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Las estrellas del cine aparecen ante nosotros como el dios Jano, el de las dos caras.

Son a la vez mortales y sobrehumanas; mitos y mercancías.


Encarnan un nuevo Olimpo y estimulan la tendencia del hombre actual a vivir en un
mundo ficticio lleno de amor y felicidad. Liberan en la alienada mente del «homo
urbanus» unos sueños en los que la aventura y la libertad son sus principales
componentes.
Esto es exactamente lo que hace Edgar Morin en este libro: estudiar este fenómeno en
sus dimensiones económicas, sociales, culturales y estéticas, desde el nacimiento del
«star system» hasta su decadencia.
Edgar Morin está perfectamente capacitado para esta labor de análisis y síntesis. Se
trata de un bioquímico de fama internacional que, como tantos otros (Jean Rostand,
Francois Jacob, Jacques Monod, etc.) realiza incursiones en campos humanísticos
muy diferentes a los de su quehacer diario, pero aplicando en todo momento un rigor
científico consustancial con su formación. Un rigor que avala la seriedad y
profundidad de su trabajo.

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LAS STARS
Servidumbres y mitos

EDGAR MORIN

DOPESA
Título original: Les Stars Éditions du Seuil, París 1972

Traducción de Ricardo Mazo Cubierta de Jordi Fornas

© Éditions du Seuil, 1972


Primera edición, noviembre 1972 DOPESA
Avda. Infanta Carlota, 123
230 06 09
Barcelona-15
Depósito Legal B. 46.608 • 1972 Printed in Spain
Flamma, Masia 3, Monteada i Reixach, Barcelona
rry

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PREFACIO

El cinematógrafo fue concebido para estudiar el movimiento, y se convirtió en el mayor espectáculo


del mundo moderno. El aparato tomavistas parecía que estaba destinado a calcar lo real, y comenzó a
fabricar sueños. La pantalla debía ser como un espejo para el ser humano, y ofreció al siglo XX sus
semidioses: las estrellas.
Estas semidivinidades, criaturas de sueños nacidas del espectáculo cinematográfico, son estudiadas
aquí como mito moderno.
Por esta razón, las estrellas constituyen una materia ejemplar para ilustrar un problema que no ha
cesado de replantearse en las investigaciones de sociología contemporánea: el de la mitología, léase
incluso la magia, en nuestras sociedades llamadas racionales. Este libro se interesa en lo que era (y
continúa siendo) rechazado como insignificante o simpleza por la sociología oficial. No obstante, y
aunque ante mí encuentro hoy demasiado sarcasmo,1 «las estrellas» no nacen de la «desmitificación»,
donde una vulgata supuestamente marxista ataca violentamente los mitos vividos en los que no ve más
que engaños menores destinados a «alienar» a las masas ingenuas.
Aquí, el fenómeno ha sido tomado en serio: las estrellas son seres que participan a la vez de lo
humano y lo divino, análogas en ciertos rasgos a los héroes de mitologías o a dioses del Olimpo, que
suscitan un culto, e incluso una especie de religión.
Evidentemente, no hay que tomar demasiado en serio el fenómeno como lo hacen esos intelectuales
que creen que, en las salas de los cines, nadie más que ellos son capaces de establecer la diferencia
entre el espectáculo y la vida. Los espectadores también hacen la diferencia. Pero, en lo que concierne a
las estrellas, esta diferencia se difumina: la mitología de las estrellas se sitúa en una zona mixta y
confusa entre la creencia y la diversión. La religión de las estrellas sería algo así como una religión en
estado embrionario e incompleta. Digámoslo de otra manera: el fenómeno de las estrellas es a la vez
estético mágico-religioso, sin ser nunca, como no sea en el último extremo, completamente lo uno o lo
otro.
¿Cómo se puede situar y comprender este fenómeno? Sólo se puede hacer de una forma
multidimensional, es decir, relacionándolo: 1) a los caracteres fílmicos de la presencia humana en la
escena y al problema del actor; 2) a la relación espectador-espectáculo, es decir, a los procesos psico-
afec-tivos de proyección-identificación particularmente vivos en las salas oscuras; 3) a la economía
capitalista y al sistema de producción cinematográfica, y 4) a la evolución socio-histórica de la
civilización burguesa.
Tal examen demuestra claramente que la mitología de las estrellas no debería ser considerada como
un islote de ignorancia, infantilismo y religiosidad en el seno de una civilización moderna que fuese
esencialmente racional. Por el contrario, son los progresos mismos de la modernidad, es decir de la vida
urbana y burguesa, los que han suscitado y desarrollado los mitos de las estrellas. Por otra parte, las
mujeres y los jóvenes, principales transmisores de la mitología de las estrellas, son a la vez los
elementos «bárbaros» menos integrados culturalmente en nuestra sociedad y las fuerzas culturalmente
activas de la modernidad. Trato en este libro el problema de las mujeres y los jóvenes, que volveré a
tratar en todos mis trabajos posteriores de sociología contemporánea, como el de las fuerzas más
avanzadas y más atrasadas de nuestra sociedad: este problema está ligado a los fenómenos que he
formulado en La rumeur d'Orléans 2 como los de la «Edad Media moderna».
Al mismo tiempo, un tema como el de las estrellas me parece tanto más fascinante cuanto que al
obligarnos a relacionar el arcaísmo y la modernidad en lugar de separarlos como se hace
corrientemente, nos lleva a considerar tales fenómenos no solamente desde el ángulo contemporáneo
sino también desde el ángulo antropológico; este tema, florecimiento histórico de la economía capitalista
y de una civilización burguesa, responde a aspiraciones antropológicas profundas que se expresan en el
plano del mito y la religión. La estrella-diosa y la estrella-mercancía, que son dos fases de una misma
realidad, nos remiten, una a la antropología fundamental y la otra a la sociología del siglo XX. Así, más
que nunca, este tema me parece estratégicamente fecundo.
Incluso más: al releer y revisar este libro, me doy cuenta de que estaba ya, hace 15 años, en el centro
de mi problemática. Intento situar a las estrellas desde el punto de vista de una sociología fenomenal
moderna y de una antropo-sociología generativa que se esfuerza en captar los principios organizadores
fundamentales a partir de los cuales los fenómenos se actualizan y desarrollan históricamente.
He retocado pocas cosas. Pero he tenido que completar algunas. En efecto, escrito después de Cinema
ou l'homme imaginaire 3 este libro ha sido publicado en 1957 mientras que el cine, ya en crisis, se
                                                 
1
 Repudiaré hoy el tono de ironía superior que utilicé algunas veces. Estoy cada vez más convencido de que no hay que ser insolente con respecto a un fenómeno, y que, en primer lugar, la crítica debe ejercerse
sobre sí mismo para conservar algún valor fuera de sí. 
2
 Ediciones Seuil, 1969. 
3
 Ediciones Minuit, 1956 

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esforzaba en salvarse relanzando a las estrellas. Cuando apareció la segunda edición, en 1962, los
nuevos caminos que se insinúan son aún imprecisos. En el decenio 1960-1970 es cuando se opera el giro
capital que abre un nuevo capítulo en la historia de las estrellas. Así lo que estaba escrito en presente,
debe ser leído en pasado; y hemos tenido que terminar con un nuevo capítulo en el que el crepúsculo del
star system va acompañado con la resurrección gloriosa de las estrellas desaparecidas. Hoy día,
aunque la historia de las estrellas no se haya terminado totalmente, podemos abarcar un ciclo
completo: de un nacimiento a un apogeo, de un apogeo a una muerte, de una muerte a una resurrección.

Enero de 1972.

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INTRODUCCIÓN

Sobre una inmensa parte del globo y en un inmenso sector de la producción cinematográfica, las
películas gravitan alrededor de un tipo solar de figuras, justamente llamado estrella o star.
Los nombres y los rostros de las estrellas ocupan los carteles publicitarios. Muy lentamente, el
director comienza a emerger del anonimato. Es muy frecuente aún que se diga «la película de la Garbo,
de la Bardot, de Belmondo». Por otra parte, a justo título, ya que una estrella puede imponer
modificaciones del guión y del diálogo a los autores del filme. De esta forma, Marcel Achard y Marc
Allegret tuvieron que inclinarse ante las exigencias de Charles Boyer en un filme que fue finalmente
Orages. Una estrella puede imponer un tema o un director al productor, como lo hizo Jean Gabin en La
bandera, Pépé-le-Moko o La belle equipe, que Duvivier o Carné no habrían quizá conseguido rodar
sin su intervención. Llega un momento incluso en que la estrella elige a sus compañeros, a su guionista,
a su director y hasta se convierte en su propio productor, como Eddie Constantine y Alain Delon en
Francia, o John Wayne y Burt Lancaster en Estados Unidos.
Algunos directores han sido libres de elegir a sus estrellas, pero durante mucho tiempo, en
Hollywood, no pudieron elegir a las estrellas. El nacimiento de una estrella es el acontecimiento más
fasto que pueda conocer la industria cinematográfica. En 1938-1939, Diana Durbin salvó a la
«Universal» de la bancarrota. Amenazada por la televisión después de 1948, Hollywood, durante varios
años, busca y encuentra su salvación, no únicamente en la pantalla panorámica, sino también en el
lanzamiento de superestrellas como Marilyn Monroe.
Asimismo, en la composición de esta aleación que es un filme, la estrella puede ser la sustancia más
preciosa y, por lo tanto, la más cara. Los honorarios fabulosos distinguen a las estrellas de los otros
actores. Los ingresos de las grandes estrellas de Hollywood han superado a los de los más importantes
productores. En Francia, hacia 1960, Gabin, Bcl-mondo y Jeanne Moreau valían de 20 a 40 millones de
antiguos francos en películas cuyos presupuestos se establecían entre 100 y 200 millones. Citando
siempre las cifras en francos antiguos, durante los años 1965-1970, Catherine Deneuve cobró 130
millones por Tristana (mucho más que Buñuel, el director), Brigitte Bardot alcanzó la cifra de 150
millones y Alain Delon los 200 millones, mientras que el presupuesto de muchos filmes oscila de los 100
a los 200 millones.
El papel de las estrellas desbordó ampliamente la pantalla de los cines. En 1937 apadrinaron el 90
por 100 de los grandes programas de las emisoras de radio norteamericanas, y hoy día no existe un
show televisivo que no cuente con una «estrella invitada». Las estrellas continúan anunciando
productos de baño, belleza, concursos de belleza, competiciones deportivas, ventas de escritores, fiestas
de caridad y, eventualmente, elecciones: en Estados Unidos, las estrellas intervienen activamente en
las campañas políticas. Un productor tuvo la idea de consolar a la mujer de Sacco, en el momento de la
ejecución del mártir, con la presencia de Bette Davis (que se negó a esta exhibición). Al responder a su
innumerable correo, así como al correo sentimental de algunas revistas, las estrellas han jugado un
papel tutelar, consejero y consolador.
En la época en que reinaba el star system, es decir, hasta los años cincuenta, quinientos
corresponsales residían permanentemente en Hollywood para suministrar al mundo informaciones,
chismes y confidencias concernientes a las estrellas. Margaret Throp, en America at the movies,
estima que diariamente salían 100.000 palabras de Hollywood, tercera fuente de información de
Estados Unidos, después de Washington y Nueva York. Hoy día, las fotografías de las estrellas
continúan apareciendo en primer plano en los diarios y revistas. Su vida privada es pública, su vida
pública es publicitaria, su vida de la pantalla es sobrenatural, y su vida real es mítica.
Nunca, en el teatro, un actor había alcanzado ese punto de popularidad. Nunca una figura había
desempeñado un papel tan importante en y más allá del espectáculo... Ha sido el cine el que ha
inventado y revelado a la estrella. Pero aquí aparece una primera paradoja. La estrella parece que
ocupa el centro solar del cine. No obstante, el star system se injertó tardíamente, después de quince
años de evolución anónima, en el sistema de la producción de filmes. Este fenómeno original no tiene
nada de originario, ni aparentemente nada de necesario. Nada en la naturaleza técnica y estética del
cine llamaba inmediatamente a la estrella. Por el contrario, el cine puede ignorar al actor, su
interpretación, su presencia incluso, y sustituirle ventajosamente por amateurs, niños, objetos, dibujos
animados. Y, sin embargo, capaz de eliminar al actor, el cine inventa a la estrella; la diviniza mientras
que no parece, en modo alguno, participar en su esencia. La estrella es típicamente cinematográfica y,
no obstante, no tiene nada de específicamente cinematográfico. Es esa especificidad no específica lo que,
si es posible, tenemos que aclarar y en primer lugar describir.

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I. LA ÉPOCA DE LAS ESTRELLAS

GÉNESIS Y METAMORFOSIS DE LAS ESTRELLAS (1910-1960)

El cinematógrafo pensó, desde su nacimiento, en recurrir a las figuras consagradas del teatro. May
Irvin y John Rice unieron sus labios en el Beso de Raff y Gammon. Sarah Bernhardt y los actores de la
Comedia Francesa contribuyeron en la elaboración de los filmes de arte. Pero la era de las figuras del
teatro, con papeles escritos para el teatro y con decorados de teatro, fue efímera.
La estrella se elabora al lado de los nuevos héroes de filmes, que interpretan anónimos y laboriosos
actores. Los personajes de historietas de serie, Nick Cárter, Fantomas, irrumpen en la pantalla. A
nombre de Nick Cárter llegaron de repente, desde los cuatro rincones del mundo, las primeras cartas de
amor. Pero Nick Cárter no es una estrella, es un héroe de cine. Se ignora el nombre de su intérprete
Liebel.
Paralelamente, los héroes cómicos espontáneamente bautizados por el público: Max, después Fatty,
Picratt, etc., anuncian las estrellas. Ya el intérprete, aunque todavía anónimo, comienza a hacer sentir
sus exigencias. Max Linder, contratado en 1905 por Pathé, por una cantidad de 20 francos, obtiene en
1909, 150.000 francos por año.
Está cercana la etapa decisiva en que la persona del intérprete surgirá del personaje como de una
crisálida; será necesario también que el personaje se diversifique, que el héroe único de las series dé
paso a múltiples héroes, diferentes aunque similares, según los filmes. Entonces el nombre del
intérprete será conocido e incluso más conocido que el del personaje, y se producirá al fin esta dialéctica
del actor y el papel de la que nacerá la estrella.
En efecto, los filmes se metamorfosean bajo la presión de una fuerza cada vez más insistente: el papel
del amor se extiende y brota en el filme. El rostro femenino se eleva hasta el cénit de la pantalla.
La estrella fermenta bajo la heroína y el héroe. Zukor comprende que el público quiere figuras, se
orienta hacia Sarah Bernhardt, compra los «filmes de arte» franceses y funda la Famous Players (1912-
1913).
Los «Famous Players» no serán ya las viejas figuras de la escena, sino nuevos y adorables rostros.
Cari Laemmle arrebata Mary Pickford a la Biograph y le ofrece un contrato de 195 dólares. Los
productores, que hasta entonces preferían imponer su nombre o el de su filme en la mente del público,
lanzan, a partir de ahora, a las estrellas. La era del «Star Film» ha terminado. Comienzan los filmes de
estrellas.
Estas nuevas figuras surgen de sus personajes de heroínas o de héroes. Determinados por ellos, ellas
las determinan a su vez: ya en 1914, Tebo Mari se niega a llevar barba para interpretar a Atila y, por la
misma razón capilar, Alberto Capozzi rechaza el papel de San Pablo (EMILIO GHIONE, «El cinema
italiano», Art Cinetnatographique VII, p. 46): han nacido las primeras estrellas.
De 1913-1914 a 1919, la estrella se cristaliza simultáneamente en Estados Unidos y en Europa. Mary
Pickford, Little Mary, es la primera y ejemplar estrella: su apodo de «la novia del mundo» la ofrece a la
proyección-identificación del espectador. Al mismo tiempo aparece la diva italiana Francesca Bertini,
melodramática, posesa de amor; la vampiresa danesa que, importada a Estados Unidos con Théda
Bara, introdujo el beso en la boca, no el beso de teatro de Raff y Gammon, sino la larga unión en la que
la vampiro bebe el alma de su amante. Poco después de 1918, Cecil B. de Mille lanza la joven bella,
picante y excitante, que impondrá en Hollywood los cánones de «belleza-juventud-sex-appeal».
Al mismo tiempo, se imponen las primeras estrellas masculinas, todavía no como «ídolos del amor»,
sino como continuadores de los prestigiosos héroes de las historietas, atletas acrobáticos y guerreros.
Consiguieron, gracias a la potencia de sus pantorrillas como Douglas Fairbanks o por medio de
valientes cabalgadas como Tom Mix, hacer que triunfara su nombre.
En 1919, el contenido, la realización y la publicidad de los filmes gravitan alrededor de la estrella. El
star system es a partir de ese instante el centro de la industria cinematográfica.
Entonces se inicia, de 1920 a 1931-32, la era gloriosa. La pantalla quedó polarizada por varios
grandes arquetipos. La virgen inocente o revoltosa, con grandes ojos crédulos, con labios entreabiertos o
simpáticamente irónicos (Mary Pick-ford, Lilian Gish en Estados Unidos; Suzanne Grandais en
Francia); la vampiresa, surgida de las mitologías nórdicas, y la gran prostituta, nacida de las mitologías
mediterráneas, unas veces se destacan y otras se confunden en el seno del gran arquetipo de la mujer
fatal. Ésta se unlversaliza rápidamente. Desde 1922, Shoharo Hanayagi introduce la figura de la
vampiresa en el cine japonés.

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Entre la virgen y la mujer fatal nace la divina, tan misteriosa y soberana como la mujer fatal, tan
profundamente pura y destinada al sufrimiento como la joven virgen. La divina sufre y hace sufrir. La
Garbo encarna «la belleza del sufrimiento», dice Balazs (Teory of Film, p. 288). «Es el sufrimiento de la
soledad... Su mirada soñadora viene de lejos.» (Ibíd.) Está perdida en su sueño, que por otra parte es
inaccesible. De ahí su divino misterio. El ídolo esquizofrénico se opone a la mujer demasiado presente,
la amiga, la hermana, que no alcanza la adoración, es decir el amor. Supera a la mujer fatal por su
pureza de alma.
También florecen los grandes arquetipos masculinos. El héroe cómico se impone en el largometraje.
Alrededor de los héroes de la justicia, de la aventura, del riesgo, progenitores fílmicos de Teseo,
Hércules, Lancelote, se cristalizan los grandes géneros épicos.
Al héroe de la aventura se añade el héroe del amor, galán joven fatal, de rasgos femeninos y mirada
ardiente. Entre estos dos arquetipos Rodolfo Valentino realiza una especie de síntesis perfecta. Jeque
árabe, patricio romano, aviador, dios que muere, renace y se metamorfosea como Osiris, Atys, Dionisio,
héroes de hazañas sin número, continúa siendo ante todo «ídolo» del amor...
A su apogeo en la escena corresponde el apogeo de la vida mítico-real de las estrellas de Hollywood.
Sublimes, excéntricas, hacen que les edifiquen castillos de un falso estilo feudal, residencias con formas
de templos antiguos, con piscinas de mármol, parques zoológicos e incluso ferrocarriles privados. Viven
muy lejos, muy por encima de los mortales. Queman su vida en el capricho y el juego. Entre ellas se
aman y se destrozan, y sus confusos amores son tan fatales en la vida como en los filmes. Ignoran el
matrimonio, salvo para casarse con príncipes y aristócratas. Pola Negri concedió sucesivamente su
mano al conde Eugéne Domski y al príncipe Serge Mdivani. Les rodea una adoración exaltada.
La muerte de Rodolfo Valentino es el momento culminante de la gran época de las estrellas. Dos
mujeres se suicidaron en la clínica donde Valentino acababa de expirar. Sus funerales se desarrollaron
en medio de la histeria colectiva. Su tumba es continuamente engalanada con flores.
La Garbo, presente-ausente entre nosotros, es hoy el testimonio de la grandeza pasada de la estrella.
Demasiado grande para el cine que se ha hecho pequeño, a duras penas se digna rodar de tarde en
tarde algunos filmes antes de volver a encerrarse en el silencio. Superviviente del crepúsculo de los
dioses, su misterio y su soledad nos permiten medir la evolución que se ha realizado. Como signo de
duelo, y también para preservarse de la corrupción del mundo y del tiempo, disimula su rostro bajo un
sombrero anodino y tras unas espesas gafas negras. Y su inmortal rostro es el que nuestro recuerdo ve
irradiar bajo su velo.
A partir de 1930, aproximadamente, el cine que se transforma, va a transformar a las estrellas.
Los filmes son cada vez más complejos, más «realistas», más «psicológicos», más alegres.
Los grandes géneros cinematográficos —fantástico, amor, aventura, policíaco, cómico, etc.— habían
comenzado ya a enriquecerse con transfusiones recíprocas; algunos temas, como el amor, se difundieron
por entre todas las categorías de filmes; además, cada género tendía, más o menos, a integrar como
tema menor lo que podía ser la piedra básica de otro género. Dicho de otra forma, una evolución natural
y progresiva tendía a reunir en el seno de cada filme lo que al comienzo había nacido en los géneros
especializados.
Esta evolución está ligada, como lo veremos, a la evolución y crecimiento del público cinematográfico.
Es estimulada por la busca del beneficio máximo: la multiplicación de los temas (amor, aventuras,
cómicos) en el seno de un mismo filme se esfuerza en responder al mayor número posible de peticiones
particulares, es decir, dirigirse a un público potencial-mente total. El crecimiento del precio de coste de
un filme, como consecuencia de los perfeccionamientos técnicos y la integración del sistema sonoro; la
reducción de la asistencia de público provocada por la gran crisis de 1929, ejercen sus estímulos casi
sincrónicos en el sentido de esta complejidad temática.
Además, el cine hablado trastorna el equilibrio de lo real y lo irreal que se había establecido en el cine
mudo. La variedad concreta de los ruidos, la precisión y la sutileza de las palabras, si bien son
contrabalanceados en parte, como lo indicaremos más adelante, por la magia de las voces, los cantos y
la música, determinan un clima «realista». De ahí, por otra parte, el desprecio de los cineastas por el
nuevo invento que, a su entender, ha hecho que el cine perdiera su encanto...
De otro lado, Hollywood se sitúa bajo el signo del optimismo para hacer olvidar los efectos de «la gran
depresión» de su público. El happy end se convierte en una exigencia, en un dogma. La mayoría de los
filmes van adornados con una encantadora fantasía. Un nuevo género, la comedia alegre, va a triunfar
a partir de New York-Miami, de Frank Capra. Las nuevas estructuras optimistas favorecen «la
evasión» del espectador y en este sentido, huyen del realismo. Pero en otro sentido, los contenidos
míticos de los filmes son «profanizados», vulgarizados.
En fin, ya esporádicamente, bajo la influencia de la crisis (El pan nuestro de cada día, de King
Vidor), y después bajo el impulso de las grandes corrientes progresistas del New Deal, los temas

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sociales irrigan el cine norteamericano con su savia realista (Furia, Mr. Deeds, Las uvas de la ira,
etc.).
Todos estos determinantes precipitan y orientan la evolución del filme, pero esta evolución está
dirigida por una corriente profunda que es el aburguesamiento de la imaginación cinematográfica.
Espectáculo plebeyo en sus orígenes, el cine se apoderó de los temas de folletín popular y melodrama,
en donde se encuentran en estado casi fantástico los arquetipos primeros de la imaginación: el azar
providencial, la magia del doble (sosias, gemelos) aventuras extraordinarias, complejos de Edipo con
padrastros, madrastras, huérfanos, secreto de nacimiento, la inocencia perseguida, la muerte-sacrificio
del héroe. El realismo, la psicología, el happy end y el humor resaltan precisamente la transformación
burguesa de esta imaginación.
Las proyecciones-identificaciones que caracterizan la personalidad a nivel burgués tienden a aproximar
lo imaginario y lo real, e intentan alimentarlos el uno con el otro.
Lo imaginario burgués se aproxima a lo real multiplicando los signos de semejanza y credibilidad.
Atenúa o zapa las estructuras melodramáticas para sustituirlas por intrigas que pretenden ser
plausibles. De aquí parte lo que se llama «realismo». Los elementos del realismo son cada vez menos el
azar, o la «posesión» del héroe por una fuerza oculta, y, cada vez más, las motivaciones «psicológicas».
El mismo movimiento que aproxima lo imaginario a lo real, acerca lo real a lo imaginario. Dicho de
otro modo, 1» vida del alma se extiende, se enriquece, entiéndase se hipertrofia en el seno de la
individualidad burguesa. El alma es precisamente ese lugar de simbiosis en donde lo real y lo
imaginario se confunden y alimentan el uno del otro; el amor, fenómeno del alma que mezcla muy
íntimamente nuestras proyecciones-identificaciones imaginarias y nuestra vida real, adquiere una
mayor importancia.
En este marco se desarrolla lo novelesco burgués. Lo imaginario está afectado mucho más
directamente por lo real, y lo real está afectado mucho más íntimamente por lo imaginario. El lazo
afectivo entre el espectador y el héroe se hace tan personal, en el sentido más egoísta del término, que
el espectador teme, a partir de ahora, lo que exigía antes: la muerte del héroe. El happy end sustituye
al fin trágico. La muerte y la fatalidad retroceden ante un providencial optimismo.
Las líneas de fuerza realistas, psicológicas, optimistas, etcétera, determinan la evolución del filme de
una forma particularmente nítida a partir de 1930. Esto significa que el filme amplía progresivamente
su público, en un principio popular e infantil, a todas las edades y todas las capas sociales. Significa
igualmente que a partir de 1930 se acelera un movimiento de accesión de las masas populares a los
niveles psicológicos de la individualidad burguesa.
La ascensión sociológica de las clases populares, fenómeno clave del siglo XX, debe ser considerado
como un fenómeno humano total. A través de la dialéctica de la lucha de clases y del desarrollo técnico,
el mismo movimiento se produce en el socialismo y el comunismo en el plano político y social. En el
plano de la vida afectiva, diaria, se traduce por medio de nuevas afirmaciones, nuevas participaciones
de la individualidad.
La vida afectiva es, ya lo hemos dicho, a la vez imaginaria y práctica. Los hombres y las mujeres de
estratos sociales ascendentes no acarician ya únicamente sueños descarnados. Tienden a vivir sus
sueños lo más intensa, precisa y concretamente posible; incluso los asimilan en su vida amorosa.
Acceden a la civilización del alma de la burguesía, es decir al bovarysmo.
La mejora de las condiciones materiales de existencia, o las conquistas sociales, por mínimas que
sean (vacaciones pagadas, reducción de la jornada laboral), las nuevas necesidades y las nuevas
distracciones hacen cada vez más exigente una reivindicación fundamental: el deseo de vivir su vida, es
decir vivir sus sueños y soñar su vida.
Un movimiento natural hace acceder a las masas al nivel afectivo de la personalidad burguesa. Sus
necesidades se moldean en los patrones-modelos reinantes, que son aquellos de la cultura burguesa.
Son excitados y canalizados por los medios de la comunicación que detenta la burguesía. Así, el
aburguesamiento de lo imaginario cinematográfico corresponde a un aburguesamiento de la psicología
popular.
Las estrellas obedecerán tanto más a esta evolución en tanto que las necesidades de asimilación
afectiva se dirijan en primer lugar a los héroes de los filmes. Ciertamente, los héroes continúan siendo
héroes, es decir modelos y mediadores. Pero, combinando cada vez más íntima y diversamente lo
excepcional y lo ordinario, lo ideal y lo diario, ofrecen a la identificación puntos de apoyo cada vez más
realistas.
En 1931, James Cagney lanza un grape-fruit (pomelo) que dio en el ojo a Mae Clark. Este ademán y
este proyectil sin nobleza desencadenó una multiplicación de ademanes vulgares, inmediatamente
seguidos de actitudes irrisorias, mímicas hilarantes, torpezas (comedias alegres). Lo trivial y lo cómico
son, a partir de entonces, compatibles con la estrella. Ésta ya no es un ídolo marmóreo. Su rostro va a
responder incluso a las normas «realistas» del maquillaje (estas comillas eran necesarias para recordar

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que el maquillaje, incluso «realista», transfigura la realidad del rostro). Los maquillajes especiales del
cine mudo «ocultaban la fisonomía bajo máscaras de una belleza fantástica... Pero el realismo del filme
moderno ha cambiado todo esto. El arte del artista maquillador consiste hoy en evitar cualquier
artificio» (STEPHEN WATTS, La Téchnique du Film, p. 83).
Llevado hasta el límite, el realismo tiende a eliminar pura y simplemente a la estrella (filmes
neorrealistas italianos). Pero este límite es alcanzado rara vez, precisamente porque el filme continúa
estando dentro de los marcos de lo imaginario burgués. El ejemplo del happy end es significativo. El
espectador que prefiere las ventajas consoladoras de la felicidad (predominio de la identificación) a las
ventajas puri-ficadoras de la muerte del héroe (predominio de la proyección) alimenta de este modo un
mito latente de inmortalidad —el filme se termina con un beso estático—, el tiempo es, a partir de
entonces, inmovilizado, envuelto en celofán. Este optimismo del happy end disimula, de hecho, una
angustia de la muerte más grande que al nivel de lo imaginario plebeyo (muerte del héroe). La
agravación de las angustias de muerte caracteriza, en efecto, la conciencia burguesa; se traduce, dentro
del marco del realismo, por una huida fuera de la realidad. Pero esta inmortalidad artificial, si bien
mantiene el prestigio mítico de la estrella nueva, no le confiere un privilegio sobre la estrella de la gran
época. Al contrario, la antigua estrella no temía hundirse en la muerte. La inmortalidad es el signo de
una fragilidad nueva de la estrella diosa.
Las estrellas-diosas tienden, pues, a «profanarse» de un cierto modo, pero sin perder sus cualidades
míticas elementales. De la misma forma y por las mismas causas, algunos grandes arquetipos dan paso
a una multitud de héroes-dioses de mediana grandeza.
La belleza-juventud que fija la edad ideal de las estrellas femeninas entre veinte y veinticinco años, y
el de las estrellas masculinas entre los veinticinco y treinta años, se hace más elástica. Después de
1930, surgen los héroes maduros del teatro burgués en Francia (Victor Francen, Jean Murat), y a partir
de 1940, en Hollywood, los Clark Gable, Gary Coo-per, Humphrey Bogart, etc., comienzan una nueva
carrera de hombres-que-han-vivido-mucho. La heroína max-factorizada podrá alcanzar la edad de
cuarenta años. En el otro extremo de la escala, aparecerán los adolescentes de ambos sexos. Las
estrellas cubren a partir de entonces un campo de generaciones más amplio. Abarcan igualmente un
abanico fiso-nómico cada vez mayor: las bellezas no ideales y las fealdades interesantes imponen su
encanto particular.
Los viejos arquetipos se degradan y dan nacimiento a múltiples sub-arquetipos, más fieles a los tipos
empíricos. Pese a todo, no desaparecen totalmente; sin cesar renace dentro del nuevo marco «realista»
la virgen inocente —la Michele Morgan de Gribouille, la Etchika Choureau de En-fants de Vamour —,
el héroe justiciero —el Alan Ladd de Sliane — y el héroe trágico que muere —el Jean Gabin de Quai
des Brumes —. Pero al mismo tiempo y progresivamente, la virgen inocente, la novia traviesa, se
convierten en la «atractiva chica», la femenina-masculino girl que es a la vez sweet-heart y buddy,
amorosa y compañera.
A esta decadencia de la virgen corresponde la decadencia, mucho más pronunciada, de la vampiresa.
La vampiresa, semifantástica en su frigidez destructiva, no puede ya adaptarse, sin caer en el ridículo,
al nuevo clima realista. Igualmente se convierte en un personaje secundario y ridículo: su larga
boquilla y sus miradas fatales se vuelven cómicas. Las estrellas vampiresas cambian de papel; Marlene
Dietrich se humaniza y pone su erotismo al servicio del sentimentalismo.
Al mismo tiempo, el íntegro justiciero asexuado del Far West se erotiza y consiente en la debilidad
amorosa. También él se humaniza a su manera. El héroe acrobático se transforma en deportista. Ya no
hay arcángeles que destruyen a los demonios, sino sólidos camorristas. Los ardientes Aquiles, Téseos,
Hércules son, a partir de ahora muchachos insignificantes (James Cagney, Alan Ladd) que sólo
conservan en el manejo de la pistola su antigua y maravillosa infalibilidad. Todos están abiertos al
amor. Recíprocamente los galanes jóvenes afeminados ganan en deportividad, en alegría. El héroe
cómico, infantil y asexuado, puede aspirar cada vez más a seducir a la heroína. La virilidad se injerta
en el bendito tímido.
Estas divisiones y estos añadidos tipológicos están dominados, sin embargo, por el nacimiento, a
partir de 1940, de dos arquetipos sintéticos que tienden a renovar el lustre de la estrella.
La antigua vampiresa, al disgregarse, liberó una energía erótica que se difundió por entre todos los
otros tipos de estrellas. La encantadora chica avispada, cantante de cabaret o bailarina de revistas, se
anexionó una parte del sex-appeal de la vampiresa. Paralelamente, la ex vampiresa se convertía en
encantadora chica bajo sus provocadores encantos externos. Pero una especie de síntesis de la
vampiresa, de la amorosa y de la virgen se opera en el glamour para dar la good-bad girl. La good-
bad girl es de un sex-appeal igual al de la vampiresa, en la medida en que se presenta bajo las
apariencias de la mujer impura: vestidos ligeros, actitudes provocadoras y cargadas de dobles
intenciones, profesión equívoca y malas frecuentaciones. Pero el final del filme nos revelará que
ocultaba todas las virtudes de la virgen: alma pura, bondad ingenua, corazón generoso.

