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Más importante que la presentación de la miserable condición humana que se entrevé en Uhu Roi es la teatralización que Jarry le devolvió al género, abriendo nuevos senderos y técnicas que serán incorporadas definitivamente al quehacer teatral, por sus seguidores inmediatos, los movi^ mientos vanguardistas del comienzo de siglo. Pero un actor y crítico literario captaría más tarde las implicancias básicas de la rebelión que había empezado Jarry. A él nos referimos a continuación.

^^^Antonin

Artaud

y El Teatro

y su

Doble

Artaud (1896-1948) en carta enviada a un amigo en enero de 1936, explicaba el significado del título de su obra,
I think I've found a suitable title for my book. It will be: The theater and its Double for if the theater is the double of life life is the double of the true theater. This title will correspond to all the doubles of theater which I thought I had found over so many years: metaphysics, the plague, cruelty. The reservoir of the energies made up of Myths which men no longer incarnate is incarnated in the theater (pp. 93-94).

En estos tres aspectos, metafísica, plaga y crueldad insiste Artaud a lo largo de su exposición para demostrar que el drama debe cumplir una función dicotòmica, mostrar la realidad del alma humana, y protestar contra la escala de valores impuesta por la cultura. Similar posición sustentaron los dadaístas y surrealistas. En su estudio «í^a puesta en escena y la metafísica», Artaud lamenta que el teatro occidental haya eliminado lo
14 Eric Sellin, The Dramatic Conceps of Antonin Artaud. of Chicago Press, 1968), p. 2. 1 s El teatro y su Doble (Buenos Aires: Sudamericana, adelante citamos por esta edición. (Chicago: The University 1971), p. 2. D e aquí en

casi específicamente teatral, aquello que no se expresa con palabras; en cambio se ha subordinado al diálogo, razón por la cual «el teatro es una rama de la historia del lenguaje hablado» (p. 37) en cualquier manual de literatura. Su idea al respecto es que la escena debe ser ocupada por una poesía espacial, entendiendo por tal, aquella «capaz de crear imágenes materiales, equivalentes a las imágenes verbales» (p. 38). Una forma de esta poesía espacial es «el lenguaje-signo: un lenguaje de signos, gestos y actitudes, que tienen un valor ideográfico, como el de ciertas auténticas pantomimas» (p. 39). Es evidente el impacto que causó en Artaud, el Teatro Balines que se presentó en la Exposición Colonial de París en 1931, pues por primera vez observó un espectáculo que «participa de la danza, el canto, la pantomima —y en algo del teatro—» (p. 55). Este descubrimiento en el que Brecht insistirá más tarde al referirse al m o d o de actuar de los actores chinos, le proporcionará a Artaud los argumentos suficientes para insistir en que el teatro debe desligarse de los elementos que no sean netamente dramáticos. Es sintomático que en su ensayo «El teatro oriental y el teatro occidental» (pp. 71-76), Artaud vislumbre por otros derroteros la posición teórica fundamental de la alienación o distanciamiento de Brecht. N o s explicamos. Artaud sostiene que el teatro balines, ha entregado una idea del teatro «física y n o verbal, donde los límites del teatro son todo aquello que puede ocurrir en escena, independientemente del texto escrito, mientras que en Occidente el teatro está íntimamente ligado al texto y Hmitado por él» (p. 71). Se pregunta entonces si es posible lograr un lenguaje teatral puro que obtenga los m i s m o s resultados que la palabra, y que en último término sea «capaz de no precisar pensamientos, sino de hacer pensar, si puede tentar al espíritu a adoptar actitudes profundas y eficaces desde su propio punto de vista» (p. 72). El subrayado pertenece a Artaud. El teatro épico, según Brecht, debe forzar al espectador a pensar, a adoptar una decisión, a des-

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pertar S U actividad. Jarry participaba de la misma opinion y el mundo guiñolesco que presentó en Ubu Roi permitía al auditorio relacionar las «múltiples alusiones» de la obra con los sucesos más dispares. En todo caso, el público tenía que adoptar una posición ante un asunto que rebasaba la grotesca figura del protagonista. En «No más obras maestras» (pp. 77-86) Artaud sostiene que no es la civilización la que sufrirá un cambio que afectará al teatro, «entiendo por el contrario que el teatro utilizado en el sentido más alto y más difícil posible, es bastante poderoso como para influir en el aspecto y la formación de las cosas» (pp. 81-82). Este valor social del teatro, lo contrapone al arte escénico puro creado «para analizar caracteres, o resolver conflictos de orden humano o pasional» (p. 41). Agrega más adelante, refiriéndose a «La puesta en escena y la metafísica,» «Nuestro teatro no llega nunca a preguntarse si este sistema moral y social no será tal vez inicuo. Pues bien, yo digo que el actual estado social es inicuo y debe ser destruido» (41). Conociendo la posición teórica de los dadaístas, surrealistas y expresionistas alemanes, no nos extraña que Artaud le asigne al teatro, un papel social, aunque guiado por un misticismo exacerbado, buscó principalmente devolver al teatro su raíz religiosa originaria. En lo que a nuestro estudio se refiere, queremos destacar la reiteración de Artaud en dos tópicos, el lenguaje espacial de la escena, y su teoría de la crueldad. Del primero hemos adelantado algunos hechos. Adquiere esta poesía o lenguaje, diferentes formas tales como la música, danza, artes plásticas, pantomima, mímica, gesticulación, entonación, arquitectura, iluminación y decorado. La acotación de Artaud con respecto al uso de estos elementos, es que eran considerados «lo inferior del teatro.» Hoy en día se ve cumplida su aspiración, pues el uso inteligente de ellos, el avance de la técnica y de la ciencia, han cooperado para hacerlos copartícipes del movimiento escénico. Los autores que estudiamos. Marqués, Sánchez, Carballido, Wolff, Cuzzani,

Solórzano, utilizan estos recursos como elementos integradores de la acción dramática y actuación escénica, y no com o simples juegos escénicos de luz y sonido. En el prefacio de su libro, Artaud sostenía que el teatro «que se vale de todos los lenguajes: gestos, sonidos, palabras, fuego, gritos, vuelve a encontrar su camino precisamente en el punto en que el espíritu, para manifestarse, siente necesidad de un lenguaje» (p. 12), Su «Teatro de la Crueldad» hasta la fecha produce algunos malentendidos, pues el término conlleva una significación muy restringida. Artaud especifica que «desde el punto de vista del espíritu, crueldad significa rigor, aplicación y decisión implacable, determinación irreversible, absoluta» (p. 103) añadiendo que crueldad no la entiende com o un término relativo a sangriento o martirio humano. «Creo —agrega— que la creación y la vida misma sólo se definen por una especie de rigor, y por lo tanto de crueldad fundamental, que lleva las cosas a su final ineluctable, a cualquier precio» (p. 105). De allí que los críticos hayan visto a Artaud c o m o el teórico del teatro del absurdo. De acuerdo con E s s l i n ' ' el teatro del Absurdo presenta la visión personal del autor sobre el mundo, especialmente la precariedad del hombre en el universo. Este teatro no tiene por finalidad relatar una historia o una lección moral y social, sino comunicar un conjunto de imágenes poéticas, com o ocurre en Esperando a Godot. Por esta razón no nos referimos a ese tópico que está relacionado con obras de distinta índole a la que trataremos en el presente trabajo. La influencia de Artaud en algunos dramaturgos latinoamericanos es patente, c o m o lo demuestra Margaret S. Peden en un estudio de la influencia artodiana en cuatro obras de Emilio Carballido. René Marqués en un enjundioso ensayo «Pesimismo lite1 ^ Martin Esslin, op. cit., p. 354. 1 7 Margaret S. Peden, "Theory and Practice in Artaud and Carballido," Modem Drama, Volume 11, 2 (September, 1968), pp. 132-142.

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rario y optimismo político: su coexistencia en el Puerto Rico actual» analiza desde las postrimerías de la década de los treinta hasta los sesenta, la producción literaria isleña, llegando a la conclusión de que «la temática de nuestra literatura actual destaca zonas sombrías de la realidad» (p. 66). La justificación de una literatura trágica para Marqués, no es,
...sino una serie de denuncias de males desencadenados por hombres y dioses. Fatalidad, Destino, Hombre, Sociedad, Estado, Dios, no importa el nombre que pueda dársele al ente interpelado, el escritor pesimista presenta siempre su denuncia, implícita o explícita, ante ese alguien a quien él cree responsable y de quien espera obtener —fe recóndita, secreta esperanza— una respuesta, quizás una feliz solución (p.83).

El drama de crítica social hispanoamericano a nuestro entender sigue a grandes líneas los enunciados de René Marqués y la violencia, c o m o la plaga de Artaud, pareciera ser el remedio que impulse «a los hombres a que se vean tal como son [descubriendo] la mentira, la debilidad, la bajeza.» '^ Las obras que estudiamos a la vez que encarnan una protesta contra las imposiciones políticas, económicas, sociales, culturales, ideológicas, pretenden establecer con una acción vigorosa nuevos valores estéticos y filosóficos, pues tienen confianza y optimismo en que la condición social latinoamericana tendrá un mañana mejor. Esta es una de las constantes del nuevo teatro hispanoamericano.

El teatro

vanguardista

Una de las características del teatro moderno es la enorme variedad de géneros adoptados para entregar el mensaje existencial que persigue, tales como realismo, napp. ^ 8 René Marqués, Ensayos, (1953-1971), 47-83). 1 9 Antonin Artaud, op. cit., p. 32. (Puerto Rico: Editorial Antillana, 1972),

y el uso de proyecciones y filmes c o n el objeto de darle al teatro una perspectiva histórica más que literaria. donde dirigía «Tribunal» un teatro dedicado a la clase trabajadora. en primer lugar. Prusia. Con la asunción de Hitler al poder. en El teatro Jean Jacquot y colaboradores (Buenos Aires: E U D E B A . el verdadero creador del teatro épico. Piscator inició sus acotaciones escénicas. según su concepción. n o le permitió trabajar con un grupo teatral estable. El teatro realista. Erwin Piscator comenzó s u carrera c o m o director en 1919 en Königsberg. moderno. Dinamarca. Este hacerse cargo del espectador. 179. La ilusión teatral. En este teatro para masas. Su gran aporte al teatro universal fue e l u s o del material tecnológico y científico utilizado funcionalmente en el escenario. Regresó en 1951 a Alemania donde se le nombró director del «Teatro del Pueblo» de Berlín Oriental y presentó por vez primera El Vicario de Rolf Hochhuth. En la escena. Recordemos que Brecht perteneció al grupo dadaista alemán y participó también de la influencia del expresionismo. y su esposa Helene Weigel. Esto produce una separación entre el narrador y el oyente. Estados Unidos. Su doctrina es que el artista debe difundir aquellas verdades tendientes a cambiar el mundo. Debemos recordar que vivió gran parte de su vida en el exilio. Suiza. 1967). Lo épico como todo hecho narrado. está basado en una sola acción. el Berliner Ensemble del cual fue consejero artístico. Piscator buscó refugio en Estados Unidos y se estableció en Nueva York por trece años dirigiendo un Taller Dramático que él fundó. Francia. pero a la vez e s reveladora de sí misma. Philippe Ivemel expresa: Esta obra (la de Brecht) es. se relaciona con el pasado y no con el presente. debido a que sus ideas cambiaron c o n el transcurso de los años. Su vida de emigrado. diálogo con un público a quien hay que esclarecer y comprometer a un tiempo. sino por su función. espacio y ac' ción. En 1924 fue director escénico del «Teatro del Pueblo» entidad propiciada por los socialistas. "Pedagogía y Política en Bertold Brecht". El propuso una estructura épica. Viena. y una perspectiva histórica amplia que le permitiese eliminar la tendencia lírica de los guiones con que le correspondía trabajar. p. entendiendo por tal u n a forma narrativa que por excelencia es episódica y significativa en sus partes. trabajando en estrecha colaboración con Erwin Piscator. De este planteamiento surge su teatro didáctico. al que hay que trasmitirle u n saber y a la vez comprometer c o n una idea. desde los años en que Hitler asume el poder. 7 2 PhiHppe Ivernel. por lo que tiene la doble cualidad d e contribuir al todo. el público observará la acción como un acontecimiento pretérito que se representa por vez primera ante él. empleando proyecciones inmóviles y filmes para lograr un alcance más teatral.52 TEATRO H I S P A N O A M E R I C A N O DE CRÍTICA SOCIAL PEDRO BRAVO-ELIZONDO 53 Bertolt Brecht y el Teatro Epico No es fácil explicar la posición teórica de Brecht. En 1950 solicita y obtiene la nacionalidad austríaca. y sólo en 1949 se radica en Berlín Oriental. director. y únicamente e n sus últimos años contó c o n un elenco propio. De él aprendió sus técnicas épicas. Brecht disintió del teatro ilusionista por considerarlo limitado y ceñido a restricciones de tiempo. . constitu3/e una espacie de socratismo brechtiano. Por lo tanto su público es el actual. y cada acto debe contribuir a la pieza total. De esta manera logró cumplir c o n sus aspiraciones de poder experimentar con el cúmulo de teorías que había propiciado desde sus años juveniles. Piscator murió en 1966. la identificación entre actor y público se h a roto. Lo fundamental en Brecht es que define la obra dramática n o p o r su forma. de la sociedad entera. y mediante éste.

acentuando y justificando este último. pero despierta su actividad Lo obliga a tomar decisiones Entrega comprensión El público es confrontado con el hecho Se utilizan los argumentos Se les empuja al nivel de las percepciones El carácter está expuesto a investigación El hombre puede cambiar y realizar cambios Sus motivos En curvas irregulares Facit saltus El mundo como proceso épica El escenario encarna un hecho Envuelve la audiencia en la acción. convirtiéndolo en un auditorio activo. Su planteamiento era lógico y simple. elemento básico del contenido de la obra.E L I Z O N D O 55 54 TEATRO H I S P A N O A M E R I C A N O DE CRÍTICA SOCIAL Como un medio de eliminar el ilusionismo escénico. Pero esto no contradecía el u s o de objetos esenciales a la trama de la acción. e n el posfacic de su obra Grandeza y decadencia de la ciudad de Mahagonny 1928. cómplice. ^ escenógrafo. coincidiendo todas en promover un cambio de actitud en el espectador. posición que cambió posteriormente por una posición ecléctica de didactismo y divertimiento. Lo que era nuevo fue el énfasis que previo. c o m o el carromato de Madre Coraje. en las implicaciones sociales de tal circunstancia. como la escenografía y la actuación. hasta el momento en que se convierte en una situación común. solidario de una idea. sino simples cambios de énfasis. do de provocar e n él una reacción. El teatro épico conjuga tanto la acción de una estructura dramática. 1964). lo importante era que no se debía engañar al público. En sus primeros tratados teóricos. damos por sentado que siempre ha sido así. El concepto de alienación o distanciamiento. Brecht on Theatre (New York: Hili and Wang. nuestra capacidad de análisis crítico aumenta y podemos aceptarlo o rechazarlo. entregándole una nueva visión del mundo. Brecht era partidario de que la luz y los recursos escenográficos no debían producir un efecto realista en la audiencia. Pero cuando acontece un hecho reciente. debe lucir como un pueblo que ha sido construido para durar dos horas. recuerda a la audiencia que el escenógrafo ha construido un «setting. agota su actividad Lo ayuda a sentir Comunica experiencias El público es proyectado en el hecho Se utiliza la sugerencia Las sensaciones se mantienen El carácter es conocido cuantitativamente El hombre es inmutable Sus impulsos Los hechos se suceden linealmente Natura non facit saltas El mundo como es . tratan7 3 John pp. Tal paralelismo le consigna del siguiente modo: Forma dramática Forma Narra un hecho Convierte al público en observador. n o fue una idea original de Brecht. Si estamos acostumbrados a algo. ilusionarlo con el decorado. Brecht sostuvo que si el escenario representa un pueblo. advirtiendo que las diferencias no eran antitéticas. N o era un inconveniente para él que el público viese toda la tramoya y maquinaria. Brecht al referirse a su amigo Caspar Neher. Willet (ed).PEDRO B R A V O . alaba en él la habilidad para presentar un escenario que a la vez que profundiza la historia. 232-33. Brecht abogó por un teatro eminentemente didáctico. Brecht diferenció las características esenciales entre la forma dramática tradicional y la forma épica.» de manera que lo que ve. es diferente de c ó m o lo conoce en la realidad.

