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UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE TLAXCALA

FACULTAD DE FILOSOFÍA Y LETRAS

“EL DOBLE (UN MOTIVO SINIESTRO EN TRES CUENTOS DE


ADELA FERNÁNDEZ)”

TESIS PROFESIONAL

PARA OBTENER EL TÍTULO DE LICENCIADA EN:


LITERATURA HISPANOAMERICANA

PRESENTA:

NADIA LÓPEZ ANTONIO

ASESORA:
DRA. MARISOL NAVA HERNÁNDEZ

TLAXCALA, TLAX. SEPTIEMBRE 2014.

1
Tabla de contenido
INTRODUCCIÓN ------------------------------------------------------------------------- 3
CAPÍTULO I: ADELA FERNÁNDEZ. VIDA, OBRA Y GENERACIÓN DEL
MEDIO SIGLO. ----------------------------------------------------------------------------- 7
I.i Particulares sobre Adela Fernández ------------------------------------------------ 7
I.ii Particulares sobre la generación del Medio Siglo ----------------------------- 12
CAPÍTULO II: MARCO TEÓRICO------------------------------------------------ 17
II.i Nociones generales sobre lo siniestro ------------------------------------------ 17
II.ii Definiciones de lo siniestro ------------------------------------------------------ 19
II.iii Recursos de lo siniestro---------------------------------------------------------- 20
CAPÍTULO III: ANÁLISIS CUENTÍSTICO A PARTIR DEL RECURSO
DEL DOBLE------------------------------------------------------------------------------- 26
III. i Plan fallido ------------------------------------------------------------------------- 29
III.ii El otro lado del espejo ----------------------------------------------------------- 35
III.iii Sacrificando al protegido ------------------------------------------------------- 41
CONCLUSIONES ------------------------------------------------------------------------ 47
Recapitulemos --------------------------------------------------------------------------- 48
Final y despedida------------------------------------------------------------------------ 49
Bibliografía --------------------------------------------------------------------------------- 51

2
Agradecimientos

A mis padres y hermanos, por supuesto.


A la Dra. Marisol Nava por su paciencia, gracias.
A la Mtra. Ana Lilia Durán y a Joaquín Ládores,
el tercer lugar aún es de los primeros.

3
INTRODUCCIÓN

En este trabajo de investigación daremos a conocer cómo Adela Fernández, escritora


poco reconocida por la crítica narrativa, utiliza recursos siniestros en sus cuentos. Este
trabajo se apoyará en los estudios de Sigmund Freud y Eugenio Trías, quienes aportan
teorías acerca de lo siniestro para definirlo a partir de una perspectiva psicológica y
estética, respectivamente.
La categoría de lo siniestro en México surge en la primera mitad del siglo XIX,
en obras como “La mulata de Córdoba” de José Bernardo Couto (Veracruz, 1803 -
Ciudad de México, 1862) y “Lanchitas” de José María Roa Bárcena (Veracruz,1827-
Ciudad de México, 1908) . En la segunda mitad del siglo XX, con la llamada
Generación del Medio Siglo se hace presente nuevamente esta categoría en obras de
escritores como Amparo Dávila, Guadalupe Dueñas, Beatriz Espejo, Sergio Pitol e
Inés Arredondo, quienes abordan lo extraño, lo fantástico y lo siniestro. En
narraciones como “Victorio Ferri cuenta un cuento”, “Hacia Varsovia”, “Ícaro”, “Una
mano en la nuca” y “La pareja”, de Sergio Pitol; “Canción de cuna”, “La señal” y “La
sunamita” de Inés Arredondo; “El huésped”, “La quinta de las celosías”, “La celda”,
“La señorita Julia”, “El espejo”, “Moisés y Gaspar” y “Tiempo destrozado” de
Amparo Dávila; “Enemistad” y “Al roce de la sombra”, de Guadalupe Dueñas; “Algo
en la Oscuridad”, “Parque de diversiones” y “Tenga para que se entretenga”, de José
Emilio Pacheco; “La puerta”, de Salvador Elizondo; “Ana y el diablo” y “Cena en el
Durrius”, de Sergio Galindo lo siniestro se manifiesta de forma notable.

Lo siniestro como categoría estética ha interesado a la crítica literaria desde hace


al menos un siglo, considerado como aquello que causa espanto y horror. En este

4
trabajo indagaremos el origen de esta categoría, cuyo concepto se vincula con lo
demoniaco, causante de una sensación angustiante y de temor suspensivo.
El tópico del doble se vincula con lo siniestro y ha sido estudiado
minuciosamente en algunas obras reconocidas como “Ligeia” (1838) y “William
Wilson” (1839) de Edgar A. Poe; “El horla” (1886) de G. de Maupassant ;“Un suceso
sobre el río Creek” (1891) de Ambrose Bierce; “El rincón feliz” (1908) de Henry
James; “Una flor amarilla” (1956) y “Continuidad de los parques” (1964) de Julio
Cortázar; “Borges y yo” (1960) de J.L. Borges; “Aura” de Carlos Fuentes (1962);
“Muñecas rotas” (2002) de H. Lara Zavala; “La burbuja y otras noticias del futuro”
(2006) de Rafael Pérez Gay entre otras1.
Existen también novelas del doble como Los elíxires del diablo (1815) de E.T.A.
Hoffmann, El doble ( 1846) de Fyodor Dostoievski, El doctor Jekyll y el señor Hyde (1886)
de R.L. Stevenson, El retrato de Dorian Gray (1890) de Oscar Wilde, etcétera2. Esta
breve lista de referencias constata el recurrente interés de los escritores por el motivo
del doble.
El doble es uno de los motivos siniestros que Eugenio Trías considera en su
inventario para el análisis de cuentos, cuyo tema central es el enigma de la relación con
el otro, como propone Juan Herrera Cecilia en su trabajo Figuras y significaciones del mito
del doble en la literatura: teorías explicativas, donde menciona que “para todo sujeto
humano, la realidad más misteriosa es sin duda el enigma de su identidad y el enigma
de la relación con el otro, con el cosmos y con el destino de la vida universal. Esto es
así porque, desde el dinamismo de su conciencia, cada individuo se siente un << yo>>
íntimo, separado y distinto”3. Esta misma idea podemos localizarla en el cuento
“Mecanismo” de Adela Fernández, donde el personaje principal desarrolla una doble
1 http://www.revistadelauniversidad.unam.mx/6509/pdfs/65estanol.pdf
2 Ibíd.
3 http://cedille.webs.ull.es/M2/02herrero2.pdf

5
personalidad que tortura a seres inocentes en su entorno, negando posteriormente
dichas acciones e imputándoselas a su hijo.
En las obras de Adela Fernández encontramos el recurso del doble, el cual,
según la teoría de Trías puede presentarse con las siguientes variaciones: repetición de
situaciones y seres que de manera inexplicable cobran vida; como un gemelo; un
reflejo extrañamente ajeno; y la angustiante posibilidad de toparse con un ser idéntico
[otro yo] en cualquier parte del mundo.
El desdoblamiento de los personajes será el recurso principal en los tres cuentos
que estudiaremos: “Stasho”, “Mecanismo” y “El protector” recopilados en Vago
espinazo de la noche, los cuales abordaremos desde una perspectiva tanto psicológica
como estética.
Este trabajo de investigación está conformado por tres capítulos. En el primero
abordaremos la vida y obra de Adela Fernández. En el segundo expondremos el
marco teórico aplicado al análisis de los cuentos y en el tercero estudiamos con mayor
detalle el recurso del doble.

6
CAPÍTULO I: ADELA FERNÁNDEZ. VIDA, OBRA Y GENERACIÓN DEL
MEDIO SIGLO.

I.i: Particulares sobre Adela Fernández

Adela Fernández (Ciudad de México, 1942-2013) Estudió actuación y dirección


cinematográfica en el CCC (Centro de Capacitación Cinematográfica) y en la UIA;
también escribió un total de once libros, dos cortometrajes e innumerables obras de
teatro. En 1986 se le otorgó el premio Sor Juana Inés de la Cruz.
Su producción cuentística, está conformada por las siguientes obras: El perro o
El hábito por la rosa (1976); Duermevelas (1986) y Vago espinazo de la noche (1996). En
cuanto a ensayo ha escrito los siguientes libros: Las drogas, viaje sin retorno (1973); Las
drogas, paraíso e infierno, del mismo año; Fenomenología del suicidio. ¿Es usted un suicida en
potencia? (1976); El Indio Fernández. Vida y mito y Dioses Prehispánicos de la Cultura Náhuatl,
ambas de 1986; La tradicional cocina mexicana y sus mejores recetas de 1989 y Sabrosuras de la
Muerte “Comida para las ánimas” de 2005. En lo que concierne a teatro y cine se
encuentran los siguientes títulos: Claroscuro, cortometraje; Aquarimántima, monólogo;
Sin sol… ¿hacia dónde miran los girasoles?, monólogo; El sepulturero, monólogo. En el 2006
publica un libro biográfico a partir de la vida de su hija, Atenea, y como última
publicación encontramos Híbrido,4 en la que adjunta cuento y teatro.

4 Cuento: El perro. El hábito por la rosa, Ed. de la autora, 1975; Duermevelas, Katún, 1986 (Duermevelas, edición de autor
Aliento); Vago espinazo de la noche (cuentos negros, crueles y cínicos) CICAM. Ensayo: Las drogas, viaje sin retorno, Posada,
1973; Las drogas, paraíso e infierno, Posada, 1973; Fenomenología del suicidio. ¿Es usted un suicida en potencia?, Posada, 1976; La
tradicional cocina mexicana, Panorama, 1986; El Indio Fernández. Vida y mito, Panorama, 1986; Dioses Prehispánicos de la Cultura
Náhuatl, Panorama, 1986 (Español e inglés); Sabrosuras de la Muerte “Comida para las ánimas”. Edición de autor Aliento,
2005. Teatro y cine: Claroscuro, cortometraje; Aquarimántima, monólogo; Sin sol… ¿hacia dónde miran los girasoles?, monólogo;
El sepulturero, monólogo. Libro biográfico: Atenea, Aliento, 2006 Cuento y teatro: Híbrido. Laberinto, 2010.
7
También se involucró en el mundo de la antropología, el indigenismo y la
mitología, recorrió muchas comunidades indígenas trabajando para el Instituto
Nacional Indigenista. En sus obras plasma el interés por fenómenos míticos, mágicos
y rituales. Los mayas (1981) y Los dioses prehispánicos de México (1983) constituyen
investigaciones de carácter cultural y mitológico; este acercamiento al mundo indígena
le aportó material para algunos de sus cortometrajes y para su libro La tradicional cocina
mexicana y sus mejores recetas (1989), donde describe algunos platillos de México5 surgidas
entre el periodo prehispánico y el de la revolución, así como sus periodos intermedios.
Siempre interesada en la conducta humana tuvo predilección por una narrativa
vinculada con la magia, las aventuras psíquicas y el surrealismo6.
Los personajes que encontramos en su narrativa son seres atormentados,
solitarios, maniáticos, rechazados y en permanente conflicto. Seres caóticos cuyo dolor
se aminora sólo con la muerte. Luis Everaert Dubernard menciona que “en muchos
de los cuentos de Adela Fernández hay cierta similitud con su vida y, por tanto, la
vincula a la de sus personajes creados en sus obras, agregando además que los
protagonistas en su mayoría son niños desvalidos, que sufren el abandono de sus
padres”7.
Fue una autora poco reconocida en el ámbito literario, causó más interés su
parentesco con el actor y director de cine mexicano, Emilio (Indio) Fernández (padre
de Adela), quien la formó bajo una educación autoritaria e impuso gran exigencia para
que llegara a ser un genio. Desde temprana edad convivió con personalidades muy
destacadas de la época, entre ellas Diego Rivera:

5Diccionariode escritores mexicanos del siglo XX. Instituto de Investigaciones Filológicas, Tomo II (México: UNAM, 1992), p.
163.
6 En la contra tapa de Duermevelas, (México: Aliento,2003 )
7“La crítica aclama los cuentos de Adela Fernández” en:

http://www.editorialcampana.com/HTMLeng/reviews/Duermevelas_eng.html
8
Mi papá quería que yo fuera tan genial como ellos, tan bella como Dolores del Río y tan
fuerte como María Félix. Quería que tuviera un pensamiento científico y tenía la obligación
de ser genial. Me compró un piano y me decía que tenía el compromiso de ser más grande
que los grandes. Por eso tuve problemas en la escuela primaria y secundaria, para luego salir
de la casa y no vivir con el tormento de la genialidad8.

