¿No te parece que lo mas rico del arte
go. Nunca me interesó mucho el aspecto frente a frente, eso es tan inmediato que sis concretos sobre el mundo, etc. La co- es esa comunidad que lo habita?
formal didáctico. Es decir, el escuchar la después es difícil volver a lo anterior. Cuan- munidad del arte avanza, se retroalimenta
opinión de todos. Aunque a veces hubiera do hacés una instalación o una pintura lo pero no sabemos hacia donde. Eso tiene GK: Está bien pero hay que ver esa comuni-
sido rica. Este último pensamiento igual es- que esperás es que venga gente y te res- que ver con una pregunta que te quería ha- dad “en tanto que”. Si esa comunidad que
tá contenido pero me parecía que hacer al- ponda a la misma altura. cer: ¿Pensás que hay una tarea para el ar- lo habita es el cúmulo de lo que se sabe so-
go así era un poco hipócrita. Hay reglas de te? Cuando nos reunimos, pensamos en el bre arte es una cosa, si esa comunidad es
juego que son raras, que vistas desde afue- GK: Claro. Sino tenés la sensación de que arte todo el tiempo, en las diferentes formas el consumo, es otra.
ra no están bien. estás haciendo un trabajo muy esforzado que podemos generar para el mundo…
para obtener una respuesta nula, aunque LE: Creo que comunidad envuelve todo.
LE: Es solo el punto de partida. Después, no sea nula la respuesta. GK: En lo personal esa debería ser mi tarea.
en algún momento, toda la gente empieza Es muy difícil ponerse a la altura del artista, No estoy seguro si la idea de tarea tiene que GK: Sí, pero creo que no van en la misma
a hablar. es un lugar común decir esto pero el nivel ver con la actividad o con la misión. dirección. El otro día leí una frase que decía
de compromiso visual, intelectual y físico algo así como que es un lugar común decir
GK: Una vez que se rompe el hielo ya está. que un artista tiene con su obra es tan LE: Nosotros somos conscientes del hecho que money talks pero en lo que se refiere al
Cuesta sólo el principio. grande que por más que se sea un espec- de estar vivos: a diferencia de todos los otros arte money has not much to say. Creo que
tador comprometido y se quiera participar, animales, estamos acá, tenemos conciencia hay parámetros. Que esa comunidad con-
LE: Creo que a medida que va pasando el es solamente como un arañar la superficie. de eso, sabemos que estamos acá. Es rarísi- tiene muchas comunidades. Hay algunas
tiempo, las relaciones en arte se van ha- Es una regla del juego. No sé… A lo mejor mo. El arte reflexiona sobre todo eso enton- que son más relevantes que otras.
ciendo más promiscuas. Las próximas be- un día vas caminando por un museo y ves ces creo que tiene que tener una tarea. Noso-
cas seguramente serán más promiscuas (ri- algo que te cambia la vida... tros lo hacemos todo el tiempo, porque no LE: Eso es lo que yo no creo.
sas). Hablaba de formas ¿Estas pensando podemos hacer otra cosa, es lo dado. Pero
en la próxima beca? LE: El arte como una invitación a tomar no es solo eso, creo también que hay algo de GK: No creo que la comunidad de los
riesgos. Cada obra es una invitación hacia fondo. Gente que está compartiendo todo el coleccionistas sea tan interesante como
GK: Me cuesta mucho la idea de concebir, la expresión en cualquiera de sus formas: la tiempo distintas cosas con las que se fascina. la de los artistas.
