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Revista Mexicana de Ciencias Políticas y

Sociales
ISSN: 0185-1918
articulo_revmcpys@mail.politicas.unam.mx
Universidad Nacional Autónoma de México
México

Amador Bech, Julio


La condición del arte. Entre lo sagrado y lo profano Apuntes de sociología y antropología del arte
Revista Mexicana de Ciencias Políticas y Sociales, vol. XLVIII, núm. 196, enero-abril, 2006, pp. 27-53
Universidad Nacional Autónoma de México
Distrito Federal, México

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La condición del arte. Entre lo sagrado y lo profano
Apuntes de sociología y antropología del arte
Julio Amador Bech*

Resumen Abstract

En este artículo, el autor analiza el con- In this article the author analyzes Art
cepto de arte confrontando y cuestio- as a concept, he confronts and ques-
nando la oposición y diferencia entre la tions the opposition and difference
idea moderna y, con eso, profana, de arte between the modern and profane idea
y otra tradicional y antigua, inmersa en of art, and the traditional and antique,
la sustancia de lo sagrado. A partir de las submerged in the substance of The
definiciones de "arte tradicional" pro- sacred. Using as a basis the definitions
puestas por diversos autores, se estable- of "traditional art" proposed by several
cen lineamientos teóricos generales para authors, he establishes the general
analizar de manera concreta las formas theoretical perspective needed to ana-
particulares en las que, en diversas cul- lyze in a concrete way the particular
turas, el arte se sitúa al interior de un forms in which, in several cultures, art
conjunto de prácticas sociales dentro is situated inside diverse social prac-
de complejos mítico-rituales dominados tices that correspond to mythical and
por lo sagrado. Se abordan, en particu- ritual complexes belonging to the sacred.
lar, los casos de las culturas prehispánicas In particular, the cases of the prehis-
del área mesoamericana y el ejemplo de panic cultures of the Mesoamerican area
la cultura yoruba de Nigeria. Se desarro- and the Yoruba culture of Nigeria are
lla, asimismo, un esbozo de la génesis del studied. A general outline of the gene-
concepto moderno de arte de la Grecia sis of the modern concept of art, from
clásica a los orígenes de la modernidad the classical Greece to the Renaissance,
en el Renacimiento, destacando las con- is developed, underlining the conse-
Palabras clave: secuencias de la secularización del arte quences of modern art secularization
Arte, arte tradicional, antropología del arte, moderno y de las formas de ruptura y and the forms that rupture and con-
sociología del arte, sagrado, profano, Mesoa- confrontación entre los conceptos sagra- frontation between the sacred and pro-
mérica, arte mesoamericano. do y profano de arte. fane concepts of art adopted.

* Universidad Nacional Autónoma de


México, Centro de Estudios de la Comuni-
cación de la Facultad de Ciencias Políticas y
Sociales, Circuito Mario de la Cueva s/n,
Edificio E, Ciudad Universitaria, Col. Copilco
Universidad, Deleg. Coyoacán, México, D.F.,
c.p. 04510.

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Perspectivas Teóricas 27
El concepto de "arte tradicional"

Hace ya más de cincuenta años, de la distinción entre "artes en particular, los occidentales mo-
el filósofo e historiador hindú, mayores" y "artes menores" dernos.3 La tesis de Olmos Aguilera
Ananda K. Coomaraswamy, intentó propio del sistema occidental de sostiene que "al interior de las cultu-
definir las semejanzas fundamen- las "Bellas Artes" de los siglos ras tradicionales observamos, por
tales que observó entre las diversas XVII al XIX, del cual se dis- ejemplo, que existen lazos indisolu-
manifestaciones artísticas de las so- tingue radicalmente. bles que entretejen las manifesta-
ciedades premodernas distinguiendo, c. Este arte es más una producción ciones estéticas con los sistemas de
radicalmente, las pertenecientes a colectiva o comunitaria que una creencias y la visión colectiva del
las sociedades modernas posteriores creación individual; en ese sen- mundo". Lo que le llevó a sintetizar
al Renacimiento europeo.1 Su con- tido, el conjunto de la sociedad las características particulares de
cepto de "arte tradicional" abarcaba: participa de y conoce los códi- lo que él llama arte indígena:
el "arte de Asia", el de "Grecia hasta el gos que regulan el significado de
final de periodo arcaico", el de "la las manifestaciones artísticas. 1. Existe una relación intrínseca
Edad Media europea" y los desig- d. En el "arte tradicional", las entre el arte y la religión o el
nados por él como "arte primitivo" funciones utilitaria, simbólica, sistema de creencias, siendo ésta
y "arte popular de todo el mundo".2 ritual y estética, lejos de oponerse la razón por la cual podemos
¿Cuáles son las características entre sí, se complementan: son hablar de un arte indígena reli-
comunes de estos diversos "sis- interdependientes. gioso a nivel colectivo.
temas artísticos"? Haciendo una 2. El código de comunicación es
ajustada síntesis de sus ideas se Desde tal perspectiva, el autor bien conocido, difundido y socia-
pueden señalar las siguientes: debió haber incluido al arte del lizado por los miembros de la
continente americano, creado por comunidad.
a. Este arte sólo cobra sentido al las diversas culturas prehispánicas, 3. El arte es eminentemente sim-
interior de un campo semántico dentro de su categoría de arte tra- bólico y, por otro lado, permite
más amplio que excede lo mera- dicional; sin embargo, no lo hizo, compartir, entre los miembros
mente estético y comprende el ¿por qué? Quizás por las mismas de la comunidad, los elemen-
conjunto de prácticas rituales y razones que argumentó Miguel tos simbólicos y arquetípicos
sistemas míticos que conforman Olmos Aguilera —quien expresa que aparecen en el pensamiento
la noción de lo sagrado dentro ideas muy semejantes a las de su indígena contemporáneo.
de cada cultura. colega hindú— al sostener que 4. El arte está articulado directa-
b. Se inserta en un sistema de existen toda una serie de carac- mente con la reproducción
artes tradicionales más vasto, terísticas que diferencian el arte social.4
diverso y particular que carece indígena de otros códigos artísticos,

1
Ananda Kentish Coomaraswamy, On the traditional doctrine of art, Ipswich, Mass., Golgonooza Press, 1977. Para efectos del
presente trabajo, se utilizó la versión castellana: La doctrina tradicional del arte, Barcelona, Ediciones Olañeta, 1983, Véase tam-
bién, del mismo autor, Christian and Oriental Philosophy of Art, New York, Dover Publications, 1956.
2
A. K. Coomaraswamy, La doctrina tradicional del arte ... op. cit., p. 18.
3
Miguel Olmos Aguilera, Les représentations de l’art indigène dans le Nord-Ouest du Mexique, Esquisse de relations entre l’ethno-
esthétique et l’archéologie, Paris, Ecole des Hautes Etudes en Sciences Sociales, 1998 (tesis doctoral en antropología social y
etnología), p. 18.
4
Ibid., pp. 18-19.

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28 Revista Mexicana de Ciencias Políticas y Sociales
Siguiendo las ideas de Christian Coomaraswamy, misma que puede de las diversas manifestaciones del
Duverger, Paul Mercier y J. Maquet, hacerse extensiva a las culturas arte prehispánico de México.5 Se
Olmos Aguilera, como podemos prehispánicas del centrosur de puede incluir, por lo tanto, al "arte"
ver, propone para el área cultural México y Centroamérica. Esta coin- de las diversas culturas prehispá-
del noroeste de México una orien- cidencia de pareceres concuerda, nicas del continente americano dentro
tación conceptual semejante a la a su vez, con los resultados obte- de las consideraciones generales de
"doctrina tradicional del arte" de nidos por importantes estudiosos la "doctrina tradicional del arte".

La inserción del arte dentro del complejo mítico-ritual de las culturas tradicionales

Se puede coincidir con Coomaras- destinada a ‘depurar las pasiones’: encias y rituales comunitarios, con
wamy en que la religiosidad ha sido es vehículo de energías propias para las diversas modalidades que asume
la motivación más importante de la enardecer la pasión religiosa".6 el culto sagrado en las socieda-
actividad artística en la historia Por su parte, Walter Benjamin des tradicionales. La obra de arte
de la humanidad. Desde las más sostiene que, en su origen, la pro- ha sido realizada con ese primer
antiguas manifestaciones rupestres ducción artística opera a partir de fin y su carácter único depende
del Paleolítico es posible distin- una lógica que está en función de su función ritual:
guir evidencias rituales, asociadas a de su servicio al culto religioso: --------•--------
su producción, que se inscriben en "El alce que el hombre de la Edad La índole original de la inserción de la obra
el ámbito de lo sagrado. Todos los de Piedra dibuja en las paredes de de arte en el contexto de la tradición,
objetos producidos estéticamente, su cueva es un instrumento mági- encontró su expresión en el culto. Las obras
de la mayoría de las sociedades co. Claro que lo exhibe ante sus artísticas más antiguas sabemos que sur-
premodernas, participan, de alguna congéneres; pero está destinado gieron al servicio de un ritual primero
manera, de lo ritual y lo mitológi- sobre todo a los espíritus".7 mágico, luego religioso. Es de decisiva
co, más aún, encuentran su ori- El carácter único e irrepetible de importancia que el modo aurático de
gen y fundamento en lo divino. una obra de arte se identifica con su existencia de la obra de arte jamás se
Sobre esta cuestión, Paul Wes- inserción en el ámbito sagrado de una desligue de la función ritual. Con otras
theim afirma, categóricamente, que cultura tradicional.8 Forma parte palabras: el valor único de la auténtica
"en el mundo del pensamiento de un conjunto de prácticas reli- obra artística se funda en el ritual en el
mágico-mítico, la obra de arte no es giosas que la inscriben dentro de y que tuvo su primer y original valor útil.9
objeto de la vivencia estética, la subordinan al sistema de cre- --------•--------

5
Nos referimos a autores como Octavio Paz, Paul Westheim, Christian Duverger, Ángel María Garibay K., Miguel León-Portilla,
Eduardo Matos Moctezuma, José Alcina Franch y Beatriz de la Fuente, entre otros.
6
Paul Westheim, Ideas fundamentales del arte antiguo en México, México, Era, 1980, p. 51.
7
Walter Benjamin, "La obra de arte en la época de su reproducibilidad técnica", en Discursos interrumpidos, Madrid, I, Taurus,
1973, p. 29.
8
W. Benjamin, op. cit., p. 25.
9
Ibid., 25-26.

