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TEATRO ESPAÑOL: SIGLOS XVIII-XXI

Curso 2017/18
Claudia Calandra Jiménez
ÍNDICE
TEMA 1.- EL TEATRO EN EL SIGLO XVIII ..................................................................................... 1
TEMA 2.- EL TEATRO EN EL SIGLO XIX ....................................................................................... 5
TEMA 3.- EL TEATRO MUSICAL: LA ÓPERA Y LA ZARZUELA .................................................... 10
TEMA 4.- EL TEATRO EN LOS INICIOS DEL SIGLO XX ............................................................... 12
TEMA 5.- EL TEATRO VANGUARDISTA .................................................................................... 16
TEMA 6.- EL TEATRO DEL EXILIO ............................................................................................. 19
TEMA 7.- EL TEATRO DURANTE EL FRANQUISMO .................................................................. 23
TEMA 8.- EL TEATRO EN EL PERIODO DEMOCRÁTICO ............................................................ 27
TEMA 9.- DRAMATURGIAS FEMENINAS .................................................................................. 32
TEMA 10.- EL TEATRO EN LOS INICIOS DEL SIGLO XXI ............................................................ 35
TEMA 1.- EL TEATRO EN EL SIGLO XVIII

CONTEXTOS HISTÓRICO Y LITERARIO

En 1700 moría sin descendencia Carlos II, último rey de la dinastía de los Austrias. En su
testamento nombró heredero a su sobrino, Felipe de Borbón, nieto del rey Luis XIV, frente a
las aspiraciones del archiduque Carlos de Austria, lo que ocasionó la guerra de Sucesión a la
corona española (1702-1714), produciéndose la entronización de los Borbones en España, con
Felipe V (1683-1746). Se consolidó la influencia francesa, que se había iniciado en España en el
siglo XVII.

Bajo Felipe V, a imitación francesa, se funda la Biblioteca Nacional, así como las Academias.

Le siguen los reinados de Fernando VI (1746-1759) y Carlos II (1759-1788), durante los cuales
se produce un proceso de modernización de España. En el reinado de Carlos IV (1788-1808) se
inicia un retroceso. España vive su declive.

La sociedad española del siglo XVIII va a estar dividida en reformistas, ilustrados o novatores,
que propugnaban a través del cultivo de la razón y de la crítica de la tradición, el progreso de
España, y los conservadores, anclados en las costumbres. Los intentos de los reformistas
sucumbieron ante los conservadores, salvo en el reinado de Carlos III.

En el siglo XVIII florecieron en España una serie de grandes intelectuales. Una inmensa minoría
cultivó una amplia y sólida cultura, y gracias a la política practicada por la monarquía y sus
gobiernos del Despotismo Ilustrado la educación del pueblo inició su andadura. Aunque,
paralelamente, persistiera el lastre conservador.

En el siglo XVIII sobresale el movimiento intelectual de la Ilustración, que daría una nueva
estética, la del Neoclasicismo. La Ilustración será un movimiento intelectual, basado en la
sustitución de la tradición por la razón. Surgen en Europa unas corrientes renovadoras. El
empirismo británico (John Locke e Isaac Newton) y el fervor intelectual de Montesquieu y
Voltarie harán que surja la Enciclopedia, para popularizar los conocimientos a la luz de la
razón.

En España, aunque con retraso a otras culturas europeas, se impuso un modo particular de
entender el movimiento ilustrado al hacer convivir la razón, la crítica ante el pasado, con la
tradición cristiana.

En suma, los valores enciclopédicos se impusieron y como consecuencia nació en España un


género nuevo, el ensayo.

El estilo Neoclásico nace en contraposición al Barroco. Era un modo nuevo de concebir el arte,
basado en los postulados de la Ilustración. Frente al Barroco, cargado de efectividad y
complejidad, el nuevo arte vuelve sus ojos a los clásicos griegos y latinos, e impone un modo
de crear basado en los siguientes aspectos:

 La razón.

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 La utilidad y la consecución de un fin didáctico: enseñar deleitando.
 La imitación de la naturaleza.
 La separación de los géneros artísticos.
 La aplicación de las tres unidades: acción, tiempo y lugar.

A finales de siglo se inicia el paso del Neoclasicismo al Romanticismo.

VIDA ESCÉNICA

El teatro en esa época era casi la única diversión popular.

Por otra parte, los espacios teatrales cambian. Los corrales de comedias, aunque se siguiesen
utilizando para las puestas en escena, fueron sustituidos por teatros a la italiana, tal y como los
conocemos hoy. En Madrid, el corral de comedias de la Cruz se convirtió en coliseo en 1736, y
el del Príncipe hizo otro tanto en 1744. El de los Caños del Peral quedaría destinado al teatro
musical, el que sería el Teatro Real.

El teatro discurrirá durante el siglo XVIII por dos grandes vías: la que sigue la senda del teatro
barroco (la tradicionalista) y la que promueve la nueva estética neoclásica (la innovadora).
Además hay una tercera, la del inicio del Romanticismo, que comienza a finales de siglo.

Así, de un lado están los nuevos dramaturgos que importan formas y contenidos del teatro
francés y del italiano, y del otro se encuentran los defensores de la tradición teatral española,
ajenos a las innovaciones francesas. En esta última corriente se infiltran ciertos aires
renovadores.

De nuevo, se enfrentan en España tradicionalismo y modernidad, triunfando la primera


modalidad sobre la segunda.

CORRIENTE TRADICIONALISTA

Esta corriente, que se da durante la primera mitad de la centuria, es una continuación del
teatro practicado durante el siglo XVII. Se siguieron poniendo en escena piezas de nuestros
clásicos.

Los dramaturgos recurren a complicaciones en las historias de sus textos y a un complejo


aparato escénico en las representaciones.

Diferentes modalidades teatrales se dieron en la centuria:

 Las comedias históricas.


 Las comedias de magia.
 Las comedias de santos y autos sacramentales.

Aunque dramatúrgicamente esta corriente fuese un fracaso, fue la triunfadora tanto en la


creación como en las puestas en escena durante mucho tiempo.

Entre los creadores más destacados figuran los madrileños Antonio de Zamora (1160-1728) y
José de Cañizares (1676-1750).

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Otra modalidad que tendrá un vigor inusitado será la del teatro breve, convirtiendo los
géneros menores áureos, como los entremeses, en sainetes, unas piezas cortas que retratan
tipos, costumbres, ambientes y lenguaje de época y que provocan intensa risa. El sainete se
representa entre la segunda y la tercera jornada de la obra, o como fin de fiesta. El género,
que gozaba tanto del favor del público, fue combatido por los Ilustrados. En este género no
faltaba el costumbrismo.

Frente al deseo de los Ilustrados de abolir de los escenarios obras que, en su contenido, no
propugnasen una enseñanza moral o adoctrinamiento cultural, el intento fracasó por el boicot
de los autores y por el gusto del público. El espectador popular se alejaba del teatro ilustrado
(autos sacramentales, comedias de santos y piezas del teatro áureo, que preferían las clases
acomodadas), pues prefería las comedias de magia o los sainetes. Todo ello duraría hasta que
se impuso la comedia de corte moratiniano, y posteriormente el drama romántico.

Ramón de la Cruz Cano y Olmedilla (1731-1794) fue el dramaturgo que sobresalió en el cultivo
del sainete.

Algunos de sus Sainetes son:

 La ridícula embarazada:es una farsa, con personajes como la mujer antojadiza, el


médico fatuo, el marido pusilánime…
 El almacén de novias: es una pieza en la que aparece toda una galería de tipos
femeninos, ofreciéndose como consortes a un galán.
 La República de las mujeres: aborda el mundo de la utopía en un Estado gobernado
por las mujeres.
 Manolo, tragedia para reír o sainete para llorar: es una parodia de la tragedia heroica.
Es una obra en la que el autor se burla de las constantes averiguaciones y pesquisas
policiales que mandaban hacer los alcaldes por mesones y tabernas de la capital.
Aparecen algunas críticas al Neoclasicismo.

CORRIENTE INNOVADORA

Los cultivadores de esta tendencia, con la vista puesta en Francia e Italia, intentaron salir del
casticismo y popularismo del teatro anterior e integrar la vida escénica española en el contexto
europeo. Lo barroco olía a rancio para ellos, por lo que los políticos prohibieron los Autos
Sacramentales, de tanta tradición católica en el Siglo de Oro.

Dentro de esta corriente podemos distinguir dos apartados: la tragedia neoclásica y la comedia
neoclásica.

LA TRAGEDIA NEOCLÁSICA

Esta modalidad fue la primera manifestación neoclásica en aparecer, y por sus objetivos
pretendió crear un teatro trascendente, que hiciese pensar a los espectadores, por medio de
historias y leyendas tanto de la Biblia como de personajes históricos. Era, por lo tanto, un
teatro poco popular.

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Su representante más significativo fue Vicente García de la Huerta (1734-1787), con una pieza
muy significativa, Raquel, estrenada en 1778. La obra, en romance endecasílabo, trata de los
amores del rey Alfonso VIII con Raquel, una judía de Toledo, y los desmanes y tragedias que
ello ocasiona.

LA COMEDIA NEOCLÁSICA

El otro género que triunfó en la centuria fue el de la comedia, cultivada por escritores
ilustrados, que perseguía una crítica social, aunque no muy intensa, a la vez que un cierto
sentimentalismo y didactismo, utilizando las tres unidades (acción, espacio y tiempo).

Algunos ejemplos de esta novela son:

 La petimetra (1770): de Nicolás Fernández de Moratín (1737-1780).


 El delincuente honrado (1774): de Jovellanos.

El autor más exitoso fue Leandro Fernández de Moratín, un ilustrado, de ideas progresistas,
que se puso del lado de lo que implicaba la cultura francesa frente al atraso y el
tradicionalismo imperantes en España. Nació en 1760, en Madrid. Tras una infancia y juventud
de escasez, ocupó puestos importantes en la administración durante el reinado de Carlos IV y
José Bonaparte. Su pensamiento ilustrado apoyó la causa francesa durante la Guerra de la
Independencia, por lo que tuvo que exiliarse cuando esta finalizó, y aunque regresó en varias
ocasiones a España, vivió en París la mayor parte del tiempo, hasta su muerte en 1828.

Solo escribió cinco comedias: El viejo y la niña (1790), El barón (estrenada en 1803), La
mojigata (escrita en 1791 y estrenada 1804), El sí de las niñas (estrenada en 1806) y La
comedia nueva o el café (1792). En ellas aplicó las reglas neoclásicas que exigían respetar la
unidad de tiempo, de lugar y de acción, así como el decoro o buen gusto, en busca siempre de
la verosimilitud escénica. Se ocupó de que no solo los textos dramáticos fueran verosímiles,
sino también de que lo fuera el modo de representarlos: decorados, vestuario… Sus comedias
pretendían educar, deleitando, al público burgués que asistía a los coliseos, con la denuncia de
algunos males de su sociedad como los matrimonios desiguales, la hipocresía religiosa…

La comedia nueva o el café (estrenada en 1792) es un claro ataque al teatro posbarroco.

La comedia nueva o el café trata sobre el mundo teatral. La pieza parece una crítica teatral
dramatizada, porque en ella se censuran las obras de autores que triunfaban en los escenarios
por sus efectos espectaculares, a pesar de sus argumentos descabellados. En la obra don
Eleuterio espera en un café el éxito de su obra. Don Hermógenes le ha convencido de que es
un gran dramaturgo y el infeliz ha invertido todo su dinero en aquella empresa. Toda la acción
transcurre en el tiempo que tarda en representarse El cerco de Viena. Mientras esperan la
reacción del público, conocemos los delirios de grandeza de unos, las críticas a los eruditos y,
sobre todo, conocemos el mundo teatral de su época. Transcurre en un solo espacio.

La comedia nueva o el café propone un modelo alternativo de teatro ajustado a la perceptiva


neoclásica, es decir, obligado a respetar las célebres unidades de acción, tiempo y lugar,
incorporando una inequívoca enseñanza moral. En el café, varios personajes muy reconocibles
para el público de su época manifiestan sus miserias y sus afanes.

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TEMA 2.- EL TEATRO EN EL SIGLO XIX

CONTEXTOS HISTÓRICO Y LITERARIO

El acontecimiento histórico que marca el inicio del siglo XIX en España, y en Europa, es el de la
hegemonía francesa impuesta por Napoleón, que dará lugar a la invasión de la Península por
las fuerzas francesas. Napoleón decide eliminar a los Borbones e impone como rey de España a
José I. Esto provocó una reacción enérgica del pueblo español en la denominada Guerra de la
Independencia (1808-1813). Ante esta situación se producen dos actitudes: aceptar la
situación, como hicieron los afrancesados e ilustrados o rechazarla, como haría la mayoría del
pueblo y los poderes fácticos.

En este sentido, gracias al impulso se los liberales, se haría la Constitución de 1812, que
derrocaría los valores del Antiguo Régimen, dando la soberanía al pueblo y propugnando una
nueva visión de España.

Derrotados los franceses, Fernando VII impuso en 1814 el absolutismo, propugnador de los
valores más tradicionales y enemigo de las libertades. España una vez más se divide en
absolutistas y constitucionalistas o liberales. Estos últimos logran hacerse con el poder durante
el trienio liberal (1820-1823), que será abortado por una segunda etapa absolutista (1823-
1834), la década ominosa. Se inicia un periodo de emigración. De nuevo, conquista el poder el
sector liberal, que a la muerte de Fernando VII apoya a la reina regente, María Cristina, y a su
hija Isabel II, frente al hermano del rey, Carlos, bajo cuya influencia se acogieron los
absolutistas, denominados desde entonces carlistas.

Otro hecho en la historia de España de este siglo será el de la emancipación y posterior


independencia de los países de Iberoamérica, salvo Cuba y Puerto Rico.

El movimiento cultural más sobresaliente durante la centuria fue el Romanticismo. Es una


corriente cultural, eminentemente europea, que reacciona contra la anterior. El Romanticismo
nace en Alemania en el último tercio del siglo XVIII. Lo más importante del hombre son los
sentimientos, la subjetividad y el individualismo, frente a la razón. Este, gracias a la intuición,
puede llegar a gozar de la libertad, dentro de un amor a la naturaleza. El artista no deberá
estar sometido a reglas. Para el pueblo se realizará una reivindicación de la cultura nacional.

A finales de siglo el Romanticismo será sustituido por el Realismo, que se opondrá a aquel, con
el objetivo de reaccionar contra los excesos y la imaginación exacerbada, al centrarse en
describir a las personas, situaciones y objetos tal como son. Es por lo tanto un arte más
objetivo, que examina problemas contemporáneos.

A finales de siglo también se da el naturalismo, una doctrina estética elaborada por el francés
Émile Zola (1840-1902). Trata temas como el influjo del medio ambiente en la formación del
carácter humano, la importancia de la herencia, el tratamiento de las enfermedades…

VIDA ESCÉNICA

En los inicios del siglo son varias las corrientes por las que discurre la vida teatral en España:

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 La corriente neoclásica, iniciada por Moratín en el siglo anterior, la más cargada de
modernidad.
 Se traducen y adaptan multitud de obras extranjeras, así como se siguen adaptando
obras del teatro clásico español.

España, una vez más, se margina de lo que estaba sucediendo en los escenarios de Europa, en
parte por causa de la Guerra de la Independencia y el absolutismo de Fernando VII. Las
creaciones teatrales, a medida que avanza el siglo, desde la década de los años 30 y 40,
discurrirán por otras vías:

 La romántica, a través del drama romántico e histórico.


