You are on page 1of 15

16

Dubravka S. TE@AK UDC 82.015.19


Marina M. GABELICA UDC 82.09:791

THE WORK OF IVANA BRLI]-MA@URANI]  Gimnazija


Nata{a P. KQAJI]
u Mladenovcu
IN NEW MEDIA
Beograd
Summary Republika Srbija
Croatian Tales of Long Ago, praised work of children’s
literature by Ivana Brli}-Ma`urani}, has been adapted for an KWI@EVNOST
interactive CD-ROM. The paper analyses interactive stories
in order to establish the consistency of their adaptation in I FILM –
relation to the literary tales. The analysis showed that the
versions which originated from the text and then enriched
it with other media objects are more faithful to the original.
INTERMEDIJALNO
These are works of hypermedia, where linguistic, auditory
and visual discourses are intertwined. In the adaptations
^ITAWE ROMANA
where the linguistic code was translated into a visual or an
auditory one, the story often lost its original meaning.
IZUM IGOA KABREA
However, in these cases, we need to take into account that
this is probably not because of ”bad” transcoding, but be- BRAJANA SELZNIKA
cause of each particular author’s aspirations. The paper al-
so concludes that these remediation processes should be SA@ETAK: U ovom radu te`i}emo da uo~imo speci-
carefully tracked and analyzed, so that the digitalization of fi~nosti intermedijalnog postupka kojim Brajan Selznik
classics does not result in emphasizing only one aspect of konstrui{e, putem kwi`evnosti, filma, grafike i foto-
grafije, ~itawe romana Izum Igoa Kabrea, „romana-auto-
digital media (e.g. gameplay), while ignoring other elements
matona”. Tako|e, te`i}emo uo~avawu odnosa filmskog pi-
which make a particular work of literature – a classic of
sma @or`a Melijesa i bra}e Limijer i Selznikovog umet-
children’s literature. ni~kog izraza, kao i uo~avawu intertekstualnih veza (te-
Key words: Ivana Brli}-Ma`urani}, Croatian Tales of matskih, motivskih, motivacionih, `anrovskih) na koje
Long Ago, digital media, interactive CD-ROM nas ovo delo upu}uje. Bavi}emo se i elementima autorske
intencije i ~itala~kih kompetencija i elementima kojima
je ovo delo zadovoqilo kriterijume umetni~ke vrednosti
u specifi~nostima sveta poetike kwi`evnosti za decu.
KQU^NE RE^I: intermedijalnost, intertekstualnost,
kwi`evnost, film, grafika, fotografija, Igo Kabre, Bra-
jan Selznik, roman-automaton

1. Intermedijalnost, intertekstualnost,
multimedijalnost (teorijska polazi{ta)
Okvirno zna~ewe pojma intermedijalnosti do-
`ivqava se kao potraga i pronala`ewe izra`ajnih
17
oblika koji se realizuju u kombinaciji dvaju ili ni~ki”, a multimedijalnost defini{e kao „nastu-
vi{e medija. Po teoreti~aru medija Draganu Mar- pawe razli~itih umjetnosnih oblika u jednom in-
kovi}u, intermedijalnost se odre|uje kao jedan od tegralnom mediju” (Gad`o 2013). Ona isti~e da poja-
~etiri oblika pojavnosti medija, „u fiziolo{kom va intermedijalnosti prethodi multimedijalnosti,
smislu, kada medij ozna~ava komunikacije: auditiv- jer nakon {to se desi prvi proces, „nova umjetni~-
ni, vizuelni, taktilni, olfaktivni, te wihov me- ka tvorevina ~ini jednu multimedijalnu strukturu
|usobni odnos (Markovi} 2010: 31). ili kompoziciju” (Isto). Intermedijalne veze kwi-
Tragawe za sadr`ajem jedne umetnosti u drugoj, `evnosti i drugih umetnosti stoga se kre}u u dva
uo~avawe intermedijalnih veza, ne mo`e se potpuno pravca: kada kwi`evnost preuzima stvarala~ku po-
otrgnuti od pojma intertekstualnosti, koji Julija etiku drugih medija i vice versa, kada drugi medi-
Kristeva defini{e kao koncepciju po kojoj „sva- ji preuzimaju elemente kwi`evnog izraza.
ki kwi`evni tekst apsorbuje u sebe ranije tekstove S obzirom na to da se bavimo romanom u kome po-
tako da predstavqa mre`u razli~itih pozajmica stoji preplitaj kwi`evnosti, grafike, fotografi-
(citata, kli{ea i sl.) koje su se u wemu naslagale”1 je i filma, sa predominacijom kwi`evno-filmskih
(Bu`injska–Markovski 2009: 363), oslawaju}i se na veza, pozva}emo se na stav Ivane Keser Batiste ko-
Bahtinov „mozaik citata”, odnosno nastanak tek- ja izdvaja slede}a tri momenta zna~ajna za recepciju
sta putem „apsorbovawa i transformacije drugog intermedijalnog u svetu filmske umetnosti:
teksta”. 1. U filmskom se eseju pod intermedijalno{}u podra-
Iako je teorijski intermedijalnost zasnovana zumijeva ispostava materijala i tema, u kojoj nije film
na tradiciji intertekstualnih studija, Ivana Ke- taj koji se pona{a intermedijalno, ve} wegov materijal,
ser Batista (Ivana Keser Battista) potcrtava bitnu pa se intermedijalnost doga|a na nivou naratologije i
razliku izme|u ova dva pojma: uvjetovana je transmedijalno{}u pri~e;
Intertekstualnost se tako najjednostavnije mo`e defi- 2. Intermedijalnost bi se u slu~aju filmskog esejizma
nirati kao me|usobna povezanost dvaju ili vi{e tekstova, mogla nazvati svojevrsnom hermeneutikom filma, na~inom
prvenstveno kao odnos prema kwi`evnim tekstovima u ko- analize, a ne samo opisa pojedinog djela;
jem se podrazumijeva da je za razumijevawe jednoga djela 3. U filmu uop{teno razlikujemo vezu izme|u filma
kqu~no poznavawe drugog djela. Ideja o intermedijalnosti i drugih umjetnosti, kao i citate iz drugih filmova i ci-
pak proizlazi iz ~iwenice da mediji nisu u potpunosti sa- tate iz drugih umjetnosti (Keser Battista 2009).
mosvojne cjeline nego da se uvijek sastoje od kompleksnih
medijalnih konfiguracija (Keser Battista 2009).
Upravo ova tri plana – naratolo{ki, hermeneu-
ti~ki i citatni – bi}e nam dragoceni u interme-
Tako|e, premda su pojmovi intermedijalnosti i dijalnom ~itawu Selznikovog romana (Bryan Selz-
multimedijalnosti vrlo srodni, ipak postoji su- nick), a pridoda}emo mu i neizostavnu interdisci-
{tinska razlika i me|u wima. Amina Gaxo inter- plinarnost, spoj teorije kwi`evnosti i teorije
medijalnost odre|uje kao „postupak kojim se struk- filma, u ~emu }e nam biti dragocena studija Nara-
ture i materijali karakteristi~ni za jedan medij cija u igranom filmu Dejvida Bordvela (David
prenose u drugi; jedan od tih medija obi~no je umjet- Bordvel).
1 Citat je izvorno preuzet iz: J. Kristeva. Slowo, dialog, povi-
es}, 35.