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Perspectivas Teóricas 29
Como vemos, el significado cia artística que puede ser alcan- el de poema, poesía, expresión artística
esencial de los objetos de arte tra- zada en las creaciones humanas. y, en una palabra, simbolismo. La poesía y
dicionales depende por completo El poeta Netzahualcóyotl utiliza el arte en general, "flores y cantos", son
de su función religiosa. Más aún, la palabra nahua yectli para re- para los tlamatinime, expresión oculta
continúa Benjamin, la obra de arte ferirse a "los hermosos cantos de y velada que con las alas del símbolo y la
tradicional, "incluso en las formas Tezozomoctzin"; de manera seme- metáfora puede llevar al hombre a bal-
más profanas del servicio a la be- jante, el poeta Tlaltecatzin usa bucir, proyectándolo más allá de sí mismo,
lleza, resulta perceptible en cuanto yectla para hablar de "los jades lo que en forma misteriosa lo acerca a su
ritual secularizado".10 preciosos que fueron labrados con raíz. Parecen afirmar que la verdadera
Sobre esta cuestión, Coomaras- arte".12 No obstante el cuidado poesía implica un modo peculiar de cono-
wamy afirma: del trabajo humano para transfor- cimiento, fruto de auténtica experien-
--------•-------- mar cualquier material en algo cia interior, o si se prefiere, resultado de
Desde el punto de vista chino, la fun- bello, el origen y la esencia del una intuición.14
ción primordial del arte consiste en reve- arte son divinos: --------•--------
lar la operación del Espíritu (ch’i) en las --------•-------- De lo que canta un poema,
formas de la vida; en la India se ha Con flores escribes las cosas, encontrado en Tenochtitlan, pode-
dicho que todas las canciones por igual, ¡oh Dador de la Vida! mos deducir que la poesía y el
ya sean sagradas o profanas, se refieren Con cantos das color, arte son medios para trascender
a Dios y que sólo Él es el verdadero con cantos sombreas la cualidad mortal de los hombres
maestro que revela la presencia del a los que han de vivir en la tierra.13 y perdurar en el tiempo mediante
Espíritu supremo (paramàtman), donde- --------•-------- la memoria de los que nos sobre-
quiera que la mente se aplique; en el Es, por ello, que arte y verdad viven; asimismo, arte escultórico,
Islam, lo que la voz humana y el laúd forman parte de una misma prác- arte pictórico y poesía se equi-
imitan es la música de las esferas y toda tica y un mismo enunciado: paran con ese significado y esa
forma hermosa, ya sea de la naturaleza --------•-------- función:
o del arte, deriva su belleza de una Valiéndose de una metáfora, de las --------•--------
fuente supramundana.11 muchas que posee la rica lengua náhuatl, Estoy esculpiendo una gran piedra,
--------•-------- [los sabios (tlamatinime)] afirmaron en estoy pintando un grueso madero:
El valor estético no se opone incontables ocasiones que tal vez la de mi canto habrá de hablarse alguna vez:
al sentido espiritual, al contrario, única manera posible de decir palabras dondequiera que vaya la muestra de mi canto
le sirve de medio idóneo de ex- verdaderas en la tierra era por el camino vivirá mi corazón allí,
presión. Dentro de las diversas de la poesía y el arte que son "flor y vendrá a crearse mi recuerdo,
manifestaciones de la cultura na- canto". La expresión idiomática, in xóchitl, vivirá mi fama.15
hua antigua, que hemos llegado a in cuícatl, que literalmente significa "flor --------•--------
conocer, se habla de una excelen- y canto", tiene como sentido metafórico

10
Ibid.
11
A. K. Coomaraswamy, op. cit., p. 27-28.
12
Miguel León-Portilla, Trece poetas del mundo azteca, México, Universidad Nacional Autónoma de México, Instituto de
Investigaciones Históricas, 1984, pp. 64-65 y 36-37, respectivamente. De acuerdo con Rémi Siméon, Diccionario de la lengua
náhuatl o mexicana, México, Siglo Veintiuno Editores 1977, p. 178, encontramos las siguientes acepciones: yecti o yectli, referi-
dos a hacerse bueno; yectia o yectli, llegar a ser mejor; yectencualoni, digno de ser alabado; yectiliztica, con bondad, con gra-
cia, con equidad; yectilia, justificar a alguien, hacer su apología.
13
Citado por Ángel María Garibay Kintana en Flor y Canto del Arte Prehispánico de México, México, Fondo Editorial de la Plástica
Mexicana, 1964, pp. 357-358.
14
Miguel León-Portilla, Los antiguos mexicanos, México, Fondo de Cultura Económica, 1993, p. 128.
15
Citado en A.M. Garibay, op. cit.

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30 Revista Mexicana de Ciencias Políticas y Sociales
Dentro de las culturas tradi- representaciones simbólicas que a la vez, un símbolo de dicha planta y
cionales, todo está imbuido por aparecen en las armas, en las herra- una plegaria solicitando abundantes
lo sagrado de modo que resulta mientas, en todos los utensilios de cosechas.16
difícil distinguir las actividades uso cotidiano, no son meras decora- --------•--------
utilitarias comunes de aquellas que ciones, sino elementos funcionales Mediante esos símbolos, el ám-
tienen un sentido religioso y par- del mismo útil que evocan energías bito de lo cotidiano y de lo sagra-
ticipan de las prácticas rituales. divinas, indispensables para su buen do se articulan componiendo una
La distinción entre lo sagrado y funcionamiento. unidad más vasta: el cosmos como
lo profano es muy sutil por lo Las comunidades huicholes totalidad. En su Sociología del rito,
que, prácticamente, no existe un (Vi-rá-ri-ka o Vi-sá-li-ka, según la Jean Cazeneuve explica cómo se
aspecto de la vida colectiva que región) del noroeste de Jalisco compone esta unidad destacando
no pueda asociarse o referirse de son un ejemplo muy definido de que "lo sagrado aparece como el
algún modo al ámbito religioso. esto: los diseños simbólicos que elemento que sintetiza lo condicio-
Tan tamizada se halla toda la vida aparecen tanto en sus prendas nado —que es diacrónico, coti-
cotidiana por el fenómeno de lo de vestir como en sus objetos de diano— y lo incondicionado —el
sagrado que habría que detallar, uso cotidiano poseen connota- mundo mítico, fuera del tiempo
más bien, los grados de religiosi- ciones religiosas específicas. A y, en tal sentido, sincrónico—
dad en una sociedad determinada. partir de su trabajo etnológico mediante el empleo de símbolos
En su obra clásica: Las formas entre los miembros de esta etnia relacionados con las clasificacio-
elementales de la vida religiosa, mexicana, Carl Lumholtz llegó a nes esenciales, a cuyo mérito se
Emil Durkheim mostró la manera la conclusión de que "todos los debe que todas las cosas se en-
en la cual, entre las comunidades diseños son expresiones de ideas cuentren ordenadas".17
tradicionales de Australia, el ritual religiosas que impregnan la exis- Basándose en la teoría icono-
se encontraba estrechamente li- tencia íntegra de este pueblo": lógica de Erwin Panofsky, José
gado con el conjunto de la vida --------•-------- Alcina Franch propone abordar al
social, algo que ha venido confir- Todos los diseños que aparecen en morra- lenguaje literario y a los lengua-
mando y detallando la etnogra- les, pañoletas, túnicas, camisas y faldas jes plásticos del arte mexica
fía posterior. significan plegarias solicitando algún como un continuum, estrechamen-
La religión no existe como un beneficio material o protección contra te articulado con los diversos
dominio separado de otras esferas daños, o bien veneración hacia alguno sistemas simbólicos derivados de la
de la vida colectiva sino imbricado de los dioses. Así, por ejemplo, aún en religión: sistema numérico, siste-
con todo de tal manera que cada su forma más convencional, la jícara ma calendárico, sistema cromático
actividad y cada utensilio se aso- doble para agua significa una oración y sistema nominal de personas y
cian a un sentido simbólico, perte- pidiendo agua: origen de todas las mani- lugares.
neciente al ámbito mitológico y festaciones de la vida y fuente de la --------•--------
ritual. El ritual juega un papel salud. Animales tales como el puma, el Entenderemos, pues, que el arte y la
social decisivo. Así, por ejemplo, jaguar, el águila, etcétera, simbolizan religión o el pensamiento religioso son
para estas sociedades no habría oraciones pidiendo protección, como algo así como un continente-contenido
manera de distinguir las técnicas de también adoración por la deidad a la o como la expresión de un contenido, o
cacería o las agrícolas de las prácti- que dichos animales pertenecen. La flor como un lenguaje con un significado.
cas rituales encaminadas a obtener blanca llamada toto’ que, al igual que el Ahora bien, como la religión misma no
el éxito en esas actividades. Las maíz, crece en la temporada húmeda es, constituye un sistema único, unívoco y

16
Carl Lumholtz, El arte simbólico y decorativo de los huicholes, México, Instituto Nacional Indigenista, 1986, pp. 325-326.
17
Jean Cazeneuve, Sociología del rito, Buenos Aires, Amorrortu Editores, 1972, p. 196.

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Perspectivas Teóricas 31
claramente estructurado, sino que viene a sosteniendo que los símbolos sagra- tancia se sostiene con la autoridad
representar como un conjunto "agrega- dos tienen la función de sintetizar tomada de la otra.20
do" en relación con el proceso histórico el ethos de un pueblo integrando el --------•--------
en el que se integran los pueblos tono, el carácter y la calidad de El estudio vivo de las socie-
"nahuas" —incluidos los mexica— y en su vida; su estilo moral y estético dades a las cuales Claude Lévi-
relación con las necesidades funcionales así como su cosmovisión.19 Idea Strauss adscribió la categoría de
del sistema, los lenguajes formales de que expresa de la siguiente ma- "salvajes", hoy cuestionada críti-
carácter artístico tampoco representan nera: camente, ha permitido observar
un único sistema bien estructurado sino un --------•-------- la forma en la cual los objetos
conjunto "agregado" y multifuncional; En la creencia y en la práctica religiosas, producidos estéticamente partici-
de ahí que hablemos de lenguajes y no de el ethos de un grupo se convierte en algo pan de esta relación esencial entre
lenguaje. intelectualmente razonable, al mostrár- el hombre y la naturaleza que
En primer lugar tendremos que hablar de selo como representante de un estilo de vida, está mediada por lo sagrado.
lenguajes literarios y lenguajes plásti- idealmente adaptado al estado de cosas Tanto en algunas sociedades triba-
cos, como si se tratase de un verdadero descrito por la cosmovisión, en tanto que les del África subsahariana como
continuum en el que las correlaciones ésta se hace emocionalmente convin- en ciertas comunidades indígenas
literario-plásticas no se han establecido cente al presentársela como una imagen de de América, el mundo natural es
en su totalidad, pero de las que tene- un estado de cosas peculiarmente bien visto como un universo poblado
mos suficientes evidencias como para dispuesto para acomodarse a tal estilo por espíritus y dioses que rigen
suponer que existen sistemáticamente y de vida. Esta confrontación y mutua sus fuerzas dinámicas, manifiestas
a un nivel global o total.18 confirmación tiene dos efectos funda- aún en las cosas inanimadas como
--------•-------- mentales. Por un lado, objetiva prefe- las piedras. Los espíritus y dei-
En relación a lo anterior, opera rencias morales y estéticas al pintarlas dades que gobiernan tales fuerzas,
lo que Ananda K. Coomaraswamy como las impuestas condiciones de vida benéficas o perjudiciales, deben
sostiene respecto del arte asiáti- implícitas en un mundo con una estruc- ser, constantemente, apaciguados
co, en particular, y de lo que él tura particular, como una inalterable for- o complacidos para el bien de la
llama "arte tradicional", en ge- ma de realidad, captada por el sentido comunidad. Infinidad de objetos,
neral: que su consistencia simbó- común. Por otro lado, presta apoyo a producidos estéticamente, tienen
lica es una condición primordial estas creencias sobre el mundo, al invo- una función muy definida dentro
de su integridad espiritual —y car los sentimientos morales y estéticos de rituales cuyo sentido es crear un
estilística, diríamos nosotros. Des- profundamente sentidos como experi- estado de armonía con las fuer-
de tal perspectiva, vemos que el mentada evidencia de su verdad. Los zas sobrenaturales. Veamos qué es
valor estético de tales objetos de símbolos religiosos formulan una congru- lo que ocurría en algunas cultu-
arte es inseparable de su función encia básica entre un determinado esti- ras del México prehispánico.
útil, simbólica y ritual. Clifford lo de vida y una metafísica específica
Geertz abunda en este sentido (las más veces implícita), y así cada ins-

18
José Alcina Franch, "Arte y religión", en José Alcina Franch, Miguel León-Portilla y Eduardo Matos Moctezuma, Azteca mexi-
ca. Las culturas del México antiguo, Madrid, México, Instituto Nacional de Antropología e Historia, Quinto Centenario, Lunwerg
Editores, 1992, pp. 23-24. Vale la pena confrontar esta imagen que presenta Alcina Franch con la que propone Alfredo López-
Austin, sosteniendo que "esta religión fue un todo organizado; que no estuvo formada como un mero agregado de piezas recogi-
das de todos los rincones de Mesoamérica." Véase al respecto, Los mitos del tlacuache, México, Universidad Nacional Autónoma
de México, Instituto de Investigaciones Antropológicas, 1996, p. 35.
19
Clifford Geertz, The Interpretation of Cultures, New York, Basic Books, 1973; existe traducción al castellano, misma que citare-
mos de aquí en adelante: La interpretación de las culturas, Barcelona, Gedisa, 1997, p. 89.
20
Ibidem.