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De la misma forma, el good-bad-boy efectúa la síntesis de la antigua bestia bruta y del justiciero.
William Powell, Wallace Berry, Humphrey Bogart, ex crápulas, se convierten en héroes viriles,
equívocos ciertamente, pero profundamente humanos. Por el contrario, los ex galanes jóvenes,
dulzarrones o tímidos, adoptan malas actitudes. Clark Gable se convierte en el sarcástico Rhett Butler
de Lo que el viento se llevó, Gary Cooper, en el aventurero hastiado de Soplo salvaje, Robert Taylor,
en el feroz centurión rumano de La túnica sagrada, pero conservan un alma exquisita bajo una
apariencia cínica y brutal.
Humphrey Bogart es el que en El halcón maltés (1941) encarna la nueva síntesis que el filme negro
difundirá por todas las pantallas norteamericanas. El filme negro suprime la oposición del ex gángster
odioso y del buen policía justiciero en beneficio de un nuevo tipo turbio: el prívate eye de las novelas
del gran Dashiell Hammett, el fuera-de-la-ley humano de las narraciones de R. Burnett o Henderson
Clar-ke... Medio-buenos, medio-malos, estos good-bad-boys pueden anular el happy end (reservado
únicamente a los virtuosos) y resucitar aquí y allá al héroe trágico de las viejas mitologías (el Jack
Palance de Pánico en las calles, el Jean Serváis de Rififí).
La nueva síntesis del bad y del good da nacimiento a nuevos grandes ídolos de la pantalla. Reanima
la divinización de la estrella al tiempo que se inscribe en la gran corriente de profanización. Durante la
combinación química del good y del bad, a la vez que se cristaliza el complejo nuevo good-bad, se
libera una inmensa energía erótica que se extiende por toda la pantalla.
El erotismo es el atractivo sexual que se extiende por todas las partes del cuerpo humano, se fija
principalmente en los rostros, los vestidos, etc. Es también lo imaginario «místico» que se difunde por
todo el campo de la sexualidad. Las nuevas estrellas están todas erotizadas, mientras que, en el pasado,
la virgen y el justiciero eran de una pureza ma-riana o lohengriana y la vampiresa o el malo fijaban en
ellos la llamada bestial o destructora de la sexualidad.
La evolución, pues, es general: mayor erotización, humanización «realista» y multiplicación y nuevas
combinaciones tipológicas de las estrellas. Sin embargo, hay que señalar una destacable vuelta al
pasado provocada por el cine sonoro.
Éste, al tiempo que determina un realismo nuevo, suscita una nueva magia: la del canto. Así vemos a
estrellas cantantes como Bing Crosby y Luis Mariano aparecer y elevarse a las cumbres del box-office.
Su voz almibarada es el equivalente a la dulzarrona belleza de los galanes jóvenes del cine mudo.
Héroes de los filmes musicales u operetas, estos cantantes suscitan una idolatría pre-puberiana y
femenina que recuerda los grandes cultos del cine mudo.
Una vez destacada esta excepción notable, el star system parecía fijado en sus nuevos marcos
después de la guerra 1940-1945, e incluso, en cierto modo, presentaba ligeros signos de agotamiento. La
realeza de la estrella parecía mudarse en monarquía constitucional: la calidad de los filmes, y el
nombre de los directores adquirían una importancia progresiva a los ojos de un público más numeroso:
algunos filmes prescindieron triunfalmente de las figuras. Pero no estaba en tela de juicio la integridad
del star system.
En estas condiciones, en 1947, estalla una grave crisis de asistencia al cine que afecta a Estados
Unidos, Inglaterra, Francia y Bénélux.
Aunque en modo alguno la provocó, la competencia de la televisión agravó esta crisis, y luchando
contra la televisión el cine buscó el medio de superar la crisis. Agrandó la pantalla e implantó
definitivamente el color.
Pero el cine busca y encuentra también la salvación en el erotismo y la historia. La Roma antigua, los
caballeros de la Mesa Redonda, etc., facilitan su prestigio mítico, pero en el seno de la credibilidad: la
historia y la geografía son dos tests reales al mismo tiempo que dos fuentes de maravillas. El cine no se
evade en lo fantástico, sino en el tiempo y el espacio, en tecnicolor y en cinemascope.
A la vez que el exotismo y la historia, un relanzamiento de la aventura y la violencia para el héroe, y
del erotismo para las heroínas, tuvieron por efecto dorar de nuevo el prestigio de las estrellas.
Un papel principal lo jugó el relanzamiento erótico: el renacimiento del busto marca el renacimiento
del star system. El «bardottismo» agranda los escotes y descubre los encantos estereoscópicos de Gina,
Sofía y Martine. Los filmes multiplican las escenas de strip-tease de estrellas, de baños, de desnudarse
y vestirse, etc. Una ola de perversa inocencia lleva al primer plano a las muchachitas eróticas: Andrey
Hepburn, Leslie Carón, Françoise Arnoul, Marina Vlady, Brigitte Bardot.
La gloria de Brigitte Bardot es tanto más prodigiosa cuanlo que precede casi a la salida de sus filmes.
Presentada en el festival de Cannes en 1954, inmediatamente fue izada por la máquina de «starificar»
porque presentaba una dosificación admirable de extrema inocencia y de extremo erotismo: era en
potencia, «la más sexy de las vedettes-bebé, y la más bebé de las vedettes-sexy».
En efecto, su rostro de gatita refleja a la vez la infancia y lo felino: larga y cascadeante cabellera
caída hacia atrás, pero un flequillo falsamente desordenado nos lleva a pensar en la colegiala. Su nariz
minúscula y respingona acentúa a la vez la inocencia y la animalidad; el labio inferior, muy carnoso, es

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una mueca de bebé, pero también es una invitación al beso. Un pequeño hoyo en el mentón completa en
el sentido de la infancia encantadora este rostro que se calumnia al decir que sólo tiene una expresión:
tiene dos, el erotismo y la puerilidad.
El cine se sirvió de ello como exactamente le convenía: un pequeño personaje situado en las fronteras
de la infancia, de la violación, de la «ninfomanía», cuyos papeles giran necesariamente alrededor de un
strip-tease central. En La luz de enfrente, es el baño desnuda en el río. En los Weed-Ends de Nerón
(donde Brigitte Bardot hace el papel de Popea), «su baño en leche de burra es uno de los puntos clave
del filme». En Deshojando la margarita, Agnes-B. B. participa en un concurso de strip-tease. En Y
Dios creó a la mujer, los strip-tease alcanzan su paroxismo, y además van acompañados por la
música del «mambo más sensual del año».
Hollywood va aún más lejos. No sólo lanza nuevas estrellas de andares provocantes y busto agresivo,
sino que busca un nuevo ídolo de amor (Ava Gardner) recurriendo incluso a una inyección del
vampirismo. Marilyn Monroe, vampiresa húmeda en Niágara, desnuda bajo su traje rojo, rostro
excitante, es como el símbolo del nuevo relanzamiento del star system.
Pero su carrera pos-Niágara demuestra que la muerta vampiresa no puede resucitar: el vampirismo
«monroniano» debe obligatoriamente disolverse en el godd-bad-girl. De este modo, en Río sin retorno,
Marilyn Monroe se metamorfosea en sentimental cantante de cabaret: desde las primeras imágenes la
vemos a la vez como ídolo de lujuria cantando al dólar de plata con una voz de amor, y como ejemplar
madre adoptiva de un muchacho sin familia. Marilyn (que el lector perdone esta familiaridad a un
autor que vive los mitos que analiza) acaba de integrarse en las normas fundamentales de la estrella.
Por un lado sus dos películas alegres (Cómo casarse con un millonario y Siete años de reflexión), al
obligarla a encarnar, en la primera una joven miope deseosa de casarse, y en la segunda una
provincianita que busca hacer fortuna en Nueva York, la hacen convertirse en una muchacha como las
demás, pero al tiempo que continúa siendo Marilyn. Por otro lado, al leer a Dostoiewski y Shakespeare
y al contraer matrimonio con Arthur Miller, Marilyn gana los galones supremos de la espiritualidad. De
esta forma, Marilyn Monroe, al efectuar la síntesis de las cualidades contrarias del ídolo de la pantalla
y de la joven casadera, de la criatura de amor y de la mujer espiritual, realiza, antes de la tragedia
irreparable que ya la roe, y roe a Hollywood, la última y grandiosa realización del star system.
En Francia, Brigitte Bardot consuma paralelamente el mismo ciclo. Después de Y Dios creó a la
mujer inició a la vez su acceso a la cotidiana humanidad y su ascensión hacia la espiritualidad (La
verdad y Vida privada). La muñeca sensual se integra en una mujer total y superior que, por ello
mismo, constituye la imagen perfecta de la estrella moderna.
De este modo, la época 1950-1960 ve, al mismo tiempo que el declive de la asistencia cinematográfica,
la última floración del star system. Marilyn Monroe, Brigitte Bardot, que comenzaron desnudas, se
han convertido en mujeres totales, multidimensionales; diosas de la pantalla y muchachas sencillas,
emana de ellas sensualidad y alma. Parecen satisfechas, felices y triunfantes en la vida y el amor. El
mito de la estrella de la era 1930-1960 resplandece a través de ellas. Pero, cosa extraordinaria, son
ellas mismas las que, ya, llevan dentro de sí el mal secreto que dislocará el mito eufórico del star
system.
Durante la etapa 1930-1960, no es únicamente la imagen de la pantalla de la estrella lo que se
encuentra modificado con relación a la era del mundo, sino también la imagen de su vida privada-
pública. En efecto, la estrella se convierte en algo familiar y familial. Antes de 1930, ignoraba el
matrimonio burgués y no se casaba más que con estrellas de su misma categoría. Después, sin
decepcionar, puede casarse con actores secundarios, industriales y médicos. No habita ya en un castillo
de falso estilo feudal o en el templo pseudo-griego, sino en un apartamento o en un chalet, o incluso en
el rancho. Muestra con toda sencillez una vida de hogar burgués; se ata a la cintura un coqueto
delantal, toma la sartén y fríe huevos con bacon. Antes de 1930, la estrella no podía quedarse
embarazada. Después de 1930, puede ser madre y madre ejemplar.
Las estrellas participan, desde entonces, en la vida diaria de los mortales. Ya no son estrellas
inaccesibles, sino mediadoras entre el paraíso de la pantalla y la tierra. Muchachas formidables,
mujeres sensacionales, atraen un culto en el que la admiración ocupa el lugar de la veneración. Son
menos marmóreas, y más conmovedoras, menos sublimes y, por tanto, más queridas.
De esta forma, la evolución que degrada la divinidad de la estrella, estimula y multiplica los puntos
de contacto entre las estrellas y los mortales. Lejos de destruir el culto, lo favorece. Más presente, más
íntima, la estrella está casi a la disposición de sus adoradores: de ahí la proliferación de clubs, revistas,
fotos, cartas, que institucionalizan el fervor. Una red de canales encauza el homenaje colectivo y envía a
los fieles los miles de fetiches que reclaman.
Así se acaba la segunda fase (1930-1960) de una gran evolución. Ciertamente, esta evolución ha sido
multiforme, compleja y, además, distinta según los países. Habría que analizar a las estrellas

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alemanas, italianas, francesas, inglesas, norteamericanas... Igualmente habría que confrontar la
evolución «occidental» y las evoluciones orientales, japonesa, hindú, egipcia. En una palabra, sólo
hemos abordado los preliminares de una tipología genética de las estrellas.
Pero hemos visto que, en el plano de los fenómenos de conjunto, la historia de las estrellas reanudaba
a su medida la historia de los dioses. Antes de los dioses, antes de las estrellas, el universo mítico, la
pantalla, estaba poblado por espectros o fantasmas portadores de los prestigios del doble.
Progresivamente algunas de estas presencias toman cuerpo y sustancia, son elevados a la categoría
de magníficos, se transforman en dioses y diosas. Y, del mismo modo que algunos grandes dioses de los
panteones antiguos, se meta-morfosean en dioses-héroes-de-salvación, las estrellas-diosas al
humanizarse se convierten en nuevos mediadores entre el mundo fantástico de los sueños y la vida
terrenal.
La evolución de los dioses antiguos corresponde a una evolución sociológica profunda. La
individualidad humana se afirma de acuerdo con un movimiento en el que entra en juego la aspiración
a vivir a imagen de los dioses, y a igualarlos si es posible. Los reyes fueron los primeros en situarse en
el nivel de los dioses, es decir a considerarse como «hombres totales». Progresivamente fueron los
ciudadanos, después la plebe y finalmente los esclavos los que reivindicaron esta individualidad que, en
principio, los hombres acordaron a sus dobles, sus dioses y sus reyes. «Ser reconocido como hombre, es,
en primer lugar, verse atribuir el derecho a imitar a los dioses.»
Las nuevas estrellas «asimilables», estrellas modelo-devida, corresponden a un llamamiento cada vez
más profundo de las masas hacia una salvación individual, y las exigencias, a este nuevo nivel de
individualidad, se concretan en un nuevo sistema de relaciones entre lo real y lo imaginario. Se
comprenderá ahora todo el sentido de la lúcida fórmula de Mar-garet Thorp: «El deseo de traer las
estrellas a la tierra es una de las corrientes esenciales de este tiempo.» (America at the movies, p. 54.)

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DIOSES Y DIOSAS

La estrella no es únicamente una actriz. Sus personajes no son únicamente personajes. Los
personajes del filme contaminan a las estrellas. Recíprocamente, la estrella contamina a sus
personajes.
«Las gentes dicen que soy el mismo en la vida que en mis películas, y por esta razón ellos me
quieren», afirma Jean Gabin. Esta confusión puede llegar lejos. Una carta enviada desde Norteamérica
a Charles Boyer llevaba solamente esta indicación: «Mayerling, Hollywood (U.S.A.)» El Gary Cooper's
Fan's club of San Antonio intentó que su héroe fuera elegido presidente de Estados Unidos en 1936,
por las admirables aptitudes políticas que había revelado en Mr. Deeds.
Los ecos de Cinémonde son reveladores de la confusión que existe entre el papel y el actor: «Desde
Hollywood se da la noticia por carta de que Marlene Dietrich ha recibido una puñalada entre los
omoplatos y que Gary Cooper ha pasado la noche junto al Ángel Azul en su rancho»; Miche-line Presle
abandonó a su marido en la noche de bodas por el cochero de su vecino»; «Henri Vidal abandona
(provisionalmente) a Michéle Morgan por Maria Mauban».
La estrella determina los múltiples personajes de los filmes; se encarna en ellos y los supera. Pero
éstos, a su vez, también la superan a ella: sus cualidades excepcionales resaltan sobre la estrella. Todos
los héroes que Gary Cooper encierra en sí mismo le empujan a la presidencia de Estados Unidos, y,
recíprocamente, Gary Cooper ennoblece y engrandece a sus héroes, los garycooperiza. El intérprete y
el personaje se determinan mutuamente. La estrella es algo más que un actor encarnando a ios
personajes, ella se encarna en ellos y éstos se encarnan en ella.
La estrella no puede nacer allí donde falta la interpenetración «recíproca» entre actores y héroes de
film. Los actores secundarios no son estrellas: interpretan los personajes más heterogéneos, pero sin
imponerles una personalidad unificadora.
Por otra parte, la dialéctica de interpretación que asocia algunos actores a sus personajes no les
convierte en estrella más que si se trata de personajes principales o de héroes. Carette, Jean Tissier,
Dalban, Georgette Anys, Pauline Cartón, etc. (castizo parisiense, afeminado, inspectores de policía,
matrona, solterona) sólo llegan a las fronteras del «es-trellato», interpretan tipos secundarios,
pintorescos y no héroes de filmes.
Dicho esto, cualquier héroe no es obligatoriamente encarnado por una estrella. Existe todo un sector
de producción barato, que no puede disponer de estrellas (serie B, en Estados Unidos). Las películas de
esta categoría, concretamente los «seriales», son ricos en prestigiosos héroes. Estos héroes se sitúan a
veces a un nivel mítico tan elevado que absorben sin reciprocidad a sus intérpretes. Éstos se gastan y
son reemplazados sin consecuencias (Supermán, Tarzán, Zorro). Excepcionales son los casos de los
Johnny Weismuller y los Lex Barker hercúleos que llegan, en un momento, a igualar a sus personajes.
La estrella no llega, pues, al nivel de héroe de las grandes películas. Está ausente allí donde faltan
poderosos medios económicos, allí donde no hay osmosis, sino absorción del actor con el personaje, allí
donde no hay afinidad duradera entre personaje y actor (papel secundario), allí, en fin, en donde no hay
osmosis entre el actor y el personaje más que en el plano de un papel secundario.
Las transferencias del actor al personaje, del personaje al actor no significan ni confusión total, ni
dualidad verdadera. Si bien Gary Cooper se beneficia de la inocente sagacidad de Mr. Deeds o de las
virtudes viriles del pionero, en realidad continúa siendo Gary Cooper. Si Gary Cooper continúa siendo
Gary Cooper, impregna de su personalidad a Mr. Deeds y al pionero. Eddie Constantine es y no es
Lemmy Caution. Lemmy Caution es y no es Eddie Constantine. El actor no absorbe su papel. El papel
no absorbe al actor. Una vez terminado el filme el actor vuelve a ser el actor, y el personaje continúa
siendo el personaje, «pero, de su matrimonio ha nacido un ser mixto que participa de uno y otro, los
envuelve a uno y otro: la estrella».
G. Gentilhomme da una excelente primera definición de la estrella (Comment devenir vedette de
cinema): «Hay una estrella cuando el intérprete domina al personaje al tiempo que se beneficia de éste
en el plano mítico.» Completémosla: «...y cuando el personaje se beneficia de la estrella en el plano
mítico».
La dialéctica del actor y del papel no puede dar cuenta de la estrella más que si interviene la ración
de mito. Malraux fue el primero en resaltarlo al afirmar: «Marlene Dietrich no es una actriz como
Sarah Bernhardt; es un mito como Friné.»
Precisemos el sentido de la palabra «mito», convertida ella misma en mítica entre las manos de
múltiples comentadores. Un mito es un conjunto de conductas y situaciones imaginarias. Estas
conductas y situaciones pueden tener como protagonista a personajes sobrehumanos, héroes o dioses; se

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dice entonces el «mito» de Hércules, o de Apolo. Pero, más exactamente, Hércules y Apolo son el uno,
héroe, y el otro, dios de sus mitos.
Los héroes se encuentran a mitad de camino entre los dioses y los hombres; al mismo tiempo
ambicionan poseer la condición de dioses y aspiran a librar a los mortales de su infinita miseria. En la
vanguardia del hombre, el héroe es el mortal en proceso de divinización. Emparentados con los dioses y
los hombres, los héroes de los mitos son denominados con toda justicia semidioses.
Los héroes de filmes, héroes de aventura, acción, triunfo, tragedia, amor e, incluso, como lo veremos,
cómicos son, de una forma evidentemente atenuada, héroes en el sentido di-vinizador de las mitologías.
La estrella es el actor o la actriz que sustrae una parte de la sustancia heroica, es decir divinizada y
mítica, de los héroes de filmes, y que, recíprocamente, enriquece esta sustancia con algo suyo. Cuando
se habla del mito de la estrella, se trata pues, en primer lugar, del proceso de divinización que sufre el
actor de cine y que hace de él el ídolo de las masas.
Los procesos de divinización no son uniformes: no hay uno, sino varios tipos de estrellas, desde las
estrellas femeninas de «amor» (de Mary Pickford a Marilyn Monroe) hasta las estrellas cómicas (de
Charlot a Fernandel), pasando por las estrellas del heroísmo y la aventura viril (de Douglas Fairbanks
a Humphrey Bogart). Conviene examinar las estructuras más chocantes de la divinización, y, ante todo,
es en el plano de la estrella femenina, la heroína del amor, donde captamos mejor la originalidad —la
especificidad— del universo de las estrellas.
El amor es en sí un mito divinizador: amar es idealizar y adorar. En este sentido cualquier amor es
una fermentación mítica. Los héroes de los filmes asumen y hacen magnífico el mito del amor. Lo
extraen de las escorias de la vida diaria y lo llevan al paroxismo. Enamorados y enamoradas, reinan en
las pantallas, fijan en ellos la magia del amor, invistiendo a sus intérpretes con virtudes divinizadoras;
están hechos para amar y ser amados, y atraer hacia ellos ese inmenso empuje afectivo que es la
participación del espectador en el filme. La estrella es ante todo una actriz o un actor que se convierte
en el tema del mito del amor, y todo esto hasta suscitar un verdadero culto.
La actriz que se convierte en estrella, se beneficia de las potencias divinizadoras del amor, pero
aporta también un capital: un cuerpo y un rostro «adorables».
La estrella no es únicamente idealizada por su papel: es ya, al menos en potencia, idealmente bella.
No llega únicamente a la categoría de magnífica por su personaje, sino que también le da categoría de
magnífico. Las dos bases míticas, el héroe imaginario y la belleza de la actriz, se compenetran y
conjugan.
En efecto, la belleza es con mucha frecuencia un carácter, no secundario, sino esencial de la estrella.
El teatro no exige que sus actores sean bellos. El star system quiere bellezas. Cierto número de
estrellas han sido «misses» locales, nacionales o internacionales: Vivianne Romance (Miss París),
Geneviéve Guitry (Miss Cinémondé), Dora Dolí, Anne Vernon, Sophie Desmarets, Barbara Laage,
Myriam Bru (finalistas de Miss Cinémondé), etc. Por otra parte, el cine ha acaparado la mayoría de
estas competiciones estéticas. El título de Miss Universo, discernido bajo el patronazgo de una gran
firma de Hollywood, organizado en Francia por Cinémondé, ha representado para sus triunfadoras un
contrato de starlett. Cualquier muchacha guapa puede hacer cine. Se le dice y ella lo cree (sería cierto
si no hubiese tantas chicas guapas). La pin-up, es decir la guapa fotografiada, es una starlett en
potencia, e incluso una estrella en potencia. La belleza es una de las fuentes del «estrellato». El star
system no se limita a buscar bellezas naturales. Ha suscitado o renovado un arte del maquillaje, del
vestido, de la presencia física, de los modales, de la fotografía e incluso de la cirugía, que perfecciona,
mantiene o fabrica la belleza.
El maquillaje del cine está hasta tal punto asociado a la estrella de cine que toda la industria del
maquillaje moderno ha nacido de Max Factor y Elizabeth Arden, maquilladores de estrellas de
Hollywood.
Heredero de las máscaras y afeites de muñecas de la Antigua Grecia y de civilizaciones orientales, el
maquillaje del teatro sólo intentaba accesoriamente embellecer los rostros. El cine, en cambio, no
utiliza más que accesoriamente los afeites y los maquillajes en su función propiamente teatral. La
máscara, caparazón exterior para el rostro, y el maquillaje, que modela el rostro sobre el cual se adapta
para constituir una máscara adherida, tenían como función común permitir y ostentar un fenómeno de
posesión; en las fiestas y ritos sagrados, la máscara revela una inteligencia, un genio o un dios que es
encarnado. El maquillaje del teatro perpetúa esta función: diferencia al actor en la escena de la
humanidad profana (la cual, por otra parte, se engalana para asistir a esta ceremonia), le confiere una
personalidad hierática y sagrada: indica que el actor está habitado por su personaje.
Al mismo tiempo, la función del maquillaje es expresiva: el maquillaje como la carátula alegre o triste
del teatro griego fija la expresión; el maquillaje revela bajo una tez de muñeca los movimientos de la
boca, y los ojos, agrandados por las ojeras.

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Destaquemos que el teatro moderno ha atenuado el maquillaje. Los movimientos naturalistas y
realistas, el perfeccionamiento de la iluminación de la escena, lo exiguo de algunas salas y, en
definitiva, la influencia del cine han contribuido a la disminución del maquillaje hierático y fatal
(conservado en la danza).
En el cine, las necesidades de la imagen (principalmente en la época en que la iluminación, a base de
lámparas de carbón, emitía horripilantes destellos violáceos) requieren ciertamente un maquillaje, pero
estas exigencias técnicas no tienen nada de imperativo: rostros sin maquillaje han iluminado las
películas de Flaherty, Dreyer, Renoir, Rossellini, Visconti. Se trata ante todo de una necesidad estética
que toma todas sus significaciones desde el instante en que se aplica a las estrellas. El maquillaje de las
estrellas es esencialmente un maquillaje de belleza.
El cine, desde que decide seguir, según Méliés, la «vía teatral espectacular», toma al mismo tiempo
del teatro su maquillaje. Pero progresivamente, el hombre deja de aparecer maquillado en las películas;
la mujer, siempre maquillada, no parece que lo sea más en el cine que en las fiestas mundanas.
Ciertamente, el maquillaje continúa siendo utilizado con fines particulares de expresividad: marcadas
ojeras en la amante cuando se despierta, pálidos labios del héroe cuando yace en un lecho de hospital,
pero el maquillaje pierde su función propia, que es la de resaltar los movimientos de los ojos y la boca.
Este papel es desempeñado ahora por el primer plano.
El maquillaje del cine, como el maquillaje de la vida diaria, al que supera por su arte, pero al que
propone este arte, devuelve la juventud y el frescor; devuelve el color, tapa las arrugas, corrige las
imperfecciones, ordena los rasgos según un canon de belleza que puede ser helénica, oriental, exótica,
picante, romántica, felina, ingenua, etc.
La inalterable belleza de las estrellas implica un maquillaje inalterable: entre la selva, entre
escombros, en lucha con la sed o el hambre, maravillosos rostros «max-f actor izados» testimonian la
presencia del ideal en el seno de lo real. El cine protesta antes de presentarnos un rostro de una estrella
en su verdadera desnudez.
El maquillaje despersonaliza evidentemente el rostro. Las películas sin maquillaje nos facilitan la
contraprueba. Debido a las dimensiones de un primer plano, el lunar, las sombras, los relieves, las mil
pequeñas arrugas transforman los rostros en paisajes, y nos inician en la más rica de las geografías
humanas. El acorazado Potemkine, de Eisenstein, Juana de Arco, de Dreyer, Verdún, visión de
historia, de Poirier, deben principalmente a la ausencia de maquillaje su poder de expresión. La
expresión de la belleza tiende a anular la expresión.
Pero el maquillaje, que disminuye la «elocuencia del rostro», le confiere una nueva elocuencia.
Despersonaliza a la estrella para superpersonalizarla. Su rostro maquillado es un tipo ideal. Esta
idealización puede ser dulzona, emoliente, pero es la insipidez misma, que la belleza impone a la
verdad. El maquillaje acentúa, estiliza y realiza definitivamente a la belleza sin fallos, sin sombras,
armoniosa y pura.
Si es necesario, el cirujano se encarga de helenizar la nariz. La gloria estelar necesita a veces esta
intervención nasal. Martine Carol y Juliette Greco han tenido que desfigurarse así para parecerse a su
propia figura ideal. Silvana Pampa-nini tuvo que recortar tres veces su nariz, primero un poco
borbónica, después demasiado respingona hasta alcanzar por fin la armonía pitagórica.
De hecho, la belleza arquetípica de la estrella recupera el hieratismo sagrado de la máscara, pero
esta máscara es perfectamente adherente, y se identifica al rostro, confundiéndose con el mismo.
El maquillaje de cine no opone un rostro sagrado a un rostro profano de la vida diaria; eleva la
belleza diaria al nivel de belleza superior, radiante, inalterable. La belleza natural de la actriz y la
belleza artificial del maquillaje se conjugan en una síntesis única. La belleza maquillada de la estrella
impone una personalidad unificadora a su vida y sus papeles. Por esta razón «una estrella no tiene
derecho a estar enferma, ni a tener mal aspecto» (JEAN MARAIS, prefacio de Comment devenir vedette
de cinema). Debe, continuamente, ser idéntica a ella misma en su perfección radiante.
A los artificios del maquillaje y la cirugía estética se añaden los de la fotografía. La cámara debe
vigilar siempre los ángulos de toma de vistas para corregir la talla de las estrellas demasiado pequeñas,
elegir el perfil más agradable y eliminar de su campo cualquier infracción a la belleza. Los proyectores
reparten sombras y luces sobre los rostros de acuerdo con las mismas exigencias ideales. Numerosas
estrellas tienen su maquillador, su cámara preferido, experto en el arte de captar su más perfecta
imagen.
La misma preocupación existe en el vestuario de las estrellas, perfecto siempre en cuanto a corte,
telas y estilos. Sus trajes les distinguen de los actores secundarios y figurantes, cuyos vestidos
simbolizan una condición social (tendero, profesor, mecánico, etc.), o bien «han sido concebidos como
decorativos y no individualmente como los de los principales personajes» (BILINSKY, «El traje», en Art
cinemato-graphique, p. 54). Los figurantes se visten con trajes. La estrella va bien vestida. Su
atuendo es una gala. En medio del Far-West, la estrella se cambia de traje en cada secuencia. La

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elegancia domina a la verosimilitud. La estética supera al realismo. Ciertamente la estrella puede estar
modestamente vestida con un impermeable (signo cinematográfico de la soledad y la miseria femenina),
o incluso ir vestida con harapos. Pero el impermeable y los harapos habrán salido de las manos de un
maestro de la costura. Los jerseys de la Loren (La chica del río), los elegantes andrajos de la Lollo-
brigida (Pan, amor, y...) descubren el supremo encanto de las estrellas: sus cuerpos. Nacía las viste
mejor que la dejadez en el vestir.
La exigencia de belleza es, al mismo tiempo, una exigencia de juventud. Poco importa la juventud en
el teatro o la ópera, incluso para la interpretación de los papeles de adolescentes. Romeo y Julieta
enlazan sus poderosas barrigas quincuagenarias en los dúos líricos. En el cine, antes de 1940, la edad
media de las estrellas femeninas era de 20-25 años en Hollywood. Su carrera era mucho más breve que
la de los hombres, que podían, sino no envejecer, al menos madurar para alcanzar la edad del seductor
ideal.4
Después, los institutos de belleza se han dedicado, cada vez con más eficacia, al rejuvenecimiento:
suprimen las arrugas, devuelven a la tez su primaveral frescor. A partir de entonces, la juventud no
tiene ya edad. Esta «fuente de la vida» mantiene en actividad a bellas cuadragenarias, Joan Craw-ford,
Marlene Dietrich, Edwige Feuillére, después Ava Gard-ner y Liz Taylor han aceptado el reto del
tiempo, que pasa. Aún bellas, continúan siendo jóvenes y encantadoras. Con más de cincuenta años,
Marlene exhibía su extraordinario cuerpo en un casino de Las Vegas. Un día las arrugas y los pellejos,
sin cesar eliminados en los institutos de belleza, serán imborrables. La estrella librará su último
combate, al final del cual se decidirá a dejar de ser enamorada, es decir, ser joven y bella, en una
palabra, ser estrella. O bien se eclipsará. En este último caso, envejecerá en silencio, oculta, pero su
imagen permanecerá aún joven. La Garbo disimula sus rasgos, y bajo las gafas negras y el cuello
levantado se transparenta su rostro eterno de divina.
La mitología de las estrellas de amor asocia la belleza moral a la belleza física. El cuerpo ideal de la
estrella descubre un alma ideal. A excepción de la vampiresa que, por otra parte, el star system ha
eliminado de su seno, la estrella no puede ser inmoral, perversa, bestial.5 Puede dar esta impresión al
comienzo de la película, pero al final revelará su bella alma.
La estrella es pura, incluso —y sobre todo— como enamorada: vive sinceramente sus pasiones y no
parece versátil más que porque busca el Graal del amor ideal. Protege a los niños y respeta a los
ancianos. De vampiresa niagaresca, Marilyn Monroe se convirtió en estrella al revelar el corazón
maternal que ocultaba su agresivo busto (Río sin retorno).
La estrella es profundamente buena y esta bondad fílmica debe manifestarse en su vida privada. No
puede demostrar apresuramiento, inatención o distracción con respecto a sus admiradores. Debe
ayudarlos siempre; puede hacerlo, porque lo comprende todo. Posee autoridad, corazón e inteligencia.
Sin cesar son solicitados sus consejos íntimos, sentimentales y morales.
La idealización de la estrella implica, bien entendido, una espiritualización. Las fotos nos muestran a
menudo a la estrella ocupada en pintar bajo la inspiración del talento más auténtico, o bien inclinada
ante una biblioteca, consultando una bella obra cuya encuademación es una garantía de valor
espiritual. Ray Milland no oculta lo elevado de sus preocupaciones: «Me gusta la astronomía. Me gusta
meditar sobre la naturaleza y las posibilidades de los planetas. Mi libro favorito concierne a la vida
vegetal que se supone que existe en la Luna. Además de eso, repaso los veinticuatro tomos de la
Enciclopedia Británica.»
Un periodista ha comprendido bien que Robert Montgomery era un moderno Pico de La Mirándole:
«Existen pocas materias filosóficas, psicológicas, políticas o sociológicas que Bob Montgomery no haya
leído y estudiado. Puede... entenderse con los Hemingway, los Noel Coward, toda la brillante juventud.
Pero también puede hacerlo con sabios, ingenieros, médicos, profesores de universidad.»
En la dialéctica del actor y el papel, la estrella facilita su belleza al héroe del filme y toma de él las
virtudes morales. Belleza y espiritualidad se conjugan para constituir la esencia mítica de su
personalidad, o más bien de su superpersonalidad.
Esta superpersonalidad debe verificarse sin cesar en y por las apariencias: elegancia, trajes,
propiedades, animales, viajes, caprichos, amores sublimes, lujo, riqueza, despilfarro, grandeza,
refinamiento, y todo ello adobado, según una dosis variable, de exquisita sencillez y extravagancia.
Las espléndidas residencias de Beverly Hills, los trianones modernos, las hidalguías de las afueras
parisienses, dan autenticidad a la superpersonalidad de las estrellas, lo mismo que los trajes
llamativos, originales e incitantes.
                                                 
4
  Gary Cooper, Clark Gable, Humphrey Bogart, que contaban ya con sesenta años, han muerto en plena juventud cinematográfica. Estos rudos tramperos del espacio fílmico estaban cubiertos de arrugas,
nacidas no de la ruina, sino de la preocupación y la experiencia.  
5
 Margaret Thorp cita el desagradable efecto de nerviosismo de Bing Crosby en Sing You Simmers, y de Irene Dunrie en Joy of Living en sus admiradores (op. cit., p. 648).
 

  16 
En el plano del vestuario, la estrella femenina está de acuerdo con la suprema etiqueta, la de los
príncipes. Pero también, como los príncipes, es libre de vestir un traje negro en la recepción de Isabel de
Inglaterra. Estrella real, Ava Gardner se negó a inclinarse y sonreír a la Reina, su igual. Los reyes y los
dioses respetan el orden establecido, pero pueden dispensarse de obedecer a estas reglas. Lo mismo
ocurre con las estrellas. Dictadoras de la moda, rompen con los tabúes según su voluntad. Fueron las
primeras en franquear las barreras de la sexualidad vestimentaria, las estrellas femeninas,
combinando tweed, calcetines, pantalones cortos y pantalones largos, y las estrellas masculinas
adoptando el color y los trajes variopintos. Las estrellas saben que la gran elegancia se complace en
utilizar las apariencias de la antielegancia, que lo excepcional es a veces lo más sencillo, que la
exquisita modestia (atributo necesario de toda gran personalidad) provoca el supremo
deslumbramiento. Las estrellas «también» gozan con las prendas sin apresto, los blue-jeans, jerseys,
panas que, tanto como los vestidos suntuosos, ponen de relieve su real belleza.
En su conmovedora sencillez, las estrellas cultivan even-tualmente el género «artista» que permite a
las personalidades originales disfrazarse ante el asombro del profano. En fin, lo mismo que los Califas
de Bagdad disimulaban su realeza bajo una capa de mercader, la estrella practica «el incógnito»,
ostentación suprema de la sencillez. El uso de enormes gafas negras de montura blanca durante mucho
tiempo ha permitido a la población de Hollywood reconocer a las estrellas. Starletts y figurantes
hicieron lo mismo, y estas gafas negras disimularon su anonimato, bajo el signo evidente de la
celebridad (cf. LEO ROSTEN, Hollywood, pp. 45-46).
Belleza, espiritualidad y superpersonalidad, estas cualidades se atraen y protegen recíprocamente.
Constituyen los elementales ingredientes, no evidentemente de cualquier «estre-llato», como lo
veremos, sino del «estrellato» femenino. El star system no sólo las descubre. Las perfecciona, las recrea
y eventualmente las fabrica pura y simplemente. La belleza es sólo exigida al comienzo, y aún: la no
fealdad puede ser suficiente a los esteticistas para crear la belleza. La espiritualidad y la personalidad
pueden ser fabricadas en su totalidad. Y, además, son en última instancia las masas admiradoras las
que harán don a la estrella, y que por ese don de alma, la harán estrella.
Al principio, cualquiera, dotado con ese talento espontáneo e irreemplazable que es la belleza, puede
aspirar a convertirse en estrella. Cualquier muchacha bonita puede decir: «¿Por qué no yo?» Para ser
actor de teatro es necesario una técnica. Para ser estrella no se requiere ninguna técnica básica. En las
oficinas, las clases de instituto, los mostradores de los grandes almacenes, en medio de todas las
dificultades, de todas las esperas y de todos los sueños de gloria, la belleza cautiva, alimenta y alienta
el sueño: «seré estrella». A veces rompe sus cadenas y corre a inscribirse en los cursos de Rene Simón,
sala de espera de prometedoras anunciaciones.
«¿Por qué no yo?» Los ejemplos son innumerables: una muchacha encontrada en la calle, en el
tranvía, abordada («¿Quiere hacer cine, señorita?»), destacada figurante, maniquí, pin-up, laureada o
no con un premio de belleza, se ha convertido en estrella como Silvana Mangano, Ava Gardner, Gina
Lollobrigida. Todo alienta...
Pero al mismo tiempo todo descorazona: en doce años, sólo doce figurantes de 20.000 se han
convertido en figuras en Hollywood. Entre millones de llamados, unos cuantos son elegidos.
Ser estrella es precisamente lo imposible posible, lo posible imposible. Ni siquiera la más inteligente
de las actrices tiene asegurado que se convertirá en estrella, pero un rostro bonito desconocido puede
ser llevado de la noche a la mañana a ser figura. (Dicho esto, hay que añadir que la más inteligente de
las actrices «puede» llegar a ser estrella, y un bonito rostro tiene todas las probabilidades de
permanecer desconocido hasta que se aje por completo.)
Aquí, el mito comienza, en el exterior del reino de las estrellas, en el mismo corazón de la realidad. El
star system es cerrado, inaccesible. A las puertas del castillo, los tíos Talky y otros San Juan Boca de
Oro (personajes de cuentos infantiles) desalientan esperanzas, predicen desilusiones, paro, miseria...
Pero al mismo tiempo, alientan a las cenicientas y las pieles de asno evocándoles las otras cenicientas y
pieles de asno descubiertas y llamadas por desconocidos mensajeros del castillo.
Prodigiosa técnica del aliento-desaliento. La accesión al estrellato depende del azar. Este azar es una
suerte, esta suerte es una gracia.
No existe ninguna fórmula magistral. Los manuales con el prometedor título de Serás una estrella,
Cómo convertirse en vedette de cine, etc., lo precisan. Lo que importa en primer lugar es el «don». El
don, es decir, tanto el don de sí como el don milagroso, transcendental, el don de la gracia.
La belleza y la juventud son las condiciones primarias de la gracia. Reunidas estas gracias, el «Serás
estrella» invita a los postulantes a desarrollar su belleza, a explotar lo más rápidamente posible su
juventud.
No preparan en modo alguno para la profesión de actor, sino que someten, rodeadas de precauciones
púdicas, a algunas técnicas de arribismo. Gentilhomme recuerda que el audaz es útil («Quizá
terminaremos por contratarle para liberarnos de un pelmazo fenomenal»); se manifiesta contra las

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historias de alcoba, pero comprueba que «grandes figuras practican una vida íntima muy agitada con
ciertos personajes bien situados». Todos los medios son buenos para una causa tan noble. Convertirse
en estrella se justifica como la razón de Estado, como el supremo triunfo, que transforma el arribismo
en ambición y la ambición en grandeza de espíritu.
Los cursos especializados y los concursos de belleza son los lugares donde anida la gracia. Los
concursos de belleza pueden conducir directamente al elegido a las puertas de los estudios, bajo los
efectos de la «starlettización» inmediata, como el concurso organizado por Cinémonde que, tras varias
selecciones, lleva directamente a Hollywood, donde se discierne el título de Miss Universo al mismo
tiempo que un contrato de starlett.
Los cursos especializados son viveros de otro género. Aprended a interpretar, decía Rene Simón a sus
alumnos. Pero los aspirantes al estrellato sabían perfectamente que se trataba de un pasatiempo, en un
lugar privilegiado en el que la gracia se complace en hacer sus selecciones. Saben que deben hacer
resaltar ante todo su belleza, su «personalidad», su «tipo». Cabellera, rostro, busto, caderas y piernas
son los signos más elocuentes de esta personalidad; cada uno los orienta hacia los rayos de la gracia.
Los directores van a veces a las clases de Simón; en ocasiones ponen un anuncio en los diarios; otras
se pasean por las ciudades y el campo observando rostros. Hollywood ha inventado por su parte el
talent-scout, detector especializado de futuras figuras, que recorre la vasta América, desconocido de
todos, a la busca de fuentes de radiactividad estrellil.
Un talent-scout es atraído por un rostro prometedor en el Metro. Lo aborda, prueba de foto y ensayo
de voz. Si la prueba es concluyente, la joven belleza sale rumbo a Hollywood. Comprometida
inmediatamente por un contrato, es remodelada por los masajistas y maquilladores, el dentista y,
eventualmente, por el cirujano. Aprende a caminar, a perder su acento, a cantar, a bailar, en una
palabra, a «comportarse». Se le enseña literatura, ideas. La estrella extranjera que Hollywood
disminuye al estado de starlett ve su belleza transformada, recompuesta, max-factorizada y aprende el
americano. Posteriormente vienen los ensayos. Rueda 30 segundos de un primer plato en tecnicolor. Se
realiza una nueva selección. Después de destacar, realiza un papel secundario. Le eligen su auto, sus
domésticos, sus perros, sus peces, su velero; su personalidad se amplifica y se enriquece. Se espera que
lleguen cartas de sus admiradores. Nada. Es el fracaso. Pero puede ocurrir que un día el Fan Mail
Department informe al executive producer que la starlett recibe 300 cartas de admiradores por día...
Entonces se deciden a lanzarla y se fabrica una historia de amor de la que ella es la heroína. Los
periódicos hablan de ella. Su vida privada queda ya iluminada bajo las luces de los proyectores.
Finalmente, ocupa el primer puesto en una gran película: La apoteosis se produce cuando un día sus
fans desgarran su abrigo: se ha convertido en estrella.
De esta forma, un admirable pigmalionismo industrial produce las Ava Gardner, diosas espléndidas.
La estrella se fabrica:
—Haga de mí una figura.
—¿Presupuesto corriente?
—Presupuesto corriente.
(R. M. ARLAUD, Cinema Bouffe, p. 163.)