18
2. Autor – vodi~ kroz intermedijalno ~itawe ^arlija ^aplina i @ana Renoara. Autor u papir-
nom izdawu navodi i literaturu kojom bi se zainte-
Roman Izum Igoa Kabrea pojavio se tokom 2007. resovanom ~itaocu pribli`ila epoha nemog fil-
godine i, premda se u na~elu pripisuje `anru isto- ma, kao i biografija i poetika @or`a Melijesa.
rijske fikcije, autor Brajan Selznik, po osnovnoj Kwigu prati i oficijelni sajt http://www.thein-
vokaciji crta~ i grafi~ar, odre|uje ga na slede}i ventionofhugocabret.com, koji na interaktivni i
na~in: „Ovo delo nije sasvim ni roman, ne mo`emo ikoni~ki na~in „pro{iruje” mogu}nosti {tampa-
ga podvesti ni pod slikovnice, strip, grafi~ku no- nog izdawa, odnosno digitalizuje i objediwuje seg-
velu ili kwigu-kinematograf,2 ve} zapravo delo mente date u „Bibliografiji”.
koje ujediwuje sva ova podru~ja.”3 Od ukupno 533 Na navedenom sajtu, kao dodatni vid ~itala~ke
strane ove intermedijalne tvorevine, ~ak 284 stra- pripreme ili pomo}i pri intermedijalnom ~itawu,
ne predstavqaju autorske ilustracije4, ili su ka- autor daje galeriju fotografija koje je snimao na
drovi i fotografije preuzeti iz nemih filmova, prostornim koordinatama romana (`elezni~ka sta-
prete`no Melijesovih ili filmova bra}e Limi- nica Monparnas, grobqe, antikvarnica, grob papa
jer5, {to autor bri`qivo popisuje u „Bibliogra- @or`a, kopija kadra rakete zabodene u Mese~evo
fiji i kori{}enim materijalima” (Selznik 2009: oko u Melijesovom filmu Pohod na Mesec7, a dra-
531). Vredelo bi spomenuti uticaje Fransoa Tri- goceni su i linkovi koji upu}uju na istorijat `e-
foa, Rene Klera, Harolda Lojda,6 Volta Diznija, lezni~ke nesre}e na pomenutoj stanici iz 1898. go-
2 U nedostatku najpotpunije re~i kojom bismo preveli en-
dine8, ili na fenomen automatona, mehani~kih na-
gleski pojam flip book, pozvali smo se na sli~nosti ovakvog ti- prava, prete~a robota koje su skupqali Edison i
pa izdawa (kwiga ~ijim listawem sti~emo dojam filmske dina- Melijes.9 Kao ilustrator, Selznik kao modele za
mike) sa kinematografom, izumom koji po principu kaleido- likove uzima decu i jednog umetni~kog saradnika
skopa ni`e slike velikom brzinom, stvaraju}i iluziju kretawa. iz svog neposrednog okru`ewa i pravi paralelu
Kwiga-kinematograf javqa se kao zasebno izdawe, ali mo`e bi-
ti i interpolirana unutar kwige, kao niz ilustracija ili pak fotografije i grafi~kog crte`a, ali nakon svih
na marginama (preuzeto i prevedeno sa: http://www.flippies.com/ ovih fusnota, linkova, multimedijalnih izvora i
flipbook-history/). obja{wewa, potcrtava fikcionalnost svog dela:
3 Preuzeto i prevedeno sa http://www.theinventionofhugoca-
7 Jednu kopiju Selznik ostavqa na grobu @or`a Melijesa,
bret.com/index.htm.
4 Ovakvim postupkom autor isti~e primat vizuelnog narati- a drugu interpolira u narativ Izuma Igoa Kabrea.
8 Ova nesre}a, tako|e kadrirana u Selznikovom romanu, do-
va nad narativom re~i, anga`uju}i i izo{travaju}i ~itala~ke
kompetencije detiweg ~ita~a. godila se 1898. godine na gotovo identi~an na~in na koji je pu-
5 Uz navo|ewe fotografija i izvora odakle ih je preuzeo, blika recipirala Ulazak voza u stanicu, ali ovoga puta nije
Selznik popisuje i filmove epohe nemog i zvu~nog filma ko- bila re~ o filmskoj fikciji, ve} o tragediji. Melijesa, kao
ji su utkani u fabulativnu nit. filmskog rediteqa koji se u po~etnim fazama i sam bavio sni-
6 Autor posebno nagla{ava tri zna~ajna francuska filma od mawem vozova, u toj nesre}i je zaintrigirala predvi|a~ka, pro-
kojih svaki, na svoj na~in, postavqa temeqe hronotopu i nara- ro~ka strana filmske naracije, koja je u tada{we vreme u dnev-
tivnim okosnicama: 1. 400 udaraca Fransoa Trifoa (1959) – au- noj {tampi tuma~ena ~ak i kao „apokalipti~ka” (Poga~i} 1990:
tobiografski film o mu~nom sazrevawu, {kolovawu i snala`e- 43)
wu dvanaestogodi{weg de~aka u me|uratnom Parizu; 2. Pod kro- 9 Edisonov automaton ~uva se u Frenklinovom institutu u
vovima Pariza Renea Klera (1930) – romanti~ni film u kome Filadelfiji i po wegovom uzoru Selznik je i likovno i lite-
Monparnas dobija status hronotopa; 3. Sigurnost na posledwem rarno osmislio automaton u svom romanu, s obzirom na to da
mestu Harolda Lojda (1923) – komedija poznata po kadru ban- Melijesovi automatoni, prodati ili pokloweni lokalnom muze-
karskog ~inovnika koji visi na kazaqci gradskog ~asovnika. ju, nisu pre`iveli izazov vremena i zaborava.
19
„Ovo delo je izmi{qeno. Iako je @or` Melijes 3. ^itala~ko sklapawe narativa
bio filmski stvaralac, ovde je taj lik potpuno iz- u romanu Izum Igoa Kabrea
mi{qen“ (Selznik 2009: 533).
Postavqa se pitawe da li je obiqe svih ovih 3.1. Ko konstrui{e naraciju?
kulturolo{kih, intermedijalnih i inter`anrov-
skih obja{wewa neophodno recipijentu, da li je za Odnos narativa, pozicije ~itaoca-recipijenta i
tuma~ewe i pra}ewe narativa potreban enciklope- psiholo{kog utiska koji autorova intermedijalna
dijski hipertekst? I da i ne. Recepcija ovog dela kompoziciona monta`a ostavqa na wega temeqi su
u domenu kwi`evnosti za decu ide linijom uzbu- na{eg daqeg ~itala~kog tragawa po Selznikovom
dqivog romana-zagonetke i sa`eta obja{wewa koja romanu. U tom tragawu bi}e nam od koristi zapa-
okru`uju izvorni tekst (sa izuzetkom ve} pomenute `awa o odnosu kwi`evne i filmske naracije, kom-
„Bibliografije”) bivaju sasvim dovoqna za bazi~- pozicije, perspektive i precepcije koja iznosi Dej-
no lokalizovawe i razumevawe. Oma` Melijesu mo- vid Bordvel u studiji Naracija u igranom filmu,
`e ali i ne mora biti preduslov za detiwu recep- polaze}i od stanovi{ta kwi`evne naratologije,
ciju, koja prepoznaje tipske likove de~aka-lutali- formalizma, strukturalizma i semiotike.
ce, devoj~ice-pomaga~a, starca-gun|ala, kao i zago- Dejvid Bordvel pojam filmskog narativa defi-
netni ambijent urbanih laguma (tajni prolazi u `e- ni{e trojako:
lezni~koj stanici, skrivene sobe, antikvarna kwi- 1. Predstava koja se odnosi na svet pri~e, na realnost
`ara, prodavnica igra~aka, mra~ne ulice, grobqe, koja je u woj prikazana ili na {ire zna~ewe;
muzej, tamnica), poznatih kroz ~itawe Dikensa 2. Struktura, poseban na~in spajawa delova u celinu
(Oliver Tvist, Velika o~ekivawa, Mala Dorit...), (na tragu Propove Morfologije bajke i narativne „grama-
Lemonija Sniketa (Serija nesre}nih doga|aja), X. tike” Cvetana Todorova);
K. Rouling (serijal romana o Hariju Poteru) ili 3. Proces, aktivnost odabirawa, ure|ivawa i izlagawa
Igora Kolarova (Dvaneasto more). Autor, me|u- gra|e na takav na~in da se postignu specifi~na, vremen-
tim, ima uvid u to da wegovo delo mo`e privu}i ski uslovqena dejstva na primaoca (Bordvel 2013: 7).
