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LAS METAMORFOSIS DE OVIDIO: ORIGEN,

ARGUMENTOS, ESTRUCTURAS E INFLUENCIAS EN


EL CINE NORTEAMERICANO DE CAMBIO DE
MILENIO

TESIS DOCTORAL

AUTORA

Almudena Muñoz Pérez

DIRECTOR

Dr. D. Pedro Sangro Colón

2015
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Universidad Pontificia de Salamanca


ÍNDICE DE CONTENIDOS

1. INTRODUCCIÓN .................................................................................................... 17

1.1. Las metamorfosis narrativas en el tiempo: Una llave de oro ................................. 17

1.2. Las metamorfosis de Ovidio: Concepto y obra ......................................................... 22

1.3. Las metamorfosis de un cine de cambio de siglo .................................................... 26

2. QUÉ ES METAMORFOSIS ........................................................................................... 37

2.1. Orígenes léxicos y morfosintácticos ........................................................................... 37

2.2. Variaciones del concepto .............................................................................................. 42

2.2.1. Materia y biología ................................................................................................. 42

2.2.2. Lenguaje y metáfora ............................................................................................ 46

2.2.3. Ficción y psicología ............................................................................................... 54

2.3. Las metamorfosis clásicas ............................................................................................ 60

2.3.1. El método narrativo pagano ................................................................................... 60

2.3.2. Las aportaciones religiosas .................................................................................... 69

2.4. Clasificación de las metamorfosis ............................................................................... 76

2.4.1. Metamorfosis literales ............................................................................................ 77

2.4.2. Metamorfosis metafóricas ..................................................................................... 78

3. OVIDIO METAMORFOSEADO ................................................................................. 83

3.1. Un autor para una obra infinita ................................................................................... 83

3.1.1. El hombre ................................................................................................................ 83

3.1.2. El contexto ............................................................................................................. 84

3.1.3. La identidad de las Metamorfosis ......................................................................... 87

3.1.3.a. Un hilo conductor ....................................................................................... 88

3.1.3.b. La estructura ............................................................................................... 90

3.1.3.c. Las metamorfosis ........................................................................................ 117

3.2. Otras metamorfosis ovidianas ..................................................................................... 132

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3.2.1. Heroínas .................................................................................................................. 133

3.2.2. Amores, Cosméticos para el rostro femenino, Arte de amar y Remedios

de amor .................................................................................................................. 134

3.2.3. Fastos ....................................................................................................................... 138

3.2.4. Tristes, Pónticas e Ibis ........................................................................................... 138

3.3. Fuentes clásicas previas ................................................................................................ 141

3.4. Influencias en fuentes posteriores ............................................................................... 145

3.5. Selección de mitos para análisis práctico .................................................................... 152

4. UN FONDO MÍTICO PARA UN NUEVO CINE ................................................... 153

4.1. El marco de una posible convulsión ............................................................................ 153

4.2. Cambios epidérmicos en el cine estadounidense ....................................................... 165

4.3. Influencias mitológicas en la Historia de Hollywood y su periferia ...................... 180

4.3.1. El mito como adaptación indirecta ...................................................................... 182

4.3.1.a. Las metamorfosis del terror ...................................................................... 187

4.3.1.b. Las metamorfosis de la ciencia ficción .................................................... 196

4.3.2. El mito como alusión ............................................................................................ 204

4.3.2.a. La alusión a un mito .................................................................................. 205

4.3.2.b. La alusión a un nombre.............................................................................. 206

4.3.2.c. La alusión a un personaje ......................................................................... 208

4.3.3. El mito como adaptación directa ......................................................................... 209

4.3.3.a. Del sitio de Troya al auge televisivo ........................................................ 211

4.3.3.b. ¿Un revival para nuevos tiempos? ............................................................ 215

4.4. Selección de películas para análisis práctico .............................................................. 220

5. METODOLOGÍA ............................................................................................................... 221

5.1. Método de selección de películas ................................................................................. 221

5.2. Método de selección y agrupación de mitos .............................................................. 223

5.3. Análisis circular retrospectivo ..................................................................................... 225

5.3.1. El cine de cambio de siglo ..................................................................................... 226

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5.3.2. Los precedentes fílmicos ........................................................................................ 226

5.3.3. Los modelos literarios ............................................................................................. 227

5.3.4. Las conexiones artísticas ....................................................................................... 228

5.3.4.a. El teatro .......................................................................................................... 228

5.3.4.b. La ópera y la música .................................................................................... 229

5.3.4.c. Pintura y escultura ....................................................................................... 230

5.3.5. La mitología clásica .................................................................................................. 231

5.3.5.a. Grecorromana .............................................................................................. 231

5.3.5.b. Otras culturas y continentes .................................................................... 231

5.4. Modelo de codificación de mitos y películas para estudios de caso ....................... 232

5.4.1. Argumento y trama ............................................................................................... 232

5.4.2. Arquetipos y estereotipos ..................................................................................... 233

5.4.3. Tipos de metamorfosis .......................................................................................... 233

5.4.4. Conflicto y valores ................................................................................................. 233

5.4.5. Referencias y fuentes previas .............................................................................. 234

5.4.6. Conexiones posteriores ......................................................................................... 234

5.4.7. Cambios producidos en la reescritura .................................................................. 234

5.5. Esquema final de análisis ............................................................................................. 235

6. ESTUDIOS DE CASO ............................................................................................. 237

6.1. Licaón .............................................................................................................................. 237

6.1.1. Mito .......................................................................................................................... 237

6.1.2. Análisis circular retrospectivo ............................................................................. 237

6.1.3. Codificación de El hombre lobo ........................................................................... 245

6.1.3.a. Argumento y trama .................................................................................... 245

6.1.3.b. Arquetipos y estereotipos ......................................................................... 246

6.1.3.c. Tipos de metamorfosis ............................................................................... 247

6.1.3.d. Conflicto y valores ..................................................................................... 250

6.1.3.e. Referentes y fuentes previas ..................................................................... 252

6.1.3.f. Conexiones posteriores ............................................................................... 254

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6.1.3.g. Cambios producidos en la reescritura ....................................................... 255

6.2. Acteón ............................................................................................................................. 257

6.2.1. Mito ......................................................................................................................... 257

6.2.2. Análisis circular retrospectivo ............................................................................. 257

6.2.3. Codificación de la trilogía Jason Bourne ............................................................ 267

6.2.3.a. Argumento y trama ................................................................................... 268

6.2.3.b. Arquetipos y estereotipos .......................................................................... 269

6.2.3.c. Tipos de metamorfosis .............................................................................. 269

6.2.3.d. Conflicto y valores ..................................................................................... 271

6.2.3.e. Referentes y fuentes previas ..................................................................... 273

6.2.3.f. Conexiones posteriores .............................................................................. 275

6.2.3.g. Cambios producidos en la reescritura ..................................................... 276

6.3. Tiresias ............................................................................................................................ 278

6.3.1. Mito ......................................................................................................................... 278

6.3.2. Análisis circular retrospectivo ............................................................................. 278

6.3.3. Codificación de Transamérica ............................................................................... 288

6.3.3.a. Argumento y trama .................................................................................... 289

6.3.3.b. Arquetipos y estereotipos ......................................................................... 289

6.3.3.c. Tipos de metamorfosis ............................................................................... 290

6.3.3.d. Conflicto y valores ..................................................................................... 291

6.3.3.e. Referentes y fuentes previas ..................................................................... 292

6.3.3.f. Conexiones posteriores .............................................................................. 294

6.3.3.g. Cambios producidos en la reescritura ..................................................... 294

6.4. Narciso y Eco ................................................................................................................. 296

6.4.1. Mito ......................................................................................................................... 296

6.4.2. Análisis circular retrospectivo ............................................................................. 296

6.4.3. Codificación de An education .............................................................................. 307

6.4.3.a. Argumento y trama ................................................................................... 307

6.4.3.b. Arquetipos y estereotipos ......................................................................... 307

6.4.3.c. Tipos de metamorfosis ............................................................................... 309

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6.4.3.d. Conflicto y valores ..................................................................................... 311

6.4.3.e. Referentes y fuentes previas ..................................................................... 313

6.4.3.f. Conexiones posteriores .............................................................................. 315

6.4.3.g. Cambios producidos en la reescritura ..................................................... 316

6.5. Proserpina ........................................................................................................................ 318

6.5.1. Mito ......................................................................................................................... 318

6.5.2. Análisis circular retrospectivo ............................................................................. 318

6.5.3. Codificación de La celda ....................................................................................... 332

6.5.3.a. Argumento y trama .................................................................................... 332

6.5.3.b. Arquetipos y estereotipos ......................................................................... 333

6.5.3.c. Tipos de metamorfosis ............................................................................... 335

6.5.3.d. Conflicto y valores ...................................................................................... 337

6.5.3.e. Referentes y fuentes previas ..................................................................... 337

6.5.3.f. Conexiones posteriores ................................................................................ 338

6.5.3.g. Cambios producidos en la reescritura ..................................................... 339

6.6. Aracne ............................................................................................................................. 342

6.6.1. Mito ......................................................................................................................... 342

6.6.2. Análisis circular retrospectivo ............................................................................. 342

6.6.3. Codificación de El protegido ................................................................................ 351

6.6.3.a. Argumento y trama ................................................................................... 352

6.6.3.b. Arquetipos y estereotipos ......................................................................... 352

6.6.3.c. Tipos de metamorfosis .............................................................................. 355

6.6.3.d. Conflicto y valores ..................................................................................... 357

6.6.3.e. Referentes y fuentes previas ..................................................................... 358

6.6.3.f. Conexiones posteriores .............................................................................. 359

6.6.3.g. Cambios producidos en la reescritura ..................................................... 362

6.7. Tereo, Procne y Filomena .............................................................................................. 364

6.7.1. Mito ......................................................................................................................... 364

6.7.2. Análisis circular retrospectivo ............................................................................. 364

6.7.3. Codificación de El peso del agua ......................................................................... 373

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6.7.3.a. Argumento y trama .................................................................................... 374

6.7.3.b. Arquetipos y estereotipos ......................................................................... 374

6.7.3.c. Tipos de metamorfosis ............................................................................... 377

6.7.3.d. Conflicto y valores ...................................................................................... 379

6.7.3.e. Referentes y fuentes previa ........................................................................ 380

6.7.3.f. Conexiones posteriores .............................................................................. 381

6.7.3.g. Cambios producidos en la reescritura ..................................................... 382

6.8. Dédalo e Ícaro ................................................................................................................. 384

6.8.1. Mito ......................................................................................................................... 384

6.8.2. Análisis circular retrospectivo ............................................................................. 384

6.8.3. Codificación de Cisne negro ................................................................................. 395

6.8.3.a. Argumento y trama .................................................................................... 396

6.8.3.b. Arquetipos y estereotipos ......................................................................... 396

6.8.3.c. Tipos de metamorfosis ............................................................................... 399

6.8.3.d. Conflicto y valores ..................................................................................... 401

6.8.3.e. Referentes y fuentes previas ..................................................................... 402

6.8.3.f. Conexiones posteriores ................................................................................ 407

6.8.3.g. Cambios producidos en la reescritura....................................................... 407

6.9. Orfeo y Eurídice ............................................................................................................. 410

6.9.1. Mito ......................................................................................................................... 410

6.9.2. Análisis circular retrospectivo ............................................................................. 410

6.9.3. Codificación de ¡Olvídate de mí! ......................................................................... 425

6.9.3.a. Argumento y trama .................................................................................... 425

6.9.3.b. Arquetipos y estereotipos .......................................................................... 425

6.9.3.c. Tipos de metamorfosis .............................................................................. 428

6.9.3.d. Conflicto y valores ..................................................................................... 429

6.9.3.e. Referentes y fuentes previas ..................................................................... 430

6.9.3.f. Conexiones posteriores .............................................................................. 433

6.9.3.g. Cambios producidos en la reescritura ..................................................... 434

6.10. Pigmalión ....................................................................................................................... 436

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6.10.1. Mito ....................................................................................................................... 436

6.10.2. Análisis circular retrospectivo ........................................................................... 436

6.10.3. Codificación de Ruby Sparks ............................................................................. 449

6.10.3.a. Argumento y trama ............................................................................... 449

6.10.3.b. Arquetipos y estereotipos .................................................................... 450

6.10.3.c. Tipos de metamorfosis .......................................................................... 452

6.10.3.d. Conflicto y valores ................................................................................ 454

6.10.3.e. Referencias y fuentes ............................................................................ 456

6.10.3.f. Conexiones posteriores .......................................................................... 456

6.10.3.g. Cambios producidos en la reescritura ................................................ 457

6.11. Galatea ............................................................................................................................ 459

6.11.1. Mito ........................................................................................................................ 459

6.11.2. Análisis circular retrospectivo ........................................................................... 459

6.11.3. Codificación de King Kong .................................................................................. 468

6.11.3.a. Argumento y trama ............................................................................... 468

6.11.3.b. Arquetipos y estereotipos ..................................................................... 469

6.11.3.c. Tipos de metamorfosis .......................................................................... 471

6.11.3.d. Conflicto y valores ................................................................................. 472

6.11.3.e. Referencias y fuentes previa .................................................................. 475

6.11.3.f. Conexiones posteriores .......................................................................... 478

6.11.3.g. Cambios producidos en la reescritura ................................................. 479

6.12. Sibila .............................................................................................................................. 481

6.12.1. Mito ........................................................................................................................ 481

6.12.2. Análisis circular retrospectivo ............................................................................ 481

6.12.3. Codificación de El curioso caso de Benjamin Button...................................... 489

6.12.3.a. Argumento y trama ............................................................................... 489

6.12.3.b. Arquetipos y estereotipos .................................................................... 489

6.12.3.c. Tipos de metamorfosis ........................................................................... 491

6.12.3.d. Conflicto y valores ................................................................................ 493

6.12.3.e. Referencias y fuentes previas ............................................................... 494

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6.12.3.f. Conexiones posteriores .......................................................................... 497

6.12.3.g. Cambios producidos en la reescritura ................................................. 498

6.13. Vertumno y Pomona ................................................................................................... 500

6.13.1. Mito ....................................................................................................................... 500

6.13.2. Análisis circular retrospectivo ........................................................................... 500

6.13.3. Codificación de Tiana y el sapo ......................................................................... 510

6.13.3.a. Argumento y trama ............................................................................... 510

6.13.3.b. Arquetipos y estereotipos ..................................................................... 511

6.13.3.c. Tipos de metamorfosis .......................................................................... 515

6.13.3.d. Conflicto y valores ................................................................................. 519

6.13.3.e. Referencias y fuentes previas ............................................................... 520

6.13.3.f. Conexiones posteriores .......................................................................... 522

6.13.3.g. Cambios producidos en la reescritura .................................................. 523

7. SÍNTESIS ............................................................................................................................. 525

7.1. Logros .............................................................................................................................. 525

7.2. Aportaciones .................................................................................................................. 526

7.3. Conclusiones ................................................................................................................... 527

7.3.1. Metamorfosis .......................................................................................................... 527

7.3.2. Ovidio y su obra .................................................................................................... 530

7.3.3. Cine norteamericano .............................................................................................. 531

7.3.4. Los mitos ................................................................................................................. 533

7.3.4.a. Licaón .......................................................................................................... 533

7.3.4.b. Acteón ......................................................................................................... 534

7.3.4.c. Tiresias ........................................................................................................ 534

7.3.4.d. Narciso y Eco .............................................................................................. 535

7.3.4.e. Proserpina ................................................................................................... 536

7.3.4.f. Aracne .......................................................................................................... 537

7.3.4.g. Tereo, Procne y Filomela .......................................................................... 537

7.3.4.h. Dédalo e Ícaro ............................................................................................ 538

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7.3.4.i. Orfeo y Eurídice ......................................................................................... 539

7.3.4.j. Pigmalión ..................................................................................................... 540

7.3.4.k. Galatea ......................................................................................................... 541

7.3.4.l. Sibila ............................................................................................................. 541

7.3.4.m. Vertumno y Pomona ............................................................................... 542

8. EPÍLOGO ............................................................................................................................. 545

9. FUENTES ............................................................................................................................. 547

9.1. Bibliografía .................................................................................................................. 547

9.1.1. Fuentes literarias ................................................................................................. 547

9.1.2. Fuentes documentales ........................................................................................ 552

9.2. Filmografía .................................................................................................................. 559

9.2.1. Largometrajes y cortometrajes ......................................................................... 559

9.2.2. Series de televisión ............................................................................................. 597

9.3. Recursos en línea ........................................................................................................ 599

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1. INTRODUCCIÓN

1.1. LAS METAMORFOSIS NARRATIVAS EN EL TIEMPO: UNA LLAVE DE


ORO

Uno de los cuentos más breves y menos conocidos del denso Kinder und hausmärchen1 de los
Hermanos Grimm, La llave de oro (Der goldene Schlüssel), sitúa la única escena de la acción en
uno de los parajes típicos de su repertorio: el bosque cubierto de nieve. Allí, llevado por
motivos puramente prácticos, un joven leñador se toma un descanso en su tediosa tarea para
preparar una fogata, de modo que comienza a escarbar entre la nieve y a colocar un montón de
leña seca. Sin embargo, antes de que pueda conseguir su propósito, que para él significaría un
oasis de luz y calor en tan desapacible paraje, se topa con una llave dorada, sepultada bajo los
copos durante quién sabe cuántas largas épocas. Un instrumento inservible para un jornalero en
medio de la foresta, que por sí solo no otorga luz ni calor; pero el joven sin nombre elucubra de
inmediato que donde reposa una llave aguarda un cofre, y continúa removiendo la nieve, en
busca de su segundo objetivo.

No tarda en localizar la pieza de su imprevista aventura, un cofre de reducidas


dimensiones, en cuya cerradura encaja milagrosa y perfectamente la pequeña llave de oro. ¿Qué
clase de maravillosos tesoros contendrá la arqueta?, se pregunta el leñador. La misma cuestión
que, llegados a este clímax narrativo, contenido en menos de diez líneas, atenaza a los lectores.
Jacob y Wilhelm Grimm, más audaces, sintéticos y líricos que nunca, tal vez gracias a su olfato
de narradores natos, quizá por la simple razón de que escucharon la historia de ese modo,
omiten la respuesta. En sentido escrito, todo final es un final abierto —incluida la fórmula del
final feliz que supone un cierre definitivo para públicos educados en el orden cronológico, la
resolución concisa y las revelaciones efectistas, desde los lectores victorianos hasta las
contemporáneas masas de espectadores de los más exitosos blockbusters—. Todo banquete
resolutivo generoso en bodas y perdices no hace sino propiciar hipotéticos relatos en los que
todo continúa bien o se tuerce hacia el mal. Al margen de estas inquietudes, que tanto pueden
deberse a mentes imaginativas como a industrias feroces por la enésima secuela, los Hermanos
Grimm se decantaron por la quintaesencia del denominado “final abierto”, depositando en
manos de protagonista y lector las claves para algo mucho más poderoso que un secreto

1
Cuentos de niños y del hogar (1812).

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esclarecido. Como en ocasiones el poeta Coleridge firmaba sus obras inacabadas: « Carmen
reliquum in futurum tempus relegatum».2

La identidad de La llave de oro dentro de los esquemas generales y más repetidos en la obra
de los Grimm ha conducido hacia un debate acerca de su finalidad entre el resto de los cuentos,
construidos a partir de los recursos fantásticos, terroríficos y moralizantes más comunes en el
folclore de la vieja Europa. Y precisamente con la tradición de tan antiguo continente, y no con
su repertorio de personajes y tramas arquetípicas, enlaza la esencia de este breve relato. No en
vano el joven que protagoniza la historia es alguien anónimo, una persona sin características
específicas salvo su inagotable afán por saber más y su creatividad ante elementos comunes
para los demás mortales. ¿Qué hace un verdadero narrador sino alargar un poco el suspense,
hallar motivo de interés en objetos que cualquier otro desdeñaría? La magia de lo imposible, dar
sentido a una llave fuera de contexto, recorre la obra completa de los Grimm, de sus colegas de
profesión, anteriores y posteriores, de todo aquel que en un momento dado ideó, escribió o
narró de viva voz una historia. La llave de oro funciona como corazón arcano de los cuentos de
los Grimm, del hecho narrativo en sí, y por ende también de este trabajo. La perpetuación desde
tiempos inmemoriales de un tesoro sin propietarios ni apellidos, cuya fabricación se remonta a
un pasado oscuro e ininteligible y que continuará transmitiéndose entre manos anónimas,
mortales frente a la inmortalidad de lo que contiene el cofre.

Son interrogantes que por descontado no hallarán solución en estas páginas. Quién perdió o
abandonó en la nieve la llave de oro, quién la forjó, quién seleccionó el contenido del baúl y
cuáles eran sus caudales son incógnitas que preservan su encanto por carecer de respuestas,
pero que en cualquier caso resultan imposibles de desentrañar. Más importante y estimulante
resulta el análisis del proceso que implica la existencia de esa “llave de oro” narrativa; los
aparentemente sencillos, continuos, universales y desapercibidos motivos por los que las
historias de siempre y sus bases continúan pasándose de un usuario o creador a otro, sin
sospecha de ser canalizadores de un hilo más largo, fino y resistente de lo que aparenta a
primera vista. Como el ovillo de Ariadna, la princesa cretense que ayudó al héroe Teseo a
moverse por el Laberinto de Minos sin riesgo de perderse en sus recovecos, un rebujo de
componentes fundamentales siguen tendiendo los cabos necesarios para que toda historia halle
su cauce y su sentido. Porque, al contrario de lo que sucede en la realidad, ese conjunto de
materia básica promueve historias uniformes, en cuanto a unidades individuales y como partes
de un todo narrativo, de la totalidad de un género, un medio, un estilo, una corriente estética,
una cultura, una tradición popular, una localidad, comunidad, país o continente.

Basta recordar a otra secundaria de la mitología clásica, la joven Europa, hija del rey de
Fenicia, que acude a la playa a recrearse y se topa con un hermoso ejemplar bovino, que no es

2
«El poema restante se aleja en el tiempo futuro.»

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otro que el dios Zeus metamorfoseado. El mito de Europa se circunscribe a unas coordenadas
dispares a las del joven leñador de los Grimm: la playa frente al bosque nevado, el ocio frente al
trabajo. No obstante, los dos personajes comparten idéntico rasgo, detonante de los
acontecimientos: una curiosidad que los conduce a añadir mayor complejidad a una escena por
lo demás corriente, en sus acepciones cotidianas del pasatiempo y las labores. Como haría
cualquier cuentista, Europa perfecciona y decora la realidad: enreda en la testuz del animal
guirnaldas de flores, como quien mediante prosa florida mejora el relato de un hecho
inverosímil. No más creíble es el hallazgo de una llave dorada y su cofre en lo más profundo de
la fronda, y el leñador, con sus actos, sitúa al lector sobre la pista de hechos extraordinarios
que, realmente, nunca se producen ni los Grimm confirman que así lleguen a ocurrir. ¿Cómo
estar seguros de que el encuentro entre Europa y Zeus, si hubiese podido suceder, fuese tal y
como relatan los primigenios recolectores de mitos, si nadie llegó a verlo, si enseguida la joven
montó a lomos del toro y este se adentró en el océano y huyó lejos? ¿Qué clase de encanto
ejercen las historias en las que poco sucede para que de inmediato espoleen la imaginación de
generaciones de lectores y narradores, para que todos se atrevan a aventurar una respuesta y,
aun así, nadie esté seguro de haberla desvelado?

De otro modo, si la obviedad rigiese el telar del acto narrativo, no continuarían


elaborándose relatos y la llave de oro permanecería enterrada bajo capas y capas de una nieve
cada vez más espesa. Pero el olvido es el único mal que parece no afectar a las historias, sea cual
sea el medio a través del cual se transmiten, y fuesen cuales fuesen sus nombres originales. Si
Europa hubiese permanecido en la playa y si el leñador hubiera pormenorizado los tesoros de la
urna, lo más probable es que sus historias acabasen distorsionadas, escindidas y adulteradas con
el tiempo. Su secreto, y este es un leve brillo en ese contenido arcano del cofre de oro, es que
parten de mimbres primordiales, sin apenas variar su espíritu. Los recursos más sencillos
puestos al servicio de relatos que engatusan siglos después de su creación porque las respuestas
aún no existen y los interrogantes continúan siendo los mismos.

Europa entró en el mar y se propagó a lo largo y ancho del mundo; los mitos clásicos de la
era grecorromana expandieron su influencia hacia culturas aledañas y septentrionales; estas, a
su vez, ya habían ejercido similar efecto sobre los escritores de la Antigüedad Clásica. Cuando
los Grimm mencionan una llave —y ellos son los auténticos leñadores del cuento—, están
rindiendo homenaje a una tradición oral, posteriormente escrita, que posee un desarrollo lineal,
pero una compleja maraña de trayectorias narrativas. Preguntarse por la procedencia de la llave
de oro equivaldría al típico dilema de qué fue antes, el huevo o la gallina. Y, aunque existan
hipótesis científicas más o menos consensuadas, todavía no se ha suscrito al cien por cien un
acuerdo sobre el origen de cada tesela del puzle de las narraciones.3 Ni todavía ni,

3
Teodoro Bunfey teorizó en el s.XIX que los cuentos nacieron en Egipto antes de que circulasen por la
India, el mundo árabe y Europa, en ese orden.

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probablemente, nunca; ni aun pensando en una futurible y futurista invención de la máquina de
los viajes temporales. Porque no entra en juego únicamente la dimensión temporal, sino la
espacial: ¿en qué lugar nació la primera historia, de qué modo inauguró su devenir geográfico y
por qué recaló en un determinado lugar, donde acabó encumbrada a clásico del patrimonio de la
humanidad?

«Preguntarse por los orígenes de las historias equivale a preguntarse cuál es el origen del
lenguaje y del pensamiento.»4

No basta con el trazado de una secuencia lo suficientemente argumentada, el frío ADN de


las historias. En palabras de Tolkien, dicha actitud empaña un estudio más intrincado e
interesante: el significado de las historias per se, por qué importan a la humanidad y qué valores
les ha ido confiriendo el paso del tiempo y sus cambios. Las conexiones entre nuevos y viejos
relatos, y entre relatos y distintas manifestaciones artísticas, resultan tentadoras y sumamente
entretenidas, y serán acometidas en los próximos capítulos como eficaz herramienta de
exposición. Pero, por sí solos, esos nexos no expresan nada: ¿a dónde conduce el hallazgo de un
paralelismo entre algunas variantes de Caperucita Roja y el mito ovidiano de Polixena? ¿O que
en una cinta de vampirismo soft como The Moth Diaries (Mary Harron, 2011) aparezca una
referencia explícita a El enebro (Von dem Machandelboom) de los Hermanos Grimm? La
pregunta de valor es: ¿por qué siguen produciéndose esas coincidencias y qué variaciones han
sufrido desde que por primera vez alguien recurrió a ellas? Ahí reposa, realmente, el corazón de
las metamorfosis.

Sin duda, las historias no constituyen la materia prima de la supervivencia humana, pero sí
toda vez que las demás necesidades físicas han sido cubiertas. De ahí que no se mencione en
qué país un leñador encuentra una llave dorada —y en todos los continentes nieva, aun como
fenómeno poco frecuente—; un metal, además, conocido y apreciado por prácticamente todas
las culturas del planeta. Incluso entre aquellas que jamás entran en contacto con el oro, como
por ejemplo el pueblo esquimal o los indios norteamericanos, no sería descabellado imaginar
que un objeto tan brillante y poco común terminase capturando también su atención. El
conflicto, sin embargo, es este: ¿cómo elementos tan comunes han podido mantener su fuerza y
reinventarse de continuo como descubrimientos espontáneos, extraordinarios y nunca vistos? El
público contemporáneo —el público de todas las épocas— se queja de la reiteración de las
mismas historias, pero continúa acudiendo a ellas, movido quizá por una fe inquebrantable,
ancestral y subconsciente en que algún día la llave encajará en la cerradura correcta. El oro
convertido en llave y en figurado tesoro; una cultura y sus tradiciones en una joven que

4
TOLKIEN, J.R.R., On Fairy Stories (1947), ensayo recogido en Tree and leaf, recurso en línea
[http://bjorn.kiev.ua/librae/Tolkien/Tolkien_On_Fairy_Stories.htm]
En adelante, las citas correspondientes a textos tomados de fuentes originales en idioma no castellano
habrán sido traducidas por la autora del trabajo.

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después da nombre a un continente —¿o fue la tierra quien bautizó a la princesa Europa?—;
Zeus en un toro que reúne las mismas cualidades celestiales que el mayor de los dioses.

En alguna etapa mágica y decisiva de ese proceso de construcción de las primeras historias
se produjo un cambio, y el mayor de todos los cambios sucedió desde el instante en que lo real
pasó a alimentar narraciones ficticias. Ese gran cambio, tan fácil de acometer que a día de hoy
pasa desapercibido, es una metamorfosis en toda regla: la realidad se convierte en ficción, esta
despliega sus alas sobre la imaginación de los hombres, que recurren a palabras para
describírsela a otros, más tarde a las piedras, las tintas, las imprentas, los dibujos en mosaicos,
murales, capitulares, lienzos; las máscaras teatrales y los cuerpos de los actores, las letras de las
canciones, la escenografía de espectáculos musicales, de monólogos orales; los monigotes del
guiñol y las siluetas que se recortan contra las paredes, los bustos y esculturas, las viñetas y las
tiras cómicas, los cortometrajes, los mediometrajes, los seriales, las películas. De una fase a la
siguiente, la complejidad y la riqueza de la metamorfosis del hecho narrativo acentúan que ese
acto es, en sí, un camino de continuo retorno, un viaje circular. El hombre que esculpió el
primer personaje divino o mitológico en un bloque de arenisca no se diferenciaba tanto de
James Cameron acercando la primera cámara de grabación directa en tres dimensiones —la
stereoscopic 3D camera— a los actores de Avatar (James Cameron, 2009).5 Salvando las
posibles distancias cualitativas e históricas en uno y otro campo. El salto entre esos dos
extremos, como se irá desgranando a lo largo de este trabajo, no comporta un trayecto cerrado,
de tal manera que resultaría imposible y temerario aventurar conclusiones contundentes tras el
estudio de este fenómeno. No obstante, y apuntada ya la circularidad reiterativa del
comportamiento narrativo humano y artístico, es posible que la observación de las
metamorfosis acaecidas desde la Antigüedad hasta el segundo cambio de milenio de la era
cristiana revele un patrón más o menos estable, a partir del cual no podrán predecirse futuros
medios de narración, pero sí sus esquemas primarios.

Volviendo al ejemplo aportado líneas más arriba: ¿qué tipo de metamorfosis ha obrado su
efecto entre la escultura minoica y el 3D de Avatar? Más bien cabría abordar la cuestión desde
sus puntos coincidentes, y dilucidar qué hay en común entre tan distintas manifestaciones
artísticas. En ambos casos existen dos hombres, dos seres individuales deseosos por transmitir
un concepto que atesoran en sus mentes acerca de mundos irreales y fantásticos. Los dos
disponen de herramientas adecuadas para su tarea, o más precisamente hacen uso de aquellos
materiales cuyo contexto les facilita: cinceles para una era de trabajos manuales, cámaras de
vídeo para tiempos digitales. Pergeñada la idea y obtenidos los medios, sólo falta representar en
la realidad esos productos de su imaginación, y que, verbigracia de las metamorfosis físicas,
pasarán a formar parte de la realidad. Llegando incluso a desarrollar el poder de confundirse con

5
Un discurso similar trazaba el profesor y escritor Román Gubern en su ensayo Del bisonte a la realidad
virtual (1996).

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ella. Este cambio, más complicado de lo que puede resumirse a modo introductorio, planeará a
lo largo de los siguientes capítulos como el principal interrogante de la investigación: ¿el
esfuerzo y los propósitos de esos dos hombres son realmente equivalentes? ¿Dejan de importar
sus medios en cuanto se descubre que los fines a los que se encaminan son idénticos? ¿La
metamorfosis de la realidad en ficción afecta también al modo en que se produce ese cambio, o
la naturaleza de todos los relatos, de todas las manifestaciones artísticas, guarda siempre la
misma esencia?

1.2. LAS METAMORFOSIS DE OVIDIO: CONCEPTO Y OBRA

Publio Ovidio Nasón, poeta romano nacido el año 43 a.C., no inventó las metamorfosis. Las
metamorfosis, entendidas como suceso narrativo que representa la transformación de objetos
inertes en seres vivientes y a la inversa, ya habían espoleado la imaginación de mitógrafos,
rapsodas y hombres corrientes con anterioridad al maestro latino. Su obra las Metamorfosis
(Metamorphoseon), escrita entre el primer y el segundo año de la era cristiana, no reveló
recursos nuevos al mundo que vivía a orillas del Mediterráneo, ni a aquellos otros pueblos que
nunca habían recibido noticias de esas costas, o al menos muy leves y lejanas. ¿Por qué,
entonces, tomar como referente a Ovidio y sus Metamorfosis?

En primer lugar, por economía y afán de síntesis. Ante una propuesta como la planteada en
estas páginas, la necesidad de establecer un coto que al mismo tiempo sirva de sumario se
vuelve más perentoria que nunca. Las Metamorfosis ovidianas son un vademécum de relatos
preexistentes, sometidos durante largas centurias a la acción de la oralidad y del gusto y la
expresividad de sucesivos vates. Dada la imposibilidad técnica de establecer cuáles fueron las
primerísimas fábulas concernientes al recurso de las metamorfosis, y de que a partir de ese
agujero negro comienza un peregrinaje entre distintas y variopintas tierras y modos de
escritura, el primer gran representante del “género” se convierte en indiscutible referente. Y no
sólo como primera gran obra conocida acerca de ese tema, sino como imprescindible referente
en todas las reelaboraciones e invenciones posteriores. Al fin y al cabo, la Estrella Polar de esta
investigación equivale a la búsqueda de elementos comunes y perpetuos en diferentes obras del
mismo o distinto medio transmisor. Motivo que encarnarán las historias de las Metamorfosis,
como episodios dramáticos, pero también su esencia y significado intrínsecos, que conducirán el
discurso desde lo interno hacia lo externo; a partir del contenido y efecto representativo de las
metamorfosis hasta alcanzar el puro acto del cambio que quizá se haya producido o no, a lo
largo del tiempo, en los elementos básicos, las apariencias y las vías propagadoras de esos
mismos relatos.

Cuentos inmortales, conocidos por casi todos, bien protagonizados por sus personajes
originales, o sus equivalentes griegos, o sus reescrituras modernas, concebidas después de la

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Ilustración. Un repertorio de 246 historias de variada longitud, agrupadas en quince libros, y
que no siempre abordan el fenómeno enunciado en el título del poema. Se trata de una obra
vasta y complejísima a la que, tras un primer estudio general, se aplicarán filtros clasificadores
para obtener una representación de los textos que mejor muestrean los motivos de interés para
este trabajo. Los mitos que, al margen de su grado de difusión y popularidad, se hermanen con
mayor fuerza y carácter paradigmático al resto de mitos de las Metamorfosis y de las múltiples
formas de narración que tomaron su relevo.

Pues, si las metamorfosis ficticias, de corte fabuloso, fantasioso y divino, suelen centrar el
traslado de hálitos misteriosos entre materia viva e inerte, el vocablo también puede hacer
referencia a la simple y extraordinaria transformación de lo viviente en otro ser de imagen
opuesta. Acepción científica que, de la misma manera, podría inspirar la transmutación de lo
muerto en otra cosa muerta, o el cambio de lo externo sin variaciones del alma, o todo lo
contrario. Las variantes de la palabra “metamorfosis” se aplican a la variedad de registros
narrativos inspirados por ella, y a veces se corresponden unas a otras y acentúan el debate en
torno a qué fue antes, el fondo o la forma.

En las páginas de Ovidio, los humanos sufren cambios zoomórficos y los seres vegetales
están capacitados para comportamientos sensibles, incluso sus partes se agrupan y mueven
según rasgos antropomorfos. Al mismo tiempo, estas historias son resultado de narraciones
previas sometidas a las conversiones de la lengua, las culturas, las costumbres sociales, los
ideales, los preceptos y el simple paisaje natural, y darán pie a formatos nuevos, como las
fábulas en las que los animales mantendrán el don del habla y del raciocinio sin que medie
hecho fantástico en el nudo del relato.6 Un respeto fidedigno a los ingredientes protagónicos de
la lírica ovidiana aparecerá en medios no literarios, que transmutan a su vez el hecho narrativo:
la pintura, la escultura y las tragedias y comedias teatrales y musicales basadas en el imaginario
grecorromano. Mucho más tarde, y de regreso al panorama escrito, las novelas, los novedosos
esquemas de relato, la poesía y los melodramas recuperarán, por activa o pasiva, el trasfondo
mítico sin que quede absolutamente nada de sus apariencias. Y la imagen hecha palabra, o la
palabra hecha imagen, el caso del cine, ejemplificará el mismo giro metamórfico: el paso natural
y arcano de unos modos de representación a otros, que bien respetan las formas y varían los
contenidos, o bien innovan en su aspecto y respetan cierta esencia clásica, o bien de manera
ingenua o temeraria intentan dinamitar ambas cosas.

En las Metamorfosis está contenido todo lo anterior. Los argumentos que obsequian al
lector con las vicisitudes de hombres y mujeres transformados, y de su posterior vida como
seres distintos a los que fueran. La discusión en torno a los cambios del cuerpo y el alma
afectará también a las disquisiciones de estas páginas. ¿Se aprecian estados radicalmente

6
En su ensayo On Fairy Tales, el escritor J.R.R. Tolkien llama a estos relatos beast-fables, y los excluye
del ámbito fantástico porque predomina en ellos una moral inherente y no un significado alegórico.

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distintos entre quien fuese un ser vivo y ahora es una roca? ¿Y ese estado es sólo físico o
también anímico? Al viajar las narraciones de un medio a otro, de unas voces antiguas a otras
con afán descubridor, ¿varían sus mensajes, sus ideas, sus verdades, dudas y certezas en la
misma medida en que varían sus apariencias? ¿Es tan distinto un mito clásico de una película?
¿Acaso sólo por azar se designan “clásicas” las primeras grandes obras del cine? Ovidio redactó
y publicó su largo poema de madurez en un cambio de siglo, de milenio y de era: en el año
2000 se asiste, entre ecos mistéricos y apocalípticos que hubiesen sido del gusto de épocas tan
remotas, a las expectativas y creencias en cambios violentos que se dicen apreciables en sucesos
de origen terrestre y humano. Detrás del ruido del planeta y su estirpe, ¿persiste una música
antigua que, como todas las sinfonías, ha incluido transiciones sutiles en un recorrido de siete
notas?

El paso de lenguaje hablado o imágenes —visuales o mentales— a texto escrito supone ya


una transformación, la primera y más determinante de todas ellas. El segundo paso, que las
páginas o las obras plásticas generen nueva materia intangible, como las imágenes de una
película —sólo es tangible el celuloide o el soporte que no es la obra, sólo su contenedor—,
añade nuevas capas de interpretación al suceso. Esto implica, asimismo, tener en cuenta la
transformación vivida por los lectores o los espectadores al contacto con la obra. Los dibujos
iniciales de El principito (Le Petite Prince, 1943), de Antoine de Saint-Exupéry, se transforman
en algo nuevo a ojos de los adultos: donde uno ve un sombrero el niño aprecia con claridad una
boa digiriendo un pesado elefante. ¿Qué es más real, o más cierto: la serpiente o el sombrero? El
poeta belga Cammaerts retrocede a las estrategias del juego infantil para explicar estos
dualismos:

«Toda mesa vuelta del revés se convierte en un barco, cualquier palo se convierte en un remo,
las sillas se enjaezan como los caballos que hacen cabriolas.»7

Fig.1. El principito, Antoine de Saint-Exupéry

¿Cualquier cosa, entonces, puede significar cualquier cosa? A raíz de este supuesto, que
tanto beneficia a una postura como a otra diametralmente distinta, podría acusarse a un trabajo
como este de discernir significados tan ocultos y fantasiosos como la serpiente de Saint-
Exupéry donde sólo reposan realidades simples como un sombrero. No forma parte del cuerpo

7
CAMMAERTS, Émile, The poetry of nonsense, E. P. Dutton & co., Boston, 1926, p.31.

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de intenciones de esta investigación husmear y perseguir sentidos inauditos, simbólicos y
esotéricos en relatos corrientes: antes bien, el propósito se acerca a la diferenciación de
componentes muy básicos en historias cada vez más complejas técnicamente. A este respecto,
cabe señalar la existencia e importancia de trabajos previos asociados a la misma línea de
análisis, acometidos por Jordi Balló, Xavier Pérez y Nuria Bou,8 Joseph Campbell,9 Ronald
Tobías10 y Antonio Sánchez-Escalonilla.11

Sin embargo, todos ellos, aun centrados en el apartado narrativo del producto
cinematográfico y en ciertos orígenes clásicos, han rastreado elementos muy concretos, como
arquetipos, tramas y valores, distinguiendo y clasificando sus referentes, descendientes e hijos
bastardos. Aunque esos estudios resultan perfectamente viables y completos dentro de sus
respectivos parámetros, para este caso se ha deseado profundizar en el concepto de las
metamorfosis, como maniobra de conversión narrativa y como suceso del relato —que las obras
antes mencionadas abordan en momentos puntuales, en especial a costa del motivo de la bella y
la bestia, que retrocede en el tiempo hasta el mito de Eros y Psique, recogido por Ovidio en sus
Metamorfosis—. No se tratará, pues, de identificar exclusivamente los mitos clásicos en obras
modernas. Como ya se ha indicado, será un trayecto circular, mediante avances y retrocesos,
que planteará las razones de las pervivencias de esos argumentos antes que su mera
enunciación. Cuáles son, por descontado, y por qué cualquier narrador continúa aferrándose a
ellos, aun mediante un invento tan revolucionario para los antiguos como el cine. A modo de
última etapa, se procederá a la observación detallada de ejemplos concretos, que sirvan de
muestra de la globalidad de lo examinado, y que poco a poco conducirán al esclarecimiento de la
duda principal: ¿ha cambiado realmente algo, y qué, cómo y por qué lo ha hecho?

Por estos motivos, la bibliografía al respecto en España es prácticamente inexistente, y se


ha debido recurrir a documentos de los más variados ámbitos, incluidas las artes, la Historia, la
psicología, la lengua, la semántica, la publicidad, la antropología y la sociología, así como de
procedencias europeas y estadounidense, a fin de dibujar lazos narrativos y de ampliar y
enriquecer los rudimentos sobre las dependencias entre las culturas y territorios de estudio.

8
BALLÓ, J. y PÉREZ, X. La semilla inmortal: Los argumentos universales en el cine. Anagrama:
Barcelona, 1997; BOU, Nuria y PÉREZ, Xavier, El tiempo del héroe : épica y masculinidad en el cine de
Hollywood, Ediciones Paidós, Barcelona, 2000.
9
CAMPBELL, Joseph, El héroe de las mil caras: psicoanálisis del mito, Fondo de Cultura Económica,
México, 1972.
10
TOBÍAS, Ronald, El guion y la trama, Ediciones Internacionales Universitarias, Madrid, 1999.
11
SÁNCHEZ-ESCALONILLA, Antonio, Guion de aventura y forja del héroe, Ariel, Barcelona, 2000.

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1.3. LAS METAMORFOSIS DE UN CINE DE CAMBIO DE SIGLO

Defendía el pintor catalán Joan Miró que los mayores hallazgos de representación artística se
habían producido en la prehistoria, cuando antepasados de menor desarrollo cerebral
consiguieron reducir la realidad a unos pocos trazos, de color y disposición precisas. A partir de
esa primera tentativa de transformación de lo real, totalmente sometido a síntesis y genio
espontáneo, el hombre se ha dedicado a “perfeccionar” y ampliar la plantilla básica que legaron
los neandertales. Toda nueva aportación, correspondiente a sucesivas civilizaciones y corrientes
artísticas, debería, en términos estrictos, mejorar el parecido entre la representación y el objeto
de representación, difuminando sus límites hasta el punto de que parezca que la metamorfosis
no se ha producido. Si original y copia se asocian hasta extremos de confusión, casi enfermizos,
¿cuál ha sido el cambio? Sin embargo, en esta percepción interfiere en gran medida el grado de
saber e ignorancia del público destinatario: los fieles de las iglesias románicas creían a pies
juntillas que los santos y demonios pintados en las bóvedas de los templos los observaban. En
pleno albor del siglo XXI se rueda una película como Copia certificada (Copie Conforme,
Abbas Kiarostami, 2010), que pone en tela de juicio todas nuestras certezas acerca de lo
verdadero y lo falso, lo inventado y lo vivido, la fuente de inspiración y el producto
cinematográfico.

Curiosamente, la teoría de Miró fue formulada en el momento oportuno. Las vanguardias


del siglo XX, anticipadas por movimientos cada vez más figurativos y menos representativos de
la realidad, volvieron a reducir los parámetros a unos elementos básicos que, como las pinturas
de las cavernas de Lascaux o Altamira, permitían intuir lo real antes que visualizarlo por
completo y hasta la obscena opulencia del detallismo. Una tonalidad sin diluir y un único trazo
de línea, en las obras de Miró y sus coetáneos, rememora, replica y duplica el discurso de los
cazadores rupestres. Como el escultor micénico y James Cameron, se miran sin verse, tal vez
sin ser conscientes de la existencia de un espejo, ni de quién es reflejo de quién a ciencia cierta.
Este desconocimiento, obvio en el caso de los antiguos referentes, parece más notable en el
medio audiovisual, considerado —por agentes externos y por sí mismo— un sistema
revolucionario y a menudo eximido de estudiar a fondo sus fuentes, directas o indirectas. Y
cuando decide prestarles atención, y esto también ocurre con frecuencia, el espejo se vuelve
excesivamente presente y notorio, y se sabe bien que el audiovisual está ejerciendo el papel de
mera copia.

Aquí no será objeto de profundo estudio, aunque sí de breve detenimiento, la traslación de


discursos preexistentes al medio cinematográfico.12 Antes bien interesa ese procedimiento

12
Objetivos ya abordados por múltiples obras nacionales, como De la literatura al cine: teoría y análisis
de la adaptación (2000), de José Luis Sánchez Noriega, La adaptación cinematográfica de textos literarios
y Reescrituras fílmicas: nuevos territorios de la adaptación (2010), de José Antonio Pérez Bowie, o El

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subconsciente, rozando lo hereditario, por el cual la repetición de unos motivos constantes
deriva en novedosos relatos. O que al menos pretenden serlo. Pero, ¿por qué el cine
estadounidense, por qué la transición del siglo XX al XXI?

Incide Seth Lerer en que Estados Unidos es un país que vive siempre entre el recuerdo y la
anticipación.13 Según una interpretación de naturaleza narrativa, que remarca Lerer en su
análisis de la literatura infantil, esto significaría una vuelta a los orígenes para, a su vez,
adelantarse al tiempo presente y lanzarlos a un futuro (tecnológico) insospechado.

Es necesario recuperar el símil con Avatar, que será puntal de este viaje por las
metamorfosis del medio y de los medios que lo han precedido, fundamentado e inspirado. Puede
anticiparse ya que el 3D —entendido como técnica de profundidad de campo e interacción de los
niveles en escena, no como efecto sorpresivo encargado en fase de posproducción a empresas
subsidiarias— plantea una nueva disputa narrativa encarnizada y espinosa, y quizá llegue a
representar, tras el sonido y el color, otra cima de invento provisional con ínfulas de
permanencia alcanzada dentro de sus límites. Límites que de repente parecen volatilizarse y,
como mínimo, extenderse hacia un infinito inabarcable por el ojo humano. A pesar de no
compartir ninguna apariencia, ni tema, ni imaginario, ni aun público objetivo, en esa
encrucijada se superponen los discursos de James Cameron y de Kiarostami en Copia
certificada. La inasible magia de las correspondencias narrativas; la misma que provoca que
Ovidio persista en películas de factura ultramoderna, o que los retablos barrocos, góticos y
románicos se sitúen en la protohistoria del lenguaje del cómic. Y esto reaviva la duda: ¿la
apariencia queda reducida, en consecuencia, a un simple transmisor de ideas continuas y
milenarias? El dilema no es tan simplista, y precisamente las apariencias formarán un lugar
indispensable en las disquisiciones de estas páginas: ¿deberá entenderse el cine como última y
máxima metamorfosis física de los múltiples y sucesivos modos de narrar las mismas historias?
¿O estos cambios epidérmicos han acabado afectando también al fondo de los recipientes,
rascando sus contenidos y mutándolos?

La pareja protagonista de Copia certificada no sabe, y no lo sabe el espectador —como no


conocían el final de La llave de oro ni el leñador ni los lectores—, si lo que están viviendo es una
ficción sin ningún precedente real, o si están escenificando de nuevo un episodio del pasado. Tal
vez esta incertidumbre sobrevuele todas las historias y todas las películas, pero en el caso de
Avatar añade un nuevo nivel de examen. En esta obra, al representar con el mismo rasero de
fidelidad visual, es decir, con idéntico efecto de profundidad, tanto el mundo “real” —el del

espejo deformado: versiones, secuelas y adaptaciones en Hollywood (2006), de Concepción Cascajosa, y


autores extranjeros como Linda Seger, David Bordwell o Michael Ryan, además de variados estudios
centrados en la traslación particular de un texto literario o la obra de un escritor a la gran pantalla.
13
LERER, Seth, La magia de los libros infantiles: de las fábulas de Esopo a las aventuras de Harry Potter ,
Crítica, Barcelona, 2009, p.165.

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planeta Tierra, el de los seres humanos que forman parte del ejército, el que reconoce el público
en sus objetos, fondos y figurantes— como el mundo imaginado —el del planeta Avatar—, el
espejo entre realidad y ficción se rompe. El visionado en 3D de Avatar, y de cualquier película
posterior rodada con los equipos de Cameron, equivale a un teatro sin representación en tiempo
real. Se trata de la técnica de los antiguos dioramas aplicada al movimiento humano y a los
componentes más realistas posibles. Con la necesidad de un lenguaje nuevo, que aborte todo
atisbo de estatismo, que es el temor de cineastas como Wim Wenders ante los problemas
instaurados por estos avances:

«Las cámaras tienen que moverse; de otro modo gran parte del efecto 3-D se pierde.»14

No se trata sólo del qué, sino del cómo. Las limitaciones de la pantalla —que en un futuro
tenderán a romperse para que el espectador participe por completo de lo representado, en un
ángulo de 360°— impiden el equívoco absoluto entre realidad y representación, pero se trata del
intento más cercano al éxito visto hasta ahora. Y recupera esa vieja cuestión: si la copia se
confunde con aquello que emula, ¿cuál es la diferencia prioritaria? Cuando Cameron consigue lo
inimaginable por los escultores clásicos, que sus herramientas le permitan construir un ser
inexistente, móvil, dotado de personalidad, en apariencia vivo, ¿cuál ha sido la metamorfosis?
Una réplica biónica y exacta de un ser humano, o de una mariposa, están unidas a sus originales
mediante una primordial esencia, lo cual acerca la hipótesis a un determinado discurso de la
ciencia ficción cinematográfica. Con la salvedad de que en este caso no interfieren códigos éticos
—a excepción de los plagios, que tampoco interesarán para el objetivo de estas páginas—, de tal
forma que cualquier relación entre referentes y derivados contribuirá a un mayor
enriquecimiento del universo narrativo.

Gracias al medio cinematográfico, el mundo real se transmuta en escenarios maravillosos, y


estos muestran una entidad cercana y verosímil. Se aprecian las mismas fases en la creación de
relatos imposibles basados en elementos naturales, como acontece en las Metamorfosis
ovidianas, que, en palabras de Barkan, «representa el mundo natural como mágico, y el mundo
mágico como natural.»15

Si ambas acepciones están contenidas en cada uno de los conceptos, por ende todos los
medios son capaces de representar la realidad y la fantasía. Y dado el sentido de la maravilla de
los mitos clásicos y de numerosas vertientes del cine de todas las épocas, podría afirmarse que
prima la metamorfosis de lo intangible en tangible. Sin embargo, se comprueba de inmediato
que, en el caso del séptimo arte, esa transformación se suma a su opuesta, en especial cuando
entran en escena técnicas como las tres dimensiones. Lo real inspira lo ilusorio, y esto a su vez

14
BRODY, Richard, The Dancing Camera, New Yorker Magazine, 14 de julio de 2010.
15
BARKAN, Leonard, The gods made flesh: Metamorphosis & the pursuit of paganism, Yale University
Press: New Haven, 1986, p.19.

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intenta mostrarse mediante recursos cada vez más perfeccionistas y similares al modo en que la
retina humana procesa el mundo. Las primitivas cámaras de los Lumière, el sonido en directo en
la sala y las bandas de sonido, las primeras tentativas de grabación triple en color, el
Technicolor, los formatos de pantalla, la steadycam, el Sensurround, las gafas 3D de cartón con
lentes anaglifo y las gafas 3D de lentes polarizadas o LCD; todos los avances técnicos han ido
encaminados a mejorar la experiencia de percepción visual sobre las narraciones, y como efecto
colateral han terminado influyendo de modo determinante en los propios relatos, trastocando
sus fundamentos, modelos y fines.16

Estas innovaciones proceden de la industria que en cualquier otra época también destacó
como pionera, por volumen de producción y cartel de recursos. El cine estadounidense, para
pesar o alegría de unos y otros, marca tendencias indiscutibles y abandera el desarrollo de
cambios de los que quizá no sea tan consciente en el plano narrativo como en el económico. Es
decir, no se trata de una defensa sino de una coincidencia tecnológica que, evidentemente, es
interesante como punto de partida hacia otros territorios y cines, no como monolito único y
exclusivo. Las cinematografías de distintas coordenadas geográficas, sujetas a otra clase de
capacidades e intenciones, han variado a ritmos más o menos capacitados sus métodos y
contenidos, por lo que también poseen un papel determinante y a lo largo de este trabajo se
abrirá un diálogo continuo entre el cine norteamericano y las producciones de otros continentes.
A modo de aleta dorsal, el cine made in USA marca una estela vinculada a partes iguales al
comercio, las modas y el arte que salpica a las industrias adyacentes, en ocasiones tomando
también inspiración de ellas, hecho que acrecentará la amplitud de la definición de las
metamorfosis narrativas.

Asimismo, parecen indefectibles las referencias a los cambios acaecidos desde finales del
siglo XX en los propios Estados Unidos y en la situación global del mundo occidental y de su
interrelación con el oriental. Parece un escollo insalvable, pero será sorteado: los vaivenes
socioculturales, políticos, económicos, científicos, biológicos y tecnológicos se han producido
siempre, en todas las épocas, y desde las primeras eras a las que hará referencia esta
investigación. El propósito central no se corresponde con una autopsia de los resultados de esos
cambios, fueran sutiles o violentos, sino con la etimología de una evolución antiquísima que
alcanza a nuestros días, y que continuará dando sus pasos. Como ya se ha advertido
anteriormente, este estudio no es un compendio definitivo, ni una búsqueda de significados
trascendentales en una década que, realmente, podría haber sido cualquier otra, pues en todas
hay hallazgos y acontecimientos importantes. En ese sentido, no se trazarán lazos axiomáticos
entre las transformaciones narrativas y los cambios de la sociedad, aunque unos dependan de
otros y sea indispensable, cuando así corresponda, un análisis comparativo. Pero, a modo de
ejemplo, no se tomarán sucesos concretos, como los atentados del 11-S o la crisis económica

16
Parece que, hasta la fecha de finalización de este trabajo, la francesa Adieu au langage (2014, Jean-Luc
Godard) ha provocado la mayor reflexión-juego metadiscursiva a partir de la tridimensionalidad.

29

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iniciada en 2008, para sustentar metamorfosis narrativas. Dado que ese mundo real que
mencionaba Barkan revela su magia, la ficción se atisba como vía de escape, pero también como
otras muchas cosas. ¿Influyeron en Ovidio los convulsos acontecimientos de la Roma que le
tocó vivir? ¿El lector de hoy los captará en sus escritos, el espectador del mañana entenderá los
trasfondos de la actualidad del cine de 2000? ¿O importa y sobrevive algo mucho más básico y
esencial, algo que comparten todas las narraciones, con independencia de las fuerzas históricas
que rodearon su creación?

El pensador John Locke afirmaba que las fábulas, sobre todo las de Esopo, que enseñan la
virtud, son perfectas si van acompañadas de ilustraciones. Como aquellos inocentes feligreses
que apreciaban pruebas divinas y demoníacas en los frescos del arte románico y gótico de orden
religioso, el cine ha sido considerado desde sus actas fundacionales como trasmisor de mitos al
pueblo que ya no tiene acceso a ellos —antes por analfabetismo, ahora por desconocimiento
generalizado de las fuentes clásicas, demasiado lejanas para el gusto imperante—. Ese «deseo de
transformar las narraciones populares en literatura escrita»,17 y que aparece referido en El asno
de oro (Asinus aureus) de Apuleyo, escrito en el siglo II d. C., una de las obras sucesoras de las
Metamorfosis; esa “enmienda” de los rudimentos del pueblo en alta cultura se produce en el
paso de los cuentos de ama de cría y marineros a manos de los poetas; también en la traslación
de lo clásico al ámbito de la superproducción. Y no únicamente como adaptaciones académicas y
fidedignas, que con sus métodos casi parecen arrepentirse de la metamorfosis que están
llevando a cabo, como si el cine no fuese digno de determinados referentes narrativos o como si
tuviese que emular su tono para equipararse en maestría.

Predominan, junto a las versiones más rígidas, los filtros de obras adultas reconvertidas al
público infantil, o llevadas del pueblo a las plumas de los intelectuales para luego devolverlas de
las esferas de la alta cultura a manos del receptor llano. Para entender esta transformación
radial, sirvan de paradigma las fuentes populares, clásicas y las leyendas sin autor que
inspiraron a William Shakespeare obras encumbradas a lo más alto de las cimas literarias, en el
siglo XVIII simplificadas de nuevo mediante los códigos de las bibliotecas juveniles en los Tales
from Shakespeare (1807) de Charles y Mary Lamb, para después volver a recuperar y perder el
brío adulto en versiones cinematográficas severas, paródicas, o inspiradas levemente y aplicadas
a contextos nuevos, más inteligibles para el público contemporáneo —desde los textos casi
íntegros de Ricardo III (Richard III, Richard Loncraine, 1995), Romeo + Julieta de William
Shakespeare (Romeo + Juliet, Baz Luhrmann, 1996), Trabajos de amor perdidos (Love’s
labour’s lost, Kenneth Branagh, 2000) o La tempestad (The tempest, Julie Taymor, 2010),
hasta traducciones libres como West Side Story (Jerome Robins y Robert Wise, 1961), Diez
razones para odiarte (10 things I hate about you, Gil Junger, 1999), Laberinto envenenado (O,

17
CLARKE, Bruce, Allegories of Writing: The Subject of Metamorphosis, State University of New York
Press: New York, 1995, p.63.

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Tim Blake Nelson, 2001), o Gnomeo y Julieta (Gnomeo and Juliet, Kelly Asbury, 2011), por
citar sólo algunos ejemplos—.18 Son las formas, pues, y no el contenido, lo que amuralla o libera
el entendimiento de las narraciones a través del tiempo, y «el admirador de Don Bellianis tal vez
no entiende el lenguaje refinado de la Eneida, pero si este se degradara al estilo del Viaje de
Pelegrino, podría sentirlo con toda su energía, sobre la misma base que hizo de él un admirador
de Don Bellianis».19

Lo que, según la corriente interpretativa de calado psicosocial y sociológico, se reduce muy


fácilmente a un álbum de enseñanzas ilustradas, supone un conflicto añadido a los trasvases de
un medio a otro y a las interrelaciones entre la palabra y la imagen, la escritura y las pantallas.
Tendría que llegar un experto en narraciones tradicionales para rebatir la tesis de Locke. El
escritor J.R.R. Tolkien aseveró:

«A pesar de lo buenas que sean por sí mismas, las ilustraciones no favorecen a los cuentos. La
distinción radical entre todas las artes (incluyendo el drama) que ofrecen una representación
visual y la auténtica literatura es que aquella impone una forma visible. La literatura funciona
de mente a mente y resulta más fértil. Es al mismo tiempo más universal y más conmovedora a
nivel particular. Si menciona pan, o vino, o piedra, o árbol, apela al conjunto de todas esas
cosas, a sus ideas; aunque cada oyente les aporte una representación peculiar en su imaginación.
(...) Si una historia dice “escaló la colina y vio un río en el lejano valle”, el ilustrador puede
captar, o casi captar, su propia visión de esa escena; pero cada receptor de esas palabras tendrá
su propia imagen, y estará formada por todas las colinas, ríos y valles que haya visto, pero en
especial por la colina, el río y el valle que representaron para él la primera encarnación de esas
palabras.»20

Aunque el autor dejó claro que no se estaba refiriendo a imágenes cinematográficas, en


realidad la aplicación teórica de sus recelos es la misma en uno u otro medio. ¿Querría eso
indicar que el famoso creador de la Tierra Media no habría secundado o, al menos, respetado la
entidad de la película animada de 1978 —que, todo sea dicho, anticipó las técnicas de la motion
capture—, ni la trilogía rodada para el cine por Peter Jackson? ¿Y qué opinaría del doble
proyecto de El hobbit (The Hobbit, 2012-2014), rodada mediante las cámaras de captura 3D
que favorecen una visión aún más peculiar del universo que él simplemente escribió y

18
Un recurso menos novedoso de lo que aparenta, puesto que las burlas sobre obras o géneros intocables
han recorrido, y a menudo construido, la historia de las artes, y en el caso de la relación entre cine y
literatura se extiende a muchos otros autores, como Nathaniel Hawthorne en Rumores y mentiras (Easy
A, Will Gluck, 2010), o Jane Austen en Fuera de onda (Clueless, Amy Heckerling, 1995) y Pride and
prejudice and zombies (en preproducción) y la última moda de agregar elementos fantásticos a tramas
clásicas —Abraham Lincoln; Cazador de vampiros (Abraham Lincoln: Vampire hunter, Timur
Bekmambetov, 2012)—, lo cual implica una metamorfosis por adición.
19
BURKE, Edmund, De lo sublime y lo bello, Alianza, Madrid, 2001, p.46
20
TOLKIEN, J.R.R. (1947).

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describió? Si cada vez que el cine se inspira en una obra literaria cuelga el cartel de “adaptación”
y no el de “traslación”, la razón es tan sencilla como la que apunta Tolkien: la fidelidad en los
significantes resulta imposible, no ya de un medio a otro, sino de una persona a otra.

Más allá de la excusa romántica de que existirán tantas Tierras Medias como lectores, se
reabre el dilema ya apuntado: ¿sólo cambian los formatos y estos contribuyen a mejorar un
significado universal, como defendía Locke, o bien las apariencias son las que permanecen
inalterables, como las palabras que menciona Tolkien, y el significado de las cosas y las
historias fluye y varía al saltar de unas mentes a otras? En favor del medio audiovisual, habría
que reconocer la palabra —del relato oral y escrito— como otra metamorfosis de la realidad, un
modo de representación, al igual que lo serían las imágenes no verbalizadas o el mero hecho
físico de la luz entrando por la retina y proyectando un grupo de formas y colores con sentido
en el cerebro humano. No corresponde sopesar aquí las implicaciones del paso del relato oral al
escrito en materiales naturales —piedra, cuero, pergamino, tela, papel— y en soportes digitales
—los ordenadores, los teléfonos móviles, el ebook—,21 más que como receptáculos que han
favorecido la inmovilidad o el progreso de las historias que transmiten. Si estos procesos
resultan legítimos o no, fieles o adulteradores, es algo que escapa a los límites del tiempo y de
este trabajo. O en palabras de quien fuese una experta narradora, Isak Dinesen:

«No era extraño que Dios hubiese dejado de amarle, ya que, por propia voluntad, había
cambiado las cosas del Señor —la luna, el mar, la amistad, las luchas— por las palabras que las
describían.»22

La segunda paradoja que puede suponer esta espina dorsal del cine estadounidense es su
conexión con la mitología grecorromana. Por cuestiones de proximidad espacial y cultural,
parecería mucho más obvio el estudio de las metamorfosis narrativas vividas dentro del campo
de acción de Ovidio, en torno a los países que bebieron desde sus etapas más oscuras de la luz
de los mitógrafos del Mediterráneo. Las metamorfosis del cine europeo a través del trasfondo
ovidiano es una premisa igualmente lícita. No hay que olvidar, además, que en contra de los
ideales de las mentalidades europeístas, cada país del continente posee identidades, pasados y
fondos narrativos tan dispares como sus tradiciones o lenguas. Hallar una conectividad entre
todos ellos habría supuesto un reto tanto o más estimulante, pero que perdería el norte de las
metamorfosis narrativas en una miríada de evoluciones distintas. Estados Unidos, carente de

21
Corresponde mencionar sobre este tema el ensayo de Román Gubern Metamorfosis de la lectura
(Anagrama, Barcelona, 2010), en el que arranca con una potente metamorfosis, la del hueso de la
secuencia inicial de 2001: Una odisea del espacio (2001; A Space Odyssey, Stanley Kubrick, 1968)
convirtiéndose por efecto de un encadenado visual en una futurista nave espacial. El resto del ensayo
discurre alrededor de la necesidad humana de fijar por escrito el pensamiento, y de los cambios
antropológicos y socioculturales que han acompañado a la variación de los medios en los que se ha
realizado y las percepciones de la audiencia.
22
DINESEN, Isak, Cuentos de invierno, Alfaguara, Madrid, 2004, p.18.

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una cultura vetusta, homogénea y de largo trazado, ha recurrido, de manera intencionada y por
cuestión de sus antepasados, a todo el material que atesoraran otros continentes. El salto de un
lugar a otro, pasando por medios variados que afinan el concepto, contribuye una vez más al
hecho en sí de la metamorfosis. Sumado a los cambios que se están experimentando en la
industria en ese paso de siglo y milenio, tomado como fecha simbólica más que significativa,
como pilar de una creencia universal en las evoluciones radicales y sin vuelta atrás del mundo y
todo lo que contiene.

