l..t:, ol lr ,t.
En resumen: Bach dominaba varios estilos nacionales tanto antiguos como mo-
dernos y varias formas de expresión de la música, todos ellos amalgamados en su
propio estilo personal. Su obra tiene como trasfondo un horizonte que abarca
di.stintos países y diferentes periodos de la historia de la música. [a envergadura
de su música es sobre todo visible en aquellas obras que fueron escritas en estilo
antiguo o stile antico. Estas obras pasan por encima de ellas mismas y de su época
y miran ya al futuro, como se apuntó en otro lugar. Este punto de vista se ve
reforzado por una opinión de Mitzler, al cual Bach había "informado", como dice
con sus propias palabras, esto es, había introducido en los conocimientos de
Mtrsica practica 5e. Pues no se puede dudar de que Mitzler también piensa en las
composiciones al "estilo antiguo> de Bach cuando, hablando del fundamento del
contrapultto, indica que <se basan en las reglas inalterables de la armonía, las
cuales siempre han existido, siguen existiendo y seguirán existiendo siempre" 60.
Las palabras de Mitzler parecen haberse hecho realidad en la obra posterior
de Johann Sebastian Bach, y no sólo allí. Durante mucho tiempo se le siguió co-
nociendo sobre todo como un contrapuntista; tal vez esto tenga relación con el
hecho de que hacia el final de su vida las composiciones que se imprimían y se
podían adquirir eran sobre todo las compuestas al estilo antiguo. Es muy signifi-
cativo que cuando Mozart y Beethoven transcribían obras de Bach eligieran preci-
samente fugas, esto es, obras contrapuntísticas. I¡¡ualmente, otros compositores como
Brahms, Reger, Busoni, Hindemith o StrawinsLy se fijaron y recurrieron sobre todo
a la música de Bach al estilo antiguo. Incluso hoy, cuando el stile antico hace
tiempo que pertenece al pasado desde el punto de vista de la composición, sigue
sin embargo conservando el aura de un estilo musical por encima de todos los
tiempos, casi atemporal. Esta atemporalidad que, aunque parezca paradójico, sólo
se muestra cuando ya es Historia, anuncia el horizonte de una realidad en la que
se incluyen pasado, presente y futuro.
s') vid. Bach-Dokumente Il. p.24-.
6u Ibid.
Mtisit':r vo<':rl
la
Aproximadamente la mitad de las más de mil obras conservadas de Johann
Sebastian Bach, fueron compuesta.s para instrumentos (BWV 525-1080), y la otra
mitad para el canto (BV / 1-524). Dentro de la obra vocal el peso predominante
se lo lleva la música sacra. Esta fue creada sobre todo en la época de teipzig, en
los últimos 27 años de la vida de Bach.
El elevado número de música vocal resulta, entre otras cosas, del hecho de que
en Leipzig habia que ofrecer una cantata para cada domingo y dia de fiesta del año
eclesiástico, lo que da un número de alrededor de 60 cantatas por año. Se conser-
van tres años eclesiásticos completos de cantatas de esta época, compuestas al inicio
de su periodo profesional, casi a modo de inventario y fuente de recursos para el
futuro (7723/24, 7724/25, 1725/26). En las interpretaciones de los años siguienres
recurrió de nuevo a esta mina de cantatas. Pero en total se conocen más de 200
cantatas de Bach ut, d" las cuales alrededor de 30 se compusieron para fines pro-
fanos. En la actualidad podríamos escuchar una nueva cantata de Bach cada domin-
go y dia de fiesta durante tres años enteros.
Dentro de la música vocal, Bach escribió, además de cantatas, Motetes (B\rV
225-237), Misas (BVA/ 232-236), el Magnificat (BWV 243),Pasiones y Oratorios (B\fV
244, 245, 248, 249 a), Corales a cuatro voces (BV / 250-438), y Cánticos y Arias
(B]üYV 439-518). Al igual que las cantatas, la mayoria de las obras sacras vocales
fueron compuestas para una ocasión determinada. Por ejemplo, la cantata profana
ll/eicbet nur, betrtibte Schanen (B\rV 202) fue compuesta para una boda. Bach
también escribió música festiva vocal para ciertas celebraciones de la Universidad
de Leipzig. Muestra de ello es el "Dramma per musica" Zerreisset, zelsprenget,
6r Entre ellos se encuentran muchas oarodias
207

lOft
zertn)mmert die Gntft (B\üfV 205), interpretado el día del .santo clel profcsor M[illcr,
el 3 de agosto de 7725. El día 11 de diciembre de 7726, después de que el ckrror
Kortte pronunciara su lección magistral inaugural como profesor extraordinario de
derecho, fue agasaiado con la cantata Verenigte Zwietracbt der Yl/ecbseldert Saiten
(B\fV 207). Ia cantata Enu¿iblte Pleissenstadt (Brü/V 276 a) se compuso para el
Concejo de la ciudad de Leipzig. Con obras como Scbuingt freudig eucb empor
(BwV 36 c) o Mer babn en neue Oberkeet ( Bauemkantate, B\Y,/v 272) se pretendía
honrar a determinados nobles o ciudadanos respetables. El cantor de Santo Tomás
se hizo valer ante la familia real de la corte sajona, en sus esfuerzos por conseguir
un título, con obras como Bkst kirmen, ibr l;einde! uerctcirht die Macbt (B\íV 205
a), interpretada en la fiesta de coronación de Au¡¡usto III el 19 de febrero de 7734,
o Preise dein Glücke, gesegnetes Sacbsen (BV^/ 275) para el aniversario de la elec-
ción del rey Augusto el 5 de octubre de 1734. t¿s músicas festivas vocales, com-
puestas antes de la época de Leipzig, fueron escritas por Bach para las casas prin-
cipescas de rVeimar, Weissenfels y sobre todo la corte de Anhalt-Kóthen.
En lo que sigue trataremos sobre todo de lals cantatas sacras. No sólo están en
el centro de la música vocal sacra desde un punto de vista cuantitativo, sino que
también presentan rasgos ejemplares 62, desde ciertos puntos de vista, para toda la
música vocal en general. Como las fronteras existentes entre las obras sacras y
profanas son, como hemos destacado a menudo, ñuy poco claras, en principio, lo
que se diga sobre las cantatas sacras es también válido para la obra vocal profana.
Por el contrario, se trataria de un malentendido si el lector entendiera que la
frecuencia con que se mencionarán aquí las obras vocales sacras, en detrimento
de las profanas, revela una confirmación de la opinión tan comúnmente extendida
en la bibliografia sobre Bach según la cual entre la música sacra y la vocal de este
autor existe un salto cualitativo.
Ias cantatas63
la, primera cantata que se nos ha transmitido es probablemente Atts der Tiefen
ntfe icb, Herr, zu dir (B\fV 1J1), compuesta en 17O7/08 cuando Bach era organista
de la iglesia St. Blasius en Mühlhausen. Al contrario de lo que ocurre en cantatas
más tardias, las cuales sólo pueden disimular con dificultad una cierta esquemati-
zación (vid. p. 727 s.), aquí parece como si la estructura formal fuera comparativa-
mente bastante poco dogmática. Conectando con la canfata del siglo xvrr, se suceden
pasajes que descansan en sí mismos y están claramente diferenciados los unos de
los otros. Pero también se han reunido partes que, sin presentar separación, se
desunen sin embargo inmediatamente, y cuya divergencia es sin embargo mayor
de lo que lo era en el caso de la mera sucesión de pasajes. Tienden a ser compo-
62 Nuestra limitación a un único género y a unas poczt-s obras eiemplares, que hay que analizar
lladamente, procede, como en los capítulos anteriores, de la gran cantidad de material existente. El autor
excluye conscientemente de sus explicaciones las obras ya conocidas por todos.
63 Vid. para lo siguiente
A Dürr, Die Kantaten uon Jobann Sebastian Bacb, 2 vols., Kassel [etc./Múnich
t97t,3t9j9.
*
l-ts ol rr.ts Mtisrr';tl vr x ;tl 20()
sit'irxlcs nrusit;rlt's sirr llt'g:u':t scrkl clc verdad. Ejemplo de ello es el final ininte-
rrunr¡riclo ck' urr :tri:t crt una composición coral.
En la.s cantata.s rempranas de Bach, las compuestas hasta 1708, las partes vocales
solistas presentan forma de aria. [^a estructura melódica es relativamente fácil y
similar a la de la canción. ta forma trimembre en da capo (en un esquema A B A)
de arias muy extensas, que más tarde se usaría de modo demasiado indiscriminado,
aún no encontraba aquí ningún uso. También faltan los recitativos. El texto se
compone principalmente de pasajes bíblicos y versos de un coral. dsí por eiemplo,
la base textual de la cantata Aus der Tiefen ru.fe icb, Herr, zu dir, es el salmo 130
y dos estrofas de un cántico sacro de Bartolomé Ringwaldt (Herr Jesu Cbrist, du
bócbstes Gut, 1588). Además, también peftenecen a este grupo de obras las siguien-
tes cantatas: el "Actus tragicus" escrito con ocasión de un funeral Gottes Zeü ist die
allerbeste Zeü (BtX/V 106), probablemente de 1707; la cantata Gott ist mein Kónig
(B\íV 71), interpretada el4 de febrero de 1708 con ocasión del cambio de concejo
de Mühlhaus€n; la cantata, probablemente de 1708, Der Herr denket an uns (BV /
196), en la que sólo se ha musicalizado un pasaje de un salmo y no un cántico
sacro; la cantata de Pascua, tal vez compuesta en 1707/08 Cbrist lag in Todesbanden
(B\üV 4), cuya base no es un pasaje bíblico, sino exclusivamente un cántico de
Pascua. Esta última cantata consiste en variaciones corales per omne uelsLts, esto es,
en todas las estrofas, en la que la melodía del cántico sacro varía en las siete estrofas.
lJna vez ocupando ya el puesto de la corte de \íeimar, y sobre todo segura-
mente desde 7774, después de ser nombrado director de orquesta, Bach empezó
a cultivar un tipo de cantata propio. En el carácter de los textos tuvo parte esencial
la influencia del párroco de la iglesia de St. Jacobi de Hamburgo, Erdmann Neu-
meister, un teólogo ortodoxo. Para é1, en el centro de los textos de las cantatas
debían encontrarse versos de nueva creación y no pasajes bíblicos ni textos corales.
En conexión con transcursos formales de la ópera, según Neumeister, las cantatas
debían ser musicalizadas particularmente en calidad de arias y recitativos (vid.
p. 131). Bach siguió esta recomendación.
tas mayoría de las cantatas compuestas por Bach en rVeimar fueron escritas sin
embargo por el secretario consistorial de dicha ciudad, Salomón Franck. En prin-
cipio están compuestas siguiendo las teorías de Neumeister. Citaremos como ejem-
plo la cantata interpretada por primera vez el 22 de abril de 7774 en la capilla del
castillo de Veimar, V(einen, Klagen, Sorgen, Zagen (B\fV 12). Frente a ella, el texto
de la caÍrtat^, también de 7774, Nun komm, der Heiden Heiland (B\üV 61), cuya
primera interpretación tuvo lugar el primer domingo de Adviento, es de Erdmann
Neumeister.la cantata Der Himmel lacbtt die Erde jubilieret (B\fV J1), compuesta
para el 21 de abril del año siguiente, 7775, tiene de nuevo como base un texto de
Salomón Franck; Bach tomó de él el inventario de cantatas denominado Euange-
liscbes Andncbts-Opffer, que Franck había escrito para la música sacra de la capilla
del castillo de Veimar. También procede de esta colección de textos la cantaÍa
Komm, du süsse Todesstunde (B\fV 161), que fue intrepretada por primera vez el
6 de octubre de t715 en la capilla del castillo de \leimar.
deta-
En Kóthen, después de 7777, y en Leipzig entre t723 y 7750, Bach siguió
desarrollando las formas de su obra vocal. I¿s cantatas de teipzig muestran un
tratamiento aún mas exhaustivo de los coros, lo que es lógico si se piensa que
ahora tenía que ocuparse de los niños de coro de Santo Tomás. Frente a esto,
 l;ts r ¡l rr :¡s
t Mt¡sr,,tl r', ¡ .tl