Alimentada por los talent-scouts, es una auténtica fábrica de figuras la que agarra a la desconocida
en la calle para, después de múltiples manipulaciones, engarces, ensamblajes, eliminaciones y
selecciones, proyectarla convertida ya en estrella sobre las pantallas del mundo.
Podemos ver durante este proceso de fabricación, florecer la divinidad hundida en germen en la
belleza. Tres órbitas planetarias jalonan la distancia interestelar que va de la bella muchacha a la
estrella. No son etapas necesarias, y cada una puede ser un fin: pin-up starlett y vedette.
La pin-up es una bella muchacha que hace una profesión de sus fotografías. Su belleza es ya rentable,
eficaz. La pin-up, como la estrella, es pública.
Pero la pin-up es una desconocida. Debe permanecer anónima. Su nombre no figura nunca bajo la
fotografía. Es materia plástica para poses y metamorfosis cambiantes, a través de las cuales es
imposible identificarla. La pin-up no tiene identidad, en el doble sentido de la palabra: no debe
parecerse nunca a sí misma, no tiene nada suyo. Por el contrario, la estrella siempre es reconocida y
reconocible. Su identidad de arquetipo se trasciende siempre a sus poses y sus metamorfosis.
Las fotos que reproducen el cuerpo de la pin-up y el cuerpo de la estrella son de diferente naturaleza,
al menos hasta la aparición del tipo marilyniano, destacable síntesis de la estrella y la pin-up que no
dejaremos de examinar en todos sus detalles. La pin-up resalta su cuerpo. La estrella exhibe su
desnudez únicamente en momentos decisivos. Margaret Thorp resalta que «la importancia de una
estrella está en relación inversa con la cantidad de pierna enseñada en sus fotografías». Ciertamente,

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se asciende la escalera del estrellato con poses de pin-up, baños al sol y piscinas. Se accede,
fotografiada con los atributos de anfitriona. La estrella exhibe entonces su alma y su rostro en el que el
erotismo se conjuga con la espiritualidad.
La pin-up no es más que cuerpo. Los rostros aparecen en las primeras páginas de las revistas. Pero
cada uno, ante este rostro sin identidad, sueña con un rostro amado, como los prisioneros de
Bruteforce. La pin-up es indeterminada. La estrella es superdeterminada.
La fabricación de las estrellas consiste esencialmente en insuflar personalidad a la pin-up original.
La starlett está a mitad de camino entre la pin-up y la estrella. La starlett fue al principio la casi
estrella, pero se acepta hoy llamar starlett a cualquier joven que, sin ni siquiera haber rodado nunca,
desea con todo su corazón ser estrella y se fotografía mencionando su nombre. Es, pues, starlett, una
bella joven que consigue hacerse nombrar como tal... Que impone su «nombre».
La starlett busca los atributos de la personalidad. Inspirada por el mito de la estrella, intenta
parecérsela en todo. Como la estrella, debe cambiar lo más a menudo posible de trajes, estar presente
en los cócteles, recepciones, etc. Va al Festival de Cannes en donde prefiere una exigua habitación en el
Carlton a una suite en un hotel burgués. En la Croisette, la staríett intenta demostrar una
individualidad fuera de serie. Así se la puede ver teniendo en la mano la correa con que sujeta un
cordero o un gatopardo (año 1955). Desgraciadamente la staríett tiene que adoptar para los fotógrafos
poses de pin-up. Quisiera imitar el comportamiento de la estrella, pero se ve obligada a hacer lo
contrario. Mientras que la estrella huye de sus admiradores, la staríett los busca. Mientras que la
estrella muestra su alma, la staríett exhibe su cuerpo, lo ofrece en holocausto en el altar custodiado por
los mercaderes de películas. La carrera exhibicionista que se desencadena entre las starletts, las
conduce a adoptar las poses más extravagantes, las menos naturales, pero siempre las más
estereoscópicas.
La starlett entrevé la posibilidad de convertirse en estrella en las fotos y las actitudes a las que no se
presta la estrella.
Pero se habla de ella, y gravita así en los primeros escalones del «estrellato»: muestra su
personalidad. Ésta es aún frágil. En cuanto aparece la estrella, la starlett se diluye en el ambiente;
pierde su individualidad, se vuelve a convertir en pin-up, sólo sobrevive en una colectividad de bellas
jóvenes, señoritas de compañía de la estrella, princesas de un reino para el cual cada una quisiera ser
elegida.
En el nivel superior está la vedette. La vedette no es, sin embargo, el escalón intermedio entre la
staríett y la estrella. La figura es el lugar común de todos los actores de primer plano. Las estrellas son
evidentemente vedettes, pero los Charles Vanel, los Escande, los Larquey, que son vedettes, no
podrían más que excepcionalmente convertirse en estrellas.
Lo que les falta es esa dosis suplementaria que transforma la personalidad en superpersonalidad. La
estrella, como la reina de las abejas, se diferencia al asimilar una jalea real de superpersonalidad. Más
adelante veremos cómo hay múltiples vías que conducen a la superpersonalidad. Lo que nos interesa
aquí, es el caso a la vez extremo, particular y significativo de la estrella femenina de amor para quien el
star system es una enorme fábrica impersonal de personalidad a partir de estas materias primeras
que son la belleza y la juventud.
El intercambio y mezcla de dos personalidades, la de los héroes de filmes, y la, más o menos
fabricada, de la actriz conduce al nacimiento de la estrella, la cual determina de rechazo sus personajes.
A partir de ahora entramos en la dialéctica estelar. La belleza y la juventud de la estrella hacen
magníficos sus papeles de enamorada y heroína. El amor y el heroísmo dan magnificencia a su vez a la
estrella joven y bella. En el cine encarna una vida privada. En privado, debe encarnarse en una vida de
cine. A través de todos estos papeles de películas, la estrella interpreta su propio papel. A través de su
propio papel, interpreta sus papeles de filmes.
¿No es una película una «novela», es decir una historia privada destinada al público? La vida privada
de una estrella debe ser pública. Las revistas, las entrevistas, las fiestas, las confesiones (Película de
mi vida) obligan a la estrella a mostrar su persona, sus actitudes, y sus gustos. Las vedettes tampoco
tienen secreto: «Una explica cómo se purga, y otra revela la secreta alegría que siente cuando espulga a
su perro de aguas.» Cotilleos, indiscreciones, fotos, transforman al lector de revista en voyeur, como en
el cine. El lector-voyeur persigue a la estrella, en todos los sentidos del término. Ingrid Bergman y Rita
Hayworth huyen de los fotógrafos, pero siempre son alcanzadas. Los teleobjetivos se disimulan detrás
de los árboles del parque y captan el momento en que Grace Kelly se lleva a los labios la mano de Jean
Pierre Aumont.
La estrella no puede ocultarse. Si protesta, inmediatamente aparecen en las revistas críticas acervas,
y los fans se indignan. La estrella es prisionera de su gloria.
A nivel hollywoodiano, el star system impone la organización sistemática de la vida privada-pública
de las estrellas. Buster Keaton estaba condenado, por contrato, a no reírse nunca. Igualmente, los

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contratos obligan a la ingenua a una vida casta, al menos en apariencia, en compañía de su madre. La
glamour-girl, por el contrario, debe mostrarse en las salas de fiestas del brazo de hombre elegidos por
los productores. Los empresarios deciden las íntimas citas románticas, los baños al claro de luna y los
flashes fotográficos.
La estrella pertenece completamente a su público. Gloriosa servidumbre de la que se apiada este
mismo público que es el que la exige. Como los reyes y los dioses, la estrella pertenece tanto más a sus
admiradores cuanto que ellos le pertenecen.
Los admiradores exigen de ella simultáneamente la sencillez y la magnificencia. Los dos van
emparejados, como lo hemos visto: la cúspide de la grandeza es la exquisita sencillez, pero esta sencillez
sería invisible si fuera simple. Debe, pues, ser ostentadora.
Con anterioridad hemos descrito el fasto con que las estrellas se rodean con toda sencillez. Y quien
dice fasto o lujo dice «gasto». Los hombres luchan duramente para vivir. Los reyes y los dioses
despilfarran. Despilfarran los esfuerzos de los hombres, que no escatiman sus esfuerzos precisamente
para este gasto, del que gozan, en sueño, como espectadores.
Quien dice despilfarro, dice juego. Las estrellas de la gran época que despilfarraban sin cuento,
jugaban su vida. Más prosaicas, las estrellas actuales invierten sus ingresos. Pero viven dentro de este
juego. El trabajo estaba prohibido en los Campos Elíseos a donde accedían los héroes después de las
duras pruebas. Del mismo modo, después de los trabajos de Hércules fílmicos, la vida privada de las
estrellas es una vida de fiestas, recepciones y parties.
Vida de placer, «la vida social de Hollywood gira alrededor de los parties» (LEO ROSTEN, Hollywood,
p. 182). «Esta vida, mítica para el espectador que trabaja y lucha, es aquí real: reuniones, placeres,
idilios, jugueteos, bailes de máscaras, juegos de sociedad: Come as you are. (El juego consiste en
acudir a un party con el mismo traje que se lleva cuando se recibe la invitación a una hora
intempestiva), Comme as your first ambition, etc.»
Vida sin fronteras. Tomar el avión y franquear los continentes para rodar exteriores, acudir a una
première o a un «festival» es como la exaltación de una libertad superior. Hacer un filme aparece, en
fin, como el juego de los juegos.
Vida de juego o más bien, vida de carnaval, disfrazada, prodigando fotos, rumores y cotilleos como
flores y confetis, y que alcanza su plenitud y apogeo mítico en los festivales.
El star system ha devorado los concursos internacionales de películas para convertirlos en concursos
internacionales de vedettes. En Cannes, tan importantes son las películas como las estrellas que se
exhiben como espectáculo. Es evidente que el festival es ante todo, por la opinión que la Prensa,
semanarios y revistas forman o informan, una cita de estrellas: figuras del cine en primer lugar, pero
también todo lo que rodea a la vedette: directores, escritores célebres, ricos personajes, «agakhanes», y
también todo lo que aspira a ser figura: starletts, pin-ups y genios en potencia.
Del mismo modo que, durante las fiestas dionisíacas, los muertos vuelven con los vivos, de la misma
manera todos los años en el Festival de Cannes, las figuras inalcanzables abandonan la película y se
ofrecen a la mirada de los mortales; se dignan poseer un cuerpo, una sonrisa, un andar terrenal, y
distribuyen la prueba tangible de su encarnación: el autógrafo.
La primera pregunta que se hace a aquel que regresa de Cannes es: «¿Qué estrellas ha visto?», y
después: «¿Qué películas?» El iniciado cita modestamente a Alain Delon, Jean-ne Moreau... Entonces,
debe responder a la segunda pregunta, la pregunta clave, la que implica y explica toda la mitología del
festival: «¿Está tan bien como en la pantalla?, ¿es tan guapa, tan fresca?», etc. Pues el verdadero
problema es el de la comparación del mito con la realidad, las apariencias con la esencia. El festival, por
su ceremonial y organización prodigiosa, tiende a demostrar al universo que las estrellas son fieles a su
imagen.
Todo, en la economía interna del festival, en sus manifestaciones diarias, nos demuestra que no hay,
por un lado una vida privada, diaria y banal de las estrellas y por otra una imagen ideal y gloriosa, sino
que la vida física de las estrellas esté de acuerdo con la imagen cinematográfica, dedicada a las fiestas,
los placeres y el amor. La estrella está completamente contaminada por su imagen y debe llevar una
vida cinematográfica. Cannes es el lugar místico de la identificación de lo imaginario y lo real.
Las estrellas llevan una vida de festival: el festival lleva una vida de estrellas; una vida de cine.
Fastos, recepciones, batallas de flores, trajes de baño, vestidos de noche nos las muestran muy
escotadas, semidesnudas bajo un sol perpetuo que intenta mostrarse digno de los proyectores (el clima
de Cannes como el de Venecia atrae con todo su encanto geográfico la localización del mito de la figura).
Imágenes maravillosas, exquisitas de espontaneidad aunque bien entendido tan afectadas, tan rituales
como las de los filmes. Todo contribuye a darnos una imagen de vida eliseana. Dar la imagen es el
término exacto, pues se trata de posar no tanto para el público de Cannes como para el universo entero
por medio de la fotografía, la televisión y los noticiarios.

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De la principiante-starlett a la estrella reina, del ligero vestido bucólico de las islas de Lerin, a la
cena de gala en el Ambassadeurs, todo parte de la foto para volver a la foto. Todo lo que es fotogénico
aspira a ser fotografiado. Todo lo que es fotografiado se parece a lo que es filmado. Todo lo que es
filmado es multiplicado por la fotografía. Más de cien fotógrafos recorren la Croisette, llevando cada
uno en bandolera la mirada de millones de voyeurs. Es el «doble» del festival festivalesco lo que
importa. Captado en la iluminación de los magnesios, se le echará de pasto místico al universo. Es la
apariencia, la belleza, la eternidad trucada, el mito de la figura que vive la película de su vida, el cine
mágico, los que reinan en Cannes durante quince días.
También hay que interrogar a los millares de fotos o más bien los arquetipos fotográficos en mil
posiciones que difunde el festival por todo el globo.
La escalera del festival, barrida, inundada, y chorreante de la luz de los proyectores, está dominada
por un verdadero ejército de fotógrafos. Al pie de la escalera, en medio de un cerco de barreras y
guardias, las vedettes son depositadas por automóviles lujosos; entonces comienza la ascensión, a la
vez mística, radiante y sonriente, de la escalera. Esta ceremonia, equivalente al triunfo romano y a la
Ascensión de la Virgen, se repite diariamente. Es el gran rito. La estrella está allí, en el momento de
mayor eficacia mágica, entre el automóvil y la sala de proyección, donde va a desdoblarse entre la
pantalla y el templo. La fotografía clave del festival es aquella que la capta radiante, en esta gloria, en
el apogeo de la festivalidad.
Las otras fotografías se reparten en las recepciones, la playa, en el bar del Carlton y en otros lugares
consagrados. No desprecian tampoco las regiones profanas inesperadas que la estrella puede iluminar
con su presencia.
Estas fotografías están sometidas a un auténtico ritual de poses y posturas. Las poses tipo expresan
la plenitud y la alegría extática de vivir: rostros felices y radiantes, risa abierta, por la que se ve, no el
orificio del paladar, sino una soberbia fila de dientes. Esta síntesis de la risa y la sonrisa transmite la
euforia de uno, pero sin vulgaridad; la amistad de otro, pero sin tímida reserva. Estrellas, starletts,
pin-ups sonríen a la vida y nos sonríen personalmente.
Otra pose clásica: las poses amistosas, entrelazadas y tiernas que son el testimonio de maravillosas
amistades y amores más maravillosos aún. Su vida bañada en el amor. No contento con fijar los amores
trucados, el teleobjetivo intenta sorprender los auténticos besos y caricias que intercambian las
estrellas cuando se creen al abrigo de miradas indiscretas.
Una tercera serie de fotos se sitúa en la línea emotiva de la Virgen y el Niño: se nos muestra a la figura
(Lollobrigida, Doris Day, etc.) abrazando a una niña, de preferencia que sea estrella también (Brigitte
Fossey). Nos muestran que, verdaderamente humanas, las estrellas están siempre dispuestas a
derramar la ternura maternal sobre todo aquello que es inocente, débil e indefenso. Al mismo tiempo,
todas estas fotos reflejan la evolución del star system: desde 1930, la estrella ha perdido ciertos
atributos divinos (soledad or-gullosa, inalcanzable, destino fuera de serie que se realiza únicamente en
el registro de los sentimientos sagrados del amor y la muerte), para adquirir los atributos más
familiares (vida íntima, inclinación por las patatas fritas, amor a los niños). Menos marmóreas, pero
más emotivas, las estrellas humanas son súbitamente menos idolatradas, pero más queridas.
En fin, hay que destacar el aumento de la importancia de las poses cómicas o insinuantes: Gina
Lollobrigida jugando a la petanca, Eddie Constantine tocado con un gorro de cocinero y probando las
salsas, etc. Estas chiquilladas encantadoras ilustran el mito de la felicidad de las estrellas, una
felicidad de vacaciones, la de las risas y las diversiones que los Campos Elíseos reservaban a los héroes.
Lo extraño, la felicidad, los placeres y las diversiones, el amor y la alegría extática de vivir son, pues,
los caracteres de un mundo cualitativamente mejorado, limpiado de escorias, de fealdad, de trabajo, de
necesidad, y situado bajo el signo de una festividad permanente.
La cita de las estrellas, en un paisaje de starletts, es a la vez teatro y rito. O más bien es la
superproducción de un gran espectáculo. Las estrellas interpretan su vida real de acuerdo con la moda
cinematográfica. Gary Cooper y Gisele Pascal, Olivia de Havilland y Pierre Galante, Grace Kelly y Jean
Pierre Aumont han realizado en Cannes, como en el cine, en un lugar del cine y más allá del cine, el
misterio del amor fatal.
En el capítulo del amor, la estrella imprime más eficacia a su personaje en la escena. Los amores de
Greta Garbo y John Gilbert, los de Michéle Morgan y Henri Vidal, nacidos de unos besos de cine,
llenaban el cénit mítico del star system.
Preferentemente, la estrella debe amar a la estrella. Fair-bans-Pickford, Gable-Lombard, Taylor-
Stanwyck, Pellegrin-Pascal, Marchal-Robin, Sinatra-Gardner, Olivier-Leigh, Delon-
Schneider, Signoret-Montand, Taylor-Burton, etc., constituyen parejas modelos. Únicamente los reyes,
aristócratas, campeones, toreros, directores de orquesta mundialmente conocidos, nababs, los Ali Khan,
los Rainieros, los Stokowkis, los Domin-guín se sitúan a nivel de estrellas.

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La estrella sufre, se divorcia, es feliz, vive del amor y para el amor. Sus adoradores no sienten celos
de sus amantes, o más bien no son celosos a menos que éstos arrebaten al cine la estrella. Por eso los
fans que se sintieron engañados, maldijeron a Rita Hayvvorth e Ingrid Bergman que les han
abandonado.
La estrella puede pasar de un amor a otro, a condición de continuar siendo fiel a la gran cita de amor
colectiva de las salas de cine. Su matrimonio despierta las mayores simpatías, su divorcio una simpatía
mayor. «El correo de una actriz aumenta generalmente después de un divorcio, según los responsables
de los numerosos Fan's Mail Departments de Hollywood.» (ROSTEN, op. cit., p. 124.) A decir verdad,
los fans esperan el divorcio desde el instante en que la estrella se casa.
Como en la pantalla, el amor no puede cesar fuera de la pantalla. «Cuatrocientos informadores, sin
contar los chismosos propiamente hollywoodianos, están alerta las veinticuatro horas del día,
husmeando sin cesar los rumores de flirts, amores, divorcios, infidelidad.» (ROSTEN, op. cit., p. 124.)
Hollywood ha introducido en las aventuras reales la ficción que se impone, fabricada por completo a
base de rumores, de idilios o divorcios, según las necesidades publicitarias; elabora sin tregua amores
ficticios con apropiados compañeros. Los estudios pagan a menudo las notas de comidas y cócteles de
«amoríos» falsificados. «X sale mucho con Y», escriben entonces dando todo a entender, esperar o temer.
De esta forma fueron atribuidos a Tyrone Power, durante la temporada 1937-38, los más tiernos
sentimientos con respecto a Loretta Young, Sonia Hejnie, Janet Gaynor, Simone Simón, Arlen Whelan.
El amor fabricado así es, evidentemente, a imagen y semejanza del amor del cine: sentimiento
apasionado, pero impregnado de espiritualidad. Por otra parte, el mito de las estrellas no niega la
sexualidad. Siempre la da a entender. Los «cotilleos» la sugieren al hablar de «noviazgos» o de «violenta
atracción».
Pero las estrellas no hacen el amor más que en un movimiento superior y trastornado del alma.
Sacerdotisas del amor, lo superan al ejecutarlo. No pueden entregarse al desenfreno, es decir al goce
privado de espiritualidad, bajo pena de ser excluidas de Beverly Hills. O al menos deben disimularlo. E
incluso entonces, no escapan a la mirada nictálope de la revista Confidential que entrega sus vidas
secretas para alimento de los voyeurs.
La estrella goza para todo el universo. En el Leteo de cada sala de proyección, su cuerpo se purifica e
inmola. Lo de menos es su compañero; lo importante es que es el Amor que la visita, el Amor que ella
espera, el Amor que la guía.
La «festivalidad», la vida privada-pública y los grandes amores son evidentemente mitos colectivos a
la vez elaborados para el público y fabricados por el star system. Pero esta vida mítica —repitámoslo—
es en parte vivida por la estrella.
En efecto, la estrella está subjetivamente determinada por su doble de la pantalla. No es nada,
puesto que su imagen lo es todo. Lo es todo, puesto que es también esta imagen. La psicología de las
estrellas exige una incursión previa en la psicología del desdoblamiento.
En un principio es la evolución humana, en la que el doble corresponde a una experiencia vivida
fundamental: tanto entre los primitivos como entre los niños, la primera visión, la primera conciencia
de sí es exterior a sí. El «yo» es, en primer lugar, un otro, un «doble» que revelan y localizan sombras,
reflejos y espejos. El doble se despierta cuando se duerme el cuerpo, se libera y se convierte en
«espíritu» o fantasma cuando el cuerpo no se despierta nunca más. Sobrevive al cuerpo mortal. Los
dioses se liberaron del común de los mortales para convertirse en grandes inmortales. El doble es el
origen del dios.
En el estado actual de las civilizaciones, nuestro doble está atrofiado. La lengua nos revela algunos
restos residuales. La fórmula «yo» es uno de estos residuos. El doble se ha ocultado bajo nuestra piel, se
ha convertido en nuestro «personaje», ese papel pretencioso que interpretamos tanto para nosotros
mismos como para el prójimo. La dualidad, en fin, es interior: es el diálogo con nuestra alma, con
nuestra conciencia. Por el contrario, la estrella ve resucitar, destacarse de ella y desplegarse al doble
primitivo: su imagen de la pantalla, su propia imagen, omnipresente, hechizante, radiante. Lo mismo
que sus admiradores la estrella está subyugada por esta imagen, en sobreimpresión sobre su personal
real; lo mismo que ellos, la estrella se pregunta si es idéntica a su doble de la pantalla. Desvalorizada
por su doble, fantasma de su fantasma, la estrella no puede huir de su propio vacío más que
divirtiéndose, y no puede divertirse más que imitando su vida del cine. Una necesidad interior la
empuja a asumir plenamente su papel. Una necesidad interior la lleva, pues, a vivir una vida de amor y
festivales. Necesita estar a la altura de su doble. De este modo, la mitología de la pantalla se prolonga
más allá de la pantalla, fuera de la pantalla. La estrella es arrastrada a una dialéctica de
desdoblamiento y reunificación de la personalidad, del mismo modo que el actor, el escritor y el político.
Cualquier actor tiende a acentuar su desdoblamiento (utiliza un pseudónimo) y al mismo tiempo
intenta superarlo. El actor termina por interpretar su papel en la vida y se convierte en actor. La
estrella no es una actriz; no interpreta un papel exterior a ella; como las reinas, vive su propio papel.

  22 
Como el escritor, la estrella se admira y se adora. Pero la edad de la madurez mejora la gloria del
escritor o del actor de teatro. La de la estrella es frágil, siempre está amenazada y siempre es efímera.
Lo mismo que Abu Hassan, el de Las mil y una noches, la reina de quizás un día, teme el despertar.
Las estrellas, pues, engañan, exageran, se divinizan espontáneamente, no sólo para «su publicidad»,
como se dice francamente, no sólo para igualarse a su doble, sino también para defender la
supervivencia efímera de su doble, para fortalecer su fe en ellas mismas. De una mezcla a la vez de fe y
de duda nacen siempre los fervores apasionados. Porque al mismo tiempo, todo la empuja a creer en
ello, y todo la empuja a dudar de ello, la estrella es llevada a alimentar su propio mito.6
Hollywood es, evidentemente, la ciudad de esta maravilla, en donde la vida mítica es real y la vida
real es mítica. Los Campos Elíseos están allí; la ciudad leyenda, pero que «vive» su leyenda, navio de
sueño, pero anclado en la vida real, Shangri-La californiano en donde fluye el elixir de la inmortalidad.

LA LITURGIA ESTELAR

Elevadas a la categoría de héroes y divinizadas, las estrellas son algo más que objetos de admiración.
Son también objetos de culto. Alrededor suyo se constituye una religión embrionaria.
Esta religión difunde sus fermentos por el mundo. Nadie es auténticamente ateo, si frecuenta las
salas de proyección. Pero entre las masas cinematográficas, se distingue la tribu de los fieles portadores
de reliquias, consagrados a la devoción, los fanáticos o fans.
Distingamos entre los fanáticos de cine, los cuales no desconocen nada relacionado con el ángulo de
una toma de vista, y los admiradores de las estrellas. Esta segunda categoría constituye la masa
idólatra de los fans, que se puede calcular en un 5 ó 6 por 100 de la población total en Francia, en
Inglaterra o en Estados Unidos.
Su culto se alimenta, primero, con publicaciones especializadas. Mientras que no existen revistas de
teatro, danza, canto, consagradas a los actores, bailarines o cantantes; las revistas de cine están
consagradas por esencia a las estrellas. En constante comunicación, oficial e íntima, con el reino de las
estrellas, vierten sobre los fieles todos los elementos vivificantes de la fe: fotos, entrevistas, cotilleos,
vidas noveladas, etcétera.
Hay también un canal más directo, más personal, más emotivo que la revista, aunque pueda utilizar
sus columnas: el correo de las estrellas. Actores de teatro, bailarines, y cantantes reciben v n ^
importante correspondencia enviada por sus admiradores, pero el de las estrellas lo supera por el
número y por el diferente contenido de las cartas.
Se puede calcular en varios millones por año las cartas dirigidas a las estrellas de Hollywood. Un
gran estudio recibió en 1939 entre 15.000 y 45.000 cartas o postales por mes, cifra mínima con relación
a otros años. Según Margaret Thorp, una estrella de primer plano recibe unas 3.000 cartas por semana.
En Francia, las relaciones son directas entre las vedettes y sus admiradores. En Estados Unidos, los
estudios dirigen directamente los Fan Mail Department, verdaderos servicios de meteorología que
consideran el número de las cartas recibidas por una artista como el barómetro exacto de la opinión a
su respecto. Este barómetro nos permitirá reconocer las altas presiones místicas que alimentan el star
system.
Los clubs de vedettes son las capillas en las que se exaltan los fervores particulares. El ídolo acude
periódicamente a santificar a su club. Descubre nuevos aspectos de su vida privada-pública, de sus
actividades cinematográficas; responde a las preguntas que se elevan hacia ella, canta, baila u organiza
una excursión colectiva. Jean Marais pasea a sus admiradoras en barcazas para turistas por el Sena.
La efigie en bronce de Luis Mariano es difundida entre sus admiradores. Cada estrella posee su culto
particular. Hay clubs abiertos democráticamente a cualquier admirador, otros son de carácter esotérico.
El acceso al club Diana Dur-bin fue reservado a una élite. Para adherirse a él, se necesitaba:
a) haber visto cada película de Diana Durbin, por lo menos dos veces;
b) presentar una importante colección de documentos sobre la figura;
c) ser suscriptor del Deanna Journal.

El Joan Crawford Club fue uno de los clubs mejor organizados. Cada postulante recibía la carta
siguiente (MARGARET THORP, America at the movies, pp. 67-68):

                                                 
6
  . Poseída por su propio mito, la estrella lo impone al universo del film del que ha surgido. Exige o rechaza papeles en nombre de su propia imagen. P. Richard Wilhm no ha querido nunca interpretar
papeles en los que fuera vencido en competiciones amorosas. Gabin, antes de 1939, exigía morir al final de la película.
 

  23 
«Querido corresponsal:
»Le agradecemos vivamente el interés que demuestra por nuestro movimiento. Nos complace
comunicarle los detalles que nos pedía, y esperamos que le serán útiles.
»E1 club Joan Crawford fue fundado oficialmente en septiembre de 1931, y desde entonces se ha
convertido en uno de los clubs más importantes y activos. Contamos con miembros tanto de
Norteamérica como de Inglaterra, Irlanda, Australia, Escocia, África del Sur e incluso de Java.
»La señorita Joan Crawford siente un gran interés por nuestras actividades. No se limita únicamente
a enviar personalmente fotos dedicadas a todos nuestros miembros, cuando aparece el órgano de
nuestro club. Responde a todas las preguntas que usted desee plantearle en una sección fija de nuestra
revista: El buzón de preguntas de Joan.
«Estamos orgullosos de nuestra revista que publica numerosos e interesantes artículos sobre la
señorita Crawford y nuestros miembros de honor: noticias del club, chismo-rreos, las últimas noticias
de Hollywood, Nueva York y Londres, centros mundiales del espectáculo. Poseemos un comité de
redacción entre los miembros de nuestro club e invitamos a quien lo desee a someter a nuestro juicio
sus artículos. Entre nuestros colaboradores figuran Jerry Asher y Katherine Albert, dos de los mejores
amigos de la señorita Crawford, ambos escritores de profesión y que son capaces para hablarnos de ella.
»La calidad de miembro le da derecho a una foto de la señorita Crawford dedicada a su nombre, un
carnet de miembro, una lista de todos los miembros, seis números de Crawford News, que aparece
cada dos meses, y a todos los privilegios concedidos por el club. La cotización es de 50 céntimos para
América, 75 céntimos para el extranjero (o 3 chelines) pagaderos por cupón internacional.
«Esperamos que pronto podamos contarle entre nosotros.
»Con nuestra sincera amistad. (Mariam L. Dommer, presidente en fundaciones.)»

A los pies de cada estrella se edifica espontáneamente una capilla, es decir, un club. Algunos se
amplían hasta llegar a ser catedrales, como el Club Luis Mariano que ha podido contar con más de
20.000 defensores. En Estados Unidos, cada iglesia organiza periódicamente peregrinaciones a la gran
Jerusalén, Hollywood.
Los festivales son grandes fiestas a los dioses, en los que la estrella desciende para asistir
personalmente a su triunfo. El fervor se puede transformar entonces en frenesí y la adoración en
delirio.
Revistas, fotos, correspondencia, clubs, peregrinaciones, ceremonias, festivales son las instituciones
fundamentales del culto a las estrellas. Ahora deberemos examinar este culto.

El amor del fan no puede «poseer», tanto en el sentido sociológico como en el físico del término. La
estrella se escapa a la apropiación privada. El amor por la estrella no provoca celos, ni envidia, es
compartióle, poco sexualizado, es decir, adorador. La adoración implica la relación de lombriz a estrella.
Ciertamente la relación lombriz-estrella se establece en el amor real entre dos seres, pero con completa
reciprocidad. El adorador quiere que la adorada sea ella misma adoradora. La lombriz quiere ser una
estrella, a su vez.
El fan acepta ser pura y simplemente una lombriz. Quisiera ser amado, pero con toda humildad.
Las cartas enviadas a las estrellas manifiestan esta adoración, las revistas y las fotos la alimentan, y
los clubs la institucionalizan.
Las cartas repiten las mismas frases: «Usted es mi estrella preferida... He visto su última película,
seis, siete, ocho veces.» Un corresponsal asegura haber visto la misma película ciento treinta veces. Las
cartas son loas, hechizos, éxtasis, profesión de fe.
Una encuesta de J. P. Mayer ha suscitado entre los espectadores y espectadoras de los cines
británicos, sin haber sido elegidos entre los fanáticos de las estrellas, una serie de testimonios en los
que el lenguaje de amor («estoy enamorado de...») se mezclan con los de la adoración («mi ídolo»). Puede
ser útil citar algunos de estos testimonios (J. P. MAYER, British Cinemas and their audiences):

Edad: veintiún años, sexo femenino, mecanógrafa, inglesa.


«A los diecisiete años las historias de amor me apasionaban. Tyrone Power era mi ídolo y veía sus
películas cuatro o cinco veces. Creo que me enamoré de él, y cansaba a mi hermana y mis amigos con
mis historias hasta que ya no podían más. Me gustaba su forma de trabajar, el modo en que cortejaba,
su valor y su audacia. Cuando daba un beso a su pareja un curioso escalofrío recorría mi cuerpo hasta
el corazón. A veces, en sueños, que me parecían muy reales, le veía besarme. Esto puede parecer
ridículo, pero es exactamente lo que siento. T. Power es el prototipo del caballero cuya personalidad
está en relación con su físico. He visto todas sus películas hasta la última antes de que se enrolara en la

  24 
infantería de Marina. Echo de menos el no verle en la pantalla, y espero verle pronto. Envidio a su
bonita mujer Annabella, pero la quiero porque es guapa y buena actriz.» (British Cinemas and their
audiences.)

Edad: veintidós años, sexo femenino, empleada, inglesa.


«Hacia los diez años me enamoré de Jan Kiepura, al que había visto en Tell me to night. No era
amor, me dirá usted. Quizá, pero mi corazón latía fuerte. Las personas mayores me decían que ya
pasaría. Pero no fue así. Durante toda mi adolescencia continué enamorándome de las vedettes... Y
cada vez sufría atrozmente. Me hubiera gustado amarles y que me amaran. En ocasiones sólo duraba
unos días, en otras eran semanas o meses. Me sentía revivir cada vez que los veía. Nadie sabe lo sola
que he llegado a sentirme. Y ahora, cuando pienso en ello me doy cuenta de que para mí era real hasta
tal punto de que no podía imaginar felicidad más perfecta que la de soñar que un día me encontraría
con estas gentes. Creo que todo esto ha alterado mi visión del amor. Las atenciones de mi novio me
irritaban. Despreciaba sus ridiculas citas y tenía el sentimiento de que sus insinuaciones eran
infantiles e inexpertas...
»...Y ahora he roto con varias amistades encantadoras por nostalgia de algo diferente: algo fundado
en mi primera idea del amor.» (Ibíd.)

Edad: veintidós años, sexo femenino, estudiante de Medicina, inglesa.


«Diana Durbin fue mi primer y único ídolo. Coleccionaba sus fotos, los recortes de periódico que
hablaban de ella y pasaba horas pegándolos en un álbum. Hubiera gastado todo mi dinero semanal
para comprar un gran libro caro, en el que hubiera una sola foto de ella. La adoraba y mi admiración
tenía una gran repercusión en mi vida. Quería parecer-me a ella lo más posible tanto en el modo de
vestir como en las actitudes. Cuando debía comprarme un traje buscaba primero entre las fotos de
Diana algo que me pudiera satisfacer. Me peinaba como ella y me encontraba en la difícil situación en
que me interrogaba sobre qué habría hecho Diana en mi lugar, y actuaba como ella. Ha tenido más
influencia en mí que todos los libros. Iba a ver todas sus películas. Me acuerdo que una vez reponían
Three smart girls en una ciudad situada a 16 kilómetros de la mía. Al final, obtuve la autorización
para ir y pude gozar de la visión de «mi Diana», como la llamaba. Compraba todos sus discos y los ponía
hasta gastarlos al máximo.» (Ibíd.)
Edad: veinte años, obrera en una fábrica de género de punto, inglesa:
«Me enamoré de mi ídolo. Era una nueva estrella: Gene Kelly. Me enamoré como le vi en For me and
my gal, que ya he visto cuatro veces, y quisiera aún volver a ver. He visto Cover girl cinco veces. Poseo
una foto de Gene Kelly que recibí directamente de la M.G.M. Me enamoré de Gene durante la escena de
amor que interpretaba con Judy Garland en For me and my gal. Durante esta escena había un largo
beso en el que Judy Garland apretaba los puños tan fuerte que sus nudillos se volvían blancos. No
olvidaré nunca esto.» (Ibíd.)

Edad: dieciocho años; sexo femenino, inglesa.


«Mi actor preferido es por el momento Bing Crosby... Pienso en él constantemente y me pregunto
cuáles pueden ser sus reacciones en ciertas ocasiones. Intento imaginarme lo que ha hecho en
diferentes instantes del día, imagino películas para él, ideas para emisiones de radio, me interrogo
sobre cómo son su mujer y sus hijos y espero encontrarle antes de que se vuelva viejo.
«Escucho lo que las gentes dicen de él, leo todas las noticias que se refieren a él, estudio los diarios
para saber cuándo intervendrá en una retransmisión y me las arreglo para poder escucharle cuando dos
emisiones en las que participa son transmitidas en dos longitudes de onda diferentes. Paso mi tiempo
saltando de un programa a otro ante el temor de poder perder un "momento de Bing". Estoy al corriente
de su publicidad, anoto sus mejores recetas de cocina; prefiero oír cantar a Bing mediocremente que a
cualquier otro magníficamente. Un four de Crosby me place más que cualquier triunfo de otro; me
gusta el sonido de su voz cuando habla.
«Cuando leo que Crosby es poco amable con los periodistas, lo defiendo. Algunos dicen que es
perezoso, pero yo le admiro; admiro su indolencia a tomar decisiones. Del mismo modo que Frank
Sinatra fanatiza a los adolescentes y a los Bobby Soxers, Bing produce un efecto comparable (aunque
más tranquilo) en mí. No me desmayo, pero me siento "floja" cuando le oigo. Su voz me hace feliz hasta
el punto de que sonrío y tengo deseos de reír a carcajadas. Cuando veo a Bing en la pantalla mi corazón
late de prisa y deseo que todo el mundo le ame.
»¿Es esto amor? No lo sé. Pese a mi fanatismo por él, no le he escrito nunca, ni reclamado un
autógrafo suyo o coleccionado recortes de prensa que hablen de él, porque soy demasiado perezosa.

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Antes que a Bing, prefería a Mickey Roo-ney. ¿He dejado de preferirle a causa de él o de sus papeles?
No sé. Tampoco se debe a causa de sus numerosos matrimonios, la vida privada de las estrellas no
cambia nada a su talento.» (Ibíd.)