^ ^ Con esto Brecht quería significar el distanciamiento que se produce entre personaje y público en el teatro épico. está dirigida en múltiples direcciones.» El aporte de Brecht al teatro universal. 233. cit. Eso será siempre así. lloro cuando ríen. especialmente históricos. rupturas dramáticas por medio de can­ ciones. fue el propósito de hacer cumplir al arte. Esa persona que sufre me conmueve porque no tiene escapatoria. aclarando su pensamiento. Eso es muy raro. iluminación general blanca. «ríe con los que lloran.56 TEATRO H I S P A N O A M E R I C A N O DE CRÍTICA SOCIAL Ante estas formas dramáticas Brecht sugiere que la reacción del público será más o menos la siguiente: El público en el teatro dramático dice: Sí. de tal ma­ nera que el espectador. p. El cír­ culo de tiza caucasiano.. pero sus novedosos aportes han caracterizado al me­ nos una tendencia que ha encontrado terreno fértil en u n continente en que el teatro es una herramienta con una fun­ ción humana y social: Latinoamérica. 75 John Wiilet. como en Madre Coraje. . op. su función humana y social. El teatro épico no puede reducirse a un recetario de fór­ mulas. y río cuando ríen. Así es como soy. consistieron en proyección de rótulos que ade­ lantaban la acción. y llora con los que ríen. una escenografía sin adornos. porque debe haber una salida para él. que individualizan su sistema. Galileo. yo también he sentido eso. y principalmente ubicación de las obras en lugares remotos o exóticos. quien sabe más que los personajes. Lloro cuando lloran. casi increíble. Eso debe terminar. Este es el arte: todo es obvio. La vida de Edtiardo I I de Inglaterra. Este arte es arte: nada es obvio: río cuando lloran. proyecciones fílmicas. Los recursos empleados por Brecht. El público en el teatro épico dice: No había pensado en eso. El alma buena de Setzuan. La emoción en vez de apoderarse del auditor. Esa persona que sufre me conmueve. Eso es natu­ ral. La gente no debiera hacer esas cosas.

aún seguía viviendo dentro de él y a la vez podía verlo con ojos 7 Virgilio Pinera et al. yo pensé que por medio de un diálogo muy cubano. y la conciencia social que muestra el pueblo.. y que ese mundo se podía convertir. números 22-23 aa Habana: enero-abril.. y aunque distante. Después de escritas las dos primeras obras y ya en la Revolución. £ / peine y el espejo. el hijo de uno de los trabajadores de su padre. y dio como resultado El robo del cochino. Cristóbal. ® El robo del cochino: la antesala de la revolución Estorino nació en Matanzas. las primeras obras que redactó «fueron casi ejercicios de diálogos. Un muerto en la calle. brinda continuidad y agilidad a la acción. un mundo pequeño que a la vez sa convierte en un mundo grande que los incluye a todos. ' Más adelante.72 TEATRO H I S P A N O A M E R I C A N O DE CRÍTICA SOCIAL PEDRO BRAVO-ELIZONDO 7J que no reconocen diferencias de ciases. pese a su influencia en el gobierno local. El muchacho es muerto por la policía y Juanelo de8 Ibid. Esta concepción teatral fija en gran parte el sentir de los dramaturgos cubanos frente a la Revolución. La forma en que Carballido denuncia las deficiencias de las instituciones. p. c o n el informe que el narrador entrega de la muerte de Ángel (p. de encontrarle una justificación o razones para destruirlo. 101. el momento preciso. El tema de El robo del cochino es el enfrentamiento entre el status quo o «establishment» y los ideales sentidos más que programados. pp. "El teatro actual". me di cuenta de que mi mundo era un mundo de provincia. críticos. hacen d e esta obra u n drama épico. una necesidad de explicarse. e n mesa redonda de autores teatrales realizada en 1963. El complejo temático comprende la falta de compromiso de un variado segmento de la población. Tavito. ^ 0 Citamos por la edición de Carlos Solórzano. explicando como surgió El robo del cochino.. Estorino cuenta. La primera parte finaliza con la impersonalidad y frialdad de un parte policial. 1964). 104. problemas inmediatos que a la vez fueran trascendentales. de cambios revolucionarios en la estructura social. Entonces. se niega a interceder por él. [ q u e ] después se convirtieron en pequeñas obras e n un acto. que yo conocía perfectamente. sino conjunción de voluntades para retomar la justicia a su lugar. cuyo hilo conductor es obviamente el narrador. 67). intelectuales y sectores de desposeídos. Volumen IV. es decir. 76-128^ . y su apego a lo establecido por temor a perder lo poseído. 9 Ibid. evitando la empatia y superponiendo el plano de las ideas. Lo que interesa es lograr que «las acciones hablen por sí mismas. y por extensión. capaz de imponer la justicia. pero no ejerció la profesión. regresa a su pueblo por el cierre de la Universidad en La Habana. y estudió dentistica en la Universidad de la Habana. El motivo real es la ayuda que el joven presta subrepticiamente a un revolucionario herido. yo podía lograr algo de eso.» ^ El robo del cochino^'' sigue esa línea de crítica social vislumbrándose en ella las situaciones positivas y negativas que un movimiento revolucionario puede provocar en el seno de una familia. único hijo de una familia acomodada. escriben por «una necesidad de comunicar algo. es detenido bajo la supuesta acusación de haber robado un cochino. e idealismo y sentido social en la juventud. Esta técnica se observa a menudo. Casa de las Americas. es decir. T o m o 2. de explicar el mundo que nos rodea. p. a mí me interesaba la circunstancia actual. El teatro hispanoamericano contemporáneo 2 tomos (México: Fondo de Cultura Económica. debido a los movimientos estudiantiles.» al decir de Carballido. El padre de Juanelo. La estructura en escenas y no en actos. 95-107.. Según propia confesión. Cuba en 1925. al de la emoción. alejado de él. como sintetiza Arrufat en la misma ocasión. eliminación de la justicia. pp. Todos ellos. en un país. Entonces a base de esa idea comencé a trabajar con mi primera obra. la corrupción administrativa. 1964). Juanelo. Nuestra impresión es que lo logra a cabalidad.

pese a su riqueza no encontró en su mujer el amor que buscaba. Con dinero se adquiere respeto y posición. 122). por sus líos extramaritales desde entonces. cortejando a la hija del Alcalde. «de la logia me mandaron a buscar cuando compré las primeras cinco caballerías. Tavito. No puede arriesgar treinta años d e esfuerzo y lucha personal. Este sistema de vida es al que Juanelo se resiste. más que representar ideas son seres de carne y hueso. con lo cual las dos familias más respetables del pueblo unirían . Se completa así un círculo sin fin. A mordida limpia» (p. deriva de esta especie de jungla humana. como lo admite. Sugerentemente la fecha de la muerte de su hija. Juanelo. espontáneamente atraído por el deseo de un cambio. simbolizan la oposición a l a violencia desencadenada por el gobierno para mantenerse en el poder. Lola es el elemento típicamente popular. por ayudar a un guajiro. 123). insignificante. Y me eligieron presidente del Liceo cuando compré la finca de Rodríguez» (p. se redacta la Constitución. Cristóbal. el lugar en la escala social. cada L U I O está asido a su propio conflicto. El que permite la explotación y el robo. El padre. todo el sector tarado de Hispanoamérica. pues la justicia n o tiene significado para él. sino pragmática. aunque no estén de acuerdo con lo que está pasando. 125). Lola. al que se acusa de robar el cochino. Con los dientes. Tavito. Adela. Juanelo permanece ajeno a este medio de resentimiento y frustación. «una niña boba» según su opinión. oculta tras el voluntario encierro y las visitas interminables al cementerio los domingos para conversar con su hija y arrancar las hierbas que crecen alrededor de la tumba. acaso el factor futuro más activo. que los revolucionarios dirigidos por Castro querían restablecer. como su padre lo admite. para que éste compense la niñez pobre y estrecha. «porque tú tienes tres pesos y tienes que suplicar a los que tienen cinco. La filosofía del padre de Juanelo. Cristóbal. »¿quién nombra a los jueces? Los nombran los de arriba» (p. el respeto. Cristóbal y Rosa. En la familia que componen Juanelo. respectivamente. y ellos se arrastran delante de los que tienen diez. manifiesta Cristóbal a Juanelo. Cristóbal y quienes c o m o él defienden el régimen lo hacen para no comprometerse. de la cual surgió. ¡cono! Tuve que robar o me aplastaban» (123).74 TEATRO HISPANOAMERICANO DE CRÍTICA SOCIAL PEDRO BRAVO-ELIZONDO 75 cide abandonar el hogar y enlistarse con los revolucionarios de Sierra Maestra. Rosa es la contrapartida de Lola. envueltos en sus propios dilemas. «pues robé. Los personajes. fecha del fallecimiento. Rosa. Para después arrastrarse todos delante de los que tienen dólares» (p. pues materialmente era poseedor de una fortuna lograda más que con su trabajo. apunta a un hecho histórico. 123). De acuerdo a ella se miden la estimación.» Representa en suma. Juanelo y Adela surgen de la clase media alta e intelectual. la madre. Juanelo a los veinte años es un joven mimado cuya vida transcurre plácidamente. «en la que hay que pelear para ganar terreno. y cuyo rencor hacia su marido. sin inquietudes. quizás porque se casó con el oculto deseo de ascender socialmente por medio del matrimonio. La antipatía a la revolución no es ideológica. elemento incontaminado. de parte de Cristóbal. pues en 1940. con trampas y robos. consentido por su padre quien ha transferido sus ambiciones al hijo. es una mujer cuya vida se detuvo al morir su hija dieciocho años atrás. y Lola representan a los sectores que nada tienen o que han perdido sus bienes por los manejos de otros más hábiles. Un peso muerto de tradición heredada: culto a los muertos y beatería que acepta resignada «llevar su cruz. Juanelo lo explica gráficamente. La crítica al sistema imperante está dirigida contra la sociedad cuya base de sustentación es la riqueza que cada uno posee. Sustenta el status quo del cual logró zafarse para a su vez explotar a los que ahora dependen de él. La polarización de elementos protagónicos y antagónicos está dada por la tónica anterior.

El encarcelamiento de Tavito. pero n o adopta ninguna posición definida. El mundo de Juanelo en cambio debe ser optimista. emocionalmente. quien ha aplicado la ley de fuga. como compensación a su vida dura y esforzada. Su fracaso matrimonial se produjo al poco tiempo de casarse con la hija de una de las familias más linajudas. Son dos mundos diferentes los que encarnan. Despierta y absorbe rápidamente los valores de la nueva situación. El robo del cochino. de l o que veo» (p. «una divorciada» y doctora en ciencias sociales. Sin desempeñar ningún cargo oficial cuenta con la amistad del alcalde. de la comarca. Su error trágico residió en ello. equivalente del repertorio de causales inventadas para perseguir a cualquier sospechoso o enemig o del régimen establecido. Cristóbal es un « self-made man» que con turbios manejos logró amasar su fortuna. lleno de alegría. retrata su actitud personalista . no como el m o m e n t o en que le ha tocado vivir. l o hacen popular entre el sexo femenino y temido entre sus trabajadores a los que maneja con puño de hierro. amigos. 98). Su solidaridad c o n el género humano lo incita a definirse para «que n o aparezcan muchachos. pero justificado. El padre nació y se forjó en un medio en el que cada mañana «tienes que pensar: ¿contra quién estoy hoy?» (127). El dinero. como una relación maestro-alumno. cambia radicalmente su vida y su forma de pensar. Tavito o cualquier otro. en que el ser humano debe reducirse. La negativa de mediar por Tavito. Su posición no es la de un revolucionario nato. Ella le ha enseñado a percibir el mundo y su existencia de una manera distinta. al contrario de l o que piensa su madre. la empleada doméstica y confidente. ¡Siempre tenemos algo que hablar! Cosas que. prestigio y fortuna. su amigo desde la infancia. Su figura y prestancia. en que su hijo sea doctor para realizarse a través de él. «estar quieto para seguir vivo. Sus inquietudes sociales se manifiestan tibiamente al comienzo de la obra. Sus estudios se han visto interrumpidos en La Habana por los movimientos estudiantiles. «Hablamos. N o hay rencor en ninguno de ellos y cada u n o tiene los argumentos válidos para hacer prevalecer su opinión. 111). a vivir una vida matrimonial fuera de su casa (p. la fortuna es la única manera de conseguir el respeto de los demás para Cristóbal. Está enterado de que los revolucionarios están en Santa Clara (p. ¡como lo que te cuento ahora! Tú ves. l o empujó según él. Juanelo es el personaje con el cual se experimenta el desarrollo de los primeros momentos de la revolución. 103). y del teniente a cargo de la policía en el pueblo. que no aparezcan tirados en las calles. «Ahora estoy mirándolo todo c o m o si lo acabara de comprar» (103). pues quiso comprar una mujer y una figuración social y sólo logró un simulacro de matrimonio. muertos como perros» (121).PEDRO BRAVO-ELIZONÖO 77 76 TEATRO HISPANOAMERICANO DE CRÍTICA SOCIAL. medio usual utilizado para deshacerse de los elementos adictos a los revolucionarios (p. es un pretexto arbitrario para disfrazar una acción represiva con visos de legalidad. Adela cautiva a Juanelo. Producida la victoria de los revolucionarios Juanelo quedará en Cuba. y peón de la finca. de una religiosidad extrema. del cual se acusa a Tavito. hijo de su amigo Rodríguez. La esposa. junto c o n Adela. gracias a su posición económica. Ese desarrollo es algo rápido. sino intelectualmente. provoca im enfrentamiento entre padre e hijo que el autor maneja con extraordinario tino para que n o se convierta e n un mero juego dialéctico. Cristóbal emigrará y acaso arrastre a Rosa. Está claro que ella ha dirigido sus inquietudes más que como mujer. para liberarlo. pero tan quieto que parece que n o estás vivo» (121). y la negativa de su padre a mediar ante el Alcalde y el teniente. declara a Lola. no sexualmente. m e h e acostumbrado a hablar de lo que m e pasa. La determinación de incorporarse a la revolución es previa al asesinato de Tavito por la policía. pero empobrecida. irreconciliables. pues para ella Juanelo es «un diamante e n bruto» ( p . 92). Sus amoríos c o n Adela. 103). Se ha empeñado.