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RUBRO MAESTROS
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L
donio Fernández dicen que lo más importante fue Agradecemos –tardíamente– al autor y a Patricia Rizzo, cuya
lo que dijo. colaboración hizo posible el homenaje. gos de un cambio enorme en el papel y mente un elemento más dentro de una ma-
el potencial de los ámbitos educativos triz de expectativas y objetivos instituciona-
en relación con la cultura visual. Desplaza- les al interior de los modelos educativos es-
mientos en el estatuto de la educación ar- tablecidos. Este cambio perceptible, para-
tística dentro del contexto pedagógico en dójicamente, lo exigen tanto las escuelas
general. Cambios que han dirigido nuestra de arte universitarias —que deben buscar
atención hacia la posición del artista o de la justificaciones neoacadémicas para todos
RIAA artista en el ámbito educativo, que debería
distanciarse de su papel como figura admi-
sus departamentos— como por algunos y
algunas artistas con ideas propias cada vez
Residencia Internacional nistrativa más importante que los estudian- menos seguros sobre la necesidad de que
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sean ellos los únicos sujetos que provean historiadoras de arte han visto con suspica- que los artistas-profesores y profesoras no artísticas parece ser de lo más boyante, au-
de ideas a las escuelas de arte. Nos enfren- cia la invitación a implicarse activamente en puedan dejar de verse a sí mismos como menta también el número de personas que
tamos, por tanto, a un nuevo conjunto de la práctica de las artes visuales contempo- actores implicados en el territorio crítico al abandonar las escuelas de arte parece
dilemas, ya que el cambio no es completo ráneas en el contexto de las escuelas de ar- más amplio de la producción artística. Ya que huyen del contexto crítico en el cual se
ni está bien planificado; sucede al tiempo te. Y sin embargo está ya claro que, desde no es posible enseñar “de artista a artista”, formaron sus ideas. La mayor parte de es-
que escribo, y a fecha de hoy nos enfrenta- luego en el caso de Gran Bretaña y Estados siendo necesario en cambio reconocerse tos artistas proyectan en efecto mensajes
mos a modelos de escuelas de arte muy di- Unidos, hemos vivido un periodo en el que como un sujeto comprometido al interior paradójicos, como es el caso de gente co-
ferentes. Hemos de reconocer que los cam- la componente teórica de la educación de del espacio crítico que se establece de mo Damien Hirst o Maurizio Cattelan, los
bios consisten más bien en maniobras suti- un artista o de una artista joven se ha con- acuerdo con los términos actuales de la cuales realizan una obra que se sustenta en
les en el seno de la cultura que en transfor- vertido en un aspecto importante de su ex- educación artística. El profesor o la profe- la comprensión de la tradición posducham-
maciones dramáticas. Por lo general, los periencia educativa de un modo claramente sora ya no es alguien que se limita a crear piana occidental en términos de fabricación
artistas y las artistas siguen siendo las prin- definido y articulado, así que será mejor un espacio libre de ideas al interior del cual o creación de una puesta en escena, pero
cipales educadoras en los departamentos prestar atención a este hecho. el artista o la artista joven puede experi- en la cual el fundamentalismo de una posi-
de unas escuelas basadas en una estructu- Los comentarios que aquí hemos resaltado mentar y operar libre de ciertas presiones. ción acrítica sirve de base a todas sus ide-
ra de estudios de artistas. Pero el hecho es se refieren ante todo a Europa Occidental y Ahora, el artista-profesor-profesora y el ar- as, sean la vida y la muerte o la autodes-
que las expectativas que se depositan en Norteamérica, que son los principales luga- tista o la artista-estudiante deben estar co- trucción y la exageración poscómicas.
estas escuelas exceden hoy con claridad, res de cuya práctica educativa tengo algún do con codo, siendo ambos sujetos y gene- En esta situación, que ha surgido en un mo-
en lo que se refiere a sus exigencias de for- conocimiento. E incluso dentro de ese mar- radores del discurso crítico en torno al arte, mento en el que los procedimientos críticos
mación teórica y en sus aspectos burocráti- co mi trabajo ha estado restringido a es- lo quieran o no. En las escuelas de arte en que subrayan la actividad artística están so-
