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Art i paisatge

Diàlegs entre arts visuals i entorn


ART I PAISATGE
DIÀLEGS ENTRE ARTS VISUALS I ENTORN
PRESENTACIÓ  ........................................................................................................................................................................................................ 9 
Josep Poblet i Tous. President de la Diputació de Tarragona

V JORNADES DE PEDAGOGIA DE L’ART I MUSEUS  . ........................................................................................................... 10


Servei Pedagògic del Museu d’Art Modern (MAMT)
Diputació de Tarragona

Els altres paisatges  ............................................................................................................................................................................... 13


Joan Nogué. Director de l’Observatori del Paisatge de Catalunya i Catedràtic de Geografia Humana 
de la Universitat de Girona

Transversalia.net. Estratègies per a l’educació transversal a través de l’art


contemporani: art, paisatge i educació mediambiental  . ........................................................................ 29
Clara Boj. Coordinadora del projecte educatiu en xarxa Transversalia.net, realitzat amb el patrocini 
del Centro Párraga de Murcia

INTERVENCIONS DES DEL PAISATGE. UNA EXPERIÈNCIA COL·LECTIVA EN DIDÀCTICA 


DE L’EDUCACIÓ VISUAL I PLÀSTICA  .................................................................................................................................................. 43
Grup de recerca IMAGØ. DEVP/CAV de la Universitat de Barcelona

Experiències didàctiques en el cdan. Una aproximació al paisatge  ....................................... 55


Elena del Diego i Arantza Gracia. CDAN. Centro de Arte y Naturaleza. Fundación Beulas. Huesca

ESCULTURA AMBIENTAL. ART AMBIENTAL  ................................................................................................................................ 71


Projecte Stalker, 32 intervencions escultòriques al Parc de Collserola
Josep Cerdà. Escultor i Director del Spin-Off Ouroboros-FBG/UB del Centre d’Innovació. 
Universitat de Barcelona i Andrea Ortega. Arquitecte i Directora del Taller d’Escultura 
Ambiental de la Fundació Politècnica. Universitat Politècnica de Catalunya

Taller: L’ESCULTURA I L’INDRET  ........................................................................................................................... 83


PROPOSTES, RECORREGUTS, INTERPRETACIONS 
Escultures de Rufino Mesa a La Comella
Albert Macaya i Manel Margalef. Professors de la Facultat de Ciències de l’Educació 
de la Universitat Rovira i Virgili de Tarragona

Traduccions  ...................................................................................................................................................................................................... 111


Presentació
Josep Poblet i Tous
President de la Diputació de Tarragona

Des de fa una bona colla d’anys, s’incrementen els estudis sobre el paisatge i algun
element més com a motiu i raó de desenvolupament: l’art, la història, la literatura. Es
tracta de posar gruix a aquella història global que suma elements i més elements en
l’elaboració d’un catàleg del coneixement intel·lectual i visual del territori. La Diputació
de Tarragona, que treballa aquestes matèries i en fa pedagogia, ha publicat diversos
estudis d’aquest caire i ara entra de ple en el diàleg entre art i paisatge. Ens convenen
tècnics, especialistes, artistes, persones singularment preocupades per aquest coneixe-
ment global de la realitat per tal que ens el facin visible, ens enriqueixin amb les seves
aportacions i, consegüentment, esdevinguem més compromesos amb el medi ambient.
Res millor que els artistes per ordenar tots aquests mons i fer-nos-els visibles a través de
tot un seguit de codis i de llenguatges d’una gran riquesa creativa. Aquest coneixement
no s’improvisa, de manera que cal emprendre sempre el camí més segur, des de l’escola
primària fins arribar a la universitat, però mai exclusivament, ja que els museus i tots els
mitjans de comunicació s’hi hauran d’afegir en la responsabilitat i divulgació dels seus
valors en un doble front: d’una banda, com un llegat del nostre passat que cal preservar
i mantenir i, d’altra banda, com un treball de creació permanent segons les necessitats
del moment i època present.
Aquest volum que ara teniu a les mans és un nou pas en el treball de sistematització
i promoció de l’art com a element de diàleg amb la naturalesa. El paisatge és com un
immens llibre on l’escriptura ens parla de la riquesa dels seus continguts; la seva lectura
ens serà molt més fàcil i entenedora si ens deixem emportar pel mestratge dels artistes
i ens deixem seduir pels seus diàlegs entre arts visuals i entorn.
2008  V Jornades de Pedagogia de l’Art i Museus
Art i paisatge. Diàlegs entre arts visuals i entorn
16 i 30 d’abril de 2008

Les Jornades són un punt de confluència de l’educació artís-


tica en àmbits formals (escola, educació secundària, universi-
tat, escoles d’art) amb la tasca pedagògica dels museus; sem-
pre dins l’àmbit de les arts visuals. En les darreres edicions de
les jornades s’ha optat per tematitzar el contingut. En l’edició
d’aquest any reflexionarem sobre les interrelacions entre art
i paisatge. Una de les vetes creatives destacables en l’art de
les darreres dècades ha estat la recerca de noves formes de
relacionar-se amb el paisatge i l’entorn natural. La història de
l’art compta amb una llarga tradició de representacions, re-
creacions i relectures de l’entorn físic. Els llenguatges artístics
han explorat diverses formes d’interrelació amb la natura, des
de les més descriptives fins a les més conceptuals.
Dins les intencions educatives que comparteixen museus i es-
coles, la preocupació pel medi està cobrant una importància
creixent. L’expressió artística pot contribuir amb força a crear
una major consciència medioambiental, i a fer més compro-
mesos als alumnes/visitants en els valors estètics, ecològics,
socials i culturals del medi.

10  -  Art i paisatge. Diàlegs entre arts visuals i entorn


Programa Sessió pràctica

Dia 16 d’abril de 2008 30 d’abril de 2008


Els altres paisatges Comella - Escultura - Natura
Joan Nogué i Font. Director de l’Observatori del Rufino Mesa a Tarragona, a La Comella, ha
Paisatge de Catalunya i Catedràtic de Geografia realitzat un bosc d’escultures, un veritable
Humana de la Universitat de Girona. museu on es poden contemplar algunes 
de les seves obres més representatives, com 
Arte y entorno: estrategias para la La Capella Turkana, l’Anell de Pedra, 
educación transversal a través del arte Les pedres del consol i Glíptica.
contemporáneo Clara Boj. Coordinadora del
projecte educatiu en xarxa Transversalia.net Taller a la Comella
Tutoritzat per Albert Macaya i Manel Margalef, 
Intervencions des del paisatge. Una experiència
professors de la Facultat de Ciències de
col·lectiva en Didàctica de l’Educació Visual
l’Educació de la Universitat Rovira i Virgili 
i Plàstica
de Tarragona.
Grup de recerca IMAGØ. DEVP/CAV de la
Universitat de Barcelona
Experiencias didácticas en el CDAN,
una aproximación al paisaje
CDAN-Centro de Arte y Naturaleza Didáctica.
Elena del Diego i Arantza Gracia.
Projecte STALKER, 32 intervencions
escultòriques al Parc de Collserola
Jep Cerdà. Escultor i Director del Spin-Off
Ouroboros-FBG/UB del Centre d’Innovació.
Universitat de Barcelona i Andrea Ortega.
Arquitecte i Directora del Taller d’Escultura
Ambiental de la Fundació Politècnica. 
Universitat Politècnica de Catalunya.
Ramon Cornadó. Aqüeducte de l’Arquebisbe, 1995.
Els altres paisatges*
Joan Nogué. Catedràtic de Geografia Humana de la Universitat de Girona i Director de l’Observatori 
del Paisatge de Catalunya, <www.catpaisatge.net>

* Una versió similar d’aquest text acaba d’aparèixer a Maderuelo, Javier, ed. (2008), Paisaje y territorio, 
Madrid, Abada-Centro de Arte y Naturaleza de la Fundación Beulas, pp. 181-202.

Sempre m’ha agradat situar-me en les fron- sinó per transformar-lo. Sense anar més
teres disciplinàries, en els límits entre sa- lluny, per accedir al que jo he anomenat “els
bers, per explorar com es veuen les coses altres paisatges” –el tema de la meva con-
quan t’allunyes una miqueta del nucli dur tribució–, l’art és fonamental, gairebé diria
de la teva disciplina. Crec que és aconse- que imprescindible.
llable, de tant en tant, apartar-se del nucli
Així, doncs, en les pàgines que segueixen,
central de la disciplina per experimentar
tractaré del paisatge, en efecte, però no del
camps poc explorats, territoris híbrids,
paisatge que veiem i toquem, sinó d’aquell
espais fronterers, en els quals encara és
que ens passa desapercebut i que se’ns
possible la confluència i l’alternança de mi-
apareix com a intangible i, sovint, efímer.
rades diferents, però complementàries. En
Reflexionaré entorn d’aquells elements del
aquests terrenys limítrofs, conformats per
paisatge –i d’aquells paisatges– que no
membranes de geometria variable, aquells
atrapem, que se’ns escapen de les mans,
llenguatges que semblaven incompatibles
però que són fonamentals per entendre la
vistos des del moll de l’os corresponent dei-
complexitat de les nostres relacions amb
xen ara de ser-ho. Aquesta és la màgia de
els llocs. Parlaré dels altres paisatges, dels
les perifèries, dels perímetres, dels llindars.
paisatges que són “al marge” en el doble
Probablement per aquesta raó vaig acceptar
sentit de la paraula: en el de marginal (és
de participar en les interessants jornades
a dir, paisatges que són al marge perquè
que han donat lloc a la present publicació.
sovint són marginals) i en el de límit (paisat-
I potser també perquè observo amb aten-
ges que són al marge, al límit, i que, per això
ció i un cert entusiasme que, darrerament,
mateix, tampoc no són fàcilment visibles).
els punts de contacte entre els artistes i els
geògrafs són cada cop més rellevants i ha-
Els antecedents i el context
bituals: l’art ha redescobert el territori i la
geografia ha entès que ha de comptar amb Voldria començar per una constatació: l’invi-
l’art no solament per entendre el territori, sible, l’intangible i l’efímer no han constituït

Joan Nogué  -  13
ces, que, com és propi de totes les aparen-
ces, solen ser enganyoses. La invisibilitat,
en paraules del filòsof Daniel Innerarity, és
el resultat d’un procés complex en el qual
conflueixen la mobilitat, la volatilitat, les
fusions, la multiplicació de realitats inèdi-
tes, la desaparició de blocs explicatius, les
aliances insòlites i la confluència d’interes-
sos de difícil comprensió. La distribució del
La Rambla de Tarragona. poder és avui molt volàtil; la determinació
de les causes i de les responsabilitats, més
mai el cor central de les disciplines que pen- complexa; els interlocutors són inestables;
sen, ordenen, intervenen i transformen el ter- les presències, virtuals. En definitiva, la re-
ritori i, de passada, el paisatge. Les descrip-  presentació és equívoca i les evidències, en-
cions i anàlisis territorials solen ser visuals, de ganyoses. No hi ha més remei, ens recorda 
base empírica, cartesianes, centrades en els Innerarity, que fer visible l’invisible… si vo-
tangibles i poc interessades per l’efimeritat i lem entendre què passa al nostre entorn.
la fugacitat, i sí molt més pels temps de mit-
I pel que fa al paper cada cop més rellevant
jana i llarga duració. No estic insinuant que
dels valors intangibles, només cal repas-
hagin de passar a ser el cor de les esmenta-
sar els darrers documents elaborats per la
des disciplines: simplement estic constatant
UNESCO, sobretot el que fa referència a la
que han estat, són i probablement continua-
protecció del patrimoni cultural intangible. I
ran essent marginals en la seva teoria i en
sobre el paper de l’efimeritat i de la fugaci-
la seva pràctica. I, amb tot i malgrat tot, no
tat en les nostres societats, què puc dir que
puc deixar de preguntar-me si aquesta mar-
no hagin dit ja filòsofs com Ilya Prigogine o
ginalitat excessiva no és una mancança, un
sociòlegs com Zygmunt Bauman. Bauman,
punt feble, a l’hora d’interpretar i entendre
com se sap prou bé, qualifica el món ac-
les societats contemporànies i els paisatges
tual de “líquid”, perquè tots els àmbits i ra-
que aquestes societats creen, perquè resul-
cons de la vida actual estan sotmesos a un
ta que, per paradoxal que pugui semblar, la
procés de liqüefacció, fins i tot el concepte
invisibilitat, la intangibilitat i l’efimeritat són
mateix d’espai. En efecte, l’espai ha estat
presents –cada cop més presents– al món
assetjat fins a les seves últimes línies de
que ens envolta.
defensa per tornar-se, d’alguna manera,
Vivim en una època dominada cada cop més “líquid”. Nous processos estan impac-
més per la invisibilitat, malgrat les aparen- tant les ciutats actuals i aquests processos

14  -  Art i paisatge. Diàlegs entre arts visuals i entorn


porten el segell de la mobilitat. L’estabilitat
ja no és el valor més cotitzat. Les ciutats
contemporànies integren progressivament
l’efímer entre les seves manifestacions
estètiques i lúdiques vitals més evidents.
Assistim a una creixent presència d’esde-
veniments de curta durada, però que, no
per això, tenen menys rellevància.
D’altra banda, la reestructuració de la
El món d’Herodot.
producció, en tots els àmbits, ha generat
noves formes de treball que remeten a
grafies invisibles només en aparença. Les
l’efímer, a allò temporal, a allò no durable.
geografies de la invisibilitat –les geografies
S’accentuen la volatilitat i l’efimeritat de les
que hi són sense ser-hi– marquen les nos-
modes, dels productes, de les tècniques,
tres coordenades espacials i temporals, els
dels processos laborals, però també de les
nostres espais existencials, potser no més,
idees, de les ideologies, dels valors. S’em-
però sí tant com les geografies cartesianes,
fasitzen les virtuts de la instantaneïtat, de
visibles i cartografiables, pròpies de les lògi-
l’obsolescència instantània. L’espacialitat
ques territorials hegemòniques. Avui, quan
de l’efimeritat i de la fugacitat s’està escri-
semblava que la Terra havia estat finalment
vint contínuament i nosaltres mateixos en
explorada i cartografiada en la totalitat i fins
formem part.
al més petit detall, reapareixen noves “ter-
En definitiva, la invisibilitat, la intangibilitat res incògnites”, que poc o res tenen a veure
i l’efimeritat són cada cop més presents al amb aquelles terrae incognitae dels mapes
món que ens envolta i per això m’atreveixo medievals o amb aquells espais en blanc al
a proposar que fem l’esforç d’incorporar- mapa d’Àfrica que tant varen despertar la
les, com a categories d’anàlisi, a l’estudi imaginació i l’interès de les societats geo-
apassionant del paisatge, i també a la in- gràfiques vuitcentistes, o dels protagonistes
tervenció en el paisatge. de moltes novel·les de l’època, com Marlow,
el protagonista principal d’El cor de les tene-
La invisibilitat bres (1898-1899), de Joseph Conrad.
Encara que no en siguem conscients, enca- Als nostres dies, davant els ulls –o, més
ra que no els veiem ni els mirem, el cert és ben dit, davant les lents– dels més sofisti-
que ens movem quotidianament entre pai- cats sistemes de teledetecció i d’informació
satges incògnits i territoris ocults, entre geo- geogràfica, estan apareixent de nou espais

Joan Nogué  -  15
en blanc als nostres mapes, amb uns límits
imprecisos i canviants, difusos, difícils de
percebre i encara més de cartografiar. Vet
aquí, sense anar més lluny, els paisatges
de la ciutat oculta, que només entraran en
escena quan, per diverses circumstàncies,
l’espai que ocupen es converteixi en desit-
jable. Hi ha un munt de paisatges invisibles
que no mirem, senzillament, perquè no ens
ve de gust mirar. Són, per posar només un
exemple, els paisatges dels territoris den- Ignasi Mallol i Casanovas. Paisatge amb núvols, 1925
sos, trepitjats, trencats, dels entorns urbans
i metropolitans, que han perdut bona part de paisatges, la fotografia, els llibres de text
del seu discurs territorial i del seu imagina- o els mitjans de comunicació és cada cop
ri paisatgístic habituals. Són els paisatges més gran. Assistim a una mena de crisi de
que alternen sense solució de continuïtat representació entre uns paisatges de refe-
terrenys intersticials erms i abandonats, rència que en alguns casos han esdevingut
magatzems precaris, construccions a mig autèntics arquetips i els paisatges reals, 
fer, parets mitgeres deixades de la mà de diaris; crisi que està en l’origen, precisa-
Déu, descampats intermitents… No és fàcil ment, de la invisibilitat i manca de llegibi-
integrar en una lògica discursiva clara i ente- litat de molts dels paisatges contempora-
nedora els territoris estripats i desdibuixats nis. Busquem en el paisatge els models,
d’aquesta mena de paisatges híbrids i de els patrons que s’ajusten als que tenim al
frontera; paisatges que, a voltes, semblen nostre inconscient col·lectiu, o que més s’hi
itinerants, nòmades, perquè són repetitius, apropen. I per això aquests paisatges peri-
perquè són similars arreu. La seva dificulto- fèrics i fortament transformats són sovint
sa llegibilitat n’incrementa la invisibilitat. invisibles als ulls de molta gent.
És important recalcar aquest fet en uns mo- Els que més hi han adreçat la mirada han
ments en què la sensació de divorci entre estat els artistes, els cineastes i els es-
els paisatges que imaginem i els que vivim criptors, perquè els seus ulls detecten en
s’ha incrementat notablement. En efecte, aquests paisatges elements i valors que
l’abisme entre els paisatges contemplats sovint passen desapercebuts als que es
quotidianament i els paisatges de referèn- dediquen a pensar i ordenar el territori i a
cia transmesos de generació en generació intervenir en els paisatges. Aquests paisat-
a través de vies tan diverses com la pintura ges buits, desocupats, aparentment lliures,

16  -  Art i paisatge. Diàlegs entre arts visuals i entorn


novel·la Rodalies, i altres joves escriptors
dels Països Catalans, alguns pràcticament
desconeguts, hi situen també l’acció de les
seves novel·les. Per a la immensa majoria
dels ciutadans, però, aquests paisatges són
literalment invisibles.
Convé no oblidar que els paisatges (els visi-
bles i els invisibles) són socialment construïts
dins un joc complex i canviant de relacions
de poder, és a dir, de gènere, de classe,
d’ètnia, de poder en el sentit més ampli de
la paraula. La “mirada” del paisatge és ex-
traordinàriament complexa i hi interactuen
moltes identitats socials diverses, i no sola-
Ramon Cornadó. Zona Quatre Garrofers, 1994
ment això, sinó que també hi influeixen fac-
tors com l’estètica dominant en un moment
que semblen terres de ningú; aquests terri-
i lloc determinats. En efecte, moltes vegades
toris sense rumb ni personalitat aparents;
només veiem els paisatges que “desitgem”
aquests espais indeterminats, de límits
veure, és a dir, els que no qüestionen la nos-
imprecisos, d’usos incerts, expectants, han
tra idea de paisatge, construïda socialment.
servit moltes vegades com a escenaris per
al cinema d’acció i la novel·la negra. Són el El treball de l’artista Antoni Abad és, des
decorat preferit, per exemple, de James Gra- del meu punt de vista, un bon exemple en
ham Ballard, un dels escriptors que més bon aquest sentit. Abad va animar un col·lectiu
partit n’ha tret. Novel·les com Crash o L’illa de quaranta persones discapacitades a pas-
de ciment, tot servint-se de l’automòbil com sejar-se per Barcelona i fotografiar amb te-
a metàfora sexual i també com a metàfora lèfons mòbils tots els obstacles que no eren
global de la vida de l’individu en la societat “visibles” per a la resta de ciutadans, però
contemporània, representen un veritable que a ells els impedien de fer una vida nor-
cant a un dels paisatges més desolats i mal. Un cop fotografiat l’obstacle, l’enviaven
inhòspits dels nostres entorns metropoli- a una pàgina web on immediatament algú
tans. Als EUA, un dels grans cineastes del localitzava l’obstacle al damunt d’un plànol
cinema independent dels últims trenta anys, de Barcelona. Al cap de pocs dies va néixer
James Benning, ha explorat aquests paisat- un nou mapa: el de la Barcelona inaccessi-
ges i n’ha sabut captar, com ningú, la seva ble per a uns quants i invisible per a la im-
poesia. A casa nostra, Toni Sala, en la seva mensa majoria. Un projecte similar pensat

Joan Nogué  -  17
és ni més ni menys que l’espai de la bo-
geria. Són experiències que il·lustren de
manera paradigmàtica les estratègies de
la marginalitat per fer-se visible: aquests
www.zexe.net col·lectius aspiren a visibilitzar en l’espai
electromagnètic urbà el que els està ne-
per al col·lectiu de les prostitutes es va por- gat en l’espai cartesià hegemònic. Creen
tar a terme a Madrid i un altre, en relació els seus paisatges i els fan emergir de la
amb la població gitana, va tenir lloc a León invisibilitat.
i a Lleida. Nous mapes varen emergir de la
Definitivament, les geografies de la invisibi-
invisibilitat. La invisibilitat, en efecte, no és
litat, les cartografies de la quotidianitat i els
independent de la mirada, ni dels proces-
seus corresponents paisatges ocults estan
sos de construcció social, ni de les relacions
encara per descriure, per interpretar. I és
de poder.
possible fer-ho en el marc d’una ontologia
I què passa, canviant de registre, amb els del visible basada en el convenciment que
paisatges virtuals, de ficció i de ciència- el no visible està completament entrellaçat
ficció, que molts adolescents “viuen” amb amb el visible; però no com un simple buit
més intensitat que els paisatges reals del en la malla del visible, sinó com la base que
seu entorn més immediat? I els paisatges l’aguanta. S’estableix entre ambdós la ma-
induïts per drogues i al·lucinògens? Com
són aquests paisatges invisibles, imagi-
naris? Com són aquestes geografies de
l’evasió? Hauríem d’explorar aquests nous
territoris incògnits camuflats per la invisi-
bilitat i els seus paisatges, així com les
estratègies que des dels espais d’exclusió
s’utilitzen per sortir de la invisibilitat; tam-
bé aquí hi ha espais marginals i paisat-
ges ocults, i també aquí l’espai continua
essent estratègic. Ho saben prou bé les
denominades “ràdios comunitàries”, com
Ràdio La Mina o Ràdio Nikosia, ambdues
a Barcelona, i aquesta darrera gestionada
exclusivament per esquizofrènics i para-
noics, que, de fet, el que estan gestionant Kribi Heral. El último árbol.

18  -  Art i paisatge. Diàlegs entre arts visuals i entorn


teixa relació que entre la llum i la foscor, contemporani, com l’Observatori Nòmada
que entre el blanc i el negre (com deia Paul de Barcelona o Sitesize, els organitzadors
Valéry, “accedim a la secreta negror de la d’un taller recent sobre els límits de la ciu-
llet a través de la seva blancor”). La realitat tat. Aquestes experiències, a Barcelona i
està constituïda, alhora, per presències i fora de Barcelona, són un autèntic punt de
absències, per elements que es manifesten trobada –i, a més, sobre el terreny– entre
i d’altres que s’amaguen, però que continu- l’art, la geografia, l’arquitectura, l’urbanis-
en estant allà. En altres paraules: la realitat me, entre altres disciplines.
no és solament el que es veu. Allò visible
no es pot identificar amb allò real, i a l’in-
revés. S’ha d’aprendre a mirar el que no es
veu, com aquells historiadors de l’art que
són capaços d’intuir que sota una pintura
visible n’hi ha una altra d’invisible, en gene-
ral més interessant que la primera, com ha
succeït una i altra vegada en la història de
la pintura. Quina és la clau per saber mirar
allò que no es veu, per convertir-se en una Hospici d’Olot, seu de l’Observatori del Paisatge
espècie de saurí, de saurina, del paisatge? de Catalunya. www.catpaisatge.net

Sense cap mena de dubte, el paisat-


La intangibilitat
ge està fet de presències i d’absències,
d’elements visibles i altres d’invisibles, o L’intangible no s’ha de confondre amb l’in-
no visibles. D’aquí que en els estudis i en visible. Penetrem-hi a través d’una notícia
la intervenció sobre el paisatge, l’èmfasi apareguda a la premsa, que no és que sigui
no s’hagi de posar solament en les pre- especialment rellevant (perquè n’apareixen
sències, en el visible, com sol ser el cas, desenes com aquesta), però sí significativa,
sinó també en les absències, en l’invisi- pel que ara ens ocupa. Com ja se sap, el Mi-
ble. Des de l’Observatori del Paisatge de nisteri de Medi Ambient va vetar fa un parell
Catalunya ho intentem modestament –i d’anys el projecte del gran dic i port exterior
no sense moltes dificultats– en el procés de Ciutadella pel seu fort impacte paisatgís-
d’elaboració dels catàlegs de paisatge de tic, entre altres raons. Es tractava, en efecte,
Catalunya. I cap a aquesta línia s’orienten d’un projecte faraònic que incloïa un dic en
també recents i esperançadores experièn- forma de mitja lluna i dos molls a mar oberta
cies impulsades per col·lectius que prove- de 740 metres de llarg davant de l’actual bo-
nen, de fet, del món de l’art, en concret del cana. Sembla que, finalment, tot i sense el

Joan Nogué  -  19
consens desitjable i després d’algunes mo- obstant això, tot i la seva aparent futilitat
dificacions al projecte inicial, l’ampliació del i, fins i tot, per a alguns, trivialitat, té una
port es portarà a terme. El que m’interessa força i una transcendència enormes: és la
comentar ara mateix, però, és una de les força dels intangibles. Ara bé, com s’avalua
al·legacions presentades. Les al·legacions la contemplació d’una posta de sol? Com
presentades contra aquest tipus d’infra- es mesura el mal infringit als ciutadans per
estructures en els corresponents períodes l’eliminació de la possibilitat de contemplar
d’exposició pública solen ser més aviat de aquesta escena en implantar en l’horitzó,
caràcter tècnic i jurídic, i així fou també en de cop, una infraestructura de l’envergadu-
aquest cas. No obstant això, una de les  ra i les dimensions indicades més amunt?
al·legacions que va rebre més suport tenia Com es poden incorporar, en definitiva, els
un caràcter totalment diferent, i deia així: elements intangibles en la gestió, ordenació
i protecció del paisatge? No és gens fàcil, la
“Un dels princi- veritat sigui dita. Anem bastant fluixos de
pals atractius metodologies –tant de caràcter qualitatiu
del port de Ciu- com quantitatiu– que, sense demanar im-
tadella és la seva possibles, aportin una mica de llum sobre
gran bellesa. La com identificar i avaluar els elements intan-
imatge de l’en- gibles del paisatge amb un mínim d’objecti-
torn de l’entrada vitat i, per tant, de possible consens.
del port, encara
sense transfor- El seminari sobre indicadors de paisatge
mar, constitueix que l’Observatori del Paisatge va organitzar
un patrimoni de a Barcelona a finals de novembre del 2007
Port de La Ciutadella. 
www.menorcaweb.com i que és a punt de ser publicat en forma de
primer ordre que
llibre va permetre confrontar i posar sobre
Ciutadella ha de
la taula diferents propostes metodològiques
conservar. La construcció d’un dic a la boca-
sobre aquest aspecte, procedents de diver-
na canviaria radicalment l’actual vista cap al
sos països i disciplines. Una de les agrada-
mar des de la ciutat i es perdrien per sempre
bles sorpreses del seminari, recollides en
espectacles de gran bellesa, com les postes
les conclusions, va ser la constatació que,
de sol.”
en els darrers anys, s’ha avançat molt en
No és, en efecte, un argument tècnic, ni el tractament i consideració dels valors
tampoc jurídic. No necessita cap suport intangibles. El Landscape Research Group
teòric, ni se sustenta en cap premissa cien- de la Universitat de Newcastle, per posar
tífica en el sentit més literal del terme. I, no només un exemple exposat al seminari,

20  -  Art i paisatge. Diàlegs entre arts visuals i entorn


ha afinat molt en les metodologies d’iden- des raons que mouen infinitat de col·lectius
tificació i avaluació d’un valor tan complex a continuar presentant al·legacions basa-
i aparentment poc objectivable com és la des en l’emoció i en la sensibilitat, com la
tranquil·litat, que s’han atrevit, fins i tot, a que segueix, extreta en aquest cas del “Ma-
cartografiar en els cada vegada més cone- nifest en defensa del paratge de Bolonya
guts i utilitzats tranquility maps, en una lí- (Cadis) i del dret a la bellesa”, signat per
nia molt similar a l’indicador de “satisfacció milers de ciutadans:
paisatgística” que estem elaborant des de “Els que el firmem estimem profun-
l’Observatori del Paisatge. A Suïssa, l’estra- dament tot el que és Bolonya, entre
tègia federal Paysage 2020 incorpora en la altres coses perquè hem estimat molt
seva llarga llista d’indicadors del paisatge en la sorra o en les aigües de les seves
–el que és ja, per se, una autèntica innova- platges. Perquè hem xiuxiuejat moltes
ció– indicadors de caràcter estètic, artístic paraules de sorpresa i emoció contem-
i simbòlic, al costat d’altres de més con- plant les espectaculars postes de sol
vencionals, en el sentit de més fàcilment sobre punta Caraminal. Perquè ens
quantificables, com els usos del sòl o els han fet mal els ulls de gust mirant el
habitualment utilitzats per l’ecologia del cel replet d’estrelles, ajaguts a la sorra
paisatge. en una nit sense lluna […]. És per tot
La novetat i l’interès d’aquestes i d’altres això que exigim a les autoritats res-
iniciatives similars –en les quals no em ponsables d’aquest atemptat contra el
puc estendre per falta d’espai– rau en el paisatge i la sensibilitat humana que
fet que, per primera vegada, incorporen a parin les obres […]. Ho demanem per
l’estudi del paisatge i als seus instruments nosaltres, pel nostre dret a la bellesa i
el de les generacions successores.”
de gestió i ordenació valors intangibles en
línia amb la filosofia que inspira últimament Manifestos com aquests, que reclamen
la política de les institucions internacionals explícitament el dret a la bellesa, solen ser
que vetllen pel patrimoni cultural. Ara bé, si bandejats a l’instant i acusats de roman-
en el context de la gestió patrimonial la in- ticisme infantil i de respondre a una cul-
tangibilitat és un concepte ampli i complex tura del no incapaç d’assumir els costos
i no sempre d’aplicació fàcil a les polítiques del progrés. I no solament els bandegen
culturals, molt més complicada n’és l’apli- els sectors interessats, en general econò-
cació a les polítiques territorials i de paisat- mics, sinó també, sovint, tècnics i profes-
ge. D’aquí el mèrit de les experiències que sionals de perfil ben divers: uns, tecnòcra-
he comentat. Crec que estan especialment tes purs i durs; d’altres, professionals del
ben posicionades per entendre les profun- ram impregnats d’una suposada pàtina

Joan Nogué  -  21
de modernitat, que estan de tornada de l’anàlisi i a l’ordenació territorial, a l’urba-
tot i més i que s’han blindat darrere d’un nística i a l’arquitectura. Pocs són els car-
discurs formal estèticament atractiu, però tògrafs que hagin ni tan sols pensat en la
buit de contingut i, sobretot, allunyat de possibilitat d’elaborar mapes d’olors, o de
qualsevol “compromís social”, expressió sons, com no siguin de contaminació; però
que els recorda alguna cosa d’altres èpo- no com els d’aquell cartògraf britànic de
ques, d’altres moments, d’ells mateixos, i finals del segle xix, Francis Galton, que so-
que, per això mateix, els incomoda. miava dibuixar algun dia un mapa d’olors i
de sons de cada lloc. Potser resulta –i no
I els paisatges sensorials no visuals, les
ens n’havíem adonat– que els mapes i els
geografies induïdes pel gust, el tacte i
plànols no es fonamenten sobre una base
l’olfacte? Hem relacionat històricament
topogràfica, sinó més aviat autobiogràfica,
el paisatge amb el sentit de la vista, però
és a dir, sobre una xarxa suportada per
l’olfacte, l’oïda o el tacte poden ser molt
nodes que estructuren la nostra memòria
més potents i immediats que el sentit de
individual i col·lectiva. Potser tenien raó
la vista a l’hora de viure o d’imaginar un
els situacionistes de la meitat del segle
paisatge, i en especial els seus elements
passat, per a qui les veritables distàncies
ocults. El geògraf cultural Denis Cosgrove
entre dos llocs, en el plànol o en el mapa,
ha mostrat en la seva investigació com i
no són de caràcter geomètric, sinó de ca-
per què es va originar en el seu moment
ràcter emotiu i afectiu. Els mapes situa-
la primacia de la visió en la cultura occi-
cionistes prescindeixen de les regles d’or
dental, fins a convertir-se en un tret carac-
de la cartografia oficial: aspiren, senzilla-
terístic de la modernitat i del racionalisme
ment, a descriure la dimensió emocional
occidental i influir en una determinada
de l’espai geogràfic, i no la topològica o 
manera de veure i d’entendre el paisatge,
geomètrica: aquesta és fonamental per so-
encara hegemònica i molt allunyada de la
breviure; l’altra ho és per viure. A la Guide
històricament dominant, per exemple, a la
psychogéographique de Paris, del 1957,
Xina i al Japó.
Guy Debord ens ensenya a llegir el plànol
Ara bé, malgrat aquesta primacia quasi de la ciutat de manera fragmentada, i no
absoluta del sentit de la vista a Occident pas lineal i contínua: el paisatge urbà re-
en el procés d’aprehensió del paisatge, en sultant és, sobretot, el fruit de l’empatia,
la tradició occidental sempre han existit el magnetisme o la passió. Vet aquí un “al-
intents –minoritaris, això sí– de reequili- tre” paisatge urbà, en el qual les relacions
brar la balança, sobretot des de l’art… i entre els individus i els llocs són aleatòries,
menys des de les disciplines vinculades a emocionals i atzaroses.

22  -  Art i paisatge. Diàlegs entre arts visuals i entorn


lladada al cinema, El perfum (1985), una
veritable simfonia olfactiva centrada en la
figura de Jean-Baptiste Grenouille, perfu-
mista i assassí lligat per a tota la vida a la
màgia de les fragàncies i de les essències.
Nabokov a Lolita (1959), Aldous Huxley a
Antic Hay (1949) i no diguem Kipling en la
seva contínua celebració dels exòtics pai-
satges de l’Índia són altres escriptors que
Quadern de Sons de Barcelona.  s’han servit d’una manera o altra de l’olor
www.tesi.esdesonsmapasonorsons_bcn.html com a recurs literari. La llista seria inaca-
bable, i més si ens situéssim en el terreny
Els paisatges induïts pel gust, el tacte, l’ol- de la poesia.
facte o l’oïda no són cap quimera: són aquí,
esperant que algú els descrigui i els carto- Si, com a éssers humans, posseïm un sen-
grafiï. És per això que des de l’Observatori tit tan evocador, subtil i, fins i tot, sensual
hem donat suport –i hi participarem activa- com és l’olfacte i si la diversitat paisatgís-
ment– a un magne projecte de recerca so- tica del planeta no expressa solament una
bre els paisatges sonors de Catalunya, junt extraordinària riquesa cromàtica i visual,
amb la Facultat de Belles Arts de la Univer- sinó també odorífera, per què ens entos-
sitat de Barcelona a través del professor sudim a desodoritzar el món en què vivim?
Josep Cerdà, bo i reconeixent que pocs Assistim a un progressiu empobriment de
sentits com l’olfacte són capaços d’evo- la nostra capacitat olfactiva i a una pèr-
car amb tanta fidelitat i precisió moments dua irreparable dels infinits matisos i
i llocs viscuts. La capacitat evocadora de sensacions
les olors és immensa i això no ha passat presents en
desapercebut als ulls –als nassos– dels els paisat-
grans escriptors. Balzac gaudia recons- ges rics en
truint literàriament les olors d’espais com olors, cada
farmàcies, tavernes o pensions. Flaubert vegada més
es delectava amb les olors quotidianes i circumscrits
les concebia com a potencials instruments a uns determinats –pocs– espais, com
d’oposició, de rebel·lia, de desafiament, els mercats. Res a veure amb l’exuberant
com també van fer més tard Céline, Henry riquesa odorífera de la majoria de paisat-
Miller o Günter Grass, per no citar Patrick ges rurals i urbans africans, asiàtics i llati-
Süskind i la seva excel·lent novel·la, ja tras- noamericans. Com ens recorda una i altra

Joan Nogué  -  23
vegada María Ángeles Durán, en les nostres L’efimeritat
societats contemporànies la bona olor és
Entrarem a continuació breument en l’efi-
la no-olor i les olors políticament correctes,
les acceptades, es venen als supermercats meritat, que no és exactament el mateix
sota llicència de marques registrades. Per que la fugacitat. El temps efímer és el
aquesta via no solament s’accentua la tri- temps dels esdeveniments de la vida quo-
vialització odorífera, sinó que els llocs, els tidiana dels individus, el que construeix
paisatges, perden la seva identitat, perquè el present, el quotidià. El temps fugaç és
s’esbrava la seva aroma, la seva olor, la seva l’aparició/desaparició sobtada de subjec-
sensualitat. tes i objectes, l’esdeveniment de molt cur-
ta durada, que travessa amb molta rapi-
I no són també intangibles, per posar més desa la quotidianitat. No és ara el moment
exemples, els paisatges emocionals gene- d’entrar a fons en les seves corresponents
rats per les diàspores, l’exili i l’emigració, ma- espacialitats i en els paisatges que gene-
terialitzats en l’imaginari col·lectiu d’aquests ren i, per tant, sense ser sinònims, els po-
grups a través del record d’uns paisatges que saré en un sol paquet, pràcticament com
no tenen res a veure amb els que contem- si ho fossin.
plen diàriament en les seves noves destina-
cions? Theo Angelopoulos és un director de Sóc perfectament conscient que en l’ar-
cinema que ha sabut captar de manera bri- quitectura del paisatge la intervenció de
llant aquests intangibles paisatgístics gene- caràcter efímer té una llarga tradició, i en
rats per les diàspores. Eleni, la seva darrera molts premis d’arquitectura i paisatgisme
pel·lícula, és una excel·lent història de la diàs- és objecte d’atenció. Però jo no em referei-
pora, de l’exili, de la migració forçada; una xo a aquesta efimeritat. Jo m’estic referint
pel·lícula en la qual són contínuament pre- a l’efimeritat com una categoria que afec-
sents els paisatges de l’amor i de l’oblit, de ta el conjunt dels espais contemporanis, i
la nostàlgia i del record. Una cosa que també molt especialment els urbans. En efecte,
aconsegueix, d’una altra manera, Mercedes apareixen a la ciutat contemporània nous
Álvarez a El cielo gira. La intensificació i l’he- paisatges basats en l’efimeritat –i també
terogeneïtat dels corrents migratoris està en la fugacitat– que fan emergir xarxes
generant una ingent construcció de materia- espacials extraordinàriament dinàmiques
litats i representacions paisatgístiques, que i variades que poques vegades tenim en
reconfiguren identitats a partir de l’inevitable compte, i menys des de la teoria i la pra-
contacte cultural amb els “altres”. Vet aquí els xi paisatgística. Vet aquí, per exemple, els
paisatges intangibles de la geografia construï- paisatges dels “pizzers” i els dels reparti-
da per l’emigrant, encara per estudiar. dors de missatgeria urgent, generadors de

24  -  Art i paisatge. Diàlegs entre arts visuals i entorn


desconegudes i vistes amb recel, pel seu
caràcter transgressor, nòmada, de molt di-
fícil localització i delimitació geogràfiques
i, precisament per això, fora de control. El
saber geogràfic ha proporcionat sempre al
poder una informació espacial de caràcter
durable, cartesià, que li ha permès contro-
lar i gestionar el territori amb eficàcia pro-
vada. Però aquest mateix saber geogràfic
demostra tenir serioses dificultats per
descriure i analitzar allò nòmada, efímer,
fugaç, i el poder tantes o més dificultats
per controlar-lo i gestionar-lo.
Hi ha un munt de paisatges efímers i fuga-
ços que ens envolten i als quals no parem
Grafit. www.catpaisatge.net atenció. Per influència dels mass media
assistim darrerament i cada cop més a
nous recorreguts urbans que només ells un nou tipus de paisatge efímer i fugaç: el
coneixen; els paisatges de la nit (els del que jo he anomenat “paisatge de la des-
lumpen, els de les activitats il·legals que trucció”. Hi pensava en contemplar de nou
necessiten la nocturnitat); els paisatges les imatges de les destrosses provocades
de la sexualitat i les seves corresponents per un cotxe bomba a la terminal T4 de
cartografies del desig (els punts de pros- l’aeroport de Madrid. No vaig poder evitar
titució en zones públiques, els contactes de relacionar-les amb les que ens arriben
sexuals fortuïts en llocs no definits); els cada dos per tres de Beirut, o amb les que,
paisatges dels captaires i vagabunds, dia rere dia, amb una puntualitat exaspe-
dels músics de carrer, dels venedors i dels rant i una quotidianitat espantosa, ens re-
mercats ambulants no autoritzats, o els meten des de Bagdad. Accedim a aquests
paisatges de les tribus urbanes, que so- paisatges de la destrucció a través dels
vint delimiten els seus territoris a través mass media com mai no havíem fet fins
de tags i graffiti. Vet aquí, en definitiva, ara. Per què són paisatges efímers? Per
un munt de xarxes espacials que confi- què els arrasem de pressa? Per què mai
guren uns “altres” paisatges, a vegades, els donem temps d’adquirir la solera de les
fins i tot, amb un cert caràcter dissident autèntiques ruïnes? Senzillament, perquè
i alternatiu i quasi sempre heterodoxes, no podem suportar la contemplació d’un

Joan Nogué  -  25
paisatge tan decadent, tan apocalíptic. llarg continuen essent fonamentals en les
Aquests paisatges són la plasmació visual disciplines que pensen, ordenen i trans-
més palmària de la desintegració de l’or- formen el paisatge, però, si volem enten-
dre espacial establert, de la transgressió dre en totes les dimensions el món d’avui
sense sentit de la regulació, de l’elimina- –i molt especialment els seus paisatges–,
ció de cop i volta del sentit del lloc. hem de començar a tenir en compte l’invi-
sible, l’intangible i l’efímer. Tenim davant
Els paisatges de la destrucció ens sorpre-
nostre una tasca apassionant: la de des-
nen i ens generen, a voltes, una macabra
cobrir, interpretar i, si escau, intervenir en
fascinació perquè trenquen l’ordre espa-
els altres paisatges, que són molts i van
cial establert al qual estàvem acostumats.
molt més enllà d’aquestes quatre pinzella-
I no solament això, sinó que ens ofereixen
des. Són arreu, i van de l’escala més gran
una imatge tan dantesca i inusual dels
a la més petita.
edificis destruïts que ens quedem estupe-
factes en contemplar-los, perquè els veiem Estem envoltats, en efecte, de micro-
oberts en canal, nus, despullats dels seus paisatges, és a dir, de paisatges que
ornaments, sense cap missatge. Només contemplem diàriament a pocs metres i
en resten els budells: els seus elements centímetres de distància; micropaisatges
estructurals bàsics, els pilars de formigó, (naturals i culturals) que conformen ex-
les bigues, el cablejat. Aquesta ruïna ar- traordinàries textures i combinacions de
quitectònica, que deixem de mirar perquè formes i colors i que no hem explorat prou
encarna la nostra ruïna moral, serà visible a fons. Sí que ho han fet la pintura i el
només durant uns dies, potser només du- cinema, i només cal recordar, en aquest
rant unes hores, perquè ben aviat arriba- sentit, la pel·lícula El sol del membrillo, de
ran les excavadores per fer-ne tabula rasa Víctor Erice, o el ja citat James Benning i,
i iniciar la reconstrucció. en concret, la seva darrera pel·lícula, 27
years later. Micropaisatges que arriben
Definitivament, per una via o per una al-
a l’expressió més subliminal en el rostre
tra, el temps efímer ha penetrat profunda-
mateix de les persones. Sí, el rostre tam-
ment en la vida urbana, i ha generat nous
bé pot ser vist com un paisatge, com un
paisatges urbans estretament vinculats a
“altre” paisatge. No és per atzar –més en-
la creixent acceleració espaciotemporal.
llà de metàfores organicistes– que qualifi-
quem sovint el paisatge com el rostre del
A tall de conclusió
territori. Però és que és cert que la cara
Com indicàvem al principi d’aquest text, d’una persona pot ser vista, també, com
allò visible, allò tangible i el temps mitjà i un paisatge. Ens ho demostraven fa poc

26  -  Art i paisatge. Diàlegs entre arts visuals i entorn


No és fàcil, però és possible penetrar en els
altres paisatges, uns paisatges que sovint
estan, simultàniament, al límit i en el límit,
al marge i en el marge, i que per això mateix
ens sedueixen. I ens sedueix el límit perquè
el límit és sempre llindar i només en el llin-
dar un es pot sentir, alhora, actor i espec-
Erice-Kiarostami. Correspondències. Centre  tador, observador i observat. Ens encanta
de Cultura Contemporània de Barcelona. 
www.cccb.org situar-nos en el llindar per assaborir l’ex-
traordinària experiència d’estar dintre i fora
els dos directors de cinema Víctor Erice i alhora i perquè, sovint, és en els llindars on
Abbas Kiarostami, en el marc de l’exposi- emergeixen els paisatges més complexos,
ció “Erice-Kiarostami. Correspondències”, els més heterogenis, però també els més
organitzada pel Centre de Cultura Con- suggeridors. I els altres paisatges són, so-
temporània de Barcelona. bretot, suggeridors. Per això ens atrauen.

Joan Nogué  -  27
Rafael Lozano-Hemmer. Body movies, instal·lació interactiva en l’espai públic, 2002
Transversalia.net. Estratègies per a l’educació transversal a través
de l’art contemporani: art, paisatge i educació mediambiental
Clara Boj. Coordinadora del projecte educatiu en xarxa Transversalia.net, realitzat amb el patrocini 
del Centro Párraga de Murcia

Malgrat les notables diferències pel que fa dre’s aïlladament com a símptoma de sa-
a fins, organització i mètode dels corrents lut cultural, sinó com a conseqüència de la
per a l’educació artística que tenen vigèn- implementació lineal i sense fissures dels
cia actualment en les diferents esferes de ensenyaments artístics a tall d’expressió
l’educació formal i no formal, totes, amb transitòria de les polítiques culturals que
matisos, participen de la idea que l’ense- les defineixen i els donen forma.
nyament de l’art, sense a priori distincions
La fortalesa cultural d’una societat es ma-
de gènere, època, tècnica o disciplina, aju-
nifesta, per contra, a través de les relacions
da a crear una societat culturalment més
entre els individus que la conformen, en
sana.
l’obertura cap a altres societats i expressions
Les diferències fonamentals afloren en in- culturals, en les maneres de fer i habitar el
tentar fer un diagnòstic, en interrogar-nos so- territori, en la creació d’experiències inclu-
bre els indicadors que ens permetin avaluar sives de convivència, en l’emergència del
l’estat de salut cultural de la societat i que pensament crític a partir de la ruptura amb
orienten en conseqüència aquests ensenya- les dinàmiques que el neutralitzen i que difi-
ments: ¿es l’afluència de visites als museus culten la dissensió i la imperfecció, en la frag-
un indicador adequat? ¿La proliferació de mentació, en definitiva, de l’espai de costum
centres d’art i esdeveniments culturals? ¿La en pro de l’espai del diàleg.
convergència entre oci i cultura? ¿Una major
L’increment del nombre de visitants als mu-
sensibilitat cap a “allò artístic” en tota l’am-
seus s’hauria d’entendre com a manifes-
plitud del terme? ¿La creació d’empreses o
tació de salut cultural de la societat quan
indústries creatives? ¿El bon fer i la perícia
sigui, per tant, expressió del pensament
en processos i tècniques considerades “ar-
lliure, de la recerca d’altres mirades, de la
tístiques” i l’increment de professionals en
participació activa en la creació d’altres
aquestes àrees?
realitats i no l’expressió esbiaixada d’uns
Encara que aquests senyals puguin indicar hàbits culturals vinculats a l’oci i al turisme,
canvis substancials en les actituds, tendèn- més influïts per estratègies econòmiques i
cies i hàbits econòmics vinculats amb l’art de control social que no pas pels processos
i els seus productes, cap no ha d’enten- que impulsen l’art.