Ella informa a Rosa de la amistad de Juanelo con la «doctora en ciencias sociales. de la cual no pudo evadirse ni cuando niña ni cuando casada. La esposa del alcalde es la Maestra. su frase favorita es hablar de «los matrimonios más representativos» (pp. Su prurito de limpieza deriva de sus conceptos morales arraigados y de la vida que lleva su marido con su otra mujer. el matrimonio religioso colectivo. Abandona la discusión con su hijo y «sale. Lola presiente que Adela está mezclada o relacionada con los revolucionarios. al tomar éste la decisión de unirse a los de la Sierra. es inmensa la cantidad de gente que no está casada por la iglesia en el pueblo. como la familia del alcalde. de justicia» (p. Alegre. y lo despide con un mensaje lleno de optimismo. ha hecho de su casa una especie de convento donde vive recluida. Alienta a Juanelo. donde quisieran. Pese a los rasgos negativos. a quienes conoció cuando «eran unos muertos de hambre [y u n o s ] cicateros» (p. que la vida es corta» responde a Juanelo a quien contagia con su manera de vivir y pensar.» pues ha roto el ro- . y las «mismas cortinas» y conociendo de memoria cada mosaico de la casa. el pueblo cubano. Después de casada. Sólo entonces nos enteramos de su malograda existencia. Don Gregorio era un aristócrata. su esposa. Por ella conocemos la clase de gente que existe en el pueblo. la criada doméstica y uno de los personajes más simpáticos de la obra. «hay que divertirse. o albergue a la gente del barrio en su sólida casa cuando los ciclones asolaban la región. Creyó encontrar en el matrimonio su liberación. La conocemos al visitar la familia a fin de pedirles su ayuda en una cruzada inspirada por el Padre Tomás: juntar dinero para efectuar una campaña en pro de los pobres. encarna la filosofía de los que nada tienen. 125).» Su dedicación al magisterio la denota con su interés por conseguirse «una licencia para n o tener que trabajar» (p. que no tiene escapatoria. sin lugar a dudas. pues como dice a Cristóbal. Presuntuosa y vana por el cargo que ocupa su marido. porque «nadie con dos dedos de frente está de acuerdo» con lo que ocurre en La Habana en esos momentos. papá dijo que se fueran al Ayuntamiento. Su contacto con el mundo exterior es por medio de Lola. para salir los domingos al cementerio aferrada al recuerdo de su hija. ni en la vida de Juanelo al que n o censura ni justifica por su amistad con Adela. Irónicamente su padre tenía las características que Cristóbal ha mantenido para n o mezclar su vida con la de un guajiro. Rosa se encerró en sí misma y buscó consuelo en su hija muerta. pues su padre le «aclaró que las mujeres a bordar y a tocar el piano. «¡Cuando hablaba con papá era c o m o si no hablara!» (p. Según él hay que dejar al mundo correr (p. o a la estación de trenes. por la preocupación que él muestra hacia «los peludos de la Sierra. «Cuando vino el ciclón.» quien es «una cualquiera. y su padre era un ser totalmente alejado. cuya limpieza de sangre le impedía proporcionar refugio. rodeada de los mismos muebles. Alfonso. (p. vencido» (p. Es fácil deducir que su marido. Cristóbal guarda cierta calidad humana que lo hace respetar las decisiones de su hijo. ha utilizado en buena forma el cargo pueblerino. 119). Sólo que los motivos eran diferentes. pues a lo largo del drama se muestra como una mujer sensata que no se mezcla en chismorreos del pueblo ni en los problemas del matrimonio al cual sir\^e. Su madre murió cuando tenía diez años. La única chispa de rebeldía de su mundo interior explota al cumplir su hija dieciocho años de muerta. atender mi casa» (p.•78 TEATRO HISPANOAMERICANO DE CRÍTICA SOCIAL PEDRO BRAVO-ELIZONDO 79 y desligada de todo compromiso. risueña. duro. 80). 127) sabiendo que su hijo se unirá a aquellos «que hablan de ideas. Ella es. El no se opone a su amistad con Adela y acepta tácitamente su culpa cuando Lola les informa que han muerto a Tavito. 118). 99). 90-91). 117). Estas expresiones tienen valor. 90). de libertad. ¡pero en casa no!» (p. Rosa. 92). Criada en un medio social cerrado en que la mujer no debe opinar sobre nada.

Finalmente tenemos a Rodríguez. especialmente a las autoridades y a los espíritus de moral retardataria. El realismo imperante nos identificará o no con algunos per- . A pesar de sus cincuenta años rezuma idealismo y no se arrepiente de haber ayudado al estudiante herido. las nuevas ideas. The Pursuit of Freedom (New York: Harper 1971). y trabaja como peón para él. La crisis que experimenta es sólo un mecanismo de defensa que da salida a su amargura. Ha logrado destruir la imagen del padre —parecían dos hermanos— y de la sociedad a la cual pertenece.so TEATRO HISPANOAMERICANO DE CRÍTICA SOCIAL PEDRO BRAVO-ELIZONDO 81 manee de su hija y las posibilidades de unir las dos familias.» Debido a ello se han quedado sin nada. sin embargo. Ha sido amigo de Cristóbal durante años. 77). c o m o lo hizo Cristóbal con él. y la rebeldía del hijo ante la opresión y falsedad de los valores que condicionan su existencia. a fin de que se distraigan y no piensen en los revolucionarios y su lucha (p. Batista desata en Mayo de 1958^'. 91). segura de sí misma. otorga al conflicto nivel dramático extraordinario expuesto con diálogos ágiles. Cuba. culta e inteligente. y la brutalidad represiva de la policía. No hay en esta obra el uso de la alienación brechtiana ni el distanciamiento estético del teatro de la ilusión. Juanelo en cambio. Maestra y la eliminación sistemática de sus opositores en La Habana. sin caer en el proselitismo o propaganda de corte político. & Row. La estructura es netamente realista. según opinón de Lola y Juanelo es una mujer simpática. la persecución de los enemigos del régimen. cuyo hijo Tavito.plo de nuestros autores dramáticos que no desdeñan ninguna técnica ni se sujetan a tendencias cuando de escribir drama se trata. Esta situación histórica justifica la huida de Adela de la capital. son unos negros a los que conviene otorgar permiso para sus bailes.anizado en que transcurre su vida. 116). Triunfe o no la revolución. la indecisión del pueblo de sumarse a la revolución. Y porque siempre m e ha dicho que soy su amigo. pp. signo de rebeldía. logra evadirse del medio deshum. su presencia inquieta el ambiente. Estorino localiza la acción del drama « en el verano de 1958. El pueblo para ella. Sus puntos de vista tal vez plantean los sentimientos de quienes como él han sido gente «demasiado tranquila. 996-1004. Adela es el personaje que como la viuda Victoria de Al filo del agua. cuando los grandes terratenientes por medio de manejos financieros los han despojado de sus tierras. Dos acciones paralelas eclosionan en el drama: Rosa quien se proyecta hacia el pasado. sumergida dieciocho años en su silencio y aislamiento. Fue dueño de una finca que pasó a manos de éste. la rebeldía de la madre. El conflicto de la madre no tiene solución. Su sola liberación caracteriza el desenlace optimista y abierto del drama. Adela quien jamás aparece en escena. La única razón por la cual solicitó la mediación de Cristóbal fue «porque [Cristóbal] tiene amigos. Se ha llenado la boca para decirlo» (p. Presumiblemente trabaja en la Universidad de La Habana. "Batista's 'Big Push' of May 1958". donde se conectó con el movimiento revolucionario. simples y emotivos en algunos casos. Con Estorino tenemos un magnífico ejem. desencadena el conflicto del drama. aunque le haya costado la cárcel a su hijo. la única y mayor ofensiva contra los rebeldes en la Sierra 1 ^ Hugh Thomas. Chapter L X X X H . «la fuerza de la realidad. sino la Revolución.» fecha de vital importancia en la lucha revolucionaria. porque Adela es divorciada. El rechazo al pasado es obvio. une la vida agitada de la capital y el medio provinciano. no tiene importancia en el desarrollo y desenlace de la obra. hacia la muerte y Juanelo apuntando al futuro. Abelardo Estorino despliega en El robo del cochino una sobriedad escenográfica —en el interior de una casa y sus habitantes— que se corresponde con el tratamiento del asunto en el que no hay espectacularidad ni sensacionalismo de ningún tipo.» al decir de Solórzano (p. de Agustín Yáñez. Representa pues.

a cambio de la consecución del poder. A pesar de no haber integrado la llamada «Generación de 1930» en Puerto Rico. plantea el conflicto de la lucha «por la afirmación de la conciencia nacional frente a los intensos desnaturalizadores universalistas' u 'occidentalistas. El tema básico es la traición de los ideales de emancipación de un pueblo. un sentir filosófico y universal por el destino del hombre. El grupo se distingue por la toma de conciencia de su responsabilidad intelectual. de dar ejemplo. Moriah teatro (Puerto Rico: Editorial Antillana. Marqués no es un mero reproductor de artificios escénicos. absurdo. contratapa. Sus obras abarcan desde el punto de vista temático. tuve que DIRIGIR la obra mientras la escribía. Margot Arce y Mariana Robles definen a esta generación c o m o la analizadora de la personalidad puertorriqueña indagando sobre sus rasgos esenciales y haciendo 'la revisión de valores' de nuestro patrimonio cultural. La muerte no entrará en Palacio. 1 4 René Marqués.» Juan Bobo y la danta de Occidente. no sólo en el texto. Nada de entreactos. teatro histórico. . Para ello he pasado el trabajo de dar. pp. 1969. 1971). ya que en Puerto Rico no contamos con escenario giratorio. debido a que refleja peculiaridades específicas de crítica social. De cualquier manera. 310-417. Se siente 'comprometido'. teatro poético. Sacrificio en el Monte Moriah. Lecturas Fuertorri^ Esta es una de las constantes de la dramaturgia hispanoamericana. realismo. neonaturalismo.82 TEATRO H I S P A N O A M E R I C A N O DE CRÍTICA SOCIAL PEDRO BRAVO-ELIZONDO 83 sonajes o situaciones. 1956. La muerte no entrará en Palacio: tragedia de la traición René Marqués como dramaturgo. 1957 para nuestro estudio. el nepotismo. pp. Hemos seleccionado de la variada producción de René Marqués. Antillana.» René Marqués es sin lugar a dudas el dramaturgo más versátil y consumado del teatro hispanoamericano contem12 Margot Arce de Vázquez y Mariana Robles de Cardona. cuentista. 1 5 Citamos por Carlos Solórzano. novelista. el idealismo. hispanoamericano contemporáneo. utiliza la variada gama que caracteriza al teatro moderno. En lo referente a técnicas y estilo. la situación dramática es capaz por sí sola de mantener la atención del espectador. ^ ^ poráneo. El motivo central de sus preocupaciones intelectuales es definir la esencia de lo puertorriqueño y resolver el problema del destino político de su país. Véase por ejemplo sus observaciones para el montaje de una de sus últimas obras. Asume la misión de promotor de cultura. sino en un Apéndice especial^ exhaustivas direcciones de cómo lograrse esto sobre escenografía a base de plataformas. sino un recreador que les imprim e su sello personal. ^* Su «Pantomima puertorriqueña para un ballet occidental. adaptadas a la idiosincrasia en que se vertebran nuestras nacionalidades. la asimilación de nuevas orientaciones con un carácter y estilo propios. El Tomo 1. pues. por el ser puertorriqueño y su búsqueda de identidad. como a los técnicos. Así fue concebida y así debe realizarse. ensayista. Entre las ideas centrales del complejo temático se destacan la libertad. su posición intelectual se puede adscribir a ella. expresionismo. el abuso de la autoridad constituida y sometimiento a poderes internacionales en condiciones de coloniaje. ha tenido una preocupación fundamental y única en su producción literaria. de abrirse al diálogo con su pueblo. De hecho. 18-19. teatro épico. tanto al director. La obra debe fluir ininterrumpidamente de escena a escena durante el tiempo aproximado que dura una película de metraje normal. Sacrificio en el Monte 1969).