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32 Revista Mexicana de Ciencias Políticas y Sociales
Arte y ritual en las culturas del México prehispánico

En el Popol Vuh de los mayas convertió en el sustento de las veer el alimento mágico de la sangre
quiché se narra que el hombre instituciones sociales. Las reglas que humana (chalchíhuatl) para pro-
fue creado por los dioses con la regían todas las relaciones socia- piciar y prolongar la vida del astro
misión principal de adorarlos y les, sus jerarquías, el origen mismo rey y así dar continuidad al ciclo
rendirles culto. Se preguntan los de todas las instituciones, encon- vital correspondiente a su Era Cós-
dioses creadores, "el Creador, el traban su explicación y sentido en mica. A través del sacrificio se
Formador y los Progenitores": los mitos. dotaba de sentido a su existen-
--------•-------- Para el pensamiento religioso cia. Este deber existencial era de
¿Cómo haremos para ser invocados, para en general ninguna esfera de la tal importancia que justificaba
ser recordados sobre la tierra? Ya hemos vida está aislada, todas son inter- cualquier acto que se encaminase
probado con nuestras primeras obras, dependientes y existen a partir de a cumplirlo. De aquí que los me-
nuestras primeras criaturas; pero no se su lugar dentro de la cosmogonía- xica fundaran un orden militar
pudo lograr que fuésemos alabados y cosmología. En este marco, el mito orientado primordialmente a ob-
venerados por ellos. Probemos ahora a no sólo fundaba por completo el tener prisioneros destinados a la
hacer unos seres obedientes, respetuo- orden social, sino que situaba a to- piedra de los sacrificios. A su vez,
sos, que nos sustenten y alimenten […] do el ámbito de la vida colectiva el ritual mismo del sacrificio exigía
Hay que reunirse y encontrar los medios dentro del orden cósmico. Así, por la creación de un espacio propi-
para que el hombre que formemos, el ejemplo, la función de gobernar, cio y utensilios adecuados para
hombre que vamos a crear nos sostenga un deber del tlahtoani mexica, su- cuya construcción y elaboración
y alimente, nos invoque y se acuerde de ponía establecer la armonía de todas las artes contribuían.
nosotros.21 todas las energías presentes en las El orden humano se concebía
--------•-------- cosas y seres bajo el cielo. Lo que como una réplica del orden divi-
La cita da cuenta de una de las sólo podía hacerse si los actos no: las cinco divisiones del impe-
ideas principales que rigió la reli- que decidían el destino de los se- rio mexica correspondían a los
giosidad de los antiguos mayas res humanos estaban en consonan- cinco rumbos del universo. El
quiché y de otros pueblos de Mesoa- cia con las fuerzas cósmicas, con tlahtoani no hacía sino personi-
mérica: el sentido de la existencia los designios divinos. El destino ficar a los dioses en sus acciones
humana radicaba en atender las humano radicaba en ser el princi- fundamentales. Su relación con
necesidades de los dioses. El con- pal colaborador de los dioses.22 las divinidades tenía que ser ínti-
junto del orden social se cons- Todo el orden universal —y, en ma. El dios hablaba por medio de la
truyó sobre los cimientos de las consecuencia, el social— estaba palabra del soberano y actuaba,
creencias religiosas que le daban fundado en el antiguo mito nahua también, por mediación de él.
fundamento. Al sancionar todos del Sol. De aquí que la tarea esen- Por eso:
los hechos sociales, el mito se cial de los mexicas fuera la de pro-

21
Popol Vuh, Las antiguas historias del Quiché, México, Fondo de Cultura Económica, 1971, pp. 27-28.
22
Vid. al respecto Alfonso Caso, El pueblo del sol, México, Fondo de Cultura Económica, 1953, pp. 121-122: "La idea de que el
azteca era un colaborador de los dioses; la concepción de que cumplían con un deber trascendental y que en su acción radica-
ba la posibilidad de que el mundo continuara viviendo, permitió al pueblo azteca sufrir las penalidades de su peregrinación,
radicarse en un sitio que los pueblos más ricos y más cultos no habían aceptado, e imponerse a sus vecinos, ensanchando cons-
tantemente su dominio, hasta que […] llevaron el poder de Tenochtitlán a las costas del Atlántico y del Pacífico." Cfr. Miguel
León-Portilla, La filosofía náhuatl, México, Universidad Nacional Autónoma de México, Instituto de Investigaciones Históricas,
1983, p. 100.
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Perspectivas Teóricas 33
--------•-------- tar sus experiencias y para cono- se dan extrañas vivencias y que pueden
[…] se dice que el tlahtoani "hace cer los designios divinos. El mito permitir el acceso a otros ámbitos, dis-
andar al sol y a la tierra"; el tlahtoani guardaba los sentidos ocultos de la tintos al mundo de la experiencia ordi-
es, en ocasiones, el sol naciente, o bien existencia y los exponía en con- naria, se producen, según ellos, cuando
se equiparan la vida, el gobierno y la ceptos metafísicos, inteligibles tanto el espíritu se desprende del cuerpo,
muerte del tlahtoani con el curso solar. para los iniciados en los niveles hecho que puede ocurrir por diversas
Estas imágenes parecen indicar que se profundos de la religión como para causas y en diversas circunstancias de
consideraba al tlahtoani como parte fun- el conjunto de la comunidad. la vida. Entre las formas de separación
damental del universo, tal como era el Como la sabiduría mítica afec- del cuerpo y el espíritu, destacan el
sol, la tierra o el Inframundo y se pen- taba a los estratos más hondos sueño y el trance extático, estados que,
saba que para la armonía del universo de la conciencia, sólo era posible de acuerdo con la significación que
era imprescindible la presencia del go- tener acceso a ella siendo partí- tienen para los indígenas, más que irra-
bernante supremo […].23 cipe de la dimensión mágica de cionales podían ser considerados como
--------•-------- la realidad. Para que eso pudiera supraconscientes.24
El buen fin de todas las ocurrir existían infinidad de téc- --------•--------
acciones dependía de que éstas nicas sagradas entre las que des- R. Gordon Wasson ha documen-
participaran de la armonía cós- tacaban las danzas rituales, el tado extensamente la relación entre
mica. Lo más importante de las consumo de enteógenos y diversos experiencia extática religiosa, con-
prácticas rituales se dirigía a métodos de sicología religiosa sumo de enteógenos, visita al mundo
lograr esa armonía que permitía asociados a la abstinencia sexual, sobrenatural y manifestaciones
al quehacer humano estar en al ayuno y al dominio del dolor artísticas, haciendo referencia a
consonancia con la voluntad de físico. innumerables ejemplos de escul-
los dioses, regidores y símbolos Mercedes de la Garza dice al turas —entre las que destaca la
de las fuerzas mágicas, asociadas a respecto: del dios Xochipilli de los mexi-
cada dimensión de la existencia. --------•-------- ca— códices, pinturas murales y
Los ritos eran actos propiciato- Así como detrás del mundo visible y poemas antiguos de México y Gua-
rios que seguían las enseñanzas tangible se ocultan para el indígena temala.25
míticas con el fin de conseguir la innumerables energías y poderes que Las prácticas místicas, que son
ayuda de los dioses y así tener determinan el cauce del acontecer, la la vía de acceso al mundo mágico
éxito en lo que se emprendía. experiencia humana se diversifica, del mito, preparan al participante
En el mito se hallaban las he- internándose en otras dimensiones de para la ceremonia ritual donde mú-
rramientas de conocimiento para lo real, que dan una peculiar profundi- sica, canto, poesía, danza, imáge-
dar forma y sentido al cosmos, a las dad a la vida, una inigualable riqueza. nes sagradas y espacio-ambiente
formas de acción de la energía El pensamiento religioso de los nahuas ceremonial forman una unidad.
vital que lo mueve todo —com- y los mayas concibe espacios y um- Dentro de este universo mágico,
prendida la situación de la huma- brales que sólo se vislumbran en esta- las formas adquieren sentido al
nidad dentro de él. Los seres dos especiales y que algunos logran evocar la realidad profunda del
humanos necesitaban recurrir a la atravesar, adquiriendo así poderes mito, que aparece en la visión
verdad de los mitos para interpre- sobrenaturales. Esos estados en los que extática, y lo hacen patente en el

23
J. Alcina Franch, "Poder y sociedad", en op. cit., p. 164.
24
Mercedes de la Garza, Sueño y alucinación en el mundo náhuatl y maya, México, Universidad Nacional Autónoma de México,
1990, p. 15. Cfr. Teresa Cupryn, "La expresión cósmica de la danza azteca" en Revista Mexicana de Ciencias Políticas y Sociales,
nº. 147, año XXVII, Nueva Época, enero-marzo de 1992.
25
R. Gordon Wasson, The Wondrous Mushroom, Mycolatry in Mesoamerica, New York, Mc Graw Hill, 1980.

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34 Revista Mexicana de Ciencias Políticas y Sociales
mundo. La apariencia física es la no característico [...] La metamor- serpientes emplumadas, bebés con col-
fachada detrás de la cual se escon- fosis del fenómeno natural que se millos de jaguar o nubes pobladas con
den las fuerzas cósmicas que dan opera en la imaginación del hombre rostros humanos. El fuego adopta la for-
vida a los seres y a las cosas. La es uno de los factores fundamen- ma de olas impetuosas, la sangre florece,
forma estética en la que se pre- tales de la creación plástica".27 los muertos viven. La tierra abre muy
sentan los objetos de culto es, en La forma se altera en función grande sus mandíbulas, los dioses llevan
ese sentido, símbolo de la dimen- de las necesidades de representar glifos en lugar de ojos y las diosas co-
sión sagrada que sustenta todo lo y de revelar los atributos de lo llares de corazones humanos y las ma-
que existe. Es la manifestación sobrenatural por medio de estili- nos cortadas [...] Por lo tanto, no se
visible de lo invisible. La meta- zaciones específicas que los simbo- puede tratar el arte prehispánico de Méxi-
morfosis estética y simbólica del lizan, como en el caso de la diosa co y de Centroamérica sólo a partir de su
fenómeno natural, que se concre- Coatlicue de los mexica. Coatlicue, exterioridad. Sólo se puede entender sus
ta en la imaginación del artista- "la de la falda de serpientes", la formas si se comprende el pensamiento
artesano de las antiguas culturas diosa madre, simboliza al universo que lo produjo.28
americanas, es uno de los factores de las realidades divinas y huma- --------•--------
fundamentales de la creación plás- nas, su doble cabeza de serpiente Todos los seres son moradas
tica, para la cual, la forma es la hace referencia a la dualidad de espíritus que rigen el sentido de
expresión de la vivencia extática esencial de la deidad suprema: su existencia. Así, las representa-
sagrada. No es de extrañar, pues, "Nuestra Madre, Nuestro Padre". ciones artísticas de la flora y la
que una parte muy importante del El cráneo bajo su pecho habla de fauna revelan, por medio de la
arte escultórico de Mesoamérica de la diosa como dadora de la vida y alteración deliberada de su forma
cuenta del trance extático como de la muerte pues en su seno la natural definida por los cánones
vía de entrada al ámbito sagrado. tierra recibirá, al fin, a todos los estético-religiosos, lo que yace
En todo objeto producido estéti- humanos. Las garras de sus pies oculto en ellas: los espíritus, los
camente existe una total unidad se asocian al águila y al hecho de dioses, las energías mágicas. El
de forma y contenido; "la ‘forma’ no que, al morir, los seres regresan a punto de partida para la creación
puede separarse del ‘contenido’: la la tierra para ser descarnados. Las artística es la observación de la
distribución del color y de la línea, serpientes de sus muñones sim- naturaleza, sin embargo, dice Wes-
de la luz y de la sombra, de los volú- bolizan los chorros de sangre del theim, "se impone la necesidad
menes y de los planos, por grata sacrificio. de modificar el fenómeno óptico,
que pueda ser como espectáculo Christian Duverger llamó la aten- dándole un aspecto más abstrac-
visual, debe también entenderse ción sobre la relación entre la forma to, condensándolo, sometiéndolo
como vehículo de una significación estética y el simbolismo esotérico a una disciplina y aumentando la
que trasciende lo meramente vi- de la que aquella es portadora: expresividad de la forma.29
sual.26 Es, con ese sentido, que Paul --------•-------- Los centros ceremoniales mues-
Westheim afirma: "como recurso En definitiva, el arte precortesiano es tran la total integración de las artes
expresivo, la creación artística em- un arte hiperintelectual capaz de com- que existía en las culturas del Mé-
plea frecuentemente la estilización, pactar símbolos al grado de liberarse de xico antiguo. En aquellos lugares
que destaca y subraya ciertos ras- toda obligación realista. Nadie debe pues donde la pintura mural se ha con-
gos y suprime todo lo demás como sorprenderse de que haya engendrado servado —como en Teotihuacan,
26
Erwin Panofsky, El significado en las artes visuales, Madrid, Alianza Editorial, 1983, p. 187.
27
P. Westheim, op. cit., p. 46 y 48.
28
Christian Duverger, Mesoamérica, arte y antropología, París-México, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes/Américo Arte
Editores, 2000, p. 83.
29
P. Westheim, op. cit., p. 54.