Adela Fernández guardó por su padre un recuerdo punzante por lo que fomentó en
ella cuando le decía, por ejemplo, que no perdonaría que no fuera inteligente; tal
exigencia y una educación autoritaria orillaron a la autora, a la edad de 15 años, a
aventurarse en busca de su independencia:

A pesar del hombre recio y violento que fue, su ternura conmigo ha sido la mayor de las
delicadezas que he experimentado. Me adoraba, era la niña de sus ojos y me encerró en una
burbuja de cariño y celo. Me forjó a su manera, lo idolatré y viví sometida a sus deseos y
órdenes. Me fui quedando excluida del exterior y su normalidad. Todo pintaba, dado sus
celos, que jamás me permitiría casarme. Me aterró la idea de llegar a ser una señorita anciana
y solterona. Así que un día, a los 15 años de edad, hui de mi casa9.

La autora menciona, en una entrevista realizada por Ramón Carrillo, que en su


infancia fue educada para ser pianista, bailarina y pintora, pero no escritora. En dicha
entrevista refiere cómo y quiénes influyen en ella para iniciarse en el mundo literario:

RC.- ¿Cómo surgió la escritora Adela?

Empecé contestando las cartas de amor que le enviaban sus novias a mi padre. Me parecía
doloroso que él no lo hiciera, así que yo, que imitaba bien su letra, tuve la “piedad” de
responderles. Lo quemé bien y bonito porque me plagiaba frases de poetas. Con todas las
leyendas que me contaban mis nanas y trabajadores campesinos que venían a trabajar a la
casa, y por la influencia de Juan Rulfo y de José Revueltas, nacieron mis primeros cuentos.
Luego, ya joven, al entrar en contacto con Leonora Carrington, Remedios Varo y el entonces
“snob” de Gustavo Alatriste participé en juegos literarios surrealistas, aquello de “la trivia”,
“el cadáver exquisito” y la “escritura automática”. Más tarde en Nueva York entré a la
literatura del Budismo Zen. Hoy en día soy una mezcla de todo eso, eso y más.

RC. -¿Por qué escritora y no doctora o maestra?

8Ibíd.
9 Adela Fernández, Atenea (México: Edit. Aliento, 2006), p. 10.

9
Lo que más me interesa es la conducta humana, la existencia, el pensamiento, el mundo de las
ideas. Encuentro que a través de la literatura se puede investigar, ahondar, conocer todos
estos misterios10.

El libro biográfico dedicado a su hija fallecida a temprana edad, Atenea, nombre del
título de la obra, centra la atención en la vida de ésta, que abarca desde el momento en
que desea concebirla hasta su muerte; sin embargo, encontramos también pequeños
episodios de la vida de la autora y nos brinda un poco más de información que ya se
encontraba en la cuarta de forros de sus libros. Así, Adela Fernández cuenta lo
complicado que comenzó a ser su vida al dejar a su padre y la nueva manera de vivir
que adquirió viajando por la República; posteriormente, el nacimiento de sus dos hijos:
Emilio Quetzalcóatl y Atenea, el apoyo de amigos y familiares, y claro, su gran hazaña
de cuando se aventuró en un viaje a Grecia en busca del hombre que sería padre de su
hija; siendo un país con un idioma, tradiciones y costumbres distintas. Sentimientos,
logros, dificultades de su vida, la complicidad infalible de madre e hija, son algunas
situaciones que podemos encontrar en la obra.
La información que aporta el libro Atenea se halla de una manera muy peculiar,
la cual atrapa la atención del lector, siguiendo una línea narrativa que no deja caer en lo
tedioso. En vida, la autora experimentó los decesos, tanto de conocidos y familiares,
como el de su padre El indio Fernández, así como el de Dionisio Magoulas, padre de
Atenea, y el de su hija Atenea que fallece en el 2002. Adela murió el 18 de agosto en la
ciudad de México a los 70 años, la causa, complicaciones derivadas de una oclusión
intestinal.
Como se ha mencionado, Adela Fernández, siendo hija de un afamado actor y
director, con el cual convivió poco a causa de su misma profesión, quedó al resguardo
de sus nanas, quienes la cuidaban y aminoraba la soledad en la que su padre la
relegaba. Luis Everaert Dubernard retoma estos sucesos de la vida de Adela
10 Véase en :http://entrevistasramoncarrillo.wordpress.com/2011/06/17/adela-fernandez/
10
Fernández como una justificación de la imaginación que desbordaba la autora de
pequeña, ya que presenta en la mayoría de sus cuentos la ausencia del padre o la
madre:

Adela Fernández fue sometida a servir a genios, divas y multitudes de invitados en aquellas
célebres fiestas del Indio, y que cuando él salía a filmar fuera de México también vivió largas
temporadas recluida en la Fortaleza del cineasta, sola, acaso cuidada por los sirvientes, fue
tanta la imaginación en la soledad de su niñez, fueron tantas las leyendas que escuchó de sus
nanas, tantos los temperamentos que observó en personalidades impetuosas, las revelaciones
del mundo mítico y mágico que aprendió como arqueóloga y antropóloga, que no debe
sorprendernos que sus cuentos tengan la mezcla de lo fantástico y lo real abrasivo11.

La escritora maneja un estilo poético tal como lo determina Elsa Cross: “el lenguaje
que utiliza se ha calificado como preciso y con el estilo de una prosa poética, que eleva
y profundiza, rasga, hiere, sangra y, en ocasiones, purifica”12. Edmundo Valadés
cataloga a Adela Fernández como “una escritora interesante y sobresaliente en el
cuento, su temática tiende a urdir episodios estremecedores o singulares- ya realistas o
imaginativos- relatos bien conducidos en cuanto a la concisión que exige el género,
con un lenguaje a la medida de los personajes”13 además de esto, el crítico citado
también puntualiza algunos otros aspectos de su cuentística:

Una rica invención de personajes insólitos, casi siempre alucinados, y extrañas situaciones
que les toca vivir, son el tema constante en los cuentos de Adela Fernández, reunidos en sus
libros El perro o el hábito por la rosa y Duermevelas. Cuentos de impresionante realismo, en
donde encontramos una concisión en sus textos, casi siempre son breves, muy directos y
explícitos. Sus historias, dueñas de una original fantasía, recorren situaciones extrañas,
insólitas, que a veces tocan el horror o usan de la sátira14.

Federico Patán comenta que “el sentido de la unidad precisa que consigue la autora en
cuanto a una estructura anecdótica, en donde sólo entrega al lector datos
imprescindibles, sin digresión alguna, es un elemento que caracteriza los cuentos de
11 “La crítica aclama los cuentos de Adela Fernández” Op. cit.
12 Ibíd.
13 Loc. cit.
14 Edmundo Valadés, “El insólito mundo de Adela Fernández” en Hacerle al cuento (La ficción en México), pról. de Alfredo

Pavón (México: UATX, 1996), p.69-70.


11
Adela Fernández, en especial los integrados a su segundo libro titulado Duermevelas” 15.
La autora ha tenido la certeza de definir el rumbo que le quiere dar a su narrativa
adentrándose a este género, por lo que ella define al cuento como “un conjunto de
ideas, imágenes, experiencias e invenciones que se conjugan en el subconsciente
reclamando una forma de realidad: la literatura”16.
La obra de Adela Fernández se aventura en el universo de lo fantástico, pero
también ingresa en el subconsciente de sus personajes sometiéndolos al mundo
insólito que es la mente humana, tal como lo menciona Federico Patán “revelan
facetas del ser humano dignas de explorar”17, verbigracia, el desenfrenado fanatismo
religioso; actitudes crueles de los adultos hacia los niños que los orillan al suicidio,
buscando las razones y soluciones al dolor al que son sometidos; las problemáticas
sociales, sin dejar de lado el tema de la desintegración familiar, el término del ciclo
amoroso, son estos, entre otros, temas que abordan sus cuentos.

I.ii: Particulares sobre la generación del Medio Siglo

Como hemos informado, Adela nació en la década de los 40´, lo que la ubica
automáticamente dentro del límite en que se gestó la “generación de los 50”, pues
convencionalmente se considera que un autor pertenece a una generación de acuerdo a
la época en que nació y en la que publica, o, en otro modo, haber escrito la misma
línea temática que propone la generación. Por tanto, haremos un pequeño pasaje

15 Federico Patán, “De la crueldad como tema, Duermevelas de Adela Fernández”, en Sábado (México, Julio 12, 1986), n.
457, p. 12.
16 Adela Fernández, Duermevelas. (México: ediciones Aliento, 2003) sin paginación.
17 Federico Patán. Op. cit. p. 12

12
histórico acerca de la generación conocida como la del Medio Siglo, generación en la
que integramos a Adela Fernández.
En aquella época, la ciudad de México comenzaba su modernidad, sitios como
cafeterías, teatros, cines, librerías, restaurantes, solían ser un punto de encuentro
obligado para todo aquel que demoraba sus ocios nocturnos por las calles iluminadas y
bulliciosas del centro. Para el escritor Carlos Monsiváis era allí donde se desplegaba lo
que ha llamado “la geografía del intelecto”:

La Universidad, la Escuela Nacional Preparatoria, El Colegio Nacional, la Academia de la


Lengua, el Palacio de Bellas Artes y las grandes librerías (Porrúa y Robredo Hermanos), el
café París, entre otros como puntos de confluencia que abría espacios plurales para la
conversación, a las tertulias o a esa amplia red de conferencias, exposiciones, mesas redondas
y puestas en escena que llenaban la vida cultural de la ciudad18.

En los años cincuenta el ámbito literario se vio enriquecido por libros como ¿Águila o
sol? de Octavio Paz, La x en la frente de Alfonso Reyes, Confabulario de Arreola, Pedro
Páramo de Rulfo, también se hacen presentes sonetos de Carlos Pellicer y se estrena El
cuadrante de la soledad de José Revueltas. Autores que enmarcaron y dieron un giro al
cuento mexicano, cuyo sello, hoy en día sigue vigente en la literatura contemporánea
nacional. Como rasgo general era lo que sucedía en aquellos años.
Tiempo después hace acto de presencia, a mediados de los años cincuenta, un
grupo de jóvenes, la mayoría de provincia buscando un amplio horizonte para
desplegar sus inquietudes literarias. Para Armando Pereira su encuentro estuvo dictado
más bien por la necesidad, pues compartían demasiadas cosas para mantenerse ajenos
entre sí: no sólo una misma voluntad de escribir, sino también una concepción
semejante de la literatura. Su crítica se desarrolló en revistas y suplementos literarios
que abarcaban por igual la “música, el teatro, la pintura, el cine, la poesía, el cuento, la

18Citado por Armando Pereira. et.al. “La generación del medio siglo” en Juan García Ponce y la generación del medio siglo
(Xalapa: Universidad Veracruzana, 1998), pág. 127.
13
novela y el ensayo”19. La Generación del Medio Siglo fue un grupo que se extendió en
los diversos ámbitos sin excluir ningún género, tal como lo señala Juan Vicente Melo:
"Esta generación ha alcanzado una visión crítica, un deseo de rigor, una voluntad de
claridad, una necesaria revisión de valores que nos han permitido una firme actitud
ante la literatura, las otras artes y los demás autores […]”20. Un grupo de jóvenes que
supieron explotar al máximo sus habilidades en los diversos géneros.
La literatura actual nos permite visualizar los estilos, técnicas narrativas y
temáticas propias que nos heredó aquella generación. Compartían, en fin, lecturas,
intereses, anhelos y una misma voluntad de decir y decir libremente, fuera de los
cauces convencionales y ajenos a las normas de una cultura establecida; canales de
comunicación que permitieron establecer fundamentos de una amistad que los integró
como generación.
Instituciones y publicaciones literarias promovieron aún más su integración
como grupo, tal es el caso del Centro Mexicano de Escritores bajo la asesoría
intelectual, en los años sesenta, de Juan José Arreola y Juan Rulfo, teniendo como
becarios a Jorge Ibargüengoitia, Vicente Leñero, Juan García Ponce, Fernando del
Paso, Carlos Monsiváis, José Emilio Pacheco, Inés Arredondo y Salvador Elizondo,
entre otros, quienes participaron en las principales revistas y suplementos culturales
del país y de la Coordinación de Difusión Cultural de la UNAM.

