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Autoetnografía Interpretativa

Norman Denzin1
University of Illinois at Urbana Champaign, Estados Unidos

Resumen

Las últimas décadas han visto un resurgir del interés en métodos interpretativos en
el estudio de la cultura, biografía, y vida humana grupal. Central a esta visión ha
estado el argumento de que las sociedades, culturas, y expresiones de la
experiencia humana, pueden ser leídas como texto social; esto es, como
estructuras de representación que requieren una afirmación simbólica. El proyecto
de una autoetnografía interpretativa toma su dirección de tres fuentes: La
imaginación sociológica de Mills (1959), el método existencialista de Jean Paul
Sartre (1963), y desarrollos recientes en literatura y teoría interpretativa de
Derrida (1981). Enfocándose en epifanías y momentos liminales de experiencia,
el escritor impone un marco narrativo sobre el texto. El objetivo es siempre crear
las condiciones para una conciencia crítica capaz de imaginar una política radical
de las posibilidades.

Palabras clave: autoetnografía, autoetnografía interpretativa, autoetnografía


performativa, Denzin, giro performativo

Resumo

Nas últimas décadas testemunharam um ressurgimento do interesse em métodos


interpretativos no estudo da cultura, da biografia, e da vida grupo humana grupal.
Central nesta visão tem vindo o argumento que as sociedades, culturas e
expressões da experiência humana pode ser lida como texto social; isto é, como
estruturas de representação que exigem uma declaração simbólica. O projeto de
uma autoetnografia interpretativa leva sua direção de três fontes: A imaginação
sociológica de Mills (1959), o método existencialista de Jean Paul Sartre (1963), e
os desenvolvimentos recentes na literatura e da teoría interpretativa de Derrida
(1981). Focalizando-se em epifanias e momentos liminares de experiência, o
escritor impõe um quadro narrativo sobre o texto. O objetivo é sempre criar as
condições para uma consciência crítica capaz de imaginar uma política radical das
possibilidades.

Palavras-chave: autoetnografia, autoetnografia interpretativa, autoetnografia


performativa, Denzin, giro performativo.

1
PhD en Sociología, University of Iowa. n-denzin@illinois.edu
Revista Investigacion Cualitativa
Dezin, N. K. (2017). Autoetnografia Interrpetativa. Investigación Cualitativa, 2(1) pp. 81-90. DOI:
http://dx.doi.org/10.23935/2016/01036
Denzin, Autoetnografía Interpretativa

Abstract

Recent decades have seen a resurgence of interest in interpretive methods in the


study of culture, biography, and human group life. Central to this view has been
the argument that societies, cultures and expressions of human experience can be
read as social text; That is, as structures of representation that require a symbolic
affirmation. The project of an interpretative self-assessment takes its direction
from three sources: Mills's sociological imagination (1959), Jean Paul Sartre's
(1963) existentialist method, and recent developments in literature and
interpretive theory (Derrida, 1981). Focusing on epiphanies and liminal moments
of experience, the writer imposes a narrative framework on the text. The aim is to
create the conditions for a critical conscience capable of imagining a radical
politics of possibilities.

Key words: autoethnography, interpretative autoethnography, performative


autoethnography, Denzin, performative turn.

Introducción

En 1989, cuando la primera edición de Interpretive Biography [Biografía Interpretativa]


fue publicada, la literatura en ciencias sociales sobre historias de vida y métodos biográficos no
contenía ningún tratamiento elaborado de estos enfoques desde el punto de vista interpretativo.
Tampoco existía un tratamiento serio acerca de cómo aplicar esta perspectiva al estudio de
problemas personales y momentos de quiebre en las vidas de los individuos en interacción. En
aquel tiempo yo escribía,

Mi objeto no es el uso del método biográfico como un recurso para el análisis


sociológico. No se trata de un libro de método, del tipo “Como se hace”…Mi
objeto es, en cambio, entender cómo textos biográficos son escritos y leídos.
Trato las formas y tipos de la actividad de escribir que conduce a la producción y
análisis de textos biográficos. Mi foco está en la construcción o en el hacer
biografía. Mi intención es tratar una variedad de técnicas literarias para comunicar
acerca de la vida o para escribir un cuerpo de experiencias conectadas a la vida de
una persona dada. Examino las inevitables limitaciones de aquellas técnicas,
argumentando que una vida o biografía es dada solo en las palabras escritas
acerca de ella. Se trata, entonces, de una crítica epistemológica que tiene la
biografía como foco. (Denzin, 1989, p. 7)