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Perspectivas Teóricas 35
Cacaxtla, Palenque o Bonampak— cabo en la primera década del vida es el sentido primordial de los
podemos observar la perfecta unidad siglo XX, conjugaba todos los ele- ritos; de ellas, recogemos el tes-
del conjunto artístico-ceremonial mentos visuales y sonoros de las timonio de los indios hako de
que integra la arquitectura con el distintas artes para realzar, a la Norteamérica:
paisaje y, a su vez, a la escultura, vez, el dramatismo y la comici- --------•--------
el relieve y la pintura con la ar- dad. Al día siguiente de anunciar- La ceremonia hako es una oración por
quitectura. El espacio ceremonial se la fecha de realización de la los niños, para que la tribu crezca y se
incluye, por supuesto, el lugar para ceremonia, los nawichos —hom- fortalezca; y también para que el pueblo
la música, el canto y la danza que, bres disfrazados con máscaras, goce de larga vida, disfrute de la abun-
conjuntamente con las llamadas adornados con vistosas pinturas y dancia, sea feliz y viva en paz.30
"artes menores" como la orfebrería, vestidos con faldillas y plumas— --------•--------
la joyería, el arte del vestuario y el salían a pedir comida para el baile; El ritual tiene el sentido de
plumario, realzan todos los efectos más tarde, durante la ceremonia influir en el curso de las fuerzas
visuales del drama ceremonial. En principal, estos mismos participa- naturales o de armonizar a la co-
este marco destaca el concepto ban actuando a manera de munidad y a los individuos con
que subyace a toda la producción bufones. La ceremonia utilizaba ellas, por medio de la escenifi-
de objetos de arte en el México todas las artes: canto, danza, cación dramática y simbólica de
prehispánico: el de un gran arte oratoria poética, vestuario, efigies los sucesos fundamentales que
único de carácter religioso que in- —que representaban animales de aparecen relatados en los mitos.
tegra a todas sus manifestaciones caza, cactus de frutos comesti- En el ritual se reviven, ceremo-
en una unidad esencial. Desde el bles, mazorcas de maíz, casas, nialmente, el tiempo y los suce-
punto de vista ritual, el elemento nubes, el sol y la luna— espacio sos míticos originarios. El ritual
estético es fundamental pues lo que ceremonial —con un recinto cons- es el acontecimiento de la vida
se ofrece a los dioses es siempre truido con cañas de maíz— y el colectiva por medio del cual el
lo más valioso, lo mejor, lo más ambiente natural para acentuar mito se vuelve algo presente,
bello, lo más difícil de lograr, lo el clímax ceremonial de la fiesta. actual, vivo. El ritual es el princi-
más preciado para los hombres. Arthur M. Hocart sostiene que pal medio de socialización del
Sólo lo más valioso es digno de ser el sentido primordial del rito es el mito. Como tal, enriquece al mito,
donado a los dioses. de propiciar la vida, hacerla más lo significa de nuevo, lo dota con
Podemos también tomar un rica y abundante y que, en su nuevos sentidos y lo adapta a las
ejemplo del noroeste de México. concepto más amplio, "el ritual situaciones siempre cambiantes
Entre los pápago de Sonora y es la gran ciencia de la vida que de la vida. Es el cíclico recuerdo de
Arizona, la Danza de la Cosecha, pone a su servicio todos los descu- los sucesos fundamentales. Por me-
Víkita —que tradicionalmente se brimientos, los hallazgos acerca dio de él, los mitos establecen su
lleva a cabo en el pueblo de Qui- de las propiedades de los mine- actualidad en la vida cotidiana de la
tovak, Sonora, durante el mes de rales, de los alimentos, del calor comunidad. Historiadores de las reli-
julio— marca el paso de la esta- y de la luz como fuentes de vida giones, hoy clásicos como Rudolf
ción seca a la estación de llu- e, incluso, los descubrimientos Otto, Károly Kerényi y Mircea Eliade,
vias. Sirve a manera de oración acerca de la organización social". se han expresado abundantemen-
para pedir lluvia y una cosecha Para fundamentar su punto de vis- te acerca de la íntima conexión que
abundante para el ciclo agrícola. ta, Hocart cita abundantes ejem- existe entre mito y culto insisti-
La ceremonia en su forma tradi- plos de diversas comunidades endo en que, en numerosas culturas,
cional, que todavía se llevaba a donde se piensa que propiciar la el núcleo fundamental de los actos

30
Arthur M. Hocart, Mito, ritual y costumbre. Ensayos heterodoxos, Madrid, Siglo Veintiuno Editores, 1985, p. 68.

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36 Revista Mexicana de Ciencias Políticas y Sociales
de culto consiste en la represen- Vistas así las cosas, una de las el concepto clave que explique el
tación dramática de los aconteci- posibles definiciones del ritual pue- uso y la función de todas las
mientos descritos en los mitos de referirse a la escenificación artes particulares dentro del uni-
correspondientes o, inclusive, que ceremonial de los grandes temas verso mítico y ritual. La danza, la
el relato de los mitos es, muchas míticos; el ritual puede entenderse música, el canto, la poesía, la esce-
veces, un acto formal del culto. como el arte de expresar y celebrar nificación teatral, las imágenes y
Así, por ejemplo, entre los pimas y la participación plena de signifi- las esculturas, las diversas formas
pápagos de Sonora y Arizona ha cado de los seres humanos en la de decoración corporal y escénica,
existido la tradición de recitar la mi- dimensión cósmica y sagrada de formando parte de un solo gran
tología completa, una vez al año, la existencia. arte que es el arte sagrado del ritual.
en diciembre, durante las cuatro Este arte de expresar y cele-
noches más largas del año.31 brar lo sagrado puede servir como

Arte, mito y ritual entre los yoruba

Debido a que las fuerzas miste- para conseguir que éste le sea aldea ya que es exclusivo de los ini-
riosas que animan todo lo que propicio, para asegurarse su pro- ciados y está vedado para los de-
existe pueden personificarse y, por tección y ayuda. De ahí que todos más. Por eso, el escultor se aleja
eso, representarse en imágenes, los objetos de culto y la mayoría de la aldea para crear sus figuras
el arte de su creación participa de los utensilios estén decorados sagradas y llevar a cabo su obra;
de los rituales propiciatorios. Esas con símbolos y con los atributos de alejado de las miradas de los neó-
imágenes fundamentales (arqueti- los espíritus tutelares permiti- fitos, se encierra en una choza
pos) son el contenido primordial endo que su poseedor se halle, construida especialmente para su
de los mitos que, a su vez, dotan constantemente, en contacto con labor. Nadie que no haya sido ini-
a los símbolos arquetípicos con la fuerza vital.32 ciado en el arte se atreve a acer-
una historia sagrada, memorable El escultor yoruba no sólo carse a ella. En ocasiones, se monta
y ejemplar, para que estos puedan domina el arte de la escultura incluso guardia a la entrada de la
cobrar vida. Gracias al ritual, lo sino que conoce el significado barraca para ahuyentar las miradas
sagrado y lo cotidiano pueden profundo de los rituales así como curiosas. Su labor propiciatoria
pertenecer a un mismo cosmos. todos sus detalles ceremoniales. exige una preparación espiritual:
Entre los yoruba de Nigeria, el Se encuentra en contacto íntimo --------•--------
escultor-chamán intenta captar con el contenido espiritual secre- Como artista de una vieja tradición tri-
el poder divino, la fuerza vital to que está en juego en el ritual, bal, la sensación exultante de ser el
difundida en la creación, dándole saber que permanece oculto para escultor de las fuerzas tutelares pone
una forma que sea grata a su dios el común de los miembros de la en vigor toda la fuerza espiritual y artís-

31
Donald Bahr, et. al., The Short, Swift Time of Gods on Earth, The Hohokam Chronicles, Berkley, Los Angeles, London, University
of California Press, 1994, p. 282.
32
Elzy Leuzinger, Arte del África negra, Barcelona, Ediciones Polígrafa, 1976, p. 9-13.

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Perspectivas Teóricas 37
tica de que es capaz. Ayuno y abstinen- sino de fuerzas más poderosas que ancestro. Mientras usa la más-
cia sexual le preparan para su tarea. actúan más allá de su voluntad. cara, el danzante es poseído por el
Para esculpir se aleja de toda mirada Los dioses de los yoruba son espíritu del antepasado al punto
curiosa, se retira a la soledad y acom- concebidos como copartícipes del de dejar de hablar con su voz nor-
paña su trabajo de sacrificios y cantos: drama de la vida, junto con los an- mal para adoptar la del espíritu
el contacto con el mundo de los espíri- tepasados y los seres humanos invocado. El hombre que lleva la
tus está lleno de peligros.33 vivos. De ahí que sus ceremonias máscara simboliza el poder pro-
--------•-------- religiosas cobren la forma de un tector de la sociedad secreta que
Mientras talla una pieza par- drama teatral que se lleva a cabo ejerce su dominio sobre el poblado,
ticular, el maestro puede invocar durante varios días y que se esce- poder que se invoca cuando ame-
a los poderes del espíritu que la nifica una y otra vez, tanto para nazan los peligros; la sociedad
máscara corporeizará por medio integrar a la comunidad por me- secreta, disfrazada con sus másca-
de una ceremonia personal. En el dio de un gran espectáculo como ras, exorciza las fuerzas causantes
momento culminante, al terminar para crear un estado colectivo de de las desgracias.
la obra, el escultor debe adquirir tensión psicológica creciente in- La máscara aparece como el
para sí mismo el estado de trance dispensable para la realización del vehículo de un poder misterioso
y transferirlo a la máscara para sacrificio ritual. El panteón de los del cual es conveniente alejarse;
que el danzante pueda ser poseído dioses se parece a una colección de para cualquier otro miembro de la
por ese espíritu divino durante la personajes dramáticos que pue- comunidad que no sea el danzan-
ceremonia ritual.34 El escultor es de ampliarse y renovarse constan- te, el contacto con ella representa
respetado por ser una especie de temente, no sólo porque los nuevos un peligro. Durante la ceremonia,
sacerdote o chamán. No sólo co- dioses son considerados como po- hombres armados con palos man-
noce los misterios de la religión derosos sino, también, porque son tienen a distancia a la multitud.
sino que es él quien sirve de impresionantes o divertidos como El ritual es el espacio propiciato-
medio transmisor a las fuerzas má- figuras dramáticas. A cada deidad le rio en el cual entran en juego todas
gicas destinadas a habitar la más- corresponden, además de una más- las artes: la máscara y el vestua-
cara o la figura. El escultor es un cara y un atuendo, determinados rio, el espacio escénico ceremo-
médium que comunica lo sobre- movimientos dancísticos, gestos, ac- nial, la iluminación, la música y
natural con las máscaras y figu- titudes, así como un ritmo espe- los cantos, la voz de los persona-
ras que produce así como con la cífico de los tambores. jes y la trama poética del mito. El
comunidad tanto a través de su El proceso que culmina en el mito y el ritual tienen, entre otras
arte como del de los danzantes. ritual yoruba de culto a los antepa- tantas, una función psicológica y mo-
La personalidad individual del es- sados comienza cuando el sacer- ral decisiva para la colectividad.
cultor-chamán ha tendido a ser dote ifa le comunica a un hombre Valiéndose de todos los artificios
opacada debido a que trata con de la comunidad que su antepa- visuales y dramáticos, educan a
fuerzas sobrenaturales y para sado ha sido escogido como figura sus miembros en los valores éti-
lograr que éstas entren en la central de la ceremonia. Debe, cos, comunitarios. Los personajes
obra es necesario que él se com- entonces, mandar a hacer una más- arquetípicos y los estereotipos dra-
porte como un medio neutro, cara para la ocasión. El jefe de la máticos del ritual son el medio
propiciatorio de su acción. Por sociedad secreta, dedicada a la es- principal de este aprendizaje. La
eso considera que la obra no es cenificación del ritual, designa a un ceremonia religiosa es el momento
el producto de su labor manual, danzante para que represente al culminante de la vida comunita-