cuyas ambiciones de poder racionaliza para justificar el Protectorado y la anexión de la isla. estúpido puebío a un nivel de dignidad que jamás ha conocido! {A. La crítica e s t á p l a n t e a d a en u n m a r c o político. luego el apoyo de Teresias. Alberto. Es un carácter inestable.» Sin e m b a r g o . hay que hacer política» (p. el Gobernador pierde la sumisión de su pueblo que se alza contra el gobierno.ericanos. Como político rigió a su pueblo a su arbitrio y antojo amparándose en los postulados positivistas de «progreso y economía. del que escapó el padre de Alberto: ansia de . Don José lleva dentro de sí el «hado» aristotélico. su destmo fatal. La fábula q u e se nos n a r r a t r a n s c u r r e en u n a isla y en n u e s t r a época. y decide en u n a c t o de a m o r hacia Alberto y su pueblo. hija del G o b e r n a d o r .» Los elementos protagónicos y antagónicos se agrupan alrededor de don José y la figura legendaria de don Rodrigo. su futuro yerno. el G o b e r n a d o r . anonadado por el horror de comtemplar un alma desnuda) (pp. al Gobernador lo conocemos ya en su período de declinación física y espiritual. fiel r e p r e s e n t a n t e del m a l endémico de algunos países hispanoam. servil y c o r t e s a n a . Su gobierno es u n a dict a d u r a paternalista.mbos se miran en silencio. Un Mozo a b s t r a c c i ó n q u e unlversaliza el personaje.adas por el «gran país del Norte. es la voz d i r e c t o r a de u n g r u p o de campesinos q u e se entrevist a n con don José. A medida que la acción avanza.84 TEATRO HISPANOAMERICANO DE CRÍTICA SOCIAL PEDRO BRAVO-ELIZONDO 8. el Poeta. de algo. 329). h a h e c h o descansar la economía nacional en i n d u s t r i a s program. el otro. respectivamente. Teresias y el p a d r e de Alberto c o m p a r t í a n los ideales de independencia política y social de la isla. representada por el claustro universitario y los altos funcionarios del gobierno. m a t a accidentalm e n t e a Alberto. «que fuera nuestro de'verdá'» (p. líder q u e conj u n t a m e n t e c o n d o n José. AI referirse a él lo cataloga como «una masa y como tal sólo siente las necesidades primarias. 333) como sostiene un miembro del grupo. de Alberto. 393-94). los q u e se manifiestan a b i e r t a m e n t e con el regreso de la prisión de don Rodrigo. n o com. debido a las proclamas de don Rodrigo. Don Rodrigo h a b í a sido j u z g a d o y encarcelado p o r el país del N o r t e y regresa en los m o m e n t o s en q u e el G o b e r n a d o r planea convertir a la isla en u n P r o t e c t o r a d o . C a s a n d r a . «bien comidos y muy atildados» al decir de! autor. a fin de impedir la firma del protocolo. Estallan algunos m o v i m i e n t o s sediciosos. ejerce el m a n d o absoluto desde h a c e dieciocho años. es la fe en ellos mis- mos. c u m p l i r el p r o p ó s i t o de su a m a d o m u e r t o . La crítica la p o r t a n elementos q u e propician el derecho de u n pueblo a la a u t o d e t e r m i n a c i ó n política y social. fundar las bases de una república independiente. El G o b e r n a d o r c u e n t a con u n a m a q u i n a r i a admin i s t r a t i v a dócil. futuro yerno del G o b e r n a d o r . La idea implícita en la ingenua petición de los campesinos. propiciadores del anexamiento de la isla al «gran país del Norte. E s t e es el leitmotiv q u e el a u t o r e n m a r c a con u n a «música irreal» t o d a vez q u e u n p e r s o n a j e sugiere o a b o r d a este tem a . de su esposa doña Isabel y finalmente de Casandra su hija. Con el p r o p ó s i t o de asegurarle el b i e n e s t a r económico a los isleños.» Su concepto del pueblo es la del demagogo. son los sostenedores del status quo. y el gobierno a s u m e definitivamente el c a r á c t e r de dictadura. ni siquiera piensa en la dignidad del pueblo. p a r a informarle del desc u b r i m i e n t o de u n a p i e d r a q u e p u d i e r a servir c o m o materia p r i m a al p r o g r a m a de industrialización. r e n u n c i a a su cargo en Palacio y decide m a t a r a don José. y a q u e la p i e d r a carece p o r completo de valor. Don José. surgen s í n t o m a s de disconformidad. Referente a la caracterización. No se puede hacer metafísica con el pueblo. [le responde] (Estallando a gritos) ¡Al estampar mi firma en ese documento estare elevando a este miserable. El G o b e r n a d o r . Uno con la espantosa conciencia de haber desnudado su alma. a veces violento.o institución. La intelectualidad del país en cambio. sino c o m o i n s t r u m e n t o personal de p o d e r y sujeción. AI reprocharle Alberto que firmar la anexión significa que.

hacc que se dé cuenta del mundo ilusorio en que ha vivido d rante dieciocho años. y aparece en escena c o n una niña alegre y consentida que vive al margen de toe cuanto acontece en Palacio y en la isla. Su título de ingeniero agrónon yace tan olvidado como los ideales de su padre. y no implican por sus nombres una copia del patrón clásico de la tragedia. Paradojalmente Alberto tiene como función en Palacio. Nos referiremos a ello cuando analicemos el sujet. Alberto c o m o Casandra son los caracteres más motivados en su evolución a lo largo de la acción.Tiresias quedó ciego cuando vio a Venus desnuda mientras ésta se bañaba. recurrencia de mitos. Edipo Rey y Antigona. eliminó la segunda parte que da la clave de la obra. industrializa el país sobre bases falsas. El parricidio cometido por Casandra es el claro n chazo a lo estatuido. parricidio.» San Mateo 10: 34-36. más como u castigo divino. prefigura la disensión en el Palacio del Go bernador.» Marqués cor habilidad. anexionistas. detalla la caída de éste. Casandra en los dramas trágicos tenía el carácter de vidente. un dios exterminador e implacable que con sus pala bras iniciales. quien le quitó la visión de sus ojos. sino reflexiva. es el adivino que aparece en los poemas homéricos y en las tragedias de Sófocles. Las pali bras que pronuncia Casandra al dispararle a su padre eí tan cargadas de un matiz apocalíptico. la insurrección armada. y los enemigos del hombre serán los de su casa. La transformación de Alberto no surge entonces de ii proviso. personajes de cierta superior categoría. Al sexto. lirismo. y por amplificación el de narrador épico. Vuelva la mirada atrás y contemple su obra. «¡Devuelve lo qu nos has quitado! ¡Limpia lo que has mancillado! ¡Humill lo que has ensalzado! ¡Resucita lo que has matado!» (f 415). Pero. ambiente palaciego. . Hoy fomenta usted el absentismo. coloca los anheL de libertad de los isleños. especialmente en Esquilo. que como un asesinato poHtico. Al resumir la trayectoria política de don José. E n la obra en estudio. como Ayudante Militar cuando ocurre la intentona de asesinarlo. echó por tierra las medidas socialistas que beneficiaban al pueblo. Su acción no es sentimental. Vio la Belleza en su plenitud y tal acto fue castigado por la diosa. porque he venido para hacer disen sión del hombre contra su padre y de la hija contra su madre. el pasado acusador que re torna. «sino la espada. 393). Sirven al autor para adelantar a la audiencia el desarrollo de la acción. Casandra encarna la libertad. Ella y Alberto traen la muerte a Palacio. empleo del coro.» capaces de ver el futuro. Su comentario es «que todos fabric ron para mí una imagen de papá que no era la verdadera (p. Según la mitología. y fragua el asesinato del Gobi nador como única forma de detenerlo en sus propósií. Teresias consenta este carácter.86 TEATRO HISPANOAMERICANO DE CRÍTICA SOCIAL PEDRO BRAVO-ELIZONDO poder por la corrupción. Al cuarto añq en el poder abandonó usted la reforma agraria. practicar «dos horas diarias de tenis» con Casandra por orden del Gobernador. al tutelaje protector y paternahsta d su padre y del «gran país del Norte.» Don Rodrigo de quien sólo escuchamos su Voz de «gran diosidad litúrgica» y «apasionamiento profético con efect( de resonancia litúrgica» (pp. lo compensó con la capacidad de «ojos interiores. 351 y 359) no es un carácter sino una relevancia abstracta. alienta la emigración. simbolismo de nombres y personajes. compadecida. «Yo no he venido a traer la paz. 354). A los diez años estaba ya aliado con los capitalistas poderosos que combatió desde la oposición. Teresias y Casandra son símbolos motivadores de la obra. olvida la agricultura (p. El arribo de de Rodrigo. El primero no abandona a don José. Teresias o Tiresias. Por sobre su amor a Casandra. la protección policial qi deben mantener los guardias de seguridad sobre ella. tono recitativo. La obra está concebida en un nivel de tragedia clásica. Su lealtad se quiebra sólo cuando -el Gobernador decide firmar el Protocolo. por lo general de tristes augurios.

Maneja el palacio como su madre manejaba la casa campesina que la vio nacer: con diligente eficacia. e x p e r i m e n t a el t e m o r de «dejarse arrast r a r p o r la corriente» y de q u e Casandra p u e d a llegar a adquirir la «pretendida dignidad de d a m a de alta alcurnia» que o s t e n t a n las m u j e r e s de los funcionarios (p. 329). E n el medio c o r r u p t o e n q u e debe c u m p l i r su papel de esposa del G o b e r n a d o r . u n a conciencia i n q u i e t a n t e q u e resucita las fuerzas del p a s a d o y hace p r o g r e s a r y avanzar la acción d e la obra. y q u e creemos p o d r í a calificarse de p a r á b o l a trágica. q u i t á n d o l e algo m u y profundo q u e es su razón de ser. irracionalmente. Hay en sus ademanes gran firmeza. El p r i m e r motivo es el d e la «roca» q u e traen los campesinos a Palacio. E s ella quien sugiere a Alberto qu deje su cargo de Ayudante Militar. 321). L O S ideales de Alberto son tus ideales. Los motivos son simbólicos p o r q u e adquieren u n c a r á c t e r de reiteración y están relacionados estrec h a m e n t e con la acción. No cometas el error de otras mujeres. y le dé u s o a su diplc m a de a g r ó n o m o . Las referencias bíblicas de don Rodrigo pertenecen casi todas al S e r m ó n del Monte. pues «la tierra sigue pidiendo que la tra bajen» (p. ¿me entiendes?. «Dale a m i pueblo t o d a la ciencia y t o d o el p r o g r e s o q u e él p u e d a asim_ilar. y a p r e s u r a el c a m b i o de a c t i t u d d e l G o b e r n a d o r p a r a perp e t u a r s e e n el poder. Su origen c a m p e s i n o . El segundo motivo son las citas bíblicas textuales q u e don Rodrigo repite u n a y o t r a vez. inform a r al G o b e r n a d o r de las actividades del recien llegado. la solidez de sus principios.. Si quieres salvar tu amor debes mantener tu fe en el hombre que amas. p o r q u e el a m o r hacia los ài m á s le i m p i d e herirlos. Cuando r e t o r n a d o n Rodrigo. ^ de u n a a c t i t u d de apoj^o a su esposo. C u a n d o fracasa en su e m p e ñ o de c a m b i a r el curso ài los acontecimientos. c a m b i a a u n a posiciói de crítica. y a él se dedica en cuerpo y alma (p. C o m p a r e m o s las versiones. sugestivamente es sólo u n trasfondo. Alberto s e rebela a n t e hechos c o n s u m a d o s . Tienes que creer en él desámente. Pero no pases del límite. sino t r a t a n d o de enfrentarle a la realidad que n o quiere a c e p t a r ni reconocer.88 TEATRO HISPANOAMERICANO DE CRÍTICA SOCIAL PEDRO BRAVO-ELIZONDO J Las p r o c l a m a s de don Rodrigo p r o d u c e n la rebelión. de su identidad. al acotar. Ella es tal vez. su a m o r a la tierra. p o r su c a r á c t e r de esposa E s t a s p a l a b r a s son las q u e e m p u j a n a C a s a n d r a a cump h r la m i s i ó n que Alberto se h a b í a p r o p u e s t o . h a y dos motivos recur r e n t e s de los que se vale René M a r q u é s p a r a imprimirle u n t o n o bíblico. Doña Isabel es el personaje con m á s c a r n a d u r a h u m a n a q u e v e m o s e n la o b r a . Todos a c u d e n a Palacio. de leyenda a lo q u e él h a d e n o m i n a d o tragedia. con todas su cualidades y ningún defecto. Ten c u i d a d o de q u e la dosis no sea excesiva» (p. p o r el d a ñ o q u e su esposo le está c r e a n d o a los c a m p e s i n o s . el símbolo m á s claro de la isla. y m a d r e . E n Palacio es ella la ú n i c a q u e intuye las inquietudes del pueblo. Pero no es ese su fuerte ni deriva de ello placer alguno. d o ñ a Isabel. desde los m á s altos funcionarios h a s t a los m á s insignificantes p a r a delatar. E n la e s t r u c t u r a c i ó n de la obra. inculca en C a s a n d r a la fe que ella n u n ca t u v o en su m a r i d o . Comp r e n d e m e j o r que nadie q u e el G o b e r n a d o r está llevando al país a la p é r d i d a t o t a l d e sus raíaes. I n c l u s o el a u t o r siente s i m p a t í a hacia ella. 387). doña Isabel siente repulsión y asco p o r el sistema de espionaje que reina en el ambiente. 323). Con su porte y desenvoltura no hace mal papel en las ocasiones formales. sin a b a n d o n a r l o . Don Rodrigo.. L e n t a m e n t e doña Isabel va sufriendo u n a transición. con la misma "fe ciega con que creemos en Dios (p. Su verdadero papel es de esposa y m_adre. y q u e simboliza p a r a ellos la afirmación de su libertad. 348). logrando u n objetivo estructural. . n o los h a perd i d o en Palacio.