En las últimas dos décadas, en cambio, hemos presenciado una impresionante


proliferación de métodos biográficos interpretativos. Dichas prácticas se constituyen sobre la
base, al mismo tiempo que van más allá, de las distintas versiones de historias de vida y estudios
de casos biográficos que eran los tópicos abordados en Interpretive Biography. Estas nuevas
formas de trabajo biográfico incluyen, entre otras, la etnografía narrativa, la meta-autoetnografía
(Ellis, 2009), autoetnografía (Ellis, 2004; Holmes, Adams y Ellis, 2013), y la autoetnografía
performativa (Denzin, 2003). Paradójicamente, mientras estas nuevas historias de vida toman
forma, los conceptos claves que los definen –narrativa, significado, voz, reflexividad, presencia,

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y representación– son puestos en cuestión por una nueva generación de críticos. Para estos
críticos, los términos recién mencionados son remanentes de un tiempo de investigación
humanística en investigación cualitativa que valorizó acríticamente la identidad y sus
implicancias sociales.

Al tiempo que estas críticas aumentan, representaciones de experiencias de vida


proliferan. Las nuevas tecnologías de redes sociales lo hacen posible. Sin aproblemarse por las
críticas contemporáneas que desafían términos como voz y presencia, personas indígenas en
espacios colonizados se vuelven hacia la historia oral, el mito, y la narrativa performativa para
hacer sentido de sus vidas, de ellos mismos, y de sus historias colectivas. Para ellos, palabras,
rituales y performances importan (Smith, 2012).

Lo biográfico ha sido parte del discurso de las ciencias sociales humanísticas


interpretativas desde las décadas de 1920 y 1930, cuando sociólogos de la Universidad de
Chicago, bajo la influencia de Park, Thomas, Znaniecki y Burgess, Blumer y Hughes fueron
entrenados en enfoques interaccionistas, cualitativos e interpretativos para estudiar la vida
humana en sociedad (Van Maanen, 1998). Los sociólogos de las generaciones que sucedieron a
aquella generación se alejaron de dichos métodos. Ellos prestaron mayor atención a problemas
de medición, validación, confiabilidad, respuestas de actitud, metodología de encuestas,
experimentos de laboratorio, teoría del desarrollo, e indicadores conceptuales. Con todo, muchos
de esos investigadores combinaron dichos intereses y problemas con el uso de métodos
cualitativos biográficos e historias de vida. El resultado fue a menudo un método mixto, una
trivialización y distorsión de los contenidos originales del método.

En 1970-1980, sociólogos y académicos en otras disciplinas mostraron un renovado


interés en el método biográfico. En 1978, se formó el grupo de Biografía y Sociología al interior
de la International Sociology Asocciation [Asociación Internacional de Sociología]. En 1986,
este grupo se convirtió en un comité de investigación al interior de la misma organización, y hoy
en día, publica su propio boletín y revista académica: Life Stories/Recits de Vie.

Las últimas décadas han visto un resurgir del interés en métodos interpretativos en el
estudio de la cultura, biografía, y vida humana colectiva. En el centro de esta visión ha estado el
argumento de que las sociedades, culturas, y las expresiones de la experiencia humana puede ser
leída como texto social; esto es, como estructuras de representación que requieren una
afirmación simbólica (Clifford y Marcus, 1986). Estos textos, sean orales o escritos, han
adquirido un estatus problemático en el proyecto interpretativo (Conquergood, 1998). De esta
manera, han surgido preguntas en lo concerniente a cómo los textos son “autorados” leídos e
interpretados (Derrida, 1981). Como vidas, autores, sociedades y culturas entran en textos
interpretativos es hoy en día un tópico altamente debatido (Geertz, 1968). El supuesto central del
método (auto) biográfico interpretativo –que una vida puede ser capturada y representada en un
texto– está hoy abierta a discusión. Una vida es un texto social, una producción narrativa,
ficticia.

Una autoetnografía interpretativa

El proyecto de una autoetnografía interpretativa toma su dirección desde tres fuentes: C.