La generación del medio siglo engarzará con los expresionistas. Gestarán un cuento
insolente y gozoso, pleno de desconfianza en el progreso industrial, incisivo respecto de la
compleja naturaleza humana, de indagaciones en los mecanismos de narrar, de pérdida de las
fronteras genéricas y discursivas, de aglutinamiento de la anécdota, de perspectivismo
complejo y juegos metaficcionales. Explorarán, junto con los miembros del grupo
hispanomexicano y los exiliados latinoamericanos, el interior humano, su íntima imaginería,
para narrar la sensualidad, el deseo, el erotismo. No despreciarán el cuento tradicional
(extenso, dramático, redondo), el uso de técnicas narrativas modernas (la focalización

19 Ibíd. pág. 128


20 Ibíd.
14
múltiple y la polifonía), el elemento anomalístico, la ironía, la parodia, el humor, la crítica
social, la autocrítica, la mezcla escritural, el trasfondo filosófico21.

Valadés habla de la década de los cincuenta como la época en la que el cuento se


multiplica, diversifica y amplía su temática y estilística. “Los narradores indagan en lo
íntimo, el conflicto de la pareja, el amor y el desamor, el sexo, el erotismo, la ruptura
familiar, el aislamiento individual, la enajenación, la violencia urbana”22. Temas en los
que Adela Fernández ahonda, además induciéndolos por la línea de lo fantástico, es
por este motivo que la integramos a la generación del Medio Siglo, pues mantiene la
afinidad temática.
No convivió con ninguno de los integrantes de la generación y mucho menos
frecuentaba los lugares que ellos solían visitar, más la afinidad temática y estilística la
vincula con dicha generación. Escritores como Emilio Carballido (1925), Sergio
Galindo (1926), Inés Arredondo (1928), Jorge Ibargüengoitia (1928), Amparo Dávila
(1928), Carlos Fuentes (1928), Margo Glantz (1930), Juan García Ponce (1932),
Salvador Elizondo (1932), Tomás Mojarro (1932), Juan Vicente Melo (1932), Sergio
Pitol (1933), Elena Poniatowska (1933), Vicente Leñero (1933), Beatriz Espejo (1936),
Juan Manuel Torres (1938) y José Emilio Pacheco (1939)23 participaron en dicha
generación.
Las primeras dos obras de Adela Fernández, El perro o el hábito por la rosa y
Duermevelas, son vistas por Edmundo Valadés como obras en donde los personajes se
desarrollan en situaciones insólitas y anómalas, por lo que deduce que son:

Cuentos con un alto sentido de la unidad y con estructuras anecdóticas ceñidas, que resultan
en cuentos breves, directos y explícitos. La locura, el horror, las transmutaciones insólitas, los
actos delirantes o violentos de los personajes son ingredientes usuales de textos capaces de

21 Alfredo Pavón, “Prólogo” a Mario Muñoz y otros, Cuento muerto no anda (La ficción en México), (México: UATX, 2004),
pp. XII-XIII.
22 Citado por Alfredo Pavón, Cuentos de segunda mano (Xalapa: Universidad Veracruzana, 1998), p. 39.
23 Alfredo Pavón, Te llamamos Federico (Xalapa: Universidad Veracruzana, 2002), p. 15.

15
hacernos olvidar los dictados de la normalidad para hundirnos en el vértigo del asombro y lo
fantástico24.

Esta cita nos ayuda a corroborar la opinión que formulamos anteriormente sobre la
continuidad temática que sigue Adela Fernández respecto de la desarrollada por la
generación del Medio Siglo, pero respaldados por la autoridad de Valadés.
La cuentística de Adela Fernández ha sido poco difundida, sin embargo, los
críticos dan cuenta de la concisión que maneja en este género narrativo en el que
expone temáticas de suma importancia, donde sus personajes participan en situaciones
anómalas de crueldad y dolor, rasgos permanentes de la realidad que les toca vivir y
donde la muerte, en este sentido, surge como una forma de fugarse de su propia
desgracia.

24 Citado por Alfredo Pavón, Op. cit; p. 84.


16
CAPÍTULO II: MARCO TEÓRICO

II.i: Nociones generales sobre lo siniestro

En literatura y en las artes en general se busca reflejar lo bello, lo grandioso, aquello


que sea digno de admirar; por el contrario, se menosprecia lo grotesco, lo repulsivo y
lo desagradable y, de manera apresurada, se deduce que no se puede encontrar el lado
estético a aquello que no es bello. Esta sería, palabras más o menos, la idea general con
que abre su propuesta, Sigmund Freud, sobre lo siniestro25.
En el género cuentístico podemos encontrar diversas temáticas como: la
revolución, lo policiaco, lo político, las cuestiones sociales, lo fantástico, etcétera. En
este último subgénero se crean mundos que se rigen por reglas semejantes a las
nuestras, sin embargo, dichas reglas pueden ser violadas y alteradas de forma
inesperada. Una categoría que nos llamó la atención a partir de ello es lo siniestro, que
prospera en el género fantástico, pero que también puede encontrarse en textos
realistas.
Al leer los cuentos de Adela Fernández nos percatamos que algunos presentan
recursos del género siniestro y la cuestión que nos planteamos aclarar en dichos
cuentos es: ¿qué sucede cuando aquello que debe estar oculto se revela y se convierte
en algo siniestro, terrible?
Cuando escuchamos la palabra “siniestro” inmediatamente nuestra mente lo
asocia con lo diabólico, lo sobrenatural, lo desconocido y con la muerte; la sensación
de temor nos invade y el miedo se hace presente, pues aquello que tendría que
permanecer oculto se revela, y lo peor está por suceder. Objetos que cobran vida, la

25 Sigmund Freud, “Lo siniestro” Obras completas, Tomo III (Madrid, España: Biblioteca Nueva, 1996), p. 2483
17
omnipotencia del pensamiento, es decir, la realización de algún deseo que se cumpla
de la nada, el “otro yo” que se apodera totalmente de la conciencia, la repetición de
situaciones sin explicación alguna, la presencia de un ser con intenciones malévolas,
son algunos motivos temáticos de lo siniestro.
En primera instancia nos convendría saber más de los orígenes o referencias
acerca de este concepto. Freud da pábulo a este tema y hace un estudio sobre la
palabra alemana «unheimlich» que es, sin duda, el antónimo de « heimlich» y de «
heimisch» (íntimo, secreto, familiar, hogareño, doméstico), palabra que impone en
consecuencia la deducción de que lo siniestro causa espanto precisamente porque no es
conocido, familiar26.
Eugenio Trías refiere que aparece por primera vez este término en castellano en
el poema del Mío Cid: «Hasta Bivar ovieron agüero dextero/desde Bivar ovieron
agüero sinistro»27. Así se deduce lógicamente que lo siniestro se asocia con lo opuesto
a diestro, en sentido local y simbólico; siniestro hace referencia a zurdo y torcido.
Agüero siniestro es mal agüero: ya en su inicio el término se asocia con el mal hado, al
destino aciago, la suerte torcida. Ave de mal agüero es, entonces, pajarraco siniestro,
portador de infortunio. El hado malo puede provenir de un encantamiento o sortilegio
que ciertos seres pueden producir con sólo echar una mirada: el mal de ojo. Una
mirada atravesada o envidiosa puede producir un rumbo torcido en el ser que ha sido «
fascinado» o al que se le desea un mal28.
Muchas veces estas historias se escuchan en el habla popular, por ejemplo, se
menciona que a los recién nacidos se les debe proteger con ciertos objetos que
impidan que los malos deseos lleguen a ellos, las personas adultas también son
propicias a este tipo de sortilegios, por lo que es recomendable portar un objeto para

26Ibíd. p. 2484
27 Citado por Eugenio Trías, Lo bello y lo siniestro (Barcelona: Editorial Ariel, 2001), p.39.
28 Ibíd.

18
que no facilite el mal de ojo. La sugestión de que el poder de la mirada contiene una
carga poderosa que atrae lo malo y afecta la tranquilidad de las personas es común:

Envidia viene de invidia, del verbo invideo: mirar con recelo, mirar maliciosa o
rencorosamente, dirigir una mirada maligna sobre otro; y de ahí envidiar, estimar algo-objeto
o atributo-que está en posición de otro. Se sobreentiende que esa mirada envidiosa produce
el infortunio en quien se deposita, de ahí que el mal de ojo de esa mirada pueden producirlo
algunos seres provistos de poderes. De hecho, siniestro hace referencia también al efecto que
resulta del ejercicio de un poder malévolo que se ejerce, generalmente a distancia, por
contacto o sustracción de objeto, o por simple arrojo de mirada, sobre un ser desprevenido.
Ese efecto es siempre una torcedura en el rumbo vital, un malfortunio, un hado
desdichado29.

II.ii: Definiciones de lo siniestro

Citaremos algunas definiciones de Sigmund Freud y Eugenio Trías que han


desarrollado para precisar el concepto de lo siniestro. En primera instancia, Freud
menciona que lo siniestro “sería aquella suerte de sensación de espanto que afecta las
cosas conocidas y familiares desde tiempo atrás”30. Antes de proseguir con la
definición del siguiente teórico, Freud cita dos propuestas más, a Ernst Anton Jentsch,
quién propone una definición en los siguientes términos: “Lo siniestro sería siempre
algo en que uno se encuentre, por así decirlo, desconcertado, perdido. Cuanto más
orientado esté un hombre en el mundo, tanto menos fácilmente las cosas y sucesos de
éste le producirán la impresión de lo siniestro”31. También es necesario apuntar la
definición que Schelling realiza a partir de la voz alemana. Su propuesta ofrece un
matiz de profundidad al concepto unheimlich: “sería todo lo que debía haber quedado
oculto, secreto, pero que se ha manifestado”32. Para Eugenio Trías lo siniestro

29Ibíd.p. 39.
30 Sigmund Freud. Op. cit. p. 2484.
31 Citado por Freud. Op. cit; p.2484.
32 Citado por Sigmund Freud. Op. cit; p. 2487.

19
constituye condición y límite de lo bello, y en tanto que condición no puede darse lo
bello sin presencia de lo siniestro, de alguna manera, en la obra artística:

En consecuencia, lo siniestro es condición y límite: debe estar presente bajo forma de ausencia, debe
estar velado, no puede ser desvelado. Es a la vez cifra y fuente de poder de la obra artística, cifra de
su magia, misterio y fascinación, fuente de su capacidad de sugestión y de arrebato. Pero la
revelación de esa fuente implica la destrucción del efecto estético […]
Por cuanto lo bello linda lo que no debe ser patentizado, es lo bello «comienzo de lo terrible
que todavía puede soportarse». Por cuanto lo siniestro es «revelación de aquello que debe
permanecer oculto », produce de inmediato la ruptura del efecto estético33.