Clara Boj  -  29
Sota aquest punt de vista, els fins de l’edu- porani per revelar un panorama espectacu-
cació artística ja no són, doncs, definits lar de la nostra societat i els seus valors.
per qüestions de política cultural, sinó per
En aquest model, l’educació artística dóna
qüestions d’índole social. Aquesta desvia-
pas a l’educació per a la comprensió críti-
ció ideològica ens permet formular una
ca de la cultura. Les relaciones curriculars
proposta educativa (Transversalia.net)
amb la història de l’art, amb l’estudio del
que, articulada a través de l’art contem-
llenguatge visual o amb l’aprenentatge
porani i delimitada a l’àmbit educatiu de
de les tècniques i procediments artístics
l’educació secundària obligatòria, utilitza
passen a un segon pla per prioritzar una
els ensenyaments artístics com a estratè-
aproximació interdisciplinària a les altres
gia de participació en la creació d’un nou
matèries del currículum, especialment en
sentit social des de l’escola. En aquest
els temes o qüestions més propers a les
marc, l’art no és en si mateix el fi de l’edu-
diferents disciplines que conformen els
cació, sinó el mitjà a través del qual ens
anomenats estudis culturals: antropologia
acostem al nostre context vivencial d’una
cultural, estudis de gènere, sociologia, etc.
manera calidoscòpica, impregnant altres
esferes de coneixement, ampliant l’horitzó L’educació transversal a través de l’art
de la nostra mirada, construint eines que contemporani pretén contribuir a redefinir
ens permetin desenvolupar-nos més enllà l’educació artística abordant l’educació de
dels models culturals predominants. les arts visuals des dels diferents estadis
d’interpretació i comprensió de les obres
El projecte Transversalia.net d’art i els seus vincles amb altres esferes
Transversalia.net és una proposta educati- de coneixement i, per consegüent, de cons-
va per a l’educació transversal a través de trucció d’identitat.
l’art contemporani. S’articula a través de L’art contemporani i la transversalitat
les diverses matèries transversals expres- educativa
sades en el currículum de l’ESO i utilitza
Si partim de la consideració de les rela-
l’art contemporani i les seves diferents
cions que hi ha entre una obra i el context
manifestacions per tractar qüestions so-
sociocultural en què s’inscriu com a ele-
cials i culturals contemporànies amb tota
ments clau per construir significats que no
la complexitat.
es donen en el buit ni espontàniament, sinó
Transversalia.net combina les maneres de que l’ésser humà crea a partir de les seves
fer de l’art i l’educació per conformar un trobades amb el món, de la seva interacció
model pedagògic útil i compromès que, amb l’entorn, podem deduir fàcilment les
igual que els artistes, utilitza l’art contem- connexions que ens permeten combinar

30  -  Art i paisatge. Diàlegs entre arts visuals i entorn


art contemporani i educació transversal en tiques i narratives elements que es rela-
una mateixa proposta educativa. cionen estretament amb cada una de les
temàtiques transversals: igualtat, salut,
Els ensenyaments que s’articulen a través
consum, etc. A partir dels significats cultu-
dels anomenats eixos transversals del cur-
rals que ens transmeten les obres d’art, es
rículum tracten d’oferir als estudiants co-
constitueix un ampli ventall de discursos i
neixements relacionats amb l’adopció de
posicions, d’actituds, creences i mirades
postures personals i col·lectives respecte
a diferents situacions de la vida, orientats sobre la realitat en cada un dels aspectes.
a la formació com a individus socials més Aquests matisos ens impulsen a qüestio-
que a la formació com a professionals tre- nar, de manera constructiva, la nostra rela-
balladors. Aquests eixos, que administra- ció amb l’entorn, amb la realitat personal i
tivament adquireixen diverses nomencla- social en què vivim i, per tant, estimulen el
tures i s’entenen com a matèries comple- desenvolupament d’una identitat personal
mentàries al currículum oficial, es conce- crítica i emancipada.
ben com la manera d’aproximar l’educació Les narratives suggerides en l’art contem-
obligatòria a l’aprenentatge per a la vida porani tenen la capacitat de fer-nos pensar,
en conjunt i abraçant totes les facetes: la estimulant la subjectivitat, i participen en
vida professional, la vida personal, la vida els processos de desenvolupament perso-
social, la vida en parella, la vida sexual, la nal dels estudiants, en les seves relacions
vida en el medi natural, etc. amb el medi i les persones que els envolten
Des de la LOGSE s’ha estat destacant l’exi- i, en definitiva, en el seu projecte de vida.
gència d’abordar temàtiques referides a Les obres d’art contemporani provoquen
la salut, al consum, al medi ambient, que, situacions de conflicte cognitiu, convoquen
encara que són complementàries, mai no l’esperit crític i la construcció d’aprenen-
han tingut el rang d’ensenyaments obliga- tatge significatiu a través de l’articulació
toris reglats. Són continguts educatius que de sabers previs i, sobretot, a partir de la
responen a realitats i problemes que són identificació dels aspectes de l’obra amb
vius en l’àmbit social, que els alumnes i les els de la nostra vida. Establint connexions
alumnes experimenten en la vida quotidia- entre les obres d’art contemporani i el món
na i que, per la seva importància existencial present que habitem, provoquem planteja-
en el present i per al futur, requereixen un ments normalment absents en el discurs
tractament educatiu especial. de l’escola.

D’altra banda, l’art contemporani conté Vincular l’art contemporani amb l’educació
en la pluralitat de les seves formes, temà- transversal és una bona manera d’introdu-

Clara Boj  -  31
ir la contemporaneïtat artística i cultural Mediambiental, Educació per al Consum,
a l’aula tal com succeeix i existeix a fora, Educació per als Mitjans de Comunicació,
és a dir, amb un component social i polític Educació Sexual i Afectiva, Educació per a
important i amb una forta implicació acti- la Igualtat i Educació per a la Pau.
va en problemàtiques de qualsevol ordre.
Aquests apartats es corresponen a les
La utilització de les distintes manifesta-
principals matèries transversals presents
cions artístiques com a eix vertebrador de
en el currículum de l’ESO i, a causa dels
l’educació transversal és, alhora, una pro-
nombrosos punts d’intersecció que tro-
posta de concreció formal de les matèries
bem entre unes matèries i les altres, es
transversals, enunciades àmpliament en el
presenten com una estructura orientati-
currículum de l’ESO però mancades, gene-
va i flexible. Els temes transversals estan
ralment, d’un programa curricular concret i
interrelacionats i hi ha aspectes que es
uns continguts específics.
poden incloure en més d’un eix transver-
A més de satisfer-nos ideològicament, la in- sal. L’organització del web en aquestes
terrelació entre art contemporani i educació seccions és una qüestió d’ordre, claredat
transversal respon a qüestions de segon i mètode i no respon a una concepció dels
nivell però igualment importants: els eixos valors i actituds com a realitats separades
transversals del currículum són una realitat o independents. Els continguts que es tro-
ja implantada en el sistema educatiu. Utilit- ben en cada un d’aquests apartats són
zar-los ens ofereix l’avantatge afegit de poder susceptibles de ser utilitzats com a com-
fer efectiva la nostra proposta sense preten- plement en altres àrees diferents, ja que
dre canvis radicals en el currículum oficial de en l’aprenentatge per a la vida cal treba-
l’educació secundària obligatòria, cosa molt llar de manera relacionada tots els aspec-
difícil i que comporta un consens polític, ad- tes de l’ésser humà i la vida en societat.
ministratiu i social de gran envergadura.
D’una banda, es pretén fomentar en els
El web Transversalia.net alumnes la capacitat d’aproximar-se a l’art
El projecte per a l’educació transversal a contemporani superant prejudicis i estereo-
través de l’art contemporani es concreta en tips i, d’altra banda, es pretén que l’alumne
l’espai en línia <www.transversalia.net>. desenvolupi actituds i valors que li perme-
És un web desenvolupat per a la comunitat tin créixer individualment i socialment de
educativa de l’ESO (joves de 12 a 18 anys, manera lliure i emancipada des de la tole-
les seves famílies i professors). rància i el respecte.
Transversalia.net s’estructura en set grans Aquests objectius no es focalitzen en l’ad-
apartats: Educació per a la Salut, Educació quisició de coneixements intel·lectuals,

32  -  Art i paisatge. Diàlegs entre arts visuals i entorn


sinó expressius i afectius; no s’orienten a social”, “Els estereotips femenins en la pu-
desenvolupar destreses manuals, sinó cog- blicitat”, etc.
nitives; no se situen al marge de la cultura
Seminaris presencials Transversalia.net
i del món actual, sinó que persegueixen
comprendre’l i analitzar-lo a través de les Una de les prioritats del nostre projecte és
seves produccions. la implicació activa del professorat d’edu-
cació secundària obligatòria. Per a una uti-
Des de punts de vista tan diversos como la lització efectiva dels continguts i metodo-
sexualitat, el medi ambient o el consum, els logies que s’ofereixen a través del web, és
continguts i recursos didàctics que s’oferei- imprescindible disposar de la complicitat
xen en el web presenten diferents obres i del professorat en qualsevol àrea. Per això
processos artístics, i s’analitzen aquestes una de les activitats que s’impulsen des del
representacions i el valor pedagògic de la nostre projecte és la realització de semina-
seva interpretació subjectiva com a eina ris presencials adreçats exclusivament a
per consolidar coneixements, actituds i professors de secundària o formadors en
emocions que ampliïn la nostra percepció programes educatius amb adolescents.
de la realitat. A través de l’anàlisi de dife-
En aquests tallers es treballen, en relació
rents propostes artístiques, es consideren
amb els diversos materials i recursos didàc-
les relacions que existeixen entre les obres
tics publicats en el web Transversalia.net,
i el context sociocultural específic en què
qüestions relatives a la posada en pràcti-
es generen i reben, i es construeixen signi-
ca a l’aula incidint en situacions com tem-
ficats útils per a l’aula i per a la interacció
poralitat, estratègies de treball, activitats
dels estudiants amb l’entorn.
complementàries, processos dialògics per a
Es plantegen també diverses tàctiques per l’exploració dels temes, etc. Sobretot, i molt
introduir aquests plantejaments a l’aula especialment, s’impulsen les relacions inter-
ocupant-se de factors com la idoneïtat del disciplinàries entre assignatures, i es procu-
moment educatiu, la relació amb altres ra abordar la interpretació de les obres d’art
continguts del currículum i la seva comple- des d’aspectes relacionats amb les ciències
mentarietat, metodologies, etc. socials, les matemàtiques, la geografia, etc.
Fins ara s’han desenvolupat divuit unitats Una de les particularitats més rellevants
didàctiques que s’insereixen en algun dels del projecte Transversalia.net és que no
eixos transversals que organitzen el web. Al- es vincula a cap museu o centre d’art en
guns dels títols són: “El meu cos no m’agra- particular i, per tant, no es treballa partint
da”, “El culte al cos”, “Art i sida”, “Petjades d’exposicions temporals o obres concretes
a la natura”, “El gènere com a construcció d’una col·lecció museística. És un projecte

Clara Boj  -  33
educatiu que s’ubica en el territori ampli de Fins avui s’han realitzat els seminaris se-
la xarxa Internet, aprofitant les oportunitats güents en col·laboració amb diversos centres
que aquest mitjà ens brinda quant a comu- d’art i centres de formació del professorat:
nicació, interactivitat, distribució d’informa-
–  Estratègies per a l’Educació Transversal a
ció, accés a imatges, materials i documents
Través de l’Art Contemporani I. Centro de
artístics, etc.
Arte Párraga, Múrcia, 2007, 35 hores.
La llibertat total pel que fa al material ar-
–  Creativitat i Possibilitat. Art i Educació Se-
tístic amb què es treballa ens proporciona
xual. Escuela de Seronda, Gijón, 2007, 4
alguns avantatges i també alguns incon-
hores.
venients que els professors hauran d’ava-
luar en cada situació. D’una banda, poden –  Educació i Art Contemporani. Vincle, Tàc-
buscar i utilitzar en qualsevol moment els tica i Possibilitats. Espai d’Art Contempo-
materials i recursos que s’adaptin més a rani de Castelló, EACC, 2007, 10 hores.
les necessitats especials del moment edu-
–  Estratègies per a l’Educació Transversal a
catiu del seu grup d’alumnes, sense haver
Través de l’Art Contemporani II. Centro de
de restringir-se al contingut d’exposicions
Arte Párraga, Múrcia, 2008, 35 hores.
temporals que potser no es relacionen ade-
quadament amb els temes del currículum Art, paisatge i educació mediambiental
o amb la temporalització del seu programa.
Aquesta amplitud de possibilitats i la selec- Per a una comprensió millor de l’orientació
ció a la carta de materials multimèdia evita amb què es treballen els materials i recursos
també els problemes pel que fa a logística didàctics elaborats en el projecte Transver-
que inevitablement sorgeixen en planificar salia.net, reproduïm aquí una unitat didàc-
la visita d’un grup d’alumnes a un centre tica que s’insereix en l’eix transversal Edu-
d’art. Com a inconvenient més gran, po- cació Mediambiental, i que s’articula amb la
dem assenyalar que en la majoria de les concepció que des d’aquest projecte tenim
ocasions, excepte quan manegem obres de les relacions Art i Paisatge, entenent-lo
realitzades expressament per a la xarxa o com el context vivencial dels estudiants.
el mitjà natural de les quals sigui la imatge Unitat didàctica: Paisatges Urbans
digital, treballarem amb reproduccions fo-
Ciutat esportiva || ciutat jardí || ciutat dor-
togràfiques de les obres d’art, extretes d’In-
mitori || ciutat lineal || ciutat satèl·lit || ciu-
ternet, catàlegs d’art, etc., que no sempre
tat sanitària || ciutat universitària || ciutat
presenten la qualitat adequada i que, per
arquitectònica… Com entens la ciutat?
descomptat, no substitueixen en cap cas
l’experiència de l’obra original. Eix transversal: educació mediambiental

34  -  Art i paisatge. Diàlegs entre arts visuals i entorn


Alguns vincles amb altres continguts NOTA: El text següent és la reproducció íntegra
de la unitat didàctica Paisatges Urbans publicada
del currículum:
en el web <www.transversalia.net>. Es pot trobar en
–  Biologia i Geologia. Bloc 4. […] El pai- diversos formats per ser consultada en línia, descar-
satge com a resultat de l’acció conjunta regada en format PDF per imprimir o Flash interactiu.
El text és orientatiu per al professor, que pot decidir
dels fenòmens naturals i de l’activitat utilitzar les imatges de manera aïllada i complemen-
humana. Adquisició d’un esperit crític tar el text amb informació addicional. De la mateixa
davant de les transformacions que des- manera, les activitats proposades són suggeriments
trueixen el paisatge natural. Els efectes que el professor ha d’adaptar al nivell de coneixe-
ments dels estudiants.
d’un creixement urbà desordenat.
–  Ciències Socials, Geografia i Història.
Obres i artistes
Segon curs, bloc 2. […] La vida en l’es-
pai urbà. Urbanització del territori en el Sergio Belinchón. Ciudades efímeras, 2002
món actual. Jerarquia urbana. Funcions Juan Peiró. Coloquen sus cadáveres en posi-
i identificació espacial de l’estructura ur- ción correcta, 2003
bana. Problemes urbans. Les ciutats es- Lara Almarcegui. Construyendo mi ‘volkstuin’,
panyoles. Anàlisi d’exemples del territori 2002
on es viu. Bodys Isek Kingelez. Manhattan City 3021,
–  Ciències Socials, Geografia i Història. 2002
Tercer curs, bloc 4. […] Riscos i pro- William James. Barrio invisible, 2003
blemes mediambientals. Identificació Rafael Lozano Hemmer. Body movies, 2002
de l’impacte dels processos produc-
tius i de les formes d’assentament de Text i imatges
la població sobre el territori. Mesures
Com a conseqüència de la revolució indus-
correctores i polítiques de sostenibili-
trial, les ciutats van experimentar un gran
tat. Disposició favorable per contribuir,
creixement demogràfic per la demanda de
individualment i col·lectivament, a la ra-
mà d’obra per part de les indústries flo-
cionalització en el consum i al desenvo-
rents i el teixit urbà es va anar expandint
lupament humà de manera equitativa i
per poder acollir la població procedent
sostenible.
dels entorns rurals. La morfologia de la
ciutat ha sofert des d’aleshores nombro-
ses transformacions destinades a adap-
tar-se a les característiques de la vida
urbana en continu progrés i han aparegut
infraestructures arquitectòniques disse-

Clara Boj  -  35
nyades per acollir la població, permetre la insòlites i amb un cert aire misteriós. La
circulació i l’intercanvi, gaudir del temps perfecta geometria d’aquests edificis,
d’oci, etc. Cada ciutat s’organitza segons formats per retícules simètriques de fi-
la seva situació geogràfica, la seva història nestres i portes, i el seu emplaçament
sociopolítica i sobretot segons el desen- ordenat en zones gairebé desèrtiques
volupament de la indústria de la qual es ens porta a imaginar la vida dels seus
nodreix econòmicament. Cada ciutat és, habitants, a comparar-los amb les orga-
per tant, diferent però, tanmateix, dins de nitzacions grupals d’alguns animals que
la societat occidental trobem moltes simi- viuen en col·lectivitat com les abelles o les
lituds quant a l’organització de les ciutats, formigues. Són imatges inquietants que a
la distribució dels barris, la disposició dels través de l’arquitectura ens parlen de la
monuments, els parcs, etc. vida en societat.

Arquitectura vertical
Un element habitual en el paisatge de les
ciutats contemporànies són els grans edi-
ficis, de vegades gratacels, que s’eleven
per damunt de la resta d’arquitectures
de la ciutat. Aquests edificis responen
principalment a la necessitat d’aprofitar
al màxim el sòl construïble, cada vegada
més valuós, i han donat lloc al que s’ano-
Sergio Belinchón. Ciudades efímeras, sèrie fotogràfica,
mena creixement vertical de les ciutats, 2002
és a dir, el procés pel qual la ciutat, en
lloc d’expandir-se horitzontalment amb Juan Peiró també ens mostra en les seves
edificis baixos, creix cap amunt i guanya fotografies les mateixes preocupacions i
espai elevant el nombre de plantes de les inquietuds. Les seves imatges ens parlen
construccions. de barris perfectament organitzats en què
Molts artistes s’han preocupat per ana- cada família, cada persona té exactament
litzar l’organització de les ciutats, les el seu lloc en la complexa estructura de
formes, la distribució i com afecta la l’edifici. Juan Peiró fa les fotografies en
vida dels ciutadans i les seves rela-  blanc i negre, la qual cosa fa encara més
cions amb l’espai públic. El fotògraf Ser- evident la composició geomètrica i ens
gio Belinchón ha centrat el seu treball a transmet més dramatisme.
fotografiar arquitectures verticals sovint

36  -  Art i paisatge. Diàlegs entre arts visuals i entorn


i l’espai recreatiu han estat massivament
planificats, els volkstuinen són una contes-
tació a l’estat de les coses. Aquests jardins
mostren una actitud positiva i creativa dels
habitants cap a la seva ciutat i també són
una reutilització dels terrenys refusats. El
més atractiu dels volkstuinen i la seva part
utòpica és que és el propietari mateix qui
dissenya la casa, la construeix, l’habita i en
Juan Peiró. Coloquen sus cadáveres en posición
correcta, sèrie fotogràfica, 2003 dissenya el jardí, el cultiva i el recol·lecta: els
volkstuinen són dels pocs llocs de la ciutat
que no han estat dissenyats per urbanistes i
Tots dos fotògrafs, tanmateix, fotografien
arquitectes, sinó pels seus usuaris”.
arquitectures verticals situades en grans
espais buits, la qual cosa ens porta a pre- Aquesta artista es va plantejar el seu tre-
guntar-nos: quin és el motiu d’aquest agru- ball com una intervenció directa en el lloc:
pament? És una qüestió urbanística i del va iniciar el seu jardí, va construir-hi una
preu del sòl? Les persones prefereixen viu- caseta, va passar hores treballant allí amb
re agrupades tan estretament? totes les implicacions que això tenia i va ex-
plorar les relacions amb els habitants dels
Construint ciutat altres volkstuinen.
Encara que molt diferent en els resultats,
l’artista Lara Almarcegui ens parla també en
el seu treball de les relacions dels ciutadans
amb l’espai que habiten i de les relacions
entre ciutat i naturalesa. Aquesta artista vi-
via a Rotterdam (Holanda), una ciutat molt Lara Almarcegui. Construyendo mi ‘volkstuin’, 2002
desenvolupada i amb una gran indústria. En
contrast amb la modernitat arquitectònica L’artista Bodys Isek Kingelez també explo-
de la ciutat, la Lara es va interessar per uns ra el terreny de la creació personal de la
petits espais perifèrics anomenats volkstuin ciutat, de l’espai urbà, però ho fa a través
que es troben al costat de les vies del tren de maquetes de paper, fusta, cartró pintat
o les autopistes i que la gent utilitza com a i materials reciclats en les quals recrea ciu-
espais d’esbarjo, per cultivar-hi hortalisses tats utòpiques amb arquitectures inspira-
i flors. Segons Lara Almarcegui, “en una si- des en les grans ciutats nord-americanes,
tuació en què l’habitatge, l’espai de treball en els gratacels i els edificis de vidre.

Clara Boj  -  37
textos concrets. Els artistes en moltes oca- 
sions utilitzen les creacions com a mitjà per
expressar reivindicacions implicades en les
problemàtiques de l’entorn en el qual habi-
ten. Aquest és el cas de l’obra Barrio invi-
sible, de l’artista William James, en la qual
es reflecteix la situació d’abandonament
urbanístic i d’especulació del barri Velluters
del centre de València. Aquest barri, situat
just al centre històric, ha vist com els seus
Bodys Isek Kingelez. Manhattan City 3021, maquetes edificis s’han anat degradant a poc a poc i
de paper, 2002
la zona s’ha convertit en un espai marginal,
Aquestes maquetes d’uns quants metres menyspreat i sense cap tipus de suport per
trenquen amb l’organització de l’arquitec- part de les institucions. En aquesta situa-
tura funcionalista i s’organitzen de manera ció, va sorgir des de l’ajuntament de la ciu-
més orgànica i dinàmica, encara que s’hi tat una proposta de renovació urbana de
reflecteix la distribució jeràrquica de l’espai la zona que plantejava la destrucció total
en funció del poder econòmic. És una arqui- del barri sense tenir en compte els seus ha-
tectura visionària, plena de detalls simbòlics bitants, gent de pocs recursos econòmics
que ens transmeten la idea d’un món millor. que hi viu tota la vida.
L’obra Barrio invisible va sorgir com a res-
Ciutadans
posta a aquesta situació, per mostrar que
I de la ciutat imaginària passem a la ciutat en aquest barri hi ha una trama invisible de
real, poblada per persones reals en con- veïns que hi viuen i que formen un col·lectiu

William James. Barrio invisible, sèrie fotogràfica, 2003

38  -  Art i paisatge. Diàlegs entre arts visuals i entorn


al qual s’ha de tenir en compte. Per això,
l’artista es va presentar a un dels veïns i li
va demanar que elegís algú amb qui tingués
alguna connexió personal i que estigués re-
lacionat amb el veïnat, va fer una foto dels
dos i va convidar aquesta segona persona a
elegir-ne una altra segons els mateixos cri-
teris i d’aquesta manera va fer una seqüèn-
cia de vuitanta imatges que representen la
complexa xarxa de relacions personals que
constitueix la comunitat, una representació
de la ciutat no solament como un conjunt
d’edificis i carrers, sinó com un escenari on
es conreen les relacions humanes.
Como hem vist en el treball de tots aquests
artistes, la metròpoli és molt més que un
espai organitzat arquitectònicament, i po-
dem entendre-la com un ens morfològica-
ment actiu, en el qual tenen lloc infinites
relacions i connexions espaciotemporals
entre els habitants, encara que de vega- Rafael Lozano-Hemmer. Body movies, instal·lació
des els encarregats del disseny urbà se interactiva en l’espai públic, 2002
n’oblidin.
Body movies és una d’aquestes obres i
consisteix en un joc d’ombres xineses am-
Arquitectura relacional
plificat a l’escala dels edificis del lloc on
L’artista Rafael Lozano Hemmer ha realit- s’exhibeix. Els passejants de la ciutat són
zat una sèrie d’obres que sota el títol ge- il·luminats per uns potents focus i la seva
nèric d’“Arquitecturas relacionales” prete- ombra es projecta sobre el mur d’un edifici
nen conformar-se com a espais lúdics i de emblemàtic que ha estat cobert amb una
connexió entre els habitants de les ciutats. lona gegant a tall de pantalla. Aquestes si-
Són grans obres monumentals situades en luetes de gran volum inciten la gent a jugar,
l’espai públic en què el públic participa, a relacionar-se els uns amb els altres i amb
juga i s’integra en la construcció simbòlica l’espai i, en definitiva, generen experièn-
de l’espai urbà. cies de trobada ciutadana.

Clara Boj  -  39
Com veieu, són moltes les maneres d’en-
tendre l’espai urbà. En aquest tema, hem FORMA. Com és?
realitzat un petit recorregut per l’obra d’al- Mida:
guns artistes, però són molts més els que
Color:
a través del seu treball ens mostren llocs,
Materials:
ciutats i ciutadans i ens fan comprendre
una mica més bé la gran ciutat que és el SITUACIÓ. On és?
món.
Descriu el barri on està situat i els edificis
que té al voltant:
SUGGERIMENTS DIDÀCTICS

Jo i la ciutat. Busca un mapa de la ciutat o


poble on vius. Fes una foto o un dibuix dels
teus familiars o amics i senyala al mapa on
viuen. Fotografia i senyala també els llocs FUNCIÓ
de la ciutat que t’agradin més. En un paper
Per a què es fa servir aquest edifici?
gran o cartolina, senyala-hi el recorregut Descriu quantes persones aproximadament
per la ciutat marcant aquests llocs i posa-hi utilitzen l’edifici i per a què.
les fotos dels teus amics i coneguts. Pots
posar-hi també els seus noms i quina re-
lació tenen amb tu. Recorda que tu també
has d’aparèixer en aquest mural.
La teva ciutat ideal. Com t’agradaria que
fos la teva ciutat ideal? Pots utilitzar el
mitjà que prefereixis: escriu un conte, fes
un dibuix, un collage amb fotografies, o
enregistra un vídeo. Podeu organitzar una
exposició amb tots els treballs realitzats i
convidar les altres classes a veure’ls.
Quin és l’edifici que t’agrada més de la
teva ciutat? Fes un passeig per la teva ciu-
tat i busca algun edifici o construcció que NOTA: El projecte Transversalia.net ha dispo-
sat des del començament del suport institucional
et resulti singular. Fes una foto o un dibuix
del Centro de Arte Párraga de Múrcia i el Centro de
i realitza una petita anàlisi de l’edifici. Pots Profesores y Recursos Murcia 2, així com de l’ajuda 
utilitzar aquesta fitxa: desinteressada de nombrosos amics i col·laboradors.

40  -  Art i paisatge. Diàlegs entre arts visuals i entorn


Bibliografia de referència
Aguirre, I. Teorías y prácticas en educación artística.
Pamplona: Servicio de publicaciones de la Uni-
versidad Pública de Navarra, 2000.
Arañó, J. C. “Arte, Educación, Ideología, Cultura y Co-
nocimiento”, a: F. Hernández; L. Trafi [coords.]. I
Jornadas sobre historia de la Educación Artística.
Barcelona: Facultat de Belles Arts, 1994.
Castells, M., i altres. Nuevas perspectivas críticas en
educación. Barcelona: Paidós, 1997.
Efland, A.; Freedman, K.; Stuhr, P. La educación en el
arte postmoderno. Barcelona: Paidós, 2003.
Guitart, J. i altres. Lo mejor de arte y cultura en Inter-
net. Barcelona: Sol 90, 2000.
Graeme Chalmers, F. Arte, educación y diversidad cul-
tural. Barcelona: Paidós, 2003.
Hernández, F. Educación y cultura visual. Barcelona:
Octaedro, 2000.
Huerta, R. Els valors de l’art a l’ensenyament. Valèn-
cia: Universitat de València, 2002.
– Art i Educació. València: Universitat de València,
1995.
Lansing, K. M. Art, artist and art education. Nova
York: McGraw-Hill Book Company, 2000.
Yus, R. Temas transversales: hacia una nueva escu-
ela. Barcelona: Editorial Graó, 1998.

Clara Boj  -  41
Intervencions des del paisatge. Una experiència col·lectiva
en didàctica de l’educació visual i plàstica
Grup de recerca IMAGØ. DEVP/CAV de la Universitat de Barcelona

Introducció en l’àmbit didàctic del que hem anomenat


“disciplines híbrides de la fi del segle”, entre
La present comunicació sorgeix d’una expe-
les quals el land art o art del paisatge. Ara,
riència realitzada des del Departament de
des de les assignatures troncals d’Educació
Didàctica de l’Educació Visual i Plàstica de
Visual i Plàstica es manté l’interès per les
la Universitat de Barcelona al llarg del curs
qüestions relatives a les pràctiques artísti-
2007-2008. Es tractava d’experimentar di-
ques contemporànies en la seva praxi i en
verses propostes al voltant del paisatge po-
la seva comprensió. I és per això que, quan
sant en relació l’àrea de plàstica amb cadas-
el professor Albert Macaya ens va convidar a
cuna de les especialitats dels ensenyaments
participar en les V Jornades d’Art i Pedagogia
de Mestre: Llengua Estrangera, Educació
Física i Educació Musical. Hi han participat al Museu d’Art Modern de Tarragona, ens va
uns tres-cents cinquanta estudiants –entre fer certa il·lusió posar-nos-hi.
els grups de matí i de tarda– i un equip do- El primer que vam fer per engegar aquest tre-
cent integrat per nou professors. ball va ser una introducció (la mateixa per a
L’interès del DEVP per les pràctiques artísti- tots els grups) a l’Art del Paisatge. En aquesta
ques contemporànies, i concretament per les introducció, preparada i divulgada pel profes-
que emfatitzen els entorns, no és nou. Abans sor i artista Enric Mas, al marge d’intentar do-
que, per motius d’ordre intern que no vénen nar una o més definicions possibles d’aquest
al cas, es deixessin d’impartir assignatures concepte, es va fer un llistat de característi-
de lliure elecció i es reduís el nombre d’op- ques, una acotació del tema respecte d’altres
tatives, a la Facultat de Formació del Profes- disciplines properes, es va oferir una àmplia
sorat s’hi havien impartit assignatures com: panoràmica d’obres i d’artistes que han tre-
La Plàstica i la Transformació d’Ambients, ballat al voltant del paisatge i se’n va fer una
Plàstica i Globalització, Segle XXI: Art i Esco- petita classificació, basada en els escrits
la o la més recent Espai i Volum; assignatu- d’Antonia Raquejo1 i Anna Guasch,2 a més
res dirigides totes a explorar i a treure profit d’una variada i representativa iconografia que

1.  “Land Art no es un movimiento ni, desde luego, un estilo; es una actividad artística circunstancial, que no
tiene programas ni manifiestos”. Raquejo, T. Land Art. Madrid: Nerea, 1998.
2.  Guasch, A. M. El arte último del siglo XX. Del Postminimalismo a lo multicultural. Madrid: Alianza Forma, 2000.

Grup de recerca IMAGØ  -  43


n’abastés diferents vessants i obres. El ventall prou referències per afrontar tant les dife-
d’artistes i d’obres anava des de la coneguda rents propostes que el col·lectiu de professors
Espiral Jetty, de Robert Smithson, fins als tre- havia elaborat entorn del land art com les que
balls més intimistes de Jan Dibbets, passant sorgien del mateix equip d’alumnes.
per l’obra de Richard Long, Robert Morris,
Encara que aquest article no pugui mostrar
Nancy Holt, Michael Heizer o Walter de Maria. les realitzacions acabades de tots els projec-
No es van descuidar diferents tipologies de tes i treballs executats, ens esforçarem per
treball com els embolcalls de Christo i Jean fer una síntesi dels temes, objectius, procedi-
Claude, les passejades de Hamish Fulton, el ments i conclusions de la tasca duta a terme
treball amb la matèria de Hans Haacke, la didàcticament en un període de temps, si fa
transferència d’identitat d’un Denis Oppen- no fa, d’un mes. El cas és que cadascun dels
heim, el treball monumental de Richard Ser- professors va coordinar l’activitat docent amb
ra o el molt més discret d’Andy Goldsworthy absoluta llibertat de càtedra i d’acció, pràcti-
o Bernadette Cueco. De fet, a l’hora d’esta- ca que ja s’havia exercit altres vegades, des
blir una classificació es va distingir entre les del convenciment que la idiosincràsia univer-
grans obres d’enginyeria i les de caire més sitària que permet ser molts docents actuant
bricoleur,3 i també entre les que tenien un ca- en paral·lel respecte a una mostra certament
ràcter més procedimental i les obres en què gran d’alumnes (futurs mestres) ens propor-
es persegueix el redescobriment o la posada ciona uns avantatges i un dinamisme que no
en escena de l’ordre còsmic: l’expressió del es produeixen quan un sol professor o mes-
temps o dels fenòmens naturals. Per acabar tre realitza una pràctica concreta amb un sol
la presentació, ens vam aturar en alguns au- grup d’alumnes.
tors més propers en l’espai i en el temps, com
els bascos Chillida, amb el seu projecte Tin- Contingut de les propostes dutes a
daya, o Ibarrola, amb el seu Bosc encantat. terme
També en l’obra de Perejaume, que fa del tre-
Així, per exemple, pel que fa als grups de Di-
ball amb el territori una eina de reivindicació
dàctica de l’Educació Visual i Plàstica dins
d’identitat, o, encara més propera, per trac-
de l’ensenyament de Mestre en Llengua
tar-se d’una de les professores del nostre De-
Estrangera, ens trobem amb tres profes-
partament, l’artista Rosa Tarruella i les seves
sors i quatre grups d’alumnes, dels quals
intervencions en diferents àmbits geogràfics.
sorgeixen tres activitats docents diferents,
Amb aquest únic i idèntic ventall d’exemples, dues de més dirigides i una de tan plural
els estudiants dels diferents grups tenien com el nombre de grupets d’alumnes que

3.  Vegeu introducció, Raquejo, T. Land Art. Madrid: Nerea, 1998.

44  -  Art i paisatge. Diàlegs entre arts visuals i entorn


Proposta 1.

hi van participar. I això mateix passarà amb Proposta 2


la resta d’especialitats. Heus aquí, doncs, Ensenyament: Mestre en Llengua
el llistat de propostes generades i experi- Estrangera (professora Anna Mauri)
mentades pels diferents grups i coordina-
Prenent com a fons un fragment de sòl na-
des pels diferents professors.
tural (bosc, platja, camí de terra, hort…), es
Proposta 1 proposà presentar un o més objectes, na-
Ensenyament: Mestre en Llengua turals o fabricats, per exercitar la capacitat
Estrangera (professora Loly Lemes) d’expressar-se des de les imatges, cosa
que precisava que el simple fet de treure
Després d’una reflexió sobre la relació entre
objectes a la llum del sol ja els transforma.
l’art i la terra, cadascú va crear una petita
En descontextualitzar-los, se’n trastocà la
intervenció (a manera de maqueta o de “ter-
percepció i les expectatives sobre la seva
rari”) en què havien de figurar una o més pa-
dimensió, hàbitat i funció, i s’accedí així
raules en llengua estrangera, relacionades
a la dimensió de la poesia. La forma de
amb el sentit de la intervenció. La presen-
disposar-los, la composició, influirien en el
tació es féu a partir d’imatges fotogràfiques
seu poder visual i poètic. La metàfora, la
amb la condició que s’havien de circums-
metonímia i altres figures retòriques ser-
criure a la intervenció en si, de manera que
virien de guia.
no hi hagués elements externs indicatius de
les dimensions o l’escala. D’aquesta mane- L’objecte final fou la fotografia d’aquesta
ra, les imatges bidimensionals perderen la composició. Per tant, la il·luminació, l’en-
seva proporció i adquiriren un sentit gairebé quadrament, la textura de la pròpia imatge
de projecte espacial. fotogràfica eren variables de les quals ca-

Grup de recerca IMAGØ  -  45


Proposta 2.

lia tenir cura. Cadascú va seleccionar dues de decisions. En general, els alumnes van
de les composicions assajades i en va fer manifestar un canvi de percepció al vol-
una fotografia en color. Després calia triar- tant del land art des de la presa de con-
ne una de les dues i fer-ne una versió en tacte fins a la fi del projecte. La classe ma-
blanc i negre, per veure com canviava la gistral va causar força impacte entre els
càrrega expressiva o poètica de la foto. estudiants que van manifestar les seves
reserves i crítiques en la sessió de debat
Proposta 3
i posada en comú. D’entrada, la proposta
Ensenyament: Mestre en Llengua
de treball va ser rebuda pels grups amb
Estrangera i Educació Física
força reserva i escepticisme; tot i això, a
(professora Begonya Samit)
l’hora de la realització els alumnes van
La proposta va girar al voltant de la rela- ser capaços de vèncer la reserva inicial
ció entre l’espai natural (jardins del Cam- i realitzar projectes que en la majoria de
pus) i l’especialitat cursada pels alumnes. casos plantejaven la problemàtica medi-
Després d’un debat sobre allò que s’havia ambiental actual.
vist a la conferència, cada grupet de tres
Proposta 4
o quatre alumnes es plantejava la seva
Ensenyament: Mestre en Educació
intervenció a tenor de l’interès desvetllat
Física (professora Emma Bosch)
o de certs suggeriments dins el debat.
Calia triar el lloc on intervenir, pensar L’activitat, després del debat sobre la
què es volia comunicar i, finalment, què conferència, derivà fins al següent enca-
es necessitava per tal de realitzar la in- denament de conceptes: persona + terri-
tervenció. En aquest procés es demana- tori + lluita = lluita de territoris / lluita pel
va al grup d’estudiants que expressessin territori. La conclusió fou que els països
mitjançant gràfics i explicacions la presa tenen fronteres. Els mapes determinen

46  -  Art i paisatge. Diàlegs entre arts visuals i entorn


Proposta 3.

aquestes fronteres. Les persones se sen- 1.  Crear les escenes de lluita i marcar les
ten d’un territori determinat. Les perso- ombres en paper d’embalar.
nes lluiten per defensar el seu territori, 2.  Confeccionar les siluetes amb els
o reclamar-lo, o ampliar-lo. Les lluites pel mapes.
territori són cícliques.
3.  Filmar la recreació de les escenes de
I, finalment, es va proposar que es con- lluita i esperar que l’ombra real dels
feccionessin unes siluetes de persones lluitadors coincidís amb les siluetes.
damunt de diferents mapes (físics, polí-
tics, urbans) en actitud de lluita. Les si- Per acabar, els alumnes van realitzar una
luetes foren el resultat de l’ombra projec- memòria per grup reflexionant sobre el
tada pel sol i s’emmarcaren en els cinc projecte, en què s’exposaren les dificultats
escenaris que resulten de l’ombra de les experimentades pels estudiants (realitzar
arcades del claustre d’un dels edificis de una postura amb el cos adequada per-
la facultat. Per a aquesta acció artística què l’ombra tingui expressivitat, mantenir
–que s’enregistrà en vídeo– calia que l’equilibri, resseguir l’ombra perquè el cos
els lluitadors es col·loquessin en les po- mateix també fa ombra o trobar els mapes
sicions originàries fent coincidir les seves adequats per a cada personatge i aportar-
ombres amb les siluetes realitzades amb hi significació) i també les satisfaccions
els mapes. En acabar, es van penjar les obtingudes (com ara el treball en grup; el
siluetes a la paret d’un edifici del cam- fet d’haver d’esperar amb entusiasme el
pus. La realització del projecte es portà moment de realitzar l’acció, ja que s’ha de
a terme en tres sessions (sense comptar fer en un lloc i horari determinats; el tre-
el temps previ d’explicació, informació, ball d’equip, o l’interès de realitzar treballs
brainstorming, propostes): plàstics fora de l’aula).

Grup de recerca IMAGØ  -  47


Proposta 5 estudiants després d’haver assistit a la confe-
Ensenyament: Mestre en Educació Física rència sobre land art. Es va decidir col·lectiva-
(professor Jose Manuel Carballés) ment de fer un treball conjunt entre tot el grup
que barrejava aspectes d’una performance
La proposta consistia a fer una intervenció
teatralitzada amb altres de més propers a
individual en un espai natural (al camp),
una instal·lació espacial, utilitzant l’entorn del
amb la condició d’utilitzar només materials
campus i la idea d’un recorregut en el mapa
procedents d’aquell mateix entorn, encara
com a metàfora de la vida. Per això es va titu-
que alguns estudiants, fent una interpreta-
lar aquesta proposta “El camí de la vida”.
ció laxa del que significa un espai natural,
van fer servir parcs, jardins o, fins i tot, tes- Proposta 7
tos, i que la condició dels materials proce- Ensenyament: Mestre en Educació
dents d’aquest entorn tampoc no es complí Musical (professora Teresa Duran)
en el 100% de les propostes. D’aquestes
intervencions, fossin grans o petites, n’ha- L’exercici es presentà com una possibilitat
vien d’aportar imatges fotogràfiques i una d’experimentar amb l’entorn del campus
breu justificació o explicació sobre el sentit prenent-lo com a superfície o dimensió
que donaven al seu treball. L’exposició de d’una intervenció artística basada en la rela-
les imatges amb les explicacions correspo- ció color + entorn campus + música. En van
nents es feia de manera col·lectiva per tal sorgir tres propostes que es van titular “Si
de generar debat entre el grup. be moll”, “Música és vida” i “Water’s colour
music”. Aquesta darrera proposta, que es va
realitzar col·lectivament, fou la que va com-
portar més temps i dedicació i es va desen-
volupar en els passos següents: a) presentar
l’equivalència set notes musicals / set colors
de l’iris; b) descobrir i aplicar aquest valor
musical damunt una plantilla cromàtica a
partir del cànon “Jo sóc un pobre ma me mi
Proposta 5.
mo músic de carrer…”; c) obtenir color líquid
amb aigua i anilines en quantitat suficient;
Proposta 6
d) abocar aquest líquid acolorit en vasos de
Ensenyament: Mestre en Educació
mides diferents segons el valor de la nota; e)
Física (professora Teresa de Fuentes)
ubicar els gots en entorns emblemàtics del
Com les altres propostes, aquesta també va campus (esplanada i escales); f) explorar les
sorgir del debat propiciat a classe entre els possibilitats de col·locació denotativa de la

48  -  Art i paisatge. Diàlegs entre arts visuals i entorn


Proposta 8.

partitura: en línia recta, en línia tonal, en cer- Proposta 8


cle per poder cantar el cànon a veus…; g) fo- Ensenyament: Mestre en Educació
tografiar tots els passos de l’acció, i h) redac- Musical (professora Rosa Tarruella)
tar una memòria per grup reflexio-nant sobre
La proposta consistia a fer individualment
el projecte, tant pel que feia a les dificultats
experimentades pels estudiants (haver d’im- una intervenció visual i sonora dins l’en-
provisar sobre la marxa davant problemes torn. Aquesta intervenció es podia portar a
no previstos inicialment; igualar els tons terme en el mateix campus o bé fer-la fora
del tint de les notes, ja que es feien en dife- i portar-ne evidències en forma d’imatge
rents ampolles; igualar la quantitat de líquid fixa o vídeo. Es va deixar llibertat total per
a cada got, perquè l’efecte fos el desitjat…) escollir-ne les dimensions, la tècnica, els
com pel que feia a les sorpreses obtingudes: materials, etc., amb la qual cosa els resul-
“Ens va cridar molt l’atenció l’anomenat art tats van ser prou diversos. En alguns casos,
de la terra, el principi fonamental del qual és els alumnes es van decantar per fer petites
alterar l’entorn amb un sentit artístic, per su- intervencions en entorns diguem-ne “caso-
bratllar-ne la significació”; “Si el paisatge fos lans” (terrats, testos, arbres del carrer…).
un altre, l’obra no tindria el mateix sentit”; En altres ocasions, es van decantar per tre-
“Que la finalitat d’un treball com aquest sigui ballar només a escala d’esbós de projecte,
produir emocions plàstiques en l’espectador retocant digitalment una imatge fixa a ma-
que s’enfronta a un paisatge determinat”; nera de collage digital o acolorint-la expres-
“Aquest treball és sobretot això: una aturada sivament. Finalment, hi va haver també qui
fotogràfica en el temps. L’hem muntat, l’hem va realitzar la seva intervenció en entorns
fotografiat i l’hem desmuntat…”. oberts i va portar imatges dels resultats. La

Grup de recerca IMAGØ  -  49


projecció de les imatges, amb el seu so cor- venir, i, finalment, algunes especificaven que
responent, es va fer de manera col·lectiva havia de ser un entorn natural (5) o que el
per tal de generar debat entre el grup. suport havia de ser terra o sorra (1 i 2).
Sobre les habitats i destreses necessàries
Conclusions didàctiques
de l’experiència Massa sovint, en iniciar el curs, ens trobem
amb comentaris del tipus “és que jo no en
Sobre la relació intervenció-espai sé…” “és que jo no puc…”, referits al mite
L’experiència va permetre provocar un de- segons el qual per treballar la plàstica cal
bat sobre les relacions existents entre una posseir unes determinades habilitats o un
creació artística i l’espai on s’ubica, així do especial. En aquest aspecte, les propos-
com el significat determinant de l’espai en tes dutes a terme van fer evident que no
el conjunt de l’obra. calia tenir una rara habilitat tècnica per dur
a terme un treball expressiu i significatiu.
Sobre el paisatge
Entendre això és d’una importància cab-
El fet de treballar en l’entorn i, més precisa- dal perquè el futur mestre pugui encarar
ment, sobre diferents tipologies de l’entorn, la seva pràctica en relació amb l’expressió
així com el debat sobre allò que significa o no artística i no perpetuar estereotips erronis
significa la paraula paisatge, també va gene- que condueixen a la frustració i al desànim
rar diverses reflexions. Diu Javier Maderuelo4 dels alumnes.
que el paisatge “és la introspecció del que
percebem al nostre entorn, quelcom que ens Sobre les dimensions
pertany, que posseïm amb la mirada, i al qual El treball sobre el paisatge o l’entorn va ser-
pertanyem”. Es va treballar sobre aquesta vir per trencar alguns estereotips sobre les
idea expandida de paisatge, que inclou no dimensions que poden adquirir els treballs
solament el paisatge natural, sinó tota mena plàstics fins i tot en l’àmbit escolar. Es van
d’entorns. Però hi va haver diferències en les poder transcendir els suports i mides més
propostes dels diversos docents: mentre que convencionals sense elaborar materials de
les propostes 4, 6 i 7 se centraven en l’entorn grans dimensions ni fer grans despeses,
més proper del campus, i s’introduïen ocasio- sinó ubicant en l’espai petits detalls que el
nalment referències gràfiques al territori com transformaven. També és cert que les ac-
mapes o senyalització del recorregut, d’altres tivitats col·lectives, en general, van donar
(3 o 8) deixaven més llibertat per escollir el peu a intervencions de caire més expansiu
tipus de paisatge o entorn on es podia inter- que la gran majoria de treballs individuals.