Wright Mills (1959), Jean Paul Sartre (1971/1981), y desarrollos recientes en literatura y teoría

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interpretativa (Derrida, 1981). Wright Mills argumenta que la imaginación sociológica nos
permite posicionar la historia y la biografía, y las relaciones entre ambas, dentro de la sociedad.
Mills sugiere que ningún estudio –que no vuelva a los problemas de la biografía, la historia y sus
intersecciones en el seno de la sociedad–, ha completado su viaje intelectual. Por su parte, Jean
Paul Sartre (1981), en el prefacio al primer volumen de The family Idiot: Gustav Flaubert 1821-
1857, se pregunta ¿dónde comenzar? Sartre contesta que debemos encontrar dicho proyecto,
acto, evento, que otorga un significado primario a la vida de una persona. Debemos descubrir
aquel evento y ver como la persona se imbuye de su momento histórico, pudiendo entonces
volver a hacer historia. Sartre (1963) buscaba un método para hacer esto posible. Derrida (1981),
por su parte, ha insistido en que la sociología cualitativa ha estado marcada por lo que él llama la
metafísica de la presencia; esto es, la idea de que individuos concretos viven vidas con
significados y que esos significados tienen una presencia concreta en las vidas de dichos
individuos. Por el contrario, Derrida afirma, no existe una manera cierta de acceder a la vida
interior de una persona. Esta idea de la metafísica de la presencia, está en la base de la búsqueda
de un método concebido como un ejercicio de imaginación sociológica.

Para estudiar las estructuras de significado se acude al método regresivo-progresivo


propuesto por Sartre (1963) en La búsqueda de un método [The search for a method].

La autoetnografía interpretativa es aquel método. Esta permite al investigador


tomar cada vida personal en su particularidad inmediata y situar esa vida en su
momento histórico. Nos movemos hacia atrás y hacia adelante en el tiempo
usando un método interpretativo crítico, una versión del método progresivo-
regresivo de Sartre. (Denzin, 2013, p. 124)

Así, emplea una variación de método, la autoetnografía performativa comienza con un


evento clave en la vida del sujeto y desde ese evento se mueve hacia adelante y hacia atrás en el
tiempo. En mi estudio sobre los grupos de alcohólicos anónimos, mi progresión hacia adelante
comenzó con la participación de cada individuo en el grupo de Alcohólicos Anónimos y la
admisión de ser alcohólico. Escuchando sus historias, el método nos hace volvernos hacia atrás
en el tiempo biográfico para descubrir cuando esta persona se convirtió en un bebedor, luego en
un alcohólico, y después en un alcohólico recuperado que ya no bebe. Una vez que las historias
han sido escuchadas, se despliegan tres estrategias para tratar estos materiales de historia oral: se
recolectan relatos particulares, historias comunes a un número de participantes, para terminar con
una interpretación basada en dichos relatos. La intención no es develar una vida encontrando el
significado real de esta o descubrir quién es esa persona real; el alcohólico real en el ejemplo. Se
trata más bien de estudiar cómo cada persona se representa asimismo frente a otros desplegando
una serie de historias que se dicen el uno al otro. En cierta manera, en el ejemplo se asume que el
evento pivote en las vidas de cada uno fue una clave para entender como ellos llegaron a ser
alcohólicos en recuperación. En ese sentido, habiendo situado metodológicamente el estudio en
el marco de lo que Sartre (1963) llama “el proyecto”, esta variante del método progresivo-
regresivo se aparta de éste, dado que no intenta probar la prehistoria de los individuos o intenta
descubrir una persona real tras las historias que han sido dichas y escuchadas.

Como podemos ver, el objeto de la investigación en autoetnografía interpretativa son las


experiencias biográficas (Pelias, 2008; Tamas, 2011). Los estudios interpretativos son
organizados en torno a eventos o momentos significativos en la vida del sujeto (Poulos, 2009;

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Ulmer, 1989). Este evento o epifanía, el cómo es experimentado, cómo es definido, y cómo éste,
es tejido a través de la multiplicidad de hebras de la vida de la persona, es el foco de esta
investigación interpretativa crítica.

El proyecto autoetnográfico, entonces, comienza con la historia personal, con el signo de