<p. desprovista de calor vital. «Y después. San Mateo 7: 2 5 «iOh. y pocos son los que la hallan. como anunciadores de una nueva aurora. 349). 380). austeridad. Doña Isabel reprocha a su marido el haber destruido su hogar por su falta de honestidad y confirma la profecía de don Rodrigo de que los fariseos despreciaron la piedra verdadera. 3 5 9 ) . mientras sus dedos siguen. Y como contraste los «cimientos falsos. sino por cosas más altas. «Sus ojos miopes escudriñan penosamente la masa de cabezas y conciencias que formamos ante él. Al iniciarse la obra. ¡Sangre de amor como bautismo de libertad para los pueblos! (p. y muchos son los que entran por ella. Casandra y su padre. frustradas por la ambición política del Gobernador. y soplaron los vientos y dieron con ímpetu sobre la casa mas no fue destruida porque estaba fundada sobre piedra. y soplaron vientos y combatieron aquella casa. Nuestra interpretación es que literariamene el contexto histórico del Sermón —la predicación de la nueva doctrina cristiana. En este entorno aparece Teresias. «surgen en silueta. limpiando . Porque estrecha es la puerta. y angosto el camino que lleva a la vida. pan. emancipación). 3 4 6 ) «Y cayeron las lluvias. Lucharán mis hermanos por la raíz honda de la raza que manos impías quieren profanar. Lo que cabe preguntarse es por qué el autor escoge el Sermón del Monte como elemento integrador de la obra. qué angosta es la puerta y cuan estrecha la senda que conduce a la vida escogida!» Ríos de sangre cruzó el pueblo de Dios para alcanzar su libertad y la espada de los libertadores se tiñó de sangre hermana. y vinieron ríos. con los que asentó su gobierno. se convierte así en un mensaje de redención y esperanza.» dice doña Isabel. sino espada. y espacioso el camino que lleva a la perdición. Y la de aquel Mozo campesino que trajo la piedra para someterla a análisis» (p. «Por dos años habían marchado los tres por valles y montañas como Tres Magos de una nueva Epifanía. sugieren las aspiraciones a un mundo mejor. como la muerte del Hijo en la cosmogonía cristiana. pero cargada de recuerdos y de una realidad desvastada por el paso del tiempo. estructuras que sugieren las ruinas de un palacio. Y su verbo tuvo también sabor de sangre. Entrad por la puerta estrecha porque ancha es la puerta. (p.» ¡Pero la casa ya no es de piedra! Porque los fariseos despreciaron la piedra nuestra y edificaron su ostentoso edificio sobre cimientos falsos. doña Isabel se refiere a Teresias. afectando a la vez rigor. automáticamente. Hemos dicho que Teresias cumple el papel de narrador épico. Más aún. contra el viejo régimen de los fariseos— encaja dramáticamente con el fariseísmo del Gobernador que eludió los preceptos de la ley (agro. democracia. quien muere cubriendo con su sangre «la piedra de mi montaña. 351-52) Pasajes bíblicos No penséis que he venido para meter paz en la tierra: no he venido para meter paz. allá en Altamira. también la de mis padres. al padre de Alberto y su esposo.PEDRO BRAVO-ELIZONDO 91 90 TEATRO HISPANOAMERICANO DE CRÍTICA SOCIAL Don Rodrigo « Y O no he venido a traer la paz.» la traición de don José a sus ideales. que en una segunda «venida» trae no ya la predicación del amor. Don Rodrigo entonces se convierte en un ser mesiánico. San Mateo 7: 13-14 Hay entonces una interacción de ideas que están en juego: la «roca» que defiende el Mozo. al reprocharle a don José que su casa fue arrasada hace tiempo. Las raíces lingüísticas de Altamira. pero violand o dichos preceptos en su espíritu. hace sólo unos meses. San Mateo 10: 3 4 Y descendió lluvia.» vida muerta. pan emancipación» (p. ofrendando al pueblo los tres dones de una sabiduría milenaria: agro. y los ríos salieron de madre. su casa. sino de la «¡Sangre de amor c o m o bautismo de libertad para los pueblos!» El sacrificio de Alberto. y no cayó: porque estaba fundada sobre la peña.» Pero el que lucha por mí no es por mí por quien lucha.

«¡Amor!» El dominio escénico de Marqués. son precisas. »Concibe usted. realista. . a través de u n personaje en q u e se e n t r e c r u z a n posibilidades negativas y positivas. p .La m ú s i c a en La muerte no entrará en Palacio. E s Teresias el p e r s o n a j e p o r m e d i o del cual René Marqués b u s c a p r o d u c i r el distanciamiento. Y los efectos d r a m á t i c o s escénicos van dirigidos en esta dirección.. entrega en a p r e t a d a síntesis el t e m a de lo q u e se p r e s e n t a r á a n t e n u e s t r o s ojos. ccnvirtiéndolo e n u n r a p s o d a q u e n o s c o n t a r á ciertos acontecimientos. El epitafio q u e recita. la H i s t o r i a en u n m u n d o d o n d e el o r d e n m o r a l se m a n t e n g a inalterado (Pausa breve) Sí. a análisis. «Y fue q u e la Justicia de T u m a n o cayó s o b r e n u e s t r o pueblo. p a r a d r a m a t i z a r esta p a r á b o l a trágica. S u s lamentos s e r á n r e p e t i d o s p o r u n Coro Femenino y u n Coro Masculino q u e en u n «crescendo triunfal» [ m i e n t r a s cae el telón r e p i t e n ] «Amor. 417). de Alberto. p e r m i t e q u e el lenguaj e espacial d e A r t a u d permeo la o b r a toda.92 TEATRO H I S P A N O A M E R I C A N O DE CRÍTICA SOCIAI^ PEDRO BRAVO-ELIZONDO 93 los cristales [ d e sus lentes]» ( p . Sus acotaciones escénicas a este respecto. De esta m. P r i m e r o p r e s e n t a r en el p l a n o de las ideas u n suceso a-histórico. a n t e los o j o s c a n s a d o s d e Teresias. sino espectadores. Dolor y miseria. Y el a m o r fue crucificado» ( p . Dolor y miseria. el a u t o r i n t r o d u c e la historia. Su voz e n m u d e c e en la ceiba c u a n d o Alberto y d o ñ a Isabel c o m e n t a n el regreso de d o n Rodrigo. y a c e n t ú a el caráct e r de los personajes. dolor. d u r a n t e los r e c u e r d o s de d o ñ a Isabel de l a peregrinación de los Tres Reyes Magos. a c o m p a ñ a d o p o r u n fondo m u sical religioso y el Coro F e m e n i n o c a n t a n d o «Dolor.314). La escena c u l m i n a n t e de la obra. como p u n t u a l i z a Solórzano (Ibid. 313). al a r r i b o de don Rodrigo. ¡Dolor!» convierten la m u e r t e del Gobern a d o r en u n r i t o casi religioso del q u e n o somos participantes.» Teresias n o s t r a s l a d a a la escena inicial.o. E s t e defecto es el que pierde a l G o b e r n a d o r . q u e y a h e m o s expuesto. cómo los seres h u m a n o s pierden «toda noción d e la perspectiva q u e el t i e m p o d a r á a la realidad o p e r a n t e del hoy» (p. a m o r . De allí las r e i t e r a d a s insinuaciones de Teresias c o n respecto al veredicto de la Historia. y con los cuales se nos entrega u n a información de c a r á c t e r social. p r e l u d i a n d o el hecho final c u a n d o ya se h a p r o d u c i d o la crisis. Los efectos de la luz sobre la cara de d o n José. E n s u monólogo con la audiencia. ojos alucinados» (. p a r a finalmente fig u r a r e n las escenas c u l m i n a n t e s en q u e se sella el destino d e quienes viven en Palacio. en u n a e s t a t u a de m á r m o l de «gesto altivo. amigo m^ío. c o m p r e n d o su p u n t o d e vista» ( p . sino poético. en la confrontación de Teresias con el G o b e r n a d o r . convirtiendo a C a s a n d r a en u n símbolo. cuyo fin o desenlace está a n t e n u e s t r o s ojos. 312). ¡Amor!» ( p . La «música irreal» p o r caso.an e r a reconocemos u n a situación q u e está sujeta a crítica. e n t r a en cada m o m e n t o en q u e la acción está cent r a d a en las ideas isleñas de libertad y responsabilidad hist ó r i c a s . C u a n d o «un débil rayo d e luz azul pálido empieza a ilum i n a r la figura d e Casandra. 386). como la m u e r t e d e l Mozo. en u n a especie de close-up. Teresias c u m p l e a d e m á s la función del c o r e u t a . La voz del Ruiseñor simboliza los anhelos a m o r o s o s de C a s a n d r a . La a m a l g a m a de recursos técnicos y estilos utilizados. Y Casand r a en su s u e ñ o p r e m o n i t o r i o . Teresias salta la c u a r t a m u r a l l a y dialoga con u n hipotético h i s t o r i a d o r d e e n t r e el público. Establecida esta comunicación y desteatralización. Segundo. La intención es c o n f r o n t a r n u e s t r a opinión con la q u e el n a r r a d o r a d e l a n t a e n el m o m e n t o en q u e se inicia la acción. con elementos despersonalizados. 309). el asesinato del Gobern a d o r . 417). Así o c u r r e en la aparición de Teresias en el acto p r i m e r o . c o n d u c e n a dos delineamientos bien específicos. está t r a t a d o n o c o m o u n suceso policial. y d o n José. c o r t ó la ceiba «porque ya en sus r a m a s n o c a n t a b a el ruiseñor» ( p . el aut o r enfatiza las sugerencias emocionales. e n la discusión del Mozo con don José. realza el texto mism. 315). reafirma n u e s t r a i n t e r p r e t a c i ó n de q u e la o b r a n o tiene u n final pesimista y ello se d a en la ú l t i m a p a l a b r a q u e e s c u c h a m o s al c a e r el telón.

es preciso que el equilibrio moral se haya roto mucho antes de que ella realice ¡el acto histórico. de cualquier época. quizás» (pp. gesto altivo. justifican no sólo la artesanía y estructura de la obra. y la base histórica a Jos acontecimientos políticos que se desarrollan a partir de 1930. 413). [ q u e ] deja al descubierto phegues de la túnica gris» (p. la mano agarrando. Luce Casandra una «capa. La figura de don R o drigo podría identificarse con la del abanderado del Partido Nacionalista. Igualdad y Fraternidad.» colocada simbólicamente guardando la entrada al Nuevo Mundo en el puerto de Nueva York. un rayo tenue de luna se escurre por el follaje y va a herir la estatua: talla en mármol de una mujer joven vestida con túnica que puede ser antigua o moderna. sino que su producción dramática.94 TEATRO HISPANOAMERICANO DE CRÍTICA SOCIAL Hemos dicho que Casandra encarna la libertad. una bandera. en general. crispada. . 312-13). perdidos con la firma de anexión de la Isla. 315). pues la muerte estaba en Palacio desde siempre y apareció porque «para que Casandra se convierta en mármol. Esta elaboración cuidadosa del autor entregada desde las primeras líneas y matemáticamente enlazada al final del drama. abierta al frente. el brazo derecho en alto como sorprendido en el instante de asestar el golpe. El mismo traje de pliegues clásicos lleva Casandra cuando dispara tres tiros a su padre y que figurativamente encarnan los ideales revolucionarios de Libertad. no cabe duda de que don José corresponde al Gobernador Luis Muñoz Marín. «La Libertad alumbrando el mundo. un paño que no es parte de las vestiduras y que bien podría ser un pabellón. Debemos sin embargo recalcar que René Marqués no ha producida vm drama histórico. Pedro Albizú Campos. La observación casi al comienzo de la obra dice. obsequia de Francia al Gobierno de Estados Unidos en 1886. una capa. está estimulada por el contexto histórico. el adverbio «quizás » Acredita así el título mismo. en que s e describe prácticamente la estatua de Bartholdi. ojos alucinados. sino el pequeño agregado que Marqués coloca al final de su acotación. el izquierdo tenso a lo largo del cuerpo. idea que el autor sugiere desde las primeras acotaciones.» advierte Teresias (p.^^ 1 6 Para quien conozca parte de la historia de la Isla de Puerto Rico.

Las manos de Dios. 1952. 301-58. alcanzando el grado de Doctor en Letras. '° Sin. en 1922. 695. 89-95. El teatro latinoamericano en el siglo XX. con una trayectoria que va desde el realismo tradicional mostrado en Doña Beatriz hasta sus últimas obras de corte vanguardista. obra en un acto. El hechicero. 1954. 1958. Guatemala. sino su compromiso con el ser latinoamericano contemporáneo al cual incorpora «desde el comienzo al tratamiento de los temas universales sin perder el arraigo con nuestros motivos.» El tema en Las manos de Dios ''^ es la lucha entre el 1 9 Carlos Solórzano. Tom o 2. Cruce de vías. guatemalteco-mexicano. pp. nuestros personajes. Hispania. 1956. pp. 1965). embargo no es esta cualidad la que lo distingue como un gran autor. 1960'^ y El zapato. y nuestro idioma. Citamos por Carlos Solórzano.PEDRO BRAVO-ELIZONDO 109 Análisis de obras en que subsiste individuo y el medio un conflicto ambiente entre el Las manos de Dios: el encadenamiento de Prometeo Solórzano. Sus estudios los realizó en México. p. Mea culpa. 1960. 2 0 Véase el estudio del profesor Frank Dauster "El teatro vanguardista de Carlos Solórzano". El crucificado. El teatro hispanoamericano contemporáneo. Dirigió durante diez años el Teatro Universitario Profesional de la Universidad de México y ha escrito y estrenado los siguientes dramas: Doña Beatriz. El sueño del ángel. pp. 183-87. Los fantoches. 1964). la sin ventura. Carlos Solórzano es otro ejemplo de versatilismo de nuestros autores dramáticos. En Francia llevó a cabo estudios especializados en arte dramático. . "El teatro de la postguerra en México'*. XLVH (December. 1965. Memoria X I Congreso del Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana (Austin: University of Texas. Vive en México desde 1939. 2 1 Carlos Solórzano. nació en San Marcos.

Todo lo terrenal pertenece a Dios. Al )roponer éste a Beatriz que robe las joyas del templo. razones de su encadenamiento al monte Caucaso y causa de su retorno cada vez que los hombres carecen de los atributos que dignifican la vida humana. es sorprendida por los celadores de la iglesia y condenada a morir. iíspecie de Baal. 324). e s <famosa —dice el Cura— por las joyas que ostenta en sus nanos y que han sido compradas con las humildes limosnas ie ustedes. personaje sin nombre. La única ayuda que la joven recibe proviene de un joven forastero identificado como el Diablo y el cual le promete apoyo. la unión de ambos es tan perfecta. La primera representada por el Cura. El Diablo en cambio. 312). Obsérvese que el Amo no aparece en escena. 330). está infinitamente intocado. El Amo es. por el Amo y su presencia omnipresente delegada en el Carcelero. Progreso. es visible para ios pobres que tienen «fe» en valores humanos que pueden beneficiar a la mayoría. que se confunden los designios del Amo con los de un Dios cruel e insensible. el fuego de la rebeldía. En suma. según el Diablo han creado ma imagen que supera su existencia humana (p. La crítica se plantea en dos instituciones típicas de Latinoamérica. y conferirle su misma omnipotencia.ufrido invariablemente la destrucción por el viento frío del ^orte. pese a lue el pueblo ha sido siempre pobre y sus cosechas han . la iglesia y el militarismo.» Hay pues en el contexto. lo retrógrado. 316).in que él lo sepa. Amo. 308). Sin embargo. Cura. A resultas de ello. La imagen del Padre Eterno guardada en la iglesia. La existencia del Amo está supeditada al terror de los labitantes. inalcanzable en este mundo. el miedo. «un trozo de materia inanimada a la que ellos mismos [el pueblo] h a a dado vida» (p. cuyo «traje recuerda al traje militar» (p. El Carcelero identifiea al Amo como un ser que está al corriente de todo. de sus abuelos» (p. Logra insuflar en Beatriz el germen de la . el Cura y el Carcelero tal vez. c o m o se lo manifiesta al Campanero (p. Está claro que la superstición se ha apoderado de sus mentes y gobierna sus vidas. a los oprimidos. El Diablo quien aparece en el pueblo como el Forastero. es un dios distante. la luz. «nada de lo que hay en esta tierra nos pertenece. El uno sugiere la conformidad. y es capaz de triunfar y fracasar como el hombre. explícitamente es la rebeldía. que es como decir. trata desesperadamente de liberar a su hermano de la cárcel. el progreso. 310). representan la sumisión y el avasallamiento material y espiritual del hombre. infinitamente misterioso. al Amo con los atributos de Dios. El Dios al cual el Cura y el Carcelero sirven. el Amo está «en la tierra. la tenebrosidad. El Diablo-Prometeo es Luz. Beatriz.no PEDRO TEATRO HISPANOAMERICANO DE CRÍTICA SOCIAL BRAVO-ELIZONDO 111 Diablo-Prometeo que encarna la razón. De esta manera. 311). lo ve y lo controla. pues «no se mueve una hoja de un árbol . pues en sus mentes. Todo es de Dios Nuestro Señor» (p. quien reclamó por las tierras que el Amo les sustrajera a la muerte de su padre. y el Cura-Dios que simboliza la superstición. ¿Cómo se atreve tu hermano a gritar conra un Señor tan poderoso?» pregunta a Beatriz (p. en la mente del pueblo. la sumisión. de sus padres. l e asegura que al hacerlo Dios aparecerá como es. la resignación. y egregio. Fuego. Carcelero. la idea de identificar. la segunda. que todo lo vigila. Finalmente cuando Beatriz arguye que e l delito de su hermano fue «reclamar lo suyo» el Cura responde. es un Dios infinitamente poderoso. Oportunamente se dice que ese poder l o tiene el Amo. muchacha de un pueblo cualquiera de Latinoamérica. El otro. visible sólo para los «elegidos» que son pocos. Debido a ello el Cura sostiene que «las preguntas en nuestra profesión se llaman herejías» (p. robando las joyas de la imagen del Padre Eterno. en el cielo y en todo lugar. El Diablo en cambio baja hasta la altura del hombre. la ignorancia. Debe sobornar al carcelero. infinitamente opresor que hizo a los hombres mortales y temerosos de la muerte en castigo por querer conocerlo todo. el abuso. el despotismo. 309). en un mundo misterioso.