~itaoce najrazli~itijih uzrasta i receptivnih po-
treba ili mogu}nosti, pa uz pitka i prilago|ena Bordvel podvla~i predominantnost tre}e defi-
obja{wewa u {tampanom izdawu ili na sajtu nudi nicije narativa, postaviv{i sebi za ciq da prika-
i mno{tvo {tampanih i elektronskih izvora, od `e narativnu aktivnost u igranom filmu, ali poe-
popularnih do akademskih, kojima ~ita~, prema svo- tiku filmske naracije ne odvaja od kwi`evne poe-
jim tragala~kim aspiracijama, mo`e da kulturolo- tike, ru{e}i proizvoqnu granicu izme|u umetno-
{ki nadogradi vlastitu receptivnu konstrukciju i sti. Stoga se u ~itawu filmskog narativa po Bord-
od ~itala~kog ~ina „istra`ivawa u kwizi” (tehni- velu moraju uzeti u obzir sva tri tuma~ewa pojma,
ka ~itawa intermedijalnog romana, istraga zago- {to se i u recepciji Selznikovog romana nametnu-
netke i misterije) pre|e u studiozno „~itawe oko lo kao neizbe`no. Zna~ajan nam je i pojam perspek-
kwige”, zasnovano na intertekstualnosti, interme- tive recipijenta, nevidqivog posmatra~a koji iz
dijalnosti, multimedijalnosti, hipertekstu i enci- prividno pozori{ne perspektive percipira pri~u
klopedi~nosti. koja se, po re~ima Fransis Marion „ne pripoveda
ve} dramatizuje”10 (Bordvel 2013: 19). Elizabet Bo-
20
uen smatra da „roman poseduje oko kamere; ro- uve}avawem, a na koncu smawivawem okvira kamere
manopisac ne li~i na slikara ve} na filmskog predstavqa smenu zalaze}eg meseca i izlaze}eg sun-
stvaraoca”11 (Isto). Ako prihvatimo stav Kete Ham- ca, odnosno smenu mese~evih mena (od punog meseca,
burger, po kojoj „konkretna realnost postoji zato preko mladog meseca, pa do pomra~ewa koje zapra-
{to postoji, fikcionalna realnost postoji zato vo predstavqa zatamwewe blende, odnosno fin).
{to se o woj pripoveda” (Bordvel 2013: 23), po Zalaze}i mesec u prvom kadru povla~i se u ugao
Bordvelu „fikcionalni narativ ne po~iwe kadri- „oka kamere” – naracija se prostorno pozicionira
rawem ve} postoje}e radwe, nego konstruisawem te u Pariz, grad svetlosti (meko sen~eno bqe{tavilo
radwe” (Isto: 22). Ajfelovog torwa i bulevara obasjanih uli~nim
svetiqkama, mese~inom i zvezdama), povla~i se
3.2. Prvih 47 strana – slikovni intro opet na periferiju (Ajfelov toraw, zamu}en i ne-
osvetqen jutarwim suncem, ostaje po strani, a u pr-
Ko onda konstrui{e radwu? Nevidqivi posma- vi plan postavqa se `elezni~ka stanica Monpar-
tra~? Imaginarni svedok? Recipijent? Bordvel nas, okru`ena tipi~nim ambijentom predgra|a).
podvla~i da „nevidqivi posmatra~ nije osnova Frontalni deo stanice fokusira se na uli~nu vre-
filmskog stila, ve} samo jedna stilska figura”, a vu, automobile, masu, ali i na glavni stani~ni ~a-
da su „sveprisutnost posmatra~a, uverqivost opa- sovnik koji postaje „srce” hronotopa. U vrevi sta-
`aja i samo ose}awe da bi svet koji je prikazan na ni~nog eksterijera tr{ava i izolovana figura de-
filmu mogao biti poznat i sam po sebi samo for- ~aka-lutalice koja {tr~i u masi starijih, markira-
malni efekti” (Isto: 23). S obzirom na zna~aj nih mu{kim i `enskim {e{irima, pretvara se u
prelaza iz filmskog i ilustrativno-grafi~kog na krupan plan s le|a – protagonista je uveden, por-
kwi`evni narativ, pozva}emo se na Ejzen{tejnovo tretisan kao vispreno, snala`qivo ali i krhko de-
poimawe monta`e u recepciji: „Metode monta`e te sa strahom u o~ima. I tek u tom kadru otvor
deluju na psiho-fiziolo{ki kompleks gledaoca ta- filmske kamere/crte`a u potpunosti zauzima pro-
ko {to stvaraju unapred odre|eno dejstvo koje pro- stor dvolisnice ili filmskog platna.
izvodi atrakcije”12 (Isto: 25). Jedna od uo~qivih odlika klasi~ne filmske na-
Pomenuli smo predominantnost slikovnog nad racije po Bordvelu se zasniva na redundantnosti
slovnim narativom u Selznikovom romanu. To je (Bordvel 2013: 73), {to je u ovom romanu prisutno
mo`da i najizrazitije u prvih 47 strana, koje ~ita- kroz u~estalu predstavu bega, tr~awa, sakrivawa
lac konstrui{e iskqu~ivo povezivawem kadrova. Igoa Kabrea u specifi~ne lavirinte stanice koji-
Roman ima cikli~nu, zatvorenu strukturu, postu- ma poput nevidqivog duha krstari, popravqaju}i
pak nalik na uvodnu i odjavnu {picu, na po~etku satove u ime nestalog ujaka, potvr|uju}i Todoro-
10 Citat prenosimo prema Bordvelu, koji ga preuzima iz au-
vqev stav da je „svaki doga|aj ispri~an barem dva-
torkine kwige Pisawe scenarija iz 1938. godine, dakle u vreme
put”13 (Isto), ali i jasno ukazuju}i na specifi~-
koje neposredno prati fabulativni tok Izuma Igoa Kabrea nost ~aplinovskih trka i potraga iz filma De~ko
(Frances Marion, ”Scenario Writting”, Stephen Watts, ur., Behind (Kid) iz 1921. godine. I zaista, pojedini kadrovi
the Screen: How films are made, Dodge, New York, 1938, 33). ponavqaju se u kwizi – od postupka ukrupwavawa pro-
11 Navedeno prema Bordvelu, koji citat preuzima iz posred-
nog izvora (R. Allen, Writers on Writting, 186). 13 Navod se izvorno nalazi u: Tzvetan Todorov, „La Lecture
12 Navod se izvorno nalazi u: Eisenstein, Directions, 711–712.
comme construction”, Les genres du discours, Seuil, Paris, 1978, 89.
21
fila de~aka, sa zadr{kom na pogledu upla{enog si- Slikovni narativ predstavqa tipi~no „film-
ro~eta, preko ulaska u ventilacioni otvor, pretr- sko premotavawe” unatrag (Bordvel 2013: 156), od-
~avawa koloseka unutra{weg perona koji nedvo- nosno Igoov povratak u poziciju „sveposmatra~a”
smisleno upu}uje na ~uvenu impresionisti~ku sliku koji kri{om posmatra starca kako kri{om posma-
Kloda Monea, posmatrawa radwe kroz vizir otvora tra svesku sa crte`ima, tvrde}i javno da je spaqe-
na satu, listawa skica automatona. na. De~ak shvata da u starcu, kojeg do`ivqava kao
Iz perspektive „sveposmatraju}eg” (ali nipo- demoni~no bi}e, mora sklopiti izvesnu vrstu „me-
{to sveznaju}eg) lika, {pijuna, uhode, Igo Kabre fistofelovske razmene” kako bi, umesto zatvora i
kontroli{e – ili makar poku{ava da kontroli{e otkrivawa wegovog tajnog `ivota, u{ao u zanat me-
– situaciju u kojoj se kao siro~e na{ao. Ponavqaju hani~kih igra~aka i povratio o~eve bele{ke za
se kra|a mleka i kifli iz stani~ne pekare, {uwa- „o`ivqavawe” automatona. U poglavqu „Sneg”, ko-
we po krovovima i napu{tenim sobama stanice, a je s jedne strane navodi na Dikensovu Bo`i}nu
hronotop stanice se deli na „javni” i „skriveni” pri~u, a s druge na Diznijev crtani film ^arobwa-
prostor, nalik na plo~nike Pariza i kanalizaci- kov {egrt, suo~eni smo sa lutawem u sne`nim pa-
ju u Jadnicima Viktora Igoa. Ukr{taj de~akove riskim ulicama, sve do koordinate ograde grobqa
perspektive sa perspektivom drugog odvija se ne- sa jasno istaknutim utonulim spomenikom (u mate-
posredno pred uvo|ewe narativa iskazanog re~ima rijalima sa sajta re~ je o skici Melijesovog gro-
– Igo kroz otvor na broj~aniku ~asovnika „ukr- ba), preko puta koje je locirana star~eva ku}a, {to
{ta” pogled sa ozloje|enim i podozrivim starcem nedvosmisleno ukazuje na motiv `ivog mrtvaca. Uz
koji kroz znatan deo romana nije imenovan, kao i sklapawe ugovora sa starcem, de~ak prevladava po-
odva`nom i promu}urnom devoj~icom Izabel, neo- ~etno nepoverewe devoj~ice Izabel, koja intuitiv-
doqivo srodnoj ]opi}evoj Luwi iz romana Orlovi no ose}a zna~aj o~uvawa sveske, kako za starca, ta-
rano lete. Stoga bi crtano-grafi~ki deo imao eks- ko i za de~aka. Ova glava okon~ava se grafi~kom
pozitornu karakteristiku, jer prostorno-vremen- sekvencom – sfumato dvolisnica sa jedva jasnim
ski koordinira roman, uvodi glavne likove i pre- obrisima, na kojoj je hronotop ulice u kovitlacu sne-
do~ava za~etak wihovih me|usobnih relacija. ga i no}ne tame doveden do neprepoznavawa, a de~ak
predstavqen u ve} prepoznatqivoj sceni bega.