cos, los deseos y la cualificación de la ma- cuelas que funcionan bajo el paraguas de las que he participado existe para el estu- metidos a la oferta y la demanda, se supo-
yor parte de los artistas-educadores y edu- grandes universidades metropolitanas: diante o la estudiante-artista la obligación ne que deberíamos ser testigos de un cam-
cadoras. Resulta aún hoy familiar la idea de Goldsmiths College, que forma parte de la de estar bien versada en el lenguaje de la bio en el tipo y cualidad de la producción
que los artistas y las artistas son las perso- University of London, y la School of the Arts teoría crítica con el fin de ser capaz de do- artística, podría decirse que de un cambio a
nas más adecuadas para enseñar, educar o at Columbia University en Nueva York. He tar a su práctica de un marco político y teó- mejor. Hay quienes sugieren que este cam-
discutir ideas con artistas más jóvenes. Aun participado también temporalmente como rico. Se espera de este marco crítico que bio produce obras que se inclinan hacia el
así, mientras que todavía existe en nuestra tutor visitante, conferenciante o profesor in- sea contemporáneo con el fin de asegurar tipo de arte que utiliza el mercado como el
cultura la necesidad de este intercambio de vitado en muchas escuelas, entre las cuales que incluso en el caso de que la artista o el lugar donde se determina su valor y cuali-
competencias profesionales, en los progra- se cuentan las academias de arte de Franc- artista-estudiante afirme su completo de- dad, pero lo cierto es que somos claramen-
mas educativos de la mayor parte de las fort y Hamburgo, el departamento de estu- sinterés por las componentes críticas de su te testigos de una situación en la que cier-
escuelas de arte más dinámicas existen ca- dios culturales en Lüneburg y la Kunstaka- práctica entienda que este aparente desin- tos tipos de estructuras determinadas por
da vez más estructuras paralelas a la prác- demie en Múnich. He trabajado en momen- terés no es en realidad un rechazo del po- las galerías y el mercado se ven cada vez
tica basada en el estudio de artista. El tos puntuales con la École des Beaux-Arts tencial crítico per se, sino que forma parte más aisladas por su dependencia de la pro-
avance más notable en este orden de cosas en Grenoble y la ECAL en Lausana. Además de una estructura crítica anterior a la actual. ducción artística actualmente preponderan-
ha sido la manera en que lo que anterior- de que mi conocimiento y experiencia son Esto no significa que se suprima el rechazo te que es —por supuesto con notables ex-
mente era una vaga y muy básica presencia parciales, mi implicación ha sido también de las componentes críticas, sino que es cepciones— afectada y acrítica. Esto nos
de la historia del arte entre las componen- parcial y fragmentada en lo que se refiere a mucho más difícil que estas formas de re- plantea un problema. Lo que podemos lle-
tes de la experiencia educativa del joven o las estructuras de poder tradicionales insta- chazo puedan existir veladamente, como gar a perder en el actual escenario es la
de la joven artista ha ido mutando, en ma- ladas en lugares como éstos. sucedía en los anteriores ámbitos educati- conciencia del valor que tiene un contexto
yor o menor media, hacia una creciente Siempre he tenido interés por el legado de vos, en los que la proximidad entre el artis- crítico semiautónomo. Mientras que a los
oferta de teoría crítica seria. Tradicional- aquellos y aquellas artistas que han elegido ta-profesor o profesora y el artista o la ar- estudiantes y a las estudiantes de arte se
mente, tales cambios se han percibido con enseñar como un modo de eludir las es- tista-estudiante podía facilitar que se supri- les orienta hacia una práctica basada en el
sospecha por parte de los artistas-profeso- tructuras del sistema artístico dominante, mieran los procesos culturales críticos que trabajo de estudio, se les habla de aquellos
res y profesoras de mayor edad, fieles a las las cuales —de haber procedido estos ar- entre una y otra tienen lugar. Pero también momentos del pasado reciente que son im-
teorías anteriores sobre la práctica artística tistas de otra manera— habrían afectado es cierto, no obstante, que todo ello hace portantes por su dimensión crítica, pero en
que insistían en la importancia primordial negativamente al sentido de su obra, y pa- que ciertas figuras, al salir de la escuela de situaciones tradicionales de seminario y vi-
del papel del artista en relación a los artis- reciera que el desarrollo de una componen- arte, rechacen que las ideas críticas estén sitas al estudio; a expensas por tanto del