En realidad, y como principal hipótesis de partida, nada es tan cambiante como aparenta.
Ni tan substancial o novedoso. Como señalaba Anthony Lane en un artículo para New Yorker,
en referencia al visionado de una película en 3D:

«La mente va a tientas hacia lo más profundo de la imagen. Las ramas escuálidas de un árbol en
primer plano salen hacia nosotros como si fuesen a sacarnos los ojos.»23

Una definición exacta de la sensación que embargaría a cualquier espectador enfrentado a


su primera proyección tridimensional. Y la sorpresa, como apunta Lane, es que en realidad son
frases escritas en 1859 por Oliver Wendell Holmes, un profesor de Harvard, en el número de
junio de The Atlantic Monthly. Visionario u oráculo de la casualidad, un simple aficionado a la
estereoscopia anticipó los supuestos prodigios visuales de James Cameron, quien a su vez
eclipsó sin intención los adelantos 3D de películas trash que también reivindica Lane, como
Bwana Devil (Arch Oboler, 1952), International Stewardesses (Al Silliman Jr., 1969), Yendo
hacia ti (Comin’ at Ya!, Ferdinando Baldi, 1981) o The Disco Dolls in Hot Skin (Stephen Gibson,
1977).

Aunque no es 3D todo lo que reluce, en especial para las metas marcadas en este trabajo:
no se tendrán en cuenta procesados posteriores a un rodaje normal, en película o digital, ya que
corresponden a una estrategia oportunista de resultados (narrativos) insatisfactorios y
contradictorios.24 Tampoco aquellas aplicaciones de intención puramente realista, caso del
documental Misterios del Titanic (Ghosts of the Abyss, James Cameron, 2003) que rodó
Cameron con su reality camera para ser proyectado en IMAX. Las posibilidades de fidelidad a
lo real brindadas por el formato 3D, y que fomenta un práctico desarrollo en el campo científico
y medicinal, carecen de relevancia para este trabajo: no median narraciones ni metamorfosis de

23
LANE, Anthony, Third Way. The rise of 3-D, New Yorker Magazine, 8 de marzo de 2010.
24
Gran parte de los “superestrenos” a partir de 2010 tuvieron su versión 3D fabricada a posteriori, desde
cintas de superhéroes hasta la Alicia en el País de las Maravillas (Alice in Wonderland, Tim Burton,
2010). Moda que está afectando también a cintas bidimensionales, como los grandes clásicos Disney
reconvertidos al 3D, o la suma del efecto a películas de animación digitales, como las producciones de los
estudios Dreamworks, Sony y Pixar. Hasta la fecha, parece que únicamente Francis Ford Coppola se ha
atrevido a ridiculizar el uso del 3D como un gimmick, a la vez que plantea una lectura metanarrativa, en
su obra Twixt (2011).

33

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la imagen. Y siempre teniendo en cuenta que el 3D, como la motion capture o performance
capture, es sólo el último y en apariencia más deslumbrante faro de un camino con otras
paradas intermedias, a las que pertenece el cine más tradicional.

La sucesión de avances y referencias veladas o involuntarias es continua y tan larga como


abarca ese arco espaciotemporal entre uno de los primeros escritores, quizá babilonio o egipcio,
y los modernos manipuladores de cámaras digitales. Un viaje que se producirá, también, en
sentido inverso, revelando un carácter circular y, quizá, el fin de un ciclo. El mismo que
predijese Miró al ver la recuperación de las técnicas paleolíticas en las corrientes artísticas de
vanguardia. Un punto final que podría interpretarse como inicio de una nueva fase de realismo
avasallador, la enésima y suprema metamorfosis de los medios y los contenidos. Un realismo
que, en opinión de sus propios adalides, es capaz de evadirnos por completo de lo auténtico. Una
llave de oro que abre puertas —y cofres— inexplorados hasta el momento, cada vez más irreales
e intangibles y, al mismo tiempo, obsesionados por lo realista. Así lo resume George Lucas,
quintaesencia de la fundación de mundos paralelos, de la reformulación estética y el reciclaje
cultural, y cuya cota máxima alcanza la reconversión de sus dos trilogías galácticas al 3D:

«Desafortunadamente, vivimos en un nuevo mundo donde todas las cosas divertidas han
desaparecido. Todo es virtual.»25

Recordaba el catedrático Román Gubern26 que Adolf Hitler solía solicitar a su


departamento cartográfico mapas a escalas imposibles, y el ensayista conectaba esta locura con
un cuento de Jorge Luis Borges, en el que un cartógrafo termina dibujando un mapa a escala
real, del mismo tamaño que la tierra del país representado. Cuanto más se acerca el objeto de
representación a lo representado, cuando prácticamente se duplica la realidad, ¿está el hombre
sobrepasando ciertos límites? Aparte de propiciar ciertos argumentos de ciencia ficción —el
solapamiento imposible de dos mismas realidades en un único espacio—,27 esta idea enlaza con
todo lo expuesto hasta ahora: los procesos que metamorfosean lo real en ficción se extienden
hasta un presente en el que lo ficticio también debe desarrollar texturas lo más realistas
posibles. Si ha cambiado también la esencia de lo contado, al producirse esa larga concatenación
de medios y modos de representación, es algo que habrá de intentar desentrañarse en las
próximas páginas.

25
CORLISS, Richard, A Conversation with George Lucas, Time Magazine, 14 de marzo de 2006.
26
GUBERN, Román, Metamorfosis de la lectura, Anagrama, Barcelona, 2010, p.49.
27
La serie de televisión Fringe (FOX: 2008-2013), creada por J.J. Abrams, desarrolla esta tesis en torno a
la existencia paralela de dos universos conformados por los mismos elementos, sometidos a su vez a
sutiles y determinantes variaciones. Sin embargo, cuando se abre una falla entre ambos mundos, el
espacio comienza a ser compartido y se revela que, por una cruel ley de supervivencia, sólo puede existir
uno. Al menos si la batalla entre los dos no se encarniza y, finalmente, todo termina destruido. ¿Toda
ficción paralela termina absorbiendo y destruyendo a los modelos en los que se inspira?

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Mientras la tecnología más avanzada, el 3D que pretende sumergir al espectador en
mundos paralelos y tangibles, se apropia de un imaginario universal y de infinito recorrido, de
tal manera que todo parece haber cambiado desde aquellas épocas borrosas, de fondo persiste la
magia de narraciones repetidas bajo diferentes capas, metamorfoseadas y repletas de
metamorfosis tan increíbles como las narradas por los Grimm u Ovidio. Cuando Vladimir
Nabokov dijo en sus clases de literatura del aula 311-312 de la Universidad de Cornell que «la
verdad es que las grandes novelas son grandes cuentos de hadas»,28 no hacía referencia a una
estructura determinada, aunque para él aquel fuese el elemento más importante, sino a una
esencia, transmitida casi por instinto, en cuanto a cualquier hombre se le ofrece la posibilidad
de plasmar una historia. Por eso este viaje ha comenzado, también, con un cuento de hadas.

28
NABOKOV, Vladimir, Curso de literatura europea, RBA, Barcelona, 2010, p.30.

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2. QUÉ ES METAMORFOSIS

2.1. ORÍGENES LÉXICOS Y MORFOSINTÁCTICOS

Los primeros romanos se referían, en latín, a los tesoros como thesaurum, término que amplía
su significado con mayor concreción hacia el de “tesoro oculto, guardado o escondido”. Esto
enlaza con un dicho popular de la Antigua Roma: Thesaurus omnium rerum memoria. El
mayor tesoro es la memoria. El tesoro de todos los conocimientos. En el País de Nunca Jamás
los Niños Perdidos necesitan que alguien de fuera vaya a contarles historias, porque allí no
existe la memoria.29 En su Canción de Navidad (A Christmas Carol, Charles Dickens, 1843),
Ebenezer Scrooge no consigue derrotar el brillo del segundo espíritu con un apagavelas como
sugerencia de que la luz de la memoria, y por tanto de los errores del pasado y la lección
aprendida, no puede apagarse fácilmente.30 Oculta, o guardada por alguien desconocido, pero
sobre todo escondida, estaba la llave de oro del relato de los Hermanos Grimm, que abría paso a
un cofre asociado, por el contenido más usual de los cuentos, a una fabulosa fortuna.

Pero dicho contenido maravilloso nunca nos es revelado, en principio por estrategia
narrativa, en segundo lugar por cuestión de fondo: no puede accederse tan fácilmente al
conocimiento, y ambicionar el acceso a todos los conocimientos es un asunto que nunca debería
asumirse a la ligera, ni aun entre los más sabios.31 Mas, tomando como estímulo la principal
causa de las Metamorfosis de Ovidio —agrupar los mitos que han forjado un pueblo en un
extenso poema dotado de unidad y estructura—, el concepto de tesoro va más allá. Y, como se
comentaba en el capítulo anterior, el cuento de La llave de oro y el proverbio latino apuntalan la
importancia de la tradición oral como primer canal, si no origen, de las historias transmitidas de
un ser humano a otro. Una asociación de términos, tesoro-memoria-historias, que en el ámbito
de la ficción encontraría fórmulas de expresión como la desarrollada por los Grimm en el

29
TATAR, María, Peter Pan anotado, Ediciones Akal, Madrid, 2013, p.48.
30
HEARN, Michael Patrick, The Annotated Christmas Carol, W.W. Norton & Company, New York,
2004, p.78.
31
Resulta curioso que una película de hechuras tan disímiles a los preceptos latinos como Indiana Jones y
el templo de la calavera de cristal (Indiana Jones and the Kingdom of the Crystall Skull, Steven Spielberg,
2008) contenga exactamente esta enseñanza: al final, la villana de la función, Irina Spalko, obsesionada
con los hipotéticos tesoros que alberga un santuario precolombino, termina siendo aniquilada por una
insana sed de conocimientos que escapan a los límites de la comprensión humana. En uno de los mitos de
las Metamorfosis, Sémele pide a Júpiter conocer su auténtica forma y este ambicioso deseo termina
matándola, por ser una visión vedada a los mortales.

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susodicho relato o el simbolismo de las manzanas —generalmente de oro—32 que suelen suponer
diversos quebraderos de cabeza a los personajes que las buscan.

A modo introductorio, esta evolución del término thesaurum —cuya raíz coincide con la de
Theseum, o Teseo, el héroe griego que sorteó los peligrosos escondrijos del Laberinto del
Minotauro para dar con el monstruo, y su viaje le supuso no menos duros aprendizajes—, ese
“tesoro” del lenguaje ejemplifica las evoluciones vividas por las palabras y hasta qué punto
pueden favorecer, sustentar y ratificar el contenido de lo que expresan. Las metamorfosis
empezarán, por tanto, en el terreno de lo formal y de la construcción de la lengua. Pero un
material de apariencias tan frías, en ocasiones funcionales, revela también las primeras pistas
acerca de significados todavía misteriosos e inasibles. ¿Qué es una metamorfosis?

La etimología de la palabra “metamorfosis” o metamorphōsis, de orígenes griegos, procede


a la disección del término en tres pedazos bien diferenciados:

Meta — morf(o) sis

“Meta” es un prefijo griego que indica “más allá de”, “que trasciende un límite”,
“después”, y en consecuencia, “cambio”, “transformación”. 33

“Morfo”, del griego “forma”, que a su vez enlaza con “Forma”, del latín fōrma, y que
expresa la “forma”, la “figura”, la “imagen”, la “configuración” de cualquier objeto o sujeto,
pero también su “hermosura”.34 Entendido en su acepción de apariencia física, este significado
más adelante conducirá a un cotejo de las interrelaciones entre forma y alma, de la auténtica
revelación que supone el acontecimiento de la metamorfosis.

“Osis”, a pesar de la ausencia de sonoridad significativa que posee para un oyente


contemporáneo, contiene la esencia de la palabra y actúa como nexo definitorio entre los dos
componentes previos: procede de μορφή (forma) > μεταμορφόω (hacer que algo cambie de
forma) > μεταμόρφω-σιζ (transformación).35

32
Cuéntense, en la mitología clásica, las manzanas doradas del jardín de las Hespérides, que conferían la
inmortalidad (al igual que en la mitología nórdica, cultivadas por la diosa Freyja) y que fueron robadas
por Hércules o Perseo; también las manzanas de oro que Hipómenes dejó caer al suelo para frenar la
carrera de Atalanta, quien se detuvo a recogerlas, y la manzana de oro que Paris entregó a Afrodita. En el
folclore feérico, una manzana dorada constituye el núcleo de la acción y la búsqueda en El pájaro de oro
(Der goldene Vogel), de los hermanos Grimm, conectado a su vez con similares leyendas nórdicas.
33
BERGUA CAVERO, Jorge, Los helenismos del español: Historia y sistema. Gredos, Madrid, 2004,
p.135.
34
COROMINAS, Joan y PASCUAL, José Antonio, Diccionario crítico etimológico castellano e hispánico,
Gredos, Madrid, p.932.
35
BERGUA CAVERO, Jorge, (2004), p.159.

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Obtenidas estas precisiones sobre sus orígenes, la palabra “metamorfosis” parece referirse
en exclusiva a las transformaciones o cambios de una forma —que los significados añadidos de
“imagen” y “figura” especifican como física, a pesar de que la última acepción, “configuración”,
podría indicar cualquier vicisitud acaecida en sistemas tangibles o intangibles—. Es decir, para
que exista metamorfosis, en el sentido más estricto del lenguaje, es necesario el último rasgo, la
“transformación”. No hay metamorfosis sin cambio de las apariencias, de la materia;
alteraciones que necesariamente han de ser percibidas por el ojo humano. No es casual,
entonces, que Ovidio escogiera aquel título para su obra, donde se encadenan sucesos de
naturaleza maravillosa, de cuento de hadas, como defendería Tolkien, ya que no existe
racionalización del hecho, sólo la pura exposición de algo increíble que, por otra parte, el ojo
humano nunca ha presenciado.

Wilhelm Grimm manifestó que los cuentos de hadas eran « los últimos ecos de los mitos
paganos»,36 y en esta sentencia cristaliza la sospecha de lo que supone la construcción
etimológica de la palabra “metamorfosis”. Como cambio de imagen o configuración, el
contenido de los mitos clásicos —que a su vez serían resultado de cambios previos, en la
oralidad y la escritura, también en los esquemas morales y vitales de sus creadores y
destinatarios— ha fluido por distintos medios hasta, en la época de los Grimm, ser destilado en
un nuevo medio de imagen o configuración muy similar a la mitología grecorromana, o nórdica,
o hindú, o de cualquier otra procedencia. El cuento de hadas del siglo XIX coincide con el mito
clásico en la reagrupación de cabos sueltos preexistentes, dotándolos de una estructura
unificada y de un imaginario compartido. Los rumores sobre seres reales del Peloponeso, o de
las islas del archipiélago entre Grecia y Turquía, o entre el Tíber y el mar Caspio, pasaron por el
tamiz de la ficción, sustituyendo nombres corrientes por los títulos de los dioses y héroes del
Olimpo. Del mismo modo, las historias para no dormir transmitidas entre pastores, o de abuelas
a nietas, o en las reuniones más oscuras de las tascas, todas ellas herederas del modo de narrar
clásico, fueron recogidas por los Grimm o Charles Perrault como en un cesto, adaptándolas a su
nuevo contexto y desgranando lo accesorio o lo caduco. No en vano nada tienen que ver los
relatos de los autores mencionados, más próximos a las raíces negras del folklore, con las
apariencias amables y algodonosas de los cuentos reunidos en el siglo XVII por Madame
D'Aulnoy en Les Contes des Fées y Les Fées a la Mode.

Almanaques bien distintos, de aires rurales o aristocráticos, comparten, no obstante, la


misma esencia: en ambos tipos pueden hallarse con relativa facilidad esos ecos a la mitología
pagana. Pero, ¿qué implica un eco? Si la metamorfosis es transformación de la forma, el
contenido debería permanecer inmutable, al menos como concepto léxico. Sin embargo, un
“eco” no es una transcripción exacta de lo ya narrado, sino una leve remembranza. A este
respecto, resulta útil el propio mito de Eco y Narciso, recogido por Ovidio en sus Metamorfosis:

36
LERER, Seth (2009), p.332.

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la condena de Eco no es que Narciso no la ame, pues la inexistencia de reciprocidad no afecta en
absoluto a la intensidad de los sentimientos de la joven. La tragedia de la ninfa es, como su
nombre hoy nos indica, que sus palabras, sus frases, su discurso nunca sea transmitido al
completo. Cierta cantidad de palabras precedentes, las que inician sus alocuciones, se pierden en
el aire y sólo unas pocas, las últimas, poseen la intensidad suficiente como para rebotar en las
paredes de roca. Esa roca, que no es otra cosa que el lienzo de las historias humanas, es
cincelada por el inexpugnable paso del tiempo, que finalmente conserva los finales de las
intervenciones de Eco, los elementos más resistentes de todo un relato.

Dentro de los parámetros de este mito, Eco no sólo ha perdido la capacidad de transmitir
parlamentos con unidad, sino también de su propia invención. Castigada a repetir las últimas
palabras pronunciadas por su amado Narciso, la ninfa Eco encarna otra tragedia: ser igual al
amado implica repetir sus palabras, intentar ser su reflejo en el agua, que al fin y al cabo es de
lo que está enamorado Narciso. Si Narciso se ama a sí mismo, Eco se convierte en el reflejo del
muchacho, sin que esa actitud consiga que la situación entre ambos cambie. Se produce un
vacío de contenido y una ilusión en sentido platónico; se erige un obstáculo antes que un
beneficio para la relación. ¿Ocurre lo mismo con la evolución de las narraciones, con sus
metamorfosis? La historia de Eco y Narciso es, a la luz de estas reflexiones, una metáfora de las
transmisiones orales, de la pérdida y reconversión de realidades narradas desde distintos puntos
de vista, aun sobre el mismo texto o hecho; incluso un devenir de la eterna discusión acerca de
las influencias, inspiraciones y plagios que se codean con peligrosidad en la creación de nuevos
relatos. ¿Era a Eco a quien Wilhelm Grimm entreveía, o escuchaba, en los mimbres entrelazados
de los cuentos de hadas? Cuando en las películas se produce el mismo fenómeno y despuntan
legados, conscientes o inconscientes, del folclore popular, las artes y la mitología clásica, ¿qué se
ha perdido en ese discurso primigenio y qué esencia prosigue su difusión entre los muros de
piedra?

Eco, aprisionada en un estado infantil previo al habla y al lenguaje, propicia un amor


únicamente visual —en la Ilíada de Homero, el maestro Fénix emplea el término latino nepion,
que equivale a “niño” o “el que no habla”,37 y los antiguos egipcios recurrían a la palabra “niño”
para definir a «toda forma transformada por evolución de una forma precedente y de la que era
el resultado»38—. Los primeros relatos, transmitidos oralmente, están personificados en Eco,
quien a su vez representa las antípodas del lenguaje cinematográfico de anhelos realistas y casi
anuladores de la auténtica realidad: los balbuceos que intentan imitar lo real, lo que ya existe,

37
CLARKE, Bruce (1995), p.38.
38
CHAMPDOR, Albert (ed.), El libro egipcio de los muertos, Edaf, Madrid, 2000, p.38.

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copiando sus formas para trastocar sin querer su sentido.39 El habla será un don elemental en
muchos casos de metamorfosis: cuando Ío, convertida en novilla, recupera su forma humana, se
dice de ella que «nerviosa intenta de nuevo las palabras perdidas».40 El lenguaje implica una
evolución, la rotura de la crisálida, por ello el alma de Ío se libera y la de Eco queda constreñida
—así como la de otros muchos personajes: entre los compañeros de Ulises, transformados en
cerdos por Circe, Macareo cuenta que empezó «a no poder ya hablar, a emitir en vez de
palabras un gruñido ronco»41—.

Eco repite las palabras de Narciso, pero dejan de ser esas mismas palabras, dada la pérdida
de componentes y, por tanto, significado. Cuando la “metamorfosis” indica un cambio de la
“forma”, la primerísima referencia en el campo de la ficción es esta. La reinvención de lo
tangible a través de medios que, inevitablemente, variarán su composición. Lo que el término
no recoge en sentido etimológico, pero que el usuario comprende, es que todo cambio de la
“forma” implicará una variación del “sentido”. El discurso modificado de Narciso en manos en
Eco, el de Ovidio en manos de los cuentistas decimonónicos, y la obra de estos en cineastas
modernos, amén de todas las interferencias intermedias.

Más que una línea recta, la que denostaba Tolkien como premisa de análisis, es un cauce
cada vez menos copioso, pero igual de turbulento. Lo que se pierde en el tiempo, el tiempo
añade: en el último cambio de siglo y milenio sólo se conservaron, en el discurso cotidiano,
mínimos elementos del discurso cotidiano clásico. Aunque este se conserve tal y como fue
escrito por primera vez, respecto a su uso ya sólo restan las palabras sueltas de Eco, la esencia
que intentará definirse en estas páginas. Y si el cine, emulando las palabras de Wilhelm Grimm,
es un eco de los cuentos de hadas, entonces también lo será de los mitos paganos, de la voz de
Eco transmitiendo desde tiempos ignotos la misma enseñanza. El cine como hipertexto máximo
de ficciones que han hecho honor al concepto de las “metamorfosis”: esos prodigios en los que
todo parece cambiar y lo que no parece cambiar continúa perpetuándose.

A modo ilustrativo, destaca que en la parte final de las Metamorfosis Ovidio incluya un
poema que aborda los cambios sin fin de las cosas y, al mismo tiempo, concluye celebrando
Roma, supuestamente inmortal.42 Hoy sabemos que aquella laureada civilización no lo fue, al
menos del modo en que sus vates y emperadores soñaban, y que las metamorfosis del tiempo y
la forma, la manera de entender su belleza, también la han cambiado. Volviendo al último
concepto incluido en la etimología de “metamorfosis”, la “transformación” de la “hermosura”, la

39
En La Metamorfosis (Die Verwandlung, 1915) de Franz Kafka, Gregor Samsa, transformado en insecto,
va perdiendo gradualmente la capacidad del habla humana, de modo que los demás no lo entienden,
aunque para él su discurso sigue siendo inteligible.
40
OVIDIO, Metamorfosis en Obras completas, Espasa Calpe, Madrid, 2005, p.869.
41
Ibíd., p.1401.
42
BARKAN, Leonard (1986), p.84.

41

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manera en que los turistas del siglo XXI contemplan la belleza de las ruinas romanas no es la
misma que la de un ciudadano del siglo I d.C. enfrentado al esplendor de su arquitectura sin
brechas ni erosiones. En ese sentido, la metamorfosis de la civilización romana ha afectado a las
formas, pero a su vez ha alterado el significado de su belleza. La misma consideración merecen
las herencias narrativas: las ruinas míticas dispersas en relatos contemporáneos han cambiado
de vestiduras y, bien conservando su carácter arcaico o bien totalmente remozadas, se han
adaptado a otro sentido de la belleza en las formas y el alma.

2.2. VARIACIONES DEL CONCEPTO

2.2.1. MATERIA Y BIOLOGÍA

En su novela Morpho Eugenia, contenida en el volumen Ángeles e insectos (Angels and Insects,
1992),43 la escritora británica A. S. Byatt entreteje un paralelismo entre la vida marital y las
observaciones de las costumbres de los invertebrados, en especial entre la esposa, llamada
Eugenia, y la rara variedad de mariposa que da título a la historia. Al final del relato, la mujer
confiesa, dolida:

«No me ha hecho ningún bien ser guapa, que me admirasen. Me gustaría ser diferente. »44

En su acepción estrictamente científica, la metamorfosis implica la transformación brusca


de un embrión en ser adulto, y que afecta a aquellas especies en las que no existe parecido entre
ambos estados de la vida. Tal es el caso de los renacuajos, las larvas de crustáceos,
equinodermos y anélidos, y las orugas de los insectos. Quizá la metamorfosis biológica más
conocida, por los espectaculares resultados que conlleva, sea la que experimentan las mariposas.
Tras su etapa larvaria, el ejemplar se recluye en una crisálida en la que sufrirá violentos
cambios morfológicos, fisiológicos y hormonales, antes de romper el capullo y emerger como
inédita y efímera polilla o mariposa. Si se observa este fenómeno desde el punto de vista estético
humano, enseguida se aplicarán nuevos significados a esas tres etapas: el insecto ha pasado de
una apariencia pobre, insignificante y hasta repulsiva a una imagen sobresaliente, de belleza
irrepetible y delicada. ¿A qué se refiere el personaje de Byatt cuando se lamenta de su
hermosura, como si la mariposa no estuviese satisfecha con su última fase evolutiva?

Lo relevante de las metamorfosis biológicas es que conllevan procesos constructivos y


regresivos y una alteración completa del modo de vida, con carácter irreversible. Esto, que a los
insectos acarrea más ventajas que desgracias para la perpetuación de su especie, aplicado al

43
Adaptada al cine en 1995, bajo la dirección de Philip Hass.
44
BYATT, A.S., Ángeles e insectos, Debolsillo, Barcelona, 2010, p.214.

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ámbito narrativo se observa que se cumple igualmente punto por punto, con resultados más
feroces. Los personajes afectados por una metamorfosis —todavía entendida según la
interpretación derivada de su análisis morfosintáctico, como una transmutación física—
también atraviesan la “construcción” y la “regresión” de algo, tanto material como espiritual, de
modo que trastoca sus vidas de modo permanente. Al menos en determinados discursos clásicos
que tomarán la metamorfosis como castigo, sacrificio o recompensa definitiva, sin segundas
transformaciones. Otros relatos, también mitológicos,45 pero esencialmente populares y más
próximos al cuento de hadas y el cine, encadenarán sucesivas metamorfosis como procesos de
aprendizaje y encantamiento. Precisamente a finales del siglo XVII se potencia una nueva
interpretación del hecho de las metamorfosis, a raíz de los avances científicos y la observación
de insectos,46 mezclándose en la literatura la magia y la ciencia, como la famosa hada Polilla del
Sueño de una noche de verano (A Midsummer Night’s Dream, 1590-1596) de William
Shakespeare.

En otra novela de Byatt se lee la siguiente descripción: «la reluciente mariposa del alma
arrancada de la crisálida del cuerpo».47 La metamorfosis es aquí reconvertida en alegoría, y
enlaza con los paralelismos narrativos contenidos en Morpho Eugenia y las inquietudes
lingüísticas de la autora. Se establece en esa definición metafórica una correlación entre el doble
significado de un antiguo término griego, psyche, empleado para referirse tanto a “alma” como
a “polilla” y “mariposa”. 48 El alma como mariposa,49 entendida como resultado de un costoso y
agresivo viaje en el que se han perdido viejos elementos y se han añadido otros nuevos, en
teoría, mejores y más bellos. De este modo, una metamorfosis biológica, por tanto física, queda
al servicio de la expresión de un cambio interno que afecta a la forja del alma.50 De modo que
cuando el estudio de los componentes del lenguaje revela que la “metamorfosis” implica un
cambio de la “forma” y la “hermosura”, y aunque su significado primero active las resonancias
de las apariencias, en segundo lugar cabe añadir una derivación de carácter psicológico,
emocional o anímico. Las narraciones dan un paso más allá de la biología y agregan a los
preceptos científicos posibles consecuencias en lo que no es imagen, en el alma de los

45
Caso del ya mencionado El asno de oro, de Apuleyo, que narra la transformación del protagonista en
burro durante gran parte del relato para acabar recuperando su forma humana, al estilo del Bottom de
Sueño de una noche de verano, de William Shakespeare, o la versión disneyana de Pinocho (Pinocchio,
Hamilton Luske y Ben Sharpsteen, 1940), por mencionar dos ejemplos posteriores.
46
WARNER, Marina, Fantastic metamorphoses, other worlds: Ways of telling the self , Oxford
University Press, Oxford, 2004, p.75.
47
BYATT, A.S., La virgen en el jardín, Alfaguara, Madrid, 2008, p.211.
48
WARNER, Marina (2004), p.90.
49
Una creencia extendida asimismo en el Antiguo Egipto o en la cultura azteca.
50
El académico irlandés Brian Boyd abogó por la traslación de las teorías evolutivas darwinianas a una
Historia de las ficciones en su ensayo On the origin of stories: Evolution, cognition, and fiction (2009).

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personajes. En todos los episodios encabezados o concluidos por una metamorfosis fantástica,
queda atrás ese rudo obstáculo del cuerpo, la crisálida, y se revela la auténtica naturaleza del
ser, como una exquisita mariposa o una polilla parda.51

Los cambios internos e intangibles quedan regentados por los vaivenes del físico, o bien es
el físico el que termina expresando las evoluciones —o involuciones— del ánima. Es por esa
razón que la Eugenia de Ángeles e insectos se lamenta por su belleza, algo que nunca haría una
sencilla mariposa: dicho don no ha resultado útil para ella y ha provocado más desgracias que
alegrías;52 su hermosura ha terminado expresando a ojos de los demás y a los suyos propios la
vacuidad de su alma. Cuando proclama que desea ser diferente, está reclamando otra
metamorfosis ya imposible: en la mitología, los cambios que atañen a las apariencias de los
personajes dictan su destino sin posibilidad de escape. Eugenia desearía ser otra, como lo
desearían las desdichadas víctimas de las metamorfosis míticas, pero su alma ya se ha revelado
a través de su perfecto e insípido aspecto, por lo que no hay regresión posible. La mariposa no
puede volver a ser larva, palabra que, además, deriva del término latino referente a “fantasma” o
“espectro”. Sería la anulación del cuerpo lo que conllevaría a la formación de un ente
fantasmagórico, según las teorías sobrenaturales, pero en este caso debe entenderse “espectro”
como entidad informe, carente de la “forma” definitiva que conllevará el acto de la
metamorfosis. Hasta que la verdadera naturaleza de un personaje es revelada, su alma es un
fantasma de sí misma, a la espera de la transformación definitiva, en toda su luz o su negrura.

Los individuos luchan contra sí o los dioses —u otros poderes en narraciones modernas—
para escapar de la forma que su naturaleza o destino les ha determinado, y que la metamorfosis
fija para siempre.53 Han padecido su conversión en otras imágenes que los representan, no
siempre como ellos desearían, pues no son buenos conocedores de su alma. Normalmente, de
este choque entre aspiraciones y merecimientos nace el verdadero sentido de las metamorfosis
como elementos narrativos. Según este procedimiento clásico de castigo-recompensa, en manos
de Ovidio un personaje repleto de dobleces y perversiones como el de Eugenia en Ángeles e

51
En El silencio de los corderos (The Silence of the Lambs, Jonathan Demme, 1991), el asesino en serie
que centra la trama introduce la crisálida de una polilla en las gargantas de sus víctimas, ya muertas,
como posible símbolo de un alma transferida de un cuerpo a otro. Recuérdese que el anhelo de este
psicópata era convertirse en mujer, arrebatándoles a chicas desvalidas algo tangible, su piel. En el propio
cartel de la película se recurría a la ilusión pictórica típica de Salvador Dalí en la que tres mujeres
representan una calavera, impresa sobre una polilla: la muerte que da la vida a otro —no en vano la
variedad de polilla mostrada es una Acherontia atropos, o “esfinge de la muerte”—, a través de una
metamorfosis, y la crisálida que esconde el alma y la verdad —la pista final que conduce a la identidad del
psicokiller—.
52
Podría comentarse incluso la curiosa anulación del efecto de la metamorfosis biológica: si para los
ejemplares de mariposa el atractivo que ostentan al abandonar la fase de crisálida les sirve para fines
reproductivos, en el caso de Eugenia su belleza sólo ha dado como resultado una descendencia defectuosa,
fruto de relaciones prohibidas entre primos-hermanos, como el mito de Biblis.
53
BARKAN, Leonard (1986) p.66.

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insectos acabaría convertido en un ser desagradable que expresara la corrupción de su alma. Sin
embargo, para un lector del siglo XX que Eugenia conserve su belleza, que la mariposa siga
siendo mariposa, conlleva una poesía cruel y tan reveladora como los parámetros mitológicos.
De algún modo, la transformación física de un ser en lo que realmente es y en lo que vale
representa una clarificación para el lector o espectador. Queda claro que tal personaje es
despreciable o maravilloso porque las deidades le conceden una apariencia larvaria o de suprema
evolución biológica. Sería más tarde, en los cimientos que alimentarían la literatura de terror y
los cuentos de hadas, cuando se abriese la posibilidad de que un personaje físicamente
detestable escondiese un alma valiosa, y a la inversa. La rotundidad de los preceptos divinos de
la mitología grecorromana ha dado paso a una carga de ambivalencia que ha vuelto los discursos
más sutiles y complejos, en numerosas ocasiones, aunque los nuevos esquemas narrativos
también pudiesen propiciar historias de trazo grueso.

La condena de Eugenia reside en que todo el mundo la toma por un ser excelso cuando ella
sabe, y de ahí nace el auténtico sufrimiento, que no es cierto. Del mismo modo, cuando
Madame Leprince de Beaumont populariza el tema del príncipe cruel convertido en bestia y
obligado a un cambio de personalidad si desea recuperar su apariencia humana, el nuevo
contexto está agregando capas de valores añadidos al mito de Eros y Psique. Psique, que no es
interpretada por Ovidio en sus Metamorfosis, pero sí por otros mitógrafos griegos y latinos, es
una joven ingenua casada con Eros, hijo de Afrodita. Psique, como expresa la palabra latina
“larva”, se halla en un estado pre-evolutivo, caracterizado por creencias sencillas y timoratas
propias de la infancia. Es, pues, sólo un espíritu amable que aún no ha sido puesto a prueba.
Que su esposo Eros se transforme por las noches en una horrorosa criatura no es tan relevante
para la historia clásica como el hecho de que ella lo descubra. El aprendizaje no corresponde a la
bestia, si no a la bella, por decirlo empleando el vocabulario de las reinterpretaciones más
modernas. Este mito, que según el arqueólogo Marcel F. Homet ya era conocido por los indios
del Amazonas desde la Antigüedad, resume la esencia de los dilemas planteados por toda
metamorfosis narrativa, heredera e intérprete de las metamorfosis biológicas: ¿qué implica la
transformación del cuerpo para la vida y el entorno en el que se desarrolla? ¿Realmente todo
cambio repercutirá en favor del ser o acarreará otras consecuencias nefastas? ¿Expresan las
apariencias lo que uno es o uno termina siendo lo que aparenta?

Cuando la naturaleza convierte a la crisálida en mariposa, está bendiciendo a ese nuevo


insecto con unos colores y unas formas armónicos, que facilitarán sus quehaceres
reproductivos. Pero, al mismo tiempo, la vistosidad de las alas atrae una atención desmesurada y
nociva sobre la mariposa: también los depredadores se darán cuenta de su transformación.
Aquellas mariposas exóticas que exhiben en sus alas un par de formas circulares, tan bien
diseñadas que parecen los ojos de algún ave rapaz, han sufrido una doble metamorfosis. Han
pasado de crisálida a mariposa, y a su vez esta parece, en la oscuridad, un animal que no es. Se
trata de un mecanismo de defensa apropiado para los ejemplares de determinados ecosistemas,

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pero otros, igual de vulnerables, deben convivir con un azul eléctrico o un rojo intenso en sus
membranas. Las narraciones parecen haber tomado la lección de la naturaleza desde sus
comienzos, y así conviven en la ficción personajes que pueden convertirse en aquello que no
son, aun temporalmente, para engañar al resto, o que están abocados a ser siempre los mismos,
a que una metamorfosis única los fije en un estado sin vuelta de hoja.

2.2.2. LENGUAJE Y METÁFORA

El repetido paralelismo entre mariposas y ficciones resulta pertinente,54 puesto que la mitología
clásica suele describir metamorfosis de seres humanos en animales, vegetales o minerales, es
decir, transmutaciones de lo humano en otro ejemplo de la vida natural. Y esto es, asimismo,
una metamorfosis del medio: la naturaleza cede el paso a las narraciones y se producen las
primeras metáforas, de fondo y forma. No en vano el dios Baco representa la borrachera como
metamorfosis, la vuelta a un estado animal dominado por los instintos.

«Las metamorfosis son nuestra manera de mostrar, en enigmas, que sabemos que somos parte
del mundo animal.»55

Las metamorfosis suponen regresiones del hombre a estados biológicos inferiores o saltos
hacia niveles superiores: es entonces cuando el protagonista es recompensado con la categoría
celestial y accede a un puesto entre los demás héroes y dioses, es decir, a un lugar
imperecedero. «Limpia y lava todo lo que era mortal en Eneas; su parte mejor permaneció en
él.»56 Tal es el caso de Orfeo en la versión de Virgilio, cuando se reúne con su amada Perséfone
en el cielo, o del general Julio Cesar al final de las Metamorfosis de Ovidio, cuando el lírico le
concede una estrella del firmamento. ¿Y qué puede haber tan inmortal como los habitantes de
los cielos o las estrellas? Las historias, fruto de metamorfosis de medios y formatos, y
representantes de diversas metamorfosis como argumento, son los objetos eternos de la Tierra.
Son el alma de esa mariposa que sólo vivirá, como decía el poeta John Keats, tres días de
verano.

Pero lo que interesa no es el hecho de la copia que la ficción practica sobre la realidad
cuando imita los procesos metamórficos biológicos, sino ese mágico proceso de inspiración, de
invención. Y cuando lo real se transmuta en un objeto irreal nace la fantasía, pero esencialmente

54
Sin ir más lejos, La embriaguez de la metamorfosis (Rausch der Verwandlung, 1931-1942), de Stefan
Zweig, reproduce la transformación de oruga a mariposa como paralelismo con el protagonista, y Orbitor
(1996-2007), la trilogía de Mircea Cărtărescu, adopta la forma estructural de una mariposa.
55
BYATT, A.S., Posesión, Círculo de Lectores, Barcelona, 2002, p.320.
56
OVIDIO (2005), Obras completas, p.1419.

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el medio por el cual se transmite: la metáfora. Las metáforas, como recurso estilístico, expresan
dicha fase de metamorfosis narrativa. Una metáfora, un puñado de palabras ordenadas de tal
modo que apelen a una nueva interpretación de la realidad, es, en sí, una metamorfosis del
lenguaje, que a su vez lo es del pensamiento. En palabras de Italo Calvino, «las metamorfosis
quieren representar el conjunto de lo narrable transmitido por la literatura con toda la fuerza de
imágenes y significados que ello implica, sin escoger (…) entre las claves de lectura posibles.»57
Cuando asevera Tolkien en su ensayo On fairy stories que las lenguas, en concreto las lenguas
europeas modernas, son una enfermedad de la mitología, está invocando la misteriosa capacidad
humana para establecer símiles entre objetos y sujetos, o entre distintas especies de seres vivos,
y extraer de ellos bellas imágenes, pero también enseñanzas. La equiparación del alma humana
con una mariposa, al margen de sus conexiones morfosintácticas o religiosas, es mito y poesía,
y entre ambos media la metáfora, que es la metamorfosis más común, de uso diario, que se ha
asentado en la cotidianidad del lenguaje, de la comunicación y de toda expresión artística.
También a través del cine, con sus rimas y paralelismos entre planos, escenas y secuencias,
frases de guión o tics de interpretación. Si cualquier película constituye un remedo de la
realidad, cualquier largometraje incluye, gracias a sus pautas lingüísticas, otras
reconstrucciones menores, metamorfosis a pequeña escala que remiten a otros elementos de
ficción, a otras artes, a la antigua mitología, a la primigenia necesidad de contar lo conocido
desde ópticas y formas insólitas. Para crear mundos desconocidos que redescubren el de
siempre.

Las divinidades olímpicas solían asociarse a fenómenos astronómicos, meteorológicos y


naturales: cada dios representaba un elemento sobrehumano, impredecible —al menos en los
tiempos antiguos— y determinante del destino de las criaturas que pueblan la Tierra. Desde el
amanecer hasta el ocaso, los cambios sutiles o bruscos que marcan el día, siempre ajenos al
hombre, son un marco que contiene los actos de los seres vivos, dotados de libre albedrío. Esta
derivación se aprecia igualmente en métodos narrativos afines:

«Los cuentos de hadas reflejan un drama cósmico y meteorológico. Así, la Bella Durmiente es
el Viento dormido despertado por la Primavera, y la caperuza de Caperucita Roja es el rojo
resplandor del ocaso devorado por el Lobo de la Noche: el verano que claudica ante el
invierno.»58

Sin embargo, los mitos grecorromanos —también de otras latitudes que han legado un rico
compendio narrativo, como los países nórdicos o China— no se limitaron a traslucir la vida
humana bajo los determinismos del cielo. Lo primero terminó entremezclándose con lo
segundo, y los dioses dejaron de ser alegorías para convertirse en historias. Por tanto, no basta
con la contemplación del cambio de crisálida a mariposa; es aún más crucial verla revolotear y

57
CALVINO, Italo, Por qué leer los clásicos, Ediciones Siruela, versión Kindle, 2009, p.26.
58
COTT, Jonathan, en la introducción a Cuentos de hadas victorianos, Siruela, Madrid, 1997, p.21.

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contemplar cómo muere. La lección de las ficciones no se extrae del mero hecho maravilloso de
las metamorfosis, sino de aquella verdad que, de fondo, contienen, como una parábola religiosa.
Del mismo modo, un cuento fantástico no lo es únicamente porque sucedan acontecimientos
imposibles en la realidad, sino porque gracias a ellos el lector obtiene una lente de aumento que
deforma los principios más fundamentales de la realidad para desvelar sus detalles.

Es posible, no obstante, y al contrario de lo que concluyen experimentos químicos


análogos, que al destilar sucesivas veces una misma historia su esencia no se perciba con mayor
nitidez, y se acabe perdiendo. Volviendo a los términos originales de las divinidades mitológicas,
y tomando el ejemplo del dios nórdico Thor que aporta Tolkien, se establece en un primer
peldaño la asociación primitiva entre la divinidad y el trueno. ¿Qué debía sentir un oyente ante
los relatos de Thor el magnífico? Quizá un sano sentimiento de inferioridad, un vetusto respeto
por lo que queda fuera del alcance del hombre; la siempre efectiva reconstrucción de un orden
natural donde el ser humano queda por debajo de fenómenos que no debe intentar controlar.
Con todo, desde el instante en que ese fenómeno se vuelve antropomorfo, surge el interés por
escuchar las aventuras de un ser a todas luces superior, pero dotado de apariencia y desventuras
reconocibles. El dios se hace humano, y quizá, pensarían los primeros destinatarios de estos
mitos, hubiese algún humano capaz de someter a la naturaleza, como hace él con su martillo
Miöllnir. Tolkien aporta una reflexión al respecto que al mismo tiempo insinúa el origen del
mito, la metamorfosis o metáfora de la realidad: «había un trueno distante en las colinas cada
vez que un narrador oía a un granjero rabioso».59 Realmente, que fuese la coincidencia de un
rudo herrero bajo la tormenta lo que inspirase a un relator anónimo la figura de Thor es lo
menos importante. Por encima de la anécdota fantasiosa destaca el mecanismo de
deconstrucción de lo real: las tormentas no auguran nada bueno a las cosechas de las granjas, lo
cual propicia el enfado de sus propietarios y un conflicto hombre-naturaleza irresoluble.
Alguien se inspiró en un incidente nada extraordinario para imaginar mundos de tragedia épica
y ensueño. El granjero se hizo Thor, y el dios pasó a protagonizar relatos orales y después
escritos, a ser fuente de inspiración para otras historias y formatos, a vivir transformaciones tan
bruscas como las de la larva hecha crisálida a medida que variaron, y seguirán variando, las
prioridades y principios del hombre.

Para una persona contemporánea, Thor renació gracias a las historietas de Stan Lee,
publicadas en Estados Unidos desde 1962.60 Desde la antigüedad nórdica, el hombre no sólo ha
perdido el miedo al trueno y al relámpago, sino que ha conseguido domeñarlos. Un invento de
apariencia tan frágil y simple como el pararrayos desmonta todo el poder que las heroicas

59
TOLKIEN, J.R.R. (1947).
60
No obstante, el personaje mítico ha ocupado páginas de otros productos populares, como Sandman
(1988-1996), de Neil Gaiman para DC Comics, Elementals (1983-1997), de Comico Comics, Valhalla
(1987), de Carlsen Comics, y otros trabajos de Willy Vandersteen o David Brin, entre la década de 1970 y
la actualidad.

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figuras de Asgard ejercían sobre los más primitivos temores humanos. Thor, en viñetas, se hace
hombre del todo, y ríe, se equivoca, se enamora tan fatalmente como los mortales; en cierta
medida, vuelve a ser un granjero. Un mortal corriente que todo lo tiene: rango principesco,
ambientes palaciegos, lances memorables y cachivaches ostentosos y llamativos. Thor
representa, en la cultura popular de los años cincuenta, al millonario de aura mítica y talentos
inalcanzables: en los códigos del cómic, Thor es el equivalente de un Tony Stark/Iron Man, un
superhéroe por accidente que debe conciliar sus arranques de egolatría con la seria
responsabilidad de salvaguardar la Tierra. Cuando al dios nórdico le toca el turno de la versión
cinematográfica, como enésima metamorfosis tras tan radicales lavados de cara, no es casual
que se tome la referencia del héroe Marvel antes que la del dios de los poemas escandinavos.

En Thor (Kenneth Branagh, 2011) quiso retomarse el tono solemne de las Eddas,
confundiéndolas con tragedia shakesperiana.61 Donde en Shakespeare sólo hay hombres
luchando contra hombres, en la versión cinematográfica de las aventuras de Thor los dioses
quedan relegados a un segundo plano —y a un prólogo y un epílogo con perspectivas de
impronta mitológica—. El dios no sólo ha sido reemplazado por una máquina, el pararrayos que
ahuyenta las tormentas, él mismo depende de otra. La importancia del martillo Miöllnir se
equipara con la dependencia que un muchacho del siglo XXI siente hacia su coche o su
teléfono móvil: en cuanto su padre, el dios supremo Odín, le arrebata su martillo, Thor no es
nadie y pierde su categoría divina; ni siquiera conserva la estatura colosal que le atribuían las
viejas odas. Un joven hipermusculado, enamoradizo y vulnerable, no menos glotón que muchos
ciudadanos con sobrepeso.62 Se observa, entonces, el auténtico efecto de los vaivenes temporales
sobre esta última metamorfosis del personaje: el hombre que ha conseguido anticiparse a la
naturaleza ya no admira a las glorias sentadas en sus tronos anticuados; quiere sentarse entre
ellas. El efecto 3D añadido a la película, que consigue los efectos de tridimensionalidad semi-
interactiva más básicos —el rayo que parece dirigirse al espectador— contribuye todavía más a
esta suplantación de valores. El espectador, al contrario que el oyente de siglos atrás, no se
asusta ante la llegada del relámpago, a escasos centímetros de su persona, y no sólo porque sea
ficción —los relatos orales también lo eran y conseguían atemorizar a las gentes—, sino porque
el hombre desea el poder de Thor, y en plena efervescencia tecnológica ya cree poder ostentarlo.

61
El actor y director Kenneth Branagh (que había llevado a la gran pantalla diversas obras de William
Shakespeare) subrayó en incontables ocasiones su deseo de filmar la historia por las conexiones que el
guion establecía con líneas argumentales más propias del teatro isabelino que del tebeo semanal.
62
Muchos relatos que incluyen una metamorfosis suelen acompañarse de una relectura de contenido
aleccionador, de clase social: la transformación de rico a pobre, o a la inversa, expresa un cambio de
estatus y unas alteraciones físicas, de atuendo, virtudes o defectos visibles, considerados como una
recompensa o un castigo.

49

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Fig.2, 3 y 4. Ilustración del siglo XVII del dios Thor, Thor de Marvel y Thor de la película de 2011

A través del ejemplo de Thor, resulta palpable cierta pérdida del carácter alegórico de los
mitos antiguos, que dejan de representar fenómenos naturales e incomprensibles, ultraterrenos,
para convertirse en ídolos o superestrellas que incitan a la emulación, la admiración o la envidia.
En este sentido, han cambiado los significados a la par que las formas. Lo segundo, como se ha
visto desde el propio análisis léxico, es inevitable; las variaciones del sentido y las
interpretaciones de los mitos revelan motivos de mayor peso y complejidad. Revelan todo lo que
la humanidad ha cambiado, en sucesivas generaciones, sucesivos aleteos de mariposa. Si Tolkien
se refería a estos avatares como las vueltas de un caldo donde recaen los más variados motivos
para surgir reconvertidos en cuentos de hadas, habría que reconsiderar las características del
caldo contemporáneo, tendente a la magnificación de toda realidad según los patrones de la
cultura del éxito y la imagen.

Los elementos coincidentes entre versiones antiguas y modernas de las mismas pautas
narrativas revelan más por contraste: los antiguos mitos suponen un portal al tiempo en el que
fueron escritos, de la misma manera en que los más nuevos muestran un contexto
contemporáneo. Lo que varía, antes que las historias en sí, es la realidad a la que remiten. De
ello se deduce que las metamorfosis de las formas han sido imprescindibles para revelar
sucesivos cambios del alma; el alma de la sociedad y las inquietudes variables del hombre. O,
como afirmó el filósofo Roland Barthes, «el mito no oculta nada: su función es la de deformar,
no la de hacer desaparecer».63

Para ilustrar esta metamorfosis por contexto, destaca una de las producciones audiovisuales
de principios del siglo XXI más evidentes al respecto: la serie de televisión Érase una vez (Once
Upon a Time, ABC: 2011). Su espina dorsal está compuesta por la premisa de un mundo feérico
que ha sido condenado a convertirse en parte del mundo real, de modo que los cuentos de hadas

63
BARTHES, Roland, Mitologías, Siglo XXI, Madrid, 2009, p.179.

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no desaparecen, como apuntaba Barthes, sino que son deformados.64 Como lo definiría el poeta
Novalis, «el mundo del cuento de hadas es diametralmente opuesto al mundo real, aunque por
eso mismo es muy semejante a este, de la misma forma que el caos se asemeja a la creación
completada».65 Aunque la originalidad de la trama no sea cien por cien pura, y esto no es
realmente un punto débil para ninguna historia, como se está analizando aquí, sí que sobresale
el método metamórfico aplicado. En este caso, los personajes no viven el castigo de una
transformación física manteniendo la consciencia y los recuerdos de su forma anterior. No se
produce metamorfosis en sentido literal, aparte de ciertos cambios nimios de apariencia —
peinados, modos de vestir— y otras pistas alegóricas que revelan trazas de su auténtica
identidad —Caperucita Roja es rebautizada como Ruby, en alusión a la gema roja; Blancanieves
se apellida Blanchard, de blanche, "blanca” en francés; la malvada madrastra se llama Regina,
del “reina” latino—. Mediante una anulación de la memoria, los personajes clásicos se ven
abocados a llevar vidas rutinarias, y esa mediocridad es su verdadera maldición. Pues la
eliminación de la magia se equipara a la pérdida de la inocencia infantil, cuando el adolescente y
el adulto dejan de creer en el contenido de las historias, y, en cierta medida, equivaldría a un
alzheimer social que debe ser combatido con la recuperación de un conocimiento ancestral y
comunitario, o como decía la escritora Penelope Fitzgerald, «hace treinta años nadie de nosotros
creía ni en la magia ni en los milagros, pero hoy comprendo que tanto una cosa como la otra
han conseguido sobrevivir muy bien sin necesidad de que creyéramos en ellas».66

La metamorfosis se produce por contexto, revelando las nuevas lecturas y los nuevos
valores que los mitos tienen para la sociedad contemporánea. Los cuentos ya no son portales
hacia mundos inalcanzables, sino contenedores cuyas piezas son volcadas en la realidad, como
un juego de construcción, para sentir que los sueños de los que hablan son realizables. Según lo
explicaba Bruno Bettelheim desde el psicoanálisis, estaríamos ante un mundo más infantil que
mítico, atemorizado por el pesimismo del mito y más afín al cuento de hadas que «ofrece al
niño materiales de fantasía que, de forma simbólica, le indican cuál es la batalla que debe librar
para alcanzar la autorrealización, garantizándole un final feliz ».67 La metamorfosis contextual de
Érase una vez es más radical que la de Encantada: La historia de Giselle (Enchanted, Kevin
Lima, 2007), en la que los personajes aparecen en el mundo contemporáneo conservando sus
ingenuas identidades. El humor por descontextualización constituye la base de una película en
la que la metamorfosis más clara es de formas audiovisuales —la conversión del dibujo animado

64
Al igual que sucede con los mitos, sus parientes, los cuentos de hadas, viven una nueva recuperación a
través de futuras y múltiples adaptaciones que persiguen una actualización estética, como el musical
basado a su vez en cuentos populares Into the Woods (Rob Marshall, 2014), y nuevas versiones de
Cenicienta (Cinderella, Kenneth Branagh, 2015), Peter Pan (Pan, Joe Wright, 2015) y Alicia en el País de
las Maravillas 2 (Alice in Wonderland: Through the Looking Glass, James Bobin, 2016).
65
NOVALIS, en MACDONALD, George, Fantastes, Ediciones Atalanta, Girona, 2014, p.27.
66
FITZGERALD, Penelope, Inocencia, Impedimenta, Madrid, 2013, p.236.
67
BETTELHEIM, Bruno, Psicoanálisis de los cuentos de hadas, Crítica, Barcelona, 1994, p.45.

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en ser de carne y hueso— y no tanto de la valía narrativa de los cuentos. Los personajes de
Érase una vez, por el contrario, deben descubrir que sus vidas son incompatibles con el mundo
real, y el trasvase se realiza en sentido inverso. Cuando el hombre cree que los mitos, por haber
nacido de su mente y su mano, pueden pertenecer a la realidad, existe sospecha de psicosis o de
cándida simpleza. Nabokov dijo que «la literatura nació el día en que un chico llegó gritando “el
lobo, el lobo”, sin que le persiguiera ningún lobo».68 Érase una vez habla de esta metamorfosis
primordial: cuando un chico empezó a contar tonterías y otros las creyeron, con tanta fuerza
que se abrió el universo paralelo de las ficciones. Si el espectador del siglo XXI, tan neurótico
como simple y cándido, anhela ser un dios, el método más eficaz para conseguirlo será
enfundándose unas gafas anaglifo y creyéndose, por unas horas, participar de la épica. En unos
siglos, esto se antojará tan ingenuo como a día de hoy sentarse junto a una hoguera a escuchar
rumores fantásticos.

Fig.5. Imágenes promocionales de Encantada: La historia de Giselle (2007)

Los mitos podrían entenderse, entonces, no como el medio para comprender lo divino, sino
para hacer descender a los dioses al lado del hombre. Es el lenguaje el canal a través del cual el
ser humano pretende, como indicaba Isak Dinesen, codificar la realidad que atribuye a manos
omnipotentes. Cuando el hombre consigue forjar herramientas mucho más precisas que el
lenguaje verbal y adquiere, en nuevos espacios como las artes, el poder de la creación,
¿desaparece el mito? ¿Para qué siguen sirviendo los rastros mitológicos, si el hombre puede
explicarse mediante argumentos más racionales y probados el origen de la naturaleza y de los
procesos emocionales? Los elementos narrativos, por tanto, continúan repitiéndose, pero en
diferentes moldes, que ofrecen asimismo resultados poco comparables con los antiguos.

68
NABOKOV, Vladimir (2010), p.34.

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Fig.6 y 7. Leda y el cisne (1510-1515), Leonardo Da Vinci y Leda y el cisne (1865-1875), Gustave Moureau

Por ejemplo, el huevo constituye tradicionalmente un símbolo de origen, una promesa de


vida. Como concepto religioso —del que proceden costumbres más festivas y cercanas a la
ficción, como los huevos de Pascua— expresa una idea que renace de lo biológico —los insectos
y las aves—. En sus Metamorfosis, Ovidio incluye brevemente el relato de Leda, quien fuera
seducida por Zeus metamorfoseado en cisne y que a resultas de esta unión puso dos huevos,
llamados por el poeta Yeats “amor” y “guerra”, pues de uno de ellos nacería la futura Helena de
Troya, que representa ambos conceptos. En un solo mito se han unido todas las metamorfosis
posibles: un hecho biológico ha inspirado una idea espiritual; esta idea se ha representado
alegóricamente mediante el lenguaje y ha dado pie a interpretaciones estrictas —teológicas— y
ficticias: la tradición de los huevos de Pascua y una historia fantástica, que incluye rasgos
típicos del cuento de hadas. Por último, las metamorfosis del lenguaje se unen a las
metamorfosis del medio, y lo que en principio era religión pasó a ser mito pagano, y después
arte —desde la Leda de Leonardo Da Vinci hasta la revisión simbolista de Gustave Moreau— y
poesía, de la mano de Yeats. Se solapan, gracias a la visión que el poeta arroja sobre la leyenda
de Leda, dos metamorfosis fundamentales: la metamorfosis física, heredada de la biología, y la
metamorfosis simbólica o alegórica, tan propia de la lírica, por la cual una mujer —Helena— se
transmuta en dos conceptos abstractos —“amor” y “guerra”, en alusión a la famosa guerra de
Troya, propiciada por un lance romántico—.

El huevo —o la crisálida— de las historias contemporáneas se corresponde con los mitos


clásicos, pues la larva primigenia, la procedencia y características de los primeros relatos, se ha
perdido en el tiempo y su esencia quedó plasmada en las primeras historias escritas. En
ocasiones, este ancestral motivo metamórfico se mantiene intacto. En su Lolita (1955), Nabokov

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se refiere a la niña como la ninfa, la crisálida, la promesa de la vida —símil que repite en su
historia corta Christmas (1928)—; y el título alemán original de la Metamorfosis de Franz
Kafka es idéntico al título alemán dado a las Metamorfosis de Ovidio: Die Verwandlung. Que
esquemas mitológicos continúen sirviendo para representar la vida moderna confiere a los
relatos un carácter primitivo, casi violento y pesimista. Las cosas siguen evolucionando, pero de
fondo los conflictos no cambian, ni la fuerza metafórica de las primeras imágenes que se usaron
para explicarlos.

2.2.3. FICCIÓN Y PSICOLOGÍA

Otras veces, no menos numerosas, las metamorfosis en la ficción aluden a nuevas asociaciones,
fruto de temores renovados, o que antes no existían con tanta fuerza. Desde la literatura gótica
de finales del siglo XVIII y durante la etapa victoriana se produce la separación del cuerpo y el
alma, como si la metamorfosis física no conllevase ningún cambio interior ni ninguna lección: el
nacimiento de una mariposa sin belleza. Se inaugura entonces una corriente muy interesada en
la metamorfosis como «un estado de alienación personal, incoherencia moral y vacío».69 Las
figuras del zombi, el doble, el doppelgänger, y más adelante los abducidos, replicantes y clones
se apropian de los viejos dilemas de las metamorfosis mitológicas para aplicarlos a un problema
que cobra protagonismo en las nuevas sociedades occidentales: la pérdida y degradación de los
valores morales. Hoy se apuntan también motivos de calado histórico, y se considera que estas
metamorfosis del cuerpo sin alma —los muertos se convierten en no-vivos y no-muertos—
daban importancia a las turbulentas relaciones entre los imperios y las colonias, del mismo
modo que en la actualidad algunos intérpretes vislumbran rasgos de la red bélica y diplomática
entre USA y terceros países en ficciones cinematográficas que no abordan directamente esos
temas. Las metamorfosis en la literatura fantástica serían entonces, como apunta Marina
Warner,70 espacios de cruce cultural, de modo que el zombi pueda representar la pérdida de
alma por la esclavitud impuesta en las colonias del Imperio o, en un contexto contemporáneo, la
alienación del individuo en un mundo globalizado y de despiadada supervivencia financiera.

El zombi, en sentido literal un cuerpo sin alma, un autómata, procede de las leyendas del
vudú y se recicla en el ámbito de la ficción como reflejo de la ansiedad del siglo XX. Este
personaje, sin embargo, ya fue anticipado por Dante Alighieri, Samuel Taylor Coleridge —en su
poema The Three Graves (1797)—, Lafcadio Hearn —en el cuento The Country of the Comers-

69
WARNER, Marina (2004), p.120.
70
Ibíd., p.25.

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Back—71 o Jean Rhys en Ancho mar de los sargazos (Wide Sargasso Sea, 1966), su precuela de
la novela de Charlotte Brontë Jane Eyre (1847), en la que una mujer emocionalmente inestable
termina recluida en una vida marital —simbolizada en el encierro en el ático— que la conduce a
la locura.72 Como Eugenia en Ángeles e insectos, una mujer de enorme belleza que a ojos de los
demás promete grandes logros termina torciéndose, y de la crisálida sólo emerge una mariposa
de alas rotas. La metamorfosis se expresa, también, mediante el bautismo: la dulce Antoinette
se convierte en Bertha, la mujer demente confinada en su propia casa. En este moderno ejemplo
—a caballo entre 1847 y 1966, cuando vieron la luz las novelas de Brontë y Rhys—, empiezan a
intuirse los aires del cambio: al contrario que en la mitología clásica, las metamorfosis ya no
acarrean necesariamente enseñanzas morales, castigos proverbiales y recompensas justas;73 a
través de ellas puede que, en toda simplicidad, asome el mal.

«Todas las cosas hermosas tienen un destino triste.»74

El proceso natural se invierte y la mariposa se transforma en larva, en el “fantasma” de la


acepción latina. La bella Antoinette es ahora el espectro del ático y encarna unos miedos
potenciados desde el siglo XIX y la literatura de terror, que tendrá gran repercusión en el medio
cinematográfico. Sin embargo, esta reconversión del tema se conduce, en realidad, hacia un
subrayado de sus motivos ocultos. El verdadero conflicto planteado a través de las metamorfosis
en los mitos clásicos conlleva una reformulación del ser y un enfrentamiento con el yo
subconsciente. Sin necesidad de alcanzar extremos psicoanalíticos, aunque el psicoanálisis
también se subiera al carro de la mitología, toda metamorfosis implica un violento cambio
interior, expresado de forma física. Así como un insecto sufre en la crisálida transformaciones
de orden orgánico y hormonal, los personajes mitológicos quedan enfrentados ante sus propios
terrores y faltas. Pero desde el siglo XIX el leitmotiv de las metamorfosis zoomórficas quedará
relegado en favor de una expresión más oscura y directa: la convivencia del individuo con su
lado tenebroso, mediando o no magias incomprensibles.

71
Esta historia corta, escrita en 1889, inspiraría la película La legión de los hombres sin alma (White
Zombie, Victor Halperin, 1932), protagonizada por Bela Lugosi y precursora de algunos clásicos del
género que abordarían directamente esta y otras metamorfosis.
72
Sin embargo, la última versión de la novela, estrenada en 2011 y dirigida por Cary Fukunaga, opta por
pasar de puntillas sobre la trama de la esposa demente e inclina el grueso argumental hacia la amable
metamorfosis por amor —con cambios corporales incluidos, que solapan la decadencia física a la elevación
de su alma— que experimenta el patrón de la casa, el señor Rochester.
73
Es más, en la adaptación de otra novela de las Brontë, Cumbres borrascosas (Wuthering Heights, 1847),
firmada por Andrea Arnold en 2011, el clásico personaje de Heathcliff es interpretado por un actor negro.
Una ruptura del código literario que revela que la metamorfosis de la tradición no altera el voltaje o el
calado de la historia, de manera que la óptica del prejuicio se revela estéril.
74
RHYS, Jean, Ancho mar de los sargazos, Lumen, Barcelona, 2009, p.81.

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«Sustituir esa forma y esa apariencia por otra no menos natural para mí, puesto que era la
expresión y llevaba el sello de los elementos más bajos de mi alma.»75

Definía Sigmund Freud al doble como «todas las posibilidades de nuestra existencia que no
han hallado realización y que la imaginación no se resigna a abandonar, todas las aspiraciones
del yo que no pudieron cumplirse a causa de adversas circunstancias exteriores, así como todas
las decisiones volitivas coartadas que han producido la ilusión del libre albedrío».76 Destaca la
mención a las “adversas circunstancias exteriores”, como si efectivamente el destino de los
humanos estuviera regido por caprichos de los dioses o los hados y no les correspondiera ni una
porción de responsabilidad, ya que también habla de “decisiones volitivas coartadas”,
seguramente por motivos ajenos. El doble sería, según esta lectura psicoanalítica, un ente
frustrado por todos aquellos deseos y esperanzas que el exterior ha ido impidiéndole alcanzar. El
doble es, en definitiva, un yo tan soñador como resentido. En cierta medida, la representación
de los mitos clásicos es esa: sujetos contrapuestos a sus anhelos más íntimos, generalmente de
dudosa moral, y que obtienen un desenlace funesto, tanto si consiguen sus propósitos como si
no. Porque la importancia no radica en el objeto o sujeto de deseo —que habrán variado a lo
largo de los siglos, aun revelando denominadores comunes—, sino en el hecho de que dichas
actitudes continúen repitiéndose. La certeza de que lo verdaderamente imposible para el hombre
es desprenderse de ese doble malévolo, sin el cual la mitad benévola perdería todo su sentido.

El doble puede ser un segundo yo que alcanza a expresarse: una segunda vida que coexiste
en el tiempo, como un falso gemelo o alguien que ha robado la identidad de otro y la vive por él.
El doble puede ser el Otro Yo —«el horror que me inspiraba mi otro yo»—77 que vive dentro de
uno mismo, el monstruo sin nombre, el pasajero oscuro. Puede representar una posesión
momentánea o una separación insalvable. Tal vez esas dos mitades del Yo nunca lleguen a
encontrarse y conciliarse, pues la consciencia y la conciencia son dos terrenos altamente
disputados, con límites para un único amo. Generalmente, dadas las ansias pseudocientíficas
que predominan desde la época de Freud, aunque se remonten más de un siglo en el tiempo,
este conflicto suele expresarse en las ficciones como un trastorno psicológico; más fantasiosos
son los argumentos que recurren a las presencias demoníacas o al terror religioso o existencial:
desde William Wilson (1839) de Edgar Allan Poe, Memorias privadas y confesiones de un
pecador justificado (Private Memoirs and Confessions of a Justified Sinner, 1824), de James
Hogg o El hombre de la arena (Der Sandmann, 1817) de E.T.A. Hoffmann, hasta los
hermanamientos entre filosofía moral y ciencia en Frankenstein o El moderno Prometeo
(Frankenstein; or, The Modern Prometheus, 1818), de Mary Shelley, y El extraño caso del Dr.

75
STEVENSON, Robert Louis, El extraño caso del Dr. Jekyll y Mr. Hyde, Mondadori, Barcelona, 2009,
p.375.
76
FREUD, Sigmund, Lo siniestro, José J. de Olañeta, Palma de Mallorca, 2001, p.24.
77
STEVENSON, Robert Louis (2009), p.389.