llama la atención las grandes exigencias de virtuosismo impue.sta.s a los .solisras Soprrnt
instrumentales. I¿ mayor parte del inventario compuesto por Bach en su .segund<r ()boe I,ll
Violino I
año de trabajo en Leipzig, en 7724/25, contienen cantatas corales, esto es, cantara.s ba'und gch'ruf
t¡ru'.h Him-rncls
que, de modo parecido a lo que ocurre con las transcripciones corales para órgano,
AIto
surgen sobre la base de un cántico sacro evangélico. A partir de ahora nos ocupa- Violino II
remos de este género. bcr'und ¡eh'ruf
tr¡u'des llim-mcl¡

1'eno¡c
Viol¡
Transcripción coral: coro de entrada y coro final ver-rkJrt'd¡¡
rc si¡d cr-
En la cantata coral hay estrofas singulares de la base coral que se adscriben a B¡sso
movimientos musicales independientes. Pueden sucederse movimientos dependien- Sing', bcr' und geh'euf Got- tcsrü(/e -
¡en. vet'richid¡s Dei - ncnur 8e - Etr¡
tes o independientes del coral. La melodía coral, ya sea modificada o no, puede und trru de¡ Him-mcls rei-chcm Sc - ggn, so wi¡d er bci diru,ttdcn rn¡;
ser interpretada por el coro o por los solistas vocales y eventualmente también por
ambos. Hay que distinguir entre dos tipos de transcripciones corales para un coro: Continuo

la composición cancional simple [composición homofónicaj como o I t o I tl,) z 8l t tgl

-normalmente I
coro final- y la composición coral polifónica, que suele estar al principio.
Una composición cancional suele comprender cuatro voces y la melodía del
S.
coral se encuentra, sin cambios esenciales, en la voz de tenor o de tiple, mientras ob.u
vt.I
que el resto de las voces progresan con ella normalmente con un ritmo homogé-
neo, de modo que la composición en conjunto se compone de manera homorít- A.
mica. Si la melodía coral se encuentra en la voz de tiple y si se trata de una VI. II
composición para bajo continuo, entonces el corazón de la composición, su estruc-
tura básica, se compone de la melodía coral en la voz superior y del bajo en la T.
Vr.
voz más grave, mientras que por el contrario, las voces medias sirven a modo de
voces de relleno. la primera vez que aparece la composición cancional, con el
B.
cántico sacro evangélico en la voz de tiple, es en una colección del predicador de
la corte de tVurtemberg Luczrs Osiander. En la impresión de su colección de salmos denn wel - ckr sci - rc- Zu - wr - ¡icht ruf Gott ¡etzt, dcn rrc¡l& cr nicht.

y cánticos Fünffizig geistlicben Lieder und Psalmen, aparecida en Nuremberg en

7586, cita cuál es la finalidad de este género. Los cánticos y salmos se <componen C.

para que toda una comunidad cristiana pueda cantar con ellos". "El hombre co-
rriente tiene que entender de qué salmo se trata [...] Por eso he situado el coral
en la voz de tiple, para que cualquier lego en la materia pueda acompañarlo con
su canto y entenderloo on. Una composición cancional en el sentido de Osiander
se encuentra en Bach, por ejemplo, en el coro final de la cantata'Wer nun den
lieben Gott lcisst ualten (B\(¡V 93). No cabe duda de que también aquí el "hombre
corriente" comprende el texto del coral y de que "cualquier lego en la materia,
de la comunidad de fieles puede acompañar con su canto la melodía coral:
o' L. Osiander, Geístlicbe Lieder und Psalmen. Mit uier Stimmen auffContrapunctsweise (fiir die Scbuten
und Kircben im lóblicben Füñtentbunxb \{türtenberg) ako gesetzt, das ein ganzte Cbristticbe Gem.ein dur-
cbanss mit singen kan, Nurenberg 1586, prólogo.
g"lb f 'o 3 | 0)
Debido a su estricta supeditación al transcurso del movimiento de la melodía
dada, las voces compuestas por Bach parecen una proyección del coral. Esto se
puede ver, por ejemplo, en los pasajes de las partes a cuatro voces. En total existen
cuatro fragmentos (sin repetición) de los cuales cada uno abarca entre 2 y 3 com-
pases. Este tipo de estructuración en periodos resulta de la estructura del coral,
que se repite en la composición de Bach.
Las cesuras de la melodía sacra son, por su parte, una consecuencia de la
ordenación poético-sintáctica de las palabras de la música.la, repartición homogé-
nea del texto en versos y frases (tanto principales como subordinadas) le exige a
Georg Neumark, el compositor del coral (1657), un tipo análogo de pasaje en la
conducción de la melodía. Así, cada verso del texto dabala medida para cada 'verso'
de la melodía. De este modo, Neumark lograba creaÍ un cántico sacro unitario y
cerrado que satisfacia las exigencias de Osiander tanto en el texto como en su
r ealización artística.
 l.lr.s
Así pues, el valor musical de las composiciones corales del tipo descritg
con-
siste en la simplicidad y transparencia de la composición, en su cbmpre¡sibiliclacl
para el "hombre corriente'. Como Bach gusta dé disponer al final
de tas canraras
composiciones cancionales, parece como si quisiera deiar al oyente al final
de la
representación con un sentimiento de paz y tranquila meditación. Considerando
la
efectividad del cántico sacro original limitó sus modificaciones compositivas
a! mí-
nimo' Al permanecer inalteradala melodía coral y poder identificai fácilmente
el
original, Bach desvía la atención de su música para dirigirla al cántico original
en
su aspecto y efectividad primitivos.
Con el mismo ademán, tan inconfundible como humilde, subraya también
el
texto coral original, que es el que le daalaobra su carácter'extramusical'. pues
no sólo cita fielmente la melodía coral, sino también el texto de la estrofa coral,
de modo frcil de entender, sin añadidos o supresiones poéticas. En el final de la
cantata Bach extrae, por así decir, y funto con el poeta del coral, el balance
o la
suma de su 'sermón con música'. Este sermón habia comenzado en el
coro de
entrada con las palabras ..Wer nun den lieben Gott lásst walten und hoffet
auf ihn
allezeit, den wird er wunderlich erhalten,, (,.euien cleja reinar a Dios y mantiene
siempre puestas en El sus esperanzas, será recompensado maravillosaments,,). pues
bien, ahora termina retomando el pensamiento dél principio: oDenn welcher
seine
Zuversicht auf Gott setzt, den verldsst er nichto ("pues quien deposita en
Dios .sus
esperanzas no es abandonado por El").
Algo muy distinto ocurre en las partes anteriores al coro final de la cantata.
AIIí
el coral original ha sido modificado a veces hasta defarlo irreconocible, para em-
pezar porque ha sido encerrado en un espeso tejido de voces. Nunca
aparece tan
claro como al final. Pero surge la sospechi d" qu" Bach haya compuest; la
cantata
orientándolahacia ese final, que el coro final sea, ffas unalarga túsqueda,
como
la meta, el clímax por fin alcanza<)o, y esa meta es Ia presentación del coral en
su
aspecto inalterado. A diferencia de lo que ocurre en la música del Romanticismo
(pensemos en los finales de las sinfonías) el clímax ¿e la
cantata coral no se
consigue a base de la acumulación de recursos musicales como el Tempo,
el vo-
lumen del sonido, la instrumentación o la densidad compositiva; por el contrario,
el final actúa precisamente através de la fuerza fascinadoia de lo sencillo; en lugar
de la composición complicada de los pasajes precedentes se suprimen totalmente
los recursos.
Esto resulta tanto más llamativo en cuanto que estamos acostumbrados
a en-
contrar el tema musical completamente desvelado y claro aI principio de
una com-
posición, como ocurre en las principales modalidades de .b*poii.ión
cle la his-
toria de la música de occidente: la variación,la sonata, la sinfonía, el cuarteto
de
cuerda o la fuga' De la misma manera, nos podemos imaginar que Ia melodía
de
Neumark le resultaba tan familiar a cualquier feligrés (evangélióo-lurerano)
de la
época que la reconocía aunque sólo oyera vagas reminiscencias de la
misma. Si se
quiere, la forma específica de esta c ntata resulta de una ..presciencia,,,
simulada
por el autor, del receptor con respecto al compositor. Comó el oyente sabe
desde
el principio cuál es el ..tem a,, original del coral, pero éste sólo suena al final
en
su forma "auténtica", siempre lleva cierta ventaia.on ."specto al momento
actual
del transcurso de la composición. Hasta cierto punto, lós receptores gozan
del
deleite de poder referir y comparar constantemente las variaciones del coral res-
olrrlrs Mr¡str .rl r', x .rl jI I
l)cct() :tl <:ilrtl(() s.t( r() ()trllr¡.r1. Al lilt¿¡|, cl ()y('lll(' It't ilrt' ,\tt trr trlttlt.'1r,,'t ¡,r f'lrr r
clc la ¡trc.sc¡rt:tt irlr tlt' l:t fot-llllt tlriginaria clcl cátrlit'rl.
Si lo c<>nr¡)arallx).s crxr la época de Bach, h<ly, los l('rlo:, I' rnrl,', ll.r,' '1, | ,,', rl
protestante son mucho menos conocido.s. De.sdc ltrt'¡¡0,.1 rÍr il|'lilr.lf ;¡l:iilli ||,,l
malmente le debería resultar difícil identificar una nrcltxli¡t s,rrr.r.r,ur¡l.lt,.r i 1,,,r
ello rigen otros presupuestos para acercarse a la.s c:url:tt:ri {'()r,tl¡'r,l¡' ll,rr lr 1rl¡ lr.t.,
hoy, los textos que escogiaBach como base de sus'.s('r'r¡r(fnr',\' rlu¡rl,=tl¡ - .:*f ,,'
niendo que se entiendan las palabras- caerían scflurl¡nr('ntr ll r'l r,*fur l,.r* r lr
mayoría de los oyentes (vid. p.236ss.). Al cambiar l:ts t,¡lttlhl,rtr.'¡¡ ¡1, ft',f,,t,,r'
también ha cambiado necesariamente la manera de a¡r:trir'irirr ot lgln:rt i:t lr* tr n,l¡,lr
por Bach para su obra. la obra sólo existe en realidarl t'rr l,¡ nrr''lt,l;t . ff '¡r¡ '
ejecutada y escuchada. El intérprete de la obra le ap()rl:t su:, prrrlrl:t;i nr,"l,tll,i.r,l,
de aproximación a la misma, de manera que aparecc t¡rorlul,trf,r ¡r"¡ ¡'l f ,' l.'
cambios de la manera recepción, condicionados por el tt';u¡r,,ur'¡¡r rh l¿ lrt,=t,,r¡,r
se sigue que la manera de aparición y existencia de la <¡lrt;t, ('l rirtr-r:f+rr l,r ¡ ti,
tencia de la obra de Bach, es siempre diferente. Por kr t;¡rrlrr, l,r ,,f rr¡ rl* ltr' f r
adoptó tras Su muefte nuevos matices y hoy aparece de: rD.xhr rll"littlfi rrrf ilr ¡ |
Barroco.
Dijimos que el segundo tipo de transcripción coral v(x';ll ('t,t l,r lrutffrr+l'l"rr
coral polifónica. En ella, las voces de nueva invención n().s(' lll.ur t,urt,, ¡rl r 'irrur,,
sacro dado como en la transcripción cancional. A menud<l ¡rt',xlur r'n lr¡r'r ieanrurrt
el efecto de contracantos del coral. Se diferencian del cor:tl, ('n l,url,r rilr r.l*u-
firmus, porque transcurren en unOS valOres de nOtas más brt'r'r':. A rr¡¡|il er Eil|tr.l
que a menudo la melodía sacra original sufre vehementcs t';uulrlrrrr l'l n*r'1,, 'f,
composición diferenciado apenas deja lugar para aquellos ¡'xts;tlr':, lrnnlr¡1r'¡¡*re
1
sincrónicos característicos de la composición cancional.
En el tejido polifonico de la transcripción coral de este ti¡lo rt':,rrr'n:ur :t n*'nurL,
varia.s palabras a un tiempo. Por ello, el oyente del texto no.sit'rrr¡rr= F4 ráfr{: rf1
entenderlo acústicamente. Al contrario de lo que ocurre cu l:ts lr¡utf¡llf*arrnle
cancionales, que se ajustan en gran medida al carácter de pri'rlicr tlr' l,t ráftl4f4 i
a su función en el servicio divino, debido a la transparencia dc hr:, tt.rln¡i, r'ft l4E
transcripciones corales polifónicas la finalidad extramusical de lrt cottt¡xr¡fu irilt lrd
rece algo relegada. Algo así como si quisiera traeÍ a la memori:l rnr nrrxnFntif +lr
autonomía musical, aunque sea sólo marginalmente, por medi<l tlt' l,t lttrf:-¡*-tttfi
zación artística de las voces frente al cántico sacro original.
Entre los tipos contrarios de la transcripción coral cancional y ¡rollkirrk d ¡riett,tr
grados intermedios.
Así, el coro de entrada de la cantata \(/'er nun den lieben Gcttt {llst u*rllett lt4
sido compuesto de modo predominantemente polifónico. Y, sin entlr¿tlgn, lrttttltit=tt
se encuenffan en él pa-sajes de carácter homofónico y cancional. Esto ( x u! | ct ar tf rlt,
todo en los lugares en que, enlavoz de soprano, el cantus firmus cs ¡rl'fu llr llntt=litt
idéntico a la melodía original de Neumark de 1657 (C. 10-14, 19-¿1, .1,1 l=1, r-lr I
Por ejemplo, en el lugar en que Bach desarrolla el primer verso c<tr:tl (t llf ltl
sólo se ha ampliado el final de la melodía original-la tercera descelttlt'ltlt'qi'Ertl'
por medio de la introducción de una nota, convirtiéndolo en ult l);lsn cf r -r'
-gundas (sobre lapalabra
"walten"). Con ello, surge allí un pequeño ntt'llsl¡tit I'rrt
lo demás, sin embargo, Bach respeta el transcurso original del cántico ri:t('to lr.tt ¡'f
 Mrisir':tl vr x .rl ¿15