 La cómica/paródica.
 La Alta comedia, que combinaba aspectos neoclásicos con románticos con el fin de
ofrecer lecciones morales.
 La popular, a través de las comedias de magia y las comedias de santos.
 El costumbrismo, a través de un tipo de teatro conservador ideológicamente, defensor
de lo español frente a lo foráneo.
 La realista y naturalista.

EL TEATRO ROMÁNTICO

Al desaparecer la distinción entre tragedia y comedia, se impone el término drama como una
conjunción de ambas modalidades. Las características del teatro o drama romántico español,
coincidentes con las alemanas y francesas, son:

 Un notorio afán de transgresión, que explica las mezclas tan evitadas por lo neoclásico,
como lo trágico con lo cómico.
 Abandono de las tres unidades, a favor de, por ejemplo, 5.
 La complicación de la acción ha de ser explicada en largas acotaciones.
 El nivel temático se sitúa en torno al amor, un amor imposible y perfecto, cuyo telón
de fondo viene conformado por la historia o la leyenda, con claras referencias a
motivos del poder injusto.
 Los héroes románticos, de origen misterioso, están cercanos al mito. Su destino es
incierto, pues suelen sucumbir ante las injusticias políticas Los protagonistas no tienen
otra misión que la de servir al hombre con su única arma: amor.
 Los autores utilizan fórmulas dramatúrgicas clásicas. Por ejemplo, la anagnórisis.
 Nuevos efectos escénicos y escenografía moderna, gracias a las maquinarias que se
instalan definitivamente en los escenarios. Es el final del corral de comedias y el
principio de los teatros a la italiana.

El Romanticismo en España se inaugura con Don Álvaro o la fuerza del sino, de Ángel de
Saavedra, duque de Rivas (1835), hasta finalizar con Traidor, inconfeso y mártir (1849), de José
Zorrilla.

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AUTORES Y OBRAS MÁS SIGNIFICATIVAS

Mariano José de Larra (1809-1837)

Larra dedicó muchos de sus artículos al teatro, modernizando la crítica teatral al entender la
representación como una fusión de artes diversas y prestar un interés especial a la labor del
actor y a la escenografía, sin dejar de analizar la parte literaria. En su faceta de dramaturgo, la
que se considera su mejor pieza es el Macías (1834), un drama romántico en cuatro actos
escrito en verso. La obra, que reinterpreta el tema del amor contrariado por el destino, que
lleva a la muerte, ocupa un lugar fronterizo entre dos estéticas: la neoclásica y la romántica.

Francisco Martínez de la Rosa (1785-1862)

Martínez de la Rosa fue uno de los primeros representantes del teatro romántico español tras
el abandono de las formas neoclásicas. Su obra La conjuración de Venecia se estrenó en 1834 y
es uno de los primeros dramas históricos del Romanticismo. En el siglo XIV varios nobles
venecianos se conjuran contra el despótico gobierno de Morosini; la conjuración fracasa y los
conjurados son ejecutados; finalmente Morosini descubre que uno de ellos era su propio hijo.
Martínez de la Rosa hace de la trama un estudio político que plantea su teoría de la revolución:
esta no debe hacerse contra las leyes, sino contra los tiranos; es peligroso reclamar la justicia
por la violencia; el pueblo ha nacido para obedecer. El amor desgraciado entre el protagonista
y su amada representa el triunfo del Estado sobre el derecho del individuo a la felicidad; la
libertad individual debe respetar las normas de la sociedad. La obra presenta los elementos
formales típicamente románticos: escenas sepulcrales, efectismo, sentimentalismo, etc.

El duque de Ribas (1791-1865)

Don Álvaro o la fuerza del sino es el drama que consolida y hace triunfar el Romanticismo en
España. Estrenado en 1835, toca una gran variedad de temas: el amor, el honor, la venganza,
la religión, la muerte, el héroe romántico solitario y consumido por la pasión amorosa... El
tema fundamental es el destino, entendido como "fuerza fatídica" que domina la vida del
protagonista y de los demás personajes, que causa sus muertes, y que vence al amor. El
destino es mostrado como un poder nefasto, igual a la fatalidad, ante el cual no es posible
sustraerse ni oponer resistencia. El suicidio final acentúa el carácter sombrío de la obra,
marcada por el trágico fin de todos sus personajes.

Antonio García Gutiérrez (1813-1884)

El trovador es un drama romántico situado en la Zaragoza de la Edad Media. Se estrenó en


1836. Escrito en prosa y verso, este drama de raigambre histórica tiene como asunto principal
el amor imposible, al que se suman los celos y la venganza. El argumento radica en el conflicto
entre una figura de la nobleza tradicionalista y un héroe marginado y humilde. El amor
realmente no triunfa, sino que destaca la angustia vital de los personajes y la importancia de la
libertad.

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Juan Eugenio Hartzenbusch (1806-1880)

Los amantes de Teruel (1837) es un drama romántico en prosa y verso inspirado en una
historia de Boccaccio. Dos enamorados se dan un plazo cumplido el cual, si él no regresa de
hacer fortuna, se deshará el compromiso de matrimonio; el amante llega tarde a Teruel, a
tiempo sólo de recoger el último beso de su amada y morir junto a ella. El conflicto no muestra
solo la tragedia personal de los amantes, sino que se tiñe de un marcado sentido social: la
oposición entre un sistema de convivencia colectiva que se impone al individuo, y el deseo
íntimo de éste, que se rebela en busca de la felicidad.

Gertrudis Gómez de Avellaneda (1814-1873) y el teatro romántico hispanoamericano

La inestabilidad política que durante el siglo XIX vivió Hispanoamérica limitó el entusiasmo por
el teatro: durante la época romántica no son muchas las obras dramáticas que se representan
y su valor es escaso. Todas ellas se corresponden con unos pocos grupos bien definidos:
dramas históricos, dramas de asunto contemporáneo y comedias. Los dramas históricos se
enmarcan en dos ciclos nítidos: el de la historia europea y el de asunto colonial, con autores
como Francisco de Javier Foxá o José Mármol. En la comedia destacan Gorostiza o Ascensio
Segura. Las singularidades del drama romántico hispanoamericano son la violencia y el énfasis,
pero nada descubre en relación al drama romántico europeo.

Hay que destacar la figura de Gertrudis Gómez de Avellaneda, cuyo teatro ocupa un lugar
importante en la escena española del periodo 1845-1855, cuando el drama romántico ya había
decaído y aún no había surgido la 'alta comedia'. Sus mayores éxitos en el teatro los obtuvo
con dos dramas bíblicos: Saúl (1849) y Baltasar (1858). Saúl representa la rebeldía, mientras
que Baltasar escenifica el hastío vital. Entre sus comedias sobresale La hija de las flores (1852).

Manuel Bretón de los Herreros (1796-1873), la Alta Comedia y su teatro costumbrista

Hacia la segunda mitad del siglo XIX surge la 'alta comedia', que fue vehículo de una ideología
conservadora, fundada en el respeto al orden social y los principios morales (frente al
desorden pasional romántico), una inflexible religiosidad y una defensa a ultranza de la familia,
entendida como sostén de la sociedad. Se trata de un camino de aproximación a la verdad sin
deformaciones, evitando lo desmesurado y con tendencia a la objetividad. Representa asuntos
morales y sociales de la burguesía y la aristocracia de la época, tiene una firme intención
moralizadora y acusa una fuerte estilización y una tipificación de personajes y situaciones.

En la 'alta comedia' todo difiere del drama del período anterior: ambiente de la época y temas
de la realidad del momento, frente a la predilección por el pasado nacional; estudio de la
naturaleza humana reflejando una imagen auténtica de la realidad psicológica de los
personajes y buscando siempre la verdad dramática; el verso va cediendo paso a la prosa, etc.
Pero este deseo de sensatez va degenerando en aburguesamiento y la inserción de elementos
moralizadores se va haciendo cada vez más cargante e inoportuna. Esta comedia da paso en la
época de la Restauración al neorromanticismo de José Echegaray. En el siglo XX revitalizó esta
estética el Jacinto Benavente.

Bretón de los Herreros, a pesar de hallarse en pleno Romanticismo, prefirió cultivar la comedia
al estilo moratiniano y satirizar las costumbres de su época, retomando el legado costumbrista.

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También escribió algunos dramas románticos e históricos. Su teatro se caracteriza por la
sencillez de la intriga, la tendencia a los conflictos triangulares y el importante papel de la
expresión y del lenguaje. Los ambientes de sus obras son los lugares típicos de Madrid, los
cambios sociales con el ascenso de la burguesía y la decadencia de la vieja nobleza
empobrecida, la mentalidad mercantilista... El autor se opone a reformas sociales radicales,
propugna el matrimonio de conveniencia condenando la coquetería y el exceso pasional,
critica la moral romántica importada de Francia...; el ideal para él es la vida rutinaria, prevista y
ordenada por la razón común y el buen sentido. Describió con exactitud un amplio repertorio
de personajes representativos de la época: hidalgos dignos y arruinados, galanes
enamoradizos, viudas pobres, militares, paletos provincianos, etc. Algunos de sus títulos son La
escuela del matrimonio o Cuando de cincuenta pases...

Ventura de la Vega (1807-1865): su teatro es una transición al realismo

Como comediógrafo sigue la estela de Bretón de los Herreros y exhibe un sistema de valores
claramente burgués y de clase media, por medio de una comedia de salón realista y
moralizadora. El hombre de mundo junto con Don Fernando de Antequera y La muerte de
César son sus tres mejores obras.

José Zorrilla y Moral (1817-1893)

Respecto a José Zorrilla, aunque escribiese varias obras teatrales, insertas en la corriente de
los dramas históricos, como El zapatero y el rey (en dos partes, 1840 y 1842), El puñal del godo
(1843) y Traidor, confeso y mártir (1849), su obra más importante es Don Juan Tenorio,
estrenada en 1844.

El mito del don Juan es un mito universal. El don Juan fue creado teatralmente por Tirso de
Molina. Aunque este dramaturgo pusiese las bases del donjuanismo, su fantasma recorrería el
mundo de la literatura y el teatro universales, dándole cada creador su sello peculiar. Además,
el mito pasaría a diversas formas artística, como la ópera, el cine… El mito de don Juan se ha
impregnado de los elementos culturales más significativos de allí por donde ha pasado. El
arquetipo del joven transgresor del equilibrio social, seductor y pendenciero, va adoptando
diferentes formas y lenguajes.

Si nos atenemos ahora a la plasmación del don Juan por Tirso y por Zorrilla habrá que apuntar
que en las obras respectivas el cierre no es el mismo. En El burlador de Sevilla y convidado de
piedra, de Tirso de Molina, escrita hacia 1615 y publicada en 1630, el don Juan convida a un
difunto. Por lo tanto, la pieza es un drama teológico, dentro de las coordenadas barrocas y
contrarreformistas, en el que el pecador es castigado con el infierno. Don Juan Tenorio es
estrenado en 1884. Dentro del ámbito romántico, el personaje sufre una transformación: el
personaje malvado pasa a ser mirado con ciertos buenos ojos. Zorrilla no lo manda al infierno,
tampoco se atreve a llevarlo al cielo, sino que lo introduce en el purgatorio.

En el teatro posromántico, la figura más destacada fue el Nobel José Echegaray y Eizaguirre
(1832-1916). Fue un eminente científico y un influyente político, pasando de ser republicano
liberal a monárquico adherido.

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Publica su primera obra teatral El libro talonario en 1874. Su mejor obra es El gran Galeoto
(1881).

Su teatro lo aplica a la sociedad, que siembra la duda y el mal con sus murmuraciones.
Sintetiza las principales tendencias del teatro del siglo XIX: gusto por lo melodramático, lo
efectista, lo moralista, lo didáctico, la magia escénica, el pintorequismo exótico, lo original, lo
colosal, lo avanzado en ciencia y tecnología… Es un teatro muy alejado de los gustos de hoy,
que supo conectar tanto con el público español de entonces como con el extranjero.

Su teatro recorrió varias fases: neorromanticismo, realismo y simbolismo.

TEMA 3.- EL TEATRO MUSICAL: LA ÓPERA Y LA ZARZUELA

El teatro musical es aquel en el que intervienen la música y el canto, es decir, el teatro lírico,
en el cual los actores no declaman.

LA ÓPERA: AUTORES Y OBRAS MÁS IMPORTANTES

La ópera es una obra teatral cuyo texto se canta, total o parcialmente, con acompañamiento
de orquesta. Aunque en Oriente tuvo una gran eclosión, en Europa surge en Italia en el siglo
XVII. La acción se expone en los diálogos cantados. El coro aparece también en este género, en
intervenciones polifónicas, solemnes, en momentos de danza… En este espectáculo, lo
importante era el canto, mientras que la historia era solo su medio o marco argumental.
Debido a esto, a veces era difícil seguir el texto de la representación, por lo que este podía ser
adquirido por los espectadores a la entrada del teatro

Este espectáculo, destinado a los poderosos y a las elites culturales, tiene como componentes
principales los siguientes:

 Escenografía: se caracteriza por el lujo y el esplendor, con telones de terciopelo,


grandes decorados…
 Vestuario: por el lujo que se quería mostrar, muchas veces las compañías no se
atenían al criterio de fidelidad a la realidad.
 Iluminación: debido a la utilización, primeramente, del gas y, después, de la luz
eléctrica, los efectos teatrales se incrementaron.
 Interpretación: se necesitaban buenos actores e intérpretes musicales. Las mujeres
actrices-cantantes adquieren un papel destacado desde finales del siglo XVII, pero no
desaparecieron de inmediato los castrados destinados a los papeles femeninos.
 Espacios teatrales: se construyeron coliseos dedicados exclusivamente a la ópera. El
primero se construyó en Venecia en 1637.

Los autores y obras más significativas son:

 En Europa:
o Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791): La flauta mágica (1791).
o Richard Wagner (1813-1883): propugnador de que en la ópera se mezclasen
música, poesía y pintura, con obras como El aniño de Nibelungo.

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o Antonio Rossini (1792-1868): El barbero de Sevilla (1816).
o Giuseppe Verdi (1813-1901): La Traviata.
 En España: se cree que La selva de amor, con libreto de Lope de Vega y música del
italiano Filippo Piccinino, fue la primera ópera española. En el periodo que tenemos en
cuenta ahora, el género tuvo un impulso inusitado. Se adecuó el teatro del palacio del
Buen Retiro para tales espectáculos. Lo segundo, fue traer a la corte al cantor italiano
Farinelli para dirigir e interpretar los espectáculos de la ópera italiana. Asimismo, el
antiguo corral de los Caños del Peral, que es el actual Teatro Real, se dedicó también a
dar representaciones de óperas italianas. En España, hubo compositores que
compusieron en italiano y otros en español. Tomás Bretón (1850-1923) fue un gran
defensor de la ópera nacional con obras como Los amantes de Teruel.

LA ZARZUELA: AUTORES Y OBRAS MÁS SIGNIFICATIVAS

La zarzuela es una obra dramática y musical en que alternativamente se declama y se canta.


Nace a mediados del siglo XVII en el ámbito de la corte, de donde toma su nombre, por el
Palacio de la Zarzuela, donde por primera vez se representó. Sería uno de sus fundadores el
dramaturgo Pedro Calderón de la Barca, al componer El laurel de Apolo, en 1657.