la memoria de la niñez, con un evento que persiste y permanece en la historia de vida de la
persona (Ulmer, 1989). Ese es el espacio en el que la biografía se intersecta con la historia, la
política, y cultura. La autoetnografía redice y reescenifica esas experiencias de vidas de la forma
en que estas intersectan en aquellos sitios. El relato de vida se convierte en una invención, una
re-presentación, un objeto histórico a menudo arrancado y sacado de sus contextos y
recontextualizado en los espacios y comprensiones históricas. La escritura autoetnográfica
genera las condiciones para redescubrir los significados de una secuencia de eventos pasados. La
autoetnografía interpretativa crea nuevas formas de escenificar y experimentar el pasado.
Representar el pasado no significa reconocerlo de la manera que una vez fue sino mantener una
memoria que desaparece en un momento de peligro (Benjamin, 1968) para ver y redescubrir el
pasado no como una sucesión de eventos, sino que como una serie de escenas, invenciones,
emociones, imágenes e historias (Ulmer, 1989). Así, trayendo el pasado al presente biográfico, el
escritor se inserta en el pasado y crea las condiciones para reescribirlo y de esta manera re-
experimentarlo. La historia se convierte en un montaje, en momentos citados fuera de contexto,
“fragmentos yuxtapuestos de lugares y tiempos ampliamente dispersos” (Ulmer, 1989, p. 112).
Por consiguiente, características ocultas del presente son reveladas, así como también aspectos
oscuros del pasado. Se inventa una nueva versión del pasado, una nueva historia. Eso es lo que la
autoetnografía interpretativa hace.

La estructura de la epifanía

Dentro y a través de sus performances, las personas son seres morales que están el mundo
delante de ellos mismos, ocupados y preocupados. Siguiendo a Turner (1986), el autoetnógrafo
gravita en espacios liminales, existenciales, en la cultura, narrativamente estructurados. En
aquellos espacios ocurren dramas en desarrollo que tienen complejos ritmos temporales. Se trata
de eventos historiados, de narrativas que reorganizan la cronología en múltiples y
diferenciadoras formas y capas de experiencia significativa. Son epifanías.

Estas epifanías, son momentos y experiencias interaccionales que dejan marcas en la vida
de las personas. Son generalmente momentos de crisis. Las epifanías alteran las estructuras
fundamentales de significado en la vida de una persona. Sus efectos pueden ser positivos o
negativos. Se trata, en las palabras de Turner (1986), de fases liminales de experiencia. Son actos
existenciales. Los significados de dichas experiencias son siempre otorgados retrospectivamente,
en cuanto ellas son revividas y reexperimentadas en las historias que las personas cuentan acerca
de aquello que les ha pasado. Estas epifanías son experimentadas como dramas sociales, eventos
dramáticos con comienzos, medios y finales que representan rupturas en la vida diaria. El
autoetnógrafo crítico entra en aquellas situaciones extrañas y familiares que conectan
experiencias biográficas críticas, epifánicas. En dichos momentos de quiebre, las personas
intentan tomar la historia en sus manos, moviéndose dentro y a través de escenarios liminales de
experiencia. En otras palabras, en tanto epifanías, estos momentos son ritualizados y conectados
a momentos de quiebre, crisis, compensación, reintegración y cisma, que cruzan de un espacio a
otro.

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Tan pronto como un evento cronológico es contando en la forma de una historia, este
evento entra en un sistema discursivo mediado por textos donde consideraciones mayores de
poder y control entran en juego. En este sistema mediado por textos ocurre un nuevo contar. Las
interpretaciones de la experiencia original son ahora ajustadas a aquella estructura mayor (Smith,
2004). Esto se logra mediante un texto performativo reflexivo que se inspira en formas teatrales
no tradiciones. Se trata de un teatro dramático que se inspira en el teatro épico de Brecht, el
teatro de la crueldad de Artaud, y el teatro del oprimido de Boas. Estas formas textuales
performativas toman estas historias de sufrimiento, pérdida, dolor y victoria haciéndolas una
performance evocativa que tiene la habilidad de conmover audiencias moviéndolas a una acción
reflexiva y crítica, y no solo a una catarsis emocional. Si los eventos puestos en escena, actuados,
ocurrieron verdaderamente es solo tangencial a este proyecto mayor (Lockford, 1998).

Mystory como montaje

El texto “performado” en frente de otros, es experiencia vivida en dos sentidos (Pelias,


2004). La performance nos lleva de vuelta a las experiencias previamente representadas en el
texto del escritor para entonces representar dichas experiencias en una performance corporizada.
Se privilegia la experiencia inmediata, el momento evocativo, en el cual la experiencia de otro
vuelve a la vida tanto para los actores como para las audiencias. Una forma en que esto ocurre en
autoetnografía interpretativa es a través de lo que llamamos mystory. Esta es, simultáneamente,
una mitología personal, un relato público, y una performance que critica. Es una actuación
dramática interactiva. Es teatro participativo y no un evento interpretativo centrado en lo textual.
El énfasis se pone en la performance y no en el texto escrito en cuanto tal.