esqucnr:r tlt. l:r p. ¿11+ se ha transcrito el verso coral original de Neumark en el

sistema dc notación 1; la trancripción de Bach en el sistema de notación 2; Bach
trasladó la melodía a una tercera superior).
En estos compases también se han adaptado ampliamente a la melodía sacra
original las voces corales añadida-s al coral. El modo de composición homorítmico
apenas deja lugar para un desarrollo independiente de las voces corales. Debido
a la musicalización silábica del texto (basándose en las sílabas), el texto del coral
se entiende con claridad. Así pues, todo parece orientado hacia el coral. Y sin
embargo, la composición coral silábico-cancional se va relajando polifónicamente
hacia el final del verso y termina con un gran melisma que se separa a ojos vista
de la melodia sacra (C.13) La parte orquestal es autónoma en relación con el coral,
incluso desde el principio (C. 10-14):

ob. I

Ob.¡I

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 l,¡t.s
ob.r
ohll
vt.I
u.n
V¡.
S.
A.
T.
B.
c.
En el coro de entrada de la c ntata, Bach desarrolla varios versos del coral en
principio como aquí. Pero sin embargo, estos 'desarrollos' de los versos corales
singulares están separados entre sí 65. Vienen introducidos por pasaies en los que
predomina el tipo de la transcripción polifónica. Se trata de avances o 'imitaciones
previas' en los que se prep ran los versos corales originales hasta cierto punto de
forma modificada. I as voces se imitan y se introducen fugadamente (acerca del
avance del verso coral 1, vid. esquema p. 214, sistema de notación 2 y 3).Ia función
preparatoria de la imitación se integra después en los compases más bien cancio-
nales que le suceden gracias al 'desarrollo' de los versos corales correspondientes
(al avance reproducido en el esquema de los compases 7-10 sucede el 'desarrollo'
coral de los C.10-14, aniba transcritos).
En los avances aparecen las lineas corales de manera velada antes de sonar
como cantus firmus en su forma originaria. El velamiento del original en estos
pasajes polifónicos y el desvelamiento parcial del coral originario en las partes más
cancionales puede que tenga su razón de ser de efectividad estética en el hecho
de que hay que despertar ya aquí, al inicio de la cantata,la curiosidad del oyente
en relación con la cuestión de si podrá oír más tarde y cómo el cántico sacro, por
decirlo de algún modo, si podrá escucharlo en su música original. Ias reminiscen-
cias del coral y más aún: la "traición" de las líneas de la melodia sacra. eran una
65 Con la expresión
"desarrollar un coral" en el Barroco se llevaron a cabo sobre todo transcripciones
corales para órgano. Pero también puede usarse la expresión para las correspondientes composiciones
vocales.
olrrls Músicul vr x';tl 2t7
cxi¡1cncia, tlt'srlc el nr<xncnto cn que el oyente debía toparse al principio de la
pieza con el hccho de que en esa cantata se estaba transcribiendo un coral.
Además, la desmembración del cantus firmus en partes singulares puede en-
tenderse como una señal orientativa dada por Bach al oyente para que se dé cuenta
de cómo va a desenlazarse al final la satisfacción de su expectativa, esto es, la
presentación del coral en su figura íntegra. Afin de hacer adivinar al oyente lo que
le espera en el coro final, Bach tenía, por así decir, que revelar un poquito de lo
esperado desde el principio, pero eso sí, sólo un poquito.
Según esto, Bach logra un momento esencial para el no-cumplimiento momen-
táneo de las expectativas del oyente volviendo hasta cierto punto irreconocible el
coral durante largos pasajes de la c ntata. Utiliza en calidad de importante recurso
parala técnica de velamiento la ornamentación de la melodía original. En el avance
del verso coral 1 esto ocurre de la siguiente manera: enlavoz de soprano el coral
sólo puede oírse verdaderamente en el primer compás (C. 7 de la composición)
(vid. al respecto en p.274 las notas encerradas en un círculo del avance, cuyo
transcurso melódico va en paralelo con el cántico sacro original). Después, en el
original de la melodía sacra ap recen tantas pequeñas notas que se enredan en
torno a las notas corales como si fueran puntales, que los puntos de apoyo corales
(vid. de nuevo las notas encerradas en un círculo) parecen agobiados y ocultados
por ellas. En el centro y hacia el final del avance el oyente apenas puede reconocer
ya las notas fiias del coral (vid. la voz de soprano en el C. 8/9).
El largo melisma sobre la palabra "walten" produce una ampliación y extensión
de la melodía original, causada por el de figuras ornamentales. Pero la
^parato
melodía sacra al mismo tiempo también se reduce. Pues la antepenúltima nota del
original (allí cantada sobre "lásst") no encuentra en la parte melismática ningún
paralelo. Aunque al principio del avance han permanecido más o menos inalteradas
las bases del coral, sus notas originales, más tarde serán aplastadas bajo un ingente
aparato de figuras. Hacia el final del verso coral el 'desmontaje' musical se ha
llevado tan lejos que el original amenaz con derrumbarse. Ahora las reminiscen-
cias del coral se han ocultado tanto que el oyente parece defraudado en sus espe-
Íanzas de obtener finalmente la melodía original. Y lo dicho para la música es
también válido, con ciertas modificaciones, para el texto. I as palabras iniciales del
verso coral se pueden entender claramente. Pero la palabra final ("wal¡s¡") se
encuentra por el contrario rota en dos partes debido al extenso ap rato ornamental.
[¿ conexión originaria de las palabras apenas es ya perceptible.
El "ornato" melismático introducido por tsach en la melodía sacra le presta a
este coral tan modificado una cierta medida de autonomía musical.l-as ornamen-
taciones encargadas de desmontar el coral ganan una vida propia muy liberada de
consideraciones funcionales. Ya no siguen tanto las leyes de la claridad textual, sino
más bien consideraciones de orden musical interno. Esto se pone en obra hasta
cierto punto mediante el recurso al tesoro formal de la música barroca. Bach usa
principalmente dos elementos en el melisma. Por una parte, la alternancia repetitiva
entre una nota y la nota consecutiva (soprano C. 8):