Nace como espectáculo cortesano típicamente español, pues el carácter español prefería la
acción al discurso sosegado de la ópera. Se transforma en espectáculo de masas urbanas a
mediados del siglo XIX, éxito que se extendería hasta la guerra civil española. La zarzuela se
expandió por los países de la América hispana.

La zarzuela se componía de dos jornadas (actos).

En Madrid, desde 1856, hay un espacio dedicado a esta modalidad, el Teatro de la Zarzuela.

En el siglo XVIII

Se distinguen tres periodos:

1. El primero incluiría las dos primeras décadas de la centuria y estaría marcado por las
figuras de Sebastián Durón, Antonio Literes, José de Cañizares y Literes (Acis y Galatea)
y Antonio Zamora.
2. El segundo, desde 1723 y durante tres décadas, estará protagonizado por la figura del
compositor José de Nebra, con obras como Viento es la dicha de amor (1743), basadas
en los tradicionales argumentos mitológicos o en leyendas pastoriles.
3. El tercero, que correspondería con los años del reinado de Carlos III, sería el escenario
de las colaboraciones de Ramón de la Cruz con distintos compositores, entre los que
destaca Antonio Rodríguez de Hita. Una obra destacada sería La Briseida (1768), con la
influencia neoclásica de los Ilustrados.

En el siglo XIX

En el primer tercio del siglo, tras las revoluciones que sufrió España, se produce un eclipse
parcial de la zarzuela. Será en los años 30, hasta 1849, cuando se produce una serie de ensayos

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que pretenden restaurar el género lírico. A partir de 1849 la zarzuela estará restaurada. A su
cabeza se pondrá Barbieri. Entre 1849 y 1880 hay tres tipologías en el género:

 La zarzuela grande: en dos, tres o cuatro actos, con un predominio del texto cantado,
una fuerte interrelación entre texto y música y numerosos personajes. Son frecuentes
los temas de carácter histórico relacionados con la historia de España o inspirados por
la literatura francesa. Nace con la obra Jugar con fuego, de Barbieri, en 1851.
 La zarzuela chica: en un acto, con predominio del texto declamado, con estructura más
pobre, con un número de personajes reducido, así como con abundante presencia de
la danza y de la canción popular y temática popular y de asuntos diarios. A partir de
1880, recibirá el nombre de género chico.
 El género bufo: mezcla aspectos de las zarzuelas grandes y las chicas. Fue creado por
Francisco Arderius. Es un género más liviano en su temática, con música breve, que
buscaba, a través de la sátira, el rendimiento económico, con personajes que movieran
a la hilaridad y escenas divertidas.
 Dentro del género chico: el teatro por horas, el sainete, el pasillo, el juguete cómico, la
parodia dramática, la tonadilla y la revista.

Entre los compositores importantes figuran los siguientes:

 Ruperto Chapí (1851-1909): la revoltosa.


 Juan Emilio Arrieta (1823-1894): Marina.
 Francisco Asenjo Barbieri (1824-1894): Jugar con fuego.
 Tomás Bretón (1850-1923): La verbena de la Paloma.
 Federico Chueca (1846-1908): La alegría de la huerta.
 Manuel Fernández Caballero (1833-1906): El dúo de la Africana.
 Joaquín Gaztambide (1822-1870): En las astas del toro.
 Amadeo Vives (1871-1932): Bohemios.

TEMA 4.- EL TEATRO EN LOS INICIOS DEL SIGLO XX

CONTEXTOS HISTÓRICO Y CULTURAL

El hecho más importante con que acaba el siglo XIX y se inicia el XX es la pérdida de las últimas
colonias de ultramar que tenía España. Debido a las acciones armadas contra Estados Unidos,
gracias al tratado de París (1898) se independiza Cuba y se ceden a Estados Unidos Puerto Rico
y Filipinas. A lo que se une la guerra con Marruecos. En lo político, la España de la Restauración
se organiza en dos partidos, el liberal y el conservador, que se turnan en el poder. La paz social
se vio alterada con episodios duros como la Semana Trágica de Barcelona (1909).

Todo ello ocasionará una fuerte crisis, política y moral. Dejando a un lado la Primera Guerra
Mundial (1914-1918), en la que España fue neutral, se llegará al golpe de Estado del general
Primo de Rivera, en 1923, que implantará la dictadura, que culminará con la caída de la
monarquía y la proclamación de la Segunda República en 1931.

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Agotadas las líneas de actuación del Realismo y el Naturalismo, a fines del siglo XIX va a surgir
un movimiento cultural y literario, como rechazo del anterior: el Modernismo. El Modernismo
será un movimiento literario que, influenciado por el simbolismo y parnasianismo francés,
inicia una nueva forma de ver el mundo a través de una renovación formal. Sus cultivadores se
alejan del arte comprometido con la realidad, poniendo su atención en lo exótico, en el
sensualismo, a través de un claro cosmopolitismo. Este arte busca, además, una libertad
absoluta en sus modos de expresión.

El Modernismo nace en Hispanoamérica. Es una estética que llega a su cénit en el ámbito de la


poesía, iniciada en 1888, cuando Rubén Darío (1867-1916) publica Azul… En España, donde a la
vez se recupera la línea poética trazada por Bécquer, tendrá como cultivadores sobresalientes
a Juan Ramón Jiménez (1881-1958) y Antonio Machado (1875-1939). En el teatro este
movimiento artístico tendrá su proyección a través del teatro poético, con Eduardo Marquina
(1879-1946).

Como consecuencia de los avatares políticos y sociales, del desastre del 98, a fines del siglo XIX
e inicios del XX surgirá un grupo de jóvenes intelectuales que, ante la decadencia de España,
reaccionan para reivindicar los valores nacionales. Formarán parte de este grupo Unamuno,
Baroja, Maeztu, Azorín… Aunque cada uno de ellos tuviese marca propia, hay unos rasgos
genéricos:

 Alejamiento del esteticismo que caracteriza al Modernismo.


 Sus creaciones toman un rumbo más filosófico, bajo la influencia de Schopenhauer
(1788-1860), Nietzsche (1844-1900), Kierkegaard (1813-1855) e Ibsen (1828-1906).
 Frente a la realidad española de su entorno, plena de desencanto, recurren a la
reflexión sobre el ser nacional e histórico de España, encontrando en el paisaje de
Castilla un símbolo querido.
 Individualismo.

El grupo de creadores no instalados en el Modernismo y el 98, que desarrollan su labor antes


de los vanguardismos de los años 20, ha recibido dos denominaciones: Novecentismo o
Generación del 14. Este grupo cultivó una modalidad genérica importante, el ensayo, dentro
de unas concomitancias filosóficas, que llegan a su cénit con la figura de Ortega y Gasset
(1883-1955), que, partiendo de una ideología liberal, establece la relación del ser humano con
sus circunstancias, así como la función preeminente de las elites, en obras como La España
invertebrada (1921). Pertenecen a esta generación Eugenio D`Ors (1882-1954), Pérez de Ayala
(1881-1962)…

VIDA ESCÉNICA

Entre los dos siglos, el XIX y el XX, es preciso destacar a Benito Pérez Galdós (1843-1920). Este
autor incursionó en el espacio teatral con un teatro de ideas, que hiciera pensar, con análisis
de estados de conciencia y de trascendencia simbólica de los hechos. Algunos de sus textos
dramáticos fueron adaptaciones de sus relatos dialogados a la escena, dentro de sus objetivos
de renovar a la vez la novela y el teatro. Utilizó un lenguaje realista y simbólico a la vez.

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En el ámbito del teatro social, basado en un realismo con tintes reivindicativos de carácter
político, la figura destacada sería Joaquín Dicenta (1872-1917), con Juan José, estrenada en
1895, con temas como el tratamiento y reivindicación de la clase obrera o los celos.

Otros eslabones de esta cadena teatral, a inicios del siglo XX, lo constituirán las dramaturgias
de los autores del 98, los novecentistas, el teatro poético y cómico.

EL 98 Y EL TEATRO

 Miguel de Unamuno (1864-1936): tiene piezas teatrales como Fedra, Sombras de


sueño… En ellas domina lo filosófico, la abstracción y el prosaísmo.
 José Martínez Ruiz, Azorín (1873-1967): su teatro es más tardío, por lo que se conecta
con la vanguardia. Destacan Judit (1925-1927), que es una tragedia moderna, Angelita
(1928-29), que es un auto sacramental…
 Pío Baroja (1872-1956): fue dramaturgo en obras como ¡Adiós a la bohemia! (1909),
incursionando en experimentalismo vanguardista en obras posteriores como Arlequín,
mancebo de botica o Los pretendientes de Colombina (1926).
 Ramón María del Valle-Inclán (1866-1936): aunque sus inicios puedan encajarse en los
grupos del modernismo y del 98, su gran envergadura dramática se inserta dentro del
teatro vanguardista español.

No va a ser el teatro la modalidad literaria más sobresaliente en este grupo de escritores.

EL TEATRO POÉTICO. OTRAS CORRIENTES

Al amparo del Modernismo, se impuso un tipo de teatro en verso, cultivado durante el primer
tercio del siglo XX. Esta modalidad teatral tiene las siguientes características generales:

 Surge como una reacción contra el drama realista.


 Exalta edades históricamente románticas o góticas: Edad Media, Romanticismo… Es un
teatro histórico, en general.
 Cultiva también temas legendarios.
 Posee una veta reaccionaria, ideológicamente.
 Tono lírico y simbolista.
 Siguen a Maurice Maeterlink.

Sus cultivadores importantes fueron los siguientes:

 Eduardo Marquina (1879-1946): fue un cultivador modernista en dramas históricos


como Las hijas del Cid. También tiene un drama rural, La ermita, la fuente y el río.
 Francisco Villaespesa (1877-1936): un poeta modernista que tuvo incursiones teatrales
en dramas históricos (La leona de Castilla) o de temas bíblicos (Judith), alcanzando una
cima en el aparato escénico en El Alcázar de las perlas.
 Los hermanos Machado (Antonio: 1875-1939; Manuel: 1876-1946): cultivaron un
teatro en verso muy peculiar en los años 20. Sus obras se vieron influenciadas por el
freudianismo en piezas como Don Juan de Mañara (1927), donde el personaje se
desdobla en seductor y en virtuoso, o Las adelfas (1928), donde el sueño como espacio
de conocimiento adquiere protagonismo. Homenajearon a su tierra en La Lola se va a

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los puertos (1929), recrearon el drama histórico en Desdichas de la fortuna o Jualianillo
Valcárcel (1926), sobre el hijo bastardo del Conde-Duque de Olivares, así como
trataron la situación de España en La primera Fernanda (1931), donde se caracteriza al
político oportunista y al militar, y en La duquesa de Benamejí (1932), donde se
presenta una visión irónica de la España de pandereta, pero sin renunciar a ella.

El teatro cómico y costumbrista va a tener presencia a través de estas dramaturgias:

 Carlos Arniches (1866-1943): cultivador en una etapa inicial del sainete (El santo de la
Isidra), así como otros de ellos serían libretos de célebres piezas musicales del género
chico (La fiesta de San Antón), y, posteriormente, de un género nuevo, que el autor
denominó tragedia grotesca, con personajes caricaturizados, que mueven a la risa (La
señorita de Trevélez, de 1916).
 Los hermanos Serafín (1871-1938) y Joaquín Álvarez Quintero (1873-1944):
incursionaron en el teatro con costumbrismo andaluz, dentro de la comedia burguesa
(El genio alegre, de 1906), así como en el terreno del drama (Malvaloca, de 1912). Fue
un teatro costumbrista lleno de humor.
 Pedro Muñoz Seca (1881-1936): creador de una modalidad teatral, que él denominó el
astracán, una farsa cómica que se burla de todo y especialmente del teatro poético,
parodiando los dramones históricos románticos, como en La venganza de don Mendo
(1918).
 Los hermanos Manuel y Antonio Machado.

Jacinto Grau (1877-1958) crearía un teatro filosófico, intelectual y abstracto en piezas como
Sortilegio (1905).

Jacinto Benavente y Martínez (1866-1954), aunque perteneciente al grupo del 98, en su


origen, temido por su mordaz e ingeniosidad verbal, dominaría la escena española. Cultivó
todos los géneros teatrales en un teatro hecho a medida de la burguesía. Premio Nobel, lo que
pretendía era romper con el melodramatismo de Echegaray y con el teatro moralizador de
Galdós. Y lo consiguió. La comedia benaventina obtuvo granados frutos con obras como Rosas
de otoño (1905), así como con sus dramas de ambiente rural (Señora ama, de 1908).
Benavente supo captar muy bien la esencia de todas las esferas sociales, y a través de una
galería muy rica de personajes realizaba una sátira social que, pese a no poner en tela de juicio
la estructura social existente, servía como alfilerazo a las capas sociales burguesas, que eran
las que asistían a su teatro, con el fin de hacerlas conscientes de sus defectos más notorios.
Todo ello a través del ingenio, de la ironía y dominio de los recursos escénicos y del lenguaje.

LOS NOVECENTISTAS

La actividad más importante de este grupo de escritores consistió en aportar una serie de
teorizaciones sobre el teatro. Las más destacadas fueron las de Ortega y Gasset (1883-1955),
propulsor de la extinción del teatro tradicional en favor de un nuevo teatro o las de Ramón
Pérez de Ayala (1881-1962), enemigo del teatro de Benavente y favorecedor del de Valle-
Inclán.

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TEMA 5.- EL TEATRO VANGUARDISTA

CONTEXTOS HISTÓRICO Y LITERARIO

Tras la época de la Restauración (1875-1902), se inicia la monarquía parlamentaria con Alfonso


XIII, a la que seguiría una crisis constitucional que durará de 1917 a 1923, año en el que los
militares asaltan el poder y se implanta la Dictadura de Primo de Rivera (1926-1929). La
monarquía se extingue proclamándose la Segunda República en 1931, que perdurará hasta el
inicio de la guerra civil española en 1936 (-1939). Con el triunfo de los nacionales, se inicia la
dictadura franquista.

Durante estos años se produce la eclosión denominada la Edad de Plata. Paralelamente al gran
avance técnico e industrial, la cultura, el arte y la literatura se verán impregnadas por una serie
de movimientos vanguardistas innovadores. Valle-Inclán será la figura más destacada del
panorama teatral vanguardista español, seguido por Federico García Lorca. Los movimientos
vanguardistas más importantes son:

 Futurismo.
 Surrealismo.
 Cubismo.
 Expresionismo.
 Dadaísmo.
 Creacionismo.
 Ultraísmo (movimiento vanguardista español).

Durante los años 20 surge en España la Generación del 27 o Grupo del 27.

VIDA ESCÉNICA

El teatro español, a fines del siglo XIX e inicios del XX, los empresarios teatrales buscaban
rentabilidad en los espectáculos poniendo en escena no lo que tuviese más calidad, sino lo que
el gusto del público demandaba. No se arriesgaban a poner en cartelera piezas innovadoras.

En España, los intentos de renovación teatral en ella es preciso remontarlos tanto a teóricos
(por ejemplo, Pérez de Ayala) como a creadores (por ejemplo, Unamuno). Los intentos
fracasaron. Pese a todo, los intentos renovadores entraron en las salas teatrales y fruto de ello
surgirían dos grandes dramaturgos: Valle-Inclán y García Lorca.