Desde la perspectiva psicológica las dos primeras definiciones refieren la sensación de


represión e incertidumbre intelectual notorios en el estado anímico del individuo,
mientras que el enfoque filosófico opta por conferirle el efecto estético del
rompimiento de la armonía; sin embargo, en uno u otro caso la obra artística no puede
carecer del elemento siniestro que es la fuente de su misterio.

II.iii: Recursos de lo siniestro

A continuación presentamos algunas impresiones y situaciones que atañen a lo


siniestro. Freud destaca un aspecto característico implicado profundamente con la
cuestión de lo siniestro, este elemento es la duda “de que un ser aparentemente
animado, sea en efecto viviente; y a la inversa: de que un objeto sin vida esté en alguna
forma animada aduciendo con tal fin, la impresión que despiertan las figuras de cera,
las muñecas «sabias» y los autómatas”34.
Jentsch destaca un procedimiento para reconocer lo siniestro en las narraciones:
“consiste en dejar que el lector dude de si determinada figura que se le presenta es una

33 Eugenio Trías. Op. cit; pp.27-28.


34 Sigmund Freud. Op. cit; p. 2488.
20
persona o un autómata. Esto debe hacerse de manera tal que la incertidumbre no se
convierta en el punto central de atención, porque es preciso que el lector no llegue a
examinar y a verificar inmediatamente el asunto”35. El recurso del doble es utilizado
en la línea de lo fantástico; sin embargo, lo siniestro también se retoma para
representar los deseos más oscuros que el hombre esconde desde la perspectiva
realista. Freud expone lo siguiente:

Con la aparición de personas que a causa de su figura igual deben ser consideradas idénticas;
con el acrecentamiento de esta relación mediante la transmisión de los procesos anímicos de
una persona a su «doble». De modo que uno participa en lo que el otro sabe, piensa y
experimenta. Cuando el doble viene siendo un par de gemelos muchas veces, se dice que
uno tiene la sensación provocándole su sentir al otro hermano. Uno suele ser tranquilo
mientras que el otro es rebelde, son iguales físicamente pero su manera de pensar y de sentir
es lo que los hace diferentes. Con la identificación de una persona con otra, de suerte que
pierde el dominio sobre su propio yo y coloca el yo ajeno en lugar del propio, o sea:
desdoblamiento del yo, partición del yo, sustitución del yo; finalmente con el constante
retorno de lo semejante, con la repetición de los mismos rasgos faciales, caracteres, destinos,
actos criminales, aun de los mismos nombres en varias generaciones sucesivas36.

Un mito popular muy extendido es que en alguna parte del mundo existe el doble de
cada persona y que si por alguna trágica casualidad llegaran a encontrarse, ambos en
ese momento perecerían. Pues aquel “otro” no sólo comparte la semejanza física sino
también la conducta, emociones, en suma, la misma esencia. El mismo mito sugiere
que puede ser la contraparte de la persona, mala o buena y su encuentro los anularía.
Por lo que O. Rank tiene otra deducción acerca de este desdoblamiento:

En efecto, el «doble» fue primitivamente una medida de seguridad contra la destrucción del
yo, un «enérgico mentís a la omnipotencia de la muerte», y probablemente haya sido el alma
«inmortal» el primer «doble» de nuestro cuerpo. Al superarse esta fase se modifica el signo del
«doble»: de un asegurador de la supervivencia se convierte en un siniestro o mensajero de la
muerte.37

35 Citado por Sigmund Freud. Op. cit; p. 2488


36 Ibíd. p. 2493
37 Citado por Sigmund Freud. Op. Cit; p. 2494

21
Otra situación habitual en lo siniestro es “el retorno involuntario a un mismo lugar, aunque
difieran radicalmente en otros elementos, producen, sin embargo, la misma impresión
de inermidad y de lo siniestro”38. Esto provoca una sensación de incertidumbre, como
si el sujeto fuese víctima de un macabro juego del destino: la condena de regresar
siempre al mismo lugar, nunca avanzar.
Otra de las formas más extendidas y siniestras de la superstición es el temor al
«mal de ojo»:

La fuente de la cual emana este temor jamás parece haber sido confundida. Quien posee algo
precioso, pero perecedero, teme la envidia ajena, proyectando a los demás la misma envidia
que habría sentido en lugar del prójimo. Tales impulsos suelen traducirse por medio de la
mirada, aunque uno se niegue a expresarlos en palabras, y cuando alguien se destaca sobre los
demás por alguna manifestación notable, especialmente de carácter desagradable, se está
dispuesto a suponer que su envidia debe haber alcanzado una fuerza especial y esta fuerza
bien podrá llevarla a convertirse en actos. Se sospecha, pues, una secreta intención de dañar, y
basándose en ciertos indicios se admite que este propósito también dispone de suficiente
poder nocivo39.

A continuación, presentamos dos formulaciones de Freud en las cuales se condensa


los fundamentos esenciales de este estudio:

Ante todo: si la teoría psicoanalítica tiene razón al afirmar que todo afecto de un impulso
emocional, cualquiera que sea su naturaleza, es convertido por la represión en angustia, entonces es
preciso que entre las formas de lo angustioso exista un grupo en el cual se pueda reconocer
que esto, lo angustioso, es algo reprimido que retorna. Esta forma de la angustia sería
precisamente lo siniestro, siendo entonces indiferente si ya tenía en su origen ese carácter
angustioso, o si fue portando otro tono afectivo. En segundo lugar, si ésta es realmente la
esencia de lo siniestro, entonces comprenderemos que el lenguaje corriente pase insensiblemente
de lo siniestro « Heimlich» a su contario, «Umheimlich», pues esto último, lo siniestro, no sería
realmente nada nuevo, sino más bien algo que siempre fue familiar a la vida psíquica, y que
sólo se tornó extraño mediante el proceso de su represión40.

Una observación general que merece ser destacada es que lo siniestro se da, frecuente
y fácilmente, cuando se desvanecen los límites entre la fantasía y la realidad: cuando

38Ibíd. p.2495
39 Ibíd. p. 2497
40 Ibíd. pp. 2498-99

22
lo que habíamos tenido por fantástico aparece ante nosotros como real, cuando un
símbolo asume el lugar y la importancia de lo simbolizado. De modo que también en
este caso lo unheimlich es lo que otrora fue heimlich y heimisch, lo hogareño, lo familiar
desde hace mucho tiempo. El prefijo negativo « un-» (« in»), antepuesto a esta palabra
es, en cambio, el signo de la represión41.
Para provocar el sentimiento de lo siniestro es preciso que intervengan otras
condiciones. Freud nos indica que debemos diferenciar lo siniestro que se vivencia, de
lo siniestro que únicamente se imagina o se conoce por referencias. Desde una
perspectiva psicoanalítica:

a) Lo siniestro vivenciado depende de condiciones mucho más simples, pero se da en casos


menos numerosos. Se toma lo siniestro que emana de la omnipotencia de las ideas, de la
inmediata realización de deseos, de las ocultas fuerzas nefastas o del retorno de los muertos.
b) Lo siniestro que emana de los complejos infantiles reprimidos del complejo de castración, de
las fantasías intrauterinas, etc. Lo siniestro en las vivencias se da cuando complejos infantiles
reprimidos son reanimados por una impresión exterior, o cuando convicciones primitivas
superadas parecen hallar una nueva confirmación42.

Por otro lado, Eugenio Trías establece un inventario temático de motivos siniestros
desde el plano estético:

1.- Un individuo siniestro es portador de propósitos malévolos y de presagios funestos:


cruzarse con él lleva consigo el infortunio (el fracaso amoroso, la muerte, el asesinato, la
demencia).
2.- Un individuo siniestro, portador de maleficios y presagios funestos para el sujeto, tiene o
puede tener el carácter de un doble de él o de algún familiar muy próximo (el padre).
3.- La sospecha de que un ser aparentemente animado sea en efecto viviente o de que un
objeto sin vida esté en alguna forma animado: figuras de cera, muñecas sabias y autómatas.
4.- La repetición de circunstancias en condiciones idénticas a la primera vez en que se
presentó, retorno de lo mismo; repetición que produce un efecto mágico y sobrenatural,
acompañado del sentimiento de deja vú, que impone la idea de lo nefasto.

41 Sigmund Freud. Op. Cit; p. 2500


42 Ibíd. p. 2502.
23
5.- Imágenes que aluden a amputaciones o lesiones de órganos especialmente valiosos y
delicados del cuerpo humano, órganos muy íntimos y personales como los ojos o como el
miembro viril43.

Según Freud, se da lo “siniestro cuando lo fantástico (fantaseado, deseado por el


sujeto, pero de forma oculta, velada y autocensurada) se produce en lo real; o cuando
lo real asume enteramente el carácter de lo fantástico. Se da la sensación de lo siniestro
cuando algo sentido y presentido, temido y secretamente deseado por el sujeto, se
hace, de forma súbita, realidad”44.

En todo caso, se cumple la circunstancia anotada de que la ficción “crea nuevas posibilidades
de lo siniestro, que no pueden existir en la vida real. Lo siniestro emanado de complejos
reprimidos tiene mayor tenacidad y, prescindiendo de una única condición, conserva en la
poesía todo el carácter siniestro que tenía en la vivencia real. La otra forma, la nacida de lo
superado, en cambio, presenta este carácter tanto en la realidad como en aquella ficción que
se ubica en el terreno de la realidad material, pero puede perderlo en las realidades ficticias
creadas por la imaginación del poeta”45.

El autor tiene cierta licencia que le permite elegir posibilidades ficticias en que se
desarrolla un relato y así, el lector desenvolverse en el mundo propuesto.
Los dos teóricos nos muestran elementos, situaciones y temáticas de la categoría
de lo siniestro, por un lado Trías adapta un inventario a partir de los estudios de
Freud, pero desde el punto de vista estético, donde enuncia que: “la obra artística
carecería de fuerza de no hallarse lo siniestro presentido, sin esa presencia -velada,
sugerida, metaforizada, en la que da el efecto estético y se sustrae a la visión la causa-
el arte carecería de vitalidad”. Los dos teóricos coinciden en el punto de que lo
siniestro aparece con un rostro familiar y de pronto se vuelve revelador, misterioso,
condiciona y limita a la belleza, rompe la armonía de aquello que es habitual mediante
una represión que retorna. En lo que respecta a Freud basa su estudio a partir de la
vida psíquica aludiendo a un temor o un origen en fuentes infantiles o el estado

43 Eugenio Trías Op. cit; pp.42-44


44 Citado por Eugenio Trías. Op. cit. p. 42
45 Ibíd. p.2504

24
anímico en que se encuentre el sujeto; y Trías lo hace remitiéndose al efecto estético
que este produce.
Las situaciones en las que Adela Fernández presenta a sus personajes, desde un
plano estético y psicológico, son siniestras, pues los protagonistas que se desenvuelven
en su narrativa son sujetos portadores de maleficios y su presencia causa presagios
funestos, incluso ocasiona infortunio a quienes los rodean, o son producto de un juego
macabro como es el caso de la repetición de situaciones en condiciones idénticas, tal
como lo analizaremos.