A este testimonio citado por J. P. Mayer en British Cinemas and their audiences (obra integrada
principalmente con estos testimonios), añadiré un fragmento de una carta provocada por el culto a
James Dean y que me fue enviada después de la publicación en la revista norteamericana Ever-green
Review de un artículo sobre James Dean, que reproduzco más adelante.
«West Toledo, 8 de setiembre de 1958. »Querido E. M.:
«Como soy una jan de James Dean, acabo de comprar mi primer ejemplar de Evergreen Review
(muchas fans de James Dean me habían hablado de él), con su ensayo y con la bonita foto de nuestro
bien amado Jimmy en la portada. Es un gran homenaje a nuestra gran estrella, que llega en el tercer
aniversario del día en que Jimmy nos dijo adiós.
«Mi hijastra y yo hemos seguido la carrera de Jimmy, desde su primera aparición en la TV hasta que
se marchó a Hollywood para electrizar a los públicos del mundo entero, y hasta este trágico día de
setiembre en que sentí como si hubiera perdido un amigo personal. He ido tres veces a Fairmount
(Indiana), el 2 y 3 de agosto de 1956, el 10 de febrero de 1957 (el aniversario de Jimmy es el 7 de
febrero) y el 29 y 30 de setiembre de 1957, para rendir homenaje a la gran estrella. Cada vez he
encontrado numerosos fanáticos de Jimmy procedentes de diferentes Estados de la Unión y su tumba
estaba recubierta con una gran cantidad de flores (nunca está sin flores) que llegan ya de numerosos
países extranjeros, ya de diferentes Estados de la Unión.
»He visto en múltiples ocasiones las tres memorables películas de Jimmy, así como el The James
Dean story. Es inútil preguntarme cuántas veces, pues estoy segura de que usted pensará que exagero
y no me creería. Pertenezco a cinco clubs dedicados a la memoria de James Dean. Uno de ellos es
universal, el James Dean World Wide Club sito en Londres y del que Jimmy James es el presidente.
«Formamos una gran legión en todo el mundo, de todas las edades, colores y creencias. James Dean
ha causado impacto en muchas gentes de todo el mundo. Ha llenado la soledad de muchos corazones y
ha inspirado a muchos jóvenes a tomar decisiones y a hacer algo en su vida. Nadie podrá ocupar su
puesto y nadie podrá ser más venerado. ¿Quién podría negar que su memoria sea una gran fuerza para
el bien? Podría continuar hasta el infinito, señor Morin, pero quiero terminar con este breve poema:

NUESTRA ESTRELLA QUE BRILLA


Hay un astro que brilla con tanta fuerza
Que distribuye su resplandor sobre todas las cosas
Brilla mañana, tarde y noche
Es el astro que no se oculta jamás.
Duerme el sueño de los Ángeles
Nunca podrá nadie ocupar el lugar
De Nuestro Pequeño Príncipe de los príncipes
De amable y santa fax.
Dios ha difundido su Gracia en Jimmy Dean
Nos permite verle en la pantalla
Así, todos nosotros, lo compartimos
Vivirá a partir de ahora, siempre, en nuestros corazones.»

Todas las formas de amor, las más ingenuas y las más agitadas, todos los grados del amor se
encuentran en estos testimonios. Examinemos ahora otros testimonios de amor.
Don de sí, el amor va acompañado con dones concretos que le simbolizan y le consagran. Hay varias
clases de dones desde el regalo «laico», derroche de prestigio que por otra parte insinúa el regalo
restitutivo, hasta la ofrenda religiosa humilde gesto de piedad, que espera a cambio beneficio o
benevolencia (un don rara vez es gratuito), pero desea en primer lugar satisfacer el corazón del ídolo.
Flores, «bibe-lots», piernas de cordero, amuletos, estatuillas, jerseys, animales, muñecas, etc., son las
ofrendas que se amontonan a los pies de las estrellas.
Cada semana Luis Mariano daba las gracias:

«Gracias a todas mis amigas y a todos mis amigos por las flores, regalos y felicitaciones por mi
aniversario.» (Cinémon-de, 27-4-1954.)

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«Un millón de gracias por el bonito jersey azul que usted me ha enviado, justo antes de mi salida de
viaje. No lo he utilizado en Méjico, evidentemente, pero, por el contrario, en Canadá, lo he estrenado
con alegría, pues es de mucho abrigo. Una vez más mi agradecimiento y toda mi amistad, Odette, y
hasta pronto.» (Ibíd., 23-4-1954.)
«Gracias a Violette por esta original tabaquera que me recuerda mi viaje al país de los mineros.
Gracias por su regalo tan original, querida Lisa de Bruselas. Gracias, con mucho retraso, a las cartas de
Odette de Nantes... Gracias también a Monique S. de Lilas, por su donativo a nuestros amigos de San
Fargeau.» (Ibíd., 27-10-1955.)
«Marcella. — He recibido los dos espléndidos volúmenes de Historia del Arte, y se lo agradezco
mucho, Pero... para ser franco, le diré que justamente acababa de comprarlos... ¿Cree usted que sería
posible cambiarlos en su librero? ¡Tal vez si usted le conoce bien...!» (Ibíd., 20-1-1954.)
«Marie Antoinette. — Mamá y María Luisa están emocionadas con sus regalos y se los agradecen
afectuosamente, así como yo.»
«Juanita de Ayala. — Enhorabuena por sus bonitas fotografías, bañador, Gitane, sombrero mejicano
y sus dos gatos Fígaro y Tchi-ti-kin y la entrada de mi granja de Sare, con una decoración tan bonita.
Mi felicitación por su éxito.»
«En primer lugar, gracias por las amables postales de Edith Baugert, de Mulhouse; a la bella Luisa
por sus postales de N.D. y por la campana, así como por las encantadoras muñecas de colección; mis
mejores deseos de pronta recuperación para Paula y mi amistad para las dos; gracias por este bonito
perro y felicidades a Paula. El gatito de Rachel Iglesias es muy mono.»
«Martha. — Gracias por su estatua de la Virgen y por la bonita foto de usted.»
«Geneviève de Burdeos. — Gracias por la imagen de san Antonio de Padua.»
«Gracias por las bonitas flores.»
«Gracias por las espléndidas flores que me esperaban en Vésinet.»
«Gracias, igualmente, por el pétalo de rosa símbolo de todo un ramo y por la amistad que le
acompaña.»
«Gracias por los amuletos e igualmente por ese gran deseo de mimos inspirados por mi bigote...»
(Ibíd., 24-12-54.)

Regalos destinados al cuerpo de la estrella (jerseys, alimentos), regalos símbolos o fetiches (pétalos,
muecas, etc.) evocan aquí los dones en especies y las ofrendas simbólicas que se mezclan al pie del altar
mientras que humea el incienso de la alabanza. Incluso se puede ver cómo se perfila un sacrificio
humano, cómo en el adolescente que ofrece a Norma Shearer trozos de su propia piel arrancados de su
propio cuerpo.
Como en todo culto, el fiel desearía que su dios le escuchara y le respondiera. El correo lleva a las
estrellas múltiples confidenciales, secretos sentimentales, familiales, profesionales. Algunos
corresponsales reanudan cada semana la confesión interrumpida y ofrecen así su vida, por entregas
semanales, a la magnánima atención de la estrella.
La estrella debe enviar a cambio consuelo o consejo, e incluso ayuda y protección. Algunos piden a las
estrellas, que han visto tan generosas en la pantalla, trabajo, dinero y vestidos usados.
De esta forma la estrella se confunde con su imagen de la pantalla y la trasciende: al integrar a sí las
virtudes morales de los héroes de películas, se hace similar a los santos tutelares, a los ángeles
custodios. «Joan Crawford es mi buena estrella, la siento cerca de mí como a una diosa en mis horas
más tristes.» (Carta de una joven, citada por Curt Riess, Hollywood inconnu, p. 105.)
También se la consulta sobre cualquier problema, corriente o extraordinario, y sus respuestas guían a
los creyentes por los senderos espinosos de la vida. El correo de Luis Mariano nos descubre a un
eminente guía espiritual que sabe aliar el consejo exacto, higiénico o alimenticio, a la reprimenda moral
y al precepto metafísico: gusten los niños, la cocina y, sobre todo, que sea limpia... por no decir
limpísima... como muy bien indica usted.» (Luis MARIANO, ibíd., 10-5-1955.)
«¿Por qué no elegir una profesión menos peligrosa? Para una mujer aún es indispensable una cierta
femineidad, créame. Los hombres miran a las mujeres llamativas, pero en general se casan con las
mujeres que tienen un aspecto infantil.» (Ibíd.)
«Termino recomendándole que no confunda franqueza y educación.» (Ibíd., 6-4-1955.)
«Hay que vivir de acuerdo con su tiempo.» (Ibíd.)
«¿Por qué no hay que confundir el dibujo con el genio espontáneo? Evidentemente, usted debe,
después de dos años de escuela o de estudios, "defenderse" como los otros en una buena carrera, la
pintura exige a veces dones..., el dibujo profesión, paciencia y gusto.» (Ibíd., 11-2-1955.)
«Sí, en la vida hay que tener voluntad, eso que algunos débiles llaman testarudez. En cuanto al
régimen alimenticio, si usted no come más que alimentos sanos, bien preparados, no tiene nada que
temer.» (Ibíd., 24-12-1954.)

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La estrella conoce el secreto del consuelo:
«Josette de Marsella. — Querida niña del bello país del sol: ¡No estés triste! Evidentemente, quedan
aún libros... libros sobre mí; escríbeme y te contestaré a este respecto. Naturalmente, puedo
dedicártelos; actualmente, es mucho más fácil, pues estoy en París, y, aunque estoy muy ocupado, te
reservaré algunos minutos. ¿Estás contenta?» (Luis MARIANO, ibíd., 8-12-1955.)

Supremo consejo: la estrella recomienda a sus adoradores que no la adoren demasiado:


«París-Madrid. — ¿Por qué no un monumento en mármol y oro, con mi efigie, levantado en la plaza
de la Concordia? Vamos, no se sienta decepcionada, pero mis amigos y amigas del club tienen otras
cosas mejores que hacer que cotizar para erigirme una estatua. Busque otra idea, y... sin rencor.» (Luis
MARIANO, ibíd., 25-3-1955.)
«Mire a su alrededor y reflexione; salga y viva, ¡qué diablos!; este eslogan no es mío. No haga como
algunas mucha-
«Cellou. — Si he podido, sin saberlo, aligerar en parte su pena, me siento feliz. Pero me gustaría que
pudiera corregir un poco ese sentimiento demasiado violento y no experimentar por mí más que
amistad fraterna como yo siento por usted. Ánimo y esfuércese... La felicidad está en todas partes y
espera pacientemente en la cita de cada una de nuestras horas. No la encontrará nunca en las
imágenes y en las ilusiones.» (Cinémonde, 17-12-1954.)
«André Rodrigue. — La única forma de convertirse en un buen cantante es trabajar mucho y con
buenos maestros.» (Ibíd., 21-12-1954.)
«Señora Nguyen Dinh-Thoi. — No sé bien qué debo aconsejarle: sólo usted con su marido puede
decidir sobre su eventual regreso a Indochina. En lo que concierne a las lecciones de solfeo, siempre es
bueno que los niños tomen contacto pronto con la música, lo que les proporcionará más tarde, incluso si
no la utilizan profesionalmente, alegría y consuelo.» (Ibíd., 11-2-1955.)
«Y estoy convencido que usted puede escribir cuentos, lo mismo que historietas. Las novelas llegarán
más tarde. En todo caso, espero recibir su primera obra. Escríbame.» (Ibíd., 3-12-1954.)
«Aconsejo a una joven que no se dedique al cine... pues son más de mil jóvenes por mes las que en
Francia tienen la misma idea, y el cine no es una profesión fácil.» (Ibíd., 11-2-1953.)
«Liliane Troarn. — Tienes razón, pequeña, al decir que la profesión de actor es muy difícil; sin
embargo, no te desalientes y dentro de unos años volveremos a hablar de esto seriamente.» (Ibíd., 3-12-
1954.)
«André Donald. — También usted quiere hacer cine... Examine la correspondencia de las figuras,
después vaya por las puertas de los estudios... y ya verá. No es tan fácil como parece. Sin embargo, con
mucha voluntad y un poco de talento usted llegará. En primer lugar, estudie unos cursos de arte
dramático, e igualmente unos cursos de dicción, esto es indispensable.» (Ibíd., 18-3-1955.)

La estrella expresa a veces algunos pensamientos sobre la naturaleza humana:


«No tengo preferencias; para mí una mujer debe ser sentimental, bonita, sin demasiada afectación,
sencilla, que le chas; no mire a lodos los muchachos con repugnancia o con amor. El día en que esté
verdaderamente "enamorada", se dará usted cuenta cuando esté ausente el ser en el que usted ni
siquiera pensaba... ¿Ese muchacho de mirada agradable, ese camarada de oficina tan atento y tan
lejano de sus pensamientos? Créame, como su nombre indica, el flechazo no dura. Y a veces, la vida se
hace muy larga.» (Ibíd., 18-2-1955.)
«Una lágrima en el corazón. (Esto es demasiado triste.) 1: ¿Por qué no? 2: Sí, se dice que Dios hace
sufrir aquellos a quienes ama; así, pues, consuélese; será recompensada por las pruebas tanto más
cuanto que yo creo que son imaginarias. Lo comprenderá más tarde, ¡ay!, que el verdadero sufrimiento
es otra cosa que esta melancolía con la que usted se deleita porque usted dispone de mucho tiempo que
dedicarle... Haga cualquier cosa: un trabajo, un deporte, obras de caridad, pero no piense más en este
"sueño irrealizable".» (Ibíd., 11-9-1953.)

A las encendidas declaraciones de amor, Luis Mariano respondía como un hermano mayor:
«Sin rencor y gran beso de su nuevo hermano mayor.» (Ibíd., 6-4-1955.)
«Escríbame otra vez, y le envío un beso como un hermano mayor, como lo soy, sin duda, y hasta
pronto.» (Ibíd., 18-2-1955.)

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Pero esta sinceridad amistosa no hace más que aumentar el prestigio mítico de la estrella: su noble
desinterés, su amistad fraterna, su exquisita sencillez testimonia su profunda humanidad y su
grandeza de alma.
La modestia siempre contribuye al mito de la grandeza.
La estrella, pues, es como un santo patrón a quien el: fiel se consagra, pero que debe, también, en
cierto modo, consagrarse al fiel.
El jan quiere saberlo todo, es decir poseer, manipular y digerir mentalmente la imagen total del
ídolo. El conocimiento es aquí medio de apropiación mágica. No tiende a constituir un saber analítico o
sintético de la estrella, sino a engullir chismorreos, rumores, indiscreciones en medio de una deliciosa
comilona,
De ahí, la enorme cantidad de «cotilleos» hollywoodianos y de otras procedencias. Estos cotilleos no
son los subproductos, sino plancton alimenticio del star system. Los periodistas del cine se interesan
más por las vedettes que por los filmes, y más por las murmuraciones que por las figuras. Husmean,
detectan, raptan el rumor y si es necesario lo inventan. Las informaciones y los cotilleos no tienen como
función únicamente transformar la vida real en mito y el mito en realidad, sino que deben descubrir y
ofrecerlo todo a una insaciable curiosidad.
Cuidados de belleza, trajes, cosméticos, gustos alimenticios o estéticos, desplazamientos, mobiliario,
animales, detalles íntimos son materia de cotilleos. Por esta razón, somos gratificados con artículos
como:
«Por qué me gustan las patatas fritas», por Ginger Rogers. «Se debe obligar al marido a afeitarse»,
por Heddy Lamarr.

El cuero cabelludo de Luis Mariano no tiene ya secretos:


«Me corté los cabellos para que se fortaleciesen.» (Ciné-monde, 11-2-1955.)
«No, no utilizo ningún tipo de brillantina, pero cuido mucho mis cabellos, y últimamente he hecho
que me los cortaran mucho para que se fortaleciesen.» (Ibíd., 24-12-1954.)

También son reveladas sus preferencias estéticas:


«Me gusta cualquier color de pelo; las muchachas del campo son alegres y bonitas.» (Ibid., 3-12-1954.)
«Mis lecturas preferidas... actualmente, vuelvo a leer con placer las obras de Julien Green, Jean
Giono y Montherland... cuando tengo algún minuto libre en un tren, un barco o un avión.» (Ibid., 3-12-
1954.)

Cualquier información susurra un pequeño secreto que permitirá al lector tomar posesión de una
íntima parcela de la estrella. Esta parcela de intimidad, cada uno podrá even-tualmente incorporarla a
sí al adoptar peinados, cosméticos y vestidos y asimilando la materia por excelencia: el alimento de la
estrella. De ahí la importancia en las confidencias, indiscreciones y entrevistas, de lo que los sin-dios
consideran como despreciables detalles.
Lo mismo que cualquier culto espontáneo e ingenuo, pero mantenido por aquellos que se benefician
de él, el culto a las estrellas se convierte en fetichismo. El amor impotente quiere fijarse en un
fragmento, un símbolo del ser amado, a falta de su presencia real.
El cotilleo responde a una necesidad de conocimiento fetichista: el peso de la estrella, su plato
favorito, la marca de sus calzoncillos, la medida de su busto, son portadores de presencia, dotados de la
precisión y objetividad de lo real a falta de lo real mismo. La misma necesidad se fija concretamente en
las fotografías, presencias-fetiches universales del siglo XX. La foto es el mejor sucedáneo de la
presencia real: alter ego permanente, pequeña presencia de bolsillo o apartamento, radiante y tutelar,
podemos contemplarla y adorarla. Por eso el 90 por 100 de las cartas de admiradores piden una
fotografía. Los pequeños comercios montados alrededor del culto son, ante todo, comercios fotográficos.
Las fotos se acumulan, se cambian. Las fotos se guardan, se miran. ¿Qué cosas no se dicen a las fotos?
¿Qué cosas no nos dicen ellas? El autógrafo completa la foto con una huella personal directa, concreta.
El noventa por ciento de las cartas piden igualmente autógrafos o más bien fotos acompañadas con una
frase autógrafa, a través de la cual la estrella expresa su tutela bienhechora, «toda su amistad», «toda
su simpatía», «toda su cordialidad».
El autógrafo no se escribe únicamente en una hoja de papel. «En el estreno de Ana y el rey de Siam,
dos jóvenes de 17 y 18 años rompieron la barrera de la policía, se precipitaron alocadamente sobre Van
Johnson y pidieron a su ídolo que les firmara un autógrafo sobre la faja.» (JULES ROY, Hollywood en
zapatillas, p. 80.)

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Fotografías y autógrafos son los dos fetiches claves. A los que se añaden los recortes de prensa,
coleccionados (materialización del fetiche cotilleril), los pañuelos, mechones de pelo, etc. Después de la
salida de un film de Dorothy Lamour, la Paramount recibió en unos días más de 6.000 cartas pidiendo
un mechón de cabellos de la estrella. (Motion Picture Herald, 5-10-1940.)
En fin, se pueden convertir en fetiches todos los objetos inimaginables, que hayan podido ser
reactivados por el contacto de la estrella: colillas, botones, goma de mascar usada, una brizna de hierba
santificada por el pie de la estrella, un cordón de zapatos o fragmentos de telas...
Leo Rosten ha catalogado algunas de las demandas y ofrendas fetichistas dirigidas a dos estrellas de
Hollywood en enero de 1939: una pastilla de jabón; un trozo de un abrigo de piel; papel de limpiar el
carmín de labios; un banjo; una cucharilla; un salero; un trozo de goma de mascar usada; una bicicleta;
tres cabellos; horquillas del pelo; zapato o medias; un reloj; perlas; traje, zapatos y sombrero; pañuelos;
oferta de hipotecar su vida o sus servicios por dinero; telegramas a un primo por su aniversario; cajas
de cerillas; un casco de aviador; una parte de su «cola de caballo» o un mechón de pelo; una orden de
compra en blanco, de tres páginas, para un gran almacén; ofrecimiento de rezar por la estrella; colillas;
fotografías de la estrella; once páginas de / love you, escrita la frase 825 veces; un botón de abrigo;
«espérame»; una pulga amaestrada que se llama como la estrella; un millón de dólares en entradas de
cine; un par de calzoncillos con autógrafos; una botonadura de cuello; oferta de ocupar el puesto del
perro de la estrella; brizna de hierba del jardín de la estrella.
Lo mismo que los pueblos arcaicos con respecto al dios que no ha satisfecho sus deseos, los fans
agobian con reproches a las estrellas que no les han respondido, aconsejado o consolado.
Una carta dirigida a Robert Taylor ha expresado tan perfectamente esta indignación del admirador,
que una revista la publicó concediéndole un premio de un dólar:

«Considero que deberías prestar más atención a las cartas que te envían tus admiradores. Si no lo
tienes en cuenta, vas a perder un gran número de admiradores. Cuando te vi por primera vez en una
película, te envié una carta. Nunca he recibido respuesta tuya. En total, te he escrito tres cartas, a las
que no has respondido. Con motivo de tu aniversario, te envié una bonita felicitación, por la que no me
has dado las gracias nunca. ¿Consideras que está bien tratar de esta forma a tus admiradores? Ponte
en mi lugar y piensa cuáles serán los sentimientos que experimenta una persona cuando no recibe
nunca noticias de alguien al que ama.» (Citada por CURT RIESS, en Hollywood desconocido, p. 105.)
El admirador puede protestar cuando su ídolo atenta contra su propia imagen. De esta forma los fans
de Bing Crosby se quejaban de verle borracho en una de sus películas. Los de Jean Claude Pascal no
podían admitir que se tiñera de rubio, y Jean Claude Pascal volvió a ser moreno. En este marco, los
problemas planteados por el bigote son evidentemente los más agudos y provocan polémicas
apasionadas. ¿Deben o no llevar bigote Dick Powell o Luis Mariano? La estrella no puede decidir por sí
sola en una cuestión tan espinosa y tiene que confiar el veredicto a sus admiradores:
«Entonces, ¿usted me prefiere con bigote? Precisamente, estoy haciendo un referéndum... por o
contra...» (Luis MARIANO, Cinémonde.)
Los fieles controlan el mostacho y el cabello de su ídolo. Cada uno de ellos desearía controlarlo todo,
pero él solo. Únicamente los jovencísimos o completamente locos se atreven a expresar este sueño:
«Tengo trece años y quisiera casarme con usted», escriben a la edad de las ilusiones (correo de Luis
Mariano, Cinémonde, 25-2-1955). Las ilusiones caen y ya no se pide más que una efigie de bronce.
Excepcionalmente es el caso de este irlandés que acariciaba aún, a los veintiocho años de edad, la
esperanza de ir a Hollywood para casarse con Diana Durbin. (J. P. MAYER, Sociology of film, p. 181.)
Si los fieles no pueden impedirse a veces descubrir su sueño interior, saben que es imposible. Como
afirma filosóficamente Luis Mariano: «Soñad, pero yo no soy, en suma, más que el sucesor de vuestro
oso de peluche.»
El culto de las estrellas revela su sentido más profundo en ciertos momentos de histeria colectiva,
como los provocados por la muerte de Valentino o la de James Dean, la llegada de Gina Lollobrigida a
Cannes o la de Sofía Loren a París, y otros acontecimientos revolucionarios. Dekekeu-leire cita a
aquellos bruselenses que en 1928 «besaban los neumáticos del coche de Henri Garat», lo que evoca la
salida anual del carro sagrado de Benarés (Le Cinema y la Pen-sée, p. 50). En Hollywood ocurre que
una nube de muchachas se precipita sobre una vedette, la despeina, destroza su impermeable o su traje
con frenesí.

Ahora podemos mostrar uno de los rasgos fundamentales del culto a las estrellas. Fetichistas,
místicos, la apropiación, la asimilación y la deglución son los diversos modos de identificación.
Lo mismo que cualquier espectáculo, y con más fuerza aún, el espectáculo del cine implica un proceso
de identificación psíquica entre el espectador y la acción representada. El espectador vive

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psíquicamente la vida imaginaria, intensa, valerosa, amorosa de los héroes de las películas, es decir, se
identifica con ellos.
Esta identificación se orienta en dos direcciones: la primera es la proyección-identificación amorosa
que se dirige a un compañero del otro sexo, Rodolfo Valentino, Bing Cros-by, Luis Mariano, para las
mujeres; Greta Garbo, Lucía Bose, Grace Kelly, para los hombres. La segunda, la más extendida hoy, es
una identificación que concierne a un alíer ego, es decir, a una estrella del mismo sexo y edad. Como lo
reflejan todas las encuestas hechas a este respecto, los muchachos prefieren las estrellas masculinas, y
las muchachas las estrellas femeninas.7 La edad de los admiradores está a menudo en función de la de
las estrellas. Leo Rosten destaca que «las cartas dirigidas a una joven estrella provienen en gran parte
de jóvenes, mientras que los fans de más edad escriben a las estrellas de "mediana edad"». Finalmente,
las preferencias regionalistas (Fernandel en Marsella y los actores de películas de vaqueros en las
Montañas Rocosas) nos revelan a su vez que las identidades no solamente de sexo, edad, sino también
de origen, permiten, aceleran o amplifican los procesos de identificación personal. Los admiradores de
las estrellas son, por otra parte, muy a menudo conscientes de este proceso:
«¿Por qué prefiere usted esta estrella?: Identificación, 35 por 100. Afinidad, simpatía, 27 por 100. Los
actores de este sexo trabajan mejor, 22 por 100. Idealización, idolatría, 12 por 100. Admiración de los
modales, del estilo, 4 por 100. (LEO HANDEL, op. cit., p. 142.)
La identificación nace en la sala de cine, pero puede continuarse oníricamente fuera del espectáculo:
«Siempre he imaginado historias (siendo yo misma la heroína) partiendo de películas y héroes que me
gustan.» (Escolar inglesa de quince años, citada por J. P. MAYER, en British Cinemas and their
audiences.)
«Cuando regresaba a casa, soñaba que era la bella heroína, vestida con un magnífico traje de
crinolina y con una pluma entre mis cabellos.» (Aprendiza de peluquera, de dieciséis años y medio.
Ibíd.)

Pero este sueño se confronta y choca con la realidad. El espectador se siente muy pequeño y muy solo,
y ve a la estrella muy grande y majestuosa. Se convierte en adorador de lo que le gustaría ser. Según el
tipo de la estrella, como lo veremos más adelante, el admirador puede sentirse tan humilde que no se
atreve ni siquiera a identificarse. Puede también querer continuar su sueño y buscar entonces apoyos
místicos en la identificación: autógrafos, fotos, fetiches, co-tilleos, sucedáneos de presencia real, temas
de presencia mítica son otros tantos medios externos para vivir místicamente de forma interior la vida
de las estrellas. La magia simpática entra en acción, bien totalmente onírica, bien onírico-práctica; en
este caso el admirador va a imitar, inconsciente o conscientemente, alguna cosa del ídolo.
Al mimetismo onírico total (sueño en el que se identifica la estrella) corresponde entonces un
mimetismo práctico atrofiado: se sigue el régimen alimenticio y corporal de la estrella. Se adoptan sus
cremas y cosméticos. Se imita su peinado, sus modales, sus tics.

«Me peinaba como ella... Me preguntaba lo que Diana habría hecho en mi lugar.» (Carta citada.)
«A los diecisiete años, había visto a una estrella de la que el muchacho que me acompañaba dijo:
posee los pies más bonitos del mundo y sus zapatos son espléndidos. Yo poseía unos bonitos pies y me
propuse que dijeran otro tanto de mí. No sé si ha sido así, pero siempre me he comprado las medias y
las zapatos más bonitos que he podido, incluso en la época de restricciones.» (Secretaria inglesa de
treinta y nueve años de edad, citada por J. P. MAYER, en British Cinemas and their audiences.)
«Me acuerdo de haber copiado el estilo de un traje llevado por Myrna Loy en una película, y de
haberme sentido muy "Hollywood" al llevarlo.» (Mecanógrafa de veintitrés años, ibíd.)
«Me he interesado siempre por las escenas de amor y he aprendido algunos trucos (que empleaba a
continuación), tales como: juguetear con los cabellos de mi novio, acariciar su rostro como lo había visto
hacer a mis actores preferidos. Una de las primeras cosas que me llamó la atención es que una actriz
cierra siempre los ojos cuando la besan, y no tengo que decir que copié también eso.» (Joven muchacha
de diecinueve años, ibíd.)

La publicidad cinematográfica organiza incluso a veces grandes concursos de identificación: Concurso


Helena de Troya (identificación con Rossana Podestà), Concurso Romeo y Julieta...
La religión de las estrellas es precisamente una práctica imaginaria que permite la dialéctica
identificadora del fan y de la estrella.
                                                 
7
 Cf. T. E. SULLENGER, «Moderns Youth and the Movies», en Schol and So-cieíy, 1930-32, pp. 459-461, encuesta realizada sobre 3.295 alumnos de la High School, Gallup, publicado por Time Magazine, el
21-7-1941. Resultados de The Bernstein Children's film que-stionnary, Londres, 1947. Encuesta de Motion Picture Research Bureau en Leo Hañáel, Hollywood Looks at is audience, p. 147, en donde el 65 por

100 de los preguntados píeferlan las estrellas de su propio sexo.  

  31 
Implican la transformación de la estrella en el alter ego de su admirador, y del admirador en el alter
ego de la estrella. Al mismo tiempo el amor de sí se exalta a través del amor del prójimo; cualquier
amor del prójimo, en nuestra civilización individualista en donde el amor es también egoísta, implica
un amor de sí. La misma palabra amor, como lo hemos visto, interviene en las dos formas de adoración.
Es muy natural que un escolar de quince años escriba: «Mi ídolo es Errol Flynn; me enamoré
intensamente de él después de verle en La patrulla del amanecer. Por la noche pienso en él, me
imagino que estoy con él y sueño con él. Nunca he sentido lo mismo por una actriz.»
La participación no es únicamente identificación del espectador con el héroe. En un último análisis,
no es ni el talento, ni la falta de talento, ni, incluso, la industria cinematográfica o la publicidad, sino la
necesidad que se tiene de ella, lo que crea a la estrella. Es la miserable necesidad, es la vida anodina y
anónima que desearía ampliar sus dimensiones a las de la vida del cine. La vida imaginaria de la
pantalla es el producto de esta necesidad real. La estrella es la proyección de esta necesidad.
El hombre ha proyectado siempre sobre imágenes sus deseos y temores. Ha proyectado siempre en su
propia imagen —su doble— la necesidad de superarse a sí mismo en la vida y la muerte. Este doble es
poseedor de latentes poderes mágicos; cualquier doble es un dios virtual.
Las cosas y las personas del universo de la pantalla son imágenes, dobles. El actor se desdobla en su
papel de héroe. La proyección del espectador sobre el héroe corresponde a un movimiento de
desdoblamiento. Estos triples desdoblamientos, si se puede decir, favorecen la fermentación mítica. Su
conjunción provoca el nacimiento de la estrella invistiendo al actor real de potencialidades mágicas.
Más allá de la imagen, las proyecciones míticas se fijan en la persona concreta y carnal: la estrella.
Bien entendido, investida por su doble, ella le inviste a su vez. La estrella está inmersa en el espejo de
los sueños, y emerge a la realidad tangible. En los dos sentidos, «sólo lo es por las potencias de
proyección que la dividen». Cuando la «proyección» mítica se fija en su doble naturaleza y la unifica, es
cuando se realiza la estrella-diosa. Pero esta diosa debe ser consumida, asimilada, integrada: el culto se
organiza con el fin de esta «identificación». La estrella es el fruto de un complejo de proyección —
identificación de gran virulencia.
La película, máquina para desdoblar la vida, recurre a los mitos heroicos y amorosos que se encarnan
en la pantalla, pone en marcha los viejos procesos imaginarios de identificación y protección de donde
nacen los dioses. La religión de las estrellas cristaliza en la proyección-identificación inherente a la
participación del filme.
Según la virulencia, bien de la proyección, bien de la identificación, se pueden distinguir dos grandes
tipos de dioses, los dioses-padres y los dioses-hijos; los héroes o los semidioses... El «padre» es una
proyección a tal punto distante y grandiosa de los terrores y ambiciones humanas que sus fieles no se
atreven a identificarse con él, sino en el mayor secreto de los sueños. El culto de los grandes dioses
trascendentales no implica más que débilísimas prácticas de identificación. Por el contrario, el héroe
bastardo de dios, el hijo del hombre, es el tema mismo de la identificación vivida; facilita la salvación a
los hombres; es decir, los medios para acceder a la condición de dioses: la inmortalidad. Es necesario y
suficiente que el admirador imite la pasión del héroe-dios, que viva místicamente el sacrificio, para que
pueda adquirir la inmortalidad divina.
El star system conoce, o más bien ha conocido históricamente, mutatis mutandis, estas dos fases de
la adoración. En el nivel supremo inaccesible, la estrella «divina». La adoración no recurre aún a
ningún mimetismo, bien porque la estrella se mantiene inalterablemente distante, bien, más
sencillamente, porque el admirador se siente demasiado humilde para esperar en la posibilidad de
imitarla. Como lo dice una secretaria anteriormente citada: «Admiraba a Norma Tal-madge y a Mary
Pickford y pensaba mucho en ellas, pero nunca he deseado parecérmeles o imitar lo que ellas hacían.»
Pero, corrientemente, la estrella se mantiene a nivel del héroe divinizado con el que se puede llegar a
la identificación, con el que uno puede identificarse, y que contribuye a la salvación personal de cada
admirador.
Ciertamente, para la mayoría de los espectadores, la divinidad de la estrella es embrionaria. Las
dilaciones particulares, las emociones, los sueños, los sentimientos cariñosos y admirativos, inician ya
una cierta religiosidad. Si el sentimiento no es aún la religión, constituye su caldo de cultivo. En efecto,
es aquí donde el sentimiento fermenta con candor y fervor —entre los adolescentes y las mujeres—,
donde nace la divinidad de la estrella.
Según Leo Rosten y Margaret Thorp, del 75 al 90 por 100 de los fans tienen menos de veintiún años,
y el 80 por 100 son del sexo femenino, sea cual fuere el de la estrella.
La preponderancia femenina da al star system un carácter femenino. La «mitificación» se efectúa
ante todo sobre las estrellas femeninas: son las más fabricadas, las más idealizadas, las menos reales,
las más adoradas. La mujer es un sujeto y un objeto más mítico que el hombre, en las actuales
condiciones sociales. Es, naturalmente, más estrella que el hombre. Por esta razón, nuestras

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descripciones de la estrella han sido hechas a menudo en femenino. Hemos femi-neizado, naturalmente,
a la estrella, palabra, ella misma, femenina.
Las estrellas femeninas son el objeto de atracción masculina y del culto femenino. Las estrellas
masculinas son el objeto del culto femenino. Esto no significa que los hombres se desinteresen por las
estrellas masculinas. Las encuestas citadas (Motion Picture Research Bureau, Gallup, 1941) revelan
que la preferencia por las estrellas de su propio sexo es más pronunciada entre los hombres que entre
las mujeres. Sin embargo, más numerosas, las identificaciones masculinas son menos místicas. La
estrella, para el hombre, es menos un arquetipo sagrado que un «modelo» profano: imita a la estrella
masculina, pero no quiere serlo. La prefiere, pero sin venerarla.
El amor y la admiración para con las estrellas no se concretizan, pues en religión, más que en una parte
del público. Esta religión es frágil, y está sometida a los agentes de la disgregación. Llega el momento
en que la estrella envejece y muere. Llega el momento en que el jan envejece también: la vida real
erosiona la admiración, y el enamorado o enamorada reales van a ocupar el lugar de la estrella. La
divinidad de la estrella es efímera. El tiempo la corroe. Sólo escapa a la acción del tiempo en el más allá
de los recuerdos... La muerte es mucho más fuerte que la inmortalidad. «Pero esta misma fragilidad nos
revela la fuerza del sentimiento religioso que brota.» La estrella es divinizada pese a su «humanidad»
evidente, sometida a los ultrajes del tiempo, pese a la conciencia estética del espectador que sabe que la
estrella interpreta un papel en el cine y que no vive una pasión.
Pese a ello, y al mismo tiempo, la estrella cabalga a la vez sobre lo profano y lo sagrado, lo divino y lo
real, lo estético y lo mágico. Como los reyes. «¡Oh, reyes, sois dioses!», escribe Bossuet. ¡Oh, estrellas,
sois reinas...! La accesión al trono es ya una divinización. Tiranos y emperadores son ya
«bienaventurados» y «augustos». La estrella y el rey son seres de carne contaminados por su papel. La
misma mitología desarrolla su persona, la penetra, la determina. La misma confidencia pública rodea
su vida privada. La misma vida de lujo, de ceremonia, de espectáculos, vida de sueño real, les es
impuesta. Se les admira sin envidiarlos, no se está celoso de los reyes ni de las estrellas.
Además, el siglo XX, que «hace reyes» a las estrellas, hace «estrellas» a los reyes. Éstos ocupan el
mismo lugar, el mismo papel que las vedettes de cine en Paris-Match y France-Dimanche. Las
relaciones entre Margarita de Inglaterra y Townsend, «film vivido», inspira inmediatamente una
película, Vacaciones en Roma. La boda de Grace Kelly y de Rai-niero de Monaco, en la realidad, y Si
Versalles pudiera hablar, en la ficción, consagran la analogía mítica del rey y la estrella; cada rey, cada
príncipe, cada personaje ilustre se encuentra encarnado en una estrella, Sacha Guitry pudo reconstruir
la grandeza histórica de Francia.
El prestigio del rey depende del poder político. El de la estrella nace de la estética, es decir, no de la
creencia, sino de la interpretación. Sin embargo, se sitúa en ese punto en que la estética, en su empuje
y fuerza de persuasión, se supera a sí misma para volver a encontrar el vigor nativo de su fuente
mágica. La estrella está en la frontera de la estética y la magia. Supera el escepticismo de la conciencia
del espectador, que sabe que participa en una ilusión.
Ciertamente, el espectador sabe que la estrella es humana e incluso, con precisión, que es una actriz
que hace cine. Ciertamente, las instituciones del culto de las estrellas, pese a su evidente carácter
místico, continúan siendo profanas: clubs, revistas, correspondencia, regalos, y no templo, biblia,
letanías, ofrendas, pero todos los procesos de la divinización están en acción bajo estas formas laicas y
son los que caracterizan a la estrella. Tyler Parker dio en el clavo: «dioses antropomorfos»; no hay que
tomar el término al pie de la letra, pero tampoco es una simple forma de hablar.
La estrella está hecha de una materia integrada por la vida y el sueño. Se encarna en los arquetipos
del universo novelesco. Pero los héroes de las novelas, ectoplásmicos e inconsistentes, se encarnan a sí
mismos en el arquetipo de la estrella. Modelo y modelado, exterior e interior del film, lo determinan,
pero determinado por él, personalidad sincrética en donde no se puede distinguir a la persona real, la
persona fabricada por la fábrica de sueños y la persona inventada por el espectador, potencia mítica
convertida en potencia real, puesto que es capaz de modificar los filmes y los decorados y de dirigir el
destino de sus admiradores; la estrella también tiene la misma doble naturaleza que los héroes de las
mitologías, mortales aspirantes a la inmortalidad, postulantes a la divinidad, genios activos semi-
humanos, semi-dioses. Durante el filme, estos héroes y heroínas luchan, sufren, actúan y salvan. Fuera
de la película, las estrellas llevan una vida eliseica de placeres y distracciones reservados a los héroes
después de su muerte.
Héroe, semidiós. Rene Clair lo dijo en Adam's (p. 50): «Los hombres de la época de las luces saludaban
a los semi-dioses que se habían atribuido a sí mismos... Los cuerpos sin mesura de los semi-dioses
dominan el mundo... Amor, le faltaba al mundo envejecido de las figuras adorables... Para ellos eran los
aplausos místicos y las miradas inspiradas por el amor sobrenatural.»
¡Necedad, sin duda! Necedad de la que se desvía la grave mirada del sociólogo, y he aquí por qué no
se atreve a estudiar a las estrellas. Pero nuestros sabios faltan a la seriedad al negarse a tratar a

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conciencia la necedad. La necedad es «también» lo que hay de más profundo en el hombre. Detrás del
star system no hay únicamente la «estupidez» de los fans, la ausencia de inventiva de los cineastas, las
combinaciones comerciales de los productores. Está el corazón del mundo. Está el amor, otra necedad,
otra profunda humanidad...
Existe también esta magia que creemos reservada a los «primitivos» y que está en el centro mismo de
nuestras vidas civilizadas. La vieja magia es siempre la misma. Cada uno de nuestros pueblos está
dominado por un campanario. Pero en los salones de los cafés de estos pueblos, en las granjas, en los
garajes de la adoración común, en las ciudades, en todas partes en donde hay una pantalla blanca en
una sala de proyección se ha instalado una nueva religión. Incluso más, en cada uno de nuestros
corazones, la religión del amor reina con todo poder.
El star system ha tomado de la vieja religión de inmortalidad, y de la nueva y poderosa religión a
escala mortal: el amor.
La Europa del racionalismo y la América de la racionalización, religiosas y amorosas, agitan sus
gigantescas muñecas de carnaval; sus estrellas. Esperemos la llegada de los nuevos sabios que sabrán
hacer la etnografía de las sociedades no primitivas. ¡Es vuestro turno, africanos, oceánicos, amerindios,
objetos y víctimas de la etnografía! Pero no seáis ni desdeñosos ni coleccionistas como lo hemos sido
nosotros respecto a vosotros.
Las estrellas son como los dioses: todo y nada. La sustancia divina que ceba esta nada es el amor de
los hombres. El vacío infinito del dios es también riqueza infinita, pero esta riqueza no es suya. La
estrella está vacía de toda divinidad como los dioses. La estrella es rica en humanidad como los dioses.