Durante estos años, poco a poco va surgiendo la figura del director de escena. A ello hay que
añadir la labor de grandes actores como Margarita Xirgu, o pintores importantes como
Salvador Dalí.

CARACTERÍSTICAS DEL TEATRO INNOVADOR

a) Está concebido para muy pocas representaciones, únicas en la mayoría de los casos.
b) Mezcla de intérpretes ocasionales, grandes figuras del arte y jóvenes aficionados.
c) Curiosas escenografías y originales efectos de luz.

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d) Repertorio de obras innovador.
e) Público limitado, de un sector social concreto, ligado al mundo de la cultura.

Dos son las vías para la introducción de las innovaciones escénicas en este periodo:

 La experiencia minoritaria: a través de las empresas teatrales.


o En Cataluña: estas innovaciones, llegadas de Europa y aceptadas por la
burguesía culta, las introdujo en España Adrià Gual, a través de la labor del
Teatro Intim. Sus ideas de puesta en escena rompían la habitual distribución
de espacios, entradas y salidas. Gaul creía que la labor del director procuraba
la armonía entre los elementos de que disponía la obra, al tiempo que pedía a
los actores que se identificaran en conseguir un mismo objetivo, con idéntico
sacrificio y voluntad por el trabajo.
o En Madrid: las innovaciones escénicas se van a dar a través del Teatro de Arte,
creado por Alejandro Miquís, e impulsado por Gregorio Martínez Sierra (1917-
1925). Intentó aunar lo comercial con lo nuevo. En el repertorio de puestas en
escena se incluyó a autores jóvenes. El escenario debía ser considerado como
un espacio en el que trabajar de manera colectiva los distintos componentes
de la producción. Cambió la manera de presentar las decoraciones, con
pintores nuevos, así como se buscó la colaboración de músicos destacados.
Otra experiencia innovadora se dio en los teatros de casas particulares, como
la del Mirlo Blanco, en la casa de los Baroja.
 La experiencia popular: a través del ámbito de lo popular.
o La Escuela Nueva, surgida en 1920 bajo la dirección de Cipriano Rivas Cherif,
que quiso seguir las experiencias de teatro de masas de Alemania.
o La del Teatro de las Misiones Pedagógicas: empresa creada en plena
República, bajo la dirección de Rafael Marquina y Alejandro Casona, que actuó
desde 1932 a 1936 y que utilizó el teatro con fin de acabar con la incultura de
los pueblos. Estaban integradas por jóvenes estudiantes y su repertorio lo
componían principalmente obras clásicas, adaptados para una fácil recepción.
o La del Teatro Universitario La Barraca: creado en 1931 bajo la dirección de
Eduardo Ugarte y Federico García Lorca, que duró hasta 1936, en gira por
España, representando al aire libre, con la colaboración de pintores-
escenógrafos. Su objetivo fue la recuperación de un modo artístico español a
partir de un peculiar tratamiento de autores clásicos. La proyección era
popular, con idealismo en sus planteamientos.
o Teatro Universitario El Búho: con residencia en Valencia. Tuvo dos etapas. La
primera, desde 1934, con puestas en escena de clásicos españoles. La segunda
ya en la guerra civil de tono más abiertamente político, pues era un auténtico
modelo de teatro de agitación y propaganda, adquiriendo después un talante
experimental.

VALLE-INCLÁN (1866-1936)

Además de la poesía (Aromas de leyenda) y de la novela (Tirano Banderas), el teatro fue en lo


que más destacó. Tras sus primeros pasos en el Modernismo, Valle se enfrenta al lenguaje con

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preocupación estilística. Asimismo, se acerca a las preocupaciones del grupo del 98. Su legado
más importante ha sido una modalidad dramatúrgica, el esperpento, que deforma la realidad
engordándola o adelgazándola de un modo grotesco. La crítica ha dividido su obra en varias
vertientes:

 La mítica: compuesta por obras basadas en aspectos mágicos gallegos, como la


tragicomedia Divinas Palabras.
 La de las farsas: en obras, escritas en verso, como La marquesa Rosalinda.
 La esperpéntica: en obras como Luces de bohemia y Martes de Carnaval (1930),
trilogía compuesta por Los cuernos de don Friolera (1921), Las galas del difunto (1926)
y La hija del capitán (1927). Es una trilogía en la que Marte, el dios de la guerra,
aparece bajo diferentes disfraces. Es un retablo alegórico que tiene como trasfondo el
militarismo de la época, contra el que se arremete.

FEDERICO GARCÍA LORCA (1898-1936)

Fue el componente más significativo de la generación del 27 en el cultivo del teatro. Se


distinguen dos etapas en su trayectoria dramatúrgica, aunque las dos se conexionan entre sí:

 La tradicional:
o Mariana Pineda (1925): drama histórico.
o Bodas de sangre (1933), Yerma (1934) y La casa de Bernarda Alba (1936):
dramas rurales. Pese a seguir la corriente ruralista, introduce elementos
novedosos como alejarse del costumbrismo, presentar a las gentes y
ambientes traspasando el elemento naturalista que exigirían sus referencias
reales, utilizar personajes simbólicos, emplear técnicas diferentes… Da mucha
importancia a sus personajes femeninos. La primera obra es una tragedia de la
infidelidad, que entre bailes y coplas anuncia el final que motiva la difícil
relación entre el Novio y la Novia, que es amante de un vecino casado. La
segunda es una tragedia de la fertilidad o de la imposible maternidad, que
condiciona a la mujer en todo. Y la tercera es el símbolo del poder absoluto,
visto a través de la perspectiva familiar y femenina.
o Doña Rosita la soltera o el lenguaje de las flores (1935): cuenta cómo una
joven espera eternamente la llegada de su prometido.
 La renovadora o vanguardista: es de carácter más intelectual.
o Así que pasen cinco años (1931): se mezclan elementos simbólicos con otros
reales, pero dentro de una ingeniosa disposición de materiales escénicos que
precisan una lectura nada lineal.
o El público (1930-36): hace patente la oposición existente entre dos tipos de
teatro, denominados teatro bajo la arena y teatro al aire libre. Introduce la
acción del primero en una representación habitual del segundo, con el efecto
del teatro en el teatro. De esta manera, el autor habla del drama del mundo
que lo rodea, pero también del suyo propio.
o Comedia sin título (1936): incompleta.

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OTROS AUTORES

 Gregorio Martínez Sierra (1881-1947): fue uno de los grandes renovadores con su
Teatro del Arte. Entre sus obras se destaca Canción de cuna.
 Jacinto Grau.
 Ramón Gómez de la Serna (1888-1963): Exvotos.
 Rafael Alberti.
 Max Aub.
 Miguel Hernández (1910-1942): incuriosa en el ámbito teatral con obras como Quién
te ha visto y quién te ve y sombra de lo que eras (1933). Se orientó hacia obras con
claro eco de nuestro Siglo de Oro, como El labrador de más aire, y, durante la guerra,
al teatro politizado y de circunstancias, en defensa de los ideales republicanos, y
carente de altura dramatúrgica.

TEMA 6.- EL TEATRO DEL EXILIO

CONTEXTOS HISTÓRICO Y LITERARIO

La guerra civil (1936-1939) y el triunfo de los nacionales, por un golpe de Estado contra la
República, provoca en España una fuerte escisión en dos sectores: los adictos al nuevo
régimen, con el general Franco a la cabeza, y los fieles a lo constitucional, que tuvieron que
salir fuera de su patria.

La mayoría de los intelectuales tuvieron que exiliarse. Tras su paso por algunos países
europeos, la gran mayoría se instaló en diversos países de la América hispana. Los españoles
hicieron aportaciones a la ciencia, el arte, la cultura y la industria de esos países. Los exiliados,
por motivos personales y sentimentales, produjeron un conjunto autobiográfico muy
cuantioso, pleno de nostalgia. El papel de las mujeres también fue muy significativo. En este
contexto, la cultura española en el terreno artístico se realizó fuera de España.

El teatro del exilio, frente al teatro de evasión que se hacía en el franquismo, nace a merced de
las más variadas circunstancias de sus autores, a caballo entre el recuerdo, el sueño y la
realidad, a través de diferentes tendencias estéticas y que se puede caracterizar por:

 Diversidad de estilos.
 España como sustrato temático de sus obras.
 Un teatro más apto para la lectura que para la puesta en escena.

El teatro del exilio era un teatro sin público real, mientras que el que se estrenaba en territorio
nacional sí lo tenía. La ausencia de espectadores hizo que los autores escribieran obras con
grandes dosis de innovación.

Los autores más destacados fueron prohibidos por el franquismo. Unos no volvieron nunca a la
Península, otros visitaron el país sin intención de vivir en él, y otros no regresaron hasta
después de la muerte de Franco en 1975. Eso mismo sucedió con actores y actrices
significativos, como Margarita Xirgú.

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DRAMATURGOS

 Rafael Alberti (1902-1999): componente del grupo del 27. Su teatro consolida la línea
de innovación de esta generación. Se pueden distinguir tres etapas:
o La inicial o innovadora: con El hombre deshabitado (1930), que es un auto
sacramental libre de preocupación teológica, inmerso en la corriente
vanguardista. Está cargada de simbolismo alegórico, ya que acusa a la
Divinidad de ser la culpable del fracaso del Hombre. Fermín Galán (1931) es
una pieza de índole histórico-social, en la que se recoge la sublevación de
Fermín Galán, así como preocupación por lo social y lo político.
o La de la guerra civil: con De un momento a otro, drama de una familia
española (1938-1939), que es un drama político que se sitúa en una ciudad
antes del 18 de julio de 1936, con tintes autobiográficos. Durante la guerra
civil escribió una serie de piezas breves de agitación y propaganda, con el fin
de concienciar en la defensa de los ideales republicanos, en obras para
representar en los frentes de batalla, como Radio Sevilla.
o La del exilio: El trébol florido (de 1940, que es un enfrentamiento entre tierra y
mar) y La Gallarda (de 1945, en la que se narra un enfrentamiento erótico y
simbólico entre la mujer y el toro) son dos fábulas de difícil escenificación. El
adefesio (1944) está basada en una historia real y presenta a una mujer que se
constituye en un poder férreo, y que está llena de maldad. Noche de guerra en
el Museo del Prado (1956) presenta a Alberti encargado de preservar los
tesoros del Museo del Prado e incita a los personajes más famosos de ciertos
cuadros a rebelarse contra los bombardeos de Franco durante la guerra civil.
 Pedro Salinas (1891-1951): del grupo del 27. Antes de salir al exilio escribió el drama El
director (1936) y tras exiliarse escribió trece piezas cortas, de corte simbolista, aunque
ligadas al género de los sainetes, como La cabeza de Medusa, sobre el amor.
 Max Aub (1903-1972): Su obra la podemos dividir en varias etapas:
o La vanguardista: etapa vinculada a la deshumanización del arte orteguiana.
o La novelística del exilio: profundiza más en un realismo testimonial que no
puede confundirse con el autobiografismo puro. Aquí encontramos, por
ejemplo, Enero sin nombre. Los relatos completos del Laberinto mágico (1994),
en los que los hechos históricos de la guerra y posguerra se trasvasan a una
narrativa de corte histórico, con el fin de reflejar la época.
o La teatral: muy ligada al realismo testimonial, producida también durante el
exilio, en obras como San Juan, que versa sobre el genocidio judío llevado a
cabo por el nazismo, o La vida conyugal, donde trató el tema de la postura de
los intelectuales ante la dictadura. Las dos son un claro reflejo de sus
circunstancias personales.
 Alejandro Casona (1903-1965): ligado durante la República a las Misiones Pedagógicas,
pretendía culturizar al pueblo a través del teatro. En sus obras, lo poético, sin estar
escritas en verso, predomina por doquier. Elaboró un teatro que pese a partir de
planteamientos políticos de izquierdas, no tenía una posición ideológica clara y no rozó
los aspectos críticos del momento, por lo que no sufrió la censura. Hay dos grupos:

20
o El primero estaría integrado por obras más personales y características, al
poder apreciarse la personalidad y la cosmovisión del dramaturgo. En casi
todas ellas encontramos el binomio en que se apoyan: mundo de la realidad y
mundo de la fantasía. En todas se pueden rastrear un mensaje espiritual.
Algunas de estas obras son La sirena varada o Nuestra Natacha (1937).
o El segundo está compuesto por obras que tienen un arranque temático en
obras de otros autores, como Oscar Wilde, como El crimen de Lord Arturo.
 Manuel Azaña.
 Paulino Masip.
 José Ricardo Morales.

DRAMATURGAS

La mayoría de las mujeres modernas, surgidas en los años veinte y que constituyeron la
primera avanzadilla en la inserción en la vida social y cultural, se vieron, como consecuencia de
la guerra civil, abocadas al exilio, en el que la presencia de la escritura femenina fue muy
significativa. Fue un grupo de mujeres que, además de enfrentarse a la sociedad de su tiempo,
al luchar por los derechos de la mujer, desarrollaron una actividad intelectual y artística
impresionante desde el ámbito de la filosofía, la literatura, el periodismo…

Al hablar de teatro histórico (historia ficcionalizada), nos estamos refiriendo a un tipo de


discurso que tiene como referente otro discurso histórico y que, entre ambos hay diferencias
marcadas. También, los discursos históricos son unos modos de escribir la historia, según el
sistema cultural y la ideología de sus practicantes. El aserto de que la historia se hace desde la
perspectiva de los vencedores ha podido confirmarse durante la dictadura franquista, la cual
solo permitió fijar unos parámetros, siempre en su defensa, en el establecimiento de la historia
del periodo. A la literatura y el teatro se les vetó su recreación del momento.

Las dramaturgas recrean la historia en su teatro, dentro de las diversas variedades


estructurales y formales, según dos modos diferentes. Ambos elementos enmarcados en la
producción teatral de matiz histórico o historicista. En el primero, acuden a las figuras
mitológicas para poner de manifiesto el papel de la mujer en la sociedad. Y en el segundo,
utilizan explícitamente lo autobiográfico, porque en este ámbito no hubo territorio para la
historia, sino que se contó solo con la memoria. Las escritoras recurren a la memoria como
medio para evitar el olvido, pudiendo hacer otra historia de la propugnada por los vencedores.
El teatro fue para ellas un vehículo testimonial y una válvula de escape de los desgarros que
tuvieron que sufrir en sus vidas.