33
Ibid., p. 19.
34
Denis Duerden, African Art, Middlesex, Paul Hamlyn, 1968, p. 16.

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38 Revista Mexicana de Ciencias Políticas y Sociales
ria y todas las artes contribuyen Conclusiones sobre
a realzar su sentido sagrado y tras- "la doctrina del arte tradicional"
cendente:
--------•-------- El "arte tradicional" sólo cobra sen- mitológico, el "artista tradicional"
[…] a la luz de la luna y las antorchas, tido al interior de un campo pone de manifiesto el contenido
la máscara aparece con un traje magní- semántico más amplio que excede que se halla oculto dentro del re-
fico y atestigua la presencia del gran lo meramente estético y com- lato mítico. Ese contenido es una
espíritu con brincos, danzas y una voz prende el conjunto de prácticas enseñanza fundamental para la vi-
artificial. En una atmósfera de gran ten- rituales y sistemas míticos que da. La función primordial de la obra
sión, impregnada del olor de los sacrifi- conforman la noción de lo sagra- consiste, así, en revelar el sentido
cios y llena del rítmico doblar de los do dentro de cada cultura. espiritual de la narración mítica
tambores, el hombre que ostenta la La totalidad de las creencias para permitir que la comunidad y
máscara se convence de que efectiva- que conforman el pensamiento reli- los individuos que la componen
mente está poseído del espíritu divino y gioso están estructuradas como se eleven a la forma superior de
siente que éste da impulso a su cuerpo conjuntos de relatos míticos que vida que la enseñanza espiritual
como si fuera una corriente eléctrica.35 podemos llamar mitologías; es ese del mito comprende.
--------•-------- conjunto mitológico el que cons- --------•--------
tituye el contenido sustantivo del Así pues, sólo podemos esperar obtener
arte tradicional, si no su tema una comprensión real si consideramos
único, sí el principal. De ahí que los fines del arte [tradicional] y la ma-
Coomaraswamy afirme: nera en que el artista aborda el proble-
--------•-------- ma formal presentado por la exigencia
Tanto en el arte asiático como en el de las cosas que hay que hacer de
medieval, la razón de ser es el tema acuerdo con exigencias específicas y
(gravitas, artha) fundamental de la obra espirituales.37
y debemos captar ese tema si nos pro- --------•--------
ponemos comprenderla independiente- De tal forma, el creador de ob-
mente nos guste o no. Un divorcio de la jetos de arte no sólo domina la
belleza con respecto a la verdad es técnica del oficio que practica sino
inconcebible, "la belleza tiene que ver que es un iniciado en las doctrinas
con la cognición". La belleza de la obra esotéricas que rigen lo sagrado.
(que es el derecho de nacimiento de Conoce en detalle los mitos y su
todo lo que está hecho bien y fiel- contenido espiritual, los rituales
mente), aunque proporciona un deleite y su sentido trascendente. En nu-
legítimo, nunca ha sido el fin del artista merosas comunidades de América,
a quien no le importa cuán bellamente África, Asia y Oceanía el proceso
sino cuán inevitablemente expresa su de formación del creador de ob-
tema.36 jetos de arte tradicional es, en
--------•-------- primer término, un proceso espiri-
Por medio de la forma dramáti- tual-religioso y, sólo en segundo
ca en la cual se presenta el tema lugar, una enseñanza técnica. Con-

35
E. Leuzinger, op. cit., p. 11.
36
A. K. Coomaraswamy, op. cit., p. 23.
37
Ibid., 25.
_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _
Perspectivas Teóricas 39
siste en una prolongada inicia- de unidad, coherencia e identidad regulan el significado de las mani-
ción por medio de la cual, en el específica a las comunidades hu- festaciones artísticas. De tal forma,
curso de un complicado proceso, manas. En este asunto, sin embargo, la "doctrina tradicional del arte"
el discípulo se entrega por com- vale la pena establecer una pre- implica que:
pleto al arte hacia el cual lo impul- cisión indispensable: la unidad se --------•--------
sa su vocación y es guiado por un da, paradójicamente, dentro de No puede establecerse ninguna distin-
maestro, conocedor de los miste- la diversidad. Cada comunidad ción estricta entre un arte bello e inútil
rios, quien lo toma bajo sus minu- está sustentada no sólo a partir y un arte aplicado y útil, ni hay nada
ciosos cuidados y le enseña todo de sus múltiples coincidencias y semejante a un arte puramente decora-
lo que debe saber. De generación en repeticiones sino, también, a par- tivo en el sentido de una mera tapicería
generación, el conocimiento pasa tir de diferenciaciones, excepcio- sin significado. Todo lo que podemos
de maestro a discípulo. nes y contradicciones internas que decir es que en unas obras predominan
De hecho, en muchas socieda- interactúan entre sí de manera los valores físicos y en otras los espiri-
des tradicionales, el aprendizaje de compleja. tuales, pero esos valores nunca son
varias artes era considerado como En lo referente a los niveles de mutuamente exclusivos.40
algo fundamental en la formación comprensión del significado eso- --------•--------
de ciertos grupos sociales, por ejem- térico de las manifestaciones artís- Hasta aquí podemos estar de
plo, "en la India medieval, se consi- ticas, podemos constatar que en acuerdo con el autor, mas diferimos
deraba esencial para la educación muchas culturas aparecen, por lo respecto de la siguiente afirmación:
un grupo de ‘sesenta y cuatro menos, dos esferas diferenciadas: --------•--------
artes’ de tipos muy diferentes".38 una que es propia de los iniciados Tampoco se puede hacer ninguna distin-
El conjunto de la sociedad par- y corresponde a un conocimiento ción lógica entre las artes cultas y las
ticipaba del significado de los profundo y sumamente sofisticado populares; la diferencia que hay entre
objetos estéticamente producidos y otra referente al común de los ellas es de elaboración y a veces de refi-
y de las formas específicas de su miembros de la sociedad que es un namiento, más bien que de contenido.
inserción en los rituales. Las mani- conocimiento de segundo orden y En otras palabras, aunque podemos
festaciones artísticas poseían un más superficial. De ellas, se han encontrarnos con leyes suntuarias, co-
sentido comunitario específico e creado ámbitos diferenciados de rrespondientes a la jerarquía funcional,
incluyente que integraba a los mi- religiosidad y de producción esté- las necesidades fundamentales de la
embros de la colectividad en una tica: el sacerdotal (de los grupos vida, ya sean físicas y espirituales, son
cultura común. Para decirlo de otra de iniciados —como los chama- las mismas para todas las clases. Por
manera, podemos recordar las pala- nes— a las sociedades secretas) y tanto, los usos y significados de las
bras de Claude Lévi-Strauss quien el popular. Lo destacamos porque obras de arte nunca necesitan ser expli-
pensaba que el conjunto de las en esta cuestión diferimos del pun- cados, pues el artista no es distinto del
costumbres de un pueblo poseía to de vista expresado por Cooma- hombre más que por la posesión de un
un estilo particular y que esas cos- raswamy. Recordemos que, según conocimiento específico y una técnica
tumbres integraban un sistema.39 él, las semejanzas de todas las específica.41
Precisamente es este conjunto sim- artes tradicionales suponen que --------•--------
bólico formado por mito, ritual y el conjunto de la sociedad parti- En lo general Coomaraswamy
práctica artística el que ha dotado cipa de y conoce los códigos que puede tener razón, sin embargo

38
Ibid., p., 19.
39
Claude Levi-Strauss, Tristes trópicos, Barcelona, Ediciones Paidós, 1992.
40
A. K. Coomaraswamy, op. cit., p. 18-19.
41
Idem.

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40 Revista Mexicana de Ciencias Políticas y Sociales
es indispensable matizar detalla- tas y sus materiales; posee, también, un creencias; la segunda, con la teo-
damente este punto de vista pues conocimiento íntimo de las ceremonias logía sofisticada de los sacerdotes
su concepto de arte tradicional para las cuales diseña sus obras así caracterizada por una simbología
abarca periodos sumamente exten- como de todas las artes y conocimientos infinitamente detallada y com-
sos de tiempo y una gran diversidad asociados a los rituales.42 pleja; la tercera se ocupa de la glo-
de culturas. En muchos casos sí --------•-------- rificación de la casta gobernante
existen diferencias importantes entre En relación a este tipo de con su necesidad de mitificar la
el arte popular y el arte de las diferencias, referidas al arte de las historia y exaltar las hazañas de sus
élites, altamente simbólico. Se tra- culturas prehispánicas del centro héroes guerreros.
ta de la distancia que existe entre y sur de México, Octavio Paz dis- Sobre este asunto, coincidimos
aquellos que han sido iniciados tingue dos grandes vertientes: con las observaciones anteriores
en los misterios de la religión y --------•-------- de Denis Duerden que resultan per-
el arte, de una parte, y los neófi- En Mesoamérica coexistió una alta civi- tinentes para las culturas prehis-
tos, de la otra. En ese sentido, lización con una vida rural no muy ale- pánicas y, por ello, abogamos por
Dennis Duerden afirma que: jada de la que conocieron las aldeas la necesidad de establecer distin-
--------•-------- arcaicas antes de la revolución urbana. ciones precisas que vayan más allá
En el pasado, algunos escritores román- Esta división se refleja en el arte. Los de las generalizaciones abstractas
ticos argumentaban, refiriéndose al arte artesanos de las aldeas fabricaron obje- y permitan establecer las diferen-
primitivo, que en las sociedades pre- tos de uso diario, generalmente en arci- cias específicas de cada cultura,
industriales el arte es accesible a todos lla y otras materias frágiles, que nos poniéndose al descubierto, de esa
los miembros de la comunidad y todos lo encantan por su gracia, su fantasía, su manera, la complejidad en la que
pueden comprender. Esos autores sos- humor. Entre ellos la utilidad no está se sitúan esas prácticas y objetos
tienen que después de la revolución reñida con la belleza. A este tipo de arte culturales.
industrial, en nuestra sociedad, la gente pertenecen muchos objetos mágicos, Haciendo un balance crítico
fue separada de las fuentes del arte y transmisores de esa energía psíquica de los aciertos y limitaciones del
dejó de entender su lenguaje. De tal que los estoicos llamaban "simpatía enunciado de Coomaraswamy sobre
forma se supone que el escultor africano universal", ese fluido vital que une a los la "doctrina tradicional del arte"
utiliza un simbolismo comprendido por seres animados —hombres, animales, podemos decir que los objetos
todos los miembros de su aldea. De plantas— con los elementos, los planetas producidos estéticamente en las
hecho, el escultor africano crea obras y los astros. El otro arte es el de las gran- sociedades tradicionales sólo co-
que son usadas dentro de ceremonias y des culturas. El arte religioso de las teo- bran sentido al interior de un
rituales que tienen que ver con miste- cracias y el arte aristocrático de los complejo cultural de prácticas y
rios sumamente complejos y difíciles de príncipes. El primero fue casi siempre creencias religiosas, para cuya fi-
comprender. Su arte es tan inaccesible monumental y público; el segundo, cere- nalidad fueron elaboradas; a su vez,
para la mayoría de la gente como las monial y suntuario.43 pierden sentido fuera de su con-
pinturas o las esculturas más vanguar- --------•-------- texto ritual y cultural. Aún en el
distas lo son dentro de nuestra sociedad Esa diferencia abre tres ver- caso de los objetos utilitarios de uso
[…] El artista pre-industrial es un hom- tientes específicas, cada una de cotidiano, puede demostrarse que
bre que no sólo pasa años y años some- ellas con una lógica particular. la decoración no deja de estar refe-
tido a un extenuante proceso de formación La primera se vincula con la reli- rida a símbolos que evocan fuerzas
para aprender a utilizar sus herramien- gión popular, pródiga en dioses y mágicas o atributos de los seres so-

42
D. Duerden, op. cit., p. 9.
43
Octavio Paz, "El arte de México: materia y sentido", en Los privilegios de la vista II, México, Fondo de Cultura Económica,
1997, p. 82.