4.  MADERUELO, J. El paisaje. Arte y naturaleza. Diputación de Huesca, 1996.

50  -  Art i paisatge. Diàlegs entre arts visuals i entorn


Sobre els materials i la seva permanència molt més gran si es tenia en compte la
Els materials utilitzats van ser del tot diver- manera d’enquadrar-ne la fotografia, i si
sos en funció de les propostes. Només la hi apareixien o no elements que pogues-
proposta 5 va plantejar que s’utilitzessin sin oferir pistes sobre la dimensió real de
materials procedents de l’entorn. La resta la intervenció.
va optar per materials aliens i, fins i tot, in- Sobre la constància fotogràfica
sòlits en algun cas, la qual cosa va fer que
El registre fotogràfic de les diferents inter-
molt pocs treballs tinguessin un caràcter
vencions va adquirir diferents matisos se-
permanent, i que fossin muntats i desmun-
gons el plantejament del treball. En algunes
tats un cop assolits els objectius o un cop
propostes (1 o 2), la fotografia era l’objectiu
se’n va captar la imatge corresponent que
final del projecte i la intervenció en l’en-
deixava constància de la realització.
torn només era el vehicle per construir una
Sobre el cos i el procés artístic imatge plàsticament vàlida i poèticament
La implicació del cos en algunes de les suggeridora. En la majoria d’ocasions, la
propostes (4, 6 i 7) en va accentuar encara fotografia va funcionar com a document de
més el caràcter efímer, i va emfatitzar enca- l’activitat, i va adquirir diversos graus de
ra més el procés i la importància de l’expe- rellevància en funció del procés seguit, el
riència, de vivenciar-la i de participar-hi més tipus d’intervenció i, sobretot, la durada. En
que no pas l’obtenció d’un resultat tangible. projectes com “El camí de la vida” (6), de
Aquesta prioritat del procés per damunt del caire més de performance –i, per tant, es-
resultat, inserida de manera important en sencialment efímer—, el més rellevant era
el discurs artístic contemporani, és espe- viure’n l’experiència i la fotografia o el ví-
cialment interessant dins l’entorn educatiu deo hi adquirien un significat purament tes-
on ens movem, ja que massa sovint, i so- timonial. En altres casos, com la proposta
bretot en educació plàstica, es persegueix de territoris en lluita (4), l’enregistrament
l’obtenció d’un artefacte diguem-ne estèti- videogràfic esdevenia més important en
cament homologable i es descuida el pro- tant que tota l’acció anava encaminada a
cés, amb tot el que comporta d’adquisició obtenir una imatge: la del moment precís
de coneixements i d’experiència. en què les ombres dels participants coinci-
dissin de nou i per uns breus instants amb
Sobre l’escala de proporció les siluetes retallades sobre els mapes. En
S’ha pogut observar (sobretot en aquells algun dels treballs presentats a la proposta
treballs en què el resultat final era la imat- 8, de la professora Rosa Tarruella, els alum-
ge captada) com un treball de dimensions nes de la qual venien de realitzar un treball
reduïdes podia fer la impressió de ser sobre captació d’imatges, la fotografia tenia

Grup de recerca IMAGØ  -  51


encara una funció diferent: formant part de la importància d’haver-se vist obligats a
les intervencions com un material més (la improvisar i resoldre situacions inespera-
foto d’una tulipa en un camp de tulipes), o des com la pluja o el vent. Massa sovint
com a suport del projecte, de manera que s’oblida que les situacions d’ensenyament
la intervenció va ser feta sobre la fotografia / aprenentatge no són ni estables ni del tot
del paisatge i no sobre el paisatge mateix. previsibles i, per tant, el mestre ha d’estar
preparat per afrontar-les d’una manera
Sobre els discursos
pràctica i creativa.
Gran part dels treballs dels estudiants re-
flectien la intenció de transmetre idees i Sobre l’experiència i la seva repercussió
valors relacionats amb l’ecologia i amb el en l’aprenentatge
comportament de les persones respecte a Tampoc no es poden deixar de banda el va-
l’entorn. Aquesta mena de discursos estan lor de l’excepcionalitat i la novetat en l’ad-
històricament lligats amb el que ha estat quisició del coneixement. Cal ser conscients
l’art del paisatge (alguns crítics i artistes que el nen retindrà amb més facilitat les
parlen d’art ecològic) i ens van fer reflexio- experiències noves i els continguts i apre-
nar sobre la utilitat que en matèria d’educa- nentatges que se’n deriven, més que no
ció pot tenir una pràctica en intervencions pas les que li resultin rutinàries o avorrides.
d’aquest tipus. Amb això no es vol dir que l’aula s’hagi de
Sobre el treball en grup convertir en una font constant d’estímuls i
Força estudiants van valorar positivament novetats sense més ni més, ni restar valor
el fet de treballar en grup, perquè això els educatiu a la repetició i a la quotidianitat,
obligava a dialogar, cooperar i organitzar però convindria equilibrar ambdós factors
les tasques. En una visió de conjunt, es per tal d’extreure’n el màxim profit. Pràc-
va poder apreciar que aquelles propostes tiques com les que han motivat aquestes
realitzades per grups nombrosos eren, lò- propostes sobre land art impliquen canvis
gicament, de dimensions i complexitat més en el lloc de realització, en els materials,
grans, i adquirien moltes significacions i en els processos i experiències que s’ofe-
oferien més riquesa i diversitat de missat- reixen a l’infant en el seu procés creatiu.
ges. Tot i així, els treballs realitzats indivi- Sobre la transdisciplinarietat
dualment assolien més profunditat i trans-
Per les seves característiques, i aquest
metien més intimitat i sensibilitat.
comentari també ha aparegut en les me-
Sobre els incidents i la climatologia mòries dels estudiants, les pràctiques ar-
Cal destacar, perquè ho van fer constar tístiques en relació amb el paisatge resul-
molts estudiants en les seves memòries, ten idònies per relacionar la plàstica amb

52  -  Art i paisatge. Diàlegs entre arts visuals i entorn


altres àrees de coneixement, així com amb profitosa un cop més per al col·lectiu que
els aspectes transdisciplinaris d’ètica, acti- l’ha endegat i participat, i ha constatat
tuds i valors (per exemple, en les propostes que:
1,2, 4, 6 i 7).
1.  Ha funcionat com a element de cohesió
Sobre les especialitats entre l’equip docent participant.
En un principi, s’havia plantejat observar 2.  S’ha inserit coherentment en els plans
les diferències entre els treballs realitzats d’estudis pactats entre professorat i
pels estudiants de les diferents especiali- estudiants, i ha generat una impressió
tats, però les propostes van ser tan diver- positiva en els estudiants respecte del
ses que no resulten equivalents entre si i,
professorat i de la seva capacitat de
de fet, aquesta diversitat s’ha revelat més
coordinació.
enriquidora per a tot el col·lectiu que no
pas el plantejament d’un mateix treball per 3.  Ha dinamitzat la nostra tasca docent,
a tothom, malgrat que hauria generat res- i ha generat moltes propostes que no
postes diverses. solament enriquien la nostra pràctica a
l’aula, sinó que obrien diverses vies per
Sobre la dinàmica dels grups
a la investigació i per a la innovació.
Cada grup/classe va generar les seves di-
nàmiques pròpies, no sols perquè això és Més enllà d’això, alguns alumnes han ma-
ben usual i perquè els col·lectius reaccionen nifestat que “el projecte ens ha servit per
de manera diferent a un mateix estímul, reforçar la idea que es pot tenir una finalitat
sinó també perquè cada docent ha trans- estètica i, alhora, voler fer reflexionar”. És
mès part de la seva personalitat i de les a dir, que han entrevist la plàstica no sola-
seves idees a l’hora de plantejar i conduir ment com una praxi artística, sinó també
les pràctiques dels alumnes. Això continua i conjuntament com una experiència que
semblant-nos un element enriquidor i po- suscita una reflexió i un coneixement que
sitiu, del qual s’extreu més profit que d’un la situa en un àmbit diferent del de la ma-
intent va d’homogeneïtzació. nualitat o el simple objecte decoratiu, cosa
que defensa des de ja fa dècades el Depar-
En definitiva, es pot afirmar que aquesta tament de Didàctica de l’Educació Visual i
experiència comuna sobre intervencions Plàstica i, més recentment, el grup de re-
artístiques des del paisatge ha resultat cerca IMAGØ, dels quals formem part.

Grup de recerca IMAGØ  -  53


Experiències didàctiques en el CDAN. Una aproximació al paisatge
Elena del Diego i Arantza Gracia. CDAN. Centro de Arte y Naturaleza. Fundación Beulas. Huesca

Què és el cdan? Una concatenació de peces autònomes


que constituiran una nova prolongació pú-
El CDAN, Centro de Arte y Naturaleza, de
blica de la ciutat.
la Fundación Beulas d’Osca, va obrir les
portes el gener del 2006 amb l’objectiu de Edifici
convertir-se en un lloc de referència en els
itineraris de l’estudi de l’art contempora- L’edifici que acull el CDAN, obra de l’arqui-
ni i la creació, de les relacions entre art i tecte Rafael Moneo, va ser concebut per
naturalesa, en el context de la cultura con- l’autor com un “volum ondulat i fluid”, que
temporània. Pretén, així mateix, crear un domina l’escena, acompanyat d’una sèrie
territori per a l’art capaç de generar en el de construccions complementàries, que
futur una imatge d’Osca contemporània i formen un perímetre trencat i fragmentat.
que reclami l’atenció internacional, per la La construcció explota la idea de la forma
seva especialització en temes singulars so- inesperada que va donant el temps al pai-
bre art i natura. satge, com passa en els Mallos de Riglos
o en el salt de Roldán, accidents geogrà-
El CDAN es configura com un espai viu, fics del paisatge d’Osca que han inspirat
obert a la ciutat d’Osca i als seus visitants, l’arquitecte.
i té com a eix vertebrador l’art i la natura. El
L’edifici no solament s’enfonsa en el ter-
conjunt final d’aquest territori queda definit
reny, sinó que els seus materials busquen
per diversos elements amb una identitat
un mimetisme de la materialitat amb l’en-
comuna:
torn. La simplicitat, la textura i el color de
•  L’edifici, seu de gestió i informació, dis- la construcció estan pensats per provocar
senyat per Rafael Moneo aquesta ràpida assimilació de la natura
•  La parcel·la cedida per Josep Beulas i com a essència de l’arquitectura.
María Sarrate, domicili actual del matri-
moni, amb dos edificis dels anys seixan- Col·lecció Beulas-Sarrate
ta i el seu jardí, que s’unirà en un futur a Josep Beulas (Santa Coloma de Farners,
la urbanització del CDAN Girona, 1921) és pintor i col·leccionista. Va
•  Un edifici futur, imprescindible per a una començar a col·leccionar a finals dels anys
projecció nacional i internacional correcta, cinquanta i va començar reunint obres
que completa la infraestructura actual. d’amics, companys de centres en els quals

Elena de Diego i Arantza Gracia  -  55


va estudiar. La seva col·lecció està forma- concret dins del paisatge d’Osca. Amb la
da per obres de pintors sobretot espanyols, seva instal·lació es pretén conformar una
molts dels quals van compartir classes col·lecció oberta; es tracta de parlar de la
amb Beulas a l’Escuela de Bellas Artes de relació de l’art amb la natura, de cridar
San Fernando o a l’Acadèmia de Roma. l’atenció sobre la diversitat del paisatge i
Aquesta és una donació d’un artista que ha recollir les experiències del land art, de l’art
col·leccionat obra d’altres artistes. públic i d’altres comportaments heteroge-
nis que han utilitzat el territori o la natura
El matrimoni Beulas va decidir fer la do-
com a pretext per a la creació artística.
nació dels seus fons a la ciutat d’Osca:
28 obres de José Beulas, 64 pintures, 62 Richard Long
escultures i un important conjunt d’obres A circle in Huesca, 1994, Maladeta.
sobre paper. Entre els fins de la Fundación
Beulas hi ha la conservació, estudi i difu- Richard Long, un dels artistes internacio-
sió de l’art contemporani, així com l’anàlisi nals més destacats de les darreres dèca-
i documentació dels fons que integren la des, va realitzar el 1994 la primera inter-
col·lecció Beulas-Sarrate. venció artística en el paisatge dins del pro-
grama Arte y Naturaleza.
Col·lecció Arte y Naturaleza Long neix a Bristol (Regne Unit) el 1945 i
A la meitat dels anys noranta, la Diputació des de finals dels seixanta comença a de-
d’Osca, conscient de les possibilitats de re- senvolupar el seu treball artístic, relacionat
generació social i territorial que posseeix el amb la inspiració en la natura. Per això, re-
paisatge d’Osca, va iniciar un programa de corre paisatges i realitza itineraris buscant
creació d’obres in situ, i va encarregar a ar- la relació del mitjà amb l’ésser humà, i crea
tistes de reconegut prestigi internacional la nous significats a través d’obres senzilles,
creació d’obres específiques per a llocs con- amb una gran claredat conceptual i que
crets. Va sorgir així la col·lecció Arte y Natu- criden a valorar i a sentir el paisatge en el
raleza, composta per obres de Richard Long, qual s’emmarquen.
Ulrich Rückriem, Siah Armajani, Fernando
L’any 1994 la Diputació Provincial d’Os-
Casás, David Nash i Alberto Carneiro.
ca convida Long perquè realitzi la seva
Aquests artistes, curosament seleccionats, primera intervenció. Com assenyala el
han dissenyat i construït obres especial- pròleg del llibre escrit per Gloria Moure
ment concebudes per a un emplaçament Spanish stones,1 va ser al juny d’aquell

1.  MOURE, G. Spanish stones. Osca: Diputación de Huesca, 1999.

56  -  Art i paisatge. Diàlegs entre arts visuals i entorn


any quan “aquest viatger impenitent va Com la majoria de les seves intervencions,
fer la travessia que al llarg de cinc dies la creació de l’artista britànic presenta un
el va portar des d’Osca fins a la rodalia enorme respecte pel medi que l’envolta i no
de Tolosa, a França. Durant aquest temps està pensada per tenir un caràcter perma-
l’artista va creuar en solitari l’espai del nent, sinó que serà la natura mateix l’en-
paisatge pirinenc i va descobrir amb sa- carregada de transformar-la.
tisfacció la intensitat del lloc. En la seva
acció de caminar, cada petjada constitu- Ulrich Rückriem
eix la referència física que li permet me- Siglo XX, 1995, vint esteles de granit rosa
surar-se en l’espai per comprendre’n tota de Porriño. Abiego.
la magnitud. Aquesta doble direcció, que Estela XXI, 1995, estela de granit rosa de
assenyala, d’una banda, la trajectòria del Porriño. Jardí del CDAN.
recorregut i, de l’altra, la necessitat de re- A l’abril del 1995, l’artista alemany Ulrich
conèixer-s’hi, va assolir el punt culminant Rückriem (Düsseldorf, 1938) va concloure
quan el caminant va fer una pausa i va a la localitat d’Abiego (Osca), a la comarca
deixar la petjada intuïtiva en el paisatge. del Somontano de Barbastre, la segona in-
Un simple cercle de pedres és la imatge tervenció artística del programa Arte y Na-
capaç d’abraçar conjuntament les dimen- turaleza. Acostumat a no titular les seves
sions del temps i de l’espai; i també l’ex- obres, Rückriem va fer en aquest cas una
pressió de la seva experiència particular. excepció, i va anomenar Siglo XX el conjunt
Des d’aleshores, l’existència en algun lloc de vint esteles similars de granit rosa de
dels Pirineus d’aquest cercle de pedra, Porriño, i les va connectar a la vegada amb
amb el nom d’A circle in Huesca, ha pas- l’estela núm. 21, denominada Estela XXI
sat a formar part indissociable de l’evoca- situada en els jardins del Centro de Arte y
ció del paisatge.” Naturaleza.
Ulrich Rückriem es va formar com a escul-
tor en la picapedreria de la catedral de Co-
lònia i ha estat professor de les Acadèmies
d’Art d’Hamburg i Düsseldorf. La seva obra
ha estat present en nombroses fires i sim-
posis d’escultura i d’art públic en les darre-
res dècades.
En els mesos previs al disseny de la seva
obra Siglo XX, Rückriem va visitar nom-
Richard Long. A circle in Huesca, 1994, Maladeta. brosos paratges naturals de la província

Elena de Diego i Arantza Gracia  -  57


Ulrich Rückriem. Siglo XX, 1995, vint esteles de granit rosa de Porriño. Abiego.

d’Osca. La geografia d’Abiego li va perme- crea un espai estètic que, ajudat per la geo-
tre elegir una zona oberta que imprimeix al metria, permet a l’observador contemplar
conjunt d’esteles un caràcter sencer que, un mur de pedra cada vegada més tancat
encara que és allunyat de la magnificència a mesura que s’allunya de l’obra i, al mateix
de les muntanyes, permet utilitzar-les com temps, li ofereix la possibilitat de circular en-
a fons i referent i incloure-les en un entorn tre les esteles sense la sensació de trobar-se
de sotabosc i camp obert. al centre d’un espai tancat, sinó al contrari,
Cada una de les vint esteles té una planta obert al paisatge que envolta l’obra.
quadrada d’1 m2 i una altura de 3,5 m. Han
Siah Armajani
estat tallades horitzontalment en tres parts,
Mesa picnic para Huesca, 2000, fusta d’iroc.
i col·locades de nou en la posició original per
Vall de Pineta.
enfonsar-se en la terra fins a la primera fis-
sura horitzontal. En la col·locació de les este- L’any 2000, l’artista iranià crea a vall de Pine-
les, Rückriem va dividir l’espai en vint qua- ta, a Osca, una de les seves obres més repre-
drícules d’ample per vint de llarg. Posterior- sentatives. Avui aquesta obra d’art compleix
ment, va situar cada estela en relació amb la missió per a la qual va ser concebuda per
la posició de les altres on cap espai es deixa l’artista: crear un espai per a la trobada, per
a l’efecte de l’atzar. D’aquesta manera es al diàleg, per al gaudi de l’art… a la natura.

58  -  Art i paisatge. Diàlegs entre arts visuals i entorn


El lloc escollit per a això va ser la bonica vall Una idea de la magnitud de Mesa de pic-
de Pineta, just a les portes del parc nacional nic la donen les dimensiones, de 49 m²
d’Ordesa i Mont Perdut. L’artista iranià va de superfície, amb una altura de 3,5 m.
afirmar a l’acte d’inauguració que la filosofia La taula disposa de vuit bancades, que
del seu art consisteix a “ser un art útil i obrir- envolten el perímetre de la taula i que en
lo a tot el món”. No en va, des dels seus ini- cada lateral deixen espai als quatre faris-
cis plenament conceptuals fins al seu actual tols que contenen poemes de García Lorca
repte als límits entre les belles arts, la fus- per gaudir-ne. La capacitat de la taula és
teria, el disseny, l’urbanisme o l’enginyeria, per a 25 persones, la qual cosa mostra
Armajani entén les seves obres com a objec- amb rotunditat la funció social que busca-
tes que han de complir una funció pública va l’artista.
i democràtica i reivindiquen ser usades per
Fernando Casás
una comunitat sobre la qual es vol incidir en
Árboles como arqueología, 2003, vuit mo-
la seva vida i necessitats quotidianes.
nòlits de granit negre i dues oliveres cente-
Turistes, muntanyencs, escolars i veïns de nàries. Ermita de la Corona, Piracés.
les poblacions properes com Bielsa utilit-
Artista a cavall entre la seva Galícia natal i
zen amb freqüència la Mesa de picnic para
el Brasil, Fernando Casás va intervenir en el
Huesca, sabent que significa alguna cosa
paisatge d’Osca l’any 2003 amb l’obra Árbo-
més que un mer lloc per al descans abans
les como arqueología, situada a Piracés.
de continuar endinsant-se en l’inte-rior
d’una de les valls més ben conservades del Es tracta d’una escultura composta per vuit
Pirineu. monòlits de granit amb una altura de més

Siah Armajani. Mesa picnic para Huesca, 2000.  Fernando Casás. Árboles como arqueología, 2003. 
Vall de Pineta. Ermita de la Corona, Piracés.

Elena de Diego i Arantza Gracia  -  59


de cinc metres i dues oliveres que s’alcen David Nash
damunt d’un penya-segat de pedra areno- Three sun vessels for Huesca, 2005, tres
sa rogenca sobre l’impressionant paisatge vessels de roure i rosa dels vents de bron-
dels Monegres. ze. Ermita de Santa Lucía, Berdún.
El retrobament amb la natura és present L’obra es configura com un observatori que
en la vida i l’obra de Fernando Casás. Els uneix un paisatge amb el temps marcat pels
paisatges naturals del Brasil i Galícia han astres a través de la seva llum. En aquest
influït en les seves obres utilitzant la diver- sentit, Nash va escollir aquest emplaçament
sitat de materials que li brinda la natura, no solament per la bellesa del paisatge, sinó
des dels troncs de l’Amazones fins als ma- per la presència d’una ermita –la de Santa
terials del litoral gallec. Lucía– el nom de la qual es relaciona fàcil-
ment amb la llum i que, a més, entronca
Les escultures de Casás tendeixen a ser
amb les característiques socials i espirituals
monumentals; per mitjà seu cerca eliminar
que l’artista buscava com a escenari de la
les fronteres que la civilització ha construït 
seva obra.
entre la natura, el món de la cultura i la
seva percepció, i busca que les perso- Nash va néixer el 1945 al sud d’Anglaterra,
nes modifiquin la seva sensibilitat cap a molt a prop de Londres. Després d’estudiar
la natura i percebin el paisatge des del a les escoles d’art de Kingston-on-Thames i
respecte. Emocionalment, d’una manera Brighton i fer un màster a la Chelsea School
molt visual, la poètica de Casás ens porta of Art, decideix instal·lar-se en un petit lloga-
a sentir que, en aquell univers primigeni, ret de Gales, on munta el seu estudi en una
home, món, cosmos i natura no són ter- antiga església. Allí treballa amb diferents
mes allunyats. materials, fins que es decideix per la fusta,
un material amb el qual se sent totalment
Com afirma l’artista mateix: “[…] L’elecció
identificat.
de l’emplaçament no podia ser una altra
que el desert dels Monegres, on la natura Quan va ser convidat a crear una obra per
ha perdut la memòria del seu bosc. Ubi- a Osca, Nash va buscar una localització
cada dalt d’una de aquestes muntanyes que li permetés continuar aprofundint en el
tallades pel vent els laterals de les quals pensament artístic al·ludit anteriorment. Un
estan totalment erosionats, aquesta es- cop trobat aquest lloc idoni, l’artista brità-
cultura pot ser vista des de la distància nic planteja una intervenció molt lligada al
integrada a l’entorn monumental: arqueo- cicle del temps i al caràcter que imprimeix
logia d’una vida que ha existit.” cíclicament i inexorablement al paisatge.
Tot això derivarà en acabar l’obra en la com-

60  -  Art i paisatge. Diàlegs entre arts visuals i entorn


David Nash. Three sun vessels for Huesca, 2005. Ermita de Santa Lucía, Berdún.

prensió d’una visió còsmica, mística i social militud amb la canoa). Aquestes obertures
del món. Còsmica en el sentit que pretén tenen com a finalitat que els rajos de sol
mesurar el cicle del temps a través del pas puguin solament travessar l’escultura en
de la llum del sol a través de la seva obra; moments concrets del dia: per exemple, la
mística, perquè escull un terreny proper a peça situada al sud només deixa projectar
un espai de forta espiritualitat com l’ermi- la llum del sol al terra a l’hora exacta del
ta de Santa Lucía, i social perquè aquest migdia local, des de la seva inclinació més
espai serveix per congregar els veïns dels baixa (21 de desembre) fins a la més alta
pobles propers justament en els equinoccis (21 de juny).
de primavera i tardor.
Una placa situada en el centre geomètric
Quan comença l’execució de l’obra, Nash del cercle que inscriuen els vessels asse-
es dirigeix cap a una petita esplanada en- nyala els punts cardinals que, només els
mig d’un bosc de pins i propera a l’ermita, dies dels equinoccis, coincideixen amb les
on determina la creació d’un cercle al ter- projeccions lluminoses de l’alba i l’ocàs.
ra de dotze metres de diàmetre. En tres Aquests roures, assetjats per la llum, mar-
punts d’aquest cercle, que es corresponen quen les posicions del sol i orienten l’eix de
amb els quadrants est, sud i oest, l’artis- la Terra respecte al sol, i posen en relació,
ta decideix col·locar-hi tres fusts de roure tal com sabien els antics druides gals, el
en els quals tallarà unes perforacions en firmament amb el terra en el qual arrelen
forma de vessels (espai contenidor de si- els arbres.

Elena de Diego i Arantza Gracia  -  61


Alberto Carneiro
As árvores florescem em Huesca, 2006, pe-
dra arenosa d’Ayerbe, pedra negra de Calato-
rao i arbre de bronze. Pollancreda de Belsué.
As árvores florescem em Huesca s’ubica
dins de la vall de Belsué, als encontorns del
parc natural de la Sierra y los Cañones de
Guara, un espai natural protegit del Prepiri-
Alberto Carneiro. As árvores florescem em Huesca,
neu aragonès, molt valorat pels amants de 2006. Pollancreda de Belsué.
la muntanya, que encercla una gran varietat
de canyons, congostos i barrancs modelats inspirar la creació d’un mandala i interpre-
per les aigües. Carneiro, que entre una bona tar d’aquesta manera el paisatge segons
colla de guardons ha rebut el Premi Nacio- la poètica de l’artista portuguès: el silenci
nal d’Escultura de Portugal, va ser convidat a total en una vall allunyada del trànsit de
participar en el programa Arte y Naturaleza. vehicles, la presència d’un rierol amb ai-
Durant uns quants mesos va estar recorrent gua cristal·lina, les riques formes geològi-
els diversos paisatges que amaga la geogra- ques dels monts, la disposició circular de
fia de la província d’Osca, fins a trobar en la l’entorn a la vegada que les formes lineals
vall de Belsué un paratge recòndit, que li va d’una pollancreda –que enriqueix l’empla-
semblar preciós, i on va trobar el lloc ideal çament amb una gran varietat de paisatges
per obrir un diàleg amb la natura. en el discórrer de les estacions– van provo-
La mirada de Carneiro es va dirigir cap a un car que la idea artística pogués combregar
lloc on construir el seu mandala personal. perfectament amb l’energia d’aquell espai.
Com ens explica el professor Javier Maderue- As árvores florescem em Huesca està for-
lo,2 “els mandala són uns dibuixos complexos mada per un espai quadrat, delimitat per
que de manera esquemàtica combinen figu- quatre murs construïts amb pedra d’Ayer-
res geomètriques, com triangles i quadrats, be, al centre dels quals hi ha una pedra
que s’entrecreuen en disposicions concèntri-
negra amb el nom de l’estació de l’any a la
ques, i formen imatges circulars que poden ar-
qual representen. Els murs són exempts, i
ribar a desenvolupar una gran complexitat”.
permeten d’aquesta manera accedir a l’in-
Efectivament, a la vall de Belsué s’hi do- terior de l’espai pels cantons del quadrat.
nen les condicions idònies que permeten Al centre hi trobem un gran menhir contem-

2.  AADD. Alberto Carneiro (catàleg d’exposició). Osca: Centro de Arte y Naturaleza Fundación Beulas, 2006.

62  -  Art i paisatge. Diàlegs entre arts visuals i entorn


porani erigit amb pedra de Calatorao que en l’espai públic, en la creació artística i
inclou a l’interior una escultura de bronze en la cultura contemporània, i s’aposta per
realitzada a partir del buidatge que Carneiro una metodologia oberta i participativa que
va fer de l’empelt de branques en floració de ofereixi al visitant les eines necessàries per
tres arbres del seu jardí. a la comprensió i l’anàlisi de l’obra d’art.
Aquestes eines, fonamentalment, són:
Carneiro convida amb la seva obra a des-
cobrir metàfores, a sentir la senzillesa d’un –  Projectes didàctics per a escolars
espai que abandona l’anonimat en el món, –  Activitats didàctiques per a públic familiar
per esdevenir un eix de poètica visual i de –  Club infantil CDAN
diàleg amb la natura.
–  Visites guiades-comentades per a públic
general
Didàctica
–  Visites especialitzades
El CDAN té entre els seus objectius apropar
–  Activitats didàctiques al voltant de les
al visitant la doble col·lecció del Centre, així
peces de la col·lecció-itinerari Arte y
com les exposicions temporals que acull.
Naturaleza
Per aconseguir aquest objectiu, es disse-
nyen projectes didàctics en cada una de les –  Tallers d’artista
exposicions atenent, de manera especialit- –  Concurs d’arts plàstiques
zada, les necessitats educatives dels dife- –  Tallers didàctics en centres educatius
rents tipus de públic que hi acudeixen. de la província d’Osca, on es treballa la
Es dissenyen activitats específiques per a col·lecció Arte y Naturaleza.
públic escolar (des d’educació infantil fins Pel que fa a metodologia didàctica, són
a nivell universitari), públic adult, profes- fonamentals en el desenvolupament de la
sors, famílies, col·lectius amb necessitats nostra feina les teories constructivistes.3
especials, etc. Són activitats centrades en Paral·lelament a la posada en pràctica de
la doble col·lecció del Centre, en la natura, la teoria constructivista o, més ben dit, per

3.  “Constructivisme és, sobretot, la idea que manté que l’individu, tant en els aspectes cognitius i socials
del comportament com en els afectius, no és un mer producte de l’ambient ni un simple resultat de les
seves disposicions internes, sinó d’una construcció pròpia que es va produint dia a dia com a resultat de
la interacció entre aquests dos factors. En conseqüència, segons la posició constructivista, el coneixement
no és una còpia de la realitat, sinó una “construcció” de l’ésser humà. Amb quins instruments realitza la
persona aquesta construcció? Fonamentalment, amb els esquemes que ja posseeix, és a dir, amb el que
ja va construir en la seva relació amb el medi que l’envolta.”
CARRETERO, M. Constructivismo y educación. Saragossa: Edelvives, 1993.

Elena de Diego i Arantza Gracia  -  63


contribuir a posar en pràctica aquesta teo- realitzar sota aquest títol, el CDAN va ini-
ria, i tenint molt en compte que el CDAN ciar, el 2006, un altre cicle de cinc cursos
treballa amb art contemporani, apostem anuals dedicats a un tema més específic:
per l’anomenat Programa de Pensament el paisatge.
Visual (PPV).
Amb aquests cursos es pretén analitzar
El PPV es basa en una premissa simple, cinc aspectes al voltant del concepte de
que els alumnes es desenvolupen intel·lec- paisatge, de manera que a través d’ells es
tualment en conversar sobre el que veuen i pugui delimitar una idea més encertada so-
pensen de les obres d’art. L’estratègia que bre què és el paisatge i de quina manera es
s’utilitza és una successió de preguntes i relaciona amb el pensament, l’art, el terri-
tècniques orientades a desenvolupar con- tori, la història i el patrimoni.
verses sobre les obres, és a dir, els alumnes
Activitats didàctiques sobre la col·lecció
aprofundeixen a través d’interpretacions
fonamentades i construeixen una mirada Guies per treballar a l’aula: Una geografía
pròpia sobre el seu significat. personal. Colección Beulas-Sarrate
Durant l’exposició inaugural, que va tenir
Així mateix, creiem que cal acompanyar la
lloc a la primavera del 2006 i amb la qual
visita amb una part pràctica que resulti, al
es presentava el centre, la seva filosofia,
mateix temps, lúdica i educativa, de mane-
així com la col·lecció Beulas-Sarrate, es va
ra que contribueixi a assentar els concep-
plantejar una activitat per desenvolupar a
tes treballats durant la visita a la mostra.
l’aula, seguint els principis del Programa
de Pensament Visual, que podia viatjar als
Activitats didàctiques i de difusió
centres educatius sense necessitat d’un
Activitats de formació: pensar el paisatge educador acompanyant, de manera que
El CDAN presta una atenció especial a la fos accessible per a tothom que no pogués
investigació a partir dels temes de la cul- desplaçar-se fins al CDAN.
tura contemporània, l’art actual i el patri-
L’activitat consistia en l’enviament als cen-
moni contemporani, per crear una reflexió
tres d’una guia per a professors, amb infor-
permanent amb programes de cursos, jor-
mació sobre una selecció de peces de la
nades, converses, beques, etc.
col·lecció Beulas-Sarrate i totes les peces
Després de l’experiència acumulada en de la col·lecció Arte y Naturaleza, les pre-
el desenvolupament del projecte Arte y guntes amb què es conduïa el debat i les
Naturaleza i, més concretament, en la imatges sobre les obres amb les quals es
convocatòria dels cinc cursos que es van treballava.

64  -  Art i paisatge. Diàlegs entre arts visuals i entorn


La proposta didàctica consistia a projec- Es plantegen tallers didàctics adaptats als
tar les imatges de les peces i debatre, se- diferents nivells educatius: educació infan-
guint el guió que s’oferia, arran de la seva til i primer cicle d’educació primària, segon
estètica i funcionalitat social, així com de i tercer cicle d’educació primària, ESO i
la seva història. És a dir, una aplicació a Batxillerat.
l’aula del Programa de Pensament Visual,
En aquests tallers busquem que els contin-
guiat pels docents mateix, basant-se en el
guts de cada mostra puguin ser utilitzats
material didàctic.
com a “eines” per al mestre o professor,
Tallers didàctics de l’exposició Árboles, amb vista a completar el currículum esco-
d’Alberto Carneiro lar o a abordar alguns continguts transver-
Amb motiu de la inauguració de l’última sals inclosos.
peça de la col·lecció Arte y Naturaleza, As Es fa a l’inici de cada exposició una trobada
árvores florescem em Huesca, d’Alberto amb els docents, en la qual se’ls presenta
Carneiro, el juny del 2006, al CDAN va te- la mostra, les possibilitats didàctiques, les
nir lloc una mostra d’aquest artista. possibles connexions amb el currículum
Per apropar els continguts de l’exposició i els materials educatius corresponents.
al públic visitant, es va dissenyar un pro- Se’ls lliura un dossier general, perquè cone-
jecte didàctic. En aquesta ocasió, tots els guin la mostra abans de visitar-la, i un dos-
tallers relacionaven les peces de la mos- sier per treballar-la posteriorment a l’aula.
tra amb la col·lecció Arte y Naturaleza i,
Els tallers escolars tenen una durada de
més particularment, amb la realitzada per
90 minuts i inclouen una visita a la mostra,
Carneiro.
atenent els aspectes que s’hagin conside-
Els projectes didàctics per a les exposici- rat més interessants per a cada nivell, i un
ons d’aquesta envergadura inclouen al- taller en el qual es posa en pràctica allò
menys les propostes següents: que s’ha après.

– Visites guiades –  Activitats especials


Es tracta de visites comentades a través de Per a un altre tipus de públics, s’organitzen
les quals es pretén apropar el públic visi- tallers de tipologia molt diferent que cer-
tant als continguts de les diferents exposi- quen arribar a nous públics i consolidar els
cions, les quals, moltes vegades, atesa la que ja existeixen.
seva “contemporaneïtat”, presenten algu-
Aquests tallers comencen amb una inaugu-
nes dificultats de comprensió.
ració infantil, en la qual es dóna a conèixer
– Tallers escolars la mostra a petits i grans.

Elena de Diego i Arantza Gracia  -  65


Per a les famílies que visiten el CDAN, es Siglo XX, d’Ulrich Rückriem, ens serveix
posa a la seva disposició un espai en què d’exemple per observar com els artistes
poden fer ús d’unes guies didàctiques que treballen partint d’una idea, que no sem-
els ajuden a descobrir la mostra, i on po- pre és apreciable a simple vista. I com la
den, posteriorment, desenvolupar les seves geometria i les matemàtiques es posen en
habilitats artístiques. pràctica per crear obres d’art.
Per als nens i nenes de 4 a 12 anys, exis- Tallers sobre Arte y Naturaleza realitzats
teix el Club CDAN, al qual poden acudir tots al CDAN durant els períodes de muntatge
els divendres per realitzar un taller sobre i desmontatge
un aspecte determinat de l’exposició. Quan El CDAN és un centre d’art, per la qual cosa
la mostra ho permet, s’organitzen també ci- hi ha breus períodes en què no hi ha expo-
cles de cine, per relacionar les projeccions sició a les sales, ja que s’està en procés de
amb el tema de l’exposició. muntatge i desmuntatge.
Tallers sobre art i natura per al CRIE Venta Aquest és el moment en què s’aprofita per
del Olivar donar a conèixer la col·lecció Arte y Natu-
L’any 2006 un grup d’educadores del raleza, a través de diferents tallers, que
CRIE (Centro Rural de Innovación Educa- s’adapten als diversos nivells educatius
tiva) Venta del Olivar, a Saragossa, ens va i a la meteorologia, ja que si el temps ho
manifestar la voluntat de visitar amb els permet, s’intenta treballar a l’exterior de
seus alumnes el CDAN, i treballar un tema l’edifici.
concret: art i tecnologia. Vam dissenyar
aleshores una activitat didàctica específi- En aquests tallers didàctics, destinats a
ca per a aquests grups, en la qual, a tra- escolars, es fa un apropament a algunes
vés d’algunes peces de la col·lecció Arte y obres de la col·lecció Arte y Naturaleza, a
Naturaleza, es feia evident la fusió entre través de projeccions Powerpoint i altres
les dues disciplines. En els anys següents recursos, amb vista que els alumnes cone-
s’ha continuat treballant amb aquest cen- guin la possibilitat de crear enmig del pai-
tre educatiu. satge. Després de la presentació teòrica,
es proposen diverses activitats pràctiques
Els tallers apropen als participants les re- que completin el taller.
lacions que l’obra de David Nash, Three
sun vessels for Huesca, té amb la llum i el Tallers per realitzar als centres educatius
sol, i com la natura és un element confor- Aquest projecte es va començar l’últim tri-
mador del significat final d’algunes obres mestre del 2007-08 amb l’objectiu de di-
d’art. fondre el projecte Arte y Naturaleza i apro-

66  -  Art i paisatge. Diàlegs entre arts visuals i entorn


par el contingut del CDAN a la comunitat Activitats en les obres de la col·lecció
escolar aragonesa, així com les activitats Arte y Naturaleza
didàctiques específiques que es realitzen Són activitats adreçades a grups d’esco-
per a cada exposició.
lars, que majoritàriament solen sol·licitar
Des del CDAN ens desplacem fins als cen- aquesta activitat durant els mesos no lec-
tres educatius amb diferents eines (presen- tius; es tracta sovint de colònies urbanes o
tació Powerpoint, elements de la natura, campaments d’estiu.
làmines il·lustratives…) que ens permetin
Pretenem amb aquesta activitat apropar al
acostar la col·lecció Arte y Naturaleza als
concepte de land art i art públic, mitjançant
alumnes.
una visita in situ a la peça, on els nens ex-
L’activitat està plantejada per a alumnes perimenten la sensació de “descobriment”
d’educació primària. Es vol que coneguin del paisatge, i de la peça en concret, així
i assimilin el procés de treball d’aquests com un taller pràctic en què el material
artistes, des de l’esbós fins a la maqueta, manipulat el constitueix el territori mateix
a més del plantejament de la idea d’una
que envolta la peça. Fins ara s’han realitzat
obra per a un espai concret de la natura
diferents tallers didàctics en les peces de
d’Osca.
Fernando Casás i Ulrich Rückriem.
Com en altres ocasions, si la meteorolo-
Tallers que relacionen art i natura
gia i les condicions del centre educatiu ho
permeten, s’intenta treballar a l’exterior, i Dibuixos, escultures i instal·lacions.
es procura “connectar” amb l’experiència Christiane Löhr. Activitats didàctiques
d’un artista que treballa en relació amb la El treball més recent de l’artista alema-
natura. nya Christiane Löhr (Wiesbaden, 1965) es

Elena de Diego i Arantza Gracia  -  67


va presentar al CDAN a la primavera del Es van dissenyar uns fulls de sala amb
2007. diferents propostes didàctiques, adap-
tades a diversos nivells, en els quals
Christiane Löhr viu i treballa entre Colònia,
s’incloïa, a més d’una breu explicació de
Alemanya, i Prato, a la Toscana italiana.
cada peça, algunes possibles activitats
L’artista recull els materials per a les seves
per portar a terme durant la visita, de
obres durant passejos: llavors d’heura, fu-
manera lliure.
lles, branques, crin de cavall… Les plantes
són estudiades exactament en les caracte- Activitats didàctiques sobre paisatge:
rístiques específiques d’elasticitat, estabili- tallers d’estiu i tallers en fires infantils
tat i durabilitat, i amb les quals realitza peti- TALLERS D’ESTIU
tes i sorprenents escultures i instal·lacions. Miguel Ángel Moreno Carretero és un
Fa servir freqüentment la part més petita jove artista cordovès que, amb motiu de
d’aquests elements botànics, trets del seu la concessió de la Beca de Artes Nobles
context original per crear estructures extre- del Ayuntamiento de Córdoba, va fer una
madament refinades. estada a Osca durant l’estiu del 2006 per
aprofundir en els estudis i projectes artís-
Per a aquesta mostra es va dissenyar un
tics. L’artista va elegir el CDAN per cobrir
projecte didàctic que incloïa el mateix ti-
el seu costat formatiu en el centre de do-
pus d’activitats ja detallades que es plan-
cumentació i també complir els objectius
tegen en tot projecte didàctic realitzat al
del seu projecte premiat “Territorios de
centre. Els continguts temàtics, òbvia-
evasión”, amb actuacions en el paisatge
ment, van estar relacionats amb l’obra de
de la província d’Osca prenent com a refe-
l’artista alemanya.
rència el CDAN.
Un jardí, una idea. Activitats didàctiques
Miguel Ángel Moreno va dissenyar el ta-
El CDAN convoca anualment un concurs ller didàctic titulat “Mamá, quiero ser pai-
d’intervencions efímeres o temporals per sajista”, dirigit a nens entre 7 i 12 anys,
a llocs específics del jardí del CDAN o del l’objectiu primordial del qual va ser acos-
parc públic de la ciutat d’Osca. Fins ara ha tar l’art del paisatge als nens i que cone-
tingut lloc una primera convocatòria, per a guessin aquesta disciplina de la mà dels
la qual es van seleccionar quatre projec- artistes que han format part del programa
tes. Les intervencions es van desenvolu- Arte y Naturaleza. L’activitat es va desen-
par al jardí i a l’entorn del CDAN, així com volupar en quatre sessions de dues hores
a diferents punts de la ciutat d’Osca. de durada.

68  -  Art i paisatge. Diàlegs entre arts visuals i entorn


Al setembre del 2007 es va realitzar un nens poden incorporar-s’hi i abandonar-lo
nou taller, titulat “Mirar con ojos de ar- quan vulguin.
tista”. La idea principal entorn de la qual
Quan arriben a l’estand del CDAN, un edu-
girava el taller va ser observar la modifica-
cador del CDAN rep els nens i els proposa
ció del paisatge, per l’home, per la natura
que participin en les activitats; després,
i pels artistes. Es pretenia que al llarg de cada nen treballa lliurement.
dues sessions de tres hores cada una, els
nens aprenguessin les principals diferèn- Conclusió
cies entre la natura i el paisatge, i entre el
paisatge natural i el manipulat per la mà La labor que s’està desenvolupant al
de l’home. CDAN amb l’objectiu de donar a conèixer
les relacions entre l’art i la natura va més
TALLERS EN FIRES INFANTILS enllà de l’acte expositiu. Les activitats rea-
L’Ajuntament d’Osca celebra cada any di- litzades des de les diferents àrees creen
ferents fires infantils, a l’hivern i a la pri- un entramat d’accions que pretenen oferir
mavera, en les quals el CDAN col·labora una visió completa d’aquest tema.
des que va obrir.
Tallers, visites i activitats adaptades a tots
La nostra col·laboració en aquestes fires els nivells de coneixement, i a totes les ne-
consisteix a organitzar tallers des dels cessitats del públic visitant, per fer de l’ex-
quals apropar-se a les diverses relacions periència de visitar el CDAN i la col·lecció
que pot haver-hi entre l’art i la natura. Arte y Naturaleza un fet que perduri grata-
Aquests tallers són de lliure accés, i els ment en la memòria.

Elena de Diego i Arantza Gracia  -  69


Escultura al Parc de Collserola
Escultura ambiental. Art ambiental
Projecte Stalker, 32 intervencions escultòriques al Parc de Collserola
Josep Cerdà. Escultor i Director del Spin-Off Ouroboros-FBG/UB del Centre d’Innovació. Universitat de Barcelona.
Andrea Ortega. Arquitecte i Directora del Taller d’Escultura Ambiental de la Fundació Politècnica. Universitat Politècnica
de Catalunya

La finalitat de l’escultura ambiental: fer l’observador; l’artista presenta pistes, obre


visible l’invisible de la naturalesa. Allò una porta, després cadascú elabora la seva
que no veiem, i que només podem perce- pròpia lectura. És l’art de l’articulació, i per
bre a través dels sentits. El que és essen- això cal una planificació. Hi ha també una
cial en la naturalesa no són les formes, poètica de la projecció.
sinó les forces, la densitat, les intensitats, L’escultor ambiental no construeix objec-
la vibració, la força del vent, el gel, la tes, la seva funció és construir una cosa
transformació. Redefinir l’especialitat de tan subtil com un ambient. L’ambient del
cada lloc. L’escultura ambiental pot tenir lloc: construeix llocs amb una sensació,
una sola direcció: marcar l’espai, acotar- amb una vibració. L’experiència en l’art
ne els límits. ambiental ha de ser directa, sense inter-
L’art ambiental busca el diàleg entre les mediaris. L’escultura ambiental és el con-
disciplines, la transversalitat entre els trari de la virtualitat –encara que la pot
llenguatges. Vol posar en evidència el llen- utilitzar com a instrument–, l’important és
guatge de la naturalesa, posar en evidència l’experiència directa, sense reproduccions
el lloc, vol remarcar la relació del cos amb ni simulacions. Cal una experiència imme-
la realitat que ens envolta. La finalitat de diata de l’espai.
l’escultura ambiental no és pas manipular
ni organitzar, sinó remarcar que l’espai és
el protagonista. El seu objecte és el medi,
és a dir, l’eina per fer visible l’espai (que
hi incorpora els límits i l’acció). Cal escoltar
l’espai, l’espai es crea per relació. L’espai
no es mira, sinó que es contempla, com
proclama el budisme.
L’art ambiental busca la relació i la inter-
relació entre l’home i l’entorn. És un art
d’acció i d’incidència, vol la col·laboració de Plànol topogràfic del Parc de Collserola

Josep Cerdà i Andrea Ortega  -  71


Procés de treball en el Taller d’Escultura Ambiental de Can Malvehi a Molins de Rei

L’art ambiental treballa tant l’espai natural instrument per dotar l’espai d’un contingut
com l’espai urbà, ja que la seva finalitat és emotiu.
la mateixa: és un art d’intercanvi. Per això
La finalitat de l’escultura ambiental no
no rebutja cap de les noves tecnologies; de
és la intervenció en l’espai paisatge (lloc
fet, se serveix de qualsevol tecnologia, si
i entorn), no és la seva modificació. L’es-
cal treballa amb ordinadors, càmeres, GPS,
cultura ambiental, de fet, crea el seu propi
web, descodificadors d’ones i amb qualse-
espai, però no per millorar la qualitat del
vol element que permeti arribar a les sen-
lloc on s’insereix, sinó per entrar-hi en rela-
sacions primàries. Jugar al joc entre art, na-
ció, i sobretot per generar les interferències
turalesa i artifici, entre tecnologia, ciència i
que provoquin la interrelació i la trama.
art. Fondre el que és real i el que és virtual,
utilitzar pròtesis visuals i acústiques, inter- Per tant, hem d’assumir que sempre estem
faces, sensors del cos, registres d’accions, treballant en contradicció, contraposem l’es-
cartografies del moviment. La tecnologia cultura a l’espai que l’envolta, és una inter-
defineix un límit immaterial a l’espai, igual ferència, i si veritablement esdevé un acte
com qualsevol altre límit. poètic serà com la pedra llençada a una su-
perfície d’aigua: crea una vibració que s’ex-
L’escultura ambiental no és el paisatgis-
pandeix, però la substància no es modifica,
me. El paisatgisme veu el paisatge com un
resta finalment com abans, com sempre.
escenari. L’escultura ambiental –l’art am-
biental– no representa el paisatge, com fa L’escultor ambiental reestructura allò que
la pintura, ni tampoc el mostra com un ob- naturalment ja té una forma, o sia, treba-
jecte, com fa l’escenografia. L’art i l’escultu- lla a partir de l’existent. L’estructura ja hi
ra ambiental tracten una idea, poètica, de és, i no és modificable, l’escultor parteix
l’espai, que implica el cos i la ment, és un d’aquesta condició. Per aquest motiu cal

72  -  Art i paisatge. Diàlegs entre arts visuals i entorn


també indagar en la memòria del lloc, en el el cos i amb l’experiència. Dicotomia urbà-
genius logi. Això està contingut en les nar- natural.
racions, els mites, els noms, els moviments
El paisatge no és el territori, el mapa no
que hi habiten.
és el territori. El territori s’ha d’estudiar
L’escultura ambiental se centra a registrar com una estructura. Una estructura men-
les transformacions i el moviment que en- tal. Una estructura lingüística. Una estruc-
trecreuen un entorn i un lloc. Es formalitza tura matemàtica. Però sobretot és una poè-
en el temps, des del terra, com un teixit tica, una poètica de l’espai.
vivent que connecta i està connectat amb
Hem de partir de l’ambigüitat del territori.
tots els fragments d’una xarxa global. Stal-
Reconeixem que no sabem on comença ni
ker, com tots els artistes i poetes, transfor-
on acaba, ja que establim que els límits són
ma aquesta superfície en sensible. L’en-
una estructura mental. Cal una reconstrucció
torn, l’espai natural, el lloc, tenen un codi
autònoma del territori, i per això són necessà-
que l’escultor ambiental ha de conèixer, o
ries estratègies d’indagació. Una comprensió
almenys intuir, i treballa amb aquest codi.
de l’univers mental en relació amb el territo-
És el que ens permet veure que aquest es-
ri, materialitzant els espais secrets, donant
pai particular és, en realitat, una fluctuació,
forma a la imatge mental. Només hi ha una
un sistema que s’autogenera.
solució: la interrelació de llenguatges, art, ar-
Què és el territori? Un límit, una frontera? quitectura, humanisme i ciència. La finalitat
El territori és l’àrea urbana i és l’espai na- és la transformació del territori en imatge, la
tural. El territori és un símbol –un signe?–, transformació de la imatge mental en territori,
però sempre un comportament. Ens fem la transformació de l’arquitectura en imatge,
al territori o al lloc, mesurem l’espai amb la transformació de la imatge en arquitectura.