25
CAPÍTULO III: ANÁLISIS CUENTÍSTICO A PARTIR DEL RECURSO
DEL DOBLE

Adela Fernández nos ofrece temáticas que nos transportan al mundo de lo fantástico,
pero también a problemas sociales, relaciones amorosas y pasajes misteriosos que nos
enfrentan con la muerte. Sus cuentos están protagonizados primordialmente por
niños, seres inocentes o indefensos cuyo principal contrincante o enemigo es el
mundo adulto que les provee verdugos, contra los que luchan y se resisten procurando
la aprobación y aceptación de estos. Personajes que luchan por no ser desdeñados, que
buscan la paz o simplemente el afecto de sus padres.
Un elemento explícito en los cuentos seleccionados es la temática subyacente de
lo siniestro, encontrando como principal elemento el desdoblamiento de los
personajes, particularmente relativo a los niños. Al respecto, Sonia Rivera Valdés
observa que los protagonistas de la recopilación de cuentos Vago espinazo de la noche
son: “víctimas de la miseria, el racismo, el fanatismo religioso y la discriminación, no
son culpables aun cuando su pecado sea grande. Los personajes niños/as, luchan
desesperadamente por cariño y buen trato, sin importar el estrato social en que estén
ubicados”46.
Ricardo Muñoz Camargo tiene la siguiente concepción acerca de los cuentos de
esta autora: “La obsesión de Adela Fernández por la muerte, se manifiesta apremiante
en todos los cuentos. Es una muerta niña, adolescente: sus pequeños suicidas,
voluntarios, fustigan en nosotros una obstinada reflexión en torno a lo moral, al
ejercicio de la religión, la intolerancia y la brutalidad de los adultos”47.

46 http://www.editorialcampana.com/HTMLeng/reviews/Duermevelas_eng.html
47 Ibíd.
26
Un aspecto que observa Jacqueline Bernal son las situaciones que padecen los
pequeños protagonistas de estas historias tanto en Duermelas como en Vago espinazo de
la noche, quienes son personajes niños, huérfanos, maltratados, malignos, solitarios,
siniestros: “Los niños develan sus pulsiones soterradas; descubren que lo oscuro, lo
maligno está en ellos”48. Posterior al nacimiento de estos niños, comienza el periplo de
desastres y crueldad. Los personajes que los acompañan sufren, se duelen. La mala
suerte los aqueja, pues cruzarse con ellos “lleva consigo un mal infortunio”49. Bernal
también menciona que la autora se vale de otros elementos para mostrar la condición
funesta: emplea el recurso del doble; crea la duda respecto de que un ser, en apariencia
animado, esté vivo; muestra imágenes de amputaciones o lesiones; se vale del recurso
de lo fantástico: “Las historias de estos niños parecieran tan extrañas, tan anómalas;
sin embargo bien miradas, bien podrían ser metáforas de la soledad, signos de
voracidad de una sociedad deshumanizada, reflejos del abandono y la indiferencia con
que las sociedades actuales se conducen”50. Y finalmente Marisol Nava contempla en
Vago espinazo de la noche:
Una propuesta narrativa profunda, impecable y emocionalmente muy intensa; no obstante, la
crítica se ha ocupado poco de ella, por lo que exige prontos y profundos estudios que
enfaticen la alta calidad estético-literaria de esta obra construida con una pletórica vena
poética, en donde la violencia, lo cruento y lo extraño encuentran cobijo en un panorama
desolador, rayano a lo sobrenatural51.

La relación cardinal entre los cuentos “Stasho”, “Mecanismo” y “El protector” es la


implicación de un familiar, o de toda la familia, como principal ejecutor de la tortura
física y emocional, verdugos de los protagonistas, que comúnmente son personajes
marginados e indefensos. En el primer caso los padres de “Stasho” se muestran

48 Jacqueline Bernal, Mientras la voz es nuestra (México: UATX, 2010), p. 32.


49 Ibíd. p. 34.
50 Ibíd. p. 29.
51 Marisol Nava, “La otredad en el laberinto: Vago espinazo de la noche de Adela Fernández” en Nuevas narrativas mexicanas.

(Barcelona: 2012), p. 149.

27
insensibles e irrazonablemente distantes de él, por lo que éste busca la manera para
conseguir que sus padres le brinden el cariño que le han negado, desembocando esta
situación en trágico final. En “Mecanismo” el protagonista, Paulito, es incriminado
por la locura de su madre, cuya posible doble personalidad no le permite deslindar sus
acciones en las dimensiones de lo real y lo imaginado correspondientes a cada una de
sus personalidades, incurriendo en actos siniestros que luego incrimina a su hijo
Paulito, solapado por la “otra” personalidad. Por último, en el cuento “El protector” el
hermano mayor, en una situación peligrosa para ambos y ventajosa para él, recrimina
y cobra a su hermano menor la factura minuciosa de todos los favores que ha hecho
por él, todo esto en circunstancias marcadas por la desesperación y la muerte
(simbólica). Sonia Rivera Valdés observa respecto al primer cuento:

A un protagonista que recurre a ingeniosas decisiones extremas para que lo quieran y la vida
se le haga soportable; sin embargo, un error de cálculo hace que el resultado esperado se
convierta en algo devastador. “Stasho” es la excelencia que demuestra su autora para
transmitir el caudal de conocimientos que posee sobre las tradiciones de su país,
manteniendo la historia dentro de la ficción literaria ya para que la severa crítica de las
supersticiones que aparecen en esta historia, de resultados nefastos para cuantos están
involucrados en su práctica, vaya dirigida a los responsables de que se perpetúe, el clero52.

A continuación, analizaremos en los cuentos referidos el recurso del doble desde la


perspectiva estética y psicológica de lo siniestro.

52 http://www.editorialcampana.com/HTMLeng/reviews/Duermevelas_eng.html

28
III. i: Plan fallido

En el cuento “Stasho”, cuyo título refiere al protagonista, el narrador es el mejor


amigo del Stasho, cuyo nombre permanece anónimo y del cual suponemos es un poco
mayor en edad, dado que Stasho tiene 9 años. La historia es narrada en primera
persona, el joven cronista aporta datos de los sucesos que le van ocurriendo a su
amigo. Mediante los recursos retóricos que manipulan la temporalidad discursiva,
como la analepsis y la prolepsis, el narrador va tejiendo las causas con los hechos y
así construye audazmente su diégesis.
Por ejemplo, para evidenciar el maltrato de los padres hacia el niño usa la
retrospección (analepsis), donde narra la escena en la que la madre de Stasho le
provoca la cicatriz en el rostro. En un principio, el narrador selecciona las palabras
adecuadas, misteriosas y con gran carga poética, sembrando en el lector la interrogante
del porqué un niño frágil y sensible es repudiado por sus padres.
Una mañana Stasho le confiesa a su amigo, con gran ternura y dolor, que sus
padres no lo quieren. ¿Qué habrá hecho este niño para que sus padres lo rechacen de
tal forma? ¿Sería tal vez un hijo con mal comportamiento? Estas cuestiones surgen y
se agudizan conforme se desarrolla la narración, pues las razones de tal situación
permanecen ocultas o indefinidas. El cuento sólo presenta a Stasho como un niño
bondadoso, humilde y tierno que sólo quiere ser amado. De esta irrazonable conducta
de los padres surge una sombra de lo siniestro, motivos y causas sin justificación más
que la maldad premeditada sobre la inocencia.
Los dos niños son presas de la ingenuidad, la cual los lleva a intentar
comprender la actitud de los aldeanos, es decir, descubrir cuál es la causa de su
insensibilidad: “Le explicaba a Stasho que aquí la gente es fría a causa de la altura
montañosa y de la nieve, de las heladas noches, del agua casi congelada. Sin querer

29
culparla pensamos que es así a causa del clima que todo lo hiela, hasta los
sentimientos”53.
Queda implícita la idea de que el universo infantil, libre de hostilidad
premeditada, se rige de manera distinta al universo de los adultos, diferenciada por
una infinidad de reglas, precursora de las buenas tradiciones y costumbres, pero
muchas de ellas inciertas e incomprensibles para la lógica infantil, dice el narrador de
“Stasho”: “Aquí las cuestiones de la fe son muy contradictorias y desconcertantes”54 y
más adelante define de manera rotunda su opinión sobre las supersticiones derivadas
del dogma que puede desembocar en el fanatismo: “[…] aquellos que habitan la casa
de un suicida, serán manipulados por el diablo. Así son estas oscuras creencias” 55 .En
estas líneas puede entreverse una severa crítica a la práctica de la religión separada de
una postura consciente y crítica.
Tales reglas morales (más no éticas) son inquebrantables y, por tanto, deben
ser acatadas. El pequeño Stasho busca de alguna manera, sin importar cómo, ganarse
el cariño que sus padres le han negado injustificadamente. La interrogante sobre la
violencia contra Stasho se esclarece luego de su muerte. La apatía y hostilidad que
procede de sus padres es derivada de un pensamiento fanático religioso.
La única persona que puede ver la fragilidad y ternura que hay en él es su
amigo (narrador). Por lo que éste busca llevar a cabo una plan para que Stasho
atraiga el amor y cuidado de sus padres. Su intención no va de acuerdo con los
riesgos y consecuencias que ocasionará llevarla al acto, cegado por el impulso de la
compasión y el amor filial hacia su amigo. Los dos niños imaginan inocente o
ingenuamente su plan: Stasho tendría que comer una porción pequeña de veneno y
sus padres acudirían sin más preámbulo a la salvación de su hijo, al verlo moribundo

53
Adela Fernández, Vago espinazo de la noche (México: Aliento), p.119.
54 Ibíd. p. 124.
55 Ibíd. p. 127.

30
cambiarían de parecer y prestarían más atención al pequeño que pide a gritos cariño;
sin embargo, resulta todo lo contrario, pues al encontrar a Stasho muerto por su
propia mano la madre repudia el acto, lo escupe y lo maldice una y otra vez: “Mierda,
devoto de Satanás, tenías que ser tú quien oscurecieras esta casa. Los concurrentes
escupieron y trazaron un signo en el aire y se retiraron”56. El escenario donde se
desarrolla la trama de esta historia es una recóndita aldea, hundida en la superstición y
el fanatismo religioso, condición que permea completamente la mentalidad y los actos
de sus habitantes.
En este cuento la crítica a la práctica inconsciente de la religión se encuentra
muy presente, pero de manera no muy clara, pues aunque es bien conocida la
inflexibilidad del protocolo católico respecto a los suicidas, eso no explica de qué
manera el dogma fue culpable de las nefandas acciones de los padres de Stasho. La
víctima por su propia mano es repudiado por la comunidad, no tiene derecho al
sepelio ni a la bendición del sacerdote, representante de Cristo, y por tanto, sufrirá en
el purgatorio clamando por el perdón de Dios.
Es realmente perturbadora la manera en que los padres dan más importancia a
las censuras religiosas, derivadas de teorías y abstracciones, que a la realidad
incuestionable de su hijo muerto. El único que sufre es su amigo, quien determina a
manera de promesa premonitoria un acto sublime de compañerismo, pues predice que
al cumplir la mayoría de edad quemaría las Biblias y generaría un caos en el pueblo
para que él, al igual que su amigo, sea desterrado del afecto de la comunidad y colgado
en la encrucijada de los malditos “debajo del árbol donde cuelgan a los ladrones y
criminales”57 para encontrarse más allá de la muerte, apartándose así de tener que
presenciar cómo la neblina les enfría los sentimientos a los habitantes. Todo esto
como venganza y expiación de su amigo.
56 Ibíd. p. 123
57 Ibíd. p.125
31
El primer indicio de lo siniestro en este cuento es sugerido implícitamente por
el narrador en la descripción de Stasho: “Tenía una cadena colgada en el cuello y no
había día en que no contara sus eslabones, temeroso de que fueran a disminuir y lo
ahorcara”58.Este pasaje sugiere que Stasho presentía una fuerza opuesta y hostil contra
él, una presencia inmaterial o una voluntad que se encarnizaba contra él, el hado
funesto. Este argumento lo delinea más nítidamente cuando menciona sobre Stasho:
“Él sí tenía esa facultad, la de oír las voces del silencio y los rumores de todo lo que
nos sobrepasa”59.Esta referencia no indica que él sea una presencia siniestra, sino que
él las puede percibir porque existen a su alrededor. De ahí que tal vez sea la misma
energía oscura la que él presiente que podría intentar ahorcarlo con su propia cadena y
que es también la que influye en la agresión irracional de sus padres contra él.
Luego hay otro acontecimiento determinante para identificar el elemento
siniestro en el cuento: el suicidio de Stasho acarrea una maldición: “un individuo
siniestro es portador de maleficios y de presagios funestos: cruzarse con él lleva
consigo un mal fortunio (el fracaso amoroso, la muerte, el asesinato, la demencia)”60, a
partir de dicho acontecimiento los padres se ven obligados a destruir el hogar donde se
ha cometido el sacrilegio, deciden alejarse y llevarse el secreto a cuestas, oculto, para
no ser señalados.