¿18 l;rs r ¡l ¡r
Por otra parte, la cadena de secuencias de esta figura en el siguientc comphs
#
n
En la voz de soprano la figura aparece cuatro veces, en la de contralto tres
veces consecutivas en una ascensión en segundas. Al mismo tiempo, ambas voces
están ligadas entre sí por un movimiento paralelo en distancia cle sexta. Como las
tres primeras notas de esta figura son idénticas a las tres primeras notas de la
primera sucesión de figuras nombrada, puede considerarse como un clesarrollo
posterior, por así decir, como su desenvolvimiento.
En otro lugar las cuatro primeras notas de esta figura estan dispuestas a modo
de groppo ascendente; en é1, la primera y tercera nota son idénticas y la segunda
y cuarta muestran distintas elevaciones de las notas. las seis notas (en total) de la
figura pueden según esto concebirse como una ampliación del groppo. Esta intre-
pretación se ve reforzada mediante la comparación con el tema II de la Fuga para
órgano en Mi bemol ma.yor (B\íV 552,2): se basa en la citada figura de seis noras
que suena tres veces consecutivas. Viene introducida por un groppo a partir del
cual se desarrolla la siguiente cadena de figuras:
El parentesco del ornamento situado al final del verso coral con este tema para
órgano podría ser casual. En efecto, la proximidad de ambas sucesiones de notas
podría deberse al hecho de que un compositor del Barroco disponía de un gran
inventario de constelaciones de figuras que, a lo largo del tiempo, quedaban fijadas
a modo de fórmulas. Llama la atención el hecho de que Bach use la misma fórmula
en una ocasión ornamentalmente y en la otra como parte estructural integrante de
un tema. También es destacable el que la emplee tanto vocal como instrumental-
mente. En efecto, la figura adopta en la cadena de secuencias de la cantata un
carácter instrumental. Este punto de vista queda demostrado por el hecho de que
Bach tomase en el coro de entrada de la cantata ese groppo ampliado hasta seis
notas del avance vocal (C. 8/9) extrayéndolo casi nota a nota del violín I de la
introducción instrumental, aunque eso sí, transportándolo una nota más arriba:
c.3
Introducción instrumental
(Violín I)
Avance (Soprano)
rcrü
Así pues, en el avance Bach amplía la melodía coral cantada ornamentándola
"instrumentalmente". La introducción de elementos instrumentales en las voces
vocales va acompañada de un cierto alejarniento respecto al estilo vocal que hace
#
:¡s l\4t t:,lt .tl t', ,r .tl , | ()
!: r'orrrgrrcrrsilrlt' l:rs ¡xrl:rlrras. l-os instrumentalismos, que tienden a descuidar el texto,
rcfucrzan la tcnclencia a la autonomía musical.
Pues bien, en el pasaje en el que Bach desarrolla la primera línea coral en
tanto que cantus firmus, se encuentra también en la voz de contralto, tenor y baio,
ese groppo ampliado bajo esa última nota tan largamente sostenida de la linea
superior. Aparece allí hasta once veces (vid. el ejemplo musical de la pp. 275/216,
C. I2/1r. Esto significa que incluso aquí, en donde el coral original se puede oír
relativamente bien, la fuerza de comunicación textual encerrada en él (uis) se en-
cuentra aplastada bajo una conducción vocal instrumental. A esta relajación del
modo cle composición cancional y más bien homofonico observable en este lugar,
puesto que se recurre a técnicas polifónicas, se le anade como segundo momento
una relajación del estilo homofónico por medio de figuras instrumentales. En todo
lugar en el que se quiere imponer el modo de composición instrumental en una
composición coral, parece como si su carácter funcional se viera amenazado, aun-
que sólo sea mínimamente.
Resumiendo, se demuestra que esa cierta unidad existente en este coro coral
no sólo se consigue por medio del 'desarrollo' de las líneas corales como cantus
firmus o por medio de los avances que las preparan. También surge una relación
permanente por medio de las ornamentaciones ganadas en el preludio instrumen-
tal. Ellas vinculan las partes instrumentales con las vocales. El aparato de figuras
instrumentales recubre la composición como una red en la que cada hilo va anu-
dado a otro. El carácter instrumental de este tejido, que tiende a desviar la atención
del texto, altera la función de la composición coral, orientada a la medit¿tción
religiosa, en aras de la autonomía musical y estética. Por otra parte, la clesviaci<in
respecto al coral transcrito parece necesaria si es que no se quiere setisfacer clc-
masiado pronto la expectativa del oyente, que está deseando oír por fin cl cántico
sacro en su versión inalterada. Así entendida, esa desviación acaba en últinta irt.s
tancia sirviendo a los fines de la contemplación cristiana, a una finalidad religios:t.
Acerca de la trartscripción coral de dos recitatittos
El coro de entrada de la cantata coral tYer nun den lieben Gon lcisst utalten vt
seguido de un recitativo para bajo. Nos apoyarerlos en él para explicar c<irn<l
transcribe Bach en un recitativo el coral del mismo nombre.
Del sistema de notación n." 5 del esquema de la página 274 se puede deducir
que las cinco primeras notas de la voz de bajo son idénticas en su transcurs()
melódico al inicio de la melodía coral original (vid. las notas encerradas en un
círculo). Bach no modifica el original hasta el final del primer verso, en dondc
suprime algunas notas. Sin embargo, ocupa el nuevo lugar con nuevas notas, de
manera que la reducción del coral parece equilibrarse hasta cierto punto. En prin-
cipio se trata del mismo procedimiento que en el avance antes mencionado de la
primera línea coral del coro de entrada. Bach también deiaba inakerado allí el coral
original al principio de la línea y sólo lo modificaba más tarde. En ambos ca.s()s,
las modificaciones tienen un carácter ornamental, por así decir, engalanan el vers<r
coral original.

¿¿¿
clel coral, lo interpretan. Si el transcriptor dt:l text() utiliz¿t iln¿i¡{cltt's ('tl strs;trr:ttli
dos, también aquí aparece adornado el texto coral. El text<l se vuclvc: Iltlis trrttt-rct<1,
aún más plástico. Así por ejemplo, las dos primeras líneas de la estrofa coral trans-
crita se har-r vinculado entre sí por medio de uua sucesión de imágenes:
Denk nicbt in deiner Drangaslbitze
I rWenn Blitz und Douner kracht
L.lncl dir ein schwüles Wetter bange macht,
Dct-ss du uon GotÍ uerla-xert seist.
[Ncl pienses entu fogosa impaciencia
cuando retumban el ra,vo y el trueno
y te atemoriza el bochorn<l
que Dios te ha ebanclclnado.l
l.a "fogosa impacienciao cle un hombre que piensa que Dios le ha abandonado
se ve aún más incrementacla por la imagen del rayo, el trueno y el tiempo de
bochorno. Mecliante el añadiclo de tales pasaies la fuerza que emana del texto,
empujanclo al feligrés para introclucirlo en su camino (t''is), parece de inmediato
ta drasti-
-oyo. que en el original. Bach la incrementa aún más al musicalizarlo.
ciclad de las imágenes textuales sigue desarrollándose en los cuadros musicales, en
la transcripción plástica llevada a cabo por el compositor. La composiciÓn progresa
al principio de manera tranquila y suave, pero después es como si el propio ríllio
retumbara también musicalmente en ese repentino y furioso salto de séptima de
la voz de tenor (C.2, si bemol'-la bemol" sobre la palabta (rayo> ["Blitz"] )' A
continuación se sucecJe el retumbar del trueno, que se ha hecho auditivamente
perceptible en la voz cle continuo gracias a unos <estruendoso.s" movimientos de
i.,rur iC.ZZ3). El clima bochornoso se describe por medio de repeticiones de notas
de efecto sordo. Al igual que el poeta reaccionó ante el texto coral dado dejando
surgir clel fon<Jo cJe su .alma, imágenes concretas, así, Bach pinta también musi-
calmente estos cuaclros surgidos cle la capacidad de imaginaciór-r poética a base de
'notas que hablan'. Sin llegar a parecer redundante necesariamente, la ornamenta-
ción lingüística clel texto original se ve duplicada por la ornamentación musical:
Allegro
Tcnot
Denk ni<h in &imrDrer4Sds-hirzc, urnn Blir¿
C-ontinr¡o
Gott ver -
*l
[\lr r',rr .rl r', rr .rl
l..t:- o| l .t:
lln;r colrr¡r;u:rti<'rn cntr-c tr¿u'l.scripcioncs textuales y musicales de lcts corales
l:t^s
tlt'jrr vcr'(lu('cn ¿ullb<¡s proccclimientos rigen principios parecidos. Estos pueden
r t'srunir-sc así: Pueden suprimirse palabras singulare.s, miembros de la frase, o frases
('r)tcras dcl texto ori¡¡inal. Lo mismo es válido también para la melodía sacra ori-
ginal, de la que se eliminan notas e inclu.so líneas completas. Además, existe la
¡rosibilidad de sustituir algunas palabras del coral por otras nuev¿Ls y lo mismo
()curre con las notas de la melodía sacra. Por otra parte, pueden introducirse de
rnr>do ornamental nuevas palabras o frases dentro del text<> original sin necesidad
cle acortar el texto. Los añadidos musicales clentro clc l:rs línr':rs cor:rlcs origin:rles
suelen aparecer a modo de melisma.s orn¿lnrent¿tlcs. l)r'rrr sin t'rrrlr:rr'¡4o, los ;rñ:rtlirlos
compositivos también pueden intr<lclucir.sc cntre rl<ls vt'r'sos r'or :rlt's. liirr:rllnt'lrlr', 1,
como consecuencia del carácter de préclicrt de la nrtisir':r,s1l(r':r, t'l lr:rns<r'i¡rror tk'l
texto puede introducir imágenes representativas clentro tk'l r',rr';rl l:r ¡rl;rslrr rtl.rrlrlt'l
texto puede incrementarse aún más gracias a la música.
En efecto, la transcripciór-r coral se ba.sa en técnicas p:rrct'itl;rs;r l.r:, tlt'l :,<'nn(!¡l
de un pastor. Pues también éste r.'uelve a retomar siertrpre c'l l¡risnr() t('nr;r r u.ul(l()
predica; por lo general el tema es un pasaje bíblico qLle sc ¡rl;rrrtr'.r .rl 1,rrrr, 11'r,r,L'l
sermón. Después el pastor'hace variaciones'sobre la cita lrílrlicrr, l:r ,r,1,)nr.r, (l(':,.1
rrolla su contenido o pensamiento principal, la hace c()lrc('l;il'(()il ()r r.t:,.,tril.t( rilil(',,
o la hace más plástica por medio de imágenes concret¿ls. l;r t'lotrrcr¡r r.r rl.'l l,',',1'
cador es un paralelo dela'labia'de Bach cuando cita un t':intit<) r,.r(r{, r'\.urr,.. 1r,,,
en sus'sermones'musicales, a modo de tema, para lucgo'll:rrt'r1,,lr,rl,l,rr'.r ',u
manera.
Trarncripciones corales uocales e instrumentctles
En el caso de una transcripción coralparaórgano el texto no ¡rrrt'tlt'..,('r r)l)l( r(,
ni de modificación ni de transcripción, puesto que permanece muck¡. \'sr) t'rrrl'.rr
go, también aquí existen analogias con la transcripción de un tcxto tr¡r;rl l'r'l
ejemplo puede suceder que entre las líneas de la melodíasacra transcrit:r.st'lr;r\'.u¡
introducido pre-ludios e inter-ludios (vid. p. 178). En el plano de las transcri¡'rt iorrt':,
textuales esto equivaldría a aquellas interpolaciones en las que el autor (colno t'rr
el recitativo reproducido aquí) introduce entre dos versos del texto del coral ori
ginal nuevas frases (o medias frases) a modo de versos de nueva creación. Cicr-t:r
mente, en una transcripción coral para órgano el texo del cántico sacro no pucclt'
oírse en realidad, pero con todo sigue siendo perceptible de modo subterráne< r
junto con todos sus cambios, supresiones y añadidos; desde luego a los oyente.s
de la época les resultaba absolutamente presente.
I¿ relación entre la transcripción de textos y la de melodías sacras para órgano
podría llegar a comunicarse a través del tratamiento de los corales en la música
vocal, sobre todo de las cantatas corales. Así vista, la música vocal sería el vínculcr
de unión entre las transcripciones purarnente textuales y las transcripciones para
órgano. [,a música cantada se encuentra por lo tanto entre la poesía, como puro
las-.scn scist arte de la palabra que no precisa de notas, y la música instrumental que así
decir, en cuanto <pura> música- no precisa inmediatamente de palabras. -porEn la
música vocal se une el arte de la palabra con el arte de la música. Conectando con
palabras de Johann Mattl-reson, que comparaba la relaci<ln entre las melodías v()ca
 224 l;t.s o|ll'¡ts