tas y las artistas más jóvenes en el seno de te crítica más precisa en la educación artís- en la raíz de su trabajo. En estos momentos distanciamiento frente a estos modelos que
la esfera educativa. Algunos historiadores e tica de los últimos veinte años ha hecho en los que el intercambio mercantil de ideas se requeriría para crear una comunidad crí-
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tica semiautónoma verdaderamente signifi- ciones que reemplazan el exceso de pro- sala algún representante de la escuela. Al trabajo sin una exposición como tal. En ta-
cativa. Por decirlo con otras palabras, gramación, que se achaca a los estudios de elevar la figura del profesor o de la profeso- les situaciones debería estar también pre-
mientras que la multiplicación de momentos grado, por la carencia de toda relación críti- ra singular, consolidando su papel, se emite sente una persona de la institución que ha-
de discusión crítica en las escuelas debería ca entre el artista o la artista y la estructura un mensaje perverso a los estudiantes y a blase en representación de la misma. La re-
resultar cada vez más productivo, puede sin de la institución. El problema es que la ilu- las estudiantes sobre la posición del artista lación entre profesores, profesoras y estu-
embargo provocar en algunos y algunas es- sión de libertad que se proyecta sobre el fu- o de la artista en una sociedad que prefiere diantes debería estar sometida a constante
tudiantes la impresión de que ya han absor- turo próximo es exactamente eso. Una si- verlos como creadores singulares liberados revisión. Esto significa que el equipo de
bido la cantidad básica de teoría requerida, tuación creada por una confusión de prácti- de todo contexto que sobreviven o tras- profesores y profesoras debería presentar
de la misma manera que en el pasado debí- cas que no está ni abierta ni cerrada, que cienden sus circunstancias en lugar de tra- su trabajo junto al de los estudiantes y las
an tomar el número adecuado de clases de no es verdaderamente crítica ni verdadera- bajar en ellas. Deben aplicarse cambios ca- estudiantes, con el fin de crear un verdade-
dibujo al natural. Los departamentos de las mente libre. Uno de los principales proble- da año, o al menos se debe reconsiderar ro debate y transformar la naturaleza poten-
escuelas de arte tienen que encontrar la mas se retrotrae a las ideas asumidas sobre seriamente cuáles son los espacios apro- cialmente jerárquica de la discusión, permi-
forma de atraer a los mejores y las mejores cómo deben ser los ambientes de trabajo: piados en los que trabajar tanto en la teoría tiendo que se expongan las posibles debili-
historiadoras de arte y especialistas en teo- estudios de artista que han sido siempre crítica como en la práctica, dedicando la dades del trabajo de los profesores y profe-
ría crítica, poniéndose así a competir direc- originalmente deseo de los estudiantes y de misma atención a pensar los espacios en soras en lugar de que sean solamente los
tamente con los departamentos de historia las estudiantes, pero que en los últimos los que discutir y en los que crear obras de estudiantes y las estudiantes quienes se
del arte y de teoría crítica especializados. quince años se han convertido en la regla arte. A causa de la herencia histórica de las sometan a crítica. Además, se debe plante-
Ofrecer nuevos espacios a los mejores teó- en lugar de ser una opción. La idea de que batallas de los años sesenta, en las que los ar al comienzo de cada curso de trabajo
ricos y teóricas podría significar la posibili- cada persona requiere un lugar fijo en el estudiantes y las estudiantes lucharon por anual una cantidad amplia de temas a dis-
dad de que emerjan nuevas estructuras crí- que trabajar —aunque sea en un ambiente tener un mayor control de sus entornos de cutir críticamente. Esto no significa que los
ticas en paralelo al trabajo de las estudian- destartalado e improvisado— tiene relación trabajo y por ser libres frente a la institu- estudiantes y las estudiantes tengan que
tes y los estudiantes-artistas. sólo con ciertos tipos de prácticas de estu- ción, lo que tenemos ahora es un modelo hacerse cargo obligatoriamente de estos
Así, teniendo en cuenta las actuales condi- dio, y no con otras, la mía por ejemplo, que improvisado de práctica de trabajo artístico, temas, sino que los artistas-profesores y