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Jekyll y Mr. Hyde (Strange Case of Dr Jekyll and Mr Hyde, 1886), de Robert L. Stevenson. A
propósito de esta obra, Bruce Clarke llega a definir la poción de Jekyll como « un tropo
textual»,78 en referencia al recurso estilístico y lingüístico por el que una palabra —u objeto, en
este caso— alude a otra distinta. La poción por la que Jekyll se convierte en —o da vía libre a—
Hyde no es más que la gran metáfora o metamorfosis del género de terror: un medio cambiante
e inasible, el líquido o las narraciones, que revela o insinúa los secretos ocultos de la realidad.

En cualquiera de las acepciones del doble, queda patente que la metamorfosis es de orden
interno, haya o no materializaciones físicas, acordes a la magia del género literario o
cinematográfico. Incluso aunque tengan que traicionarse a sí mismos: si las pautas clásicas del
terror, provenientes de la mitología,79 establecen que el núcleo fundamental de todo relato de
esta naturaleza es que oculte la verdadera razón del fenómeno, poco a poco nuevos relatos han
ido contraviniendo esas claves originarias. La ambigüedad, determinante a la hora de propiciar
una cierta atmósfera, pero también de canalizar una lectura ética sin respuestas firmes ni juicios
categóricos, se diluye en favor de versiones más amables. Quizá porque, como sucedía con el
dios Thor, el hombre que posee todas las herramientas tecnológicas se ha hecho también con los
fármacos adecuados para controlar todo asomo de oscuridad íntima. De ahí que lo sobrenatural
de los mitos clásicos y de las resoluciones de los cuentos victorianos hayan cedido el paso a las
explicaciones científicas: el otro, el doble o el poseído es ahora una metamorfosis alucinógena de
psicosis y temores infantiles. Tesis desarrollada en cintas como Intruders (Juan Carlos
Fresnadillo, 2011) y teleseries como Dexter (Showtime: 2006-2013), en la que el mal se ha
vuelto cotidiano y debe bregar con las apariencias de un día a día anodino y bienintencionado:

«El voyeurismo, el odio a sí mismo, el horror biomórfico, la base infantil de nuestros sueños y
deseos, esas enfermedades de la psique […] que han culminado ahora en la víctima más siniestra
del siglo: la muerte del afecto.»80

Del mismo orden son aquellas historias en las que las metamorfosis se circunscriben a un
territorio onírico o imaginario, en el que tanto personajes como receptores aceptan la falsedad y
fatuidad del acontecimiento fantástico —esto ya sucedía en las obras de Lewis Carroll sobre las
aventuras de Alicia, y llega a la literatura contemporánea con obras como En las nubes (The
Daydreamer, 1994), de Ian McEwan, en la que un niño se evade de la realidad a través de
entelequias pobladas de metamorfosis para finalmente insinuar, como toda la literatura infantil,

78
CLARKE, Bruce (1995), p.6.
79
Arthur Machen aunaría ambos conceptos en la obra capital El gran dios Pan (The Great God Pan,
1890), si bien un substrato de la relación entre divinidades paganas y oscuridad despunta en la tradición
oral, como los cuentos populares británicos en torno al rey Herla, donde ya aparece Pan como transmisor
de inconvenientes y desgracias.
80
BALLARD, J.G., Guía para el usuario del nuevo milenio, El inocente como paranoico, New Worlds
(1969), Minotauro, Barcelona, 2002, p.108.

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que la metamorfosis más ardua es la que sufren todos los niños al alcanzar la frágil franja de la
madurez—.

En su relación de los orígenes de las metamorfosis, Leonard Barkan menciona aquellas


provocadas por la irrupción del personaje en un ambiente misterioso y sagrado, osadía que
conlleva un castigo o un trasvase de conocimiento inevitable y pesado. Vuelve a este punto la
piedra angular del ciclo de las historias: todo relato es una llave de acceso a conocimientos
omitidos o vedados hasta ese momento, un riesgo y un don al mismo tiempo. Porque quien
desea saber más se expone a un crecimiento personal, a mayor sabiduría, pero también a asistir
a ciertas revelaciones con las que tendrá que coexistir en adelante. Y la falacia de la búsqueda
del conocimiento se halla en que quien la protagoniza olvida que los descubrimientos también
pueden proceder de uno mismo, que son los más usuales y los que mayor impacto causan.

Todo relato mítico tiende dos laberintos, hacia el exterior y el interior, la razón y la locura.
Si Ariadna le procuraba a Teseo un ovillo con el que trazar un sendero seguro de vuelta a la
salida tras matar al Minotauro, este mito implica un arco evolutivo limpio y ejemplar. Es la
recompensa por la colaboración, el esfuerzo y el ingenio. Sin embargo, también existe el ovillo
que marca el desvío hacia territorios más oscuros, lindantes con el lado negro de la identidad
humana. En su recopilación de cuentos populares rusos, Aleksandr Afanásiev recoge en El
vampiro una curiosa variante de los mitos de Ariadna y Psique: una joven pretendida por un
apuesto y pálido extraño decide atar el cabo de un carrete de hilo a uno de los botones del
muchacho. Lo sigue para averiguar dónde vive, y descubre que se ha refugiado en una iglesia
para devorar a un difunto que sería enterrado al día siguiente. Según un esquema de sucesivas
negaciones de haber sido testigo del hecho, el cuento concluye con la moraleja que certifica las
ventajas de la verdad y el autosacrificio. Sin embargo, entre medias ya se ha mostrado la vía
paralela al conocimiento supremo: los testimonios infaustos que subrayan toda la crueldad de la
que es capaz alguien en apariencia amable y corriente.

«Intus habes quem poscis.»81

Define Freud lo siniestro, o unheimlich, como el espanto que produce algo que, a pesar de
que debiera permanecer oculto, se ha manifestado —como la personalidad auténtica en una
metamorfosis definitiva de la mitología clásica, a menudo el mal interior—. Significa, por tanto,
la ausencia de heimisch, lo secreto, íntimo, hogareño, el lugar libre de fantasmas. Si se enlaza
este paradigma de la literatura de terror con el concepto de “larva” como “fantasma”, se infiere
que gran parte de los relatos de metamorfosis implican la ruptura de un estado de ingenuidad y
falsa beatitud para provocar una regresión hacia elementos primitivos y dañinos. La anulación
del alma, del estado de paz ideal, a través de una metamorfosis que enseña lo más desagradable

81
«Aquel a quien buscas está dentro de ti.» BARKAN, Leonard (1986), p.92.

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y horripilante del hombre. No en balde, desde la mitología grecorromana, estos argumentos se
han repetido con mayor asiduidad en cuentos de hadas de posos terroríficos o relatos
sobrenaturales: allí donde habiten los fantasmas de la sociedad y la especie humana.

Ni la psicología ni las ficciones son tan pesimistas y en ocasiones una y otra concluyen que
la evolución puede invertirse, de lo unheimlich a lo heimisch, mediante una limpieza espiritual
y un acto de penitencia que contribuya a equilibrar la balanza de los valores y a eliminar las
faltas previas. No obstante, se trata de un planteamiento poco frecuente, por su menor impacto
narrativo y porque el carácter ejemplar de las historias corregirá la violencia pagana de mano de
escritores más tardíos, salpicados por las diásporas y particiones religiosas del cambio de era. La
asunción de un alma a través de la metamorfosis, considerando “alma” como un concepto
positivo, será un recurso empapado de significado religioso, en contraposición al argumento
pagano, que entiende el alma como la identidad sincera del ser, sea esta buena o mala en
términos morales. Medie o no interpretación religiosa, en especial de preceptos cristianos, las
metamorfosis siempre constituyen una suma de los elementos expuestos en estos epígrafes, a
veces con dificultosa solución de continuidad, pues en conjunto representan « la experiencia
universal de los dioses, los hombres y la naturaleza».82

Fig.8. La gramática mágica (c.1900), Jessie Marion King

La biología alienta al lenguaje, este inspira a la lírica y las narraciones, en las que confluyen
las dudas espirituales, religiosas y emocionales del hombre; y todo el círculo se completa y se
repite en busca de la nota escondida que inaugura la melodía. Como describiera Stefan
Bollmann el grabado La gramática mágica (c.1900), de Jessie Marion King:

82
BARKAN, Leonard (1986), p.2.

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«Se refiere al arte de la metamorfosis: en el dibujo, King reúne dos rosas de la célebre variedad
Macintosh para formar un corazón en la ventana, porque los corazones se convertirán en
muchachas, las muchachas en mariposas y las mariposas en fórmulas mágicas.»83

Precisamente pocos años después de dicho grabado, en 1908 el cineasta catalán Segundo de
Chomón rodaría el cortometraje Mariposas japonesas, en el que muestra a una enorme oruga
transformándose, gracias a la magia de las transparencias, en una crisálida y después en
mariposa, cuyas alas variarán de forma y color antes de su metamorfosis definitiva en una
joven. He ahí el recorrido inaugural de un arte que intentaría conservar un alma presentada ya
a través de múltiples medios, observando cómo sus bellas apariencias se transmutan en algo si
no mejor, cuanto menos diferente.

2.3. LAS METAMORFOSIS CLÁSICAS

2.3.1. EL MÉTODO NARRATIVO PAGANO

Conviene aclarar de nuevo la diferencia entre los relatos protagonizados por animales parlantes,
que generarían el formato de las fábulas o beast-fables, y los relatos en los que un protagonista
o personaje secundario es convertido en animal, por los más diversos motivos, mantenga el don
del habla o no. En el primer caso, el componente mágico no existe, más allá de la irrealidad de
la situación: son comedias humanas en las que el hombre ha sido sustituido por seres vivos que
llegan a representar más nítidamente el carácter moral de los elementos enfrentados en la
historia —esa es la auténtica metamorfosis: convertir lo inanimado en animado, y no porque
hablen, sino porque poseen alma, anima—. Sin necesidad de descripciones detalladas y tediosas,
la mera inclusión de una raposa en una fábula sugiere al lector las intenciones sibilinas de ese
personaje, así como la ingenuidad de un ratón o la vanagloria de un tigre. La metamorfosis
acaecida en esta clase de cuentos no tiene que ver con la acción o el argumento, sino con los
cambios perceptivos que ya fueron comentados en el apartado referente al lenguaje. Las fábulas
son metonimias, por las cuales seres ajenos a los conflictos que van a narrarse son empleados
para representar otras realidades con las que están emparentados. El tigre con el engreimiento,
el elefante con la memoria o el mono con la desidia y la estupidez. De ello tomarían buena nota
Beatrix Potter, A.A. Milne, Rudyard Kipling en Los libros de la selva (The Jungle Book, 1895)
o Cuentos de así-fue-como... (Just So Stories, 1902), Kenneth Grahame para El viento en los
sauces (The Wind in the Willows, 1908), y Roald Dahl en El Superzorro (Fantastic Mr. Fox,
1970). Obras en las que, a la manera de Esopo, Samaniego o La Fontaine, no media fantasía
ninguna, sino un mundo muy similar al “auténtico”, regido por leyes y mandamientos sociales

83
BOLLMANN, Stefan, Las mujeres que escriben también son peligrosas, Maeva, Madrid, 2007, p.108.

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tan férreos como los que atenazarían a personajes humanos en un drama de costumbres. El
escritor Daniel Defoe lo expresó así:

«La verdad se expresa mejor cuando se insinúa bajo el ropaje de algún Símbolo o Alegoría. »84

Es por ello que en los mitos clásicos predomina el segundo tipo de historia: la
transformación divina o sobrenatural de hombres en seres u objetos que, también
metonímicamente, representan su destino, pero cediendo suficiente espacio para la fantasía y las
cuestiones inexplicables. Cierta atmósfera enigmática que vuelve más graves y trascendentales
los sucesos que interfieren en la vida corriente de los personajes, por extensión representantes
de cualquier oyente o lector. Si la fantasía es un componente típico de los mitos paganos,
tamizado por interpretaciones religiosas unos siglos más tarde, y por tanto los mitos son el
verdadero manantial del que surge el cuento de hadas, aún falta otra diferenciación. J.R.R.
Tolkien mencionaba como requisito indispensable en los cuentos de hadas o romances la
“consolidación del final feliz” —un remedo del más profundo deseo humano: lo que denomina
“evasión de la muerte”—.85 De esta manera, el final feliz otorga la categoría de cuento de hadas
como la tragedia lo hace en la historia dramática. Por tanto, no basta con la reunión de
determinados factores estilísticos o narrativos para definir el mito clásico y el papel que las
metamorfosis desempeñan en ellos; pues en el imaginario mitológico hay fantasía y drama, y se
encuentran tanto desenlaces aciagos como afortunados.

Dentro de los esquemas del relato mítico, y por ende los mismos que aparecerán en las
Metamorfosis de Ovidio, suelen ser las emociones las desencadenantes de las metamorfosis de
los personajes, de mayor o menor altura moral. Esto parece subrayar la línea de las
metamorfosis entendidas como variaciones espirituales o psíquicas antes que físicas, pues estas
últimas no llegan a definirse con certeza en algunos casos —por ejemplo en el mito de Hécuba,
quien tras contemplar la devastación de Troya opta por suicidarse en el río y resurge de él
convertida en perra, ya que previamente se habían escuchado sus aullidos de dolor. Eurípides
eliminaría esta anécdota fantástica en su tragedia homónima, quizá porque, como apuntaba
Tolkien, dichos aportes sobrenaturales distraen del efecto catártico del drama—. Asimismo, la
metamorfosis puede contribuir a una conclusión irónica, por una asociación humorística de
significado y significante —Ocírroe se convierte en caballo como penitencia por augurar el
destino de su padre Quirón, el famoso centauro, criatura mitad hombre mitad equino, de modo
que pierde todo rastro de su identidad humana y conserva únicamente la parte animal—. La
mayor parte de las veces, persiguiendo una cualidad más rotunda, los personajes ven cómo su
espíritu se materializa en su cuerpo; el “alma” encarnándose en la forma. Por tanto, como

84
DEFOE, DANIEL, en MCCARTHY, Tom, Tintín y el secreto de la literatura, El Tercer Nombre,
Madrid, 2007, p.16.
85
TOLKIEN, J.R.R. (1947).

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resume Barkan, se produce una fuerte relación entre metamorfosis y metáfora, de modo que
artísticamente se representan identidades humanas en imágenes.86

Las metamorfosis clásicas solían suponer un castigo o un alivio para la agonía del
metamorfoseado.87 No existía fórmula prefijada para el desenlace trágico o feliz, y esto es así
porque los mitos no son un género, sino un contenedor donde tienen cabida otros tantos modos
de narrar y representar el mundo. La mitología es un estado pre-religioso, un espejo sin marcos
ni ornamentos, que no altera los reflejos para acomodarlos a uno u otro formato. Tampoco es
una superficie lisa y pulida: como testigo de su tiempo, la mitología clásica aporta un conjunto
de valores, enseñanzas y criterios de belleza muy definidos, que evidentemente habrán variado
con los siglos. Lo que perdura de ellos es una esencia y unos elementos mínimos; pues si el
número de historias es finito sucede así porque los conflictos y sentimientos humanos también
lo son.

La inclinación del desenlace de un relato mítico por la vertiente trágica o bienaventurada


depende de las propias características del personaje representado. No existe, por tanto, un
molde previo al que se ajusta una variedad de protagonistas: son los caracteres quienes definen
qué tipo de historia será narrada. Esto define en gran medida la naturaleza de los mitos, pues no
son, al contrario que las tragedias y los cuentos de hadas, un género vinculado a una conclusión
concreta. Tampoco por ello menos previsible, y esto no tiene por qué ser un defecto. Es lógico
que el lector espere que en todos los fragmentos de las Metamorfosis se produzca algún evento
extraordinario, por el que un humano adquirirá una nueva apariencia. También, como en relatos
de otras latitudes y épocas, la representación inicial de algunos comportamientos hace intuir al
receptor que van a aplicarse ciertos dogmas morales, cierto reglamento sobre la conducta de los
hombres. Quien se conduce mal acabará mal, y quien demuestra intachables virtudes será
recompensado. ¿O no es así siempre?

La negación de las categorías del mundo, de la diferenciación básica entre el bien y el mal,
conduce a la metamorfosis, vista como condena y triunfo, pues la nueva forma trasciende el
conflicto y a veces lo resuelve anulando dichas categorías previas —tómese el caso de alguien
que, debatiéndose entre su amor por el mar y la tierra, es convertido en pájaro o en pez, de
modo que la transformación finaliza sus cuitas y sella su destino—. Otras veces, se traza una
caricatura de los actos y consecuencias del sujeto, otorgándole una apariencia relacionada con
sus defectos, vicios o identidades renegadas —como el caso ya mencionado de la ninfa Ocírroe,
convertida en yegua por haber actuado contra su padre, el centauro Quirón, de modo que se le
niega la mitad humana a la que, de corazón, nunca hizo honor. Su padre, vienen a dictaminar
los dioses, es más humano que ella, con su cuerpo de mujer y sus dones empleados en contra
de los demás—. La conversión en animales es típica en estos casos, como se apuntó en relación

86
BARKAN, Leonard (1986), p.26.
87
Ibíd., p.65.

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a las metonimias, porque los personajes lucen con forma humana un comportamiento animal o
regido por sus instintos. Reciben a cambio de su vileza el castigo que merecen y ahora y
muestran al mundo una imagen acorde a sus personalidades. Sin embargo, esta lección sólo
tiene efecto si el lector conoce el sentido de las metáforas y la relación entre significado y
significante: debe saber que una flor implica levedad y belleza fatua; un pájaro, libertad; un
laurel, gloria. Algunos de estos conceptos, típicos en la cultura grecorromana, se han mantenido
muchos siglos después y otros se han visto diluidos, hasta el punto de que el carácter alegórico
de algunos relatos ya no puede ser apreciado por lectores, oyentes o espectadores
contemporáneos sin un conocimiento específico previo.

Pero ello no es impedimento para el disfrute de los mitos como piezas narrativas, aunque
las metamorfosis conlleven significados más profundos, pues toda metamorfosis es también un
recurso narrativo, un instante de sorpresa y una anagnórisis. Gracias a la anagnórisis o agnición
es revelado un personaje en toda su esencia; tras diversas eventualidades y conflictos internos
y/o externos es al fin conocido por el receptor. Según Platón, una de las funciones típicas de las
metamorfosis consiste en emplearlas como vehículo poético de consecuencias morales o juicios,
o bien de imágenes ejemplarizantes que contribuyan al desarrollo intelectual del receptor.88 La
metamorfosis, entonces, ¿es un suceso bueno o malo per se si se considera que las fábulas, por
ejemplo, concluyen con la advertencia de que uno debe conformarse con lo que tiene? Hay que
recordar, en cuanto a los mitos, que las transformaciones que premian o castigan a los
personajes suelen ser definitivas, eliminando la posibilidad de toda rebeldía del individuo contra
el destino marcado para él por los dioses. Con dos excepciones.

En primer lugar, las metamorfosis experimentadas por los propios dioses, una idea que
nutre la concepción totémica de las tribus indias norteamericanas o las civilizaciones
precolombinas, y que alcanzarían a los procesos contra brujas durante la Edad Media y hasta
finales del siglo XVIII. En la mayor parte de los casos se trata de transformaciones ejecutadas
por ellos mismos con la intención de obtener determinados propósitos en la Tierra. Salvando
todas las distancias, equivaldrían a los modernos superhéroes que deben simular ser personas
corrientes con tal de camuflarse entre ellas, al modo de Clark Kent o el ya comentado Thor.
Dichas metamorfosis pueden implicar formas animales —Zeus en cisne, águila, castor o toro;
Atenea en lechuza o golondrina— o de fenómenos naturales —lluvia—. Son, por tanto,
metamorfosis eventuales y reversibles, que no representan por sí mismas ninguna connotación
moral, sino que se emplean como demostraciones del poder divino y de la adecuación del dios al
contexto del personaje con quien desea interactuar. Estos disfraces transformistas, aparte de
librar a los hombres de la quizá fatal contemplación de un dios en todo su esplendor y
verdadera apariencia, también sirven para eludir el contacto humano en otras circunstancias no
deseadas —como Tetis al eludir a Peleo, o el dios marino Proteo convirtiéndose en león,

88
CLARKE, Bruce (1995), p.26.

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serpiente, pantera, cerdo, agua y árbol para esconderse del inquisitivo Menelao, que busca un
favor del dios—.

Los dioses o criaturas mágicas capaces de metamorfosearse para ayudar al héroe en su


aventura se perpetuarían en la tradición del cuento popular y el cuento de hadas, como un
recurso deus ex machina justificado por los parámetros fantásticos del relato y la capacidad
para dejarse maravillar y sorprender de un público más crédulo cuanto más lejano es el tiempo
—la metamorfosis es contemplada, también, como un recurso dudoso: «Nunca comercio con
transformaciones, pues no son honestas», dice el hada Glinda en La maravillosa tierra de Oz
(The Marvelous Land of Oz, 1904)89—. En esta misma categoría se encuadrarían aquellos
animales parlantes que, sin pertenecer a los dominios de la fábula, realizan apariciones
destacadas en los cuentos para ofrecer algún tipo de auxilio al protagonista, generalmente como
recompensa tras un favor desinteresado. La Reina de las Hadas, Titania, es un ejemplo de la
evolución de las divinidades paganas —su nombre procede de las hijas de los Titanes
mencionadas en las Metamorfosis de Ovidio, pero a su vez es otro epíteto de la diosa Diana—.
En el relato de Mark Lemon Las transformaciones de Tinykin (Tinykin's Transformations,
1869), Titania aparece como un personaje más, transformándose en niña, murciélago, martín
pescador y cierva blanca para ayudar al protagonista, Uluf, quien a su vez sufre metamorfosis
en pájaro, pez, cervatillo y topo, antes de volver a ser humano. Titania presta sus servicios
mágicos al pequeño Uluf para que consiga alcanzar la metamorfosis alegórica favorita del siglo
XIX: la transmutación de sus ajadas ropas en otras ricas; la nobleza de corazón representada
finalmente en la nobleza física y el rango social.

La habilidad metamórfica de los dioses también puede recaer, por efecto del azar o un don,
en cualquier mortal, de tal manera que dicho poder sería empleado con propósitos similares a
los que tendría un dios de la Antigüedad Clásica. En su almanaque de cuentos, Wilhelm Hauff
recoge La historia del califa cigüeña (Die Geschichte von. Kalif Storch, 1825), donde se narra la
existencia de una caja de polvos que, al ser aspirados y al pronunciar la palabra mutabor —"yo
seré transformado", en latín—, facilitan la transformación en cualquier animal y hablar su
idioma. Las habilidades sobrenaturales de los dioses poco a poco van perdiendo su carácter
sagrado y arcano, hasta el punto no sólo de recaer en manos humanas, antes indignas de tales
capacidades, sino de convertirse en pasatiempo u objeto de mofa. Así sucede en Harry Potter y
el Prisionero de Azkabán (Harry Potter and the Prisoner of Azkaban, Alfonso Cuarón, 2004),
que muestra a un grupo de alumnos comiendo galletas que les otorgan momentáneamente el
poder de emitir sonidos animales —mientras, a lo largo de toda la saga, algunos de sus maestros,
denominados animagi o animagos, pueden metamorfosearse a antojo en un animal concreto,
como resultado de las artes de la magia blanca—.

89
HEARN, Michael Patrick, The annotated Wizard of Oz, W. W. Norton & Company, New York, 2000,
p.166.

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Fig.9. Titania en una ilustración de Charles Green para Las transformaciones de Tinykin (c.1869)

En segundo lugar, respecto a las metamorfosis reversibles, se diferencian aquellas que


afectan a un personaje como medio para conseguir otras repercusiones. Suele tratarse de
protagonistas inocentes, objeto de la ira o la envidia de algún dios o mortal que invoca una
transformación letal. Son castigos inmerecidos que, para aliviar la carga dramática del mito y
redondear sus conclusiones éticas, terminan por ser remediados y compensados. Esta clase de
metamorfosis sería, más adelante, la típica del cuento de hadas, en la que la transformación
mágica inaugura la historia, a modo de desencadenante, antes que concluirla como un clímax
metafórico. Así, el mito de Io, transformada en ternera por Zeus para ocultarla de los celos de
Hera, y que tras dos peregrinajes recupera su forma humana y halla reposo en el matrimonio
con Telégono, rey de Egipto, daría pie a multitud de variantes sobre princesas y príncipes
encantados y resignados a su destino, hasta el desenlace que los colma de felicidad. El cuento
popular inglés sobre "el reptil de Spindlestone", The Laidly Worm, resume esta estructura: la
princesa convertida en reptil por su madrastra no volverá a obtener su bella apariencia femenina
hasta que su hermano regrese de un viaje por mar y le dé tres besos voluntariamente. A pesar
de la injusticia de la maldición, por regla general los metamorfoseados deben superar una
prueba de valor moral y de pureza de corazón antes de que sean recompensados con lo que eran.
Pues, como dan a entender todos los mitos clásicos, sin alma no hay apariencia.

Todos estos casos de metamorfosis en la narración, ya sea eventual o definitiva, están


promovidos por la influencia de las pasiones humanas, o como definiría Thomas Mann:

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«El síntoma de la enfermedad era el reflejo de una actividad amorosa reprimida, toda
enfermedad una metamorfosis de amor.»90

La metamorfosis puede ser, efectivamente, una enfermedad en cuanto a que supone


variaciones bruscas del cuerpo y el organismo del hombre, de tal modo que trastoca su modo de
vida y sus perspectivas futuras. Al igual que la crisálida sometida a un cambio biológico
agresivo, los personajes de los mitos dejan de ser ellos —físicamente— para ser otros —que
revelan con total claridad su alma—. Por tanto, en su acepción pagana, la metamorfosis produce
un cambio de la apariencia, pero no de la esencia o el espíritu del metamorfoseado.91

En otra clase de episodios que no atañen directamente a las metamorfosis, pero que
conservan su esencia, se aprecia este concepto de variaciones físicas no sujetas a variaciones
anímicas. Cuando personajes humanos, y en ocasiones también divinidades, recurren al disfraz
y no a la metamorfosis para esconderse ante los demás o suplantar otra identidad, el cambio de
las apariencias también se está produciendo.92 Y, como ocurre con determinados personajes
metamorfoseados temporalmente, se trata de una alteración no definitiva, que únicamente
persigue un impacto narrativo puntual. Tal es el caso de Ulises cubriéndose de harapos y
haciéndose pasar por un pordiosero desconocido en las escenas finales de La Odisea, de Homero.
Los dioses llevan a la perfección este procedimiento ejecutando no sólo una imitación del
original, sino copiando literalmente al otro. Como el planteamiento del doble o el otro “yo”, los
dioses que se convierten en réplicas exactas de seres humanos —o en sus fantasmas— siembran
revelaciones o inquietudes a su paso, bien para tender ayuda a los protagonistas —Atenea en la
Odisea, suplantando a Méntor— o para generar un caos impremeditado del que no se
responsabilizan del todo, ya que únicamente atenderán a sus propios intereses —Zeus
convertido en Anfitrión en la obra—. Al igual que sucede en otro tipo de argumentos o durante
el empleo de metamorfosis completas, las consecuencias de estos actos de ocultación o
suplantación podrán ser positivas o negativas, dando lugar a piezas trágicas o cómicas.

Sin embargo, lo fundamental de estos simples engaños físicos, que son más bien
imitaciones del acto metamórfico, es lo que pretenden conseguir como resultado. Una vez que la

90
MANN, Thomas, La montaña mágica, Edhasa, Barcelona, 2005, p.185.
91
WARNER, Marina (2004), p.39.
92
En la serie de televisión británica Doctor Who (BBC: 1963-1989 y 2005-) el personaje central del
Doctor se halla en un estado intermedio entre hombre y dios: es un Time Lord, un alienígena dotado de
percepciones sobrehumanas y artefactos científicos de apariencia casi sobrenatural —la ciencia
indistinguible de la magia de la que advertía Arthur C. Clarke—, con cuerpo de hombre, pero que muta
cíclicamente. Por un lado, se trata de una estratagema de los guionistas, ya que es imposible mantener a
un mismo actor como protagonista que no envejece a lo largo de las décadas, y por otra introduce una
interesante premisa metamórfica: la transfiguración es dolorosa físicamente para el Doctor, pero no
conlleva ninguna variación de sus principios ni alma una vez completada, y únicamente debe llevarla a
cabo en momentos de extrema necesidad, coincidentes con importantes giros argumentales.

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función del disfraz se haya cumplido o haya sido revelada, el personaje volverá a aparecer tal y
como era antes, física y psíquicamente. El juego que plantean estas metamorfosis a medias
tiene que ver con una puesta a prueba del alma y de quienes rodean al implicado. Cuando Ulises
se disfraza, no está pretendiendo pasar desapercibido entre los pretendientes de su esposa
Penélope, a quienes podría vencer y expulsar en un santiamén; lo que quiere es demostrarse a sí
mismo y a sus seres queridos, a quienes lo conocían bien antes de marcharse, que continúa
siendo el mismo. Que su alma no ha cambiado: el Ulises original se mantiene al final, como uno
de «los relatos sobre el origen a través de la transformación».93 A través del disfraz, lo que
busca no es el camuflaje, sino la revelación: que alguien lo reconozca a pesar de su nueva
apariencia externa. Y lo consigue en la figura menos esperada, el perro que, como símbolo,
encarna la fidelidad a la que se sumarán después su hijo Telémaco y su esposa Penélope, a pesar
de que ellos, como seres mortales y no animales, hayan demostrado durante su ausencia tanta
valentía como pequeñas debilidades.

Cuando en los mitos clásicos un personaje sufre una metamorfosis o suplica por ella, el
proceso es opuesto al que experimenta Ulises —ya que para él es algo casero, improvisado y
momentáneo—, y al mismo tiempo contiene idéntico mensaje. Los cambios que se aprecian en
el exterior están revelando, a nivel metonímico, por asociación de idea e imagen, y a nivel
narrativo, el espíritu más puro del personaje. Sólo la metamorfosis, la concesión de una
apariencia definitiva, aclarará los auténticos valores, virtudes y defectos del metamorfoseado. Es
por ello que, realmente, no existen cambios internos o cambios del alma: como sucede en el acto
de ruptura de la crisálida, antes de que emerja la mariposa, la metamorfosis física permite la
revelación absoluta de lo que permanecía oculto o soterrado, el ánima del hombre hasta
entonces perdido en un océano de dudas, errores y conflictos que le impedían definirse a sí
mismo. Como apuntó el escritor de cuentos sobrenaturales H.P. Lovecraft, el recorrido parte de
«la imaginación, que agrupa impresiones aisladas en tramas prodigiosas, y encuentra relaciones
y asociaciones extrañas entre los objetos de la Naturaleza visible e invisible».94 Con
independencia, como ya se ha comentado, de que la identidad desvelada sea, en términos
morales, buena o mala. Porque lo relevante de las metamorfosis es esclarecer la personalidad de
cada cual, sin subterfugios argumentales, sin necesidad de conducir todos los relatos hacia
moralinas y sentencias en las que el bien venza siempre sobre el mal. Sin llegar a exaltar esto
último, la mitología no niega el papel de los villanos y los vicios en el mundo, y reconoce el
orden cósmico en que cada uno asume su papel sin fingimientos y sin intentar falsariamente
convertirse en quien no es.

En cierta medida, esta asunción categórica de la propia identidad conlleva las dos vertientes
que mencionara Tolkien con respecto a la tragedia y el cuento de hadas: el don de la vida o la

93
BARKAN, Leonard (1986), p. 27.
94
LOVECRAFT, H.P., El horror sobrenatural en la literatura y otros escritos, Edaf, Madrid, 2002, p.78.

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irreversibilidad de la muerte. Para ciertos personajes la metamorfosis implica una liberación, el
inicio de la clase de existencia por la que siempre habían suspirado o que, sin ser conscientes de
ello, en el fondo merecían como recompensa por sus sacrificios o penalidades. Para otros, el acto
de la metamorfosis se asemeja a la marca inquisidora, a la letra escarlata que los supedita a una
falta perpetua, que quizá nadie más comprenda, pero que para el implicado será una carga
vergonzosa el resto de sus días. Volviendo a los símiles entre naturaleza y metamorfosis, en el
Antiguo Egipto el escarabajo constituía un símbolo de transformación y resurrección,95
presente tanto en representaciones artísticas, joyas y accesorios como en textos. Significaría,
según una interpretación metonímica, el viaje que implican las metamorfosis: « todos los rituales
de iniciación llevan implícitos la muerte y la resurrección».96 El caso más ilustrativo es el de
Orfeo, el bardo que descendió a los infiernos para recuperar a su esposa Eurídice y que, según
las múltiples variantes del mito, conocería el castigo por su osadía o la recompensa de la vida
eterna por su fidelidad y persistencia. Orfeo y sus compañeros de las Metamorfosis, así como
de cualquier mito de diferente autoría, sufren esas dos etapas vinculadas a la vida, y que la
metamorfosis revela. En sentido estricto, Orfeo no experimenta una metamorfosis —y sería uno
de los más claros ejemplos de transformación espiritual sin mediación de cambios físicos—,
aunque su caso se estudiará detenidamente más adelante, pero resume el esquema de los mitos
que sí incluyen metamorfosis tradicionales: iniciación, muerte y resurrección.

El ritual de iniciación alude, por un lado, al fenómeno exterior de la metamorfosis, que


implica una puesta en contacto con fuerzas sobrenaturales cuyo conocimiento, por regla
general, está vedado al hombre. De nuevo, el portal de acceso a informaciones divinas y de
consecuencias graves e irreversibles para la limitada mente humana. A esto se suma la
manifestación del alma del metamorfoseado a través de las formas que los dioses le conceden.
Por tanto, la iniciación no es únicamente sobrenatural y mágica, sino personal: el hombre accede
al fin a un conocimiento más profundo y puro de sí mismo, lo cual conlleva tanto muerte como
resurrección. La muerte del antiguo “yo”, adherido a viejas apariencias y comportamientos. La
resurrección, porque si muere el humano su alma renace dentro de otro ser más apropiado,
animal o vegetal, incluso mineral, un accidente geográfico o un fenómeno natural. E incluso si
muere definitivamente: no son pocas las culturas que incluyen en sus mitologías la creencia de
que cada recién nacido es un difunto redivivo. De este modo, en todos los mitos se otorgan la
muerte y la vida, como si realizara su efecto el sagrado escarabajo egipcio. Siempre hay algo que
muere y algo que se renueva y nace, por lo que no existe una adscripción total de los mitos a
las fórmulas que diferenciaba Tolkien: en todos los relatos se aúnan lo feérico y lo dramático, el
final feliz entendido como una manera de esquivar a la muerte, y la tragedia como la

95
Khépra hace referencia al sol con forma de escarabajo, pues era “el dios que se transforma”.
96
BALASCH, Enric, El lenguaje secreto de los cuentos, Oberon, Madrid, 2004, p.272.

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imposibilidad de los mortales y los dioses de esquivarla eternamente. «Transformándome,
negadme la vida y la muerte»,97 proclama el personaje de Mirra en uno de los mitos ovidianos.

A menos que se produzca la metamorfosis definitiva. Cualquiera que sea la nueva


apariencia otorgada al sujeto, este tendrá una existencia limitada —los animales y las plantas
mueren, los minerales se erosionan y los fenómenos naturales cesan—, pero puede producirse la
concesión de nueva vida, la elevación al estatus supremo: el mortal convertido en dios inmortal
—caso de Orfeo, Asclepio, Hércules o Eneas—. Una eternidad que a su vez es metafórica y
representa la vida perpetua de los hombres a través de las constelaciones y las historias.

«Las metamorfosis clásicas de los hombres pueden significar la muerte (...), pero a su vez
otorgan significado al mundo mediante la impresión de huellas humanas.»98

2.3.2. LAS APORTACIONES RELIGIOSAS

En el siglo XIV vio la luz Ovide moralisé, antiguamente atribuido a Philippe de Vitry, una
traducción rimada de las Metamorfosis de Ovidio con una reinterpretación ética adecuada a su
contexto social y religioso, junto a Ovidius Moralizatus, de Pierre Bersuire o Bercheure,
popularizada en francés por Colard Mansion como La Bible des poètes. Esta corriente
moralizadora que convirtió los mitos paganos en alegorías filosóficas o cristianas sería
continuada por Giovanni Boccaccio, Ludovico Ariosto, Chrétien de Troyes o Geoffrey Chaucer
en sus Cuentos de Canterbury (The Canterbury Tales, c.1484). A día de hoy, en los programas
escolares continúa recomendándose la lectura de las Metamorfosis originales, mientras la obra
traductora y comentarista de los intérpretes cristianos medievales ha caído en el olvido. Esto
plantea el dilema del propio acto de la metamorfosis de las historias y de unos formatos o
medios a otros: ¿son estas transformaciones innecesarias y caducas, como sucede en las largas
sagas de remakes y reboots en el cine?

La controversia de la metamorfosis como transformación del cuerpo o del alma alcanzó a


las nuevas creencias extendidas por Europa tras la era clásica con la misma intensidad con que
los mitos paganos inspiraron la nueva actividad literaria y artística. Si durante la Edad Media
estos temas pasaron prácticamente inadvertidos para el arte debido al férreo control religioso y
al fanatismo que tiñó todas las capas sociales, orientándolas hacia otros gustos, el leitmotiv de
las metamorfosis mantuvo su presencia, aun inadvertida. Desde el ámbito de la filosofía, ya en
la Antigua Grecia, se asentaron las bases de lo que sería un debate irresoluble acerca de las

97
OVIDIO (2005), Obras completas, p.1243.
98
CLARKE, Bruce (1995), p.43.

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transformaciones vividas por el hombre tras mediación divina, y en especial a costa de la simple
existencia de un concepto asociado a cualquier tipo de credo: el alma.

Pitágoras creía en la transmigración del alma, aunque la obra de Ovidio manifieste cierta
inclinación por la transmigración del cuerpo. La transmigración o metempsicosis conlleva el
trasvase de un alma —portadora de vida— a un cuerpo, que inmediatamente revive o se
reanima. Tras sus viajes a tierras egipcias, y seguramente inspirado por El Libro de los
Muertos, Pitágoras adoptó la famosa teoría que aboga por que nada muere, sino que se
transforma, y que influiría en la religión órfica —Ovidio incluyó estas teorías en el capítulo
dedicado al discurso del filósofo—. Los muertos del Antiguo Egipto de noble linaje que recibían
los rituales funerarios sagrados quedaban reducidos a un alma, o ka, que experimentaba su
metamorfosis en ave y otros elementos intangibles antes de comparecer ante los dioses y
adquirir su destino definitivo. En cierta medida, no puede quedar nada de la identidad sin su
forma, pues la muerte física implica una transformación de la consciencia. ¿Es, pues, clave la
forma para determinar la orientación del alma, o esta es independiente de la primera? ¿El cambio
físico conlleva un cambio moral, o es la actitud moral la que provoca alteraciones físicas?

Según el sentido que radica en los mitos clásicos, todo personaje metamorfoseado entra en
contacto con la auténtica revelación de su alma, independientemente de los nuevos cuerpos que
los dioses le tengan reservados. El espíritu, por tanto, sería el mismo a pesar de las variaciones
sufridas en el proceso metamórfico y sus fases, como respaldaban los egipcios. La
metamorfosis, sin embargo, no brinda una forma al azar, sino aquella que realmente se
corresponde con la naturaleza del alma del metamorfoseado. Es por ello que algunos deben
atravesar diversos cambios y pruebas antes de obtener una forma definitiva, como el faraón que
emprende un viaje a través de distintos niveles con el objetivo de que su alma halle el reposo
absoluto. Una línea similar a la planteada por la creencia en las reencarnaciones hindúes, el
samsāra, que otorga a cada alma en la vida siguiente el cuerpo —y la correspondiente clase
social o biológica— que se merece por su actitud en la vida anterior.

En Fedón y al final de la República, Platón habla también de la transmigración de almas.


Cada héroe o dios tiene que escoger un demon que lo representará en una vida posterior y que
debe poseer sus caracteres previos, a modo de síntesis y símbolo. Para los griegos, el daimon es
la energía vital, que surge de las profundidades del ser.99 En la saga de Philip Pullman La
materia oscura (His Dark Materials, 1995-2000),100 parte de la acción tiene lugar en un
universo paralelo donde cada ser humano es acompañado desde la niñez por un daemon, un ser
metamórfico del que no pueden distanciarse más de unos metros sin sentir un punzante e
insoportable dolor físico. Más adelante, en relación a unos experimentos llevados a cabo en la

99
BALASCH, Enric (2004), p.135.
100
Cuya primera parte fue adaptada al cine como La brújula dorada (The Golden Compass, Chris Weitz,
2007).

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trama, estos daemon son definidos como una exteriorización del alma de cada individuo, como
desdoblamientos y metamorfosis de las personalidades de sus compañeros humanos. Además,
los daemon pueden cambiar de forma hasta que en la adultez se fije en una, irreversible: la
metamorfosis definitiva, como en los mitos clásicos, revela la auténtica identidad de la persona
una vez que esta ha demostrado su valía y ha perdido su inocencia. La muerte y la resurrección.

Pero no conviene pasar por alto el detalle de que los humanos de La materia oscura son
incapaces de separarse de sus daemon, a riesgo de perder la vida. Ni siquiera se permite que un
hombre toque el daemon de otro, a menos que la relación entre ellos sea muy estrecha. Como
una equiparación con los estándares sociales que prohíben a cualquier individuo indagar
impunemente en almas ajenas, a los daemon los rodea esta aureola de sobreprotección, y
conllevan el sempiterno aviso acerca de las consecuencias de la curiosidad y el conocimiento
desbocado. Del mismo modo, esta dependencia entre hombre y daemon tiene menos que ver
con los tópicos compañerismos de héroe y gracioso secuaz de la literatura y el cine tradicionales
que con la relación entre cuerpo y alma. La teoría de la transmigración del alma, defendida por
Platón y Pitágoras, en apariencia también promovida por los mitos ovidianos, parece olvidar, o
hacer olvidar, la importancia del segundo factor de la ecuación. El alma quizá sea el componente
más relevante, al fin y al cabo es la dadora de vida, la piedra filosofal. Sin embargo, en todos los
casos se detalla su adjudicación al cuerpo correcto: he ahí el papel destacado de las formas.

Sin ellas, un alma es un ente inasible, incoloro, insonoro; nadie lo ve, sólo puede creerse en
ella tras un enérgico acto de fe. Las ideas y los valores necesitan de las historias; los
sentimientos, de palabras, y las imágenes fugaces o imaginarias, de las herramientas adecuadas
para captarlas o plasmarlas. Cuando, a resultas de dicho experimento fatal, en La materia oscura
se consigue la separación definitiva del individuo y su daemon, del ser humano sólo queda una
sombra de sí mismo, un fantasma que se encamina hacia la disolución perpetua —en la novela
llega a definirse al zombi como un hombre sin daemon—. Sin necesidad de rituales mágicos: se
construye una suerte de guillotina gigante que corta limpiamente el vínculo —de entidad casi
física— entre daemon y humano. Arrebatar el daemon, el alma, a un niño —ya que la prueba
sólo funciona con menores— implica la regresión a ese estado larvario o fantasmal que se
comentaba en el apartado lingüístico. Sin su alma, el hombre no es nada más que un cuerpo
hueco y triste, tan intangible y fútil como el daemon que a partir de entonces ya nunca podrá
evolucionar hacia la mariposa. Si se rompe la crisálida —la niñez o inocencia— que guarda el
frágil estado de un alma a punto de revelarse en su más pura esencia, el ser muere.

Las metamorfosis en la obra de Ovidio, aun sin descartar estas teorías, se alinean con la
transmigración de los cuerpos o la metensomatosis de la religión hindú. La diferencia es sutil: el
alma también se conserva en la transformación, pero no mediante el paso de un cuerpo a otro,
sino por el cambio del cuerpo mismo. Cambios que pueden alcanzar la radicalidad de convertir
al hombre en una especie animal, como acontece en gran parte de los relatos míticos

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grecorromanos. La materia realmente es transformada, mientras el alma la acompaña,
manteniendo aquello que Platón denominaba “reminiscencia”: poco a poco cada alma debe
recordar lo que realmente fue, hasta alcanzar sus máximas cotas de honestidad y decencia. Por
este motivo los seres corruptos de la mitología son castigados con un recordatorio continuo de
sus faltas, a la manera de la descalificación de los individuos que llevaron existencias corruptas
según el samsāra; por la misma razón los personajes bondadosos son recompensados u obtienen
su gratificación tras haberse purificado y haber superado las villanías que los alejaban de una
rectitud originaria.

La metamorfosis física, por tanto, a veces conlleva una metamorfosis emocional, o a la


inversa. Más próximos a los postulados de la psicología, se producen también procesos por los
cuales la psique cambia una vez que el cuerpo se ha visto forzado a adoptar una actitud nueva
—la asociación de estímulos externo e internos: los efectos de los estimulantes o alucinógenos, o
el caso de que si un individuo sonríe sin ganas, finalmente se verá contagiado por un estado de
alegría—. Otras veces, en relación a los argumentos preeminentes en las ficciones, son los
cambios de la psique los que promueven cambios corporales: el tan conocido caso de la seria
princesa que es transformada por la risa,101 como en las versiones rusas La zarevna Sinsonrisa y
La princesa Nesmeyana, o el mito ovidiano de Perséfone y Deméter, en el que la risa equivale a
la primavera. Algunos personajes llegan a ser conscientes de la necesidad de que sus almas
hallen expresión estética en sus cuerpos: en el cuento La historia del pequeño Muck (Die
Geschichte vom kleinen Muck, Wilhelm Hauff, 1826), este grita: «¡Me merezco estas orejas de
burro, pues he pisoteado mi felicidad como un auténtico borrico!»,102 como le sucedía a Midas al
juzgar que la música de Pan era mejor que la de Apolo y recibía por sus palabras unas orejas
de burro, o del modo en que Escila proclamaba antes de ser metamorfoseada: «Porque lo
confieso, me he portado mal y merezco morir».103 Los enamorados de Sueño de una noche de
verano se comportan como bestias zopencas y son representadas por Bottom, el ingenuo con
cabeza de asno. En una de las reinterpretaciones modernas del cuento de hadas con ecos
metamórficos, los Cuentos de terror de los objetos malditos (Uncle Montague's Tales of Terror,
2007), de Chris Priestley, un niño es convertido en manzano y torturado por intentar robar las
manzanas del huerto de una bruja. La transformación en el objeto codiciado se entiende
entonces como castigo, la reconversión del placer en dolor.104

101
Apunta Vladimir Propp que «el ingreso en la vida va acompañado de la risa», de modo que abandona
el estado de muerte o larvario: Folclore y realidad, Alianza Editorial, Madrid, 2007, p.108.
102
HAUFF, Wilhelm, Cuentos completos, Siruela, Madrid, 1995, p.97.
103
OVIDIO (2005), Obras completas, p.1131.
104
Hay que contextualizar la crueldad de cada relato: antaño la tortura de un niño díscolo era considerada
parte de un cuento ejemplar, hoy forma parte del género de terror. En el cuento popular ruso Un prodigio
una mujer es transformada en cabra para castigarla y conseguir que respete y obedezca a su marido, un

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Fig.10. Ilustración de Carl Offterdinger para La historia del pequeño Muck (1826)

La hipótesis completamente opuesta a estas argumentaciones en una dirección u otra, pero


en las que siempre median transformaciones físicas, procedería de los axiomas teológicos del
catolicismo. La transubstanciación, base del credo católico, implica un cambio de la sustancia,
pero no de su apariencia. Es el pan y el vino de la Última Cena y del rito eucarístico, que no
varían sus formas ni sus estructuras, pero que pasan a contener una sustancia nueva y, en este
caso, sagrada. Tampoco conlleva un trasvase de alma o de existencia: ni el pan ni el vino
adquieren el don de la vida, aunque representen al alma de Jesucristo. La preeminencia del alma
sobre el cuerpo para el cristianismo queda subrayada en esa concepción que equipara la muerte
biológica del hombre con la muerte como ser terrenal, y la muerte espiritual con el alejamiento
del hombre de lo divino. Siglos después de los mitos clásicos, aunque estos ya incluyesen un
cuadro de valores morales, las reinterpretaciones de la mitología y de los relatos basados en ella
incorporarían este respeto reverencial por el alma a las tramas fantásticas con metamorfosis
físicas.

En Niño de madera (Wooden Tony, 1892), de la cuentista victoriana Lucy Lane Clifford,
un niño autista acaba convertido en muñeco de un reloj de madera tras ofrecer su canción —el
equivalente de su alma en el plano metafórico del relato— al mundo. En Ondina (Undine, 1811),
de Friedrich Heinrich Karl, barón de la Motte Fouqué, un príncipe acuático intercambia a su
hija Ondina por la hija de un pescador para que se case con un humano y adquiera alma. La
importancia del alma, unida a un cambio de situación social o espiritual, fue retomada por Hans
Christian Andersen en su célebre La sirenita, que traza el alma como un objetivo sagrado por el
que pueden llegar a sacrificarse todas las comodidades —la metamorfosis de la sirena en
humana implica la pérdida de la voz y una serie de dolores físicos crónicos— y todos los deseos
—el amor del príncipe, que prefiere a otra mujer—, hasta la muerte o la liberación del cuerpo

mensaje frecuente en su tiempo (Afanásiev lo recopiló en el siglo XIX), pero que nada tiene que ver con
lo que sería considerado correcto a comienzos del siglo XXI.

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terrenal, en términos cristianos —finalmente la sirenita es elevada al rango de hija del aire y
obtiene su alma inmortal—.105 Como expresa Gustavo Martín Garzo:

«¿Para qué podríamos tener un alma? Es bien sencillo, para conocer los misterios dulces y
terribles del amor. Pero el amor es hermano de la muerte, y aspirar a él es tener que asumir la
turbadora evidencia de la vulnerabilidad de lo que amamos. Esa es la gran paradoja, que cuanto
más amamos algo, más frágil nos parece, y más cerca nos parece de la muerte.»106

Fig.11. Ilustración de Edmund Dulac para La sirenita (1911)

La historia de La sirenita ejemplifica la interdependencia para las lecturas moralizantes


entre las metamorfosis físicas míticas y la idea cristiana de que sólo podrán entrar en el reino de
los cielos quienes estén dispuestos a sacrificar, si las circunstancias así lo requieren, la parte de
su cuerpo que les impide alcanzar la perfección.107 Las mutilaciones —en numerosos casos
autoinfligidas— de los cuentos persiguen la aplicación del esquema de metamorfosis como

105
Teniendo en cuenta la perspectiva de finales de siglo XX, y según la versión de Disney de 1989 o la
reversión 1, 2, 3… Splash (Splash, Ron Howard, 1984), la sirena alcanzará el alma no a través de la
renuncia, sino del premio, en mayor correlación con el cuento de hadas de salón que con el folklore
europeo o el mito clásico. Una nueva Ío recompensada por sus dolores con una triunfante boda real y que
alimenta el optimismo.
106
MARTÍN GARZO, Gustavo, Prólogo a La sirenita y otros cuentos, Anaya, Madrid, 2004, p.13.
107
BALASCH, Enric, Una historia mágica de los cuentos, Oberón, Madrid, 2003, p.190.

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castigo-recompensa a la búsqueda de la trascendencia existencial y espiritual. En el Infierno
(Inferno, c.1304-1307) de Dante, el octavo círculo acoge a los condenados a cambiar
continuamente de forma, entendiéndose esa metamorfosis como castigo de seres que no llegan a
fijarse, porque carecen de alma. En las artes plásticas, el pintor del Quattrocento italiano Sandro
Botticelli aplicaría esta misma interpretación de las metamorfosis como acto de castigo y
perdición en sus dibujos sobre Dante.108

Si el concepto de sacrificio corporal está presente en todos los rituales paganos, la tradición
cristiana aporta la dimensión del alma como una meta y no una parte inherente, como un estado
religioso deseable que el individuo alcanzará si demuestra determinados valores en pruebas de
piedad y sufrimiento. Al contrario que en los mitos clásicos, el alma no parece un elemento
reprimido o ignorado que finalmente alcanza su mejor punto de expresión, el más sincero y
puro, sea bueno o malo en términos morales. En la mitología, el mal se revela como mal sin
dobleces; la bondad deja de atravesar dudas y penalidades. Existen la dualidad y la ambigüedad,
pero no la asociación del alma a un único estado moral del hombre. En cambio, la tradición
cristiana, que terminó empañando la tendencia moralizante de ciertos cuentos de hadas, asocia
el alma a la consecución exclusiva del estado de bondad, acorde a sus preceptos. Hasta el punto
de que, como le sucede a la sirenita de Andersen, el alma sea una retribución otorgada a
posteriori, después de que el personaje haya demostrado su entereza al superar crueles
adversidades. No basta entonces con otorgar alma a cualquier ser: ahí están las abominaciones
del monstruo de Frankenstein o el golem del folklore judío.

Si, como decía Vladimir Propp, todo cuento es una iniciación hacia la muerte, esta máxima
se cumple en el sentido biológico y esotérico que, en las nuevas corrientes narrativas desde la
Edad Media, se ve complementado por una estructura instructiva. La metamorfosis ya no es
tanto el significado como el medio, no tanto el título de la obra como uno de sus muchos
artificios. Siguiendo a Propp, en su enumeración de las etapas o funciones del cuento se hallan
los requisitos del viaje típico del héroe como representante de un sistema de valores ejemplares
—de calado cristiano en el mundo occidental—, ya sea salvador o víctima de alguna injusticia.
En cualquiera de los dos casos, su aura será positiva y terminará obteniendo similares
gratificaciones. Tras vivir varias pruebas difíciles, el héroe llega de incógnito a su destino y es
reconocido —la metamorfosis intencionada y reversible que representaba Ulises en la Odisea—,
o bien experimenta la metamorfosis más típica después de la era clásica: el héroe recibe una
nueva apariencia, tanto física —nuevas vestiduras— como de rango —el ascenso a la realeza,
generalmente mediante el matrimonio, suceso que en la mitología acontecía como punto de
partida para hechos fatales o como compensación tras un historial de desgracias—.

108
WARNER, Marina (2004), p.38.

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Las aventuras del relato al servicio de la transmisión de conductas consideradas positivas
por una religión suceden con cualquier creencia. Así, Propp define que la relación de influencias
nace de la religión hacia los cuentos, en especial cuando se trata de religiones muy antiguas,
incluso ya muertas, y de cuentos contemporáneos. En cambio, si se trata de una religión "viva"
y de un cuento contemporáneo, la relación también podrá iniciarse en el cuento y dirigirse a lo
religioso —el caso más popular es la leyenda de San Jorge trasvasada al corpus católico—.109 A
partir de este fenómeno, que ya representa de por sí una metamorfosis de "forma" —de ideas y
valores reflejados en palabras, del trasvase de unos medios de transmisión a otros—, se
distinguen diferencias entre una historia y sus variantes: bien por reducción —desaparecen
elementos, se criba la narración o las descripciones—, por ampliación —a la inversa de lo
anterior—, por deformación —nuevas adiciones—, por inversión —entre opuestos, como el sexo
de los personajes—, por intensificación y debilitamiento —mencionando u omitiendo escenas u
otros elementos—, por sustitución de lugares o elementos por otros contemporáneos, religiosos
—ángeles, demonios…—, o supersticiosos —hadas, criaturas míticas—,110 y estas últimas son las
más usuales en el proceso de conversión de los mitos en historias con distinta paternidad.

El análisis de las metamorfosis de los mitos a través de una semejanza entre origen y
variantes por razón argumental o también por su estructura será el camino que se emprenderá
de ahora en adelante, una vez delimitadas las acepciones del concepto, las garras religiosas y
éticas que se han apropiado de él y las variantes que pueden encontrarse desde los tiempos
clásicos hasta nuestros días. A continuación quedará definida una tipología de metamorfosis,
propuesta a partir de todo lo expuesto anteriormente y como referente de análisis a lo largo de
los próximos capítulos.

2.4. CLASIFICACIÓN DE LAS METAMORFOSIS

La mitóloga francesa Françoise Frontisi-Ducroux111 divide las metamorfosis helénicas en dos


categorías ya mencionadas: las transformaciones voluntarias de los dioses —bien para
esconderse de los hombres o bien para aproximarse a ellos sin ser reconocidos— y las
transformaciones que experimentan los seres humanos, como don o maldición divina. El propio
Ovidio enuncia esta subdivisión: «Hay cuerpos cuya forma cambió una sola vez y ha
permanecido en su nuevo estado; hay otros que poseen la facultad de transfigurarse muchas
veces».112 Sin embargo, esta clasificación se adecua necesariamente al esquema del mito clásico y

109
PROPP, Vladimir, Las raíces históricas del cuento, Fundamentos, Madrid, 1987, p.160.
110
Ibíd., pp.165-174.
111
El hombre-ciervo y la mujer-araña: Figuras griegas de la metamorfosis, Abada Editores, Madrid, 2006.
112
OVIDIO (2005), Obras completas, p.1165.

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obvia otros tipos de metamorfosis, algunos menos evidentes, que también deberán ser
contemplados en estas páginas como parte del proceso de cambio y evolución de las historias.

2.4.1. METAMORFOSIS LITERALES

Se considerarían aquellas que expresan en el texto del relato el significado contenido en la


propia palabra de orígenes griegos metamorphōsis. Sucede, por tanto, un cambio de la forma o
apariencia física de un dios o ser humano en otro ser animal, vegetal o mineral, o bien en
cualquier fenómeno natural, accidente geográfico, objeto inerte o criatura sobrenatural que los
nuevos postulados fantásticos han ido añadiendo a las transformaciones típicas de la mitología
clásica. Representa la proximidad del hecho fantástico a los principios naturales, las
metamorfosis presentadas «como una suma de hechos habituales y verosímiles (crecimiento,
disminución, endurecimiento…)».113 También puede suceder que sea un objeto inerte o un ser
viviente no humano el que se convierta en humano, por obra de distintos hechizos mágicos y
con distintas finalidades en la trama del relato. Estas metamorfosis corporales pueden ser
reversibles o irreversibles, y pueden conllevar a su vez un cambio de personalidad, del alma —
una enseñanza moral para el personaje y el lector— o un inmovilismo de la psique del
metamorfoseado.

En cualquier caso, como ya se ha visto, toda metamorfosis implica una exteriorización de


la auténtica naturaleza del ser. Es posible, asimismo, que las metamorfosis sean totales —la
imagen del afectado cambia en todo su conjunto, incluso haciéndola desaparecer, como en la
invisibilidad—, o parciales —cambia únicamente una parte concreta del cuerpo del sujeto—.
Asimismo, en ciertos casos el cambio de la forma quizá no implica el cambio interno, pero sí un
cambio del sentido en que el alma es percibida. En El secreto (The Secret History, Donna Tartt,
1992) unos estudiantes representan unos rituales griegos paganos que pueden reproducirse,
pero cuya interpretación ha variado, del éxtasis al horror. Así como los cuadros de Edward
Hopper se convierten casi en videoinstalación en la película Shirley: Visiones de una realidad
(Shirley: Visions of Reality, Gustav Deutsch, 2013), buscando la historia tras la imagen fija, o
en una simple transformación escultórica del cuadro Sol de la mañana (Morning Sun, 1952) en
114
un set ideado por Ed Lachman, los trazos de Hopper siguen siendo reconocibles y la
inquietud de fondo, dar explicaciones al misterio, se repite.

113
CALVINO, Italo (2009), p.32.
114
Para la exposición Hopper en el Museo Thyssen Bornemisza (abierta del 12 de junio al 16 de
septiembre de 2012).

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En resumen:

I.II. Metamorfosis reversibles

I.II.I. De dioses en seres vivientes o materia inerte

I.II.II. De hombres o seres vivientes en otros seres o materia inerte

I.II.III. De materia inerte en ser viviente, con o sin alma

I.III. Metamorfosis irreversibles o definitorias

I.III.I. De hombres en dioses, seres vivientes o materia inerte

I.III.II. De materia inerte en ser viviente, con o sin alma

I.IV. Metamorfosis física con cambios emocionales

I.IV.I. De dioses en seres vivientes o materia inerte

I.IV.II. De hombres en dioses, seres vivientes o materia inerte

I.IV.III. De materia inerte en ser viviente con alma

I.V. Metamorfosis física sin cambios emocionales

I.V.I. De dioses en seres vivientes o materia inerte

I.V.II. De hombres en seres vivientes o materia inerte

I.V.III. De materia inerte en ser viviente sin alma

I.VI. Metamorfosis total

I.VII. Metamorfosis parcial

2.4.2. METAMORFOSIS METAFÓRICAS

Incluirían aquellas que, sin conllevar un cambio físico, suponen variaciones determinantes para
el sujeto. Se incluyen aquí todas las metamorfosis denominadas así por la transformación
radical que significan para el personaje y la trama del relato, aunque no se expresen a través de
la imagen, o lo hagan sin mediación del sentido estricto de la metamorfosis. Es por ello que se
circunscriben a esta categoría los cambios de imagen estética, pero no de cuerpo o forma, a
pesar de que "imagen" sea uno de los significados de la fōrma. Podrían sumarse sin problema al

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apartado de las metamorfosis literales, pero se ha considerado que estas se hallan determinadas
por cierto componente mágico, divino o sobrenatural, que en el caso de la simple variación de la
apariencia habitual del personaje —su manera de vestir, peinarse, comportarse, moverse, etc.—
no existe. Esto plantea un dilema respecto a algunos ejemplos fronterizos: cuando, por
mediación de un ser sobrenatural —sea de naturaleza divina o feérica— un ser humano ve cómo
su imagen varía, sin que su cuerpo cambie —las doncellas que pierden sus harapos y quedan
arregladas como princesas—, se está produciendo un cambio metafórico y no una metamorfosis
estricta. El personaje, como cuerpo, sigue siendo el mismo; lo que varían son sus valores de
personalidad —autoestima, seguridad—, su categoría social y las impresiones causadas en otras
personas. Evidentemente, es un cambio, expresado simbólicamente en una imagen asociada por
contexto a determinados significados —los buenos ropajes y las joyas a un rango de realeza y,
por ende, a una altura moral—. Pero después del siglo XIX, y en algunos preclaros ejemplos
previos, no es necesaria la intervención sobrenatural para que esta transformación se produzca.
Lo cual indica que realmente no es un argumento mágico —aunque en otras épocas fuese tan
difícil de alcanzar que realmente hubiese tenido que ser necesaria la ayuda de un dios o un
hada—; sino una de las muchas variantes del conflicto universal del hombre que desea prosperar
transformándose a sí mismo, desde el interior y hacia fuera.

Sin embargo, como en la categoría previa, también pueden existir metamorfosis


metafóricas que no cuajen en un cambio emocional de personalidad, generalmente como
denuncia de ciertas conductas falsarias o arribistas. Esta desviación del concepto de
metamorfosis recoge al mismo tiempo aquellas transformaciones que rozan los límites entre
locura y cordura, que tanto pueden deberse a la imaginación del personaje como a una
atmósfera sobrenatural ambigua y no resuelta. Es el ya comentado caso del “otro” o
doppelgänger, que supone una violenta metamorfosis o desdoblamiento del personaje, siempre
y cuando los cambios corporales tengan origen imaginario o no se produzcan —pues en caso
contrario sería una metamorfosis literal, caso de Jekyll y Hyde, aunque Nabokov apunta que
«la transformación de Jekyll, más que una completa metamorfosis, implica una concentración
del mal preexistente en él. Jekyll no es bien puro, y Hyde no es puro mal »115—.

Por último, se incluyen en las metamorfosis metafóricas aquellas que hacen honor al
término de metáfora o alegoría: todos los elementos de un relato o escena que pretenden
expresar algo distinto y aludir a un concepto diferente a lo que representan usualmente. Se trata
de señales sutiles o simbologías evidentes, pactadas con el receptor, que persiguen un efecto
lírico o metafísico. Dado que supondrían una ampliación casi ilimitada del ámbito de estudio,
únicamente se tendrán en cuenta aquellas simbologías que afecten al propio proceso
metamórfico de un personaje.

115
NABOKOV, Vladimir (2010), p.281.

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En resumen:

II.I. Metamorfosis metafórica con cambios de imagen

II.I.I. Con o sin variación de rango social

II.I.II. Con o sin variación de personalidad

II.II. Metamorfosis metafórica sin cambios de imagen

II.II.I. Con o sin variación de rango social

II.II.II. Con o sin variación de personalidad

II.III. Metamorfosis metafórica sana

II.IV. Metamorfosis metafórica insana

II.IV.I. Trastornos psíquicos del hombre con cura

II.V.II. Trastornos psíquicos del hombre sin cura

II.V. Metamorfosis simbólica

II.V.I. A través de sujetos

II.V.II. A través de objetos

II.V.III. A través de ambientes, colores, fenómenos naturales o lugares

Una tercera categoría de metamorfosis, que sobrevuela este trabajo y actuará como hilo
conductor en el estudio de estas metamorfosis literales y metafóricas, lo constituirían las
metamorfosis del medio, que deberían pertenecer tanto al ámbito de lo literal como de lo
metafórico. Respecto a lo primero, por el cambio físico de los canales de transmisión de las
historias, del pensamiento a la palabra hablada, de esta a diferentes soportes de escritura, y de la
palabra a la imagen estática o en movimiento de otros tantos modos de representación, entre los
cuales se cuenta el cine. No obstante también es una metamorfosis metafórica, ya que en
ocasiones las historias no parecen cambiar formalmente, aunque su contenido, sus valores y su
esencia sí lo hagan. Se repite y se reabre, pues, el debate ya planteado sobre las metamorfosis
clásicas: ¿el cambio de las formas o los medios significa cambios del alma, de las intenciones y
el espíritu de las historias? ¿O hay un núcleo universal y eterno que apenas ha variado, a pesar
de todas las transformaciones acaecidas en el terreno de la narración?

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«La última palabra enfática del poema [las Metamorfosis de Ovidio], “vivam” (viviré), condensa
la orgullosa aserción de una vitalidad inextinguible que el poeta declara contra la ruina, contra
la desaparición.»116

Por encima de todos los demás asuntos, la metamorfosis primordial en las Metamorfosis y
en toda obra narrativa es la del alma del autor y de una época convertida en relato; la declaración
final de la vida eterna en el arte y a través de la transmisión de historias que vencen a la muerte
y a su más pertinaz heraldo, el paso del tiempo. La estructura del mito sobre simples mortales
que soñaban con alcanzar la gloria y el Olimpo hecha realidad. Como canta Ovidio sobre la
muerte de Aquiles: «sólo queda un algo que apenas llena una pequeña urna. Mas vive su gloria,
una gloria que podría llenar el mundo entero».117 Las mariposas cuyo atractivo continúa
hechizando a generaciones y que con suerte vivirán más de tres días de verano y, como los
mitos de Ovidio, seguirán aleteando después de dos milenios.