Mystory es, en su forma, un montaje textual, cinematográfico y multimedia lleno de


sonidos, música, poesía, e imágenes tomadas de la historia personal del escritor. Esta narrativa
personal es puesta en relación con discursos provenientes de la cultura popular. Mystory, de esta
manera, se posiciona a sí misma en oposición al conocimiento especializado que circula en la
sociedad más amplia. La audiencia co-actúa el texto, y el escritor, como narrador, trabaja como
un guía, un comentador, un co-actor.

Enfocándose en epifanías y momentos liminales de experiencia, el escritor impone un


marco narrativo sobre el texto. Este marco da forma a como la experiencia será representada.
Usa los dispositivos del argumento, situación, personajes, caracterización, temporalidad, diálogo,
protagonistas, antagonistas –mostrando no diciendo. La narración puede moverse a través de los
cuatro estadios del ciclo dramático: quiebre, crisis, compensación, y reintegración o cisma; como
Turner (1986) ha sugerido.

Por otra parte, Jameson (1990) nos advierte que los trabajos de cultura popular tienen
siempre componentes ideológicos y utópicos. Formateados por una dialéctica de ansiedad y
esperanza, estos trabajos reviven y manipulan miedos y ansiedades acerca del orden social.
Comenzando con un miedo, problema o crisis estos trabajos mueven a los personajes y las
audiencias a través del modelo ya familiar de tres estadios: conflicto, crisis y resolución. Ellos
muestran como estos miedos y ansiedades pueden ser asumidos satisfactoriamente por el orden
social existente. La audiencia es guiada a creer que los problemas sociales pueden ser
satisfactoriamente resueltos.

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La mystory ocupa un espacio ideológico similar al que Jameson (1990) alude, con la
excepción de que ésta funciona como una crítica. Esta mystory es también utópica e ideológica.
Comienza por una posición política progresista que enfatiza una política de esperanza. La
mystory usa los métodos de la performance y la narrativa personal para presentar su visión crítica
y utópica. Presume que el orden social debe cambiar si quiere resolver los problemas
exitosamente en el largo plazo. El status quo se mantiene, si solo los actores, y no el orden
social, cambian; entonces, los procesos sistemáticos que producen dichos problemas permanecen
en su lugar.

El giro performativo

El giro performativo plantea que deberíamos estudiar las personas como performers y las
culturas como performances o construcciones etnodramáticas (Saldaña, 2001). El objetivo es
siempre crear las condiciones para una conciencia crítica capaz de imaginar una política radical
de las posibilidades. La autoetnografía se inserta en este marco cuando se ha entendido que todo
etnógrafo reflexivamente (o a-reflexivamente) se escribe a sí mismo en sus etnografías. Este es el
espacio para una (auto)etnografía performativa crítica; el espacio de Conquergood y su triada, la
intersección de la imaginación, el activismo, y las luchas sociales; el espacio de Madison y sus
actos performativos de activismo. Se trata de producir una interrupción, una performance textual
que desafía aquello asumido como natural y las convenciones de un pasado racializado.

Se trata, también, de crear un espacio seguro donde escritores, profesores, y estudiantes


estén dispuestos a tomar riesgos, moviéndose entre lo personal y lo político, lo biográfico y lo
histórico. En aquellos espacios, ellos escenifican dolorosas experiencias personales. Ese ese el
marco en que nos enseñamos unos a otros. En ese marco nos oponemos a las separaciones de
raza, género y clase para alcanzar el regalo de la libertad; el regalo del amor, el regalo del
autocuidado; el regalo del empoderamiento, enseñando y aprendiendo a transgredir. Hablamos
de experiencias dolorosas, aquellos momentos en que raza, clase, género y sexualidad se
intersectan. Tomamos el riesgo porque creamos un espacio seguro para dichas performances –
desde salas de clases a sesiones en conferencias, páginas en revistas académicas y en nuestros
libros– y la respuesta vale la pena. En aquellos espacios somos libres para explorar experiencias
de dolor nuestras y ajenas, para movernos hacia nuevos espacios, hacia nuevas identidades,
nuevas relaciones, nuevas y radicales formas académicas, nuevas epifanías.