les e instrumentales con el grado de parentesco entre madre e hija, .sc p<>clría
efectuar un rastreo en la genealogia de los géneros aftísticos hasta encon¡rar ala
poesía como antepasada de la música vocal, y, a través de ella, de la instrumental 66.
Si se quisiera aplicar también esta imagen a la transcripción de corales, enton-
ces la transcripción vocal habria sido en cierto modo el origen de la transcripción strrn es riitzlidr si, ct

para órgano, mientras que, por el contrario, la propia transcripción vocal habria
sido engendrada por la (pura) transcripción textual. Sin embargo, no es éste el riitrlidr ri,cr wciS-u¡ohl, rr*tn er nün
momento ni el lugar para discutir sobre las relaciones de parentesco de las artes.
En lugar de ello demostraremos con ejemplos concretos hasta qué punto Bach
procedía de manera similar en sus transcricpiones de corales ya fueran de música
vocal o de música instrumental (para órgano).
Al recitativo para tenor ya citado de la cantata Ver nun den lieben Gon kisst
walten le precede un dueto para soprano y contralto. Aparte de la repetición de
versos singulare.s o de medias frases el texto no sufre modificaciones. En este caso,
no se canta la melodía coral, sino que se la interpreta sólo instrumentalmente.
Ambos violines y la viola la ejecutan como cantus firmus (C.1-17):

Violim I, lI \_.7t - r'e e

Violr nütz - lich. ñtz-lió-
nütz-lk$ri. cr uciS ndil,etud8u,ohl'wcnes sci

Sopnno

'|?r 8313rgl grtn '8¡g 181

Alto

E¡ ha¡rfurc¡¡E|r - dcn'rtun-ds¡cr wiErnhl Como la meloclía Coral Original Suena sin texto, mientras que las palabras clcl
cántico sacro pueclen oírse fuera del cantus firmus coral, la unidacl elltrc llalallrlt
Conrinuo
,v canto antes válida pafa el coral,
parece rota. Ia configufación atextual clc l:t
melociía coral puede entenderse Como una Señal de que esta transcripci<i¡ est:i
'l¡ especialmente próxim a a las transcripciones corales instrumentales
(para órgatlo ).
(M'kfd. .ltú nurden lieürnCal;l üttt /r'Ú,lte1,')
En lo que sigue se explica rá en qué medida el dueto contiene principios dc llr
transcripción y configuración musical empleadas por Bach también en estafi
trans-
cripciones corales.
También en el dueto cle la cantata se le ha antepuesto al desarrollo (instru-
mental) del cantus firmus c1e cada línea singular un avance cantado por Soprano
y

conrral;o 6t. En la imitación del primer verso coral se le ha otor¡|ado un significadc'r

especial al ritmo fm ,.untudo sobre la palabra .Freudeno
("Alegría") (en la
pilubrn doble ,,Freuclen-Stunden,). Se trata de un motivo que imprime carácter,
la voz continuo. Los tres primeros Compases están casi exclusi-
Sobre todo en <Je
una
vamente ocupados por este motivo y tambiér-r más tarde Rach r,uelve a fetomar
y orra vez dlcho ritmo. Sin que el oyente se c paz de percibirla acústicamente s(j
l' a a
2a
a tr
¡3
t?
I
le está tocan<lo sin interrupción en Su oído interno esta palabra "Freuden'>' Sin ser
expresada, pero actuanclo a modo cle estribillo o lema textual, esta
palabra hecha
* Acerca de Mathesson vid. p. 177.-Hay que contemplar las'relaciones de parentesco'descritas, más
música ot.oui"r, la voz fundamental y de esta manera constituye la base de tocla la
desde un aspecto sistemático que desde uno histórico. Junto a la poesía, rambién el movimiento (corporal)
podría ser una "antepasada" de la música. Entre los griegos cl¿ísicos, la poesía, el movimiento (de baile) composición.
y la música constituían una unidad inseparable denominada musiké. Se intrepretaban obras poéticas acom-
pañadas de recursos musicales y movimiento. Sólo una vez que se rompió aquel vínculo de la mrcihé se 67 Vid. en el eiemplo musical de la parte superior los C.1-5 y B-12. En el esquema de la p. 214 (segtrrrtl<r
constituyeron las diferentes disciplinas: poesía, baile y música. Pero en la poesía amorosa cortesana de la sistema de la parte inferior) se señalan las relaciones de parentesco entre la
primera línea del coral tlrigillrtl
Edad Media, poesía y música aún constituían una unidad. y el primer avance (soprano) encerrando las notas en un círculo'
 22(t
l;rs o| l.;ts l\ltistr ,¡l ,r'¡t :tl 2¿7

l^a expresión
"A¡sgtía" ("Freude") incide clirectamente en el núcleo clcl c..- rrrrr l:r ¡rcrirlirra clc Matthc.son esto vendría a ser como si la hlja(la música instru-
tenido de la cuarta estrofa coral. Pues la alegria también es un
rnotivo con cl que ¡rc¡ral) tanlbién le hubiera enseñado algo a la madre (la música vocal). Segura-
conectaba el de.sconocido poeta del texto óuanclo escribió
Ia estrofa. Ia alegria mcnte se traÍaria de algo así como un mutuo dar y recibir dentro de 'la misma
procede de que, como se dice en los dos últimos versos
de la estrofa, Dios viene fhmilia'.
<antes de que nos demos cuenta, y nos colma
de bieneso. para Bach se sobreentendía que la técnica del avance también se podía usar
Ya se hizo mención a que en el coral para órgano de
Bach In dir ist Freude en las transcripciones corales para órgano. Esto se prueba ya en el hecho de que
(B\7V 615) esa misma palabra .Freudeo ha sido escrita
de ma'era connotati\,? reelaborara el dueto de la cantata Wer nun den lieben Gott üLst wahen convirtién-
debido a un determinado movimiento rítmico de la música y
a que, como este dolo más tarde en una composición para órgano (BV|V 647):
coral deriva en origen de una canción de danza veneciana, la
rítmíca puede rela-
cionarse con determinado.s movimientos corporales (vid. p.175s.). pues
bien, tam-
bién aquí, en el dueto, el rirmo ligado a la p)labm *p¡sr¿e ,,
carácter de movimiento de danza. Estructuralmente esto flf), tiene un cierto
viene indicaclo por las
semicorcheas que se encuentran en el centro. Ellas efectúan,
por decirlo en el
lenguaie de un maesffo de <7anza actual, un paso alternante.
Así pues, tanto en el
coral para órgano como en el <Jueto, aparece él el"mento
texual clominante, *Freu-
fls", introducido entre las notas y por encima del cliseño de una
danzano realizable
verdaderamenre. El maesrro de danza de Leipzig Gottfried
Taubert, ya habia de-
mostrado que, también según la concepción bairoca,
en la danza se expresaban
emociones como la alegría y el contento; para Taubert, la
danza era <una señal de
la alegría escondida en el corazón human^o" 68.
EI procedimiento característico de la técnica de Bach
en la transcripción coral
polifónica, consistente en introducir por medio de un
avance las líneas vocales
desarrolladas como cantus firmus (como en el coro de
entrada y en el dueto ya
citado de la cantata Y(/er nun den lieben Gon üisst walten),
ya habiasido empleado
por Johann Pachelbel en las transcripciones corales para
órgano. En su transcrip-
ciÓn del cotal Allein Gott in der Hób' sei Ebr'la meloiía
sacra original está situada
en la voz superior cle la parte para órgano. ra voz media
ejecuta-un avance de la
melodía (vid. las notas encerradas en un círculo en ambas
voces):