La escena de los últimos años, siguiendo la estela de nuestra historia teatral, ha sentido una
gran atracción hacia la mitología clásica, con el fin de plasmar, a través de ella, tanto rasgos
individuales como sociales, empleando las figuras de antaño (Circe, Clitemnestra…) para
explicar y profundizar en la realidad histórica más cercana. Algunas de las dramaturgas que se
han servido de las figuras mitológicas son:

 María de la O Lejárra García (1874-1974): fue esposa del dramaturgo y empresario


teatral Gregorio Martínez Sierra, de quien escribió buena parte de su obra, poseedora
de obras autobiográficas (Gregorio y yo. Medio siglo de colaboración). Una obra suya

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es Tragedia de la perra vida, en la que hay una mezcla de pantomima, ballet y sainete,
escrita por Júpiter como remedio a su molesta sensación neurasténica (con repaso a la
trágica vida de la infancia, juventud, madurez y senectud), quien encarga a Mercurio
que la ponga en escena. Esta farsa sobre la vida de los hombres, en la que las mujeres
tienen una especial relevancia en la juventud (amor y ardor sexual), escrita por el dios,
de una manera metateatral, queda enmarcada en la representación que lleva a cabo
Mercurio de la misma, con el fin de sugerir que los dioses han diseñado una existencia
cruel para los hombres, en general, y las mujeres, en particular.
 Carlota O´Neill: Circe y los cerdos hay que inscribirla en el ámbito del drama
mitológico, donde se hace, basándose en La Odisea, una recreación de la maga
hechicera, que metamorfosea a los hombres en animales. Utiliza la autora el personaje
de Circe, tan fuera del modelo de mujer establecido por el canon patriarcal, para
recrearlo en una mujer moderna e independiente, mostrándola como una mujer
enamorada, dolida por el abandono. Una profunda reflexión sobre el destino agónico
que acabará separando a los amantes, y un canto a la libertad.
 María Luisa Algarra (1916-1957): Casandra o la llave sin puerta recrea el mito de
Casandra, desde su condición de concubina de Agamenón, siendo presentada como un
símbolo de la marginación sufrida por las mujeres victimizadas a manos del varón, y
también de la marginación de todos aquellos seres que deben emigrar para defender
su dignidad. La obra, además, es un testimonio de los hondos desgarros que las
tensiones políticas y sociales originaban en la vida privada. Utiliza a Casandra a través
del personaje de Juana, para denunciar, desde una perspectiva progresista, las
mezquindades de la burguesía y la respuesta de la revolución obrera.

Las dramaturgas se sirven de los personajes mitológicos femeninos como elementos


simbólicos, y los recrean mediante trasposiciones a las circunstancias de su época, en una
confluencia de dimensión épica y tono intimista, así como, a la vez que las humanizan, las
desmitifican, al perder su fuerza trágica y épica. Los modelos elegidos pertenecen a arquetipos
de mujeres considerados heterodoxos, con el fin de denunciar una tradición machista, desde
una perspectiva feminista, así como son reflejo de la realidad histórica de su tiempo.

El otro procedimiento de unión entre memoria e historia es el uso de los textos


autobiográficos. Es el caso de Carlota O´Neill (1905-1990).

Carlota O´Neill ha dejado dos testimonios autobiográficos: Una mujer en la guerra de España,
en la que recoge sus vivencias en el inicio de la guerra y su encarcelamiento, durante los años
1936-40, antes de su exilio en 1949; y el relato Los muertos también hablan, en el que se
centra en el periodo que va desde su regreso de la cárcel a Madrid y su llega a América, con
digresiones aclaratorias sobre el pasado, así como da cuenta de las peripecias que tuvo que
hacer para que los papeles en los que se plasmaba el invento del motor de reacción, debido a
su marido, no cayeran en manos de los franquistas.

Carlota O´Neill había cultivado el teatro antes de la guerra, integrada en el grupo “Nosotros”,
opuesto al teatro burgués, con la representación de Al rojo (1933), y El caso extraordinario de
Elisa Filman, sobre el tráfico de estupefacientes y las duras condiciones de las empleadas de un

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taller de costura. Pero fue en México, en el exilio, cuando su vocación teatral se hace plena
realidad.

Cómo fue España encadenada es una adaptación teatral de Una mujer en la guerra de España.
Por exigencias del molde del discurso se ha cambiado la narración en primera persona por la
de una observadora de los hechos, a través de los personajes teatrales. En la pieza se refunden
los dos primeros actos de una obra escrita con anterioridad, Los que no pudieron huir (Drama
en tres actos de la Guerra de España. Cómo fue España encadenada pertenece al teatro
histórico. Es una obra en la que, además de intervenir personajes reales, o haber alusiones a
ellos, que se vieron en el levantamiento militar en melilla, da cuenta del sufrimiento, miseria,
odio, solidaridad y supervivencia en las cárceles franquistas de mujeres. Además, es crónica de
un pasado cruel, vivido en España por la represión ideológica que practicó el franquismo.

Estas mujeres escribieron un teatro en el que se ofrece una visión distinta del mundo de la
mujer y del papel de esta en la sociedad, con el fin de presentar a una mujer nueva, más libre,
arrumbando el viejo molde de sometimiento a los dicterios de una sociedad patriarcal que las
conduce a la infelicidad.

TEMA 7.- EL TEATRO DURANTE EL FRANQUISMO

CONTEXTOS HISTÓRICO Y LITERARIO

Tras el periodo de la II República (1931-1936), con el alzamiento militar de 1936, se inicia la


guerra civil (1936-1939). Tras el triunfo de los nacionales, comienza un periodo dictatorial, que
durará hasta 1975. Los regímenes totalitarios de Alemania y de Italia serán faros orientativos
del nuevo sistema. Tras la disolución de todos los partidos políticos se produce la fusión de los
dos grandes órganos ideológicos y políticos de los insurgentes, los falangistas y los requetés,
instaurándose el partido único, encargado de la vigilancia doctrinal del nuevo régimen. España
se proclama como un Estado nacional-sindicalista, a través de los sindicatos verticales, únicos y
manejados por el régimen, así como un Estado confesional, católico, por lo que la Iglesia
católica tendrá un papel muy importante en el nuevo sistema.

Durante la guerra civil, la cultura decae enormemente. El teatro se utiliza como elemento de
agitación y propaganda. Con la llegada de la dictadura franquista se produce una férrea
censura en todos los espacios culturales, con el fin de controlar toda actividad que fuese crítica
con el sistema. A su vez, se produce una escisión entre los intelectuales republicanos que
tuvieron que salir fuera de España y los adictos al nuevo régimen.

Sin olvidar las muertes y encarcelamientos por parte de ambos bandos de distintos
intelectuales, hay que añadir que el panorama intelectual, con el exilio, se vio disminuido.

Durante los cuarenta años que duró la dictadura, se fueron imponiendo diversas modalidades
filosóficas y artísticas.

En la poesía, destacan como poetas del exilio interior Vicente Aleixandre, Gerardo Diego y
Dámaso Alonso. A ellos habría que añadir poetas que si bien colaboraron con el régimen
inicialmente, poco a poco se desvincularon del mismo, como Dionisio Ridruejo, o se

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mantuvieron adheridos al sistema político, como Luis Rosales. El ámbito poético alcanzaría una
relevante altura con poetas muy comprometidos con la realidad social, como Blas de Otero. En
la novela, destacan La familia de Pascual Duarte (1942), de Camilo José Cela, y Nada (1945), de
Carmen Laforet.

VIDA ESCÉNICA

En el interior del país, el nuevo régimen buscaba un teatro que sirviera de propagación de sus
ideas, impidiendo crítica o discrepancia ideológica. Para ello se sirvió de diferentes armas:

 Una fuerte y rígida censura.


 Espectáculos en los que se ensalzasen los temas patrióticos, muy especialmente a
través del teatro histórico, siempre ideologizado desde el punto de vista conservador.
 El autoritarismo y el orden jerárquico de la sociedad, así como el fustigar a los vencidos
y ensalzar a los vencedores.
 La moral conservadora e ideología de la Iglesia católica.

A medida que avanzaban los años y la situación económica y social de España mejoraba, estos
rasgos fueron relajándose hasta llegar a la muerte de Franco (1975), cuando se acaba la
dictadura y se inicia la transición hacia la democracia, con la desaparición de la censura.

TEATRO DEL RÉGIMEN

Tuvo como coordenadas la adhesión y propaganda de los pilares fundamentales del régimen
franquista: exaltación de los vencedores, condena de los vencidos, alabanza de la autoridad,
de la familia, de la Iglesia católica… Todo ello bajo un sustrato ideológico conservador. Siempre
vigilado por la censura, ese teatro tuvo diferentes manifestaciones:

 Los que permanecieron en España:


o Jacinto Benavente: escribe alguna obra exaltando a los vencedores, como Aves
y pájaros, sobre los dos bandos de la contienda.
o Eduardo Marquina, Carlos Arniches…
 Los que cultivaron un teatro de matiz claramente burgués: se pretendía la evasión,
aunque no exento de tintes ideológicos afines al régimen. Entre estos autores figuran:
o José María Pemán (1898-1981):
 El divino impaciente (1933): sobre la vida de San Francisco Javier.
 Felipe II, las soledades del rey (1958): drama histórico con clara
orientación monárquica
 Los tres etcéteras de don Simón (1958): pieza popular de corte
andaluz.
o Juan Ignacio Luca de Tena (1897-1978):
 ¿Dónde vas Alfonso XII? (1957): de tinte monárquico.
o Joaquín Calvo Sotelo (1905-1993):
 La muralla (1954): un militar de los vencedores quiere devolver las
posesiones robadas a sus antiguos dueños, con el fin de quedarse
tranquilo con su conciencia, enfrentándose a familiares y amigos.

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 Los cultivadores del humor: conjunto de escritores que surgió paralelamente a la
generación del 27. Se caracterizaría por el empeño en la renovación del humor en
España. La influencia del cine en sus dramaturgias es significativa.
o Miguel Mihura Santos (1905-1977): su teatro está lleno de humor crítico y
aspectos absurdos.
 Mis memorias (1948): obra autobiográfica en la que hace un repaso
sarcástico de su vida.
 Tres sombreros de copa (1932).
o Enrique Jardiel Poncela (1901-1952): su humor también está basado en
aspectos del absurdo y en lo inverosímil.
 Eloísa está debajo de un almendro.
o Víctor Ruiz Iriarte (1912-1982), con El landó de seis caballos o José López Rubio
(1903-1996), con Celos del aire.

TEATRO CRÍTICO: LOS REALISTAS Y EL NUEVO TEATRO

Pese a la censura, hubo autores que, de un modo indirecto, iniciaron un modo de realizar
cierto distanciamiento del régimen franquista al reflejar aspectos sociales cercanos:

 Antonio Buero Vallejo (1916-2000):


o Historia de una escalera (1949): marcó un nuevo rumbo teatral, alejado del
teatro de evasión. Buero fue interesándose por los problemas humanos y
sociales. Sus obras tuvieron un realismo simbolista.
 Alfonso Sastre (1925): cultivó un realismo social crítico con el sistema dictatorial
franquista. Tuvo muchos problemas con la censura.
o Escuadra hacia la muerte (1953): consolida un teatro que, bajo diversas
apariencias y simbolismo, intenta denunciar la realidad social en la que vive.
o La mordaza (1954): denuncia de cualquier tipo de represión.
o Guillermo Tell tiene los ojos tristes (1955): crítica al poder autoritario.
o M.S.V (1965): tragedia sobre la intolerancia.
o La taberna fantástica (1966): sobre la vida cotidiana de la época.
 Lauro Olmo (1922-1994): se ocupó mucho de aspectos relacionados con la sociedad y
la realidad de su época.
o La camisa (1962): drama social sobre la emigración y los ambientes obreros.
o La pechuga de la sardina (1963): las mujeres y sus frustraciones ocupan un
lugar destacado.

Hubo autores que, en la órbita del realismo, plasmaron un proceso de crítica tanto al sistema
como a la sociedad de su época. A estos dramaturgos se les agrupó en la llamada generación
realista. Además de Buero Vallejo, Alfonso Sastre y Lauro Olmo, destacan:

 José Martín Recuerda (1922-2007): con realismo poético


o Las arrecogías en el beaterio de Santa María Egipcíaca (1969-70): sobre la
heroína granadina Mariana Pineda y el grupo de mujeres que luchaban por la
libertad en tiempos de Fernando VII.

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o Las salvajes de Puente San Gil (1961): sobre una compañía de teatro que llega
a un pueblo andaluz, siendo criticadas las coristas por las mujeres, instaladas
en el puritanismo, y deseadas por los hombres reprimidos sexualmente.
 José María Rodríguez Méndez (1925-2009):
o Bodas que fueron famosas del Pingajo y la Fandango (1965): donde es preciso
engañar y matar para poder mantener la supervivencia.
o Flor de Otoño (1972): sobre un abogado que de noche se convierte en travesti,
simbolizando la doble vida insatisfecha que viven muchos en España.
 Carlos Muñiz (1927-1994):
o El tintero (1960): a través del mundo de una oficina, denuncia la
deshumanización en la que se vive.
 Antonio Gala.

El teatro en la época final del franquismo significó un revulsivo ideológico contra un sistema
autocrático, con el vanguardismo y la experimentación del llamado nuevo teatro español. El
Nuevo Teatro nace a mediados de los años sesenta como reacción a lo que se estilaba
entonces: de un lado la generación realista, y de otro, el teatro más convencional, tradicional,
evasivo y adicto al régimen. Cerradas las puertas en ámbitos oficiales y comerciales, muchos
de los autores tuvieron que recurrir a los festivales, a las aulas universitarias y a los cafés-
teatros para poder representar sus obras. Además, la censura actuó sobre sus piezas y
contribuyó a su marginación. Otra característica fue que muchos de los autores que
inicialmente trabajaron en grupos de teatro, los abandonarían para seguir una trayectoria de
creación teatral individual. Algunos autores de este Nuevo Teatro son:

 Francisco Nieva (1929):


o La carroza de plomo candente: teatro furioso.
o La señora Tártara: teatro de farsa y calamidad.
 Luis Riaza (1925): Retrato de dama con perrito.
 Miguel Romero Esteo (1930): Parafernalia de la olla podrida y de la mucha
consolación.
 Fernando Arrabal (1932): triunfaba fuera de España, antifranquista, con su teatro
pánico, un teatro presidido por la confusión, el humor, el terror, el azar y la euforia, en
obras como El triciclo. Es un autor muy exagerado y extremo.
 Manuel Martínez Mediero (1937), autor de un teatro antropágico.
o El último gallinero (1969): farsa grotesca.
o El convidado (1968): pieza breve dentro del teatro de la crueldad.
o El bebé furioso (1974): tragedia vodevilesca.
 José Ruibal (1925-1999): El rabo y La secretaria, estrenadas en 1969, son piezas cortas.
 Fermín Cabal (1948): Tú estás loco, Briones (1978).

EL TEATRO INDEPENDIENTE

Durante la década de los sesenta y lo setenta surgió el teatro independiente, por ir por su
propio rumbo, tanto escénico como ideológico. Junto con el teatro universitario, diferentes
grupos teatrales se constituyeron de forma autónoma. Trabajando colectivamente, y

26
utilizando técnicas nuevas, lucharon contra la censura y pusieron en escena sus espectáculos
para un público minoritario. Algunos ejemplos son:

 Tábano: puso en escena Castañuela 70 (1970), una parodia de una revista musical
creada por este grupo teatral y un grupo musical. Fue prohibida por la censura debido
a incidentes protagonizados por grupos políticos que arremetieron contra los actores.
 Els Joglars: fundado en 1962, se inició con un teatro sin palabras, de mimo, pasando
después al teatro de palabra con un carácter desmitificador, humorístico, satírico,
irónico y grotesco. Sus montajes, algunos de ellos basados en personajes reales, como
Teledeum, sobre la religión católica, tuvieron problemas con la censura.
 Esperpento: nacido en 1968.
 Los Goliardos: creado en los años 60.
 La Cuadra de Sevilla.