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Perspectivas Teóricas 41
brenaturales y los dioses, nunca son Éstos describen actividades artís- estos tres órdenes, por heterogé-
un mero elemento decorativo, caren- ticas que ponen el acento en el neos que parezcan, están funcional-
te de significado simbólico. desarrollo de una situación o una mente vinculados".46
Los objetos producidos estéti- acción que transforma el entorno; El concepto de "arte tradicio-
camente en las sociedades tradicio- a veces están orientadas por un te- nal" que propone Ananda K. Cooma-
nales son diferentes y se oponen, en ma o concepto y se llevan a cabo a raswamy, si bien permite establecer
cuanto a su sentido y función, a las la manera de un ritual.45 Bajo dis- una distinción histórica respecto
obras de arte moderno cuya fun- tintas modalidades y obedeciendo del arte de las sociedades moder-
ción principal es estética y pueden a diversas orientaciones conceptua- nas y contemporáneas, es tan gene-
ser "consumidas", independiente- les, happening, performance, Fluxus, ral, abarca periodos de historia
mente del significado de su proceso body art, suponen eventos artís- tan extensos y sociedades tan di-
de producción y de su ámbito ri- ticos que, de alguna manera, pueden versas que corre el peligro de caer
tual de exhibición y culto.40 referirse a lo ritual, o intentan se- en simplificaciones excesivas que
Puede señalarse, sin embargo, mejarlo. La semejanza con el ritu- oscurecen la complejidad y la ri-
que ha habido artistas modernos al de todas estas manifestaciones queza particular de las manifes-
cuya práctica artística los ha lle- contemporáneas ha sido puramente taciones culturales específicas. Las
vado a cobrar conciencia de este exterior y, por inquietantes que generalizaciones deben ser siempre
problema y que, desde mediados puedan ser algunas de las experien- valoradas en su relatividad y confron-
del siglo XX, han tratado de recon- cias desarrolladas, nunca alcanza- tarse con los datos históricos, etno-
vertir el proceso de creación artís- rán la radical profundidad de la lógicos y arqueológicos concretos.
tica en un evento ritual. Tenemos el verdadera experiencia religiosa. El utilizar el concepto arte para
ejemplo de Jackson Pollock quien, Por el contrario, ahondarán el abis- definir objetos y procesos cultura-
con su action painting, desplazaba mo entre lo profano y lo sagrado les con funciones y significados tan
el acento del resultado de la obra de haciendo cada vez más patente el diversos, implica someterlos a una
arte al proceso mismo de la crea- vacío que ha dejado la ausencia lógica de la homogeneidad que obe-
ción artística, convirtiendo el acto de lo sagrado en el arte contem- dece a una pretensión romántica de
de pintar en un suceso cuasi-ritual poráneo. universalidad del arte y a la pro-
o cuasi-mágico. La obra se produ- En los objetos producidos esté- yección de categorías occidentales
cía en un estado de "trance alucina- ticamente dentro de las sociedades sobre fenómenos culturales cuya
torio" que George McNeil comparó tradicionales las funciones utilita- especificidad está en función de
con el actuar del mago. Para fun- ria, simbólica, ritual y estética son otras ideas.
damentar su punto de vista y su interdependientes y se apoyan mu- El concepto moderno de arte,
forma de pintar, Pollock la equi- tuamente. En esta cuestión, Cooma- universalmente empleado, tiene
paró con la pintura en arena de los raswamy coincide con Lévi-Strauss otra genealogía que pertenece a
indios navajo del suroeste de Esta- quien, al estudiar las máscaras de Europa occidental:
dos Unidos. Del concepto action las comunidades Salish y Kwakiutl, --------•--------
painting, acuñado por el crítico afirmaba que éstas "conjugan datos En realidad, lo que llamamos "arte" es
Harold Rosemberg, se derivaron los míticos, funciones sociales y reli- un fenómeno que aparece en el mundo
conceptos de action y actionism. giosas y expresiones plásticas y que griego clásico y en una época muy con-

44
Véase W. Benjamin, op. cit.
45
Véase Jackson Pollock, "My Painting", Possibilities I, invierno 1947-48, New York, George Witterborn; Steven Naifeh y Gregory
White Smith, Jackson Pollock, Barcelona, Circe, 1991, p. 431-460; Edward Lucie Smith, Movements in art since 1945, Issues and
concepts, London, Thames and Hudson, 1997 y Klaus Honnef, Contemporary Art, Hamburg, Taschen, 1990.
46
Claude Lévi-Strauss, La vía de las máscaras, México, Siglo Veintiuno Editores, 1997, p. 54.

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42 Revista Mexicana de Ciencias Políticas y Sociales
creta: en torno al siglo VI a. C., que sustancia mítica que conjugaba Martin Heidegger:
viene a coincidir con el establecimiento todas las artes para lograr su fi- --------•--------
de la democracia en Atenas. Toda una se- nalidad catártica: poesía, música, Antes no sólo la técnica llevaba el nom-
rie de "prácticas" que requerían de una canto, espacio arquitectónico cere- bre de τεχνη.
´ Antes se llamaba τεχνη´
destreza o habilidad especiales se englo- monial, escenografía, iluminación también a aquel salir lo oculto que trae-
baban en el término techné [τεχνη],
´ y vestuario. El tema central de los ahí-delante la verdad, llevándola al es-
que los latinos tradujeron como ars, de mitos teogónicos griegos era el de plendor de lo que luce.
donde procede nuestra palabra moderna. las transformaciones energéticas Antes se llamaba τεχνη
´ también al traer
Pero entre todas esas prácticas, que entre el deseo exaltado y su lo verdadero ahí delante de lo bello.
abarcaban un universo muy amplio deseable orientación armónica. Τεχνη
´ se llamaba también a la ποεησις
—la navegación, la caza, la pesca, la La satisfacción armoniosa de los de las bellas artes.
medicina, las artesanías— los griegos deseos era el sentido último de la En el comienzo del sino de Occidente,
distinguieron un subgrupo específico vida, su sentido espiritual.48 Gracias en Grecia, las artes ascendieron a la su-
asociándolo con otro término: mimesis al teatro y a la importancia que prema altura del hacer salir de lo oculto a
[µιµησις]
´ [traducido tradicionalmente el Estado le otorgó como un pilar ellas otorgada. Trajeron la presencia de
como "imitación", aunque una traduc- de la cultura los mitos continua- los dioses, trajeron a la luz la interlocución
ción más precisa sería "representación" ban teniendo una función ética del sino de los dioses y de los hombres.
en el sentido de escenificación]. decisiva: Y al arte se le llamaba sólo τεχνη.
´ Era un
Este subgrupo estaba integrado por la --------•-------- único múltiple salir de lo oculto. Era pia-
poesía que iba unida a la música y a la dan- La épica y la tragedia —y también la doso, προµος,
´ es decir, dócil al prevale-
za, a la pintura y a la escultura. La uni- lírica coral doria— fueron no sólo for- cer y la preservación de la verdad.
dad que se establecía entre todas ellas se mas de arte, sino también instituciones Las artes no procedían de lo artístico. Las
cifraba en su asociación con la "mimesis", sociales con valor educativo. obras de arte no eran disfrutadas estéti-
con la producción de imágenes, como pode- Los mitos hablaban de héroes y de dioses camente. El arte no era un sector de la
mos leer en la Poética de Aristóteles: "el que habían actuado en un tiempo remo- creación cultural. ¿Qué era el arte? ¿Tal
poeta es imitador lo mismo que un pintor to, pero en sus dramáticas escenas vez sólo para breves y altos tiempos?
o cualquier otro productor de imágenes". plantean conflictos de valores en los ¿Por qué llevaba el sencillo nombre de
Y esto significa que la techné mimetiké, que se muestra paradigmáticamente la τεχνη?
´ Porque era un hacer salir lo
el arte, estructura un plano específico trágica condición del hombre. Ese cruce oculto que trae de y que trae ahí delante y
de la experiencia humana: el de la ima- de dos tiempos —el del mito y el pre- por ello pertenecía a la ποιησις.
´ Este nom-
gen, la ficción, producidas por una inten- sente ciudadano— y la imbricación de bre lo recibió al fin como nombre propio
cionalidad propia, independiente de los lo humano en lo heroico, y viceversa, aquel hacer salir lo oculto que prevalece
planos político, religioso o moral.47 sirve a la educación mediante la reflexión en todo arte de lo bello, la poesía, lo
--------•-------- y la purificación afectiva que Aristó- poético.50
Esta afirmación es parcial- teles supo reconocer tan admirable- --------•--------
mente cierta, sin embargo, debe mente.49 A partir de la creciente ten-
matizarse pues el asunto es más --------•-------- dencia hacia un modo de pensar,
complejo: en la Grecia del siglo V Esta cuestión puede ser mejor predominantemente racional, ya
a. C., la tragedia era todavía ese entendida a través de la expre- patente alrededor de los siglos II
arte total del rito inmerso en la sión cuidadosa de la filosofía de y III d. C., la fuerza simbólica de

47
José Jiménez, "Las raíces del arte: El arte etnológico", en Antonio Ramírez et. al., Historia del Arte. El arte antiguo, Madrid,
Alianza Editorial, 1999, p. 52.
48
Paul Diel, El simbolismo en la mitología griega, Barcelona, Labor, 1991.
49
Carlos García Gual, La mitología, Barcelona, Montesinos, 1989, p. 37.
50
Martin Heidegger, "La pregunta por la técnica", en Conferencias y artículos, Barcelona, Ediciones del Serbal, 1994, p. 36.
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Perspectivas Teóricas 43
los mitos y su influencia en la Ese cambio decisivo estaba vincu- destino. En este marco, aparecerá
vida diaria se fue derrumbando, lado, íntimamente, con la gran el concepto de sujeto como el
tal como lo relata Lucrecio en su transformación de la civilización concepto esencial, el fundamento
De Rerum Natura.51 Coincidiendo occidental que comenzó a proce- del antropocentrismo.52
con ese proceso, a la hegemonía sarse en el siglo XIV. El tema sus- Aunque el concepto diacrónico
del lógos en el pensamiento co- tantivo que aquí enfrentamos es del tiempo lineal y de la acción
rresponderá un concepto de arte, el paso de la sociedad tradicional humana en él existía desde la
cada vez más parcial, entendido a la moderna. No es casual que a Antigüedad —en Israel, en Irán,
en su acepción limitada de ser partir del siglo XVIII nuevos te- en Grecia— el concepto de sujeto
algo dotado de una forma y una mas de carácter totalmente pro- actuando de manera consciente en
función estéticas. fano, como la naturaleza muerta y la historia, empero, sólo alcanza-
Vale la pena decir, sin embargo, el paisaje, se consoliden dentro ría su expresión plena en el nuevo
que el proceso de formación del del quehacer de la pintura. pensamiento iluminista moderno.
concepto occidental moderno de ar- El margen de libertad y dife- El hombre será concebido como un
te ha sido muy dilatado en el tiem- rencia que el pensamiento clásico ente autónomo que actúa de acuer-
po y complejo en su desarrollo. Si griego estableció, creando la posi- do a fines. Este es el principio filo-
durante toda la Edad Media la obra bilidad del cuestionar las ideas sófico que permitirá liberar por
de arte volvió a inscribirse en el tradicionales, permitió que creciera, completo al hombre de su depen-
ámbito de lo sagrado, en el Rena- dentro de la cultura europea, una dencia de Dios; liberarlo para actuar
cimiento, en cambio, con el nuevo voluntad que si bien estaba pre- y para definir los fines de su ac-
florecimiento de la cultura greco- sente desde la Grecia clásica sólo se tividad en el mundo.
latina, comenzaron a restablecerse desarrollaría a partir del Renaci- Así, mientras que el artista
las condiciones para que se desarro- miento: la filosofía racional. Pau- medieval vivió en el anonimato,
llara un concepto de arte secular y latinamente, se erigió en la noción salvo significativas excepciones, y
universalista —centrado, primor- fundamental de verdad unida a su trabajo estuvo sometido tanto a
dialmente, en su función estética una manera totalmente nueva de formas colectivas de organización
y separado de su ámbito y signi- concebir al hombre en el cosmos: como a rigurosos preceptos religio-
ficado religioso. A pesar de la el antropocentrismo, idea en la que sos y definidas reglas iconográficas,
importancia que el arte religioso se sustenta la modernidad y que con- estéticas y técnicas, en el Renaci-
seguirá teniendo durante los pe- cibe al hombre como la cima de miento se darán las condiciones que
riodos renacentista y barroco, la la creación, como la manifestación tenderán a favorecer la expresión
moderna condición profana del arte superior de la naturaleza. El hom- individual sobre la colectiva y una
se fue forjando entonces, casi pa- bre será el centro del mundo, se nueva libertad creativa. De aquí
ralelamente; se inició entonces convertirá en un ente substancial- a la glorificación romántica del al-
un complejo proceso integral de mente activo y creador posibili- ma individual del artista el cami-
secularización de la vida social. tado para adueñarse de su propio no no será tan largo. A partir de