Josep Cerdà i Andrea Ortega  -  73


espai mental, entre natural i artificial. En-
tre art i ambient cal una nova relació que
es basi en els gestos poètics. Inventar el
món. Per això cal una estratègia d’acosta-
ment i d’articulació. Per tal de generar una
sintonia entre entorn i ambient, l’art tam-
bé necessita estructurar una nova filosofia,
un nou pensament: en definitiva, una nova
manera de fer art. Una relació acostada a
la poesia. Amb la interrelació d’elements
intermedis. Suggerir noves lectures. Evo-
Els arquitectes Josep Mascaró, cap del Servei
d’Obres del Parc de Collserola i Andrea Ortega, car mons interiors.
directora del Taller d’Escultura Ambiental de la
Fundació Politècnica de Catalunya/UPC, cercant No hi ha dicotomia entre espai natural i
l’emplaçament del mapa en relleu de Collserola. espai urbà. L’espai natural s’ha vist sem-
pre des del criteri i la perspectiva de qui
No hi ha un territori en estat natural, sem- el mira, a partir de la pauta social, cultu-
pre ho és en relació amb qui l’habita, en ral i política de la mateixa societat. En la
la interrelació de l’home i el medi ecològic. relació cultural-natural, cal cercar sempre
També es dóna una relació entre art i pai- les fronteres. És en els límits on es pot
satge: els artistes han estat els primers a establir l’objecte d’estudi, cal centrar la in-
fer-la visible i a posar de manifest algunes vestigació en aquestes àrees de frontera,
de les seves característiques. La funció de amb l’apropiació d’aquests espais físics
l’artista és crear interferències, interferèn- innominats. Espais conceptuals de sepa-
cies en l’ambient, en el context, interferèn-
ració. Avui, les fronteres no són entre els
cies a través d’accions poètiques. Som en
països, sinó entre les persones, i entre les
un espai mental (no al món), un espai men-
persones i l’entorn. Treballar en els inters-
tal generat per les sensacions, pels sentits.
ticis sense nom representa una revolució
El cos de cadascú de nosaltres crea un es-
filosòfica. Treballar les relacions i la seva
pai d’interrelació i d’interferència.
estructura d’intercanvis, per tal d’establir
En la relació entre entorn urbà i entorn aquesta filosofia del límit. L’espai buit, l’es-
natural, hem de buscar els límits i les pai desocupat, l’espai entre fissures sense
diferències. Zona urbana, zona natural, nom, aquest és el veritable objecte de la
zona intermèdia. El límit, la frontera: un investigació. Cal apropiar-se de les zones
espai mental. Cal buscar una nova relació buides, que no tenen sentit, ni objectiu, ni
entre l’home i l’entorn, entre espai físic i finalitat.

74  -  Art i paisatge. Diàlegs entre arts visuals i entorn


L’art és una de les accions inútils de el cos: la virtualitat actua com una estructu-
l’home: no serveix per a res, però té el ra neuronal, i l’espai real es mesura a través
valor d’obrir portes al futur, i també a del moviment, els sentits, el pensament.
l’interior. L’artista, l’escultor ambiental, ha
L’art del segle xxi ha de relacionar l’espai
sortit del taller i es mou en l’espai exterior.
amb les emocions i les sensacions corpo-
L’escultura ambiental ha sortit definitiva-
rals, ha de fer conscient allò que ja conei-
ment del museu i de la galeria. L’escultura
xem, i ha de construir un espai preparat
ambiental elimina l’espectador: el fa par-
per a l’acolliment: la idea de receptacle, de
ticipar en l’acció. L’escultor suggereix una
closca, de concavitat, per captar la llum.
acció o una sensació, una visió diferent de
L’espai d’aquest segle ha de ser un espai
les coses. La persona que ho veu, o ho es-
d’interposició, de l’espai entre les coses,
colta, o que participa en l’acció, té la seva
entre els cossos, de la dinàmica i de la fluï-
pròpia lectura, les seves pròpies relacions, i
desa entre els espais entre objectes, de la
és des d’aquesta realitat que l’escultura es
percepció de l’espai, de la immersió, de la
completa, o es realitza.
fluctuació.
En l’art del segle xx els artistes han volgut
respondre a problemes derivats de la rela- L’art formalitza l’espai mental, l’escultura
ció amb l’espai físic; s’han investigat siste- dóna forma a les imatges mentals. L’art
màticament els llenguatges en relació amb no reprodueix les coses visibles, sinó que
el concepte d’espai. L’art del segle xxi ha de les fa visibles (Klee). Cal valorar els llocs
donar una aplicació d’aquest coneixement per la seva identitat, per la seva individuali-
al món real, a l’entorn i a l’ambient físic, tat. La pintura cada vegada és més virtual,
tant en el vessant natural com en l’artificial: més digitalitzada. L’escultura ha d’anar a
dues cares d’una sola moneda. L’art del se- allò real, a l’espai tangible, a la participació
gle xxi s’obre cap a vies a vegades vincula- amb l’entorn, a la interrelació amb l’espec-
des, però molts cops divergents: allò virtual tador. És una qüestió de context; l’espai,
(la realitat virtual), d’una banda, i allò real l’ambient, l’entorn és el nou camp d’acció
(l’espai i l’entorn), de l’altra, un espai real dels artistes, i de l’arquitectura. L’artista
en tres dimensions, i que es pot recórrer. ja no representa el paisatge, sinó que s’hi
Les dues vies tenen una mateixa caracte- implica, i en fa partícip l’espectador, que
rística: són una trama. D’aquesta trama, es- completa l’obra (l’obra oberta). Hem de rei-
tructura o laberint, cal que l’artista en faci vindicar un vocabulari híbrid de l’art, i de la
de guia (Stalker), que doni els senyals i els manera de representar el que ens envolta:
signes de puntuació dels llocs significatius. els signes no són exclusivament naturals ni
Les dues vies tenen un únic punt de relació, artificials.

Josep Cerdà i Andrea Ortega  -  75


Un dels conceptes que s’ha de considerar de connexió entre els uns i els altres, i treba-
com a punt de partida en l’escultura am- llar el món com un “continu espacial”.
biental és el de la dinàmica del buit, la
El temps, els processos, les poètiques.
desocupació de l’espai va ser una de les
L’escultura ambiental, per tant, és una fór-
idees estètiques més importants del segle
mula híbrida a partir d’aproximacions di-
xx, a través d’Oteiza. La dinàmica de l’espai
verses. L’espai té fronteres per a l’acció de
tracta dels seus límits, de l’espai interac-
l’home, l’espai és infinit i inabastable, però
tiu i flexible (ja que la realitat de l’espai no l’home té la necessitat de quantificar-lo, per
és la solidesa). L’art ambiental no presen- poder moure-s’hi, i hi incorpora límit i separa-
ta regles evidents, és una interrelació de ció. La primera manipulació de l’espai és la
llenguatges: art i arquitectura primer, però frontera, la segona és el plec, que converteix
també art i ciències, art i tecnologia. Una la superfície (la pell) en subespais on organit-
integració que –com Stalker project– inclou zar noves relacions.
psicologia, geografia, ciències ambientals,
biologia, pedagogia… L’art ambiental s’ocupa de l’entorn, de la
trama de relacions dels llocs. S’ha de treba-
Cal una immersió en el buit i l’absència: llar una textura visual, tant de l’ordre natural
dos temes abstractes que cal investigar com de les construccions urbanes. Treballar
i contemporitzar. Es necessita un exerci- la textura, la intervenció a les superfícies de
ci de relació entre naturalesa i ciutat. Tre- l’espai natural (i urbà) i, sobretot, als espais
ballar amb elements naturals a la ciutat i d’intersecció. L’escultura ambiental és una
relacionar elements bàsicament artificials topografia, però sobretot una topologia.
a l’entorn natural. Explorar a restituir la Una de les branques de la topologia és la
naturalesa verge a les ciutats, i fer accions manipulació de les superfícies mitjançant el
culturals a l’entorn natural. plec. El plec és la manera com està construï-
S’ha de posar en evidència el buit (els diver- da l’estructura de l’espai, la relació espai i
sos buits) i aquest pot ser un dels temes de temps és el plec, l’espai es plega a la reali-
treball importants a la naturalesa. Treballar tat (temps). El plec no és un espai intermedi,
sinó la seva gènesi.
per configurar llocs de contemplació i de buit,
que són totalment necessaris als entorns ur- L’espai és una matèria mutant, l’espai és
bans: un jardí secret. L’entorn urbà és viu, és la matèria de l’escultura contemporània.
un ecosistema com l’entorn natural. S’ha de Cal definir la noció de lloc. El paisatge és
veure com una unitat, com una trama, i tam- un escenari on es pot experimentar com
bé com una diversitat estratificada en dife- va fer el land art. Però el lloc, el territori,
rents nivells de realitat. Cal plantejar espais és un concepte més ampli, que comporta

76  -  Art i paisatge. Diàlegs entre arts visuals i entorn


Procés de col·locació de les escultures en el lloc d’emplaçament en el Parc de Collserola

una noció poètica de l’observació. Espais vencions en el territori (no solament en el


limitats i il·limitats. Penetració d’espais paisatge) volen posar en evidència una sè-
en altres espais. Recorregut entre espais rie de relacions, volen comunicar la vibra-
naturals i espais urbans. Plecs en l’espai. ció d’aquest lloc. El lloc no és un objecte,
Creuament de superfícies en diferents ni es pot definir com un objecte, ni com un
bandes de Möbius. Fractals. espai: és una experiència, una experiència,
sensorial, amb el cos. Enlloc s’és ara i ací,
L’escultura ambiental treballa amb més ma-
espai buit, el buit, el no-res.
terials: amb les variacions climàtiques, amb
el temps de transformació, amb les relacions Cal pensar la complexitat, com ensenya la
biològiques, amb les forces electromagnè- teoria del caos. S’ha de treballar –com diu
tiques, amb la transpiració, la fotosíntesi, sempre Borges– amb la idea de laberint,
la combustió, la respiració. Treballa amb la una idea inserida en la concepció japonesa
boira, el vapor, la inèrcia tèrmica, la conden- de jardí. Treballar el ritual per formar part
sació, la llum, les gammes acostades a l’ul- de la totalitat de l’univers. Treballar les mar-
travioleta i a l’infraroig, la longitud d’ona. ques, marcar el terra, remarcar. Treballar
l’art de la contemplació.
Cada lloc té una vibració, que es forma-
litza a través d’estructures, de formes, La finalitat d’Stalker project: fer visible l’invi-
de textures: una grafia diferent. Una vi- sible de la naturalesa. Aquells registres dels
bració s’assembla a un ritme, a un so, que llocs que no podem veure i que només po-
es relaciona amb un temps. Cada lloc és dem percebre a través dels sentits. El que és
diferent. El territori és un embolcall de mol- essencial en la naturalesa no són les formes,
tes coses amb accions diferents. Les inter- sinó les forces, la densitat, les intensitats, la

Josep Cerdà i Andrea Ortega  -  77


Situació d’algunes escultures acabades en diversos emplaçaments del Parc de Collserola

vibració, la força del vent, el gel, la transfor- El model de treball potser és l’origami, però
mació. Redefinir l’especialitat de cada lloc. la finalitat ha de ser sempre la banda de
L’escultura ambiental pot tenir una sola di- Möbius: un pla on no hi ha espai mort i que
recció: marcar l’espai, acotar-ne els límits. és infinit, inabastable, i abastable al mateix
temps. Potser cal estructurar una codificació
La persona, l’observador, es mou entre l’es-
de l’espai que sigui una adaptació de la geo-
cultura, avança i mira, o la hi passa desa-
metria, la topologia, l’estructura i la composi-
percebuda. És el contrari del cinema, on
ció. La finalitat no és la transformació física
l’espectador està estàtic i passen les imat-
de l’espai, sinó el procés de transformació.
ges. En l’escultura ambiental, l’obra està
fixa i és l’observador qui està en moviment. Segurament cal aprendre de la biotecno-
En moviment entre l’espai. Per tant, l’espai logia, de la intel·ligència artificial i d’altres
és el centre i l’objectiu de tota acció d’es- ciències que articulen el natural i l’artificial.
cultura ambiental. L’escultor ha abandonat El paisatgisme aplica i tradueix molts dels
la relació amb l’objecte i els materials, i en- elements assajats en el disseny urbà i els
tra en la relació del temps i de l’espai. trasllada a l’entorn natural. L’art ambien-
tal crea una relació diferent amb la natu-
Cal modelar un espai tal com els escul-
ralesa: sintetitza els processos i les ac-
tors tradicionals modelaven la matèria.
cions a partir de l’organització complexa
L’espai s’ha de modelar, i sobretot buidar, i
dels elements simples.
extreure’n el negatiu. Cal modelar, modular
els fluxos, les vibracions, els corrents, els La multidireccionalitat en la recerca es resol
vèrtexs temporals, els bucles fractals, la amb la incorporació de propostes visuals,
ressonància, la informació absent. científiques i humanístiques de procedèn-

78  -  Art i paisatge. Diàlegs entre arts visuals i entorn


cia diferent. Per moure’s en un eclecticisme Històricament, la perspectiva, les correc-
experimental dins dels camps de l’espai i de cions òptiques, les anamorfosis, les distor-
l’art ambiental, calen instruments de com- sions visuals i tot allò que tenia a veure amb
prensió que delimitin el context i que interre- la percepció de l’espai han donat les pautes
lacionin les situacions. Els artistes d’avui no i les eines per al treball de l’artista. Avui el
cal que inventin formes; de fet, l’ordinador ja problema no és la percepció de l’espai, sinó
és capaç de modificar-les i combinar-les. Cal la comprensió de l’espai en moviment, la im-
treballar les forces, els camps magnètics, les mersió en un espai que fluctua. D’altra ban-
formes que canalitzen o absorbeixen l’ener- da, s’han d’establir noves pautes per llegir la
gia, les línies de recorregut i de dispersió natura. Nous sistemes de lectura de la natu-
energètica, els moviments de la naturalesa ralesa per tal de reconquerir una nova visió.
–visibles i invisibles–, i els canals que les
Cal trencar amb els hàbits del pensament,
transmeten a les persones i a l’entorn.
o estereotips mentals, que condueixen a
S’ha de construir un llenguatge analític, però preferir conjunts monolítics abans de buscar
que no passi per la dissecció, ni pel trosseja- els espais intermedis. És més fàcil identificar
ment de la realitat. Cal buscar la interrelació blocs sòlids que intersticis sense nom. La
amb el conjunt, establir un pensament en creació artística no necessita un pensament
xarxa a través d’estructures, pautes i pa- analític capaç de fragmentar o dissecar un
trons. Com en tot llenguatge analític, cal una fenomen complex en parts diminutes, per-
recopilació de dades, però només com a ele- què sigui comprès, sinó actuar amb el con-
ment per comprendre, per comprendre l’ina- venciment que tot està interconnectat i és in-
bastable. El llenguatge analític es construeix terdependent. No hi ha cap punt en l’art am-
amb gestos poètics, que fan emergir esde- biental que es pugui entendre aïlladament.
veniments eterns o símbols fonamentals, ori- L’escultor ambiental no fa servir la cataloga-
ginaris. En realitat, allò que importa són els ció, sinó el pensament en xarxa: interrelació,
territoris mentals. El territori real necessita interconnexió, intercomunicació, interacció.
marques o punts de referència que traduei-
La tasca de l’escultor és misteriosa: inserim
xin l’espai real a territori mental. Marques en
una obra en un context real, que en aparen-
el territori que han anat fent tant els nostres
ça modifica l’entorn. L’escultura esdevé un
avantpassats com els artistes actuals.
objecte amb una força especial, un nucli
És necessari redefinir el concepte de siste- d’una trama de relacions visibles i invisibles.
ma, creativitat de l’home i la naturalesa. Una Les formes a l’espai no són unidireccionals
reformulació dels instruments de mesura, de ni aïllades, sinó el resultat de relacions com-
definició i comprensió del context de l’espai. plexes. Aquestes relacions, internes i exter-

Josep Cerdà i Andrea Ortega  -  79


nes, entren en col·lisió i en confluència, i con- creen un camp d’analogies. Les formes tant
formen una estructura, un llenguatge basat poden anar suggerides per la naturalesa com
en la xarxa de relacions mateix, i en les seves per elements culturals, però sempre tenen a
pautes. Per això la recerca en l’art ambiental, veure amb la manera com els fragments de
sigui el punt de partença que sigui, es rami- la memòria col·lectiva de les imatges es com-
fica cap a horitzons més amplis, que –poten- binen, i s’assemblen de formes inesperades
cialment– abasten tot l’univers. i suggestives.

El mètode de treball s’ha d’adaptar a una La nostra cultura valora allò acabat, finit; les
estructura acumulativa, modular i combina- nostres històries, les pel·lícules, han de tenir
tòria, destinada a formalitzar una multiplici- un final. Tendim a pensar que les escultures
tat de relacions i direccions. En l’escultura també han d’estar completes i acabades.
ambiental, ens interessa transmetre una En altres cultures, per exemple l’àrab, no és
idea de les formes que expressin la seva di- així, sinó que l’arabesc, la música i la poesia
versitat, de qualitats i d’atributs. La matèria continuen indefinidament. L’art ambiental és
principal que treballem són les idees, els a vegades narratiu, té una seqüència i un re-
conceptes i els llenguatges. L’escultura corregut en l’espai, però no necessàriament
ambiental és interdisciplinària i conté codis un principi i un final. Cal plantejar un sistema
diversos que comporten un pensament en circular, combinatori, que en permeti una ex-
expansió, en obertura. pansió aleatòria i potser caòtica, i que articu-
li diferents lectures.
Les formes i els espais són el resultat d’una
combinatòria d’experiències, d’informacions En l’art ambiental, cal aplicar sistemes
i també d’imaginacions que creen un mosaic no lineals de pensament. Evolucionar cap a
on tot es pot reordenar i mesclar contínua- la geometria fractal, processos infinitament
ment, de moltes maneres possibles. Per això complexos que poden gestionar estructures
diàfanes (molts dels models de la naturalesa
l’artista que treballa en art ambiental creu
són conjunts de Mandelbrot). Hi ha maneres
que no hi ha res definitiu, i valora tot el pro-
de tractar les formes escultòriques amb la in-
cés, en perpetu canvi i moviment.
tervenció de l’atzar, l’ordre paradoxal, la ca-
D’entrada, ens basem en aquesta facultat sualitat, les relacions numèriques i el treball
humana fonamental que és la capacitat de aleatori, així com amb models ocults d’allò
generar imatges amb els ulls clucs. És a dir, que no es pot preveure. L’art ja ha evolu-
pensar en imatges que poden cristal·litzar en cionat cap a marcs conceptuals híbrids,
formes tangibles, com fem els escultors. Al amb la confluència de llenguatges de
voltant de cada imatge, de cada forma pen- procedència diversa, cap a noves formes
sada, en neixen d’altres per interrelació, que d’estructurar la realitat.

80  -  Art i paisatge. Diàlegs entre arts visuals i entorn


Suggerim un laboratori de dinàmiques mes-
tisses que produeixi noves formes de pensa-
ment. Compartir llenguatges que ens ajudin
a ajuntar, mesclar, tramar, juxtaposar, traslla-
dar, fondre, creuar, confrontar, sobreposar,
interposar, en aquest joc de les formes en
l’espai real. Estat d’interval: el pas d’un color
a un altre ofereix graduacions d’una comple-
xitat indescriptible. Fomentar un pensament
en laberint. La física clàssica s’interessa pels
rellotges com a model de precisió; la física
El grup Stalker Project el darrer dia de la col·locació
moderna s’interessa pels núvols (Popper), de les escultures
que predominen en la naturalesa com l’es-
quema d’allò que flueix, o d’allò sense forma tactes, d’influències, de mestissatges. Una
(flow-form), una forma desesperadament de les funcions de l’artista d’avui i de tots els
complexa, vaga, canviant, fluctuant i sempre temps és crear intersignes, treballar amb ritu-
en moviment: aigua, fum, fluids, foc, gel, lí- als íntims, el misteri i la suggestió. L’intersigne
nies de costa, ramificacions de rius i arbres, és el signe d’alguna cosa, és un missatge, ser-
artèries i neurones, línies de força. veix per captar l’atenció. L’artista, el xaman, el
A la naturalesa, i a la societat, coexisteixen mag, el bruixot, fan servir el mateix mecanis-
temporalitats diferents, un univers mesclat, me: inventen intersignes, un tros de tela a la
un producte d’encreuaments. La realitat és branca d’un arbre, un paquet de cigars en un
mòbil, evanescent i fugissera. El pensament bastó, una pila de sorra enmig de la carretera,
mestís es basa en el fenomen de la barreja un cercle d’herba acabada de tallar.
com a realitat quotidiana. Ens costa pensar Una de les funcions de l’escultor del futur serà
la mescla, inconscientment eliminem tota la fabricació d’instruments de navegació i la
mena d’elements intermedis. Preferim pen- construcció de mapes per poder circular per
sar que allò que és ambigu és només una totes les xarxes, les reals i les virtuals. L’artis-
aparença i que l’ambigüitat no existeix. Les
ta continuarà essent un nòmada (Attali),
fronteres no són fixes, sovint són poroses,
un exiliat voluntari, i agafarà camins des-
flexibles, permeables: es desplacen i es po-
coneguts, a través de noves tecnologies,
den modificar. Cal prendre en consideració
però sempre amb el mateix objectiu: emo-
la realitat i les seves ambigüitats.
cionar, elevar, mostrar, donar a entendre,
L’art d’avui, com sempre, no és altra cosa sentir el món d’una manera diferent, nova,
que una successió d’apropiacions, de con- de com ho han fet els que l’han precedit.

Josep Cerdà i Andrea Ortega  -  81


Lluís Vives. Pedra 5 (fragment). 2007. Fotografia 125 x 155 cm. La Comella, Tarragona.
Taller: L’escultura i l’indret
Propostes, recorreguts, interpretacions
Escultures de Rufino Mesa a La Comella
L’argument principal de les V Jornades de Pedagogia de l’Art i Museus, tal com quedava
palesat al títol, eren els diàlegs entre arts visuals i entorn. Les propostes artístiques situades
fora de l’espai protegit del museu o el centre d’art estableixen necessàriament una sèrie de
relacions amb l’indret on s’ubiquen. Treure una manifestació visual de les parets impol·lutes
i els espais asèptics de la sala d’exhibició és sotmetre-la a una contextualització que pot (vo-
ler) ser harmoniosa o abrupta, conflictiva o integrada. Prou que ho saben els artistes, quan
ubiquen les seves obres en l’espai públic. Les escultures i propostes artístiques extretes dels
espais concebuts per a la contemplació “neutra” (si tal cosa és possible) marquen el paisat-
ge, creen recorreguts, singularitzen un indret, creen espais habitables, vehiculen missatges.

Pot pensar-se que la proposta de taller formulada als participants en les Jornades era força
complexa. Més encara si tenim en compte que la seva experiència prèvia en aquest tipus
d’empreses era desigual. Però l’oportunitat ens va fer agosarats: disposàvem de la presen-
tació pública que, a través del Museu d’Art Modern, s’estava fent de La Comella.

L’escultor Rufino Mesa ha instal·lat a la seva masia de La Comella, als afores de Tarragona,
una significativa mostra del seu treball. Enmig d’un bocí de bosc mediterrani, Mesa hi ha
trobat el lloc idoni per ubicar-hi les seves obres de forta càrrega poètica. La Comella havia
estat rellegida i interpretada, als espais del museu, per dos fotògrafs: Lluís Vives i Josep
Borrell. I al projecte s’hi sumava un tercer partner: el videoartista Gerard Gil, amb un docu-
mental sobre l’escultor i l’indret.

No podem entrar a considerar aquí en tota la complexitat el treball que Rufino Mesa ha
desplegat a La Comella; ens limitarem a destacar uns quants aspectes. Els recorreguts

84  -  Art i paisatge. Diàlegs entre arts visuals i entorn


possibles per aquest singular conjunt ens portarien a quatre línies temàtiques: en pa-
raules de l’escultor, les sèries de treballs són les Ocultacions, la Cultura de restes, les
Pedres del consol i l’Aliança amb la natura.

Rufino Mesa ha estat treballant en la sèrie de les Ocultacions des de finals de la dècada
dels vuitanta. Encara que la seva aparença externa sigui pètria i massissa, a l’interior
hi amaguen receptacles amb un missatge que no ens és permès veure. En aquest fet
d’ocultar, hi podem endevinar un sentit ritual, un aire de sacralitat que ens remet a la
densitat del passat i els seus rastres. Aquestes ocultacions són com missatges al futur,
a un futur indeterminat que transcendeix la nostra pròpia temporalitat.

Les peces que encaixen sota l’epígraf Cultura de restes incorporen objectes d’ús quo-
tidià com sacs o envasos que han estat fosos en bronze. També en aquest cas trobem
implícites les idees de rastre i de temporalitat. Hi ha com una voluntat d’estranyament en
aquestes peces: es diria que l’escultor pensa en la mirada que sobre aquests objectes
faria un arqueòleg des d’un futur hipotètic. Els objectes produïts en un temps i un indret
diferents als nostres ens parlen d’una realitat que ens és aliena, com a rastres muts d’un
altre “ara i aquí” del qual hem de treure l’entrellat.

Les Pedres del consol són conjunts escultòrics amb els quals l’espectador ha d’interac-
tuar. Habitacles, espais de silenci, escultures amb cons de bronze a manera d’oïdes on
abocar secrets, capelles austeres on aixoplugar-nos de les inclemències de l’índole més
diversa. L’Aliança amb la natura, per la seva banda, és, segons l’escultor, una de les
idees guia de La Comella en conjunt, però troba l’expressió més clara en la gran anella

Taller: L’escultura i l’indret  -  85


de pedres que presideix el lloc. Els enormes blocs de roca han estat col·locats en cercle
amb la menor intervenció possible. La seva massiva rotunditat té prou presència i prou
capacitat de suggerir, no cal afegir-hi res més. La natura ens dóna les condicions per a
la vida, i la nostra obligació és tenir amb ella una relació harmoniosa, simbiòtica. Rufino
Mesa fa d’aquest principi un compromís, i l’expressa en aquesta enorme aliança.
La primera fase del taller es va desenvolupar al Museu. Tot i que a l’exposició del MAMT
hi podíem trobar un parell d’obres de l’escultor, el que la mostra ens oferia eren, sobre-
tot, les mirades personals que els altres participants han posat en joc sobre les escultu-
res, la seva fisicitat, els seus sentits i la seva simbiosi amb la natura. Josep Borrell ens
proposava una col·lecció d’imatges de les obres en el seu context. Un enquadrament
fotogràfic és sempre una tria, una mirada possible que segmenta la realitat. Borrell se-
lecciona fragments, posa en context, ens ajuda a descobrir.
El treball de Lluís Vives, per la seva banda, té més caràcter d’interpretació, de relectura.
A les seves fotografies, hi pren molta més importància el context, els fragments, el que
es troba als marges. Vives ens fa reparar en els límits d’allò artístic en fer-nos visible una
pedra entre els matolls, coberta d’heura o envoltada de fulles seques. La fisicitat de la
matèria, origen de tota una llarga tradició en escultura, es fon aquí amb la natura d’una
manera gairebé orgànica.
El repte de fer un treball in situ a partir d’aquestes propostes era, doncs, complex i sug-
geridor. El propòsit inicial era assajar una interpretació de les relacions que s’establei-
xen entre escultura i territori: descobrir, fotografiar i comentar semblances, analogies,
continuïtats entre el treball de l’escultor i l’entorn en què s’ubica. Podíem servir-nos
d’estratègies com posar en context/descontextualitzar, cercar analogies/contrastos,
continuïtats/discontinuïtats.
Durant l’activitat de taller del dia 30, les escultures i el seu entorn a La Comella van ser,
doncs, el punt de partida perquè els participants en les Jornades establissin recorreguts,
observessin i interpretessin.
Per fer-ho, empràvem mitjans visuals: fotografies digitals fetes in situ, susceptibles de
ser manipulades o organitzades per presentar-les. Les càmeres fotogràfiques apoderen
els participants, els donen la possibilitat de posar en joc mirades personals i subvertei-
xen el rol passiu de l’espectador per convertir-se en agents actius de la proposta.
Partíem de la fisicitat de les obres per tal de descobrir com la matèria ha estat un ele-
ment central en tota una llarga tradició escultòrica. Observarem i interpretarem formes

86  -  Art i paisatge. Diàlegs entre arts visuals i entorn


en la natura i l’art, tractant d’establir vincles entre l’un i l’altre. Recollint en part el dis-
curs de l’artista, i remetent-nos al contingut d’algunes de les sessions teòriques de les
Jornades, prenem com a objectiu marc de l’activitat expressar en imatges la simbiosi
entre les escultures i l’entorn.
Debatem amb els participants algunes línies de treball possibles. Podem fixar la nostra
atenció en la intervenció de l’home en la natura: descobrir camins, marques, senyals,
fites, habitacles. Podem descobrir, fotografiar i explicar com les peces escultòriques mar-
quen el paisatge, creen recorreguts, singularitzen un indret, creen espais habitables,
vehiculen missatges.
En aquesta mateixa línia, una altra opció és la recerca de mirades possibles: aportar,
amb les imatges fotogràfiques, maneres de veure La Comella. Sumant les fotografies i
els comentaris posteriors, plantejarem una manera personal de veure les escultures i
l’indret, prestant atenció a aspectes com l’enquadrament, el punt de vista, el fragment,
la focalització en el detall.
El treball s’organitza per grups. Després d’haver comentat amb Lluís Vives, a les sales
del Museu, la seva pròpia experiència de relectura de La Comella, en una segona fase es
treballarà in situ a La Comella. De tornada al Museu, s’editaran les imatges a l’ordinador
i es prepararà una presentació breu. El que segueix és una síntesi d’alguns treballs.

Taller: L’escultura i l’indret  -  87


La nostra intervenció va estar dividida en
tres parts:
–  Art i natura: l’obra de Rufino Mesa par-
teix de la natura i s’hi exposa. L’obra
d’art i la natura dialoguen.
–  Material: utilitza un material tradicional
com és la pedra, un material lligat a la
terra. És un material orgànic, que està
exposat al pas del temps. Amb aquest
material l’artista té la possibilitat d’im-
mortalitzar l’obra, ja que la pedra li pro-
porciona una durabilitat en el temps.
–  Obra: creació humana exposada al pas
del temps, l’erosió del qual acabarà
transformant-la. Entenem que és una
obra que parteix de l’atzar de la natura,
del fet d’escollir una pedra que la natura
mateix ha modelat amb una determina-
da forma.
La conclusió que vam extreure va ser la
d’entendre la seva obra com la marca que
deixa l’home en el camí de la vida. Ente-
nem en general l’obra i el concepte lligats
al cicle vital, al fet d’utilitzar un material
que proporciona la terra, el qual gairebé
no es modifica, sinó que pateix un canvi de
Grup 1
lloc. Es tracta d’una obra que pretén dialo-
Marina Guiu gar amb la natura, una obra que té la inten-
Marta Fermín
Ana Sogorb
ció de ser un homenatge a la natura en el
Mireia Zúñiga sentit que l’home li deu el sentit intrínsec
Verònica Zaragoza de la vida.

88  -  Art i paisatge. Diàlegs entre arts visuals i entorn


Taller: L’escultura i l’indret  -  89
L’espai de La Comella és com una matrioix- Proposem fer un treball a partir de les
ca. Dins de La Comella com un tot, hi tro- obres artístiques que hi ha en aquest es-
bem moltes escultures que sorgeixen dins pai realitzades per l’artista Rufino Mesa.
el gran espai, que converteixen el tot en Pensem que per realitzar aquesta activitat
diverses parts que a la vegada també són cal dur a terme un treball previ a classe on
tots. Però si ens hi fixem més endins, si ens s’introdueixi el concepte de land art i s’ob-
apropem a les escultures podem observar servin diferents exemples i tractaments de
més mons que ens dibuixen l’art en el seu l’art i la natura.
interior.
Un cop a La Comella, després de fer un
Nosaltres proposem un estudi o simple- tomb per totes les obres d’art descrites i
ment una mirada més enllà del que ens explicades per Rufino Mesa, es donaran les
ofereix el paisatge. Proposem endinsar-nos consignes de les activitats perquè els alum-
no solament en el paisatge de La Comella, nes les realitzin.
sinó en l’interior de les creacions. Hi troba- Als alumnes, un cop vista l’exposició de La
rem art? Hi descobrirem alguna cosa més? Comella, els ensenyarem les fotografies
Fins on ens portaran els elements que hi dels micropaisatges a tall d’exemple i els
trobarem? demanarem que intentin realitzar la ma-
Rufino Mesa ens planteja un paisatge ple teixa activitat no copiant, sinó intentant
de vida. Nosaltres ens hi movem i des- captar els seus propis micropaisatges. Les
cobrim el paisatge en el qual, segons ell, possibilitats seran diverses:
no ha intervingut, i hi descobrim diverses – Interactuar íntegrament amb el paisatge i
obres d’art, no immòbils, canviants per la aconseguir una escena artística.
natura i en la natura.
– Interactuar amb el paisatge i l’obra de La
La proposta didàctica que presentem per tre- Comella.
ballar a la finca de La Comella és la següent:
– Interactuar únicament amb una part d’al-
guna obra de l’artista per aconseguir la
imatge desitjada.

Grup 2 Els objectius que proposem són: el conei-


xement de l’obra land art en el context tar-
Josep Gómez
ragoní, l’observació de l’obra i capacitat de
Amaya García
Cristina Masdeu
mirar més enllà del que es veu a simple vista
Mireia Rubio i buscar l’art integrat en qualsevol lloc, amb
Antoni Larramona la premissa que es pot trobar a tot arreu.

90  -  Art i paisatge. Diàlegs entre arts visuals i entorn


Taller: L’escultura i l’indret  -  91
El darrer dia de les Jornades, un cop vam
visitar les obres Rufino Mesa a La Come-
lla, vam plantejar per grups unes pre-
sentacions que recollissin la nostra visió
d’aquelles obres, la seva interpretació, el
que ens suggerien, algunes propostes di-
dàctiques, etc.
El nostre grup, en concret, va extreure una
mena de “vocabulari” ple de conceptes re-
lacionats amb l’art que les obres ens po-
dien suggerir i que, per tant, podríem em-
prar per treballar-lo amb infants. Aquest
vocabulari anava acompanyat d’aquelles
imatges que ens l’havien suggerit durant
la visita. Els conceptes que vam tractar
eren: presència de la natura tant en els
espais creats artificialment com en els
naturals, la perspectiva, la profunditat,
el contrast, la manipulació, l’habilitat i el
detall.
Vam consensuar fer una presentació fo-
togràfica que servís com a exemple per
demanar una tasca semblant als nens i
Grup 3 nenes. Vam crear un àlbum de conceptes
amb unes imatges per exemplificar.
Raquel Román
Alba Antúnez La tasca dels nens i de les nenes és tre-
Estefania Calabuig
ballar aquests conceptes o altres que ells
Anna Huguet
Cristina Pérez puguin descobrir en el paisatge fent les
Marta Sonet seves pròpies fotografies.

92  -  Art i paisatge. Diàlegs entre arts visuals i entorn


Taller: L’escultura i l’indret  -  93
El segon dia de les Jornades vam fer una vi- jardí, un lloc on passejar. Rufino Mesa ha
sita a La Comella, un lloc envoltat de natura creat un jardí dins d’un bosc. I què passa
i tranquil·litat. També es podria dir que és un amb el paradís? Has de ser allà, passejant
parc d’escultures que dialoga amb el bosc pels camins que envolten La Comella, per
mediterrani, ja que les construccions fetes adonar-te que realment es tracta d’un pa-
allà utilitzen materials pròpiament naturals radís. És tot natura, les mateixes escultures
i, per tant, s’integren perfectament en el també, i respires pau i tranquil·litat. Tot és
medi on estan situades. natural com el paradís mateix.
Rufino Mesa, l’escultor, ens va fer una visita Després d’aquesta reflexió inicial de Rufino
guiada pels diferents recorreguts del parc. Mesa, ens va portar a visitar algunes de les
Cada cent metres et trobaves una escultura, seves obres com L’anell de pedra (es trac-
cada una diferent en si mateixa de les altres ta de l’aliança entre l’home i la natura), La
i amb un significat unitari. capella Turkana, La glíptica (es tracta d’un
pou-casa que guarda una gran roca), una
La primera frase que ens va donar l’escultor
Cisterna (que està feta per guardar 500.000
era: “Fem d’una roca un jardí i d’aquest un
litres d’aigua de pluja) i moltes més.
paradís”. Trobem una idea que d’entrada no
suscita res, però que si hi penses i ho rela- La nostra proposta l’hem enfocada com un
ciones amb el que hi ha allà, dóna molt de treball previ per als alumnes de primària
sentit a la feina de l’escultor. En totes les se- abans de veure les escultures de La Comella.
ves obres ha fet servir la roca com a matèria
En comptes de parlar sobre les obres d’art,
primera. A la majoria de les escultures hi ha
hem preferit abordar el tema de la transfor-
deixat la roca amb la seva forma original (els
mació que l’home fa del paisatge, amb les
encarregats de modificar la forma en aquest
possibles conseqüències. Sempre que ac-
cas han estat els processos d’erosió), altres
tua l’home sobre el paisatge, hi ha un im-
vegades l’ha treballada. D’aquestes roques,
pacte visual, negatiu o no.
transformades en escultures, n’ha creat un
Amb aquest treball, preteníem també que
Grup 4 els nens observessin l’entorn i diguessin
quins són els instruments necessaris per
Alícia Martínez
construir aquestes obres d’art, a part de la
Miriam Medina
Sandra Valderrama
grua i del carretó mostrats a la foto. Amb
Anna Alícia Ruiz aquest exercici, els nens veurien la dificultat
Estel Masip que comporta realitzar aquestes peces.

94  -  Art i paisatge. Diàlegs entre arts visuals i entorn


Taller: L’escultura i l’indret  -  95
Al llarg del matí del dia 30 d’abril, vam anar
coneixent l’obra de Rufino Mesa, les escul-
tures i el seu entorn a La Comella. Prime-
rament, ho vam veure des del Museu d’Art
Modern de Tarragona a través d’un videore-
portatge i, posteriorment, a través de la inter-
pretació fotogràfica que en va fer Lluís Vives.
La intenció de l’activitat a La Comella era,
doncs, expressar a través d’imatges fetes
pels diferents grups la simbiosi entre entorn
i escultura.
Al nostre grup, vam centrar el projecte en
l’observació i interpretació de les formes
de la natura i en l’art: les sensacions, el
sentit que hi donem… És a dir, com el po-
dem comprendre des de la nostra subjecti-
vitat, allò que ens suggereixen les formes,
Grup 5
les relacions que s’estableixen entre art i
Núria Marín natura i allò que ens comunica. I tot això
Marta Montagut
a través de la fotografia digital, exposada
Anna Pla
Patricia García
amb unes petites frases com a mostra de
Laia Ortí la nostra interpretació o del que ens ha
Sílvia Sánchez suggerit cadascuna.

96  -  Art i paisatge. Diàlegs entre arts visuals i entorn


Taller: L’escultura i l’indret  -  97
La Comella és un espai natural en el qual
Rufino Mesa ha creat un jardí o parc d’es-
cultures. A través de La Comella, podem
conèixer diferents etapes del seu procés
creatiu, les quals sempre han tingut com
a referent essencial la natura. Una natura
que l’ha acompanyat des de la infantesa,
que està unida a la seva memòria, als seus
records més preuats, que forma part indis-
sociable del present i que l’artista projecta
vers el futur.
Pel que fa al treball, el nostre grup proposa
que els alumnes realitzin una pluja d’idees
veient les diferents fotografies que hem ex-
tret de les escultures de La Comella. Poste-
riorment, cada alumne agafa la càmera de
Grup 6 fotos i fa una o dues fotografies a les dife-
rents escultures de La Comella i les mostra
Patricia González
Jenifer Bernaus
als companys de classe. Finalment, cada
Nerea Rodríguez alumne explica què li transmet aquesta fo-
Anna M. Manetas tografia i ho comenten entre els companys.

98  -  Art i paisatge. Diàlegs entre arts visuals i entorn


Taller: L’escultura i l’indret  -  99
Nosaltres hem fet un tomb per La Comella, En aquest cas, l’home ha fet una intervenció
i hem observat que hi ha diferents tipus de per fer mal, ha llençat aquesta canonada a
paisatges, que treballarem a partir de les la natura. Aquest paisatge moltes vegades
imatges següents. Els paisatges els hem passa desapercebut a l’home, ja que sovint
classificat en: no ho veu. (fot. 4)
–  La natura en la seva plenitud. La natu- –  La integració de l’art en la natura. L’art en-
ra és un paisatge format per diferents ele- mig de la natura moltes vegades passa des-
ments. Però hi ha vegades que un sol ele- apercebut, ens hem de fixar una mica en el
ment pot ser escultòric. que hi ha en aquell paisatge realment.
En aquest cas, a la fotografia veiem les bran- En aquesta imatge, podem observar-hi com
ques d’un arbre tapant el cel; en aquest cel aquesta roca sembla el tronc d’un arbre. La
hi veiem un núvol i això fa que es vegi més roca ha estat posada per l’home, però ara
d’un element natural. (fot. 1) està totalment integrada a la natura. (fot. 5)
En aquesta imatge, on es veuen formiguers, En aquesta altra imatge, hi veiem dues roques
hi observem com la natura es crea els seus que l’home ha col·locat al mig d’un paisatge,
paisatges propis, sense que l’home hi tingui però es veuen totalment integrades, sembla
res a veure. Es podria preguntar si en aquest que les hi hagi posades la natura. (fot. 6)
cas l’home hi ha tingut alguna implicació per
–  La integració de la natura en l’art. La
formar aquest paisatge. (fot. 2)
natura moltes vegades ajuda a fer que una
–  La intervenció de l’home en la natura. obra creada per l’home sigui més agradable
L’home intervé en la natura en moltes oca- a la vista.
sions, algunes per fer bé i unes altres per
En aquesta imatge, hi podem observar com
fer mal.
les ombres dels arbres han format com una
En aquest cas, l’home ha creat un camí que pintura en diferents tonalitats de blau en
el portarà a un objectiu. Encara que sigui un aquesta obra. A més, podem observar que
camí de terra, i més o menys natural, ha es- aquesta fotografia sembla una cara on es ve-
tat creat per l’home. (fot. 3) uen els ulls i la boca. (fot. 7)
En aquesta altra fotografia, hi observem
Grup 7 com els arbres i el sol fan més bella la
imatge, les branques de l’arbre tapant el
Núria Lafuente
Sara Alfonso
poc cel que deixa veure la obra creada per
Beatriz Montull l’home creen un joc visual on s’afegeix el
Cristina Bujeda sol il·luminant-ho tot. (fot. 8)

100  -  Art i paisatge. Diàlegs entre arts visuals i entorn


1 2 3

4 5 6

7 8

Taller: L’escultura i l’indret  -  101


Després d’un recorregut pels espais de La
Comella, aquest grup arriba a la conclusió
que la relació que hi ha entre totes les obres
de Rufino Mesa és la mort. Ens parlen d’un
camí que totes les persones han de recórrer,
com és el camí de la vida, i del qual Mesa
representa els diferents estats amb els sím-
bols de les seves escultures.
Entre les obres, destaca La Glíptica, una
obra on l’autor mostra tres espais. L’espai
inicial presenta colors càlids, forts i foscos,
unint-los amb el blanc de les parets. El segon
espai, a cel obert, és format per quatre bi-
gues que suporten una gran pedra que que-
da sobre els caps dels visitants. En elevar els
ulls per contemplar-la, l’espectador es troba
que el color blau de les parets que l’envolta
es barreja amb el blau del cel. Aquesta unió
dels dos blaus s’entén com si l’espectador
pogués arribar a sentir-se al cel mateix. El
tercer espai és un lloc minúscul i fosc; l’autor,
Rufino Mesa, va comentar que aquesta obra
significa els estats de la seva vida.
L’obra final del recorregut d’aquest grup és
la Torre del mujahidí. L’element que més
crida l’atenció és l’escala que es troba a la
part superior de la torre i que s’eleva cap al
cel, sense recolzar-se sobre cap element. Per
ells, aquesta obra, i en concret, l’escala, mos-
tra el camí que tota persona ha de realitzar
Grup 8 durant la seva vida, un camí que s’ha de fer
en solitari, simbolitzat per l’escala de la torre
Carles Gómez
Fanny López que comunica la terra amb el cel, l’únic viatge
Jamnica Sampons que no té retorn possible, la mort.

102  -  Art i paisatge. Diàlegs entre arts visuals i entorn


Taller: L’escultura i l’indret  -  103
La Comella és el particular jardí de Rufino tatives de la vida, l’estança final… Vida i
Mesa. És un espai natural (un bosc propi mort en ambdós casos.
del litoral mediterrani) que ell ha trans-
Fer el treball no m’ha costat gens: tenia cla-
format amb les seves escultures i on ha
ríssima la idea (què volia fer i com), de ma-
projectat la seva persona i la seva manera
nera que quan hem anat a fer les fotos, ja
d’entendre l’art, la natura i el paisatge.
he anat a buscar el punt de vista que tenia
Cada escultura pren vida perquè està car- al cap, la seqüència que ja m’havia estruc-
regada de simbolisme, sentiments, vivèn- turat. La càmera (senzilla, d’anar per casa)
cies… A través seu, l’observador percep i m’ha posat les seves limitacions però, no
entén la filosofia de l’escultor (com el com- obstant això, m’hi he aproximat.
promís que adquireix amb la natura –d’in-
Muntar-ho… dos segons! Ho he interioritzat
tervenció a favor seu–), el seu estil (com el
tant i el sentiment que m’ha transmès ha
joc presència/absència, com la permanèn-
estat tan fort que donar-hi forma no m’ha
cia en detriment de l’efimeritat), etc.
costat gens.
La Cisterna, La Glíptica, L’anell de pedra,
El muntatge no té ni títol ni text, perquè el
La capella Turkana, són autèntiques escul-
que vull transmetre és la idea que he cap-
tures representatives de la seva obra i de la
tat, el sentiment que he sentit, l’emoció
seva persona.
que m’ha transmès.
El muntatge que he fet és el resultat del
He volgut crear un fil narratiu que parlés per
sentiment que m’ha corprès pràcticament
si sol, és a dir, visual (i auditiu –sensitiu–),
des que he entrat a La Comella. Ha comen-
perquè el que he sentit no té paraules.
çat la visita i no he pogut deixar de sentir
la gravetat que respirava per tot aquell es- No sé si ho he aconseguit, és a dir, no sé
pai; possiblement per això, La glíptica m’ha si el receptor descodificarà el missatge, si
transportat a Abu Simbel. El paral·lelisme arribarà a entendre el que he entès jo o
que he establert amb aquest temple ha es- si arribarà a sentir el que he sentit jo (hi
tat directe. L’accés per una rampa de terra, aboco tant del meu bagatge personal i tant
l’entrada, les diferents estances represen- de les meves vivències que no sé si els al-
tres interaccionaran amb el muntatge de la
mateixa manera). A mi, personalment (pel
Grup 9 que revisc, pel que hi veig), em corprèn i
Georgina Julià i Pinyol em paralitza!

104  -  Art i paisatge. Diàlegs entre arts visuals i entorn


Taller: L’escultura i l’indret  -  105
Aquest treball es fonamenta en dos elements per l’ésser humà per satisfer el seu sentit visual
extrets de la visita a La Comella el dia 30 i estètic. El conjunt de fotografies té un límit: el
d’abril del 2008. D’una banda, l’explicació in- marc, que es pot considerar la “tanca” del jardí.
troductòria de l’artista, l’escultor Rufino Mesa,
Reflexions
prèvia a la visita al parc. De l’altra, una de les
La roca té dins seu el jardí.
seves obres escultòriques al parc: L’anell de
pedra, tant des del punt de vista físic, perquè L’inici (la roca) inclou dins seu el final (el jardí).
proporciona l’element real/físic, en el qual Els extrems es toquen: és un anell, el punt de
s’origina el treball, com des del punt de vista contacte, de trobada.
conceptual, perquè recull el seu missatge de Hem fet “parlar” una roca (la natura) mitjançant
“punt de trobada”, “punt de contacte”. la intervenció humana amb aplicació de les dar-
Element 1 reres tecnologies (les TIC): la roca “parla”, “co-
El rerefons de La Comella és la idea de l’escultor munica” i es transforma en jardí.
Rufino Mesa que la natura requereix interven- Un objecte que ens arriba del passat llunyà, real,
cions per millorar-la. Així, la persona humana físic (la roca) s’uneix, es vincula, amb el futur (re-
transforma la natura i la converteix en un jardí. presentat per la imatge digitalitzada). La roca de
la realitat física amb el jardí de la realitat virtual,
Element 2
que físicament no existeix… Amb aquesta unió,
L’obra escultòrica L’anell de pedra, que, segons
els límits físics i temporals es trenquen. De nou,
ens va explicar l’artista, vol representar l’aliança
podem utilitzar la imatge de l’anell en aquest
entre la natura i l’ésser humà.
cas per il·lustrar el concepte de “sense límit”.
El títol que donem al nostre treball vol transme-
Dues observacions en relació amb les possi-
tre una de les idees explicades per Rufino Mesa
bilitats pedagògiques d’aquest treball, que ha
en la introducció de la visita.
intentat aplicar el nou criteri d’aproximació a
La roca és l’element físic en el qual es basa el l’obra d’art: basar-se principalment en la inter-
treball, una de les roques que formen l’obra es- pretació i l’experiència personals, de cadascú,
cultòrica L’anell de pedra. a més del significat que dóna l’artista a la seva
El jardí que plantegem el formen diverses foto- obra, i saber mirar i descobrir les diverses op-
grafies de detall de la roca. Estan disposades de cions o possibilitats o aspectes que presenta
manera organitzada i delimitades per un marc el que, en principi, és un únic objecte.
i volen representar els parterres geomètrics de Intentar anar més enllà del que és obvi o clar
diversos colors i textures seleccionats i disposats visualment i físicament. En aquest treball, per
exemple, podem veure com els missatges es
repeteixen en dimensions diferents: l’anell pot
Grup 10 ser físic i de diferents mides (dimensions), però
Montserrat Caballero també pot ser digital/virtual i també filosòfic,
Ester Magrinyà què són, també, altres dimensions en les quals
Montserrat Bergadà ens movem, existim i entenem el món.