TEMA 8.- EL TEATRO EN EL PERIODO DEMOCRÁTICO

CONTEXTOS HISTÓRICO Y LITERARIO

En 1975 murió Franco, dejando tras de sí la dictadura (1939-1975). Se instauraba una vez más
la monarquía. Se inician los movimientos encaminados hacia la venida de un régimen
democrático constitucional. Los partidos políticos son autorizados. En 1977 se celebran
elecciones y en 1978 se redacta una nueva Constitución. El centralismo político se diluye y
España queda articulada en 17 Comunidades Autónomas. En 1981 se produjo un intento de
golpe de Estado que no triunfó. A partir de 1982, y hasta la actualidad, el PP y el PSOE fueron
alternando en el poder. Un hecho muy importante fue la entrada de España en la Comunidad
Europea en 1986. En 2011 estalla una crisis económica galopante.

Varios hechos sobresalen en el espacio cultural:

 Desaparición de la censura en 1977. Los tribunales de justicia serían los encargados de


controlar los posibles desmanes.
 Debido a la aparición de las Comunidades Autónomas, surgieron diferentes órganos
administrativos, directores de la cultura. Fruto de ello fue el auge de las lenguas
regionales del Estado español, marginadas durante el franquismo.
 La alternancia en el poder entre socialistas y populares ha ido marcando diversos
rumbos en lo cultural según sus diferentes orientaciones ideológicas.

VIDA ESCÉNICA

En una primera fase, la vida teatral cambió muy poco. Además, la censura seguía existiendo. Al
producirse el fin de la censura, en una segunda fase, parecía que iban a surgir nuevos autores y
grandes obras. No sucedió así hasta que el PSOE llegó al poder, porque promovió el teatro. En
el sector público se tomaron las siguientes medidas teatrales:

a) Se reestructura el Centro Dramático Nacional, con el objetivo de homologarlo con los


centros de producción europeos. Desde su fundación en 1973, la principal misión del

27
CDN ha sido difundir las distintas corrientes de la dramaturgia contemporánea, con
atención especial a la autoría española. En sus producciones y espectáculos han
participado los más destacados directores, escenógrafos, actores… Dispone de dos
sedes para el desarrollo de sus actividades y a la vez exhibe sus producciones en gira.
b) Se crea la Compañía Nacional de Teatro Clásico, en 1986. Tiene como principal misión
la recuperación, preservación, producción y difusión del patrimonio teatral español
anterior al siglo XX, con especial atención al Siglo de Oro. Tiene objetivos como la
recuperación de obras menos conocidas, la cooperación con otras instituciones, velar
por la formación especializada en la representación de los clásicos e impulsar
iniciativas didácticas que faciliten el entendimiento de su programación artística.
c) Se crea el Centro Nacional de Nuevas Tendencias Escénicas, con el objetivo de
investigar en modernas formas de expresión teatral, organizando espectáculos difíciles
en su montaje y recepción y cursos de formación.
d) Se reconvierte el Centro de Documentación Teatral en un órgano de difusión de todo
cuanto acontece en materia teatral en el Estado español. Gestiona fondos
documentales, generando recursos de apoyo.
e) Dar posibilidad al sector privado, de manera que pueda contar con una subvención.
f) Puesta en marcha de una política de ayudas a compañías teatrales.
g) Incrementar los eventos internacionales, en forma de festivales.

Todo ello constituyó un impulso al teatro en España. Posteriormente, las Comunidades


Autónomas crearon sus Centros Dramáticos, que al otorgar subvenciones ayudaron a hacer un
teatro diferente. Además, se rehabilitaron un montón de teatros. La televisión dio fama a
actores y produjo programas. En este periodo, se recuperaron obras de autores del exilio, se
representaron obras de autores más jóvenes…

El teatro de Antonio Gala (1936) es un teatro enormemente poético en el que la mujer tiene
un papel muy destacado; implícitamente político, por basarse en la historia y en las
circunstancias de la España de su época:

 Los verdes campos del Edén (estrenada en 1963): plantea el tema de la redención y la
necesidad que tiene el hombre de buscar un mundo nuevo.
 El sol en el hormiguero (1966): sátira política del poder de la dictadura. Se toca otra vez
el tema de la redención.
 Noviembre y un poco de yerba (1967): pone de manifiesto el aniquilamiento a que es
sometido un vencido en dos guerras: la social y la cotidiana del amor.
 Spain´s Strip-Tease (1970): crítica de la realidad española de entonces.
 Los buenos días perdidos (1972): expone la tradición de la realidad española en la que
el pueblo ha sido siempre manipulado por los militares y la Iglesia.
 ¡Suerte, campeón! (1973): trata de las hostilidades del contorno social a una historia
de amor y se denuncia el consumismo de la sociedad.
 Anillos para una dama (1973): realiza una desmitificación de la historia de España a
través de un caso de amor frustrado, tomando como base la vida de la mujer del Cid.
 Las cítaras colgadas de los árboles (1974): desmitifica el descubrimiento de América.
 ¿Por qué corres, Ulises? (1975): presenta una esperpéntica visión actualizada del héroe
de La Odisea con el propósito de denunciar la sociedad actual.

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 El veredicto (1985): parodia el lenguaje jurídico.
 Samarkanda (1985): muestra la historia de amor homosexual entre dos hermanos.
 El hotelito (1985): hace una crítica de la España de las Autonomías.
 Séneca o el beneficio de la duda (1987): realiza una reflexión sobre la función de la
ética moral frente al poder.
 Carmen Carmen (1988): remitifica a la cigarrera española desde el ángulo de la libertad
de la mujer.

La transición española a la democracia iba a ser reflejada en Trilogía de la libertad: en Petra


regalada (1980), con la muerte del dictador de fondo, se denuncian los mecanismos profundos
que el poder ejerce sobre el hombre y sobre la asunción del poder por ideología diferente a la
conservadora; en La vieja señorita del Paraíso (1980) se hace una diatriba contra el
armamentismo y la OTAN; y en El cementerio de los pájaros (1981) se realiza una denuncia
contra la tiranía, teniendo como telón de fondo el intento de golpe de Estado de 1981.

EL TEATRO HISTÓRICO

El discurso histórico tiene como objetivo la reproducción de lo acontecido a los seres humanos
a lo largo de los tiempos. Este discurso puede ficcionalizarse, pues el discurso literario ha
recurrido a la historia como fuente de inspiración. El discurso literario histórico entra en el
ámbito de la literatura realista.

En el teatro de la segunda mitad del siglo XX, frente al teatro de corte histórico practicado por
dramaturgos adictos al régimen franquista, como Eduardo Marquina, que presentaban al
espectador los hechos históricos idealizando el pasado e ignorando el presente, surgirá una
corriente que impulsará este tipo de dramaturgia con otros fines.

Antonio Buero Vallejo dedicó al subgénero del teatro histórico algún estudio, aparte de ser
uno de sus cultivadores. Para él, escribir teatro histórico es reinventar la historia sin destruirla,
para abrir nuevas vías de comprensión de la misma. Además, el teatro histórico debe iluminar
el tiempo presente. Lo que Buero pretende conseguir con este tipo de teatro es que los
individuos perciban su propia existencia como algo condicionado históricamente. Alfonso
Sastre, Lauro Olmo y Martín Recuerda también han propugnado la reinvención de lo histórico
en el teatro.

Antonio Gala es otro de sus cultivadores. Dice que el teatro histórico que solo narra hechos no
le interesa, sino que lo que le interesa es que sirva para algo más que para entretener. Por lo
que, para Gala, es un teatro con referencias históricas. De ahí que defienda la libre
interpretación de los personajes históricos por los dramaturgos.

Domingo Miras, gran cultivador del género, dice que la Historia es un enorme depósito de
víctimas y que el teatro es representación catártica del sacrificio del hombre.

José María Rodríguez Méndez, gran cultivador del género, señala que la Historia es una ciencia
que sobrepasa los límites de la obra de arte, siendo difícil crear una obra teatral rigurosamente
histórica. Distingue así dos tipologías: el teatro histórico y el teatro historicista. El primero
reconstruiría un tiempo y unos personajes históricos, aunque el autor les dé un tratamiento

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subjetivo y especial. El segundo, manipula la Historia para definir unas tesis ideológicas. Con
ello, el dramaturgo expone su visión del mundo y aporta a la Historia una visión más valiosa.

Jerónimo López Moro, que también ha cultivado el género, dice que mostrar abiertamente lo
peor de nuestro pasado, desmitificando la Historia, es positivo para mirar hacia el futuro.

Alberto Miralles opinaba que el recurso a la Historia contribuía a hacer universales temas que,
en un contexto actual, se reducirían a mera anécdota. Pero también consideraba que era
consecuencia de la normalización de la vida política y social producida tras la llegada de la
democracia, que exigía la desmitifación del supuesto pasado glorioso con el que, durante el
franquismo, se había ocultado un presente miserable. Alberto Miralles recurría a la Historia
porque la distancia da credibilidad, sirviéndose de ella para explicar el presente.

Juan Mayorga dice que el teatro histórico siempre dice más acerca de la época que lo produce
que acerca de la época que representa.

José Sanchis Sinisterra utiliza la historia como recurso teatral en varias de sus obras:

 Ñaque o de pijos y actores (1908): sobre el mundo teatral en el Siglo de Oro.


 El retablo de Eldorado (1985) y Crímenes y locuras del traidor Lope de Aguirre (1986):
sobre la conquista de América.
 ¡Ay, Carmela!: sobre la guerra civil.
 Terror y miseria en el primer franquismo (1979): colección de piezas breves.

TEATRO Y MEMORIA

La escritura autobiográfica es escribir sobre la vida de uno mismo. Se identifican autor,


narrador y personaje principal del relato, a través de diferentes formatos:

a) Autobiografías: el eje principal del discurso es la vida del propio autor.


b) Memorias: el yo se inserta en una serie de contextos.
c) Diarios: la narración de una vida se escribe por días, dirigiéndose el emisor a sí mismo.
d) Epistolarios: el emisor se dirige a un receptor y espera respuesta.
e) Autorretratos: el emisor se retrata a sí mismo.
f) Autoficción (se mezcla lo vivido con lo ficcional), libros de viajes, crónicas…

Algunos ejemplos de escritura autobiográfica son:

 Antonio Gala: en el prólogo a su autobiografía, Ahora hablaré de mí (2001) dice que no


se trata puramente de una biografía al no seguir rigurosamente orden cronológico.
Dice haberla escrito para divertirse, en un tono entre novelesco y cómico, para
ejercitar la evocación y la anécdota. El libro, además de un recuerdo afectuoso hacia
figuras del mundo de la escena como Concha Velasco, es una exaltación de su universo
personal, con sus manías y fobias, viajes y amistades, amor hacia los animales…
 Antonio Buero Vallejo: Buero por Buero.
 Fernando Arrabal: su diario La dudosa luz del día (1994).
 Jaime de Armiñán: Diario en blanco y negro (1994) y La dulce España. Memorias de un
niño partido en dos (2000).

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Del año 98 son los libros de memorias de dos dramaturgos circunstanciales, que han dedicado
su principal actividad a la interpretación y la dirección:

 Fernando Fernán-Gómez con El tiempo amarillo. Memorias ampliadas (1921-1997).


Supone, en extenso flashback, la narración de las memorias del actor. Gran parte está
ambientado en la España de posguerra, con capítulos hermosos dedicados a su abuela
y a su madre, relatando sus primeras oportunidades en el cine y en el teatro. Nos
introduce en la reflexión crítica sobre el mecanismo de la memoria.
 Adolfo Marsillach con Tan lejos, tan cerca: sin riguroso orden cronológico, son unas
memorias fanfarronas, de quien se sabe con éxito, irónicas y salpicadas de anécdotas
del oficio, así como de una retahíla de amores. Suponen también un documento de
primera mano para conocer su concepción de la escena.

Hay otros testimonios:

 Albert Boadella: en Memorias de un bufón reflexiona en torno al hecho teatral


concebido como experiencia colectiva con finalidad lúdica, además de ser el diario de
viaje de Els Joglars.
 Francisco Nieva: en Las cosas como fueron. Memorias (2002) asistimos a la
proclamación de unos principios vitales y poéticos, y a un análisis detallado de los
montajes de sus obras, con explicación de símbolos y del imaginario personal del
autor.

Respecto a vidas de actores y actrices tenemos:

 Teófilo Calle: Esta es la cuestión (Memorias de un actor).


 Adriano Domínguez Fernández: Memorias de un actor.
 Paco Rabal: Si yo te contara.
 Juan Jesús Valverde: Los pasos de un actor.
 Ana Mariscal: en Cincuenta años de teatro en Madrid (1984) se nos presenta como
narradora del teatro que se representa en Madrid desde 1933 hasta 1983, desde el
punto de vista de una actriz. A ello va trenzando su propia experiencia. No hay datos
de su vida íntima, solo aquellos que tienen que ver con su profesión de actriz.
 Mary Carrillo: publicó Narraciones y memorias en 1991. En Sobre la vida y el escenario
va describiendo los hechos de su vida. A veces para la narración y reflexiona sobre qué
es la memoria, la maternidad, los recuerdos o el teatro.

También hay escritos autobiográficos de actrices, por persona interpuesta:

 Nuria Espert: nos ha dejado testimonios de su vida teatral de la mano del periodista
Marcos Ordóñez en unas memorias, De arte y fuego (2002).
 Concha Velasco: de la mano del periodista Andrés Arconada, nos deja retazos de su
vida en Concha Velasco. Diario de una actriz (2001). A pesar de que el libro esté escrito
en primera persona, no fue idea de la protagonista, sino del autor y de la editorial.
Concha Velasco cuenta su vida como cantante, actriz de cine y de teatro, su relación
don directores, actores, dramaturgos, detalles sobre maquillajes, obras, dineros…

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Todos estos textos autobiográficos son muy importantes para la reconstrucción biográfica de
sus autores y para la reconstrucción de la historia teatral y de la vida escénica.

OTRAS CORRIENTES

Con la llegada de la democracia a España unas dramaturgias siguieron cultivando rumbos


anteriores. Otras abrieron cauces nuevos.

TEMA 9.- DRAMATURGIAS FEMENINAS

CARACTERÍSTICAS

La mujer, marginada durante tantos siglos a los espacios privados, cada vez más ocupa
espacios públicos buscando la paridad con los hombres. En el terrado artístico su presencia e
importancia se intensifica, aunque todavía no se haya llegado a una justa igualdad. Por ello,
dejando a un lado su presencia en los escenarios como actrices, aunque vedada en algunos
periodos en que los hombres representaban los papeles femeninos, las mujeres han irrumpido
en los ámbitos de la creación y la dirección teatrales. Favoreció este hecho la llegada de la
democracia, tras la muerte de Franco. El Estado, a través de instituciones como el Instituto de
la Mujer, se encargaría de canalizar y dar visibilidad a algunas de sus aspiraciones. El primer
peldaño conseguido fue la publicación de sus textos. Revistas especializadas como Estreno
sirvieron para que las dramaturgas se dieran a conocer. Hecho al que se añadieron también
algunas editoriales.