En la madrugada sus padres quemaron la casa, el incendio duró horas. Después sólo quedó a
la vista un rectángulo negro. Nadie se atreve a vivir en la casa donde alguien murió por su
propio albedrío. Significa quedarse dentro de la maldición porque aquellos que habitan la casa
de un suicida, serán manipulados por el diablo. Así son estas creencias […] Partieron para
siempre, desposeídos de todo, miserables, encaminados hacia alguna aldea lejana.61

Derivado de este hecho el amigo de Stasho hace una promesa que lo conducirá
invariablemente a su deceso, irrumpiendo con el orden establecido del pueblo: “Estoy
58 Ibíd. p.116
59 Ibíd. p.117
60 Eugenio Trías. Op. cit; p. 42.
61 Adela Fernández .Op.cit; p. 127

32
esperando cumplir 15 años para ganarme la muerte en la horca […] Entonces me
colgarán […]”,62pues esto es un deseo que busca cumplir voluntariamente para
encontrarse con Stasho “en la muerte” e iniciar el juego como ambos lo deseaban,
solazándose como testigos del desamor que atormenta a los aldeanos.
Inicialmente el bienestar del protagonista es perturbado por las exigencias
religiosas de sus padres. La mentalidad de ellos está totalmente subordinada al dogma
religioso erróneamente interpretado, que posibilita un pensamiento supersticioso que
los lleva a creer ideas retrógradas, como que el suicida caiga irremediablemente al
infierno sin dar importancia a las causas y los motivos verdaderos que propiciaron el
funesto suceso.
El término latino superstitio significa quedarse paralizado de temor ante una
persona o un objeto. En pocas palabras, la persona supersticiosa es la que
vacila.63Voltaire emplea la palabra superstición como inventiva para estigmatizar aquellas
creencias religiosas que le parecían inaceptables64. El temor de los padres al castigo
divino por engendrar un suicida los hace imaginar una maldición terrible como
venganza de Dios, ya que él es el dador de vida y, por tanto, juez sobre los actos que
atañan a ésta, la iglesia en el caso de los suicidios infantiles culpa directamente a los
padres por los pecados de sus hijos.
En el plano simbólico el suicidio se considera, desde una postura religiosa
tradicionalista, como el máximo crimen por destruir el valor supremo: la vida.
Mientras que desde el ángulo existencial es considerado un acto que simboliza la
destrucción del mundo, puesto que dicha postura proyecta todo el valor de la realidad

62
Ibíd. p.128
63 Tobin Siebers, Lo fantástico romántico (México: FCE), p. 41.
64 Ibíd. p. 24

33
en el individuo con el que identifica la << totalidad>> (al menos la suma de juicios que
constituyen su representación)65.
La superstición es llevada a un grado extremo por los padres de Stasho, pues la
conducta que adoptan es incitada por el temor al castigo divino desentendiéndose por
completo del daño real que representa la pérdida de su hijo:

Me explicaron que todo el que atenta contra su vida se convierte en el hijo de Satanás[…]
Después de algunas horas, siguiendo la legislación canóniga que niega sepultura religiosa a
quienes han violado las normas de nuestra fe, se decidieron a deshacerse del maldito despojo.
En medio de la oscuridad, entraron y, como los suicidas no deben salir por la puerta de la
casa, arrojaron a Stasho por la ventana sobre una carretilla66.

La decisión del amigo también sugiere la implicación de lo siniestro y de forma sutil la


operación de un efecto de desdoblamiento de Stasho a través de él, pues a raíz del
suicidio su amigo determina que cometerá crímenes en el pueblo, provocará caos
haciendo que surja lo oculto y arremeterá contra lo establecido para ser repudiado por
la gente y llegar a ser condenado a la horca y quemado como sucedió con el pequeño
Stasho, esto como un acto supremo de solidaridad entre dos seres orillados
brutalmente al odio eterno:

Cuando paso por el cementerio sé que a mí, como a Stasho, no me pondrán entre todos los
muertos que merecen camposanto. Estoy esperando cumplir quince años para ganarme la
muerte en la horca, y lo conseguiré al robar todas las biblias de la aldea. Y pienso hurtar
muchas otras cosas más, como los objetos sagrados de los templos. Voy a envenenar a los
gansos y al ganado, haré que la presa se desborde e incendiaré el aserradero. Entonces me
colgarán del árbol de los malditos, ahí en la encrucijada, sobre el alma de Stasho67.

A continuación citaremos una lista clasificatoria de formas de desdoblamiento, de


acuerdo con la teoría aplicada en la obra La sombra en el espejo de Víctor Herrera, que
nos ayudará a entender la operación del desdoblamiento presente en los cuentos:

65 Juan Eduardo Cirlot, Diccionario de Símbolos (Madrid: Siruela, 1997), pp. 425-426
66 Adela Fernández .Op.cit; pp.124-125
67 Ibíd. p.127

34
En primer lugar, los desdoblamientos se clasifican en internos y externos. Se puede partir, en
general, de dos líneas. Desdoblamientos internos del sujeto, el llamado divided self, y los
externos, que puede consistir en “proyecciones” u objetivaciones de elementos anímicos del
sujeto, en influjos, influencias o coincidencias de carácter psicológico o metafísico, o bien
motivos de índole sobrenatural que provocan el fenómeno de la “autoscopía”. Los
desdoblamientos internos, se pueden definir como la división o fragmentación de la persona
en diversos componentes psíquicos o metafísicos. Estos tipos de desdoblamientos sugieren
otros mecanismo en la clasificación externa como se menciona de la siguiente manera: 1) La
epipsique, 2) La escisión objetivada y su variante 2a) desdoblamientos naturales, 3) Los pares
complementarios y sus dos modalidades 3a) Por afinidad y 3b) Por contraste entre otros68.

Nos detenemos en esta lista, ya que particularmente en este cuento encontramos un


desdoblamiento entre Stasho y su amigo narrador, bajo la modalidad de los pares
complementarios y con la variante por afinidad, que suele representarse ya sea con una gran
amistad con empatía romántica, ya sea como una coincidencia de objetivos que iguala
a sus protagonistas. A pesar de que no padecen la misma situación, su amistad es
suficiente para que el amigo piense en acompañar al pequeño Stasho más allá de la
muerte.

III.ii: El otro lado del espejo

En “Mecanismo” encontramos un narrador extradiegético indirecto que cede la


palabra a los personajes cuando lo requiere la narración; la trama se desenvuelve en la
casa de Oralba (madre). Los primeros diálogos del cuento entrañan crueles
recriminaciones a Paulito por parte de su madre. El motivo aparente es la presunta
tortura y asesinato de una docena de cardenales ahogados en la bañera por mano de

68 Víctor Herrera, La sombra en el espejo (México: CONACULTA, 1997), p. 62.


35
Paulito. El pequeño vive con su madre, quién trata de lidiar con el abandono al que ha
sido forzada por parte de su pareja sentimental y padre de Paulito.
Conforme avanza la narración los actos crueles suben de tono en casa de
Oralba, quien acusa a Paulito por dichas fechorías. Este ostenta pelo largo, sandalias y
un hábito de monje carmelita. Esta indumentaria sugiere la figura de un santo o un
mártir y es sometido a una reclusión semejante a la de dichos anacoretas o penitentes.
La causa de estas disposiciones maternales tienen un solo propósito: forzar el regreso
de Paulo (padre de Paulito) incitando su preocupación por las supuestas atrocidades
de su hijo.
En la descripción del atuendo de Paulito su hábito sugiere cierto significado
implícito: que Oralba a través de su hijo desea expiar las culpas de su ex esposo y
quizás sus propias penas. Paulito encarna el chivo expiatorio de un drama conyugal.
Oralba realiza estos actos atroces con la intención apasionada de que el marido
regrese, insinuando la necesidad del “otro” complementario.
Sonia Rivera Valdés descubre en “Mecanismo”: “la tortuosa dinámica entre
una madre, incapaz de aceptar la realidad, y su hijo”69. En este cuento también
encontramos el recurso del doble, pero desde la perspectiva psicológica; respecto al
tema referimos una cita de Freud: “la identificación de una persona con otra, de suerte
que pierde el dominio sobre su propio yo y coloca el yo ajeno en lugar del propio, o
sea: desdoblamiento del yo, partición del yo, sustitución del yo”70, tal como lo
observamos en este cuento, donde la madre padece un trastorno psíquico de doble
personalidad sin ser plenamente consciente de ello y por tanto deslindándose de los
actos ejecutados por su parte malvada o siniestra, estando ella en control de su
personalidad “normal”. La alteración de la percepción temporal es también una
manifestación del trastorno de la doble personalidad:
69 http://www.editorialcampana.com/HTMLeng/reviews/Duermevelas_eng.html
70 Sigmund Freud. Op. cit; p. 2493
36
Oralba se mira en el espejo con total desaliento. A fuerza de mirarse se desconoce. Un rostro
transfigurado se mueve en el vidrio. La lengua caliente se encuentra con la lengua fría; la pasa por todo el
cristal y deja una huella de saliva cansada. Para opacar el reflejo de su rostro unta el espejo con
crema. La lame y vuelve a verse, hundida en algo brumoso. Abre el botiquín y saca el pomo
de éter, pasa a la cocina por un cuchillo, sale al patio de atrás. Juega con el canelo. Le avienta
una pelotita y el perro retozón va tras ella y se la trae. Una, dos tres veces. Destapa el pomo,
empapa su pañuelo con éter y lo adhiere al hocico del perro. Al animal ya dormido le encaja
el cuchillo en un ojo. No se detiene a ver la sangre ni la substancia lechosa. Vuelve al baño y
con largueza se mira en el espejo71.

Un aspecto sobresaliente es el sadismo feroz con que son muertos los animales, sin
remordimiento alguno. En el diccionario de la Real Academia Española se define el
sadismo como una crueldad refinada, con placer de quien la ejecuta. Pero puede
decirse que la madre no siente satisfacción en el asesinato, sino, más bien, el “otro yo”
que la domina en el preciso momento de cometer tales actos; el “otro yo” es la mujer
dolida, desesperada, insegura, temerosa y solitaria hasta el extremo. Es la personalidad
que propicia la emergencia de lo siniestro, quien abre la puerta para que se presente lo
que estaba y debía permanecer oculto.
Oralba sufre una despersonalización en el momento en que se mira al espejo,
que es considerado también como un reflejo de lo negativo. Los espejos antiguamente
se emplearon como instrumentos mágicos o necrománticos. En la literatura de la edad
moderna se les concede además un valor simbólico de la conciencia de sí o de la
muerte. A través de ellos podemos ver el lado oscuro, aquello que permanece inerte en
nuestra conciencia, pero que surgirá en un determinado momento, tal como sucede
con el personaje de la madre.
Desde la valoración simbólica el espejo se considera como una proyección
figurativa de la imaginación -o de la conciencia- capacitada para reproducir los reflejos
del mundo invisible en su realidad formal. También se ha relacionado con el