ciones de cambio y lenta mutación que he- nunca han necesitado de un estudio de ar- ávido de espacio, que no es el modelo que profesoras tienen que empezar a articular lo
mos descrito de forma muy general, ¿cuál tista en el sentido tradicional. No es por ca- los estudiantes y las estudiantes querrían que les parezca crucial para debatir, en lu-
sería el próximo paso a dar para pensar de sualidad que muchos y muchas de las estu- necesariamente en un nuevo “cuarto esta- gar de limitarse a ajustar sus ideas a lo que
forma clara las potenciales perspectivas diantes más interesantes no tengan nada dio” de entorno educativo. Debemos, por propongan los propios y las propias estu-
educativas futuras, a las que en este mo- que ganar sentándose en un cubículo pre- tanto, volver a investigar estos momentos diantes. La selección de los temas debería
mento no estorban las estructuras universi- guntándose cómo relacionarse con el con- aparentemente cruciales que establecieron, buscar situar la escuela en un marco crítico
tarias dominantes, con sus necesidades y texto social más amplio o separadas por hace treinta años, nuestro actual modelo de que sustituya el vacío existencial que en
complicaciones? Porque, mientras muchos completo del mismo. Con frecuencia, la úni- trabajo, con el fin de entender si siguen ocasiones aparece en el ambiente de un es-
y muchas estudiantes que asisten a escue- ca opción que permite este ambiente es siendo modelos funcionales en una situa- cuela de arte, pero sin suprimir el deseo
las de arte dependientes de universidades trabajar mimetizando las condiciones de ción contemporánea. Está bastante claro que los artistas y las artistas-estudiantes
son conscientes de los beneficios que apa- producción, con la consiguiente asfixia de que esos cambios no los provocaron sola- tengan de encontrar y proponer por sí mis-
rentemente les reporta el poder tomar cla- las prácticas artísticas críticas que recha- mente los estudiantes y las estudiantes, si- mas nuevos modelos. Sería un modo de
ses sobre una variedad de temas, pudiendo zan el modelo de la artista o del artista soli- no ciertas coaliciones de profesores, profe- crear una serie de conceptos sobre los cua-
salir y entrar de la seriedad del ámbito aca- tario que lucha por articular su propia visión soras y estudiantes ilustrados que trabaja- les trabajar, en lugar de provocar una sepa-
démico, también crece cada vez más el en el ámbito de un taller. ron conjuntamente para remodelar los en- ración entre las clases de teoría crítica y el
cuerpo de egresados y egresadas quienes, Una definición en serio del modelo poten- tornos de trabajo y aprendizaje. Se debe trabajo de los propios y las propias artistas,
una vez acabados sus estudios, buscan co- cial de una nueva escuela de arte debería llegar de nuevo esta situación si queremos intentando encontrar nuevos modelos y
bijo en una estructura neoeducativa relati- comprender la necesidad de remodelar el descubrir posibilidades dinámicas de traba- modos de trabajar.
vamente laxa, basada en algún tipo diferen- espacio, tanto literalmente como en el sen- jo. Si se considera necesario que se realice Entre todos estos cambios habrá y tiene
te de mediación aunque siga siendo crítica, tido intelectual, al comienzo de cada perio- una exposición de grado o de tesis de in- que haber momentos de rechazo y colapso.
para desarrollar su trabajo de post posgra- do de estudio, así como debería evaluar vestigación, se debería hacer no al final si- La actual situación conduce inevitablemen-
duado. Actualmente, es normal que un jo- con regularidad, a lo largo de todo el proce- no hacia la mitad del curso, sustituyendo la te a estos momentos y no es posible imagi-
ven o una joven artista recién graduada en so, la utilidad del espacio de trabajo. Cuan- exposición final por una serie de mesas re- nar una situación en la que esto no suceda.
una escuela seria se plantee proseguir su do tengan lugar estas discusiones sobre el dondas y simposios en el que los estudian- Se trataría en este caso no de intentar repri-
trabajo en programas de estudio de funda- ámbito de trabajo debe haber siempre en la tes y las estudiantes puedan presentar su mir el disenso y el desacuerdo en el nuevo
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RESEÑA DE LIBRO
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COMENTARIO DE MUESTRA
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Alicia Maffei
Estudio Jurídico
“Pinceladas y otros condimentos”
Dr Gerardo Federico Terrel
artes visuales con
ABOGADO PENALISTA (U.B.A.- R.A.)