Hay una serie de características:

a) La de las dramaturgas es una visión distinta del mundo que, al proceder de una
cosmovisión y experiencia diferentes, percibe la realidad con unos matices que no son
los habituales para el canon establecido. El nuevo enfoque se advierte con nitidez en
las piezas que se acercan a los conflictos de pareja o en las que tratan del lugar que
ocupa la mujer en una sociedad ordenada por hombres, o en las que eligen heroínas
míticas capaces de invertir o justificar sus acciones de ayer.
b) Personajes femeninos que proyectan experiencias propias y nociones que
corresponden a su situación en el mundo. Estos personajes se esfuerzan y luchan por
encontrar su lugar dentro de un orden realizado a sus espaldas. De ello resultarán
planteamientos temáticos y soluciones inhabituales en las formas canónicas.
c) Buscar y explicar la propia identidad: las expresiones dramáticas femeninas estarán
connotadas por las vivencias de las autoras. Cuando la dramaturga opta por temas de
carácter metafísico, político o social, su talante femenino se diluye en lo general de los
planteamientos, pero al abordar el tema de la condición femenina su lenguaje se hace
específico y las piezas adquieren valores testimoniales, subversivos y transgresores en
defensa de los derechos de la mujer o en denuncia de los abusos que soporta.
d) Sus circunstancias: las autores reclaman mostrar su obra ante el público que les es
próximo en lugar y tiempo.
e) Actualmente el papel de las mujeres en el teatro adquiere mayor relieve tanto en la
creación textual como en los escenarios, como actrices…

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DRAMATURGAS Y OBRAS MÁS IMPORTANTES

Si exceptuamos a las actrices, es cierto que la mujer ha tenido escasa participación en la


creación literaria, la dirección escénica y otros cometidos teatrales. En el siglo XX, el número
de dramaturgas ha crecido intensamente. Podemos establecer tres etapas:

1. La de las dramaturgas coincidentes con el grupo del 27 que tuvieron que salir al exilio
por razones ideológicas, tras la guerra civil de 1936.
2. La de la posguerra, en el franquismo.
3. La promoción que ocupa los años 80 e inicio de nuestro siglo, en la que las mujeres
buscan un lugar de igualdad con los hombres en el ámbito de la creación teatral.

CARMEN RESINO

Ha ocupado diversos puestos de gestión en el ámbito de las artes escénicas, como en la


Asociación de Dramaturgas Españolas. Sus creaciones han destacado por una diversidad
estética que ha servido de cauce para temáticas que tienen en la reivindicación de la igualdad
un punto de encuentro: Ulises no vuelve, Ya no hay sitio, etc.

PALOMA PEDRERO

Es actriz, directora, autora teatral y docente, actividades que compagina con la escritura de
guiones de cine, la poesía, la narrativa o el ensayo. Participó en la fundación del grupo
independiente Cachivache en 1978, con el que inició su carrera profesional como intérprete y
dramaturga. Fue asimismo impulsora de la productora Directa Producciones Teatrales, y ha
sido conductora de numerosos talleres de interpretación, escritura y dirección. Estrenó su
primer montaje en 1985, La llamada de Lauren. Otro título es El color de agosto.

ITZIAR PASCUAL

Sus obras muestran un gran compromiso con los problemas de nuestra sociedad:
incomunicación, violencia de género, discriminación, etc. Su labor dramatúrgica comienza en
los noventa, y paralelamente ha llevado a cabo una importante labor ensayística y crítica, así
como en diferentes publicaciones especializadas como El Público, o boletines teatrales de la
RESAD, de la que fue directora. Algunas de sus obras son El domador de sombras, Pared, etc.

LAILA RIPOLL

Ha sumado a su trabajo como actriz, escenógrafa y autora su labor al frente de la dirección de


espectáculos para el Centro Dramático Nacional y la Compañía Nacional de Teatro Clásico. Se
ha encargado de la adaptación de títulos de Lope, Cervantes, Calderón o Tirso, funciones en las
que ha trabajado también como diseñadora de vestuario, escenografía e iluminación. En 1992
fundó su propia compañía, Producciones Micomicón. Entre sus títulos destacan Atra Bilis o El
día más feliz de nuestra vida.

ANGÉLICA LIDDELL

Escritora, directora de escena y actriz. En 1993 fundó la compañía ''Atra Bilis''. Como
dramaturga debutó a finales de los ochenta con Greta quiere suicidarse. Su teatro, que huye

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de toda dramaturgia convencional, tiende a mostrar los aspectos más oscuros de la realidad
contemporánea: el sexo y la muerte, la violencia y el poder, la locura o los mitos antiguos y
modernos. Otra obra suya es Te haré invencible con mi derrota.

LA MUJER EN LAS DRAMATURGIAS MASCULINAS

Nos centraremos en tres ejemplos de cómo tratan el tema algunos dramaturgos: Ignacio
Amestoy, Jerónimo López Mozo y Fernando Arrabal.

IGNACIO AMESTOY

Ignacio Amestoy reconoce que, en todas sus obras, la mujer ha ocupado papel destacado. La
tetralogía, escrita en el siglo XXI, titulada Si en el asfalto hubiera margaritas, se compone de:

a) Cierra bien la puerta: es el enfrentamiento entre una madre, reportera destacada, y su


hija, una joven bien preparada pero sin empleo. Es el choque de generaciones. Si el
salto generacional de la madre por encima del conservadurismo de sus padres, y
corriendo el riesgo de afrontar la vida profesional en competencia con el hombre en
una sociedad machista, fue espectacular, el de la hija no es menor.
b) Rondó para dos mujeres y dos hombres: presenta el tema de los celos de un hombre
ante una mujer que triunfa, pues varias relaciones de la protagonista se frustran por
ello.
c) Chocolate para desayunar: es una pieza de teatro humorístico. Una viuda y su
mayordomo se creen en libertad tras haberse marchado de casa el último de los hijos
de la viuda. Ambos van a irse de viaje, pero la noche antes de que emprendan sus
viajes, empiezan a regresar al hogar materno todos los hijos. Se retoman temas como
el papel de la mujer, el conflicto entre la madre y los hijos, las relaciones sexuales no
admitidas o el abandono del hogar familiar.
d) De Jerusalén a Jericó: trata de una discapacitada. Su madre, tradicional, la recluyó en
una residencia de monjas. Muere la madre y la hermana mayor de la discapacitada
decide que las cosas tienen que cambiar, y le da libertad a su hermana menor, que
finalmente se sentirá como otro ser humano. Se presentan temas como el
alcoholismo, el abuso sexual o la desmembración familiar. También se manejan las
pequeñas cosas y la cotidianeidad en la búsqueda de la felicidad.

JERÓNIMO LÓPEZ MORO

Jerónimo López Moro, en Las raíces cortadas, presenta a dos intelectuales de izquierdas, en
época de la segunda República española, Victoria Kent y Clara Campoamor, dos diputadas que
en el debate sobre el sufragio femenino adoptaron dos posturas diferentes. La primera votó en
contra por considerar que las mujeres, debido a su analfabetismo e influencia de los maridos y
la Iglesia, no poseían todavía madurez; la segundo, a favor.

El autor fue indagando sobre las dos diputadas, sobre sus coqueterías, curiosidades, es decir,
sobre su vida privada, como, por ejemplo, el hecho de que ellas dos apenas se conocían
personalmente. Todo ello partiendo de los volúmenes escritos por las dos mujeres, de los
juicios de sus colegas diputados, de los periodistas y sus intervenciones en el Parlamento.

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López Mozo en su texto teatral les proporciona algunos encuentros. Vemos a las dos figuras de
niñas y cuando son ya mayores.

La obra se incluye en el teatro de la memoria, porque lo que se representa no son sucesos


históricos, sino los recuerdos o la interpretación que de ellos tienen las protagonistas. Al final
de la obra, las mujeres adquieren un rasgo frágil. El vigor de sus batallas se ha apagado, para
dejar sitio a una reflexión serena y resignada sobre su labor. Es una demostración de que no se
trata de dos personajes heroicos y estereotipados, sino que reflejan lo que fue su actitud en un
mundo de hombres.

FERNANDO ARRABAL

Carta de amor (como un suplicio chino) (2002) no es realmente una carta, sino que solo lo es
en parte. Lo que la madre enuncia en la escena es de tipo epistolar y no está sacado de una,
sino de diversas cartas. La maternidad aparece únicamente en las cartas que refiere la actriz y
en el apelativo hijo que ella misma pronuncia varias veces. Las partes habladas no se
introducen nunca con la indicación del nombre del personaje. Ninguna de las acotaciones
menciona directamente a la madre, optando en cambio por el uso del sujeto implícito. Las
palabras de las cartas del hijo, recitadas de memoria, no le corresponden al autor, sino a un
personaje sin nombre, cuya voz es un eco de la del protagonista antiguo de la autobiografía del
autor.

El título connota el acto mismo de la escritura autógrafa, íntima, y el calificativo de amor


relacionado con suplicio supone que no se traten temas estrictamente amorosos, ni que se
utilice el tono del enamorado, sino que se presenten las ambivalencias y los intersticios del
discurso amoroso materno y filial.

El texto de la obra no tiene la linealidad de un monólogo, estando compuesto por partes con
diferentes destinatarios y remitentes y diversos canales de comunicación, como llamada
telefónica o carta. La función de la madre es múltiple: por un lado, interviene como personaje
teatral, con su carácter y sus expectativas; por otro, es portavoz de palabras de otros, cuyas
cartas refiere en escena. Por último, es cuerpo presente, el único agente físico en escena.

En esta obra vuelven a aparecer los temas de la memoria y la imaginación.

TEMA 10.- EL TEATRO EN LOS INICIOS DEL SIGLO XXI

TENDENCIAS ESCÉNICAS

Los textos literarios teatrales pertenecen al ámbito de la literatura, y el teatro puesto en


escena, compuesto por una serie de signos verbales y no verbales, es otra cosa. Uno de los
métodos más completo para su estudio es el de la semiótica teatral, que estudia todos los
elementos que intervienen en su realización escénica.

El teatro, como hecho social, cultural y artístico, es un reflejo de la sociedad en la que se


desarrolla y está siempre relacionado con las circunstancias contextuales, por lo que, en la

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actualidad, no podía ser ajeno a la crisis económica, lo que se ha reflejado en la disminución de
presupuestos, el alejamiento del público del teatro y la subida del IVA.

Pese a todo, en lo referido a lo textual, la literatura dramática vive un momento interesante,


según se puede ver en las creaciones de autores como Juan Mayorga, Miguel del Arco… La
dramaturgia femenina tiene un gran auge en la creación literaria teatral, aunque su presencia
en los escenarios es todavía escasa. Hay autoras como Itziar Pascual, Paloma Pedrero… En
estos últimos años se están incorporando a la creación literaria teatral una serie de jóvenes.

Al ser el teatro de cada época una continuidad del que le precede, por seguimiento o por
ruptura, en los inicios del siglo XXI, siguen produciendo teatro, en el terreno textual, un grupo
de autores, a cuyo conjunto se le ha asignado el nombre de Marqués de Bradomín: Alonso de
Santos, Fermín Cabal, Paloma Pedrero, Juan Mayorga... Estos creadores se han formado en las
Escuelas Oficiales de Arte Dramático y han participado y generado diversos talleres de
escritura, lo que permite establecer un puente entre autores consagrados y noveles. La
mayoría de estos autores habían nacido en la década de los sesenta.

Suelen abordar asuntos que tratan de la defensa de la libertad del hombre mediante la
recurrencia al mundo de los suburbios, la droga, la soledad y la marginalidad. A este interés
por los temas urbanos, se añade la proyección en sus obras de ciertas obsesiones propias de la
época, que les sirven para traducir algunos de sus fantasmas personales.

En cuando a la estética, hay quien aprecia un regreso al lirismo y una recuperación del valor de
la palabra, y, en la construcción dramática, una inclinación a estructuras secuenciales de corte
cinematográfico por parte de unos, y el mantenimiento de una arquitectura teatral de corte
clásico, de otros. Este teatro, liberado de condicionantes estéticos, políticos y económicos del
pasado, dispone de una completa libertad artística para producir su escritura, lo que le permite
inventar espacios, comprimir relatos, alargar tiempos y alternar acciones. Parten del realismo y
utilizan el concepto de pequeña escena, con inclinación minimalista, que requiere la
imaginación del espectador; el manejo de la acción dramática con la agilidad del video-clip; su
interés por otros lenguajes escénicos como la danza; y cierta tendencia a la hipertextualidad.

Este grupo de autores tuvo dificultades para poner en escena sus obras. Las únicas vías
iniciales a su alcance fueron las que ofrecen los teatros públicos. Entre los autores se advierte
una sorprendente pluralidad de estilos y tendencias.

Debemos centrar nuestra atención en dos dramaturgos:

 Sergi Belbel: Talem.


 Juan Mayorga: Cartas de amor a Stalin, La paz perpetua.

Junto a estos autores, están surgiendo una serie de dramaturgos, de entre 30 y 35 años:

 Paco Bezerra (1978): en su obra nos encontramos con un lenguaje poético, una
estructura innovadora y una nueva forma de abordar los temas actuales. Tiene la
capacidad de crear atmósferas inquietantes, combinadas con humor. Utiliza el habla
coloquial para crear el lenguaje conversacional de sus personajes. Pero a su vez, las
palabras pronunciadas por cada uno de ellos sugieren más de lo que aparentan. En su

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obra podemos hallar influencias de Valle-Inclán en cuanto a las referencias hacia
Andalucía y la acentuación del mundo rural y supersticioso. Los temas que plantea en
sus obras son la homosexualidad, el machismo, la inmigración… Suele mezclar la
realidad con la ficción. Destaca su obra Grooming.
 Diana Isabel Luque (1982): se destaca su obra Tras la puerta (2012), donde trata sobre
el conflicto de una madre y un hijo enfrentados a la ausencia del hermano, con un coro
de adultos en el que se dan la mano los mundos de la psiquiatría, la terapia, la
frivolidad, la cultura y la ciencia. Aborda el tema del suicidio juvenil.

El mestizaje en el lenguaje es una característica de los escenarios actuales. La convivencia de lo


que podríamos llamar espectáculos fronterizos es altísima. La incorporación de los directores
de escena al mundo de la ópera ha sido fundamental a la hora de las profundas reformas que
ha experimentado el teatro. La experiencia escénica de coreógrafos tiene que ver con la
concepción global de un director de escena.

En la actualidad, se usan las nuevas tecnologías en la práctica escénica, en la iluminación, en el


sonido, en las texturas escenográficas, la realidad virtual a través de pantallas cada vez más
sofisticadas, proyectores de luz, adelantos en los micrófonos y efectos especiales.

Pese a la resistencia de un grupo más conservador y de mayor edad, una corriente es la


consolidación de un director de escena que al contrario de la especialización que reivindicaba
en una parte del siglo XX, hoy apuesta por la diversidad de roles. Puede ser a la vez autor,
actor, escenógrafo…

Se revaloriza el papel del actor. Se da importancia al actor versátil capaz de convertir en


sentimiento total los conceptos vertidos en un texto teatral, de ahí que la complejidad de un
oficio como el que exige la actuación esté en un momento en el que es fundamental alejarse
del ejecutante mimético que, a veces, fue excesivamente manejado por el director, para de
ese modo comprometerse en un auténtico trabajo de creación compartida tanto con esa
figura como con las de los demás.

Podemos distinguir varios tipos de teatros públicos:

a) Los teatros estatales, como la Compañía Nacional de Teatro Clásico.


b) Los autonómicos: como en Madrid, los Teatros del Canal.
c) Los municipales: como, por ejemplo, en Madrid, el Teatro Español.

Sobre la función del Estado y otras entidades públicas en el teatro y en la cultura en general,
hay tres posturas:

 Los defensores de la presencia de las entidades públicas en el teatro por apoyar la


promoción y difusión del teatro, debido al derecho a la cultura de los ciudadanos.
 Los hay menos partidarios por la perversión que puedan adoptar esas formas oficiales
en su intervención, al poder tener una sumisión ideológica y artística.
 Los hay que propugnan una tarea conjunta, uniendo las tareas de las administraciones
públicas y las de las empresas privadas.