116
WARNER, Marina (2004), pp.16-17.
117
OVIDIO (2005), Obras completas, p.1333.

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3. OVIDIO METAMORFOSEADO

3.1. UN AUTOR PARA UNA OBRA INFINITA

Dado que este no es un trabajo sobre Ovidio, sino que toma como instrumento de análisis una
de sus obras, no será necesario detenerse de manera prolongada en los aspectos de su vida. En
todo caso, se expondrá a continuación una breve sinopsis de los datos vitales más destacados,
que sirvan como marco de referencia y como conexión con otros elementos relevantes para esta
investigación.

3.1.1. EL HOMBRE

Publio Ovidio Nasón nace en Sulmona, una villa romana emplazada en los Abruzos, en el año
43 a.C. y, como todos los poetas latinos en cuya obra se aprecia cierto cosmopolitismo, viaja por
las provincias de Roma, Grecia y Asia Menor en el tiempo que dura su educación. Tras ocupar
los cargos políticos de rigor que parecen asociados a la carrera de todo hijo de buena familia,
abraza definitivamente sus pulsiones literarias y se labra una fama nada desdeñable como autor
de escritos de calado satírico y romántico. A esta etapa pertenecen las Heroínas o Cartas de las
heroínas (Heroides), Amores, Arte de amar (Ars amandi o Ars amatoria), Remedios de amor
(Remedia amoris) e incluso un tratado sobre Cosméticos para el rostro femenino (Medicamina
faciei feminae). En el punto álgido de su vida, a los cuarenta años de edad, comienza a
inclinarse por una lírica de larga proyección pasada y futura: no sólo está inspirándose en los
modelos de Virgilio, Horacio y Homero —aunque sea para trastocarlos mediante la
reformulación y la mofa—, sino forjando una obra que, él lo sabe, recogerá testimonios de su
tiempo para que sobrevivan eternamente. Las Metamorfosis representan la cima de esa gloria
inmortal perseguida por todo rapsoda, pero de su imaginación y su profunda erudición también
nacieron los Fastos (Fasti), las Tristes (Tristia), las Pónticas (Epistulae ex Ponto), el poema Ibis
y la Gigantomaquia, hoy perdida, y una tragedia no conservada en su totalidad sobre el mito de
Medea.

Tal vez a costa de su implicación en las tramas conspiratorias y amorosas de la nobleza de


Roma, quizá por su misma obra, Ovidio fue expulsado de la ciudad e invirtió sus días restantes
en escribir desde la villa de Tomis, cada vez más abatido por el destierro, hasta su muerte en el
17 ó 18 d.C. No faltó quien acusó las razones de este exilio forzoso a los ideales apreciables en
obras como Arte de amar, opuestos a la moral del emperador Augusto, defensor público de la

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castidad, quien suprimió, por motivos aún hoy oscuros, la presencia de Ovidio de las bibliotecas
públicas y particulares.

3.1.2. EL CONTEXTO

Ovidio pertenece a la corriente de los autores que hoy en día se considerarían escapistas, frente
a la tradición historicista representada por Virgilio, Horacio y Tito Livio. La obra ovidiana, al
margen de su contenido ético, se desprende del contexto histórico inmediato y no pretende, ya
que el autor no siente interés en ello, reflejar fielmente las convulsiones sociopolíticas que está
atravesando Roma. La publicación de su obra coincide con un cambio de milenio que no parece
afectarle en profundidad: Augusto acaba de nombrarse emperador manteniendo instituciones de
la vieja República, y su poder sobre el Senado, los organismos religiosos y los ciudadanos es
omnipotente e inviolable. Beneficia un sistema de clases bien definidas, dotadas de derechos y
beneficios en las más altas esferas, las correspondientes al funcionariado, la banca, la
aristocracia patricia y los comerciantes de mayor peso y redes internacionales. Como pilares de
la moral que habrían de sustentar al pueblo y mantenerlo unido, Augusto reforzó el
nacionalismo, el Ejército, la religión, la natalidad y condenó la soltería y el adulterio.

Resulta tentador entrever paralelismos entre la Roma del nuevo milenio y las grandes
potencias de principios del siglo XXI, pero dichas semejanzas no sólo requerirían de una
fundamentación más amplia, sino que tampoco se corresponden con el propósito de estas
páginas. En la lejanía todos los hombres son iguales, dotados de cabeza, tronco y extremidades;
los mismos componentes abstractos y generales pueden apreciarse en los grandes imperios de
todas las épocas. No obstante, tampoco deberá desecharse este panorama como trasfondo de la
gestación de las Metamorfosis y como un indicador más de las circunstancias en que se
renuevan las narraciones. Al fin y al cabo, Ovidio otorga protagonismo a su contexto por
oponerse a él, ya que todo «metamorfismo implica una relación especial entre el hombre y su
ambiente».118

118
BARKAN, Leonard (1986), p. 35.

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En medio de un mundo que se toma muy en serio a sí mismo y los cambios emprendidos
—metamorfosis sólo aparentes de las estructuras sociales, que esconden los propósitos y
arribismos de siempre—, Ovidio destacaría fácilmente por su lenguaje irónico y burlesco.
Encontraría enseguida la complicidad del público, de un pueblo, repartido en clases altas y
bajas,119 cansado de las fanfarrias y mandatos que se traen entre manos los poderosos y su
cohorte de aduladores poetas. Esta actitud resulta notoria en su cuarteto de obras de título
frívolo y contenido denso: Amores, Arte de amar, Remedios de amor y Cosmética. El tono de
todas ellas fue confundido con su contenido por los adalides de la rectitud moral, pero Ovidio
había sabido vislumbrar las auténticas inquietudes y deseos de su época. El momento pacífico y
estable en el seno de la sociedad romana sería un caldo de cultivo idóneo para la cultura, el ocio,
la diversión, el refinamiento, la galantería y la frivolidad,120 virtudes —o flaquezas— todas ellas
presentes en la obra ovidiana. A partir de estas obras sobre el amor, no exentas de
particularidades menos sutiles, Ovidio desmonta la tradición de ciertos formatos romanos,
generalmente referidos a la correcta manera de hacer las cosas o de enfrentarse a determinados
ámbitos de conocimiento. De este modo, Ovidio emplea viejos esquemas en contenidos hasta
ahora no abordados desde esa óptica, y obtiene un resultado novedoso. Las formas, retomando
el hilo de las metamorfosis, no se han visto alteradas, sino que se han tomado cual siempre han
sido para descontextualizarlas y parodiarlas. La irreverencia no sentaría bien en las altas esferas,
pero marcó la esencia y originalidad de su producción literaria. Ovidio estaba descubriendo, tal
cual era, el alma hipócrita de Roma. Y Roma no gustaba de verlo, mucho menos reconocerlo y
participar del chiste.

Mientras la tonalidad de sus textos incendiaba los ánimos más conservadores de sus
contemporáneos, Ovidio se dedicaba a tareas metamórficas más sutiles y, por tanto, menos
apreciadas en su momento. Antes de él otras decenas de autores se habían dedicado a la
epístola, los tratados y los mitos; ¿qué habría, pues, de hacerlo tan especial? Su mezcla de
formatos, estilos en apariencia opuestos y su reinvención del enfoque aplicado comúnmente a
los géneros literarios le valió dicha categoría. Así, las Heroínas aplican el tono elegíaco y la
retórica al género epistolar, siempre tan ligero y sencillo. Arte de amar y Remedios contra el
amor desmontan, en la forma, las ideas preconcebidas sobre el carácter instructivo de los
escritos pedagógicos, y en cuanto al contenido, dinamita los prejuicios sobre el público
destinatario de este género y las consecuentes divisiones clasistas. Las Metamorfosis, como se
verá en adelante, tampoco fueron un mero cúmulo de relatos mitológicos heterogéneos y sin un
sentido común.

119
Se han encontrado referencias a Ovidio en grafitis de Pompeya.
120
MONTERO CARTELLE, Enrique, en la introducción a Arte de amar, Remedios contra el amor y
Cosméticos para el rostro femenino, Akal, Madrid, 1997, p.19.

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Estas transformaciones líricas parecen poco relevantes en comparación con los grandes
sucesos históricos que rodearon la vida de Ovidio; pero precisamente por ello se produjeron y
son importantes para el estudio de los valores de una época. A través de la exposición de
pretensiones objetivistas, de hechos y largos listados de nombres que ocuparon cargos políticos
y militares, se construye el palacio del tiempo. Para habitarlo, no obstante, hacen falta las
gentes, y de estas, autores como Ovidio supieron recoger sus pensamientos y pareceres.
Siguiendo la cuerda tendida por la normalidad, la mayoría de los textos latinos del cambio de
milenio sostuvieron la herencia del siglo anterior, de las corrientes que propagaban valores
unificados y verdades probadas. Todo ello expresado en formatos de éxito, conocidos por los
escritores y el público, de fácil gestación, reconocimiento y propagación. Una tela tan unificada
propicia, sin darse cuenta, que se salte algún punto y que este destaque. Mientras la Historia de
Roma clamaba por una paz postiza, el arte y las historias comenzaron a revelar que el cambio
era más fuerte de lo que los mandatarios querían reconocer. Al otro lado del telón político la
sociedad reclamaba una visión nueva, y la obra de Ovidio responde a ese deseo desde la
particular visión de un artista que sabe que nada es tan tranquilo y prístino como otros
comentan.

En este ambiente de vigilancias y opiniones unificadas, las Metamorfosis representan un


grito de individualidad y de renovación a través de materiales tradicionales y de sobra conocidos
por sus destinatarios. La mitología y las modalidades líricas al servicio de una desmitificación de
instituciones y valores rancios y regios —la castidad que Augusto proclama pero que nadie
practica— y, al mismo tiempo, del desentrañamiento de un sentido profundo en una realidad
demasiado dada al juego, la trivialidad y el engaño. Únicamente gracias a esta destrucción y
recomposición de las formas —aun las formas literarias y el lenguaje—, Ovidio lograría revelar
al mundo un alma auténtica, dotada de una sinceridad que, para algunos lectores y estudiosos,
queda eclipsada por las burlescas apariencias. Sin embargo, el propósito marcado por Ovidio
para su obra era el mismo que el que narran sus mitos sobre metamorfosis:

«Que ese día que no tiene derecho más que a mi cuerpo, acabe cuando quiera con el devenir
incierto de mi vida; que yo, en mi parte más noble, ascenderé inmortal por encima de las altas
estrellas y mi nombre jamás morirá, y por donde el poderío de Roma se extiende sobre el orbe
sojuzgado la gente recitará mis versos, y gracias a la fama, si algo de verdad hay en los
presagios de los poetas, viviré por los siglos de los siglos.»121

Estas últimas palabras del epílogo de las Metamorfosis parecen acomodarse a una petición
huera y ególatra, pero realmente es el fin de un canto eterno. Por tanto, no es un fin, sino un

121
OVIDIO, Metamorfosis, Alianza Editorial, Madrid, 2005, p.460.

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comienzo.122 Ovidio reclama la fama para su nombre, pero no para sí: reconoce la mortalidad y
fugacidad del cuerpo humano, del hombre como tal. Son sus obras las que pervivirán al tiempo
y a asuntos más poderosos que un simple individuo: esa Roma que ha querido obstruirle la
garganta e imponer himnos en lugar de cánticos. De este modo, se produce la más fantástica y
dificultosa de las metamorfosis: el autor está transformando recursos previos y probados para
generar un formato novedoso, y para dedicarle a él su vida finita con un objetivo infinito: volcar
un alma de belleza y valores imperecederos, que ya existieron antes que él, y que seguirán
haciéndolo tras su muerte.

Antes que un modo de denunciar o revelar la realidad, «un mundo de ficción envuelto en
otra ficción formal».123 El lobo imaginario del que hablaba Nabokov invocado en un momento
que asegura haber eliminado a todas las fieras que amenazan el orden social. Pero Ovidio, en
contra del pacifismo general, descubre algo incómodo, como hace gran parte de la narrativa: el
desorden particular, la fiera impredecible e incontrolable que procede del interior del alma de los
ciudadanos, de clase alta o baja, de cualquier ser humano. Y ese relato extenso de las pasiones,
que laten bajo la superficie de todas las formas narrativas, es lo que Ovidio opone a un
contexto sobrio y anodino, señalando las taras en la falsa perfección general —un ethos o
enseñanza—, y las virtudes allí donde ya nadie deseaba detener la mirada —el pathos o
sentimiento—.

3.1.3. LA IDENTIDAD DE LAS METAMORFOSIS

En este punto no será necesaria la participación en el debate en torno al género de las


Metamorfosis: como ya se ha comentado en el apartado anterior, la composición de la obra parte
de una mixtura de formatos, tonos y elementos preexistentes para generar un escrito que
comparte antiguas características a la vez que las renueva por completo. Para el propósito
marcado en esta investigación no interesan tanto las Metamorfosis como una totalidad, sino
como un contenedor de historias transformadas a partir de un material previo, y que han
continuado transformándose.

En este sentido, cabe señalar que las Metamorfosis ovidianas no representan un conjunto
homogéneo ni trazan una historia fluida y cronológica, al estilo de la poesía épica de Homero o,
posteriormente, la novela. Ovidio prefirió mezclar la elegía, la épica, las lecciones morales, el
bucolismo, el idilio y ciertas dosis de humor y romance en una sucesión de relatos de diferente
extensión y tono, engarzados unos con otros mediante transiciones narrativas —historias dentro

122
El vivam que mencionaba Marina Warner como lema del creador contra las ruinas temporales (Ver
nota 86).
123
RAMÍREZ DE VERGER, Antonio, en OVIDIO, Obras completas (2005), p.15.

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de historias— o simples, y en ocasiones bruscos, saltos temáticos y argumentales. No interesa,
por tanto, la unidad que existe o no en esa suma de mitos, sino la naturaleza y la composición
de cada uno de ellos, que servirán de base para la búsqueda de rastros artísticos y
cinematográficos.

3.1.3.a. Un hilo conductor

La única semejanza apreciable entre los mitos que componen las Metamorfosis, aparte de su
contenido mitológico —y ni siquiera este es completamente uniforme—, es el hexámetro como
unidad de construcción y la metamorfosis como leitmotiv que puntea el argumento general de
la obra. No todos los mitos que recoge Ovidio ofrecen relatos de naturaleza sobrenatural, en los
que una transformación imposible e incomparable actúa como clímax de la vida de algún
infortunado. De la misma manera, no todos los mitos comprenden al hombre, sino que, como
algunos estudiosos han querido catalogarlos, otros se ocupan del origen del universo y de los
dioses que continúan gobernándolo; hay historias muy breves donde la metamorfosis parece un
efecto sin espacio suficiente para una trama emocionante o didáctica, crónicas de héroes
conocidos por otros poemas y tragedias, retratos particulares y grupales, asuntos de planetas y
seres minúsculos, un apunte final que emparenta con la Historia de Roma y el mandato de
Augusto.

A pesar del tono que Ovidio quisiera imprimir en cada uno de los fragmentos del libro, lo
que une su obra con todas las anteriores de similar temática y composición es lo mismo que, en
grado mínimo, recuerda o conoce un lector contemporáneo: las narraciones míticas,
concentradas en sus partes esquemáticas y conceptuales, libres de cualquier intención moralista
o aleccionadora que el autor pretendiese en su momento. Por supuesto, el carácter alegórico de
los mitos mantiene su poder —así como en la Edad Media sería más rememorado el sentido
moral de los mitos en vez de sus vestiduras paganas, líricas o bucólicas—, pero las alegorías
cambian de referentes a medida que las sociedades varían sus motivos de alabanza y condena.
Realmente, la enseñanza contenida en el mito de Eco o Narciso o de Eros y Psique, por
mencionar algunos ya tratados en capítulos previos, ha mantenido una línea similar a lo largo de
los siglos. El rechazo a la egolatría o al juicio de las apariencias, como base primitiva, no ha
cambiado. Sin embargo, cada nuevo contexto sociocultural ha agregado capas de interpretación
a la par que rechazaba otras precedentes y anticuadas. Sin necesidad de que este vaivén haya
supuesto una evolución continua, ascendente y coherente; antes bien, la interpretación de las
historias sigue un curso tan desigual y poblado de avances y retrocesos como el resto de las
áreas del conocimiento humano.

Ciertas imágenes simbólicas, que para un receptor de la Roma de Augusto serían comunes,
resultan crípticas para un individuo del siglo XXI sin entrenamiento en el significado

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metafórico de las cosas y los seres. Pero, ¿acaso el cine explica en largos prólogos o en
cuadernillos para ser repartidos entre la audiencia la simbología y la poética de sus imágenes,
acompañadas o no de diálogos y palabras? Un sentido lírico común pervive hasta hoy, bien
como cierta inteligencia inherente, bien como resultado de una educación narrativa inconsciente,
fruto de las obras que directa o indirectamente se nutren de otras del pasado. En este sentido,
que la simbología de los mitos ovidianos se traduzca a la perfección o no en obras posteriores
carece de relevancia. Los mitos de Ovidio son los mismos que los que siglos atrás se transmitían
en tierras griegas, a su vez procedentes de ecos del otro lado del mar. Pero son los mismos en
esencia, en cuanto a un conjunto de elementos en común que han pervivido al cedazo de la
tradición oral y a la criba de los poetas y mitógrafos. Hasta el siglo XXI, el hilo conductor de
las narraciones con resonancias míticas equivale al que une a las metamorfosis de la obra de
Ovidio. Un fenómeno convertido en argumento y pretexto argumental, marco que arrojará luz
sobre el dilema de si la transmisión de conflictos y valores ha variado tan poco como los
prototipos que suelen encarnarlos en las ficciones. Así lo definía Italo Calvino:

«Ese pulular y enredarse de aventuras a menudo semejantes y siempre diferentes, con que se
celebra la continuidad y la movilidad del todo.»124

Las historias se parecen pero no se repiten, viene a decir el escritor italiano. Es la voz de
Eco repitiendo Coeamus! Coeamus! Coeamus!125 Las metamorfosis han podido variar de forma:
nuevos seres y elementos en los que convertir a los personajes, recorridos más largos y
tortuosos, más fantásticos o realistas; las metamorfosis se metamorfosean, el cambio es tan
inevitable como obvio y literal. Hasta el punto de que las Metamorfosis podrían leerse como
hipertexto del tema de las metamorfosis. Cada relato enlaza con el siguiente de manera
antinatural, ya que no es una exposición de hechos lineales, y como globalidad son forzados a
encontrar una conexión y un propósito comunes. Se trata de un salto incomprensible: la larva
no tiene nada que ver con la mariposa que abandona la crisálida. Y, sin embargo, es un suceso
creíble. Los datos perdidos en la conversión de unas ficciones en otras, el modo extraño por el
que salvan fronteras geográficas, culturales y temporales, es el mismo por el que Ovidio pasa de
las desventuras de una ninfa a las de un dios, de la descripción de una batalla al caso de un solo
combatiente, de alusiones al presente y al más remoto pasado. Ninguna relación de apariencia —
salvo el ya mencionado hexámetro— une el episodio de los centauros y lapitas, tan sucio y
ruidoso, con la dolorosa confesión que la Sibila hace ante Eneas.

El mito de Orfeo y Eurídice es tan disímil en la forma planteada por Ovidio o Virgilio de la
forma audiovisual del Orfeo (Orphée, 1950) de Jean Cocteau, como Crimen y castigo
(Prestupléniye i nakazániye, 1866) de Dostoievski pueda serlo de Match Point (2005), de

124
CALVINO, Italo (2009), p.33.
125
Ibíd., p.34.

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Woody Allen. El salto temporal en los dos casos podría marcar una diferencia —no es lo mismo
el efecto de casi dos milenios que el de siglo y medio—, pero pronto se vislumbra que no es así.
Ya en su momento Ovidio marcó un cambio sustancial con respecto a sus padres literarios, con
quienes llegó a coexistir. El factor fundamental, pues, no es el tiempo, aunque obviamente este
conlleve un flujo de reconversiones y replanteamientos. Esa es la corriente ruidosa. Bajo ella
sigue su curso una sinfonía circular, un estribillo de elementos repetitivos, no por falta de ideas,
sino porque son las ideas fundamentales. El tiempo hará que las metamorfosis abarquen nuevas
especies animales, nuevos paisajes y nuevas categorías sociales —frente a la clásica división
entre lo divino y lo mortal—. Sin embargo, el proceso de metamorfosis será el mismo; siempre
habrá un cambio —literal o metafórico— que ataña a los hombres ubicados en distintos
contextos, a través de múltiples medios, agobiados por las cuestiones eternas.

«Inspirándose en cada minuto del tiempo pasado del que se tiene constancia, e interpretando su
competencia para versar sobre la transformación de la manera más amplia posible, el poema de
Ovidio resulta acorde a la historia del mundo.»126

3.1.3.b. La estructura

Las Metamorfosis de Ovidio están compuestas por quince libros que agrupan 246 mitos o
narraciones, divididos sin ningún esquema prefijado, ni divisiones equilibradas ni extensiones
armónicas entre unos y otros. Algunos estudiosos han querido plantear una clasificación de la
obra en tres partes, que comprendería una primera dedicada al origen del universo y a los
dioses, una segunda centrada en los conflictos entre dioses y mortales, y una última orientada
hacia la Historia de Roma y la dinastía de Augusto. No existe certeza mayor acerca de la
estructura de la obra que aquella que trazó Ovidio: cualquier debate y elucubración respecto a
las intenciones de agrupamiento de los mitos carece de relevancia para estas páginas.

Ovidio tampoco distingue su voz del contenido de los relatos, de ahí que el prólogo y el
epílogo estén contenidos en el primer y el decimoquinto libro, respectivamente, en lugar de
constituir un aparte, como es habitual en la mayor parte de los autores clásicos o modernos.
Esto conllevará que el juicio y las intenciones, a menudo satíricas, de Ovidio se entremezclen
con el material ficticio, lo que por un lado reafirma su novedad, su enfoque original, y por otro
une narración y valores contextuales indisolublemente. De modo que será necesario separarlos
cuando proceda obtener los rudimentos narrativos, sin el sentimiento de Ovidio, para el análisis
de cada mito en relación al medio cinematográfico.

126
BARKAN, Leonard (1986), p.135.

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A continuación se expone el esquema de las Metamorfosis, formado por los quince libros,
los títulos de los mitos contenidos en cada una de las partes y un breve resumen del contenido
de cada uno de ellos:

LIBRO I

Prólogo Declaración del tema de las metamorfosis y


encomienda a los dioses.

La creación Nacimiento de la Tierra, los dioses y los seres vivos de


mano de la Naturaleza.

Las edades del hombre Edad de Oro, Edad de Plata, Edad de Bronce y Edad de
Hierro, marcadas por los cambios climáticos y las
actividades del hombre.

La batalla de los Gigantes Afrenta de los Gigantes contra los dioses del cielo.

Asamblea de los dioses (I) Reunión de los dioses y expresiones de autoridad


frente a las injurias del hombre.

Licaón Rey de la Arcadia, transformado en lobo como castigo


por homicidio.

Asamblea de los dioses (II) Se promete la regeneración de la raza humana.

El diluvio Destrucción de los seres que habitan la Tierra por


acción de la ira de Júpiter.

Deucalión y Pirra Supervivientes del diluvio, son conminados a arrojar


piedras por encima de sus hombros, que se convierten
en hombres y mujeres.

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La serpiente Pitón Renacimiento de los demás seres vivos. El monstruo
Pitón es abatido por Apolo, dando pie a los Juegos
Píticos.

Apolo y Dafne En venganza por sus burlas, Cupido hace que el dios
se enamore de la ninfa, y Apolo la persigue hasta que
el dios Peneo la auxilie transformándola en laurel.

Júpiter e Ío (I) El dios mantiene una aventura con Ío, y para ocultarla
de los celos de su esposa Juno, transforma a la joven
en vaca.

Argos Criatura de cien ojos que debe vigilar a Ío por


mandato de Juno. Ella se reencuentra con su padre, y
Júpiter envía a Mercurio para que adormezca a Argos
con la música de la flauta de pan.

Pan y Siringe El sátiro Pan persigue a la náyade Siringe, y ella es


transformada por sus hermanas en cañas de pantano.
Pan fabrica con ellas su famosa flauta.

Júpiter e Ío (II) Mercurio mata a Argos dormido, e Ío huye por el


mundo, perseguida por la rabia de Juno. Finalmente la
diosa cede y la joven vuelve a transformarse en mujer.

Épafo Ío es ahora diosa y tiene un hijo de Júpiter, Épafo.


Este se burla de Faetón por carecer pruebas acerca de
quién es su padre. El joven las reclama ante su madre
Clímene.

Faetón (I) Clímene asegura ante su hijo Faetón que su padre es el


dios del Sol, Febo, y lo insta a visitarlo.

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LIBRO II

Faetón (II) Se presenta ante su padre y este le otorga una gracia.


Faetón escoge manejar el carro solar, y a pesar de las
advertencias, mantiene su temerario propósito. Pierde
el control del carro, abrasa la Tierra y es derribado por
un rayo de Júpiter.

Las Helíades Plañideras de Faetón, son transformadas en árboles.

Cigno Amigo de Faetón, mientras se lamenta por su muerte


se metamorfosea en cisne. Febo amenaza con no volver
a dejar salir al Sol; los demás dioses lo disuaden de
ello.

Calisto Júpiter se transforma en la diosa Diana para abordar a


Calisto, y Juno metamorfosea a la joven en osa.

Arcas Hijo de Júpiter y Calisto, intenta matar a su madre-


osa cuando intenta acercársele. Júpiter lo impide
transformando a ambos en constelaciones (Osa Mayor
y Osa Menor).

Coronis Febo mata a Coronis al creer que le está siendo infiel,


como le cuenta su cuervo. El ave, de plumaje blanco,
es teñida de negro por su charlatanería. Entremedias,
historias de metamorfosis de joven en corneja y
Nictímene en lechuza.

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Ocírroe Augura el destino de su padre, el centauro Quirón, y
del hijo de Febo y Coronis. Los dioses la transforman
en yegua para frenar su discurso.

Bato Presencia cómo Mercurio roba un rebaño y el dios le


insta a no contar nada. Para ponerlo a prueba, el
mismo dios se metamorfosea para preguntarle por el
hurto. Cuando rompe su promesa y delata a Mercurio,
este transforma su corazón en piedra.

Aglauros (I) Mercurio se enamora de la doncella Herse, y solicita la


complicidad de una de sus hermanas, Aglauros, para
conquistarla. A cambio ella solicita oro.

La Envidia La diosa Minerva pide a La Envidia que siembre su


efecto en el corazón de Aglauros.

Aglauros (II) Inundada por la envidia hacia el amor de su hermana y


Mercurio, se decide a no dejar que el dios entre en la
casa, pero es transformada en estatua de piedra.

Europa Júpiter se metamorfosea en toro para acercarse a la


princesa Europa y raptarla.

LIBRO III

Cadmo Hermano de Europa, debe partir y encontrarla. En


cambio, halla una nueva tierra y mata a la monstruosa
serpiente de Marte. Minerva le ordena sembrar los
dientes del monstruo, y de la tierra nace un ejército.
Cadmo funda la ciudad de Tebas.

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Acteón Tras observar por error a la diosa Diana en su baño,
ella lo transforma en ciervo y es perseguido y
despedazado por sus propios perros.

Sémele Embarazada de Júpiter, recibe la visita de la diosa


Juno, transformada en anciana. La diosa la convence
para que Júpiter le demuestre toda su fuerza divina.
La mortal Sémele pide su deseo al dios, y ella muere.

Tiresias Tras golpear dos serpientes, se convierte en mujer.


Repite la operación para volver a ser hombre.

Narciso (I) Hijo de una ninfa, es tan bello como soberbio, y atrae
sin quererlo la atención de otra ninfa, Eco.

Eco Juno castigó a la ninfa, conocida por su labia, con


repetir únicamente las últimas palabras dichas por
otros. Se enamora de Narciso y, tras ser rechazada por
él, se esconde en cuevas y queda reducida a su voz.

Narciso (II) Al inclinarse a beber de una fuente, queda prendado


de su propio reflejo. Tras morir, en el lugar de su
cuerpo aparece la flor del narciso.

Penteo (I) Rey de Tebas, se opone a los ritos báquicos


profetizados por Tiresias.

Los marinos tirrenos Intentan engañar a Baco, que viaja a bordo de su


barco, y como castigo los convierte en delfines.

Penteo (II) Al proponerse detener las bacanales, es transformado


en jabalí y descuartizado.

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LIBRO IV

Las hijas de Minias (I) Contrarias a los ritos de Baco, se dedican a los oficios
de Minerva y a relatarse historias sobre metamorfosis.

Píramo y Tisbe Amantes en secreto por oposición de sus padres,


deciden fugarse. Al cruzarse con una leona, Tisbe
huye y deja tras de sí un velo que el animal mancha
de sangre. Píramo lo encuentra y, creyendo que Tisbe
ha muerto, se suicida. La joven lo imita al descubrir el
equívoco.

Marte y Venus El dios Vulcano coloca unas cadenas invisibles en la


cama de su esposa Venus, para prenderla con su
amante Marte. Invita a los demás dioses a que
contemplen la infidelidad.

Leucótoe y Clitie El dios Febo se enamora de Leucótoe, y Clitie, celosa,


la delata ante su padre. Este entierra viva a Leucótoe y
ella es transformada en incienso. Clitie, obsesionada
por su amor a Febo, sólo se dedica a contemplar el sol
y es transformada en girasol.

Sálmacis y Hermafrodito Sálmacis ama a Hermafrodito, pero él la rechaza. Los


ruegos de la ninfa consiguen que los dioses los unan
en un único ser, mitad hombre, mitad mujer.

Las hijas de Minias (II) Transformadas en murciélagos.

Atamante e Ino (I) Rabia de la diosa Juno ante los logros de Baco y sus
seguidores.

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El Tártaro Juno visita el Tártaro para pedir ayuda en su venganza
sobre Tebas y los adoradores de Baco.

Atamante e Ino (II) Cebados por la locura que causan los visitantes del
Tártaro, Atamante mata a uno de sus hijos y su
esposa Ino escapa e intenta suicidarse en el mar junto
a otro hijo. Por mediación de Venus, Neptuno
convierte a madre e hijo en dioses.

Las compañeras de Ino Juno castiga a las seguidoras de Ino, que también
pretenden arrojarse al mar, transformándolas en piedra
y en aves marinas.

Cadmo y Harmonía Transformación de Cadmo en serpiente como castigo


por haber matado una serpiente sagrada. Su esposa
Harmonía ruega compartir su destino y se transforma
en serpiente también.

Perseo y Atlas Perseo convierte a Atlas en montaña empleando la


cabeza de Medusa, capaz de petrificar con su mirada
aun decapitada.

Perseo y Andrómeda Perseo mata a una bestia marina para salvar a


Andrómeda del sacrificio. En la playa, las plantas
marinas se metamorfosean en corales por efecto de la
cabeza de Medusa. En el banquete de celebración, se
narra el asesinato de Medusa, el nacimiento de Pegaso
y el origen de la Gorgona, deshonrada en un templo de
Minerva y castigada por esta con una cabellera de
serpientes.

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LIBRO V

Perseo y Fineo Fineo, prometido de Andrómeda, interrumpe el


banquete instigando un asalto contra Perseo. Este
petrifica a los soldados de Fineo con la cabeza de
Medusa, y el rebelde es convertido en estatua de
mármol.

Preto Petrificado asimismo por Perseo.

Polidectes Tras proclamar que no cree que Medusa haya sido


asesinada, es petrificado por Perseo.

La fuente de Hipocrene Creada por efecto de los cascos del caballo alado
Pegaso.

Pireneo Las Hijas de Mnemósine se refugian durante la lluvia


en casa de Pireneo, pero él intenta forzarlas. Cuando
ellas huyen transformándose en aves, Pireneo muere al
seguirlas por la ventana y precipitarse al vacío.

Las Piérides (I) Nueve doncellas que plantean un reto a las Musas, con
siete ninfas como jueces.

El rapto de Proserpina La diosa Venus convence a su hijo Cupido para que


lance una flecha en dirección al dios del inframundo,
Plutón, y se enamore de Proserpina, hija de la diosa
Ceres. La flecha acierta y Plutón la rapta.

Cíane Ninfa que intenta cortar el paso a Plutón, para que


libere a Proserpina. Al fracasar, se transforma en agua.

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Ceres La diosa busca a su hija Proserpina y pide agua en una
cabaña. Allí, un niño se burla de la diosa y esta lo
transforma en salamanquesa.

Ruina de Sicilia Dolida por la desaparición de su hija, Ceres, diosa de la


agricultura, elimina la fertilidad de la tierra, dando pie
a una brutal sequía.

Aretusa (I) Le revela a Ceres que Proserpina ha sido raptada por


Plutón. La diosa acude ante Júpiter y este promete que
Proserpina podrá regresar junto a ella si no ha comido
nada en el Averno.

Ascálafo Transformado en búho después de contemplar cómo


Proserpina come siete granos de granada, de modo que
es testigo de que la joven no puede regresar.

Las sirenas Doncellas con plumaje y patas de ave, y rostros y


voces femeninos, adquieren dicha apariencia durante la
búsqueda de Proserpina por los mares. Júpiter dirime
la contienda cediendo a Proserpina seis meses a Ceres
y otros seis a Plutón, marcando el ritmo de las
estaciones.

Aretusa (II) Ninfa perseguida por el río Alfeo, pide la protección


de Diana, quien la cubre con una nube. Aretusa es
transformada en manantial, y Alfeo se entremezcla
con sus aguas.

Triptólemo Depositario de las semillas de Ceres para sembrar la


tierra, visita varios lugares hasta que el rey Linco
siente envidia de él y pretende matarlo para apropiarse
del invento de la cosecha. Ceres transforma entonces a
Triptólemo en lince para salvarlo.

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Las Piérides (II) Como castigo por haber desafiado a las Musas, de
cuya parte se sitúan las ninfas, son convertidas en
urracas.

LIBRO VI

Aracne La competición entre Aracne y la diosa Minerva en el


tejido de lana se salda con la victoria de la mortal, que
es convertida en araña por los celos de la diosa.
Mención al mito de Leda y Júpiter metamorfoseado en
cisne.

Níobe Orgullosa mujer que repudia los honores dedicados a


los dioses. En venganza, sus hijos e hijas son
asesinados y su esposo se suicida. Su llanto la
transforma en roca de mármol de la que mana agua.

Los campesinos licios Transformados en ranas cuando le prohíben a la diosa


Latona beber del agua de la laguna.

Marsias Osa retar al dios Apolo en una competición musical y,


tras perder, es desollado vivo. De su sangre surge el
río más limpio de Frigia.

Pélope Desmembrado por su padre, es reconstruido por los


dioses y, a falta del hombro izquierdo, completado con
mármol.

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Tereo, Procne y Filomela Tereo viola a la hermana de su esposa Procne,
Filomela, y la acalla cortándole la lengua y ocultándola
en el bosque. Las dos hermanas se vengan de él
cocinando a su hijo y dándoselo de comer. Mientras se
persiguen son transformados respectivamente en
abubilla, golondrina y ruiseñor.

Bóreas y Oritía El dios del viento Bóreas rapta a Oritía y con ella tiene
dos hijos, Calais y Zetes, de apariencia humana y alas
de pájaro.

LIBRO VII

Medea Enamorada de Jasón, Medea le revela el truco para


adormecer al dragón que custodia el vellocino de oro.

Esón Jasón le suplica a Medea que alargue la vida de su


padre Esón, ya anciano. Ella, tras un ritual, rebana el
cuello de Esón y sustituye su sangre por una poción
mágica que lo rejuvenece en el acto.

Pelias Medea visita la casa de Pelias y convence a sus hijas


para que le apliquen a su padre el mismo remedio que
a Esón. Medea les cede una pócima sin magia, degüella
al anciano y huye con sus serpientes aladas.

Huida de Medea Se enumeran varias metamorfosis acontecidas en


distintos lugares que sobrevuela Medea. Esta, asesina a
sus propios hijos y se casa con Egeo.

Teseo Medea intenta envenenar al hijo de Egeo, Teseo, pero


el padre lo descubre y la bruja huye de nuevo.

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Minos El rey Minos prepara una guerra y busca aliados.
Metamorfosis de la codiciosa Arne Sifnos en grajo.

Éaco Minos pide la colaboración de Éaco, quien sin embargo


revela haberse alineado con el bando contrario.

Céfalo Céfalo pide ayuda en la guerra a Éaco y este la ofrece.

La peste de Egina Éaco relata cómo Juno maldijo a su pueblo con una
peste que arrasó todo ser viviente. Éaco implora
socorro a Júpiter y tiene un sueño sobre una encina
por la que trepan hormigas que se convierten en
hombres.

Los Mirmidones Éaco despierta para descubrir que la ciudad ha sido


repoblada con los Mirmidones, tan ahorrativos y
afanosos como las hormigas.

Céfalo y Procris Céfalo pone a prueba la fidelidad de su esposa Procris


disfrazándose de extraño. Por otro error, Procris cree
que el infiel es Céfalo y lo sigue para comprobarlo. Él,
creyendo que lo sigue alguna fiera, la mata con una
jabalina que ella le había regalado.

LIBRO VIII

Escila Minos ataca la ciudad del rey Niso, cuya hija, Escila,
se enamora del agresor. Para conseguir su afecto
traiciona a su padre, pero Minos la repudia asqueado.
Niso es transformado en águila, y Escila, en el ave
mítica Ciris.

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Ariadna A su regreso a la patria, Minos ordena a Dédalo
construir el laberinto que albergará al Minotauro y
que custodiará la joven Ariadna. Esta ayuda a Teseo a
no perderse por el laberinto mediante el sistema del
hilo. Huyen juntos, pero Teseo la abandona en una
isla y allí es socorrida por Baco y elevada al cielo.

Dédalo e Ícaro Dédalo idea un método para cruzar el mar volando.


Advierte a su hijo Ícaro que no se acerque demasiado
al sol, ya que usarán alas de cera; pero el joven desoye
el consejo, sus alas se derriten y se ahoga en el mar.

Perdiz Dédalo, celoso de la capacidad de inventiva de su


sobrino, decide matarlo. Atenea transforma al niño en
perdiz, y esta celebra la muerte de Ícaro.

El jabalí de Calidón Por no recibir ofrendas en su altar, Diana castiga la


tierra de Calidón con un monstruoso jabalí. Un grupo
de jóvenes se dispone a cazarlo, entre quienes se halla
una mujer, Atalanta.

La cacería de Calidón Diana detiene los ataques que los cazadores dirigen al
jabalí; sólo Atalanta consigue herirlo antes de que
Meleagro lo remate. El joven comparte el triunfo con
la doncella, pero los demás jóvenes la desprecian y le
arrebatan el trofeo. Enfurecido, Meleagro increpa y
asesina a sus hermanos.

Altea Madre de Meleagro, desea vengarse de él tras saber


que ha matado a sus hermanos. Desde su nacimiento,
la vida de Meleagro estaba contenida en un leño: Altea
y sus hijas deciden quemarlo para matar al joven.

103

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La muerte de Meleagro Meleagro muere; su madre, arrepentida, se suicida, y
sus hermanas, excepto Gorge y Deyanira, son
transformadas en aves por Diana.

Teseo en Aqueloo Teseo se refugia de la crecida del río por consejo del
dios Aqueloo.

Las Equínades Aqueloo cuenta a Teseo cómo transformó en islas a


unas ninfas que se olvidaron de invitarlo a un festejo.

Perimele Doncella amada por Aqueloo y, a resultas de esta


relación, lanzada desde un acantilado por su padre.
Aqueloo intercede y Neptuno la metamorfosea en isla.

Filemón y Baucis Dos ancianos que acogen a Júpiter y Mercurio,


disfrazados de mortales. En agradecimiento, los dioses
los protegen de una catástrofe que asola la región. Su
cabaña es convertida en templo y la anciana pareja
permanece junta para siempre tras metamorfosearse
en árboles: encina y tilo.

Erisictón Desdeña los honores que deben rendirse a los dioses y


tala una encina sagrada de Ceres, que cobija a una
ninfa.

El Hambre Ceres maldice a Erisictón con un hambre perpetua;


engulle todo lo que ofrecen el mar y la tierra sin
conseguir saciarse.

104

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Mnestra Para seguir consiguiendo alimento, Erisictón vende a
su hija Mnestra, pero Neptuno la ayuda
transformándola en pescador. Cuando su padre
descubre que Mnestra posee dicho poder, la vende
sucesivas veces y ella se metamorfosea en yegua, ave,
vaca y ciervo para escapar. Finalmente Erisictón se
engulle a sí mismo.

LIBRO IX

Hércules y el Aqueloo Ambos luchan entre sí por la mano de Deyanira.


Aqueloo se transfigura en serpiente y toro, pero
Hércules lo vence.

Neso Asesinado por Hércules cuando intenta raptar a


Deyanira. Consigue, sin embargo, engañar a la mujer
haciéndole creer que su túnica empapada de sangre le
servirá como método para mantener fiel a Hércules.

Hércules Cuando Deyanira, temerosa de que Hércules esté


enamorado de otra mujer, le ofrece la túnica, el héroe
se la pone y comienza a ser abrasado por ella.

Licas Hércules sospecha que Licas pueda haber sido el


artífice de la túnica envenenada, y lo lanza sobre el
mar. Es metamorfoseado en roca.

Muerte de Hércules Hércules muere a causa de la túnica y es elevado a la


categoría de dios por su padre Júpiter.

105

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Alcmena Narra el parto de Hércules y cómo Juno intentó
detenerlo. Engañada la diosa del parto por la sirvienta
de Alcmena, Galántide, para que detenga sus malas
artes, transforma a la esclava en comadreja.

Dríope Transformada en loto tras arrancar unas flores de un


árbol que era, en realidad, la ninfa Lotis
metamorfoseada para esconderse de Príapo.

Los hijos de Calírroe Hebe le concede a Iolao el rejuvenecimiento. Mismo


don aguarda a los hijos de Calírroe, y los dioses desean
otorgarlo a sus hombres favoritos. Júpiter intercede
defendiendo que no es posible variar el destino de los
mortales por capricho.

Biblis Joven enamorada de su hermano Cauno. Después de


que él rechace el incesto y huya a otras tierras, Biblis
lo persigue y, abatida, cae llorando sobre la hierba. Sus
lágrimas la transforman en manantial.

Ifis Ifis es criada como varón y prometida, años más tarde,


a otra mujer. Tras suplicarle a la diosa Diana, Ifis es
transformada realmente en hombre para que pueda
cumplir con su amor.

LIBRO X

Orfeo y Eurídice Recién casada con Orfeo, Eurídice muere cuando una
serpiente la muerde en el bosque. Orfeo decide bajar al
infierno para suplicar por el alma de su esposa. Plutón
y Proserpina se lo conceden, siempre que no se vuelva
a mirar a Eurídice hasta la salida del averno. Orfeo
incumple el mandato y pierde a su amada de nuevo.
Vagabundea rechazando a todas las mujeres.

106

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Catálogo de árboles Descripción de árboles que pueblan la tierra que pisa
Orfeo.

Cipariso Joven que cuida a un ciervo sagrado y que sin querer


hiere al animal. Al verlo morir, Cipariso ruega a los
dioses estar siempre de luto por el ciervo, y lo
metamorfosean en ciprés.

Canción de Orfeo: Proemio Orfeo alivia sus penas cantando sobre jóvenes que,
como él, encontraron la perdición o el consuelo en el
amor.

Ganimedes Júpiter, transfigurado en águila, rapta a Ganimedes y


lo instala en el Olimpo como pincerna.

Jacinto Él y Apolo, amantes, compiten en el lanzamiento de


disco con tanto ímpetu que Apolo golpea con él a
Jacinto, matándolo al instante. Carcomido por la culpa,
el dios llora y la sangre de Jacinto es transformada en
la susodicha flor, símbolo de luto.

Las Propétides La diosa Venus las petrifica y a los Cerastas los


metamorfosea en novillos, por negarse a ofrecerle
correctos sacrificios.

Pigmalión Enamorado de una estatua de mujer que él mismo


esculpe, ruega a los dioses que le otorguen la vida.
Venus se lo concede y el marfil se templa en carne
humana.

Mirra Transformada en el árbol de la mirra tras engañar a su


padre y cometer incesto con él.

107

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Adonis (I) Rozada por una flecha de Cupido, la diosa Venus se
enamora de Adonis, hijo de Mirra y el padre de esta.

Atalanta Hipómenes vence a Atalanta en una carrera al dejar


caer a su paso tres manzanas doradas facilitadas por
Venus, y que Atalanta se detiene a recoger. Como
consecuencia, ella accede a casarse con él, pero
Hipómenes olvida agradecérselo a Venus. Cuando por
influencia de la diosa se acuestan en un templo
consagrado a Cibeles, son convertidos en leones.

Adonis (II) Durante una cacería, Adonis es atacado por un jabalí


y muere. Venus lo encuentra y convierte su sangre en
la flor de la anémona.

LIBRO XI

Muerte de Orfeo Un grupo de bacantes, resentidas por los rechazos de


Orfeo, atacan al vate y lo desmiembran. El dios Febo
petrifica a una serpiente que pretendía morder la
cabeza del joven, y su espíritu accede a los Campos
Elíseos, donde se reencuentra con Eurídice.

Castigo de las Edónides El dios Baco, horrorizado, transforma a las bacantes en


árboles para vengar el asesinato de Orfeo.

Midas Rey que recoge al sátiro Sileno y lo entrega a su


benefactor, el dios Baco. Este recompensa a Midas con
un don, y el hombre escoge convertir en oro todo lo
que toque. Incapaz de comer y beber, pide al dios que
le arrebate el poder, y Baco consiente a cambio de que
Midas se bañe en un río purificador. En un bosque,
asiste a la competición musical entre Pan y Apolo, y
tras quejarse por la victoria del último, el dios
transforma sus orejas en otras de asno.

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Avergonzado, las esconde, pero su criado conoce el
secreto y lo cuenta en un hoyo excavado en la tierra,
donde crecen unas cañas que susurran la verdad.

Laomedonte Fundador de Troya, es castigado por Neptuno con la


destrucción de la ciudad una vez que se niega a pagar
su deuda divina, y también con ofrecer a su hija a un
monstruo marino. Después de que Hércules la rescate
y, negándose Laomedonte a saldar su compromiso con
el héroe por este acto, la ciudad es conquistada de
nuevo.

Tetis y Peleo La nereida Tetis se resiste ante Peleo transformándose


en ave, árbol y tigre; pero, siguiendo el consejo de
Júpiter, Peleo la ata con cuerdas mientras duerme y, a
pesar del poder metamórfico, Tetis ya no puede
escapar de él.

Céix Acoge a Peleo y sus compañeros en su tierra, pero se


halla afligido y les narra el motivo.

Dedalión y Quíone La sobrina de Céix, Quíone se envanece de ser más


bella que Diana, por lo que la diosa la asesina. Su
padre Dedalión se arroja desde un precipicio, pero es
salvado por Apolo al transformarlo en gavilán.

El lobo de Peleo La nereida Psámate, para vengarse de Peleo, envía un


lobo que asola sus tierras. Finalmente, la nereida
detiene a la bestia convirtiéndola en mármol.

Céix y Alcíone Céix se dispone a visitar a los dioses que le permitan


consultar el oráculo de Delfos, a lo que se opone su
esposa Alcíone. Parte en barco y este naufraga. Céix
muere ahogado bajo una ola.

109

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La morada del Sueño Juno envía a su mensajera Iris para que en un sueño
Morfeo le cuente a Alcíone la muerte de su esposo.

El sueño Iris visita la morada del Sueño para solicitarle el


encargo de Juno.

Morfeo Hijo de Sueño, capaz de adoptar la voz y apariencia de


cualquier hombre, es encomendado a aparecerse en el
sueño de Alcíone como Céix, y narrarle lo ocurrido.

Alcíone Se dirige a la playa de donde partió el barco de Céix, y


ve cómo las olas arrastran el cadáver de un náufrago.
Segura de que es Céix, salta hacia el agua y es
metamorfoseada en pájaro. Compadecidos, los dioses
transforman también a Céix y ambos viven juntos
como alciones o martines pescadores.

Esaco Cuando la ninfa Hesperie muere por la mordedura de


una serpiente mientras Esaco la perseguía, él se
suicida arrojándose desde un acantilado. Tetis lo
transforma, a su pesar, en somorgujo.

LIBRO XII

Los griegos de Áulide Comienzo de la guerra de Troya.

Ifigenia Para calmar la ira de Diana, Agamenón pretende


sacrificar a su hija Ifigenia. La diosa sustituye a la
joven por una cierva y apacigua la tempestad.

La Fama Descripción de la morada de la Fama y sus


compañeros Credulidad, Error, Falsa Alegría, Temores,
Sedición y Susurros.

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Cigno Hijo de Neptuno y aparentemente indestructible,
entabla combate cuerpo a cuerpo con Aquiles.
Consigue este vencerlo mediante la asfixia, y Neptuno
transforma a Cigno en cisne.

Ceneo (I) Neptuno le concede a la joven Cenis el deseo de verse


transformada en hombre.

Centauros y Lapitas Los centauros siembran el caos en una boda a la que


son invitados.

Ceneo (II) En esta pelea participa Ceneo, venciendo a numerosos


rivales. Cuando cae bajo el peso de un montón de
árboles, resurge como ave.

Periclímeno Posee el don de transformarse en el ser que desee, y es


abatido por una flecha de Hércules cuando se
convierte en águila durante la lucha.

Muerte de Aquiles Neptuno, resentido por la muerte de su hijo


Periclímeno, le indica a Paris cómo matar a Aquiles,
dirigiendo una saeta contra su punto débil.

LIBRO XIII

El juicio de las armas Áyax y Ulises se disputan la posesión de las armas de


Aquiles.

Muerte de Áyax Ulises vence gracias a su elocuencia y Áyax se suicida


con su espada. De su sangre brota la flor del jacinto.

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Las troyanas Vencida Troya, los griegos se llevan a las mujeres de
la ciudad.

Polixena Aquiles surge de la tierra reclamando un sacrificio en


su honor: la elegida es Polixena, que se ofrece con
valor.

Hécuba Derrocada reina de Troya, esposa de Príamo y madre


de Héctor, Paris, Polidoro Polixena, maldice a Aquiles
y se lamenta por la suerte de su familia.

Polidoro Hécuba se presenta mediante un ardid ante el asesino


de su hijo Polidoro, Polimestor, a quien arranca los
ojos. Mientras huye de la ira del pueblo griego, la
mujer se metamorfosea en perro.

Memnón Hijo de la diosa Aurora. Tras los ruegos de esta, las


cenizas del joven son transformadas en las aves
Memnónides.

Eneas (I) El héroe troyano Eneas abandona tierras conocidas y


se dirige hacia otras nuevas.

Anio El rey Anio acoge a Eneas.

Las hijas de Anio Bendecidas por el dios Baco con el don de convertir en
cereal, vino y aceite todo lo que tocan, las cuatro hijas
de Anio son reclamadas por Aquiles y los griegos. Al
intentar escapar y ser capturadas de nuevo, Baco las
transforma en palomas.

112

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Eneas (II) El séquito de Eneas pasa por Tebas y Creta hasta
arribar a las costas caonias. Se narra la hazaña de las
hijas de Orión, quienes se inmolan por su pueblo, y
cómo de sus cenizas surgen dos gemelos, Coronas, que
continúan la estirpe.

Escila (I) En la isla de Sicania, donde recala Eneas, protege la


costa el escollo de Escila, antaño una ninfa.

Galatea Ninfa amada por el cíclope Polifemo, mientras que ella


ama al joven Acis.

Galatea y el Cíclope Polifemo proclama su amor por Galatea y jura matar a


Acis para conseguirla.

Acis Descubiertos por Polifemo, Galatea huye y Acis es


enterrado bajo un monte que arroja el monstruo. La
ninfa consigue que Acis sea transfigurado en río.

Glauco Escila se encuentra con Glauco, antes un mortal que


halló un prado de césped capaz de devolver la vida a
los peces muertos. Al probar la hierba por sí mismo,
siente la necesidad de zambullirse en el agua, y los
dioses lo elevan a su categoría inmortal.

LIBRO XIV

Escila (II) Glauco acude a Circe a pedirle ayuda para conquistar a


Escila, pero a cambio sólo recibe proposiciones
amorosas que él rechaza.

113

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Despechada, Circe emponzoña las aguas adonde Escila
va a bañarse, y sus piernas son convertidas en
monstruosos perros. Durante las aventuras de Ulises,
es fijada en saliente rocoso.

Eneas (III) Los barcos de Eneas sortean el escollo de Escila y


pasan por Libia y un recorrido de lugares fantásticos.

Los Cércopes Transformados en monos por sus crímenes, que


enojan a Júpiter.

La Sibila Eneas pide permiso en la cueva de la anciana Sibila


para descender al Averno. Tras arrancar una rama de
oro, puede visitar a sus antepasados muertos y
regresar con vida al mundo. Sibila le cuenta que le
pidió al dios Febo vivir tantos años como motas
tuviera el polvo, pero olvidó solicitar también la
juventud.

Aqueménides Antiguo miembro de la flota griega de Ulises, quedó


atrapado en la cueva del cíclope Polifemo. Fue
socorrido tiempo después por la nave troyana de
Eneas.

Circe Circe seduce a Ulises y, mediante artes mágicas,


transforma a sus compañeros en cerdos. Ulises emplea
parecidas artimañas para que les sean restituidas sus
formas originales.

Pico Circe se enamora del joven Pico y lo atrae empleando


un jabalí ilusorio, pero él la rechaza. Circe lo
transforma en pájaro carpintero y los compañeros de
Pico la persiguen, pero ella también los metamorfosea
en criaturas monstruosas.

114

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Canente Ninfa esposa de Pico, guarda luto y deambula por él
hasta que cae derrotada y se transforma en brisa.

Los compañeros de Diomedes Eneas arriba a la zona del Tíber y comienza una
guerra contra los locales. Relato de Diomedes acerca de
sus compañeros, transfigurados en aves después de
que uno de ellos, Acmón, ofendiera a Venus.

El olivo salvaje Un rudo pastor es transformado en acebuche por


mofarse de las ninfas y proferir palabras insultantes
contra ellas.

Los navíos de Eneas Para evitar que el enemigo queme la flota, la diosa
Cibeles convierte los barcos en náyades del mar.

Ardea Cae la ciudad de Ardea y de sus ruinas y cenizas surge


un ave de mismo nombre que perpetúa su lamento.

La apoteosis de Eneas Por intermediación de su madre, la diosa Venus, Eneas


recibe la condición divina.

Los reyes latinos Linaje de reyes en la región tomada por Eneas.

Vertumno y Pomona La ninfa Pomona rechaza toda compañía masculina.


Para convencerla de la importancia del amor, el dios
Vertumno se acerca a ella disfrazado de anciana y
alaba las virtudes del matrimonio. Le relata la
siguiente historia.

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Ifis y Anaxárete Después de que la noble Anaxárete lo rechace y se
burle de él, Ifis, de origen humilde, se ahorca. Al paso
del cortejo fúnebre, Anaxárete se asoma a su ventana
y queda petrificada. Tras oír el relato de este
infortunio, Vertumno recupera su apariencia original y
Pomona se rinde ante él.

Rómulo Fundación de las murallas de Roma y guerra contra los


sabinos. Rómulo consigue la victoria para Roma.

Apoteosis de Rómulo Rómulo es elevado a la categoría de dios por Júpiter.

Hersilia Esposa de Rómulo, gracias a la mediación de Juno e


Iris se reúne con él en el cielo como diosa, y ambos
son rebautizados Quirino y Hora.

LIBRO XV

Numa Accede al trono de Roma.

Miscelo Encadenado por la prohibición de abandonar su ciudad


y el mandato de un dios de que debe marcharse, es
ajusticiado al intentar partir. Sin embargo, Hércules
convierte en blancas todas las piedras negras que los
jueces habían depositado en una urna como señal de
condena.

Pitágoras Discurso del filósofo, en el que concluye que todo


cambia en el mundo excepto el alma humana, y todo
termina excepto ella. Menciona al ave Fénix, que cada
cinco siglos se reengendra a sí misma.

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Hipólito La madrastra de Hipólito, Fedra, intenta seducirlo
durante la ausencia de Teseo, el padre del joven. Ante
la negativa, cuando Teseo regresa Hipólito es acusado
por Fedra de haberla violado, por lo que es desterrado.
Teseo invoca la ira de Neptuno e Hipólito muere bajo
una ola embravecida, aunque después recobra la vida y
es convertido por Diana en un dios menor, Virbio.

Cipo Tras la muerte de Numa, su desconsolada esposa es


transformada en fuente. Cipo, al ver en su reflejo en
un río que tenía cuernos, se palpó la frente y
comprobó que realmente los tenía. Se le augura un
futuro como rey, pero él no lo desea y consigue vivir
el resto de sus días en unas tierras alejadas de Roma.

Esculapio Una epidemia asola Italia, y Esculapio, el dios de la


salud, se aparece ante las gentes en forma de serpiente
dorada, llevando la salud de nuevo a Roma.

Apoteosis de Julio Cesar Exaltación de Cesar y su linaje.

Epílogo El autor pone fin a la obra y expresa su confianza en


que perdure sobre el tiempo y la finitud de su cuerpo.

3.1.3.c. Las metamorfosis

Predominan en el poema de Ovidio las metamorfosis literales, acorde a la clasificación


desgranada en el capítulo anterior. Sin embargo, vista la estructuración de los libros que lo
componen y su variado contenido, puede deducirse que ese tipo de metamorfosis, tal y como se
enuncia en el título, desempeña la función de contenedor temático y báculo de mando. Si las
metamorfosis literales, esto es, de naturaleza física y exteriorización biológica, poseyesen un
protagonismo y una valía indispensables para el global de la obra, esta no contendría episodios
en los que no acontece ninguna metamorfosis. Tampoco podrían haberse acometido sucesos

117

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históricos, bordados sobre un tapete fantasioso; si bien toda la mitología latina admite su
interpretación como idealizados antecedentes genealógicos.

La clave de lectura de las metamorfosis que recorren el poema como un sendero señalizado,
antes que un conjunto de paradas ineludibles, se halla en páginas próximas al final. En
concreto, en el libro XV, durante el discurso de Pitágoras, en cuya boca Ovidio vuelca su
sabiduría narrativa y proporciona el baremo para entender la importancia de las metamorfosis
como recurso estilístico y fantástico. El autor emplea la primera persona en referencia a
Pitágoras, por tratarse de ideas formuladas por el filósofo y matemático, y por eludir una
expresión demasiado directa de su plan maestro al escribir las Metamorfosis. No obstante, ahí
se vislumbra su propósito:

«Nada conserva su apariencia, y la naturaleza, renovadora del mundo, rehace unas figuras a
partir de otras; y en el universo entero, creedme, nada perece, sino que cambia y renueva su
aspecto, y se llama nacer a empezar a ser algo distinto a lo que antes se era, y morir a dejar de
ser eso mismo. Aunque aquellas cosas hayan sido transferidas aquí y estas allá, en su conjunto,
sin embargo, todo se mantiene.»127

Guarda cierta relación este pasaje con las antiguas creencias egipcias acerca del niño como
estado evolucionado de otro previo y cualitativamente inferior, y con esa idea de que todo es el
resultado de otra cosa, que «las barcas de madera son árboles metamorfoseados».128 Ovidio
entiende también la metamorfosis como una metáfora de la vida, considerada en términos
biológicos —y por ello no deja de apuntar el ejemplo de la oruga y la mariposa— y en una suma
de todos los escenarios y elementos que conforman el mundo:

«El cielo y cuanto hay bajo el cielo sufre metamorfosis, y la tierra y cuanto hay en ella.»129

Los cambios que varían y vuelven trascendente la vida del hombre pueden ser apreciados
por un observador superficial, impaciente e impresionable en los cambios corporales: el
crecimiento, las pérdidas, las regeneraciones, las enfermedades y la muerte, fenómenos
cotidianos que en los versos de Ovidio se reflejan en hechos extraordinarios.130 Las
metamorfosis ovidianas, tomadas de la tradición mítica, se adaptan a un objetivo supremo,

127
OVIDIO (2005), Obras completas, p.1447.
128
BARKAN, Leonard (1986), p. 28.
129
OVIDIO (2005), Obras completas, p.1457.
130
En Boyhood (Richard Linklater, 2014), se plasma el recorrido vital y físico de un niño de los 6 a los 18
años de edad, y el periodo demuestra su escasa importancia frente al valioso descubrimiento de que la
vida es un ente reiterativo, generalmente vacío de interés, que sin embargo continúa despertando la
atención a través de sus detalles, del hombre como vaso transmisor de verdades que a veces necesitan
retornar de la ficción a la realidad.

118

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expresado en ese discurso pitagórico y en las breves líneas del prólogo y el epílogo del poema.
Otro observador, más avezado, atento e inquieto, entreverá la verdad entretejida tras historias
tan fabulosas y mágicas. Las metamorfosis imposibles de hombres y dioses no significan
únicamente que los cuerpos están condenados a cambiar y, en último término, a desaparecer
mientras el alma perdura. Ovidio marca, además, la diferenciación del alma como memoria
perpetuada, minimizando el peso espiritual de otros autores como Virgilio, que después
inspirarían las reformulaciones cristianas. En varias ocasiones, y de manera directa en el
proemio y el final de las Metamorfosis, Ovidio recalca que entiende la inmortalidad como la
vida eterna de lo escrito, de los relatos y, quizá, su nombre asociado a ellos. Así de relevante es
el historial emocional de los personajes en cada mito de la obra. Las transformaciones que
experimentan, aun adscritas a distintas categorías, esclarecen la evolución vital y necesaria del
hombre. De ahí que cada metamorfosis pueda ser entendida como un brusco o sutil viraje
emocional, y cada hombre y mujer como la expresión última de valores y esperanzas largo
tiempo contenidos y alimentados:

«También nuestros cuerpos están en continua transformación, siempre, y ni lo que fuimos ni lo


que somos lo seremos mañana; hubo un día en que fuimos sólo un germen, una esperanza
incipiente de hombres, y vivíamos en el útero materno.»131

Los episodios metamórficos de las Metamorfosis de Ovidio serán empleados para este
trabajo como un cómputo antes que como elementos individuales, tal y como se detalla en el
capítulo de metodología; sistema que facilitará, además, el empleo de un número tan alto de
narraciones. No todas resultan apropiadas para el propósito establecido, pues, como ya se ha
señalado, algunas carecen de alusión al recurso de las metamorfosis y otras tantas podrán ser
agrupadas de acuerdo a un mismo hilo conductor o cuadro de valores, etapas narrativas y
arquetipos.

Para esclarecer la clasificación del conjunto de relatos contenidos en el poema, y siguiendo


el orden trazado en el epígrafe de la estructura, la siguiente tabla apunta los tipos de
metamorfosis literales incluidos en cada mito, según la tipología del capítulo 2. En el caso de
que aparezcan marcadas dos clases distintas de metamorfosis, se deberá a la inclusión en la
historia de más de un acto metamórfico, bien en uno o distintos personajes. Esta tabla resultará
útil a la hora de desentrañar los elementos clave de cada mito, y su aplicación y comparación en
los estudios de caso cinematográficos.

131
OVIDIO (2005), Obras completas, p.1445.

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Metamorfosis irreversible Metamorfosis reversible

MITO Física Psíquica Total Parcial Física Psíquica Total Parcial

Licaón × ×
Deucalión y Pirra × ×
Apolo y Dafne × × ×
Júpiter e Ío × × ×
Pan y Siringe × × ×
Las Helíades × ×
Cigno × ×
Calisto × × × ×
Arcas × ×
Coronis × × ×
Ocírroe × × ×
Bato × × × ×
Aglauros × × ×
Europa × ×
Cadmo × ×
Acteón × ×
Sémele × × ×
Tiresias × ×
Eco × × ×
Narciso × × ×

120

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Metamorfosis irreversible Metamorfosis reversible

MITO Física Psíquica Total Parcial Física Psíquica Total Parcial

Los tirrenos × ×
Penteo × ×
Leucótoe y Clitie × × ×
Hermafrodito × ×
Hijas de Minias × ×
Atamante e Ino × × ×
Compañeras Ino × ×
Harmonía × × ×
Atlas × ×
Andrómeda × × ×
Fineo × ×
Preto × ×
Polidectes × ×
Pireneo × ×
Cíane × ×
Ceres × ×
Ascálafo × ×
Las sirenas × ×
Aretusa × × × ×
Triptólemo × ×

121

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Metamorfosis irreversible Metamorfosis reversible

MITO Física Psíquica Total Parcial Física Psíquica Total Parcial

Piérides × × ×
Aracne × × × × ×
Níobe × × ×
Campesinos licios × ×
Marsias × ×
Pélope × ×
Tereo × ×
Bóreas y Oritía × × × ×
Esón × ×
Huida de Medea × ×
Minos × ×
Mirmidones × ×
Escila × × ×
Ariadna × × ×
Perdiz × × ×
Meleagro × × ×
Equínades × ×
Perimele × ×
Filemón y Baucis × × × ×
Mnestra × ×

122

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Metamorfosis irreversible Metamorfosis reversible

MITO Física Psíquica Total Parcial Física Psíquica Total Parcial

Aqueloo × ×
Licas × ×
Hércules × ×
Alcmena × ×
Dríope × ×
Calírroe × ×
Biblis × × ×
Ifis × × ×
Cipariso × × ×
Ganimedes × × × ×
Jacinto × × ×
Propétides × ×
Pigmalión × × ×
Mirra × × ×
Atalanta × × ×
Adonis × ×
Orfeo × × ×
Edónides × ×
Midas × × × × ×
Tetis y Peleo × × ×

123

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Metamorfosis irreversible Metamorfosis reversible

MITO Física Psíquica Total Parcial Física Psíquica Total Parcial

Dedalión × ×
Lobo de Peleo × × ×
Alcíone × × × ×
Esaco × × ×
Ifigenia × ×
Cigno × ×
Ceneo × × ×
Periclímeno × ×
Áyax × × ×
Polidoro × × ×
Memnón × ×
Hijas de Anio × ×
Coronas × ×
Acis × ×
Glauco × ×
Escila × ×
Cércopes × ×
Sibila × ×
Circe × ×
Pico × ×

124

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Metamorfosis irreversible Metamorfosis reversible

MITO Física Psíquica Total Parcial Física Psíquica Total Parcial

Canente × ×
Diomedes × ×
El olivo salvaje × ×
Navíos de Eneas × ×
Ardea × ×
Eneas × ×
Vertumno × × ×
Ifis y Anaxárete × × ×
Rómulo × ×
Hersilia × ×
Míscelo × × ×
Hipólito × ×
Cipo × × ×
Esculapio × ×

A la luz de estos cuadros clasificadores, el contenido de las Metamorfosis muestra una


notable tendencia hacia el recurso de las metamorfosis literales de carácter irreversible,
conlleven o no cambios emocionales dichas transformaciones físicas. Esto es así por esa
comentada necesidad de enunciar de modo alegórico, pero evidente, el contenido de las historias.
Si las metamorfosis ovidianas únicamente tuviesen que ver con transfiguraciones animales, sin
que ningún conflicto o principio entre en liza, no sería un poema tan inclasificable, sino un
mero tratado de sucesos mágicos. Del mismo modo que, como se analizará más adelante,
algunas películas introducen el recurso sin otro ánimo que un simple alarde efectista, también

125

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existen otros ejemplos que continúan la tradición de Ovidio y pretenden, al mostrar la
metamorfosis, hablar de otra cosa distinta.