seremos los vencedores» (p. afirmación taxativa de que representa n o sólo al pueblo. única razón que le permite «ver» al Forastero. en otro tiempo. adolescente aún.» La posición del Diablo es tratar por todos los medios de excluir al pueblo del control del Dios que los gobierna. es un ruego de amante. Solórzano cuya amistad y admiración por Camus no es un secreto^'' expone en este auto la denominada «rebelión metafísica movimiento según el cual «un hombre se alza contra su situación y la creación entera. 358). El mito de Sisifo.» los personajes no llegan a ser caracteres. es sinónimo de la razón y el progreso. El pueblo sólo verá al Forastero cuando tímidamente levante su voz. «auto en tres actos. arguyendo que si es él tan poderoso podría salvar a su hermano.acción. atlètico y de facciones hermosas. 2 4 Albert Camus. pp. para que vivan por sus propios medios. haya visto al Diablo en el monte. El hermano de Beatriz es para el Diablo. El diablo se insinúa también c o m o el ser que trae el amor a la vida de Beatriz. como creador. El hombre rebelde (Buenos Aires: 1970). sin instigarla a ella a la acción. al disputar el Cura y el Diablo la suerte de Beatriz. cutos en que él pensaba que realmente era Dios «quien nos . El otro. La figura de Prometeo es propicia a un amplio margen de interpretaciones. Beatriz. en lucha con los representantes del Amo. concepto teológico puro que lo señala como representante del mal absoluto. el dios rebelde de la mitología griega que desafió la autoridad y la sabiduría de Zeus. A la vez que la incita a la rebeldía interior. «le habla al oído. Galileo en el Renacimiento» )p. ideas. según él. porque en ella está latente la rebeldía. 2 • Véase sus declaraciones en El teatro latinoamericano en el siglo XX. la va conquistando como mujer. está revelando un espíritu rebelde en ciernes. La petición de Beatriz de que no ceda en su lucha. «joven y hermosa» es la única que intuye la presencia (iel Forastero en el pueblo. ladrón. La respuesta es la síntesis que podemos extraer de la obra. Es metafísica porque discute los fines del hombre y de la creación. p. todo será inútil» (p. pues desde el momento en que se atreve a enfrentar al Carcelero para rogar por su hermano. «yo no puedo hacer nada por mí mismo. el Hombre al que hay que liberar de su prisión. salvador. sino tipos. Es significativo que el Campanero muchacho ingenuo. se le han inventado para «asustar a los hombres»: Mefistófeles. El forastero. Losada.112 TEATRO H I S P A N O A M E R I C A N O DE CRÍTICA SOCIAL PEDRO BRAVO-ELIZONDO 113 desobediencia.» es insinuante y ella busca refugio en él. y algún día. benefactor. tú muerta y yo vivo. rebelde. S u llamada a Beatriz surte efecto. «joven. «Prometeo para los griegos. 338). convirtiéndose en un héroe cultural que trajo los elementos de la civilización al hombre y que por ello entra en conflicto con los dioses. Dos nombres.. 315). sino al género humano. profeta. p. Por la estructura dramática que ha escogido Solórzano. el Diablo conserva la figura de Prometeo.» «la abraza c o n júbilo. 184. ángel caído. al igual que el Campanero quien ingenuamente se atrevió a pensar en la injusticia de los pobres y las hambrunas que sufrían.» «con simpatía. en los momentos en que ella muere. característica esta última que reviste el protagonista del auto.» revela soltura y mundaneidad características diametralment e opuestas a las de los habitantes del pueblo. como en el pueblo de la madre de Beatriz en que no existe la opresión ni la sujeción a un poder superior (p. 131. en los mom. Luzbel o Satanás. Si tú no descubres que yo estoy dentro de tí. El Forastero reconoce que él es sólo un rebelde que cuestiona el Universo y quiere enseñar a los hombres el porqué y para qué de todas las cosas. En este sentido. escondiendo su cabeza en el pecho del Diablo. 2 5 Ibid. Beatriz rechaza la proposición del Diablo de robar las joyas. al que él accede con su promesa de seguir luchando «en otro lugar.» «se toman de las manos. con lo cual ambos se convierten en los elementos protagónicos. 320). El Hermano de Beatriz es el elemento unificador de la . 131-201.

se da cuenta de que la gran esfigie tenía dos cuencas vacías. es la única que dispone de libertad en el pueblo. porque las cárceles y las iglesias.ura a Beatriz. ir a la iglesia. pero el Carcelero apremiado por la Prostituta. en el género humano por el cual ha de morir Beatriz. 307). Su ambición desmedida provoca la captura de Beatriz. El primero somete espiritualmente al pueblo con la falsa imagen del Padre Eterno. signo o emblema de la cruz en la Redención. Su temor hacia Dios. En su desesperación surge en ella la duda absoluta de si alguna vez verdaderamente ha existido Dios. sino para demandar y castigar. El Diablo los impulsa a «ir ahora a la cárcel. La misma idea la manifiesta el Diablo frente al Pueblo que gracias al sacrificio de Beatriz. 349) y su pensamiento queda inconcluso. El me habla como amigo y tú [se dirige a Dios] ni siquiera me haces una seña para hacerme saber que piensas un poco en mí» (p. les está negada. al declararse culpable de haber aceptado las joyas. Beatriz trata de lograr ayuda de parte del pueblo. que «desde abajo parecían dos ojos inmensos que lo veían todo» ( D .. roba las joyas de la iglesia. 339). y a su Hermano o el Hombre. Su imprecación está teñida de amargura y frustración. La inversión de valores o transposición que Solórzano realiza en este auto laico.307). alega su inocencia y recrimina al Cura. para contraer cualquier compromiso. En su muerte ella siente que algo «comienza a crecer dentro. y él [el Diab l o ] me habla de libertad. logra verlo y escucharlo. solicitando limosnas para sobornar al Carcelero. La acción dramática que ella cumple. «tú quieres sólo sacrificios. El esfuerzo es nulo. «usted es el que menos derecho tiene a despreciarme. nos permite observar el comportamiento de otros personajes como el Carcelero y el Cura. Al robar Beatriz las joyas. convierte a Beatriz en el Crucificado. Pero ya el Cura se ha percatado del hecho y la sorprende en el robo. pero cuyas manos «le brillan de tantas joyas que tiene» (p. a la que quiere comprar con el robo. Beatriz está en los umbrales del imperio de la razón. cuya faz nadie ha visto. demanda más y más dinero a Beatriz. Convencida con las argumentaciones. el cuerpo y el alma celosamente recluidos por los dos esbirros del Amo. que sólo logra aflorar por intermedio de Beatriz. dice el <. e n la conciencia colectiva del pueblo. abrir las puertas de par en par y dejar libres a todos los que han estado ahí aprisionados» (p. Irónicamente las joyas las vende a una . La Prostituta. no unidas para rezar o extendidas para acariciar. El círculo dogmático ya no puede estiecharse más sobre el ser humano. dejando entrever la íntima relación que existe entre ellos. Se convierte de esta manera el Diablo.» es superior a los deseos de liberación de su hermano y pide al pueblo que mate al Diablo para n o caer en sus manos. Paradójicamente las manos de Dios están repletas de joyas. no porque todos sean pobres sino por que no quieren ayudarla. 333). «un ente rencoroso. El Campanero expresa que la voz del Forastero «sonaba dentro de mí como si fuera mi misma voz dicha por mil gargantas invisibles» (p . liberación tal vez al alcance de los habitantes del pueblo. El Cura y el Carcelero encarnan el poder omnímodo de un Amo Todopoderoso. que me hace sentir más libre que nunca» (página 355). sino por la argumentación que mantiene con el Cura. La muerte. El Carcelero. sueño y ambición del Carcelero. 322). pues ella dependerá de lo que hagan en la tierra. La ayuda que le brinda el Diablo no es a cambio de su alma.» (p. La entrega de Beatriz está motivada en todo el primer acto. Nuestro subrayado tiende a destacar la alegoría presentada en el auto. y comprende que el «verdadero bien» es el Rebelde.114 TEATRO HISPANOAMERICANO DE CRÍTICA SOCIAL PEDRO BRAVO-ELIZONDO 115 envía la miseria y la muerte» (p. La rebeldía de Beatriz se refuerza n o por influencia del Diablo. quien sostiene que no «es necesario comprenderlo todo» en esta vida y que la única ayuda que puede brindarle la iglesia es resignación. Simbólicamente es condenada a morir atada a un árbol.. 353). sino para que la recupere.

116 TEATRO HISPANOAMERICANO DE CRÍTICA SOCIAL de las tantas amigas del Amo. moribunda asegura al Diablo que el pueblo algún día se cansará de «creer en el viento y sabrán que sólo es imposible lo que ellos no quieran alcanzar» (p. y la pantomima insinúa más poderosamente la sujeción a que están sometidos. la depresión económica. desde las distorsiones deliberadas de lo natural y racional. Beatriz en vez de perder el alma por su pacto con el Diablo. » « resignado. 185. formando una atmósfera inespacial en torno de los personajes» Sus movimientos son más precisos y efectistas que las palabras. El autor ha impregnado la obra de un tono barroco. Esta circunstancia crea una situación expectante. a través de las moralidades y misterios. 355). que comenta las situaciones mímicamente. la revolución bolchevique. Beatriz: Rebeldía Diablo: Razón Prostituta: Libre Albedrío Pueblo: Sumisión Cura: Dogmatismo Carcelero: Opresión PEDRO BRAVO-ELIZONDO 117 Nos referiremos ahora a dos personajes simbólico-dramáticos que complementan la acción final del auto. formas que adoptó el auto tradicional. asimilándolos a las técnicas modernas» (p. Uno de ellos es el Coro. al uso de figuras típicas del barroco. los efectos escénicos refuerzan la idea destructora con «el rumor del viento que seguirá siendo más estruendoso hasta el final de la escena» (página 355. la intervención francesa en México y la revolución mexicana. los frentes populares antifascistas. Cuando el pueblo. » « atemorizado.» «doloroso. en el contrapunto entre el el Diablo y el Cura.» «interrogante» (páginas 353-54). p. el Diablo no es el Mal . al anunciar éste que las cosechas se perderán pues «el viento del Norte comienza a soplar» (p.Dios se confunde con un ser aniquilador y cruel. Los pares o binomios podrían darse de esta forma. Paralelamente a la acción dramática. según sea la rebeldía o el miedo el que se apodere de su ánimo. el Pueblo o Coro es una marea vacilante que pasa por diferentes estados anímicos. al escuchar por vez primera la voz del Coro. moviéndose con «ritmo estilizado. la cual les está vedada.» que encarna un espíritu malévolo y a la vez la superstición. 302) objetivo que logra plenamente. Todos ellos han causado un fuerte impacto en la formación cultural y política de América Latina. 358). el Diablo corre hacia el pueblo.» «soñador. recurso muy utilizado en el teatro barroco y los autos sacramentales. sugieren la gama de situaciones que se adentra en el alma de ellos. «no se flagelen más. » «enardecido. » « alucinado. Sabemos que por definición el auto sacramental es creación de la literatura española. Algunas de las ideas del complejo temático pueden sintetizarse en base a los contrastes que encarnan los personajes. Por medio de entes abstractos. Revistió así la forma alegórica. El otro elemento. El pueblo aterrorizado 2 6 Comentario siglo XX. Metafóricamente del Norte le han venido los bienes y los males a los pueblos latinoamericanos: la conquista española y toda su secuela. Es él quien derrota al Diablo en su controversia con el Cura. antecedente del expresionismo. Asintiendo o negando. es el «viento del Norte.) Solórzano ha utilizado la estructura dramática del auto sacramental tradicional para «revisar los procedimientos. la revolución cubana. El viento apaga defininitivamente la vida de Beatriz y borra la imagen del Diablo en la mente de los campesinos. Los calificativos anotados por el autor. dramatizaba ideas y no acciones humanas. Beatriz. con lo cual retornan al ser que se confunde con el Padre Eterno. « entusiasmo. las dos guerras mundiales. como la paradoja! El Cura no es el Bien. No se odien de . gritándoles. de Solórzano sobre su obra e n El teatro latinoamericano en el deja de escuchar y de ver al Diablo y penetra sumisamente a la iglesia. siendo su propósito enseñar el dogma por medio del teatro. por orden del Cura se flagela en castigo por el delito de Beatriz. gana la paz espiritual.