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LA ESTRELLA-MERCANCÍA

La estrella es diosa. El público la convierte en tal. Pero el star system la prepara, la adereza, la
forma, la propone, la fabrica. La estrella responde a una necesidad afectiva o mítica que no es creada
por el star system. Pero sin el star system, esta necesidad no encontrará sus formas, sus apoyos, sus
afrodisíacos.
El star system es una institución específica del gran capitalismo. Antes del período de «heroificación»
staliniana, el cine soviético había intentado hacer tabla rasa, no sólo de la estrella, sino también del
actor-figura. Después, grandes actores secundarios, comunes al teatro y al cine, ocupan en general el
lugar de las figuras. Su prestigio desborda la pantalla, pero, hasta el presente, ha sido canalizado y
exaltado hacia la política. El genio de la figura soviética, como el de cualquier superador de normas,
stajanovista, atleta, bailarín, eminente escritor, sirve para probar la excelencia del sistema staliniano y
es el testimonio de un mérito político digno eventualmente de ser consagrado con un cargo en el Soviet
Supremo. Cierta clase de estrellas podrían nacer ocasionalmente en la URSS para satisfacer las
necesidades imaginarias que en la actualidad están racionadas. Cualquier cine que, en el mundo
contemporáneo, se sitúe, bien fuera, bien al margen, bien en lucha contra el gran capitalismo, bien,
incluso, a un nivel capitalista subdesarrollado, no conoce la «estrella», en el sentido en que nosotros lo
entendemos.
La tendencia del «cine-verdad» en sus desarrollos «documentalistas» o «neorrealistas», desde el
Nanuk de Flaherty hasta el Toni de Renoir y la Terra Trema de Visconti, elimina radicalmente a la
estrella y eventualmente al actor profesional. Es precisamente la tendencia fundamental del cine
independiente, de los trust o en rebelión contra ellos.
En el nivel inferior de la producción capitalista, las producciones baratas están materialmente
obligadas a prescindir de este lujo que es la estrella. (Filmes de la serie B en Estados Unidos, filmes de
menos de 50 millones en Francia.)
Además, el cine ignoraba a la estrella en su primera fase industrial y comercial. La estrella nació en
1910, debido a la despiadada competencia que se hacían las primeras firmas cinematográficas en
Estados Unidos. La estrella se desarrolló al mismo tiempo que la concentración del capital en el seno de
la industria de los filmes, estos dos desarrollos se aceleraron mutuamente. Progresivamente, las
grandes estrellas se convirtieron en el orgullo y la propiedad de las grandes firmas del mismo modo en
que se convirtieron en el orgullo y el centro de gravedad de las grandes películas.
Progresivamente, se constituyó el star system. El star system no es tanto una consecuencia como un
elemento específico de estos desarrollos. Sus caracteres internos son los mismos que los del gran
capitalismo industrial, mercantil y financiero. El star system es ante todo «fabricación». Esta palabra
es espontáneamente utilizada por Carl Laemmle, inventor de las estrellas: «La fabricación de las
estrellas es cosa primordial en la industria del cine.» Más arriba hemos indicado que una verdadera
cadena manufacturera atrapa a las bellas muchachas localizadas por el talent-scout, racionaliza,
normaliza, selecciona, elimina las piezas defectuosas, engarza, ensambla, modela, pule, embellece, en
una palabra, hace una estrella. El producto manufacturado se somete a los últimos ensayos, se le rueda
y se le lanza. Si triunfa en el mercado, continuará aún bajo el control de la manufactura: la vida
privada de la estrella es prefabricada, racionalmente organizada.
Mientras tanto, el producto manufacturado se ha convertido en una mercancía. La estrella tiene su
precio, lo que es natural, y este precio sigue regularmente las variaciones de la oferta y la demanda, y
regularmente calibrado por el box-office y el Fan Mail Department. Además, como lo afirma Baechlin,
«la forma de vivir de una estrella es también una mercancía».8La vida privada-pública de las estrellas
está siempre dotada de una eficacia comercial, es decir, publicitaria. Añadamos que la estrella no es
únicamente sujeto, sino objeto de la publicidad: anuncia perfumes, pastillas de jabón, pitillos, etc., y
multiplica de esta forma su utilidad mercantil.
La estrella es una total mercancía: no hay ni un solo centímetro de su cuerpo, ni una fibra de su
alma, ni un recuerdo de su vida que no pueda ser lanzado al mercado.
Esta mercancía total tiene otras virtudes: es la mercancía tipo del gran capitalismo: las enormes
inversiones, las técnicas industriales de racionalización y de estandarización del sistema hacen,
efectivamente, de la estrella una mercancía destinada al consumo de las masas. La estrella posee todas
las virtudes del producto de serie adaptado al mercado mundial, como la goma de mascar, el
refrigerador, la máquina de lavar, la máquina de afeitar, etc. La difusión masiva está asegurada por los
multiplicadores más grandes del mundo: la prensa, la radio y el cine, evidentemente.
Por otra parte, la estrella-mercancía ni se gasta ni perece con el consumo. La multiplicación de sus
imágenes, al contrario de alterarlo, aumenta su valor, y la hace más deseable.
                                                 
8
 . P. BAECHLIN, Histoire économique du Cinema, París, «La Nouvelle Édition» (1947), p. 172. 

  35 
Dicho de otra forma, la estrella continúa siendo original, rara, única, incluso cuando es compartida.
Preciosísima matriz de sus imágenes, es también una especie de capital al mismo tiempo que un valor
en el sentido bursátil del término, como las minas de Río Tinto o los yacimientos de Parentis. Por otra
parte, los bancos de Wall Street poseían una oficina especializada en donde eran cotizados día a día las
piernas de Betty Grable, el busto de Jane Russell, la voz de Bing Crosby, los pies de Fred Astaire. La
estrella es, pues, a la vez mercancía de serie, objeto de lujo y capital origen de valor. Es una mercancía-
capital. La estrella es como el «oro», materia a tal punto preciosa que se confunde con la noción misma
de capital, con la noción incluso de lujo (joya) y confiere un valor a la moneda fiduciaria. La reserva de
oro de los sótanos de los Bancos ha garantizado durante años, como lo dicen los economistas, pero sobre
todo impreso carácter místico, al billete de papel. La reserva-estrella de Hollywood da autenticidad a la
película cinematográfica. El oro y la estrella son dos poderes míticos, que atraen vertiginosamente y
determinan todas las ambiciones humanas.
Microcosmos del capitalismo, la estrella es comparable a las piedras preciosas, las especias, los
objetos raros y los metales preciosos cuya busca hizo salir a la Edad Media de su letargo económico.
También es así cómo esos productos manufacturados de los que el capitalismo, convertido en
industrial, asegura la multiplicación masiva. Después de las materias primas y las mercancías de
consumo material, las técnicas industriales tenían que apoderarse de los sueños y del corazón humano:
la prensa, la radio, el cine nos descubren desde ese momento la prodigiosa rentabilidad del sueño,
materia prima libre y plástica como el viento, a la que sólo bastaba con formar y estandarizar para que
respondiera a los arquetipos fundamentales de lo imaginario. Lo estándar tuvo un día que encontrarse
con el arquetipo. Los dioses tuvieron que ser fabricados un día. Los mitos debían convertirse en
mercancía. La inteligencia humana debía entrar en el circuito de la producción industrial, no
únicamente como ingeniero, sino como consumidor y consumido.

Pan de los sueños, se dirá. Pero a diferencia del pan, cuyo precio no puede ser aumentado más que
apenas por encima del precio de coste, todos los productos dotados de valor mágico o místico son
vendidos a precios que superan con mucho su coste de producción: medicamentos, cosméticos,
dentífricos, aderezos, fetiches, objetos de arte, en una palabra, las estrellas.
La estrella es rara como el oro y múltiple como el pan. Se concibe que, nacida en 1910 gracias a la
competencia de las empresas en el mercado del cine, haya recurrido al desarrollo de la industria
capitalista del cine tanto como ésta ha recurrido a ella.
De su expansión común fue concebido e institucionalizado el star system, máquina de fabricar,
mantener y exaltar a las estrellas sobre las que se fijarán y nacerán en divinización las virtualidades
mágicas de la imagen de la pantalla. La estrella es un producto específico de la civilización capitalista,
que responde al mismo tiempo a las necesidades antropológicas profundas que se expresan en el plano
del mito y de la religión. La admirable coincidencia del mito y del capital, de la diosa y la mercancía, no
es fortuita, ni contradictoria. Estrella-diosa y estrella-mercancía son las dos caras de la misma
realidad: las necesidades del hombre en el estado de la civilización capitalista del siglo XX.

  36 
LA ESTRELLA Y EL ACTOR

Diosa-objeto, la estrella es ciertamente otra cosa que una actriz que hace cine. Pero la estrella es
«también» una actriz que hace cine. La etnografía, la psicología, la sociología y la economía del star
system deben ser completadas o ilustradas por una «filmología». En la medida en que el actor de cine no
es actor de teatro es cuando la estrella es posible.
La interpretación del actor de teatro está determinada por ciertas necesidades prácticas. La distancia
que separa la escena de los espectadores impone una exageración del ademán y la voz. Como dice
Dullin, el actor de teatro debe exagerar la emoción. Inversamente, mientras que «el actor de teatro en
general actúa en un estilo mayor, el actor de cine, en general, actúa en un estilo menor». (R. MANWELL,
Film, 1946, p. 78.) «Necesita —dice Rene Simón— restar en lugar de multiplicar.»
No obstante, el cine incipiente entraba por su propia decisión en la vía teatral, y se anexionó todos los
procedimientos de expresión escénica (Asesinato del duque de Guisa). Centuplicaba, incluso, la
«teatralidad» del actor. Éste, privado de la expresión oral, se manifestaba por medio del lenguaje de la
mímica. Pero progresivamente, a partir de los años 1915-1920, los cuerpos abandonan la gesticulación,
los rostros se inmovilizan. (Sessue Hayakawa, A. Menjou, Red la Roque, Eve Francis, Lilian Gish,
Norma Talmadge.) Esta des-teatralización de la interpretación del actor, pese a la ausencia de la
palabra, va paralela con el desarrollo de las técnicas del cine. Es la consecuencia de este desarrollo.
Efectivamente, la movilidad de la cámara, bien en el sentido de un mismo plano (travelling), bien de
plano a plano, y el montaje de planos con ángulos de vista diferentes van a constituir, como lo afirma
Pudovkin, «el equivalente más vivo y expresivo de la técnica de la interpretación que obliga a un actor
de teatro... a teatralizar la imagen exterior de su personaje». (Film acting, pp. 150-152.) Dicho de otra
forma, al ostensible arte del actor sustituye el ostensible arte de la cámara y el montaje.
El plano medio, el plano norteamericano y el primer plano destruyen la distancia que separa, en el
teatro, al actor del espectador y hacen superflua, a su vez, la ostentación del ademán o de la mímica.
«Un actor de teatro es una pequeña cabeza dentro de una gran sala; un actor de cine es una gran
cabeza dentro de una pequeña sala» (MALRAUX). La expresión de «gran cabeza» suplanta a la expresión
de ademán. Hace incluso inútil la mímica del rostro: un ligero temblor de labios, un leve parpadeo son
visibles, es decir, legibles, elocuentes. El actor no necesita exagerar su expresión. La imagen de un
primer plano la exagera.
La aparición del cine sonoro dio el último golpe a la expresión mímica que el cine mudo podía aún,
eventualmente, exigir. Ciertamente, las primeras voces cinematográficas resucitaron la teatralidad
oral. Los Henri Garat y los Albert Préjean parecía que hablaban para la galería. Pero los micrófonos
cada vez más sensibles han permitido utilizar el tono de la conversación, la media voz, el murmullo, el
susurro. La voz ha dejado de ser ritual, modulada y teatral. Edwige Feuillére destaca que «el fallo
generalmente más observado entre los actores que pasan de la pantalla a la escena es una gran
monotonía en el decir». (Le Cinema par ceux qui le font, p. 161.) También aquí, el cine destruye el
énfasis, es decir, una parte de la técnica del actor.
El cine no hace más que «desteatralizar» la interpretación del actor. Tiende a atrofiarlo. El actor de
teatro, aunque su interpretación haya sido determinada con anterioridad en distintos ensayos, es más o
menos libre sobre la escena. El actor de cine está constantemente dirigido en los planos, dispersos y
fragmentados, que rueda. Sigue las marcas de tiza hechas por el operador, da la inflexión de voz-de
acuerdo con las instrucciones del ingeniero de sonido, e imita la mímica del director. Esta disciplina
automatiza; y, además, el director utiliza eventualmente los reflejos paulovianos: Que la estrella no
consigue llorar, la abofetea; unas cosquillas, hechas a tiempo provocan la carcajada. De esta forma
podrá la actriz «automáticamente» manifestar pena o alegría.
En estas condiciones particulares de división y automatización, el cine puede exigir a actores
superiores, capaces de expresar su personaje aunque estén privados del apoyo del público, el empuje
que da la continuidad de la interpretación y la unidad del papel. Pero en otro sentido, el cine puede
contentarse pura y simplemente con «autómatas», en el sentido de que la participación del espectador
es particularmente activa en el cine.
Cualquier participación afectiva es un complejo de proyecciones e identificaciones. Cada uno, en la
vida, bien espontáneamente, bien por sugerencias de indicios o signos, transfiere sobre otro
sentimientos e ideas que atribuye ingenuamente a este otro. Estos procesos de protección están
estrechamente asociados a procesos que nos identifican más o menos fuertemente, más o menos
espontáneamente a otro. Estos fenómenos de protección-identificación son excitados por cualquier
espectáculo: una acción provoca tanto más libremente nuestra participación psíquica cuanto que somos
espectadores, es decir, pasivos físicamente. Vivimos el espectáculo de una forma casi mística,
integrándonos mentalmente a los personajes y la acción (proyección) e integrándolos mentalmente a
nosotros (identificación).

  37 
Espectáculo entre los espectáculos, el cine puede excitar las proyecciones hasta tal punto que éstas
dan expresión a lo que es inexpresivo, alma a lo que carece de ella, vida a lo que es inerte.
La experiencia de Kuleshov, que desempeña un papel tan grande en la toma de conciencia del cine
por sí mismo, demuestra que la situación de los objetos y los personajes en el interior de un plano
aislado es suficiente para determinar, a los ojos del espectador, una expresión en el rostro inexpresivo
del actor. Kulesjov sitúa el rostro de Mosjukin ante un plato de sopa, una mujer muerta, y un bebé
riendo, y los espectadores se maravillan de la admirable expresión del actor, que refleja, primero,
apetito, después un profundo dolor y, finalmente, iluminado por la alegría paterna.
Dicho de otra forma, la situación dada y los elementos de esta situación (objetos y decorados) pueden
desempeñar un papel más grande que el actor, y hablar por él. Mientras que en el teatro el actor
ilumina la situación, en el cine es la situación la que ilumina al actor. El decorado entra en la fisonomía
del personaje en tanto que en el teatro se limita a localizar y sugerir.
Mientras que en el teatro la interpretación del actor determina en primer lugar la proyección-
identificación, puede ocurrir en el cine que el actor sea determinado por ella. La interpretación del
actor, a partir de ese momento, puede ser atrofiada o nula: el personaje no cesa de vivir y expresarse.
Estos fenómenos de proyección-identificación, ya conocidos y utilizados en ciertas tradiciones
teatrales (teatro de marionetas, teatro japonés) son aquí amplificados de una forma específica.
En primer lugar, es la naturaleza desdoblada de la imagen cinematográfica, su carácter de «espejo» o
«reflejo», la que determina un encanto particular. La imagen cinematográfica suscita por sí misma la
participación afectiva o proyección-identificación imaginaria. La situación del espectador —relajación
estética, oscuridad, estado parahipnótico— la favorece a su vez.
En el seno de esta situación cinematográfica (imagen desdoblada-relajación parahipnótica del
espectador), la película desarrolla la acción imaginaria según un dinamismo «real» desconocido hasta
entonces. Asesinatos, batallas, cabalgadas, y todas las violencias del amor y de la muerte se
desencadenan, mientras no pueden desplegarse en la escena del teatro, donde los textos de Teramenes
(personaje de Fedra, de Raune) tenían sus propios trucos. Este dinamismo del cine estimula a su vez la
participación afectiva.
A este dinamismo de la acción se añade además un dinamismo interno: el montaje. El montaje es un
sistema de imágenes fragmentarias y discontinuas que se encadenan según un ritmo, toman un sentido
total y continuo precisamente porque el montaje está completamente basado en los mecanismos de
proyección-identificación del espectador. Los implica, los solicita, al mismo tiempo que los amplifica y
los acelera. También, todos los fenómenos de proyección-identificación revelados en un plano aislado
(experiencia Kuleshov) son centuplicados en la sucesión sistemática de planos o montaje. No sólo la
situación, sino también la cadena de situaciones, la acción y el sistema fílmico, iluminan al actor, «dan
vida» al actor, actúan por el actor. En el montaje de acciones paralelas, en la cúspide dinámica de la
acción (traidor persiguiendo a la joven cautiva, el héroe cabalgando), la interpretación de los actores no
tiene ninguna importancia. El montaje puede completamente sustituir lo que, en el teatro, dependía de
la interpretación del actor para ser considerado como tal. Por eso, dicen los técnicos de películas, un
buen montaje puede salvar a un mal actor de un fracaso, y hacerle brillar en la pantalla.
El montaje multiplica por diez la eficacia del efecto Kuleshov. La proyección-identificación
espectatorial, espoleada por el ritmo de la película (a los que se añaden la música, los efectos
fotográficos, los movimientos y las posiciones de la cámara), da vida y presencia, no sólo al rostro
inexpresivo del actor, sino a las cosas sin rostro. Como lo hemos demostrado en otra parte,9 la
proyección se prolonga en antropomorfismo: los objetos, el revólver, el pañuelo, el árbol, el automóvil,
no sólo «expresan» sentimientos, sino que toman vida, presencia. Nos hablan e interpretan.
Recíprocamente los rostros inexpresivos se llenan con un mensaje que los supera: se rellenan de
presencia cósmica, se convierten en paisajes. Al antropomorfismo de las cosas responde el
cosmomorfismo de los rostros. Tampoco el actor tiene necesidad de expresarlo todo. En último extremo,
no tiene ninguna necesidad de expresar: las cosas, la acción, la película misma, se encargan de actuar
por él.
El cine puede contentarse pura y simplemente con autómatas, no sólo en la medida en que la coraza
de hierro del rodaje encierra al actor en el automatismo, y no sólo en la medida en que los efectos de
proyección-identificación suscitados por la imagen de la pantalla, el contenido de la película y el
sistema de montaje trabajan activa y automáticamente en lugar del actor, sino también en la medida
en que las técnicas específicas, externas al actor, «prefabrican» artificialmente los sentimientos que
hasta entonces parecían emanar únicamente de la interpretación individual.
Además de los subterfugios del rodaje (falsas lágrimas a base de glicerina), un sistema de técnicas
emotivas y significativas trabaja al actor como a una materia prima (posición de la cámara, duración de

                                                 
9
  El cine o el hombre imaginario. 

  38 
la imagen, fotografía). Los ángulos de tomas de vista están potencialmente cargados de significaciones
afectivas: un contrapicado exalta a un personaje, le confiere grandeza, autoridad, poder, mientras que
un picado lo disminuye, lo humilla.
La velocidad de la cámara en movimiento y la duración de la imagen determinan mecánicamente las
emociones que el espectador cree ver exteriorizadas en un rostro. Un travelling hacia adelante rápido
hace aparecer un rostro sorprendido, ansioso o aterrorizado. El mismo rostro inexpresivo expresa la
sonrisa, la indiferencia o el dolor según la duración, corta, media o prolongada, de la imagen en la
pantalla. A las técnicas de la cámara se añaden las de la iluminación o la fotografía. «Una buena parte
de los sentimientos que él (el actor) debe reflejar se encuentran ya manifestados en el juego de luces.»
(L. PAGE, op. cit., pp. 222-223.) El rostro en la sombra es amenazador, brillantemente iluminado es la
alegría, iluminado desde abajo es bestial, desde arriba irradia espiritualidad.
Completando los artificios de la fotografía, los artificios del maquillaje pueden transformar la
fisonomía según la expresión que requiera cada plano. «Así —como lo afirma Sadoul—, del emotivo
rostro de ahogada de Michéle Morgan en Sinfonía Pastoral, mucho más que la obra del artista, esta
imagen fue la del maquillador y el peluquero, que dieron a su rostro un aspecto turbador, del operador
que le dio su luz trágica, de la montadora que hizo durar esta imagen el tiempo que convenía, y,
finalmente y sobre todo, del director.» (Le Cinema, p. 127.)
Todas estas técnicas (movimientos de la cámara, elección y duración de los planos, fotografía y
música) sitúan en el rostro y ademán la intensidad expresiva que puede faltarles, o multiplican la
impresión que eventualmente desprende. Pueden ser más importantes para la expresión que la propia
expresión, y, bien entendido, la inexpresión del actor.
Así, pues, es el sistema del cine el que tiende a disgregar al actor. Éste incluso puede ser eliminado
físicamente de la pantalla, dejando sólo de él una mano que se crispa, un pie que avanza hacia otro pie,
una espalda vuelta, y esta mano, este pie y esta espalda ocupan el lugar de las palabras, de la
interpretación, de la postura o del movimiento del cuerpo. A veces, es eliminado todo el cuerpo y sólo
queda la voz. La voz del actor, mientras que la cámara capta otra cosa (un acontecimiento, un
personaje, un objeto), no sólo sugiere su presencia, sino que puede ser más emotiva que su presencia
misma. Inversamente, el cine puede eliminar pura y simplemente la voz del actor, bien haciendo hablar
a las cosas y a la situación en su lugar, bien sustituyéndola por otra voz más eficaz. «Doble» y «doblaje»
testimonian la inutilidad limitada del actor: otro, un anónimo, puede ocupar su puesto o apoderarse de
su voz, sin que el espectador se sienta incómodo o, ni siquiera, se dé cuenta. La constante utilización de
los dobles y el doblaje es, pues, un test ejemplar y constante de la descomposición molecular de una
individualidad hasta entonces intocable: la del actor.
En última instancia, el espectador continúa «viendo» al actor invisible y leyendo en su rostro ausente
los sentimientos que le emocionan. El antropo-cosmomorfismo hace actuar a las cosas por él. Éstas le
sustituyen incluso ventajosamente; de ahí la frase de Alexandre Arnoux: «Un gran cómico de la
pantalla... es el que no se encuentra eliminado por su perro, su caballo o su browning.» De ahí,
igualmente, la frase de Leslie Howard: «Se puede prescindir de los actores y sustituirlos por cualquier
cosa.»
En resumen, la interpretación del actor no es más que uno de los medios, siempre anulables, de la
expresión cinematográfica; por el contrario, la dirección de los actores (por el director) puede constituir
el arte esencial de ciertas películas.10
Ser actor no exige ni aprendizaje ni habilidad. Por esta razón no hay en muchos países una escuela
de formación profesional de actores de cine. Por esta razón, los actores de cine, y no los menos eficaces,
comenzando por las estrellas, proceden simplemente de la calle. Por esa razón, los niños no tienen
necesidad de conocer y vivir su papel. («No sabía que había sido tan desgraciada», exclama la pequeña
Paulette Elambert, al ver La Maternelle.) Por esa razón, los animales, el perro «Rintintín», el caballo
«Tarzán», y la mona «Chita» interpretan con una gran naturalidad los papeles más antropomorfos, es
decir los más artificiales.
En el plato, los actores son un poco como los niños o los animales: materia prima no especializada,
bajo la dirección de verdaderos «técnicos» que son los ingenieros, los maquinistas, los cámaras, y los
directores. Incluso pueden ser reducidos a la condición de objetos. «Nosotros, figuras, somos muebles,
muebles de más o menos valor, más o menos auténticos, pero muebles de los que dispone el director»
(Jean Chevrier). «Robots perfeccionados entre las manos de un director» (A. Luguet). Pierre Renoir,
Jouvet, Marie Bell, E. Feuillére han declarado repetidas veces que el artista vale lo que el director hace
de él. Moussinac escribe: «El artista cinematográfico no es teóricamente más que la materia fotográfica,
inteligente o estúpida, según como la elija el animador que tiene ante sí los fines de la obra... la
                                                 
10
 Críticos como André Bazin han destacado la importancia creciente de la dirección de los actores, pero desde el punto de vista del «arte de la dirección».
 

  39 
cualidad de expresión particular está, por así decirlo, subordinada a la cualidad de expresión del
conjunto» (Naissance du Cinema). Sadoul: «El director usa a veces al actor como un instrumento de
música, exigiendo únicamente que le dé... una nota justa que será más tarde un elemento de la gran
sinfonía» (Le Cinema, p. 132). Delluc descuida al actor entre los cuatro elementos esenciales de la
expresión cinematográfica que son para él, el decorado, la luz, la cadencia y la máscara. También,
según Delluc, el rostro del actor (máscara) es creado como un decorado. El actor tiende, pues, a ser
autómata, máscara, marioneta o, incluso, como lo anunciaba Musorgsky, «estatua que habla».
Efectivamente, las marionetas de Trnka, los Mickey y los Donald de Walt Disney son tan «vivos» o
más quizá que muchos actores...
Al final llegamos, por una parte, al actor volatilizado, sustituido, reemplazado por cualquiera:
hombre de la calle, niño ingenuo —o por cualquier cosa: marioneta, dibujo animado—, y, por otra parte,
al actor «cero» o nulo, es decir totalmente inexpresivo...
Pero el milagro es que el actor estúpido sea eficaz y profundo en el cine, que el filme haga patético a
un actor necio. Este milagro salta de la «proyección» del espectador. Éste, que da una vida a los objetos
inanimados de la pantalla, la da, a fortiori, a las marionetas que son los actores.
El cine exalta a los personajes al mismo tiempo que destruye al actor.
En primer lugar, las presencias de la pantalla irradian una especie de prestigio difuso que es el del
doble. Espectros corporales y sin embargo inalcanzables... «las sombras de personas (shadow
personalities) presentadas por el filme le parecen al espectador más reales, más humanas, más
intensamente ligadas a ellas mismas que los actores de carne y hueso detrás de las candilejas»
(HAMPTON, A story of the movies). Estas sombras de personas son engrandecidas además por el primer
plano, la iluminación, el maquillaje, la música, etc., es decir precisamente por las técnicas que
destruyen la interpretación del actor.
Estas técnicas, que conjugan su eficacia en el montaje, imprimen sobre los rostros una infinita
riqueza de participaciones.
La ausencia física del actor contribuye a esta exaltación del personaje. Ciertamente, el actor de teatro
sufre la adherencia de su personaje, pero para el público, no se asocia más que después de que los
aplausos han saludado su entrada en la escena y se disocia de él en el momento de saludar. El actor
traspasa al personaje en cada torpeza, en cada proeza.
En el cine, el actor debe pegarse tan estrechamente a su papel que es elegido en función de su tipo, es
decir de la significación y la expresión inmediatas, naturales, de su rostro y su cuerpo. Como lo afirma
Pudovkin: «La diversidad de papeles que el actor puede interpretar en el cine depende, bien de la
diversidad de tipos que pueda representar conservando una misma apariencia exterior (Stroheim), bien
del desarrollo del mismo tipo a través de una diversidad de circunstancias» (Film Acting, p. 150). El
tipo facial, expresión dominante y característica del rostro, adquiere tal importancia que el director
busca rostros en la calle y utiliza rostros de la calle. A partir de ahora, importa menos saber interpretar
con sus rasgos que poseer los rasgos, una máscara. El tipo físico tiende a igualar o superar en
importancia la interpretación tradicional o arte teatral. Así se ve cómo se hacen cada vez más escasos
los actores de teatro en la pantalla. También aquí hay una promoción del personaje, personaje que es,
al mismo tiempo, el de la vida real y el de la pantalla, a la vez que una desvalorización de la
interpretación del actor.

La interpretación del actor no está, por tanto, desprovista de sentido e interés en el cine, pero se basa
en una dialéctica particular. «Sea natural», se pide a los actores. Así, lo natural se convierte en cierto
modo en la única técnica que les es enseñada. Las starletts de Hollywood aprenden a hablar, caminar,
correr, sentarse y descender las escaleras. La J. Arthur Rank's Company of Youth (fundada en 1946) da
lecciones de baile, de caminar, de esgrima, es decir, de soltura, de agilidad animal, de vida. «El actor
está obligado a poseer tanta naturalidad como el árbol» (LIONEL BARRYMORE, en Les techniques du film,
Payot, 1939). Pero, por la misma razón, esta naturalidad del cine se convierte en una estilización, un no
realismo, puesto que, a diferencia del árbol, lo propio del hombre es carecer de naturalidad en sus
torpezas, estupideces, o tonterías. De ahí nace una nueva dialéctica de lo natural-artificial que conduce
a los actores a conservar ciertos tics, sacudirse la chaqueta, pasarse la mano por los cabellos, sin contar
con ese signo clave de la «naturalidad» que es encender un cigarrillo. Y los actores son considerados
como grandes por su naturalidad precisamente cuando superan a la vez los tics y la naturalidad
estereotipada; recuperan con soltura la estupidez y la torpeza, y parecen inventar en cada ademán la
naturalidad.

Al mismo tiempo que alienta la naturalidad, el cine alienta un «ritual» basado en el hieratismo de la
máscara y el automatismo de la muñeca, que reanuda sus relaciones en cierto modo con el del teatro
japonés o griego, y con el del teatro de marionetas. La interpretación del cine comienza con el rostro

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mayestático de Sessue Hayakawa (Forfaiture, Cecil B. de Mille, 1915) y, después, el primer plano está
orientado hacia «este arte que yo considero como la base de nuestra profesión, el arte de las máscaras
precisas» (MAX OPHÜLS, Cahiers du Cinema, n. 54, Noel 1955, p. 7).
Los dos polos de la interpretación del actor de cine son la máscara hierática, por un lado, y la
naturalidad por el otro. Pueden alternarse según la naturaleza del plano o las cualidades del actor,
pueden fundirse en lo que se llama la «sobriedad».
La sobriedad se esfuerza en conciliar la expresión permanente de la máscara y las mil pequeñas
expresiones vivas que constituyen la «naturalidad». Se consigue, ante la cámara, por medio de una
interiorización de la interpretación. Mur-nau ordenaba a sus actores «Don't act. Think» (Hollywood
Spectator, nov. 1931, p. 8): «No represente. Piense.» Jacques de Baroncelli decía desde 1915: «No es en
la piel del personaje donde hay que entrar, sino en su pensamiento.» Y Charles Dullin: «En el cine, el
actor debe pensar y dejar que el pensamiento trabaje su rostro. El objetivo hará lo demás... La
interpretación en el teatro necesita un aumento y la interpretación en el cine necesita una vida
interior» (CHARLES DULLIN, «La emoción humana», en Art Cinématographique). La exigencia de vida
interior completa aquí la teoría de los «modelos vivos» de Kuleshov.
¡Piense! Este «cogito» cinematográfico es claro. El «yo pienso» del actor de cine es un «yo soy». Ser es
más importante que manifestar. «Interpretar no es vivir, es ser» (Jean Epstein). El «yo soy» del actor se
impone por «un acto de fe en su doble».
La interpretación se convierte, pues, en una interpretación del alma: los rostros en primer plano son
«auténticos reflejos del alma» (J. SUPERVILLE, «Cinema», Cahiers du mois, p. 182). La nitidez de la
mirada de Michéle Morgan es como un pozo del alma. Dullin incluso decía: «El cine quiere un alma
detrás de un rostro» (art. cit.). Eve Francis: «Interpretar... con el alma en el fondo de los ojos»
(Reflexiones sobre la interpretación cinematográfica, en LAPIERRE, Anthologie du cinema, p. 319). La
sobriedad de ademán y mímica tiende, pues, a hacer convergir toda la atención hacia «el alma del
rostro». La interpretación del actor de cine no está necesariamente abolida, sino que tiende a
transformarse en arte de la «presencia subjetiva», dentro del marco del modelo vivo (máscara o tipo
expresivo).

De ahí las posibilidades desconocidas o apenas desbrozadas en el teatro que ha podido explotar el
cine. En primer lugar, la interpretación «sobria», «concentrada», «natural», «realista», «psicológica», que
sabe expresarse por movimientos en el límite de la perceptibilidad. Por otra parte, el actor tiende a
interpretar su propio personaje. Según Frank Capra, Gary Cooper se interpretaba a sí mismo en Mr.
Deeds. La especialización de un actor en función de su-«tipo» adquiere en el cine una expansión
desconocida en el teatro. La «naturalidad» gana otro tanto: «Cualquier actor alcanza su cénit cuando se
le permite manifestarse en un personaje que se le parece como un hermano» (Capra).
El director puede buscar la unidad del intérprete y del interpretado más allá del actor profesional,
entre desconocidos en los que el tipo físico y sociológico corresponde al personaje exigido para el film.
Los soviéticos primero (Eisenstein, Pudovkin), después los neorrealistas italianos (Rossellini, De Sica),
han utilizado a estos hombres de la calle. «Se debe encontrar en una masa de rostros las expresiones y
las caras que se desea tener.» (Eisenstein citado por Altmann, «Cine soviético», Art Cinématographique,
VIII, pp. 126-127.) «No hay que tener miedo de las gentes que no son actores profesionales. Hay que
recordar que cada hombre puede interpretarse perfectamente a sí mismo para la pantalla, al menos
una vez.» (Dovjenko citado por Altmann, op. cit., p. 123.) Pues, «un auténtico anciano tiene ya 60 años
de ventaja para interpretar su papel». (Eisenstein, op. cit.)
Ciertamente la «naturalidad» de los no profesionales tiene límites: «El estudio, al no serles natural, los
vuelve nO naturales» (BALAZS, Theory of film, p. 79). Pero esta restricción de Balazs puede ser
cambiada por la práctica psicodramática y sociodramática de la realización. A decir verdad, es, por un
lado, la experiencia profesional de los actores «tipos» y, por otro, el desarrollo de las figuras y las
estrellas lo que ha frenado la utilización de los ladrones de bicicletas.
En efecto, en la medida en que el cine niega la interpretación al actor tradicional, hace nacer a la
estrella. Ésta está formada por el actor «natural», el actor «tipo» y por el no-actor profesional.
Lo mismo que el no-actor o el actor especializado, la estrella es un tipo expresivo. Lo que le distingue
es el carácter superior e ideal que hace de él un «arquetipo». Lo mismo que el actor especializado y el
no-actor —y a diferencia del característico del teatro—, la estrella interpreta su propio personaje, es
decir el del personaje ideal que exterioriza con naturalidad su rostro, su sonrisa, sus ojos y su bello
cuerpo (Asta Nielsen, Mary Pickford, Lilian Gish, Valentino). «Las generaciones del teatro iban a ver a
Both en Ótelo, a Mansfield en Cyrano... nosotros vamos a ver a Garbo en Garbo.» (KATRHYN
DOUGHERTY, «Close-up and Long Shots», Photoplay, vol. XVIII, n.° 1, diciembre 1932, p. 26.)
La estrella interpreta su propio personaje permanentemente (e incluso en la vida, como hemos visto)
con algunas excepciones picantes (Garbo que ríe). El cine llega incluso a anexionarse a los campeones:

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Marcel Cerdan, Sonja Heinie, y a los directores de orquesta: Leopoldo Stokowski, para hacerles
interpretar su propio papel, a veces bajo su verdadera identidad.
Volvemos a encontrar la dialéctica, de donde nace la estrella, que va de la persona real al personaje
de la pantalla y recíprocamente. Recordemos aquí que, si la estrella interpreta en la vida su mito
(personaje de la pantalla), este mito está inscrito en su tipo, su rostro y su cuerpo.
Pues estos rostros, estos cuerpos y estas voces que el cine selecciona son ya en la vida portadores de
una especie de misterio sagrado. Estos rostros son máscaras que expresan inmediatamente la fuerza o
la ternura, la inocencia o la experiencia, la virilidad o la bondad, y, más ampliamente, una cualidad
sobrehumana, una armonía divina, lo que nosotros llamamos «belleza».
Nuestra admiración y nuestro amor cargan los bellos rostros con un alma radiante. La belleza nos
parece siempre una riqueza interior, una profundidad cósmica. La belleza de múltiples caras es la
máscara sagrada que, ella misma y para nosotros, expresa virtud, bien, verdad, justicia, amor.
La belleza es lenguaje. Mientras que la expresión de los rostros hirsutos, surcados, erosionados de
los primeros planos de Eisenstein es su belleza, la belleza de los radiantes rostros de las estrellas,
ofrecidos como un regalo, labios entreabiertos, es su expresión.
También, a diferencia del teatro, la belleza puede revelarse a la vez necesaria y suficiente para el
actor. «La belleza es actriz de cine.»
La estrella puede ser completamente inexpresiva: su interpretación puede ser, como dice Emil
Ludwig, reducida a «una sola entonación, un único tic de fisonomía, un solo ademán que repite en todos
los papeles en que aparece». Leo Rosten, por su lado, evoca a una estrella que sólo posee dos
expresiones: alegría e indigestión. Pero la belleza de esta estrella puede ser tan emotiva, mágica, eficaz
como las máscaras sagradas de la China, la India o Grecia. Tan elocuente como la de las estatuas.
Aquí mismo se opera la destrucción máxima del actor y la exaltación máxima de los personajes, la
estrella no necesita nada más que cultivar su belleza, adquirir una soltura superior y alimentar su
personalidad semimítica. Cualquiera puede ser estrella, cualquier Shirley, cualquier pequeña o gran
muñeca.
Un poder infinito de proyección se fijará sobre esta muñeca para darle la expresión suprema, divina.
La inexpresión es la expresión suprema de la belleza. Las técnicas de cine terminan por transformar a
la muñeca en ídolo.
Las estrellas —dice Malraux— no son, en modo alguno, actrices que hacen cine. Son actrices, pero
algunas de ellas pueden no llegar a superar el grado cero de la expresión.
Es el mismo público el que admira la inteligente interpretación de los Jannings, Michel Simón, C.
Laughton, de todos los feos grandiosos del cine, y que admira la insondable vida de los bellos rostros en
los que proyecta su alma. No hay contradicción. La belleza es un equivalente afectivo de todas las otras
virtudes, cuando no es la virtud suprema.
Evidentemente, no es indispensable que la estrella esté desprovista de talento. Saber interpretar no
está de más. Las grandes actrices son también estrellas, como Katherine Hepburn, Bette Davis, Anna
Magnani. En Francia, hacia 1950, según Gentilhomme, trece figuras de veinte eran también actrices de
teatro.
Conviene, por otra parte, señalar de nuevo la excepción que constituye la estrella cómica. El registro
cómico continúa siendo el más fiel a las tradiciones del circo, del music-hall, del teatro: conserva la
exageración del ademán, de la mímica, y eventualmente el sentido de la «broma». Lo cómico es un arte,
un talento, una técnica. No es una simple casualidad si muchos grandes actores dramáticos han sido
antes grandes cómicos, como Charlot o Raimu. El orden particular de lo cómico, verdadero negativo de
lo dramático o de lo trágico, nos muestra aquí también que el registro de las emociones profanas y
sacrilegas —la risa en una palabra— es el menos mecanizable, el más «inteligente». El caso particular
de lo cómico señalado, así como la eventualidad del talento expresivo de las estrellas, no quiere decir
que el star system no se haya podido desarrollar gracias a que las técnicas del cine han transformado y
disgregado la antigua concepción del actor.
El no-actor y la estrella son la conclusión de la misma necesidad, no de un actor sino de un tipo, de
un modelo vivo, de una presencia. El grado cero de la interpretación cinematográfica que permite la
aniquilación del actor, permite a veces un cierto tipo extremo de estrella basada en la belleza: la
estrella autómata y máscara, objeto y divinidad. La estrella es estrella porque ha sido posible
transformar a los actores en objetos manipulados por los técnicos de la película, y porque ha sido
posible dotar a un rostro-máscara, a menudo ya equipado con todos los prestigios adorables de la
belleza, de todas las riquezas subjetivas. La estrella es estrella porque el sistema técnico de la película
desarrolla y excita una proyección-identificación, que culmina en divinizar precisamente cuanto se
centra en lo que el hombre conoce como más emotivo del mundo: un bello rostro humano.