Quizá las metamorfosis menos interesantes para Ovidio sean aquellas de naturaleza
reversible, atribuidas a los dioses que adoptan apariencia humana para presentarse ante los
mortales, o que recurren a formas animales o naturales para abordar a los hombres y mujeres
de los que se encaprichan. Esta habilidad también recae en ninfas o sujetos dotados del poder de
transmutarse en lo que deseen; así acontece en los mitos de Tetis, Aqueloo, Mnestra, Tiresias,
Morfeo y Periclímeno. No falta la presencia de la magia a través de los personajes de Circe y
Medea, claros precedentes del imaginario de brujas y hechiceras del folclore nórdico, la
narración oral y la literatura popular.

En muy contadas ocasiones una divinidad sufre un proceso de transformación psíquica a


raíz de sus escarceos metamórficos en la Tierra; a fin de cuentas el lector presupone que los
dioses son tan antiguos y han contemplado tantas emociones terrenales que nada les queda por
aprender. No obstante, el dios grecolatino, como ejemplifican los relatos de las Metamorfosis, es
un dios humano, prácticamente un hombre o una mujer dotados de poderes omnipotentes. Sus
vicios e inquietudes son tan comunes e inteligibles como los que podrían afectar a un ser
humano corriente, y en algunos mitos ellos aprenden más que los individuos sobre quienes
aplican dones y castigos. «Un dios limitado, falible, incapaz de prever las consecuencias de un
acto, creador de fenómenos que provocan horror. Es un dios… enfermo, de una ambición
superior a sus propias fuerzas, y él no lo sabe.»132 El dios Apolo, tras comprobar las
consecuencias fatídicas de sus deseos y ver a su amada Dafne convertida en el árbol del laurel,
se arrepiente sinceramente. Un reflejo de este drama se halla en el mito de Esaco, cuando, tras
haber perseguido a otra ninfa, el joven contempla cómo ella muere por su culpa. El dios, dada
su condición inmortal, resuelve el conflicto mediante una conciliación: convirtiendo la nueva
forma de la ninfa en un símbolo positivo, el laurel de la victoria. A Esaco, como a la mayoría de
los personajes mortales, se le abren de inmediato las puertas de la muerte y piensa que el mejor
de modo de expiar una culpa consiste en sacrificar la vida. «La serpiente puso la herida, yo la
causa. Soy más culpable que ella»,133 proclama el joven antes de que los dioses le nieguen el
destino que él ha escogido, puesto que no es el que le corresponde.

El choque constante entre las aspiraciones individuales y los designios divinos es la


auténtica piedra de toque de las Metamorfosis, lo cual se traduce en la eterna lucha del hombre
contra todo aquello que escapa a su control. La exteriorización del carácter oculto y la
revelación absoluta del alma son la condena, menos veces el premio, de los sujetos
metamorfoseados. Además, dichas transformaciones siempre son promovidas por alguno de los

132
LEM, Stanislaw, Solaris, Minotauro, Barcelona, 2008, p.228.
133
OVIDIO (2005), Obras completas, p.1297.

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dioses, ya sea tras haber oído una súplica o por haber asistido desde las alturas al desarrollo de
un argumento fatal. Decía Nabokov que, a pesar de los retrocesos salvajes, el hombre moderno
es mejor que el hombre homérico, o que el hombre medieval que retomaría las historias
ovidianas. Los «oscuros latidos de pathos en la Odisea»,134 según el escritor, no eximen a una
época primitiva de sus carencias emocionales y éticas. Sin embargo, en esta obra de Ovidio
varios dioses se compadecen de los mortales, incluso de aquellos que han sido víctimas de sus
egoístas intervenciones. No sólo es el caso de Apolo con Dafne y Jacinto, sino el de Júpiter ante
Ío, Calisto y Arcas, el de Venus con Adonis, el de Aqueloo y Perimele, Juno y Alcíone. Saben,
asimismo, cuándo un acto monstruoso merece repulsa y condena, como el homicidio de Licaón,
la antropofagia de Tereo o la crueldad de Anaxárete.

El cuadro de enseñanzas morales construido por Ovidio, aun sujeto a la psique de su


tiempo, ofrece un armazón universal e intemporal. Los motivos de recompensa y condena
presentan similitudes en relatos de distinto corte e incluso de desenlace opuesto; al fin y al cabo
Ovidio, como todo cuento, no se está refiriendo tanto al combate entre el bien y el mal como a
la búsqueda de un equilibrio entre esos dos extremos —para anular una metamorfosis, Ulises
debe emplear una flor blanca unida a una raíz negra—. Y en este apartado cobran especial
importancia las metamorfosis irreversibles, totales o parciales —estas poco empleadas— las más
numerosas a lo largo del poema.

Esta categoría de metamorfosis actúa como leitmotiv por la sencilla razón de que
desempeña con más facilidad que una transformación reversible la función moralizante del
relato. Aparte de su mayor impacto narrativo. Si un cambio físico puede ser revertido, no sólo
parece flotar en segundo término la lógica de que entonces todo cambio emocional también
podrá ser sólo eventual y volver a recaer en viejos y malos hábitos; una transformación anulada
se aproxima más al terreno de la magia, de lo ilusorio y fantasioso. Es un visto y no visto, como
un hábil pase de manos. Evidentemente, las metamorfosis irreversibles no son menos
fantasiosas que aquellas, pero dentro de los parámetros de la historia y del pacto implícito entre
obra y receptor, su efecto resulta más determinante, creíble incluso. Siguiendo el proceso
metamórfico biológico y psicológico, toda evolución implica una línea ascendente, sin
posibilidad de enmienda. No hay posibilidad de que el anciano vuelva a ser joven, y cuando esto
sucede, como en los mitos de los hijos de Calírroe y Esón, es la magia y no los dioses la que
facilita que algo tan antinatural ocurra. En el momento en que las hijas de Pelias pretenden
rejuvenecer a su padre empleando esas dudosas tretas de hechicera, su propósito falla y son
castigadas por querer alterar el destino. Como asevera Júpiter ante los demás dioses: « Por mor

134
NABOKOV, Vladimir (2010), p.145.

127

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del destino ha vuelto Iolao a unos años que ya viviera; por mor del destino deben hacerse
jóvenes los hijos de Calírroe, no por intrigas ni por la fuerza».135

Así, escasos son los personajes puros e inocentes que deben ser perdonados por su
metamorfosis, como la joven Ío, transformada en novilla y luego vuelta a convertir en humana,
o los compañeros de Ulises, transfigurados en cerdos por la veleidosa mano de Circe, y que
finalmente consiguen huir junto a su cabecilla. Todos los demás deben confrontar sus miedos y
sus aspiraciones, y descubrir cuál es su auténtica naturaleza, es decir, si están hechos para volar
o para precipitarse al vacío.

Cuando a Esaco se le niega la muerte y la diosa Tetis lo transforma en somorgujo, el joven


contempla «verse forzado a vivir a su pesar y cómo se le cierra el paso a su alma que ansía
escapar de tan lastimosa morada».136 Los anhelos no suelen coincidir con la predestinación de los
hombres, y en esto interfieren sus caracteres, el peso de sus actos, los rasgos de personalidad
que aún hoy se consideran loables o reprensibles. Los mitos de Ovidio revelan, a fin de cuentas,
lo poco que los hombres conocen su alma —«pero todavía no se ha descubierto a sí misma»,137
dice Ovidio de una de las doncellas metamorfoseadas—. En este punto, las metamorfosis
literales, tanto reversibles como irreversibles, revelan su dependencia de las metamorfosis
metafóricas, de los cambios emocionales y psicológicos sin los cuales las historias no
enarbolarían la misma importancia.

Las nuevas formas adquiridas a resultas de una metamorfosis indican más del alma del
individuo que su antigua apariencia humana. El somorgujo es un ave con la costumbre de
precipitarse contra la superficie del mar para después surgir de nuevo; así Esaco está condenado
a repetir por toda la eternidad su deseo de suicidarse, sin verlo realizado. En cambio, Ícaro y
Pireneo desearían poder volar, pero ambos mueren al caer desde las alturas sin que ninguna
mano divina les tienda ayuda. El uno por ambición desmesurada, el otro por vileza, no merecen
el don de las alas. Y dicho don es también relativo, ya que para Esaco supone un suplicio
continuo. Lo que origina el castigo de Esaco es su actitud brutal hacia la ninfa que persigue;
Cipariso también ocasiona la muerte del ciervo sagrado que debía cuidar, pero al tratarse de un
descuido sin malevolencia, el joven es perdonado y sus deseos se cumplen: los dioses lo
metamorfosean en ciprés, para que llore eternamente la muerte del ciervo.

Los comportamientos favorables hacia los dioses se traducen en metamorfosis beneficiosas,


así como otros ofensivos o indiferentes conllevan la condena, en ocasiones un tanto empapada
de carácter vengativo y parcial, de una o varias divinidades. Generalmente, dichos juicios se

135
OVIDIO (2005), Obras completas, p.1197.
136
Ibíd., p.1299.
137
Ibíd., p.1199.

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elaboran a partir del cumplimiento de las leyes del culto instituidas entre los hombres, pero la
aplicación del esquema de los relatos sería igual de aceptable en otra clase de credos y
reglamentos. La obediencia o desacato en relación a unas normas concretas sirve para transmitir
la importancia de la existencia de ciertos órdenes de clase, de principios sociales consensuados y
de disciplinas particulares en el trato de un hombre hacia los demás. El contenido de esta
enseñanza será lo que verdaderamente varíe con el paso de los siglos; de la misma manera en
que evolucionen las prioridades sociales e individuales, ajustándose a marcos de subordinación
más o menos flexible y tolerante.

Narciso será una flor inclinada hacia el agua; Clitie, enamorada de Febo, se convierte en
girasol. Las Piérides son ahora urracas, y subsiste en ellas «su antigua locuacidad, su ronca
charlatanería»;138 Procne y Filomela son aves en las que «aún no han desaparecido de su pecho
las marcas de la matanza, quedando sus plumas señaladas por la sangre»;139 y Ascálafo, que
descubre el secreto de Proserpina en el inframundo, es un búho, «siniestro augurio para los
mortales».140 Los Cércopes son escarmentados con forma de simio «para que pudieran parecer
tan semejantes como desemejantes al ser humano».141 Dedalión, al transfigurarse en gavilán,
será, como antes, «amistoso con nadie».142 Perdiz «tiene miedo a las alturas acordándose de su
antigua caída».143 Anaxárete terminará petrificada por haber demostrado, mientras era de carne,
ser «más cruel que el mar, (…) más dura que el hierro (…) y que la roca viva».144 El pastor
convertido en olivo por mofarse de las ninfas «en sus amargas bayas muestra lo infame de su
lengua; a ellas pasó la rudeza de sus palabras».145

Todos ellos opuestos a la gratificación más preciada: el rango divino o estelar que los dioses
conceden a seres mortales por su importancia histórica y su ejemplo espiritual: «los amados de
los dioses, dioses son».146 Y en uno y otro platillo de la balanza sucede lo mismo: la
metamorfosis literal o física no conlleva una metamorfosis del alma, a menos que dicha
metamorfosis sea entendida en el sentido de revelación. Los cambios de las apariencias sirven
para que lo que permanecía oculto, para bien o mal, sea conocido; pero en el fondo las

138
OVIDIO (2005), Obras completas, p.1041.
139
Ibíd., p.1077.
140
Ibíd., p.1025.
141
Ibíd., p.1391.
142
Ibíd., p.1275.
143
Ibíd., p.1139.
144
Ibíd., p.1425.
145
Ibíd., p.1415.
146
Ibíd., p.1165.

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conductas y los valores no se alteran —de Calisto se dice que «subsiste el antiguo espíritu
(hasta convertida en osa subsistió)»147—. Ni siquiera cuando el sujeto metamorfoseado se
arrepiente: en ese caso sí se produce una metamorfosis emocional, pero a costa de alguna
ceguera sentimental o inducida por los dioses, que desvió su alma hacia comportamientos
inadecuados, como les sucede a Hipómenes, Biblis y Mirra. El único cambio psíquico
fundamental es una nueva perspectiva del mundo; así Glauco se refiere a « una mente
distinta»,148 no a un alma, cuando es convertido en dios marino. El proceso debería abordarse a
la inversa: el alma como promotora de los cambios físicos —así, de Aglauros, petrificada,
Ovidio indica que «su alma la había oscurecido»149—.

Sin embargo, así como una metamorfosis-castigo lo es sin lugar a dudas, Ovidio se
cuestiona si las metamorfosis-recompensa lo son realmente: respecto a la transformación de las
hijas de Anio en aves, llega a preguntarse «si puede llamarse socorro a malograrlas de manera
prodigiosa».150 Este dilema entroncará con la inclinación cristiana a valorar la pureza del alma a
través del auto sacrificio corporal, tal y como, en un sentido pagano, Ifigenia y Polixena acuden
al altar del sacrificio sin cuestionar su indigno destino. Esta metamorfosis radical, representada
por la muerte —aunque en la versión ovidiana de Ifigenia la joven es sustituida en el último
segundo por un ciervo— indica que sus almas inocentes no se han acobardado ni se han rendido
a la súplica. El cuerpo, por tanto, debe cambiar para demostrar que el alma permanece
invariable, ya sea un espíritu loable o cargado de mentira: «¡Qué difícil es no delatar la culpa
con el rostro! »,151 se dice a propósito de Calisto, embarazada de Júpiter.

La más metafórica —y metalingüística— de las metamorfosis de Ovidio es la que


representa el ave fénix, «que se renueva y se reengendra a sí misma»,152 como un recordatorio
del proceso que el autor latino ha querido abordar a lo largo de su obra, en sus muy variadas
formas narrativas y morales. Revelando así que la lente amplificadora aplicada sobre los
individuos permite observar que «los tiempos cambian y cómo unos pueblos cobran pujanza y
otros caen».153 Ovidio incluye entonces episodios teñidos de mitología, pero encuadrados en la
tradición historicista: el relato de Eneas, que remite a Virgilio, la exaltación de Rómulo, Julio
Cesar y Augusto. Si bien estos últimos relatos entroncan con la necesidad de cumplir con
ciertas subordinaciones —tal y como expresan los mitos de la obra, aun a regañadientes y de

147
OVIDIO (2005), Obras completas, p.897.
148
Ibíd., p.1385.
149
Ibíd., p.915.
150
Ibíd., p.1369.
151
Ibíd., p.895.
152
Ibíd., p.1455.
153
Ibíd., p.1455.

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manera injusta—, las historias que carecen de metamorfosis en el poema también poseen su
importancia. Pues, de la forma más clara y sin alegorías, expresan las metamorfosis emocionales
y psíquicas que afectan al hombre corriente o incluso a los dioses más poderosos, sin
intervenciones mágicas. Son pequeños lapsos transitorios, concesiones realistas que expresan lo
que será más común en la literatura de los próximos siglos y en las artes que comenzarán a
camuflar, por omisión directa o ignorancia, los rastros de la mitología.

Muchos de los mitos de las Metamorfosis, aun pertenecientes a distintos libros del poema,
presentan nexos de unión y semejanzas en cuanto a tipo de metamorfosis, argumentos,
arquetipos, escenarios, arcos evolutivos, valores y enseñanzas. Para un estudio menos amplio —
pues abordar cada mito individualmente conllevaría inabordables miles de páginas— y más
fluido y sintético, se agruparán los relatos con denominadores comunes que permitan el análisis
de obras muy parecidas. Este procedimiento será explicado en el apartado correspondiente a la
metodología.

Sin embargo, sí sería posible extrapolar un espinazo de la totalidad del poema, puesto que
todos los cambios humanos —y divinos, puesto que los dioses son entendidos como criaturas
sobrenaturales con comportamientos humanos— responden a un motor principal. A este
respecto, Leonard Barkan afirma que «los mitos sobre cambios mágicos serán, una y otra vez,
historias que celebran las extrañas formas del impulso sexual, con todo el terror y el atractivo
que conlleva».154 Aun apuntando en la dirección correcta, dicho así el tema está cayendo en el
mismo error reduccionista que el conflicto freudiano: se convierte en epicentro del problema lo
que sólo es marco de referencia, la expresión de otras ideas más graves, el hecho que sigue a la
maduración de unas emociones. Por ello la definición mejora cuando Barkan designa las
metamorfosis como el destino de aquellos que viven según las pasiones, lo cual es mucho más
preciso que limitarlo al sexo, que es una de sus manifestaciones. Realmente, todos los mitos
contenidos en las Metamorfosis hablan de afectos, incluso los que abordan motivos bélicos o
históricos —el afecto puede ser detonante, como el rapto de Helena por parte de Paris en la
guerra de Troya; o desenlace, como la ascensión al cielo de Rómulo y su esposa Hersilia—.

Para Ovidio, las pasiones ejercen igual influencia en hombres y mujeres, de ahí que
también parezca un tanto simplista la clasificación que establece que « las figuras femeninas de
las metamorfosis, impuestas por una alegoría patriarcal, oscilan desde la pasividad de vírgenes
sobre las que se toman represalias hacia la malevolencia de ninfas vengativas ».155 Leídos todos
los mitos, se observa que no todas las mujeres, protagonistas o secundarias, de la obra son
víctimas o brujas; quizá ambos extremos pudieran servir como términos muy generales, pero
está olvidando ejemplos que no encajan en ninguno de los dos, o que lo harían en los dos.

154
BARKAN, Leonard (1986), p.13.
155
CLARKE, Bruce (1995), p.113.

131

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Historias como las de Mirra o Biblis podrían haberse escuchado en las consultas de doctores
psicoanalíticos de principios del siglo XX; y en ellas, como en muchas otras, la mujer no es
objeto de un amor en el que no participa, o del que huye y por el cual clama venganza. Como
sucede con las figuras masculinas, el cuadro psicológico que completa Ovidio posee muchas
más ramificaciones y sutilezas que la consideración de la metamorfosis como única expresión
de pasividad o terror.

Quizá a ello se refería Nabokov cuando mencionaba el primitivismo del hombre homérico,
que repite el ovidiano: los impulsos carecen de todo control y sus consecuencias multiplican una
violencia inadmisible, aun sólo de palabra, en el mundo civilizado moderno. Hay que tener en
cuenta, pues, que se trata de una época de costumbres y prioridades distintas a las de siglos
posteriores. No obstante, las repercusiones y la naturaleza de los conflictos emocionales son las
mismas después de que se haya superado, en teoría, la agresividad del hombre homérico. El
amor no correspondido, impetuoso o inadecuado fustiga la mayor parte de los mitos cantados en
las Metamorfosis. Los menos celebran el amor sincero y tranquilo. Y no porque Ovidio no crea
en su esencia; antes bien, es en esos escasos relatos en los que el poeta vuelca mayor
sensibilidad y toda la esperanza que no halla en las estúpidas decisiones que el hombre repite de
continuo en las demás narraciones. Sólo así puede entenderse que, como apuntan Barkan y
Clarke, las metamorfosis inspiren tanto miedo y ardor, a resultas siempre de un pecado o una
pérdida irremediable. Y en un clima tan desgarrado y opresivo, Ovidio recupera oxígeno con
dosis optimistas y mediante un gran triunfo del amor verdadero: la metamorfosis que
experimentan Filemón y Baucis cuando, ya muy ancianos y tras una larga vida en la que
respetaron la tierra y a los dioses, son bendecidos con pasar toda la eternidad juntos, bajo forma
de encina y tilo.

3.2. OTRAS METAMORFOSIS OVIDIANAS

Ovidio, aunque representante máximo de la poesía grecolatina clásica, no fue un mitógrafo. Su


propósito al abordar el tema de las Metamorfosis se alineaba con sus inquietudes instructivas,
líricas y filosóficas antes que con un alarde de erudición mitológica. Debido a ello, en las
restantes obras de la creación ovidiana los mitos no volverán a constituir el centro gravitatorio
del relato, mucho menos un discurso en torno a las metamorfosis.

No obstante, el contenido mitológico era de por sí un elemento esencial para cualquier


autor de la época, no sólo por sus conexiones religiosas e históricas, sino como un esquema
prefijado de elementos comunes a una sociedad, fácilmente reconocibles y aplicables a fines y
formatos diversos. Ovidio no abandona la mitología en el resto de su obra, mayor y menor,
aunque ese tono alegórico, moralizante, empático y repleto de acción que lucen las

132

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Metamorfosis no vuelva a repetirse. Por ello mismo también resulta interesante y útil encontrar
puntos de conexión entre este poema y sus demás escritos, aunque la cronología de todos ellos
no está clara aun en la actualidad. Se seguirá, a pesar de ello, el orden comúnmente aceptado a
la hora de trazar la producción de Ovidio.

3.2.1. HEROÍNAS

En las Heroínas o Cartas de las heroínas, Ovidio adopta la técnica epistolar para imaginar
correspondencias ficticias entre personajes legendarios. En los veintiún casos que componen la
obra, casi siempre es la mujer quien se dirige al hombre con motivo de exponerle sus
sentimientos, sus desesperanzas o sus cuitas —las excepciones son Paris, Leandro y Aconcio—,
y el contenido persigue una humanización de las figuras clásicas, atribuyéndoles parlamentos
repletos de referencias a emociones y preocupaciones comunes. Al emplear la primera persona,
Ovidio no puede incluir anotaciones críticas ni largos relatos paralelos o similares sin romper la
armonía del escrito, como haría en las Metamorfosis, pero aún puede hallarse alguna nota de
cariz mítico.

En la carta número quince, la poetisa Safo, único personaje real de la obra, escribe a Faón,
quien antaño fuese un barquero anciano convertido en un apuesto joven gracias a un ungüento
de la diosa Afrodita. Esta metamorfosis enlaza con la transmutación de la apariencia y la edad
que exponen los mitos de Esón, Iolao y los hijos de Calírroe. Con el añadido de la belleza
extraordinaria —no siempre inherente a la juventud—, que acarrea fortunas y pasiones hasta
entonces desconocidas por Faón, entre ellas el amor de Safo.

Otros personajes mencionados en e las Metamorfosis se convierten en protagonistas, como


emisarios o receptores, en las Heroínas. Son Ulises, Helena de Troya, Paris, Aquiles, Fedra,
Hipólito, Jasón, Medea, Eneas, Hércules, Deyanira, Ariadna y Teseo. Algunos pasajes
mencionan retazos míticos, como ejemplos ilustrativos de una argumentación sentimental:
Fedra relata a Hipólito el episodio de Europa y Júpiter metamorfoseado en toro, además del
nacimiento del minotauro, fruto del amor entre Pasífae y otro toro. Safo alude a la tragedia de
Procne, quien diera de comer a Tereo a su hijo Itis y por ello fuese transformada en golondrina:
«Sólo el ave de Dáulide, tristísima madre que se vengó despiadadamente de su esposo, le canta
al ismario Itis».156 Leandro describe a las gaviotas como plañideras de Céix, en memoria de la
metamorfoseada Alcíone; y Aconcio trae a colación los mitos de Acteón y Níobe. Paris recuerda
la pelea entre Hércules y Aqueloo, y la carrera entre Hipómenes y Atalanta; y Helena le
responde con la historia de su madre Leda, seducida por Júpiter transfigurado en cisne —mito

156
OVIDIO (2005), Obras completas, p.123.

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que Ovidio sólo incluye en una frase de sus Metamorfosis —. Pero el caso más llamativo es el
de Hipermestra, quien alude a Ío metamorfoseada en novilla, y le dirige reproches retóricos:
«¿Por qué enloqueces, desgraciada? ¿Por qué te sorprendes ante tu imagen?».157 Esta acusación
es relevante, ya que entronca con el tema de las metamorfosis como revelaciones de identidad
que únicamente toman por sorpresa a quien las sufre, a la vez que subraya que en el formato de
las Heroínas dicho recurso es innecesario. Ya se ocupa cada una de las redactoras de plasmar en
sus propias palabras la imagen más sincera y descarnada de su alma.

No faltan en las Heroínas la clase de metamorfosis más evolucionada, la metáfora, con


requiebros como «Rebosa exuberancia la tierra abonada con sangre frigia; (…) la hierba esconde
poco a poco las ruinas de las casas»;158 uno más de los recursos mediante los cuales Ovidio
deseaba insistir en ese proceso evolutivo, continuo e imparable, de las metamorfosis del mundo.
Sin embargo, frente a los cambios evidentes de la naturaleza y el hombre como ser animal y
físico, Ovidio insinúa que no sirven los remedos mágicos para camuflar lo que siente el alma;
esta siempre resurgirá de entre el engaño y las pantomimas.

«Yo, que combatí fuegos desaforados con sabios brebajes, no puedo huir de mis propias llamas.
Me abandonan mis sortilegios, mis hierbas y mis hechizos.»159

No consiguen nada las artes humanas frente a los designios divinos, que pueden fijarse en
una perpetua metamorfosis. En este caso, no resulta necesaria: mediante la escritura todos los
personajes se están confesando y completan un retrato subjetivo, pero exacto, de aquellos a
quienes se dirigen las misivas y que carecen de posibilidad de réplica.

3.2.2. AMORES, COSMÉTICOS PARA EL ROSTRO FEMENINO, ARTE DE


AMAR Y REMEDIOS DE AMOR

En su “tetralogía amorosa”, Ovidio recurre a un tono satírico, directo y falsamente moralizante


que apenas concuerda con el concepto tradicional de alusión mitológica, de modo que esta
apenas acontece. El carácter dual de los Amores, lírico y jocoso, y la desinhibida pedagogía de
Cosméticos para el rostro femenino, Arte de amar y Remedios de amor no presentan un terreno
abonado para el mito, si bien el autor, decidido a recurrir a todas las armas conocidas por su
cultura y su lengua, no dejará de emplearlo. Las ocasiones en que Ovidio incluye una narración
mitológica, desarrollada como un relato completo, al modo de las Metamorfosis, o como una

157
OVIDIO (2005), Obras completas, p.113.
158
Ibíd., p.5.
159
Ibíd., p.99.

134

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breve síntesis, establecen dos cosas: por un lado, que se da por supuesto el conocimiento que el
receptor posee de dichos mitos, de modo que basta con resumirlos, aludir a ellos sucintamente o
desbaratar su sentido más usual sin riesgo de equívocos. En segundo lugar, que el momento en
que se convocan estas leyendas, siempre como apoyo de argumentos de dudoso recato y ética,
evidencia la asimilación entre contenido mitológico y pasiones humanas, unidas a todos los
conflictos y dudas que despiertan en la mayoría de los individuos. Los mitos son presentados
por Ovidio, de manera indirecta, como curiosos exemplas o historias edificantes sobre actitudes
de las que el receptor se mofará, dado que recrean errores mayúsculos, o de los que tomará
buena nota, como catálogos de conductas liberales que Ovidio no deja de celebrar y fomentar,
siempre desde su perspectiva humorística.

En Amores, en el instante de ensalzar la belleza de la amada, Ovidio menciona su temor a


que Júpiter adopte cualquier forma animal y la rapte, tal y como le sucedió a Leda, ese mito ya
incluido en las Heroínas y que por algún motivo no se decidió a desarrollar en las Metamorfosis
como un episodio completo —es muy posible que el autor únicamente apreciase en él su valor
genealógico, al clarificar los orígenes de Cástor, Pólux y Helena de Troya; su contenido moral o
dramático, no obstante, es tan pobre como en cualquier secuestro caprichoso—. La subversión
que significan las metamorfosis desde un punto de vista literal, rozando la zoofilia, conlleva a
que más adelante realice afirmaciones como «Por vigilar Juno a Ío, cambiada por los cuernos, se
hizo ella más atractiva a Júpiter de lo que fuera».160 Ovidio no es más preciso, pero al margen
de las inclinaciones del dios, está indicando la importancia de la metamorfosis como fuente de
revelación y de dificultades. El amor que halla obstáculos, viene a decir el poeta, será más
estimulante para las partes implicadas: eso mismo siente el lector de una obra dramática. Estas
alusiones a las metamorfosis mitológicas son, pues, tan metalingüísticas como metafóricas, ya
que no tienen importancia como relato —de otro modo al público de la época cansarían tantas
repeticiones de las mismas historias, como esta de Júpiter e Ío—, sino como expresión de un
modo de contar historias y de unificar en un concepto popular sentimientos individuales.
Buscando el parecido y el paralelismo imposibles e impredecibles entre personas, sexos y clases
sociales.

Un tono aleccionador y levemente elegíaco acompaña a los relatos que salpican el Arte de
amar, un extenso y exhaustivo manual de comportamientos románticos. Dicho propósito
subraya la necesidad que siente Ovidio, en medio de párrafos más frívolos y desmitificadores,
de incluir máximas y enseñanzas relevantes. La belleza, tema superficial, puede derivar en la
importancia de la forja del carácter y el paso del tiempo, que todo lo marchita; he ahí la
metamorfosis más acusada para el hombre y que, de modo velado, recorre las Metamorfosis —
salvo en el evidente caso de la Sibila que pidió la vida casi eterna y olvidó reclamar una

160
OVIDIO (2005), Obras completas, p.299.

135

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juventud en los mismos términos—. «Con el tiempo (…) la blanda agua horada la dura roca»:161
las dificultades a las que se refería en el amor de Júpiter e Ío como algo positivo poseen una
doble lectura. Todo conflicto humano, como metamorfosis, ofrece la posibilidad de superar la
adversidad —lo constructivo, el ethos o el cuento de hadas— o de verse derrocado por el avance
inexorable de fuerzas fuera de control —lo destructivo, el pathos o la tragedia—.

Siguiendo esta línea de la pausa mitológica como parábola, en el Arte de amar Ovidio ya
desarrolla la leyenda de Dédalo e Ícaro, que concluye con un rotundo «¡Minos no fue capaz de
poner freno a las alas de un hombre y yo pretendo retener a este dios que es volador!».162 En las
Metamorfosis, si bien mediante un lirismo menos enfático, Ovidio dará a entender el mismo
problema: la imposibilidad de contener y prever al hombre, enfrentado a su vez al quimérico
sueño de dominar la naturaleza y cambiar sus leyes —representadas en el mundo de los dioses,
y esto enlaza con el ejemplo que ya se expuso en el primer capítulo sobre Thor y el espejismo
de las novedosas tecnologías—.

En esta obra también aparecen Ulises, Baco y Ariadna, Marte y Venus, Procris, Orfeo,
Helena de Troya y una descripción del origen del amor que curiosamente se emparenta en
lenguaje y estructura con los cantos al origen del universo en el Libro I de las Metamorfosis. El
punto de partida del mundo es el hombre, y en especial su capacidad de sentir y diferenciarse de
los animales a los que, como castigo o escapatoria, las metamorfosis lo emparentan.163

El cambio de las formas, que tanto afectan a hombres y mujeres a la hora de engalanarse
en estos textos ovidianos, se equipara con las nuevas manifestaciones estilísticas sobre papel.
Cuando Ovidio dice que «antes había una ruda sencillez, ahora la áurea Roma posee las
enormes riquezas del orbe sometido»,164 está anticipando los interminables debates en torno a la

161
OVIDIO (2005), Obras completas, p.387.
162
OVIDIO, Amores. Arte de amar, Cátedra, Madrid, 1997, p.439.
163
En este sentido, una completa metamorfosis de la obra magna de Ovidio, de forma inconsciente, es El
árbol de la vida (The Tree of Life, Terrence Malick, 2011), una falsa cronología del universo que
funciona, a su vez, como gran metáfora del conflicto del hombre como ser particular e indefenso frente a
las fuerzas naturales y los conflictos pasionales; esto es, el equilibrio siempre precario entre el bien y el
mal, sin que existan fórmulas de drama o romance sin fisuras. El árbol de la vida, al igual que las
Metamorfosis, es un cuento de hadas que toma recursos preexistentes para aplicarles un proceso distinto,
recibido con mayor o menor entusiasmo y comprensión por parte del público de sus respectivos
contextos. La ambición de combinar los relatos del origen de lo incomprensible y de lo cotidiano, el inicio
del universo y las emociones humanas, se combinan en la susodicha película y en este párrafo del Arte de
amar, donde las aristas del Caos se pulen y conforman la naturaleza conocida, los seres vivos, el hombre y
la lucha y reconciliación entre los opuestos. En capítulos posteriores se analizará esta influencia ovidiana
en el cine de los últimos años.
164
OVIDIO (2005), Obras completas, p.457.

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evolución de las historias mediante añadidos considerados, a veces, superfluos.165 ¿La
metamorfosis más pura es aquella que representa un acto de regresión o de evolución? Para
Ovidio ambos procesos son uno, a pesar de que las formas apunten en una u otra de esas
direcciones. Toda metamorfosis, pues, más que un añadido significa una omisión. La
eliminación de lo preconcebido y lo rutinario, para comenzar, y la pérdida definitiva de un poco
más de ese tiempo que vuela. El tempus fugit que proclama en Arte de amar, en sucesos
divertidos que guardan el secreto de la importancia de la vida, y que resume la esencia de sus
metamorfosis como la lucha de los individuos contra sí mismos y, por tanto, su propio y
limitado tiempo.

Similares lecciones acomete desde el comienzo de los Remedios de amor, especialmente


dirigidos a los jóvenes, ante quienes todavía se extiende un tiempo vasto y generoso. Emplea
entonces con idéntica intención didáctica166 a la de Arte de amar, aunque cargada de una pizca
del fatalismo que tanto gusta a ese público, mitos como el de Tereo, Procris y Filomela, Pasífae,
Fedra, Paris y Helena, Niso y Escila, de cuyas equivocadas pasiones él dice poseer el remedio. Y
este es, ante todo, sentido común, el enemigo de toda pasión. Así, increpa a Mirra, la joven que
se enamorase de su propio padre y fuese metamorfoseada en árbol, con estas palabras: « Si
hubieras comprendido pronto el pecado tan grande que ibas a cometer, no te cubrirías la cara,
Mirra, con la corteza del árbol».167 El inicio de todo conflicto, de todo relato de metamorfosis, se
halla en el desconocimiento que el individuo posee de sí mismo, lo cual se extiende a las
consecuencias de sus ciegos actos. Sin embargo, tan improbable es que el sentido común gane la
batalla a las pasiones como que los jóvenes y aun los más ancianos consigan una sabiduría total
sobre sí mismos, de modo que el remedio, dice Ovidio, no existe, y las metamorfosis, como las
narraciones míticas, serán siempre necesarias y nuevas a oídos viejos. De nuevo condena los
ardides mágicos de hechiceras como Circe, incapaces de corregir o simular lo que el alma
expresa sin atisbo de dudas en el cuerpo y el rostro de los hombres.

165
La ampulosidad de la que puede ser acusada una película de Malick o un extenso poema ovidiano se
enfrenta a un eterno afán por evaluar el presente en términos comparativos y en favor de pasados
idealizados. ¿Era mejor el cine mudo —y una imitación de esa época, metamorfosis a la inversa, como es
The Artist (Michel Hazanavicius, 2011) obtiene un aplauso unánime— que el enrevesamiento audiovisual
de directores como Malick —y su película El árbol de la vida recibe no pocos vapuleos de crítica y
público—?
166
Estrategia que aparecería menos frecuentemente en las Metamorfosis, como al inicio del relato de
Biblis: «Sirve de escarmiento para que las muchachas tengan amores lícitos ». OVIDIO (2005), Obras
completas, p.1199.
167
OVIDIO (2005), Obras completas, p.505.

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3.2.3. FASTOS

Los Fastos, obra inacabada, suponen un cambio de registro para Ovidio, quien en este texto
entabla conversaciones directas con los dioses en busca de los orígenes de las fiestas y los días
más destacados del calendario romano. Si las Metamorfosis llegaron a ser calificadas por algunos
estudiosos como una historia camuflada del mundo, desde su creación hasta el ascenso al poder
de Augusto, los Fastos implican un objetivo similar, pero desprovisto de la coartada de la
ficción como ejercicio de estilo. Mediante el retrato fantástico de las etapas que dividen el año,
sus estaciones, constelaciones, festejos y ritos, Ovidio cuestiona el sentido de las tradiciones e
introduce interrogantes de calado humano y filosófico, como también gustaba de hacer entre los
mitos de las metamorfosis.

La mitología, por tanto, desempeña aquí un papel explicativo y etimológico, aunque se


observan curiosas variantes. Así, el mito de Tetis y Proteo inspira a Aristeo el modo de impedir
que el dios metamórfico se burle de él; la leyenda de Calisto es narrada de nuevo en relación a la
constelación de la Osa Mayor, la de Europa en cuanto al bautismo del continente, y la de Ceres
y Perséfone a propósito del cambio de las estaciones. En otra historia Ceres consigue, también,
devolver las fuerzas a un niño moribundo, invirtiendo la inevitable metamorfosis del cuerpo
hacia la enfermedad y la muerte. La transformación más radical, de seres vivos fijados para
siempre en la bóveda celeste, será la más repetida a lo largo de los Fastos, así como de seres
mortales en divinidades, caso de Flora, diosa de la primavera. Las restantes leyendas de la obra
sirven para explicar las características de cada ritual romano, recurriendo en ocasiones a figuras
clásicas, como Cadmo, Eneas, Procne, Rómulo, Hércules, Hipólito o Aquiles. Sin embargo,
Ovidio está hablando de otra metamorfosis: el proceso según el cual el hombre convierte en
tradiciones sucesos ocurridos en determinados momentos por obra del azar o la influencia de los
ciclos naturales, que es otro modo de construir historias. Invenciones que pretenden ordenar el
mundo y el tiempo contenido en un año, como las Metamorfosis intenta imprimir una lógica al
caos de las emociones humanas.

3.2.4. TRISTEZAS, PÓNTICAS E IBIS

Tristezas y Cartas desde el Ponto son obras de exilio, y en ellas, como expresa el título de la
primera, están contenidos un lamento y una confesión personalísima que darán pie a
reflexiones de carácter particular antes que al tono divulgativo general que rodea a sus textos
previos. Si en cada libro o poema Ovidio recurría a los mitos como bustos anatómicos en los
cuales señalar las piezas y los significados necesarios para la narración, en las Tristezas sólo lo
hará para ejemplificar sentimientos y pesares propios. Apuntes como «al lanzarse Ícaro con

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débiles alas a lugares demasiado elevados, dio nombre a las aguas de Icaria»168 no ahondan en los
orígenes —como los Fastos—, los argumentos y las interpretaciones —como en las
Metamorfosis— de los relatos mitológicos. Es más, con tan breve alusión Ovidio da por sentado
que el pueblo de Roma, a quien dirige sus escritos, conoce esas historias hasta el punto de no
ser necesario explicarlas con mayor detalle, bien porque forman parte del acervo popular, bien
porque las han leído en sus poemas o en los de otros autores.
El mito, entonces, sirve para aludir a una situación personal; para ilustrarla, dilucidarla y,
por qué no, ennoblecerla mediante referentes de naturaleza lírica, épica y elegíaca. El proceso
circular se completa: la realidad que inspiró un pensamiento imaginario en un hombre, dando
pie a la historia fantástica de Dédalo e Ícaro, que a su vez se empleó para nombrar a un lugar
real —las aguas del mar de Icaria, en las que supuestamente se ahogó el joven—, regresan a la
mente de un hombre y a su más que real y gris situación. La mitología es ahora metáfora de la
vida de Ovidio, incluso a través de sus formas y no sólo de sus personajes:

«Yo te encargo que les digas que entre esas metamorfosis se puede incluir el rostro de mi
fortuna, pues esta tornose de pronto diferente de la anterior: deplorable hoy, en otro tiempo fue
favorable.»169

La suerte mudable a la que alude Ovidio es un síntoma más de las muchas metamorfosis
que sufre el hombre a lo largo de su vida, y que también atravesaron sus personajes en las
Metamorfosis. El cambio del alma, pues Ovidio ha sido objeto de una repulsa que lo ha
desprestigiado a ojos del público y lo ha alejado para siempre de su hogar, se acabará reflejando
en las formas: el tono de sus textos, cada vez más pesimista y pesaroso, y su propio cuerpo, que
no aguantaría muchos años el retiro de la civilización: «El color que tienen en otoño las hojas
batidas por los primeros fríos, a las que dañó el invierno, es el mismo que tienen mis
miembros»,170 «ya mis sienes se parecen a las plumas del cisne».171 Augusto, como los
caprichosos dioses del Olimpo, ha impartido su justicia y el pobre mortal, el poeta en este caso,
debe acatar la orden y asumir las consecuencias. De escritor laureado a hombre arrinconado: así
funcionaban en muchos relatos las metamorfosis que convertían al más envidiado de los seres
humanos en un despojo de sí mismo, independientemente de si ese castigo era realmente
merecido. En verdad, como señalase en algunos de los mitos de sus poemas, su delito nace de
una inconsciencia antes que de un acto de maldad; en cualquier caso el castigo, según Ovidio, es
tan terrible como merecido —«la culpa será eterna»,172 sentencia en las Pónticas—, pues hay

168
OVIDIO (2005), Obras completas, p.1487.
169
Ibíd., p.1489.
170
Ibíd., p.1579.
171
Ibíd., p.1623.
172
Ibíd., p.1683.

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tanta falta en el hombre que yerra a propósito como en el que por ignorante despierta la ira de
los dioses o del Cesar.

Tan concentrado en su desgracia, en las Tristezas y Pónticas Ovidio olvida la ficción y los
paralelismos que fácilmente podría haber hallado con las pesadumbres de la Sibila —cuando
habla de «tantas desgracias como arenas tiene la playa»173—, Céix y Alcíone —durante su
tempestuoso viaje en barco—, Esaco —al contraponer su deseo de muerte al destino que le han
deparado los dioses: «la vida que se nos dejó para que nos sirviera de sentidos y materia de la
desgracia»174—, las mujeres de sus Heroínas —en el momento de redactar una carta para su
esposa o varios de sus amigos y enemigos—, o el desgarro que debió sentir Eneas al separarse de
su tierra natal —cada vez que compara Roma con los lugares de su exilio, Tomis y el Ponto—.
Únicamente cita a Ulises, a costa de sus desventuras marinas, y a Acteón,175 quien por azar
contemplase a la diosa Diana desnuda, para defender su inocencia en un escándalo, motivo de
su exilio, del que no han llegado pruebas ni datos fehacientes a nuestros días. Completada su
obra poética, Ovidio no necesitaba incidir más en su contenido, y quizá, como afirmase el
dramaturgo Oscar Wilde, la realidad empezaba a imitar a la ficción con mayor ahínco al que la
ficción recurre para inspirarse en la realidad.

Como las víctimas de sus Metamorfosis, Ovidio se ve inmerso en un conflicto entre su


condena y el tiempo limitado de su existencia, de ahí que en primera persona llegue a enunciar
lo mismo que traslucían sus narraciones: «Todo, pues, lo puede mitigar el tiempo que escapa
con paso silencioso, a excepción de mis penas».176 Lo que el alma revela a través de los cambios
del medio y las apariencias —aunque sean las sociales, como le ha sucedido a Ovidio— resulta
más fuerte que el cuerpo: «Pero más enferma aún que mi cuerpo está mi alma y se halla
absorta en la contemplación sin fin de su desgracia»;177 «No es extraño que mi mente,
consumida, se derrita a la manera del agua que mana de la nieve ».178 Como tantos y tantos
personajes, a primera vista excesivamente dramáticos, de la mitología clásica. «¡Ojalá perezca
mi alma con mi cuerpo!»,179 llega a exclamar el autor que cerraba sus obras anteriores con
esperanzas como estas:

«Así que incluso cuando me consuma el último fuego,

173
OVIDIO (2005), Obras completas, p.1601.
174
Ibíd., p.1855.
175
Ibíd., p.1529.
176
Ibíd., p.1619.
177
Ibíd., p.1621.
178
Ibíd., p.1489.
179
Ibíd., p.1563.

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viviré y sobrevivirá una gran parte de mí.»180

«¡Adiós, obra que ha de sobrevivir después de mi muerte!»181

Cánticos opuestos a la ira y la amargura que destilan los versos de su último poema, Ibis,
dedicado a un enemigo, y en el que las alusiones mitológicas tienen como fin invocar los peores
infortunios para el destinatario de la obra. Así, no es extraño que Ovidio rememore relatos que
agregan detalles escabrosos y terroríficos a los malos augurios que dedica a su enemigo: algunos
ya especificados en las Metamorfosis, como los dolorosos castigos que recayeron sobre Licaón,
Biblis, Mirra, Nictímene, Glauco, Niso, Escila o Polifemo. Sin embargo, ya no es el acto
metamórfico lo que interesa a Ovidio en estas menciones: disuelta la magia y la lírica, sólo
queda la atroz descripción de crímenes a cada cual más bárbaro y sangriento. El mito como
expresión fantasiosa de lo opuesto a las Metamorfosis: donde antes las leyendas invocaban un
mundo mejor y más loable, en Ibis trazan una quimera de odio desenfrenado y violenta
crueldad; el hombre, el autor, finalmente abrazando todos los vicios y males que antes había
condenado. El alma envenenada por el exilio revelada en la metamorfosis de la vejez.

3.3. FUENTES CLÁSICAS PREVIAS

Buscar la respuesta a la pregunta central del tema escogido, ¿por qué Ovidio?, ¿por qué sus
Metamorfosis?, implica retroceder inexorablemente hacia la cuestión primigenia, planteada al
comienzo de este trabajo. Como diría retóricamente Valerio Brusov, ¿quiénes fueron los
maestros de nuestros maestros?182 ¿Los griegos se inspiraron en los egipcios, estos a su vez en
los babilonios, y ellos en…? ¿Se trata de coincidencias, inútiles parecidos para especialistas
obsesionados, como afirmaría Tolkien, o se distingue realmente un foco común inexplicable y
arcano? Es imposible demostrarlo de modo irrefutable debido a la transmisión oral de las
primeras historias, y en especial porque el germen de la narrativa, al contrario que otros dones
humanos, no posee una impresión innata en la secuencia genómica y, por tanto, carece de un
historial cronológico y “objetivo” que tantas dudas puede despejar a los científicos.

Así, cuando Ovidio acomete la empresa de escribir un largo y complejo poema épico y
divulgativo acerca de un motivo mitológico totalmente popular en su contexto, no está siendo el
primero ni aun, en cuanto al hilo conductor de la obra, original. Como bien denotan los mitos
incluidos en las Metamorfosis y vistos uno a uno, la clave ovidiana reside en la transformación

180
OVIDIO (2005), Obras completas, p.253.
181
Ibíd., p.347.
182
BALASCH, Enric (2003), p.33.

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definitiva del mitema mágico y pagano, conservado tras envoltorios religiosos, en ficciones que
apelan a temas universales. Una cita de Kipling resulta ilustrativa:

«Todas las formas de magia están pasadas de moda y mandadas retirar en el mundo, excepto en
la India, donde nada cambia, bajo la superficial cresta de espuma que suele llamarse
“civilización”.»183

Precisamente en la cuna literaria oriental nacerá Shahrazad, la casi eterna narradora de Las
mil y una noches (Alf layla wa-layla, recopiladas en el s.IX), como metáfora de un modo de
rehuir la finitud del hombre a través del canal oral: las historias interminables, entrelazadas,
para sortear la muerte y, con ella, el fin del flujo narrativo. Un método similar al empleado en
una obra india, escrita en el primer milenio de nuestra era, Los veinticinco cuentos del vampiro
(Vetalapañchavimsatika), que acabaría siendo recuperado siglos más tarde en el ejemplo que
sirvió de punto de partida a estas páginas: La llave de oro o la inmortalidad de las historias
orales anónimas. Quizá sin ese anonimato, ese misterio que tantas veces se asocia a lo mágico,
las obras firmadas no sólo no existirían, sino que no hallarían incentivo para ser contadas de
nuevo. Kipling, al mencionar la victoria de la civilización sobre la magia pretérita, está
refiriéndose al orden narrativo que domina el caos de la oralidad y de lo popular, un fenómeno
que está resurgiendo en los últimos años, a costa de las nuevas tecnologías y la facilidad para
documentar y transmitir contenidos de origen incierto. Ovidio, en la cima de la civilización
mundial de su época, también abordó viejos conjuros para elaborar canciones adecuadas a su
público, cada vez más descreído, más centrado en el significado humano de lo sobrenatural, en
las pasiones que promueven esos hechos fantasiosos e increíbles.

El antropólogo alemán Adolfo Bastian determinó en el siglo XIX la existencia de una


uniformidad de la mentalidad humana, con independencia del estrato social, étnico o religioso
del individuo creador, pues «en todas partes se inventan las mismas cosas».184 En Oceanía
persiste un mito acerca de un hombre que talla un árbol para hacerse una esposa y después le
pide que se convierta en ser humano, como Pigmalión. En las culturas mediterráneas los árboles
suelen estar dotados de alma viviente, como revelan muchos de los mitos de las Metamorfosis,
motivo que también aparece con frecuencia en la narrativa rusa e hindú. Por extensión a esta
creencia, reinaba como costumbre en tiempos antiguos plantar árboles en las tumbas para que
custodiasen el alma del difunto, y aun hoy los camposantos suelen entremezclarse con hectáreas
de bosque y se depositan ramos o coronas naturales en las sepulturas, a modo de recuerdo. La
magia se ha convertido en rutina; de fondo pervive la conexión mística entre hombre y
naturaleza: para la cultura india norteamericana, «el bosque constituía la representación
totémica de las fuerzas del árbol: en los bosques caen rayos, se protegen los pastores y habitan

183
KIPLING, Rudyard, Cuentos de las colinas, Eneida, Madrid, 2008, p.48.
184
BALASCH, Enric (2004), p.14.

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los licántropos».185 En ese sentido, a través de Ovidio «las metamorfosis llegan a ser el
matrimonio entre naturaleza y arte»,186 pues ha convertido un conjunto de supersticiones —
sobre bosques, pastores y lobos— en una ficción suprema. La magia que los primeros hombres
quisieron entrever en su relación con el medio y lo inexplicable del mundo deviene en esa
“espuma de la civilización” que no oculta el pasado, sino que lo perfecciona y revela, extrayendo
poesía de donde antes reinaban la inocencia y la ignorancia.

Por este motivo, en palabras de Barkan, «las Metamorfosis de Ovidio, aunque no son la
fuente más antigua ni la primera colección de relatos metamórficos, es la Biblia de una
tradición, leída, releída, traducida, ilustrada, moralizada y renacida».187 Y para esta investigación
agregaríamos también “filmada”. Se sabe que aparecieron las primeras colecciones de mitos a
partir del siglo III a.C.: una Ornitogonía —tratado de transformaciones de seres humanos en
pájaros— de Beo; unos Catasterismos —conversión de hombres en constelaciones— a cargo de
Erastótenes; la Heteroeumena o Transformaciones de Nicandro de Colofón, de la que sólo ha
pervivido la historia de Hécuba; una Metamorfosis de Partenio de Nicea, de la cual se conserva
un resumen en prosa; y otra Ornitogonía, perdida, de Emilo Macro. Es posible que Ovidio
conociera todas o algunas de estas obras al elaborar su Metamorfosis; también incorporaría las
inasibles aportaciones orales y las influencias traídas de otros continentes, pues numerosos
autores, como Pitágoras, Tales, Solón, Demócrito de Abdera, Platón, Eudoxio de Cnido, Hermes
Trismegisto, Plutarco, Plotino y Jámblico visitaron Egipto en algún momento de sus vidas e
incorporaron ideas y relatos de aquella cultura a la suya propia.

Respecto a la presencia de metamorfosis en obras anteriores a Ovidio y que no fuesen


destruidas o perdidas, tal circunstancia resulta común a la mitología grecorromana: Homero
menciona metamorfosis metafóricas y literales, bien por mediación divina —como Proteo y
Circe— o el ardid de los disfraces, en la Ilíada y la Odisea; en sus Odas Horacio se convierte a sí
mismo en cisne, Apolonio de Rodas recoge en los Argonautas la anécdota de la siembra de
dientes de dragón de los que surgirán hombres vivos; Hesíodo, Sófocles y Eurípides fueron
asimismo asiduos de las leyendas que Ovidio retomaría en su poema, si bien los griegos solían
abordar dichas historias desde las perspectivas opuestas de la tragedia y la comedia. Del mismo
modo, las versiones anteriores de los mitos recogidos en las Metamorfosis son numerosas, si
bien no todas ellas recogen el suceso metamórfico en el relato, aparte de que únicamente se
conserva una representación de lo que pudo haberse escrito a partir de las múltiples variantes
que circulasen oralmente de unas personas y naciones a otras.

185
BALASCH, Enric (2004), p.74.
186
BARKAN, Leonard (1986), p.72.
187
Ibíd., p.1.

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Cada versión conservada varía pequeños detalles: los dioses que intervienen, los motivos de
sus furias, celos y castigos, la dirección de los afectos y los desenlaces favorables o
desfavorables; pero los elementos son siempre los mismos e incluso el desarrollo dramático, a
pesar de los cambios de escena, conlleva idénticos valores y conflictos humanos. En la mayoría
de las ocasiones, Ovidio amplía un material previo escueto y escaso, procedente de autores
helénicos y latinos, popularizando leyendas deslavazadas, faltas de cohesión y dotándolas del
factor mágico que solía obviarse en interpretaciones más racionales e historicistas. No faltaron
tampoco obras anónimas entre esos referentes, como el papiro de Oxyrhynchus o la Etiópida,
usualmente atribuida al poeta griego Arctino de Mileto.

Dichas alusiones mitológicas a motivos después incluidos en las Metamorfosis se


encuentran frecuentemente en fuentes griegas y en aportaciones romanas más próximas en el
tiempo a Ovidio. Entre los helenos, destacan Hesíodo —Licaón y Tiresias—, Apolodoro de
Atenas —Licaón, Deucalión, Ío, Calisto, Aglauros, Meleagro, Tiresias, Penteo, Harmonía,
Perseo, Ascálafo, Teseo, Hércules, Mirra, Esaco—, Nicócares —Galatea—, Ferécides de Leros —
Céfalo y Procris—, Platón —Licaón, Faetón, Orfeo—, Píndaro —Deucalión y Pirra, Ino, Cigno—
, Eratóstenes —Orfeo—, Pausanias —Licaón, Deucalión y Pirra, Apolo y Dafne, Ío, Faetón,
Calisto, Aglauros, Eco y Narciso, Penteo, Ino, Medea, Perseo, Teseo, Hércules, Orfeo, Jacinto—
, Herodoto —Europa, Hércules—, Eurípides —las obras Faetón, Helena, Ion, Las Bacantes,
Medea, Los Heraclidas, Ifigenia en Áulide, Heracles, Hécuba, Hipólito—, Antífanes —Galatea—
, Sófocles —Áyax, Céfalo y Procris, Neso y Deyanira en la obra Las Traquinias, Licas—,
Diodoro Sículo —Faetón, Perimele, Hércules—, Homero —Europa en la Ilíada, Circe y Hércules
en la Odisea, varios dioses en los Himnos—, Nono de Panópolis —Eco, Penteo—, Teócrito —
Galatea—, Longo —Eco—, Apolonio de Rodas —Faetón, Glauco—, Tucídides —Hércules—,
Estrabón —Licas—, Filóxeno de Citera —Circe, Galatea— y Esquilo —en las obras Prometeo
encadenado, Las suplicantes, Las Helíades—.

Entre los latinos, el material mítico de Ovidio coincide con contemporáneos como Virgilio
—Eneas y Faetón en la Eneida, Medea en las Bucólicas, Aracne y Orfeo en las Geórgicas—,
Higino —Acteón, Píramo y Tisbe, Teseo, Céfalo y Procris, Orfeo, Meleagro, Mirra—, y Estacio
—Aquiles en su Aquileida—; aunque sería posteriormente cuando una nueva ola de autores
recuperase el pretexto mitológico para entablar diálogos apócrifos con los textos de los viejos
maestros, griegos y romanos, entre los cuales se contaron Plinio —Licaón, Aracne—, Luciano —
Ío—, Séneca —Orfeo, Neso y Deyanira en la obra Hércules en el Eta—, Cicerón, Valerio Flaco
—Jasón—, Plutarco —Cigno, Pico—, Quinto de Esmirna —Memnón, Aquiles, Áyax—,
Antonino Liberal, con su Colección de metamorfosis, y Luciano sobre Ío en Diálogo de los
dioses. Destacaría El asno de oro de Apuleyo, con su renovador espíritu picaresco,
supuestamente inspirada en unas Metamorfosis perdidas de Lucio de Patras. Se inspirasen o no
en el ejemplo asentado por Ovidio, o bien prefiriesen imitar la poesía ensalzadora de Virgilio, la
mitología disponía de unos definitivos aportes ovidianos, como los relatos de Ocírroe, Bato,

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Sálmacis y Hermafrodito, Acis, Canente, Pomona y una nueva versión de Esón; historias sin
referentes claros en el corpus mítico grecolatino.

3.4. INFLUENCIAS EN FUENTES POSTERIORES

En adelante la fuente ovidiana comienza a perder su nombre —como él temía a la hora de


firmar sus textos más pesimistas— en los círculos populares. La notoriedad del poeta latino se
equipara entonces con elevadas esferas de conocimiento y su memoria es perpetuada por la clase
alta, volcada en los saberes y en el desciframiento de una lengua muerta que poco a poco iría
obteniendo sus primeras traducciones y adulteraciones. Ovidio consiguió que el mito,
traspasado de boca en boca y perdido en textos extintos, se abrazara a un tronco fuerte y
fácilmente avistable: los relatos de las Metamorfosis serían a partir de la Edad Media el
referente para toda narración mitológica, gracias a su equilibrado, y adelantado a su tiempo,
tono de nostalgia y celebración conjuntas. El orden, o incluso lo azaroso de su particular orden,
de las leyendas expuestas en las Metamorfosis facilita la consulta de las historias referidas a la
mayor parte de los personajes más conocidos y ensalzados del imaginario grecolatino. Tras una
metamorfosis menor, como fue el cambio de nombres y enclaves que afectó a héroes y dioses
helenos, Ovidio asentó el epicentro de algo invariable, un tesoro narrativo que admitiría tantas
variables futuras como admirados receptores.

Las Metamorfosis hallaron un eco literario más o menos fiel, que en el proceso perdía y
transfiguraba determinados elementos, tal y como les sucedía a las oraciones de la ninfa Eco.
No obstante, y al contrario que las réplicas miméticas y sin sentido de la joven, las nuevas
metamorfosis han ido acomodándose a los nuevos tiempos, de modo que representan con mayor
fidelidad las evoluciones formales de las historias antes que los posos del fondo ovidiano, sin
que estos pierdan su importancia. Bardos que han querido medirse en gloria lírica y capacidad
épica con los viejos maestros no dudaron en recurrir a los temas que tan bien funcionaron en
una época no menos melancólica y descreída —Ovidio llegaba a afirmar en una de sus cartas
que «antes creería que el rostro de la Gorgona Medusa estaba coronado por una cabellera de
serpientes (…) en la Quimera (…), la Esfinge (…), las Harpías»188 que el que un amigo lo hubiera
olvidado—. Bien a costa de que los nuevos géneros y las tendencias realistas o excesivamente
idealizadoras impedían hablar con certeza de valores y honores en apariencia pasados de moda,
bien porque los mitos permiten hablar de conflictos modernos mediante alegorías conocidas por
casi todos, los relatos metamórficos siguieron marcando un ritmo narrativo pausado e
importante.

188
OVIDIO (2005), Obras completas, p.1623.

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Dante Alighieri incluiría personajes metamórficos en la ambientación de su Infierno, como
Adonis o Aquiles. Shakespeare reinterpretaría a las arpías en La tempestad (The Tempest, 1611)
y el motivo de Pigmalión y la estatua viviente en El cuento de invierno (The Winter’s Tale,
1623), y parece claro que El sueño de una noche de verano y sus Romeo y Julieta (Romeo and
Juliet, 1597) tuvieron un precedente directo en el romance de Píramo y Tisbe, mito que también
influiría en Geoffrey Chaucer, Théopile de Viau, Gregorio Silvestre y Luis de Góngora. Este
último volvería a cantar el mito de Ganimedes y la Fábula de Polifemo y Galatea (1612), y
numerosos dramaturgos del Siglo de Oro español, como Lope de Vega, Francisco de Quevedo,
Calderón de la Barca, Tirso de Molina y Sor Juana Inés de la Cruz recurrirían al ideario
mitológico, con personajes como Bato, Orfeo, Medea, Jasón, Perseo, Andrómeda o Narciso, por
regla general como cauce de tonos bucólicos o burlescos. Juan de Mena ya había aprendido las
Metamorfosis en el s.XV para su Laberinto de Fortuna. El poeta isabelino Edmund Spencer
adaptaría a su época la historia de Aracne, y George Bernard Shaw haría lo propio en su
Pigmalión (Pygmalion, 1913). Rainer Maria Rilke reescribiría los cánticos de Orfeo; Goethe y
Jean Racine la tragedia de Ifigenia, y Apollinaire la historia de Tiresias en Las tetas de Tiresias
(Les mamelles de Tirésias, 1917), Percy y Mary Shelley, Nathaniel Hawthorne y Ted Hughes
publicaron sendas recopilaciones de carácter divulgativo —Proserpina (1820) y Midas (1830), El
libro de las maravillas (A Wonder-Book for Girls and Boys, 1852) y Cuentos de Ovidio (Tales
from Ovid, 1997), respectivamente—, ya que el tono pedagógico desarrollado por Ovidio sería
considerado en los siglos XIX y XX como lenguaje de alta cultura. Movidos por el análisis del
contenido nuclear de los mitos antes que su uso como transmisor de conocimientos, los autores
del psicologismo rescatarían leyendas en las que ya nadie creía para avivar el debate
estructuralista, como Sigmund Freud y la cabeza de Medusa, o Jean Paul Sartre y su
interpretación del relato de Acteón y Diana.

Este puñado de seguidores del mito sirve para ejemplificar lo ya expresado; la inmortalidad
de las historias que Ovidio consignó a un lugar específico, dotándolo de características notorias
y bien diferenciables, como manantial de versiones de las más variadas corrientes artísticas y
morales. Mucho más numerosos, también más difíciles de distinguir e imposibles de reunir en
su totalidad, son los casos que han reciclado la mitología clásica en nuevos formatos y
coordenadas espaciotemporales, éticas e incluso narrativas. Aquellos ecos con los que se corre el
peligro, como avisaba Tolkien, de caer en la vana búsqueda de elementos coincidentes tras los
cuales no se oculte nada. También es posible, aplicando esa misma teoría, que la presencia de
caracteres idénticos, como los nombres de los personajes, la ambientación, los arcos dramáticos
o cierto peso en la retórica y el lirismo del lenguaje empleado, no establezca un lazo más fuerte
entre el “original” de Ovidio y sus reformulaciones. Sin embargo, esa presencia invisible de la
mitología metamórfica asentada por Ovidio será la más notoria en el desarrollo de sucesivas
narrativas, entre ellas el tan famoso cuento de hadas, y de artes paralelas a la literatura, como el
cine.

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Será necesario entender ya, pues, que dichas coincidencias no pretenden agruparse en una
telaraña de ecos místicos y reduccionistas que compendien todo el material ficticio en la obra de
un solo hombre o en el imaginario de una única cultura. La idea central no se corresponde con
una conexión inconsciente de todos los relatos metamórficos, literales o metafóricos, con la
poesía de Ovidio, dado que antes de él ya existieron infinitos cauces de transmisión y creación
de dichas historias. La idea central se aproxima más bien a la existencia de un legado cuyas
formas acaban imitando el contenido de las leyendas, independientemente de que fuera Ovidio
quien escribiese la antología más famosa de historias metamórficas. De haberse conservado,
quizá la miscelánea de mitos de autores como Nicandro de Colofón o Partenio de Nicea fuese
considerada hoy en día como un pilar irrefutable de la narración sobre metamorfosis. Con
independencia de qué nombre firma el título, las historias se repiten y las historias habrían
encontrado su cauce para seguir siendo transmitidas si la obra de Ovidio hubiese sido destruida
tras el suceso que le acarreó el exilio y el desprestigio, como lo hallaron a pesar de la
desaparición de las obras de tantos autores que dedicaron sus horas a reunir mitos resucitados
por Ovidio.

La existencia de coincidencias narrativas entre diferentes textos literarios u obras de


distintas disciplinas no debe ser celebrada como tal. A ese acto banal se refería Tolkien: que El
enebro de los hermanos Grimm se emparente con el argumento del cuento popular inglés The
Rose Tree, y este a su vez con los mitos que describían la metamorfosis de una joven en ave o
árbol para conservar su esencia y rescatarla de un destino trágico, no significa nada más allá de
que el camino de la narración nunca se detiene, transmutándose de la oralidad a la plasticidad de
cualquier medio tangible, donde vivirá sucesivas transformaciones. « Continuamos reclamando
historias que sean narradas una y otra vez, las queremos para transformar las fórmulas de los
manuales en dramas y poemas, en novelas y textos, las queremos no solo por sí mismas, sino
por cómo siembran la imaginación del cuentista.»189

Es el proceso en sí, antes que su trascendencia, lo que importa. «La fuerza de un narrador
infantil radica en su habilidad única para implementar y adaptar el familiar aparataje de los
cuentos antiguos y trabajando viejos materiales bajo nuevas formas».190 El acto de la
metamorfosis, entendido en todas sus acepciones, como un acto puro, eterno y necesario; su
verdadera trascendencia no podría ser aprehendida totalmente hasta la última de las historias del
mundo, en la cual sí podrían cribarse los rastros que han ido acumulándose desde las culturas
prehistóricas y los primeros mitos de las civilizaciones. Es un proceso aún sin fin que en esta
investigación adopta un carácter momentáneo; si bien, como toda etapa histórica, tal vez de lo

189
WARNER, Marina, (2004), p.211.
190
NYE, Russel B., en HEARN, Michael Patrick (2000), p.6.

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acontecido hasta ahora se deduzca un esquema o un ciclo similar al fenómeno de la
metamorfosis biológica.