Al aceptar el Carcelero el soborno. en que el autor con un símbolo clásico y elementos escénicos de raíz hispana. 1958. «Beatriz esconde la cara entre las manos. 357). ¡Ámense a sí mismos más que a Dios!» (p. es simple y confiere al drama un carácter de irrealidad. Una libra de carne 2 7 Las obras mencionadas aparecen en un volumen. Prometeo permanecerá encadenado por decisión de los hombres y no de Zeus. el cual es un «tableau» e n que se refleja la desesperación y la impotencia al demandar el Carcelero más dinero a Beatriz. Ellas son además de la nombrada El centroforward murió al amanecer. elementos folklóricos. de su infancia y adolescencia. nos interesan sus «farsátiras. Por ejemplo. y una estructura temática simple. De acuerdo con los comentarios del propio autor todas ellas «reflejan un solo impulso y se equivalen notablemente en punto a estilo. como de palacio de leyenda» (p. mientras Beatriz comenta la acción. el Carcelero rígido. El Cura responde a Beatriz que las joyas que están en la iglesia son «de todos los hombres de esta tierra. lo que le presta «un aspecto fabuloso. al compás de una música tierna y festiva» (páginas 320-21). conforme aquél relata. El centroforvi^ard murió al amanecer: idi forja del héroe Agustín Cuzzani. 1960). Los indios estaban cabreros. «es mío y no puedo disponer de nada. La paradoja como figura literaria confiere a los diálogos notable expresividad. nació en Argentina en 1924. . La escenografía. Las res— íantes a la misma edición. como la «quema de Judas. No falta el recurso brechtiano de música y canto que rompe el ilusionismo teatral.» resabio español q u e aún practican los pueblos hispanoamericanos en las festividades de Semana Santa. 1960. en los momentos en que recibe las joyas robadas. y Sempronio. retoma los asuntos y temas hispanoamericanos.estático cae el TELÓN» (página 340). De su producción dramática que se inicia en 1954. Cuzzani aborda problemas típicos del mundo contemporáneo. el pueblo no puede ver al Diablo y éste comenta que «para ellos es como si yo estuviera detrás de una cortina.»'' Con tono festivo y a la vez irónico. ritmo y significado. 1955. La iglesia de fachada barroca. Beatriz y el Diablo «se toman de las manos y bailan juntos cantando con júbilo. De ellos dependerá que puedan ver al Diablo Prometeo y lograr gracias a la encarnación de su espíritu un mundo mejor para la humanidad. ábranla de una vez por todas» (página 325) y el telón comienza a cerrarse mientras lo buscan infructuosamente. realizó sus estudios de leyes hasta alcanzar el título de Doctor en Leyes. están presentados por una pantomima que se va desarrollando. Está ahí y no sirve para nada» (pp. y el Diablo con un tema que «encierra misterio. la misma para los tres actos. Teatro de Agustín Cuzzani (Buenos Aires: Editorial Quetzal. Lo dinámico de esta acción contrasta con el final del acto segundo. Las técnicas escénicas son sencillas y espectaculares a la vez. el día antes de la Resurrección. con el estreno de Una libra de carne. Las manos de Dios es otro magnífico ejemplo de transposición de la realidad.» a lo que ella replica. Sobre este cuadro. 303).» Solórzano incorpora en su creación. En nuestros tiempos. está en medio de chozas. Es de todos y no es de nadie. La Prostituta se identifica con un tema musical en trompeta.» término creado por Cuzzani para sus comedias. El Diablo reacciona extrañado. La cita corresponde a la página 9. Los recuerdos que el Diablo trae a la mente de Beatriz. pues éstas participan de elementos farsescos y satíricos a la vez. 331-32).118 TEATRO HISPANOAMERICANO DE CRÍTICA SOCIAL PEDRO BRAVO-ELIZONDO 119 esa manera.

ha con- . Hay aquí la denuncia de una sociedad en que el afán arribista y la diferencia de clases. Wolff continúa su línea ternática de crítica social. estrena su obra. de rancia aristocracia y abolengo.PEDRO BRAVO-ELIZONDO 129 Esta libertad escénica nos da una idea del avance en el plano de la arquitectura teatral que ha experimentado el teatro hispanoamericano en los últimos veinte años. más numeroso y más activo. Las farsátiras de Cuzzani cumplen con el fin didáctico del teatro social. y no por ello caen en el fácil pintoresquismo local. estoica y alerta. El lenguaje y el ambiente de las farsátiras no pierden su sentido nacional. Con Parejas de trapo. nacido en 1926. son los factores condicionantes de la conducta de los personajes. en cuyas sórdidas fronteras se debate silenciosa. se siente atraído por los problemas que afectan a la clase media chilena. Desde sus primeras obras. 1960. ese año el Instituto del Teatro de la Universidad de Chile. lo cual permite que el tratamiento de los temas tenga contenido universal y trascendente. meta que ningún autor latinoamericano desconoce o ignora. pero principalmente entretienen. es acaso el dramaturgo hispanoamericano que ha logrado una obra más consciente. señala su aparición en el teatro hispanoamericano. Encontramos en ella un análisis profundo y descamado de la sorda lucha económica que debe librar la familia chilena para subsistir en medio del temor permanente a la pobreza. basada en las apariencias y el dinero. Discípulos del miedo. 1958. Los invasores: idi amenaza El chileno Egon Wolff. el estrato social más representativo. Cristina Larraín Portales. más compleja y sofisticada dentro de la corriente moderna del teatro de crítica social.

pp. 131-209. 1963. p. después de una fiesta social. La iluminación es tenue. romper la granitica muralla que separa a esas dos órbitas irreconciliables. un andrajoso. Lucas Meyer y su esposa Pietà regresan a su lujosa mansión. provienen de Durán-Cerda. 174-75).. y siente la frustación . se informa de que los invasores se han apoderado de la ciudad 5^ de que China no es un caso aislado. veniente de un remoto fondo: la conciencia que resquebraja el estado puro de felicidad. los Meyer. A la mañana siguiente Pietà ve que han destrozado su jardín. y baja de sus habitaciones. Un momento después se siente ruido de un vidrio roto. surge una extraña y tenaz sensación de inestabilidad. es el miedo de una burguesía capitalista. 38.Finalmente sólo el amor logra salvar su matrimonio y «restituir los fueros humanos por encima de los convencionalismos. a perder no sólo el control del poder económico.. búsqueda afanosa de Jaime. en las cuales coopera Bobby. La aguda intuición de la mujer.» Sociológicamente. Tirata de convencerlos dándoles dinero.» La conversación de los esposos configura la existencia de una amenaza virtual: hay en el ambiente un aire de rebelión. Teatro chileno contemporáneo (México: Editorial Aguilar. quien acepta los hechos con naturalidad y justifica la invasión. la tranquilidad burguesa es súbitamente desbaratada por elementos altamente inquietantes y que adquirirán un desarrollo creciente e incontenible. estimulada acaso por la chachara desaprensiva del «party» reciente. Vienen todavía excitados. no ha resultado tan fácil. Luego llega Bobby. los invasores se han organizado en cuadrillas de trabajo. 1970). producida sólo por la que viene del exterior. radiantes. Penetra China. o Las citas de Los invasores. se irá. apagan las luces y se retiran a sus habitaciones. i>ero las exigencias del medio al que se incorpora son superiores a su habilidad personal en los negocios lucrativos. quien de esta manera «ha logrado. y Lucas Meyer la consuela con la idea de que en cuanto aquella gente sacie su hambre. El tema o idea central del drama. su hija. pp. en que van apareciendo antecedentes de como Meyer acumuló su fortuna. sólo Meyer se ha enterado de estas novedades. su compañera. y sobre todo satisfechos de haber verificado una vez más el alto nivel alcanzado de una posición social y económica admirable. La línea temática iniciada con Discípulos del miedo adquiere trascendencia de símbolo universal. En este clima mental. y que los atrapa c o m o un torbellino. un cierto temor proLas referencias a las obras de Wolff se encuentran en Julio Durán-Cerda. de parte de los menesterosos y clase baja de la sociedad. la actitud de la protagonista retrata un hecho típico de la aristocracia chilena. Se agrega después Toletole. los antibió- . Cuatro días después.» La trayectoria teatral de Wolff culmina con Los invasores. Se enfrenta a China. Como una concreción de la plática anterior. 140). triunfo que. A avanzadas horas de la noche.130 TEATRO HISPANOAMERICANO DE CRÍTICA SOCIAL FEDRO BRAVO-ELIZONDO 131 traído matrimonio con Jaime Pericet del Pozo. Se establece un largo y tenso diálogo entre China y Meyer. por là fuerza del amor. su hijo. 2 9 Ibid. lograda en desmedro de los valores humanos más profundos. Con la llegada de Marcela. op. cit. La estabilidad económica. Pero en esta breve conversación de rutina. la impulsa a plantear un algo que la «asusta un poco. Meyer sigue resistiendo y creyendo liberarse de ellos denuncia a quienes han especulado con la harina. sumerge a una familia de la clase alta en una pesadilla que no tiene fin. pero todo es inútil. por la «Amenaza» latente que estos representan. Al parecer. de un nivel social inferior. 37-39. a la vez flota una sensación de inseguridad en el ambiente dominante. sino a ser barridos por los «del otro lado del rio» (p. La presente referencia corresponde a la página 37. pues «son siglos de abuso borrados de una plumada» (pp. pero no logra hacerlo abandonar la casa. como dice Meyer. Es la mujer quien trasmite la posición social.

es de tal consistencia.132 TEATRO HISPANOAMERICANO DE CRÍTICA SOCIAL PEDRO BRAVO-ELIZONDO 133 ticos. Los invasores. cuyo equilibrio personifica Bobby. El estado de frustación de Meyer alcanza S U punto máximo. creado en la imaginación de Meyer. señalando el afán de lucro desmedido de las castas industriales. Ni China ni Meyer. está por delante de los intereses particulares o individuales. Por medio de una transición. Un sistema que permite los abusos. ni el resto de los personajes son entes individuales. T¡te Social System (Glencoe. la leche. Todavía entre las brumas de su mal sueño. y el temor de vivir en un mundo en que se avecinan cambios difíciles de controlar. como si fuesen cosas. La llegada de Meyer con Pietà a su casa. arrogante. Es evidente que la crítica está planteada desde la perspectiva de la alta burguesía. El sentimiento de cui- pabilidad es otra de las represiones que surgen durante la pesadilla de Meyer. el poder que da dinero. hábil controlador de su 3 1 Talcott Parsons. el control que se ejercita con el poder son motivos que permean el drama. lo sea menos que los demás. Este sostiene que es la codicia. técnicamente realizada por un «blackout» y por la intervención expresionista de un Coro. Todos juntos en un atado» (p. Illinois: The Free Press. Como lo han conceptuado los sociólogos alemanes. después de la fiesta. pertenece al mundo onírico. El no ha asesinado a nadie ni quemado la fábrica. la fuerza motriz del mundo la que le permitió crear en poco tiernpo una fortuna. el «hombre nuevo. para apoderarse de la fábrica. 195). por el hecho de que sean típicos. sino meras encarnaciones simbólicas de posiciones irreconciliables. Se completa de esta manera la perfecta estructura circular que Wolff dio a su obra.» Sin embargo. no significa que se conviertan definitivamente en símbolos. por el portero de la universidad. que condiciona el lenguaje. la caracterización de los personajes y la obra toda. Su familia le rodea... es una «Gesselschaft» es decir una sociedad en que los individuos no están dispuestos a sacrificar sus objetivos personales. que canta un motivo bíblico relativo al miedo de los árboles a las hormigas. De pronto «en la ventana que da al jardín cae un vidrio con gran estruendo y una mano penetra abriendo el picaporte. Sus intereses particulares. «una vez tomé a los doscientos con sus crios y paquetes y los trasladé a la playa. ejercen prioridad sobre los comunitarios. Telón» (p. por los de la comunidad. 100. pero su subconsciente interpreta el despido del joven obrero Esteban Mirelis como un asesinato. disponiendo a su antojo de la vida de cientos de obreros. reconoce que mató a su sooio. aspecto que estudiaremos al analizar las técnicas empleadas por el autor para producir el distanciamiento estético. . como lo señala acertadamente Margaret S. Todo un sistema es enjuiciado por la crítica de Los invasores. y no a su mera forma. Los portadores de la crítica están representados por China. el ataque visible a los invasores. en cambio promueven una «Gemeinschaft. y son a la vez el elemento antagónico de Meyer y su grupo social. que favorece a los menos y desprecia a los más. y que se centre en él. Wolff se ha valido de dos grupos sociales polarizados para estructurar su obra dramática. y al narrar el sueño Bobby le confirma un suceso que Meyer daba como producto de su pesadilla. la quema de los abrigos de los estudiantes. Lo que dramatiza esta polarización es la circunstancia de que Meyer siendo culpable. Lucas Meyer se nos presenta como prototipo de una clase social dominante. Peden. cambios que apuntan a l a estructura del sistema. El hambre. 1951) p. o estructura narrativa en este drama. Con esta escena se inicia verdaderamente la acción y el comienzo del drama.209>. La teoría pertenece al sociólogo alemán Ferdinand Tönnies quien la publicó en 1887 en su libro Gemeinschaft und Gessellschaft. El complejo temático destaca la injusticia social. El sujet. aparece Meyer despertando de su atroz pesadilla. representadas por Meyer.» una confraternidad en que el bien de la comunidad.