3.3. Prva pri~a – „odmotavawe” tajne nestalog oca Pozva}emo se na stav Mejra Sternberga koji ka-
`e da „svaki narativni medij uveliko koristi van-
„Odmotavawe” narativa iskazanog re~ju u dram- jezi~ku logiku koja obuhvata dvostruki razvoj rad-
skom smislu odgovaralo bi zapletu. Sitni kradqi- we: weno objektivno i direktno napredovawe u
vac uhva}en je na delu; u poku{aju da ukrade jo{ jed- fiktivnom svetu od po~etka do kraja (unutar fabu-
nu od mehani~kih igra~aka ~ijim delovima opra- le) i weno iskrivqavawe i shematizovawe pomo}u
vqa stani~ne satove, ostaje bez tajne svoga tragi~no kojih ona napreduje u na{oj svesti tokom ~itala~-
nastradalog oca – sveske sa skicama automatona. No, kog procesa (unutar si`ea)”14 (Bordvel 2013: 63).
po reakciji starca rekli bismo da je re~ o zajed- Tajna koja se u hronolo{kom pripovedawu ne da iz-
ni~koj tajni, od koje on u strahu be`i u anonimnost: re}i priziva se kroz retrospekciju, fle{bek, kao
„Duhovi...”, promrmqao je starac za sebe. „Znao sam 14 Izvorni navod nalazi se u Sternberg, Expositional Modes
da }e me na kraju ovde na}i” (Selznik 2009: 56). and Temporal Ordering in Fiction, 36
22
kauzalni ~inilac kojim se obja{wava i motivi{e maton prenosi o~evu poruku. Pored egzistencijal-
postupawe likova. ^italac u ovoj ta~ki naracije nih razloga (kra|a kifli), de~akovo xeparewe, od-
zahteva obja{wewe, barem povodom de~aka, po{to nosno kra|a mehani~kih igra~aka, sada dobija pot-
se po~iwu iscrpqivati granice intermedijalnog puno novi smisao – popravka stani~nih satova bi-
naga|awa. Poglavqe „Igoov otac” upu}uje nas na va sekundarna ili la`na motivacija, a primarna
dramati~nu predistoriju kroz otkrivawe izlomqe- ili stvarna motivacija le`i u opravci automatona.
nog automatona u Igoovom tajnom gnezdu. Figura S druge strane, starac nije samo siroto stani~no
nestalog oca upu}uje na neko boqe i sre}nije vre- gun|alo; filigranska mehani~ka lepota wegovih
me, vreme kada je uz oca u~io tajne horologije (ve- igra~aka navodi nas da po~nemo da sastavqamo dva
{tine popravqawa satova), izistinski `ele}i da naoko odvojena motivaciona puta.
bude ma|ioni~ar.15 O~eva te`wa da na de~aka pre- Tra`e}i vezu literature i sedme umetnosti,
nese „~aroliju vremena”, ali i nau~ni~ka opsednu- Selznik hronotopu kwi`are-antikvarnice i bio-
tost time da o`ivi mehani~kog ~oveka skrivenog skopske sale daje zasebna poglavqa. Prividno tra-
na tavanu muzeja, bivaju pogubni, do`ivqeni kao gala~ka, ova poglavqa idu ka retardaciji radwe,
mefistofelijanstvo, preterana nau~ni~ka `e|, hy- odnosno u eri digitalizovanog ~itawa upoznaju re-
bris, ka`weni prividno slu~ajnom nesre}om – otac cipijenta sa tradicionalnim „kopawem” za magi-
gine u zapaqenom muzeju. Od nau~nog {egrtovawa jom {tiva i zvukom projektora i {armom gledawa
kod oca Igo postaje prisilni „{egrt merilac vre- filma iz posledweg reda. Izabel u antikvarnici
mena” kod ve~ito pijanog, grubog ujaka Kloda, na- pronalazi kwigu gr~kih mitova, fokusiraju}i se
lik na dimni~ara Gramfilda iz Olivera Tvista. na mit o Prometeju (docnije se papa @or` samo-
Mu~no {egrtovawe traje sve do ujakovog i{~eznu- odre|uje kao savremeni Prometej), a Igo kwigu ma-
}a, kada Igo postaje „tihi stani~ni duh”, „mehani- gije. Epizodni lik studenta filma Etjena paradok-
~ko srce stanice”: salno povezuje centralni kadar Melijesovog Poho-
I tako je Igo po~eo da po ceo dan, u mraku, posluje
da na Mesec (Etjen preko oka nosi povez – kao de-
oko ~asovnika. ~esto je zami{qao da mu je glava ispuwe-
~aku svetle}a raketa mu je upala u oko), omiqenog
na klinovima i zup~anicima, pa je ose}ao povezanost sa
filma Igoovog oca, sa kadrom iz filma Sigur-
svakom ma{inom koju bi dotakao. Voleo je da u~i kako ra-
nost na posledwem mestu (interpoliran u roman
de ~asovnici u stanici i ose}ao je izvesno zadovoqstvo
u vidu filmske fotografije), u kome ve} spomenu-
zbog toga {to zna kako da se uspu`e kroz zidove i krio-
ti ~ovek na kazaqci sata neodoqivo podse}a na lik
mice popravi ~asovnike, a da niko ne primeti (Selznik
Igoovog oca, ali posredno i na papa @or`a (ko-
2009: 126).
mi~na scena filma u detiwoj svesti postaje slika
~oveka koji je u tragawu za magijom mehanizma i
Pronala`ewe automatona u ru{evinama muzeja tajnom vremena zga`en u vrevi civilizacije koja
Igou postaje misija o`ivqavawa oca, odnosno da- neumitno napreduje, gaze}i stara dostignu}a).
vawe zaveta da }e se o~evo delo odr`ati. Tehnikom Motiv kqu~a koji pokre}e automaton, odnosno
„fle{forvarda” Igo sawa kako mu o`ivqeni auto- motiv tragawa za tajnom (srodan motivu kqu~a taj-
15 Ne}emo pogre{iti ako ka`emo da u svesti savremenog re-
ne sobe profesora Apija i nedostaju}e kerami~ke
cipijenta leksema horologija zvu~i podjednako misti~no kao ma-
figure tigra u romanu Dvanaesto more Igora Ko-
gija, hiromantija ili iluzionizam. larova) Igoa primorava da izda, pokrade Izabel,
23
koja nije svesna veze kqu~a-srca i nepoznate spra- kadriranih fotografija iz najreprezentativnijih
ve; upravo u trenutku kada mu devoj~ica-pomo}nik Melijesovih filmova, koje autor pred ~itaocem sla-
vra}a svesku, on joj kri{om skida ogrlicu sa kqu- `e kao kakav kratak pregled papa @or`ove film-
~em. Devoj~icin instinkt se budi, i pored prvobit- ske poetike i fantazijske optike:
nog dojma izneverenosti ona intuitivno naslu}uje 1. crte` krilatog stvorewa (skica za film), str. 284–285;
dubqu istinu. Ru{e}i barijeru javne i tajne pozor- 2. kadar iz filma ^ovek sa gumenom glavom (1901), str.
nice, vidqivog i skrivenog sektora stanice, deca 286–287;
tek zajedni~kim naporom i navijawem mehani~kog 3. crte` kadra iz filma Osvajawe Severnog pola (1912),
~oveka prisustvuju preno{ewu poruke, Izabel po- str. 288–289;
kre}e kqu~, a Igo doliva mastilo. Pred nama ilu- 4. crte` kadra iz filma Vilinsko kraqevstvo (1903),
strator predstavqa proces nasumi~nog crtawa, str. 290–291;
prividnog {krabawa, sa elementom odlagawa, nape- 5. kadar iz filma Bramin i leptir (1901), str. 294– 295;
tosti, ~ak i razo~arawa (nije re~ o klasi~noj poru- 6. skica za mizanscen – crte` pe}ine sa slepim mi{evi-
ci, opet su na delu zagonetke), kako bi recipijen- ma, str. 296–297.