El viaje de las Metamorfosis de Ovidio encuentra un reflejo, siglos más tarde, en el cuento
popular inglés Caporushes. Una joven de familia noble es expulsada de su hogar y obligada a
sobrevivir en la naturaleza, donde se oculta bajo una capota entretejida con juncos —en inglés
su apodo apela a su condición: cap – gorro y o’rushes - de juncos—. La protagonista también
vive, como las mujeres desvalidas de la mitología, una metamorfosis canalizada a través de la
naturaleza, aunque se trate de una variante reversible, al recurrir a un mero disfraz.
Numerosísimos son los relatos de doncellas de baja o alta cuna llevadas por las circunstancias a
esconderse tras disfraces que ocultan su auténtica valía, a la par que recurren a vestidos
maravillosos en ocasiones especiales para revelar quiénes son o deberían ser realmente —
Todaclasedepieles o Catskin—.191 Mientras son pobres poseen un nombre, y cuando simulan
pertenecer a la realeza son admiradas bajo el protector manto del anonimato. El caso de
Caporushes es ese, pero su problema de identidad resulta más complejo, ya que no necesita
ascender de categoría social, a pesar de que la haya perdido, sino recuperar el reconocimiento
paterno. De ahí la importancia de la canción que le dedican a la muchacha los pájaros del
bosque:

«Cap o’rushes!

We can see,

Robe o’rushes! What you be,

fair and clean, and fine and tidy,

-so you’ll be whate’er betide ye.»192

191
En la versión de Tarsem Singh del cuento clásico de Blancanieves (Mirror, Mirror) (Mirror Mirror,
2012), la joven princesa, coartada por su madrastra, consigue asistir al baile de disfraces que se celebra en
honor del príncipe. No es casual que ella escoja un atuendo de cisne, en honor a ese impuesto rol de
patito feo que, al final del relato, vencerá en toda su belleza a los celos del mal.
192
«¡Gorro de juncos! / Podemos ver, /¡vestido de juncos! Quién eres, / bella y pura, refinada y pulcra, / y
así serás ocurra lo que te ocurra.» STEEL, Flora Annie, Cuentos populares ingleses, Valdemar, Madrid,
2006, p.373.

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Fig.12. Ilustración de John Dickson Batten para el cuento Cap o’rushes (1890)

Ellos ven quién es, la que siempre será. El mismo concepto recorre el efecto de las
metamorfosis clásicas: el cambio de las formas no esconde la verdadera identidad del sujeto,
sino que la revela con mayor nitidez para quien desee verlo y observe con atención. La
metamorfosis de la materia no implica metamorfosis del alma, sino que actúa como reflejo de
aquella; así como Caporushes resume el concepto metamórfico mitológico y la propia vida de
Ovidio. Expulsado de su patria como la joven, de familia respetable y aun sin perder su
categoría social, el poeta se ve condenado a vivir por debajo de las posibilidades que por
nacimiento y logros personales se le habían presentado, por culpa de la decisión arbitraria y
encendida de alguien más poderoso que él. Ovidio, que poseía un nombre conocido por todos y
ahora manchado de oprobio, debe recurrir al anonimato para firmar sus nuevos textos y las
cartas dirigidas a sus amigos. Y es en este proceso donde asoma su verdadera naturaleza y se
produce la metamorfosis vital más relevante en su historia.

A los cambios físicos que avejentan a Ovidio, ya comentados, se suma el descubrimiento


de verdades dolorosas: el alma de Ovidio aparece entonces como un ser humilde que añora el
hogar y el amor de familia y amigos antes que los laureles de la fama. Del mismo modo
descubre cómo otros vivían a costa de sus apariencias, y en ese momento de dificultades para él
huyen de su lado, demostrando el falso interés de sus afectos. Toda metamorfosis, como
experimentan Caporushes, las restantes jóvenes ocultas de los cuentos de hadas y las víctimas
de las pasiones en los mitos grecolatinos, conlleva el aprendizaje de quién es uno mismo a costa

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de terribles transformaciones.193 En la mayoría de las leyendas, este recorrido concluye con el
final feliz tan propio del género feérico; Ovidio, en sintonía con los personajes de su obra, vive
su metamorfosis tarde y en un momento fatal. A diferencia de Caporushes, el poeta no podrá
demostrar a sus superiores ni al público que se alimenta de rumores la verdad sobre sí mismo.
La historia de Caporushes no termina con la formularia boda, sino con el rencuentro y la
reconciliación paterna una vez que la felicidad de la joven parece haber sido conquistada. Esa es
la clave del relato, la restitución de la identidad. Ovidio rogaría a sus amigos la mediación en los
círculos de Augusto para obtener el ansiado perdón, pero el cesar nunca volvería a contactar
con el escritor y este concluiría sus días bajo la inmerecida capota de juncos. Para proclamar su
alma quedarían sus últimos escritos y las audiencias de la posteridad.

En la Antigua Grecia, cuya simbología fue importada por los romanos y conocida por
autores latinos como Ovidio, el cuervo se consideraba un ave profética, a lo que sus vecinos
romanos agregaron la representación de la esperanza. En latín la expresión onomatopéyica para
el graznido del cuervo, “cras”, equivale a “mañana”, esa profecía escurridiza —«¡Tanto mañana
y nunca ser mañana!»,194 decía Lope de Vega y «Nunca más» el ave homónima de Edgar Allan
Poe195— que representó la última esperanza de Ovidio. El mito sin base real fue en verdad la
salvación y perpetuación de la memoria ovidiana, y el hombre pudo sobrevivir gracias a la
ficción, ficción en la que ni él mismo creía. Mediante un proceso quizá inverso: el cuervo de
Febo transformado de negro a blanco, desprendiéndose de su vana charlatanería para
compendiar lo más fundamental y representativo de la narrativa clásica y la estupidez humana.

Pero el paso del tiempo efectúa su perjuicio y su catarsis, y cuando casi todo el mundo
parece haber olvidado los orígenes de las aves, y aun dejan de reparar en que el cuervo existe y
es de color negro, cierto conocimiento esencial pervive. El olvido, intencionado o no, es
necesario para que se produzca la evolución; de poco podría admirarse la mariposa si recordase
cada segundo lo miserable que era su aspecto en la etapa previa. No obstante, ese olvido llega a
ser injusto y hasta inconveniente, en especial cuando se intentan ofrecer por novedosas
creaciones sustentadas sobre firmes pilares previos. De tanto en tanto conviene recordar para
comprender no sólo adónde se ha llegado, sino mediante qué meandros, y por qué motivo.

193
En este punto convergen dos alternativas: que el cambio físico sea a mejor, según el modelo de
metamorfosis-recompensa idealizado por el cuento de hadas y su fórmula “bella y bestia”; y una
transmutación del aspecto a peor, según los cánones de belleza vigentes, pero que prueba la fortaleza del
alma invisible. Así, en la versión Disney del relato de Rapunzel (Enredados [Tangled, Nathan Greno y
Byron Howard, 2010]), la princesa ‘estropea’ el canon del estudio, basado en heroínas de largas cabelleras,
al cortarse la suya propia, para descubrir a continuación que ello no elimina su magia inherente, y que
una vez que ha descubierto quién es siempre seguirá siéndolo.
194
LOPE DE VEGA, Rimas humanas y divinas del licenciado Tomé de Burguillos, en Poesía selecta,
Cátedra, Madrid, 1995, p.189.
195
En el célebre poema El cuervo (The Raven, 1845).

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«Memoria y olvido son dos entidades complementarias. Si nos remontamos a los orígenes orales
del arte de contar, vemos que el narrador de fábulas recurre a la memoria colectiva y a la vez a
un pozo de olvido de donde las fábulas surgen como despojadas de toda determinación
individual. El narrador cuenta porque recuerda (cree que recuerda) historias ya olvidadas (que
cree ya olvidadas).»196

En un cuento de Rudyard Kipling, quizá también alimentado por la oralidad hindú durante
el tiempo en que el escritor británico vivió en la India, titulado La fuerza del parecido (On the
Strength of a Likeness, 1888), un joven obsesionado con una antigua amada que lo rechazó
encuentra a otra mujer físicamente similar a ella. Sin embargo, cuando también se obsesione
con esta nueva mujer, empezará a dejar de percibir ese parecido, y a olvidar a la primera.197 Hay
que procurar que la idealización del tiempo pasado no nuble la vista; también que los nuevos y
más modernos fulgores no destierren viejas glorias de la memoria. El equilibrio entre ambos
extremos, abisales como todos los extremos, es muy precario, pero clave en la búsqueda de
estas páginas y de toda una Historia de las historias y las variantes de la narrativa.

Finalmente, la sensibilidad, las ideas, los valores y la esencia de la obra ovidiana gobiernan
sobre la forma y las formas posteriores. Así como Eco perdía el cuerpo en el desenlace de su
mito y quedaba reducida a la nada, invisible para Narciso y los demás mortales, su voz
perpetuaba su presencia, la reverberación de su existencia y sus sueños. El escritor Neil Gaiman
supo resumir ese sacrificio cultural en su obra magna sobre la composición, decadencia, olvido
y reformulación de los panteones sagrados, American Gods (2001):

«¿Has pensado en lo que significa ser un dios? (…) Significa que renuncias a tu existencia
mortal para convertirte en un meme; algo que vive para siempre en las mentes de la gente,
como la melodía de una canción de cuna. Significa que todo el mundo te recreará en sus propias
mentes. Ya apenas conservas tu identidad. En lugar de eso, te conviertes en miles de aspectos de
lo que la gente necesita que seas. Y todos quieren algo diferente de ti. Nada permanece, nada es
estable.»198

La voz eterna de Ovidio, que tal vez en su época sólo fuese visible para sus dioses y que ha
perdurado hasta hoy, como dijo en boca de la Sibila:

196
CALVINO, Italo, Seis propuestas para el próximo milenio, conferencia Levedad, Siruela, Madrid,
1998, p.131.
197
Cuento que presenta una similitud asombrosa con la futura Vértigo. De entre los muertos (Vertigo,
Alfred Hitchcock, 1958), de la que se hablará más adelante.
198
GAIMAN, Neil, American Gods, Headline, London, 2011, p.457

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«Pero se me reconocerá por la voz; sólo la voz me dejarán los hados.»199

3.5. SELECCIÓN DE MITOS PARA ANÁLISIS PRÁCTICO

En relación a la necesidad de reducir el corpus mítico para un análisis abarcable y representativo


de los temas principales de la obra ovidiana, puede adelantarse ya la lista de mitos de las
Metamorfosis que serán pormenorizados en la mitad práctica del trabajo. La selección de estos
relatos, presentados en riguroso orden de aparición en la obra, se ha efectuado a partir de los
elementos expuestos en este capítulo, cotejando la importancia y similitud de los temas que
recorren sus diferentes episodios, y buscando aquellos más representativos de los materiales
narrativos, estéticos y morales del texto, dotados de una universalidad palpable y de un vínculo
evidente con historias más breves de la Metamorfosis. De esta manera, aunque el listado
pudiera parecer reducido, hay que tener en cuenta que cada epígrafe se entiende como un
contenedor principal de otros tantos mitos relacionados, tal y como se explicará en el capítulo
reservado a la metodología del estudio.

 Licaón
 Narciso y Eco
 Tiresias
 Dédalo e Ícaro
 Pigmalión
 Sibila
 Proserpina
 Orfeo y Eurídice
 Aracne
 Tereo, Procne y Filomela
 Acteón
 Vertumno
 Galatea

199
OVIDIO (2005), Obras completas, p.1395.

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4. UN FONDO MÍTICO PARA UN NUEVO CINE

4.1. EL MARCO DE UNA POSIBLE CONVULSIÓN

Muchísimas páginas escritas y no menos productos audiovisuales de variada índole e intención


han pretendido condensar los supuestos efectos de una fecha —el 11 de septiembre de 2001, los
atentados a las Torres Gemelas— sobre la textura política, económica, social y cultural, entre
otras tantas disciplinas, de las diversas capas del mundo200. Una de las más destacadas, por su
prominente voz occidental y sus comentados ecos globales, la estadounidense, se convirtió desde
los primeros meses del siglo XXI en la codiciada prueba de una profecía, hasta entonces, de
carácter fantástico y casi tribal. De algún modo, la propia civilización dominante —o de
apariencias de dominancia— había alentado sus miedos más instintivos e irracionales a costa de
los fundamentos de su razón y sus códigos morales. En medio de la broma teñida de temores
inconfesos y falsa arrogancia, las casualidades o los planes bien tramados sirvieron de sustento
para toda una nueva mitología del terror nihilista y el cambio.

Podía haber sucedido así una renovación mítica, y no esencialmente narrativa. Como en las
variaciones que se producen de los relatos de unos países a otros, separados por los idiomas, el
tiempo y las preferencias, Estados Unidos poseía de repente nuevos mitemas, como ese horror
vacui del individuo que ya no puede confiar en sí mismo, ni en el vecino de al lado, ni en el
extranjero, ni en la naturaleza, ni en las construcciones que han surgido de su propia mano,
representadas en primer lugar por las desdichadas Torres Gemelas. En esos primeros y aún tan
recientes primeros años de adecuación a un supuestamente nuevo mundo, no habrían
desentonado las voces que llamaran la atención sobre ficciones que potencian el lado místico y
fantasioso de un país cuyos pilares —la institución de los Padres de la Patria—201 empezaban a
perder su lustre.

200
En el ámbito de investigación español, Antonio Sánchez Escalonilla conduce estudios al respecto de
este tema, manifestado en artículos como Hollywood y el arquetipo del atrincherado. Clave dramática y
discurso político del 11-S, Revista Latina de Comunicación Social, vol.64, 2009.
201
Desde una película de pura evasión y bajas pretensiones como La búsqueda (National Treasure, Jon
Turteltaub, 2004), en la cual el original de la Declaración de Independencia debe ser robado para
desentrañar un mapa que conduce a un tesoro de incalculable valor material, hasta una obra de
resonancias trágicas, clásicas y romanas como Los idus de marzo (The Ides of March, George Clooney,
2011), en la que se escucha a un gobernador de endebles esquemas morales recitar «Yo creo en la
Constitución». De una a otra película el pasado ha mantenido su papel en la memoria de la sociedad
norteamericana, pero como una nota al pie de una conducta cínica, escéptica e irreverente que ha influido
sobre las narraciones con mayor fuerza que los titulares de actualidad. Incluso una miniserie histórica

153

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Fuesen dichos estudios alarmistas, concienzudos o directamente oportunistas es una
cuestión que no corresponde a estas páginas, donde la elección de la principal industria
cinematográfica de estudio no guarda relación con esas interpretaciones del orden mundial e
individual. Al margen de los baremos de calidad que puedan aplicarse a los productos que
ofrece regularmente, al margen también de la cantidad de dichas obras, Estados Unidos
continúa ejerciendo un poder indiscutible —derivado de esa suma de componentes políticos,
sociales, económicos y culturales— sobre el tejido cinematográfico, marcando en ocasiones el
ritmo de los cambios formales que tan a propósito resultan para esta investigación. Aquí, el
discurso del cine estadounidense no pretende determinar unos factores comunes en todas sus
manifestaciones ni anclar vínculos a una realidad y a unas fechas caprichosas. Tampoco será
visto como un telar mágico en el que se atisban pistas pretéritas de lo que estaba por llegar y
así aconteció, ni como un panel que fotografíe o predestine las vidas de los ciudadanos
occidentales. En ocasiones se olvida no sólo que el cine está más cerca de otros formatos
artísticos, o debería estarlo, que de productos que emplean sus mismas herramientas
audiovisuales para fines didácticos, informativos, divulgativos o de denuncia; el cine también
evoluciona de un modo mucho más rápido que la realidad, sin acompasar sus pasos con ella
más que para alimentarse de ideas que radiografían la vida y el mundo mediante una
perspectiva más amplia que la de los augures del momento.

La historia del cine con la mitología data de sus mismísimos inicios, y el carácter mítico de
la narrativa se retrotrae a tiempos anteriores a Ovidio. Esa esencia indisoluble del hombre
creador, con independencia de que esté más o menos cultivado en los saberes clásicos, ofrece
una clara línea de desarrollo en el rápido arte cinematográfico. A través de un disparado interés
tecnológico que viene variando la epidermis de las narraciones, la susodicha fecha funciona
como la última gran pausa de reflexión de un viaje mucho más largo, conformado quizá por
paradas idénticas. El instante de frenesí por las novedades en cuanto a herramientas, formatos y
vías de distribución y consumo repercute irremediablemente en el corazón de las historias, cuyo
fondo mítico demostrará si ha pretendido beber tanto de la actualidad y los logros y desgracias
momentáneos como de una tradición antigua y primaria a la que se han amoldado brillantes y
nuevas vestiduras.

Al respecto, resulta llamativo que la mayor parte de la bibliografía existente en torno al


cambio de siglo responda a inquietudes —del autor o los lectores— religiosas, supersticiosas y
catastróficas. Incluso la prestigiosa revista Time llegó a dedicar el 18 de enero de 1999 una de
sus disputadas portadas a la locura por el fin del mundo, muy a pesar de que una década
después una de sus redactoras encabezara otro artículo sobre el mismo tema con un nostálgico

como John Adams (HBO: 2008) podría leerse como señal de socorro ante las corruptelas de los herederos
políticos del país, pero antes que de presente en clave pasada, el tono de la serie está teñido de la falta de
fe que únicamente halla cierto alivio en las enramadas de la ficción.

154

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«La vida estaba bien en 1999».202 Antes que un síntoma de pánico por el futuro, la desatada
importancia que recibió esa fecha revelaba una de las actitudes más acusadas de un tiempo cada
vez más veloz: el sentimiento de añoranza distorsionado por la incapacidad de apreciar y evaluar
cada suceso en un contexto pausado y reflexivo.

Durante el cambio de los cuatro dígitos del calendario anual no pasó nada. Ninguna de las
tragedias informáticas, tecnológicas, místicas, interplanetarias y sobrenaturales que habían
corrido de país en país como un folklore de última hora, improvisado por una sociedad incapaz
de haber digerido la última catástrofe para anticipar otras futuribles. Una auténtica
reestructuración del mundo tal y como era conocido, y a costa de factores económicos, más
prosaicos y prácticos, comenzaría años más tarde, indicando la arbitrariedad de los estudios y
las alarmas que pretendían rascar un significado profundo en un par de cifras. Diez años
después de la literatura del desastre, empieza una etapa de búsqueda incesante de signos e
interpretaciones de la crisis occidental y su relación con los países orientales y tercermundistas,
que deja en paños menores los miedos con voz de profeta y vocación de cuento de brujas,
reavivados en 2012 como una distracción popular, por los auspicios de la mitología maya.

¿Cuál podría ser el papel de los mitos en esta tesitura? ¿Queda espacio para algo aún más
primitivo que el cuento de hadas, en tiempos que demandan tanta atención actualizada? Todo
mito ofrece una interpretación y un significado de la realidad, reducida a su mínima esencia y
camuflada de imaginería. Los mitos, como unidad de transmisión de conocimiento, con
independencia de su lugar de origen, son reducibles a un esquema de mitemas, tal y como
definió Lévi-Strauss,203 y un mitema es la unidad que ha conseguido transmitirse a lo largo de
los siglos sin pérdida aparente de poder y fuerza. Sin embargo, el nuevo siglo XXI comienza, a
costa de las complejas variaciones comunicativas, como el reinado de los “memes” o elementos
culturales de moda instantánea que rápidamente se suman a otros previos y derivados. La
telaraña que engendra todo este proceso vuelve aún más difícil determinar si un “meme”
equivale al mitema de la nueva mitología colectiva e interactiva, o si se corresponde con los
destellos pasajeros de una sobreinformación que aún no es posible desbrozar. Un escaño por
encima del mitema, el mitologema, en referencia a conceptos argumentales o emocionales que se
repiten en el contenido de los mitos, suele ser la unidad de análisis más frecuente, cuya
pervivencia social no es discutida. Ante este panorama, el mito resuelve aquella paradoja que
expusiese el poeta inglés T.S. Eliot, a quien invocan desde el medio estadounidense como un
repentino afán de trascendencia:

«Vivimos la experiencia pero nos eludió su sentido,

202
GIBBS, Nancy; Looking back to the future, Time Magazine, 24 de noviembre de 2010; recurso en
línea [http://www.time.com/time/specials/packages/article/0,28804,2032304_2032746_2032955,00.html]
203
El estudio estructural del mito, publicado en Journal of American Folklore, nº 68, 1955, pp. 428-555.

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el acceso al sentido restaura la experiencia.»204

La velocidad de la realidad, impuesta por los medios de comunicación y un estilo de vida


dominado por la inmediatez de la tecnología portátil, pretende propulsarse hacia un futuro que
requiere de un instrumento pasado. Sin los mitos el significado se pierde y la realidad no puede
ser cribada ni asentada; en caso contrario, una sociedad sin mitos se bastaría con reflejos
fidedignos de la realidad, informes y denuncias que sustituyen la magia de lo fabuloso por el
hechizo de la superstición del día. Lo perentorio no ha hecho que lo fundamental se pierda, y al
igual que aquella Roma asediada por vidas hedonistas, conjuras políticas y una ignorancia
acerca del prójimo y el mundo más allá de las fronteras basada en una red de historietas y
rumores, siguen naciendo obras narrativas, obras de arte, que recogen lo básico y lo uniforme.
Ya sean elementos favorables o desfavorables para la imagen humana.

En The New York Times, antes del cambio de siglo, se dijo que a lo largo del siglo XX
Estados Unidos se había convertido en «una nación más libre y hospitalaria».205 En aquel
momento de reflexión, a medias entre la expectativa y el pesimismo, se abogaba por una nueva
toma de conciencia acerca de la conservación de la naturaleza y la apropiada gestión de sus
recursos. La naturaleza, tan presente en las mitologías clásicas, recupera su papel a la vez que
los medios permiten mostrar al detalle su terrible hegemonía sobre el planeta. Cierto sentido
reverencial es recuperado, si bien en pro de esos relatos del horror que llegan a eliminar de la
ecuación el componente de justicia y esperanza que suelen enarbolar los mitos tradicionales.206
La libertad, la hospitalidad, el ecologismo y la reivindicación de un ritmo vital acompasado
parecen las entelequias de otra profecía de periódico antes que fruto de una síntesis
pormenorizada. En esa misma catedral del periodismo norteamericano se llegaba a invocar el
nombre de Horacio,207 poeta latino contemporáneo de Ovidio que, alrededor del 30 a.C., definió

204
ELIOT, T. S., The Dry Salvages, en el poemario Cuatro cuartetos (1943), Cátedra, Madrid, 1987, p.126
205
Then and Now: Reflections on the millennium; The Expanding Reach of Civil Rights , The New York
Times, 24 de diciembre de 1999; recurso en línea [http://www.nytimes.com/1999/12/24/opinion/then-
now-reflections-on-the-millenium-the-expanding-reach-of-civil-rights.html]
206
La naturaleza cercana, y en concreto los árboles con todo su significado ancestral, llegan a convertirse
en discutible antagonista de relatos cinematográficos como El incidente (The Happening, M. Night
Shyamalan, 2008), en la tradición de escritores como Algernon Blackwood y su cuento Los sauces (The
Willows, 1907), o la descripción que hace Dante en el canto decimotercero de su Infierno, donde los
suicidas son convertidos en árboles condenados a ser torturados. También los animales replican a los
efectos contaminantes como el oso metamorfoseado de Profecía maldita (Prophecy, John Frankenheimer,
1979), y el universo que dio comienzo a todo puede arrebatar todo atisbo de existencia, como en
Melancolía (Melancholia, Lars von Trier, 2011) y su destructivo planeta colisionando contra la Tierra, que
sería el cierre nihilista de unas Metamorfosis que comenzaron hablando del cielo.
207
Then and Now: Reflections on the millennium; The Allure of Place in a Mobile World , The New York
Times, 15 de diciembre de 1999; recurso en línea [http://www.nytimes.com/1999/12/15/opinion/then-
and-now-reflections-on-the-millenium-the-allure-of-place-in-a-mobile-world.html]

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el retiro campestre ideal; un lugar tan accesible como esquivo en un mundo de transportes
ágiles donde no hay aparentes barreras físicas, ni éticas, ni culturales, ni narrativas. Toda la
teoría sobre la interculturalidad tiene provecho para la mitología en relación a la necesidad de
que existan unos elementos comunes que han hecho posible no sólo la transmisión de dichos
mitos, sino que el hombre pueda moverse de un lugar a otro sintiendo que se aferra a algo allá
donde vaya. Entonces las conexiones míticas entre los pueblos tal vez resulten ser más
importantes que sus acuerdos políticos y económicos o sus gustos compartidos en los productos
culturales de moda. No para la supervivencia inmediata como especie, pero sí para la
conservación de la memoria de especie.

El compositor alemán Karlheinz Stockhausen llegaría a afirmar que los atentados del 11-S
constituyeron no sólo la mayor obra de arte de aquel nuevo siglo, sino de todos los tiempos.208
La polémica que desataron sus reflexiones, de pretendida naturaleza filosófica, apuntó
directamente al corazón del conflicto: ¿una sociedad basada en la destrucción y el miedo, desde
el plano internacional hasta la vida doméstica, generaría arte basado en esos mismos elementos?
Se abría una época de iconos indeseables, «un período poliverso, una refriega entre imagen e
identidad».209

En la ya mencionada El árbol de la vida, el cineasta Terrence Malick intenta unificar esos


polos puestos y, en una vía circular de trazado infinito, explicar las interdependencias entre lo
particular y lo global. El caos del cosmos se refleja en la arbitrariedad de una vida humana,
sujeta a muertes repentinas y fortuitas que rompen la rutina; el comportamiento de un
dinosaurio extinto halla su gemelo en la relación de un padre castrador con sus hijos pequeños;
y a la inversa: los actos minúsculos ejemplifican un universo brillante fundamentado en las
mismas repeticiones. Como una pieza musical, de unos a otros compases suceden sutiles
variaciones, marcadas por un eje equilibrado; Stockhausen quiso referirse a la apoteosis de una
obra hasta entonces discreta. Lo que estaba contenido tras el ideal norteamericano, con sus
virtudes y sus defectos, voló por los aires a costa del plan de unos pocos individuos. Tal es el
impacto que un artista siempre persigue en sus obras de arte, aunque deba mediar la vocación
artística y el respeto a la integridad física de los demás que en aquella desgracia no intercedió.

De nuevo, desde el portavoz de la seriedad y el rigor estadounidenses210, se alegó que el arte


se circunscribe a un área ajena a la realidad. Esta no puede ser escenario para ninguna obra de
arte, ni deben emplearse sus elementos como materiales de trabajo palpables. La inspiración está
permitida, no el moldeamiento de esa misma realidad como un pedazo de barro cocido.

208
Texto original completo: http://www.stockhausen.org/hamburg.pdf
209
BALLARD, J.G. (2002), El inocente como paranoico, New Worlds (1969), p.113.
210
Anthony Tommasini en The New York Times, 30 de septiembre de 2001, recurso en línea
[http://www.nytimes.com/2001/09/30/arts/music-the-devil-made-him-do-it.html]

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Stockhausen rebasó un límite a la hora de considerar arte e identidad social en términos
igualitarios; Ovidio sufrió el destierro y el repudio del emperador Augusto, entre otros motivos
misteriosos, por retratar en sus escritos una faceta de la moral romana relajada y ajena a la
verdad, según los preceptos oficiales. No existe equiparación entre el compositor alemán y el
poeta latino, pero las circunstancias parecen repetirse. Son el humo que, inevitablemente, distrae
del desbarajuste del paisaje general. ¿Qué historias se atrevería a narrar Estados Unidos tras un
hecho de semejante envergadura, tras haber servido como diana del mayor de los odios?

Aquí es donde entra en juego la mitología. La comprobación de que nada ha cambiado


realmente para convencerse de que, a pesar de lo que insinúan las apariencias del skyline de
Manhattan, todo sigue igual. Renacen entonces los mismos deseos de diseccionar el alma
humana, de contabilizar sus pasiones, de enfrentarse a los orígenes del horror. De un modo
sesgado e influido por la idiosincrasia de su propia cultura, como en cada mitología. Un proceso
que no se desarrolla de manera consciente, ni desde luego decide recurrir a viejos ejemplos para
aclarar sus confusiones, de modo que cierto revival del péplum y de cintas basadas en mitos
grecorromanos durante la primera década de siglo XXI no tiene nada que ver con esta
tendencia, como se verá en el apartado correspondiente. «La época de los revival coincide con la
toma del poder por parte de la burguesía, por tal razón, la evasión significa no estar de acuerdo,
reencontrar un tiempo en que no existía la lucha de clases, cada uno aceptaba la condición que
la divinidad de la había dado y no intentaba cambiarla ni mediante el progreso ni por la
revolución.»211

La paradoja irreconciliable entre purificar lo contaminado y la inclinación del mundo a


contaminar lo puro tiñe los nuevos mitos, que toman indistintamente fuentes de lo grotesco y
lo naíf. El éxito europeo, exportado también a Estados Unidos, de la trilogía de Stieg Larsson
Millennium (2005-2007) se entiende a raíz de este deseo: su punto fuerte, la revelación de las
grietas de una sociedad dividida entre apariencias perfectas y trapos sucios silenciados en
comunidad, se une a la endeblez de argumentos y estilo propios de la novela barata y el
telefilm.212 La absorción de la industria hollywoodiense de este referente no tardaría en
producirse, y la versión norteamericana, firmada por David Fincher, mostraría esta remozada
mitología de ecos metamórficos.

Comenzando por la metamorfosis del texto sueco a tres películas para televisión del mismo
país, y una primera entrega convertida en superproducción norteamericana para estreno en salas
en la siempre bienintencionada temporada navideña. Pues, y esto también se hallaba presente en

211
ARGAN, G.C., El pasado en el presente: El revival en las artes plásticas, la arquitectura, el cine y el
teatro, Gustavo Gili, Barcelona, 1977, p.14.
212
Una trama de búsqueda (informativa) que conforma la intriga, como definía Vladimir Propp (1987),
p.76.

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la novela original, Millennium: Los hombres que no amaban a las mujeres (The Girl with the
Dragon Tattoo, David Fincher, 2011) pretende abrir y cerrar una época que aún ni ha alcanzado
su madurez. El interés por comprender al monstruo pasa por comprenderse a uno mismo, tal y
como enunciaban los relatos ovidianos. El monstruo que pasa desapercibido en los hogares y en
la privilegiada sociedad sueca, el maltratador y violador que es emprendedor de éxito, cabeza de
familia y patriarca de un largo e impoluto linaje. Pero también es el monstruo particular, las
desviaciones de la media, de lo que la sociedad marca como media, y que anida en el interior de
cada individuo —el “innerspace” que mencionaba Ballard frente al terror al espacio exterior—.
No es casual que el personaje más celebrado de la trilogía y la versión de Fincher sea Lisbeth
Salander, una joven que ha metamorfoseado su ira, rabia, soledad e indefensión en una estética
agresiva y radical. El choque entre cómo es Lisbeth y cómo parece ser acapara la atención de los
receptores, unidos con intensidad menor al mismo conflicto. Lisbeth sería una de aquellas
ninfas acosadas, vejadas y olvidadas que los dioses, compasivamente, transforman en un ser
más fuerte. Un dragón como el que lleva tatuado en la parte posterior de su cuerpo, y que
centra el título inglés —The Girl with the Dragon Tatoo—.

La opción visual de Fincher no por obvia peca de desacertada: la contraposición que encarna
la personalidad de Lisbeth necesita un escenario de diálogo adecuado. El blanco y el negro, como
eternos opuestos, son las caras de la pureza y el mal que anidan en Lisbeth, en los villanos de la
función, en la sociedad que encubre estos desequilibrios y en el propio espectador. En la
mitología griega el blanco se identificaba con la pureza, la moral, el corazón y Dios,213 mientras
el negro actuaba como representante de la oscuridad, la noche, el caos, la tumba y el útero.214
Precisamente, el negro inspira el prejuicio del mal desde la infancia, con temor a la noche y sus
criaturas, y el blanco, para los antiguos celtas, encarnaba la iniciación y la sabiduría.215 En los
ambientes nevados de Suecia, con una nieve siempre espesa, compacta y limpia, los
protagonistas de Millennium deben desenterrar esos terrores, y purificarlos —asimismo, el
negro es la tierra, y el blanco, el agua—. Más allá de estas simbologías, que continúan
funcionando entre el público, como lo hacían antaño, a un nivel de recepción muy primario, la
representación visual del conflicto se produce a partir de mitemas antiguos, prácticamente
interiorizados, que a su vez apelan a una reorientación mitológica.

Los créditos iniciales del Millennium de Fincher muestran a partir de fogonazos imágenes
compuestas por piezas tecnológicas —algunas de color blanco, tono prototípico de la firma
Apple—, figuras humanas digitales y una continua y fluida capa de un líquido negro,
presumiblemente aceite, petróleo o agua tóxica. Se acompañan de la canción Immigrant Song,

213
BALASCH, Enric (2003), p.221.
214
Ibíd., p.230.
215
Ibíd., p. 227.

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de Led Zeppelin, cuya letra anuncia la llegada «desde la tierra del hielo y la nieve» de una horda
de conquistadores vikingos a orillas occidentales con la recomendación de «reconstruid vuestras
ruinas, pues la paz y la confianza pueden conquistar el día a pesar de toda vuestra pérdida ». Un
mantra no muy alejado del afán de superación típicamente estadounidense y posterior al icono
del 11-S; los ecos de una civilización perdida —y de tiempos no tan lejanos— que halla actos
igual de bárbaros y condenables en el arranque de un siglo hiperconectado que está dejando de
lado las conexiones esenciales: con el pasado del que aprender y que superar, con la información
realmente cierta, contrastada y significativa en un océano trivial.

Fig.13, 14 y 15. Fotogramas de los créditos iniciales de Millennium: Los hombres que no amaban a las mujeres (2011)

Se producen en esta secuencia metamorfosis en toda regla: el dragón que extrae sus alas de
la espalda tatuada y cobra vida a partir de la vida humana; las flores —blancas, como lirios

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típicos en la poesía latina—216 que nacen del rostro de una mujer y el ave fénix que surge del
fuego y aporta la única nota de color a la monocromía del conjunto, criatura mítica descrita por
Ovidio en el apartado de Pitágoras217 como símbolo de los cambios en las apariencias para
engendrar fuerzas renovadas. No es casual que el clímax de la película tenga por centro un
hongo de fuego. Además, Lisbeth emplea el alias “avispa”, insecto que también lleva tatuado en
el cuello y que, paradójicamente, representa el orden y el sentido de comunidad, dos cosas de las
que Lisbeth siempre se ha sentido desconectada y a las que no podrá amoldarse nunca, a costa
de todo lo que sabe. Curiosamente, y como les sucedía a las jóvenes pobres de los cuentos de
hadas que gracias al efecto de unos vestidos mágicos se transformaban en princesas a ojos de la
corte, cuando en el último tramo de la historia Lisbeth se “disfraza” de mujer corriente, con
peluca rubia, ropa cara, tacones y maquillaje de pasarela, ninguna persona le niega el respeto y
la autoridad. Se ha metamorfoseado en un prototipo que ya no es el ideal, pues representa la
alienación y el conservadurismo de la media, pero que le granjea facilidades en una burocracia
sometida al juicio de las apariencias.

La gama de tonalidades predominantes en el resto de la película, entre los blancos absolutos


y los grises insípidos, queda manchada simbólicamente desde este principio por esa marea negra
que retrotrae de inmediato a la fiebre petrolífera occidental, aunque esos oscuros asuntos no
tengan cabida en el argumento. A modo de metáfora, el afán de los países occidentales por
controlar todos los sucios negocios del mundo queda plasmado en ese pegajoso elemento que
oculta y destruye. El deseo de poder, a través de las más variadas empresas, se equipara a los
efectos de la desinformación y la sobreinformación. En ambos casos el individuo contemporáneo
vive cegado por datos superficiales y distracciones que apartan su atención de temas más
apremiantes, aunque estos sean los condenables dramas que acontecen en la casa de al lado.
Esas conexiones ultrasónicas y que parecen haber favorecido las vidas del ciudadano medio,
esos cables blancos de la marca Apple que arrastra masas por todo el mundo, en realidad están
generando un telón negro en el que cada vez es más difícil interpretar, dado que resulta
imposible, ya de entrada, diferenciar lo fundamental de los discursos.

Millennium, al margen de sus méritos literarios y cinematográficos, marca un punto de


inflexión popular que, no obstante, corre el riesgo de permanecer en la misma superficie que
una simple historia de novela negra. Adelantándose al caso Wikileaks, Stieg Larsson dibuja un
modelo de periodismo tan corrupto e inútil como las multinacionales a las que pretende
desenmascarar; un periodismo con música de fanfarria que se repite como un “meme” cultural
durante el corto intervalo en que la población desea mantenerlo en su memoria. El periodista ya

216
Lirios blancos caen del cesto de Proserpina en las Metamorfosis de Ovidio y en el Himno homérico a
Deméter, catálogos de flores en los himnos 5-8 y 425-8, HINDS, Stephen, The Metamorphosis of
Persephone, Cambridge University Press, Cambridge, 1987, pp.78-79.
217
Ver tablas de capítulo 2; Pitágoras, Libro XV, Metamorfosis de Ovidio.

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no como antihéroe, sino como héroe patoso requiere de la ayuda indispensable e imprevisible de
una chica marginada que conoce, por experiencia propia, los dos bandos del conflicto. Sólo
alguien capaz de navegar en los mares de la información cibernética sin desorientarse puede
entender qué ocurre, por qué motivos, con qué intenciones y consecuencias. Pero, lo más
importante en el caso de Lisbeth, manteniendo milagrosamente su pureza, como una bruja
benévola218 que renace de la hoguera final. La transmutación por efecto del fuego es
fundamental: Mikael Blomkvist le dice a Lisbeth al final de la historia que está muy guapa, y
en uno de los cuentos analizados en Ignis divinus, de Carl-Martin Edsman, Jesucristo arroja al
fuego de forja a una anciana para convertirla en una joven hermosa.219 El fuego desvela una
bondad inherente en Lisbeth que nadie distingue, como tampoco en otros asuntos. Mientras los
secretos viajan mucho más rápido que los buenos propósitos, mientras los petróleos y aceites
del mundo continúan destrozando zonas naturales, el corazón de la historia se va olvidando. Es
necesario un mito que recupere la esencia disuelta entre tantos entretenimientos, despistes y
supuestos graves acontecimientos.

Ya en Zodiac (2007) David Fincher se detenía en las nuevas definiciones del tejido social,
cuyas diferenciadas capas de público, informadores y poderosos empezaban a cruzar sus hilos
sin orden aparente. Ambientada en la década de los setenta del siglo XX, servía como mito
fundacional del terror al “otro” completamente instaurado a comienzos del nuevo sigo,
trasladándose a una época cercana. Un psicokiller que nunca es apresado tiene que ver con la
identidad inasible de una sociedad cada vez más grande, compleja y desquiciada, pero al mismo
tiempo con la identidad del individuo que no consigue definir sus propios miedos. Como Ícaro
al elevarse demasiado alto y al contemplar su caída en el océano, los supuestos héroes de
Fincher no son tales, sino alegorías de esa desubicación del estadounidense del nuevo siglo, que
vive dentro de un gigante que tanto puede derrotar a sus enemigos como derrumbarse y morir
bajo su propio peso. La dualidad, siempre clave en los mitos metamórficos, impulsa a los
personajes en su búsqueda de una verdad que no llega. Y, cuando lo hace, más bien los castiga,
pues si el antiguo conocimiento divino estaba vedado a los mortales, los hombres de hoy en día
confunden el deseo de información con un estado de tranquilidad y seguridad que los hará
libres. Los periodistas de Zodiac y Millennium sufren esa transformación radical por la cual la
realidad no se vuelve más benigna para ellos. Son Sémele rogándole a Júpiter que le revele su
auténtica apariencia; acostumbrados a unas formas determinadas y consensuadas, la verdad les
resulta insoportable a la vista.

218
Así como para los celtas y los teutones las brujas eran seres metamórficos, capaces de transmutar su
cuerpo en el de cualquier animal, en Millennium la alegoría del dragón conlleva a que Lisbeth provoque,
con sus conocimientos, descubrimientos y voz anónima, su propio fuego purificador, que destruye el
cuerpo y el alma del mal —como villano, como el “yo” endemoniado—.
219
BALASCH, Enric (2003), p.279.

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Precisamente en la banda sonora de Zodiac Fincher recurría a otra canción clásica, Easy to
be Hard, de Dog Night, en la que el cantante se queja de la insensibilidad de la sociedad
moderna hacia el vecino o amigo más próximo mientras gasta su tiempo en ocuparse de asuntos
que no son realmente de su incumbencia. La pérdida informativa no tiene que ver en exclusiva
con las confabulaciones de la esfera política, sino con terminar sabiendo más acerca de
desconocidos que diariamente copan las pantallas y las primeras planas que de las personas con
las que se comparte la rutina. Las apariencias, pues, han cambiado de forma radical, como
resultado de una evolución acelerada por la tecnología, pero de forma más determinante lo ha
hecho el foco de atracción. Los conflictos humanos continúan siendo los mismos que en los
antiguos mitos, siempre vinculados al poder, el abuso, la pasión, la indiferencia y el amor. Sin
embargo, sus nuevas formas poseen tal atractivo e inmediatez, imposible en los viejos relatos
orales o escritos, que le han sustraído el protagonismo al contenido. En muchas ocasiones, si las
formas no están disimulando un mínimo de conocimiento esencial, ni siquiera poseen nada bajo
esa brillante cubierta. El escritor J.G. Ballard comentaría sobre este tema, a colación del estreno
de La guerra de las galaxias (Star Wars: A New Hope, George Lucas, 1976) en 1977:

«Los espectáculos grandiosos pero huecos, en los que los efectos especiales […] prevalecen sobre
ideas y tramas carentes de originalidad, como en esos musicales de altísimo presupuesto en que
los decorados y el vestuario son extravagantes pero no hay melodías.»220

En un ambiente así, sólo los héroes que no lo son tanto, como no lo eran en la mitología
clásica, se atreven a ahondar en esa superficie y descubrir lo que estaba oculto porque explica
de manera sucinta el mundo.

A este respecto, una miniserie británica, al mismo tiempo que David Fincher, resume y
expone los componentes del mito reformulado contemporáneo. Esto acontece en el episodio The
National Anthem de Black Mirror (Channel 4: 2011-), sin escatimar en crudeza, empleando
métodos audiovisuales que al mismo tiempo condena —el formato de las cadenas de noticias y
el Dogma 95, al que se alude directamente en un diálogo-mofa y en la partición del episodio en
varias partes, como acostumbra hacer Lars von Trier—. El título del episodio haría referencia a
un “himno nacional” o antífona, un pasaje bíblico cantado en grupo, generalmente, con motivo
de una celebración. Y una conexión comunitaria, de toda la ciudad de Londres, el país de
Inglaterra y, presumiblemente, el mundo occidental y allá donde alcance la emisión de las
grandes cadenas mundiales, se produce a raíz de un terrible suceso.

En una Inglaterra alternativa, la princesa ha sido secuestrada y en YouTube aparece un


vídeo en el que se pide al Primer Ministro que mantenga relaciones sexuales con un cerdo ante
las cámaras a una determinada hora, a cambio de la liberación de la joven. En una carrera

220
BALLARD, J.G. (2002), ¿Hobbits en el espacio?, Time Out (1977), p.25.

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contrarreloj, la narración abarca distintos lugares, ciudadanos aleatorios y los medios que rodean
la vida diaria del siglo XXI: los televisores, los móviles, las redes sociales como Twitter y
Facebook, el streaming de YouTube y las webcams. Una riqueza de fuentes audiovisuales que
agilizan el ritmo del episodio a la vez que revelan el gigantesco vacío de fondo: el cacareo
incesante de voces que han hallado medio en el que no contar absolutamente nada más allá del
rumor, la burla y la injuria. La nación del título pendiente de un gran acontecimiento que no
tiene ninguna razón para celebrar; el mundo reclamando la retransmisión de un acto deleznable
en directo, al precio moral que sea necesario.

El creador de la miniserie, Charlie Brooker, explicó que con Black Mirror pretendía
referirse a esos espejos negros que pueblan la realidad del siglo XXI, los reflejos de las
pantallas apagadas de los televisores, los monitores de los ordenadores, los smartphones.
Brooker hacía referencia, al explicar los orígenes de la idea para la serie, al ritmo acelerado que
impide disfrutar y comprender cada nuevo avance, de modo que «de forma rutinaria hacemos
cosas que cinco años antes apenas hubiesen tenido sentido para nosotros ».221 La magia se ha
disuelto en un mundo donde cada lustro un milagro se vuelve posible. La textura de los mitos y
los cuentos de hadas, con su potente imaginación visual y argumental, se antoja una tontería en
comparación con los logros y hallazgos del hombre del siglo XXI, que puede alcanzar todo
aquello que se proponga. Pero, y como denuncia la miniserie de Brooker y muy especialmente
en su primer episodio, ese deslumbramiento por la magia casera es idéntico al engaño de un
ilusionista con la pericia suficiente para saber hacia dónde desviar la mirada y durante cuánto
tiempo. Y rodean al individuo tantos ilusionistas, tantas pantallas negras que la mayor parte del
día y la noche están encendidas y despidiendo destellos imposibles de desdeñar, que cualquier
mensaje más profundo se pierde por una incapacidad común.

Los espectadores embobados ante el repugnante chantaje al que es sometido el Primer


Ministro son los espectadores que disfrutan, o creen disfrutar, de los espectáculos de la prensa
del corazón, la política y los sucesos que afectan a personas corrientes. El anhelo de morbo,
desgracias y caídas ajenas puede ser algo fomentado, pero también innato: la gran mayoría de
los relatos de las Metamorfosis de Ovidio retratan a individuos y dioses detestables, sometidos a
pulsiones que toman el pulso a la fortaleza moral, que demuestran lo peor de sí mismos para
que ellos, o el lector de la época, aprendan el valor de la duda. Sin embargo, los espectadores que
muestra The National Anthem están unidos por un cántico al vacío y la banalidad; no ponen en
entredicho lo que las pantallas dicen o muestran, tampoco consideran la opción de apagarlas;
simplemente consumen el producto sin aprender o ser conscientes de su fondo o sus formas.

221
BROOKER, Charlie, The dark side of our gadget addiction, The Guardian, 1 de diciembre de 2011,
recurso en línea [http://www.guardian.co.uk/technology/2011/dec/01/charlie-brooker-dark-side-gadget-
addiction-black-mirror]

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La auténtica metamorfosis, viene a insinuar Charlie Brooker, es un simple cambio de
tonalidad. Lo que antes podía estar más claro, por un menor número de medios de transmisión
y cierta inocencia que conlleva una carga informativa más leve, se ha oscurecido radicalmente,
como los espejos negros de su título o el líquido negro que inunda los créditos de Millennium.
Ambos casos con ejemplos de una tendencia que ha confundido fondo y forma, estableciendo la
creencia de que una mayor cantidad de lentes de aumento facilitará la resolución del misterio. El
conflicto que se halla bajo el transgresor argumento de The National Anthem es tan antiguo
como los intercambios y humillaciones de guerra, los sacrificios de civilizaciones salvajes y los
juegos de los teatros romanos. La caída de una personalidad pública se celebra con los mismos
vítores que la muerte sangrienta de un gladiador en la arena, y el placer obtenido a cambio es
exactamente el mismo.

Los mitos clásicos exponían y denunciaban estas conductas recurriendo a un estilo lírico y
embellecido. La gran broma de The National Anthem es que el secuestro y las obscenas
demandas para la liberación de la princesa resultan ser un montaje ideado por un artista en
busca de la gran obra de arte del nuevo siglo. Resuena el apellido de Stockhausen en este giro de
guión, que apunta no sólo a la mercantilización de las emociones y la intimidad humanas, sino
al auténtico sentido del arte y las narraciones en un ambiente que parece poder prescindir de
ellas. Únicamente en el terreno de la ficción, como ficticia es la Inglaterra contemporánea de
Black Mirror, pueden dilucidarse las informaciones relevantes de un mundo saturado que,
además, ya no confía en la fabulación. Ovidio y sus lectores no creían que hubiesen sucedido
alguna vez las metamorfosis recogidas en sus mitos, pero estos conformaban sus tradiciones, su
sabiduría compartida, las lecciones que no deberían olvidar nunca. Del mismo modo, un
espectador del siglo XXI no espera que un artista loco secuestre a alguien de la realeza para
ofrecer un espectáculo grotesco, pero ya ha contemplado tragedias, personales y globales,
mucho peores, y sabe que el cerdo es la metáfora de esa bestia amoral y despiadada en la que el
hombre del nuevo siglo amenaza con convertirse.

4.2. CAMBIOS EPIDÉRMICOS EN EL CINE ESTADOUNIDENSE

El cine, como vía de expresión artística y como espectáculo de masas que ejerce su poder
hipnótico dentro y fuera de las pantallas, ocupa un lugar tan privilegiado en la cultura
occidental del siglo XX y comienzos del XXI que el nuevo estatus ha hecho olvidar sus
orígenes de hermanastra fea o pobre cocinera vestida por las hadas. Al contrario de lo que le
sucedía a Caporushes, la joven que aunque se cubriera de juncos seguía mostrando su carácter
regio y puro a ojos de la naturaleza, la cinematografía ha sido la última en llegar al baile con un
atuendo de gala que eclipsa su breve historia, sus dinámicas fuentes, su aparente pobreza
basada en la reiteración de argumentos y claves, en las adaptaciones, las nuevas versiones, los

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remakes, los reboots y las secuelas. De entrada parece una declaración de un crítico
contemporáneo, pero decía Horacio Quiroga en 1920: «La producción de filmes está a punto de
sucumbir por escasez de asuntos. (…) En trece o catorce años de producción febril, no hay tema
ni escenario que no haya sido utilizado en cien cintas. ¿Estará, pues, agotada la creación
artística del cine?»222

La memoria cinematográfica del espectador ocasional suele ser tan escueta, limitada a las
agendas que marcan los estrenos de la semana, a los bombazos mejor publicitados y a los
sleepers que convocan ese ilusorio hechizo de comunión entre crítica y público, que de continuo
se celebran hallazgos que no son tales, descubrimientos fundados en el hurto y un buen hacer
audiovisual heredado del esfuerzo, aun de tercera fila y a costa de un silencio histórico, de
muchas corrientes y cineastas olvidados. Recuerda esta inmejorable consideración que ostenta el
medio cinematográfico, que se reviste de rojo y dorado en las alfombras y orillas
estadounidenses, a la definición que aportase Bruce Clarke a propósito de la obra ovidiana: « La
Metamorfosis es una alegoría de la escritura: hace alarde de su propia y paradigmática tardanza,
su puesto virtual en el inmenso trazado de la tipología de las metamorfosis.»223

Desde los primeros pasos experimentales en el siglo XIX el cine ha reconocido su retraso
con respecto a otras artes de los listados tradicionales. Llegaba con una demora de siglos, nacía a
partir del toque de la varita mágica de la tecnología y, gracias a ese mismo y tardío apoyo,
conseguiría superar a todas las demás manifestaciones artísticas y correr a la misma velocidad
que los aparatos que lo dotan de brillantez y vida. ¿Debía un arte determinado por sus medios
basar sus definiciones en ellos? ¿No llegaría a evolucionar bajo la coerción de las capacidades
tecnológicas de cada momento, de modo que sus contenidos nunca pudiesen ser todo lo libres y
originales que desearan los creadores? Sin embargo, como ocurre con el recurso de cualquier
otra herramienta, las limitaciones favorecieron la imaginería de los primeros, y en ocasiones
improvisados, cineastas, quienes tuvieron que disfrazar de ensueño lo que a todas luces era una
falacia. La ventaja de la inocencia de los primeros espectadores, tendentes a confundir realidad y
ficción, se fusionaba con periodos de consecución de milagros muy amplios, al contrario de lo
que definía Charlie Brooker respecto a las continuas novedades del siglo XXI. En cuestión de
décadas cada “milagro” audiovisual caducaría a la vista de una nueva revolución tecnológica,
volviendo posible aquella ley de Arthur C. Clarke acerca de que «cualquier tecnología
suficientemente avanzada es indistinguible de la magia».224 Poco más de un siglo ha bastado
para que el concepto de partida se vuelque totalmente: la escasez que favorecía irrealidades y
fantasmagorías de hondo simbolismo y conexión nada encubierta con otras artes, como la

222
QUIROGA, Horacio, La muerte del drama cinematográfico en revista Caras y Caretas nº1109, 3 de
enero de 1920, en Cine y literatura, Losada, Buenos Aires, 2007, p.46.
223
CLARKE, Bruce (1995), p.1.
224
Hazards of Prophecy: The Failure of Imagination (1973).

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música, el teatro, la pantomima, la pintura y la escultura, ha dado paso a un hiperrealismo
llevado hasta sus últimas consecuencias, que desembocarán en la inmersión total y la
participación directa del espectador en la ficción que está contemplando. Como se definió en
1922 desde las páginas de la revista francesa Clarté:

«El cine procede de todas las artes, es su poderosa síntesis, y ello nos obliga a tener fe en su
prodigioso porvenir. Atrae sobre sí, universalmente, todas las verdades esenciales de la vida
moderna para crear con ellas una nueva belleza. Pero se comprende que el descubrimiento de tal
riqueza haya provocado graves errores. Los tanteos eran inevitables. No se ha llegado de un
golpe a la sinfonía. El genio ferviente y sincero de muchos siglos se ha empleado en aquella.
¿Por qué el cine escaparía a esta necesidad, tanto más cuanto que su porvenir es más
formidable?»225

Las metamorfosis epidérmicas del cine, y en el caso de la industria estadounidense, saben


que llegan con retraso, aprovechándose de modestos y a menudo mediocres avances que se
estancaron en su momento, ocupando un pódium temporal y cada vez más fugaz en el
vertiginoso mundo de las transformaciones del medio audiovisual. Los hitos que han marcado
los avances del siglo XXI no son sino reformulaciones de viejas teorías, tomando la misma
línea que la ciencia, la tecnología en la que se sustenta y los propios formatos literarios, tan
antiguos como los mitos metamórficos. En su antología lírica, ya se ha visto cómo Ovidio
constituye el último intento —en su época, también en el sentido literario de obra conservada
por completo y empleada como referente— por compendiar materiales preexistentes, por fabular
con mitologemas y elementos de circulación popular, sin otro afán de originalidad que el de las
formas. No obstante, la sabiduría del escritor latino supo organizar bajo esa madura y compacta
superficie un corpus completo e inmediato de conceptos reconocibles y universales. A las obras
cinematográficas que lucen las más avanzadas corazas visuales se las suele acusar,
precisamente, de carecer de ese trasfondo, a menudo desconectado de la realidad más inmediata.
Aunque esa acusación no tendría cabida en las coordenadas de la ficción, de la misma manera
que las Metamorfosis no pretenden sintetizar las convulsiones de la Roma de cambio de siglo y
milenio —para empezar, dado que dicha datación no se aplicaba en aquella época—, se reclama
el mismo afán de trascendencia que el mito, con independencia del grado de fabulación que
alcance el argumento ofrecido.

¿Y cuál es la mitología del cine estadounidense? ¿Existe realmente un conjunto de mitemas


que conforman una identidad en continuo diálogo con los cambios socioculturales del país, al
margen de su sincronía con influencias procedentes de Europa y otros continentes? A la hora de
definir la primera, la cultura popular recurre de forma instantánea al universo de las
personalidades, del misterioso halo de las estrellas y del inagotable saco de los rumores y los

225
QUIROGA, Horacio (2007), p.265.

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comadreos más morbosos de los estudios y, en la actualidad, las redes sociales. Cuando se
agrupaban bajo contrato en una misma marca comercial, los actores vendían su intimidad a un
entramado de personas e influencias tan poderoso, aunque a menor escala, como las tribus de
cibernautas que terminan generándose desde principios del siglo XXI en torno a sitios web,
blogs y cuentas de Twitter oficiales. Sin embargo, es fácil confundir la mitología popular con la
mitología narrativa, dos conceptos que antes no se dividían por la preminencia del factor oral,
que eliminaba cualquier distinción entre lo esporádico y lo relevante.

La rápida rotación de rostros adorados podría equipararse con un politeísmo pagano, pero
el sistema de estrellas no representa un mitema de la mitología cinematográfica de cualquier
tiempo, sino que es otro de sus muchos y polimórficos medios. Podrán existir cien actrices para
lady Macbeth, pero de esta sólo habrá siempre una, como arquetipo en el que a su vez
convergen componentes básicos, universales y atemporales de toda ficción. La preeminencia que
la industria de Hollywood da a este factor se centra en motivos comerciales y en cierta
hegemonía dentro de un ámbito donde cuesta presumir de originalidad: otras cinematografías
siempre podrán sustraerles los adelantos tecnológicos y sus aplicaciones en la narrativa —
incluso el volumen de producción: India y Nigeria producen muchas más películas al año—,
pero nunca la nacionalidad de sus actores. Por esto resulta interesante que los mitologemas de
un cambio de siglo supuestamente renovado y remozado estén intercambiando fronteras: la ya
citada The Artist, una cinta francesa, compone un cántico nostálgico sobre el cine clásico
hollywoodiense de los años veinte y treinta, mientras La invención de Hugo (Hugo, 2011), de
un profundo conocedor de la Historia del Cine como Martin Scorsese, recurre a métodos y
elementos del cine típicamente norteamericano comercial y a actores europeos pasados por el
filtro de la industria para rendir homenaje al umbral del cinematógrafo en los salones de París.

«El placer de la semejanza es el que halaga principalmente la imaginación. »226

De entrada, la novela La invención de Hugo Cabret (The Invention of Hugo Cabret, 2007),
del estadounidense Brian Selznick, combinaba, en un recipiente de literatura infantil, el relato de
prosa escueta y la generosidad de bocetos, dibujos, fotogramas y fotografías reales para contar
la historia de un niño que descubre al mago del protocine fantástico George Méliès en un
anciano que ha enterrado su propia y fulgurante carrera, a la par que ha sido olvidado por el
público. La metamorfosis de un referente audiovisual en páginas de descripciones sucintas e
ilustraciones bidimensionales y monocromas vive entonces su regreso al formato original —el
libro ilustrado serviría, asimismo, como impremeditado storyboard— con una adaptación que,
verbigracia de un gran estudio, también se acompaña del (provisional) gran truco de los últimos
años: el formato 3D. En esta historia, el padre de Hugo, el niño protagonista, trabaja en la

226
BURKE, Edmund (2001), p.41.

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reconstrucción de un autómata en una época en la que ya han quedado relegadas esas maravillas
mecánicas victorianas.

Fig.16, 17 y 18. Fotograma de Viaje a la luna (1902), ilustración de La invención de Hugo Cabret (2007) y fotograma
de La invención de Hugo (2011)

El steampunk, género que combina la estética del cambio del siglo XIX al XX y los
adelantos tecnológicos que, a su vez, muestran un notorio aire retro, fue una invención sin
nombre en las novelas de Julio Verne que termina siendo bautizada en un tiempo que dispone
de aquella tecnología de ensueño, pero no de su idealizada estética urbana. Este devenir
conflictivo entre los pros y los contras del presente y el pasado construido a partir de memorias
idílicas se traduce en una textura visual que tiene mucho de mitológica: los ambientes de otro
siglo en los que cierta magia hoy perdida resulta viable —«irónicamente, sólo ahora la
tecnología del cine está lo bastante avanzada para representar la decadencia de la tecnología
avanzada»—227 y que puede ayudar a resolver dilemas aún persistentes.

Hugo Cabret no cumple con los requisitos del steampunk, pero sí está dominada por uno
de sus rasgos principales: el gran reloj de la estación de tren en la que vive oculto Hugo y en la
que trabaja un no menos oculto George Méliès como modesto juguetero. El tiempo domina una
acción que es aplauso al pasado y propulsión hacia el futuro; por este motivo el extraño viraje
en la filmografía de Scorsese resulta tan pertinente en su contexto. Si otro veterano como
Woody Allen venía a decir en Midnight in Paris (2011) que las excelencias del presente —y la
promesa del futuro— superan con mucho la idea lírica e imposible que cada uno identifica con
el pasado, La invención de Hugo Cabret rescata piezas perdidas fundamentales para entender el
complejo mecanismo que hoy agota a un espectador saturado de estímulos. Vuelve al momento
en que un único milagro era posible, que la magia cobrase vida en un mundo industrializado y
abocado a las primeras grandes guerras mundiales. El nuevo siglo conlleva una convivencia con
la magia que ha vulgarizado su significado e importancia. Redescubrir la sencillez de los mitos
fundacionales y de las imágenes altamente creativas y coloristas de padres del cine como Méliès
supone una revisión de mitemas.

227
BALLARD, J.G. (2002), ¿Hobbits…, p.25.

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El recurso del 3D en este caso, aparte de sus intenciones narrativas, se superpone a una
segunda lectura del fenómeno. El 3D, como ese autómata que constituye el misterio de la trama
para Hugo y Méliès, es una vieja gloria que de pronto ha visto remozadas sus apariencias y, por
tanto, su funcionalidad, su efectividad y su recibimiento entre el público. Poco más de un siglo
después, Scorsese hace realidad aquel miedo primitivo de los espectadores de los Lumière,
cuando temían que la Llegada de un tren a la estación de la Ciotat (1895) atravesara la pantalla.
Tomando como inspiración un accidente real —cuya fotografía incluye Selznick en la novela—,
gracias a la tridimensionalidad el morro de la locomotora realmente intenta arrollar a los
espectadores del siglo XXI. Esa metamorfosis de realidad en ficción, ficción que ya apenas
parece auténtica, y de los métodos para mostrarla a lo largo del tiempo, recorre la tesis central
de La invención de Hugo: recuperar viejos sueños mediante formas que tanto pueden servir al
realismo —los Lumière— como a la magia —George Méliès—. Al documental sobre el Titanic o
a la epopeya sobre unos personajes imaginarios que viajaban a bordo del transatlántico.

La tridimensionalidad no es más que un efecto steampunk febril creado a partir de viejos


trucajes y del pacto ilusorio de siempre entre creador y público. Los actores vestidos de verde y
transmutados en criaturas de dos metros del planeta Pandora en Avatar, en el Gollum de El
señor de los anillos (The Lord of The Rings, 2001-2003) o en King Kong, son esos autómatas
que ejecutan actos extraordinarios imposibles para un ser humano corriente; he ahí el miedo de
parte del gremio a que un día, como en Hugo Cabret, los intérpretes queden relegados y
olvidados en un cajón de recuerdos —esto remite a la tienda de nostalgia sobre la que escribe
Gil, protagonista de Midnight in Paris, y al puesto de antigüedades parisino en el que halla un
tesoro poderoso: el amor inesperado por una mujer, el argumento eterno y la esperanza por
antonomasia de los mitos que miran hacia el futuro—. Ya lo dice el “mudo” protagonista de The
Artist ante el avance de las películas habladas: «[El público] nunca ha necesitado oírme». Pero la
evolución del medio es cruel y exige dolorosas readaptaciones. Los kilómetros de celuloide
rodados por Méliès fundidos para obtener materia prima para tacones de zapatos.

El tiempo, contenido en un enorme reloj o un mito, no se detiene y, sin embargo, retrocede


continuamente a través de los actos y creaciones del hombre. Esta paradoja provoca que
muchos adelantos teóricos y prácticos parezcan ocultar una desazón por el futuro que intenta
ser paliada mediante elementos seguros: la tranquilidad de lo probado, de antiguas historias,
novelas reputadas, recursos atractivos, ambientes y estéticas reconocibles —la pantomima sobre
los musicales de la era dorada en The Artist—. Un conservadurismo audiovisual que no guarda
relación con la perpetuidad de las historias y la pervivencia de un fondo de contenido único. Es
en ese oleaje de las formas, sometidas a bruscos adelantos y ecos de tiempos perdidos, esa
reconciliación entre Méliès y el 3D del siglo XXI, donde se genera un caos del que surge la
necesidad de una mitología unificadora. Un poso de importancia y carácter atemporal debajo de
la más moderna cubierta de colores que el mismo tiempo atenuará, y que conlleva en el

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espectador la ansiedad por el descubrimiento de última hora, por la moda más reciente. Un
deseo epidérmico y tornadizo que ha aprehendido el lenguaje de la publicidad:

«Se trata —y esto debe ser entendido en el sentido literal, no en el metafórico— de una
metamorfosis visual que explicita con extraordinaria nitidez el carácter antropomórfico de todo
objeto en tanto objeto de deseo.»228

El realismo exacerbado del formato en alta definición, los efectos digitales y la sensación de
profundidad de campo del rodaje en tres dimensiones se halla en la misma cuerda que el sentido
de la maravilla del tren en blanco y negro que viajaba hacia el espectador o que el cohete que se
clavaba en el ojo de la Luna. El público demanda la cercanía de lo imposible, en especial en un
tiempo donde las barreras espaciotemporales prácticamente han dejado de existir. Comentaba
Charlie Brooker, a propósito de los efectos tecnológicos en Black Mirror, que pronto el ser
humano se acostumbrará a realizar llamadas telefónicas a través del tiempo, pudiendo ponerse
en contacto con personas y momentos del pasado. En el cine más que en ninguna otra arte la
ciencia ha demostrado sus consecuencias mágicas y se ha convertido en metrónomo de su
evolución, a pesar de que «la ciencia todavía intenta darle alcance a la ciencia ficción».229 Sin
embargo, esto favorece el discurso acerca de las metamorfosis míticas: si las formas favorecen
dicho diálogo entre el presente y el pasado, ¿no estará dilucidando también, en el trasfondo, una
esencia inalterable a la que recurrir una y otra vez?