según Friedrich Blume, Bach conoció esta técnica

del avance o imitación previa
principalmente a ravés de la música para órgano
de pachelbel6e. nsto signiricaria
que Ia vinculación entre las transcripciones vocales
e instrumentales no sólo se Esta pieza para órgano fue impresa después de 1746 en Leipzig por Johann
basa en la influencia unilateral de Ia música vocal
sobre la música de órgano. ta Georg Schübler, un discípulo de Bach, junto con otros cinco corales denominaclos
influencia inversa fue, seguramente, por ro menos
iguar de grande. n"p.esanaoto Corales d.e Schübler (BV / 645-650). Exceptuando uno de ellos (B\lV 646), del que
6 G Taubert, RecbtscbalÍener Tantzmeister no se tienen testimonios, el resto de los Corales de Schübler son transformaciones
oder gúndticbe Erktérung der Fratzósiscben Tantz-Kt7tst,
vol l' Leipzig1777; reimpresión, e<1. por K. Perermann, Múnicvleipzig1976(Documenra
choreologica,
de antiguas cantatas. Tarnbién este proceder es una prueba de que en principi<>
vol. 22,1), p.7 . Yid. al respecto, también p. 104.
6e Bach no establecía diferencia alguna entre la música vocal y la instrumental, en estc
F Blume, Gescbichte der euangeliclten Kircbenmotsik,2., ed. reelaboracla
Finscher, A. Adrio y V. Blankenburg, Kassel en colaboración con L. caso entre la música vocal sacra y la música para órgano. Por lo que respecta a la
[etc.] 1965, p. 177.
transformación del dueto en una pieza para órgano hay que decir que Bach alter<i
 #t
Nlt¡',¡,.t1 r', rr.tl

las notas sólo en muy pequeña medida. Pues cn el clucto, situo c'll r'l ¡rt'tl;rl t'l
cantus firmus interpretado por el violín I, II y la viola, le acljurlicri:r l:r rll¡n()
derecha del organista las partes de contralto y soprano, y la voz cle continLro a l:-r
krrr¡t
mano izquierda (vid. el ejemplo musical de la pág. anterior y el duet<'r reproclucid<r
en las págs.224/225).
Si el oyente es capaz de reconocer en el dueto el motivo de la alegria, segu-
TrJrlj r [r r r I F
ramente también es capaz de reconocerlo en su versión para órgano. Aunque hay
I
N
J) Ir,FI F,ttFf tt
que decir que este intento se ve dificultado por el hecho de que el texto clel coral
ya no ofrece aquí nigur-ra ay't.rda clirecta. El contenido extramusical de la preza para
órganct sólo se puede comprender en su totalidad a lo largo de ese dueto, com-
J.h ??pl JtttJ'J Jr
paranclo con él y con su musicalización del texto. Así pues, la primera transcripción
coral mencionada nos indicaría cómo hay que entender la pieza instrumental lle-
vada al papel con posterioriclad a modo de transcripción. [^a una se explicaria por
I 0,
,
{nt fr,,,t'l
Ji

medio del cotrocimiento de la otra, la propia música llevaria a cabo una especie
de intento de interpretación.
11,9
f,t? ??FJ. rf F

En el caso del dueto y de su transcripción apenas cabe hablar de distintas

compo.siciones. Desde el punto de vista estructural y de la composici(rn no ha ,
cambiado nada, la transcripción afecta más bien a la instrumentación y no tanto a LL.T J,lJJJ
la substancia musical. Esto indica que dicha técnica está próxima a los principios
de la parodia. También aquí se trata por lo tanto de una música abierta, por así
decir de una 'obra abierta', que no se encuentra reducida a estrechos molcles
debid<¡ a una forma de eiecución ya encasillada de modo inamovible.
üfrJrflrÜ
El estilo instntmental en coros y arias
fl) {" J,f
.hJ ,ht t J,F Jt
Bach también transcribió el coral Mit Fried' und Freud' icb fabr' dabin convir-
tiéndolo tanto en una canrara (RWV i25): l) F
?
'Jf Jr

[n).- ,'
cl
Fleu¡o
t¡¡verso

como en una piezapara órgano (BWV 616). Pero en este caso la ¡rit'z;r 1).rr.r .rl!.urtI
Obff no ha surgi<lo de la pieza vocal, como en el caso del Coral d.e St:liililt'r lt\\\ r'i'
se trata de dos composiciones independientes. A continuación c'xplit:tr('rrr,l'. lt"¡
Violino I qué Bach elige a pesar de todo un método de transcripción similrtr"
Hemos observaclo que la quinta es el intervalo que marc es('tlti;tllrt.'rtl, lr
transcripción para órgano Mit Fried' und Freud' icb fabr' dabin. Al tltistrt. t lr('rrrlr"
Violino II
es una característica del propio cántico sacro, así como la transcripc'itilr ,r \',rri,r"
voces de Bach (vid. p. 178s.). Ia quinta derivada de la melodíasacr'¿ t:tllllrir'rr lrr('r','l
Viol¡ un papel importante en la cantatai se presenta en el preludio instrt¡ttlt'lrl:tl tt.ttl.t
más comenzar el coro de entrada, al principio por medio de la fl:trrl:t ((, l) \
Continuo después imitativamente por medio del oboe (C.3) También la retol.ll¿lt) l:rs olr.t:'
uocér, en la voz de continuo aparece invertidamente varias veces y lht'lr l:t lt.t,,'
caer varias escalas tonales (vid. C.5-7).
 l,.rs o| rr;ts
ff 231

No resulta sorprendente que Ilach se comp()rtara, clc.sclc cl

l)ur)l() rlc vi.srrr
compositivo, de igual modo en la orquestación de una cantata qllc cn Lrna picz.¡
pata ótgano, puesto que tenía que transcribir el mismo coral. Otro ejernplo cle l<r
mismo sería el coro de entrada de la cantafa Cbríst lag in Todesbanclen (Il\X/v 4).
lfi;'
(;.h|,

Allí, Bach emplea en los instrumentos el ritmo Ritmos de este ripo, que
*Pi.
l*l I

se van completando alternantemente, también se encuentran en las partitas para

clave y órgano. ¿Y qué podría objetarse en contra del uso de recursos similares en -I s ?to f
ambas composiciones instrumentales?
-il
L)-HJ t I
I

Lo que resulta llamativo es que Bach usara voces cantantes coffro si estuviera
componiendo para instrumentos de orquesta o de teclaclo. Su tendencia a compo-
#r gf4rl
ner una y otra vez de modo inadecuado corales para la voz humana ya se señaló
al re.specto del coro de entrada de la cantata Wer nun den lieben Gott lcisst utalten Iti-f---l
(B\rV %).El especial encanto de los melismas situados en los avances corales
clel
primer verso coral, que fueron interpretados allí como un aparato instrumental cle
figr-rras (vid. pp. 216 ss.), reside precisamente en que el ,uláu", específico
ll Fg'"rfft
de las
voces corales y, lo que es más, la línea de canto cle la melodíasacra óriginal, parece :¡ =-{¡\ li# p qt
ft
lr.rJ'
'g
r I

roto, parece'extrañado'. mut. dic A rr n\r¡l

'rr t'

Este mismo efecto de extrañamiento, causado por un uso muy intenso cle las tI
ornamentaciones instrumentales, puede encontrarse aún con más frecuencia en las
arias de Bach. También en ellas la linea melódica parece amenazada en su núcleo
por las coloraturas de efecto instrumental, en sentido literal, por 'ornamentos de
colores', esto es, por la intromisión de valores cromáticos casi instrumentales. Esto
resulta especialmente válido para aquellas arias en las que lavoz de canto viene
rHoggfi¿[ t

und
acompañada por un instrumento obligato. Las paftes vocales alternan entonces con
frecuencia con los instrumentos melódicos. Así surge la impresión cle que el can-
tante entra en diálogo con los instrumentistas. Pues lo cierto es que a ambos
músicos se les da similar material musical para sLr trabajo. Este material no es ('( (' lt t.r"
Aquí, la voz de tenor sigue a Ia flauta solista. la voz cantatll(' (':lsr | );rl
siempre primordialmente melódico, sino más bien instrumental. En el aria n." 13
virtuosa que la voz cle laflatta solista. En algunos lugares se c()ll)l)()lr('(.r:'r t'r' ltt
de la Pasíón según San Juan (BNíV 24) fch fotge clir gteícbfalls, en el lugar aquí El sobrecargamiento de la melodía c()l) r.lll llrrlr¡('r() rrl
sivamente de ornamentos.
reproducido, la flauta sigue a la voz cantante:
gente de pequeñas ornaffrentaciones recuerda el "gusto italiano" c¡ttt' ll:tt lt 1':r
lr.tlrt'r

éxpresaclo de modo similar en el Andante del Concierto italianc¡

(llwv')/l) l't
la melodía parece tan agobiada cou ()nllillr('rrl(ts rrrl
conducción ile las líneas cle
t.tr't
sicales que no resulta fácil reconocer el aparato estructural. El uso dcslrortl:ttkr'
Flauta
cliríamOs barroco, de lOs'OrnatOS'expresados COn notas' haCe que, C()lll() irlrli''r
música de Bach en gencral, ('l '(':rrrl()"
Johann Aclolph scheibe a propósito de la
resulte ciertamente "incomPrensible".
Soprano
TalvezMoritz Hauptmann se refiriera a composiciones de este tipo ctt:trrtlo t'rr
(lll('
una carta aFranz Hauser escribía: "¿Acaso lavoz cantante no tiene otra c()s:l
t'r¡rlrirtit:t
ver con las palabras cantadas más que seguir en una especie de imitaci<'rt-t
Continuo
al Oboe di Caccia o d'amore? O a los instrumentos les faltan las palabras o crlt()rl('('s
eS que sobra lavoz cantante. [...] tos cantos solistas de Bach no
puedcrl lilrt'rtrst'
de la insrrumentación polifónica"7o. En una carta del 15 de febrero clc ltl59:r

70 Briefe von Moritz Hauptmann anFranz f{auser, e<1. por A. SchÓne, vol.2, Iripzig, 1tl7l' ¡r l{r'l l'll
Algo parecido ocurre en el aria n3 1.5 Frobe Hirten, eilt, acb eilet del Oratorio il.tr I'ttttlt'ttl
Aria Nr. 15 clel Oratctrio de Nat,idad es la parodia de una antigua aria de la cantata T'ótrct,
de Navidad (B\7V 248): Ilncballet, Trompeten! (B\fV 2i4). Allí se ha instrumentalizado con un Ob<le d'amore'