51
Existe versión castellana: Tito Lucrecio Caro, De la naturaleza de las cosas, Madrid, Cátedra, 1999.
52
El antropocentrismo ya estaba presente en las culturas antiguas que sustentaron la civilización occidental desde la cosmo-
visión de la tradición bíblica hasta el ethos greco-latino. En los libros sagrados de la Torah, por ejemplo, se concebía al hom-
bre como el cenit y el sentido final de "la Creación" creándose, así, un fundamento sagrado de la preeminencia y superioridad
del hombre sobre todos los seres vivos: "Dios dijo: ‘Hagamos al hombre a nuestra imagen, según nuestra semejanza; y que le
estén sometidos los peces del mar y las aves del cielo, el ganado, las fieras de la tierra, y todos los animales que se arrastran
por el suelo’. Y Dios creó al hombre a su imagen; lo creó a imagen de Dios, los creó varón y mujer. Y los bendijo, diciéndoles:
‘Sean fecundos, multiplíquense, llenen la tierra y sométanla; dominen a los peces del mar, a las aves del cielo y a todos los
vivientes que se mueven sobre la tierra’", Génesis 1:26-28.

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44 Revista Mexicana de Ciencias Políticas y Sociales
entonces cobrará mayor sentido nueva cultura basada en lo profano. literario, que postula el abandono de la
la oposición entre el oficio repeti- Coincidiendo con el punto de vista escatología y la teología medievales
tivo del diestro artesano y el expresado por Theodor Mommsen,54 para defender una visión nueva de la vida
genio creativo del artista, tan Erwin Panofsky sostiene que: humana. Sólo en una primera instancia
bien descrita por George Kubler: --------•-------- el Humanismo se presenta como un pro-
--------•-------- Petrarca interpretó el período en el que grama de educación clásica, basado en
[...] una gran diferencia separa la edu- "el nombre de Cristo empezó a ser vene- los ideales de la Antigüedad. Su objeti-
cación tradicional de un oficio, del traba- rado en Roma y adorado por los empera- vo, considerado en profundidad, es más
jo de la invención artística. La primera dores romanos" como el principio de ambicioso: impulsar las bases civilizato-
requiere, solamente, acciones repetitivas, una edad "oscura" de decadencia y rias que den firmeza a la individualidad
mientras que la segunda supone constan- tinieblas y el período precedente —para e integridad del hombre.57
tes desviaciones de la rutina. La enseñan- él, simplemente la época de la Roma --------•--------
za del oficio es la actividad de grupos de monárquica, republicana e imperial— La idea renacentista del hombre
55
aprendices que realizan acciones idénti- como una edad de esplendor y luz. encuentra su expresión plástica
cas, mientras que la invención artística --------•-------- privilegiada en la estética del cuer-
requiere de los solitarios esfuerzos de Idea que expresó en su famoso po humano. Un nuevo arte figu-
personas individuales.53 poema África: "Disipadas las nie- rativo que sitúa al ser humano, en
--------•-------- blas,/ nuestros nietos caminarán tanto unidad de cuerpo y alma,
Nacerá, así, el culto al genio de nuevo en la pura claridad del en la cima de la creación da ori-
solitario que actúa en contra de pasado".56 gen a la vertiente moderna del culto
las normas sociales. Individualismo El humanismo será la máscara al cuerpo humano. Giovanni Pico
y secularización irán de la mano. espiritual de este nuevo credo della Mirandola afirmaba que la
La educación clásica jugará un secularizado. Sobre la consistencia sustancia del hombre acogía en sí,
papel importante en el creciente ideológica de este humanismo, por esencia propia, las sustancias
dominio de lo secular. Tanto en el Rafael Argullol afirma: de todas las naturalezas y el con-
pensamiento de Nicolás Maquiavelo --------•-------- junto del universo entero. Mientras
como en el de Francesco Petrarca Al igual que el arte, el pensamiento de que para su maestro, Marsilio
encontramos la oposición entre dos la Florencia quattrocentista absorbe y Ficino, el alma humana era el cen-
sistemas de valores: el pagano de reorienta los legados clásico y cristiano. tro de toda la armonía universal.
las culturas clásicas grecolatinas Si una finalidad permite definir el con- --------•--------
y el cristiano medieval, inclinán- tenido del denominado Humanismo, ésta La divinización del hombre —encar-
dose ambos en favor del primero. es la organización de un cuerpo teórico nación viviente de la armonía divina—
Este conflicto se definirá por el que justifique y cobije el poder del hom- encuentra su mejor manifestación en la
antagonismo entre la moral tradi- bre. El movimiento humanista dista mucho belleza del cuerpo humano y, en un sen-
cional y la nueva moral moderna. de ser una escuela filosófica en un sentido tido semejante, la grandeza de las cons-
A partir de entonces, se produjo restringido y ni aún la gran hegemonía trucciones artísticas no son sino las
la brecha que opondrá a la antigua del platonismo permite catalogarlo de esa expresiones materiales de aquella gran-
cultura, dependiente de lo sagra- manera. Más bien se trata de un movi- deza espiritual.58
do, regida por la religiosidad, una miento cultural-moral, esencialmente --------•--------

53
George Kubler, The Shape of Time, Remarks on the History of Things, New Haven and London, Yale University Press, 1979, p. 15.
54
Theodor Mommsen, "Petrarch´s Concept of the Dark Ages", Speculum n° 17, 1942, pp. 226-42.
55
Erwin Panofsky, Renacimiento y renacimientos en el arte occidental, Madrid, Alianza Editorial, 1985, p. 42.
56
África, IX, líneas 456-457.
57
Rafael Argullol, El quattrocento, Barcelona, Montesinos, 1988, p. 87.
58
R. Argullol, op. cit., p. 95.

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Perspectivas Teóricas 45
Pero, y esto es algo muy impor- precio, Giorgio Vasari decía que de concebir y representar la reali-
tante, las obras de arte renacen- el estilo escultórico bizantino era dad. Veamos como enuncia este
tistas no son materializaciones tosco y sus obras carentes por com- problema Jean Paris:
artísticas de ideas filosóficas sino, pleto de naturalidad en la caída --------•--------
por el contrario, debemos buscar de las telas, del porte y del movi- Para el cristianismo del siglo V el con-
el origen de las mismas en la lite- miento; pensaba que esas piezas flicto debió plantearse entre naturaleza
ratura y el arte. En su obra decisiva "difícilmente podían ser llama- y trascendencia [de modo que rechazar
acerca del Renacimiento, Panofsky das estatuas". Por lo que se refiere la una obligaba, necesariamente, a incli-
ha demostrado este hecho seña- a la pintura de estilo bizantino la narse hacia la otra]. Repudiando la imi-
lando que la expansión gradual del consideraba absurda pues las mira- tación de los cuerpos como principio del
universo humanista se dio "desde das de las figuras representadas arte antiguo, el pintor se vio en el caso
la literatura a la pintura, desde la carecían por completo de vida y singular de representar a Dios sin el
pintura a las otras artes y desde brillo y el arte del sombreado y los socorro de ningún artificio. Imposible.
las otras artes a las ciencias natu- matices de color estaban comple- Porque, ¿cómo figurar lo que por esencia
rales".59 Siguiendo esta línea de tamente ausentes en ellas.61 desafía toda figuración? […] es negan-
argumentación, podemos decir que La realidad que estaba siendo do esas bellezas humanas, demasiado
el arte desempeñó un papel deci- cuestionada por el concepto rena- humanas, como la pintura bizantina se
sivo en la transformación general centista era la del arte sagrado y constituye, por la voluntad de alcanzar
de la sociedad europea occidental. éste había necesitado de unas recto al ser, más allá de las analogías.63
El arte sagrado medieval supo- formas simbólicas y esquemáticas --------•--------
nía una noción de la realidad para plasmar su cosmovisión. Un Para Gilbert Durand, todas las
implícita en su forma de represen- arte austero que concebía al mundo reticencias bizantinas a la represen-
tarla pero, desde la nueva óptica material —con toda su riqueza tación corporal de Dios obedecen
renacentista, tanto la imago mundi de matices visuales— como una de- a una "exigencia reformadora de
como las formas artísticas del Me- gradación del espíritu. Desde el ‘pureza’ del símbolo contra el rea-
dioevo aparecían como un extravío. punto de vista de la teología lismo demasiado antropomórfico
Hacia el 1400, Fillipo Villani pen- medieval, la encarnación era humi- del humanismo cristológico de
saba que debido a la "ignorancia" llación de Dios: "el cuerpo es la San Germán de Constantinopla y
de los pintores medievales el arte prisión del alma; y ésta, más que después de Teodoro Studia".64
antiguo de la pintura "se había su imagen habitual, es la defini- Derrotados los rigores y puris-
extraviado y descarriado, aleján- ción del cuerpo".62 El arte cris- mos iconoclastas, la pintura bizan-
dose puerilmente de la realidad".60 tiano medieval obedecía a esa tina aportará una nueva solución
Con un tono semejante de des- idea del cuerpo, de ahí su forma que dará origen al arte cristiano