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LA ESTRELLA Y NOSOTROS

Así, después de haber examinado las condiciones psicológicas, sociológicas y económicas del star
system, acabamos de examinar las condiciones específicamente cinematográficas. La estrella objeto
(mercancía) y la estrella diosa (mito) sólo han sido posibles porque los técnicos del cine excitan y
exaltan un sistema de participaciones que afecta al actor simultáneamente en su interpretación y en su
personaje.
Ciertamente, la estrella no era, no es, más que una de las posibilidades del cine. No figuraba
necesariamente —ya lo hemos dicho— inscrita en la naturaleza misma del medio de expresión
cinematográfico. Pero éste la ha hecho posible. Otro tipo de cine, basado en los «no-actores» habría
podido conseguir igualmente su expansión. Pero la economía capitalista, la mitología del mundo
moderno, y, en primer lugar, la mitología del amor han determinado esta hipertrofia, esta hidrocefalia,
esta monstruosidad sagrada: la estrella.

Los héroes de las películas y sus hazañas, el ruido y el furor que les rodea se disuelven en el ánimo
del espectador. Pero esta volatilización libera efluvios pacificadores. A este título, la estrella, heroína de
las películas, participa en el papel de purificación estética que es el de todo espectáculo.
Pero la estrella es precisamente estrella en la medida en que el papel que interpreta va más allá de
las fronteras de la estética. Como nos lo revelan las encuestas de H. Blumer y J. P. Mayer, la estrella se
instala en el ánimo de sus admiradores. Continúa viviendo en la pantalla de los sueños o en la de las
largas vigilias. Mantiene y modela los sueños, es decir las identificaciones imaginarias. Como lo dice
una joven inglesa: «Sueño con Rita Hayworth e interpreto sus papeles en mis sueños.»
La estrella se convierte así en alimento de los sueños; el sueño, al contrario que la tragedia ideal de
Aristóteles, no nos purifica verdaderamente de nuestros fantasmas, sino que traiciona su presencia
obsesiva; del mismo modo las estrellas sólo provocan parcialmente la «catarsis» y alientan a fantasmas
que quisieran, pero no pueden, liberarse en actos. Aquí el papel de la estrella se convierte en
«psicótico»: polariza y fija las obsesiones.
Estos sueños, si no pueden pasar al acto total, afloran sin embargo a la superficie de nuestras vidas
concretas y modelan nuestras conductas más plásticas.
Las identificaciones imaginarias son ellas mismas fermentos de identificaciones prácticas o
«mimetismos».
Las estrellas orientan nuestras maneras, ademanes, poses, actitudes, suspiros de éxtasis («es
maravilloso...»), sinceros lamentos («lo siento, Fred, me inspiras una gran amistad, pero no te amo...»),
la forma de encender un cigarrillo, de expulsar el humo, de beber con desenvoltura o sex-appeal, de
saludar con o sin sombrero, adoptar actitudes traviesas, profundas, trágicas, declinar una invitación,
aceptar un regalo, rechazar o permitir un beso.
Numerosísimos mimetismos se producen por los vestidos. Ya antes de 1914, cuando el cine francés
reinaba en el mercado mundial, cualquier película nueva «presentada en una capital provocaba
inmediatamente numerosos pedidos por parte de las mujeres elegantes».11 Después las estrellas de
Hollywood ejercen su influencia vestimentaria sobre la masa del público. En 1930, el confeccionista
Bernard Waldam tuvo la idea de canalizar esta corriente al lanzar en el seno del Modern
Merchandising Burean los Screen Stars Styles y Cinema Modes, y a partir de entonces fueron
estandarizados y difundidos en el mercado los vestidos inspirados en las películas de éxito.
Si bien la alta costura de París reina absolutamente sobre la longitud de la falda y si detenta el
monopolio de la moda a corto plazo, las estrellas han sido las que se han situado en la vanguardia de
las grandes corrientes vestimentarias, rompiendo o haciendo más flexibles los marcos en que se
encerraba el arte del vestir. En 1941, las grandes actrices de Hollywood adoptaron las telas y los
vestidos masculinos (tweed, pantalones cortos, camisas), mientras que las estrellas masculinas
empleaban tejidos y colores que hasta ese momento habían sido típicamente femeninos. Una estrella es
capaz de derribar un dogma en el reino de la fashion. Sin camiseta en New York-Miami, Clark Gable
dio un rudo golpe de tal magnitud a la venta de camisetas, que el sindicato de ropa interior pidió la
supresión de esta escena «descamisetadora».
De una forma natural, la estrella, arquetipo ideal, superior y muy original, orienta la moda. La moda
es lo que permite a la élite diferenciarse de lo común, y de ahí viene su movimiento continuo, que a su
vez permite al común de los mortales parecerse a la élite, a lo que se debe su incesante difusión.
Los mimetismos de apropiación son, en principio, infinitos desde que conciernen a objetos análogos a
los que se supone que la estrella consume, utiliza o posee; van desde el jersey a los calzoncillos, del
whisky con soda a los patines de hielo (cuya venta aumentó en un 150 por 100 en Estados Unidos
                                                 
11
 . GAEL FAIM, de Maree] Lherbier, Intelligence dit cinematographe, París, Correa (1946), pp. 499-550. 

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después de las películas de Sonja Heine). Por esta razón, el formidable sistema de la publicidad
moderna, al captar la corriente, para sus fines mercantiles, la incrementa y la multiplica. En efecto, la
estrella es siempre publicitaria.
La estrella publicitaria no es únicamente un genio tutelar que nos garantiza la excelencia de un
producto. Invita eficazmente a adoptar «sus» cigarrillos, «su» dentífrico, «su» barra de labios, o «su»
maquinilla de afeitar preferida, es decir, nos invita a identificarnos parcialmente a ella. Consigue
vender pastillas de jabón, combinaciones, refrigeradores, billetes de lotería, y novelas, que impregna
con sus virtudes. El comprador se apropiará un poco del alma y del cuerpo de la estrella, que consumirá
e integrará a su personalidad.
Se comprende que la mayor eficacia de la estrella se ejerza en las mercancías ya impregnadas de su
magia erótica. De esta forma, la movilizan para exaltar los productos de belleza y las substancias
erógenas, equivalentes modernos de los filtros de amor (cosméticos, maquillajes, etc.).
De una forma más general, no existe nada en el erotismo moderno que no sufra de un modo o de otro
la influencia de las estrellas.
Han contribuido a rechazar la costumbre masculina heredada del puritanismo inglés —aspecto triste
de clergyman y de pecador—, en beneficio de vulgares vestidos viriles (cazadoras, cueros) y colores
excitantes. Las formas femeninas se han moderado bajo los jerseys o los pantalones; han descubierto
nuevas zonas de carne.
Las zonas de fijación erótica del cuerpo humano, y principalmente la cabellera, quedan así bajo el
encanto de la estrella. Un peluquero podría escribir una historia del cine a partir de los bucles de Mary
Pickford. Recíprocamente, un cineasta podría escribir una historia del peinado. La moda y el término de
«rubia platino» proceden de Jean Harlow (Los ángeles del infierno). En 1936, el nuevo peinado liso de
Greta Garbo se extendió por Estados Unidos. Después se impuso el peinado de Norma Shearer en
Romeo y Julieta. El mechón caído sobre un ojo, imitando a Verónica Lake, tuvo a continuación tal éxito
que —según se dice— el patronato suplicó a la vedette que los suprimiera, ya que las mecanógrafas,
reducidas a una visión monocular, multiplicaban las faltas de máquina. En Francia, innumerables
Isoldas al estilo de Madeleine Sologne se difundieron después del L'eternel retour.
La corriente mimética no prescindió del sistema piloso masculino que impuso sucesivamente los
peinados de Marión Brando y después el de James Dean.
Por encima de las imitaciones particulares, toda la magia del peinado se encuentra super-erotizada,
estimulando la expansión de la enorme industria del champú y el cosmético.
Más concretamente, Hollywood es el origen de la industria del maquillaje moderno. Los cuidados de
belleza dados a las estrellas por Max Factor y Elizabeth Arden, los ungüentos y maquillajes creados por
ellas, se multiplicaron por todos los rostros del mundo. Todas estas cajas, estos tubos, estas cremas de
belleza, estas leches de pepinos, estas yemas de huevo en los rostros, todos esos laboratorios encima de
los tocadores de la pequeña burguesa, de la empleada, son como los mil productos de alquimia tomados
de las estrellas para parecerse a ellas. Química y magia se conjugan en los ritos miméticos de la
mañana y la tarde: una imagen nueva, un rostro hollywoodiano son creados frente al espejo.
¿Y los labios? Los de Joan Crawford se sobreimpresiona-ron en millones de labios de todo el mundo.
La boca natural desaparece bajo una segunda boca, sangrienta, triunfante, repintada sin interrupción
para provocar el beso mental del paseante.
La industria de la belleza, en su prestigiosa expansión, transforma y difunde los estandars modelados
sobre la estrella-semental. Los rostros femeninos se han convertido en máscaras embrujadoras de
seducción a imagen de aquellas de la pantalla. Todos los maquillajes, pinturas, cremas, adornos,
vestidos y déshabilités se completan unos a otros para atraer los ademanes del cortejo, del deseo y del
amor. Y estos ademanes cargados de erotismo —fumar y beber—, estos ademanes rituales y
significativos del love-making, son los más directamente calcados sobre los de las estrellas, como lo
revelaba ya en 1929 la encuesta de Herber Blumer (Movies and Conduct).
La estrella enseña técnicas y ritos precisos de comunicación amorosa, pequeñas actitudes
encantadoras e incitantes, aires románticos, palabras que son impuestas por el claro de luna: «¡Qué
bella es la luna esta noche!», «la noche parece encantada...»; estilo de la confidencia y la confianza:
«Cuando era pequeña le decía a mi muñeca...», forma de murmurar «te amo», sonrisa extática, ojos
trémulos y, finalmente, el beso.
El beso, en las películas de Hollywood se confunde con la declaración de amor. Ésta, en cuarenta
películas analizadas por Edgar Dale en 1930 (The Content of Movies), se efectúa en un 22 por 100 por
medio del abrazo; 16 por 100 por el beso y el 40 por 100 por el beso y el abrazo. 741 escenas de besos se
han contado en 142 películas rodadas entre los años 1930-1932. Este beso hollywoodiano obedece a
reglas bien definidas.
Se intenta, no sólo semejarse a la estrella, sino hacer que se parezca a ella aquella persona a quien se
ama. Los padres norteamericanos —nos dice Margaret Thorp— han torturado a sus hijos peinándoles

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con bucles como Shirley, haciéndoles beber la misma marca de leche, comer el mismo tipo de copos de
avena, como si de esta manera pudieran adquirir su talento para la danza y el canto. La convención de
la National Hairdressers and Cosmetologists manifestaba su satisfacción, en 1939, por el hecho de que
«gracias a Shirley, los salones de belleza para niños surgieron por todo el país».
En otro sentido, la identificación puede ser tan intensamente vivida que determina conductas
decisivas: «En muchas ocasiones de mi vida me he encontrado frente a una decisión, preguntándome a
mí misma: ¿Qué habría hecho o dicho Diana Durbin en circunstancias similares?» (muchacha de
diecinueve años, citada por J. P. MAYER, Sociology of film, p. 180). La identificación puede llevarse
incluso hasta la histeria, como en el caso de esa muchacha llamada Yvette S, afectada de ceguera
después de haber visto a Michéle Morgan en Sinfonía Pastoral.-12
La estrella es, pues, esencialmente patrón-modelo. El patrón-modelo puede ser un arquetipo global
(«Soy muy pin-up», «Eres bella como una estrella», «Me siento muy hollywoodiana»). Puede tener un
carácter particular, ya que cada uno imita a la estrella a la que cree parecerse. «Mi rostro se parece
muchísimo al de Diana Durbin», «Tengo la misma cara que Joan Crawford, que Daniel Gelin, etc.». El
patrón-modelo que determina el porte (vestidos, maquillajes) puede también determinar las conductas
del alma: La estrella, buena consejera, se convierte en ángel guardián e incluso se confunde con la voz
de la conciencia («¿Qué habría hecho Diana en mi lugar?»). Pero de todas formas, y desde cualquier
ángulo, la estrella es patrón y modelo.
Ahora bien, los procesos de identificación a patrones-modelo afectan al problema mismo de la
personalidad humana. ¿Qué es la personalidad? Mito y realidad al mismo tiempo. Cada uno posee su
personalidad, pero cada uno vive el mito de su personalidad. Dicho de otro modo, cada uno se fabrica
una personalidad de confección, que es en un sentido lo contrario de la personalidad auténtica, pero
también es el medio por el cual se accede a la verdadera personalidad. La personalidad nace tanto de la
imitación como de la creación. La personalidad es una máscara, pero que nos permite hacer que se oiga
nuestra voz, como la máscara del teatro antiguo. De esta máscara y de este disfraz, la estrella da la
imagen y el modelo; lo integramos a nuestro personaje, lo asimilamos a nuestra propia persona.
Así la diversidad, la multiplicidad, la eficacia de mil pequeños mimetismos nos hacen adivinar el
papel profundo de las estrellas, que se ilumina si nos colocamos en la perspectiva genética de la
individualidad del siglo XX. Toda individualidad es el producto de una dialéctica de las participaciones
y de la afirmación de sí. La estrella desencadena un flujo de participaciones y de afirmaciones en sí
imaginarias...
Éstas pueden desalentar e inhibir las participaciones y las afirmaciones de sí prácticas, hasta
determinar la cristalización de un tipo de personalidad esquizofrénica. Como lo dice una joven
empleada inglesa de veintidós años que, desde su infancia, se dedica al culto de las estrellas: «Y en la
actualidad he roto con varias amistades encantadoras, por nostalgia de algo diferente, algo basado en
mi primera idea del amor.» Las identificaciones oníricas pueden obsesionar hasta despreciar la vida.
Como el caso de una joven citada por Margaret Phillip (The education of the emotions): «...fascinada
por el cine, ha vivido completamente la vida imaginaria de una estrella japonesa, dando a cada
momento de su vida solitaria la de su heroína y llegando incluso a flagelarse».
Pero las participaciones y afirmaciones de sí imaginarias inspiradas por las estrellas desencadenan
también participaciones y afirmaciones de sí concretas. Indirecta o directamente, las estrellas alientan
las participaciones lúdicas (juegos de niños), salidas, viajes, turismo y sobre todo participaciones
amorosas...
La dialéctica de las influencias imaginarias y prácticas se ejerce precisamente allí donde la vida
humana real es semi-imaginaria, allí donde la vida imaginaria es semi-real. Por un lado, alienta un
repliegue narcisista sobre sí mismo, y por el otro, alienta, por el contrario, una afirmación de sí, una
valentía de vivir. En los dos sentidos, abre la vía de una salvación personal, bien en el mundo del sueño,
bien en el mundo de vigilia, bien conjuntamente en un mundo en el que la vigilia y el sueño se mezclan
y transmutan uno a otro.
Este papel saludable ilumina los mimetismos prácticos que hemos examinado. Todas estas
imitaciones de los buenos modales, del peinado, de la belleza, de la seducción, tienden al mismo
objetivo: tener éxito, imponerse. Todos estos imitadores exteriorizan la profunda necesidad de afirmar
su propia individualidad. Estos labios rojos triunfantes, esta sonrisa ardiente de la belleza, esta
necesidad de amar y ser amado revelan que cada mujer quiere transformarse en un pequeño ídolo, en
una estrella en miniatura...
La estrella interpreta naturalmente el papel de modelo. Pero no se limita a ofrecer al mimetismo los
usos y ritos de las gentes educadas, ricas y estimadas.
Encarna una nueva élite. Propone e impone una nueva ética de la individualidad, que es la del
placer moderno.
                                                 
12
 Cf. Anuales d'ocultisme, 1947, vol. 108, pp. 104-106. 

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La ética del placer nace de las nuevas necesidades del siglo XX; orienta la afirmación de la
personalidad, al margen de la maldita zona del «trabajo cotidiano», en la exaltación de las actividades
que hacen olvidar y contrabalancear esta servidumbre. La estrella, lo mismo que el campeón deportivo,
el alpinista, el aviador, expresa los ideales de la ética del placer; pero, además, les da una salida
concreta al presentarles el fruto más exquisito, el más apasionante, el más individualista, el más
inmediatamente consumible del placer: el amor.
La estrella favorece, pues, el desarrollo de una ética del amor. Tiende a asociar lo más íntima y
poderosamente posible la afirmación de la individualidad moderna con la participación amorosa. Reina
del amor, invita a cada uno al único reino, a la única divinidad permitida hoy día al más humilde, que
es ser amado. Alienta a eso que es, al mismo tiempo, vivir «aventuras» y «vivir su vida». Alienta a
luchar contra el tiempo y el envejecimiento por medio de la seducción, la belleza de los maquillajes y los
labios. La ética de la belleza, mantenida y defendida paso a paso contra los ultrajes del tiempo y la ética
del amor, en la que el «corazón no tiene edad» ya que «siempre tiene veinte años», son dos expresiones
modernas fundamentales de la ética de la individualidad, que, a fin de cuentas, niega la muerte y se
opone a su vencimiento.

Evidentemente, en el momento de indeterminación psicológica y sociológica de la adolescencia,


cuando se busca la personalidad, es cuando el papel de la estrella es más eficaz. No es una exageración
decir, con Seldes, que las películas están hechas para los jóvenes y los adolescentes.
En efecto, la mayoría de los mimetismos que hemos destacado conciernen a los jóvenes. Son ellos los
que toman por modelos a los héroes de los filmes para mejor afirmarse. Son ellos los que asimilan a la
estrella imaginaria para usarla de pauta en el amor real. «Pensé que una buena imitación de Gable
agradaría a mi amiga.» (Joven inglés de veinticuatro años, citado por J. P. MAYER, British Cinemas and
their audiences). La estrella no es únicamente informadora, sino también formadora, no sólo incitadora,
sino iniciadora. Revela las formas de acariciar y abrazar, las técnicas de las caricias y los besos,
desarrolla el mito del amor milagroso y todopoderoso, invitando a reproducir el misterio sagrado de las
caricias y los abrazos en el altar del amor fatal, sublime, trascendental. Y la función iniciadora de la
estrella se realiza del beso soñado al beso realizado, del nuevo sueño nacido de este beso a la última
realización en este amor, progresiva y eficazmente vivido en las salidas del Metro, los bailes de los
sábados, el prado, y la habitación de color rosa.
De ahí esas múltiples transferencias que pueden efectuarse desde la sala del cine, en donde al fin, el
adolescente toma la mano de su amiga, la acaricia y la besa. En donde, mejilla contra mejilla, viven su
amor en el amor de las estrellas. «Viendo una película de amor con un muchacho, le permití que me
besara» (veintidós años). «Al asistir a una de esas películas de amor intenso, se apodera de mí una
sensación ardiente, deseo hacer las cosas que veo en la pantalla y debo admitir que, cuando las hago, es
muy agradable» (en Movies and Conduct, de H. BLUMER).
Citaremos a una aprendiza de peluquería de dieciséis años y medio para ilustrar el proceso de
transferencia de la estrella al amor diario (J. P. MAYER, British Cinemas): «Me hubiera gustado ser
actriz y únicamente actriz. Lo que es extraño es que nunca he imitado a una actriz o actor; solamente
quisiera saber cosas de ellos, saber con quienes se casaban. La única figura "ídolo de la pantalla" de la
que me enamoré fue Leslie Howard, pero más tarde gané un concurso en el que mi "ídolo" distribuía los
premios y, aunque fue encantador, me di cuenta de que no lo era tanto como Tony —mi pobre novio—,
que esperó pacientemente a que mi aberración pasara.»
La función iniciadora se termina en el momento en que el adolescente se libera al transferir a su
compañera todo lo que la estrella le ha inspirado. Incluida la adoración. Ciertamente, la estrella podrá
aún continuar suscitando mimetismos parciales, podrá vivir en lo imaginario, como un gran sueño
etéreo, un bello imposible que deja aún algún pesar. Pero su papel de agente iniciador habrá sido tanto
más eficaz en el adolescente cuanto que se habrá desvanecido inmediatamente después de realizada la
transferencia.
Sin embargo, la influencia de la estrella puede persistir, después de la adolescencia, allí donde la
personalidad ha mal delimitado sus fronteras interiores entre el sueño y lo real, es decir más bien entre
las mujeres que entre los hombres, y con frecuencia en las capas sociales intermedias. A fin de cuentas,
sobre todo «entre las mujeres de estas capas sociales intermedias»: empleadas, pequeñas burguesas,
provincianas soñadoras e insatisfechas, acicaladas... Por esto, el star system está dedicado
principalmente a la exigencia femenina, la belleza femenina, la fabricación de grandes enamoradas.
La influencia de las estrellas se ejerce también más allá del público de cine, a través de la prensa, la
radio y los mimetismos en cadena. La estrella —y particularmente la de las películas de Hollywood—
irradia en el mundo. Propone y comercializa un saber ser, saber amar y saber vivir. Contribuye a
difundir, por toda la tierra, una concepción y civilización del amor muy particular al desarrollo de las
sociedades occidentales. Acelera la erotización del rostro humano. Son las estrellas de cine las que han

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exaltado allí donde existía, introducía allí donde no existía, el beso en la boca. El beso no es únicamente
la técnica clave del love-making, ni el sustituto cinematográfico de una unión carnal: es el símbolo
triunfante del papel del rostro y el alma en el amor del siglo XX. El beso va parejo con el erotismo del
rostro, ambos desconocidos en la más lejana antigüedad, y aún ignorados en ciertas civilizaciones. El
beso no es únicamente el descubrimiento de una nueva voluptuosidad táctil. Reanima los mitos
inconscientes que identifican el aliento que sale de la boca con el alma; simboliza así una comunicación
o una simbiosis del alma. El beso, pues, no es únicamente la pimienta que adereza cualquier película
occidental. Es la expresión profunda de un complejo de amor que erotiza al alma y mistifica al cuerpo.
Las películas de Hollywood esparcen por todo el mundo los productos que actúan ahora como
fermentos de múltiples culturas nacionales, pre-industriales, no burguesas, en el sentido de una
cosmopolitización basada en los modelos occidentales. ¿Cuáles son los sincretismos que se operarán?
Otra cultura basada en otras exigencias, ¿podrá, nacida en un mundo socialista, combatir esta
influencia? ¿De qué forma? Por el momento, no podemos presagiar nada.
Resumamos: la estrella interviene e interpreta su papel en todos los planos, el plano imaginario,
práctico, y sobre todo dialéctico de lo imaginario y lo práctico, es decir en los caldos de cultivo de la vida
afectiva, allí donde se elabora y se modifica la personalidad. Para comprender esta acción polimorfa,
hay que recurrir a tres prolongaciones fundamentales de todo espectáculo: «catarsis, mimesis» y,
añadamos el neologismo, «psicosis».
Digamos de una forma burda que a nivel de la infancia los efectos de la película se sitúan en una
reciprocidad catártico-mimética. Se traducen en juegos (mimesis lúdica), y a través de estos juegos
concretos la mimesis se diluye en catarsis. A nivel de adolescente, aparece una mimesis socializadora
que contribuye a formar una personalidad adulta. A este nivel, las influencias de las estrellas son más
eficaces. Paralelamente, aparecen ya las influencias psicóticas de las estrellas, que pueden conducir a
una introversión y a la neurosis bovarista; en este sentido las estrellas contribuyen a agrandar las
soledades individuales. A decir verdad, las estrellas incrementan las soledades y las participaciones,
pero ambas no se anulan; constituyen las soledades y las participaciones que desarrolla la evolución de
la individualidad contemporánea.
Finalmente, de una forma compleja, diferenciada y convergente a la vez, la estrella interviene en la
dialéctica de lo imaginario y lo real, que forma y transforma al hombre de hoy, en el seno de la
evolución general de la civilización. Así las estrellas, patterns of culture, en el sentido literal del
término, dan formas a los procesos humanos totales que las han producido.
La estrella es un mito, no únicamente un sueño, sino una idea-fuerza. Lo propio del mito es
insertarse o encarnarse de alguna forma en la vida. Si el mito de las estrellas se encarna tan
asombrosamente en la realidad, se debe a que es producto de esta realidad, es decir, «la historia»
humana del siglo XX. Pero también porque la realidad humana se alimenta de lo imaginario hasta el
punto de ser ella misma semi-imaginaria.
Las estrellas viven de nuestra sustancia y nosotros vivimos de la suya. Secreciones ectoplásmicas de
nuestro propio ser son inmediatamente elaboradas por las grandes manufacturas que se despliegan en
galaxias marcadas con la garantía Boussac. Nos envolvemos ingenuamente en esta tela inmaterial que
cosquillea a las estrellas. ¿Dónde está la estrella, dónde está el hombre, dónde está el sueño? Los hemos
buscado en la tierra, en lo más íntimo como en lo más actual del hombre, dobles coordenadas que,
desplegadas por el análisis, podrían permitir ulteriormente leer el mapa del cielo estelar.

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II. LAS ESTRELLAS DE LA ÉPOCA

EL CAMBIO: JAMES DEAN

El héroe de las mitologías ha sido secuestrado a sus padres o éstos le han sido arrebatados: James
Dean es un huérfano. Su madre murió cuando tenía nueve años y fue recogido por un tío suyo, granjero
en Fairmount.
El héroe de las mitologías edifica su propio destino, en lucha con el mundo. James Dean huyó de la
Universidad, se convirtió en repartidor de hielo de un camión refrigerador, después en marinero en un
remolcador, y trabajó como camarero en un yate hasta que consiguió su lugar bajo los rayos
deslumbradores de este moderno sol mítico que son las candilejas: se impuso en la escena en Broadway
en See the Jaguar, posteriormente en El inmoralista, para ir después a Hollywood y rodar Al este del
Edén.
El héroe de las mitologías inicia múltiples trabajos en los cuales demuestra sus aptitudes y al mismo
tiempo expresa su aspiración a la vida más intensa, la más total posible. James Dean ha ordeñado
vacas, cuidado gallinas, conducido un tractor, criado un toro, se distinguió en baloncesto, practicó yoga,
aprendió a tocar el clarinete, se instruyó en todos los terrenos, y finalmente se convirtió en lo que, en el
mundo moderno, encarna el mito de la vida intensa: vedette de cine. James Dean quería hacerlo todo,
intentarlo todo y probarlo todo. «Si viviera cien años —decía—, no tendría tiempo para hacer todo lo
que quiero.»
El héroe de las mitologías aspira a lo absoluto, pero no puede encontrar este absoluto en el amor de
una mujer. James Dean vivió un amor desgraciado con Pier Angeli, que se casó con Vic Damone.
¿Leyenda o realidad? En todo caso la leyenda se ancló en la realidad. James Dean, frente a la iglesia de
donde salía Pier Angeli vestida de novia, hizo petardear su motocicleta: el ruido del motor cubrió el
sonido de las campanas. Después salió disparado, como un loco, rumbo a Fairmount, la tierra de su
infancia. (Aparece aquí el tema del fracaso amoroso, necesario a la realización heroica, así como el tema
del maleficio femenino que afecta a todo héroe redentor.)
El héroe de las mitologías se enfrenta cada vez más patéticamente con el mundo que quisiera tomar
entero. El destino de James Dean es cada vez más jadeante. Se fija en este moderno sucedáneo de
absoluto que es la velocidad. James Dean, inquieto, febril para unos, y extraordinariamente sereno
para otros, inmediatamente después de haber terminado el rodaje de Gigante se lanza en plena noche a
160 kilómetros por hora a bordo de su «Porsche» hacia Salinas, en donde debía disputar una carrera
automovilística.
El héroe de las mitologías, en su busca de lo absoluto, encuentra la muerte. Su muerte significa que
ha sido vencido por las fuerzas hostiles del mundo, pero que, al mismo tiempo, en esta derrota, gana al
fin lo absoluto: la inmortalidad. James Dean muere. Su victoria sobre la muerte comienza.
La vida y el carácter «heroico» de James Dean no han sido prefabricados por el star system, sino que
son reales, descubiertos. Incluso hay más.
Los héroes mueren jóvenes. Los héroes son jóvenes. Pero nuestra época ve surgir en su literatura
(Rimbaud, le Grand Meaulnes) y ve como se imponen de una forma decisiva, desde hace unos años en
su cine, héroes portadores de mensajes de adolescencia. Ciertamente, desde sus orígenes, la mayor
asistencia cinematográfica es la de los adolescentes. Pero ha sido recientemente, cuando la adolescencia
ha tomado conciencia de ella misma en tanto que clase de una edad particular, oponiéndose a otras
clases de más edad, y delimitando su propio campo imaginario y sus modelos culturales.13 Esto es lo que
reflejan tanto las novelas de Françoise Sagan o de Françoise Mallet-Joris como las películas de Marión
Brando o James Dean.
James Dean es un modelo, pero este modelo es, él mismo, la expresión típica (a la vez media y pura)
de la adolescencia en general y de la adolescencia norteamericana en particular.

Su rostro responde a un tipo fisionómico dominante, cabellos rubios, rasgos regulares. Además, la
movilidad de sus expresiones traduce admirablemente la doble naturaleza del rostro adolescente, aún
inseguro entre los gestos de la infancia y la máscara del adulto. La fotogenia de este rostro, más aún
que la de Marlon Brando, es el reflejo de la indeterminación de la edad sin edad, en donde se alternan
                                                 
13
 Recientemente la adolescencia, en tanto que tal, es estudiada por la psicología (Debesse).
 

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los gestos de desagrado, los asombros, los candores, las «chiquilladas», los endurecimientos, las
decisiones, los rigores. Barbilla contra el pecho, sonrisa inesperada, parpadeos, ostentación y modestia,
poses torpes e ingenuas, es decir siempre sinceras, el rostro de James Dean es este paisaje siempre
cambiante en donde se leen las contradicciones, las incertidumbres, los impulsos del alma adolescente.
Se comprende que este rostro se haya convertido en un rostro-bandera, y que sea imitado,
concretamente en lo que es más imitable: el cabello y la mirada.
James Dean ha establecido igualmente lo que se podría llamar la panoplia de la adolescencia, esa
forma de vestir a través de la cual expresa su actitud en la sociedad: pantalones vaqueros, un jersey
grueso, una cazadora, negarse a llevar corbata, camisa desabrochada, desaliño voluntario, todos ellos
signos ostensibles (que tienen valor de insignias políticas) de una resistencia con respecto a los
prejuicios sociales del mundo de los adultos, de una búsqueda de signos vestimentarios de la virilidad
(ropas de trabajadores manuales) y de la fantasía artística. James Dean no ha innovado nada, ha
canonizado y sistematizado un conjunto de reglas vestimentarias que permite a una clase afirmarse y
ésta se afirma un poco más en la imitación del héroe.
James Dean, en su doble vida, la real y la de la pantalla, es un puro héroe de la adolescencia: expresa
sus necesidades y su rebelión en un mismo movimiento, que queda reflejado en la traducción del título
de una de sus películas (Rebelión without cause) al francés y español: La fureur de vivre y Rebelde sin
causa, dos aspectos de la misma virulenta exigencia, en donde un furor rebelde se enfrenta a una vida
sin causa.
Porque es un héroe de la adolescencia, James Dean expresa, en Al este del Edén y en Rebelde sin
causa, con una claridad rara en una película norteamericana, la rebelión contra la familia. Las
películas norteamericanas tienden a ocultar los conflictos padres-hijos, bien en el idilio familiar (La
familia Hardy), bien suprimiendo pura y simplemente la existencia de los progenitores y transfiriendo
la imagen del padre a un anciano insensible, cruel o ridículo (juez, patrón, achacoso). Al este del Edén
presenta los personajes de un padre incomprensivo y de una madre perdida. Rebelde sin causa
presenta los personajes de una madre incomprensiva y de un padre degenerado. En estas dos películas
aparecía el tema del combate del adolescente contra el padre (tanto si es tiránico como lamentable) y la
impotencia de establecer una verdadera comunicación con la madre. En Gigante, el marco del conflicto
estalla: éste es contra una familia exterior, y por extensión contra las normas sociales contra las que
James Dean combatirá con un odio feroz.14 Pero en estas tres películas aparecía el tema común de una
mujer-hermana que había que arrancar a la posesión de otro. Dicho de otra forma, el problema del
amor sexual es aún desarrollado por el amor fraterno-maternal y no ha roto aún la cáscara para
lanzarse en el universo de las pin-up extrañas a la familia o a su edad. A estos amores imaginarios del
cine se sobreimpresiona el amor, mítico, quizá también, que sintió por Pier Angeli, la del cándido rostro
de hermana-virgen. Por encima de este amor imposible, comienza el universo de las «aventuras»
sexuales...
En otro sentido, James Dean, en su vida y sus películas, expresa las necesidades de la individualidad
adolescente, que, al afirmarse, se opone por la misma razón a las normas de la vida costosa y
especializada que se abre ante ella. La necesidad de totalidad y absoluto es la necesidad misma del
individuo humano, cuando se libera del nido de la infancia y de las cadenas de la familia, y que sólo ve
ante sí las nuevas cadenas y las mutilaciones de la vida social. Entonces es cuando fermentan las
exigencias más contradictorias. Truffaut lo ha afirmado (Arts 26-9-1956): «En James Dean, la juventud
actual se ve reflejada, menos por las razones que se cree: violencia, sadismo, frenesí, perfidia,
pesimismo y crueldad, que por otras infinitamente más sencillas y diarias: pudor de sentimientos,
fantasía en todo momento, pureza moral sin relación con la moral corriente, pero más exigente, eterno
gusto de la adolescencia por la competición, borrachera, orgullo y pesar por sentirse «al margen» de la
sociedad, negativa y deseo de integrarse en ella y, finalmente, aceptación o rechazo del mundo tal y
como es».

La contradicción esencial es la que liga la más intensa aspiración a la vida a la posibilidad más
grande de muerte. Es el problema mismo de la iniciación viril, que en las sociedades primitivas se
efectúa con terribles pruebas institucionalizadas; en nuestras sociedades, sólo se efectúa de una forma
institucional en la guerra (y de una forma atrofiada en el servicio militar); a falta de guerra o
subversiones colectivas (revoluciones, resistencia, etc.), debe ser buscada en el riesgo individual.
Finalmente, el adulto de las sociedades burocratizadas y aburguesadas es el que acepta vivir poco
para morir mucho. Pero el secreto de la adolescencia está en que vivir es arriesgarse a morir. El furor
de vivir es la imposibilidad de vivir. James Dean ha vivido esta contradicción y la ha autentificado con
su muerte.
                                                 
14
  Georges Stevens cuenta como fue el mismo James Dean el que pidió interpretar este papel: «Es un papel para mí, señor Stevens».
 