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Latinoamericano
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LUN-VIE 11:30 hs. a 20 hs.; SAB 10:30 hs. a 13:30 hs. Wassaf, Tamara CC de la Cooperación Floreal Gorini Fotografía 08.11 al 19.12
<galeria@ruthbenzacar.com> <www.ruthbenzacar.com> Gomez Erro, Mariella Verofa (La Plata) Arte digital, net art 20.11 al 20.12
Aguirre, Silvina; G. Litwin y otros Mapa líquido - Galería de Arte Dibujo, fotografía, otras 08.11 al 20.12
Reos, Juan Ignacio; A. Bisserier Jardín Oculto Pintura 16.11 al 20.12
Rey, Carla y otros 1/1 Caja de Arte Instalación 07.12 al 21.12
Oscar Bony Gorriarena, Carlos Museo Muntref (Univ. de Tres de Febrero) Pintura 18.10 al 23.12
El mago. Retrospectiva 1965/2001 Baltar, Brígida 713 Arte Contemporáneo Dibujo, fotografía, otras 01.11 al 23.12
Del 23.11 al 30.01.07 Pinola, Leonel; V_O_Z Belleza y Felicidad - Galería de Arte Técnicas mixtas 09.11 al 24.12
Li Rosi, Marina; C. Ferrer y otros Teatro “La otra orilla” Dibujo, fotografía, otras 03.11 al 24.12
MALBA - COLECCIÓN COSTANTINI Marquez, Paloma; G. Maciel Galería Prima Dibujo 13.11 al 28.12
MUSEO DE ARTE LATINOAMERICANO DE BUENOS AIRES Feldstein, Gerardo Empatía - Galería de Arte Objeto, pintura 29.11 al 28.12
Avda. Figueroa Alcorta 3415. Tel +5411-4808-6500 Winniczuk, Marcelo; G. Messuti Pabellón 4 - Galería de Arte Pintura, objeto, t. mixtas 11.12 al 29.12
JUE-LUN y FER 12 a 20, MIE hasta 21hs. con entrada gratuita. MAR: cerrado.
Torti, Emilio CC Parque de España (Rosario) Dibujo, pintura 15.11 al 30.12
<info@malba.org.ar> <www.malba.org.ar>
Ocampo, Julieta; L. Montanaro y otros Karina Paradiso Pintura 11.12 al 30.12
Macchi, Jorge; C. Herrera y otros CC Recoleta Fotografía, instalación, objeto 08.11 al 30.12
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galerías
1/1 Caja de Arte Av. Segurola 4612 LUN-VIE: 14.30 a 19.30 hs; SAB: 12 a 18 hs
713 Arte Contemporáneo Defensa 713 MAR-DOM: 14 a 19 hs
Agalma - Galería de Arte Libertad 1389 LUN - VIE: 12 a 20 hs; SAB: 11 a 13.30 hs
Alberto Sendrós - Galería de Arte Pje. Tres Sargentos 359 LUN-VIE: 14 a 20 hs
Alianza Francesa (Centro) Av. Córdoba 946 PB LUN-VIE: 9 a 21hs; SAB: 9 a 14 hs
Alicia Brandy - Galería de Arte Charcas 3149 LUN-VIE: 15 a 20 hs; SAB: 10 a 13 hs
Asociación Amigos Van der Grijn Humberto Primo 313 - PB “B” y “C” JUE-SAB: 16 a 20 hs
Barbarie - Galería Rural Lavalle 1 (Ruta 8 - km 112), MAR-VIE-SAB-DOM: 11 a 17 hs
Estancia la Cinacina
Barbaro / Bar o Bar Pje. Tres Sargentos 415 DOM-JUE: 18 a 2 hs; VIE-SAB: 18 a 4 hs
Belleza y Felicidad - Galería de Arte Acuña de Figueroa 900 LUN-VIE: 11.30 a 20 hs; SAB: 11 a 14 hs
Braga Menendez Arte Contemporáneo - Humboldt 1574 LUN-VIE:13 a 20 hs; SAB: 14 a 18 hs
Galería de Arte
CC Borges Viamonte esq. San Martín LUN-SAB: 10 a 21 hs; DOM: 12 a 21 hs
CC de la Cooperación Floreal Gorini Av. Corrientes 1543 LUN-SAB: 11a 22 hs; DOM: 17 a 20.30 hs
CC Parque de España (Rosario) Sarmiento y el río Paraná MAR-DOM: 15 a 20 hs
CC Recoleta Junín 1930 MAR-VIE: 14 a 21 hs; SAB-DOM-FER: 10 a 21hs
CC Rojas Av. Corrientes 2038 LUN-SAB: 11 a 22 hs
Centoira French 2611 LUN-VIE: 10 a 20 hs; SAB: 10 a 13 hs
Empatía - Galería de Arte Carlos Pellegrini 1255 LUN- VIE: 11 a 20 hs; SAB: 10 a 13 hs.