ta „iznenadio” precrtanim kadrom Meseca i rake-
te, koji iskazan razli~itim medijima (verbalno, ^udno i ~udesno kao predominantne kategorije
grafi~ki, fotografski, a u „Bibliografiji” i Cvetana Todorova (Todorov 1987: 13) dobijaju svoj
linkom za gledawe filma na internetu) dobija sta- zamamno bajkovit, vilinski rasko{an, ali i gro-
tus lajtmotiva. Na ovom crte`u autor „prelama” teskno izvrnut i apokalipti~ki zastra{uju}i od-
roman, tu se okon~ava prvi a po~iwe drugi deo ro- raz u fragmentiranom nizu. ^italac tra`i tuma-
mana, odnosno on dobija svoju kulminaciju. Re{ena ~ewe filmske poetike, kojoj se u napadu straha
je misterija automatona, ali bi o~eva poruka tek opire wen stvoriteq:
trebalo da se prenese na drugoga, na zaboravqenog „HA!”, kriknuo je on. „Kako to mo`e biti moje? Ja ni-
genija: „Ali tu po~iwe druga pri~a, jer pri~e uvek sam umetnik! Ja nisam ni{ta! Ja sam trgovac bez prebije-
vode novim pri~ama, a ova vodi daleko, ~ak do Me- ne pare, zatvorenik! Qu{tura! Igra~ka na navijawe!...
seca” (Selznik 2009: 255). Prazna kutija, isu{eni okean, izgubqeno ~udovi{te, ni-
{ta, ni{ta, ni{ta...“ (Selznik 2009: 298).
3.4. Druga pri~a –
„odmotavawe misterije Melijes” Do romana misterije sti`emo tragom romana o
umetniku, papa @or` se bori sa svojom nemo}i na
Drugu pri~u stoga tuma~imo kao peripetijsko na~in srodan borbi Manovog Adrijana Leverkina u
rasplitawe misterije Melijes. Jer – zavr{ni pot- Doktoru Faustusu; bezgrani~na virtuelnost u mla-
pis crte`a automatona zapravo biva autograf ne- dosti vodi neminovno u propast, bolest, nervno ra-
stalog sineaste, u kome Izabel, tako|e siro~e, pre- strojstvo.
poznaje svog usvojiteqa, papa @or`a. Analogno ot- Vrlo je upe~atqivo kako je tehnikom filmskog
krivawu tajne kod Igoa, Izabel u skrivenom orma- pretapawa predstavqeno Igoovo snatrewe o vezi
ru (motiv srodan Letopisima Narnije K. S. Luisa vremena, mehanike, o~evog legata i Melijesove poe-
– ormar kao zapreteni ulaz u magijski svet) otkri- tike – re~ je o kola`irawu do tada datih kadrova,
va riznicu fragmenata – niz fotografija, skica i grafika ili fotografija koji se sen~e – u re{a-
24
vawu mogu}ih naznaka raspleta, ~italac testira povodom ocene umetni~kih vrednosti Pohoda na
„sposobnost filma da upravqa tempom na{eg gle- Mesec:
dawa, pa i na{im tempom stvarawa, testirawa i po- Ako jednoga dana u budu}nosti qudska vrsta uistinu
tvr|ivawa hipoteza” (Bordvel 2013: 93) i odabira bude mogla da leti na Mesec, za to bi trebalo zahvaliti
„strategiju brze eliminacije, to jest za trenutno
@or`u Melijesu i filmu, jer su nam pomogli da shvati-
odbacivawe mnogih alternativnih hipoteza” (Isto).
mo kako je sve mogu}e ako gajimo dovoqno velike snove
Sledi stupwevito demistifikovawe misterije.
(Selznik 2009: 356).
Igoov put kroz parisku podzemnu `eleznicu (vari-
jacija bega kroz unutra{wost stanice) vodi ka A ko je zapravo papa @or`? ^ime potvr|uje svoj
Francuskoj filmskoj akademiji. Paradoksalno je da status Prometeja ili Fausta filmske umetnosti?
na ulazu u biblioteku Akademije stoji mural iz Me- Na koji na~in je doprineo razvoju intermedijalnih
lijesovog Pohoda na Mesec, ali da u zvani~noj ar- odnosa kwi`evnosti i filma?
hivistici ~itamo da je ovaj autor umro nakon Pr-
vog svetskog rata. Primenom teorije citatnosti 3.5. Umetnuta autobiografija @or`a Melijesa
Selznik unosi fragmente iz kwige Izum snova: (intermedijalni opsenar, fiktivnost, literatura)
Pri~a o prvim filmovima Renea Tabara (1930), u
kojoj se jasno isti~e raznorodnost dokumentaristi- Film kao fenomen „pokretnih slika” u svojoj
~kog, limijerovskog do`ivqaja filma, nasuprot primarnoj, dokumentaristi~koj osnovi, po~ev od
igranom, fiktivnom, fantazijskom Melijesovom bra}e Limijer, zasnivao se na ulan~anom nizu fo-
re`iserskom pismu – {to se o~ituje komparacijom tografija koji reprezentuje „uhva}eni”, „ovekove-
kadra Ulaska voza u stanicu i meseca i rakete iz ~eni” trenutak, „o`ivqenu stvarnost” (Bara} 2005).
Pohoda na Mesec. Ako su fragmenti do sada davani Ali autenti~nost uverqivosti, recepcija zbiqe i
grafi~ki, kao crte`i automatona ili obrisi sta- emocionalno-ekspresivni stav recipijenta ve} na
nice Monparnas, sada su kadrirani fotografskim prvoj projekciji Ulaska voza u stanicu izazvali
izvodima iz filmskih ostvarewa u okviru filmske su apsolutnu ube|enost da }e voz zbiqa protutwati
enciklopedije16 koja nagla{ava snohvatno i vizio- kroz filmsko platno i fiktivno u~initi stvarnim,
narsko u Melijesovom stilu17, odnosno wegovo pro- kao da se dvodimenzionalno ve} tada preobli~ilo u
nicawe u sposobnost „filma da uhvati snove” (Sel- danas ve} uobi~ajeno trodimenzionalno „gledawe”.
znik 2013: 355) i daje kadar ma|ioni~arskog ne- Novi medij uskoro je po~eo da traga za narativnom
stajawa predmeta u kome glavnu ulogu ima Melijes okosnicom kojoj puki dokumentarizam vi{e nije bio
kao izvo|a~, a istovremeno i re`iser. Interesant- dovoqan; vekovna potraga za pri~om i pri~awem
no je zapa`awe filmskog enciklopediste izre~eno prenela se na celuloid pojavom igranog filma, ~iji
16 Prime}ujemo da se znatni deo grafi~kog ili foto-mate- je otac bio misteriozni, ~udesni i docnije zabo-
rijala otkriva listawem, odnosno zala`ewem u domen grafi~ki ravqeni @or` Melijes, po Goranu Bara}u najve}i
oblikovane i ilustrovane kwige.
17 Interesantno je zapa`awe filmskog enciklopediste iz- sawar u istoriji filma (Bara} 2005).
re~eno povodom ocene umetni~kih vrednosti Pohoda na Mesec: Ma|ioni~ar po vokaciji, Melijes se prvi usu-
„Ako jednoga dana u budu}nosti qudska vrsta uistinu bude mogla dio da u filmu upotrebi iluziju opti~ke varke,18
da leti na Mesec, za to bi trebalo zahvaliti @or`u Melijesu
i filmu, jer su nam pomogli da shvatimo kako je sve mogu}e ako 18 Inicijalna kapisla za nastanak igranog filma le`i u
gajimo dovoqno velike snove“ (Selznik 2013: 361). svojevrsnoj „tehni~koj gre{ci”. Poznato je da je Melijes neko
25
odnosno da u narativno tkivo pokretnih slika uple- Za Melijesom su ostali tek filmski palimpse-
te {arm opsenarstva i tajne.19 Po re~ima Vladi- sti, fragmenti, „traqe”. Od ukupno 500 snimqenih
mira Poga~i}a, „mali skromni iluzionista, {egrt filmova, prona|eno je, remasterizovano ili rekon-
velikog ~arobwaka Rober-Udena, osetio je odjed- stuisano oko 120 naslova. Me|u wima, uz `anr
nom strahovitu, demonsku snagu sopstvenog izuma, avanture i fantastike, Melijes postavqa temeqe
pronalaska koji mu je omogu}io da do`ivqava me- istorijskim filmovima, horor filmu, filmu za
fistofelovske transformacije” (Poga~i} 1990: 23) decu i mlade, qubavnom i melodramskom filmu, de-
Upravo tu, u novootkrivenoj ali riskantnoj mefi- tektivskom i akcionom filmu. ^ini se da nema te-
stofelovskoj mo}i, Melijes je prvi spojio sedmu matskog `anra kome se nije pribli`io, vode}i ak-
umetnost sa literaturom, poslu`iv{i se slobod- tivan, intertekstualni i intermedijalni dijalog
nom preradom romana Putovawe na Mesec @ila kako sa tradicijom, tako i sa wemu savremenom
Verna i Rat svetova H. X. Velsa. kwi`evno{}u. Vredi napomenuti da su Melijesu uz
Godina 1902, vreme nastanka filma Putovawe gr~ko-rimsku mitologiju kao i romansko legendar-
na Mesec, obi~no se uzima za godinu nastanka igra- no nasle|e i op~aranost Geteovim Faustom, od au-
ne, umetni~ke kinematografije, a ovo delo se sma- tora umetni~kih bajki bili bliski bra}a Grim i
tra prvim filmskim ostvarewem snimqenim po li- Hofman, da je u `anru romana, uz @ila Verna i H.