Tras los créditos iniciales de Las aventuras de Tintín: El secreto del unicornio (The
Adventures of Tintin, Steven Spielberg, 2011), una de las más largo tiempo acariciadas por
Steven Spielberg y esperadas adaptaciones de la primera década del siglo XXI, la película
arranca con un ejemplificativo prólogo. El famoso reportero belga está sentado en un mercadillo
callejero mientras un caricaturista da los últimos retoques al retrato del joven. El personaje que
encarna a ese dibujante —inexistente en la vida real, al tratarse de un actor reconstruido
mediante la técnica de motion capture—230 posee los rasgos físicos de Hergé, el autor que ideara
los cómics de Tintín. Cuando le tiende la caricatura finalizada, el plano muestra uno de los
típicos dibujos del tebeo, a lo que este nuevo Tintín de carne y hueso reconvertido en píxeles
replica con un «No salgo nada mal, ¿verdad?».

228
GONZÁLEZ REQUENA, Jesús y ORTIZ DE ZÁRATE, Amaya, El espot publicitario. Las
metamorfosis del deseo, Cátedra, Madrid, 2007, p.38.
229
BALLARD, J.G. (2002), En las nubes, New Society, (1974), p.186.
230
Técnica opuesta al Rotoshop empleado en los últimos años en, por ejemplo, A Scanner Darkly: Una
mirada a la oscuridad (Richard Linklater, 2006), por la cual se lleva a cabo una suerte de trazado animado
sobre el actor, manteniendo sus mismos rasgos.

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Fig.19. Fotograma de Las aventuras de Tintín: El secreto del unicornio (2011)

El meta-homenaje o la meta-lectura que implica esta escena trae a colación todo el debate
en torno a las formas del remozado Tintín. ¿Es la tridimensionalidad la técnica más adecuada
para interpretar la línea clara de las viñetas de Hergé? ¿La fluidez del lenguaje cinematográfico
—y de las originales cortinillas empleadas por Spielberg— absorbe sin solución de continuidad
las transiciones cortantes pero ininterrumpidas de las viñetas? En términos estrictos, los dibujos
bidimensionales de Hergé serían una interpretación imaginativa de la realidad, que plasmados en
criaturas de motion capture se acercan de nuevo a una entidad más realista. Sin embargo, no
sólo se antoja inútil calificar la hipérbole barroca de Tintín de naturalista, sino que tampoco
pretende asomar los rostros de personajes ficticios al mundo del humano corriente. En este
sentido, la metamorfosis es únicamente aparente, mientras el espectáculo, las fantasías y las
emociones que desprende mantienen una misma esencia sobre papel y fotogramas digitalizados.
Tintín no es más real gracias al motion capture, al detallismo imposible de abarcar por el ojo de
humano de los fondos digitales o al 3D aplicado en salas acondicionadas; el Tintín de Spielberg
y el de Hergé comparten una misma sangre ilusoria y mítica, y encarnan la misma magia
pactada que, con técnicas tan distintas, pueden ofrecer Méliès y Scorsese.

A continuación de ese breve homenaje al original, Tintín repara en una antigua maqueta de
navío, desencadenante de toda la historia —basada a su vez en la suma de tres volúmenes de la
serie: El secreto del unicornio (Le Secret de la Licorne, 1959), El tesoro de Rackham el Rojo (Le
Tresor de Rackham le Rouge, 1960) y El cangrejo de las pinzas de oro (Le Crabe aux Pinces
d'Or, 1963)—; pero ¿algo recuerda a los nostálgicos puestos ambulantes de Midnight in Paris, a
los objetos perdidos y polvorientos que tienden una nueva aventura al protagonista? Tintín,
como otras películas basadas total o parcialmente en la motion capture, es una metáfora o
emulación de la vida antes que una copia indiferenciable, y no sólo por el tono cartoon del
conjunto y de una técnica todavía en pañales. Como dijera Leonard Barkan al comparar las
metamorfosis con la transformación de un árbol en barca de madera: «Ambos elementos luchan

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por una transferencia antinatural desde el orden del tierra hacia el orden del mar».231 ¿Conlleva
toda metamorfosis un nuevo estado contra natura? Si ha variado la entidad del ser o del objeto
—incluso, como en el ejemplo de Barkan, de algo vivo a algo inerte—, ¿afectará un cambio tan
radical a su estructura interna inasible, a su significado primario?

Ese dilema afecta al propio trasvase entre realidad y ficción, y en el territorio de esta
última, en discusiones sobre los puntos favorables y desfavorables de una adaptación
cinematográfica. Aceptando que todo cambio de soporte conllevará cambios de fondo, ¿la ira o
la insatisfacción del receptor suele proceder de la herejía que representa el nuevo medio o de
alguna pérdida esencial que acontece en el camino? Es más, ¿no debería constituir esa
transformación del medio un beneficio para la imaginación del receptor? Los actores vestidos de
verde que desaparecen bajo los pinceles digitales y los algoritmos matemáticos equivalen a los
viejos teatros de sombras, en los que el público creía entrever formas maravillosas en la simple
sugestión de siluetas creadas a partir de muñecos recortables, marionetas articuladas o juegos
de manos humanas —heredados en forma literal por los animadores Lotte Reiniger y Jirí
Trnka—. Los actores son entonces esas sombras sobre las cuales se aplica una fantasmagoría,
una imagen irreal de la que el ser real es sólo una sombra. La diferencia estriba en que la motion
capture no cede espacio al espectador para que este ponga algo de su parte, y su detallismo
indica sin margen de dudas cómo son exactamente las cosas. Al menos en la mente de un
equipo creativo.

El origen del planeta de los simios (Rise of the Planet of the Apes, Rupert Wyatt, 2011) y
El amanecer del planeta de los simios (Dawn of the Planet of the Apes, Matt Reeves, 2014)
marcan el renacer de una franquicia a modo de prólogo de una saga ya existente, pero también
funcionan como reformulación de sus parámetros estéticos —las posibilidades realistas de
efectos digitales— mientras las dianas del argumento se mantienen —las denuncias al deterioro
de la raza humana y la Tierra por el destrozo medioambiental y la arrogancia de especie—. Estos
simios sirven de última metáfora para esas metamorfosis inacabables y renacientes: evolucionan
por fuera para imitar un concepto extinto (el hombre), del mismo modo en que la motion
capture genera seres inexistentes donde antes sólo había hombres disfrazados. Es decir,
realmente surge un ser nuevo de una materia prima que se olvida —ya no se distingue al actor
del resultado final, mientras que antes con el disfraz era posible entrever sus rasgos o, cuanto
menos, la farsa—. Y esa es la manera en que las historias, las obras, las películas, sobreviven,
bajo la apariencia de haber sido aniquiladas.

Esto tiene que ver con aquella reticencia que mostraba Tolkien hacia las ilustraciones de los
cuentos: Las aventuras de Tintín sustrae al lector los márgenes blancos y mágicos de una viñeta

231
BARKAN, Leonard (1986), p.28.

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a otra, incluso las elipsis narrativas que tanto gustaban a Hergé.232 El ritmo frenético no es sólo
una seña de identidad spielbergiana; la idea que tiene el artista en su mente es tan adecuada a su
plasmación que el misterio parece recaer sobre los secretos del truco ejecutado antes que sobre
la pureza de la magia ofrecida. La técnica hace que una película pase por lo que no es, por
imágenes reales, y a su vez pretenda parecerse al tebeo bidimensional. La conciliación entre
novedad y referente parece tan imposible y necesaria como expresaban otros versos de Eliot,
inspirados a su vez en el filósofo griego Heráclito:

«Y el camino que sube es el que baja,


Y el camino hacia delante es el que retrocede.»233

Durante la publicación de las historietas originales, el periódico belga Le Petit Vingtième


hizo circular la creencia —especialmente dirigida a los niños— de que las imágenes que
acompañaban a la historia eran fotografías hechas por Tintín en sus viajes. Un ojo avispado
apreciaría enseguida que son viñetas con dibujos que ni siquiera respetan el enfoque de un
fotógrafo, ya que Tintín y Milú llegan a aparecer en primer plano de fotografías supuestamente
tomadas por ellos mismos, y sin temporizador —ni móviles con los que hacer selfies—. A ojos
infantiles es lo mismo, y la técnica, tan obvia, un simple dibujo, carece de importancia; la
ilusión prevalece. Para gran parte del público del siglo XXI un dinosaurio o un gorila gigante
digital no es un ser real, ni siquiera un atisbo de algo realista, aunque sus detalles sean
abrumadores. La pregunta más común: ¿cómo lo habrán hecho? La curiosidad obsesiva por las
formas, fomentada por esa cultura de la publicidad ya comentada, espolea el mismo afán por el
3D y futuros formatos de inmersión que alcanzarán al ocio diario. El deseo por poseer lo
imposible, ya sea convertirse en dios celta, lucir la belleza de una actriz escultural o acceder a
parajes remotos del universo, es un afán insaciable que nada tiene que ver con la narrativa. Una
mitología visual que no permanece, pues ni siquiera lo hacen la mayoría de sus iconos de unas
décadas a otras, y que eclipsa la verdadera mitología, referida a asuntos más profundos,
elementales y reales que las fantasías bajo las que a veces se presenta, como un dios mitológico
metamorfoseado ante los ojos de los hombres.

En una época de métodos publicitarios no tan expandidos ni practicados, el Petit Vingtième


se atrevió a organizar un recibimiento público en la estación de tren a la que llegaría Tintín —
un actor caracterizado— de vuelta de los soviets de su primera aventura en papel. Los actos
promocionales que se programan desde finales del siglo XX adoptan comúnmente esta técnica,

232
Únicamente una escena intenta incorporar este recurso: los inspectores Hernández y Fernández están
persiguiendo a un carterista que, fuera de campo, choca violentamente contra una farola. Mientras la
colisión se produce la imagen muestra a los dos policías, pero el resultado resulta mucho más antinatural
que en las viñetas, pues los sonidos carecen de la fuerza expresiva de las onomatopeyas y un barrido de
cámara termina revelando el desastre, expulsando de nuevo fuera de la sala a la imaginación espectadora.
233
ELIOT, T.S. (1943), p. 130.

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y lugares de esencia publicitaria e ilusoria como los parques temáticos basan su pacto mágico
en esa misma estratagema. De nuevo, son los niños quienes aceptan sin escepticismo ni humor
esta situación, ya que en su mente no existe la brecha entre realidad e ilusión. ¿Un actor de
carne y hueso hace más real la entelequia de que los tebeos de Tintín fueron un reportaje
auténtico y no una serie de dibujos creada por un hombre en su estudio? El viaje que
experimenta una idea creativa es exactamente ese: el abandono de la mente del creador para
transportarse a un mundo donde estará sometida a visiones de otros y a transformaciones
imposibles de controlar. ¿Es mejor, más adecuado, el Tintín de las viñetas,234 el de las películas
de animación235 que respetan el estilo y únicamente dotan movilidad a lo inmóvil, el de las
películas de acción real,236 el de la motion capture de Spielberg? He ahí la banalidad del debate:
todas las formas de variar la ficción son métodos visuales, aparentes, infinitos y precisos que
pueden guiarse por la intención de crear algo que parezca real, pero que no dejará de constituir
otra falsedad, algo que «recorre toda la historia del cine de animación: el arte de dotar de alma al
artificio»237 —la esencia de las metamorfosis—. Las múltiples imágenes de Tintín no importan:
como icono, como mito, siempre será el mismo. A pesar de que los argumentos de las historias
se acoplen, se acorten o se expandan, de que hasta el tono o la finura de los chistes y el drama
cambien, la esencia de Hergé es inalterable: la sed de un joven por vivir aventuras sin descanso.

Y es que Hergé tampoco era inmune a las influencias de otros referentes, entre ellos el cine
cómico, del que era profundo admirador. Así, la famosa pantomima de El regador regado
(L'arroseur arrosé, 1895) de los Lumière se repite en una escena entre el capitán Haddock y una
manguera en el álbum Stock de coque (Coke en stock, 1958), y Tom McCarthy ha apuntado
una un tanto peregrina asociación entre el Haddock que se pasea con una cabeza de vaca en Las
7 bolas de cristal (Les 7 boules de cristal, 1943-44) y el Bottom con cabeza de asno de Sueño de
una noche de verano238 —o Midas con orejas de burro, se podría añadir—. El diálogo entre
material escrito e ilustrado y cine comenzó, pues, mucho antes de que Spielberg viniese a firmar
su versión.

Retomando la analogía mítica que empleara el escritor Italo Calvino en una de sus
conferencias, Perseo consigue vencer a la Medusa o Gorgona gracias al reflejo de su escudo: el

234
¿Y el Tintín de los créditos de Las aventuras de Tintín, un homenaje a la línea de Hergé tamizada por
las influencias visuales de Saul Bass?
235
Tintín en el lago de los tiburones (Tintin et le lac aux requins, Raymond Leblanc, 1972) y dos series
para televisión entre 1959 y 1964, y 1991 y 1992.
236
Tintín y el misterio del Toisón de Oro (Tintin et le mystère de la toison d'or, Jean-Jacques Vierne,
1961) y Tintín y el misterio de las naranjas azules (Tintin et les oranges bleues, Philippe Condroyer,
1964).
237
COSTA, Jordi, Películas clave del cine de animación, Robinbook, Barcelona, 2010, p.201.
238
MCCARTHY, Tom (2007), p.173.

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efecto defensivo procede de una poderosa imagen. Calvino deseaba ver en el escritor, y por
extensión en todo autor, a un héroe que conquista el mundo a partir de reflejos, en especial de
aquellos sucesos o elementos que mayor pavor causan. Dentro del mismo ámbito de la ficción y
de la narrativa las Medusas no son menos fieras, y jugar con reflejos, alusiones y destellos
forma parte de una táctica defensiva/creativa en la que, a partir de cierto punto, resulta confuso
distinguir monstruos de héroes. De ahí el tiento con que Calvino se aproxima a las reversiones
de los mitos: «La lección que podemos extraer de un mito reside en la literalidad del relato, no
en lo que añadimos nosotros desde fuera».239 Es esa cubierta de formas cambiantes y seductoras
que cada escaño de la conquista tecnológica agrega al medio cinematográfico, de modo que
conviene recordar que «la fuerza de Perseo está siempre en un rechazo de la visión directa, pero
no en un rechazo de la realidad del mundo de los monstruos en el que le ha tocado vivir, una
realidad que lleva consigo, que asume como carga personal».240 Es decir, la omisión de la visión
directa como método informativo o documental, falsamente objetivo; la asunción del monstruo
social que también late en su interior; los miedos al “otro” y al “yo” que ocupan el corazón de
las metamorfosis.

Algo similar, como continúa hilando Calvino, al software intangible y de movimientos


invisibles que requiere de un hardware para poder funcionar y, más aún, resultar manejable por
el ser humano y como intercambio de unos a otros. Llegará el día en que el hardware esté
constituido por el propio cuerpo humano, produciéndose así un recorrido inverso al de la
narrativa, que ha necesitado trasladarse de sus principios orales, con el único habitáculo de la
mente del hombre, hacia soportes físicos. En el futuro aguarda el día en que dicha oralidad
regrese: en el cerebro estarán almacenadas, con apoyo tecnológico, todas las historias y todas las
fantasías visuales que el hombre desee representar para sí mismo, o en las cuales participar.
«John Boorman241 conjetura que no sólo la lente será innecesaria, sino también el ojo y la
cámara, pues las imágenes eléctricas se introducirán directamente mediante una especie de
bypass cerebral.»242

Por estos motivos la esencia mítica es tan importante, con independencia de qué formas
adopte en cada etapa evolutiva, siendo dichas formas igualmente necesarias, pero cambiantes.
Tintín muta de rostro pero continúa siendo Tintín, el joven reportero. Tintín a pesar de los
matices socioculturales y éticos que cada nuevo contexto crea conveniente corregir —las
acusaciones de racismo y fascismo que recibieron a menudo los álbumes de Hergé, en especial

239
CALVINO, Italo (1998), conferencia Levedad, p.20.
240
Ibíd., p.21.
241
Director de películas como Defensa (Deliverance, 1972), Excalibur (1981) o Más allá de Rangún
(Beyond Rangoon, 1995).
242
BALLARD, J.G. (2002), Cortejando a la cobra, Daily Telegraph (1993), p.36.

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los primeros como Tintín en El Congo (Tintin au Congo, 1931), se han sorteado en adaptaciones
posteriores, mientras otros valores positivos, como el rechazo al alcohol, se mantienen—. En
esos detalles se revela la identidad momentánea de un mundo que recurre a historias y valores
atemporales, o como dijera Calvino: «El [mundo] de Ovidio está hecho de cualidades, de
atributos, de formas que definen la diversidad de cada cosa, cada planta, cada animal, cada
persona; pero estas no son sino tenues envolturas de una sustancia común que —si la agita una
profunda pasión— puede transformarse en lo más distinto de cuanto hay.»243 Dichas envolturas
y formas representan, como toda técnica artística o cinematográfica, una vía de expresión de un
núcleo sustancial. Y la diferencia entre una narrativa mítica y otra epidérmica viene marcada
por esa necesaria pasión, tan típica en Ovidio, que otorga a una obra nueva un poso eterno, que
conecta con lo esencial del pasado.

Sin embargo, todos los cambios estructurales y superficiales deben tener alguna
repercusión en el fondo de lo que se está contando, sobre todo si la película no está concebida
como mero alarde pirotécnico, como un catálogo de proezas técnicas en venta al mejor postor.
Durante la última celebración del ISMAR244 2011 en Suiza, se alabaron los avances de la
tecnología de Realidad Aumentada, la cual, tras la captación de imágenes reales a través de un
instrumento como el teléfono móvil, permite obtener nuevos datos relacionados con ellas o, en
casos más imaginativos, añadirle elementos inexistentes. Allí esta rama tecnológica fue definida
como una técnica basada en la interactividad y la inmediatez que «no sustituye a la realidad
física, le añade información».245 ¿Es información lo que pretenderán obtener los futuros
usuarios de esta tecnología aplicada al ocio? Las posibilidades médicas que permite desarrollar la
Realidad Aumentada no son puestas en duda, pero a la hora de pensar en la narrativa, ¿no son
escapismo e información territorios encontrados? Si en la feria suiza se presentó con rotundo
éxito y buena acogida un simulador en el que el individuo, al introducir sus manos, veía cómo
estas empezaban a arder, queda refrendada la línea de Realidad Aumentada como realismo de la
ilusión. Son pruebas rotundas para ciudadanos escépticos que ya no pueden ver con ingenuidad
viejos trucos como el ilusionismo, el espiritismo o los trucajes de exposición y montaje
fotográficos. Los extremos son siempre los más difíciles de convencer y satisfacer, por lo que la
maravilla y el terror siempre plantean retos para cada etapa cultural.

Las criaturas terroríficas han evolucionado con muchísima más rapidez que otros
compañeros ficticios, pues sus atributos han ido perdiendo fuerza frente al empuje de la razón
y la ciencia, y sus apariencias han saltado del mundo del cuento de hadas a la realidad más

243
CALVINO, Italo (1998), conferencia Levedad, p.25.
244
International Symposium on Mixed and Augmented Reality.
245
En La realidad aumentada crece en aplicaciones , El País, 13 de noviembre de 2011, recurso en línea
[http://www.elpais.com/articulo/Pantallas/realidad/aumentada/crece/aplicaciones/elpepirtv/20111113elpepi
rtv_2/Tes]

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próxima, en la cual se encuadra lo tecnológico. La tecnología, como representante del bien y el
mal, es la nueva diosa que rige las trazas, pero también los conflictos, de las ficciones del
principios del siglo XXI. El paisaje en el que se encuadran las ficciones es un eco de otro
pretérito: las máquinas reciben el viejo don de «hacer hablar a lo que no tiene palabra, al pájaro
(…), al árbol (…), a la piedra».246 Impera la delgadez de la línea que separa la maravilla de ver
cómo arden falsamente unas manos del horror que supone un espectáculo de apariencia
demasiado real. Por ello, en el ámbito de la narrativa, lo que añadiría la Realidad Aumentada no
es información —aunque brinde esa opción—, sino todo lo contrario: una experiencia más
potente de aquello que no existe.

La propia irrealidad de las redes sociales e informativas por las que se mueven diariamente
millones de vidas humanas contribuye a ese clima de horror fundado en miedos intangibles. Las
formas brillantes con las que se engaña al ojo y se le aparta de lo “real”, ofreciéndole no una
fantasía de mutuo acuerdo, sino un placebo, pueden llegar a esconder el vacío más absoluto. Tal
y como denuncia la miniserie Black Mirror y el género de terror en el que la criatura más
espantosa reside en uno mismo, distraído por continuos estímulos de ocio. Desde el momento
en que el 3D, la motion capture, la stop-motion o cualquier nuevo hallazgo aparten la atención
primordial de la narrativa, también estarán contribuyendo a ese horror vacui, al culto por la
ilusión como alternativa y no complemento a lo real; a la realidad disminuida frente a sueños
aparentemente factibles. El reloj de la estación detenido en un presente narcisista, sin pasado ni
futuro.

Como en una leyenda recogida por diversos autores —Petrarca, Gaston Paris o Barbey
d’Aurevilly— en el que el emperador Carlomagno se enamora perdida y sucesivamente de una
joven, un arzobispo y un lago a costa de un anillo mágico, los receptáculos de las pasiones
humanas siempre serán variables —al igual que el joven que se equivocaba de enamorada en el
cuento de Kipling—. La atención resulta fácilmente manipulable si el creador conoce la esencia
que la atrapará de inmediato. El amor no era provocado por la joven, ni el arzobispo, ni el lago,
ni siquiera por la propia voluntad o la mirada especial de Carlomagno, sino por las increíbles
propiedades del anillo. Allá donde este objeto estuviera, el emperador volcaría su admiración y
haría relevante el lugar donde residiese. Ese anillo posee la fuerza de los mitemas de un mito,
esas unidades irreducibles y a menudo invisibles que se hallan por igual en sitios diversos, en
mitos helenos, latinos, hindúes, chinos o precolombinos. Esa es la esencia que deberá rastrearse
tras las apetitosas corazas del nuevo siglo; la joya tras las técnicas que brillan como gemas.

No en balde descubrimientos que hoy son contemplados con naturalidad, hasta tras el velo
de lo nostálgico, han conseguido su puesto como herramientas audiovisuales porque dejaron de
apreciarse como meras técnicas o formas vacías de movimiento interno. El Cinecolorgraph, el

246
CALVINO, Italo (1998), conferencia Multiplicidad, p.124.

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Chronochrome, el Lumicolor, el Kodachrome, el Polychromide o el Technicolor son un puñado
de nombres que a principios del siglo XXI no expresan nada por sí mismos, a excepción del
último, que constituye casi una marca de distinción clásica. El color, como el sonido o el
formato panorámico, ha atravesado un proceso de adaptación natural por el cual ya no es
percibido como una simple técnica, ni siquiera como un reclamo o un efecto disuasorio para el
público; es parte inherente de un modo, o una opción, de narrar audiovisualmente las historias.
Cada novedad tecnológica debe enfrentarse a la criba de lo mítico: si en verdad contribuye a la
narración de su esencia o es un simple pavoneo sin más trascendencia que la de una moda de la
era “meme”. En ese punto arranca el nuevo siglo recuperando las glorias antaño vencidas de la
estereoscopia para el 3D y el rotoscopio para la motion capture, que pretenden dotar de vida lo
inanimado como los métodos del lento y tradicional procedimiento de stop-motion, presente en
piezas de animación tan remotas como Méliès o Segundo de Chomón y estudiadas a fondo por
cinematografías periféricas de la Europa del Este, como Ladislaw Starewicz, Aleksandr
Ptushko, Jirí Barta, Vladislav Starevich o Jan Švankmajer.

En una secuencia clave de La invención de Hugo, el pequeño protagonista atraviesa dos


fases oníricas consecutivas antes de despertar: primero descubre una llave con su apellido
grabado, la llave con forma de corazón fundamental para que el autómata funcione, en medio de
las vías del tren. Tras ser arrollado, despierta en su habitación antes de experimentar una
metamorfosis literal de su cuerpo en otro idéntico al del autómata que centra sus obsesiones.
Finalmente, el niño despierta en su habitación segura, sin cambios aparentes. Sin embargo, en
esa secuenciación se ha insinuado el proceso metamórfico del personaje, que lo es asimismo del
cine: la conciliación entre su pasado —el padre muerto, la herencia de un trabajo de relojero, de
una tradición que persigue un propósito utilitario— y el futuro en el que demostrará sus
auténticas capacidades —la adopción de Méliès, el puesto de juguetero, de mago, de
prestidigitador de las formas y creador de maravillas a partir de piezas rotas—. Esa misma
conjunción de películas pasadas y técnicas de moda se demuestra posible, o así lo defiende
Scorsese, como metamorfosis física de un alma —la llave corazón— que siempre es la misma: la
capacidad de ilusionar a la audiencia y de resucitar lo imposible, sea cual sea el truco escogido.
Antes que un homenaje imitativo, al estilo de The Artist, un intento de encauzar la vocación de
mago audiovisual, de relator de historias, unificando todos los tiempos y todas las edades.

Si los cuentos de hadas, como afirmase Italo Calvino, representan una lucha del hombre
contra el tiempo, en los mitos confluye la lucha del hombre contra su propio y limitado tiempo,
entendido como muerte y olvido. Así el mundo incorpora técnicas antiguas remozadas para
autoconvencerse de una originalidad siempre puesta en duda, de un salto definitivo hacia el
futuro que sólo parece producirse a partir de terribles acontecimientos. Transmuta sus rasgos a
un ritmo frenético, incómodo con el carácter transitorio de cada nuevo descubrimiento, sin
percatarse de que en esa levedad y continua evolución del aparataje de las cosas y las historias

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reside la importancia de lo intangible y que no varía: un alma que define al ser humano
intemporal sujeto a la temporalidad de las sociedades, las costumbres y las culturas.

4.3. INFLUENCIAS MITOLÓGICAS EN LA HISTORIA DE HOLLYWOOD Y


SU PERIFERIA

Resulta llamativo que en películas mencionadas hasta ahora, de tan distinta naturaleza, el tema
principal gire en torno a la incomodidad del individuo con el tiempo que le ha tocado vivir, de
tal manera que su única salida, o la única salida que se le presenta como viable, implique una
relación tortuosa con tiempos previos. Ante esta insatisfacción vital o existencial el héroe se alía
con una actitud de renovación que trata de ajustar cuentas con sus propios ideales y con los
dudosos paradigmas de una sociedad nueva, o que parece nueva porque siempre está variando
sus formas. El cambio principal acontece a partir del amor o del análisis de afectos equivocados,
entre los cuales vuelven a tener cabida antiguas polémicas como el incesto o la lujuria, que
mueven los hilos de la trama de Millennium y rememoran, asimismo, los pasionales retratos de
mitos como el de Mirra, Tereo, Hipólito y Biblis. ¿Nada ha cambiado tanto, vienen acaso a decir
las historias de apariencia más posmoderna, o se trata de la coincidencia eterna? Insinúan, sin
saberlo, que el alma es inalterable: Gil en Midnight in Paris, Méliès en La invención de Hugo
Cabret, Lisbeth y Mikael en Millennium, el capitán Haddock en Las aventuras de Tintín e
incluso un producto tan metalingüístico como el George Valentin de The Artist, todos ellos,
como personajes con sus distintas motivaciones, dan carpetazo a un pasado al que sin embargo
tampoco renuncian, puesto que aprenden a congraciarse con su recuerdo y sus enseñanzas, en
busca de modelos —formas— mejores.247 Todos ellos, como prototipos que se suman a una sola
invención narrativa, comparten la intención de entretener a un público, difuminando el tiempo
presente para, paradójicamente, hablar con mayor libertad de él. Una época de falsas nostalgias
e idealizaciones vanas, de máquinas perecederas, de escándalos primitivos, y de sonidos
atronadores e innecesarios; un siglo XXI tan definido por historias fantásticas como la hipócrita
y convulsa Roma de Ovidio en sus mitos imperecederos.

La importancia de dicho continuo de las narraciones no se basa en el mero paralelismo que


denunciaba Tolkien, en unas rimas, a través del tiempo, impostadas y vacías de significado. El
salto de la Roma ovidiana —es decir, la visión que Ovidio legó al mundo de su tiempo y su
Roma— al siglo XXI en una mirada estadounidense no es el resultado de una causa-efecto, ni
de la magia de un designio maravilloso. Se trata del simple solapamiento de las inquietudes de
sociedades de apariencias disímiles y similares inquietudes; todas ellas compuestas, al fin y al

247
Son el héroe buscador y el héroe víctima que catalogó Propp.

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cabo, por grupos de hombres: «la pasada experiencia revivida en el sentido no es sólo la de una
vida, sino la de generaciones numerosas».248 Parecía natural, no obstante, que el concepto del
cambio en los Estados Unidos del año 2000 se adecuase a unas nuevas formas, a un estado
metamorfoseado con respecto a los mitos clásicos. Qué mejor modo para exponer los resultados
de una evolución temporal que el máximo producto evolucionado, en el caso de la narrativa;
algún género novedoso que marcase un hito en su contexto y una diferencia frente a fórmulas
pretéritas como el relato mitológico. No el fantástico, tremendamente ligado a aquel y a la
tradición del cuento de hadas, sino alguna manifestación específica del cambio.

La respuesta procede de la literatura y de cierta consolidación en el medio cinematográfico:


«La ciencia ficción ha sido una de las pocas formas de la ficción moderna en ocuparse
explícitamente del cambio —social, tecnológico y ambiental—, y ciertamente la única ficción en
inventar mitos, sueños y utopías de la sociedad.»249 Sin embargo, «el cine de ciencia ficción ha
sido notoriamente propenso a los ciclos de explotación y abandono, a fusiones poco felices con
el cine de horror y el policial, o con las películas sobre el medio ambiente y las catástrofes».250
Precisamente, los indicadores de la evolución estadounidenses, según las utopías y antiutopías
cultivadas en los medios; el medio ambiente, el catastrofismo, el horror cotidiano y universal —
desde el corazón de los hogares al Gran Colisionador de Hadrones—, el estado de vigilancia. «En
estas películas a menudo modestas el mito clásico y el apocalipsis científico chocan y se
confunden, como casi en ningún otro arte popular de nuestro tiempo.»251 En efecto, la ciencia
ficción debía contener la mejor esencia de la mitología del nuevo siglo, como género, además, de
inconfundible estilo y sello audiovisual en la cultura popular. Orson Welles leyendo a través de
la radio La guerra de los mundos (The War of the Worlds, H.G. Wells, 1898) y causando el
pánico durante unas pocas horas de 1938 fue el equivalente del mitógrafo que interpreta y
anticipa miedos sociales mediante un relato fabuloso y de hechuras irreales. La credulidad y la
inocencia perdidas por el individuo de mediados del siglo XX volvieron gracias al zarandeo de
una reacción primaria: no importa cuán fantástica sea la historia, o cuánto haya que retroceder
y avanzar en el tiempo dentro de ella, mientras apele a alguno de los mitos universales.

El pánico hacia una invasión de seres del espacio exterior es un reciclaje agnóstico de la
reverencia del campesino celta hacia los cielos y de los livianos ciudadanos helenos y latinos
hacia un cuadro de dioses que representaban el poder y la ira desbocada de los emperadores en
la Tierra. Así, la aniquilación extraterrestre se ha cumplido en el entramado de control,
secretismo y censura ejercido por los estados a través de Internet. El ciudadano del siglo XXI

248
ELIOT, T.S. (1943), p.127.
249
BALLARD, J.G. (2002), ¿Hobbits…, p.24.
250
Ibíd.
251
Ibíd., p.28.

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ha perdido la intimidad y la individualidad que venían a robar los marcianos y los dioses
licenciosos a cualquier hombre desprevenido, en mitad de sus tareas corrientes. Tal vez la
ciencia ficción pudiera ser el mejor representante del cambio, en cuanto a las formas de una
estética muy definida y su precisión para retratar conflictos humanos sin que se produzca
ningún anacronismo narrativo. A pesar de ello, no se considera en esta investigación una suerte
de traspaso de poderes entre géneros, desde la remota mitología hasta la sci-fi contemporánea.
Este mismo concepto parece inadecuado en cuanto gran parte de la ciencia ficción se basa en el
ya comentado carácter retrógrado de una tecnología cochambrosa en un tiempo futurista —y
que parecen insinuar la metamorfosis de las apariencias como apocalipsis final— o de una
maquinaria extraordinaria en épocas vetustas, como representa el steampunk. Las divisiones de
género no corresponden, al igual que Ovidio no tuvo reparo en entremezclar la lírica, la épica, el
terror, la lección moral, la filosofía, la historia y el tratado científico en su poema de las
Metamorfosis.

¿Cuál ha sido entonces la presencia de la mitología clásica en la todavía breve Historia del
Cine estadounidense? Entendido como obra de gran estudio, acompasada con las modas, las
fórmulas comprobadas o cierto afán innovador; como obra marginal o independiente que, por el
mero hecho de querer separarse de los grandes o desear en secreto una futura promoción,
también recurre a olvidadas categorías míticas. Un arte que necesariamente habría de fijarse en
otros previos y en los orígenes de toda la narrativa no podía eludir, aun pensando en conceptos
renovadores como la ciencia ficción, el peso de los mitos en la composición de su propia
leyenda.

4.3.1. EL MITO COMO ADAPTACIÓN INDIRECTA

El mito presente de forma velada, sin que la nueva “versión” recurra a los elementos más
reconocibles del género clásico, se equipara con aquella categoría de las metamorfosis literales,
pero con vocación de metáfora. Nada del mito original permanece: no hay nombres, ni
escenarios, ni rasgos físicos de los personajes, ni el número exacto de personajes, ni
parentescos, ni categorías sociales, ni fortunas, ni esquemas argumentales, ni transformaciones
físicas exactamente idénticas o siquiera alusivas a la mitología. Inspiradas con mayor o menor
reconocimiento en fuentes antiguas, son historias que ahondan en conflictos universales
remozándolos con nuevas vestiduras. Y, al contrario de lo que le sucedía al famoso rey del
cuento, el traje nuevo no suele ser una entelequia invisible que desvela con demasiada claridad
su propósito sin que las formas aporten una nueva clave de interpretación. Más bien es esta la
categoría más dificultosa en la evolución de la narrativa, pues debe reconocer que todo ya ha
sido contado a la par que defiende la obligación de narrarlo otra vez.

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He ahí la importancia de las formas: son estas las que agregan una capa que no oculta, sino
que enriquece; se aproximan al tiempo del público de cada contexto y tiempo para reconducirlo
a un pasado compartido que no debe ser echado en falta. Desde luego que algunos casos habrán
intentado favorecerse mediante la pátina prestigiosa que parece comportar la cultura clásica, sin
pretender actualizarla sinceramente. Serían casos imitativos antes que evolutivos: el nuevo mito
no debe parecer caduco, ni rememorar épocas olvidadas, sino combinar esa compleja asociación
de modernidad y valores sempiternos. En la novela El castillo de los destinos cruzados (Il
Castello dei destini incrociati, Italo Calvino, 1973) se aborda el reto de una narración contada a
través de cartas de tarot. Las historias que varían a partir de los mismos elementos, las
dificultades que halla el autor para desarrollar variaciones y, finalmente, la necesidad de invocar
elementos ajenos, como a Homero y Shakespeare, son vértebras del trabajo metamórfico
ovidiano, que resumió un esfuerzo capaz de ser repetido y reinterpretado por sucesivos autores
y artistas.

No faltan tampoco las historias que, a pesar de no fundamentar su atractivo en esas


influencias, se han vuelto notorias precisamente por ellas. Tal es el ejemplo de Centauros del
desierto (The Searchers, John Ford, 1956), que todo crítico y espectador más o menos avezado
relaciona de inmediato con un eco obvio y amplificador de la Odisea de Homero —como el
Ulises (1922) de James Joyce lo es en el ámbito de la literatura del siglo XX—. La traslación de
las aventuras de Ulises al viaje de un veterano de la Guerra de Secesión a través de los desérticos
cañones del oeste norteamericano representa la imagen perfecta del mito adaptado
indirectamente. El conflicto se respeta —Ulises y Ethan Edwards, en cada una de esas obras,
rastrean una conexión familiar que, tras tantos años de ausencia, se ha desvanecido—; los
personajes, sus motivaciones y sus anhelos se equiparan con los de una antigua tragedia; los
paisajes anchos y desolados son antónimos —el océano y la tierra—, pero equivalentes. Por
encima de todos estos rasgos comunes, Centauros del desierto se enmarca con tanta pertinencia
en la tradición de su propio género, el western, en un lenguaje específico, el cinematográfico, y
en ciertas coordenadas sociales, marcadas por la pérdida de cierta narrativa tradicional frente al
empuje de nuevos medios; es una película tan representativa de su tiempo y adecuada a él que
no parece la Odisea, aunque lo sea. Es la victoria de las formas sobre un alma inalterable por los
saltos geográficos y culturales, la perpetuación de la memoria en la que Ulises y Ethan son sólo
peones.

Dicho entrelazamiento entre mito y novedad parece ineludible: en El desprecio (Le mépris,
Jean-Luc Godard, 1963) un cineasta sobrepasado por el encargo de adaptar al cine la Odisea
comienza a experimentar vaivenes sentimentales propios de la trama homérica, con remedos de
Ulises, su esposa Penélope y su cohorte de pretendientes, representada en un único hombre.
Este eco, lejos de evocar ninguna moraleja o contenido ético acerca de la inmadurez del ser
humano, parece refrendar una actitud positiva: la esperanza de que el hombre termine
aprendiendo las lecciones que vienen impartiéndose desde tiempos remotos, cuando los errores

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más comunes tampoco se cometieron por primera vez. Las pasiones, al fin y al cabo, son el hilo
conductor de la narrativa y el propulsor de sus transmutaciones estéticas. Sin pasiones las
historias de siempre carecerían de renovado atractivo y no se plantearían el reto de refugiarse en
imágenes cada vez más radicales.

La Odisea ha sido obra recurrente, por activa o pasiva, a costa de su nítida exposición de
uno de los problemas más acuciantes del ser humano; su sensación de pérdida y soledad aun
entre seres queridos —incluso variando totalmente su tono original, de la épica a la picaresca,
como O Brother! (O Brother, Where Art Thou?, Joel y Ethan Coen, 2000), o trasladándola a un
episodio central de la Historia de los Estados Unidos, como la Guerra de Secesión en Cold
Mountain (Anthony Mingella, 2003)—. De esta preocupación se ocupa la práctica totalidad de
los mitos, incluidos los ovidianos, cuya repercusión en la cultura popular siempre ha sido menor
que la conseguida por Homero, al menos más allá del concepto estético de la metamorfosis
visual. Cualquier transmutación de Ovidio, expuesta en estas páginas, afecta a hombres y
mujeres abandonados por sus semejantes o sus propios dioses; cada nuevo estado físico, que
revela su alma, persigue aliviarlos de una carga que nunca los abandonará por completo. Por la
misma razón Centauros del desierto no es la obra definitiva —Theo Angelopoulos repetiría
experiencia en La mirada de Ulises (To Vlemma tou Odyssea, 1995)— y transmite una
melancolía fortísima en su plano final, entre la silueta negra del héroe, la puerta oscilante y la
estepa seca y brillante, porque el héroe no queda definido visualmente, porque su destino
solitario no sabe a gloria, porque su voz o el sonido de sus pisadas quedan ahogados por el
cántico del interior de la casa, que es la tradición oral y comunitaria que tomará lo esencial del
individuo para que este alcance una inmortalidad de la que realmente no formará parte.

Esta tradición indirecta entronca con la esencia de otro mito fundamental: cual Pigmalión,
el medio cinematográfico resucita materiales muertos y otorga presteza y frescura a cosas
muertas para el público, tan fríos el latín, el griego y los enrevesados nombres mitológicos como
una escultura de mármol. Se produce, además, en especial en los últimos tiempos, la
transformación del mito en objeto de deseo, de la misma manera en que el artista Pigmalión se
enamoraba de su estatua hasta el punto de rogar vida humana para ella. La obsesión del creador
con su obra ha sido una de las bases míticas más repetidas en ambientes distintos a los clásicos.
Esto es así porque Pigmalión representa la doble vertiente de la metamorfosis indirecta: por un
lado, la ambición de convertir lo que ya de por sí es bello y perfecto en algo con mayor sentido,
adecuado al mundo del artista; por otro lado, se repite aquel eco de repetición, aquella búsqueda
insaciable de algo original que, a su vez, no es sino copia de algo anterior. «Le hemos dado la
espalda al futuro y tendemos a contemplar con nostalgia un pasado reinventado del que casi
nadie pudo gozar la primera vez.»252

252
BALLARD, J.G. (2002), De vuelta al emocionante futuro, Daily Telegraph, 1993, p.214.

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Las nuevas historias se convierten entonces en metáforas del viaje que experimenta el
mito; las transformaciones que atraviesa para alcanzar un nuevo estado, y todos los quebraderos
de cabeza que para el arte implica. Es posible, igualmente, que dicha hazaña concluya con
resultados satisfactorios o un inmenso desastre —el final de tragedia o de romance—. Puede que
de un material basto y olvidado surja una nueva obra exquisita y diferente a cualquier cosa
vista con anterioridad —tales son el propósito y el éxito de la educación que el profesor Higgins
emprende con la arrabalera Eliza Doolitle en Pigmalión (Pygmalion, Anthony Asquith y Leslie
Howard, 1938) y My Fair Lady (George Cukor, 1964), basada a su vez en la obra teatral
Pigmalión (1913), de George Bernard Shaw; o en Nacida ayer (Born Yesterday, George Cukor,
1950)—; es posible que tras manosear elementos previos surja un monstruo producto de un
excesivo esquematismo y afán de control —el enajenado Scottie que resucita a su muerta
enamorada en Vértigo. De entre los muertos, tal vez el más feroz y fiel de los relatos sobre la
metamorfosis de la narrativa—.

Es larga la tradición de la narrativa de terror que se aproxima a la idea de resucitar a la


novia amada, un delirio próximo a la necrofilia y fuente de inspiración para los relatos
vampíricos —y para relatos cibernéticos que se adelantan a la paradoja de confundir el píxel con
la vida real, aunque sean comedias teen como La mujer explosiva (Weird Science, John Hughes,
1985), a caballo entre Pigmalión y Frankenstein, o Maniquí (Mannequin, Michael Gottlieb,
1987), que hacía realidad la premisa de Tamaño natural (1973), de Luis García Berlanga, y de la
posterior Lars y una chica de verdad (Lars and the Real Girl, Craig Gillespie, 2007)—. Escritores
como Théopile Gautier —Clarimonde (1836)—, Sheridan Le Fanu —Carmilla (1872)—, Edgar
Allan Poe —Morella (1835), Ligeia (1838)— estaban asentando los rasgos del gótico y de una
sensación encontrada de atracción y repulsa, pero su tema venía de lejos. La fantasía de
resucitar a la amada fallecida se hermana con los desbocamientos clásicos, que conducían a
dioses y hombres a entablar relaciones perversas con mujeres “muertas”, dado que su esencia
humana se había evaporado mediante la metamorfosis en otra cosa, un río, un árbol o un ave —
Dafne, Siringe, Aretusa; Proserpina y Eurídice serían los mejores ejemplos de muertas
amadas—. Incluso la caída final de la mujer metamorfoseada por Scottie en Vértigo desde lo
alto del campanario recuerda a las caídas de tantas heroínas frustradas y acosadas que acababan
con su vida en un precipicio o un acantilado —Perimele, Ino, Alcíone, las Hijas de
Mnemósine—.

Es el artista, el creador, escritor o cineasta, narrador en todo caso, quien resucita y aniquila.
Toda obra está condenada a morir de nuevo, tras vivir su fulminante momento de luz y victoria.
Cada historia es una metáfora de los mitos que se cuentan y se olvidan, y que regresarán a
oídos del público de nuevo, así como cada mito es otra alegoría del breve tiempo del hombre y
de la fugacidad de una juventud que se manifiesta en cuerpo y espíritu. El profesor Higgins
consigue el amor de la jovencita Eliza, pero Ethan Edwards se marcha hacia la nada, ya que ha
perdido su época para siempre. En esa asunción de la finitud de cada hombre —y por ende cada

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mito o relato— y la eternidad de algo superior —la comunidad, la humanidad y sus mitemas—
se mueve la urgencia de que los mitos sean reescritos con lenguajes nuevos.

«Porque sólo la historia tiene autoridad en el entero universo para responder a este grito que
sale de lo más profundo de sus personajes, este único grito de todos y cada uno de ellos:
“¿Quién soy?”.»253

Las adaptaciones indirectas encuentran su razón de ser en este dilema: el “quién soy” de
hace dos milenios en una costa romana no puede poseer los mismos planteamiento y respuesta
que el “quién soy” del siglo XX. Sin embargo, como se analizó en capítulos previos, las
metamorfosis demuestran el vacío de los hombres ante sus problemas de identidad y esa
precaria línea de separación entre la vida y la muerte. No es casual que uno de los personajes
que mayores tratamientos indirectos ha atravesado sea Orfeo, el epítome del artista que se
debate entre lo terrenal y lo espiritual, entre la inmortalidad de sus creaciones y la fugacidad de
sus actos. En el mito de Orfeo está contenida la entidad de los sueños, de lo fantástico, de lo
muerto, de lo pasado. Es el mito metalingüístico por antonomasia, pues sólo cuando Orfeo
aprenda que no es posible resucitar el pasado e intentar escrutar su rostro en busca de vida,
como le sucede al girarse para contemplar a Eurídice al salir del averno, sólo entonces podrá
alcanzar la auténtica inspiración y la eternidad que los dioses le reservan a sus obras.254

La trilogía órfica de Jean Cocteau y las versiones brasileñas de Marcel Camus (1959) y
Carlos Diegues (1999) son las más recurrentes a la hora de pensar en un Orfeo fílmico, pero su
presencia se halla en todas partes. Empezando por los géneros que priorizan los temas de la
pérdida y los infiernos personales y sociales, como el thriller, el noir y el terror,255 pero Orfeo
equivale a cualquier historia de amor con componentes creativos o una fuerte lección de
renuncia. Orfeo es Cheng Huang, el joven protagonista de Lirios rotos (Broken Blossoms, D.W.
Griffith, 1919) que pretende rescatar a su amada de una muerte segura —la escena en la que
Lillian Gish se esconde en el armario representa el lugar claustrofóbico y oscuro, el tártaro de
donde ya no saldrá con vida y adonde llegará Cheng a rescatarla demasiado tarde—. Casi un
siglo después, Orfeo es Matt King, el abogado hawaiano de Los descendientes (The
Descendants, Alexander Payne, 2011) que, tras intentar reconciliarse con su entorno y la

253
DINESEN, Isak, El primer cuento del cardenal en Últimos cuentos, en Cuentos reunidos, Alfaguara,
Madrid, 2011, p.683. Curiosamente, pregunta invocada como resumen de todos los argumentos de ficción
posibles en la escena final de un reboot como The Amazing Spider-Man (Marc Webb, 2012).
254
Lo contrario, como demuestra el cuento de Edgar Allan Poe El retrato oval (The Oval Portrait, 1842),
supondría un pacto diabólico incompatible con la vida.
255
Este subtema aparece tratado con mayor amplitud en el proyecto de investigación de la autora de este
trabajo, El mito de Orfeo en la serie negra norteamericana (2010).

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memoria de su esposa en estado vegetativo, debe decidir desconectarla de la asistencia artificial
y despedirla sin egoísmo, como haría Orfeo con Eurídice.

Recuérdese el mito ovidiano de Ifis y Anaxárete, en el que esta joven rechazaba a Ifis, él se
suicidaba y ella, viendo pasar la comitiva funeraria bajo su ventana, era castigada con la
petrificación. Muchos siglos más tarde, el escritor ruso Nikolái Gógol remedaba en su cuento Vi
(Viy, 1835) una leyenda popular con visos de aquella historia mitológica, tan alejada en el
tiempo y el espacio: un joven seminarista, acosado por una bruja durante una terrible noche,
despierta a la mañana siguiente para descubrir que era en realidad una bella joven que ha
amanecido muerta, y a la que debe velar durante tres noches consecutivas —en el cuento
Filinion y Macates del griego Phlegón y en la Vida de Apolonio de Tiana, de Filóstrato, se narra
un acontecimiento similar—. El desenlace de este relato de espantos será otra petrificación
literal, del joven y sus terrores nocturnos, provocados por las visiones de la joven fallecida. En
dicha contemplación de la muerte de la que sólo se tiene responsabilidad indirecta, Anaxárete y
el joven de Gógol hallan su terrible destino. Ambos son castigados por desdeñar algo en
apariencia inferior, tal y como en ocasiones las nuevas narrativas pretenden desprenderse de
influencias del pasado, por considerarlas tediosas y añejas. Ya sea un joven de clase inferior o
una bruja de apariencia vetusta, no se ha sabido apreciar la metamorfosis; metamorfosis por
amor u obsesión. Y cuando la muerta de Gógol abandona su féretro en las tres noches de vigilia
del protagonista, viene a reclamar un derecho que es su único resto de vida, una fuerte
impresión que evite el olvido. Aunque se produzca a través de mitos convertidos en cuentos
populares, y estos en material de alta literatura, y esta más tarde en inspiración para cintas de
serie B —parece evidente y natural que la literatura de horror pasase a manos de un cine
considerado de segunda clase, mejor representante de la cultura popular de la que nacieron
aquellos relatos orales—: «un cuento en acción era lo que debía ser un drama
cinematográfico».256 Es al paso del féretro de los mitos cuando la narrativa inclina la cabeza,
reconociendo que el muerto puede resucitar en cualquier momento y congelar toda pretensión
de originalidad.

4.3.1.a. Las metamorfosis del terror

En el prólogo de No tengas miedo a la oscuridad (Don’t Be Afraid of the Dark, Troy Nixey,
2011), el dueño enajenado de una lujosa mansión engaña a una sirvienta para arrancarle los
dientes y alimentar con ellos a unas diabólicas criaturas del subsuelo. Edgar Allan Poe, en su
relato Berenice (1835), mostraba en primera persona la locura de un joven obsesionado con los
dientes de su prima, a la que terminaba exhumando el día de su funeral para extirpárselos en
un arrebato que nubla su consciencia. En el ya mencionado texto de Filóstrato, La novia de

256
QUIROGA, Horacio (2007), p.22.

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Corinto, se describe a la empusa, una criatura femenina capaz de adquirir otras formas animales
y de seducir a los jóvenes para absorberles la sangre, anticipándose a la tradición vampírica y,
junto a las lamias y las estriges, inspirando La aventura del estudiante alemán (The Adventure
of the German Student, 1824), de Washington Irving, al mismo Poe o a John Keats: «Yo fui una
mujer, permíteme tener una vez más forma femenina, y el encanto de antes ».257 Lamia poseía
rasgos de mujer y cuerpo escamoso de serpiente, quizá maldita como en el mito de Escila, y
terminó dando pie a toda una tradición de criaturas monstruosas presentes en todos los
folklores del mundo. La diosa Atenea ordenó al héroe Jasón que plantase en la tierra unos
dientes de dragón, de los que surgiría un ejército de soldados; la misma estratagema que le
recomienda Minerva a Cadmo en las Metamorfosis de Ovidio. Este joven mitológico terminaría,
además, convertido en serpiente junto a su esposa Harmonía en otro de los relatos ovidianos.

El hilo conductor de los dientes, y su asociación común a sucesos temidos de metamorfosis


—en una vida corriente toda dentadura es origen de cambios desagradables— sirve para expresar
la transformación indirecta de los motivos míticos del horror. La metamorfosis del ser en la
mitología grecorromana se traslada comúnmente, a medida que la narrativa de terror se amplía,
al exterior. Esas metamorfosis pasan a ser observadas por el sujeto como manifestaciones
extrínsecas de su propia locura: el miedo al “yo” se vuelve más realista en sus apariencias —
para el público resulta más sencillo creer en una criatura sobrenatural y ajena que en una
transformación espontánea de su propio cuerpo—, a la vez que la inquietud presenta idénticas
provocaciones a las de antaño. Si, como aseveraba Freud, cuanto más orientado esté un hombre
en el mundo, tanto menos fácilmente las cosas y sucesos de este le producirán la impresión de
lo siniestro, podría concluirse que el devenir del mundo no ha mejorado la existencia del
hombre en ese aspecto. Lo siniestro, lo que no es común ni “hogareño”, suele fundamentar su
efectividad en elementos usuales y sin importancia. Tanto como los dientes de la anterior
cadena de casualidades, una parte común del cuerpo humano que, sin embargo, pasa
inmediatamente a representar los más terribles espantos que pueda crear la imaginación de un
sujeto, siempre a caballo entre el nacimiento —los dientes como siembra en la mitología— y la
muerte —los dientes como arma mortífera para los autores góticos—.

Del mismo modo, el cine de terror posee identidad de lamia: mitad mujer, mitad serpiente,
rogando como en el poema de Keats que sus signos sean totalmente específicos y su apariencia,
una y uniforme. Pero el género de terror está hecho de los rastros fósiles de mitologías arcaicas,
que se adhieren a él como escamas, y de reinterpretaciones posteriores que siguen haciendo
girar el tema principal en torno a la identidad del hombre. Aunque en esta investigación no se
cree en las metamorfosis narrativas asociadas a una cuadrícula genérica, hay casos como este
que sirven de cristalino ejemplo para todo un fenómeno más complejo. Y porque el terror

257
KEATS, John; Lamia en Bright Star: The complete poems and selected letters, Vintage, London,
2009, p.190.

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comparte con el relato mitológico cierta inclinación por la hipérbole de los sentimientos, de las
reacciones pasionales y la imaginería exacerbada de monstruosidades humanas y fantásticas.

«La metamorfosis se convierte en un medio para comunicar un concepto profundamente


alterado de la identidad, en la cual el ser emergente no expresa autoconocimiento, sino que
elimina la posibilidad del reconocimiento de sí mismo.»258

La consecuencia inmediata de toda historia terrorífica es la revelación de una ignorancia:


bien sobre uno mismo, sobre otro individuo, sobre toda una sociedad o sobre una dimensión
que escapa al conocimiento lógico humano. De esto bien se sirvió la literatura de cambio del
siglo XIX al XX, sometida a los vaivenes de una tecnología con un siglo de vida y cada vez
más esclavizada por los requerimientos del panorama sociopolítico y bélico. A modo de
metamorfosis genérica, el relato detectivesco y lo sobrenatural se funden en una narrativa que
toma los más efectivos elementos del terror clásico, de raíces folklóricas, y de la naciente ciencia
ficción, con todo su espesor cósmico y mítico. Las indagaciones acerca de la identidad del
hombre, como ser y como especie, a partir de las herramientas de la lógica y el raciocinio,
arrastran informes siempre espantosos. En el cuento El parásito (The Parasite, 1894) de Arthur
Conan Doyle, un profesor de trazas sherlockianas debe explicarse un fenómeno extraordinario
para el cual carece de todo referente científico. En esa diatriba entre las pruebas físicas y la
fantasía media el mito, transformado a su vez en un catalizador de horrores que han perdido
toda la equilibrada métrica y las cantarinas lecciones morales de las narraciones ovidianas.

Sin embargo, el relato más explícito a este respecto pertenece al irlandés Fitz James O’Brien
y se titula ¿Qué fue eso? (What was it?, 1859), una pregunta que efectivamente habrían de
hacerse cientos de ciudadanos enfrentados a la novedosa maquinaria cinematográfica. El horror,
al igual que la ciencia ficción, se construye sobre una sensación de inquietud inasible que no
admite ningún marco teórico, ni ningún esquematismo, ni ninguna fórmula explicativa. Al fin y
al cabo es un género que restituye a la mitología su función original: deconstruir el mundo para
cuestionarse los valores e ideales humanos, sin ofrecerle al receptor más consuelo que una
reflexión inquietante. Los personajes que recaen uno tras otro en las mismas trampas pasionales
y se metamorfosean como castigo o vana recompensa en el poema de Ovidio siguen el mismo
trayecto que esos relatos horríficos que no paran de ser reiterados en la gran pantalla. Al menos
hasta la disolución momentánea de la mitología: al igual que sucediera a finales del siglo XVIII
con la racionalización y la caricatura del género de terror, a principios del siglo XXI se asienta
con fuerza —no se sabe por cuánto tiempo— un modelo de terror tamizado por naturalismos
que borran todo el carácter fantástico, maravilloso y simbólico de los mitos primarios.

258
WARNER, Marina (2004), p.115.

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Cuando en Las metamorfosis del vampiro (Les Métamorphoses du vampire, 1857), de
Charles Baudelaire, el narrador se gira para contemplar a una mujer seductora y en vez de ella
se encuentra con una masa informe y repulsiva, se está cumpliendo la tarea del mito: descubrir
la falsedad tras riquezas únicamente formales. Cuando los vampiros vuelven a enarbolar su
antiguo éxito cinematográfico entre el público, la metamorfosis ha sido bien distinta, y la
criatura viscosa y folklórica es ahora un estilizado ideal de belleza y conservadurismos morales.
Las antiguas metáforas de las epidemias medievales, los movimientos migratorios
decimonónicos y el capitalismo rampante del siglo XX son intercambiadas por una obvia
síntesis de la creencia en una perfección piadosa y salvadora. Hecho que revela la orientación de
una época hacia una mitología epidérmica y sensorial, vacía de contenido pero de formas
atractivas, que eclipsa pero no vence a un rastro de mitemas que es necesario buscar bajo
apariencias de todo tipo.

Frente a esta última conciliación con lo paranormal, fruto de los deseos de Occidente por
controlar todo lo que parece desbocado en el cambio de siglo —una cosmovisión, por otro lado,
idéntica a la de los imperios de finales del XIX—, el cine de terror ha intentado despertar a
menudo a esas “novias muertas” que habitan los armarios de la narrativa. Puesto que dicha
tarea implica también despertarse a uno mismo; ahí está la tan imitada y a menudo denostada
alegoría del hombre enamorado de La mujer del cuadro (The Woman in the Window, Fritz
Lang, 1944), que después descubre que su fijación fue un sueño;259 u otro desgraciado
personaje de Fritz Lang en Perversidad (Scarlet Street, 1945), en la que la mujer pérfida no es
ya un espejismo, pero sí otra incómoda exteriorización de las terribles inclinaciones que habitan
dentro de cada uno, aun del marido más sumiso. Revelaciones que tanta relación guardan con el
tema de la duplicidad, los desdoblamientos de personalidad y los otros “yo” que ya se han
mencionado en capítulos anteriores, y que tan bien expresan a través de este género los
mitemas de las metamorfosis clásicas.

Las primeras cintas de terror no necesitaban —lo cual no quiere decir que no lo hicieran—
esforzarse demasiado: la simple presentación de las historias orales o escritas en pantalla
suponía la metamorfosis más potente de todas. Sin embargo, ese es el nivel de transformación
superficial; ¿cuáles son los cambios producidos en un estrato más profundo, a resultas de las
nuevas posibilidades de la imagen? El terror, al contrario de lo que suele asociarse a la literatura
de la transición del XIX al XX, poseía un fundamento muy inocente y primario,
excesivamente intelectual y artístico. Ya no bastaba con las insinuaciones de las historias, se
añadían los simbolismos y los sentidos de las formas. En todas aquellas primerizas y silentes
películas, no obstante, se mostraban formas acordes a las vanguardias —el expresionismo que

259
Recurso narrativo ya convertido en cliché alrededor de 1900 a costa de la literatura infantil ( Alicia en
el País de las Maravillas y A través del espejo (Through the Looking Glass, Lewis Carroll, 1871), Ozma
de Oz [Ozma of Oz, L. Frank Baum, 1907]).

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destapa la oscuridad del hombre en una etapa violenta— y a una inquietud contemporánea que
hallaba vía de expresión en argumentos atemporales. Los motivos del vampiro —Nosferatu
(Nosferatu, eine Symphonie des Grauens, F.W. Murnau, 1922)—, el zombi —El Golem (Der
Golem, Henrik Galeen y Paul Wegener, 1915 y Der Golem, wie er in die Welt kam, Paul
Wegener y Carl Boese, 1920) o El doctor Frankenstein (Frankenstein, James Whale, 1910)—, el
científico chiflado —El hombre y la bestia (Doctor Jekyll and Mr. Hyde, John S. Robertson,
1920) o El monstruo (The Monster, Roland West, 1925)— y las ferias góticas —El gabinete del
doctor Calighari (Das Kabinett des Dr. Caligari, Robert Wiene, 1919)—, todos ellos
emparentados con las criaturas fantásticas y fantasmagóricas que acechan desde el interior o el
exterior a los personajes mitológicos; los motivos del cine de terror adquieren una nueva
orientación gracias a una estética identificativa —a su vez inspirada en otras, como la pintura de
Odilon Redon— y su uso como metáfora de realidades sociopolíticas preocupantes.

Las películas más efectivas y que han conseguido mantener su concepto a través del
tiempo, a pesar de los efectos de este y de la alta caducidad de las técnicas visuales, parten de la
estrategia típicamente mítica: la exploración del hombre antes que de sus conflictos grupales.
Aquí es donde se aprecia la rápida inclinación del terror por ese motivo tan repetido en la
literatura precedente, por el desgarramiento entre el individuo y su conciencia, o sus muchas
conciencias, afecten estas o no al entorno en el que se encuentra.

Historias de dobles, dolorosas metamorfosis físicas y pactos inmorales, en las que entra en
juego el alma de los personajes, alma que venden demasiado rápido o que descubren demasiado
tarde —La maravillosa historia de Peter Schlemhil (Peter Schlemihls wundersame Geschichte,
1814), de Adelbert von Chamisso; Melmoth el errabundo (Melmoth the Wanderer, 1820), de
Charles Maturin; La sombra (Skyggen’, 1847), de Hans Christian Andersen, o El pescador y su
alma (The Fisherman and His Soul, 1891), de Oscar Wilde—; muchas de ellas, además,
ambientadas en lugares remotos y épocas olvidadas, confiando en la misma intemporalidad que
el mito clásico, con sus monstruos y parajes perdidos. El estudiante de Praga (Der student von
Prag, Stellan Rye y Paul Wegener, 1913), Fausto (Faust, F.W. Murnau, 1926)—personaje ya
tratado por Méliès y George Albert Smith—, Las manos de Orlac (Orlacs Hände, Robert Wiene,
1924), Garras humanas (The Unknown, Tod Browning, 1927) o El hombre que ríe (The Man
Who Laughs, Paul Leni, 1928) son auténticos mitos sobre individuos que viven desgracias sin
remedio y sin moraleja fácil, historias a su vez reconvertidas a partir de materiales previos,
como momentánea última fase de una evolución sin descanso. Son estos mitos los que han
metamorfoseado sus formas —empezando por el nuevo medio— y han conservado los valores,
los conflictos y las pasiones que intervienen en el relato; son los mitos que consiguen una
estética particular y un acercamiento universal al público a costa de la sugerencia de una
atmósfera opresiva y siniestra.

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Confiar en algo tangible, en cambio, conlleva modas pasajeras: he ahí la galería de
monstruos de la Universal, sometidos a veloces puestas al día y crossovers con otras criaturas,
en busca de un efecto del que carecen por sí solas —o que incluso llegan a invertir hacia una
vertiente romántica o cómica, como han experimentado Drácula, Frankenstein, el Fantasma de
la Ópera, Jack el Destripador, la Momia o el Jorobado de Notre Dame—. Como los monstruos
míticos, invocar sus nombres o su imagen, una vez que esta ya es popular entre las gentes, no
es suficiente para espolear la sensación terrorífica. Sucedía entre el público estadounidense,
además, y en una época de tanta confianza nacional como hubo hasta el comienzo de la Guerra
Fría, que el hogar no causaba ningún pavor, y todos aquellos monstruos venían de muy lejos,
con una influencia de credibilidad mínima. Incluso la tradición de casas encantadas, como El
legado tenebroso (The Cat and the Canary, Paul Leni, 1927), no podía evitar cierta tendencia a
la caricatura, como La abadía de Northanger (Northanger Abbey, 1817) de Jane Austen, El
fantasma de Canterville (The Canterville Ghost, 1887) de Oscar Wilde y los rocambolescos giros
argumentales de Ann Radcliffe, y al inofensivo relato de “aquello que ocurre en Inglaterra o
Rumanía”.260 Pero, como si fuese un título de Méliès, se trataba una simple evocación
espiritista. Tendrían que pasar unas cuantas décadas antes de que el norteamericano medio
experimentase el horror cotidiano y se volteasen sus antes férreas confianzas: los reconocibles y
melancólicos pero patrióticos paisajes de Edward Hopper transformados en residencia del horror
en Psicosis (Psycho, Alfred Hitchcock, 1960) y en carnicería gratuita en La matanza de Texas
(The Texas Chainsaw Massacre, Tobe Hooper, 1974), aparte de toda una nueva tradición de
hogar medio norteamericano asediado por peligros externos —La noche de Halloween
(Halloween, John Carpenter, 1978)—.261

La llegada del sonido propició una de las metamorfosis menos convenientes del género: el
espanto pasaba a ser provocado por una técnica que apela a reacciones instintivas e
instantáneas, sin mediación de las reflexiones siniestras que con tanto mimo habían cultivado
los relatos de horror tradicionales. Los gritos inarticulados e inaudibles de los personajes que

260
Las piezas de filigrana visual de Méliès, como Una noche terrible (Une nuit terrible, 1896), La posada
encantada (L'auberge ensorcelée, 1897) o El espectro (Le revenant, 1903), o de Segundo de Chomón,
como La mansión encantada (1908) y El hotel eléctrico (1908) —que anticiparía a su vez Tiempos
modernos (Modern Times, Charles Chaplin, 1936), o Mary Poppins (Robert Stevenson, 1964)—, e
inquietantes largometrajes como Vampyr (Vampyr, Der Traum des Allan Grey, Carl Theodor Dreyer,
1932) son extremos de una tradición silente hermanada con el folklore de los países europeos. En Estados
Unidos, el terror cultivado por Washington Irving, Nathaniel Hawthorne, Edgar Allan Poe o Lovecraft —
y episodios reales como el espiritismo de las hermanas Fox— poseía un matiz de locura y una procedencia
interior y rural del horror que fundamentaría los auténticos pánicos del cine estadounidense, también en
la ciencia ficción.
261
Una estela que culmina a finales de siglo en Se7en (David Fincher, 1995), con el psicópata
consiguiendo infiltrarse en la célula familiar para dinamitarla y transformar al inocente cabeza de familia
en asesino y voluntario protagonista del relato de horror.