59
E. Panofsky, op.cit. p. 52.
60
Ibid., p. 48.
61
Giorgio Vasari, The Lives of the Painters, Sculptors and Architects, London, J. M. Dent & Sons, 1927, p. 204-205.
62
Jacques Le Goff, Lo maravilloso y lo cotidiano en el Occidente medieval, México, Gedisa, 1986, p. 40.
63
Jean Paris, El espacio y la mirada, Madrid, Taurus, 1967., p. 172; (proponemos una redacción diferente a la del traductor del
texto al castellano en el fragmento que se encuentra entre corchetes).
64
Gilbert Durand, La imaginación simbólica, Buenos Aires, Amorrortu, 1971, p. 24. El tema fundamental de la iconografía cris-
tiana es el de la representación de la divinidad. En torno a los problemas que esta imagen supone existe una rica discusión
teológica. Desde el origen del cristianismo existen dos orientaciones principales: la oriental o griega y la occidental o romana. Los
principales momentos de la discusión teológica en relación a la representación de la figura divina son los siguientes: I) En la
exégesis de los sacerdotes y escritores griegos "la divinidad no puede ser representada por carecer de forma material". Salvo
raras excepciones sólo reconocen en las distintas teofanías del Antiguo Testamento la aparición del Verbo encarnado, al futuro
Dios-hombre que, en cuanto tal, se manifestó a los patriarcas. Excepcionalmente, San Juan Crisóstomo considera a Dios padre
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46 Revista Mexicana de Ciencias Políticas y Sociales
occidental: cuando "la Iglesia ad- Jesús, que hasta entonces había vivido llo de los clásicos, ahora vueltos
mite en el 843, que las imágenes oculto bajo una apariencia humana, se a contemplar, en tanto modelos
encierran ‘una chispa de energía muestra en su esplendor divino ante los de una nueva civilización. Es en
divina’ y que el contemplarlas es ojos de Pedro, Santiago y Juan. "Brilló ese sentido que Rafael Argullol
benéfico para el alma, un nuevo su rostro como el sol", dice Mateo.66 afirma, categóricamente, el valor
Dios va a nacer, va a nacer una --------•-------- incontrovertible de la represen-
nueva pintura".65 Gracias al triun- Vistas así las cosas, no pode- tación del cuerpo humano en la
fo greco-latino del culto a la ima- mos olvidar que la constitución pintura y la escultura del Quattro-
gen, hemos podido disfrutar de formal del arte religioso del Me- cento, caracterizadas por sus atribu-
las maravillas del arte occidental, dioevo pone de manifiesto la ínti- tos estéticos, estrictamente propios
centrado en la figuración y refigu- ma relación existente entre la y diferenciados:
ración del mundo visible. Michel estética y la teología. Umberto --------•--------
Tournier simboliza este dilema cul- Eco dice al respecto: No hay otro elemento más característico
tural con una doble metáfora que --------•-------- del Renacimiento ni tampoco, a pesar de
opone el Monte Sinaí al Monte Si lo bello es una estable condición de su concreción, más genuino en su dimen-
Tabor y el signo lingüístico a la todo ser, la belleza del cosmos se fundará sión artística y más universal en su
imagen: sobre la certidumbre metafísica y no sobre alcance cultural: El cuerpo humano es,
--------•-------- un simple sentimiento de admiración. La por antonomasia, la unidad simbólica
[...] la fuente de la civilización occiden- exigencia de una distinción secundum del Renacimiento.68
tal se halla en los Evangelios, que pue- rationem de los trascendentales llevará --------•--------
den definirse por oposición al Antiguo a definir en qué específicas condiciones Precisamente la recuperación de
Testamento como el acto de rehabilita- el ser puede ser visto como bello: se los temas mitológicos grecolatinos
ción de la imagen. Esta oposición viene fijarán, por lo tanto, en un campo de por los artistas del Renacimien-
simbolizada por dos montañas, el monte unidad de los valores, las condiciones to, especialmente en la pintura y
Sinaí y el Monte Tabor. Moisés ascendió de autonomía del valor estético.67 la escultura, permitió que el culto
al Sinaí en busca de las Tablas de la Ley, --------•-------- clásico de la belleza corporal vol-
es decir, signos. Dios se ocultó a su Frente a la austera negación viera a encontrarse con su anti-
vista tras una nube. Yahvé dijo a Moisés: religiosa de lo mundano y de lo guo fundamento, mas, ahora, la
"Mi faz no podrás verla, porque no puede corporal, el arte renacentista res- función de esta mitología ya no
verla hombre y vivir" (Éxodo 33:20) [...] ponderá con la exaltación de la era religiosa sino poética. De tal
La lección del monte Tabor es inversa. belleza física —que era el orgu- suerte, los temas mitológicos clási-

en la visión de Daniel. II) En la época iconoclasta, San Juan Damasceno no ve inconveniente en la representación del Verbo en
forma humana, siendo ésta la postura del segundo Concilio de Nicea en el 787. En lo referente a las otras dos personas de la
Trinidad, su representación, bajo cualquier figura, va en contra de las normas de la Iglesia. III) Los sacerdotes y escritores lati-
nos medievales no ofrecen este criterio cerrado; el propio San Jerónimo ve a Dios padre en las apariciones a Ezequiel, a Daniel
y en el Apocalipsis. IV) San Agustín se declara por el sentido trinitario de la aparición en Mambré, mientras que su criterio ante
la representación artística es anicónico respecto al Padre y al Espíritu Santo. V) El sentir anicónico duró en Occidente con vaci-
laciones hasta el siglo IX, época en la que la figura humana de Dios Padre empieza a aparecer en los códices anglosajones y
carolingios siendo en ellos, además, donde primero se representa la trinidad antropomorfa. VI) El Espíritu Santo no se represen-
tará en forma humana en la Alta Edad Media, salvo en los casos excepcionales que se considere la teofanía de Mambré. En 1745
Benedicto XIV desaconseja la figura humana para el Espíritu Santo y la prohíbe cuando se representa solo. Desde 1928 está pro-
hibida la figura antropomorfa del Espíritu Santo, en cualquier ocasión. Cfr. Juan F. Esteban Lorente, Tratado de Iconografía,
Madrid, Istmo, 1998, p. 196-197.
65
J. Paris, op. cit., p. 176.
66
Michel Tournier, El Tabor y el Sinaí, Barcelona, Versal, 1989, p. 10-11. Vid. Mateo 17:1–6, Marcos 9:1–8, Lucas 9:28–36.
67
Umberto Eco, Arte y belleza en la estética medieval, Barcelona, Editorial Lumen, 1997, p. 33.
68
R. Argullol, op. cit., p. 9 (en cursivas en el original).

_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _
Perspectivas Teóricas 47
cos y sus motivos —en este caso, "espacio natural" es el contrapun- motivo del paisaje como un tema
el desnudo— dejaban de pertene- to de la centralidad que ocupa el suficientemente digno como para
cer al ámbito de lo religioso para cuerpo humano. Para apuntalar su ser representado en una obra de
convertirse en temas específica- afirmación, este autor cita las pa- arte.73 Tenemos así, en este difícil
mente artísticos; sustrayéndose de labras escritas por Leonardo da comienzo, el primer gran paso del
la esfera de lo sagrado se incor- Vinci en su Trattato della Pittura,71 arte moderno que, al sustraer a los
poraban, plenamente, a la esfera donde sostiene que retornar a la temas y motivos artísticos de su
del arte profano. En su magnífica naturaleza es retornar al hombre ámbito religioso para situarlos en un
obra, Kenneth Clark expone las y, más aún, que no se puede ser campo específicamente artístico,
dificultades que, en los inicios del un buen maestro "a menos que permitió que éstos adquiriesen au-
Renacimiento, enfrentó el motivo tengas el universal poder de re- tonomía y el suficiente valor para
del desnudo para justificar su presentar a través de tu arte toda permanecer como motivos cardi-
legitimidad como objeto del que- la variedad de formas que la natu- nales de la creación artística.
hacer artístico. raleza produce".72 A partir de entonces se fue
--------•-------- En su forma completamente de- consolidando un sistema de las "Be-
En el Occidente cristiano [durante los sarrollada —que tomó mucho llas Artes", oficializado en el siglo
siglos V al XIII] pueden encontrarse figu- tiempo en formarse— el arte del XVIII, que coronaba esta orienta-
ras desnudas, pero son ecos o doxolo- paisaje ha sido un problema refe- ción funcional sustantivamente es-
gías carentes de sentido, repetidas a rido a un concepto espacial en tanto tética. Más tarde, hacia finales
causa de alguna magia que ya hacía representación de características del XIX, ese sistema se derrumbó
tiempo habían perdido […] de todos los físicas y visuales tangibles. La conci- permitiéndole al arte abrirse ha-
dioses olímpicos, sólo Heracles sobre- encia humana de las posibilidades cia nuevas solicitaciones que fueron
vivió moralizado […] falta la fe en la del espacio organizado antecedió, rompiendo las reglas establecidas
belleza física […] la cual se consideró con mucho, a sus intentos de repre- anteriormente hasta llegar a la
pecaminosa durante tanto tiempo que sentar la ilusión de profundidad situación actual de total vague-
tuvo que transcurrir otro siglo y medio sobre una superficie bidimensio- dad donde las fronteras del arte
antes de que la mente volviera a acep- nal. De acuerdo con Harold Spencer, han desaparecido. En la ideología
tarla. Cómo volvió a ser permisible el fueron necesarios dos requisitos "posmoderna" a cualquier cosa o
placer en el cuerpo humano es un mila- antes de que el arte del paisaje acción se le llama "arte"; basta que
gro aún no explicado del Renacimiento evolucionara más allá de su mera la intención de algún "creador" así lo
italiano.69 función decorativo-simbólica o de defina. Un concepto así no puede
--------•-------- apoyo a las representaciones de pa- generalizarse ni resultar pertinen-
Asociado a este cambio funda- sajes mitológicos, literarios e his- te para los objetos rituales y utili-
mental y, a la vez, implícito en tóricos. El primero de ellos fue el tarios, estéticamente creados, en
él, tenemos un nuevo concepto de de encontrar un medio para la las sociedades tradicionales.
la representación del espacio, del proyección espacial que pudiera A la hora de sacar conclusio-
paisaje y, en general, de la natura- establecer, sobre una superficie nes del conjunto de esta reflexión
leza que Panofsky ha explicado de bidimensional, la sensación visual surgen una serie de problemas
manera magistral.70 Para Argullol, del espacio tridimensional. El se- conceptuales muy definidos:
el descubrimiento renacentista del gundo, fue el de considerar al

69
Kenneth Clark, El desnudo, Madrid, Alianza Editorial, 1987, p. 61-62.
70
Erwin Panofsky, La perspectiva como forma simbólica, Barcelona, Tusquets, 1995.
71
Leonardo da Vinci, Tratado de la pintura, Madrid, Aguilar, 1964.
72
R. Argullol, op. cit., p. 47.
73
Harold Spencer, The image maker. Man and his art, New York, Charles Scribner’s Sons, 1975, p. 153 y ss.

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48 Revista Mexicana de Ciencias Políticas y Sociales
A. Un concepto universal de arte tradición cultural europea. Su E. En la mayoría de las socie-
carecería de una definición rigu- uso puede conducir a la homo- dades tradicionales los objetos,
rosa que fuera válida en la geneización arbitraria de fenóme- estéticamente producidos, poseen
totalidad de épocas y lugares nos culturales sustantivamente otras funciones que trascienden el
de la historia universal. diferentes y particulares así como ámbito meramente estético; las
B. Para llegar a definir conceptos a su descontextualización y sim- funciones utilitaria, simbólica,
de arte, histórica y cultural- plificación. ritual y estética son interdepen-
mente determinados, sería nece- D. Continuamos enfrentando el dientes y se apoyan mutuamente
sario cumplir un conjunto muy problema de distinguir entre de modo que sólo cobran senti-
amplio de exigencias que debe- objetos utilitarios, objetos ri- do al interior de un determinado
ría permitir situar a los obje- tuales y objetos artísticos, en "trayecto antropológico", como
tos, estéticamente producidos, general, problema que hasta lo llama Durand.75 Desde ese
dentro de un conjunto de prác- ahora ningún teórico ha re- punto de vista, vale la pena
ticas, creencias y funciones suelto satisfactoriamente pues recordar las palabras de Eudald
particulares, organizadas desde en numerosas culturas las fron- Serra y Alberto Folch quienes,
una perspectiva etnológica teras entre unos y otros son al referirse a los objetos pro-
concreta. tan sutiles que resulta imposi- ducidos estéticamente por las
C. Ananda Kentish Coomaraswamy ble distinguirlas con claridad y, sociedades tradicionales de Pa-
se vale de categorías desechadas además, muchas veces las mis- pua y Nueva Guinea,76 dicen
por la antropología desde hace mas sociedades que las pro- que el arte, así considerado, es
mucho tiempo como el con- ducen no están interesadas en casi siempre rito ya sea objeto,
cepto de "pueblos primitivos", establecer tales distinciones. gesto o sonido, no está decan-
propio de las primeras fases Esto es un problema teórico tí- tado en un soporte neutral y
evolucionistas de la antropo- picamente occidental moderno. no es algo separable de las
logía decimonónica y de su Más aún, el acento sobre lo utili- cosas útiles o de significación
visión etnocéntrica.74 El con- tario, lo sagrado o lo estético simbólica.
cepto de "arte primitivo" fue un puede variar respecto de un
intento de dar unidad a mani- mismo objeto o un mismo tipo
festaciones culturales muy diver- de objetos o dentro de un cierto
sas cuyo principal rasgo común período al interior de cada cul- Recibido el 15 de diciembre del 2005
consistía en no pertenecer a la tura. Aceptado el 22 de febrero del 2006

74
Cfr. Robert L. Carneiro, Evolutionism in Cultural Anthropology, A Critical History, Boulder, Colorado, Westview Press, 2003 y J.
Jimenez op. cit.
75
Gilbert Durand, Las estructuras antropológicas de lo imaginario, Madrid, Taurus, 1981, p. 35-37: "lo que llamaremos el trayec-
to antropológico; es decir, el incesante intercambio que existe en el nivel de lo imaginario entre las pulsiones subjetivas y asimi-
ladoras y las intimaciones objetivas que emanan del medio cósmico y social".
76
Eduald Serra Güell y Alberto Folch Rusiñol, Arte de Papua y Nueva Guinea, Barcelona, Polígrafa, 1976.

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Perspectivas Teóricas 49
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