106  -  Art i paisatge. Diàlegs entre arts visuals i entorn


Taller: L’escultura i l’indret  -  107
L’anell de pedra és una aliança (un pacte) entre Aquesta obra esta concebuda a la manera dels
l’autor i la natura. antics temples egipcis o les primitives esglésies
Parlem d’aliances amb la natura, de pactes indi- cristianes on l’home fa un recorregut iniciàtic
viduals de tu a tu amb la natura (la terra mater). dins del santuari.
Pactes que l’home ha realitzat al llarg de la seva El cercle central amb la pedra suspesa plan-
història amb divinitats arcaiques mitjançant teja el repte a l’home, que segons el seu estat
símbols arcaics. En definitiva, pot tractar-se de d’ànim veurà la pedra a punt de precipitar-se
l’eterna pregunta: on anem?, d’on venim?, amb a sobre seu (l’espasa de Dàmocles) o si està
la pretensió d’un cert desig de continuïtat. eufòric la veurà enlairar-se. Les seves pors
El cercle simbolitza l’aliança (l’anell), però tam- s’enlairaran per sobre la pedra i sortiran per
bé pot significar allò que és cíclic, etern. Un can- l’obertura del sostre i, un cop lliure, podrà en-
vi, però, que sempre torna a l’inici. En aquest trar a la darrera capella, on podrà reflexionar,
sentit, la pedra alta pot marcar una fita, inici/ ara lliure de pors, sobre la seva existència i les
final. Creiem que aquesta obra (i altres) posen seves preocupacions.
de manifest la pretensió de crear santuaris. Com a activitat, es pot suggerir que els alumnes
Santuaris no en sentit cristià, sinó creats per a la busquin paral·lels culturals i similituds en l’obra
reflexió d’un viatge a l’interior de l’ànima; per tant, de Rufino Mesa. Com a exemple, La capella Tur-
es tracta d’obres amb caràcter introspectiu. kana té una clara influència de les barraques
de pedra seca del Baix Penedès i l’Alt Camp.
Com a artista, no ha estat aliè a inspiracions
d’altres cultures. Sense cap mena de prejudici, Cal analitzar la importància del cercle en la
com ell mateix ha declarat, L’anell de pedra re- història de l’art, en pintura, escultura i arqui-
corda una obra megalítica, un cromlec, i no té tectura.
cap inconvenient a reconèixer-ho. Així mateix, proposem que els alumnes triïn
És el llenguatge, la manera de comunicar-se, el diversos tipus de música amb què afrontar el
que importa perquè per comunicar-se amb la repte de La glíptica.
natura cal emprar un llenguatge tan antic com Hem pensat una altra activitat per a persones
ella mateixa. amb disminució visual mitjançant el tacte, l’ol-
En La glíptica podem entreveure-hi un viatge facte i la oïda. Es tracta de fer una excursió a La
introspectiu de l’home, un viatge iniciàtic. Com Comella per tal de descobrir l’obra amb els seus
en altres obres, es poden entreveure reminis- propis mitjans, per tal de, a posteriori, realitzar
cències d’altres cultures mediterrànies. un debat entre tots els participants. També es
podria realitzar el mateix exercici amb persones
vidents que portin els ulls tapats. Les diferents
Grup 11 conclusions dels assistents s’exposaran de ma-
Pere Gebellí nera individual i s’haurà de deduir si es tracta
Mireia Artigues d’una persona vident o no.

108  -  Art i paisatge. Diàlegs entre arts visuals i entorn


Taller: L’escultura i l’indret  -  109
Traduccions
Presentación
Josep Poblet i Tous
Presidente de la Diputación de Tarragona

Desde hace bastantes años, se doble frente: por una parte, como un
incrementan los estudios sobre legado de nuestro pasado que hay
el paisaje y algún elemento más que preservar y mantener y, por otra
como motivo y razón de desarrollo: parte, como un trabajo de creación
el arte, la historia, la literatura. Se permanente según las necesidades
trata de poner grosor a aquella his- del momento y época presente.
toria global que suma elementos y Este volumen que ahora tenéis en
más elementos en la elaboración vuestras manos es un nuevo paso
de un catálogo del conocimiento en el trabajo de sistematización y
intelectual y visual del territorio. La promoción del arte como elemento
Diputación de Tarragona, que traba- de diálogo con la naturaleza. El
ja estas materias y hace pedagogía paisaje es como un inmenso libro
de ellas, ha publicado varios estu- donde la escritura nos habla de la
dios de este calibre y ahora entra riqueza de sus contenidos; su lec-
de lleno en el diálogo entre arte y tura nos será mucho más fácil y en-
paisaje. Nos convienen técnicos, es- tendedora si nos dejamos llevar por
pecialistas, artistas, personas sin- el maestrazgo de los artistas y nos
gularmente preocupadas por este dejamos seducir por sus diálogos
conocimiento global de la realidad entre artes visuales y entorno.
para que nos lo hagan visible, nos
enriquezcan con sus aportaciones y,
por consiguiente, estemos más com-
prometidos con el medio ambiente.
Nada mejor que los artistas para
ordenar todos estos mundos y ha-
cérnoslos visibles a través de toda
una serie de códigos y de lenguajes
de una gran riqueza creativa. Este
conocimiento no se improvisa, de
forma que hay que emprender siem-
pre el camino más seguro, desde la
escuela primaria hasta llegar a la
universidad, pero nunca exclusiva-
mente, pues los museos y todos los
medios de comunicación deberán
añadirse en la responsabilidad y
divulgación de sus valores en un

112  -  Art i paisatge. Diàlegs entre arts visuals i entorn


2008  V Jornades de Pedagogia de l’Art i Museus
Arte y paisage. Diálogos entre artes visuales y entorno
16 y 30 de Abril de 2008

Las Jornadas son un punto de con- Programa Taller práctico


fluencia de la educación artística en 16 de Abril de 2008 30 de Abril de 2008
los ámbitos formales (escuela, educa- Los otros paisajes Comella - Escultura - Natura
ción secundaria, universidad, escuelas Joan Nogué Font. Director del Observatori Rufino Mesa en Tarragona, en La Comella, ha
de arte) con la labor pedagógica de los del Paisatge de Catalunya y Catedrático realizado un bosque de esculturas, un ver-
de Geografía Humana de la Universitat de dadero museo donde se puede contemplar
museos en el marco de las artes vi-
Girona. algunas de sus obras más representativas,
suales. En las últimas ediciones de las como La Capella Turkana, L’Anell de Pedra, 
Arte y entorno: estrategias para la
jornadas se ha optado por tematizar Les pedres del consol y Glíptica.
educación transversal a través del arte
el contenido. En la presente edición contemporáneo Taller en La Comella
reflexionaremos sobre las interrelacio- Clara Boj. Coordinadora del proyecto educati- Tutorizado por Albert Macaya y Manel
nes entre arte y paisaje. Una de las ve- vo en red Transversalia.net Margalef, profesores de la Facultat de Cièn-
Intervenciones des del paisaje. Una cies de l’Educació de la Universitat Rovira i
tas creativas destacables en el arte de
experiencia colectiva en Didáctica de la Virgili de Tarragona.
les últimas décadas ha sido la búsque-
Educación Visual y Plástica
da de nuevas formas de relacionarse Grupo de investigación IMAGØ. DEVP/CAV de
con el paisaje y el entorno natural. La la Universitat de Barcelona
historia del arte cuenta con una larga Experiencias didácticas en el CDAN,
tradición de representaciones, recrea- una aproximación al paisaje
CDAN-Centro de Arte y Naturaleza Didáctica.
ciones y relecturas del entorno físico.
Elena del Diego y Arantza Gracia.
Los lenguajes artísticos han explorado
Proyecto STALKER, 32 intervenciones
diversas formas de interrelación con la escultóricas en el Parc de Collserola
naturaleza, desde las más descriptivas Jep Cerdà. Escultor y Director del Spin-Off
hasta las más conceptuales. Ouroboros-FBG/UB del Centre d’Innovació.
Universitat de Barcelona y Andrea Ortega.
Dentro de las intenciones educativas Arquitecto y Directora del Taller de Escul-
que comparten museos y escuelas, la tura Ambiental de la Fundació Politècnica. 
preocupación por el medio ambiente Universitat Politècnica de Catalunya.
esta cobrando una creciente impor-
tancia. La expresión artística puede
contribuir con fuerza a crear una ma-
yor conciencia medioambiental, y ha-
cer más comprometidos a los alumnos
y visitantes en sus valores estéticos,
ecológicos, sociales y culturales.

113
Los otros paisajes*
Joan Nogué. Catedrático de Geografía Humana de la Universitat de Girona y Director del Observatori del Paisatge de Catalunya, <www.catpaisatge.net>

* Una versión similar de este texto aca- jos, para acceder a lo que yo he deno- ción. No estoy insinuando que tengan
ba de aparecer en Maderuelo, Javier, minado “los otros paisajes” –el tema de que pasar a ser el corazón de las men-
ed. (2008), Paisaje y territorio, Madrid, mi contribución–, el arte es fundamen- cionadas disciplinas: simplemente
Abada-Centro de Arte y Naturaleza de tal, casi diría que imprescindible. estoy constatando que han sido, son y
la Fundación Beulas, pp. 181-202. Así, pues, en las páginas que siguen, tra- probablemente seguirán siendo margi-
taré sobre el paisaje, en efecto, pero no nales en su teoría y en su práctica. Y,
Siempre me ha gustado situarme en del paisaje que vemos y tocamos, sino con todo y a pesar de todo, no puedo
las fronteras disciplinarias, en los lími- de aquél que nos pasa desapercibido y dejar de preguntarme si esta margina-
tes entre saberes, para explorar cómo que se nos aparece como intangible y, a lidad excesiva no es una carencia, un
se ven las cosas cuando te alejas un menudo, efímero. Reflexionaré en torno punto débil, a la hora de interpretar y
poquito del núcleo duro de tu discipli- a aquellos elementos del paisaje –y de entender las sociedades contemporá-
na. Creo que es aconsejable, de vez aquellos paisajes– que no atrapamos, neas y los paisajes que éstas crean,
en cuando, apartarse del núcleo cen- que se nos escapan de las manos, pero porque resulta que, por paradójico que
tral de la disciplina para experimentar que son fundamentales para entender pueda parecer, la invisibilidad, la in-
campos poco explorados, territorios hí- la complejidad de nuestras relaciones tangibilidad y la efimeridad están pre-
bridos, espacios fronterizos, en los que sentes –cada vez más presentes– en
con los lugares. Hablaré de los otros
todavía es posible la confluencia y la el mundo que nos rodea.
paisajes, de los paisajes que están
alternancia de miradas diferentes, pero “al margen” en el doble sentido de la Vivimos en una época dominada cada
complementarias. En estos terrenos palabra: en el de marginal (es decir, vez más por la invisibilidad, a pesar de
colindantes, conformados por mem- paisajes que están al margen porque las apariencias, que, como es propio de
branas de geometría variable, aquellos a menudo son marginales) y en el de todas las apariencias, suelen ser en-
lenguajes que parecían incompatibles límite (paisajes que están al margen, al gañosas. La invisibilidad, en palabras
vistos desde el meollo correspondiente límite, y que, por eso mismo, tampoco del filósofo Daniel Innerarity, es el resul-
dejan ahora de serlo. Ésta es la magia son fácilmente visibles). tado de un proceso complejo en el que
de las periferias, de los perímetros, de confluyen la movilidad, la volatilidad,
los umbrales. Probablemente por esta Los antecedentes y el contexto las fusiones, la multiplicación de reali-
razón acepté participar en las intere- Querría empezar por una constatación: dades inéditas, la desaparición de blo-
santes jornadas que han dado lugar a lo invisible, lo intangible y lo efímero ques explicativos, las alianzas insólitas
la presente publicación. Y quizá tam- no han constituido nunca el corazón y la confluencia de intereses de difícil
bién porque observo con atención y central de las disciplinas que piensan, comprensión. La distribución del poder
un cierto entusiasmo que, últimamen- ordenan, intervienen y transforman es hoy muy volátil; la determinación de
te, los puntos de contacto entre los el territorio y, de paso, el paisaje. Las las causas y de las responsabilidades,
artistas y los geógrafos son cada vez descripciones y análisis territoriales más compleja; los interlocutores son
más relevantes y habituales: el arte ha suelen ser visuales, de base empírica, inestables; las presencias, virtuales. En
redescubierto el territorio y la geografía cartesianas, centradas en los tangi- definitiva, la representación es equívo-
ha entendido que debe contar con el bles y poco interesadas por la efimeri- ca y las evidencias, engañosas. No nos
arte no sólo para entender el territorio, dad y la fugacidad, y sí mucho más por queda más remedio, nos recuerda In-
sino para transformarlo. Sin ir más le- los tiempos de mediana y larga dura- nerarity, que hacer visible lo invisible…

114  -  Art i paisatge. Diàlegs entre arts visuals i entorn


si queremos entender lo que pasa a tizan las virtudes de la instantaneidad, principal de El corazón de las tinieblas
nuestro alrededor. de la obsolescencia instantánea. La (1898-1899), de Joseph Conrad.
Y en cuanto al papel cada vez más re- espacialidad de la efimeridad y de la fu- En nuestros días, ante los ojos –o, me-
levante de los valores intangibles, sólo gacidad se está escribiendo continua- jor dicho, ante las lentes– de los más
hay que repasar los últimos documen- mente y nosotros mismos formamos sofisticados sistemas de teledetección
tos elaborados por la UNESCO, sobre parte de ello. y de información geográfica, están apa-
todo el que hace referencia a la protec- En definitiva, la invisibilidad, la intangi- reciendo de nuevo espacios en blanco
ción del patrimonio cultural intangible. bilidad y la efimeridad están cada vez en nuestros mapas, con unos límites im-
Y sobre el papel de la efimeridad y de más presentes en el mundo que nos ro- precisos y cambiantes, difusos, difíciles
la fugacidad en nuestras sociedades, dea y por eso me atrevo a proponer que de percibir y aún más de cartografiar. He
qué puedo decir que no hayan dicho ya hagamos el esfuerzo de incorporarlas, aquí, sin ir más lejos, los paisajes de la
filósofos como Ilya Prigogine o sociólo- como categorías de análisis, en el estu- ciudad oculta, que sólo entrarán en es-
gos como Zygmunt Bauman. Bauman, dio apasionante del paisaje, y también cena cuando, por varias circunstancias,
como ya es sabido, cualifica el mundo en la intervención en el paisaje. el espacio que ocupan se convierta en
actual de “líquido”, porque todos los deseable. Hay un montón de paisajes
ámbitos y rincones de la vida actual La invisibilidad invisibles que no miramos, sencilla-
están sometidos a un proceso de licue- Aunque no seamos conscientes de mente, porque no nos viene de gusto
facción, incluso el propio concepto de ellos, aunque no los veamos ni los mira- mirar. Son, por poner sólo un ejemplo,
espacio. En efecto, el espacio ha sido mos, lo cierto es que nos movemos co- los paisajes de los territorios densos, pi-
acosado hasta sus últimas líneas de tidianamente entre paisajes incógnitos sados, rotos, de los entornos urbanos y
defensa para volverse, de alguna ma- y territorios ocultos, entre geografías in- metropolitanos, que han perdido buena
nera, más “líquido”. Nuevos procesos visibles sólo en apariencia. Las geogra- parte de su discurso territorial y de su
están impactando las ciudades actua- fías de la invisibilidad –las geografías imaginario paisajístico habituales. Son
les y estos procesos llevan el sello de que están sin estar– marcan nuestras los paisajes que alternan sin solución
la movilidad. La estabilidad ya no es coordenadas espaciales y temporales, de continuidad terrenos intersticiales
el valor más cotizado. Las ciudades nuestros espacios existenciales, quizá yermos y abandonados, almacenes pre-
contemporáneas integran progresiva- no más, pero sí tanto como las geogra- carios, construcciones inacabadas, pa-
mente lo efímero entre sus manifesta- fías cartesianas, visibles y cartografia- redes medianeras dejadas de la mano
ciones estéticas y lúdicas vitales más bles, propias de las lógicas territoriales de Dios, descampados intermitentes…
evidentes. Asistimos a una creciente hegemónicas. Hoy, cuando parecía que No es fácil integrar en una lógica discur-
presencia de acontecimientos de corta la Tierra había sido finalmente explora- siva clara y entendedora los territorios
duración, pero que, no por eso, tienen da y cartografiada en su totalidad y has- desgarrados y desdibujados de esta
menos relevancia. ta el más mínimo detalle, reaparecen clase de paisajes híbridos y de frontera;
Por otra parte, la reestructuración de la nuevas “tierras incógnitas”, que poco o paisajes que, a veces, parecen itineran-
producción, en todos los niveles, ha ge- nada tienen que ver con aquellas terrae tes, nómadas, porque son repetitivos,
nerado nuevas formas de trabajo que incognitae de los mapas medievales o porque son similares en cualquier parte.
remiten a lo efímero, a lo temporal, a lo con aquellos espacios en blanco en el Su dificultosa legibilidad incrementa su
no durable. Se acentúan la volatilidad y mapa de África que tanto despertaron invisibilidad.
la efimeridad de las modas, de los pro- la imaginación y el interés de las socie- Es importante recalcar este hecho en
ductos, de las técnicas, de los procesos dades geográficas decimonónicas, o de unos momentos en los que la sensa-
laborales, pero también de las ideas, de los protagonistas de muchas novelas de ción de divorcio entre los paisajes que
las ideologías, de los valores. Se enfa- la época, como Marlow, el protagonista imaginamos y los que vivimos se ha

115
incrementado notablemente. En efecto, como Crash o La isla de cemento, sir- fotografiar con teléfonos móviles todos
el abismo entre los paisajes contempla- viéndose del automóvil como metáfora los obstáculos que no eran “visibles”
dos cotidianamente y los paisajes de sexual y también como metáfora global para el resto de los ciudadanos, pero
referencia transmitidos de generación de la vida del individuo en la sociedad que a ellos les impedían hacer una
en generación a través de vías tan va- contemporánea, representan un verda- vida normal. Una vez fotografiado el
riadas como la pintura de paisajes, la dero canto a uno de los paisajes más obstáculo, lo enviaban a una página
fotografía, los libros de texto o los me- desolados e inhóspitos de nuestros web donde inmediatamente alguien
dios de comunicación es cada vez ma- entornos metropolitanos. En los EEUU, localizaba el obstáculo encima de un
yor. Asistimos a una especie de crisis uno de los grandes cineastas del cine plano de Barcelona. En pocos días na-
de representación entre unos paisajes independiente de los últimos treinta ció un nuevo mapa: el de la Barcelona
de referencia que en algunos casos se años, James Benning, ha explorado es- inaccesible para unos pocos e invisible
han convertido en auténticos arqueti- tos paisajes y ha sabido captar, como para la inmensa mayoría. Un proyecto
pos y los paisajes reales, diarios; crisis nadie, su poesía. Aquí, Toni Sala, en su similar pensado para el colectivo de las
que está en el origen, precisamente, de novela Rodalies, y otros jóvenes escri- prostitutas se llevó a cabo en Madrid
la invisibilidad y falta de legibilidad de tores de los Països Catalans, algunos y otro, en relación con la población gi-
muchos de los paisajes contemporá- prácticamente desconocidos, sitúan tana, tuvo lugar en León y en Lleida.
neos. Buscamos en el paisaje los mo- ahí también la acción de sus novelas. Nuevos mapas emergieron de la invi-
delos, los patrones que se ajustan a los Para la inmensa mayoría de los ciuda- sibilidad. La invisibilidad, en efecto, no
que tenemos en nuestro inconsciente danos, sin embargo, estos paisajes son es independiente de la mirada, ni de los
colectivo, o que más se acercan. Y por literalmente invisibles. procesos de construcción social, ni de
eso estos paisajes periféricos y fuerte- Conviene no olvidar que los paisajes las relaciones de poder.
mente transformados son a menudo (los visibles y los invisibles) están so- ¿Y qué pasa, cambiando de registro,
invisibles a los ojos de mucha gente. cialmente construidos dentro de un con los paisajes virtuales, de ficción y
Los que más le han dirigido la mirada juego complejo y cambiante de rela-  de ciencia-ficción, que muchos adoles-
han sido los artistas, los cineastas y los ciones de poder, es decir, de género, de centes “viven” con más intensidad que
escritores, porque sus ojos detectan en clase, de etnia, de poder en el sentido los paisajes reales de su entorno más
estos paisajes elementos y valores que más amplio de la palabra. La “mirada” inmediato? ¿Y los paisajes inducidos
a menudo pasan desapercibidos a los del paisaje es extraordinariamente por drogas y alucinógenos? ¿Cómo
que se dedican a pensar y ordenar el compleja e interactúan muchas iden- son estos paisajes invisibles, imagina-
territorio y a intervenir en los paisajes. tidades sociales distintas, y no sólo rios? ¿Cómo son estas geografías de la
Estos paisajes vacíos, desocupados, eso, sino que también influyen factores evasión? Tendríamos que explorar es-
aparentemente libres, que parecen como la estética dominante en un mo- tos nuevos territorios incógnitos camu-
tierras de nadie; estos territorios sin mento y lugar determinados. En efecto, flados por la invisibilidad y sus paisa-
rumbo ni personalidad aparentes; muchas veces sólo vemos los paisajes jes, así como las estrategias que desde
estos espacios indeterminados, de que “deseamos” ver, es decir, los que los espacios de exclusión se utilizan
límites imprecisos, de usos inciertos, no cuestionan nuestra idea de paisaje, para salir de la invisibilidad; también
expectantes, han servido muchas ve- construida socialmente. aquí hay espacios marginales y paisa-
ces como escenarios para el cine de El trabajo del artista Antoni Abad es, jes ocultos, y también aquí el espacio
acción y la novela negra. Son el decora- desde mi punto de vista, un buen ejem- sigue siendo estratégico. Lo saben muy
do favorito, por ejemplo, de James Gra- plo en este sentido. Abad animó a un bien las denominadas “radios comuni-
ham Ballard, uno de los escritores que colectivo de cuarenta personas disca- tarias”, como Radio La Mina o Radio
mejor partido le han sacado. Novelas pacitadas a pasearse per Barcelona y Nikosia, ambas en Barcelona, y esta

116  -  Art i paisatge. Diàlegs entre arts visuals i entorn


última gestionada exclusivamente por otra en la historia de la pintura. ¿Cuál y puerto exterior de Ciutadella por su
esquizofrénicos y paranoicos, que, de es la clave para saber mirar lo que no fuerte impacto paisajístico, entre otras
hecho, lo que están gestionando es ni se ve, para convertirse en una especie razones. Se trataba, en efecto, de un
más ni menos que el espacio de la lo- de zahorí del paisaje? proyecto faraónico que incluía un dique
cura. Son experiencias que ilustran de Sin ninguna duda, el paisaje está he- en forma de media luna y dos muelles
forma paradigmática las estrategias de cho de presencias y de ausencias, de a mar abierto de 740 metres de largo
la marginalidad para hacerse visible: ante la actual bocana. Parece ser que,
elementos visibles y otros invisibles, o
estos colectivos aspiran a visibilizar finalmente, aun sin el consenso desea-
no visibles. De aquí que en los estudios
en el espacio electromagnético urbano ble y después de algunas modificacio-
y en la intervención sobre el paisaje,
lo que les está negado en el espacio nes al proyecto inicial, la ampliación
el énfasis no se tenga que poner sólo
cartesiano hegemónico. Crean sus pro- del puerto se llevará a cabo. Lo que
en las presencias, en lo visible, como
pios paisajes y los hacen emerger de la me interesa comentar ahora mismo,
suele ser el caso, sino también en las
invisibilidad. sin embargo, es una de las alegaciones
ausencias, en lo invisible. Desde el
presentadas. Las alegaciones presen-
Definitivamente, las geografías de la in- Observatori del Paisatge de Catalunya
tadas contra este tipo de infraestruc-
visibilidad, las cartografías de la cotidia- lo intentamos modestamente –y no sin
turas en los correspondientes periodos
nidad y sus correspondientes paisajes muchas dificultades– en el proceso de
de exposición pública suelen ser más
ocultos están todavía por describirse, elaboración de los catálogos de paisa-
bien de carácter técnico y jurídico, y así
por interpretar. Y es posible hacerlo en je de Catalunya. Y hacia esta línea se
fue también en este caso. No obstante,
el marco de una ontología de lo visible orientan también recientes y esperan-
una de las alegaciones que recibió más
basada en el convencimiento de que lo zadoras experiencias impulsadas por
apoyo tenía un carácter totalmente dife-
no visible está completamente entre- colectivos que provienen, de hecho, del
rente, y decía así:
lazado con lo visible; pero no como un mundo del arte, en concreto del con-
simple vacío en la malla de lo visible, temporáneo, como el Observatori Nò- “Uno de los principales atractivos
sino como la base que lo aguanta. Se mada de Barcelona o Sitesize, los orga- del puerto de Ciutadella es su gran
establece entre ambos la misma rela- nizadores de un taller reciente sobre los belleza. La imagen del entorno de la
ción que entre la luz y la oscuridad, que límites de la ciudad. Estas experiencias, entrada del puerto, todavía sin trans-
entre el blanco y el negro (como decía en Barcelona y fuera de Barcelona, son formar, constituye un patrimonio de
Paul Valéry, “accedemos a la secreta un verdadero punto de encuentro –y, primer orden que Ciutadella debe
negrura de la leche a través de su blan- además, sobre el terreno– entre el arte, conservar. La construcción de un
cura”). La realidad está constituida, la geografía, la arquitectura, el urbanis- dique en la bocana cambiaría radi-
a su vez, por presencias y ausencias, mo, entre otras disciplinas. calmente la actual vista hacia el mar
por elementos que se manifiestan y de desde la ciudad y se perderían para
otros que se esconden, pero que siguen La intangibilidad siempre espectáculos de gran belle-
estando allá. En otras palabras: la rea- Lo intangible no debe confundirse con lo za, como las puestas de sol.”
lidad no es sólo lo que se ve. Lo visible invisible. Penetremos en ello a través de No es, en efecto, un argumento técni-
no se puede identificar con lo real, y al una noticia aparecida en la prensa, que co, ni tampoco jurídico. No necesita
revés. Hay que aprender a mirar lo que no es que sea especialmente relevante ningún apoyo teórico, ni se sustenta en
no se ve, como aquellos historiadores (porque aparecen decenas como ésta), ninguna premisa científica en el sentido
del arte que son capaces de intuir que pero sí significativa, para lo que ahora más literal del término. Y, no obstante, a
bajo una pintura visible hay otra invisi- nos ocupa. Como es sabido, el Minis- pesar de su aparente futilidad e incluso
ble, en general más interesante que la terio de Medio Ambiente vetó hace un para algunos trivialidad, tiene una fuer-
primera, como ha sucedido una vez tras par de años el proyectó del gran dique za y una trascendencia enormes: es la

117
fuerza de los intangibles. Ahora bien, incluso a cartografiar en los cada vez recho a la belleza”, signado por miles
¿cómo se avalúa la contemplación de más conocidos y utilizados tranquility de ciudadanos:
una puesta de sol? ¿Cómo se mide el maps, en una línea muy similar al indi- “Los que abajo firmamos amamos
mal infringido a los ciudadanos por la cador de “satisfacción paisajística” que profundamente todo lo que es Bolo-
eliminación de la posibilidad de con- estamos elaborando desde el Observa- nia, entre otras cosas porque hemos
templar esta escena al implantar en el tori del Paisatge. En Suiza, la estrategia amado mucho en las arenas o en las
horizonte, de repente, una infraestruc- federal Paysage 2020 incorpora en su aguas de sus playas. Porque hemos
tura del calibre y las dimensiones indi- larga lista de indicadores del paisaje susurrado muchas palabras de sor-
cadas más arriba? ¿Cómo se pueden –lo que es ya, per se, una verdadera presa y emoción contemplando las
incorporar, en definitiva, los elementos innovación– indicadores de carácter espectaculares puestas de sol sobre
intangibles en la gestión, ordenación y estético, artístico y simbólico, al lado de Punta Caraminal. Porque nos han
protección del paisaje? No es nada fá- otros más convencionales, en el sentido dolido los ojos de gusto mirando al
cil, la verdad. Estamos bastante necesi- de más fácilmente cuantificables, como cielo cuajado de estrellas, tumbados
tados de metodologías –tanto de carác- los usos del suelo o los habitualmente en la arena en una noche sin luna
ter cualitativo como cuantitativo– que, utilizados por la ecología del paisaje. […]. Es por todo esto que exigimos
sin pedir imposibles, aporten un poco La novedad y el interés de estas y a las autoridades responsables de
de luz sobre cómo identificar y evaluar otras iniciativas similares –en las que este atentado contra el paisaje y la
los elementos intangibles del paisaje no me puedo extender por falta de sensibilidad humana que paren las
con un mínimo de objetividad y, por lo espacio– radica en que, por primera obras […]. Lo pedimos por nosotros,
tanto, de posible consenso. vez, incorporan en el estudio del pai- por nuestro derecho a la belleza y el
El seminario sobre indicadores de saje y en sus instrumentos de gestión de las generaciones venideras.”
paisaje que el Observatori del Paisat- y ordenación valores intangibles en Manifiestos como estos, que reclaman
ge organizó en Barcelona a finales de línea con la filosofía que inspira últi- explícitamente el derecho a la belleza,
noviembre de 2007 y que está a punto mamente la política de las institucio- suelen ser rechazados al instante y
de ser publicado en forma de libro per- nes internacionales que velan por el acusados de romanticismo infantil y de
mitió confrontar y poner sobre la mesa patrimonio cultural. Ahora bien, si en responder a una cultura del no incapaz
diferentes propuestas metodológicas el contexto de la gestión patrimonial la de asumir los costes del progreso. Y
sobre este aspecto, procedentes de intangibilidad es un concepto amplio y no sólo los rechazan los sectores inte-
varios países y disciplinas. Una de las complejo y no siempre de fácil aplica- resados, en general económicos, sino
agradables sorpresas del seminario, ción a las políticas culturales, mucho también, a menudo, técnicos y profesio-
recogidas en las conclusiones, fue la más complicada es su aplicación a nales de perfil muy distinto: unos, tec-
constatación que, en los últimos años, las políticas territoriales y de paisaje. nócratas puros y duros; otros, profesio-
se ha avanzado mucho en el tratami- De aquí el mérito de las experiencias nales del ramo impregnados de una
ento y consideración de los valores que he comentado. Creo que están supuesta pátina de modernidad, que
intangibles. El Landscape Research especialmente bien posicionadas están de vuelta de todo y que se han
Group de la Universidad de Newcastle, para entender las profundas razones blindado tras un discurso formal estéti-
por poner sólo un ejemplo expuesto que mueven a infinidad de colectivos camente atractivo, pero vacío de conte-
en el seminario, ha afinado mucho en a seguir presentando alegaciones ba- nido y, sobre todo, alejado de cualquier
las metodologías de identificación y sadas en la emoción y en la sensibi- “compromiso social”, expresión que les
evaluación de un valor tan complejo y lidad, como la que sigue, extraída en recuerda alguna cosa de otras épocas,
aparentemente poco objetivable como este caso del “Manifiesto en defensa de otros momentos, de ellos mismos, y
es la tranquilidad, que se han atrevido del paraje de Bolonia (Cádiz) y del de- que, por eso mismo, les incomoda.

118  -  Art i paisatge. Diàlegs entre arts visuals i entorn


¿Y los paisajes sensoriales no visuales, autobiográfica, es decir, sobre una red los ojos –a las narices– de los grandes
las geografías inducidas por el gusto, soportada por nodos que estructuran escritores. Balzac disfrutaba recons-
el tacto y el olfato? Hemos relacionado nuestra memoria individual y colectiva. truyendo literariamente los olores de
históricamente el paisaje con el sentido Quizá tenían razón los situacionistas de espacios como farmacias, tabernas o
de la vista, pero el olfato, el oído o el mediados del siglo pasado, para quie- pensiones. Flaubert se deleitaba con
tacto pueden ser mucho más potentes nes las verdaderas distancias entre dos los olores cotidianos y los concebía
e inmediatos que el sentido de la vista lugares, en el plano o en el mapa, no como potenciales instrumentos de opo-
a la hora de vivir o de imaginar un pai- son de carácter geométrico, sino de sición, de rebeldía, de desafío, como
saje, y en especial sus elementos ocul- carácter emotivo y afectivo. Los mapas también hicieron más tarde Céline,
tos. El geógrafo cultural Denis Cosgrove situacionistas prescinden de las reglas Henry Miller o Günter Grass, para no
ha mostrado en su investigación cómo de oro de la cartografía oficial: aspiran, citar Patrick Süskind y su excelente no-
y por qué se originó en su momento la sencillamente, a describir la dimensión vela, ya trasladada al cine, El perfume
primacía de la visión en la cultura occi- emocional del espacio geográfico, y (1985), una verdadera sinfonía olfativa
dental, hasta convertirse en un rasgo no la topológica o geométrica: ésta es centrada en la figura de Jean-Baptis-
característico de la modernidad y del fundamental para sobrevivir; la otra lo te Grenouille, perfumista y asesino
racionalismo occidental e influir en es para vivir. En la Guide psychogéogra- ligado para siempre a la magia de las
una determinada manera de ver y de phique de Paris, de 1957, Guy Debord fragancias y de las esencias. Nabokov
entender el paisaje, todavía hegemóni- nos enseña a leer el plano de la ciudad en Lolita (1959), Aldous Huxley en An-
ca y muy alejada de la históricamente de manera fragmentada, y no lineal y tic Hay (1949) y no digamos Kipling en
dominante, por ejemplo, en China y en continua: el paisaje urbano resultante su continua celebración de los exóticos
Japón. es, sobre todo, el fruto de la empatía, el paisajes de India son otros escritores
Ahora bien, a pesar de esta primacía casi magnetismo o la pasión. He aquí “otro” que se han servido de una manera u
absoluta del sentido de la vista en Occi- paisaje urbano, en el que las relaciones otra del olor como recurso literario. La
dente en el proceso de aprehensión del entre los individuos y los lugares son lista sería inacabable, y aún más si nos
paisaje, en la tradición occidental siem- aleatorias, emocionales y azarosas. situáramos en el terreno de la poesía.
pre han existido intentos –minoritarios, Los paisajes inducidos por el gusto, el Si, como seres humanos, poseemos
eso sí– de reequilibrar la balanza, sobre tacto, el olfato o el oído no son ninguna un sentido tan evocador, sutil e inclu-
todo desde el arte… y menos desde las quimera: están aquí, esperando que so sensual como es el olfato y si la
disciplinas vinculadas al análisis y a la alguien los describa y los cartografíe. diversidad paisajística del planeta no
ordenación territorial, a la urbanística y Es por eso que desde el Observatori sólo expresa una extraordinaria rique-
a la arquitectura. Pocos son los cartó- hemos apoyado –y vamos a participar za cromática y visual, sino también
grafos que hayan ni tan sólo pensado activamente– un magno proyecto de odorífera, ¿por qué nos empeñamos
en la posibilidad de elaborar mapas de investigación sobre los paisajes sono- a desodorizar el mundo en el que vi-
olores, o de sonidos, como no sean de ros de Cataluña, junto con la Facultad vimos? Asistimos a un progresivo em-
contaminación; pero no como los de de Bellas Artes de la Universitat de pobrecimiento de nuestra capacidad
aquel cartógrafo británico de finales del Barcelona a través del profesor Josep olfativa y a una pérdida irreparable
siglo xix, Francis Galton, que soñaba con Cerdà, reconociendo que pocos sen- de los infinitos matices y sensaciones
dibujar algún día un mapa de olores y tidos como el olfato son capaces de presentes en los paisajes ricos en
de sonidos de cada lugar. Quizá resulta evocar con tanta fidelidad y precisión olores, cada vez más circunscritos a
–y no nos habíamos dado cuenta– que momentos y lugares vividos. La capaci- unos determinados –pocos– espacios,
los mapas y los planos no se apoyan so- dad evocadora de los olores es inmen- como los mercados. Nada que ver con
bre una base topográfica, sino más bien sa y eso no ha pasado desapercibido a la exuberante riqueza odorífera de la

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mayoría de paisajes rurales y urbanos bles de la geografía construida por el de nuevos recorridos urbanos que sólo
africanos, asiáticos y latinoamerica- emigrante, aún por estudiar. ellos conocen; los paisajes de la noche
nos. Como nos recuerda una y otra (los del lumpen, los de las actividades
La efimeridad
vez María Ángeles Durán, en nuestras ilegales que precisan la nocturnidad);
sociedades contemporáneas el buen Entraremos a continuación brevemen- los paisajes de la sexualidad y sus co-
olor es el no-olor y los olores política- te en la efimeridad, que no es exac- rrespondientes cartografías del deseo
mente correctos, los aceptados, se tamente lo mismo que la fugacidad. (los puntos de prostitución en zonas pú-
venden en los supermercados bajo El tiempo efímero es el tiempo de los blicas, los contactos sexuales fortuitos
licencia de marcas registradas. Por acontecimientos de la vida cotidiana de en lugares no definidos); los paisajes
esta vía no sólo se acentúa la trivia- los individuos, lo que construye el pre- de los mendigos y vagabundos, de los
lización odorífera, sino que los luga- sente, lo cotidiano. El tiempo fugaz es músicos de calle, de los vendedores
res, los paisajes, pierden su identidad, la aparición/desaparición repentina de y de los mercados ambulantes no au-
porque se desbrava su aroma, su olor, sujetos y objetos, el acontecimiento de torizados, o los paisajes de las tribus
su sensualidad. muy corta duración, que atraviesa con urbanas, que a menudo delimitan sus
mucha rapidez la cotidianidad. No es territorios a través de tags y graffiti. He
¿Y no son también intangibles, por
ahora el momento de entrar a fondo en aquí, en definitiva, un montón de redes
poner más ejemplos, los paisajes emo-
sus correspondientes espacialidades espaciales que configuran “otros” pai-
cionales generados por las diásporas,
y en los paisajes que generan y, por lo sajes, a veces incluso con cierto carác-
el exilio y la emigración, materializados
tanto, sin ser sinónimos, los pondré en ter disidente y alternativo y casi siem-
en el imaginario colectivo de estos
un único paquete, prácticamente como pre heterodoxas, desconocidas y vistas
grupos a través del recuerdo de unos
si lo fueran. con recelo, por su carácter transgresor,
paisajes que no tienen nada que ver
con los que contemplan diariamente Soy perfectamente consciente de que nómada, de muy difícil localización y
en sus nuevas destinaciones? Theo en la arquitectura del paisaje la inter- delimitación geográficas y, precisamen-
Angelopoulos es un director de cine vención de carácter efímero tiene una te por eso, fuera de control. El saber
que ha sabido captar de forma brillante larga tradición, y en muchos premios geográfico ha proporcionado siempre
estos intangibles paisajísticos genera- de arquitectura y paisajismo es objeto al poder una información espacial de
dos por las diásporas. Eleni, su última de atención. Pero yo no me refiero a carácter durable, cartesiano, que le ha
película, es una excelente historia de esta efimeridad. Yo me estoy refirien- permitido controlar y gestionar el te-
la diáspora, del exilio, de la migración do a la efimeridad como una categoría rritorio con eficacia probada. Pero este
forzada; una película en la que están que afecta al conjunto de los espacios mismo saber geográfico demuestra
continuamente presentes los paisajes contemporáneos, y muy especialmente tener serias dificultades para describir
del amor y del olvido, de la nostalgia a los urbanos. En efecto, aparecen en y analizar lo nómada, efímero, fugaz, y
y del recuerdo. Una cosa que también la ciudad contemporánea nuevos pai- el poder tantas o más dificultades para
consigue, de otra manera, Mercedes sajes basados en la efimeridad –y tam-  controlarlo y gestionarlo.
Álvarez en El cielo gira. La intensifica- bién en la fugacidad– que hacen emer- Hay un montón de paisajes efímeros y
ción y la heterogeneidad de las corrien- ger redes espaciales extraordinaria- fugaces que nos rodean y a los que no
tes migratorias están generando una mente dinámicas y variadas que pocas paramos atención. Por influencia de
ingente construcción de materialida- veces tenemos en cuenta, y menos los mass media asistimos últimamen-
des y representaciones paisajísticas, desde la teoría y la praxis paisajística. te y cada vez más a un nuevo tipo de
que reconfiguran identidades a partir He aquí, por ejemplo, los paisajes de paisaje efímero y fugaz: el que yo he
del inevitable contacto cultural con los los “pizzeros” y los de los repartidores denominado “paisaje de la destruc-
“otros”. He aquí los paisajes intangi- de mensajería urgente, generadores ción”. Pensaba en él al contemplar de

120  -  Art i paisatge. Diàlegs entre arts visuals i entorn


nuevo las imágenes de los destrozos unas horas, porque muy pronto llegarán llegan a la expresión más subliminal en
provocados por un coche bomba en la las excavadoras para hacer tabula rasa el propio rostro de las personas. Sí, el
terminal T4 del aeropuerto de Madrid. e iniciar su reconstrucción. rostro también puede ser visto como
No pude evitar relacionarlas con las Definitivamente, por una vía o por otra, un paisaje, como “otro” paisaje. No es
que nos llegan cada dos por tres de el tiempo efímero ha penetrado pro- por azar –más allá de metáforas orga-
Beirut, o con las que, día tras otro, con fundamente en la vida urbana, y ha nicistas– que calificamos a menudo
una puntualidad exasperante y una generado nuevos paisajes urbanos es- el paisaje como el rostro del territorio.
cotidianidad espantosa, nos remiten trechamente vinculados a la creciente Pero es que es cierto que la cara de una
desde Bagdad. Accedemos a estos aceleración espaciotemporal. persona puede ser vista, también, como
paisajes de la destrucción a través de un paisaje. Nos lo demostraban hace
los mass media como nunca lo había- A modo de conclusión poco los dos directores de cine Víctor
mos hecho hasta ahora. ¿Por qué son Como indicábamos al principio de este Erice y Abbas Kiarostami, en el mar-
paisajes efímeros? ¿Por qué los arra- texto, lo visible, lo tangible y el tiempo co de la exposición “Erice-Kiarostami.
samos deprisa? ¿Por qué nunca les mediano y largo siguen siendo funda- Correspondencias”, organizada por el
damos tiempo de adquirir la solera de mentales en las disciplinas que pien- Centre de Cultura Contemporània de
las auténticas ruinas? Sencillamente, sen, ordenan y transforman el paisaje, Barcelona.
porque no podemos soportar la con- pero, si queremos entender en todas
templación de un paisaje tan decaden- sus dimensiones el mundo de hoy No es fácil, pero es posible penetrar en
te, tan apocalíptico. Estos paisajes son –y muy especialmente sus paisajes–, los otros paisajes, unos paisajes que
la plasmación visual más palmaria de debemos empezar a tener en cuenta a menudo están, simultáneamente, al
la desintegración del orden espacial lo invisible, lo intangible y lo efímero. límite y en el límite, al margen y en el
establecido, de la transgresión sin Tenemos ante nosotros una tarea apa- margen, y que por eso mismo nos se-
sentido de la regulación, de la elimina- sionante: la de descubrir, interpretar y, ducen. Y nos seduce el límite porque
ción de golpe del sentido del lugar. si es necesario, intervenir en los otros el límite es siempre umbral y sólo en el
Los paisajes de la destrucción nos sor- paisajes, que son muchos y van mucho umbral uno se puede sentir, al mismo
prenden y nos generan, a veces, una más lejos de estas cuatro pinceladas. tiempo, actor y espectador, observador
macabra fascinación porque rompen Están por todas partes, y van de la es- y observado. Nos encanta situarnos en
el orden espacial establecido al que cala más grande a la más pequeña. el umbral para saborear la extraordina-
estábamos acostumbrados. Y no sólo Estamos rodeados, en efecto, de mi- ria experiencia de estar dentro y fuera
eso, sino que nos ofrecen una imagen cropaisajes, es decir, de paisajes que al mismo tiempo y porque, a menudo,
tan dantesca e inusual de los edificios contemplamos diariamente a pocos es en los umbrales donde emergen los
destruidos que nos quedamos estu- metros y centímetros de distancia; mi- paisajes más complejos, los más hete-
pefactos al contemplarlos, porque los cropaisajes (naturales y culturales) que rogéneos, pero también los más suge-
vemos abiertos en canal, desnudos, conforman extraordinarias texturas y rentes. Y los otros paisajes son, sobre
despojados de sus ornamentos, sin combinaciones de formas y colores y todo, sugerentes. Por eso nos atraen.
ningún mensaje. Sólo permanecen sus que no hemos explorado lo bastante a
tripas: sus elementos estructurales bá- fondo. Sí que lo han hecho la pintura y
sicos, los pilares de hormigón, las vigas, el cine, y sólo hay que recordar, en este
el cableado. Esta ruina arquitectónica, sentido, la película El sol del membrillo,
que dejamos de mirar porque encarna de Víctor Erice, o el ya citado James
nuestra ruina moral, será visible sólo Benning y, en concreto, su última pelí-
durante unos días, quizá sólo durante cula, 27 years later. Micropaisajes que

121
Transversalia.net. Estrategias para la educación transversal a través del arte
contemporáneo: arte, paisaje y educación medioambiental
Clara Boj. Coordinadora del proyecto educativo en red Transversalia.net, realizado con el patrocinio del Centro Párraga de Murcia

A pesar de las notables diferencias en expresión transitoria de las políticas y delimitada al ámbito educativo de
cuanto a fines, organización y método culturales que las definen y dan forma. la Educación Secundaria Obligatoria,
de las corrientes para la educación La fortaleza cultural de una sociedad utiliza las enseñanzas artísticas como
artística que tienen vigencia actual- se manifiesta, por el contrario, a través estrategia de participación en la crea-
mente en las distintas esferas de la ción de un nuevo sentido social desde
de las relaciones entre los individuos
educación formal y no formal, todas, la escuela. En este marco, el arte no es
que la conforman, en la apertura hacia
con matices, participan de la idea de en sí mismo el fin de la educación, sino
otras sociedades y expresiones cultura-
que la enseñanza del arte, sin a priori el medio a través del cual nos acerca-
les, en los modos de hacer y habitar el
distinciones de género, época, técnica mos a nuestro contexto vivencial de
territorio, en la creación de experiencias
o disciplina, ayuda a crear una socie- una forma caleidoscópica, impregnan-
inclusivas de convivencia, en la emer-
dad culturalmente más sana. do otras esferas de conocimiento, am-
gencia del pensamiento crítico a partir
Las diferencias fundamentales aflo- pliando el horizonte de nuestra mirada,
de la ruptura con las dinámicas que lo
ran al tratar de hacer un diagnóstico, construyendo herramientas que nos
neutralizan y que dificultan el disenso
al interrogarnos sobre los indicadores permitan desarrollarnos más allá de los
y la imperfección, en la fragmentación,
que nos permitan evaluar el estado modelos culturales predominantes.
en definitiva, del espacio de costumbre
de salud cultural de la sociedad y que en pro del espacio del diálogo. El proyecto Transversalia.net
orientan en consecuencia dichas en-
El incremento del número de visitan- Transversalia.net es una propuesta
señanzas: ¿es la afluencia de visitas
tes a los museos debería entenderse educativa para la educación transver-
a los museos un indicador adecuado?
como manifestación de salud cultural sal a través del arte contemporáneo.
¿La proliferación de centros de arte y
de la sociedad cuando sea por lo tanto Se articula a través de las distintas ma-
eventos culturales? ¿La convergencia
expresión del pensamiento libre, de la terias transversales expresadas en el
entre ocio y cultura? ¿Una mayor sen-
sibilidad hacia “lo artístico” en toda la búsqueda de otras miradas, de la parti- currículo de la ESO y utiliza el arte con-
amplitud del término? ¿La creación de cipación activa en la creación de otras temporáneo y sus distintas manifesta-
empresas o industrias creativas? ¿El realidades y no la expresión sesgada ciones para tratar cuestiones sociales y
buen hacer y la pericia en procesos y de unos hábitos culturales vinculados culturales contemporáneas en toda su
técnicas consideradas “artísticas” y el al ocio y al turismo, más influidos por complejidad.
incremento de profesionales en esas estrategias económicas y de control so- Transversalia.net combina los modos
áreas? cial que por los procesos que impulsan de hacer del arte y la educación para
el arte. conformar un modelo pedagógico útil
Aunque estas señales puedan indicar
cambios sustanciales en las actitudes, Bajo este punto de vista, los fines de y comprometido que, al igual que los
hábitos y tendencias económicas vin- la educación artística ya no son, pues, artistas, utiliza el arte contemporáneo
culadas con el arte y sus productos, definidos por cuestiones de política para revelar un panorama espectacular
ninguna de ellas ha de entenderse cultural, sino por cuestiones de índole de nuestra sociedad y sus valores.
aisladamente como síntoma de salud social. Esta desviación ideológica nos En este modelo, la educación artística
cultural, sino como consecuencia de la permite formular una propuesta edu- da paso a la educación para la com-
implementación lineal y sin fisuras de cativa (Transversalia.net) que, articu- prensión crítica de la cultura. Las rela-
las enseñanzas artísticas a modo de lada a través del arte contemporáneo ciones curriculares con la historia del