Espacio Fundación Telefónica Arenales 1540 MAR-DOM: 14 a 20.30 hs
Federico Towpyha arte contemporáneo Salguero 319 LUN-VIE:11 a 20 hs (concertar cita tel.)
Fondo Nacional de las Artes Alsina 673 LUN-VIE: 10a 18 hs
Foro Gandhi Av. Corrientes 1743 1º LUN-VIE: 13 a 22 hs; SAB-DOM: 18 a 23 hs.
Galería Prima Castillo 540 LUN - SAB: 14 a 19hs
Hoy en el Arte Gascón 36 LUN-VIE: 10 a 20 hs; SAB: 10 a 13 hs
Insight Arte Av. Callao 1777 LUN - VIE: 11a 20 hs
Jardín Oculto Palestina 742 1º 3 LUN-VIE: 16 a 19 hs (confirmar)
Javier Baliña - Galería de arte Arenales 1428 LUN-VIE: 11 a 20 hs
Karina Paradiso Av. del Libertador 4700 PB A LUN-JUE: 14 a 20 hs; VIE: 16 a 22 hs ; SAB: 10 a 13 hs
Mapa líquido - Galería de Arte Las Casas 4100 JUE-SAB: 18 a 24 hs; DOM: 12 a 18 hs
masottatorres - nodo de arte México 459 LUN-SAB: 10 a 18 hs
contemporáneo
Museo Argentino de Ciencias Naturales Av. Ángel Gallardo 490 LUN-DOM: 14 a 19 hs
Bernardino Rivadavia
Museo de Arte Contemporaneo Bv. Pellegrini 1578 MAR-VIE: 9 a 13 ; 16 a 20 hs; SAB-DOM: 16 a 20 hs
(MAC / UNL - Santa Fé)
Museo de Arte Contemporaneo 50 entre 6 y 7 MAR-VIE: 10 a 20 hs; SAB-DOM: 15 a 22 hs
Latinoamericano (MACLA - La Plata)
Museo de Arte Latinoamericano de Av Figueroa Alcorta 3415 JUE-LUN: 12 a 20 hs ; MIE: 12 a 21hs
Buenos Aires (Malba)
Museo de la Memoria ( Rosario) Aristóbulo del Valle 2650 (2000) LUN-VIE: 10 a 18 hs
Museo Muntref (Univ. de Tres de Febrero) Valentín Gómez 4838 LUN-VIE: 8 a 21 hs; SAB: 9 a 18 hs
Museo Nacional de Bellas Artes (MNBA) Av. del Libertador 1473 MAR-VIE: 12.30 a 19.30 hs;
Niundiasinunalínea Defensa 1455 SAB-DOM-FER: 9.30 a 19.30 hs
Pabellón 4 - Galería de Arte Uriarte 1332 LUN-SAB: 16 a 20 hs
Palatina - Galería de Arte Arroyo 821 LUN-VIE: 10 a 20.30 hs; SAB: 10 a 13 hs
Sanzi & Büchler Espacio de Arte Ravignani 1585 MAR-VIE: 14 a 19.30; SAB-DOM: 12 a 18 hs
Sara García Uriburu Uruguay 1223 P.B. dto. 5 LUN-VIE: 11a 13 y 16 a 20hs; SAB: 11a 13 hs
Sonoridad Amarilla Fitz Roy 1983/1985/1987 MAR-SAB: 14 a 20 hs
Te Mataré Ramírez Gorriti 5054 LUN-DOM: 20.30 a 2 hs
Teatro "La otra orilla" Gral. Urquiza 124 VIE-SAB: 20 a 22 hs
Verofa (La Plata) Calle 17 y 71 - Ciudad Vieja LUN-SAB: 10 a 14 hs; 16 a 20 hs
VVVGallery Aguirre 1153 2º MIE-VIE: 16 a 20 hs; SAB: 15.30 a 18.30 hs
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