reconoce un motivo. sin la decisión instintiva de Marcela. jHablame. Las causas están ahí. Ali Baba lo caracteriza diciendo que «es de los pacíficos. como una es^pecie de «industria de beneficencia» y pasatiempo.. Pietà resume en sí la hipocresía de un grupo social fundador de instituciones de caridad. resultado de wn mundo que no puede seguir aceptando la injusticia social. Si Meyer admite que «los más apetecidos» han estado en su casa.. Se convierte así en el representante de los trusts de la concentración económica.. que puede representarse con una línea ascendente para luego derrumbarse. contrastando violentamente con la de China. En el medio social en el cual vive deberá estar entrenada para ejercer el mismo papel. Las palabras finales de este soliloquio.. jContéstame. angustiado) ¿Qué quiere decir todo esto.. de trescientos millones (p. como la llama él. más allá de las palabras y el conpcimiento de cierta literatura política. Mantiene magníficas relaciones con quienes tienen en sus manos la economía del sistema. son típicas del estado de ánimo por el que atraviesa durante toda la acción: Contéstame. Pietà. «dejamos que su número creciera demasiado» (página 160). miserable!.) Estos muebles hermosos. Dirigiéndose a Meyer.134 TEATRO HISPANOAMERICANO DE CRÍTICA SOCIAL PEDRO BRAVO-ELIZONDO 135 empresa. quien encarna una causa definida con objetivos precisos porque van «derecho como una línea. Hoffman.. Ahora. Pietà es la aristócrata fina y deslumbrante en las fiestas sociales. cuyo objetivo es lucirse en su medio. le expresa Todo lo que hay aquí es consecuencia.. es de resignación impotente. actuando en dife- rentes estratos sociales. Toletole le informa a China que «en las plazas están enseñando a los que no saben» (p. Mirelis? Por favor. hijo de puta. te tragaste la lengua? (Pausa: en voz baja. representan el afán juvenil por superar el medio ambiente en que han vivido. 173) y de «labor social. la justifica por causas y consecuencias bien precisas. reptil!. ¿Qué te pasa. aftiera. porque sabemos todas las respuestas y todas las justificaciones» (p. El por su cuenta no hará nada. Su actitud en general. la hermosa piel blanca de su hija. pero también por lo que opinan Pietà y Marcela. De parte de los intrusos. logra controlar los desmanes de sus acólitos. 196). Su temple enérgico y decidido.. 196). no entiende ni quiere entender lo que sucede a su alrededor.. pero entenderá y colaborará cuando se produzcan los cambios.. Bobby y Toletole. y los justificará ante sus padres y hermana. a una realización. es porque la clase que representa practica todo un complejo enlace de conexiones sociales y económicas... dime.. sin gloria ni majestad. ni la resolución enérgica que muestra Pietà. La piedra angular son mujeres como Pietà.¡Habíame. haciendo . Esto justifica el hecho de que Marcela sea una copia en pequeño de su madre. China es el líder indiscutible. en este tipo de encuentros. preocupados de los pobres» (p. Su actitud vacilante. 195).. y ser a la vez centro de gravitación del hogar. Bobby.. quienes se dan cuenta de su temor y poca determinación para enfrentar a los intrusos. aunque cree en «la justicia divina» y como lo sabemos por intermedio de su esposo. 1963. los Van Duron. Su lenguaje refleja muy bien este miedo e inseguridad.» La razón del movimiento que encabeza. En cierto modo.l89). e impedir que algo más grave le suceda a Marcela. tema que desarrolla Jorge Díaz en su sátira El lugar donde mueren los mamíferos.. {Muestra la pieza. pertenece a «una docena de instituciones de caridad» (p. Sabemos de él por intermedio de su enfrentamiento con China. los hermanos Schwartz. ¿Qué hacen en mi casa? (p. la comodidad. es el joven idealista. ironía de su nombre. Un ejemplo es su largo monólogo del segundo acto. como Bonelli. 192). a la que en veinticinco años ha llevado de u n capital de mil pesos. y se hace el propósito de estudiar para algún día leerle los libros que se ha llevado de la casa de Meyer. las palabras son inútiles.

Por lo tanto hay en Meyer una asociación ilógica de fechas. son todos iguales»^ . El 26 de julio se ha convertido en Hispanoamérica en una fecha significativa. pelea. La acotación inicial dice «un living de alta burguesía. Fue rubia y hermosa» (página 146). representan la turba. El Cojo acepta los procedimientos de China. pero de inmediato se produce la crisis que Wolff desencadena esta vez en cada uno de los espectadores.. 164). y se produce el climax que dura algunos minutos. al traspasar la acción inconclusa al espectador. China se impone de punta a cabo. es otro símbolo de la conformación de este grupo de invasores.. y contrapartida de Marcela. significa lío. En 1948 se dicta en Chile. suggestivamente apunta a un cubanismo lingüístico. como la de Marcela. Ali Baba. Toletole. o muy apartados de lo criollo. de sus delitos contra sus obreros. 209). Wolff plantea el contraste marcado de las fuerzas en pugna. pues en aquella oportunidad. Son entes ajenos a todo lo que pasa a su alrededor. En este juego de claroscuros que crea Wolff. tal vez de allí su apodo. en el mes de septiembre. en 1953. 201).. «es joven. «los espectros del hambre» que buscan resarcirse de los siglos de abuso y miseria. el detrimento de su belleza por coger una coliflor que flotaba en las aguas heladas e inmundas de un canal. que proscribe al partido comunista de la vida política del país. que en la jerga popular de Chile. El conflicto se resuelve en el momento en que Meyer admite que mató a Mirelis. El Manigua a quien cortaron media lengua en una pelea. Los acólitos del China. un mestizo de facciones toscas y quien siente terror por la violencia. Fidel Castro y su gente. al caer el vidrio «en la ventana que da al jardín y una mano penetra. 204). el Cojo y Ali Baba. amalgamados en un conglomerado compacto y homogéneo. ¿Entiende lo que eso quiere decir? (p. Duda de la sinceridad de Bobby y teme que todos «se camuflen» y escapen al castigo. aunque sea a regañadientes. Parece que ha llegado el día de las causas. «no hay tal pueblo hambriento y con sed de justicia» (p. Es el quien ha dirigido la ocupación del cuartel de policía fuerza represiva por antonomasia. conserva todo su explendor y coquetería femeninas. y conoce sus pensamientos. ha asimilado sus enseñanzas. lo que tal vez debilite la acción dramática de sus oponentes.. Cualquiera. es la compañera de China. Desde la escenificación. que parece estar constituido por los hambrientos de las tres Americas. Este logro. Según las acotaciones del autor. El Benito Juárez. ocultando l?ajo esta denominación. pero que siguen una secuencia normal en el sueño. pesadilla en la pesadilla. Este impacto. lo que metafóricamente representa su parte de culpa en este Gesellschaft. las causas profundas del desasosiego reinante. Su lucha por la existencia.136 TEATRO HISPANOAMERICANO DE CRÍTICA SOCIAL PEDRO BRAVO-ELIZONDO 137 ruido. pues no existe control de la realidad. asaltó el cuartel Moneada durante la dictadura de Fulgencio Batista. en la mente de Meyer. En su vida junto al líder. Para ellos como para Meyer. o entrecruce de subconsciente y consciente. la Ley de Defensa Permanente de la Democracia. Todo es una venganza personal. pues el lucro económico es su única ambición. en cualquier régimen gubernativo. coloca a Wolff en la línea didáctica de Brecht. en cambio. reverso de Marcela y Pietà quien pese a sus años. disputa n o violenta entre muchos contrincantes. en su contrapunto dialéctico con Meyer. pues tal asesinato ha existido sólo como una proyección de sus yerros. hay datos que nos parecen significativos. es violento. abriendo el picaporte» (p. Despierta de su pesadilla. al tener que interpretar este juego escénico. En todo caso el simbolismo que representa está claro y bien definido. No es mera coincidencia que los opresores respondan a nombres extranjeros. lo compromete en una toma de posición. Como personaje. sintetiza la condición de las mujeres de su díase. c o m o el que Ali Baba mencione que el «26 de julio de 1948 crucé su cara [la de Meyer] con una bofetada» (p.

el Manigua.» dan relieve a la desigualdad de clases. el uno. que luego adquirirá a lo largo de la acción. en forma entrecortada. Otro recurso expresionista. la parte física más activa del ser humano. en medio de la habitación (p. Wolff la vertió e n la tendencia muy latina de los apodos. mentales como Ali Baba. insistirá Wolff con Flores de papel. La estructura expresionista que Wolff confiere a Los invasores. han sufrido taras físicas como el Cojo. pues habla del Benito Juárez. de «0/05 que miran. sin consecuencia causal. la burguesía dominante. mundo real o sólo existente en el obscuro fondo del subconsciente. de alto lirismo. Al mismo tiempo sugiere la precariedad de su base de sustentación. y para los cuales no hay equivalente externo en la acción. La acumulación de riquezas ha ido en desmedro de los más. . y que a la vez tiene mayor trascendencia de la significada. sugiere la corriente de la conciencia. como el coro de niños que quiere matar los pájaros negros a campanazos y que termina con un ensordecedor ruido de campanas.^ deshilachado. un simple atraco de delicuentes vulgares. El contraste se da violentamente. de etiqueta. el rompimiento de las líneas puras y limpias que vimos al comienzo. En medio de ese ambiente de lujo y comodidad. Este pequeño signo. que cae sobre ella. Los recursos señalados coloca a Los invasores e n el estilo y la línea que entregara obras de la categoría de Gas I. su vulnerabilidad. manos suplicantes» (p.. sino por la visión estética del autor. Recordemos que la obra comienza con la aparición de los Meyer. que abre lentamente el picaporte. 203).» con el ruido del vidrio que cae y la aparición de una mano. en el patio y en la ciudad. o una venganza. encarnados por China y Meyer significan. El monólogo de China (p. La sugerencia de la destrucción producida por los invasores en las casas vecinas. la entrada del haraposo China. el otro. en el acto primero. clases o ideas. más que la formulación de un pensamiento racional. del que nunca más volverán a disfrutar los Meyer. 197). creando la morosidad necesaria para que el espectador especule si esta amenaza latente. es el uso de escenas oníricas. luciendo un sucio colero (p. la clase desposeída. técnica desarrollada por los expresionistas. En este modo expresivo. es un robo. que representan tipos. que regresan de una fiesta. violentan un hogar en que reina la tranquilidad y la felicidad familiar. se convierte en símbolo de la Amenaza próxima que se yergue ante ellos y que los envolverá en una pesadilla caótica. o las proyecciones en los muros de luces. 1968.. por no ser presenciados directamente. Lo inquietante es el vidrio que se quiebra. Los invasores.. sino el rompimiento de un estado placentero. si recordamos las características enunciadas. poemática. Gas II y Die Koralle. y estos caracteres se desenmascaran. privación de la salud como Toletole. un matiz intelectual. surrealistas. con sus pies forrados en arpillera. entregándonos la esencia de una verdad. de esta corriente dramática. pues hay una anticipación implícita de querer llamar la atención ostensiblemente. Así mismo crea el ámbito misterioso y extenso de un mundo en convulsión. El ruido del vidrio al ser quebrado. causan precisamente mayor impacto. hacia aquellos que de manera tan osada. exceptuado el China. la belleza de Pietà nos es presentada con un golpe de luz. 133). es bastante clara y precisa. cuando gira sobre sí misma.138 TEATRO HISPANOAXMERICANO DE CRÌTICA SOCIAL PEDRO BRAVO-ELIZONDO 139 (página 133). 141). permitiendo así la ampliación espacial del mundo representado. como un fluir de imágenes. Los factores en juego. la imagen de plenitud se «quiebra. pero constituyentes de una sucesión de eventos. c o m o el de Meyer (194-95). son una dramatización de la conciencia individual. Los personajes en el escenario representan las categorías sociales. no es únicamente una trizadura física. la utilización de caracteres sin nombres personales. Los largos monólogos. de los conflictos íntimos. cubierta con «un enorme vestón de hombre. no al modo de los realistas. vestidos con sus mejores atuendos. y beneficio de los menos. y de Toletole.

. mediante la conversación de Meyer y su esposa. 1963). Una filtración de la laguna CoUacocha.140 TEATRO H I S P A N O A M E R I C A N O DE CRÍTICA SOCIAL PEDRO BRAVO-ELIZONDO 141 En cuanto al lenguaje. «representa un movimiento hacia un teatro peruan o orientado hacia problemas contemporáneos. se basan en esta edición. único trasvasijamiento que se produce entre estas capas sociales. están en plena madurez. con un gran acervo cultural y vital. esta característica. a la vez que indica el distanciamiento de este grupo social. y ha sido representada en Bogotá. en 1915. estudió medicina y sicología en Alemania y España. es lo que envuelve al espectador y lo retrotrae a los pasos iniciales. p. esencia del concepto de libertad. La fábula narra los tesoneros esfuerzos de obreros e ingenieros que laboran en las montañas de los Andes. 181-237. "Enrique Solari Swayn« and Collacocha'\ Latin American Theatre Review (Spring 1971). en el sentido de que busca la felicidad del género humano en la tierra —hic et nunc—. responderá la violencia del otro. semanario La Voz (Santiago de Chile. con el espíritu de que hemos sido provistos y hacemos un mundo mejor para todos. cuando aún es tiempo de hacerlo a la manera himiana. desaparece con el despertar y se perfila nuevamente con el vidrio quebrado al final. surge c o m o una verdadera amenaza con la irrupción del China y Toletole. "Tensión provocan Los Invasores". El punto de vista del autor. construyendo túneles y caminos entre la costa y la selva para trasportar alimentos y maderas. resalta notablemente que el China y sus secuaces no utilicen el habla propia del bajo pueblo. a través de sus dos caracteres. envolviéndolo en banderas de un color u otro. al decir de los críticos. Jr.»^' El tema del drama es la lucha y el idealismo del hombre americano por doblegar la naturaleza y construir un mund o mejor. ^ ^ CoUacocha: búsqueda de la morada del hombre americano CoUacocha. 3 4 Frank Dauster Teatro Hispanoamericano. Cuando más. si no actuamos inteligentemente. Natella. 27 de octubre. Tres piezas ¿sTew York: Harcourt. el resurgimientto del teatro peruano. pp. Lucas Meyer y China. Wolff expresa que ya no podemos permanecer indiferentes. medicinas y maquinarias. señala con la fecha de su estreno en Lima en 1956. relegando el problema a la subconsciencia [Meyer o la burguesía]. Perú.. Ambos bordean los cincuenta años. CoUacocha es una de las piezas. La razón es obvia. amenaza con provocar el derrumbe del túnel principal. La estructura circular de la obra comienza planteando como una posibilidad la rebelión de los oprimidos. 181. al extremo de no conocer o dominar su jerga. nacido en Miraflores. sofocándolo con conceptos vagos o condenarlo a la ignorancia. ya que no les entrega en su sueño. Brace & World). Obtuvo el primer premio en el Primer Festival Panamericano de Teatro en México en 1958. El autor está consciente de su concepción dramática. Solari Swayne. Wolff ha dramatizado el problema del individuo en la sociedad moderna. T o d a s las referencias a la obra. y sea similar al de Meyer y su medio social. utiliza modos interjectivos. 39-44. y la lengua que les presta es la que Meyer tiene en su subconsciente onírico. Este vaivén o marea. Collaco<:ha fija su aparición como dramaturgo en el panorama hispanoamericano y según la opinión del profesor Frank Dauster. pp. más que cristiano es humanista. Es ese un cómodo artificio que sólo sirve para postergar la hora en que. y en el Festival Internacional de Teatro en Buenos Aires en 1970. a la violencia de un lado del río. 3 3 Véase el estudio del profesor Arthur A . destacando el esfuerzo de los invasores en mejorar el sistema de vida y obtener el derecho de escoger. Entre las ideas del complejo temático destacan la revisión de los valores que destruyen a los pueblos y la sustitución de ellos por una mística nacional de trabajo y comunitarismo. El ingeniero a cargo 3 2 Egon Wolff.

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