122  -  Art i paisatge. Diàlegs entre arts visuals i entorn


arte, con el estudio del lenguaje visual personales y colectivas respecto a pulsan a cuestionar, de manera cons-
o con el aprendizaje de las técnicas y distintas situaciones de la vida, orien- tructiva, nuestra relación con el entor-
procedimientos artísticos pasan a un tados a su formación como individuos no, con la realidad personal y social en
segundo plano para priorizar una apro- sociales más que a su formación como la que vivimos y, por lo tanto, estimulan
ximación interdisciplinar a las demás profesionales trabajadores. Estos ejes, el desarrollo de una identidad personal
materias del currículo, especialmente que administrativamente adquieren crítica y emancipada.
en aquellos temas o cuestiones más diversas nomenclaturas y se entien- Las narrativas sugeridas en el arte
próximos a las distintas disciplinas que den como materias complementarias contemporáneo tienen la capacidad de
conforman los llamados estudios cultu- al currículum oficial, se conciben como hacernos pensar, estimulando la subje-
rales: antropología cultural, estudios de la manera de aproximar la educación tividad, y participan en los procesos de
género, sociología, etc. obligatoria al aprendizaje para la vida desarrollo personal de los estudiantes,
La educación transversal a través del en su conjunto y abarcando todas sus en sus relaciones con el medio y las
arte contemporáneo pretende contri- facetas: la vida profesional, la vida per- personas que los rodean y, en definiti-
buir a la redefinición de la educación sonal, la vida social, la vida en pareja, va, en su proyecto de vida. Las obras
artística abordando la educación de la vida sexual, la vida en el medio na- de arte contemporáneo provocan situa-
las artes visuales desde los diferen- tural, etc. ciones de conflicto cognitivo, convocan
tes estadios de interpretación y com- Desde la LOGSE se ha venido destacan- el espíritu crítico y la construcción de
prensión de las obras de arte y sus vín- do la exigencia de abordar temáticas re- aprendizaje significativo a través de la
culos con otras esferas de conocimien- feridas a la salud, el consumo, el medio articulación de saberes previos y, sobre
to y, por consiguiente, de construcción ambiente, que, aunque complemen- todo, a partir de la identificación de los
de identidad. tarias, nunca han tenido el rango de aspectos de la obra con los de nuestra
enseñanzas obligatorias regladas. Son propia vida. Estableciendo conexiones
El arte contemporáneo y la transver-
contenidos educativos que responden entre las obras de arte contemporáneo
salidad educativa
a problemas y realidades que están y el mundo presente que habitamos,
Si partimos de la consideración de las vivos en el ámbito social, que los alum- provocamos planteamientos normal-
relaciones que existen entre una obra nos y las alumnas experimentan en su mente ausentes en el discurso de la
y el contexto sociocultural en el que se vivir cotidiano y que, por su importancia escuela.
inscribe como elementos clave para la existencial en el presente y para el futu- Vincular el arte contemporáneo con la
construcción de significados que no se ro, requieren un tratamiento educativo educación transversal es una buena
dan en el vacío ni espontáneamente, especial. manera de introducir la contemporanei-
sino que el ser humano crea a partir Por otro lado, el arte contemporáneo dad artística y cultural en el aula tal y
de sus encuentros con el mundo, de contiene en la pluralidad de sus formas, como sucede y existe fuera de ella, es
su interacción con el entorno, podemos temáticas y narrativas elementos que decir, con un componente social y po-
hilvanar fácilmente las conexiones que se relacionan estrechamente con cada lítico importante y con una fuerte impli-
nos permiten combinar arte contem- una de las temáticas transversales: cación activa en problemáticas de todo
poráneo y educación transversal en igualdad, salud, consumo, etc. A partir orden. La utilización de las distintas ma-
una misma propuesta educativa. de los significados culturales que nos nifestaciones artísticas como eje verte-
Las enseñanzas que se articulan a tra- transmiten las obras de arte, se cons- brador de la educación transversal es,
vés de los denominados ejes transver- tituye un amplio abanico de discursos a su vez, una propuesta de concreción
sales del currículum tratan de ofrecer y posiciones, de actitudes, creencias y formal de las materias transversales,
a los estudiantes conocimientos rela- miradas sobre la realidad en cada uno enunciadas ampliamente en el currícu-
cionados con la adopción de posturas de sus aspectos. Estos matices nos im- lo de la ESO pero carentes, por lo gene-

123
ral, de un programa curricular concreto lacionados y determinados aspectos des y emociones que amplíen nuestra
y unos contenidos específicos. se pueden incluir en más de un eje percepción de la realidad. A través del
Además de satisfacernos ideológica- transversal. La organización de la web análisis de distintas propuestas artís-
mente, la interrelación entre arte con- en estas secciones es una cuestión de ticas, se consideran las relaciones que
temporáneo y educación transversal orden, claridad y método y no responde existen entre las obras y el contexto so-
responde a cuestiones de segundo a una concepción de los valores y ac- ciocultural específico en el que se gene-
nivel pero igualmente importantes: los titudes como realidades separadas y/o ran y reciben, construyendo significados
ejes transversales del currículum son independientes. Los contenidos que se útiles para el aula y para la interacción
una realidad ya implantada en el sis- encuentran en cada uno de estos apar- de los estudiantes con el entorno.
tema educativo. Utilizarlos nos ofrece tados son susceptibles de ser utilizados
Se plantean también distintas tácticas
la ventaja añadida de poder hacer como complemento en otras áreas dis-
para introducir estos planteamientos
efectiva nuestra propuesta sin preten- tintas, ya que en el aprendizaje para la
en el aula atendiendo a factores como
der cambios radicales en el currículum vida es necesario trabajar de manera
la idoneidad del momento educativo, la
oficial de la educación secundaria obli- relacionada todos los aspectos del ser
relación con otros contenidos del currí-
gatoria, cosa harto difícil y que conlleva humano y la vida en sociedad.
culum y su complementariedad, meto-
un consenso político, administrativo y Por un lado, se pretende fomentar en dologías, etc.
social de gran envergadura. los alumnos la capacidad de aproximar-
Hasta la fecha se han desarrollado
se al arte contemporáneo superando
La web Transversalia.net dieciocho unidades didácticas que se
prejuicios y estereotipos y, por otro
insertan en alguno de los ejes transver-
El proyecto para la educación transver- lado, se pretende que el alumno desa-
sales que organizan la web. Algunos de
sal a través del arte contemporáneo se rrolle actitudes y valores que le permi-
los títulos son: “Mi cuerpo no me gusta”,
concreta en el espacio on-line <www. tan crecer individual y socialmente de
“El culto al cuerpo”, “Arte y sida”, “Hue-
transversalia.net>. Es una web desarro- manera libre y emancipada desde la
llas en la naturaleza”, “El género como
llada para la comunidad educativa de tolerancia y el respeto.
construcción social”, “Los estereotipos
la ESO (jóvenes de 12 a 18 años, sus Estos objetivos no se focalizan en la femeninos en la publicidad”, etc.
familias y profesores). adquisición de conocimientos inte-
Transversalia.net se estructura en lectuales, sino expresivos y afectivos; Seminarios presenciales Transver-
siete grandes apartados: Educación no se orientan a desarrollar destre- salia.net
para la Salud, Educación Medioam- zas manuales, sino cognitivas; no se Una de las prioridades de nuestro
biental, Educación para el Consumo, sitúan al margen de la cultura y del proyecto es la implicación activa del pro-
Educación para los Medios de Comu- mundo actual, sino que persiguen fesorado de Educación Secundaria Obli-
nicación, Educación Sexual y Afectiva, comprenderlo y analizarlo a través de gatoria. Para una utilización efectiva de
Educación para la Igualdad y Educa- sus producciones. los contenidos y metodologías que se
ción para la Paz. Desde puntos de vista tan diversos ofrecen a través de la web, es impres-
Estos apartados se corresponden a las como la sexualidad, el medio ambiente cindible contar con la complicidad del
principales materias transversales pre- o el consumo, los contenidos y recursos profesorado en cualquiera de las áreas.
sentes en el currículo de la ESO y, de- didácticos que se ofrecen en la web Por ello una de las actividades que se
bido a los numerosos puntos de inter- presentan distintas obras y procesos impulsan desde nuestro proyecto es la
sección que encontramos entre unas artísticos, analizando estas representa- realización de seminarios presenciales
materias y otras, se presentan como ciones y el valor pedagógico de su inter- dirigidos exclusivamente a profesores
una estructura orientativa y flexible. pretación subjetiva como herramienta de secundaria o formadores en pro-
Los temas transversales están interre- para consolidar conocimientos, actitu- gramas educativos con adolescentes.

124  -  Art i paisatge. Diàlegs entre arts visuals i entorn


En estos talleres se trabajan, al hilo exposiciones temporales que quizás Arte, paisaje y educación medio-
de los distintos materiales y recur- no se relacionan adecuadamente con ambiental
sos didácticos publicados en la web los temas del currículo o con la tem-
Para una mejor comprensión de la orien-
Transversalia.net, cuestiones relativas poralización de su programa. Esta am-
tación con que se trabajan los materiales
a su puesta en práctica en el aula in- plitud de posibilidades y la selección
y recursos didácticos elaborados en el
cidiendo en situaciones tales como a la carta de materiales multimedia
proyecto Transversalia.net, vamos a re-
temporalidad, estrategias de trabajo, evita también las problemáticas en
producir aquí una unidad didáctica que
actividades complementarias, proce- cuanto a logística que inevitablemen- se inserta en el eje transversal Educación
sos dialógicos para la exploración de te surgen al planificar la visita de un Medioambiental, y que se articula con
los temas, etc. Sobre todo y muy espe- grupo de alumnos a un centro de arte. la concepción que desde este proyecto
cialmente se impulsan las relaciones Como mayor inconveniente, podemos tenemos de las relaciones Arte y Paisaje,
interdisciplinares entre asignaturas, señalar que en la mayoría de las oca- entendiendo éste como el contexto viven-
tratando de abordar la interpretación siones, excepto cuando manejamos cial de los estudiantes.
de las obras de arte desde aspectos obras realizadas expresamente para la
relacionados con las ciencias sociales, red o cuyo medio natural es la imagen Unidad didáctica: Paisajes Urbanos
las matemáticas, la geografía, etc. digital, trabajaremos con reproduccio- Ciudad deportiva || ciudad jardín ||
Una de las particularidades más re- nes fotográficas de las obras de arte, ciudad dormitorio || ciudad lineal ||
levantes del proyecto Transversalia. extraídas de Internet, catálogos de ciudad satélite || ciudad sanitaria ||
net es que no se vincula a ningún arte, etc., que no siempre presentan la ciudad universitaria || ciudad arquitec-
museo o centro de arte en particular calidad adecuada y que, por supuesto, tónica… ¿Cómo entiendes la ciudad?
y, por lo tanto, no se trabaja en base no sustituyen en ningún caso la expe-
Eje transversal: educación medioam-
a exposiciones temporales u obras riencia de la obra original.
biental
concretas de una colección museís- Hasta la fecha se han realizado los
tica. Es un proyecto educativo que se siguientes seminarios en colaboración Algunos vínculos con otros contenidos
ubica en el amplio territorio de la red con distintos centros de arte y centros del currículum:
Internet, aprovechando las oportuni- de formación del profesorado: –  Biología y Geología. Bloque 4. […] El
dades que este medio nos brinda en paisaje como resultado de la acción
–  Estrategias para la Educación Trans-
cuanto a comunicación, interactividad, conjunta de los fenómenos natura-
versal a Través del Arte Contemporá-
distribución de información, acceso a les y de la actividad humana. Adqui-
neo I. Centro de Arte Párraga, Murcia,
imágenes, materiales y documentos sición de un espíritu crítico frente a
2007, 35 horas.
artísticos, etc. las transformaciones que destruyen
–  Creatividad y Posibilidad. Arte y Edu-
La total libertad en cuanto al mate- el paisaje natural. Los efectos de un
cación Sexual. Escuela de Seronda,
rial artístico con el que se trabaja nos crecimiento urbano desordenado.
Gijón, 2007, 4 horas.
proporciona ciertas ventajas y también –  Ciencias Sociales, Geografía e Histo-
ciertos inconvenientes que los profeso- –  Educación y Arte Contemporáneo.
ria. Segundo curso, bloque 2. […] La
res deberán evaluar en cada situación. Vínculo, Táctica y Posibilidades. Es-
vida en el espacio urbano. Urbaniza-
Por un lado, pueden buscar y utilizar pacio de Arte Contemporáneo de
ción del territorio en el mundo actual.
en cualquier momento los materiales Castellón, EACC, 2007, 10 horas. Jerarquía urbana. Funciones e identi-
y recursos que más se adapten a las –  Estrategias para la Educación Trans- ficación espacial de la estructura ur-
necesidades especiales del momento versal a Través del Arte Contem- bana. Problemas urbanos. Las ciuda-
educativo de su grupo de alumnos, sin poráneo II. Centro de Arte Párraga, des españolas. Análisis de ejemplos
tener que restringirse al contenido de Murcia, 2008, 35 horas. del territorio en que se vive.

125
–  Ciencias Sociales, Geografía e His- Texto e imágenes con edificios bajos, crece hacia arriba y
toria. Tercer curso, bloque 4. […] gana espacio elevando el número de
Como consecuencia de la revolución
Riesgos y problemas medioambien- plantas de las construcciones.
industrial, las ciudades experimentaron
tales. Identificación del impacto de Muchos artistas se han preocupado por
un gran crecimiento demográfico debi-
los procesos productivos y de las analizar la organización de las ciuda-
do a la demanda de mano de obra por
formas de asentamiento de la po- des, sus formas, su distribución y cómo
parte de las industrias florecientes y el
blación sobre el territorio. Medidas ésta afecta a la vida de los ciudadanos
tejido urbano se fue expandiendo para
correctoras y políticas de sostenibili- y a sus relaciones con el espacio pú-
poder acoger a la población procedente
dad. Disposición favorable para con- blico. El fotógrafo Sergio Belinchón ha
de los entornos rurales. La morfología
tribuir, individual y colectivamente, a centrado su trabajo en fotografiar arqui-
de la ciudad ha sufrido desde entonces
la racionalización en el consumo y al tecturas verticales a menudo insólitas y
numerosas transformaciones desti-
desarrollo humano de forma equita- con cierto aire misterioso. La perfecta
nadas a adaptarse a las características
tiva y sostenible. geometría de estos edificios, formados
de la vida urbana en continuo progreso
y han aparecido infraestructuras arqui- por retículas simétricas de ventanas y
NOTA: El siguiente texto es la repro- puertas, y su emplazamiento ordena-
tectónicas diseñadas para acoger a la
ducción íntegra de la unidad didáctica do en zonas casi desérticas nos lleva
población, permitir la circulación y el in-
Paisajes Urbanos publicada en la web a imaginar la vida de sus habitantes,
tercambio, disfrutar del tiempo de ocio,
<www.transversalia.net>. Se puede a compararlos con las organizaciones
etc. Cada ciudad se organiza según su
encontrar en distintos formatos para grupales de algunos animales que vi-
situación geográfica, su historia socio-
ser consultada on-line, descargada en ven en colectividad como las abejas o
política y sobre todo según el desarrollo
formato PDF para imprimir o Flash in- las hormigas. Son imágenes inquietan-
de la industria de la que se nutre econó-
teractivo. El texto es orientativo para el tes que a través de la arquitectura nos
micamente. Cada ciudad es, por tanto,
profesor, que puede decidir utilizar las hablan de la vida en sociedad.
diferente pero, sin embargo, dentro de
imágenes de manera aislada y comple- Juan Peiró también nos muestra en
la sociedad occidental encontramos
mentar el texto con información adicio- sus fotografías las mismas preocupa-
muchas similitudes en cuanto a la orga-
nal. Del mismo modo, las actividades ciones e inquietudes. Sus imágenes
nización de las ciudades, la distribución
propuestas son sugerencias que el nos hablan de barrios perfectamente
de sus barrios, la disposición de los mo-
profesor debe adaptar al nivel de cono- organizados donde cada familia, cada
numentos, los parques, etc.
cimientos de sus estudiantes. persona tiene exactamente su lugar en
Arquitectura vertical la compleja estructura del edificio. Juan
Obras y artistas
Un elemento habitual en el paisaje de Peiró realiza sus fotografías en blanco y
Sergio Belinchón. Ciudades efímeras,
las ciudades contemporáneas son los negro, lo que hace aún más evidente la
2002
grandes edificios, a veces rascacielos, composición geométrica y nos transmi-
Juan Peiró. Coloquen sus cadáveres te más dramatismo.
que se elevan por encima del resto de
en posición correcta, 2003
arquitecturas de la ciudad. Estos edi- Ambos fotógrafos, sin embargo, foto-
Lara Almarcegui. Construyendo mi
ficios responden principalmente a la grafían arquitecturas verticales situa-
‘volkstuin’, 2002
necesidad de aprovechar al máximo el das en grandes espacios vacíos, lo que
Bodys Isek Kingelez. Manhattan City suelo construible, cada vez más valio- nos lleva a preguntarnos: ¿cuál es el
3021, 2002 so, y han dado lugar a lo que se llama motivo de este agrupamiento? ¿Es una
William James. Barrio invisible, 2003 crecimiento vertical de las ciudades, es cuestión urbanística y del precio del
Rafael Lozano Hemmer. Body movies, decir, el proceso por el que la ciudad, suelo? ¿Prefieren las personas vivir tan
2002 en lugar de expandirse horizontalmente estrechamente agrupadas?

126  -  Art i paisatge. Diàlegs entre arts visuals i entorn


Construyendo ciudad El artista Bodys Isek Kingelez también renovación urbana de la zona que plan-
explora el terreno de la creación perso- teaba la destrucción total del barrio sin
Aunque muy diferente en los resul-
nal de la ciudad, del espacio urbano, tener en cuenta a sus habitantes, gente
tados, la artista Lara Almarcegui nos
pero lo hace a través de maquetas de de escasos recursos económicos que
habla también en su trabajo de las
papel, madera, cartón pintado y ma- vive allí toda su vida.
relaciones de los ciudadanos con el
teriales reciclados en las que recrea La obra Barrio invisible surgió como
espacio que habitan y de las relaciones
entre ciudad y naturaleza. Esta artista ciudades utópicas con arquitecturas respuesta a esta situación, para mos-
estaba viviendo en Rotterdam (Holan- inspiradas en las grandes ciudades trar que en este barrio hay una trama
da), una ciudad muy desarrollada y norteamericanas, en los rascacielos y invisible de vecinos que viven allí y que
con una gran industria. En contraste los edificios de cristal. forman un colectivo al que hay que te-
con la modernidad arquitectónica de Estas maquetas de varios metros rom- ner en cuenta. Para ello, el artista se
la ciudad, Lara se interesó por unos pe- pen con la organización de la arquitec- presentó ante uno de los vecinos y le pi-
queños espacios periféricos llamados tura funcionalista y se organizan de dió elegir a alguien con quien tuviera al-
volkstuin que se encuentran junto a las manera más orgánica y dinámica, aun- guna conexión personal y que estuviera
vías del tren o las autopistas y que la que en ellas se refleja la distribución relacionado con el vecindario, hizo una
gente utiliza como espacios de recreo, jerárquica del espacio en función del foto de los dos e invitó a esta segunda
para cultivar hortalizas y flores. Según poder económico. Es una arquitectura persona a elegir una tercera según los
Lara Almarcegui, “en una situación en visionaria, llena de detalles simbólicos mismos criterios y de esta manera reali-
la que la vivienda, el espacio de trabajo que nos transmiten la idea de un mun- zó una secuencia de ochenta imágenes
y el espacio recreativo han sido masiva- do mejor. que representan la compleja red de
mente planificados, los volkstuinen son relaciones personales que constituye la
una contestación al estado de las co- Ciudadanos comunidad, una representación de la
sas. Estos jardines muestran una acti- Y de la ciudad imaginaria vamos a pasar ciudad no solamente como un conjunto
tud positiva y creativa de los habitantes a la ciudad real, poblada por personas de edificios y calles, sino como un esce-
hacia su ciudad y también son una reu- reales en contextos concretos. Los ar- nario donde se cultivan las relaciones
tilización de los terrenos rechazados. tistas en muchas ocasiones utilizan sus humanas.
Lo más atractivo de los volkstuinen y su creaciones como medio para expresar Como hemos visto en el trabajo de
parte utópica es que el propietario es el reivindicaciones implicadas con las pro- todos estos artistas, la metrópolis es
mismo que diseña la casa, la construye, blemáticas del entorno en el que habi- mucho más que un espacio organizado
la habita y diseña el jardín, lo cultiva y tan. Este es el caso de la obra Barrio arquitectónicamente, y podemos enten-
lo recolecta: los volkstuinen son de los invisible, del artista William James, en derla como un ente morfológicamente
pocos lugares de la ciudad que no han la que se refleja la situación de aban- activo, en el que tienen lugar infinitas
sido diseñados por urbanistas y arqui- dono urbanístico y de especulación del relaciones y conexiones espacio-tempo-
tectos, sino por sus usuarios”. barrio Velluters del centro de Valencia. rales entre sus habitantes, aunque en
Esta artista se planteó su trabajo Este barrio, situado justo en el centro ocasiones los encargados de su diseño
como una intervención directa en el histórico, ha visto como sus edificios urbano se olviden de ello.
lugar, iniciando su propio jardín, cons- se han ido degradando poco a poco y
truyendo una caseta, pasando horas la zona se ha convertido en un espacio Arquitectura relacional
trabajando allí con todas las implica- marginal, despreciado y sin ningún tipo El artista Rafael Lozano Hemmer ha
ciones que esto tenía y explorando las de apoyo por parte de las instituciones. realizado una serie de obras que bajo
relaciones con los habitantes de los En esta situación, surgió desde el ayun- el título genérico de “Arquitecturas rela-
otros volkstuinen. tamiento de la ciudad una propuesta de cionales” pretenden conformarse como

127
espacios lúdicos y de conexión entre los sus nombres y cuál es su relación con- NOTA: El proyecto Transversalia.net ha
habitantes de las ciudades. Son gran- tigo. Recuerda que tú también tienes contado desde sus inicios con el apoyo
des obras monumentales situadas en que aparecer en este mural. institucional del Centro de Arte Párraga
el espacio público en las que el público Tu ciudad ideal. ¿Cómo te gustaría que de Murcia y el Centro de Profesores y
participa, juega y se integra en la cons- fuese tu ciudad ideal? Puedes utilizar el Recursos Murcia 2, así como con la
trucción simbólica del espacio urbano. medio que prefieras: escribe un cuento, ayuda desinteresada de numerosos
Body movies es una de estas obras y haz un dibujo, un collage con fotogra- amigos y colaboradores.
consiste en un juego de sombras chi- fías, o graba un vídeo. Podéis organizar Bibliografía de referencia
nas amplificado a la escala de los edi- una exposición con todos los trabajos Aguirre, I. Teorías y prácticas en educación ar-
ficios del lugar donde se exhibe. Los realizados e invitar a las demás clases tística. Pamplona: Servicio de publicacio-
paseantes de la ciudad son iluminados a verlos. nes de la Universidad Pública de Navarra,
por unos potentes focos y su sombra se 2000.
¿Cuál es el edificio que más te gus-
Arañó, J. C. “Arte, Educación, Ideología, Cultura
proyecta sobre el muro de un edificio ta de tu ciudad? Date un paseo por tu y Conocimiento”, en: F. Hernández; L. Trafi
emblemático que ha sido cubierto con ciudad y busca algún edificio o cons- [coords.]. I Jornadas sobre historia de la
una lona gigante a modo de pantalla. trucción que te resulte singular. Toma Educación Artística. Barcelona: Facultad
Estas siluetas de gran tamaño incitan una foto o haz un dibujo y realiza un de Bellas Artes, 1994.
a la gente a jugar, a relacionarse unos pequeño análisis del edificio. Puedes
Castells, M., y otros. Nuevas perspectivas
con otros y con el espacio y, en definiti- críticas en educación. Barcelona: Paidós,
utilizar esta ficha: 1997.
va, generan experiencias de encuentro
Efland, A.; Freedman, K.; Stuhr, P. La educación
ciudadano. en el arte postmoderno. Barcelona: Pai-
FORMA ¿Cómo es? dós, 2003.
Como veis, son muchas las maneras Tamaño: Guitart, J. y otros. Lo mejor de arte y cultura en
de entender el espacio urbano. En este Internet. Barcelona: Sol 90, 2000.
Color:
Graeme Chalmers, F. Arte, educación y diversi-
tema hemos realizado un pequeño re- Materiales:
dad cultural. Barcelona: Paidós, 2003.
corrido por la obra de algunos artistas, Hernández, F. Educación y cultura visual.
SITUACIÓN ¿Dónde está?
pero son muchos más los que a través Barcelona: Octaedro, 2000.
Describe el barrio donde está situado 
de su trabajo nos muestran lugares, y los edificios que tiene alrededor:
Huerta, R. Els valors de l’art a l’ensenyament.
ciudades y ciudadanos y nos hacen Valencia: Universidad de Valencia, 2002.
–. Art i Educació. Valencia: Universidad de Va-
comprender un poco mejor la gran
lencia, 1995.
ciudad que es el mundo.
Lansing, K. M. Art, artist and art education.
Nueva York: McGraw-Hill Book Company,
SUGERENCIAS DIDÁCTICAS FUNCIÓN
2000.
Yo y la ciudad. Busca un mapa de la ¿Para qué se utiliza este edificio?  Yus, R. Temas transversales: hacia una nueva
Describe cuántas personas aproximada-
ciudad o pueblo donde vives. Haz una mente utilizan el edificio y para qué.
escuela. Barcelona: Editorial Graó, 1998.
foto o un dibujo de tus familiares o ami-
gos y señala en el mapa donde viven.
Fotografía y señala también los lugares
de la ciudad que más te gustan. En un
papel grande o cartulina, señala el re-
corrido por la ciudad marcando esos
lugares y poniendo las fotos de tus ami-
gos y conocidos. Puedes poner también

128  -  Art i paisatge. Diàlegs entre arts visuals i entorn


Intervenciones desde el paisaje. Una experiencia colectiva en didáctica
de la educación visual y plástica
Grupo de investigación IMAGØ. DEVP/CAV de la Universitat de Barcelona.

Introducción nes relativas a las prácticas artísticas monumental de Richard Serra o el mu-
contemporáneas en su praxis y en su cho más discreto de Andy Goldsworthy
La presente comunicación surge de
comprensión. Y es por eso que, cuan- o Bernadette Cueco. De hecho, a la
una experiencia realizada desde el De-
do el profesor Albert Macaya nos invitó hora de establecer una clasificación se
partamento de Didáctica de la Educa-
a participar en las V Jornadas de Arte distinguió entre las grandes obras de
ción Visual y Plástica de la Universitat
y Pedagogía en el Museu d’Art Modern ingeniería y las de carácter más brico-
de Barcelona a lo largo del curso 2007-
de Tarragona, nos hizo cierta ilusión leur,3 y también entre las que tenían un
2008. Se trataba de experimentar va-
ponernos en ello. carácter más procedimental y las obras
rias propuestas alrededor del paisaje
Lo primero que hicimos para poner en en las que se persigue el redescubri- 
poniendo en relación el área de plás-
miento o la puesta en escena del orden
tica con cada una de las especialida- marcha este trabajo fue una introdu-
cósmico: la expresión del tiempo o de
des de las enseñanzas de Maestro: cción (la misma para todos los grupos)
los fenómenos naturales. Para terminar
Lengua Extranjera, Educación Física al Arte del Paisaje. En esta introducción,
la presentación, nos detuvimos en algu-
y Educación Musical. Han participado preparada y divulgada por el profesor y
nos autores más cercanos en el espacio
unos trescientos cincuenta estudian- artista Enric Mas, al margen de intentar
y en el tiempo, como los vascos Chillida,
tes –entre los grupos de mañana y de dar una o varias definiciones posibles
con su proyecto Tindaya, o Ibarrola, con
tarde– y un equipo docente integrado de este concepto, se hizo una lista de
su Bosque encantado. También en la
por nueve profesores. características, una acotación del tema
obra de Perejaume, que hace del traba-
El interés del DEVP por las prácticas respecto a otras disciplinas cercanas,
jo con el territorio una herramienta de
artísticas contemporáneas, y concre- se ofreció una amplia panorámica de
reivindicación de identidad, o, aún más
tamente por las que enfatizan los en- obras y de artistas que han trabajado
cercana, por tratarse de una de las pro-
tornos, no es nuevo. Antes de que, por alrededor del paisaje y se hizo una
fesoras de nuestro Departamento, la ar-
motivos de orden interno que no vienen pequeña clasificación, basada en los
tista Rosa Tarruella y sus intervenciones
al caso, se dejasen de impartir asigna- escritos de Antonia Raquejo1 y Anna
en diferentes ámbitos geográficos.
turas de libre elección y se redujese el Guasch,2 además de una variada y re-
nombre de optativas, en la Facultad de presentativa iconografía que abrazara Con este único e idéntico abanico
Formación del Profesorado se habían diferentes vertientes y obras. El abani- de ejemplos, los estudiantes de los
impartido asignaturas como: La Plás- co de artistas y de obras iba desde la diferentes grupos tenían suficientes
tica y la Transformación de Ambientes, conocida Espiral Jetty, de Robert Smith- referencias para afrontar tanto las di-
Plástica y Globalización, Siglo XXI: Arte son, hasta los trabajos más intimistas ferentes propuestas que el colectivo de
y Escuela o la más reciente Espacio y de Jan Dibbets, pasando por la obra profesores había elaborado en torno al
Volumen; asignaturas dirigidas todas de Richard Long, Robert Morris, Nancy land art como las que surgían del pro-
ellas a explorar y a sacar provecho a Holt, Michael Heizer o Walter de Maria. pio equipo de alumnos.
nivel didáctico de lo que hemos llama- No se descuidaron diferentes tipolo- Aunque este artículo no pueda mostrar
do “disciplinas híbridas finiseculares”, gías de trabajo como los envoltorios de las realizaciones terminadas de todos
entre ellas el land art o arte del paisa- Christo y Jean Claude, los paseos de Ha- los proyectos y trabajos ejecutados, nos
je. Ahora, desde las asignaturas tron- mish Fulton, el trabajo con la materia de esforzaremos para hacer una síntesis
cales de Educación Visual y Plástica Hans Haacke, la transferencia de identi- de los temas, objetivos, procedimien-
se mantiene el interés por las cuestio- dad de un Denis Oppenheim, el trabajo tos y conclusiones de la tarea llevada

129
a cabo didácticamente en un periodo palabras en lengua extranjera, relacio- Propuesta 3
de tiempo, más o menos, de un mes. El nadas con el sentido de la intervención. Enseñanza: Maestro en Lengua
caso es que cada uno de los profesores La presentación se hizo a partir de Extranjera y Educación Física
coordinó la actividad docente con ab- imágenes fotográficas con la condición (profesora Begonya Samit)
soluta libertad de cátedra y de acción, de que tenían que circunscribirse a la
La propuesta giró alrededor de la rela-
práctica que ya se había ejercido otras intervención en sí, de forma que no ción entre el espacio natural (jardines
veces, desde el convencimiento que la hubiera elementos externos indicativos del Campus) y la especialidad cursada
idiosincrasia universitaria que permi- de las dimensiones o la escala. De esta por los alumnos. Después de un debate
te ser muchos docentes actuando en manera, las imágenes bidimensionales sobre lo que se había visto en la con-
paralelo respecto a una muestra ci- perdieron su proporción y adquirieron ferencia, cada grupito de tres o cuatro
ertamente grande de alumnos (futuros un sentido casi de proyecto espacial. alumnos se planteaba su intervención
maestros) nos proporciona unas ven-
Propuesta 2 a tenor del interés despertado o de
tajas y un dinamismo que no se produ-
Enseñanza: Maestro en Lengua ciertas sugerencias dentro del debate.
cen cuando un solo profesor o maestro
Extranjera (profesora Anna Mauri) Hacía falta escoger el lugar donde inter-
realiza una práctica concreta con un
venir, pensar qué se quería comunicar
solo grupo de alumnos. Tomando como fondo un fragmento de
y, por último, qué se necesitaba para
suelo natural (bosque, playa, camino de
Contenido de las propuestas realizar la intervención. En este pro-
tierra, huerto…), se propuso presentar
llevadas a cabo ceso se pedía al grupo de estudiantes
uno o varios objetos, naturales o fabri-
Así, por ejemplo, en cuanto a los gru- que expresaran mediante gráficos y
cados, para ejercitar la capacidad de ex-
pos de Didáctica de la Educación Vi- explicaciones la toma de decisiones.
presarse desde las imágenes, cosa que
sual y Plástica dentro de la enseñanza En general, los alumnos manifestaron
precisaba que el simple hecho de sacar
de Maestro en Lengua Extranjera, nos un cambio de percepción alrededor
objetos a la luz del sol ya los transforma.
encontramos con tres profesores y del land art desde la toma de contac-
Al descontextualizarlos, se trastocó su
cuatro grupos de alumnos, de los que to hasta la finalización del proyecto. La
percepción y las expectativas sobre su
surgen tres actividades docentes di- clase magistral causó mucho impacto
dimensión, hábitat y función, accedien-
ferentes, dos más dirigidas y una tan entre los estudiantes que manifestaron
do así a la dimensión de la poesía. La
plural como el nombre de grupitos de sus reservas y críticas en la sesión de
forma de disponerlos, la composición,
alumnos que participaron en ella. Y lo debate y puesta en común. De entrada,
influirían en su poder visual y poético.
mismo pasará con el resto de especia- la propuesta de trabajo fue recibida
La metáfora, la metonimia y otras figu-
lidades. He aquí, pues, la lista de pro- por los grupos con bastante reserva y
ras retóricas servirían de guía.
puestas generadas y experimentadas escepticismo; a pesar de esto, a la hora
por los diferentes grupos y coordinadas El objeto final fue la fotografía de esta de la realización los alumnos fueron
por los diferentes profesores. composición. Por lo tanto, la ilumina- capaces de vencer la reserva inicial y
ción, el encuadre, la textura de la propia realizar proyectos que en la mayoría de
Propuesta 1 imagen fotográfica eran variables de las los casos planteaban la problemática
Enseñanza: Maestro en Lengua que había que tener cuidado. Cada uno medioambiental actual.
Extranjera (profesora Loly Lemes) seleccionó dos de las composiciones
Después de una reflexión sobre la ensayadas y les hizo una fotografía en Propuesta 4
relación entre el arte y la tierra, cada color. Después debieron elegir una de Enseñanza: Maestro en Educación
uno creó una pequeña intervención (a las dos y hacer una versión en blanco y Física (profesora Emma Bosch)
manera de maqueta o de “terrario”) en negro, para ver como cambiaba la car- La actividad, después del debate sobre
la que tenían que figurar una o varias ga expresiva o poética de la foto. la conferencia, derivó hasta el siguiente

130  -  Art i paisatge. Diàlegs entre arts visuals i entorn


encadenamiento de conceptos: persona sobre el proyecto, en la que se expusie- Propuesta 6
+ territorio + lucha = lucha de territorios ron las dificultades experimentadas por Enseñanza: Maestro en Educación
/ lucha por el territorio. La conclusión los estudiantes (realizar una postura Física (profesora Teresa de Fuentes)
fue que los países tienen fronteras. Los con el cuerpo adecuada para que la Como las otras propuestas, esta tam-
mapas determinan estas fronteras. Las sombra tenga expresividad, mantener bién surgió del debate propiciado en cla-
personas se sienten de un territorio de- el equilibrio, reseguir la sombra porque se entre los estudiantes después de ha-
terminado. Las personas luchan para el propio cuerpo también hace sombra ber asistido a la conferencia sobre land
defender su territorio, o reclamarlo, o o encontrar los mapas adecuados para art. Se decidió colectivamente hacer un
ampliarlo. Las luchas por el territorio cada personaje y aportar significación) trabajo conjunto entre todo el grupo que
son cíclicas. y también las satisfacciones obtenidas mezclaba aspectos de una performance
Y, por último, se propuso que se con- (como por ejemplo el trabajo en grupo; teatralizada con otros más cercanos a
feccionaran unas siluetas de personas el hecho de tener que esperar con en- una instalación espacial, utilizando el
encima de diferentes mapas (físicos, tusiasmo el momento de realizar la ac- entorno del campus y la idea de un re-
políticos, urbanos) en actitud de lucha. ción, pues hay que hacerla en un lugar corrido en el mapa como metáfora de la
Las siluetas fueron el resultado de la y horario determinados; el trabajo de vida. Por eso esta propuesta se tituló “El
sombra proyectada por el sol y se en- equipo, o el interés de realizar trabajos camino de la vida”.
marcaron en los cinco escenarios que plásticos fuera del aula).
Propuesta 7
resultan de la sombra de las arcadas
Propuesta 5 Enseñanza: Maestro en Educación
del claustro de uno de los edificios de
Enseñanza: Maestro en Educación Fí- Musical (profesora Teresa Duran)
la facultad. Para esta acción artística
sica (profesor Jose Manuel Carballés)
–que se grabó en vídeo– hacía falta El ejercicio se presentó como una posi-
que los luchadores se colocaran en las La propuesta consistía en hacer una bilidad de experimentar con el entorno
posiciones originarias haciendo coin- intervención individual en un espacio del campus tomándolo como superficie
cidir sus sombras con las siluetas rea- natural (en el campo), con la condición o dimensión de una intervención artísti-
lizadas con los mapas. Al terminar, se de utilizar sólo materiales proceden- ca basada en la relación color + entorno
colgaron las siluetas en la pared de un tes de aquel mismo entorno, aunque campus + música. Surgieron tres pro-
edificio del campus. La realización del algunos estudiantes, haciendo una puestas que se titularon “Si be moll”,
proyecto se llevó a cabo en tres sesio- interpretación laxa de lo que significa “Música és vida” y “Water’s colour mu-
nes (sin contar el tiempo previo de ex- un espacio natural, utilizaron parques, sic”. Esta última propuesta, que se reali-
plicación, información, brainstorming, jardines o incluso tiestos, y que la con- zó colectivamente, fue la que comportó
propuestas): dición de los materiales procedentes más tiempo y dedicación y se desarrolló
de este entorno tampoco se cumplió en los siguientes pasos: a) presentar
1. Crear las escenas de lucha y marcar
en el 100% de las propuestas. De la equivalencia siete notas musicales
las sombras en papel de embalaje.
estas intervenciones, fuesen grandes / siete colores del iris; b) descubrir y
2. Confeccionar las siluetas con los
o pequeñas, tenían que aportar imáge- aplicar este valor musical sobre una
mapas.
nes fotográficas y una breve justifica- plantilla cromática a partir del canon
3. Filmar la recreación de las escenas ción o explicación sobre el sentido que “Yo soy un pobre ma me mi mo músico
de lucha y esperar que la sombra daban a su trabajo. La exposición de de calle…”; c) obtener color líquido con
real de los luchadores coincidiera las imágenes con las explicaciones agua y anilinas en cantidad suficiente;
con las siluetas. correspondientes se hacía de forma d) verter este líquido coloreado en vasos
Para terminar, los alumnos realizaron colectiva para generar debate entre de tamaños diferentes según el valor de
una memoria por grupo reflexionando el grupo. la nota; e) ubicar los vasos en entornos

131
emblemáticos del campus (explanada y ron suficientemente variados. En algu- propuestas 4, 6 y 7 se centraban en el
escaleras); f) explorar las posibilidades nos casos, los alumnos se decantaron entorno más cercano del campus, y se
de colocación denotativa de la partitura: por hacer pequeñas intervenciones en introducían ocasionalmente referencias
en línea recta, en línea tonal, en círculo entornos digamos “caseros” (terrazas, gráficas en el territorio como mapas o
para poder cantar el canon a voces…; g) tiestos, árboles de la calle…). En otras señalización del recorrido, otras (3 o 8)
fotografiar todos los pasos de la acción, ocasiones, se decantaron por trabajar dejaban más libertad para elegir el tipo
y h) redactar una memoria por grupo re- sólo a nivel de esbozo de proyecto, re- de paisaje o entorno donde se podía
flexionando sobre el proyecto, tanto en tocando digitalmente una imagen fija intervenir, y, por último, algunas espe-
relación con las dificultades experimen- a manera de collage digital o coloreán- cificaban que tenía que ser un entorno
tadas por los estudiantes (tener que dola expresivamente. Finalmente, hubo natural (5) o que el soporte tenía que
improvisar sobre la marcha ante proble- también quien realizó su intervención ser tierra o arena (1 y 2).
mas no previstos inicialmente; igualar en entornos abiertos y llevó imágenes
los tonos del tinte de las notas, pues se de los resultados. La proyección de las Sobre las habilidades y destrezas
hacían en diferentes botellas; igualar la imágenes, con su sonido correspon- necesarias
cantidad de líquido en cada vaso, para diente, se hizo de forma colectiva para Demasiado a menudo, al iniciar el cur-
que el efecto fuese el deseado…) como generar debate entre el grupo. so, nos encontramos con comentarios
en relación con las sorpresas obtenidas: del tipo “es que yo no sé…” “es que yo
“Nos llamó mucho la atención el llama-
Conclusiones didácticas de la no puedo…”, referidos al mito según el
do arte de la tierra, cuyo principio fun-
experiencia cual para trabajar la plástica hay que
damental es alterar el entorno con un Sobre la relación intervención-espacio poseer unas determinadas habilidades
sentido artístico, para subrayar su sig- La experiencia permitió provocar un o un don especial. En este aspecto, las
nificación”; “Si el paisaje fuera otro, la debate sobre las relaciones existentes propuestas llevadas a cabo hicieron evi-
obra no tendría el mismo sentido”; “Que entre una creación artística y el espacio dente que no hacía falta tener una rara
la finalidad de un trabajo como este sea donde se ubica, así como el significado habilidad técnica para llevar a cabo un
producir emociones plásticas en el es- determinante del espacio en el conjun- trabajo expresivo y significativo. Enten-
pectador que se enfrenta a un paisaje to de la obra. der esto es de una importancia capital
determinado”; “Este trabajo es sobre para que el futuro maestro pueda acarar
todo esto: una parada fotográfica en el Sobre el paisaje su práctica en relación con la expresión
tiempo. Lo hemos montado, lo hemos El hecho de trabajar en el entorno y, artística y no perpetuar estereotipos 
fotografiado y lo hemos desmontado…”. más precisamente, sobre diferentes erróneos que conducen a la frustración
tipologías del entorno, así como el de- y al desánimo de los alumnos.
Propuesta 8 bate sobre lo que significa o no significa
Enseñanza: Maestro en Educación la palabra paisaje, también generó va- Sobre las dimensiones
Musical (profesora Rosa Tarruella) rias reflexiones. Dice Javier Maderuelo4 El trabajo sobre el paisaje o el entorno
La propuesta consistía en hacer indivi- que el paisaje “es la introspección de sirvió para romper algunos estereotipos
dualmente una intervención visual y so- lo que percibimos en nuestro entorno, sobre las dimensiones que pueden ad-
nora dentro del entorno. Esta interven- algo que nos pertenece, que poseemos quirir los trabajos plásticos incluso a ni-
ción se podía llevar a cabo en el propio con la mirada, y al que pertenecemos”. vel escolar. Se pudieron trascender los
campus o bien hacerla fuera y llevar evi- Se trabajó sobre esta idea expandida suportes y tamaños más convenciona-
dencias en forma de imagen fija o vídeo. de paisaje, que incluye no sólo el pai- les sin elaborar materiales de grandes
Se dejó libertad total para escoger sus saje natural, sino todo tipo de entornos. dimensiones ni hacer grandes gastos,
dimensiones, su técnica, sus materia- Pero hubo diferencias en las propuestas sino ubicando en el espacio pequeños
les, etc., con lo que los resultados fue- de los varios docentes: mientras las detalles que lo transformaban. También

132  -  Art i paisatge. Diàlegs entre arts visuals i entorn


es cierto que las actividades colectivas, podía hacer la impresión de ser mu- de las intervenciones como un mate-
en general, dieron pie a intervenciones cho más grande si se tenía en cuenta rial más (la foto de una tulipán en un
de carácter más expansivo que la gran la manera de encuadrar la fotografía, y campo de tulipanes), o como soporte
mayoría de trabajos individuales. si aparecen o no elementos que pudie- del proyecto, de manera que la inter-
sen ofrecer pistas sobre la dimensión vención fue hecha sobre la fotografía
Sobre los materiales y su permanencia
real de la intervención. del paisaje y no sobre el propio paisaje.
Los materiales utilizados fueron del todo
variados en función de las propuestas. Sobre la constancia fotográfica Sobre los discursos
Sólo la propuesta 5 planteó que se El registro fotográfico de las diferentes Gran parte de los trabajos de los es-
utilizasen materiales procedentes del en- intervenciones adquirió distintos mati- tudiantes reflejaban la intención de
torno. El resto optó por materiales ajenos ces según el planteamiento del trabajo. transmitir ideas y valores relacionados
e incluso insólitos en algún caso, lo que En algunas propuestas (1 ó 2), la foto- con la ecología y con el comportamien-
hizo que muy pocos trabajos tuvieran grafía era el objetivo final del proyecto to de las personas respecto al entorno.
un carácter permanente, y que fuesen y la intervención en el entorno sólo era Esta clase de discursos están histórica-
montados y desmontados una vez lo- el vehículo para construir una imagen mente ligados con lo que ha sido el arte
grados los objetivos o una vez se captó plásticamente válida y poéticamente del paisaje (algunos críticos y artistas
la imagen correspondiente que dejaba sugeridora. En la mayoría de ocasiones, hablan de arte ecológico) y nos hicie-
constancia de la realización. la fotografía funcionó como documento ron reflexionar sobre la utilidad que en
de la actividad, y adquirió varios grados materia de educación puede tener una
Sobre el cuerpo y el proceso artístico
de relevancia en función del proceso práctica en intervenciones de este tipo.
La implicación del cuerpo en algunas
seguido, el tipo de intervención y, sobre
de las propuestas (4, 6 y 7) acentuó Sobre el trabajo en grupo
todo, la duración. En proyectos como
aún más el carácter efímero, y enfatizó Muchos estudiantes valoraron positiva-
“El camino de la vida” (6), de carácter
todavía más el proceso y la importancia mente el hecho de trabajar en grupo,
más de performance –y, por lo tan-
de la experiencia, de vivenciarla y de porque esto les obligaba a dialogar,
to, esencialmente efímero—, lo más
participar, más que la obtención de un cooperar y organizar las tareas. En una
relevante era vivir la experiencia y la
resultado tangible. Esta prioridad del visión de conjunto, se pudo apreciar
fotografía o el vídeo adquirían un signi-
proceso por encima del resultado, inser- que aquellas propuestas realizadas por
ficado puramente testimonial. En otros
tada de forma importante en el discurso grupos numerosos eran, lógicamente,
casos, como la propuesta de territorios
artístico contemporáneo, es especial- de dimensiones y complejidad mayo-
en lucha (4), la grabación videográfica
mente interesante dentro del entorno res, y adquirían muchas significaciones
era más importante en el sentido que
educativo donde nos movemos, pues y ofrecían más riqueza y diversidad de
toda la acción iba encaminada hacia
muy a menudo, y sobre todo en educa- mensajes. Aun así, los trabajos realiza-
obtener una imagen: la del momento
ción plástica, se persigue la obtención dos individualmente lograban mayor
preciso en el que las sombras de los
de un artefacto digamos estéticamente profundidad y transmitían mayor intimi-
participantes coincidieran de nuevo y
homologable y se descuida el proceso, dad y sensibilidad.
por unos breves instantes con las si-
con todo lo que comporta de adquisi-
luetas recortadas sobre los mapas. En Sobre los incidentes y la climatología
ción de conocimientos y de experiencia.
alguno de los trabajos presentados en Cabe destacar, porque lo hicieron
Sobre la escala de proporción la propuesta 8, de la profesora Rosa constar muchos estudiantes en sus
Se ha podido observar (sobre todo en Tarruella, cuyos alumnos venían de memorias, la importancia de haberse
aquellos trabajos en los que el resul- realizar un trabajo sobre captación de visto obligados a improvisar y resolver
tado final era la imagen captada) que imágenes, la fotografía tenía incluso situaciones inesperadas como la lluvia
un trabajo de dimensiones reducidas una función diferente: formando parte o el viento. Muy a menudo se olvida que

133
las situaciones de enseñanza / apren- bajos realizados por los estudiantes de nuestra práctica en el aula, sino que
dizaje no son ni estables ni del todo las diferentes especialidades, pero las abrían varias vías para la investiga-
previsibles y, por lo tanto, el maestro propuestas fueron tan variadas que no ción y para la innovación.
debe estar preparado para afrontarlas resultan equivalentes entre ellas y, de
Más allá de esto, algunos alumnos han
de una forma práctica y creativa. hecho, esta diversidad se ha revelado
manifestado que “el proyecto nos ha
más enriquecedora para todo el colec-
Sobre la experiencia y su repercusión servido para reforzar la idea de que se
tivo que el planteamiento de un mismo
en el aprendizaje puede tener una finalidad estética y, a
trabajo para todos, a pesar de que ha-
Tampoco se pueden dejar de lado el su vez, querer hacer reflexionar”. Es de-
bría generado respuestas diversas.
valor de la excepcionalidad y la nove- cir, que han entrevisto la plástica no sólo
dad en la adquisición del conocimien- Sobre la dinámica de los grupos como una praxis artística, sino también
to. Hay que ser conscientes de que el Cada grupo/clase generó sus propias y conjuntamente como una experiencia
niño retendrá con mayor facilidad las dinámicas, no sólo porque esto es muy que suscita una reflexión y un conoci- 
experiencias nuevas y los contenidos y usual y porque los colectivos reaccio- miento que la sitúa en un ámbito dife-
aprendizajes que se derivan, más que nan de forma diferente a un mismo rente del de la manualidad o el simple
las que le resulten rutinarias o abu- estímulo, sino también porque cada objeto decorativo, cosa que defiende
rridas. Con eso no se quiere decir que docente ha transmitido parte de su per- desde ya hace décadas el Departamen-
el aula tenga que convertirse en una sonalidad y de sus ideas a la hora de to de Didáctica de la Educación Visual y
fuente constante de estímulos y nove- plantear y conducir las prácticas de los Plástica y, más recientemente, el grupo
dades sin más, ni restar valor educati- alumnos. Esto sigue pareciéndonos un de investigación IMAGØ, de los que for-
vo a la repetición y a la cotidianidad, elemento enriquecedor y positivo, del mamos parte.
pero convendría equilibrar ambos fac- que se extrae más provecho que de un
Notas.
tores para extraer el máximo provecho. intento vano de homogeneización. 1.  “Land Art no es un movimiento ni, desde
Prácticas como las que han motivado luego, un estilo; es una actividad artística
En definitiva, se puede afirmar que esta
estas propuestas sobre land art impli- circunstancial, que no tiene programas ni
experiencia común sobre intervencio- manifiestos”. Raquejo, T. Land Art. Madrid:
can cambios en el lugar de realización,
nes artísticas desde el paisaje ha resul- Nerea, 1998.
en los materiales, en los procesos y
tado provechosa una vez más para el 2.  Guasch, A. M. El arte último del siglo XX.
experiencias que se ofrecen al niño en
colectivo que la ha encauzado y partici- Del Postminimalismo a lo multicultural.
su proceso creativo.
pado, y ha constatado que: Madrid: Alianza Forma, 2000.