terarnom predlo{ku. Ali ve} od 1898. Melijes X. Velsa, posebno cenio Svifta, Defoa, Meri
slobodno stvara „sumanuti filmski kola` u kome [eli, Dikensa, Zolu. ^iwenica je da je neretko
se mije{aju razli~iti sadr`aji, epohe, li~nosti i posezao za operskim adaptacijama klasika [arla
doga|aji”, te uporedo figuriraju „Odisej i Kaqo- Gunoa i \oakinija Rosinija (Poga~i} 1990: 33) i
stro, Guliver i Aladin, Hamlet i Plavobradi, Ro- da je pri izradi scenarija lako zapadao u „{arla-
binson i Faust” (Bara} 2005). Literatura se sto- tansko koketirawe sa va{arskom magijom i ilumi-
pila u celuloid, ali na stvarala~ki i literarnim nacijom“ (Isto: 35), ali u ukupnom estetskom doj-
predlo{kom neome|en na~in, citatno, fluidno, po mu re~ je o slobodnom pretapawu vidova umetnosti
principu slagalice ili tehnika prepoznatqivih za i ve{tina percepcije. Stoga ne}emo pogre{iti uko-
upliv intertekstualnosti i intermedijalnosti u liko upravo Melijesa odredimo kao za~etnika in-
avangardi i postmoderni.20 termedijalne veze kwi`evnosti i filma.
vreme bio asistent bra}i Limijer, ali i da su odbili da mu Mefistofelovska mo} nije mogla zadugo opsta-
prodaju kinematograf, sumwaju}i u mogu}nosti komercijalne ti. Za~udna snaga umetni~kog pristupa, vol{ebno
upotrebe, odnosno zadr`avaju}i se na jednominutnim dokumen- pretapawe i perceptivne igre, kao dominantni u
tarnim zapisima. Nabaviv{i 1896. godine iz Engleske srodni
izum animatogram, Melijes snima kolonu u kretawu, nakon ~ega Melijesovom filmskom rukopisu, „odstranili su
mu se tokom deset sekundi zaglavquje traka u aparatu. Taj vre- ga od predvidqive, unapred shematizovane linije
menski razmak do nastavka snimawa za~eo je tehniku kadrirawa,
odnosno ozna~ava „oficijelni po~etak bavqewa ovog autora valent kwi`evnog predlo{ka u filmskoj obradi. Uzroci su
fikcijom” i „zamenu stati~ke fotografije dinami~kom”. mnogostrani, od nepodudarnosti tehnike kwi`evnog i filmskog
19 Ovoj tehnici gra|ansko dru{tvo iz vremena „Belle épo- rukopisa (nemogu}nosti da se kamerom do~ara re~), preko raz-
que” nije bilo nesklono u salonskim zabavama, ali se te{ko mimola`ewa „klasi~nog” i „umetni~kog” filmskog narativa
prilago|avalo novoformiranoj optici filmskog ~itawa. (Bordvel 2013: 136), slobodnih scenaristi~kih re`ijskih izme-
20 Posledice ovakvog Melijesovog pristupa u istoriji nara- na, redukcija ili interpolacija, do komercijalnih razloga,
tivne kinematografije ostavile su pe~at sve do dana{wih dana uslovqenih zahtevima producenta ili horizonta o~ekivawa i
– retko koje filmsko ostvarewe mo`e da odslika esteti~ki ekvi- prilago|avawa estetici recepcije prose~nog gledaoca.
26
klasi~nog filma” (Bordvel 2013: 143) kojom je po- ja za `ivota zaborave, zakopaju, da bi ga po smrti
{la vojska sineasta, zadr`avaju}i igranu formu arheolo{ki otkrili, rehabilitovali, slavili –
„papa @or`a”, primenu literarnog predlo{ka, ali onda kada je sve to veli~awe umetniku uzaman. Me-
uz redukovan sistem „umetni~kih obmana” oduzela lijes je reprezentant svih umetnika nemog filma
je filmskom Doktoru Faustusu tr`i{ni primat. koje je pojava zvu~nog filma iz slave bacila u bedu,
Pojava Prvog svetskog rata ubrzala je krah, autor ali i svih natprose~nih umova koji su svojim vizi-
gasi filmski studio, otpu{ta radnike, a svoje fil- jama bili za~udni malogra|anskom mno{tvu, koje
move prodaje fabrici obu}e koja ih pretapa u pot- nije bilo spremno za wihova tri koraka ispred to-
petice. Ironijski, sin bogatih industrijalaca – ka vremena.
proizvo|a~a obu}e, odmetnik od gra|anskog pragma- Iza zlovoqnog i xangrizavog, ali i prestravqe-
tizma koji be`i u ma|ioni~arsku trupu, odri~e se nog starca kome su samo}a i razo~arawe ubili hra-
celuloidne magije koja ga gura u bedu i vodi do vol- brost i kreativnost, Selznik otkriva meku, pleme-
{ebnog nestanka „`ivog mrtvaca”, „zaboravqenog nitu du{u koja usvaja Izabel, siro~e wegovih po-
genija”, koji i sam, u nastupu rastrojstva, baca sop- ginulih filmskih radnika i budu}em filmskom en-
stvenu umetnost u vatru. Iako se po ve} pomenutim ciklopedisti Reneu Tabaru usa|uje ~udotvornost
zvani~nim podacima iz leksikona francuske sveta snova. Srodno kola`isti~kom pretapawu u
filmske akademije oko 1930. godine tvrdilo da je Igoovim snovima, Selznik ilustracijom filmskog
Melijes „nestao”/„i{~ezao” nakon Velikog rata, seta (Selznik 2009: 388–389), „pretapa” ve} prepo-
~iwenica je da wegova smrt sledi tek 1938. godine, znatqivu scenografiju Melijesovih filmova (Me-
u eri predominacije celove~erweg zvu~nog igranog sec, ~udovi{te, amfibija, morska {koqka) u am-
filma i pojave prvih filmova u boji. bijent nalik na pozori{ni depo, postaviv{i re-
`isera kao bri`qivog u~iteqa koji desetogodi-
3.6. Fikcionalna rehabilitacija {wem de~aku prenosi tajnu stvarawa: „Ako si se
zaboravqenog genija ikada zapitao odakle dolaze snovi koje no}u sa-
wa{, samo se osvrni oko sebe. Oni ovde nastaju”
Naglasili smo da je Selznik svog Melijesa od- (Isto: 387).
redio kao fiktivnu li~nost, odnosno re~ je o Pred umetnikom se prikazuje jedan od retkih
„fiktivnoj rekonstrukciji” umetnikovih poznih fragmenata, upravo film Pohod na Mesec, kako bi
godina i te`wi da se „film premota” i druga~ije u kostimu maga Igo prepoznao skriveni ma|ioni-
izre`ira, kao kakva imaginarna biografija. Usme- ~arski pla{t sa zvezdanim nebom. Potraga za papa
renost ovog romana ka kwi`evnosti za decu uslo- @or`om sada postaje potraga za nestalim ocem, jer
vqava sre}an, gotovo bajkovit zavr{etak, junak se i u slu~aju Izabel i enciklopediste Tabara zlo-
na li~nom putu dokazuje, savladava prepreke, re{a- sre}ni umetnik postaje umetni~ki otac,21 odnosno
va misterije i – biva nagra|en. Ako mu je i u~iwe- roman poprima elemente razvojnog romana kojim se
na kakva nepravda, niz doga|aja koji formira pe- prati {kolovawe ili {egrtovawe mladog bi}a na
ripetiju iziskuje trijumf dobra nad zlim, u ovom
21 To je najvidqivije u slede}em citatu: „Zami{qao je svo-
slu~aju pravde nad nepravdom. Autorska intencija
ga oca kako, nekada davno, dok je bio de~ak, sedi i u mraku gle-
zasnovana je na te`wi za ispravqawem nepravde, na da ovaj isti fim, kako zuri u lice ~oveka na Mesecu” (Selznik
borbi protiv uobi~ajene prakse da umetnika-geni- 2013: 391).