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Los teatros semipúblicos son aquellos que armonizan la iniciativa privada con las ayudas de
entidades públicas, como el teatro de La Abadía, de Madrid. Los teatros privados son aquellos
regentados por empresarios que buscan que el negocio sea rentable. Los hay que echan sus
redes en la taquilla, importándoles poco la calidad artística de las producciones teatrales, pero
también los hay que apuestan por un teatro de calidad. Las salas alternativas son unos
espacios no convencionales, con un aforo no muy numeroso, que buscan nuevas vías de
comunicación. En el circuito alternativo la programación dura escasos días. Gozan del favor del
público entendido y del público joven, siendo el precio de las entradas mucho más barato que
el de las salas tradicionales. Por ejemplo, la sala madrileña Cuarta Pared.

Hay otras producciones que no se atienen a la norma de espacios teatrales, como por ejemplo,
el Nuevo Teatro Fronterizo, y que tienen como objetivos promover la investigación teatral y
abordar la formación de profesionales españoles y extranjeros.

La sociedad es plural, y lo es el teatro. Así, el de consumo tiene su público, por lo general de


tendencia conservadora. El de arte y el comprometido, más inclinado a la reflexión, tiene
también público.

TEATRO DE HUMOR

Desde la antigüedad, se han considerado conceptos afines lo humorístico y lo cómico.


Inicialmente, fue el término cómico el que se impuso, y desde finales del XIX, el de humor.

Diversos pensadores se han detenido en reflexionar sobre el tema, ajustando la risa a una de
las claves del pensamiento moderno. Una de estas ramas, dando un salto en el tiempo, han
sido las investigaciones de Mijail Bajtin sobre la carnavalización, como vía subversiva y
liberadora.

El humor ha estado muy presente en toda la historia del teatro. La comedia es la manifestación
más palmaria de lo humorístico. Al referirnos a esta modalidad teatral de hoy, hay que tener
en cuenta varios aspectos:

 Para algunos, el teatro de humor está muy ligado al teatro de evasión, a la diversión,
hecho que en ocasiones no se da, ya que se utiliza como modo de crítica y reflexión.
 Que su tipología es variada y que goza de buena salud en las carteleras actuales.
 Como es buen negocio, los empresarios teatrales han visto en él un buen recurso.
Algunos, como el Alfil de Madrid, están dedicados a su programación. Los teatros
públicos le han prestado escasa atención por considerarlo poco serio.
 Han surgido una serie de humoristas con la moda de los monólogos.

Hay distintas modalidades de teatro de humor:

 Las parodias de textos clásicos como la llevada a cabo con el Quijote, En un lugar de
Manhattan, de Albert Boadella y Els Joglars (2005), una traslación a nuestros días de
las aventuras del caballero andante.
 La comedia de humor, que es un teatro de autor, aunque se suele ignorar al autor.
Este tipo tiene, a su vez, diversas modalidades:

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o Las reposiciones de autores clásicos del humor como las realizadas de Jardiel
Poncela y Miguel Mihura con motivo de los centenarios de su nacimiento.
o La pervivencia de dramaturgos veteranos del humor como Santiago Moncada.
o La incrustación del humor en textos más reflexivos como en algunas obras de
Alfonso Vallejo.
o El cultivo del humor negro por autores como Laila Ripoll en Atrábilis, en la que
asistimos a un esperpéntico velatorio, cuyos papeles femeninos eran asumidos
por hombres.
o O del humor surrealista, como con Ana Vallés.

Los temas tratados en esta modalidad teatral son:

 Las relaciones de pareja en la sociedad contemporánea, como en La comedia de Carla


y Luisa, de Alonso de Santos.
 El mundo laboral. Jordi Galcerán abordó la dura competencia a la que se enfrentan los
candidatos a un puesto de trabajo en El método Grönholn.
 Relaciones humanas y la incomunicación, como en las cinco historias reunidas por Eloy
Arenas en Entiéndeme tú a mí.
 Otros temas: el terrorismo (Móvil, de Sergi Belbel), la batalla de los ciudadanos contra
las grandes empresas (Rebeldías imposibles, de Luis García Araus y Javier Yagüe), la
inmigración, la iglesia…

Sobre la calidad de los espectáculos, los hay de valía, unas veces por el interés de su contenido
o por el atractivo de los intérpretes u otros profesionales que dignifican los espectáculos.
También hay teatro de humor de escasa valía, como los monólogos llenos de chistes y de
frases de doble sentido, la improvisación o los sketches sin enjundia. A estos se han unido
otros que cultivan el humor en la televisión y que han buscado extender su campo de acción al
teatro, siendo lo que hacen en sus espectáculos repetición de lo que hacen en los platós. La
clave de su éxito es que ofrecen la posibilidad de verles actuar en directo. Las pautas del
trasplante de la pequeña pantalla a los escenarios las estableció El Club de la Comedia.

TEATRO BREVE

El minimalismo, que va a imperar no solo en la decoración, es un claro signo de este tiempo,


como demuestra el auge de los discursos breves, aunque haya sido cultivado a lo largo de la
historia. Varias circunstancias han hecho aumentar el repertorio:

 A los autores consagrados les ha resultado interesante para abordar contenidos como
paso previo a la escritura de obras de mayor extensión o como laboratorio en el que
experimentar. A veces, su cultivo lo hacen en respuesta a peticiones para participar en
proyectos con una temática predeterminada.
 A los más jóvenes, esta modalidad teatral les ha servido de herramienta de formación
en los talleres de escritura teatral, así como en la consolidación de los estudios de
dramaturgia en las escuelas de arte dramático.
 Hoy es más fácil publicar que en el pasado, debido a que proliferan las antologías
dedicadas al teatro breve y el número de revistas especializadas que lo acogen. En
1987 nació la revista Art Teatral, reservada a la publicación de minipiezas, y hoy

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existen colecciones que con periódica regularidad cumplen parecido cometido. No hay
que olvidar la importancia de las revistas digitales o los premios reservados a esta
modalidad teatral.
 Hay dramaturgos para los que el teatro breve no es un género menor, sino un fin en sí
mismo o que satisface su vocación experimental.
 Los espectáculos de carácter monográfico, es decir, que reúnen varias obras cortas
sobre un mismo tema han sido numerosos en esta década. Por ejemplo, las piezas
escritas en torno al atentado del 11-M que fueron reunidas en el teatro Español.

En cambio, el aliciente de la representación escénica sigue faltando, pues no es fácil estrenar.


Lo que llega a los escenarios muchas veces son remedos de programas televisivos. El grano hay
que buscarlo en eventos teatrales o salas alternativas, los cuales a veces solo contemplan la
representación única.

El miniteatro es cultivado, entre otros, por José Moreno Arenas, con sus pulgas dramáticas.
Algún espacio teatral, como Microteatro, pone en escena piezas de estas características.

TEATRO, CINE Y TELEVISIÓN

Uno de los rasgos que caracterizan a la sociedad actual es el predominio que tiene la imagen.
La mayoría de las informaciones que nos rodean nos llegan por la vista y por el oído.

El trasvase del teatro al cine se inició desde el nacimiento del cinematógrafo. El teatro
encontró en el cine un modo de pasar las imágenes de lo efímero a lo fijo. Ha habido muchas
piezas de teatro que se han llevado a la pantalla. La calidad artística de las piezas teatrales
supera con creces sus adaptaciones al cine, y cuando el teatro ha plasmado en el escenario
películas de éxito, su valía artística ha sido muy discutible. Algunos ejemplos de teatro llevado
a la gran pantalla son:

 Sobre teatro clásico: La dama boba (1613), de Lope de Vega, por Manuel Iborra (2006),
y Menos es más (2003), por Pascal Jongen. La primera es muy fiel al original, pero la
segunda es una versión actualizada y muy libérrima de El desdén con el desdén (1652),
de Agustín Moreto.
 Un drama histórico, Locura de amor (1855), de José Tamayo y Baus, sobre Juana la
Loca, ha sido llevado al teatro en numerosas ocasiones, como en Juana la Loca (2001),
dirigida por Vicente Aranda.
 Ninette (2005): dirigida por José Luis Garci, basada en las obras teatrales de Miguel
Mihura: Ninette y un señor de Murcia y Ninette, modas de París.
 El método (2005): dirigida por Marcelo Piñeyro, basada en El método Grönholm, de
Jordi Galcerán.
 Barcelona (un mapa) (2007): dirigida por Ventura Pons, basada en la pieza teatral de
Lluïsa Cunillé, Barcelona, mapa de sombras.
 Krámpack (2000): dirigida por Cesc Gay, basada en la obra teatral de igual título de
Jordi Sánchez.

El teatro puede visionarse también en televisión. Desde que apareció, en la década de los
cincuenta, el teatro vio en ella un enemigo. Posteriormente, vivió con ella un idilio,

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coincidiendo con la época en que Televisión Española hizo un programa (Estudio 1) en el que
se introdujo el teatro en la pequeña pantalla mediante la adaptación de obras que, al principio,
se emitían en directo desde los platós de televisión y, más adelante, tras su grabación en
vídeo. Estas dos formas de propalar el teatro son diferentes. En la primera, el espectador está
cercano a lo que está pasando en directo, mientras que en la segunda, la mano del realizador
manipula de manera radical la emisión y recepción, acercándose más al cine. Sin embargo, el
dicho programa logró que mucha gente accediese al teatro en sitios a los que jamás había
llegado una representación teatral.

Posteriormente, las televisiones públicas olvidaron su cometido de irradiar cultura, y las


televisiones privadas, centradas más en lo económico y comercial, ni se plantearon emitir
programas teatrales. Es cierto que surgieron después otros espacios dramáticos en la
televisión pública, pero en general se dejó de lado. Como ejemplo de esta última etapa puede
mencionarse el montaje de La viuda valenciana, de Lope de Vega, emitido en 2010 y dirigido
por Carlos Sedes.

Por otra parte, ha surgido el debate de si el teatro en televisión es una alternativa al teatro en
vivo. Desde el punto de vista de la semiótica teatral estamos ante dos sistemas de
comunicación distintos, al poseer estatus sígnicos diferentes, donde en el televisivo se pierde
la inmediatez y si ha sido grabado la simultaneidad, lejos del calor del público. Además, existe
un intermediario entre lo que sucede en el plató y los espectadores: el realizador, que modifica
y rehace.

Una interacción peculiar la constituye la adaptación de Martes de Carnaval, de Valle-Inclán,


dirigida por José Luis García Sánchez.

TEATRO MUSICAL

El teatro musical es una de las tendencias escénicas de mayor éxito y vigencia en la actualidad,
habiendo sido cultivado siempre en distintos ámbitos: ópera china, kabuki, operetas,
zarzuela…

Dejando a un lado los musicales autóctonos, a partir de mediados de los años 50, se empiezan
a llevar a las tablas de los escenarios españoles piezas musicales de importación, muestra de la
globalización. Las carteleras de Broadway iban a proporcionar a las españolas unos materiales
importantes, como Kess me, Keat, de Cole Porter. Pagando, claro, los derechos pertinentes e
incluso supervisando la adecuación de las puestas en escena.

Desde que en 1997 se estrenaran El hombre de la Mancha y Chicago, el género toma impulso.
El récord de permanencia en cartel se lo ha llevado La bella y la bestia.

Este mercantilismo uniformador lo podemos ver a través de tres ejemplos:

 Cuando un mismo compositor impone un modo de hacer en el teatro universal


musical, como es el caso de Andrew Lloyd Webber, con musicales como Jesucristo
Superstar o El fantasma de la ópera.
 Cuando el género ha recurrido a canciones sueltas para construir el espectáculo, como
Mamma Mía! Y Hoy no me puedo levantar.

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 Cuando se han realizado adaptaciones de películas al teatro musical, como Sonrisas y
lágrimas o Cantando bajo la lluvia.

Varios espectáculos importados son:

 El rey león, dirigido y creado por Julie Taymor, con música de Elton John y letras de Tim
Rice, en el que se muestra la historia de un pequeño león que, tras la muerte de su
padre, se enfrenta a diversos acontecimientos. Se caracteriza por unos efectos
escénicos impresionantes, por la riqueza de las máscaras, el fabuloso vestuario y ecos
de música africana.
 Sonrisas y lágrimas, de Richard Rodger y Oscar Hammertein II, basado en la película,
que fue puesto en escena en España por José Tamayo en los años sesenta y vuelve
más tarde de la mano de Jaime Azpilicueta, con una gran orquesta en directo.

También hay producciones españolas, como Más de cien mentiras, basada en las canciones de
Joaquín Sabina, con libreto y dirección de David Serrano, en el que se cuenta una historia de
amor y latrocinio. También cabe mencionar ¡Ay, Carmela!, de José Sanchis Sinisterra, sobre la
guerra civil española, que originariamente fue una obra de teatro.

TEATRO Y NUEVAS TECNOLOGÍAS

Los inventos se han incorporado a la actividad escénica como herramientas útiles y han
terminado siendo sustancia dramática. En lo tocante a Internet como herramienta, su
aparición ha revolucionado el mundo de la información y la comunicación. En el ámbito
teatral, muchos informan de sus actividades a través de sus páginas web, los dossieres de
prensa se envían por correo electrónico, las invitaciones a los estrenos llegan por mail,
podemos colgar nuestros textos en Internet, bajarnos espectáculos…

Algunas obras que tocan el tema son:

 Naufragar en Internet (2000), de Jesús Campos.


 24/7 (veinticuatrohorasisetedíasalasemana) (2002), de Yolanda Pallín, José Ramón
Fernández y Javier Yagüe, la tercera entrega de La trilogía de la juventud, que es un
retablo sobre la lucha de tres generaciones sucesivas de jóvenes por abrirse paso en la
vida. Con esta obra en concreto, se llega a nuestros días para mostrar una sociedad en
la que las relaciones humanas se establecen a través de Internet.
 Dios está lejos, de Luis Araujo, en donde la comunicación es inmediata, múltiple y a
distancia, pues el medio a través del que se establece es Internet. Los personajes que
chatean están unidos por su condición de homosexuales, excepto uno, que es
transexual. Parece que están felices, pero realmente lo que han hecho es encerrarse
voluntariamente para evadirse de sus problemas personales. No son felices, pero
entre ellos se comportan como si lo fueran.
 Grooming, de Paco Bezerra.
 Tras la puerta, de Diana I. Luque.

Más tardía ha sido la incorporación de Internet a los espectáculos formando parte del juego
escénico. Los primeros pasos se dieron cuando el ordenador entró a formar parte del atrezzo.

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Luego, empezó a ser manejado por los actores. Más tarde, algunos creadores vieron en
Internet la oportunidad de romper fronteras, de buscar nuevos formatos teatrales, de escapar
del escenario único o de entrelazar escenas representadas en ciudades alejadas unas de otras.

En la actualidad, todos los elementos que intervienen en la puesta en escena están


configurados y mediatizados por las nuevas tecnologías, que les ha proporcionado
espectacularidad y vistosidad.

OTRAS CORRIENTES

El estudio de las relaciones del teatro con el erotismo no se ha llevado a cabo con la atención
que merecía hasta nuestros días. En el franquismo el horno no estaba para bollos, pero una
vez desaparecido y abolida la censura, tuvo auge en la vida cotidiana y en diversas
manifestaciones artísticas.

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