Sobre la transdisciplinariedad 3.  Ver introducción, Raquejo, T. Land Art.


1.  Ha funcionado como elemento de Madrid: Nerea, 1998.
Por sus características, y este comentario cohesión entre el equipo docente 4.  MADERUELO, J. El paisaje. Arte y naturale-
también ha aparecido en las memorias participante. za. Diputación de Huesca, 1996.
de los estudiantes, las prácticas artís-
2.  Se ha insertado coherentemente
ticas en relación con el paisaje resultan
en los planes de estudios pactados
idóneas para relacionar la plástica con
entre profesorado y estudiantes, y
otras áreas de conocimiento, así como
ha generado una impresión posi-
con los aspectos transdisciplinares de
tiva en los estudiantes respecto al
ética, actitudes y valores (por ejemplo,
profesorado y de su capacidad de
en las propuestas 1,2, 4, 6 y 7).
coordinación.
Sobre las especialidades 3.  Ha dinamizado nuestra tarea do-
En un principio, se había planteado cente, y ha generado muchas pro-
observar las diferencias entre los tra- puestas que no sólo enriquecían

134  -  Art i paisatge. Diàlegs entre arts visuals i entorn


Experiencias didácticas en el CDAN. Una aproximación al paisaje
Elena del Diego y Arantza Gracia. CDAN. Centro de Arte y Naturaleza Fundación Beulas. Huesca

Qué es el CDAN Edificio El matrimonio Beulas decidió realizar


la donación de sus fondos a la ciudad
El CDAN, Centro de Arte y Naturaleza, de El edificio que alberga el CDAN, obra
de Huesca: 28 obras de José Beulas,
la Fundación Beulas de Huesca, abrió del arquitecto Rafael Moneo, fue con-
64 pinturas, 62 esculturas y un impor-
sus puertas en enero de 2006 con el cebido por el autor como un “volumen
tante conjunto de obras sobre papel.
objetivo de convertirse en un lugar de re- ondulado y fluido”, que domina la esce-
Entre los fines de la Fundación Beulas
ferencia en los itinerarios del estudio del na, acompañado de una serie de cons-
se encuentra la conservación, estudio
arte contemporáneo y la creación, de las trucciones complementarias, formando
y difusión del arte contemporáneo, así
relaciones entre arte y naturaleza, en el un perímetro roto y fragmentado. La
como el análisis y documentación de
contexto de la cultura contemporánea. construcción explota la idea de la forma
los fondos que integran la colección
Pretende asimismo crear un territorio inesperada que va dando el tiempo al
Beulas-Sarrate.
para el arte capaz de generar en el futu- paisaje, como sucede en los Mallos de
ro una imagen de Huesca contemporá- Riglos o en el salto de Roldán, acciden- Colección Arte y Naturaleza
nea y que reclame la atención interna- tes geográficos del paisaje oscense que A mediados de los años noventa, la
cional, por su especialización en temas han inspirado al arquitecto. Diputación de Huesca, consciente
singulares sobre arte y naturaleza. El edificio no sólo se hunde en el terre- de las posibilidades de regeneración
El CDAN se configura como un espacio no, sino que sus materiales buscan una social y territorial que posee el pai-
vivo, abierto a la ciudad de Huesca y mimetización de la materialidad con el saje oscense, inició un programa de
a sus visitantes, teniendo como eje entorno. La simplicidad, la textura y el creación de obras in situ, encargan-
vertebrador el arte y la naturaleza. El color de la construcción están pensados do a artistas de reconocido prestigio
conjunto final de ese territorio queda para provocar esta rápida asimilación de internacional la creación de obras
definido por varios elementos con una la naturaleza como esencia de la propia específicas para lugares concretos.
identidad común: arquitectura. Surgió así la colección Arte y Natura-
leza, compuesta por obras de Richard
•  El edificio, sede de gestión e informa-
Colección Beulas-Sarrate Long, Ulrich Rückriem, Siah Armajani,
ción, diseñado por Rafael Moneo
José Beulas (Santa Coloma de Farners, Fernando Casás, David Nash y Alberto
•  La parcela cedida por José Beulas y
Girona, 1921) es pintor y coleccionista. Carneiro.
María Sarrate, domicilio actual del
Comenzó a coleccionar a finales de los Estos artistas, cuidadosamente sele-
matrimonio, con dos edificios de
años cincuenta y empezó reuniendo ccionados, han diseñado y construido
los años sesenta y su jardín, que se
obras de amigos, compañeros de cen- obras especialmente concebidas para
unirá en un futuro a la urbanización
tros en los que estudió. Su colección un emplazamiento concreto dentro del
del CDAN
está formada por obras de pintores paisaje de Huesca. Con su instalación
•  Un edificio futuro, imprescindible españoles en su mayoría, muchos de se pretende conformar una colección
para la correcta proyección nacional los cuales compartieron clases con abierta; se trata de hablar de la re-
e internacional, que completa la in- Beulas en la Escuela de Bellas Artes lación del arte con la naturaleza, de
fraestructura actual. de San Fernando o en la Academia llamar la atención sobre la diversidad
Una concatenación de piezas autó- de Roma. Ésta es una donación de un del paisaje y recoger las experiencias
nomas que constituirán una nueva artista que ha coleccionado obra de del land art, del arte público y de otros
prolongación pública de la ciudad. otros artistas. comportamientos heterogéneos que

135
han utilizado el territorio o la natura- un lado la trayectoria del recorrido y Ulrich Rückriem se formó como es-
leza como pretexto para la creación por otro la necesidad de reconocerse cultor en la cantería de la Catedral de
artística. en el mismo, alcanzó su punto culmi- Colonia y ha sido profesor de las Aca-
nante cuando el caminante hizo una demias de Arte de Hamburgo y Düssel-
Richard Long
pausa y dejó su huella intuitiva en el dorf. Su obra ha estado presente en
A circle in Huesca, 1994, Maladeta.
paisaje. Un simple círculo de piedras numerosas ferias y simposios de es-
Richard Long, uno de los artistas in- es la imagen capaz de abarcar conjun- cultura y de arte público en las últimas
ternacionales más destacados de las tamente las dimensiones del tiempo y décadas.
últimas décadas, realizó en 1994 la del espacio; y también la expresión de En los meses previos al diseño de su
primera intervención artística en el su experiencia particular. Desde en- obra Siglo XX, Rückriem visitó numero-
paisaje dentro del programa Arte y tonces la existencia en algún lugar de sos parajes naturales de la provincia
Naturaleza. los Pirineos de este círculo de piedra, de Huesca. La geografía de Abiego le
Long nace en Bristol (Reino Unido) en con el nombre de A circle in Huesca, permitió elegir una zona abierta que
1945 y desde finales de los sesenta ha pasado a formar parte indisociable imprime al conjunto de estelas un
comienza a desarrollar su trabajo ar- de la evocación del paisaje.” carácter entero que, aunque alejado
tístico, relacionado con la inspiración Como la mayoría de sus intervencio- de la magnificencia de las montañas,
en la naturaleza. Para ello, recorre pai- nes, la creación del artista británico permite utilizarlas como fondo y refe-
sajes y realiza itinerarios buscando la presenta un enorme respeto por el rente e incluirlas en un entorno de so-
relación del medio con el ser humano, medio que le rodea y no está pensada tobosque y campo abierto.
creando nuevos significados a través para tener un carácter permanente, Cada una de las veinte estelas tiene
de obras sencillas, con una gran cla- sino que será la propia naturaleza la una planta cuadrada de 1 m2 y una
ridad conceptual y que llaman a valo- encargada de su transformación. altura de 3,5 m. Han sido quebradas
rar y a sentir el paisaje en el que se
horizontalmente en tres partes, y colo-
enmarcan. Ulrich Rückriem
cadas de nuevo en su posición original
Siglo XX, 1995, veinte estelas de grani-
En el año 1994, la Diputación Provin- para hundirse en la tierra hasta su
to rosa de Porriño. Abiego.
cial de Huesca invita a Long para que primera fisura horizontal. En la coloca-
Estela XXI, 1995, estela de granito
realice su primera intervención. Como ción de las estelas, Rückriem dividió el
rosa de Porriño. Jardín del CDAN.
señala el prólogo del libro escrito por espacio en veinte cuadrículas de an-
Gloria Moure Spanish stones,1 fue en En abril de 1995, el artista alemán Ul- cho por veinte de largo. Posteriormen-
junio de aquel año cuando “este impe- rich Rückriem (Düsseldorf, 1938) con- te, situó cada estela en relación con la
nitente viajero realizó la travesía que cluyó en la localidad de Abiego (Hues- posición de las demás donde ningún
a lo largo de cinco días le llevó desde ca), en la comarca del Somontano de espacio se deja al efecto del azar. De
Huesca hasta las cercanías de Toulou- Barbastro, la segunda intervención ar- esta forma se crea un espacio estético
se, en Francia. Durante este tiempo el tística del programa Arte y Naturaleza. que, ayudado de la geometría, permite
artista cruzó en solitario el espacio del Acostumbrado a no titular sus obras, al observador contemplar un muro de
paisaje pirenaico descubriendo con Rückriem realizó en este caso una ex- piedra cada vez más cerrado a medida
satisfacción la intensidad del lugar. cepción, llamando Siglo XX al conjunto que se aleja de la obra y, a su vez, le
En su acción de caminar, cada pisada de veinte estelas similares de granito ofrece la posibilidad de circular entre
constituye la referencia física que le rosa de Porriño, y conectándolas a su las estelas sin la sensación de encon-
permite medirse en el espacio para vez con la estela nº 21, denominada trarse en el centro de un espacio ce-
así comprender toda su magnitud. Estela XXI situada en los jardines del rrado, sino todo lo contrario, abierto al
Esta doble dirección, que señala por Centro de Arte y Naturaleza. paisaje que rodea a la obra.

136  -  Art i paisatge. Diàlegs entre arts visuals i entorn


Siah Armajani cadas, que rodean el perímetro de la to. Emocionalmente, de un modo muy
Mesa picnic para Huesca, 2000, ma- mesa y que en cada uno de los late- visual, la poética de Casás nos lleva a
dera de iroco. Valle de Pineta. rales dejan espacio a los cuatro atri- sentir que, en aquel universo primige-
les que contienen poemas de García nio, hombre, mundo, cosmos y natura-
En el año 2000, el artista iraní crea en
Lorca para su disfrute. La capacidad leza no son términos alejados.
el valle de Pineta, en Huesca, una de
de la mesa es de 25 personas, lo que Como el propio artista afirma: “[…] La
sus obras más representativas. Hoy
muestra con rotundidad la función so- elección del emplazamiento no podía
esta obra de arte cumple con la misión
cial que buscaba el artista. ser otra que el desierto de Monegros,
para la que fue concebida por el artis-
ta: crear un espacio para el encuentro, Fernando Casás donde la naturaleza ha perdido la me-
para el diálogo, para el disfrute del Árboles como arqueología, 2003, ocho moria de su bosque. Ubicada en lo alto
arte… en la naturaleza. monolitos de granito negro y dos olivos de una de estas montañas cortadas
centenarios. Ermita de la Corona, Pi- por el viento y cuyos laterales son to-
El lugar elegido para ello fue el hermo-
racés. talmente erosionados, esta escultura
so valle de Pineta, justo a las puertas
puede ser vista desde la distancia inte-
del Parque Nacional de Ordesa y Mon- Artista a caballo entre su Galicia natal
grada al entorno monumental: arqueo-
te Perdido. El artista iraní afirmó en el y Brasil, Fernando Casás intervino en
logía de una vida que ha existido.”
acto de inauguración que la filosofía el paisaje oscense en el año 2003 con
de su arte consiste en “ser un arte útil la obra Árboles como arqueología, si- David Nash
y abrirlo a todo el mundo”. No en vano, tuada en Piracés. Three sun vessels for Huesca, 2005,
desde sus comienzos plenamente con- Se trata de una escultura compues- tres vessels de roble y rosa de los vien-
ceptuales, hasta su actual reto a los ta por ocho monolitos de granito con tos de bronce. Ermita de Santa Lucía,
límites entre las bellas artes, carpin- una altura de más de cinco metros y Berdún.
tería, diseño, urbanismo o ingeniería, dos olivos que se alzan encima de un La obra se configura como un observa-
Armajani entiende sus obras como ob- acantilado de piedra arenisca rojiza torio que une un paisaje con el tiempo
jetos que han de cumplir una función sobre el impresionante paisaje de los marcado por los astros a través de su
pública y democrática y reivindican ser Monegros. luz. En este sentido, Nash eligió este
usadas por una comunidad sobre la
El reencuentro con la naturaleza está emplazamiento no sólo por la belleza
que se quiere incidir en su vida y ne-
presente en la vida y la obra de Fer- del paisaje, sino por la presencia de
cesidades cotidianas.
nando Casás. Los paisajes naturales una ermita –la de Santa Lucía– cuyo
Turistas, montañeros, escolares y de Brasil y Galicia han influido en sus nombre se relaciona fácilmente con
vecinos de las poblaciones cercanas obras utilizando la diversidad de mate- la luz y que, además, entronca con las
como Bielsa utilizan con frecuencia riales que le brinda la naturaleza, des- características sociales y espirituales
la Mesa de picnic para Huesca, sa- de los troncos del Amazonas hasta los que el artista buscaba como escenario
biendo que significa algo más que un materiales del litoral gallego. de su obra.
mero lugar para el descanso antes de Nash nació en 1945 en el sur de Ingla-
Las esculturas de Casás tienden a ser
seguir adentrándose en el interior de terra, muy cerca de Londres. Tras estu-
monumentales; mediante ellas busca
uno de los valles mejor conservados eliminar las fronteras que la civiliza- diar en las escuelas de arte de Kings-
del Pirineo. ción ha construido entre la naturaleza, ton-on-Thames y Brighton y realizar un
Una idea de la magnitud de Mesa de el mundo de la cultura y su percepción, máster en la Chelsea School of Art, de-
picnic la dan sus dimensiones, de 49 buscando que las personas modifi- cide instalarse en una pequeña aldea
m² de superficie, con una altura de quen su sensibilidad hacia la naturale- de Gales, donde monta su estudio en
3,5 m. La mesa cuenta con ocho ban- za y perciban el paisaje desde el respe- una antigua iglesia. Allí trabaja con dis-

137
tintos materiales, hasta decidirse por día: por ejemplo, la pieza situada al pareció precioso, y donde encontró el
la madera, un material con el que se sur únicamente deja proyectar la luz lugar ideal para abrir un diálogo con la
siente totalmente identificado. del sol en el suelo a la hora exacta del naturaleza.
Cuando fue invitado a crear una obra mediodía local, desde su inclinación La mirada de Carneiro se dirigió hacia
para Huesca, Nash buscó una localiza- más baja (21 de diciembre) hasta la un lugar en el que construir su man-
ción que le permitiese seguir profun- más alta (21 de junio). dala personal. Como nos explica el
dizando en el pensamiento artístico Una placa situada en el centro geomé- profesor Javier Maderuelo,2 “los man-
aludido anteriormente. Una vez halla- trico del círculo que inscriben los ves- dala son unos complejos dibujos que
do ese lugar idóneo, el artista britá- sels señala los puntos cardinales que, de manera esquemática combinan
nico plantea una intervención muy sólo los días de los equinoccios, coin- figuras geométricas, como triángulos
ligada al ciclo del tiempo y al carácter ciden con las proyecciones luminosas y cuadrados, que se entrecruzan en
que éste imprime cíclica e inexorable- del amanecer y el ocaso. Estos robles, disposiciones concéntricas, formando
mente al paisaje. Todo ello derivará al asaetados por la luz, marcan las posi- imágenes circulares que pueden llegar
finalizar la obra en la comprensión de ciones del sol y orientan el eje de la a desarrollar una gran complejidad”.
una visión cósmica, mística y social Tierra con respecto a él, poniendo en Efectivamente, en el valle de Belsué
del mundo. Cósmica en el sentido de relación, tal como sabían los antiguos se dan las condiciones idóneas que
que pretende medir el ciclo del tiem- druidas galos, el firmamento con el  permiten inspirar la creación de un
po a través del paso de la luz del sol a suelo en el que enraízan los árboles. mandala e interpretar de esta manera
través de su obra; mística, cuando es- el paisaje según la poética del artista
coge un terreno cercano a un espacio Alberto Carneiro
portugués: el silencio total en un valle
de fuerte espiritualidad como la ermi- As árvores florescem em Huesca,
alejado del tránsito de vehículos, la
ta de Santa Lucía, y social por cuanto 2006, piedra arenisca de Ayerbe, pie-
presencia de un arroyo con agua cris-
ese espacio sirve para congregarse a dra negra de Calatorao y árbol de bron- talina, las ricas formas geológicas de
los vecinos de los pueblos cercanos ce. Chopera de Belsué. los montes, la disposición circular del
justamente en los equinoccios de pri- As árvores florescem em Huesca se entorno a la vez que las formas linea-
mavera y otoño. ubica dentro del valle de Belsué, en les de una chopera –que enriquece el
Cuando comienza la ejecución de la las inmediaciones del Parque Natural emplazamiento con una gran variedad
obra, Nash se dirige hacia una pe- de la Sierra y los Cañones de Guara, de paisajes en el discurrir de las esta-
queña explanada en medio de un un espacio natural protegido del Pre- ciones– provocaron que la idea artís-
bosque de pinos y próxima a la ermi- pirineo aragonés, muy valorado por los tica pudiera comulgar perfectamente
ta, donde determina la creación de amantes de la montaña, que encierra con la energía de aquel espacio.
un círculo en el suelo de doce metros gran variedad de cañones, gargantas As árvores florescem em Huesca está
de diámetro. En tres puntos de ese y barrancos modelados por las aguas. formada por un espacio cuadrado, de-
círculo, que se corresponden con los Carneiro, que entre otros muchos ga- limitado por cuatro muros construidos
cuadrantes este, sur y oeste, el artista lardones ha recibido el Premio Nacio- con piedra de Ayerbe, en cuyo centro
decide colocar tres fustes de roble en nal de Escultura de Portugal, fue invi- se encuentra una piedra negra con el
los que tallará unas perforaciones en tado a participar en el programa Arte nombre de la estación del año a la que
forma de vessels (espacio contenedor y Naturaleza. Durante meses estuvo representan. Los muros están exentos,
con similitud a la canoa). Estas abertu- recorriendo los diversos paisajes que permitiendo de esta forma acceder al
ras tienen como finalidad que los rayos esconde la geografía de la provincia interior del espacio por las esquinas
de sol puedan únicamente atravesar la de Huesca, hasta hallar en el valle del cuadrado. En el centro encontra-
escultura en momentos concretos del de Belsué un paraje recóndito, que le mos un gran menhir contemporáneo

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erigido con piedra de Calatorao que –  Actividades didácticas para público asentar los conceptos trabajados du-
encierra en su interior una escultura familiar rante la visita a la muestra.
de bronce realizada a partir del va- –  Club infantil CDAN
Actividades didácticas
ciado que Carneiro hizo del injerto de –  Visitas guiadas-comentadas para y de difusión
ramas en floración de tres árboles de público general
su jardín. Actividades de formación: pensar el
–  Visitas especializadas
Carneiro invita con su obra a descubrir paisaje
–  Actividades didácticas en torno a
metáforas, a sentir la sencillez de un las piezas de la colección-itinerario El CDAN presta una atención especial
espacio que abandona su anonimato Arte y Naturaleza a la investigación a partir de los temas
en el mundo, para convertirse en un de la cultura contemporánea, el arte
–  Talleres de artista
eje de poética visual y de diálogo con actual y el patrimonio contemporáneo,
–  Concurso de artes plásticas
la naturaleza. para crear una reflexión permanente
–  Talleres didácticos en centros edu- con programas de cursos, jornadas,
Didáctica cativos de la provincia de Huesca, conversaciones, becas, etc.
El CDAN tiene como unos de sus donde se trabaja la colección Arte
Tras la experiencia acumulada en el
objetivos acercar al visitante la doble y Naturaleza.
desarrollo del proyecto Arte y Natu-
colección del Centro, así como las En cuanto a metodología didáctica, raleza y, más concretamente, en la
exposiciones temporales que éste son fundamentales en el desarrollo de convocatoria de los cinco cursos que
alberga. Para conseguir dicho ob- nuestro trabajo las teorías constructi-
se realizaron bajo ese título, el CDAN
jetivo, se diseñan proyectos didácti- vistas.3 Paralelamente a la puesta en
inició, en 2006, otro ciclo de cinco cur-
cos en cada una de las exposiciones práctica de la teoría constructivista o,
sos anuales dedicados a un tema más
atendiendo, de forma especializada, mejor dicho, para contribuir a poner en
específico: el paisaje.
a las necesidades educativas de los práctica dicha teoría, y teniendo muy
diferentes tipos de público que acu- Con estos cursos se pretende analizar
en cuenta que el CDAN trabaja con
den al Centro. cinco aspectos en torno al concepto
arte contemporáneo, apostamos por
el llamado Programa de Pensamiento de paisaje, de tal manera que a través
Se diseñan actividades específicas
Visual (PPV). de ellos se pueda acotar una idea más
para público escolar (desde educa-
acertada sobre qué es el paisaje y de
ción infantil hasta nivel universita- El PPV se basa en una premisa simple,
qué manera se relaciona con el pensa-
rio), público adulto, profesores, fa- que los alumnos se desarrollen inte-
miento, el arte, el territorio, la historia
milias, colectivos con necesidades lectualmente al conversar sobre lo que
y el patrimonio.
especiales, etc. Son actividades ven y piensan sobre las obras de arte.
centradas en la doble colección del La estrategia a utilizar es una sucesión Actividades didácticas sobre la
Centro, en la naturaleza, en el es- de preguntas y técnicas orientadas a colección
pacio público, en la creación artís- desarrollar conversaciones sobre las Guías para trabajar en el aula: Una
tica y en la cultura contemporánea, obras, es decir, los alumnos profundi- geografía personal. Colección Beulas-
apostando por una metodología zan a través de interpretaciones fun- Sarrate
abierta y participativa que ofrezca damentadas y construyen una mirada Durante la exposición inaugural, que
al visitante las herramientas nece- propia sobre su significado. tuvo lugar en la primavera de 2006
sarias para la comprensión y el aná- Asimismo, creemos que es necesario y con la que se presentaba el centro,
lisis de la obra de arte, siendo éstas acompañar la visita con una parte su filosofía, así como la colección Beu-
fundamentalmente: práctica que resulte, a la vez, lúdica y las-Sarrate, se planteó una actividad
–  Proyectos didácticos para escolares educativa, de forma que contribuya a a desarrollar en el aula, siguiendo los

139
principios del Programa de Pensa- siciones de esta envergadura incluyen –  Actividades especiales
miento Visual, que podía viajar a los al menos las siguientes propuestas: Para otro tipo de públicos, se organi-
centros educativos sin necesidad de zan talleres de muy diferente tipología
–  Visitas guiadas
un educador acompañante, de tal que buscan llegar a nuevos públicos y
Se trata de visitas comentadas a tra-
modo que fuera accesible para todos afianzar los ya existentes.
aquellos que no podían desplazarse vés de las cuales se pretende acercar
Estos talleres comienzan con una inau-
hasta el CDAN. al público visitante a los contenidos de
guración infantil, en la que se da a co-
las diferentes exposiciones, las cuales,
La actividad consistía en el envío a los nocer la muestra a niños y mayores.
muchas veces, dada su “contempora-
centros de una guía para profesores, Para las familias que visitan el CDAN,
neidad”, presentan ciertas dificultades
con información sobre una selección se pone a su disposición un espacio
de comprensión.
de piezas de la colección Beulas- en el que pueden hacer uso de unas
Sarrate y todas las piezas de la cole- –  Talleres escolares guías didácticas que les ayudan a des-
cción Arte y Naturaleza, las preguntas Se plantean talleres didácticos adap- cubrir la muestra, y donde pueden,
con las que conducir el debate y las tados a los diferentes niveles educa- posteriormente, desarrollar sus habili-
imágenes sobre las obras con las que tivos: Educación Infantil y primer ciclo dades artísticas.
trabajar. de Educación Primaria, segundo y ter-
Para los niños y niñas de 4 a 12 años,
La propuesta didáctica consistía en cer ciclo de Educación Primaria, ESO y
existe el Club CDAN, al que pueden
proyectar las imágenes de las piezas y Bachillerato.
acudir todos los viernes a realizar un
debatir, siguiendo el guión que se ofre- En dichos talleres buscamos que taller sobre un aspecto determinado
cía, acerca de su estética y funcionali- los contenidos de cada una de las de la exposición. Cuando la muestra lo
dad social, así como la historia de las muestras puedan ser utilizados como permite, se organizan también ciclos
mismas. Es decir, una aplicación en el “herramientas” para el maestro o pro- de cine, relacionando las proyecciones
aula del Programa de Pensamiento Vi- fesor, de cara a completar el currículo con el tema de la exposición.
sual, guiado por los propios docentes, escolar o a abordar ciertos contenidos
apoyándose en el material didáctico. Talleres sobre arte y naturaleza para
transversales incluidos en éste.
el CRIE Venta del Olivar
Talleres didácticos de la exposición Se realiza al inicio de cada exposición En el año 2006 un grupo de educa-
Árboles, de Alberto Carneiro un encuentro con los docentes, en el dores del CRIE (Centro Rural de Inno-
Con motivo de la inauguración de la que se les presenta la muestra, sus vación Educativa) Venta del Olivar, en
última pieza de la colección Arte y posibilidades didácticas, sus posibles Zaragoza, nos manifestó su voluntad
Naturaleza, As árvores florescem em conexiones con el currículo y los ma- de visitar con sus alumnos el CDAN, y
Huesca, de Alberto Carneiro, en junio teriales educativos correspondientes. trabajar un tema concreto: arte y tec-
de 2006, en el CDAN tuvo lugar una Se les entrega un dossier general, nología. Diseñamos entonces una ac-
muestra de este artista. para que conozcan la muestra antes tividad didáctica específica para estos
Para acercar los contenidos de la ex- de visitarla, y un dossier para trabajar grupos, en la que, a través de algunas
posición al público visitante, se diseñó posteriormente en el aula. de las piezas de la colección Arte y
un proyecto didáctico. En esta ocasión, Los talleres escolares tienen una dura- Naturaleza, se hacía evidente la fusión
todos los talleres relacionaban las pie- ción de 90 minutos e incluyen una visita entre ambas disciplinas. En los años
zas de la muestra con la colección Arte a la muestra, atendiendo a los aspectos sucesivos se ha continuado trabajan-
y Naturaleza y, más particularmente, que se hayan considerado más intere- do con este centro educativo.
con la realizada por Carneiro. santes para cada nivel, y un taller en el Los talleres acercan a los participantes
Los proyectos didácticos para las expo- que poner en práctica lo aprendido. las relaciones que la obra de David Nash,

140  -  Art i paisatge. Diàlegs entre arts visuals i entorn


Three sun vessels for Huesca, tiene con difundir el proyecto Arte y Naturaleza y terial manipulado lo constituye el propio
la luz y el sol, y cómo la naturaleza es un acercar el contenido del CDAN a la co- territorio que rodea a la pieza. Hasta la
elemento conformador del significado munidad escolar aragonesa, así como fecha se han realizado diferentes talle-
final de algunas obras de arte. las actividades didácticas específicas res didácticos en las piezas de Fernan-
que se realizan para cada exposición. do Casás y Ulrich Rückriem.
Siglo XX, de Ulrich Rückriem, nos sirve
de ejemplo para observar cómo los ar- Desde el CDAN nos desplazamos has- Talleres relacionando arte
tistas trabajan partiendo de una idea, ta los centros educativos con diferen- y naturaleza
que no siempre es apreciable a simple tes herramientas (presentación Power-
Dibujos, esculturas e instalacio-
vista. Y cómo la geometría y las ma- point, elementos de la naturaleza, lá-
nes. Christiane Löhr. Actividades
temáticas se ponen en práctica para minas ilustrativas…) que nos permitan
didácticas
la creación de obras de arte. acercar la colección Arte y Naturaleza
El trabajo más reciente de la artista
a los alumnos.
Talleres sobre Arte y Naturaleza rea- alemana Christiane Löhr (Wiesbaden,
La actividad está planteada para alum- 1965) se presentó en el CDAN en la
lizados en el CDAN durante los perío-
nos de Educación Primaria. Se busca primavera de 2007.
dos de montaje y desmontaje
que conozcan y asimilen el proceso
El CDAN es un centro de arte, por lo que Christiane Löhr vive y trabaja entre Co-
de trabajo de estos artistas, desde el
hay breves períodos en los que no hay lonia, Alemania, y Prato, en la Toscana
boceto a la maqueta, pasando por el
exposición en las salas, ya que se está italiana. La artista recoge los materia-
planteamiento de la idea de una obra
en proceso de montaje y desmontaje. les para sus obras durante paseos: se-
para un espacio concreto de la natura-
millas de hiedra, hojas, ramas, crin de
Este es el momento en el que se leza oscense.
caballo… Las plantas son estudiadas
aprovecha para dar a conocer la co- Como en otras ocasiones, si la meteo-
exactamente en sus características
lección Arte y Naturaleza, a través de rología y las condiciones del centro edu-
específicas de elasticidad, estabilidad
diferentes talleres, que se adaptan a cativo lo permiten, se intenta trabajar
y durabilidad, y con las que realiza pe-
los diferentes niveles educativos y a en el exterior, procurando “conectar”
queñas y sorprendentes esculturas e
la meteorología, ya que si el tiempo lo con la experiencia de un artista que tra-
instalaciones. Usa frecuentemente la
permite, se intenta trabajar en el exte- baja en relación con la naturaleza.
parte más pequeña de estos elemen-
rior del edificio.
Actividades en las obras de la colec- tos botánicos, sacados de su contexto
En estos talleres didácticos, destinados original para crear estructuras extre-
ción Arte y Naturaleza
a escolares, se realiza un acercamiento madamente refinadas.
Son actividades destinadas a grupos
a algunas de las obras de la colección
de escolares, que en su mayor parte Para esta muestra se diseñó un proyec-
Arte y Naturaleza, a través de proyec-
suelen solicitar esta actividad duran- to didáctico que incluía el mismo tipo
ciones Powerpoint y otros recursos, de
te los meses no lectivos, tratándose de actividades ya detalladas que se
cara a que los alumnos conozcan la po-
en su mayoría de colonias urbanas o plantean en todo proyecto didáctico
sibilidad de crear en medio del paisaje.
campamentos de verano. realizado en el centro, cuyos conteni-
Tras la presentación teórica, se propo-
dos temáticos, obviamente, estuvieron
nen diferentes actividades prácticas Pretendemos con esta actividad un
relacionados con la obra de la artista
que completen el taller. acercamiento al concepto de land art y
alemana.
arte público, mediante una visita in situ
Talleres para realizar en los centros a la pieza, donde los niños experimen- Un jardín, una idea. Actividades di-
educativos tan la sensación de “descubrimiento” dácticas
Este proyecto se comenzó el último tri- del paisaje, y de la pieza en concreto, El CDAN convoca anualmente un con-
mestre del 2007-08 con el objetivo de así como un taller práctico donde el ma- curso de intervenciones efímeras o

141
temporales para lugares específicos parte del programa Arte y Naturaleza. de acciones que pretenden ofrecer
del jardín del CDAN o del parque pú- La actividad se desarrolló en cuatro una completa visión de este tema.
blico de la ciudad de Huesca. Hasta el sesiones de dos horas de duración. Talleres, visitas y actividades adap-
momento ha tenido lugar una primera En septiembre de 2007 se realizó un tadas a todos los niveles de conoci-
convocatoria, para la que se seleccio- nuevo taller, titulado “Mirar con ojos miento, y a todas las necesidades
naron cuatro proyectos. Las interven- de artista”. La idea principal en torno del público visitante, para hacer de la
ciones se desarrollaron en el jardín y a la que giraba el taller fue observar experiencia de visitar el CDAN y la co-
entorno del CDAN, así como en dife- la modificación del paisaje, por el hom- lección Arte y Naturaleza un hecho que
rentes puntos de la ciudad de Huesca. bre, por la propia naturaleza y por los perdure gratamente en la memoria.
Se diseñaron unas hojas de sala con artistas. Se pretendía que a lo largo de
Notas.
diferentes propuestas didácticas, dos sesiones de tres horas cada una, 1.  MOURE, G. Spanish stones. Huesca: Dipu-
adaptadas a varios niveles, en las que los niños aprendiesen las principales tación de Huesca, 1999.
se incluía, además de una breve expli- diferencias entre la naturaleza y el pai- 2.  VVAA. Alberto Carneiro (catálogo de expo-
cación de cada pieza, algunas posibles saje, y entre el paisaje natural y el ma- sición). Huesca: Centro de Arte y Natura-
actividades a llevar a cabo en la visita, nipulado por la mano del hombre. leza Fundación Beulas, 2006.
de manera libre. 3.  “Constructivismo es, básicamente, la
TALLERES EN FERIAS INFANTILES
idea que mantiene que el individuo, tanto
Actividades didácticas sobre paisa- El Ayuntamiento de Huesca celebra en los aspectos cognitivos y sociales del
je: talleres de verano y talleres en todos los años diferentes ferias infanti- comportamiento como en los afectivos,
ferias infantiles les, en invierno y primavera, en las que no es un mero producto del ambiente ni
el CDAN colabora desde su apertura. un simple resultado de sus disposiciones
TALLERES DE VERANO internas, sino de una construcción propia
Miguel Ángel Moreno Carretero es un Nuestra colaboración en dichas ferias que se va produciendo día a día como
joven artista cordobés que, con motivo consiste en organizar talleres desde resultado de la interacción entre esos
de la concesión de la Beca de Artes los que acercarse a las múltiples rela- dos factores. En consecuencia, según la
Nobles del Ayuntamiento de Córdoba, ciones que puede haber entre el arte posición constructivista, el conocimiento
no es una copia de la realidad, sino una
realizó una estancia en Huesca duran- y la naturaleza. Estos talleres son de
“construcción” del ser humano. ¿Con qué
te el verano de 2006 para profundizar libre acceso, y los niños pueden incor- instrumentos realiza la persona dicha
en sus estudios y proyectos artísticos. porarse al mismo y abandonarlo cuan- construcción? Fundamentalmente, con
El artista eligió el CDAN para cubrir su do lo deseen. los esquemas que ya posee, es decir, con
lado formativo en el centro de docu- lo que ya construyó en su relación con el
Cuando llegan al stand del CDAN, un
medio que le rodea.”
mentación y asimismo cumplir los ob- educador del CDAN recibe a los niños y
CARRETERO, M. Constructivismo y educa-
jetivos de su proyecto premiado “Terri- les propone su participación en las ac- ción. Zaragoza: Edelvives, 1993.
torios de evasión” con actuaciones en tividades, luego cada uno de los niños
el paisaje de la provincia de Huesca trabaja libremente.
tomando como referencia el CDAN.
Miguel Ángel Moreno diseñó el taller Conclusión
didáctico titulado “Mamá, quiero ser La labor que se viene desarrollando en
paisajista”, dirigido a niños de entre 7 el CDAN con objeto de dar a conocer
y 12 años, cuyo objetivo primordial fue las relaciones entre el arte y la natu-
acercar el arte del paisaje a los niños raleza va más allá del acto expositivo.
y que conocieran esta disciplina de la Las actividades realizadas desde las
mano de los artistas que han formado diferentes áreas crean un entramado

142  -  Art i paisatge. Diàlegs entre arts visuals i entorn


Escultura ambiental. Arte ambiental
Proyecto Stalker, 32 intervenciones escultóricas en el Parc de Collserola
Josep Cerdà. Escultor y Director del Spin-Off Ouroboros-FBG/UB del Centre d’Innovació. Universitat de Barcelona
Andrea Ortega. Arquitecto y Directora del Taller de Escultura Ambiental de la Fundació Politècnica. Universitat Politècnica de Catalunya

La finalidad de la escultura ambien- planificación. Hay también una poética –el arte ambiental– no representa
tal: hacer visible lo invisible de la de la proyección. el paisaje, como lo hace la pintura,
naturaleza. Lo que no vemos, y que El escultor ambiental no construye ob- ni tampoco lo muestra como un obje-
sólo podemos percibir a través de los jetos, su función es construir una cosa to, como lo hace la escenografía. El
sentidos. Lo que es esencial en la natu- tan sutil como un ambiente. El am-  arte y la escultura ambiental tratan
raleza no son las formas, sino las fuer- biente del lugar: construye lugares con una idea, poética, del espacio, que
zas, la densidad, las intensidades, la una sensación, con una vibración. La implica al cuerpo y a la mente, es un
vibración, la fuerza del viento, el hielo, experiencia en el arte ambiental debe instrumento para dotar el espacio de
la transformación. Redefinir la especia- ser directa, sin intermediarios. La es- un contenido emotivo.
lidad de cada lugar. La escultura ambi- cultura ambiental es lo contrario de la La finalidad de la escultura ambiental
ental puede tener una sola dirección: virtualidad –aunque la puede utilizar no es la intervención en el espacio
marcar el espacio, acotar sus límites. como instrumento–, lo importante es la paisaje (lugar y entorno), no es su
El arte ambiental busca el diálogo experiencia directa, sin reproducciones modificación. La escultura ambiental,
entre las disciplinas, la transversa- ni simulaciones. Es necesaria una expe- de hecho, crea su propio espacio, pero
lidad entre los lenguajes. Quiere po- riencia inmediata del espacio. no para mejorar la calidad del lugar
ner en evidencia el lenguaje de la na- El arte ambiental trabaja tanto el es- donde se inserta, sino para entrar en
turaleza, poner en evidencia el lugar, pacio natural como el espacio urbano, relación con él, y sobre todo para gene-
quiere remarcar la relación del cuerpo pues su finalidad es la misma: es un rar las interferencias que provoquen la
con la realidad que nos rodea. La fina- arte de intercambio. Por eso no rechaza interrelación y la trama.
lidad de la escultura ambiental no es ninguna de las nuevas tecnologías; de Por lo tanto, debemos asumir que siem-
manipular ni organizar, sino remarcar hecho, se sirve de cualquier tecnología, pre estamos trabajando en contradi-
que el espacio es el protagonista. Su si hace falta trabaja con ordenadores, cción, contraponemos la escultura al
objeto es el medio, es decir, la herra- cámaras, GPS, web, descodificadores espacio que lo rodea, es una interferen-
mienta para hacer visible el espacio de ondas y con cualquier elemento que cia, y si verdaderamente resulta un acto
(que incorpora sus límites y la acción). permita llegar a las sensaciones prima- poético será como la piedra lanzada a
Hay que escuchar el espacio, el espa- rias. Jugar al juego entre arte, natura- una superficie de agua: crea una vibra-
cio se crea por relación. El espacio no leza y artificio, entre tecnología, ciencia ción que se expande, pero la sustancia
se mira, sino que se contempla, como y arte. Fundir lo que es real y lo que es no se modifica, permanece finalmente
proclama el budismo. virtual, utilizar prótesis visuales y acús- como antes, como siempre.
El arte ambiental busca la relación ticas, interfaces, sensores del cuerpo, El escultor ambiental reestructura lo
y la interrelación entre el hombre y registros de acciones, cartografías del que naturalmente ya tiene una forma, o
el entorno. Es un arte de acción y de movimiento. La tecnología define un sea, trabaja a partir de lo existente. La
incidencia, pide la colaboración del límite inmaterial en el espacio, al igual estructura ya está, y no es modificable,
observador; el artista presenta pistas, que cualquier otro límite. el escultor parte de esta condición. Por
abre una puerta, después cada uno ela- La escultura ambiental no és el paisa- este motivo, también hay que indagar
bora su propia lectura. Es el arte de la jismo. El paisajismo ve el paisaje como en la memoria del lugar, en el genius
articulación, y para eso hace falta una un escenario. La escultura ambiental logi. Esto está contenido en las narra-

143
ciones, los mitos, los nombres, los mo- del universo mental en relación al te- entorno y ambiente, el arte también ne-
vimientos que habitan en él. rritorio, materializando los espacios se- cesita estructurar una nueva filosofía,
La escultura ambiental se centra en cretos, dando forma a la imagen men- un nuevo pensamiento: en definitiva,
registrar las transformaciones y el mo- tal. Sólo hay una solución: la interrela- una nueva manera de hacer arte. Una
vimiento que entrecruzan un entorno y ción de lenguajes, arte, arquitectura, relación acercada a la poesía. Con la in-
un lugar. Se formaliza en el tiempo, des- humanismo y ciencia. La finalidad es la terrelación de elementos intermedios.
transformación del territorio en imagen, Sugerir nuevas lecturas. Evocar mun-
de el suelo, como un tejido viviente que
la transformación de la imagen mental dos interiores.
conecta y está conectado con todos los
en territorio, la transformación de la No hay dicotomía entre espacio natu-
fragmentos de una red global. Stalker,
arquitectura en imagen, la transforma- ral y espacio urbano. El espacio natural
como todos los artistas y poetas, trans-
ción de la imagen en arquitectura. se ha visto siempre desde el criterio y la
forma esta superficie en sensible. El
entorno, el espacio natural, el lugar, tie- No hay un territorio en estado natural, perspectiva de quien lo mira, a partir de
nen un código que el escultor ambien- siempre lo es en relación a quien lo la pauta social, cultural y política de la
tal debe conocer, o por lo menos intuir, habita, en la interrelación del hombre misma sociedad. En la relación cultural-
y trabaja con este código. Es lo que nos y el medio ecológico. También se da natural, hay que buscar siempre las fron-
permite ver que este espacio particular una relación entre arte y paisaje: los ar- teras. Es en los límites donde se puede
es, en realidad, una fluctuación, un sis- tistas han sido los primeros en hacerla establecer el objeto de estudio, hay que
tema que se autogenera. visible y en poner de manifiesto algunas centrar la investigación en estas áreas
de sus características. La función del de frontera, con la apropiación de estos
¿Qué es el territorio? ¿Un límite, una
artista es crear interferencias, interfe- espacios físicos innominados. Espacios
frontera? El territorio es el área urbana
rencias en el ambiente, en el contexto, conceptuales de separación. Hoy, las
y es el espacio natural. El territorio es
interferencias a través de acciones po- fronteras no están entre los países, sino
un símbolo –¿un signo?–, pero siempre
éticas. Estamos en un espacio mental entre las personas, y entre las personas
un comportamiento. Nos hacemos al
(no en el mundo), un espacio mental y el entorno. Trabajar en los intersticios
territorio o al lugar, medimos el espacio
generado por las sensaciones, por los sin nombre representa una revolución
con el cuerpo y con la experiencia. Dico-
sentidos. El cuerpo de cada uno de no- filosófica. Trabajar las relaciones y su
tomía urbano-natural.
sotros crea un espacio de interrelación estructura de intercambios, para esta-
El paisaje no es el territorio, el mapa y de interferencia. blecer esta filosofía del límite. El espacio
no es el territorio. El territorio debe vacío, el espacio desocupado, el espa-
En la relación entre entorno urbano y
estudiarse como una estructura. Una cio entre fisuras sin nombre, este es el
entorno natural, debemos buscar los
estructura mental. Una estructura lin- verdadero objeto de la investigación.
límites y las diferencias. Zona urbana,
güística. Una estructura matemática. Hay que apropiarse de las zonas vacías,
zona natural, zona intermedia. El lími-
Pero sobre todo es una poética, una que no tienen sentido, ni objetivo, ni 
te, la frontera: un espacio mental. Hay
poética del espacio. finalidad.
que buscar una nueva relación entre
Debemos partir de la ambigüedad del el hombre y el entorno, entre espacio El arte es una de las acciones inúti-
territorio. Reconocemos que no sabe- físico y espacio mental, entre natural les del hombre: no sirve para nada,
mos dónde empieza ni dónde acaba, ya y artificial. Entre arte y ambiente, es pero tiene el valor de abrir puertas al
que establecemos que los límites son necesaria una nueva relación que se futuro, y también al interior. El artis-
una estructura mental. Es necesaria base en los gestos poéticos. Inventar ta, el escultor ambiental, ha salido del
una reconstrucción autónoma del te- el mundo. Por eso es necesaria una taller y se mueve en el espacio exterior.
rritorio, y por eso son necesarias estra- estrategia de acercamiento y de articu- La escultura ambiental ha salido defini-
tegias de indagación. Una comprensión lación. Para generar una sintonía entre tivamente del museo y de la galería. La