27
putu sazrevawa. Koriste}i se tehnikom retrospek- stvori svoj kinematograf od delova automatona.23
cije, Selznikov Melijes „o`ivqava” svoju film- Ali filmska istorija se ne pi{e od Melijesa, ve}
sku pro{lost, prezentuje svoju verziju pri~e. Sa`e- od Ulaska voza u stanicu i ~ini se da Selznik u
ta i ~itala~kom uzrastu prilago|ena autobiogra- svome delu te`i da pomiri ove dve do danas nepo-
fija22 ispravqa gre{ku u enciklopediji. Pravda je mirene linije filmskog narativa. Upravo zato au-
namirena, umetnik je za `ivota ponovo cewen – ba- tor stanicu Monparnas uzima za svoj bazi~ni hro-
rem u literaturi za decu. notop, upravo zato ulazak voza u stanicu, pored ve}
pomenute ~aplinovske jurwave, biva wegov drugi
3.7. Bra}a Limijer u Selznikovom romanu lajtmotiv. Lajtmotiv u grafici, slici (fotos `e-
lezni~ke nesre}e iz 1898. godine) i re~i.
Govore}i o odnosu bra}e Limijer i @or`a Me- Posledwa stani~na jurwava u koju se ukqu~uje
lijesa, mo`emo videti izvesnu nit tenzije, rascepa stani~ni inspektor, kopija policajca iz pomenutog
izme|u „dokumentarnog“/„realisti~kog“ i „igra- ^aplinovog filma De~ko, razotkriva Igoov tajni
nog“/„umetni~kog“ re`ijskog koda. Dejvid Bordvel identitet. Nestali ujak je na|en mrtav, sumwa pe-
isti~e da realisti~ka motivacija po~iva na „uro- karke probu|ena. Igo be`i du` stani~nog perona
|enim mentalnim sposobnostima, posmatra~i u~e i u jednom trenutku nalazi se pred zahuktalim vo-
odre|ene prototipe, {ablone i procedure dru{tve- zom koji se posledwim naporom ko~ni~ara zausta-
nim putem” i da zavisi „od toga {ta onom koji po- vqa, {to je dato postepenim uve}awem kadra voza i
znaje specifi~ne konvencije postaje sli~no stvar- upotrebom tehnike kwige-kinematografa. Tragedi-
nosti” (Bordvel 2013: 173). Predvidqiv, {abloni- ja je izbegnuta, romanu za decu nije potrebna inter-
zovan, prepoznatqiv tok, dominantan u ameri~koj tekstualna veza sa po~etkom romana Ana Karewina.
kinematografiji, ~ini prete`niju, brojniju, ko- Smrt je za dlaku izbegnuta iluzija, na na~in na ko-
mercijalnu liniju klasi~nog filmskog pisma i ona ji je iluzija straha emocionalno-ekspresivno pre-
ide tragom bra}e Limijer. Tragom @or`a Melijesa stravila gledaoce na prvoj projekciji Ulaska voza
ona po~iva na opreci „objektivnog” i „subjektiv- u stanicu. Ako je Izum Igoa Kabrea neposredni
nog” realizma, na ekspresivnosti filmskog pisma, oma` @or`u Melijesu, on svakako biva i posred-
narativnom komentaru, redundanci i efektu ne- ni oma` bra}i Limijer.
ustaqenog, neo~ekivanog, eksperimentalnog, koji
naru{avaju ustaqenu logiku horizonta o~ekivawa 3.8. Razvojni put Igoa Kabrea
prose~nog bioskopskog konzumenta (Bordvel 2013: – od siro~eta do maga
233–236).
Selznikov Melijes sam nagla{ava da je na izve- Namirivawe pravde prema @or`u Melijesu u li-
stan na~in bio odgurnut, odba~en od svojih film- niji romana o umetniku u literaturi za decu ipak
skih u~iteqa i da ga je to zapravo navelo da sam bi bilo nepotpuno bez namirivawa pravde prema
22 Melijesovu autobiografiju smo u prethodnom poglavqu Igou Kabreu. Ovaj roman sa nesumwivim, dikensov-
„dopunili” i pro{irili linkovima, {tampanom i elektron- ski skiciranim socijalnim elementima zahteva
skom literaturom na koje nas upu}uju Poga~i}, Selznik i Bord-
vel, vo|eni igrom hiperteksta na koju nas je autor naveo, ali 23 Fiktivnost Melijesove autobiografije ogleda se upravo
i potrebom da preko Melijesove poetike podrobnije tuma~imo na ovom mestu, u odnosu na dostupne {tampane i elektronske
poetiku romana Izum Igoa Kabrea. izvore (up. fusnotu 19).
28
usvojiteqa, spasiteqa koji }e ubogom i namu~enom 3.9. Pripovedawe o detiwstvu sa distance.
detetu zameniti figuru oca, pru`iti topli dom, Intermedijalni roman kao automaton
omogu}iti pravo na razvijawe talenata. Tra`i se,
dakle, neko nalik na gospodina Braunloua, koji Tehnika pripovedawa u tre}em licu, prisutna u
Olivera Tvista spasava od `ivota na ulici i kazne dosada{wem narativu, u finalnom poglavqu „Na-
na sudu zbog sitne pqa~ke. Igo Kabre je utamni~en vijawe”, datom iz perspektive odraslog naratora,
– od smrti na {inama br`i je stani~ni inspektor. profesora Alkofrizbasa, preme}e se u iskaz; re~
Turobna grafika utamni~enog deteta ovaplo}uje je o odraslom Igou Kabreu koji s vremenske distan-
lajtmotiv straha u de~akovim o~ima. Svojom upor- ce pripoveda o svom detiwstvu, kao do`ivqajni ali
no{}u, sr~ano{}u, hrabro{}u, izdr`qivo{}u, ple- nepouzdani pripoveda~, {to na izvesni na~in bi-
menito{}u, saose}ajno{}u... (pozitivnih osobina va srodno pripoveda~kom postupku u Ranim jadima
ima unedogled) protagonista je poni{tio svoju so- Danila Ki{a (pripovedawe o patwama i magiji de-
cijalno uslovqenu sitnu kleptomaniju, svojom mu- tiwstva sa vremenske razdaqine, objektivnost na-
dro{}u, inteligencijom, dovitqivo{}u, ma{tovi- ru{ena „vremenom, maglom i zaboravom”).
to{}u... (i tu su nabrajawa beskrajna) zaslu`io je Zavr{ne re~i profesora Alkofrizbasa upu}uju
da ne nosi sudbinu „bisera ba~enog u trwe”, va- na to da je sama intermedijalna pri~a konstruisana
spitno i obrazovno zapu{tenog deteta. Spasiteq je kao automaton koji o`ivqava i pokre}e razli~ite
prethodno spaseni umetnik – kroz suze koje se pre- medije:
tapaju u slobodu de~ak nazire mesec i zvezde koje se Ali, sad sam napravio novi automaton. Bezbroj sati
pale, re~ je zapravo o opti~koj iluziji, postupku sam proveo osmi{qavaju}i ga. Svaki zup~anik sam li~no
kwige-kinematografa (Selznik 2009: 472–479). napravio, svaki mesingani disk pa`qivo zarezao, i svo-
Roman, o~ekivano, ima epilog. Od zapu{tene lu- jim rukama uobli~io i posledwi deli} ma{inerije. Kad
talice Igo se transformi{e u negovanog de~aka ga navijete, mo`e da u~ini ne{to {to, siguran sam, ne mo-
koji je pomno izu~io kwigu magije i koji se, ogrnut `e nijedan automaton na svetu. Mo`e da vam ispri~a ne-
zvezdanim pla{tom svoga mentora, priprema za svoj verovatnu pri~u o @or`u Melijesu, wegovoj supruzi, wi-
prvi javni ma|ioni~arski nastup, i to upravo na hovoj kumici, i o voqenom ~asovni~aru ~iji je sin izra-
dan kada Francuska filmska akademija javno reha- stao u ma|ioni~ara. Zapetqani mehanizam u mome automa-
bilituje Melijesa na ve~erwoj proslavi u wegovu tonu mo`e da proizvede stotinu pedeset i osam razli~itih
~ast. De~ak magijom o`ivqava kadrove slika, a mo`e i da napi{e, slovo po slovo, ~itavu kwigu
novootkrivenih Melijesovih radova, {to pred- od dvadeset {est hiqada stotinu pedeset i devet re~i.