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Estos temas de la adolescencia aparecen con toda claridad en una época en la que la adolescencia
está particularmente reducida a un repliegue en sí, mientras que la sociedad no le ofrece ninguna
salida en la que pueda comprometer su causa o considerarla como tal.
No ha sido casualidad que un James Dean haya podido convertirse en ejemplo en estos años de mitad
de siglo. A las intensas participaciones de la guerra y la resistencia, a las inmensas esperanzas nacidas
en 1944-46, han sucedido no sólo los repliegues individuales, sino un nihilismo generalizado, que es una
puesta en tela de juicio radical de las ideologías y los valores propuestos oficialmente, tanto en el
mundo capitalista como en el universo staliniano. La mentira ideológica en la que viven estas
sociedades que se pretenden armónicas, felices y exultantes, provoca de rechazo este «nihilismo» o este
«romanticismo» en el que la adolescencia huye y vuelve a encontrar a la vez la realidad de la vida.
Aquí, en el mundo burgués occidental, la aventura, el riesgo y la muerte intervienen en el petardeo
de una moto o un automóvil de carreras. Ya las motocicletas de Orfeo dejaban detrás suyo el surco fatal
de la muerte. Ya Salvaje, de Laszlo Benedek, dibujaba a la vez, de una forma amarga y delicada, la
imagen del adolescente motorizado. Marión Brando, arcángel ruidoso, anunciaba como un san Juan
Bautista imaginario al James Dean real, porque él mismo era la expresión imaginaria de millares de
adolescentes reales que no podían expresar su furor de rebeldes sin causa, más que en la huida
motorizada. La velocidad motorizada no sólo es uno de los signos modernos de la busca de lo absoluto,
sino también una respuesta a la necesidad de riesgo y afirmación de sí en la vida diaria. Cualquier
conductor se considera un dios, en el sentido más bíblico de la palabra, borracho de sí mismo, dispuesto
a fulminar a los otros conductores, a los mortales (peatones) y dictando su ley bajo forma de injurias a
aquellos que no reconocen su «absoluta prioridad».
El auto es, en una palabra, la evasión: las suelas de viento de Rimbaud son sustituidas por el
«Porsche» deportivo de James Dean. Y la evasión suprema es la muerte, como lo absoluto es la muerte,
como la individualidad suprema es la muerte. James Dean se precipitó hacia la muerte de la que sólo
podía protegerle provisionalmente el contrato que le ligaba a la película Gigante.
La muerte realiza el destino de cualquier héroe de la mitología al llevar a cabo su doble naturaleza:
humana y divina. Cumple con su profunda humanidad, que es la de luchar heroicamente contra el
mundo, enfrentarse heroicamente a una muerte que terminará por fulminarlo. Al mismo tiempo,
realiza al héroe en su naturaleza sobrehumana, lo diviniza en el sentido de que le abre las puertas de la
inmortalidad.
Así se ve cómo se amplifican sobre el personaje de James Dean los fenómenos de divinización que
caracterizan a las estrellas, pero que permanecen atrofiados.
En primer lugar, hay este fenómeno que es espontáneo, ingenuo: la negativa a creer en la muerte del
héroe. Así se ha dudado de la muerte de Napoleón, de Hitler, en una palabra, de todos los
superhombres (tanto si son superhombres del bien como del mal), porque no se puede concebir
completamente que sean de esencia mortal. Así se duda de la muerte de James Dean. Una leyenda
afirma que ha sobrevivido milagrosamente a su accidente. Fue un muchacho que hacía auto-stop el que
resultó muerto. James Dean está desfigurado, irreconocible, inconsciente tal vez: encerrado en un
manicomio o en un hospital. Cada semana se envían dos mil cartas a un James Dean vivo. ¿Vivo,
dónde? En una tierra de nadie, entre la vida y la muerte que el alma moderna desea situar en los asilos
de dementes y en las clínicas, pero que no puede ser localizada. Aquí James Dean se inserta en la
concepción espiritual de la muerte: James Dean está entre nosotros, invisible y presente. El espiritismo
resucita la concepción primitiva según la cual los muertos, espectros corporales dotados de invisibilidad
y ubicuidad, viven entre los vivos. Por esa razón, el día de la presentación de Gigante, una joven
espectadora gritó «¡Vuelve, Jimmy! ¡Te quiero! ¡Te esperamos!» La presencia «viva» (espíritu) de James
Dean es lo que sus fanáticos van a buscar a partir de entonces en sus películas. Por ese motivo, se
multiplican en Estados Unidos las sesiones de espiritismo para comunicar con James Dean. Por ello,
una dependienta de un gran almacén, Joan Collins, hizo que James Dean, en una sesión de espiritismo,
le dictara una extraordinaria confesión en la que declaraba: «No estoy muerto. Aquellos que creen que
no estoy muerto, tienen razón», y en la que afirmaba que había encontrado a su madre. Por esta razón,
del «James Dean vuelve», de Joan Collins, se han vendido 500.000 ejemplares.
Así se organiza un culto, similar a cualquier otro, para establecer contacto entre la muerte inmortal y
los mortales. Continuamente la tumba de James Dean está cubierta de flores, y en el primer
aniversario de su muerte, se trasladaron 3.000 personas en peregrinación a su tumba. La máscara
mortuoria de James Dean fue colocada en la Universidad de Princeton al lado de las de Beethoven,
Thackeray y Keats. Un busto suyo se vende por 30 dólares. El fatal automóvil fue consagrado. Por 25
céntimos se puede contemplar el «Porsche Gran Sport», y por 25 céntimos suplementarios sentarse al
volante. Este coche dislocado, que simboliza la pasión de James Dean, su furor de vivir y el furor de la
muerte, fue desmenuzado y vendidos sus tornillos o trozos de chatarra retorcida que son otras tantas

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reliquias sagradas, que se pueden adquirir según su grosor a partir de 25 dólares cada una, y que se
llevan consigo para impregnarse de la sustancia mística del héroe.
A través de su muerte, James Dean encontró el prestigio olvidado de las estrellas de la gran época
que, más próximas a los dioses que a los mortales, suscitaron una adoración desmedida. Pero su
muerte, por otro lado, autentificaba una vida que le sitúa abiertamente entre las estrellas modernas,
próximas a los mortales. Las estrellas modernas son modelos y ejemplos, mientras que las estrellas
antiguas eran ideales de sueño. James Dean es un héroe real, pero que sufrió una divinización análoga
a la de las grandes estrellas del cine mudo.
Y la inmortalidad de James Dean es también esta supervivencia colectiva en mil mimetismos. James
Dean es una estrella perfecta: dios, héroe, modelo. Pero esta perfección, si no ha podido realizarse a
través de la maquinaria del star system, procede de la vida y la muerte del James Dean real y de una
necesidad, la suya, la de una generación que se mira en él, reflejada y transfigurada, a través de dos
espejos gemelos de la pantalla del cine y de la muerte.
James Dean es una estrella perfecta. Pero, se le ve quince años más tarde: demasiado perfecto. Su
muerte, que evoca el destino de Rodolfo Valentino, hace resurgir la tragedia que había desaparecido
completamente del star system desde 1930. De repente, James Dean opera una ruptura decisiva en la
euforia hollywoodiana.

Sin embargo, James Dean no vuelve al mito de las estrellas del cine mudo. Muy al contrario, inicia
una nueva etapa, la de la autodestrucción del mito hollywoodiano de la estrella. Es que su muerte no
nos envía de nuevo a la gran, irreal, fantasmagórica y melodramática epopeya del viejo cine. De hecho,
nos introduce en el problema de vivir. Es el querer vivir de James Dean el que constituía un problema
antes de su muerte, y es él el que ha encontrado la muerte. De esta forma, James Dean hace aparecer el
gran tema nuevo que va a sustituir a la mitología de la felicidad, y que es la problematización de la
felicidad. «A la euforia va a suceder el problema.» Así, con el Marión Brando de The Wild One
(«Salvaje») y On the waterfront («La ley del silencio»), James Dean inaugura un nuevo tipo de héroe, un
nuevo tipo de estrella que utilizarán a continuación Paul Newman y Anthony Perkins: el héroe
trastocado, el héroe atormentado, el héroe con problemas, incluso neurótico. No es un mal exterior el
que le amenaza, ni un enemigo reconocible, un traidor o un malvado. El mal es interior, está en la
contradicción vivida, la impotencia, la aspiración, la busca errante.
De este modo, James Dean ha abierto la era de los héroes de la adolescencia moderna. Pero la
adolescencia, que al fin con James Dean encuentra su propia expresión en la pantalla del cine, va,
precisamente a partir de esta toma de conciencia, a disociarse culturalmente del cine. La cultura
adolescente, que opera su primera cristalización a partir de las películas de James Dean, va a fijar su
caldo esencial de cultivo no en la película sino en el rock, la música, la canción y la danza.
Durante estos decisivos años, 1957-1962, se realiza una disociación capital: el cine continuará siendo
ciertamente un espectáculo juvenil, pero el star system dejará de desempeñar su papel de modelo
cultural dominando a la juventud.
Por una destacable coincidencia, el crepúsculo del star system (que examinaremos en el capítulo
siguiente) es contemporáneo a la disociación y renovación de la cultura juvenil. (¿Quizás ha sido éste
favorecido, determinado por esta decadencia, quizás esta decadencia ha sido precipitada por esta
disociación?)
De esta forma, James Dean, última estrella mitológica, es la primera estrella problemática. Primer
héroe de la adolescencia, anuncia una nueva cultura juvenil que se desprenderá del cine, y le hará
perder su papel socio-cultural más notable.

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EL CREPÚSCULO DEL STAR SYSTEM Y LA RESURRECCIÓN DE LAS ESTRELLAS

El reflujo y la crisis del cine

En los países occidentales, y en primer lugar en Estados Unidos, en donde ha aflorado el star system,
la asistencia cinematográfica no cesa de disminuir en los años cincuenta. Al principio de los años
sesenta, parece claramente que el cine no es más que un medio entre los mass-media, una diversión
entre las otras distracciones. La baja cuantitativa corresponde, de hecho, a una decadencia cualitativa.
El cine no es la piedra fundamental de la cultura de masas, no es más que el caldo de cultivo de la
individualidad moderna: la casa, la televisión, el auto, los fines de semana, los viajes configuran la
nueva constelación cultural en donde el cine ha perdido el primer puesto.
El cine no sólo pierde su posición privilegiada. Al perderla, entra en crisis. Durante los años
cincuenta, había luchado contra el desinterés del público con la gran pantalla, la generalización del
color, un renacimiento erótico y la presentación de nuevas superestrellas. Pero no era más que retrasar
el momento de la ruptura interna. A partir de 1960, todo el edificio construido por Hollywood alrededor
de la película estándar, a la vez realista e irrealista, exaltada por el happy end, hecha magnífica por la
estrella, todo este edificio se agrieta, y progresivamente se ve cómo se distinguen dos cines.
En Francia es en donde se opera la ruptura (1959-1962) al surgir la nouvelle vague. En este país en
donde el sistema de producción estaba muy poco concentrado, a diferencia de Hollywood, donde estaba
endémicamente en situación precaria, una coyuntura favorable abrió la brecha: el impulso impaciente
de una joven generación que disponía del bastión crítico de Cahiers du Cinema, el fracaso simultáneo
de cinco películas de estrellas, y, paralelamente, el éxito de Al final de la escapada, el Bello Sergio y
Los amantes.
Si la nouvelle vague realiza su penetración, es porque puede producir películas baratas, pero que no
sean, por tanto, filmes de la categoría B. Las primeras películas de la nouvelle vague cuestan entre los
40 y 60 millones de antiguos francos, en lugar de los 200 a 400 millones invertidos en las películas
«normales» con estrellas, es decir, de tres a diez veces más baratas. Ahora bien, estas películas a bajo
precio, que pueden asegurar una rentabilidad con un público reducido, son capaces de determinar
nuevas normas de éxito: premios de festivales, elogios de la crítica, prestigio del director, interés y
novedad de los temas.
Aquí y allá, aparecen otras «nuevas olas», a veces en países donde la producción era nula. En Estados
Unidos, no se puede hablar propiamente de nueva ola, pero se ve, después de Marty, película sin
estrella y realizada con un presupuesto de televisión, un resurgimiento del cine independiente, del cine
de autor. Mientras que en Francia son los pequeños productores, con la ayuda del Estado, los que se
hacen cargo del nuevo tipo de películas, en Estados Unidos es Hollywood el que deja en libertad a
directores-productores, a artistas-productores, a productores, satélites económicamente, pero dotados
de libertades estéticas y cinematográficas desconocidas hasta entonces, para realizar películas baratas,
pero provistas de un prestigio artístico. La ruptura se produce, sin embargo, con el nacimiento del cine
neoyorquino, con el desarrollo del cine underground o semi-underground. E, incluso, si Hollywood
puede recuperar económicamente al cine independiente o contestatario, éste sigue conservando rasgos
distintos, e incluso opuestos a los del primer cine.
En efecto, por un lado, está el cine de impresionantes presupuestos, con grandes casas productoras
que realizan «superproducciones». Por el otro, está un cine de pequeños presupuestos, de pequeños
productores o de productores-ejecutivos, que realizan películas de vocación o con pretensión artística.
De otra parte, la estrella, o mejor aún, un lote de estrellas reinan sobre el cine, el cual despliega un
prodigioso espectáculo en colores en pantalla grande, sobre la tierra,
el mar, los aires, el pasado, el futuro y sobre cualquier cosa. Por otro lado, el autor reina sobre el cine, a
veces suplantando a la vedette, y expone su arte, su obsesión y su problema.
Por un lado, una gigantesca publicidad, el gran circuito de salas exclusivas y salas populares, las
exhibiciones de las estrellas en los festivales. Por el otro, los grandes premios en estos mismos
festivales, el apoyo de la crítica, un nuevo circuito, que se convierte en internacional, las salas de arte.
De esta forma, tienden a constituirse dos sistemas, cada uno con su propio tipo de producción,
distribución y explotación y cada uno con su temática dominante.
Súbitamente, la gran síntesis arquetípica de las películas de 1930 a 1960 se disloca y da paso, por
una parte a un cine espectáculo-evasión, y por otra a un cine problemático.
El cine de evasión se libera de esta realidad diaria que, al menos en apariencia, el cine de la época
precedente había conseguido integrar: realista, se sitúa en un pasado, como Doctor Zhivago o El

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pequeño gran hombre; o bien una violenta inyección de onirismo irriga la aparente realidad diaria,
como en las aventuras de James Bond.
Este cine espectacular vuelve a llevar al centro de la gran producción lo que había hecho la gloria del
cine mudo y que había sido después relegado en las películas de serie B (películas de complemento,
baratas, sin estrellas, que, por otra parte, han servido de modelo para la nouvelle vague francesa por su
técnica y no por su temática). Es el triunfo del western, pero no únicamente del western épico y
señalizado del cine mudo, sino el western con más contenido, encarnado por estrellas, subtendido por la
psicología, los refinamientos artísticos, e incluso por problemas políticos y sociales. Es el triunfo del cine
histórico, fabuloso y exótico.
Por otra parte, se desarrolla el segundo cine que busca, alternativa o simultáneamente, más estética
y más verdad. Es el cine de autor, que se aproxima a la literatura, no sólo recurriendo a los escritores
(en Francia Duras y Robbe-Grillet, guionistas de Resnais, y después directores), sino intentando dar al
cine la sutilidad de la literatura en la expresión de los sentimientos (Rohmer, por ejemplo), para dar al
cine la misma categoría que la novela (Resnais), dedicándose a buscas formales. O bien el cine tiende
hacia la verdad: sustituye el cartón piedra de los estudios por los decorados naturales, rueda en la calle;
la cámara de Coutard (operador de Godard) abandona el trípode y se dedica a la caza del detalle
significativo y fugitivo; se pone fin a la interpretación del actor convencional, se recurre a la
improvisación de un borrador (Godard). En 1960 aparece incluso el cine-verdad que pretende prescindir
del guión e interrogar directamente a la vida.
Así, neo-esteticismo y neo-documentalismo constituyen los dos polos extremos entre los cuales se
despliega el nuevo cine. Éste se envalentona, quiere tratar los problemas sociales y políticos y, a partir
de 1968, aparece el cine «contestatario». Pero, tanto si es estético, documental o político, el segundo cine
continúa, con relación al cine evasión-espectáculo, siendo un cine problemático. Pretende plantear
problemas artísticos, de autor, de la vida y de la sociedad.
Estos dos cines, sin embargo, no están separados, ni son impermeables el uno al otro: son como dos
sistemas emparejados, siameses. Entre ellos hay circulación, contaminación, conflictos y cooperación.
En primer lugar, el sistema de producción apuesta a menudo por ambos bandos (como es el caso de
las grandes compañías de Hollywood). Por otro lado, los grandes festivales continúan más o menos
reuniendo a los dos tipos de cine, y las producciones del segundo cine, cuando triunfan, pueden ser
programadas en las salas de gran circuito comercial: directores como Visconti, Buñuel y Godard
realizan en ellos incursiones triunfales e introducen una parte más o menos grande de su mensaje o
disponen de más o menos libertad. Las actrices descubiertas por el cine problemático pueden llegar a
ser estrellas en el gran cine (Jeanne Moreau, descubierta en Los amantes, rueda con Brigitte Bardot
bajo la dirección de Louis Malle, él mismo autor de cine problemático, en Viva María, una
superproducción que, por otra parte, terminó en fracaso). En el cine de gran público, cada vez abundan
más los directores que se convierten en figuras y cuyo nombre aparece a partir de entonces en grandes
letras en los carteles publicitarios (Hitchcock, Clement, Chabrol). De este modo, los dos cines
constituyen dos polos antagonistas, pero comunicantes, cuya dialéctica es la vitalidad del cine de la
nueva época, al tiempo que confirman la decadencia del grandioso sistema cinematográfico que reinó
durante treinta años. Hay vitalidad en los dos polos, pero no se encuentra nada en el centro, allí donde
se edificaba la antigua síntesis de lo real y lo imaginario, allí donde reinaba el happy end.

El crepúsculo del star system

El segundo cine tiende a excluir a las estrellas: son demasiado caras para estas películas baratas y
sobre todo hay, en definitiva, incompatibilidad de principio entre este cine y la estrella. Para el cine de
autor, el director es no sólo más importante que la estrella, sino que necesita intérpretes, actores, y no
ídolos. Para el cine de lo real, el mito de la estrella se enfrenta con la verdad rebuscada. Los principios
económicos, estéticos y verídicos del cine-problema tienden, pues, a excluir a la estrella. El desarrollo de
este cine redujo el área del star system: cuantos más festivales gana, más rechazada es la estrella
(Venecia); y cuando crea sus propios festivales (Pesaro, Poretta, Lerins), son excluidas las estrellas.
Ciertamente, la estrella triunfa en el cine espectacular. Pero no puede ya operar la síntesis
mitológica de la era precedente. Los grandes héroes aventureros de los western y de las películas de
aventuras son ciertamente héroes oníricos obsesivos, que suscitan admiración y fervor, como John
Wayne o Sean Connery en James Bond. Pero éstos no son ya modelos con los que uno se pueda
identificar, si no es lúdica y exteriormente. Incluso a veces se ve, como en los «seriales» de los comienzos
del cine, cómo el actor se disuelve en su personaje; así James Bond es más importante que Sean
Connery, como El Zorro o Tarzán eran más importantes que los actores intercambiables que los

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interpretaban. Por otro lado, las películas de aventuras tienden a reducir o a virilizar el papel de la
estrella femenina, la cual sólo encuentra su triunfo en las películas con temas amoroso-históricos.
Del lado del cine problemático, existe el polo real o realista, en el que la estrella se difumina. Del lado
del cine de evasión, hay el polo mitológico-onírico, en el que la estrella continúa siendo diosa, pero deja
de ser modelo. La estrella diosa-modelo, piedra fundamental del star system de los años 1930-1960,
parece que está en vías de dislocación. Evidentemente, las grandes estrellas van de papel en papel, se
comprometen en películas problemáticas para encarnar lo vivo de nuestro tiempo, después vuelven a
las películas de evasión y se bañan en el elixir de la divinidad: tal es la vía rica e incierta que siguen las
Bardot, Delon, Bronson, Claudia Cardinale, pasando del cine de autor a los super-western, del
problema psicológico contemporáneo a la epopeya míticohistórica. Cada una de las grandes estrellas
actuales intenta realizar la síntesis antigua por medio de la adición. Pero la tarea es difícil, incierta y
provisional: se debe a que el pattern, el patrón-modelo del cine estándar y del star system, no existe
para facilitar desde el comienzo el marco y los ingredientes de la síntesis. A causa de que el cine se ha
enriquecido y diversificado, la reunión de cualidades a la vez complementarias y contradictorias es cada
vez más difícil.
En fin, y sobre todo, quizá la estrella ya no es la anunciadora de la felicidad. El dogma del happy end,
que reinaba sobre el conjunto de la producción, se ha resquebrajado progresivamente. El filme
problemático prefiere un fin trágico o evasivo. El filme espectacular, ciertamente va a menudo a acabar
con el castigo de los malos y el triunfo de los buenos, con la victoria de la pareja y del amor, pero,
incluso en la evasión, la evasividad progresa. Ni 2001: una odisea en el espacio, ni Hasta que llegó su
hora, ni Lawrence de Arabia, o El planeta de los simios terminan con un happy end verdadero. El filme
espectacular, cuando es histórico o sacado de una novela, debe respetar el final ya inscrito en la historia
o la novela: Love Story es, con su final trágico que habría parecido anti-hollywoodiano hace diez años,
el tipo de película neo-hollywoodiana. Además, el happy end sólo era tiránico porque estaba ligado al
filme onírico-realista, a la estrella diosa-modelo; porque llevaba en sí el optimismo mesiánico de la
conquista de la felicidad. Ahora bien, este tema fundamental de la conquista de la felicidad, que era
asumido plenamente por la película, la estrella y el happy end, este tema mismo está, como lo veremos,
amenazado, alterado, roído en su interior. Y desde el interior, la estrella se encuentra como vacía de la
savia cultural que la alimentaba y con la que ella alimentaba al mundo.
Así, en la disminución y la hemorragia mitológica interna del star system, se percibe el crepúsculo de
Hollywood, transformado por completo en un gigantesco Sunset Bulevard. No es solamente la televisión
la que se instala en los estudios desiertos, convertidos en museos, o el cine de evasión que se rueda, a
partir de entonces, en España, África, Asia o América del Sur. No es únicamente la contracultura que
se instala en Los Ángeles y forma núcleos, aquí y allá, Hollywood Bulevard y Sunset Bulevard. No es
solamente el smog, la niebla sucia y grisácea, la que ha suplido el cielo azul de la gigantesca metrópoli
californiana. No es solamente la irrupción del crimen loco en la lujosa residencia de Sharon Tate. Es el
deterioro, el resquebrajamiento del universo de las estrellas, la muerte de los titanes, los Gary Cooper,
los Clark Gable, los Humphrey Bogart, que no dejan ni herederos ni sucesores.
En Hollywood, como en todos los santos lugares de fiestas y festivales, las estrellas de cine no son ya
los soberanos del Olimpo. Se confunden con el Nuevo Olimpo de la cultura de Masas, mezcladas con los
príncipes, princesas, reyes y reinas, como Isabel, Margarita, Paola, Helena, Soraya, Farah Diba, Felipe,
el Sha; con los play-boys como Gunther Sachs, con los bailarines como Nureyev; con los nuevos «ídolos»
de la música rock y pop; los Beatles, Jack Lennon, Bob Dylan, Johnny y Silvie.
Estos nuevos seres del Olimpo no son ya modelos, sino símbolos. No son ya los semidioses felices: son
olímpicos en el sentido, ya degradado, en que Homero nos los muestra sometidos a las pasiones y
tormentos del mortal común, conociendo los infortunios conyugales y las rivalidades mezquinas,
aunque continúen estando dotados de una superpersonalidad. Ya no se ve en este Olimpo moderno la
imagen privilegiada de la felicidad, sino divorcios, disputas, penas, fracasos, y depresiones. Como en los
años precedentes, continúan en permanente representación sagrada. Como en el pasado, el público
continúa alimentándose con sus vidas; pero no se saborea ya el elixir prometedor de felicidad, ni la
buena vida por su persona interpuesta; el alimento viene de sus dramas, su miseria y, en el caso del
culto sádico-lacrimoso que les consagra Franc e-Dimanche e Ici-Paris, se experimenta una venganza
contra su venganza, solicitando cada vez más suicidio y tragedia. La letanía «envejecen, sufren»
sustituye a la antigua aleluya eufórica: «son felices, gozan».

El problema general
El debilitamiento del happy end y el agotamiento de la mitología de la felicidad entre las estrellas
como en el conjunto del Olimpo moderno, no constituyen un fenómeno propio del cine. Como lo veremos

  54 
en otro trabajo,15 es el conjunto de la cultura de masas la que pasa lentamente del la euforia a la
problemática. Al mito de la felicidad, sucede el problema de la felicidad.

Es porque la cultura de masas refleja, a su manera, la problemática que se aferra progresivamente a


lo que, en la época precedente era promesa de felicidad. La pareja-solución se convierte en pareja-
problema: ¿Qué ocurre cuando la exaltación disminuye, cuando el deseo se para, cuando aparece la
tentación? El bienestar-solución se convierte también en problema: ¿Es plenamente feliz la vida,
propietaria de esclavos electrodomésticos, de objetos, bienes y placeres? El individualismo privado,
valor supremo, descubre sus carencias. Insomnios, depresiones, trastornos psico-somáticos, son los
primeros síntomas, equívocos, de la enfermedad que se agrava. Y, lentamente, tímidamente, la cultura
de masas plantea problemas de amor, de pareja, de matrimonio, de adulterio, de sexualidad, de
frigidez, de enfermedad, de envejecimiento, todos aquellos problemas que exorcizaba en la fase
precedente.
Este malestar toma a menudo, en la joven burguesía más afortunada del mundo, una forma de
rebelión (Berkeley, 1963-1965) y de negativa (Haigh-Ashbury, 1966-1967), con la contestación
estudiantil y el movimiento hippie, que constituyen los dos polos de una contra-cultura naciente.
Así la época está caracterizada por un giro de la civilización que, en sus aspectos más avanzados, se
distingue por un malestar, entiéndase incluso por una auténtica crisis.
Y se comprende ahora que la crisis del star system no es únicamente un aspecto de la crisis específica
del cine, sino que corresponde a una problemática en el seno de la civilización, que provoca la
desintegración de la euforia cultural. Incluso hay que añadir: en el corazón mismo del star system
estalla de pronto la crisis más radical que, haciendo sombra definitivamente a la mitología eufórica,
hará emerger el problema profundo de la civilización.

La tragedia de Marilyn
El universo de Hollywood, durante la gran época, era maravilloso porque estaba filtrado, perfumado,
euforizado por los cuidados del star system y de la cultura de masas. Los divorcios en cadena eran el
signo, no de fracasos repetidos, sino de triunfos sucesivos; los desplazamientos ininterrumpidos eran
vistos, no como inestabilidad e inquietud, sino como maravillosos viajes; las fiestas casi diarias eran
consideradas como culminación y exaltación, no como desorden o triste libertinaje; los retiros aislados
en residencias de lujo eran aislamientos soberanos, no soledad; los intentos de suicidio eran
camuflados, las hospitalizaciones eran por causa del agotamiento y no por la depresión, o bien ésta era
un efecto de la otra.
La primera gran tragedia, la muerte de James Dean, no es más que un accidente empírico (por lo
tanto no significativo a este nivel) integrado como una necesidad mitológica: esta muerte viene del
exceso, no de la carencia.
Después de 1960, la máquina del star system, que transmutaba el plomo en oro y la hiel en miel,
comienza a encasquillarse, al mismo tiempo que progresa la problemática general. El cine problemático
hace entonces una incursión en el mundo de las estrellas y descubre en él la infelicidad y la neurastenia
(The godess). Pero el mensaje queda limitado al reducido círculo del segundo cine. Desde Italia llega el
primer sondeo más asombroso: no se trata directamente de las estrellas, sino que La aventura de
Antonioni, y sobre todo La dolce vita de Fellini, nos descubren de repente el reverso del decorado, la
pobreza de la vida rica, la desolación de las fiestas, y la expresión dolce vita adquiere inmediatamente
un significado irrisorio. El mundo de las estrellas no es alcanzado de lleno, pero, progresivamente,
aparecen los fracasos, la soledad, las neurosis, la angustia ante el envejecimiento. ¿Quizá también el
mundo hollywoodiano entra verdaderamente en crisis y se hunde profundamente en su propia
neurosis? Mientras que la estrella era alimentada por su «doble», por su imagen, quizás, ha llegado el
momento en que el doble, en lugar de conducir a la inmortalidad, se convierte en una llamada de
muerte, como el retrato de Dorian Gray, el doble hoffmaniano o dostoiewskiano.
No obstante, la estrella triunfante, la que había conocido y amado al campeón deportista, al gran
escritor, al artista extranjero, aquella que huérfana, pobre y rechazada, se convertía mundialmente en
adorada y aclamada, la que era el sexo y el alma, el erotismo y la espiritualidad, la que parecía poseerlo
todo, Marilyn Monroe, se suicida.
Este suicidio, brutal, nos revela, sin saberlo exactamente, qué es lo esencial:
— la vanidad de todo éxito;
— bajo la superestrella, la inocencia desarmada de la modistilla;

                                                 
15
 L'Esprit du temps, nueva edición que aparecerá posteriormente. 

  55 
— la tragedia de la infancia y la adolescencia, que no han podido superar los éxitos, las amistades y los
amores;
— detrás de la gloria, la soledad;
— un personaje de mujer amada y desgraciada;
— la desgracia de la existencia disfrazada;
— la diversión convertida en enemigo de la felicidad;
— la aspiración irrealizada;
— el vacío bajo la intensidad;
— bajo la más brillante sonrisa: la muerte.
Esta muerte que nos deja estupefactos, a nosotros que pensábamos que carecíamos de muchas más
cosas que Marilyn Monroe, esta muerte que nos aterra, a nosotros que, por millones, estábamos
dispuestos, si la hubiéramos conocido, a amarla y adorarla, esta muerte dobla las campanas por el star
system.16 Es la desmitificación natural, la brecha por la que penetra la verdad: ya no hay estrella-
modelo, ya no existe el Olimpo feliz.
Pero la muerte de Marilyn Monroe, que asesina al star system, hace renacer a la estrella. Del mismo
modo que la pasión de James Dean le autentificaba como héroe de la adolescencia, la pasión de Marilyn
Monroe va a hacer de ella no sólo la última de las estrellas del pasado, sino la primera estrella sin star
system.

El héroe problemático
El star system está muerto, pero la estrella continúa. Se hunde en la problemática y se exalta en la
mitología. Su vida no es ya solución, sino busca ardiente; ya no es satisfacción, sino sed. A veces, nace
del filme problemático, desde donde es catapultada hacia el cielo mitológico. O bien, nacida en la
superproducción, intenta introducirse en el cine problema. Además, son las películas las que consiguen
coger del segundo cine su carácter problemático, al tiempo que conservan del primero el carácter
espectacular-mitológico, son las películas privilegiadas en donde nacen las actuales estrellas. Las
estrellas no son, ya, modelos culturales, guías ideales, sino, simultáneamente, imágenes exaltadas,
encarnaciones, símbolos errantes y de una búsqueda real.
La estrella sufre mucho más, tanto en la pantalla como en la vida (imagen que se da de su vida). En su
versión no degradada, encarna la busca que ya comienza a surgir: la de la verdadera vida, la de la
verdad de la vida.
Evidentemente, ya lo hemos dicho, vemos resurgir en la era nueva de las estrellas épicas, paladines
que se reconcilian con los héroes-estrellas del mundo. Pero, entre las estrellas masculinas, los herederos
de James Dean, los héroes adolescentes convertidos en adultos como Marión Brando, conservan las
huellas de una inquietud interior.
Finalmente, James Dean y Marilyn Monroe, estrellas-arquetipo del período precedente, son también
las estrellas-matrices del período actual: James Dean, primer héroe de la adolescencia, y Marilyn
Monroe, heroína de la nueva femineidad. Este último punto no parece muy evidente, pero
reflexionemos. En nuestra sociedad, donde el hombre quiere alcanzar el «triunfo», la mujer, desde
Madame Bovary hasta Marilyn Monroe, pretende realizarse en el «vivir». El vivir, es decir el amor, la
relación con el prójimo, es, en nuestra sociedad, mucho más importante para la mujer que para el
hombre. Además, mientras que ninguna estrella masculina se suicida (salvo debido al fracaso de su
carrera), Marilyn se dio muerte en pleno triunfo social, pero en pleno fracaso de vivir.
James Dean y Marilyn Monroe son, uno la encarnación adolescente, y la otra, la encarnación
femenina de la difícil búsqueda del sentido y la verdad de la vida, de la comunicación, de una relación
auténtica con otro. Después de James Dean, la cultura juvenil se liberará de la cultura adulta de
masas, y su rama más virulenta se convertirá en contracultura. Después de Marilyn, la mujer se
convertirá a su vez en actor histórico en la civilización con el Women's lib. Y se puede decir en cierto
modo, que han sido el movimiento adolescente y el movimiento femenino los que han fecundado, desde
el exterior, a la estrella nueva. Ésta ya no interpreta un papel cultural integrador como en la época del
star system. Tampoco interpreta un papel contestatario o desintegrador. Pero ya no hace alusión a una
imagen eufórica. Testifica una insatisfacción, un problema, una búsqueda.

Las estrellas sin star system

                                                 
16
 Casi al mismo tiempo, en Francia, Brigitte Bardot, cuyo destino es asombrosamente paralelo al de Marilyn, intenta suicidarse igualmente y fue salvada por casualidad. También ella era la más bella, la
más adulada; con su actitud, también ella arrancaba el velo eufórico del star system.
 

  56 
No todo lo que rodeaba al star system está abolido: subsisten la publicidad, los contratos, las
exhibiciones, incluso se puede decir que persisten todos los ingredientes del star system. Pero ya no
están combinados, asociados, institucionalizados. El star system ya no existe como sistema
autorregulador no sólo económico, sino mitológico. Ha desaparecido el star system, que aseguraba al
cine su pleno empleo cultural. Se ha hundido el star system que establecía la síntesis del onirismo y del
realismo, de la estrella-diosa y de la estrella-modelo. Evidentemente, se continuará imitando a las
estrellas, pero los modelos no serán ya forjados por el star system. Ya toma el cine estos modelos de
otras partes: los héroes del easy rider han sido sacados de la contra-cultura juvenil; ya no es el star
system el que los ha dibujado.
La estrella puede ser un ideal, un símbolo, una encarnación, pero ya no es la imagen-guía
iluminadora, mesiánica, de una civilización. Los modelos se han multiplicado, han emigrado tanto a la
cultura de masas (prensa, revistas, televisión, publicidad) como a la contracultura. El cine puede
ciertamente transmitir, ampliar la cultura, pero ya sólo es arte. Pero refleja: la estrella moderna refleja,
encarna el nuevo camino, errante y problemático de la civilización. Asimismo, la decadencia del star
system corresponde, en cierto modo, a la decadencia del papel sociológico del cine. Éste era el líder de la
cultura de masas; cada vez más se convierte en un fenómeno estético. La formación estética sucede a la
formación socio-cultural.
Sin embargo, las estrellas continúan. Aunque bien es cierto que sólo cubren una parte del cine, y el
sector del cine sin estrellas aumenta progresivamente. Bien es cierto que han perdido su papel
sociológico primordial, pero habrá nuevas floraciones de estrellas, habrá personalidades fascinantes,
que suscitarán el mimetismo, el sueño, el amor; habrá identificaciones profundas, transferencias de
alma entre la sala y la pantalla.
Incluso más: hasta estos últimos años, las estrellas eran consumidas, consumidas por su época. Se
amaba a Marlene en el tiempo de Marlene, a Harlow en el tiempo de Harlow, a Rita en el tiempo de
Rita, a Marilyn en el tiempo de Marilyn, pero las estrellas del pasado eran olvidadas, aniquiladas, y su
recuerdo hacía sonreír...
Ahora bien, he aquí que ha llegado el tiempo de la resurrección de las estrellas desaparecidas. Por
todas partes, han aparecido los festivales Garbo, las retrospectivas Marilyn y Marlene. Ciertamente,
una época está muerta cuando no vuelve más que en forma estética. Pero lo que vuelve es,
precisamente, lo que puede sobrevivir de ella, su perfume, su encanto..., su quintaesencia.
La época de las grandes estrellas del pasado está superada. Pero en el momento en que muere el star
system, la estrella a la que se cree igualmente muerta adquiere esta supervivencia que se llama,
arriesgadamente en arte, inmortalidad. Garbo, Marlene, Marilyn han adquirido la inmortalidad de los
poemas, de los líderes, de Friné, de Cleopatra. Ellas atraviesan los años-luz...

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ANEXOS

LO CÓMICO Y LA ESTRELLA

1. LOS IDIOTAS 17

Muchas cosas acertadas se han dicho de La Puerta de las Lilas. Principalmente se ha destacado cómo
Rene Clair continuaba fiel a la tradición «francesa», como Rene Clair continuaba fiel a sí mismo al
impulsar a sus personajes de «buenos compañeros» hasta realizarse definitivamente en Jujú. Clair más
claro que nunca, más francés que nunca. Evidentemente...
Pero hay otras cosas: La Puerta de las Lilas es la primera película «típicamente» francesa que sufre
tan netamente una influencia «típicamente» italiana, el del personaje de Gelsomina en La Strada. Se
sabe que la preocupación de Gelsomina era la de «no ser inútil», y se recuerda su alegría cuando el
«loco» le descubre que incluso una piedra sirve para algo. Gelsomina se prueba a sí misma y a todo el
mundo su «utilidad» al consagrarse a un bruto cuyo corazón será finalmente alimentado por esta fuente
de amor, mucho tiempo después de que ésta se agostara.
Jujú, exactamente como Gelsomina, se cree inútil y quiere ser «útil»; como Gelsomina, es un pobre de
espíritu rechazado por todos, despreciado por todos. Como Gelsomina, su amor se fija en el peor de los
individuos. Como Gelsomina, gana su propia verdad, su «dignidad», su «utilidad» (esta palabra es
empleada repetidas en veces, como en La Strada), en un amor desinteresado y total (completamente
asexuado) hacia un ser que, según los criterios de la moral corriente, «no lo merece».
Además, al amparo de este personaje de Jujú, hermano de Gelsomina (y evidentemente hijo de Rene
Fallet), parece que tiende a confundirse lo suburbano del neo-realismo italiano y lo suburbano del
naturalismo-miserable francés tan diferentes fotográficamente (uno prefiere la reconstrucción en
estudios, mientras que el otro se inclina por el decorado natural) y psicológicamente (¿quién ha pensado
en identificar los adoquines mojados del Quai des Brumes, Dédé d'Anvers, por un lado, con Milagro en
Milán y La Strada por otro, sin embargo muy similares?).
Asimismo, no es incompatible ser el «más francés de los directores franceses» y sufrir una influencia
italiana. ¿No había en Bajo los techos de París y 14 de Julio algo como el eco apagado de Kurt Weil y de
Brecht? ¿No está Clair dotado del típico sentido anglosajón, el del «fantasma» (Se vende un fantasma y
Me casé con una bruja)? El criterio nacional es más utilizado para las obras de serie que para las
realizaciones originales. Rene Clair, muy francés, es también uno de los mejores directores
anglosajones conocidos. Y con La Puerta de las Lilas comienza quizás una carrera «italiana».
Contrariamente al prejuicio muy extendido, lo más corriente en el cine es que la mediocridad sea
nacional y el talento cosmopolita. Llorad, Sadouls y Bardéches...