71 Adela Fernández. Op. cit; p. 156, las cursivas son nuestras.


37
pensamiento, en cuanto éste – según Scheler - es el órgano de la autocontemplación y
reflejo del universo.
Desde la Antigüedad el espejo es visto con un sentido ambivalente. Es una
lámina que reproduce las imágenes y en cierta manera las contiene y las absorbe.
Aparece a veces, en los mitos, como puerta en la cual puede disociarse y “pasar” a otro
universo. Como el eco, es símbolo de los gemelos (tesis y antítesis)72.
Bajo esta lógica el “otro yo” domina a Oralba y usurpa su lugar, quien abandona
la realidad y se sumerge en otro mundo que le es imposible dominar. Al volverse a sí
misma, como un repliegue al reverso, pierde la noción del tiempo y de sus actos, y sin
más justificación no encuentra más culpable de los actos atroces que Paulito. Luego
reincide en sus actos crueles, que se vuelven un mecanismo fundado en la repetición
de atrocidades y la acusación repetida contra su hijo. Irónicamente como castigo
Oralba obliga al niño a que se deshaga de los cadáveres para que aprenda el significado
de la muerte.
Analizando un poco la simbología animal podemos percatarnos del mensaje
cifrado que entrañan los atentados contra cada especie. Para Oralba domesticar un
animal es igual que controlar una situación. Y la supresión de cada animal es una
forma alegórica de intentar resolver los problemas de su situación personal y familiar.
Ahora nos ocuparemos brevemente sobre el sentido alegórico de los animales
relativos o totémicos del matrimonio que son gradualmente asesinados (suprimidos)
por Oralba. En primera instancia ahoga en la tina del baño a doce cardenales, los
cuales de acuerdo a su comportamiento son considerados mansos y dulces, que se
encariñan con el hombre; se les puede abrir la puerta de su jaula, pues siempre
volverán a ella por su propia voluntad. Ahogarlos representaría una alegoría de su
confianza traicionada. El segundo animal que es sacrificado es el gato, consagrado a las

72 Juan Eduardo Cirlot. Op. cit. pp. 200-201.


38
diosas Isis y Bast, protectora esta última del matrimonio73. El felino ahorcado aludiría
quizás al compromiso matrimonial sacrificado arbitrariamente. Por último daña al
perro, emblema de la fidelidad, cuya efigie aparece frecuentemente a los pies de las
figuras esculpidas en los sepulcros medievales74. La traducción de tal símbolo bajo
dicha acción nos hace pensar en un atentado grave, mas no mortal contra su propia
fidelidad, que deduce un amor aún vivo, prisionero.
Partiendo de estos datos nos remitimos a la siguiente interpretación del cuento:
Oralba desea fervientemente el regreso de Paulo, su marido, sin embargo, él sólo
siente odio hacia ella y no tiene la menor intención de regresar a su lado; la jaula
representa el hogar, es refugio y prisión simultáneamente, cuya alegoría más cercana la
encarnan los cardenales, que simbolizan la confianza y el deseo de consolidar un
hogar. Por tal motivo, el hecho de que Oralba los haya ahogado es una manifestación,
además de su estado anímico alterado, de una declinación o retractación oculta de su
propósito: no intenta rescatar su hogar sino anular su deseo de rehacerlo, y la
consecuencia que deriva es su propia degradación, su confusión total, su locura. Este
argumento tiene sentido si recordamos que la muerte como acto intencional y
premeditado simboliza siempre el deseo de destrucción.
Respecto al asesinato de los gatos (fueron 3, quizás uno por cada año de la
separación de Paulo), que simbolizan la protección del matrimonio, también evocan la
unión de la familia y no permite la disuasión del núcleo familiar, pues culturalmente la
familia es considerada de suma importancia, además que cumple una función
significativa de cohesión social. El asesinato de los felinos representa la dolorosa
aceptación de la disolución del compromiso matrimonial. Oralba lo comprende y lo
manifiesta a través del significado que guardan el asesinato de los animales totémicos
del matrimonio.
73 Ibíd. p. 219
74 Ibíd. p.364-365
39
Finalmente el perro representa la fidelidad a los seres queridos, especialmente a
la pareja y a la familia, con especial inclinación hacia los niños, hijos de familia, y que
puede interpretarse como un símbolo de comunicación y cuidado hacia ellos. La doble
personalidad de Oralba manifiesta una alteración de este principio. Una parte de ella se
encuentra consciente de que Paulo (padre) no regresará a sabiendas de todo lo que ella
hace para que éste regrese; no obstante, al ser invadida por su “otro yo” éste la orilla a
actos atroces que son manifestaciones de su negación y dolor proyectados sobre los
animales que simbolizan sus deseos frustrados de consolidar un hogar y una familia
con el hombre que la abandonó.
Su doble (o desdoblamiento) mata alegóricamente sus propósitos de
reconciliación con Paulo, pero al regresar a su estado (yo) “normal”, tales actos
adquieren la tonalidad de meros pretextos que encubren su necesidad del contacto
íntimo con su ex pareja, así como su ayuda para educar a Paulito. Su mensaje está
cifrado dentro de las incriminaciones (como en un caballo de Troya) que hace a su hijo
por “supuestos” actos atroces que sólo su padre puede corregir, y que también puede
ayudarla a ella, quien sufre la soledad y el abandono.
En este caso podría especularse que Oralba piense que Paulo es la parte faltante
que la completa, como la pieza de un recipiente que cubre un orificio o abertura por
donde se derrama o surge su “otro yo”; Paulo sería como un sello de su personalidad
“normal”, pero esto no anula el hecho de que la parte siniestra de su persona
permanezca latente.
Oralba vive en un laberinto circular fabricado por su desorden psíquico,
contiene una angustia impronunciable e incomprensible: “tiene toda la apariencia de
caracol vuelto hacia sí mismo buscando entre los recovecos el fondo de una angustia
espesa y viva”75. En Paulito ve reflejado una triple simbolización: la ausencia del Paulo

75 Adela Fernández, Vago espinazo de la noche (México: Aliento), p.150.


40
(padre de Paulito); su propia persona, pues en él proyecta su estado anímico
atribuyéndole los actos que manifiestan su caos y sufrimiento; y también ve en Paulito
el medio o herramienta necesaria útil para lograr que Paulo regrese con ella.
Un denso tinte siniestro manifiesta la conducta de Oralba hacia Paulito, pues
no lo reconoce como él mismo, su hijo, sino que lo ha despersonalizado y
deshumanizado para transformarlo en símbolo y herramienta para sus fines
personales, y no como un ser humano, parte de ella sino que: “junto a su hijo del que
piensa sólo es un residuo de aquel hombre deseado al que posiblemente no volverá a
ver nunca”76. La conducta de Oralba nos remite a pensar en su necesidad del “otro”,
lucha violentamente para conseguirlo, para así confortar su soledad, externándolo
mediante su “otro yo”, mismo que utilizará, volviéndolo un mecanismo.

III.iii: Sacrificando al protegido

En el tercer cuento, “El protector”, se narra la historia de dos hermanos donde el


mayor teje una complicada red de favores en el que enreda a su hermano menor y
culmina en consecuencias funestas. Narrado en primera persona, el menor de los
hermanos toma el rol de instancia narrativa y cuenta la historia de su vida fraternal
enalteciendo las facultades del hermano mayor, en la que impera la fuerza y la
determinación, en cambio, en el menor persiste la debilidad.
Rómulo ha protegido por años a Daniel, le ha ayudado evitando en medida de
lo posible un sufrimiento mayor a su hermano menor. Se diferencian en su físico y en
su carácter, uno es fuerte y el otro es débil. En este cuento, encontramos el doble pero

76 Ibíd. p. 152
41
en su modalidad de pares complementarios por contraste, es decir, dos personajes que se
complementan por sus caracteres opuestos, lo que los une:
Mi nombre, Daniel, es débil en su fonética; en cambio, el de mi hermano Rómulo es fuerte y
en su sonoridad lo histórico hace presente esa mezcla de sangre humana y leche de loba,
brote de lo que fue el imperio romano, ímpetu y poder. Él es flaco, alto, de músculos
vigorosos; yo soy pequeño, de carnes suaves. Él tiene la nariz huesuda y pronunciada y su
rostro alargado expresa su conducta vertical ante la vida; en la redondez de mi cara alunada
sólo destaca la sonrisa que siempre esgrimo para ocultar las ganas de llorar que traigo al
borde77.

En cuestiones escolares, amorosos y de la violencia paternal lo ha salvado, ha evitado


por todos los medios alejarlo del sufrimiento, pero nunca deja nota de remisión en
blanco para con su hermano:

Recuerda –me dice- recuerda bien todo lo que hecho por ti. Cuando papá te pegaba, en mis
brazos te he dado el consuelo necesario para que sobrevivieras a la angustia de crecer
apaleado.
En las navidades te he regalado cajas de pañuelos blancos, tomando en cuenta todas las
lágrimas que traes adentro y tu cíclica manera de desbordarlas. Cuando mamá se suicidó te
arranqué de la tierra, despegué tu dolor desesperado por lo ido y te puse a mirar el cielo para
que sintieras que sobre lo muerto y lo enterrado, esplende el cosmos infinito. Lo mismo hice
cuando se murió tu gata78.

Daniel admite ser débil porque en su hermano encuentra el consuelo. Su hermano


mayor ha sido su protector por mucho tiempo, y ha llegado la hora de que esos
favores sean pagados, o en este caso sean recíprocos. El momento se hace presente
cuando Daniel se encontraba triste y Rómulo decide hurtar el velero de su tío para dar
un paseo marino y así procurar que a su pequeño hermano no le embargue la
nostalgia, sin embargo, no contaban con que una sorpresiva tormenta los arrastraría
mar adentro. El hambre, la sed y el calor impetuoso sobre sus macerados cuerpos
comienzan a provocar estragos en sus mentes y su conducta, las alucinaciones se
hacen presentes. Ha llegado el momento de recordarle al débil Daniel su verdadera

77 Ibíd. p.183.
78 Ibíd p. 184
42
condición, pues gracias a Rómulo, Daniel es quien es. El precio es su vida, aquélla que
debe toda gratitud a Rómulo, quién le ha hecho sentir su mísera existencia:

¿Recuerdas todo lo que he hecho por ti? Ten presente en tu memoria todos los actos de mi
bondad. Cuantifica todo lo que me debes. La vida cuesta, hermano menor, hermanito, la vida
es cara y nadie muere sin pagar sus deudas. He llegado al límite de la sed. Toma esta navaja y
ábrete las venas. Beberé tu sangre79.

Rómulo ha moldeado a su hermano a su manera haciéndole creer que lo protege, pero


más bien ha resguardado a su hermano para un momento en que él se encuentre en
aprietos, y Daniel sin más preámbulo obedecería y no regatearía en las exigencias de
su hermano, en su memoria estará presente que su hermano mayor lo ha ayudado, es
el momento en el que “todo lo que debía haber quedado oculto, secreto, pero que se
ha manifestado”80. Las intenciones de Rómulo cambian cuando la situación en la que
se encuentran se torna insoportable y Rómulo busca la manera de sobrevivir a
expensas de su hermano menor obligándolo a que le dé su sangre como único medio
para asegurar su sobrevivencia:
Más sorprendido que cobarde, le suplico que se tranquilice. Extiendo el pañuelo sobre mi
cara para protegerme de él como si un pedazo de lino blanco pudiera resguardarme. Intento
esconderme bajo un tablón y aun a ojos cerrados miro cómo mi hermano, el que era dulce,
hoy acidificado se arroja contra mí. Jala mi acalambrado brazo, hiende la navaja, pega ahí su
boca succionante, abreva mi resina roja de miedos. Mi sangre en sus labios es la imagen de
mi debilidad e impericia81.

Daniel lucha a toda costa con aquella imagen que se le presenta, no logra concebir los
que sus ojos ven, su cobardía lo supera y no hace nada para evitar tal hecho. Mientras
tanto, Rómulo lo consuela con palabras alentadoras y de alivio buscando así no
sobresaltar a su hermano y dar comienzo a la antropofagia:

Hermanito, cálmate, débil niño, estoy aquí para fortalecerte. Y apenas salgo del azoro, me
sobresalto cuando hace un tajo de mi carne. Inmensa abre su boca en la codicia, el hambre es

79 Ibíd. p.188
80 Citado por Sigmund Freud op. cit; p. 2487.
81 Loc. cit

43
toda dientes. Tras masticar un trozo de mi ser, con su propia navaja ejecuta otra seria
ablación en mi muslo. Es lo último que veo82.