Johanncs Ilrahms vuelve a clrcontrarsr cstc I'nisnro ltcnsunticnt() ar.rl(lr.lc fi rnrrr¡llrtkr
con mavor clureza: "Pero este amor [por Bach] no puede ccélanne en k¡ t(x'lil)tc 1r
su falta de estilo, pues así tengo que llamar al hecho de que Llna voz c2urtAntc, con
palabras de compositores, no sea tratada más que como un oboe y tenÉaa que
arreglárselas siempre contrapuntísticamente con instrumentos, como si fueran sus
igrrales. Será desde luego muy respetable que un cantante sea capaz de reproducir
tal canto, es un auténtico r.irtuosismo, pero es algo que no se puede exigir, porque
en ningúrn caso se puede pedir clue un c¡btrc o un violín ¡re ponÉlan 2 CzntzÍo r.
Moritz Hauptmann tambiér-r hubiera podido expresar su disgusto respecto al
aria n." 41 del Oratorio cle Nauidad. Este aria ha sido compuesta para tenor, dos
-2.
violines solistas y continuo Al principio las tres voces instrumentales interpretan
sucesivamente la misma parte y al final el tenor canta la 'melodía'. Pero esa con-
ducción de la meloclía, que lo es todo menos vocal, no puede satisfacernos:
kl concepción instrulnental de esta voz cantante podría estar en relación con
el hecl-ro de que el aria se ha construido al modo de una fuga. Ya se sabe que las
composiciones tipo fuga se encuentran más próximas de la música instrumental
que de la vocal. El carácter instrumental es reconocible en tres momentos del
pasaje reproducido: en primer lugar, desde el punto de vista de una conducción
vocal melódica luego no pretendida por llach- resulta un absurdo hacer
empezer el tenor -desde
en un compás acentuado con un salto de octava a base de notas
tan breves; eso resultaria más adecuado para un instrumento que para una voz
cantante. En se¡¡undo lugar, el tema contiene una figura típica de la música instru-
mental, el groppo (ascendente). En tercer lugar, se le ha antepuesto al groppo una
cuádruple repetición de notas, lo que tampoco es propiamente una figura del
canto. Esta figura, denominada Bombo [Scbutcirmer en alemán] fue descrita en 1689
por Printz como "una figura que sigue siendo simple, puesto que consiste en el
repique rápido de cuatro notas sobre una misma nota>. En la música vocal no se
--t.
emplea o, al menos, no bajo esta forma
-t l¿ carta fue impresa en E. Il.
Jacobi, "'Vortrag und Resetzung Racl-r'scher Cantaten und Oratorien-
musik'. Una carta descc>r'urcida cle Moritz ll:ruptmann aJohannes llrahms (15 de Febrero de lB59).., en:
Bacb./ahrbuclt i969, Berlín 1969, ¡r.78 ss.
-r Este Aria es una parodia clcl A¡ia para tenor Atrf meinen I'-lügeln sctlLst ¿ht scbueben de la cantata
La\st utzl\ sorgen, lctst uns wacben (ll\íV 213).
t'r Printz, Compendiunt Musicae Si[lrtcttoriae et |lodulatr¡riae Vocalis,
1>.49.
\lrr,,l,.tl t,,,.rl
li.rr lr llt.rl,r .r silrl;tt l)()t'( nl(() \'('(('s trtttst't t¡lir':ts l;t llll.\lll.l ll()l.t ('ll t'l .tti;t iltlltr
(f¡('l()r'iir tlt. l;r t'r¡rt:tt;t ll<'t't'ilL't t/ia \Ye.qc, ltt'rt'ilal dit'lJuLttt (lJ\lV lJ2). Sc lloclt-í:t
ll¡gtrr':r llrrlrllrr iltclrrso dc ul't¿r rel)etici(ilt pctr diez veces puesto que la suce¡si<iu dt:
¡l6t¿rs v¡clvc 1t rcpetirsc en la misma escala, sólo interrumpiéndose por un doblc
saltg dc quinta. Al ntismo tiempo, el movimiento melódico se paraliza en pLrlll()s
estáticos, cl canto se ve privado de todo lo cantable y el resto se reduce a un ri(ltl< I
homogéneo:
Bc - rei - ta die We- gc und m¡-cl¡et dic Ste- ge
Las repeticiones de notas, en consonancia con ambos saltos de quinta, rc('u('l
clan al coro de entrada delOratorio de NatlidarJ.También allí Bach cierra l:t t't'¡rt'
tición de notas con un gran salto. En lugar de la quinta se trata de su itlvt'r'sior¡,
la cuarta:
Ja.drza. ftol¡ - lo&-kct
Ya indicamos la relación existente entre este pasaje y los golpe5 6[s ¡i¡l¡lr1¡l t¡rrr
abren el oratorio y l'ran sido retomados fielmente en el coral (vid. p. I2fi s ) I rr
tales pasajes, en los que Bach compone lavoz cantante como unaYoz clt'tllrrlr.rl.
parece como si el extrañamiento del canto se llevase a cabo por medio clc t't't ttr:,,,''
instrumentales y en grado máximo. Si el oyente sigue las voces singularcs tlt'l r r,r, ,
de entrada habrá de hecl-ro muchos pasajes en los que no se tope nunc¿l ('()tr l);lrl(",
que puedan llamarse verdaderamente cantables.
En resumen, se puede obseryar el extrañamiento de las voces vot':tlt's ¡',,t
medio de efectos y coloraturas instrumentales desde dos puntos de vistrt: lx)r rrn
lado, la voz cantante se encuentra tan extendida y tan ocupada p<>r trtt'lisltt:t:, rlr
breve aliento y figuras il'lstrumentales, que ya no se puede hablar pro¡ri:tlrrt'rrlt'tl¡
una configuración melódica; en otros casos, Bach actuó exactamente:t llt rr\'r't',.1
pero aquí lalinea melódica está tan recortada que en últirna instanci:t stil.¡,(,tr',1.1
ya de un ritmo.
En 7737 Johann Mattheson escribió lo siguiente en su obra Kent Xlt'ltttlt'tlu't
Wissenscbafft: ola mayoria de los organistas, que no han sido cantantt's t'llr t', trrl ,
mos, yacen enfermos en este hospital y muchas veces ni siquiera saltt'll ttr'll ,", l.t
causa de su enfermedad: se imaginan que lo que es posible en su órg:ttto,urt 'll, -.
dedos y dos pies también puede interpretarse sin problemas con e.s('lutltr,lttlril'
de la g rganta y por eso se dan tan poca cuenta de esta diferencia tk':,u', rt¡, 1,,
dias,74. Según parece, también Bach se encontraba a<luejado de est:t't'rtlcunr 'l.r'l
de los organistas cuando componía melodía.s para el "tubito" de llt v,r,, l¡ttnt.tn.r
Los instrumentalisntos de su música vocal sólo pueden explicarse stllxltrlt'rt,l,r '¡tt'
también pensaba instrumentalmente cuando escribía obras para solist,t:, \,,r.t1, ,,
para un coro. Hasta en la música cantada le resultaba difícil neg:tr \rr', {,rlf't tl
como organista. Ya se mencionó en relación con las Inttenciones ('lt (lur ltr, 'li'll
''' Matthcson, Ketn Mekñiscber \YLssen-scbaft, p 63
 #
l"¡s o| rr:rs
el juego de dedos del clavecini.sta imprime su cuño en las comporiicie¡rcs (vicl.
p.114). Además, también el groppo, eue deterrnina en gran rneclicla el ten-ra clel
atia de tenor n! 41 del Oratorio de Nanúcla¿L, es hasta cierto punto precisamente
una figura de ejecución sólo explicable a paftir del juego de declos d. u,-, claveci-
nista 75. Ya sólo por eso, no resulta tan ab.surdo pensar en la posibilidacl de intre-
pretar alguna vez al órgano grandes fragmentos <Je estas arias compuestas como
fugas. Si también .se usara el pedal, la interpretación sería posible clé.scle el punto
de vista técnico. Desde el punto de vista estético también parece como si Bach
hubiera escrito el tema de 'fuga', que produce un efecto ian estático, para un
órgano y su mecánica, en lugar de agotar todas las posibilidades de una voz can-
tante de fuerte expresión.
Preci.samente uno de los puntos esenciales de la crítica de Scheibe a llach se
basaba en que éste componiaa veces las voces de una manera tal que más bien
parecían propias para ser ejecutadas por un clavecinista que por un flautista o un
cantante. En 1738 Scheibe escribía a propósito del cantor de Santo Tomás: .pero
puesto que ni la variedad de instrumentos, ni las gargantas de los cantante.s pueden
juzgarse según el clave, entonces necesariamente a la hora de componer piezas
musicales habrá que tener más en cuenta la naturaleza de cada instrumento y cada
voz cantante, que la mera fuerza de un único instrumento,,76.
Casi doscientos años más tarde, Ferruccio Busoni criticaba de igual moclo mu-
chas arias de la Pasión según San Mateo (Bv / 244) que también .rán .rn proclucto
clel desequilibrio resultante del estilo clavecinístico. Después de escuchai en Basi-
lea dicha Pasión informaba de este modo en una carta del 31 de mayo de 7919 al
compositor suizo Hans Huber: <Ahora introduce el canto, normalmente con el
carácter de una voz media de una fuga para clave: los giros son extraordinariamente
variados, peJo en el fondo desmesurados y en el sentido de una interpretación ad
infinitum" 77. Una comparación entre el aria de contralto n.o 6 Btxs und Reu (C.
29-32) de la Pasión según San Mateo:
Pasión según San Mateo
Aria n.., 6
Voz de canto Reu,- Bu0- und Reu.-
y la voz media (c.8-10) de la Fuga a tres uoces en do menor (BV / 849) de
la
primera parte del Claue bien temperaclo:
Fuga en do menor
Voz media
muestra que la Voz media de esta fuga para clave ha sido dispuesta cle manera
más
cantable que el aria para contralto. El aria produce un efecto menos plásticg que
la voz de clave' Separada por una pausa, se desarrolla una secuencia cuyo extraño
-_-" Sobre elariapara tenor, vid. p.232.- El frecuente uso de
estas figuras cle ejecución se denomina
hov, algo despreciativamente, .hebra de organista".
16 Bacb-Dokur/wnte
II, p.3lB.
'- Bri"fe Botsonis an I'Ians lluber, ed. por E. Refardt, Zúricv:,fjipzig tl939l (127. Neuiahrsblatt der
Allgemeinen Musikgesellschaft in Zürich auf das lahr 1939), p 43. Sobre la opinión de Busoni acerca de
la Pcnión según San Mateo vid. también p. 102 s.
s:¡llr¡ tlt'sti¡rlirrr:r y rk'scxt:t rcst¡lta ¡r<lc<l aclecuado a lav<-¡z humana. Desde luego,
llrrt'lr no sc rrtení:r a la clilerencia formulada por Mattheson en su Kent. Melodiscber
Wisseruscbali entrc las melodías vocales e instrumentales, según la cual "la melodia
ur-¡calisrut permite los mismos .saltos que la irntrumentAlis,,Ts.
Pero no era sólo Bach el que componía las voces vocales corno si fueran
instrumentales; esto era algo general en el Barroco. Los musicólogos como Matth-
eson o Scheibe, que exi¡¡ían diferentes idiomas parala música vocal e instrumental,
representaban ya en realidad una estética de la época moderna. Bach, por su parte,
podía perfectamente referirse a una cierta tradición del pasado. Porque en el si-
glo xvrr ya .se encuentran voces de canto en cantatas, oratorios o incluso óperas que
a veces siguen un modo de composición instrumental; esto ocurría sobremanera
en el caso de las ornamentaciones virtuosas de los cantates de ópera italianos.
Efectivamente, incluso la música vocal de los holandeses presentaba ocasionalmen-
te rasgos instrumentales, como se transparenta en denominaciones como Missa
trontbetta (¿Gaffori?), Missa tubae (Cousin, alrecledor de 1450) o Gloria ad morium
tubr.te (Dufay); estos títulos indican la influencia de determinados instrumentos
sobre la música vocal.
Pero dejando esto a un lado lo cierto es que Bach llevó particularmente lejos
el instrumentalismo dentro de la música cantada. Y el caso es que esto no s<il<r
prcrvocaba problemas estéticos debido a lo forzado de este mockr clc com¡-rosicirin,
sino también problemas prácticos de ejecución. Esto también lo había not:rclo 1'rr
Scheibe, que escribia asi el 14 de mayo de 7737 sobre Bach en la rcvist:r ()ritis<lx'n
Musian: "Como juzga por sus propios dedos, sus piezas son extrcnrarllrnrcntc tli-
fíciles de tocar; pues exige que los cantantes e instrumentist:rs rcali('('n ('n ,sr.r:i
gargantas e instrumentos precisamente lo mismo que él es capaz de rsrliz:rr-cn su
clave. Sólo que eso es imposible" 7e. Según expresa el Magister Birnbarun ('n srl
réplica de enero de 7738, el estilo instrumental de Bach ciertanlcntc tic'r.rc r¡r.rt'
depararle dificultades a los cantantes, pero éstas no son insuperables: "Cuand() Lrr)()
quiere, todo es posible [...] Si al señor compositor de la corte [l]ach] no le resrrlt:r
nada imposible, si es capaz de tocar a la perfección con dos manos en el clavc 1,
sin la rnenor falta [...], ¿por qué tendría que resultarle imposible eso mismo a trxlo
un coro, que se compone de tantas personas, de las cuales cadauna sólo tiene c¡trc
atender a una única voz?,,no.
Según cuenta Birnbaum en otro lugar Scheibe le habia reprochado a Bach cluc
escribía "sólo para virtuosos sir-l darse cuenta de que en un coro musical nunca se
encuentran tanros virtuosos> 81. Birnbaum defendió a Bach refiriénclose directamcn-
te al coro de Santo Tomás de Leipzig: oComo naturalmente el señor compositor
de la corte no es tan afortunado de poder encontrar siempre a tantos virtuosos
para interpretar sus piezas, por lo menos se esfuerza, por una parte, en convertir
en virtuosos a los que todavia no lo son acostumbrándolos al ejercicio de pic'zas
difíciles, y por otra parte, cuando esto no es posible, tiene la delicadeza suficiente
de arreglar sus trabajos según la capacidad de los que tienen que interpretarlos, 82.
-8 Mattheson, Kent Mektcliscber Vissenscbalft, p.63
'e Bach-Dokumente lI, p.286.
e Ibid., p. 303 s.
8' Ibid., p.357.
82 Ibid.
 jJt'
Its.l rl.ts
tr
Birnbaum s€l refiere evidentemente a la divi.siór'r establecicla entrc krs Irll lrin crfrcut,
¡ru¡rilos
de Santo Tomás en cuatro coros <Je distinta calidacl y a las cor-r.sideraclones quc l)as Elend dieser Zeit
Bach tomaba a este respecto. ve el motivo <Jel alto graclo de dificultad cle las ebras Noch von mir heute abzulegerl;
vocales en lo.s esfuerzos del cantor de Santo Tomás por hacer cle sus alumnos unos Denn Jesu wartet mein inl llitrttltt'l tllil tlt'ltt Sr'licrr
virtuoscls. Claro que es muy dudoso que éste fuera el método más aclecuaclo. El
propio Bach confirma sin embargo en el .muy necesario esbozo cle una adecuada (Sorr feliz
música eclesiástica" del23 de agost<> de 1730, que <con la recepción habicJa hasta de poder abandonar hov tllisllttr
la fecl-ra han sido inscritos tantos niños incapaces y rtacLa apropiados parala música, las miserias de este muncl<i;
pues-]esús me espera en el cit'lrI ¡r;ll'r |)( rrrlt t |||rrr )