El mendigo da la limosna
Hay más: «El idiota», héroe central después de una década de repetidos filmes neo-realistas italianos
(Totó, el bueno de Milagro en Milán, el soldado negro norteamericano de Paisa y Sin piedad, Gelsomina
y II Matto de La Strada), se convierte, en La Puerta de las Lilas, en héroe central de la película
naturalista-miserable francesa, eclipsando al fuera de la ley (desertor, aventurero, golfo o desplazado).
Si buscamos la genealogía de este idiota-miserable, miserable porque es pobre, vagabundo, inútil,
«idiota», en el sentido «dostoiewskiano» de la palabra porque es inocente, pobre de espíritu, infantil,
asexuado, encontramos evidentemente a Charlot, y, por encima de lo imaginario cinematográfico, los
pobres de espíritu de Faulkner y Steinbeck.
Si ampliamos nuestras miras y si consideramos al idiota bajo su amplia acepción de inocente,
descubrimos a todos los héroes cómicos, a todos los niños héroes de las películas, y descubriremos que,
si exceptuamos al galán joven clásico, el idiota es, con el aventurero, uno de los dos personajes claves
del cine occidental.
Se debe a que fija en él necesidades esenciales: interpreta el papel de cabeza de turco, de víctima
expiatoria, de «percha de los golpes» y, en los casos más elaborados y más refinados, no es ya
únicamente cómico, sino también patético y fraternal, doloroso, hasta convertirse en el cordero místico
                                                 
17
 . La Nef, 1957.
 

  58 
(Gelsomina o Totó el bueno, por ejemplo). Entonces, el inocente aporta un evangelio de amor apenas
formulado, pero evidente. Su martirio o su sacrificio tiene un carácter redentor...
En la gama de los inocentes, el idiota-miserable, o más bien el misérrimo, es sin duda el más curioso:
en efecto, tiene el don de inspirar pena, hasta lo más profundo de su ser, a los tenderos, funcionarios,
industriales, oficiales, empleados y otros, que no sienten más que repulsa y temor por los Charlot,
Gelsomina y Jujú de la vida real. Milagro: todos estos pequeño-burgueses que, fuera de la sala, desvían
su mirada para no ver a un mendigo, han podido, por la magia de la identificación, «ser» ese mendigo
mismo durante hora y media. Los elegantes de los Campos Elíseos fueron Jujú durante muchas
semanas. Es una operación extraordinaria despertar el Jujú oculto que hay en el fondo de nuestro ser y
del que ignoramos completamente su existencia.
Es que, en nuestra opinión, el personaje del idiota-miserable provoca un doble fenómeno. Inocente,
nos purifica de nuestra maldad; despierta telepáticamente nuestra inocencia prisionera en el interior
de nuestro personaje sociológico; es como un alma-perro que lame la suciedad de nuestra alma (y nos
sentimos limpios, luminosos). Miserable, se dirige a un sentimiento extraordinariamente fuerte que
existe en quien nunca ha conocido la miseria, y que es la nostalgia de la miseria. No sólo los hijos de
papá desean interpretar al pobre. También el papá sueña con el mendigo con la misma voluptuosidad
que el mendigo sueña con el millonario.
El cine ayuda el nacer de estos sueños. Además, les da un rostro. Y de esta manera, el rico que tiene
deseos de ser pobre, no es realmente pobre, sino míticamente pobre, al estilo del vagabundo mítico del
cine, y vive, por poder, una vida de vagabundo. Lo miserable en este sentido (no olvidemos que hay
otros sentidos) satisface la gran nostalgia del no miserable, del pequeño o gran burgués. Se comprende
entonces que el idiota-miserable, lo mismo que el niño, el vagabundo (pero, prácticamente, nunca el
obrero que vive dentro de los marcos sociales y no en la libertad mítica de fuera), el aventurero, el
vaquero, el gángster y el explorador representan los valores socialmente negativos, pero oníricamente
positivos de una civilización burguesa y de un público pequeño o gran burgués.
Evidentemente, es más fácil para el espectador identificarse con un aventurero temerario, incluso con
un gángster viril, que con un idiota ridículo. Y el idiota, de esta forma, permanece lo más
corrientemente como un bufón cómico, del que se distancia perpetuamente por la descarga eléctrica de
la risa. Pero partiendo de Chariot y siguiendo por La Strada, se llega a una frontera, La puerta de las
Lilas. Idiota incompleto en este último caso, puesto que la película se termina con un semi-happy end
semiconvencional y no con la inmolación de Jujú.
Pero Jujú es, de todas formas, en su alma, un idiota místico, un miserable. Y gracias a él, una vez
más, la pantalla, esta extraordinaria retina imaginaria, invierte la imagen de la vida real: «es el
mendigo el que da la limosna.»

2. EL MISTERIO CHARLOT

La estrella es el producto de una dialéctica de la personalidad: un actor impone su personalidad a sus


héroes, sus héroes imponen su personalidad a un actor; de esta super-impresión nace un ser mixto: la
estrella.
Esto significa que el actor aporta su capital de personalidad propia: hemos visto, para la estrella
femenina, que la belleza podía ser un apoyo eventualmente necesario y suficiente de personalidad, y,
además, lo mismo la belleza, como la personalidad, podía ser fabricada.
La belleza masculina no depende de las cremas, maquillajes, peinados, cirugías, etc., como la belleza
femenina. Está menos frecuentemente determinada por la delicadeza, la regularidad, la armonía de
rasgos. Por otra parte, mientras que la personalidad de la estrella femenina está casi únicamente en
función de un arquetipo amoroso, la de la estrella masculina está mucho más ligada a las cualidades
propiamente heroicas: el héroe masculino no combate únicamente por su amor, sino contra el mal, el
destino, la injusticia y la muerte.
Dicho esto, la estrella femenina y la estrella masculina detentan las cualidades primarias sobre las que
se desarrollan naturalmente los procesos de idealización y divinización.
Pero estas cualidades primarias están ausentes en una categoría particular de estrellas, y no la más
despreciable, las estrellas cómicas. Los héroes que encarnan, feos, tímidos, parlanchines, ridículos, son
todo lo contrario al héroe. Y, sin embargo, en una categoría completamente diferente de las estrellas de
amor, las estrellas cómicas son también «ídolos de las masas». Entre ellas ha nacido la mayor de todas
las estrellas, tan grande, que provocó el estallido del star system: Charlie Chaplin.
¿Cómo se puede «idolatrar» a bufones y a seres ridículos, a anti-ídolos? ¿Cómo se impone a las masas
la personalidad de las estrellas cómicas? Los héroes cómicos son, aparentemente, el negativo de los
héroes, las estrellas cómicas son, aparentemente, la caricatura de las estrellas patéticas. Pero, quizá,
pese a oposiciones evidentes, ¿extraen los unos y los otros sus virtudes de la misma fuente mítica?

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Las estrellas cómicas han salido de uno de los géneros más originales de la historia del cine, que nace
a partir de 1912-1914 (1912, primera comedia de Mac Sennett: Cohén en Coney Island), hasta los
comienzos del hablado. Después de la muerte de la slasptick comedy, los héroes cómicos han
sobrevivido con más o menos éxito en los Fernandel, Danny Kaye, Bourvil, etc.
Los héroes cómicos de la slasptick comedy son evidentemente aquellos que reciben, más que
distribuyen, las patadas en el trasero, los bastonazos, las tartas de crema: son esencialmente los
perseguidos. En efecto, el mundo los persigue. Les ocurren todas las desgracias imaginables. Atraen y
fijan el mal de ojo y el mal agüero. Se experimentaría piedad y pena por sus sufrimientos si,
precisamente, no nos riéramos.
Los héroes cómicos son ingenuos, pasmados o idiotas. Al menos aparentemente, pues su cretinismo
no hace más que expresar su inocencia fundamental. Inocencia casi infantil, y de ahí su familiaridad
con los niños (Charlot y el niño).
Inocente, el héroe cómico no comprende lo que le pasa. Cree ver el bien allí donde está el mal, la
salvación donde está la perdición (c/. el tema del gángster, pese a él mismo). Inocente, obedece a sus
impulsos inmediatos. Se precipita sobre los bufets, acaricia todo lo que le parece bonito, y traduce todos
sus deseos en actos. Toca todas las cosas prohibidas. Como lo ha dicho Enrico Piceni (Guirnalda para
Charlot, en Rouge et Noir): «Obedecemos a nuestro consciente, Charlot obedece a su subconsciente.»
De esta forma, el héroe cómico pisotea los pequeños tabúes de la vida social. Tira la ceniza de su
cigarrillo en el corsé de una dama, pisa su traje, etc. Más aún: el héroe cómico viola los tabúes de la
propiedad (roba) y de la religión (se disfraza de sacerdote y oficia), lo que le pone fuera del reglamento,
fuera de la ley. Charlot, el vagabundo, continuamente perseguido por los policías, es como todos los
grandes héroes del cine, pero a su manera risible, un «fuera de la ley».
El héroe cómico ignora las censuras. Su inocencia de niño le lleva tanto a una bondad como a una
malicia anormales. Es bueno, porque obedece a todos sus buenos sentimientos, pero es también amoral.
Charlot roba sin el menor escrúpulo. Es incluso inocentemente cruel y se complace golpeando la pierna
dolorida de un enfermo paralizado por la gota.
Monsieur Verdoux, que no deja de ser un héroe de slasptick comedy, no hace más que desarrollar sus
virtualidades: va con toda amoralidad inocente, hasta realizar sus deseos de asesinato (como los héroes
de Nobleza obliga). Lleno de bondad, amor y dedicación por todas aquellas a quienes ama, asesina con
descuidado candor a aquellas que le desagradan.
El héroe cómico es igualmente un inocente sexual, como bien lo han señalado Leites y Parker. Está
desprovisto de caracteres psicológicos de virilidad (valor, decisión, audacia con respecto a las mujeres) y
manifiesta a menudo signos de afeminamiento. Se disfraza a menudo de mujer. Amenazado por
temibles malandrines, hace pequeños arrumacos (Charlot, Fatty). Charlot asustado, insinúa ademanes
seductores, se retuerce, hace gestos (recíprocamente la heroína cómica es más bien fálica, sex hungry
female, como Betty Hutton). El héroe cómico es siempre torpe con la joven: no se atreve a besarla
aunque ella le ofrece sus labios.
Sin embargo, este héroe asexuado se enamora a menudo. Su amor es sublime porque no se basa en la
dominación y la apropiación sexuales, hace don total de sí mismo, como el amor infantil, como la
obediencia canina.
En fin, el héroe cómico, movido por sus impulsos, actúa como un sonámbulo. El rostro de Buster
Keaton, el caminar automático de Charlot, traicionan una «posesión» casi hipnótica. Esta posesión que
les obliga a cometer toda clase de errores, puede también llevarlos al triunfo final. A fuerza de errores,
por sus propios errores, el héroe cómico puede vencer a sus enemigos e incluso seducir a la mujer que
ama. De esta forma Bourvil, en Le trou normana, quiere fracasar en su examen final de carrera y a la
pregunta «¿cuál es la mujer de Luis XVI?», persuadido de que es Catalina de Médicis, responde que
María Antonieta.
El héroe cómico vive siempre las mismas situaciones y asume siempre los mismos papeles. En este
sentido está más próximo a los locos, los bufones, los clowns, de los que es el heredero. Pero está muy
cerca igualmente de los inocentes mártires, huérfanos o vírgenes de melodramas. Su inocencia le
consagra a la suerte purificadora de la «percha de los golpes», pero en su calidad risible. En última
instancia, interpreta el papel casi sagrado de las víctimas purificadoras y de cabeza de turco. Las
víctimas más eficaces son las más inocentes. El héroe cómico es inocente como Isaac, Ingenia, la
«percha de los golpes», recibe golpes y ultrajes. Sufre permanentemente por los otros. Su suplicio
desencadena las risas, tanto o más liberadoras que las lágrimas. Sujeto de una posesión que le supera,
el héroe cómico representa, no lo profano, sino lo negativo de lo sagrado, lo profanado.
El héroe cómico es, pues, una variante del héroe purificador, del mártir redentor. Además, si su
tragedia es ridícula, su ridículo puede convertirse en trágico, e incluso implica una tragedia
permanente. De ahí el tema permanente del «ríe payaso» del clown que lanza sonoras carcajadas para
mejor ocultar sus sollozos. Este tema pone al descubierto nuestra oscura conciencia del papel

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profundamente doloroso que asumen los bufones. Por consiguiente, los Charlot, Fernandel, Raimu, se
convierten fácilmente en los más patéticos actores del cine. Aquellos que saben hacernos reír hasta que
se nos saltan las lágrimas, saben muy bien hacernos llorar.
El héroe cómico es, pues, un héroe, en el más amplio sentido de la palabra. La estrella cómica es,
pues, posible; no sólo porque el actor está contaminado por su papel, al mismo tiempo que su genio
personal determina este papel mucho más fuertemente que no son determinados los otros papeles del
cine, sino porque su personalidad se impregna en la función de sacrificio del héroe cómico.
Esta sacralización particular, que se diluye sin cesar en la risa profana, se reconstruye sin cesar en la
inmolación del hazmerreír. Por alejado que parezca de una divinización, tiende hacia ella de una
manera dialéctica... Charlie Chaplin nos lo revela: desde los años veinte, el genio de Chaplin nos ha
hecho sentir simultáneamente el aspecto risible y doloroso de Charlot. Toda la evolución de Charlot a
Calvero, será un ahondamiento cada vez más consciente de un personaje abocado al sacrificio captado
en su auténtica fuente humana.
Por naturaleza, la película cómica ignora, no al cadáver, al esqueleto o al fantasma, sino a la muerte.
Además, durante su evolución, y por razones que ya hemos indicado, se orienta hacia el happy end, es
decir, al escamoteo final del sacrificio del héroe. Charlot, por el contrario (con excepción hecha de
Tiempos modernos), sigue el camino lógico del sacrificio: ceder su puesto a otro, ser abandonado por la
mujer que ama y, finalmente, morir.
Por otra parte, el héroe cómico, y en parte bajo la influencia de Charlot, adquiere un carácter
caballeresco. En la tradición precinematográfica, el payaso se opone al caballero, Sancho Panza a Don
Quijote. El cine, y se trata aquí de un fenómeno masivo de democratización, tiende a transferir sobre el
héroe cómico un papel caballeresco. Charlot continúa la tradición del payaso, el esclavo, temeroso y
asustadizo de su propia sombra, pero cuando lo exige el amor, es el defensor de las bellas amenazadas y
las salva. Como lo destaca Tyler Parker, Charlot es una curiosa mezcla de Don Quijote y de Sancho
Panza. Danny Kaye, Fernandel, etc., son igualmente caballeros bufones.
Pero Charlot, al asumir el papel de caballero, tiende a transformarse de purificador en redentor. De
cabeza de turco, se transforma en dios del amor que se sacrifica por otro.
Por el amor y para el amor, Charlot va a aceptar, y después buscar, el sacrificio. De Charlot a
Calvero, se continúa el desarrollo, implacablemente, hasta la auto-inmolación.
Ya en El circo, Charlot se esfumaba, librando a los otros a una felicidad conseguida gracias a él. En
Luces de la ciudad se deja encerrar, privado de luz y del día, para que la cieguecita pueda descubrirla.
Charlot se consagra naturalmente a la mujer enferma, ciega o paralítica, a la muchacha desesperada,
al niño, al enfermo social. Cada vez su sacrificio se convierte en salvación, en vida nueva, en
resurrección para otro.
En Monsieur Verdoux aparecía por primera vez la realización inmoladora del sacrificio: la muerte.
Candilejas hace nacer de una forma sublime el tema esencial de la redención y del sacrificio que
ilumina retrospectivamente la muerte de Verdoux, la soledad del vagabundo, las palizas, los bastonazos
sufridos por todos los Charlots y por todos los payasos desde el comienzo de los tiempos.

Calvero podría ser feliz con Terry, ella le repite que le ama y él lo sabe. Quiere conservarle, pero él
responde: «Debo continuar mi camino, es una ley.» Se sacrifica voluntariamente, conscientemente, para
liberar a la juventud y la vida de sus cadenas.
En y por las pasadas, Calvero se convierte en salvador y redentor. Y, «cuando la cámara se aleja de
Calvero muerto entre bastidores, y enfoca a la escena donde baila la bailarina a su dolor, el movimiento
de la cámara parece seguir la transferencia de almas». (André Bazin.) Se trata, en efecto, de esta
transferencia propia a cualquier sacrificio, la fecundación de la vida por la muerte, por el don total de
sí.
De esta forma, la evolución de Chaplin nos demuestra casi ejemplarmente que la cabeza de turco
purificador de la slasptick comedy lleva en sí los gérmenes de un héroe que se sacrifica, digamos incluso
de un dios que muere y salva. Atrevámonos a emplear la palabra dios: el mismo Chaplin, hace cinco
años, pensaba en una película que proyecta un último destello sobre nuestro propósito: en un cabaret,
el telón se levanta dejando ver tres cruces. Se ve a los soldados romanos cómo crucifican a Jesús. Todo
el mundo aplaude, pero era Jesús en persona el que era inmolado... Charlot-Calvero, que hace ver a los
ciegos y caminar a los paralíticos, tendía ya oscuramente hacia Jesús.
El héroe cómico es, pues, también él, héroe que se encarga del mal para purificar al prójimo. Posee
virtualmente un poder mítico y sagrado. No se le ama únicamente porque no hace reír. Nos hace reír
porque le amamos.
Se comprende entonces que lo cómico sea una de las vías que conduce al cielo a las estrellas. Pero el
estrellato cómico tiene sus caracteres propios, determinados por la ambivalencia de lo profano y lo
sagrado, de lo ridículo y lo patético, del desprecio y el amor. Las masas cinematográficas quieren al

  61 
héroe cómico, no amorosamente, sino de acuerdo con otro fervor, más complejo, más rico quizá. La risa
es tan fuerte, tan profunda, como la belleza.

  62 
AVA GARDNER18

Ava Gardner, la dependienta de unos grandes almacenes, muchachita norteamericana descubierta en


Los asesinos, de Siodmak, ha sido fabricada en los moldes hollywoodianos, pero ella hará saltar por los
aires todos estos moldes. Se pueden distinguir dos etapas en su carrera: la carrera normal hasta 1952 y
la carrera extraordinaria, después de 1952.
Durante su carrera hollywoodiana, Ava Gardner interpreta en parte papeles de good-bad-girl —
chicas aparentemente malas, pero que al final de la película revelan la pureza de su alma—, y en parte
películas exóticas. Pero ya, un poco como Jennifer Jones, un acento poco corriente, apasionado y
sensual, una especie de rareza, caracterizaron sus personajes. Sus papeles no son perfectamente
higiénicos: no poseen esa dosis exacta de espiritualidad y sensualidad que Hollywood puso a punto
después de 1940. Se nota en ellos las especias eróticas demasiado fuertes, o demasiada violencia de
alma.

Hace que cruja Hollywood


En El gran pecador {The Great Sinner, Robert Siodmak, 1949), Ava Gardner es la hija de un general
ruso que se casa con un jugador, el cual no es otro que Dostoiewski.19 En Odio y orgullo (My forbidden
Past, Robert Stevenson, 1951), Ava es una muchacha de Nueva Orléans de origen francés. Bárbara
Beaurevel, cuya pasión utiliza los peores medios. En Magnolia (George Sydney, 1951), Ava-Julia es una
cantante que tiene sangre negra en las venas, bebe, va de cabaret en cabaret. En Estrella del destino
(Lone Star, Vincent Sherman, 1952), Ava es una periodista de origen español, Martha Ronda, que se
opone a la unión de Tejas a Estados Unidos. Finalmente, se aliará al bando norteamericano por amor a
Clark Gable. En Soborno (The bribe, Byron Haskin, 1952), Ava es la mujer de un aventurero, es decir,
ligada sexualmente a un hombre malo. Pero, después de la muerte de su marido, partirá con el héroe.
En todos sus papeles, Ava Gardner hace que crujan en algún punto las costuras del perfecto
arquetipo hollywoodiano de heroína. Salvo en una excepción, es presentada de forma exótica, y, la
mayoría de las veces, latinizada, tropicalizada, incluso un poco negrificada (Magnolia). Parece que esta
exotización sea una exorcización, como si Hollywood quisiera exorcizar la negrura latente de Ava
Gardner (sus labios carnosos, su cabellera morena, la impudente e impúdica belleza de su rostro, su
resplandor animal). Pero la exorcización sólo es parcial: Ava Gardner no fue relegada a los papeles, ya
secundarios, de las vampiresas. Es que ella también tiene una presencia de alma soberana, altanera.
Es al mismo tiempo pureza y sensualidad. Y por esta razón, sin duda, Siodmak la contrató para el
papel dostoiewskiano, redentor y noble, como era el de Paulina en The Great Sinner.

Nacimiento de una divinidad


Pero ya, a partir de 1948, Hollywood ha comprendido que había en la doble majestad, majestad de
alma y cuerpo, de Ava esa potencia mítica que crea la divinidad. Así, en Venus era mujer (One Touch of
Venus, William Seiter, 1948), Ava Gardner es la diosa Venus, bajada del Olimpo, de la que todos los
hombres caen enamorados. Pero como Hollywood, por razones que he analizado en otro estudio, no
puede ya situar a sus divinidades al nivel mitológico de su época dorada, esta película es sólo una
fantasía musical al estilo de Ludovic Halévy, modernizada para Broadway.
Ahí está todo el problema. La personalidad de Ava Gardner postula a papeles de divinas en el sentido
en que Greta Garbo fue una divina. Estos papeles, los guiones de tipo corriente.
no pueden ya prodigarlos. Las estrellas de nuestra época (en general desde 1938-1940) no pueden hacer
estallar los estándards medios adaptados a las nuevas necesidades de identificación del público.
Al mismo tiempo que Hollywood ahoga las virtudes cinematográficas de Ava Gardner, Ava Gardner,
mujer, se ahoga en Hollywood. A partir de 1951, al aire de sus amores, viaja. Se cosmopolitiza. De
golpe, la mayor parte de sus películas son rodadas fuera de Estados Unidos. La carrera extraordinaria
de Ava Gardner comienza con Pandora y el holandés errante, film inglés de Albert Lewin, rodada en
España (1951).
El tema de esta película, con relación a los guiones actuales, es literalmente extravagante: une el
mito de Pandora y el del holandés errante. Pandora, extraordinaria criatura, está «a la vez loca por su
cuerpo y por su alma». Todos los hombres que se acercan a ella, se convierten en sus adoradores. Les
impone pruebas extraordinarias o ellos se las imponen por amor a ella. El poeta Reggie Demarist se
                                                 
18
 Extracto de La Nef, febrero 1958. 
19
  Se trata de una biografía novelada de Dostoievski, inspirada en El jugador.
 

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suicida oyéndola cantar. Stephen Cameron se precipita al mar con su coche de carreras. Los amantes de
Pandora se suceden. Es una mujer a la que, cosa excepcional en la pantalla, le gusta hacer el amor y
busca hacer el amor. Pero, como Don Juan, ninguna de sus aventuras le satisface plenamente. Lo que
busca es el amor absoluto, el amor imposible, el que no se realiza más que en la muerte. Entonces
encuentra a un misterioso navegante, que no es otro que el holandés errante, condenado a vagar desde
hace tres siglos hasta que encuentre a una mujer que quiera morir por él. Pandora morirá, por amor,
por este fantasma.
Como dice Hendrick, el holandés errante, «Pandora, la original generadora, es el huevo del que, en
los albores de la humanidad, salió el género humano... la diosa secreta que los hombres de todos los
tiempos han deseado...». De Venus era mujer a Pandora, Venus-Ava se despoja de sus atributos
profanadores de la opereta para convertirse en la gran diosa madre de De Natura Rerum, que se
encarna fantásticamente en el marco realista del cine occidental y hace estallar este realismo por su
empuje mítico.

La mujer total
Con Pandora Ava Gardner realiza, al fin, lo que no aparecía más que en estado fragmentario,
atrofiado o alusivo, en sus películas anteriores. Se revela en su plenitud femenina, es decir, a la vez la
plenitud de la pasión, de la sexualidad y del alma, pero esta plenitud es desgarrada, existe un divorcio
radical. Ninguno de los amantes de Ava le aporta el amor. El único que le revela finalmente el
verdadero amor es un espectro.
Dicho de otra forma, Ava-Pandora es para nosotros, espectadores, la mujer total, que vive
plenamente según el alma y el sexo. Es una mujer que puede ser amada a la vez como una hermana o
una madre y deseada como una amante. Pero Ava-Pandora vive, para ella, la contradicción entre el
alma y el cuerpo. La satisfacción de una se realiza en detrimento del otro. O más bien, ninguno de los
dos puede ser plenamente satisfecho, si no lo es en la muerte, símbolo supremo del amor.
Por estos rasgos Ava-Pandora nos aparece no sólo como una especie de gran Venus mítica, o si se
quiere de divinización del eterno femenino, sino que es también la imagen de la mujer moderna que
busca la felicidad, la realización conjugada de su alma y su cuerpo en un mundo que sólo satisface a
medias a uno y otro... Se diferencia entonces radicalmente de las otras estrellas: la estrella
hollywoodiana es sexy, pero no vive para la sexualidad; «no se la ve emocionada eróticamente más que
por el héroe de la película», incluso cuando es la compañera o la esposa de un tercero (es el caso de
Gilda). La estrella de las películas de Hollywood provoca la sexualidad de los hombres, pero permanece
indiferente al sex-appeal que provoca. Está dedicada únicamente a la busca de un amor semi-espiritual,
semisexual que encontrará en su unión final con el héroe. La estrella de Hollywood es, pues, a la vez
alma juiciosa y sexo juicioso, mujer dulzona y diosa hogareña. Mientras que Ava-Pandora es
plenamente espiritual y sexual, mujer auténtica y heroína en busca de lo absoluto...

Una larga carrera

Después de Pandora y el holandés errante, vinieron Las nieves del Kilimanjaro (Henry King, 1952),
Vaquero (Stephen Ames, 1953), Mogambo (John Ford, 1954), Los caballeros del Rey Arturo (Richard
Thorpe, 1954), La condesa descalza (Mankiewicz, 1955), The sun also rises (Henry King, 1956).
Según que estas películas estén más o menos comprometidas en las series hollywoodianas, la
personalidad de Ava Gardner queda más o menos mutilada. Vaquero reintroduce a Ava en un papel
análogo al de Soborno. Cordelia-Ava, mujer de Cameron, está enamorada de Río (R. Taylor). Se insinúa,
pero finalmente permanecerá con su marido después de la muerte del Río. Por hollywoodiana que sea
esta película, se encuentra, debilitado y velado, el tema del divorcio entre el imposible amor y la vida
sexual. El happy end camufla más la irrupción del tema antihollywoodiano de la muerte que alcanza —
no al marido-obstáculo como en Soborno—, sino al héroe amado.
Mogambo sólo muestra la sexualidad de Ava Gardner, mientras que Los Caballeros del Rey Arturo
sólo filtra la espiritualidad. En Mogambo, Kelly-Ava, morena sensualidad, se opone a Linda (Grace
Kelly), rubia espiritualidad. Finalmente, el héroe, Vic (Clark Gable), vivirá con Ava. Afrenta al happy
end hollywoodiano, según el cual la joven espiritual debe vencer a la mujer con temperamento. En los
Caballeros del Rey Arturo, por el contrario, Ava Gardner era la reina Ginebra, mujer de Arturo, que
siente por Lancelot un amor esencialmente espiritual (tipo hollywood-medieval).
Al reunir los fragmentos de Ava esparcidos en Vaquero, Mogambo y Los Caballeros del Rey Arturo,
podemos reconstruir a la verdadera Ava Gardner: Pandora.
Han sido necesarios o guiones sacados de Hemmingvvay o la inteligencia amorosa de Mankiewicz
para que Ava Gardner encontrara los papeles que expresaran verdaderamente su personalidad. En Las

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nieves del Kilimanjaro, Cynthia-Ava es de nuevo la desarraigada cosmopolita de Pandora, la joven
ardiente que busca la felicidad, que conoce a los hombres, que no podrá realizar el verdadero amor...
Será separada de Harry (Gregory Peck), el hombre que ama y que la ama. Lo encontrará durante un
instante, durante la guerra de España, antes de morir herida por un obús.

Los amores imposibles


La condesa descalza es, con Pandora y el holandés errante, la película más bella de Ava Gardner.
Harry (H. Bogart) descubre en Madrid a una joven, María Vargas (Ava Gardner). La transforma en
estrella de Hollywood. Durante su carrera, María no cesará de tener amoríos de una noche. Con Harry,
mantendrá siempre la más profunda amistad. Finalmente, María descubrirá el amor que no ha cesado
de buscar: encuentra al conde Torlatto-Favrini (R. Brazzi). Pero éste le confiesa, la noche de bodas, que
es impotente. Para darle un hijo, María se ofrece a otro hombre. Torlato-Favrini los sorprende y los
mata.
En The sun also rises, como en La condesa descalza, la misma imposibilidad física separa a Ava
Gardner de aquel a quien ama: él es impotente. Es la misma necesidad la que le empuja hacia los
hombres. Pero esta vez Darry Zannuck ha querido dejar la esperanza de un happy end: los dos héroes
entrevén el apaciguamiento resignado, la paz de los sentidos, el triunfo de la espiritualidad...
¡Es curioso que en los tres filmes más gardnerianos, Pandora y el holandés errante, La condesa
descalza y The sun also rises, se encuentre la misma situación simbólica! Ava Gardner, mujer total,
desgarrada entre la sexualidad —representada por el matador de toros, personaje mitológico hiper-
viril, identificado con el toro al que da muerte— y la espiritualidad —representada por el hombre
impotente (La condesa descalza y The sun also rises) o el fantasma (Pandora y el holandés errante.) Al
mismo tiempo, no es únicamente el azar el que sitúa en España la acción principal de estas tres
películas. Ava Gardner se ha hispanizado naturalmente porque es el carácter español el que sintetiza
mejor la pasión, el orgullo, la nobleza, la grandeza de espíritu y la sensualidad.
Fabricada por la máquina hollywoodiana, Ava Gardner se ha liberado, como las formidables
androidas de la ciencia ficción, liberándose de los hombres y las máquinas que les han creado.20 Como
estas androidas, es más humana que lo humano, más bella, más sensible, más noble...
Ava Gardner vuelve a encontrar el porte de algunas de las grandes estrellas de la época dorada.
Como en aquellas divinas, la vida real y la cinematográfica de Ava son de la misma naturaleza.
Contando además con esta plenitud de humanidad que es la adquisición de nuestra baja época en
donde el mito se convierte en realidad.
Igualmente, Jacques Siclier ha podido justamente escribir, respecto a la estatua de Ava-María, de La
condesa descalza:' 21«Su estatua permanecerá en el cementerio como un homenaje a su belleza
anacrónica. Las mujeres míticas no son de este mundo. La América que las ha creado las deshace y las
pisotea... Mankiewicz ha vuelto a dar a la Garbo su dignidad perdida, no ha podido resucitarla.»
En efecto, Ava Gardner es demasiado grande para un Hollywood disminuido. Es una reina sin reino,
sus subditos están desparramados por el mundo... Aman en ella la belleza de una diosa, el
desgarramiento de una heroína, la plenitud de la femineidad.

                                                 
20
 C f . : En el torrente de los siglos, de Clifford Simac.
 
21
 El mito de la mujer en el cine norteamericano.
 

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REFERENCIAS CRONOLÓGICAS

1895 Nacimiento del cinematógrafo.


1895-1908 Se elabora el lenguaje del cine, de Méliés a Griffith.
El cine no tiene ni héroes ni vedettes.
1908 Se imponen los héroes del cine: Nick Cárter.
Las vedettes del teatro son introducidas en el cine.
Asesinato del duque de Guisa.
1912-1914 Primeras grandes películas: Cabiria.
Nacen las vampiresas en el cine danés.
Nacen las «mujeres fatales» en el cine italiano (las «divas»: Lyda Borelli, Francesca Bertini, etc.).
Mary Pickford se convierte en estrella.
Zukor funda la Famous Players.
Las estrellas se imponen en el cine. La vamp se aclimata en Estados Unidos (Theda Bara). Primeras
instalaciones de estudios en Hollywood.
1915 Nuevo estilo de actores: Sessue Hayakawa en Forfai-ture (C. B. de Mille). Charlot se impone
(serie Essanay). Nacimiento de una nación, primera superproducción norteamericana (Griffith).
1916-1918 Triunfo del cine norteamericano. Se impone el western.
1918-1926 Expansión del cine sueco (Sjostrom: La carreta fantasma, 1920).
Expansión del cine alemán (Viana: El gabinete del doctor Caligari, 1920).
Vanguardia francesa: Abel Gance (La rueda, 1923). El acorazado Potemkin (Eisenstein), La
Madre (Pudov-kin), primeras obras de arte del cine soviético, 1926. Hollywood se convierte en el
centro dominante de la producción mundial. Apogeo del star system: Rodolfo Valentino, Douglas
Fairbanks, Lon Chaney, John Gilbert, Wallace Reid, Mary Pickford, Gloria Swanson, Norma
Talmadge, Clara Bow, Pola Negri, Greta Garbo. 1927 Primera película hablada: El cantante de
jazz (A. Cross-land).
Greta Garbo en El demonio y la carne (Clarence Brown).
1929-1930 El hablado se convierte en un arte. Aleluya (K. Vidor). Bajo los techos de París (Rene Clair).
1930 Marlene Dietrich en El Ángel azul.
1931-1938 Nuevas estrellas más «realistas» y familiares.
Irene Dunne en La usurpadora (J.-M. Stahl), Clark Ga-ble y Claudette Colbert en New York-Miami
(F. Capra), Gary Cooper en El extravagante Mr. Deeds (F. Capra), etc. En Francia, Préjean, Gabin,
etc. Annabella, D. Darrieux, etc. 1938 Michéle Morgan en Quai des Brumes (Carné). Clark Gable y
Vivien Leigh en Lo que el viento se llevó. 1940 Chaplin en El dictador.
1940-1945 Jean Marais y Madeleine Sologne en L'eternel retour (J. Delannoy). Humphrey Bogart en El
halcón maltes (L. Huston).
1946Rita Hayworth en Gilda (K. Vidor). Ingrid Bergman en Encadenados (Hitchcock). El limpiabotas
(De Sica), Paisa (Rossellini), películas sin estrellas.
1947Gérard Philipe y Michéline Presle en Le álable au corps (C. Autant Lara).
1948Anna Magnani en Amore (Rossellini). La tierra tiembla (Visconti) y El ladrón de bicicletas (De
Sica), películas sin estrellas.
1949Cécile Aubry y Michel Auclair en Manon (H. G. Clou-zot). Silvana Mangano en Arroz Amargo
(De Santis). Orson Welles en El tercer hombre (Carol Reed).
1950Las viejas estrellas desposeídas se convierten en curiosidades históricas. Gloria Swanson en
Sunset Bulevard (B. Wilder).
1951Ava Gardner en Pandora y el holandés errante (R. Le-vin). Marión Brando en Un tranvía
llamado deseo (Kazan).
1952Cinerama. Marilyn Monroe en Niágara (Hathaway).
1953Cinemascope. Audrey Hepburn en Vacaciones en Roma (W. Wylder), Alan Ladd en Raíces
profunáas (G. Ste-vens).
1954Grace Kelly en Ladrón de guante blanco (Hitchcock).
1955James Dean en Al este del Edén (Kazan) y Rebelde sin causa (N. Ray). Con Marty, película sin
estrella, reaparece en Estados Unidos el cine independiente.
1956Culto a James Dean.

1958Los amantes.
1959Duelo de Liz Taylor. Belmondo en Al final de la escapada. Sofía Loren exiliada con Cario Ponti.
Ava Gard-ner y Gregory Peck en La hora final. Muerte de Hum-phrey Bogart. El bello Sergio,
película sin estrella que revela a J. C. Brialy.

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1960Muerte de Clark Gable. Boda Liz Taylor-Eddie Fisher. Marilyn Monroe en Vidas rebeldes. Brigitte
Bardot en La verdad. Muerte de Gérard Philippe. La aventura, La dolce vita.
1961Muerte de Gary Cooper. Comienza el rodaje de Cleo-patra. Enfermedad de Liz Taylor.
Desesperación de Brigitte Bardot. Lanzamiento de Claudia Cardinale. El año pasado en
Marienbad. Crónica de un verano, primera manifestación del «cine-verdad» (E. Morin y J. Rouch).
West Side Story.
1962Suicidio de Marilyn Monroe. James Bond 007 contra el Dr. No, Lawrence de Arabia.
1963Le joli mai (Chris Marker). El gatopardo (Visconti).

1965Pierrot el loco (J.-L. Godard). Zorba el griego (Caco-yannis).


1966Persona (Bergman). Balthazar (Bresson).
1967Blow up (Antonioni).
1969 Hasta que llegue su hora, con Charles Bronson, Henry Fonda y Claudia Cardinale. Yves Montand
en Z. Easy Rider marca la irrupción de la contracultura en el cine comercial. Satiricon (Fellini).
1971Sunday, bloody sunday (J. Schlesinger).
1972 Lanzamiento de Twiggy. Jane Fonda recibe el Oscar por su interpretación de call-girl en Klute.

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BIBLIOGRAFÍA

Problemas generales del cine


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INDICE
Prefacio
Introducción
I. La época de las estrellas
Génesis y metamorfosis de las estrellas (1910-1960).
Dioses y diosas
La liturgia estelar
La estrella-mercancía
La estrella y el actor
La estrella y nosotros

II. Las estrellas de la época


El cambio: James Dean
El crepúsculo del Star System y la resurrección de las estrellas

Anexos
Lo cómico y la estrella
1. Los idiotas
2. El misterio Charlot
Ava Gardner
Referencias cronológicas
Bibliografía

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