Al final del cuento Daniel se da cuenta de que todo el cuidado y ternura de Rómulo
hacia él ha sido un engaño, aquellos actos que simulaban ser desinteresados ocultaban
una conveniencia virulenta, su hermano se desenmascara y descubre al traidor con
antifaz de protector. Aquello que Rómulo había mantenido oculto queda al
descubierto y todos los actos de bondad hacia su hermano ocultaban oscuras
intenciones: “Nada veo en él más que al traidor, al hombre cáustico que me engañó
durante años con sus melosas apariencias de hermano protector”.
Una interpretación del sentido siniestro que se percibe en este cuento es la
dinámica natural del principio natural de supervivencia, es decir, el instinto salvaje que
antecede a todo sentimiento humano o consciencia moral: el fuerte devora al débil, es
la ley del más fuerte. Otro aspecto que motiva nuestra curiosidad es esclarecer las
razones de Rómulo por su pericial cuidado hacia su hermano desde niños ¿Acaso
presentía que llegaría el día en que su vida dependería de él, e hizo, premeditadamente,
lo necesario para asegurar su supervivencia? Esto nos hace pensar en que Rómulo
intuía que una fuerza aciaga los conduciría a un suceso de tal índole.
En este cuento la problemática religiosa se alude simbólicamente dentro de la
idea de que “todo sacrificio requiere un pago”. Daniel dice sobre su hermano: “Para él
su fraternidad es una religión”83. Ahora recordemos el pasaje bíblico en el evangelio
según San Marcos de la última cena: “Jesús tomó un pan y después de decir una
bendición, lo partió y dándole a los discípulos, dijo: “Tomen, coman. Esto significa mi
cuerpo […] También, tomó una copa y, habiendo dado gracias, la dio a ellos, diciendo
-Beban de ella todos ustedes; porque eso significa mi `sangre del pacto´ que ha de ser

82 Ibíd. p. 189.
83 Ibíd. p. 184.
44
derramado a favor de muchos para perdón de pecados”84. Este pasaje puede revisarse
a fondo desde el principio moral-religioso del dar-y-recibir voluntariamente, pero que
en el cuento de Adela este pacto es obligado, forzado y con violencia cumplida. Es
decir, que es un reflejo negativo de la comunión cristiana, una antítesis de la
comunión con Cristo, o dicho de otra manera, una comunión arrancada por una
entidad siniestra, diabólica, que se mueve por motivos opuestos al amor y la verdad,
por conveniencia y con engaños.
Dios hizo hombre a su hijo y lo dejó convivir entre ellos; él los curó y resucitó
a los muertos, les enseñó su palabra de vida eterna y los absolvió del pecado; mas
como pago de su amada humanidad fue crucificado. Misma situación se hace presente
en este cuento en el momento en que Rómulo bebe la sangre de su hermano, imagen
que muestra el misterio del holocausto divino. La sangre representa desde los ángulos
del orden moral y biológico el símbolo perfecto del sacrificio.85
La rivalidad entre hermanos también coincide con un pasaje bíblico
fundamental del dogma católico. Situación en la que se aprecian las similitudes en este
cuento con las del Génesis 4:8-5:2 donde Caín dice a Abel: “Vamos allá al campo”,
“De modo que aconteció que, mientras estaban en el campo, Caín procedió a atacar a
Abel su hermano y a matarlo”. Más tarde Jehová dijo a Caín: “¿Dónde está Abel tu
hermano?”, dijo: “No sé. ¿Soy yo el guardián de mi hermano?”86.
El móvil del fratricidio bíblico es la envidia. Y la envidia proviene de la
diferencia de sus cualidades. Por tal situación, creemos que la alegoría de este cuento
no se cumple cabalmente sino que entraña una modificación significativa: Caín mata a
Abel por envidia de su preferencia para con Dios, pero en el cuento de “El protector”
Rómulo no mata a Daniel porque no hay Dios por el que dispute su simpatía, ni existe
84 Biblia. (España: 1989), p. 116-117.

85 Juan Eduardo Cirlot. Op. cit. pp. 398-399.


86 Biblia. (España: 1989), p. 13. Génesis 4:8-5:2
45
el deseo de agradar a un ser supremo cuya estima sería de un valor incalculable. Este
pasaje, aunque de manera muy velada sugiere la ausencia de tal Dios, que es el motivo
del asesinato en el mito bíblico, pero que no se consuma en el cuento de “El
protector”.
El fratricidio no se lleva a cabo como en el pasaje bíblico; sin embargo,
simbólicamente Rómulo mata a Daniel al traicionarlo. La autora propone, quizá, de
manera velada un ateísmo derivado de una postura nihilista, es decir, Rómulo no tiene
que dar cuentas de sus actos a nadie, ya que no existen autoridad que las requiera,
también por ello no mata a Daniel, pues la ausencia de Dios suprime todo acto
relativo a sus disposiciones.
En el momento en que Daniel describe las cualidades de Rómulo descubrimos
su deseo de ser como él, sin embargo, también encontramos la dualidad debilidad-
fuerza, esto cobra mayor importancia en la escena en que Rómulo decide sacrificar a
Daniel para salvar su vida. La certeza de ser el protegido cambia drásticamente para
ser ahora el sacrificado, trasladándose violentamente de un estado de mejoramiento a
uno de degradación.
El cuento culmina con un final abierto, el personaje-narrador nos menciona
que son rescatados por un barco francés que va rumbo a El Havre, la interrogante
abierta sería si Daniel sabiendo el engaño de su hermano permitirá que aquella
situación tenga una continuación o en adelante tomará represalias contra él. La actitud
de Rómulo demuestra que todo seguirá como siempre y que nada tiene por qué
cambiar, él seguirá manejando la voluntad de Daniel bajo una sombra de protección:

Antes de regresar a casa y recomenzar nuestras vidas como han sido siempre, pasearemos
por el puerto. Nada temas, siempre estarás bajo mi protección, cher petit frère87.

87 Adela Fernández. Op. cit. p. 190


46
CONCLUSIONES

En la tradición literaria el tema del doble dentro de la categoría de lo siniestro ha sido


de suma importancia, además que este mismo recurso también es retomado en la línea
de lo fantástico; sin embargo, una diferencia fundamental entre ambos géneros es que
lo siniestro no necesariamente debe acontecer dentro de situaciones sobrenaturales o
anormales, sino que el motivo siniestro puede sobrevenir sin abandonar la dimensión
del realismo.
El núcleo familiar brinda protección, amor y cuidados mutuos entre todos sus
integrantes, pero ¿qué sucede cuando el peligro se encuentra oculto y latente dentro
del hogar? Este es un motivo siniestro constante en los cuentos de Adela Fernández,
donde la autora expone su visión de la transgresión y degradación de las relaciones
humanas, situación evidenciada a través de los actos anómalos que ejecutan sus
personajes dentro del mismo núcleo familiar, tal como lo propone Marisol Nava en su
análisis sobre el libro Vago espinazo de la noche, del que dice:

Presenta situaciones límite, en tanto aborda historias de personajes cuya autonomía y esencia
depende de otro. Sin embargo, la carga humana implícita en ellos se intensifica, pues la autora
evidencia lo más anómalo de las relaciones humanas al ubicar el conflicto en el ámbito
familiar; es ahí donde se gesta esta poética de la violencia, del horror y la marginación, del
confinamiento, la transgresión y la soledad88.

88 Op. cit. p. 165.


47
Recapitulemos

Comenzando con el cuento de “Stasho”, la acción del suicidio lo lleva a ser un


individuo portador de maleficios, situación propiciada por la falta de amor al que sus
padres lo han condenado; él, un niño que sólo desea ser amado, su desesperación es tal
que solicita ayuda a su amigo para lograr su cometido, pero un error de cálculo da paso
a un trágico final sobre un escenario de desgracia y muerte, pues ésta se presenta como
única salida de un destino lleno de dolor y desprecio. El suicidio de Stasho acarrea la
posibilidad de nuevos acontecimientos siniestros, que dan pábulo a la idea de la
continuidad de una voluntad misteriosa y perversa, pues el amigo de Stasho a manera
de promesa decide que también morirá para acompañarlo en la muerte misma y jugar
con las almas de los niños que sufrieron el mismo infortunio.
En “Mecanismo” la madre sufre un desdoblamiento psicológico, no se percata
de la realidad concreta cuando comete actos atroces que atribuye a su hijo; vemos a
una madre atada al recuerdo de un hombre que la abandonó y busca la manera de
procurar su regreso sin importarle los medios para lograr su fin, y utiliza a Paulito
como herramienta para lograr su objetivo. El doble de Oralba es un ser maquiavélico y
perverso.
En “El protector” Rómulo, mediante engaños premeditados hace creer a su
hermano menor, Daniel, que todo lo que hace es por su bien, construye un mundo de
mentiras piadosas que terminan por desplomarse como un castillo de naipes. En este
cuento expone la compleja dialéctica fuerte-débil y sus implicaciones en la esfera de las
relaciones fraternales. El texto presenta también una alegoría crítica al dogma cristiano
y un argumento temático donde la mentira y el egoísmo son centrales.

48
Final y despedida

El tono sádico es predominante en los cuentos de Adela Fernández enfatizando la


violenta rivalidad entre hermanos, la despiadada incompatibilidad madre-hijo, y la
brutal distanciación familiar, resultando como único e inevitable fin el aniquilamiento
de algún personaje, si bien no físicamente, sí emocionalmente, pues queda la idea que
la respuesta total a los problemas de la vida es la muerte.
A través de estos cuentos, Adela Fernández nos muestra la cara oculta de la
moneda, donde los protagonistas más indefensos carecen de amor y son víctimas de
un desprecio irracional que culmina con finales violentos y despiadados. Estos
personajes, figuras nítidas de la vulnerabilidad humana, habitan un mundo caótico, de
sufrimiento y muerte, torturados por unos padres o hermanos que son antítesis de su
propio símbolo. Ocurre una desmitificación de la imagen de la familia.
En términos generales, Adela Fernández nos muestra a unos personajes
desvalidos, la mayoría de ellos niños, que son oprimidos por sus propios familiares,
que también son sus verdugos. Nos sumerge en un mundo donde prevalece lo
extraño, lo insólito y lo siniestro a través de actos atroces que revelan el secreto
inconfesable de los personajes que encarnan fuerzas oscuras y voluntades siniestras;
que, por otro lado, no son más que el lado oscuro del ser humano y que es
resguardado con tanto celo.
En estos tres cuentos se expone la incongruencia y contradicción humana: una
familia obnubilada por un fanatismo religioso que opta por seguir los dogmas y
desdeñar al hijo muerto; una madre que hace hasta lo incalificable contra su hijo para
que su marido regrese; y un primogénito que se aprovecha de la debilidad y confianza
de su hermano menor para conseguir propósitos egoístas haciéndose pasar por su
protector.

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Las tres situaciones parten de problemáticas realistas donde se involucran
diversos elementos temáticos, todos eslabonados por el rasgo común del doble,
perteneciente a la categoría de lo siniestro. También es relevante el nivel poético del
discurso, de magnífica manufactura. La calidad literaria de las imágenes y
descripciones es excelente, proporciona una atmósfera cargada de sentido profundo a
cada instante del desarrollo de los cuentos.
Todos estos personajes operan un desdoblamiento con la ayuda o participación
involuntaria de otro, ya sea un hermano, amigo o uno de los padres. También expone
que muchas veces las relaciones humanas, en especial los lazos familiares, pueden
llegar a caer en un mundo caótico a través del umbral de la inconsciencia, la
ignorancia y las pasiones irracionales, y que las consecuencias invariablemente
conducen hacia la violencia y la desintegración familiar.

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