que ésta ha tenido que rebajar.se necesariamente en su propio áetrimento, tJ.

Según Bach, los niños admitidos en la cantoría cle Santo Tomás no eran capaces
de cantar bien ni un segundo scguido, su musicalidad clejaba mucho que clesear. Los versos expresan un pensamiento centr:tl tlt' l:l , , ,n( ( l', l"n l, rr t, " ¡ ,1, l r

Se les metía en los coros que cantaban en las misas sin haber got^áo de unas vicla: .|as miserias de este mundo" y la liber:tc'ititt ;t ll,l\r", 'lr lr rttrt' tl' I tr
lecciones adecuadas y sir-r haber fijado del todo ni compás ni tonaiiclad 8a. temática resuena con mucha frecuencia en las cítttlltl;ls ttttt:,t(.tlt.'r, lt ¡,,,r ll r, lr l tl
En tales condiciones vez esta preferencia tenia sus motivos personales. l'ttt's ¡rrl,lt, ) r 'rt '1" ¡' r'lr'
es que Bacl-r las clescribe a<Jecuadamente- los niños
de Santo Tomás no podían -sireproducir satisfactoriamente siendo muy niño, su mujer murió después cle 13:lat()s (lt'ttt.tltrnrr,rtl, I lr,,lr'l'1,
las obras, en parte inmen-
samente difíciles, de su cantor. Incluso cuanclo las piezas difíciles eran intepretaclas 35 años y 13 de los hijos murieron en vida de llac'lr.
Los sufrimientos de la época, en palabras del ¡t<x'l;1, ('t,ur l.tn l'r rll, ,¡il lr
por cantantes calificados como "pasableso, parece que se confirma la sospecha cle
que Bach exigía muchas veces de los niños de Santo Tomás esfuerzos por encima muerte casi parecía una delicia. El "deleite" surgiclo tlt' l,r trr,tlitn tr i¡,rr ¡r,rr llr t
COnSistente en abraZaf a CriStO y yacer COn él en el s:ll'tr'tl.ttirr tL'ltr,l ,1 lr ,'rtltl, ¡l
de sus capacidades. Esta debe ser la principal causa cle que la música
en su propio detrimento" durante la época en que Bach era cantor. pero "se rebajara de la mística religiosa, que veía enJesús al novio clt'l :tltrt,t th'l.t l,t t ,,rrt ¡¡tt l',
¿cómo
quería que el-l el mejor de los casos esos alumnos sólo .pasables, fueran capaces amaba. El texto se sitúa por lo tanto dentro de l:t lr:ttliriorr ,lt'l,r nrl .li, I ' r¡ ri rltt
<Ie tealizar interpretaciones de calidad cuando se les entregaba obras tan clel sigloxrv del maestro Eckhart,Johannes Tauler, llcirlrir lr St'tr:'r'\ r,l r,' { l,', |'ti ir
mente complicadas?
suma-
en7657 Johannes Scheffler, que se hacia llamarAngeltrs Silt'sirr:,, lr',1r,'.r ttrt ¡ lil"
el título Seelenlrct oder Geistlicbe Hirtenlieder der in ibtt'tt .f t'.stnrt t','t l¡,'l't, tt t' ¡, i',
[Deleite del alma o bucólicas sacras de la psique enamttnttl:l tlt'stt l, .rr'lt
Acerca de una crítica de los textos El concretismo de esta concepción tiene como base Llll()s (()ll(('l rl,,', lttttt I'ti
! las arias en lót actualidacl
mitivos que están impregnados de pietismo. En efectct, el c:il¡lito trr('(lll.rll\r,,n1.,
Ei, wie vernügt tico-pietista en-rpezó a imponerse a principios del sigloxvrl. St'tlr:,trrrr1(r( lr',r rrrr,l
Ist mir ntein Sterbeka.sten, cierta devoción deJesús ligada a Sentimientos religiosos subjt'tivos l,() rtr(ltrt.lrt.tl
Weil Jesu mir in Armen liegtl cle las emociones que se sienten por Cristo y que imprimcn t'l t;tt.ttlct ,lr'1,,
So kann mein Geist recht freudig rasten! hombres singulares se expresa por ejemplo en el uso frecueutc tlt'p:rl,rlrr,l:, ((,1!rl
.yo,, omi,, ("Ich-Liederu). Así por ejemplo, Johann Wolfgang F'ratlt'li t'st rrlil,' l.'\¡t.
qué pllcer sienftr
( ¡Ar'.
meine Freucle (*Jesus, mi alegría") Paul Gerhardt, Icb steb an cleitu't'Kt'r¡t¡x'tt ltt,'t
dentro de mi caja funebre ("Estoy aquí junto a tu pesebre") o Auf, auf, mein Herz, mit lrratult'rl ("r\tttl''t
porque Jesús yace entre mis brazos
arriba, corazón mío, alegri¿") Johann Schop, Verde munter mein Octttiitt' ( 'Alt'
v mi alma puede descansar con alegríal)
grate alma mía") y Johann Georg Ebeling, Vantm sollt icb micb dt'tttt ,qtittttt',t
(,,¿por qué habría cie enfadarme?").Estos cánticos, al contrario de los (lr.r('s('(.rrl
Este texto de Christian Friedrich Henrici, un .famoso poeta alemán, tt qu"
escribía bajo el seudónimo de Picander (entre otras cosas, vario.s textos de cantatas taban en comunidad en la iglesia, estaban pensados para la meditacitilt ¡rt'iv:ttl,t,
para Bach), fue musicalizado por el cantor de Santo Tomás en la cantata lcb l¿sse pero los pietistas quisieron introducirlos también en el culto público ell l:t ptirttt't,t
dicb nicbt, du segnest micb denn (BN7v 157). Er morivo cle por qué es un placer mitad del xvlrr. Sabemos que su intento tuvo éxito por muchas de las t':tttt;tl;ts
yacer con Jesús en la tumba es el siguiente: musicalizaclas por Bach. Así, también un aria de tenor de la cantafa lch l¿tsx'tli<lt
nicbt, du segnest rnicb denn, comienza con las palabras:

83 Bacb
Ich halte meinen Jesum feste
Dokttmente I, p.62. Icl-r lass ihn nun und ewig nicht.
"', Ibid.
85
,¡.II Zecller (editc¡r), Grosses t,olktcinrliges Llnit,ercal-Lexicc¡tt allerrvisse.nschaften und Kürate,64 r,ols.,
4 vols. de supl., Hallc/Leipzig 1732-54; reimpresiót-t Graz. 1961_61. (Abrazo fuertemente a mi Jesús
I' no lo soltaré nunca en toda lzr eternidad.)