stavqa intermedijalni „izlaz” iz naracije Ovih re~i (Selznik 2009: 510–511).
sme{tene u 1931. godinu:
Dakle, autor postavqa naratora kao pokreta~a
1. scena iz filma 20 000 miqa pod morem (1906), str. 498–
kqu~a za „o`ivqavawe” automatona, on je u kabi-
–499;
ni kino-operatera, on kontroli{e „izlistavawe”
2. scena iz filma Pomra~ewe (1907), str. 500–501;
narativa, igraju}i se svim do sada pobrojanim po-
3. scena iz filma Bo`i}ni san (1906), str. 502–503;
stupcima i trikovima, kwi`evnim, filmskim, cr-
4. scena iz filma Sotonina {ega~ewa (1906), str. 504–
ta~kim, fotografskim. Svi se oni svode na opti~-
–505.
ku igru, opsenu, ma|ioni~arski trik, na postupke
29
na kojima se, kao {to smo ve} rekli, bazira jedin- Tokom listawa romana Izum Igoa Kabrea te`i-
stvenost i neponovqivost Melijesovog filmskog li smo da uhvatimo finu nit pretapawa intermedi-
narativa. jalnog narativa i opi{emo ta~ke na kojima Sel-
znik anga`uje receptivne, ma{tenske, intelektual-
ne, estetske i emocionalno-ekspresivne potencija-
4. Intermedijalnost i ~itala~ki ~in le i ve{tine ~ita~a ovog romana. ^ita~a razli~i-
u kwi`evnosti za decu – umetni~ka tih godina, znawa, mogu}nosti. ^ita~a koji tokom
neponovqivost recepcije Izuma Igoa Kabrea intertekstualne i intermedijalne recepcije o`i-
vqava i prepoznaje, ili pak stvara i izgra|uje hi-
^in intermedijalnog ~itawa nije samo puka ko- pertekst, enciklopedijsko znawe o dodiru kwi`ev-
relacija, sveprisutna multimedijalnost savremenog nosti, „ranih radova” sedme umetnosti, fotogra-
ikoni~kog ~ita~a, ve} spoj razli~itih medija izra- fije i grafike.
`avawa, sinergijsko delovawe vi{e medija u ~inu Zadovoqiv{i edukativne i estetske kategorije
prevazila`ewa granica umetnosti, promi{qeno kwi`evnog pisma namewenog deci i svima koji se
anga`ovawe svih ~ula recipijenta, podsti~u}i ra- tako ose}aju, Selznikova kwiga-film (sa neizbe-
zvoj divergentnog mi{qewa, ma{te i stvarala{tva. `nim {umom filmske trake negde na ivici preli-
Intermedijalna umetnost otvara nove mogu}nosti, stavawa) svojom interaktivno{}u, intertekstual-
jer ukida granice izme|u umetnosti i stvarnosti, no{}u i intermedijalno{}u pretvorila se u `ivo,
izme|u umetnika (umetni~kog dela) i publike i dinami~no, ma{tovito – jednom re~ju neponovqi-
podsti~e na kriti~ko promi{qawe stvarnosti. vo ~itala~ko iskustvo.
U kwi`evnosti za decu, koja ~itala~ki ~in ne- Doda}emo da je po ovoj kwizi kultni ameri~ki
retko spaja sa ~inom igre, umetni~ki tekst rado filmski rediteq Martin Skorseze snimio film
pretapa granice razli~itih medija i umetnosti, a Igo (igrani film sa elementima animiranog fil-
su{tinski je povezan sa razvojom divergentnog mi- ma), stvoriv{i, srodno Selzniku, vlastiti inter-
{qewa24. Time ~itala~ki ~in anga`uje i pospe{uje medijalni hiperetekst, kako upotrebom 3D tehno-
receptivne i logi~ke ve{tine mladog ~ita~a, a ~i- logije, tako i putem oficijelnog sajta (www.hugo-
tawe postaje divergentna, inteligentna, ekspresiv- movie.com). Kao {to smo ispitali uticaj odnosa
na, samosvrhovita istra`iva~ka aktivnost, kroz Melijesovog filmskog narativa prema Selzniko-
koju se eksternalizuju psihi~ki procesi, karakte- vom intermedijalnom pismu, otvaraju se mogu}no-
risti~ni za kreativno pona{awe. Stoga su eduka- sti nekog naknadnog pretapawa Selznikove „kwige-
tivnost, razvoj emocionalno-ekspresivnog stava, -automatona” u specifi~nosti filmskog rukopisa
pokretawe mehanizama u~ewa, opa`awa i saznawa, Martina Skorsezea, {to zbog tematskog i prostor-
zabavnost i poetika igrovnosti osnovne i naj~e{}e nog opsega ovog rada moramo ostaviti za neku drugu
nerazdvojive autorske intencije u primeni inter- priliku.
medijalnog postupka u kwi`evnosti za decu.
24 Po Emilu Kamenovu „divergentno mi{qewe odnosi se na
fluentnost (bujicu ideja), fleksibilnost (posmatrawe pro-
blema iz razli~itih uglova) i originalnost (neobi~nost ideja,
nestandardnost re{ewa)” (Kamenov 2009: 13).
30
LITERATURA <http://www.criterion.com/films/151)> 05.01.2014.
<http://www.hugomovie.com> 05.01.2014.
Kamenov, Emil. De~ja igra. Beograd: ZUNS, 2009.
Bordvel, Dejvid. Naracija u igranom filmu. Beograd:
Filmski centar Srbije, 2013. Nata{a P. KLJAJI]
Bu`iwska, Ana, Mihal Pavel Markovski. Knji`evne
teorije XX veka. Beograd: Slu`beni glasnik, 2009. LITERATURE AND FILM –
Markovi}, Dragan. Audio-vizuelna pismenost. Beo- INTERMEDIAL READING OF
grad: Univerzitet Singidunum, 2010. BRIAN SELZNICK’S NOVEL
THE INVENTION OF HUGO CABRET
Poga~i}, Vladimir. Nemi svedoci. Beograd: Institut
za film, 1990. Summary
Selznik, Brajan. Izum Igoa Kabrea. Beograd: Lagu-
na, 2009. In this work our intention was to analyse intermedially
Todorov, Cvetan. Uvod u fantasti~nu knji`evnost. bounds of Bryan Selznick’s novel The Invention of Hugo
Beograd: Rad, 1987 Cabret (literature, film, graphics, photography). We compa-
red artwork of George Melies and brothers Limier with
Elektronski izvori: Selznick’s artwork. Also, this work analysed intertextual
bounds between this novel and other literar texts, elements
De~ije intermedijalne aktivnosti, <http://www. of author’s intention, and aspects of literature qualities of
vivasabac.edu.rs/materijali/studije/materijalzana- this novel in the specific world of poetics of literature for
stavu/DECIJE%20INTERMEDIJALNE%20AK- children.
Key words: intermediality, intertextuality, literature, film,
TIVNOSTI.pdf> 05.01.2014. graphics, photography, Hugo Cabret, Brian Selznick, Geor-
Gad`o, Amina. Intermedijalnost na primjeru Mevla- ge Melies, automata novel
ninog misti~nog plesa-sema. <http://majkaidijete.ba/
edukacija-mladi/kwizevnost/item/443-intermedi-
jalnost-na-primjeru-mevlaninog-misti%C4%8
Dnog-plesa-sema#.Us6e6vL92U8> 05.01.2013.
Bara}, Goran. Najve}i sawar u istoriji filma. <http:
// magazin.6yka.com/do/da,69> 05.01.2014.
Keser Batista, Ivana. Intertekstualnost, intermedijal-
nost i interdisciplininarnost u filmskom eseju.
<http://hrcak.srce.hr/index.php?show=clanak&id_
clanak_jezik=88480> 05.01.2014.
<http://www.flippies.com/flipbook-history/>
05.01.2014.
<http://www.theinventionofhugocabaret.com/index.
htm)> 05.01.2014.
<http://www.imdb.com/title/tt0014429/> 05.01.2014.
<http://www.criterion.com/films/715> 05.01.2014.