144  -  Art i paisatge. Diàlegs entre arts visuals i entorn


escultura ambiental elimina el especta- la idea de receptáculo, de concha, de ro, pero también arte y ciencias, arte y
dor: lo hace participar en la acción. El concavidad, para captar la luz. El espa- tecnología. Una integración que –como
escultor sugiere una acción o una sen- cio de este siglo debe ser un espacio de Stalker project– incluye psicología, geo-
sación, una visión diferente de las co- interposición, del espacio entre las co- grafía, ciencias ambientales, biología,
sas. La persona que lo ve, o lo escucha, sas, entre los cuerpos, de la dinámica pedagogía…
o que participa en la acción, tiene su y de la fluidez entre los espacios entre Es necesaria una inmersión en el va-
propia lectura, sus propias relaciones, y objetos, de la percepción del espacio, cío y la ausencia: dos temas abstrac-
es desde esta realidad que la escultura de la inmersión, de la fluctuación. tos que hay que investigar y contem-
se completa, o se realiza. El arte formaliza el espacio mental, porizar. Se necesita un ejercicio de rela-
En el arte del siglo xx los artistas han la escultura da forma a las imágenes ción entre naturaleza y ciudad. Trabajar
querido responder a problemas deriva- mentales. El arte no reproduce las con elementos naturales en la ciudad y
dos de la relación con el espacio físico; cosas visibles, sino que las hace visi- relacionar elementos básicamente arti-
se han investigado sistemáticamente bles (Klee). Hay que valorar los lugares ficiales en el entorno natural. Explorar
los lenguajes en relación al concepto por su identidad, por su individualidad. en restituir la naturaleza virgen en las
de espacio. El arte del siglo xxi debe dar La pintura cada vez es más virtual, más ciudades, y hacer acciones culturales
una aplicación de este conocimiento al digitalizada. La escultura debe ir hacia en el entorno natural.
mundo real, al entorno y al ambiente fí- lo real, hacia el espacio tangible, hacia Hay que poner en evidencia el vacío (los
sico, tanto en la vertiente natural como la participación con el entorno, hacia la varios vacíos) y este puede ser uno de
en la artificial: dos caras de una misma interrelación con el espectador. Es una los temas de trabajo importantes en la
moneda. El arte del siglo xxi se abre cuestión de contexto; el espacio, el am- naturaleza. Trabajar para configurar lu-
hacia vías a veces vinculadas, pero a biente, el entorno es el nuevo campo de gares de contemplación y de vacío, que
menudo divergentes: lo virtual (la rea- acción de los artistas, y de la arquitec- son totalmente necesarios en los entor-
lidad virtual), por una parte, y lo real (el tura. El artista ya no representa el pai- nos urbanos: un jardín secreto. El entor-
espacio y el entorno), por otra parte, saje, sino que se implica en él, y hace no urbano está vivo, es un ecosistema
un espacio real en tres dimensiones, partícipe al espectador, que completa como el entorno natural. Debe verse
y que se puede recorrer. Las dos vías la obra (la obra abierta). Debemos rei- como una unidad, como una trama, y
tienen una misma característica: son vindicar un vocabulario híbrido del arte, también como una diversidad estratifi-
una trama. De esta trama, estructura o y de la forma de representar lo que nos cada en diferentes niveles de realidad.
laberinto, es preciso que el artista haga rodea: los signos no son exclusivamen- Hay que plantear espacios de conexión
de guía (Stalker), que dé las señales y te naturales ni artificiales. entre unos y otros, y trabajar el mundo
los signos de puntuación de los lugares Uno de los conceptos que se debe con- como un “continuo espacial”.
significativos. Las dos vías tienen un siderar como punto de partida en la es- El tiempo, los procesos, las poéticas.
único punto de relación, el cuerpo: la cultura ambiental es el de la dinámica La escultura ambiental, por tanto, es
virtualidad actúa como una estructura del vacío, la desocupación del espacio una fórmula híbrida a partir de varias
neuronal, y el espacio real se mide a fue una de las ideas estéticas más im- aproximaciones. El espacio tiene fron-
través del movimiento, los sentidos, el portantes del siglo xx, a través de Otei- teras para la acción del hombre, el es-
pensamiento. za. La dinámica del espacio trata de sus pacio es infinito e inalcanzable, pero el
El arte del siglo xxi debe relacionar el es- límites, del espacio interactivo y flexible hombre tiene la necesidad de cuantifi-
pacio con las emociones y las sensacio- (ya que la realidad del espacio no es la carlo, para poder moverse en él, y le in-
nes corporales, debe hacer consciente solidez). El arte ambiental no presenta corpora límite y separación. La primera
lo que ya conocemos, y debe construir reglas evidentes, es una interrelación manipulación del espacio es la frontera,
un espacio preparado para la acogida: de lenguajes: arte y arquitectura prime- la segunda es el pliegue, que convierte

145
la superficie (la piel) en subespacios la niebla, el vapor, la inercia térmica, la una sola dirección: marcar el espacio,
donde organizar nuevas relaciones. condensación, la luz, las gamas cerca- acotar sus límites.
El arte ambiental se ocupa del entorno, nas al ultravioleta y al infrarrojo, la lon- La persona, el observador, se mueve
de la trama de relaciones de los luga- gitud de onda. entre la escultura, avanza y mira, o le
res. Hay que trabajar una textura visual, Cada lugar tiene una vibración, que pasa desapercibida. Es lo contrario del
tanto del orden natural como de las se formaliza a través de estructuras, cine, donde el espectador está estáti-
construcciones urbanas. Trabajar la tex- de formas, de texturas: una grafía co y van pasando las imágenes. En la
tura, la intervención en las superficies diferente. Una vibración se parece a escultura ambiental, la obra está fija y
del espacio natural (y urbano) y, sobre un ritmo, a un sonido, que se relaciona es el observador quien está en movi- 
todo, en los espacios de intersección. con un tiempo. Cada lugar es diferente. miento. En movimiento entre el espa-
La escultura ambiental es una topo- El territorio es un envoltorio de muchas cio. Por lo tanto, el espacio es el centro
grafía, pero sobre todo una topología. cosas con acciones diferentes. Las in- y el objetivo de toda acción de escultura
Una de las ramas de la topología es la tervenciones en el territorio (no sólo en ambiental. El escultor ha abandonado
manipulación de las superficies me-  el paisaje) quieren poner en evidencia la relación con el objeto y los materia-
diante el pliegue. El pliegue es la forma una serie de relaciones, quieren comu- les, y entra en la relación del tiempo y
como está construida la estructura del nicar la vibración de este lugar. El lugar del espacio.
espacio, la relación espacio y tiempo no es un objeto, ni se puede definir
Hay que moldear un espacio tal y
es el pliegue, el espacio se dobla a la como un objeto, ni como un espacio: es
como los escultores tradicionales
realidad (tiempo). El pliegue no es un una experiencia, una experiencia, sen-
moldeaban la materia. El espacio
espacio intermedio, sino su génesis. sorial, con el cuerpo. En ningún lugar
debe moldearse, y sobre todo vaciar,
El espacio es una materia mutante, se está ahora y aquí, espacio vacío, el
y extraer lo negativo. Hay que moldear,
el espacio es la materia de la escul- vacío, la nada.
modular los flujos, las vibraciones, las
tura contemporánea. Hay que definir Hay que pensar la complejidad, como
corrientes, los vértices temporales, los
la noción de lugar. El paisaje es un es- enseña la teoría del caos. Hay que tra-
rizos fractales, la resonancia, la infor-
cenario donde se puede experimentar bajar –como dice siempre Borges– con
mación ausente.
como hizo el land art. Pero el lugar, el la idea de laberinto, una idea insertada
territorio, es un concepto más amplio, en la concepción japonesa de jardín. El modelo de trabajo quizás es el origa-
que comporta una noción poética de Trabajar el ritual para formar parte de mi, pero la finalidad debe ser siempre
la observación. Espacios limitados e la totalidad del universo. Trabajar las la banda de Möbius: un plano donde
ilimitados. Penetración de espacios marcas, marcar el suelo, remarcar. Tra- no hay espacio muerto y que es infini-
en otros espacios. Recorrido entre es- bajar el arte de la contemplación. to, inalcanzable, y alcanzable al mismo
pacios naturales y espacios urbanos. tiempo. Quizás hay que estructurar una
La finalidad de Stalker project: hacer
Pliegues en el espacio. Cruce de super- codificación del espacio que sea una
visible lo invisible de la naturaleza.
ficies en diferentes bandas de Möbius. adaptación de la geometría, la topolo-
Aquellos registros de los lugares que
Fractales. gía, la estructura y la composición. La
no podemos ver y que sólo podemos
finalidad no es la transformación física
La escultura ambiental trabaja con percibir a través de los sentidos. Lo que
del espacio, sino el proceso de transfor-
más materiales: con las variaciones es esencial en la naturaleza no son las
mación.
climáticas, con el tiempo de transfor- formas, sino las fuerzas, la densidad,
mación, con las relaciones biológicas, las intensidades, la vibración, la fuerza Seguramente hay que aprender de la
con las fuerzas electromagnéticas, del viento, el hielo, la transformación. biotecnología, de la inteligencia arti-
con la transpiración, la fotosíntesis, la Redefinir la especialidad de cada lugar. ficial y de otras ciencias que articulan
combustión, la respiración. Trabaja con La escultura ambiental puede tener lo natural y lo artificial. El paisajismo

146  -  Art i paisatge. Diàlegs entre arts visuals i entorn


aplica y traduce muchos de los elemen- que importa son los territorios menta- logación, sino el pensamiento en red:
tos ensayados en el diseño urbano y les. El territorio real necesita marcas o interrelación, interconexión, intercomu-
los traslada al entorno natural. El arte puntos de referencia que traduzcan el nicación, interacción.
ambiental crea una relación diferen- espacio real a territorio mental. Marcas La tarea del escultor es misteriosa: in-
te con la naturaleza: sintetiza los en el territorio que han venido haciendo sertamos una obra en un contexto real,
procesos y las acciones a partir de tanto nuestros antepasados como los que en apariencia modifica el entorno.
la organización compleja de los ele- artistas actuales. La escultura se convierte en un objeto
mentos simples. Es necesario redefinir el concepto de con una fuerza especial, un núcleo de
La multidireccionalidad en la investiga- sistema, creatividad del hombre y la una trama de relaciones visibles e invi-
ción se resuelve con la incorporación naturaleza. Una reformulación de los sibles. Las formas en el espacio no son
de propuestas visuales, científicas y instrumentos de medida, de definición unidireccionales ni aisladas, sino el re-
humanísticas de diversa procedencia. y comprensión del contexto del espacio. sultado de relaciones complejas. Estas
Para moverse en un eclecticismo expe- Históricamente, la perspectiva, las co- relaciones, internas y externas, entran
rimental dentro de los campos del es- rrecciones ópticas, las anamorfosis, las en colisión y en confluencia, y confor-
pacio y del arte ambiental, son necesa- distorsiones visuales y todo lo que tenía man una estructura, un lenguaje basa-
rios instrumentos de comprensión que que ver con la percepción del espacio do en la propia red de relaciones, y en
delimiten el contexto y que interrelacio- han dado las pautas y las herramientas sus pautas. Por eso la investigación en
nen las situaciones. Los artistas de hoy para el trabajo del artista. Hoy el pro- el arte ambiental, sea cual sea su punto
no hace falta que inventen formas; de blema no es la percepción del espacio, de partida, se ramifica hacia horizontes
hecho, el ordenador ya es capaz de mo- sino la comprensión del espacio en más amplios, que –potencialmente– al-
dificarlas y combinarlas. Hay que traba- movimiento, la inmersión en un espa- canzan todo el universo.
jar las fuerzas, los campos magnéticos, cio que fluctúa. Por otra parte, hay que El método de trabajo debe adaptarse
las formas que canalizan o absorben establecer nuevas pautas para leer la a una estructura acumulativa, modular
la energía, las líneas de recorrido y de naturaleza. Nuevos sistemas de lectura y combinatoria, destinada a formalizar
dispersión energética, los movimientos de la naturaleza para reconquistar una una multiplicidad de relaciones y di-
de la naturaleza –visibles e invisibles–, nueva visión. recciones. En la escultura ambiental,
y los canales que las transmiten a las Debemos romper con los hábitos del nos interesa transmitir una idea de las
personas y al entorno. pensamiento, o estereotipos mentales, formas que expresen su diversidad, de
Debe construirse un lenguaje analítico, que conducen a preferir conjuntos mo- cualidades y de atributos. La materia
pero que no pase por la disección, ni nolíticos antes de buscar los espacios principal que trabajamos son las
por el troceado de la realidad. Hay que intermedios. Es más fácil identificar ideas, los conceptos y los lenguajes.
buscar la interrelación con el conjunto, bloques sólidos que intersticios sin La escultura ambiental es interdiscipli-
establecer un pensamiento en red a tra- nombre. La creación artística no pre- nar y contiene varios códigos que com-
vés de estructuras, pautas y patrones. cisa un pensamiento analítico capaz portan un pensamiento en expansión,
Como en todo lenguaje analítico, hace de fragmentar o diseccionar un fenó- en apertura.
falta una recopilación de datos, pero meno complejo en diminutas partes, Las formas y los espacios son el resul-
sólo como elemento para comprender, para su comprensión, sino actuar con tado de una combinatoria de experien-
para comprender lo inalcanzable. El el convencimiento de que todo está in- cias, de informaciones y también de
lenguaje analítico se construye con ges- terconectado y es interdependiente. No imaginaciones que crean un mosaico
tos poéticos, que hacen emerger acon- hay ningún punto en el arte ambiental donde todo se puede reordenar y mez-
tecimientos eternos o símbolos funda- que se pueda entender aisladamente. clar continuamente, de muchas formas
mentales, originarios. En realidad, lo El escultor ambiental no utiliza la cata- posibles. Por eso el artista que trabaja

147
en arte ambiental cree que no hay nada maneras de tratar las formas escul- eliminamos toda clase de elementos
definitivo, y valora todo el proceso, en tóricas con la intervención del azar, el intermedios. Preferimos pensar que
perpetuo cambio y movimiento. orden paradójico, la casualidad, las re- lo que es ambiguo es sólo una apa- 
De entrada, nos basamos en esta fa- laciones numéricas y el trabajo aleato- riencia y que la ambigüedad no existe.
cultad humana fundamental que es la rio, así como con modelos ocultos de lo Las fronteras no están fijas, a menudo
capacidad de generar imágenes con que no se puede prever. El arte ya ha son porosas, flexibles, permeables: se
los ojos cerrados. Es decir, pensar en evolucionado hacia marcos concep- desplazan y se pueden modificar. Hay
imágenes que pueden cristalizar en tuales híbridos, con la confluencia que tomar en consideración la realidad
formas tangibles, como hacemos los de lenguajes de procedencia diversa, y sus ambigüedades.
escultores. Alrededor de cada imagen, hacia nuevas formas de estructurar El arte de hoy, como siempre, no
de cada forma pensada, nacen otras la realidad. es otra cosa que una sucesión de
por interrelación, que crean un campo Sugerimos un laboratorio de dinámicas apropiaciones, de contactos, de in-
de analogías. Las formas tanto pueden mestizas que produzca nuevas formas fluencias, de mestizajes. Una de las
venir sugeridas por la naturaleza como de pensamiento. Compartir lenguajes funciones del artista de hoy y de todos
por elementos culturales, pero siempre que nos ayuden a juntar, mezclar, tra- los tiempos es crear intersignos, tra-
tienen que ver con la manera como mar, yuxtaponer, trasladar, fundir, cru- bajar con rituales íntimos, el misterio
los fragmentos de la memoria colecti- zar, confrontar, sobreponer, interponer, y la sugestión. El intersigno es el signo
va de las imágenes se combinan, y se en este juego de las formas en el es- de alguna cosa, es un mensaje, sirve
ensamblan de formas inesperadas y pacio real. Estado de intervalo: el paso para captar la atención. El artista, el
sugestivas. de un color a otro ofrece graduaciones chamán, el mago, el brujo, utilizan el
Nuestra cultura valora lo acabado, fini- de una complejidad indescriptible. Fo- mismo mecanismo: inventan intersig-
to; nuestras historias, las películas, de- mentar un pensamiento en laberinto. nos, un trozo de tela en la rama de un
ben tener un final. Tendimos a pensar La física clásica se interesa por los re- árbol, un paquete de cigarros en un
que las esculturas también tienen que lojes como modelo de precisión; la físi- bastón, un montón de arena en medio
estar completas y acabadas. En otras ca moderna se interesa por las nubes  de la carretera, un círculo de hierba re-
culturas, por ejemplo la árabe, no es (Popper), que predominan en la natura- cién cortada.
así, sino que el arabesco, la música y leza como el esquema de lo que fluye, Una de las funciones del escultor del
la poesía continúan indefinidamente. o de aquello sin forma (flow-form), una futuro será la fabricación de instrumen-
El arte ambiental es a veces narrativo, forma desesperadamente compleja, tos de navegación y la construcción de
tiene una secuencia y un recorrido en vaga, cambiante, fluctuante y siempre mapas para poder circular por todas las
el espacio, pero no necesariamente un en movimiento: agua, humo, fluidos, redes, las reales y las virtuales. El ar-
principio y un final. Cabe plantear un fuego, hielo, líneas de costa, ramificaci- tista seguirá siendo un nómada (At-
sistema circular, combinatorio, que per- ones de ríos y árboles, arterias y neuro- tali), un exiliado voluntario, y tomará
mita su expansión aleatoria y quizá caó- nas, líneas de fuerza. caminos desconocidos, a través de
tica, y que articule diferentes lecturas. En la naturaleza, y en la sociedad, coe- nuevas tecnologías, pero siempre
En el arte ambiental, hay que aplicar xisten temporalidades diferentes, un con el mismo objetivo: emocionar,
sistemas no lineales de pensamiento. universo mezclado, un producto de cru- elevar, mostrar, dar a entender, sen-
Evolucionar hacia la geometría fractal, ces. La realidad es móvil, evanescen- tir el mundo de una forma diferente,
procesos infinitamente complejos que te y huidiza. El pensamiento mestizo nueva, de como lo han hecho los que
pueden gestionar estructuras diáfanas se basa en el fenómeno de la mezcla le han precedido.
(muchos de los modelos de la naturale- como realidad cotidiana. Nos cuesta
za son conjuntos de Mandelbrot). Hay pensar la mezcla, inconscientemente

148  -  Art i paisatge. Diàlegs entre arts visuals i entorn


TALLER
La escultura y el lugar: propuestas, recorridos, interpretaciones
Esculturas de Rufino Mesa en La Comella

El argumento principal de las V Jor- tiva muestra de su trabajo. En medio Las piezas que encajan bajo el epígra-
nadas de Pedagogía del Arte y Museos, de un trocito de bosque mediterráneo, fe Cultura de restos incorporan objetos
tal y como se ponía de manifiesto en Mesa ha encontrado el lugar idóneo de uso cotidiano como sacos o enva-
el título, eran los diálogos entre artes para ubicar sus obras de fuerte carga ses que han sido fundidos en bronce.
visuales y entorno. Las propuestas poética. La Comella había sido releí- También en este caso encontramos
artísticas situadas fuera del espacio da e interpretada, en los espacios implícitas las ideas de rastro y de
protegido del museo o el centro de arte del museo, por dos fotógrafos: Lluís temporalidad. Hay como una voluntad
establecen necesariamente una serie Vives y Josep Borrell. Y al proyecto se de extrañamiento en estas piezas: se
de relaciones con el lugar donde se sumaba un tercer partner: el videoar- diría que el escultor piensa en la mi-
ubican. Sacar una manifestación visual tista Gerard Gil, con un documental rada que sobre estos objetos haría un
de las paredes impolutas y los espa- sobre el escultor y el lugar. arqueólogo desde un futuro hipotético.
cios asépticos de la sala de exhibición No podemos entrar a considerar aquí Los objetos producidos en un tiempo y
es someterla a una contextualización en toda su complejidad el trabajo un lugar diferentes a los nuestros nos
que puede (querer) ser harmoniosa o que Rufino Mesa ha desplegado en hablan de una realidad que nos es aje-
abrupta, conflictiva o integrada. Esto La Comella; nos limitaremos a desta- na, como rastros mudos de otro “aho-
lo saben muy bien los artistas, cuando car algunos aspectos. Los recorridos ra y aquí” del que tenemos que dar con
ubican sus obras en el espacio público. posibles por este singular conjunto el quid de la cuestión.
Las esculturas y propuestas artísticas nos llevarían a cuatro líneas temá- Las Piedras del consuelo son conjun-
extraídas de los espacios concebidos ticas: en palabras del escultor, las tos escultóricos con los que el espec-
para la contemplación “neutra” (si tal series de trabajos son las Ocultacio- tador debe interactuar. Habitáculos,
cosa es posible) marcan el paisaje, nes, la Cultura de restos, las Piedras espacios de silencio, esculturas con
crean recorridos, singularizan un lugar, del consuelo y la Alianza con la na- conos de bronce a modo de oídos don-
crean espacios habitables, vehiculan turaleza. de verter secretos, capillas austeras
mensajes. donde cobijarnos de las inclemencias
Rufino Mesa ha estado trabajando
Puede pensarse que la propuesta de en la serie de las Ocultaciones desde de la más diversa índole. La Alianza
taller formulada a los participantes finales de la década de los ochenta. con la naturaleza, por su parte, es,
en las Jornadas era muy compleja. Aunque su apariencia externa sea pé- según el escultor, una de las ideas
Más aún si tenemos en cuenta que trea y maciza, en el interior esconden guía de La Comella en conjunto, pero
su experiencia previa en este tipo de receptáculos con un mensaje que encuentra su expresión más clara en
empresas era desigual. Pero la opor- nos está vedado. En este hecho de el gran anillo de piedras que preside
tunidad nos hizo osados: contába- ocultar, podemos adivinar un sentido el lugar. Los enormes bloques de roca
mos con la presentación pública que, ritual, un aire de sacralidad que nos han sido colocados en círculo con la
a través del Museu d’Art Modern, se remite a la densidad del pasado y sus menor intervención posible. Su masiva
estaba haciendo de La Comella. rastros. Estas ocultaciones son como rotundidad tiene suficiente presencia y
El escultor Rufino Mesa ha instalado mensajes al futuro, a un futuro inde- suficiente capacidad de sugerir, no es
en su masía de La Comella, en las terminado que transciende a nuestra necesario añadir nada más. La natu-
afueras de Tarragona, una significa- propia temporalidad. raleza nos da las condiciones para la

149
vida, y nuestra obligación es tener con gías, continuidades entre el trabajo del señales, hitos, habitáculos. Podemos
ella una relación harmoniosa, simbióti- escultor y el entorno en el que se ubi- descubrir, fotografiar y explicar como
ca. Rufino Mesa hace de este principio ca. Podíamos servirnos de estrategias las piezas escultóricas marcan el pai-
un compromiso, y lo expresa en esta como poner en contexto/descontex- saje, crean recorridos, singularizan
enorme alianza. tualizar, buscar analogías/contrastes, un lugar, crean espacios habitables,
La primera fase del taller se desarrolló continuidades/discontinuidades. vehiculan mensajes.
en el Museu. Aunque en la exposición Durante la actividad de taller del día En esta misma línea, otra opción es la
del MAMT podíamos encontrar un par 30, las esculturas y su entorno en búsqueda de miradas posibles: apor-
de obras del escultor, lo que la mues- La Comella fueron, pues, el punto de tar, con las imágenes fotográficas,
tra nos ofrecía eran, sobre todo, las mi- partida para que los participantes en formas de ver La Comella. Sumando
radas personales que los otros partici- las Jornadas establecieran recorridos, las fotografías y los comentarios pos-
pantes han puesto en juego sobre las observaran e interpretaran. teriores, plantearemos una forma per-
esculturas, su fisicidad, sus sentidos y Para hacerlo, empleábamos medios vi- sonal de ver las esculturas y el lugar,
su simbiosis con la naturaleza. Josep suales: fotografías digitales hechas in prestando atención a aspectos como
Borrell nos proponía una colección de situ, susceptibles de ser manipuladas el encuadre, el punto de vista, el frag-
imágenes de las obras en su contexto. u organizadas para presentarlas. Las mento, la focalización en el detalle.
Un encuadre fotográfico es siempre cámaras fotográficas apoderan a los El trabajo se organiza por grupos.
una elección, una mirada posible que participantes, les dan la posibilidad de Después de haber comentado con
segmenta la realidad. Borrell seleccio- poner en juego miradas personales y Lluís Vives, en las salas del Museu, su
na fragmentos, pone en contexto, nos subvierten el rol pasivo del espectador propia experiencia de relectura de La
ayuda a descubrir. para convertirse en agentes activos de Comella, en una segunda fase se tra-
El trabajo de Lluís Vives, por su parte, la propuesta. bajará in situ en La Comella. De vuelta
tiene un carácter más de interpreta- Partíamos de la fisicidad de las obras al Museu, se editarán las imágenes en
ción, de relectura. En sus fotografías, para descubrir como la materia ha sido el ordenador y se preparará una pre-
se da mucha más importancia al con- un elemento central en toda una larga sentación breve. Lo que sigue es una
texto, a los fragmentos, a lo que se tradición escultórica. Observaremos e síntesis de algunos trabajos.
encuentra en los márgenes. Vives nos interpretaremos formas en la natura-
hace reparar en los límites de lo artís- leza y el arte, tratando de establecer
tico en hacernos visible una piedra en- vínculos entre uno y otro. Recogiendo
tre los matorrales, cubierta de hiedra o en parte el discurso del propio artista,
envuelta con hojas secas. La fisicidad y remitiéndonos al contenido de algu-
de la materia, origen de toda una larga nas de las sesiones teóricas de las Jor-
tradición en escultura, se funde aquí nadas, tomamos como objetivo marco
con la naturaleza de una forma casi de la actividad expresar en imágenes
orgánica. la simbiosis entre las esculturas y el
El reto de hacer un trabajo in situ a entorno.
partir de estas propuestas era, pues, Debatimos con los participantes al-
complejo y sugerente. El propósito ini- gunas líneas de trabajo posibles.
cial era ensayar una interpretación de Podemos fijar nuestra atención en
las relaciones que se establecen entre la intervención del hombre en la na-
escultura y territorio: descubrir, foto- turaleza: descubrir caminos, marcas,
grafiar y comentar semejanzas, analo-

150  -  Art i paisatge. Diàlegs entre arts visuals i entorn


Grupo 1 Grupo 2 Una vez en La Comella, después de
Marina Guiu, Marta Fermín, Ana Sogorb, Josep Gómez, Amaya García, Cristina dar una vuelta por todas las obras de
Mireia Zúñiga, Verònica Zaragoza Masdeu, Mireia Rubio, Antoni Larramona arte descritas y explicadas por Rufino
Nuestra intervención estuvo dividida El espacio de La Comella es como una Mesa, se darán las consignas de las
en tres partes: muñeca rusa. Dentro de La Comella actividades para que los alumnos las
como un todo, encontramos muchas realicen.
–  Arte y naturaleza: la obra de Rufino
Mesa parte de la naturaleza y se esculturas que surgen dentro del gran A los alumnos, una vez vista la exposi-
expone en ella. La obra de arte y la espacio, que convierten el todo en va- ción de La Comella, les enseñaremos
naturaleza dialogan. rias partes que a su vez también son las fotografías de los micropaisajes a
todos. Pero si nos fijamos más aden- modo de ejemplo y les pediremos que
–  Material: utiliza un material tradi-
tro, si nos acercamos a las esculturas intenten realizar la misma actividad
cional como es la piedra, un mate-
podemos observar más mundos que no copiando, sino intentando captar
rial ligado a la tierra. Es un mate-
nos dibujan el arte en su interior. sus propios micropaisajes. Las posibi-
rial orgánico, que está expuesto al
Nosotros proponemos un estudio o lidades serán varias:
paso del tiempo. Con este material
el artista tiene la posibilidad de in- simplemente una mirada más allá de – Interactuar íntegramente con el
mortalizar la obra, pues la piedra lo que nos ofrece el paisaje. Propone- paisaje y conseguir una escena
le proporciona una durabilidad en mos adentrarnos no sólo en el paisaje artística.
el tiempo. de La Comella, sino en el interior de – Interactuar con el paisaje y la obra
las creaciones. ¿Encontraremos arte? de La Comella.
–  Obra: creación humana expuesta
¿Descubriremos algo más? ¿Hasta – Interactuar únicamente con una par-
al paso del tiempo, cuya erosión
donde nos llevarán los elementos que te de alguna obra del artista para
acabará transformándola. Enten-
encontraremos allí? conseguir la imagen deseada.
demos que es una obra que par-
te del azar de la naturaleza, del Rufino Mesa nos plantea un paisaje Los objetivos que proponemos son: el
hecho de escoger una piedra que lleno de vida. Nosotros nos movemos conocimiento de la obra land art en el
la propia naturaleza ha moldeado y descubrimos el paisaje en el que, contexto tarraconense, la observación
con una determinada forma. según él, no ha intervenido, y descu- de la obra y capacidad de mirar más
brimos allí varias obras de arte, no in- allá de lo que se ve a simple vista y
La conclusión que extrajimos fue la
móviles, cambiantes por la naturaleza buscar el arte integrado en cualquier
de entender su obra como la marca
y en la naturaleza. sitio, con la premisa de que se puede
que deja el hombre en el camino de
la vida. Entendemos en general la La propuesta didáctica que presen- encontrar en todas partes.
obra y el concepto ligados al ciclo tamos para trabajar en la finca de La
Grupo 3
vital, al hecho de utilizar un mate- Comella es la siguiente:
Raquel Román, Alba Antúnez, Estefania
rial que proporciona la tierra, que Proponemos hacer un trabajo a partir Calabuig, Anna Huguet, Cristina Pérez,
casi no se modifica, sino que sufre de las obras artísticas que hay en este Marta Sonet

un cambio de lugar. Se trata de una espacio realizadas por el artista Rufino El último día de las Jornadas, una vez
obra que pretende dialogar con la Mesa. Pensamos que para realizar visitamos las obras Rufino Mesa en
naturaleza, una obra que tiene la esta actividad es necesario llevar a La Comella, planteamos por grupos
intención de ser un homenaje a la cabo un trabajo previo en clase donde unas presentaciones que recogiesen
naturaleza en el sentido de que el se introduzca el concepto de land art y nuestra visión de aquellas obras, su
hombre le debe el sentido intrínseco se observen diferentes ejemplos y tra- interpretación, lo que nos sugerían,
de la vida. tamientos del arte y la naturaleza. algunas propuestas didácticas, etc.

151
Nuestro grupo, en concreto, extrajo encontrabas con una escultura, cada En vez de hablar sobre las obras de
una especie de “vocabulario” lleno una diferente en sí misma de las otras arte, hemos preferido abordar el tema
de conceptos relacionados con el arte y con un significado unitario. de la transformación que el hombre
que las obras nos podían sugerir y La primera frase que nos dio el es- hace del paisaje, con sus posibles
que, por lo tanto, podríamos emplear cultor era: “Hacemos de una roca un consecuencias. Siempre que actúa el
para trabajarlo con niños. Este voca- jardín y de éste un paraíso”. Encontra- hombre sobre el paisaje, hay un im-
bulario iba acompañado de aquellas mos una idea que de entrada no sus- pacto visual, negativo o no.
imágenes que nos lo habían sugerido cita nada, pero que si piensas en ello Con este trabajo, pretendíamos tam-
durante la visita. Los conceptos que y lo relacionas con lo que hay allí, da bién que los niños observasen el
tratamos eran: presencia de la natu- mucho sentido al trabajo del escultor. entorno y dijesen cuáles son los ins-
raleza tanto en los espacios creados En todas sus obras ha utilizado la roca trumentos necesarios para construir
artificialmente como en los naturales, como materia prima. En la mayoría de estas obras de arte, aparte de la grúa
la perspectiva, la profundidad, el con- las esculturas ha dejado la roca con su y de la carretilla mostradas en la foto.
traste, la manipulación, la habilidad y forma original (los encargados de mo- Con este ejercicio, los niños verían la
el detalle. dificar la forma en este caso han sido dificultad que comporta realizar estas
Consensuamos hacer una presen- los procesos de erosión), otras veces piezas.
tación fotográfica que sirviera como la ha trabajado. De estas rocas, trans-
formadas en esculturas, ha creado un Grupo 5
ejemplo para pedir una tarea pareci-
Núria Marín, Marta Montagut, Anna Pla,
da a los niños y niñas. Creamos un jardín, un lugar donde pasear. Rufino
Patricia García, Laia Ortí, Sílvia Sánchez
álbum de conceptos con unas imáge- Mesa ha creado un jardín dentro de un
bosque. ¿Y qué pasa con el paraíso? A lo largo de la mañana del día 30
nes para ejemplificar.
Tienes que estar allá, paseando por de abril, fuimos conociendo la obra
La tarea de los niños y de las niñas es de Rufino Mesa, las esculturas y su
los caminos que rodean La Comella,
trabajar estos conceptos u otros que entorno en La Comella. Primeramen-
para darte cuenta de que realmente
ellos puedan descubrir en el paisaje te, lo vimos desde el Museu d’Art
se trata de un paraíso. Es todo natu-
haciendo sus propias fotografías. Modern de Tarragona a través de un
raleza, las propias esculturas también,
Grupo 4 y respiras paz y tranquilidad. Todo es videoreportaje y, posteriormente, a
Alícia Martínez, Miriam Medina, Sandra natural como el propio paraíso. través de la interpretación fotográfica
Valderrama, Anna Alícia Ruiz, Estel Masip que hizo Lluís Vives.
Después de esta reflexión inicial de
El segundo día de las Jornadas hici- Rufino Mesa, nos llevó a visitar algu- La intención de la actividad en La Co-
mos una visita a La Comella, un lugar nas de sus obras como El anillo de mella era, pues, expresar a través de
envuelto de naturaleza y tranquilidad. piedra (se trata de la alianza entre imágenes hechas por los diferentes
También se podría decir que es un el hombre y la naturaleza), La capilla grupos la simbiosis entre entorno y
parque de esculturas que dialoga con Turkana, La glíptica (se trata de un escultura.
el bosque mediterráneo, ya que las pozo-casa que guarda una gran roca), En nuestro grupo, centramos el
construcciones hechas allá utilizan una Cisterna (que está hecha para proyecto en la observación e interpre-
materiales propiamente naturales y, guardar 500.000 litros de agua de tación de las formas de la naturaleza
por lo tanto, se integran perfectamen- lluvia) y muchas más. y en el arte: las sensaciones, el senti-
te en el medio donde están situadas. Nuestra propuesta la hemos enfoca- do que le damos… Es decir, cómo lo
Rufino Mesa, el escultor, nos hizo una do como un trabajo previo para los podemos comprender desde nuestra
visita guiada por los diferentes recor- alumnos de primaria antes de ver las subjetividad, lo que nos sugieren las
ridos del parque. Cada cien metros te esculturas de La Comella. formas, las relaciones que se estable-

152  -  Art i paisatge. Diàlegs entre arts visuals i entorn


cen entre arte y naturaleza y lo que trabajaremos a partir de las imáge- En esta imagen, podemos observar
nos comunica. Y todo esto a través nes siguientes. Los paisajes los he- que esta roca parece el tronco de un
de la fotografía digital, expuesta con mos clasificado en: árbol. La roca ha sido puesta por el
unas pequeñas frases como muestra •  La naturaleza en su plenitud. La hombre, pero ahora está totalmente
de nuestra interpretación o de lo que naturaleza es un paisaje formado por integrada en la naturaleza.
nos ha sugerido cada una. diferentes elementos. Pero hay veces En esta otra imagen, vemos dos rocas
que un solo elemento puede ser es- que el hombre ha colocado en medio
Grupo 6
Patricia González, Jenifer Bernaus, Nerea cultórico. de un paisaje, pero se ven totalmente
Rodríguez, Anna M. Manetas En este caso, en la fotografía vemos integradas, parece que las haya pues-
La Comella es un espacio natural en las ramas de un árbol tapando el to la naturaleza.
el que Rufino Mesa ha creado un jar- cielo; en este cielo vemos una nube •  La integración de la naturaleza en el
dín o parque de esculturas. A través y eso hace que se vea más de un ele- arte. La naturaleza muchas veces ayuda
de La Comella, podemos conocer di- mento natural. a hacer que una obra creada por el hom-
ferentes etapas de su proceso crea- En esta imagen, donde se ven hor- bre sea más agradable a la vista.
tivo, que siempre han tenido como migueros, observamos como la natu- En esta imagen, podemos observar
referente esencial la naturaleza. Una raleza se crea sus propios paisajes, como las sombras de los árboles han
naturaleza que le ha acompañado sin que el hombre tenga nada que ver. formado como una pintura en diferen-
desde la infancia, que está unida a su Se podría preguntar si en este caso el tes tonalidades de azul en esta obra.
memoria, a sus recuerdos más pre- hombre ha tenido alguna implicación Además, podemos observar que esta
ciados, que forma parte indisociable para formar este paisaje. fotografía parece una cara donde se
del presente y que el artista proyecta •  La intervención del hombre en la ven los ojos y la boca.
hacia el futuro. naturaleza. El hombre interviene en En esta otra fotografía, observamos
En cuanto al trabajo, nuestro grupo la naturaleza en muchas ocasiones, como los árboles y el sol hacen más
propone que los alumnos realicen algunas para bien y otras para mal. bella la imagen, las ramas del árbol
una lluvia de ideas viendo las dife- En este caso, el hombre ha creado un tapando el escaso cielo que deja ver
rentes fotografías que hemos extraí- camino que le llevará a un objetivo. la obra creada por el hombre crean
do de las esculturas de La Comella. Aunque sea un camino de tierra, y un juego visual donde se añade el sol
Posteriormente, cada alumno coge la más o menos natural, ha sido creado iluminándolo todo.
cámara de fotos y realiza una o dos por el hombre.
fotografías a las diferentes escultu-
Grupo 8
En este caso, el hombre ha hecho Carles Gómez, Fanny López, Jamnica
ras de La Comella y las muestra a los
una intervención para mal, ha lanza- Sampons
compañeros de clase. Finalmente,
do esta cañería en la naturaleza. Este Después de un recorrido por los espa-
cada alumno explica lo que le trans-
paisaje muchas veces pasa desaper- cios de La Comella, este grupo llega a
mite esta fotografía y lo comentan
cibido al hombre, pues a menudo no la conclusión de que la relación que
entre los compañeros.
lo ve. hay entre todas las obras de Rufino
Grupo 7 •  La integración del arte en la na- Mesa es la muerte. Nos hablan de
Núria Lafuente, Sara Alfonso, Beatriz turaleza. El arte en medio de la na- un camino que todas las personas
Montull, Cristina Bujeda
turaleza muchas veces pasa desa- deben recorrer, como es el camino de
Nosotros hemos dado una vuelta por percibido, nos tenemos que fijar un la vida, y del que Mesa representa los
La Comella, y hemos observado que poco en lo que hay en aquel paisaje diferentes estados con los símbolos
hay diferentes tipos de paisajes, que realmente. de sus esculturas.

153
Entre sus obras, destaca La Glíptica, su persona y su forma de entender el Montarlo… ¡dos segundos! Lo he in-
una obra donde el autor muestra tres arte, la naturaleza y el paisaje. teriorizado tanto y el sentimiento que
espacios. El espacio inicial presenta Cada escultura toma vida porque está me ha transmitido ha sido tan fuerte
colores cálidos, fuertes y oscuros,  cargada de simbolismo, sentimientos, que darle forma no me ha costado
uniéndolos con el blanco de las pa- nada.
vivencias… A través de ella, el obser-
redes. El segundo espacio, a cielo
vador percibe y entiende la filosofía El montaje no tiene ni título ni texto,
abierto, está formado por cuatro
del escultor (como el compromiso que porque lo que quiero transmitir es la
vigas que sustentan una gran piedra
adquiere con la naturaleza –de inter- idea que he captado, el sentimiento
que queda sobre las cabezas de los
vención a su favor–), su estilo (como que he sentido, la emoción que me ha
visitantes. Al elevar los ojos para con-
el juego presencia/ausencia, como la transmitido.
templarla, el espectador se encuentra
permanencia en detrimento de la efi- He querido crear un hilo narrativo que
con que el color azul de las paredes
meridad), etc. hablase por sí solo, es decir, visual (y
que la rodea se mezcla con el azul del
cielo. Esta unión de los dos azules se La Cisterna, La Glíptica, El anillo de auditivo –sensitivo–), porque lo que
entiende como si el espectador pudie- piedra, La capilla Turkana, son verda- he sentido no tiene palabras.
se llegar a sentirse en el propio cielo. deras esculturas representativas de No sé si lo he conseguido, es decir,
El tercer espacio es un lugar minús- su obra y de su persona. no sé si el receptor descodificará el
culo y oscuro; el autor, Rufino Mesa, El montaje que he hecho es el re- mensaje, si llegará a entender lo que
comentó que esta obra significa los sultado del sentimiento que me ha he entendido yo o si llegará a sentir
estados de su vida. cautivado prácticamente desde que lo que he sentido yo (vierto en él tan-
La obra final del recorrido de este he entrado en La Comella. Ha empe- to de mi bagaje personal y tanto de
grupo es la Torre del muyahidín. El zado la visita y no he podido dejar de mis vivencias que no sé si los demás
elemento que más llama la atención sentir la gravedad que respiraba por interaccionarán con el montaje de la
es la escalera que se encuentra en todo aquel espacio; posiblemente por misma forma). A mí, personalmente
la parte superior de la torre y que eso, La glíptica me ha transportado (por lo que revivo, por lo que veo), ¡me
se eleva hacia el cielo, sin apoyarse a Abu Simbel. El paralelismo que he cautiva y me paraliza!
sobre ningún elemento. Para ellos, establecido con este templo ha sido
Grupo 10
esta obra, y en concreto la escalera, directo. El acceso por una rampa de Montserrat Caballero, Ester Magrinyà,
muestra el camino que toda persona tierra, la entrada, las diferentes es- Montserrat Bergadà
debe realizar durante su vida, un ca- tancias representativas de su vida,
Este trabajo se fundamenta en dos
mino que debe hacerse en solitario, la estancia final… Vida y muerte en
elementos extraídos de la visita a La
simbolizado por la escalera de la torre ambos casos. Comella el día 30 de abril de 2008.
que comunica la tierra con el cielo, el
Hacer el trabajo no me ha costado Por una parte, la explicación intro-
único viaje que no tiene retorno posi-
nada: tenía clarísima la idea (qué ductoria del artista, el escultor Rufino
ble, la muerte.
quería hacer y cómo), de manera que Mesa, previa a la visita al parque.
Grupo 9 cuando hemos ido a hacer las fotos, Por otra parte, una de sus obras es-
Georgina Julià i Pinyol ya he ido a buscar el punto de vista cultóricas en el parque: El anillo de
La Comella es el particular jardín de que tenía en la cabeza, la secuencia piedra, tanto desde el punto de vista
Rufino Mesa. Es un espacio natural que ya me había estructurado. La cá- físico, porque proporciona el elemen-
(un bosque propio del litoral medite- mara (sencilla, de andar por casa) me to real/físico, en el que se origina el
rráneo) que él ha transformado con ha puesto sus limitaciones pero, no trabajo, como desde el punto de vista
sus esculturas y donde ha proyectado obstante, me he aproximado. conceptual, porque recoge su mensa-

154  -  Art i paisatge. Diàlegs entre arts visuals i entorn


je de “punto de encuentro”, “punto de Hemos hecho “hablar” una roca (la Grupo 11
contacto”. naturaleza) mediante la interven- Pere Gebellí, Mireia Artigues

Elemento 1 ción humana con aplicación de las El anillo de piedra es una alianza (un
últimas tecnologías (las TIC): la roca pacto) entre el autor y la natura.
El trasfondo de La Comella es la idea
del escultor Rufino Mesa de que la “habla”, “comunica” y se transforma
Hablamos de alianzas con la natura-
naturaleza requiere intervenciones en jardín.
leza, de pactos individuales de tú a
para mejorarla. Así, la persona hu- Un objeto que nos llega del pasado tú con la naturaleza (la terra mater).
mana transforma la naturaleza y la lejano, real, físico (la roca) se une, se Pactos que el hombre ha realizado
convierte en un jardín. vincula, con el futuro (representado a lo largo de su historia con divini-
Elemento 2 por la imagen digitalizada). La roca dades arcaicas mediante símbolos
de la realidad física con el jardín de arcaicos. En definitiva, puede tratar-
La obra escultórica El anillo de pie-
dra, que, según nos explicó el artista, la realidad virtual, que físicamente se de la eterna pregunta: ¿adónde
quiere representar la alianza entre la no existe… Con esta unión, los lími- vamos?, ¿de dónde venimos?, con
naturaleza y el ser humano. tes físicos y temporales se rompen. la pretensión de un cierto deseo de
De nuevo, podemos utilizar la ima- continuidad.
El título que damos a nuestro trabajo
gen del anillo en este caso para ilus- El círculo simboliza la alianza (el
quiere transmitir una de las ideas ex-
trar el concepto de “sin límite”. anillo), pero también puede significar
plicadas por Rufino Mesa en la intro-
ducción de la visita. Dos observaciones en relación a las lo que es cíclico, eterno. Un cambio,
posibilidades pedagógicas de este sin embargo, que siempre vuelve al
La roca es el elemento físico en el
trabajo, que ha intentado aplicar el inicio. En este sentido, la piedra alta
que se basa el trabajo, una de las
nuevo criterio de aproximación a la puede marcar un hito, inicio/final.
rocas que forman la obra escultórica
obra de arte: basarse principalmente Creemos que esta obra (y otras) po-
El anillo de piedra.
en la interpretación y la experiencia nen de manifiesto la pretensión de
El jardín que planteamos lo forman crear santuarios.
personales, de cada uno, además
varias fotografías de detalle de la
del significado que da el artista a su Santuarios no en sentido cristiano,
roca. Están dispuestas de manera or-
obra, y saber mirar y descubrir las sino creados para la reflexión de
ganizada y delimitadas por un marco
distintas opciones o posibilidades un viaje al interior del alma; por lo
y quieren representar los parterres
o aspectos que presenta lo que, en tanto, se trata de obras con carácter
geométricos de varios colores y tex-
principio, es un único objeto. introspectivo.
turas seleccionados y dispuestos por
el ser humano para satisfacer su sen- Intentar ir más allá de lo que es Como artista, no ha sido ajeno a inspi-
tido visual y estético. El conjunto de obvio o claro visualmente y física- raciones de otras culturas. Sin ningún
fotografías tiene un límite: el marco, mente. En este trabajo, por ejemplo, tipo de prejuicio, como él mismo ha
que se puede considerar la “valla” del podemos ver como los mensajes se declarado, El anillo de piedra recuer-
jardín. repiten en dimensiones diferentes: da una obra megalítica, un cromlec,
el anillo puede ser físico y de dife- y no tiene ningún inconveniente en
Reflexiones:
rentes medidas (dimensiones), pero reconocerlo.
La roca tiene en su interior el jardín.
también puede ser digital/virtual Es el lenguaje, la manera de comuni-
El inicio (la roca) incluye en su interior y también filosófico, que son, tam- carse, lo que importa porque para co-
el final (el jardín). bién, otras dimensiones en las que municarse con la naturaleza hay que
Los extremos se tocan: es un anillo, el nos movemos, existimos y entende- emprar un lenguaje tan antiguo como
punto de contacto, de encuentro. mos el mundo. ella misma.

155
En La glíptica podemos entrever un sus propios medios, para, a posterio-
viaje introspectivo del hombre, un ri, realizar un debate entre todos los
viaje iniciático. Como en otras obras, participantes. También se podría rea-
se pueden entrever reminiscencias lizar el mismo ejercicio con personas
de otras culturas mediterráneas. videntes que lleven los ojos venda-
Esta obra está concebida a la manera dos. Las diferentes conclusiones de
de los antiguos templos egipcios o las los asistentes se expondrán de forma
primitivas iglesias cristianas donde el individual y deberá deducirse si se
hombre hace un recorrido iniciático trata de una persona vidente o no.
dentro del santuario.
El círculo central con la piedra sus-
pendida plantea el reto al hombre,
que según su estado de ánimo verá
la piedra a punto de precipitarse en-
cima suyo (la espada de Damocles) o
si está eufórico la verá alzarse. Sus
miedos se alzarán por encima de la
piedra y saldrán por la apertura del
techo y, una vez libre, podrá entrar en
la última capilla, donde podrá reflexio-
nar, ahora libre de miedos, sobre su
existencia y sus preocupaciones.
Como actividad, se puede sugerir que
los alumnos busquen paralelos cultu-
rales y similitudes en la obra de Ru-
fino Mesa. Como ejemplo, La capilla
Turkana tiene una clara influencia de
las barracas de piedra seca del Baix
Penedès y el Alt Camp.
Es necesario analizar la importancia
del círculo en la historia del arte, en
pintura, escultura y arquitectura.
Así mismo, proponemos que los alum-
nos escojan varios tipos de música con
que afrontar el reto de La glíptica.
Hemos pensado otra actividad para
personas con disminución visual me-
diante el tacto, el olfato y el oído. Se
trata de hacer una excursión en La
Comella para descubrir la obra con

156  -  Art i paisatge. Diàlegs entre arts visuals i entorn


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Joan-Josep Miracle

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Pau Gavaldà

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DL.