Esta es una pedagogía centrada en la performance, que usa esta performance como un
método de investigación, una forma de hacer autoetnografía y un método de entendimiento.
Mystory, performance, etnodrama, y teatro-realidad son formas de hacer visible las estructuras
opresivas de la cultura –racismo, homofobia, sexismo– (Saldaña, 2005, 2011). La escenificación
de estos dramas autoetnográficos se convierte así en una herramienta de documentar opresión, un
método para comprender los significados de ésta, y una forma de promulgar una política de las
posibilidades. Este modelo pedagógico que aquí se ofrece es un modelo colaborativo. Se sitúa en
una comunidad ética creada en las interacciones y experiencias que ocurren dentro y fuera de las
murallas de la sala de seminario. Allí, académicos se reúnen en el terreno de la justicia social.
Mientras esto se hace en aquellos espacios sagrados de discurso colaborativo, el miedo al
criticismo y los malos entendidos están siempre presente. Cuando ello ocurre, yo busco
pedagogías de perdón.

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Las vidas e historias que escuchamos y estudiamos nos son dadas bajo una promesa, la
promesa de proteger a aquellos que las compartieron con nosotros. En retorno, ese compartir nos
permitirá escribir documentos de vida que hablan de la dignidad humana, el sufrimiento, las
esperanzas, las vidas ganadas y las vidas perdidas de las personas que estudiamos. Aquellos
documentos se convertirán en testimonios de la habilidad humana de continuar, prevalecer, y
triunfar sobre las fuerzas estructurales que amenazan con aniquilarnos en cualquier momento. Si
mantenemos la ilusión de que podemos entender cuando hemos o no encontrado vidas
coherentes y significativas donde no existen, entonces nos comprometemos en una práctica
cultural que es tan represiva como el más represivo de los regímenes políticos.

Concluyendo

Como Gingrich-Pilbrook (2013) ha afirmado, la autoetnografía trabaja en el medio del


territorio de una historia que orienta y desorienta. El famoso poema de Laurel Richardson (1997)
“Luisa May: La Historia de su Vida” [Louisa May’s Story of Her Life], es un buen ejemplo de
cómo el giro perfomativo puede trabajar. El texto fue creado a partir de la transcripción de una
entrevista en profundidad que Richardson había conducido con Louisa May, una madre soltera,
durante una investigación. En el texto, Richardson utiliza solo palabras de Louisa May y su
sintaxis. Este es un extracto:

La cosa más importante


De decir… es esa
Yo crecí en el Sur.
Ser sureña forma
Las aspiraciones… forman
Lo que tú piensas que tú vas a ser…
Yo crecí pobre en una casa arrendada. (Richardson, 1997, p. 20)

Richardson (1991, 1997) sostuvo que quería un marco de trabajo y un método que fuera
más allá del naturalismo sociológico, más allá de los compromisos positivistas de contar una
historia objetiva. Ella quería usar dispositivos literarios y poéticos como repeticiones, pausas,
métrica, ritmos, y tonalidad para escribir la historia de vida de Louisa May. Ella transcribió la
entrevista a Louisa May en 36 páginas de texto en prosa, para luego transformarla en una
narrativa performativa.

Lo que me hizo hacer eso fue lidiar con asuntos posmodernos acerca de la
naturaleza de los datos, la entrevista como un evento intencional, la
representación de vidas. Los problemas centrales planteados por el
posmodernismo –voz, presencia, subjetividad, política de la evidencia, inhabilidad
de las transcripciones para capturar la experiencia reflexiva– parecían poder
resolverse a través de la forma poética que recrea mediante discursos encarnados.
(Richardson, 1997, p. 143).

Al moverse desde la entrevista al texto transcrito, y a la representación poética,


Richardson mantiene las pausas, los quiebres de línea, los espacios dentro y entre líneas, los
lugares para estar callado, cuando hay que gritar. La representación poética de vidas no es nunca

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un fin en sí mismo. El objetivo es político, cambiar la forma en que pensamos acerca de las
personas y sus vidas y usar un formato poético-performativo para hacerlo. El poeta hace el
mundo visible en formas nuevas y diferentes que la escritura ordinaria de las ciencias sociales no
permite. El poeta es accesible, visible y presente en el texto de formas que la escritura tradicional
no recomienda.

Esta imaginación es radicalmente democrática, pedagógica y activa. Es una imaginación


que se inserta en el mundo, provocando conflicto, curiosidad, criticismo y reflexión. Elaborando
en Freire (1994), la autoetnografía interpretativa contribuye a una concepción de educación y
democracia como libertad. Como praxis, esta autoetnografía performativa es una forma de actuar
sobre el mundo para transformarlo (Denzin, 2014, p. 82). Somos los hijos de Freire.

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Investigación Cualitativa 2(1) 2017


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