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caen y sufren sus transformaciones en la mitología podían percibirse ahora claramente.
Acompañado de menor sutileza y de un poderío técnico progresivo —imagen y sonido como un
llamativo monstruo sin alma—, el terror funcionaba a un nivel superficial, despertando
inquietudes pasajeras sobre elementos fantasiosos, no respecto a los sucesos comunes en los
que solía basarse la literatura del horror moderna y los antiguos mitos.

Los más acertados relatos del primer sonoro, como ocurría en la etapa anterior, mostraban
criaturas que, en sí mismas, eran metáforas de los conflictos de siempre; al fin y al cabo la
mitología recurría a criaturas imposibles y a menudo espeluznantes para revelar la
transcendencia universal de sentimientos humanos y las divergencias entre formas repulsivas y
almas bellas, o a la inversa. La parada de los monstruos (Freaks, Tod Browning, 1932), La isla
de las almas perdidas (Island of Lost Souls, Erle C. Kenton, 1932), King Kong (Merian C.
Cooper y Ernest B. Schoedsack, 1933), El hombre invisible (The Invisible Man, James Whale,
1933), Muñecos infernales (The Devil-Doll, Tod Browning, 1936) y muy especialmente La
novia de Frankenstein (The Bride of Frankenstein, James Whale, 1935) retratan el afán del
hombre por domeñar elementos divinos y desbocados, por dotar de alma a formas muertas y
por resucitar materia tiempo atrás sepultada, para que regrese al mundo con la misma
naturalidad e impacto de antaño.

«Si solamente pudiera olvidar, pero nunca se va de mi cabeza. Estoy maldito por ahondar en los
misterios de la Vida. Tal vez la muerte es sagrada y yo la he profanado. Pues qué maravillosa
visión fue esa. He soñado con ser el primero en ofrecer al mundo el secreto que Dios guarda tan
celosamente: la fórmula de la vida.»262

La fórmula que Ovidio, como otros poetas y mitógrafos helenos y latinos, como todo
relator de cualquier procedencia, procuró destilar también en sus versos. En ellos, como se cita
en esta película, se entabla una lucha encarnizada entre dioses y monstruos, los últimos
equiparables a los hombres que sacrifican su alma por fines inútiles, y los primeros a veces
equivalentes a esos mortales honorables que, gracias a sus gestas, alcanzaban la inmortalidad de
un alma divina. En el cine de terror de fundamentos puramente míticos esta batalla continúa, y
son los monstruos quienes despiertan mayor curiosidad entre el público, pero el monstruo con
todos sus atributos, o el hombre que ya se ha convertido o está a punto de convertirse en uno
de ellos.

Sin embargo, los últimos años traen consigo un insaciable deseo de perfección estética y
moral, muy encaminada hacia las estrategias publicitarias, y que parte la mayoría de las veces
de un lavado de cara de materiales preexistentes. Esa búsqueda y construcción de lo imposible
genera nuevos monstruos que, como Ícaro, se aproximan a rozar un ideal antes de caer en

262
Diálogo de La novia de Frankenstein (1935).

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picado. El nuevo siglo, como Pigmalión, abraza sus propias Galateas sin profundizar en la
falsedad del constructo, o en que este puede volverse en su contra, como aquella perversión de
Prosper Mérimée sobre el mito en La Venus d’Ille (1837), cuento que narra la posibilidad de que
una estatua clásica cobre vida para asesinar a un joven que osó colocarle un anillo en el dedo,263
similar a Amour dure (1890), de Vernon Lee, y El beso (1863), de Gustavo Adolfo Bécquer. Si
el romanticismo filosófico alemán del XIX estableció que la forma surge como resultado del
fondo, lo que de pronto es tan bello, de acuerdo a un canon contemporáneo —como los
vampiros de Anne Rice o Stephenie Meyer—, pretende expresar ideales excelsos, que quizá
contengan el vacío más absoluto. Siguiendo esta escuela de pensamiento, para la corriente
dionisiaca prima la idea; para la apolínea, la forma. La racionalización y el desprendimiento del
terror de sus ingredientes más amenazadores apuesta sin lugar a dudas por la segunda postura.
Lo cual apunta hacia una realidad externa en crisis, que persigue refugio en dicho afán de
perfección.

Un nuevo siglo, por tanto, apolíneo, obsesionado con un prototipo de cuerpo humano que
devuelve la cultura al antropocentrismo y al culto a las formas —las formas del hombre, las
formas de comunicarse del hombre, las formas de representar mediante técnicas avanzadas al
hombre—. Una ficción fundamentalmente estética, si no decorativa —los añadidos 3D o las
limpiezas en alta definición de películas de hace un lustro o rodadas décadas atrás en formatos
que no buscaban ese perfeccionamiento—. Enfrentado a este fenómeno tan extendido, se
encuentra lo que el filósofo Max Weber definió como desacralización de la naturaleza: el
hombre del siglo XX-XXI rompe con el mito al sustraerle al medio natural su carácter arcano
y sobrenatural. La simbiosis entre hombre y naturaleza carece de la sacralidad pagana y es
origen de monstruosidades destructoras,264 como sucede en El enigma de otro mundo (The
Thing From Another World, Christian Nyby, 1951), La mujer y el monstruo (Creature From
the Black Lagoon, Jack Arnold, 1954) —eco de los raptos míticos de jóvenes por parte de
divinidades fluviales—, From Hell It Came (Dan Milner, 1957), La semilla del espacio (The Day
of the Triffids, Steve Sekely y Freddie Francis, 1962), Creeping Vine (Freddie Francis, 1965),
The Mutations (Jack Cardiff, 1974) o Las ruinas (The Ruins, Carter Smith, 2008). Al mismo
tiempo que la supremacía tecnológica se ve cuestionada por las sacudidas de la Tierra, bajo
terremotos, tsunamis, olas de frío y erupciones volcánicas, no se confía en el misterio que

263
Tema folklórico reformulado en relatos decimonónicos —La promesa (1863), de Bécquer— y novelas
—La fuerza de su mirada (The Stress of Her Regard, Tim Powers, 1989)— y películas contemporáneas —
La novia cadáver (The Corpse Bride, Tim Burton, 2005)—, y que perpetúa la tradición de las muertas
enamoradas y de las vírgenes engañadas y repudiadas en la mitología clásica: Sálmacis, Escila, Canente,
Ariadna abandonada por Teseo.
264
La gran excepción sería otro relato de cambio de siglo, La guerra de los mundos, en la que los
marcianos —y sus cepas dañinas— son derrotados por las simples bacterias del sistema terrestre, con el
que sus organismos son incompatibles.

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envuelve a la vida y la muerte,265 como expresaban los mitos clásicos o las palabras de Víctor
Frankenstein. La resurrección de viejas historias disfrazada de originalidad formal, sin el
mensaje perturbador de otros tiempos —el tema de la novia enterrada viva y cuyo regreso
sembraría la locura en el mito de Leucótoe, que viaja hasta el XIX en la ya mencionada
Berenice o La caída de la casa Usher (1839), ambos de Poe—. Cierta soberbia enmendada por
algunas corrientes narrativas que, de vez en cuando, emergen de nuevo entre el discurso
generalizado y procuran sembrar viejas dudas, como viejos dientes de dragón.

Se reactiva entonces el protagonismo del corazón de los mitos: el respeto por la naturaleza y
el miedo a lo que ha nacido dentro de ella, incluido el propio ser humano y las áreas
desconocidas o menos exploradas de su alma y su cerebro. Las metamorfosis clásicas y
ovidianas se distinguían por ser incontrolables y ambiguas; su esencia se conserva en la
metamorfosis del medio que experimentan estos relatos en cuentos de horror y películas de
serie B, tremendamente populares y basadas en patrones imaginativos, extravagantes y por ello
muy efectivos, como las historias orales. La metamorfosis como recurso narrativo tampoco se
esfuma, al tratarse de una representación más que repetida e identificable de los conflictos
internos humanos.266 La mujer pantera (Cat People, Jacques Tourneur, 1942) sería el súmmum
del trasvase del mito grecorromano al mito del fin de milenio: la joven acuciada por pasiones
indebidas y barreras impuestas por mediación social;267 la atracción voluptuosa de la naturaleza
salvaje, representada en esa pantera encerrada en el zoo de la ciudad; el desdoblamiento de su
alma contaminada entre la mujer decente y la fiera de instintos asesinos y vengativos. Muy
especialmente, el equilibrio entre realidad y fantasía; bien lo paranormal como expresión
figurada de sucesos reales, o bien la realidad como escenario insuficiente para comportamientos
arcaicos y pasionales. La mujer pantera, insinuada siempre como una sombra, es el rastro de
una narrativa que se pierde en el origen de los tiempos y que despierta mayor espanto por su
antigüedad —se habla en la película de una maldición de mujeres egipcias— que por sus efectos
en un ambiente realista.

265
La saga Destino final (Final Destination, VV.AA., 2000-2011), prueba esa inclinación morbosa por
resolver la imposible evasión de la muerte que mencionase Tolkien en referencia a los finales trágicos y
felices (ver página 59).
266
Se producen metamorfosis literales, a su vez alegóricas de conductas humanas o sociales, en El
hombre lobo (The Wolf Man, George Waggner, 1941) y todas las cintas asociadas a su conflicto
metamórfico, como El hombre leopardo (The Leopard Man, Jacques Tourneur, 1943), La mujer salvaje
cautiva (Captive Wild Woman, Edward Dmytryk, 1943), Monster on the Campus (Jack Arnold, 1958), La
mosca (The Fly, Kurt Neumann, 1956 y David Cronenberg, 1986), El reptil (The Reptile, John Gilling,
1966) y La cosa (El enigma de otro mundo) (The Thing, John Carpenter, 1982).
267
Se han querido interpretar lecturas similares en cintas de terror basadas en una metamorfosis más
radical y sin ambages, casi siempre asociada a la condición femenina, caso de Carrie (Brian De Palma,
1976 y remake de Kimberly Peirce en 2013) o El exorcista (The Exorcist, William Friedkin, 1973).

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El ocultamiento de la metamorfosis al público, debido a razones técnicas y a la escasez de
recursos que favorecieran la credibilidad y el espanto que sí ostentaban superproducciones
como las de la Universal —al menos antes de que la serie B asumiese su propio carácter
artesanal y lo exhibiera sin remilgos—, vino a favorecer este último peldaño en la narrativa
metamórfica. Se supone que la transformación que sufre la mujer pantera es literal, pero su
omisión visual subraya su carácter metafórico: la metamorfosis más perfecta, heredada de los
preceptos biológicos, se producía en un medio popular, no exento de ciertas enseñanzas morales
enunciadas al final, y de indirectas intenciones líricas. Una transfiguración física que expresaba
cambios sustanciales, entre el zoomorfismo y el alma de una joven desvalida, en un contexto
reconocible para el público contemporáneo —omitidas ya aquellas rancias referencias a la vieja
Europa—. Que la película se balancee entre varios géneros, sin adscribirse a la pureza del terror
gótico o cósmico, contribuye a reafirmar su esencia mítica y su frescura a pesar del paso del
tiempo. Metamorfoseada de nuevo, las actualizaciones que surgen de vez en cuando268 perfilan
el mismo antiguo cometido que el de La mujer pantera y el verdadero cine de terror: la
turbación ante lo desconocido que, no obstante, lleva más de dos milenios conviviendo con
nosotros.

4.3.1.b. Las metamorfosis de la ciencia ficción

Lo que el terror consigue sometiendo al individuo a las dobleces de su identidad, la ciencia


ficción persigue con mayor adecuación al contexto de los siglos XX y XXI. A su favor está
una mitología visual que se adelanta al tiempo del público, en la mayoría de los casos, y
disuelve los referentes conocidos en una niebla donde resulta tan difícil librarse de la inquietud
por lo recóndito como desprenderse de la sensación de que algo conocido acecha. La ciencia
ficción, desde sus primeros atisbos literarios —y podría decirse que el comienzo de las
Metamorfosis, en plena creación cósmica, es también ciencia ficción—, sacude ese
antropocentrismo al que se abraza el hombre de tiempo en tiempo, empequeñeciéndolo a partir
de la manifestación física de la infinitud del conocimiento.

A pesar de sus llamativos rasgos genéricos, la ciencia ficción es uno de los más adecuados
equivalentes del mito clásico, y a ello también contribuye la transmisión entre el público de un
universo de mitemas concreto, reconocible y, a su vez, maleable. No falta su conexión con
dimensiones místicas, esotéricas y religiosas, que retrotraen a una espiritualidad casi pagana,
chocante en medio de una atmósfera futurista, como también se antojaban vanas las
invocaciones a fuerzas superiores y a justicias morales en un ambiente tan libertino y blasfemo

268
La película tendría una continuación en El regreso de la mujer pantera (The Curse of the Cat People,
Robert Wise, Gunther von Fritsch, 1944) y un remake en El beso de la pantera (Cat People, paul
Schrader, 1982).

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como el que pintan los campos mitológicos. En un puesto intermedio por « su respuesta
imaginativa a la ciencia y la tecnología; y, segundo, su intento (…) por dar algún tipo de marco
metafísico y filosófico al lugar del hombre en el universo».269 Además, el terror siempre
conllevará, al menos si está bien hecho, una capa siniestra e incómoda; la ciencia ficción, en
cambio, se adecua tanto a interpretaciones oscuras como benévolas, así como los mitos ofrecían
material de sobra para tratados bucólicos y exempla medievales o para infernales
representaciones de la soledad y el pecado. Existe incluso una prueba contundente de su poder
como medio oral: tal vez ninguna otra clase de historia hubiese conseguido convencer tanto de
su autenticidad al público como La guerra de los mundos, en la versión de The Mercury
Theatre on the Air (30 de octubre de 1938).

En una sociedad egocéntrica, tan pronto tiránica como desvalida ante la naturaleza, la
ciencia ficción cuestiona las nostalgias y los avances del hombre, a medio camino entre las
formas y los fondos, la transmisión de lo intangible y su análisis técnico y riguroso. Según las
ideas de Weber:

«¿Qué significaba la ciencia para aquellos hombres que permanecían en el umbral de los
tiempos modernos? Para experimentadores artísticos de la talla de Leonardo y los innovadores
musicales, la ciencia representaba el camino hacia el verdadero arte, y eso suponía para ellos el
camino hacia la verdadera naturaleza. El arte debía elevarse a la categoría de ciencia, y esto
implicaba a su vez y sobre todo lo demás que el artista tenía que ser elevado al rango de
doctor.»270

Aseveraba Weber que la ciencia no conduce a la felicidad, y esa ciencia vinculada al arte
tiene que ver con los excesivos afanes del hombre por extender su curiosidad hasta límites
vedados, que conllevan terribles revelaciones. La unión de ciencia y arte con dichos resultados
se produce en el terreno de la ciencia ficción, un género tan primitivo como visionario, pues
muchas últimas innovaciones y logros «no lograron conmover nuestra imaginación porque la
ciencia ficción había llegado antes».271

Cuando la razón alcanza a todas partes, nacen los monstruos. Los homónimos de la ciencia
ficción son metáforas de pánicos íntimos y sociales que estallan ante el avasallamiento
tecnológico y el acoso del tiempo, que continúa siendo tan breve y frágil para el hombre como
hace dos milenios. Los monstruos sci-fi son a su vez metamorfosis de los monstruos clásicos,
que expresaban el lado oculto del alma humana o del bosque idílico; de la ciudad hasta entonces
invicta, del mundo acotado en cuyas costas podían asomar de pronto flotas hostiles. A finales

269
BALLARD, J.G. (2002), El cabaret cósmico, Cypher (1974), p.227.
270
GERTH, Hans Heinrich, From Max Weber: Essays in sociology, Routledge, London, 2001, p.142.
271
BALLARD, J.G. (2002), De vuelta…, p.215.

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del siglo XX parece que ya no quedan espacios por conquistar en la Tierra; desde principios de
la misma centuria viene acentuándose el temor hacia territorios inexplorados, bien más allá de
la estratosfera o en lo más hondo de una persona perturbada o en apariencia equilibrada; y uno
y otro fenómeno son equivalentes y simbólicos entre sí.

El espacio paradisiaco descrito por los mitógrafos grecorromanos ya no existe, y si el


individuo desea buscarlo en otra parte ha de hacerlo en mundos fantasiosos, pero también
racionales y amables, como acontece en la tradición más benigna del cuento de hadas y la
literatura fantástica. Fuera de la Tierra sospecha que no hay nada, o al menos nada que encaje
con sus anhelos; dentro de sí mismo una personalidad ilusa y soñadora puede desmembrarse de
la realidad y conducir a la locura. Aun así el hombre sigue cuestionándose las fronteras de lo
que le rodea, y como Perseo o Eneas recorrieran tierras prohibidas y malditas en busca de
respuestas, nuevos exploradores han imitado en la ficción los avances de la ciencia: las
expediciones a las Indias, el Ártico o la Antártida en el siglo XIX272 conectan con aquellos
viajeros míticos y con los astronautas del XX-XXI, enviados a su suerte en odiseas que
terminan revelando aristas de sus propias identidades.

Los peligros del exterior se transforman en figuraciones de los peligros de la psique


humana, mucho más acuciantes e imposibles de desterrar de uno mismo. Esta alegoría, tan
evidente en los relatos míticos, perdura en la ciencia ficción como una lucha del individuo
contra su esencia finita en un miasma infinito. Un discurso que, como se ha visto, también
puede alentar poesía filosófica, caso de El árbol de la vida y de unas Metamorfosis que arrancan
con la creación del mundo y terminan con una suerte de destrucción civilizada: el falso cántico a
un emperador que desterrará al autor, su obra y los valores honestos y democráticos de Roma.

La inquietud despertada por la ciencia ficción adopta entonces dos vías: el temor hacia un
poder de naturaleza divina y demoníaca que ha permanecido oculto en la Tierra o que procede
del espacio exterior; o bien la lucha encarnizada contra seres diferentes pero equivalentes,
dotados de inteligencia y puntos débiles similares a los humanos. Ambos casos ya aparecían
representados en la mitología metamórfica: los dioses situados por encima del hombre que
ejercen su supremacía mediante antojos y rencores —Plutón, Morfeo, la Envidia, Ceres, Diana,
la Peste—; las criaturas extrañas que tentaban la cordura de los héroes e interponían obstáculos
nuevos en los caminos ya recorridos y librados —las bestias marinas, las sirenas, la Gorgona, el

272
Persiste un cine de travesías hacia tierras supuestamente terrestres y vírgenes, más cercano al tono
fantástico que a las mitologías del terror y la ciencia ficción, como El mundo perdido (The Lost World,
Harry O. Hoyt, 1925), Viaje al centro de la tierra (Journey to the Center of the Earth, Henry Levin, 1959
y Eric Brevig, 2008), El continente perdido (Lost Continent, Sam Newfield, 1951), La tierra olvidada por
el tiempo (The Land That Time Forgot, Kevin Connor, 1975) o Atlantis: El imperio perdido (Atlantis:
The Lost Empire, Gary Trousdale y Kirk Wise, 2001). Sin embargo, también hay expediciones tenebrosas
a lugares idílicos, como las selvas amazónicas de Depredador (Predator, John McTiernan, 1987).

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Minotauro, la Escila, el jabalí de Calidón, el lobo de Peleo, los Lapitas, Polifemo, los visitantes
del Tártaro en el mito de Atamante—. El significado de estas metamorfosis narrativas y
temporales es ese mismo: volver a transitar los senderos que se creían resueltos, encontrando
viejos conflictos frente a nuevas monstruosidades.

El desarraigo del hombre desde finales del XIX forma parte de la idiosincrasia del
estadounidense medio hasta el presente. Predomina en él la desconexión con una naturaleza
desacralizada y de la que sustrae impunemente todos los recursos necesarios; la misma
separación de una sociedad que viene de un pasado migratorio y de una guerra civil, además de
su condición de espectadora de acontecimientos mundiales que se libran en escenarios lejanos.
Hasta la irrupción del televisor, cierta magia vinculada a los canales orales —rumores y radios—
y escritos —medios impresos y literatura— todavía ejercía su influencia sobre la población
norteamericana; he ahí también su oculto sentimiento de indefensión en un continente amplio
pero aislado entre tierras ignoradas y océanos bravos. La ciencia ficción respondía a aquel miedo
hacia una invasión imprevista, ya fuese de orden bélico o cultural, a través de alguna entrada
desprotegida: el aire, el agua, la tierra, el vecino del que siempre se desconfió en cierta medida.

Curiosamente, en una sociedad que establece sus pilares en la conciencia, la ciencia y la


tecnología, parece que cualquier temor es diana fácil para armas tan bien preparadas. Por el
contrario, ese exceso de racionalización y nominalismo reconduce la inquietud del hombre hacia
lo irracional y lo inexplicable; por muy asegurada que esté la casa siempre persistirá la sospecha
de una grieta o un conducto mal sellado. Los hombres y mujeres de la mitología persiguen fatal
e incansablemente esas grietas; saben que a toda existencia feliz la aguarda una desagradable
sorpresa, y que todo terrible destino tendrá una salida honorable, si son merecedores de ello. El
problema reside en que el ciudadano estadounidense del siglo XX ha cubierto su mala
conciencia con una eficaz tienda de camuflaje, hecha de buenos modales, mejores intenciones y
un infinito afán de superación. Pero la ruptura con la naturaleza y la sociedad persiste: la
aniquilación de los indios nativos, la violación de la fauna y la flora hasta entonces incivilizadas,
el rastreo de metales en las áridas tierras del oeste, el enfrentamiento con los ingleses, contra sí
mismos, contra habitantes de países lejanos a quienes nunca llegarían a ver los rostros. Estados
Unidos era la nave espacial que sobrevuela un mundo apenas atisbado, pero sobre el que impone
su mando; era, asimismo, la tierra ensombrecida por un platillo gigante cuyas intenciones se
desconocen y que viene a castigarlos por un motivo de peso.

Las amenazas externas adoptaron un amplio catálogo de formas alienígenas, sin que
faltasen extraterrestres de apariencia humanoide, volviendo la metáfora aún más evidente —
caso de Ultimátum a la Tierra (The Day the Earth Stood Still, Robert Wise, 1951), en la que se
denuncia la ciega obsesión del hombre por materiales superfluos, como un diamante o un
vellocino de oro—, o los humanos que viven retirados en los confines del universo y trastocan
las creencias de quienes se los topan —Planeta prohibido (Forbidden Planet, Fred M. Wilcox,

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1956) es una traslación de La tempestad de Shakespeare y un eco futurista de los encuentros
con Circe, Medea y ninfas retiradas en ambientes ignotos—. Desde una época obsesionada con
las diferencias respecto al otro y el recelo de los prejuicios, en especial cuando la Guerra Fría
propició una larga sucesión de películas de invasiones alienígenas, el género ha continuado
basculando hacia las aproximaciones al “otro” y los ramalazos de comprensión, bien como
resultado de la corrección política o de los mitemas acerca del encuentro de un alma en una
forma horrible, que inspirarían al cuento de hadas.

En medio de ese terror hacia los cielos, el otro gran espanto mitológico: las consecuencias
de fuerzas superiores sobre la materia humana, con descubrimientos insoportables. Más acorde
a la línea del horror cósmico, la síntesis de la ciencia ficción en sus mínimos componentes
implica el aislamiento del personaje, quien, como los seres metamorfoseados, se siente cada vez
más alejado del lugar al que creía pertenecer. Si bien esos poderes inexplicables —la radiación
en el siglo XX se equipara a los dioses inaccesibles— pueden actuar sobre el entorno —los
monstruos agigantados contra la ciudad moderna,273 como el toro de agua que derriba a Hipólito
o el caballo de Troya—, habrá una dimensión más profunda y atemporal cuando su efecto
repercuta sobre el propio ser humano. La metamorfosis es entonces literal y, de nuevo, conlleva
sus lecturas metafóricas: la indefensión del hombre en un lugar infinito que no dominaba tanto
como creía; el hombre tocado por una desgracia, a veces, al azar, restándole al relato el
componente moralista de los mitos que siempre castigaban a alguien por una culpa concreta.

Este nihilismo post-bélico tiene su mejor exponente en El increíble hombre menguante


(The Incredible Shrinking Man, Jack Arnold, 1957),274 una alegoría de la soledad del ser
humano en un universo infinito que revela sus hostilidades tras elementos comunes. Así como
la Sibila se lamentaba ante Eneas de su progresiva vejez, hasta que quedara tan marchita,
irreconocible y minúscula como los granos de arena de la playa con los que quiso comparar su
vida, así el protagonista de esta cinta de ciencia ficción mítica representa el castigo a una
humanidad que ha sobredimensionado su importancia. Como los personajes mitológicos que
son metamorfoseados en criaturas que no desearían ser, pero que expresan su verdadera

273
Reptiles en Godzilla, King of the Monsters! (Ishirô Honda y Terry O. Morse, 1956), Gila, el monstruo
gigante (The Giant Gila Monster, Ray Kellogg, 1959) o La bestia bajo el asfalto (Alligator, Lewis Teague,
1980); insectos en La humanidad en peligro (Them!, Gordon Douglas, 1954), Tarántula (Tarantula, Jack
Arnold, 1955), El monstruo alado (The Deadly Mantis, Nathan Juran, 1957), ¿Principio o fin? (Beginning
of the End, Norman Taurog, 1957) o El escorpión negro (The Black Scorpion, Edward Ludwig, 1957);
octópodos y crustáceos en Surgió del fondo del mar (It Came From Beneath the Sea, Robert Gordon,
1955), The Monster That Challenged the World (Arnold Laven, 1957) y El ataque de los cangrejos
gigantes (Attack of the Crab Monsters, Roger Corman, 1957); escualos y peces en Tiburón (Jaws, Steven
Spielberg, 1975) y Piraña (Piranha, Joe Dante, 1978) y remake (Piranha 3D, Alexandre Aja, 2010).
274
Caso estudiado en profundidad por Nuria Bou y Xavier Pérez en El tiempo del héroe: épica y
masculinidad en el cine de Hollywood.

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naturaleza, el hombre menguante experimenta el destino reservado a todos los individuos, que
sirve de lección a los soberbios y desdeñosos con la naturaleza: el olvido paulatino hasta una
desaparición total o su integración con los demás átomos del universo, en una cadena infinita de
evoluciones y transformaciones.

Dichas metamorfosis del hombre también alimentaban narraciones que cuentan miedos de
manera mucho más sucinta, como El ataque de la mujer de 50 pies (Attack of the 50 Ft.
Woman, Nathan Juran, 1958) —con su correspondiente dimensión de pánico al poder femenino,
sobre todo en época de oculta liberación sexual—, o Doctor Cíclope (Dr. Cyclops, Ernest B.
Schoedsack, 1940), en la que un científico megalómano miniaturiza a sus compañeros de
trabajo en una isla remota, con su consecuente conflicto simbólico, en la línea de Los viajes de
Gulliver (Gulliver’s Travels, 1726), de Jonathan Swift.275 Sin embargo, la metamorfosis favorita
de la ciencia ficción no afecta a los cuerpos —en muchos casos estos ni siquiera experimentan
variaciones—, sino al alma, que sufre a raíz de las abducciones, influencias o aislamientos una
evolución a peor, pero generalmente reversible. La ocupación del cuerpo humano, como un
contenedor maleable, por parte de una conciencia superior conlleva la inmediata pérdida de
independencia y libertad de pensamiento y acción, como una denuncia encaminada hacia los
medios y los grandes poderes sociales. Lavados de cerebro y suplantaciones de identidad que
revelan la auténtica alma del individuo como ser social o componente prescindible de un todo
unificado: El ser del planeta X (The Man from Planet X, Edgar G. Ulmer, 1951),276 Llegó del
más allá (It Came From Outer Space, Jack Arnold, 1953), Invasores de Marte (Invaders from
Mars, William Cameron Menzies, 1953), La invasión de los ladrones de cuerpos (Invasion of the
Body Snatchers, Don Siegel, 1956), Invasores invisibles (Edward L. Cahn, 1959), El pueblo de
los malditos (Village of the Damned, Wolf Rilla, 1960), Las esposas de Stepford (The Stepford
Wives, Bryan Forbes, 1975), Vinieron de dentro de… (The Parasite Murders, David Cronenberg,
1975), La invasión de los ultracuerpos (Invasion of the Body Snatchers , Philip Kaufman, 1978),
la teleserie V (NBC, 1983-1985), Están vivos (They Live, John Carpenter, 1988), The Faculty
(Robert Rodriguez, 1998) o Invasión (The Invasion, Oliver Hirschbiegel, 2007) son ejemplos de
esa tendencia del género a incluir la metamorfosis metafórica como un método simbólico, y
como la revelación mítica de la intrascendencia de las formas y su equívoca asociación a
contenidos o almas invariables.

275
Viaje alucinante (Fantastic Voyage, Richard Fleischer, 1966), La increíble mujer menguante (The
Incredible Shrinking Woman, Joel Schumacher, 1981), El chip prodigioso (Innerspace, Joe Dante, 1987) o
Cariño, he encogido a los niños (Honey, I Shrunk the Kids, Joe Johnston, 1989) son películas que
incorporan este motivo como premisa para una aventura sin mayor trascendencia ni conexión mítica que
la victoria del hombre sobre el vuelco en las dimensiones habituales, su cotidianidad.
276
Película que, además, desarrolla la premisa de que la forma absoluta, la Tierra, sea reemplazada por
otra civilización o directamente destruida por un planeta idéntico que se aproxima, como Melancolía u
Otra Tierra (Another Earth, Mike Cahill, 2011).

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Tomando la casuística mitológica, si se producen cambios del alma, esta también se
manifestará en el cuerpo, bien por asimilación —en El experimento del doctor Quatermass (The
Quatermass Experiment, Val Guest, 1955) un hombre habitado por un alien de naturaleza
vegetal termina convirtiéndose en un cactus gigante—, o por la destrucción del cuerpo ocupado
—recuérdese el caso de Irina Spalko en Indiana Jones, destrozada por una masa de
conocimientos para los que su cerebro no estaba preparado, o el caso de los alien-vampiro de
Lifeforce (Tobe Hooper, 1985), que consideran a la humanidad como a ganado—. En todo caso,
el alien expresa como forma novedosa, como ente desconocido a nivel argumental, un vacío
humano, uno de contenido. No sólo la fragilidad del cuerpo a la hora de ser avasallado por una
presencia extraña, tangible o invisible, sino la endeblez de su alma al ser tan rápidamente
sustituida por otra nueva. Los cambios que se producen son perceptibles: los vecinos que ya no
son tan amables, que emplean monosílabos y frases mecánicas, que son capaces de estar
sentados sin hacer nada durante horas. La anulación del alma, pues, conlleva que el cuerpo sea
totalmente superfluo, un medio para contar la nada. Las sucesivas adaptaciones
cinematográficas con variantes de coraza, como robots transformables, que copan la actualidad,
son el equivalente de esas posesiones alienígenas donde el cuerpo se vuelve cada vez más
automático y menos creíble. Lo cual no implica que todos los remakes y vueltas sobre los
mismos temas compartan ese hueco narrativo; es más, la ciencia ficción suele triunfar a pesar
de su limitación temática gracias a esa capacidad para inquietar sobre lo corriente a partir de lo
extraordinario. Para hacer asomar comportamientos extraños en cuerpos y lugares comunes.
Porque aniquilar el alma —como parecían suprimirse las almas de los personajes míticos que de
pronto eran árboles, y pájaros, y ríos— a veces es el mejor sistema para llamar la atención sobre
su existencia.

La debilidad del hombre frente a sí mismo, el gran núcleo narrativo mítico, se contrapone
a la vastedad y la destrucción del medio ambiente en películas de catástrofes y apocalipsis
robóticos: «las visiones de un cataclismo mundial constituyen una de las categorías más
potentes y misteriosas de la ciencia ficción, y en su forma clásica preceden en miles de años a la
moderna ciencia ficción».277 En este punto el género se dedica a romper el antropomorfismo
reinante, revelando lo ínfimo del hombre en el universo infinito, lo cual significa la
contraposición de la historia individual de una persona a la narración inmortal de la Historia del
mundo. El horror y la atracción por que dicha evolución termine espolea cintas como Twister
(Jan de Bont, 1996), Volcano (Mick Jackson, 1997), Un pueblo llamado Dante’s Peak (Dante’s
Peak, Roger Donaldson, 1997), Armageddon (Michael Bay, 1998), Deep Impact (Mimi leader,
1998), El día de mañana (The Day After Tomorrow, Roland Emmerich, 2004) o 2012 (Roland
Emmerich, 2009). Ese autoarrogado «derecho a ser el escaparate del mañana»278 se hace eco de

277
BALLARD, J.G. (2002), Cataclismos y fatalidades en La enciclopedia visual de la ciencia ficción
(1977), p.231.
278
Ibíd., ¿Por dónde se va al espacio interior?, p.218.

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miedos inmemoriales y de la soberbia del ser humano por asistir al fin del mundo como
espectador privilegiado: tras él quedaría toda la Historia y todas las historias conocidas, y
ninguna más se añadiría al catálogo, ni ningún nuevo cambio vendría a alterar las cosas tal y
como han sido y las conoce. Al igual que un dios, sería capaz de contemplar toda la obra del
mundo, como una narración más, desde su inicio y hasta su desenlace.

Desde las dimensiones desproporcionadas o la más íntima posible, las metamorfosis en la


ciencia ficción siempre desembocan en el pánico a la soledad: el aislamiento ante la naturaleza
incontrolable, una sociedad propia o extraña, la mente que, a solas, comienza a practicar
extrañas jugarretas. El último hombre sobre la Tierra (The Last Man on Earth, Ubaldo Ragona,
1964), 2001: Una odisea del espacio, Solaris (Solyaris, Andrey Trakovskiy, 1972) y remake
(Steven Soderbergh, 2002), Señales (Signs, M. Night Shyamalan, 2002) o Moon (Duncan Jones,
2009) destilan a lo largo de las décadas la consecuencia más grave de cualquier cataclismo, de
orígenes meteorológicos, epidémicos o extraterrestres: las presiones a las que se ve sometida el
alma en un ambiente de perpetua continuidad, silencio y estatismo. El cuestionamiento del
papel del hombre en el universo —“¿cuál es mi verdadero sentido, mi auténtica forma y alma?”,
como intentaban desentrañar los personajes míticos transfigurados— conlleva entornos hostiles
y diálogos con la divinidad, aunque reine un pesimismo global más propio del nuevo siglo que
de la mitología.

Frente a esto se sitúan el alien amable, el mutante que trata de formar parte del grupo
mayoritario o el invasor con el que la humanidad se reconcilia, símil del anhelo de una paz
mundial como panacea sobre las interminables luchas y contrabandos políticos. La última
metamorfosis de todo este trayecto sería la dotación de alma a algo inerte y, posteriormente,
aniquilarlo como única vía de reafirmación del hombre. El robot Hal 9000 de 2001 emula el
mito ovidiano de Argos, la criatura de los cien ojos que vigila el destino de Ío y que es
derrotada por el dios Mercurio, y representa el miedo a la infiltración de lo ajeno en un lugar
común,279 lo unheimlich traspasado del interior de la mente a un escenario tangible: El terror del
más allá (It! The Terror from Beyond Space, Edward L. Cahn, 1958), Alien, el octavo pasajero
(Alien, Ridley Scott, 1979), Abyss (The Abyss, James Cameron, 1989), la saga [REC·] (Jaume
Balagueró y Paco Plaza, 2007, 2009 y 2012) o Attack the Block (Joe Cornish, 2011).

Esta última película supone, además, un claro ejemplo de la metamorfosis experimentada


por la ciencia ficción como género sometido a unos mitemas y unos formatos identificables. La

279
Heredero del terror a las ocupaciones alienígenas de cuerpos humanos desde los años cincuenta: la
posibilidad de que el “otro” —el soviético comunista— se haya camuflado en el acogedor vecindario,
sinónimo de un país tranquilo y amodorrado dentro de sus, hasta entonces, blindadas fronteras. Este
esquema de oposición entre lo interior y lo exterior sería dinamitado por capas de humor bufón en filmes
como Mars Attacks! (Tim Burton, 1996) o Critters (Stephen Herek, 1986) y su primera aproximación
ochentera a una big backyard monster movie.

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unión de elementos típicos a un plantel de personajes, un escenario y un tono contrarios a lo
habitual en esta clase de narraciones —hooligans, extrarradio y humor negro— demuestra que
el funcionamiento de la eficacia interna se mantiene, y que las formas no anulan ni anticipan el
contenido, sino que actúan en su beneficio —una fórmula similar a la que se empleó en Brick
(Rian Johnson, 2005), como simbiosis de novela negra y película de instituto que respetaba los
mitemas de una atmósfera de género—. Al igual que en Super 8 (J.J. Abrams, 2011), la unión de
apariencias vintage con la estética del blockbuster y la conciliación de ese aparataje formal con
un alma de típica cinta de superación y amistad apunta hacia la estrategia estadounidense que
entiende la evolución como un modo de reciclaje —las backyard monster movies y el cine de Ed
Wood reconvertidos en imán de masas—, como un futuro donde en las apariencias futuristas de
lo que será o podría ser el hombre se adivina lo que siempre ha sido. Frente a esta nueva
interpretación de la artesanía, quedan las metamorfosis brutales del más por más, de los objetos
corrientes que por arte de magia se transfiguran en otras criaturas aún más potentes. Como los
robots gigantes de la saga Transformers (Michael Bay, 2007, 2009, 2011), otra vertiente del
cine mainstream considera que la mejor metamorfosis es el perfeccionamiento de unas formas
monstruosas que atrapan y despistan la mirada de cualquier otro contenido y efecto.

4.3.2. EL MITO COMO ALUSIÓN

Desde antiguo, la relación entre formas y contenidos se ha extendido al cuerpo humano como
algo más que un campo de pruebas para dictados estéticos. La importancia simbólica de las
vísceras en la magia egipcia o celta se traduce en la tradición feérica que hunde sus raíces en un
folklore considerado brutal e inapropiado en la actualidad. En versiones anteriores al siglo XX,
la madrastra de Blancanieves pretendía comerse las vísceras de la niña para adquirir su belleza.
Esta perversa aplicación de las teorías de Darwin acerca del traspaso de virtudes entre
individuos y generaciones de una misma especie se remonta a los antiquísimos conceptos de la
metamorfosis (mal) entendida como herencia física. Recurrir al interior del individuo —sus
vísceras— para adoptar o, cuanto menos, emular su aspecto externo parece una apreciación
metalingüística, aunque un tanto escatológica, del propio proceso narrativo. Hace falta absorber
el alma de una obra, identificarla y procesarla correctamente, para que los rasgos básicos que
han facilitado su éxito se repitan. En cambio, la apropiación de un elemento físico o
cuantificable no garantiza que, por arte de magia, las virtudes vayan a volcarse de unos seres o
relatos a otros. Licaón, Tereo o Tántalo son figuras caníbales mitológicas que reciben un
escarmiento antes que la consecución de sus pretensiones; Tántalo representa, a su vez, la
imposibilidad de obtener lo que uno ansía y ha idealizado, en el árbol o el agua que se apartan
de él cada vez que intenta acercarse a ellos. Aquellas obras que fingen poseer un aura más
mítica a costa de incluir referencias mitológicas se hallan en la misma línea de esa antropofagia
pasiva e insuficiente.

204

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No es común, sin embargo, encontrar alusiones directas a mitos grecorromanos en la
cinematografía estadounidense, bien por desconocimiento de base cultural, por desinterés o por
entender ese recurso como un alarde pretencioso y gratuito. A pesar de esta reticencia,
consciente o no, tampoco es extraño que algunos diálogos o argumentos incluyan paralelismos
con cuentos o tragedias clásicas, por ser considerados ambos géneros los nuevos epítomes de la
calidad referencial y más cercanos y claros para el espectador medio. Cuando el papel le
corresponde a la mitología, el honor no suele equipararse a la notoriedad del material de partida:
a lo largo del siglo XX el mito ha servido como motivo de mofa, desintegración y falsa
reconstrucción, haciendo verdad aquella inferencia de que la ausencia de alma termina por
desvirtuar las formas y volverlas vanas y prescindibles.

Dichas alusiones acontecen en tres vertientes: la inserción del relato de un mito clásico en
boca de algún personaje, el empleo de nombres de procedencia mítica para bautizar personajes
—con intención metonímica o no— y el traslado de protagonistas o arquetipos helenos y
romanos al mundo contemporáneo, o cuanto menos a un mundo que no les corresponde en el
tiempo ni en el espacio.

4.3.2.a. La alusión a un mito

El cometido primario de las historias como instrumento de cohesión social provoca que cuando
algún individuo recupera un relato inmemorial para exponerlo frente a otros su intención sea la
de alguien que, como el autor, pretende trazar vínculos entre el pasado y el presente, o recurrir
a una parábola que exprese a las claras un dilema o un conflicto. Para este propósito suelen
citarse cuentos de hadas o fábulas, presumiblemente conocidos por casi todas las personas, ya
que su pertenencia a una dimensión oral se ha mantenido con el paso de los siglos, al margen de
que cada uno haya leído o no los originales o sus decenas de adaptaciones.

En el caso de los mitos, esas historias de los fundamentos casi olvidados de civilizaciones
aún menos recordadas por el norteamericano de a pie no gozan de la misma popularidad. Símiles
como el que embellece a Ebenezer Scrooge enredado en sus medias con la alusión al Laocoonte
con las serpientes ha perdido su inmediatez cultural. Su papel cobra relevancia como foco
originario de unas tendencias culturales y sociales, pero en el nivel indirecto que ha venido
analizándose hasta ahora en estas páginas. No es que en la narrativa moderna únicamente se
desee restar importancia a los referentes culturales del viejo continente, y en parte así es debido
a los problemas de identidad de la forja de la nación estadounidense, sino que se carece del
bagaje y la proximidad necesarias para comprenderlos en su totalidad, para verlos como algo
más que retratos exagerados de un mundo que, para ellos, quizá nunca existió.

205

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Una de las alusiones más típicas en este sentido acontece en historias ambientadas en la
costa ítala o en el archipiélago griego, donde personajes de procedencia americana viven sus
aventuras. Europa como destino exótico se convierte entonces en mitología rudimentaria de
significados totales y superficiales a un mismo tiempo. Conceptos tan reconocibles por el turista
como la asociación entre moneda y fuente se repite en tramas que interpretan la alusión mítica
como una invocación de una magia pretérita y sepultada: películas como En la boda de mi
hermana (When in Rome, Mark Steven Johnson, 2010) o Mamma Mia! (Phyllida Lloyd, 2008)
preparan dicho sortilegio divino, asociado a una estatua o un manantial, para purificar al dios —
la diosa Venus en esos ejemplos— de su carga grotesca, violenta y ambigua y transferirlo al
sentido mínimo y popular —todos saben que era la diosa del amor, entendiéndolo en una
dirección romántica y benévola—. Las orientaciones fatales del mito, como supo entender la
literatura de terror al emplear esculturas o fuentes clásicas de un modo siniestro —La venus
d’Ille, La fontana sagrada (The Sacred Font, 1901), de Henry James—, quedan aparcadas en
beneficio de una mitología que favorece los propios mitos del cine estadounidense.

4.3.2.b. La alusión a un nombre

Ciertamente algunos nombres procedentes de la mitología clásica han pasado a formar parte del
repertorio de nombres propios y, empleados en una historia ajena a los tiempos antiguos, no
expresan necesariamente ninguna alusión concreta. Es importante ubicar el nombre en el
contexto en el que es empleado —también el social: que aparezca un nombre así en una familia
de clase baja puede dar a entender tanto altas pretensiones como una formación educativa para
nada relacionada con la situación económica de cada cual—. No obstante, y como haya sucedido
con determinados mitos, algunos nombres se identifican de inmediato con ciertas características
arrogadas a los personajes a los que pertenecían —así como a partir del siglo XX Ulises es tanto
el legendario navegante como el errante irlandés inmortalizado por James Joyce—. De esta
manera, si el conocimiento cultural del espectador es suficientemente elemental, entenderá el
porqué de unir a personaje moderno con un nombre desfasado, aunque en muchos casos baste
con cierta evocación de un aura de notoriedad y magnificencia.

Nombres metonímicos como Hércules —que en su equivalente bíblico implicaría “estar


hecho un Sansón”—, poco usuales en el día a día, se han hecho paso como expresión
nominativa de un físico determinado. Así, en El trío fantástico (The Unholy Three, Tod
Browning, 1925) el componente forzudo de los tres maleantes se llama Hércules, y el mismo
nombre empleado como oxímoron o antítesis refuerza el trazado del famoso detective Hércules
Poirot, acérrimo defensor de las “células grises” por encima de la fuerza bruta —si bien el
Hércules o Heracles clásico, tal y como lo recoge Ovidio, hubo de recurrir al intelecto con la
misma frecuencia que a sus músculos. Se produce, como en la alusión a mitos, la simplificación
del motivo mitológico a su esencia más llamativa—.

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En ocasiones los nombres míticos no pretenden definir tanto al personaje como emplazarlo
en una atmósfera concreta, de resonancias grandilocuentes: la ciencia ficción también ha echado
mano de este recurso como un modo de identificar civilizaciones futuristas con el poderío ya
olvidado de culturas reales. Los peligros de la soberbia humana, del afán de perpetuidad que
otorga un nombre imponente y del ocaso al que están abocados todos los seres humanos y sus
creaciones quedan bien representados en este recurso figurativo. Que una serie de culto como
Galáctica, estrella de combate (ABC: 1978-1979) —revisitada entre 2004 y 2009 bajo el título
de Battlestar Galactica y en Caprica (Sci Fi: 2009-2010)— y una novela gráfica no menos
laureada como Watchmen (1986),280 que retrata un panteón de superhéroes como dioses
derrocados, empleen variados nombres clásicos —Hera, Atenea, Apolo, Júpiter, Ozymandias,
Odín— imprime un aire de nostalgia no exento de crítica. También se ha deseado ver en esta
clase de producciones un canto de cisne de una sociedad en declive, a pesar de sus lustrosas
apariencias; y en esa lectura de oráculos y metáforas de los Estados Unidos post-11S la
mitología sería el marco idóneo para una actualidad a punto de convertirse en Historia y pasado.

Una variante opuesta, la del nombre mítico con intenciones irónicas o desmitificadoras,
posee menos adeptos a costa de la dificultad de establecer lazos entre significante y significado
para el espectador medio. Aun así no faltan títulos como Las colinas tienen ojos (The Hills
Have Eyes, Wes Craven, 1977), una brutal cinta de terror en la que los asesinos, iletrados y
salvajes, que imponen sus macabras leyes en un coto de terreno desértico y perdido, sin rastro
de otras criaturas, lucen nombres como Júpiter, Marte, Plutón o Mercurio. Los dioses en la
Tierra, abandonados al vacío de la razón, como bien podían haber anticipado las caóticas
antiutopías ovidianas. O una perra bautizada Perséfone en Frankenweenie (Tim Burton, 2012),
precisamente como consorte de un animal muerto y devuelto a la vida, aunque los nombres
divinos adquieran la degradación de los collares caninos.

En su sentido más puro, el empleo de un nombre mítico como sencilla alusión a un


personaje mitológico, su carácter y sus implicaciones visuales, no menudea por el mismo
motivo: pocos entenderán que Tiresia (Bertrand Bonello, 2003), hace referencia al Tiresias
convertido en mujer y de nuevo en hombre del que hablase Ovidio; queVenus (Roger Michel,
2006) no sea un sinónimo de amor idílico, sino de diferencias irreconciliables y de inspiración
artística —el afecto entre un anciano y una joven, la Venus del espejo (c.1647-1651) de
Velázquez—; que el rancho de Las furias (The Furies, Anthony Mann, 1950) se denomine así
por las Erinias o diosas de la venganza; o que Escuela de sirenas (Bathing Beauty, George
Sidney, 1944) y La hija de Neptuno (Neptune's Daughter, Edward Buzzell, 1949) hagan
referencia a las prodigiosas habilidades de la nadadora Esther Williams como un símil con las
antiguas náyades de los ríos y los mares.

280
Llevada al cine en 2009 por Zack Snyder bajo idéntico título.

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4.3.2.c. La alusión a un personaje

El desconocimiento o la pretenciosidad que otorga el desdén hacia lo ignorado suelen provocar


que muchas presencias mitológicas en el cine hayan perdido su interpretación original, y aun su
evolución natural, por responder a las (bajas) exigencias del público. Traer personajes clásicos
al mundo moderno, ya que se trata de algo dificultoso en el caso ya visto de las alusiones
indirectas o más sutiles, impone un punto de vista basado en la ruptura de perspectivas y en la
burla más simple. El humor por descontextualización, del que tanto renegaba Jorge Luis
Borges, es uno de los recursos cinematográficos favoritos, y no sólo en lo referente a la
mitología grecorromana. Esta, ya sea por esas lacras culturales apuntadas, apenas centra un
puñado de títulos en los que brilla por su ausencia tanto el respeto o la comprensión hacia las
fuentes originales como algo de originalidad en el tratamiento de los arquetipos de partida.

Los personajes o prototipos utilizados se corresponden, además, con los nombres o


historias más extendidas entre los ciudadanos de los siglos XX-XXI, de otro modo podría
correrse el riesgo de ser interpretados como creaciones novedosas y el choque temporal se
diluiría. Venus era mujer (One Touch of Venus, William A. Seiter, 1948), un vehículo de
lucimiento para la actriz Ava Gardner como un perfecto maniquí clásico o una escultura de
Pigmalión modernizada, encarna el tipo de relato en el que un personaje clásico se pierde en un
contexto contemporáneo; mientras The Three Stooges Meet Hercules (Edward Berns, 1962)
representa lo opuesto: el viaje de personas actuales a tiempos pretéritos —también es posible
incluir elementos actuales en un ambiente clásico, como los dioses que anuncian detergente en
Las doce pruebas de Astérix (Les douze travaux d'Astérix, René Goscinny, Albert Uderzo y
Pierre Watrin, 1976)—. Los ejemplos de cada una de esas opciones son escasos; en la primera,
Night Life of the Gods (Lowell Sherman, 1935), La Medusa (The Gorgon, Terence Fisher,
1964), Hércules en Nueva York (Hercules in New York, Arthur Allan Seiderman, 1969),
Malpertuis (Harry Kümel, 1971), Xanadú (Gene Kelly, 1980), Poderosa Afrodita (Mighty
Aphrodite, Woody Allen, 1995), La musa (The Muse, Albert Brooks, 1999), 12 (Lawrence
Bridges, 2003), Venus & the Sun (Adam Randall, 2010). En la segunda, Percy Jackson y el
ladrón del rayo (Percy Jackson & the Olympians: The Lightning Thief, Chris Columbus, 2010);
Vamping Venus (Edward F. Cline, 1928) y Las aventuras del barón Munchausen (The
Adventures of Baron Munchausen, Terry Gilliam, 1988).281

Si bien la mayoría de esos títulos se decantan por el absurdo o el terror —en realidad las
dos reacciones más elementales ante la presencia de algo extraño —, algunas excepciones como
la de Poderosa Afrodita, aun sin renunciar al humor, suponen asimismo la alusión indirecta, a
través de elementos clásicos tangibles —los coros de las antiguas tragedias—, a un tipo de obra

281
Versiones europeas previas sobre las historias de Rudolf Erich Raspe, filmadas en 1943, 1958, 1961 y
1979, no incluían referencias mitológicas.

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que el autor anhelaría facturar y a la imposibilidad moderna de la tragedia, como género que
despertaba una catarsis pura y honesta en su público.

4.3.3. EL MITO COMO ADAPTACIÓN DIRECTA

La aproximación estadounidense a la mitología grecorromana desde una perspectiva geográfica


e histórica, antes que entenderla como un crisol de antecedentes literarios y mitemas culturales
de visceralidad universal, ha provocado que el género, como adaptación directa de mitos
narrados por autores clásicos, apenas se haya prodigado en la gran pantalla.282 El peso del sello
de alta cultura parecía suprimir el atractivo de unos relatos ya apenas conocidos por un público
que tampoco estaría interesado en refrescarlos. El mito, igualmente, no debía desvincularse de
sus escenarios originales, ni aun de sus nombres impronunciables en lengua inglesa o su
declamación heredada de la poesía épica y la tragedia de altura, si no quería ganarse de
inmediato la antipatía de los críticos y las esferas más cultivadas. En definitiva, la mitología no
era un material rentable, bien por la sensación de lejanía cultural que lo rodea bajo el manto de
la incomprensión, el desconocimiento y cierta envidia por unas leyendas propias; bien por
tratarse de historias ya reformuladas en otros formatos mucho más difundidos y cercanos a las
audiencias; bien por el prejuicio inconscientemente cultivado en las escuelas acerca del carácter
plomizo de una época, un pueblo y unos dioses clásicos enseñados mal y a destiempo.

El prestigio que podía imprimir la adaptación de una obra de Shakespeare en la filmografía


de un director no quedaba empañado ni cuestionado por su buena o mala recaudación
comercial; el prestigio, en todo caso, siempre termina llamando la atención de un sector
importante del público. En los albores del siglo XX los mitos, y los nombres de sus antiguos
representantes, como Ovidio, Virgilio, Homero, Sófocles o Eurípides, habían perdido su lustre,
y de inmediato Hollywood comprendió que la única manera de transformarlos en productos
consumibles sería la que mejor aplicaban para cubrir agujeros creativos e invertir masas de
dinero reconvertibles en galardones y aún más dinero: el alarde de la técnica, las localizaciones,
la escenografía, el vestuario, los repartos compuestos por gloriosas caras conocidas y un par de
nuevas promesas.

282
El historiador Alberto Prieto, en su libro La Antigüedad filmada (Ediciones Clásicas, Madrid, 2004),
aporta como argumentos que justifican esta escasez el choque entre la Antigüedad idealizada y la que
realmente fue, el ascenso de un protonacionalismo griego a comienzos del siglo XX que pretende romper
con concepciones pasadas, una mayor proximidad a los conflictos de identidad de la nación romana, antes
que a la helena, y, por último, la definición generalizada de género mitológico como contenedor de
aventuras grecorromanas o egipcias, paganas o bíblicas, con elementos épicos, catastróficos y orgiásticos.

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Pero la mitología, como viejo cuento de hadas en su acepción moderna, presentaba un
problema de peso difícilmente eludible a pesar del juego de pelucas y decorados. Los elementos
mágicos, absolutamente necesarios si el argumento pretendiera seguir al menos de modo
superficial la línea de un relato mítico, se hallaban muy por encima de las posibilidades visuales
de la época. La imaginería de los primeros maestros del mudo caducó pronto, creciendo a una
velocidad menor que las expectativas y el escepticismo de los espectadores rápidamente
acostumbrados a la maravilla. Y sin dioses polimorfos, monstruos, criaturas legendarias,
fenómenos meteorológicos impredecibles y, por supuesto, metamorfosis, el mito dejaba de
existir, y Hollywood desviaba su interés hacia referentes de adaptación no menos costosa, pero
más sencilla. Las tragedias de altos vuelos y aroma teatral, la imposible y oxigenada Historia
clásica reconstruida punto por punto en unas formas preconcebidas, idealizadas y tópicas,
carentes de empatía universal y alma inmortal. Películas como Los últimos días de Pompeya
(The Last Days of Pompeii, Ernest B. Schoedsack, 1935), Quo Vadis (Mervyn Leroy, 1951) y
La caída del imperio romano (The Fall of the Roman Empire, Anthony Mann, 1964), basadas a
su vez en obras de autores contemporáneos, inspiraron un nuevo subgénero de nulo contenido
mítico, relativa durabilidad y elevada repercusión comercial. De algún modo, la Historia se
metamorfoseaba en una nueva mitología clásica, de formas totalmente fantasiosas y rostros
patrióticos, para un país carente de mitos ancestrales, únicos e indiscutibles.

Mientras tanto, muy de vez en cuando a lo largo del siglo XX, surgía una producción de
verdaderos intereses míticos, aunque, como resultó en el caso de las alusiones mitológicas, las
intenciones terminarán revelándose como una maniobra de idénticos métodos a los aplicados en
las películas trágicas e históricas. Italia, contando con un caudal menor de recursos, lideraba en
cantidad el subgénero de adaptaciones de mitos clásicos, en su gran mayoría servidos bajo una
pátina de imitación del brillo hollywoodiense, fabricado en Cinecittà. Ciclos completos
dedicados a las figuras de Hércules y Ulises o la guerra de Troya componen una metamorfosis
de las fuentes clásicas en películas que pretenden imitar las apariencias audiovisuales de la
cultura americana, sin aportar ese añadido de comprensión y proximidad cultural del que los
estadounidenses podían haber creído carecer. Como seguidoras y no replicantes de la
denominada tendencia del péplum, cine de gladiadores o “de espada y sandalias”, estas versiones
italianas o italoamericanas —en menor medida griegas— dejarían de funcionar y sembrarían el
terreno para las vertientes predilectas de finales de siglo: el exploitation283 y la parodia.

283
El cine “exploit” se caracteriza por sustentar gran parte de su atractivo en algún elemento morboso de
venta para el gran público: carga sexual, violenta o un intérprete de moda, generalmente mezclando
componentes narrativos y genéricos de manera ilógica o llamativa, muy próxima a la serie B.

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4.3.3.a. Del sitio de Troya al auge televisivo

Las primeras adaptaciones de algún contenido mítico tuvieron lugar en Francia, un país de
grandes inclinaciones por la tradición teatral y los novedosos entrelazamientos entre formatos
populares y temas de alta cultura. Al estilo de nuevos folletines para todos los públicos, las
versiones míticas de los primeros años del cinematógrafo, en especial desde principios del siglo
XX, se volcaron en personajes reconocibles como Edipo u Orfeo, antes de pasar a la adaptación
de obras firmadas por las mejores plumas de la era clásica. Esta evolución no fue compartida
por la industria de Estados Unidos, cuya primera película importante de contenido mitológico
no tuvo lugar hasta 1927, con La vida privada de Helena de Troya (The Private Life of Helen of
Troy), firmada por un especialista en convertir relatos clásicos en trepidantes aventuras de
elegante envoltura esteticista: Alexander Korda. Como indicaba el título, la orientación
femenina del mito, que en los originales apenas actúa como detonante y figura de fondo,
pretendía atraer a los dos sexos, los hombres motivados por la guerra que en algún momento de
la trama terminaría imponiéndose, aparte del interés en esa privacidad femenina, y las mujeres
en el relato de una heroína atrapada entre obligaciones y pasiones muy similares a las del siglo
presente. Sin embargo, el modo en que la película terminaba escorando hacia el melodrama,
anticipándose a los enfoques más habituales a la hora de tratar el amor mitológico en
producciones posteriores, nada tenía que ver con el alma auténtica del mito, ni siquiera con la
sustracción de toda pista mágica o metafórica y la simple exposición de un conflicto
sentimental y existencial, como consiguiera Ovidio en la carta que Helena escribe a Paris en sus
Heroínas.

Establecido el precedente, el modelo de gran producción con encanto visual y


entretenimiento guiado por una ristra de tópicos y deslumbramientos bien hilvanados, la
mitología volvió a encerrarse en el cajón de lo extravagante y lo exótico. Únicamente Disney, tal
vez de entrada el estudio que menos apropiado parecía para interesarse en ella, recuperó del
olvido cinematográfico las figuras míticas en uno de sus fragmentos de Fantasía (Fantasia,
VV.AA., 1940). Acompañándose de la sinfonía nº 6 o Pastoral de Ludwig van Beethoven, este
episodio mitológico, en realidad formado por la suma de varias escenas independientes, ofrecía
una animación limpia y clara; un colorido bucólico y benigno, interrumpido por una ocasional
ira divina sin más repercusión que interrumpir la fiesta de los vicios —la bacanal en la que el
dios Baco y sus ménades ofrecen la cara más lúdica de la tradición, como pintada por Tiziano—
y mostrar el natural ciclo del clima, el día y la noche.

La técnica animada permitía jugar con criaturas apenas vistas hasta entonces en pantalla:
centauros, faunos, caballos alados como Pegaso y dioses metamórficos, capaces de
transformarse en ráfagas de viento o camuflarse tras las formas de la naturaleza. Las
asociaciones entre los dioses representados y sus signos de identificación estaban bien
fundamentadas y recurrían a una simbología básica, aunque apenas estuviese difundida entre el

211

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público norteamericano: Baco y su tocado de hojas de parra, Vulcano forjando sus rayos, Diana
con una cierva blanca y su arco de caza, Febo guiando su carro solar, Iris con sus rosáceos
dedos, como hubiese dicho el mismísimo Homero —diosa que trazaba, a través del arco iris, un
puente de paz y armonía entre el cielo y la tierra, los dioses y los hombres, según las creencias
antiguas; lo cual reafirma la preeminencia de la interpretación del mito como un lugar de
esparcimiento y evasión antes que de conflicto y duda—.

Fig.20, 21 y 22. Fotogramas de Fantasía (1940)

A pesar de la documentación clásica —con ciertas licencias, como incluir unicornios que
poca relación guardan con las descripciones que de ellos hacían los primeros griegos, o varios
cupidos al estilo de los putti barrocos—, la secuencia de Fantasía reincide en reafirmar la
concepción mítica más extendida: el mito como una suma de elementos estrambóticos y
quiméricos, como un primer cuento de hadas en una tierra paradisiaca de tonalidades pastel
donde hombres, dioses y criaturas fantásticas compartían juegos inocentes y corrían libres;
quizá demasiado libres, viene a insinuar subrepticiamente el centro de esta breve trama. Tras la
metamorfosis del mito en un suave y digerible postre, de transfigurar sus formas grotescas en
narraciones lineales, entre la perfección renacentista y neoclásica, y ocultar pertinentemente los
aspectos más oscuros de su alma para conservar la lección moral, la fórmula Disney no iría tan
desencaminada respecto a adaptaciones venideras.284

Habría que aguardar bastante para que un gran estudio se sintiera confiado a la hora de
adaptar material mítico: Disney, además, había demostrado indirectamente que se trataba de
motivos difíciles de plasmar visualmente, a riesgo de convertirlos en un pastiche de colores tiza,
pero, al mismo tiempo, merecedores de música clásica y su inquebrantable aura de sueño lejano
e ilegible. Ulises (1954), dirigida por Mario Camerini e inspirada en la Odisea, o al menos en los
episodios fundamentales de una Odisea para niños, dio el pistoletazo de salida a un breve y

284
En 1977 el animador italiano Bruno Bozzetto replicaría al canon Disney desde la cuna de la civilización
idealizada en Fantasía con Allegro Non Troppo, película que imitaba la secuenciación de piezas musicales
clásicas y parodiaba el segmento de la Pastoral con Preludio a la siesta de un fauno (Prélude à l’après-midi
d’un faune, 1894), de Debussy. Este segmento mostraba a un viejo sátiro, nostálgico por sus tiempos de
esplendor casquivano, mediante una animación más escueta, irónica y adulta que las florituras y el recreo
marca de la casa en Fantasía.

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superficial interés por las gestas grecorromanas de los grandes autores, a la que seguirían
Alejandro Magno (Alexander the Great, Robert Rossen, 1956), desde luego no un argumento
mitológico, aunque recubierto de un largo historial mítico, Helena de Troya (Helen of Troy,
Robert Wise, 1956), que reincidía en la misma distorsión sentimental que su precedente de
1927, y Atlas (1961), la reconversión de Roger Corman de un personaje mitológico en una
trama completamente inventada.

Ninguno de los citados títulos contenía, ni aun mediante referencia, algún atisbo de la
magia sobrenatural, pero cotidiana, que acompañaba a las narraciones clásicas. Los mitos son
desbrozados de lo que el siglo de la razón y la ciencia considera “cuento de viejas” y,
fundamentalmente, un problema técnico que dispararía el presupuesto. Los efectos especiales
reducidos a derrumbamientos, explosiones o planos generales de grandes batallas habían sido
practicados y resueltos mucho antes, y cubrían la cuota de espectacularidad y épica exigida a
películas de este calibre.

Sería Jasón y los argonautas (Jason and the Argonauts, Don Chaffey, 1963), recordada en
especial por la stop-motion desarrollada por Ray Harryhausen, la primera producción en incluir
los elementos fantásticos suprimidos hasta entonces en las adaptaciones mitológicas. Ese
perdido sentido de la maravilla venía a cobrarse un protagonismo largo tiempo sustraído y, al
igual que les ocurriera a las películas silentes de Méliès, muy pronto superado. El tono de
aventura mítica, intemporal y universal se mantenía como una capa bajo la que palpitaba el
vacío de unos personajes sin las cargas trágicas y redentoras de la era clásica. Tampoco los
ápices de humor e ironía que Ovidio solía deslizar entre sus versos, cuestionando el auténtico
sentido de la narración y del papel que el hombre interpreta en ella. Un humor que no debía
confundirse con la directa desmitificación ya aplicada en una posterior obra con impronta de
Harryhausen, Furia de titanes (Clash of the Titans, Desmond Davis, 1981), cinta que en
realidad aplicaba el esquema de peripecias en paisajes rocambolescos de La guerra de las
galaxias al mundo heleno y el mito de Perseo —con reformulación del búho de Atenea como un
robot R2-D2 anacrónico y bufonesco—.

Con estas pruebas de escasa repercusión fílmica y proximidad a la serie B a disposición de


los productores, la mitología regresó a sus orígenes franceses en nuevo territorio: al reducto de
las adaptaciones de desaforada intención artística, naturaleza experimental y vocación solemne.
Una rareza como The Illiac Passion (Gregory J. Markopoulos, 1967), basada en la obra de
Esquilo Prometeo encadenado y en la que incluso se filtraba el artista Andy Warhol en el papel
de Poseidón; y dos versiones de reputadas fuentes clásicas y formas académicas: Oedipus the
King (Philip Saville, 1968), que adaptaba Edipo Rey de Sófocles, con Orson Welles y
Christopher Plummer, y Las troyanas (The Trojan Women, Mihalis Kakogiannis, 1971), según
la obra de Eurípides, lideradas por Katharine Hepburn.

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Después de este semiolvido, y a medida que el avance en las nuevas tecnologías pone al
alcance de un mayor número de creadores las posibilidades de los efectos especiales, aunque
estos fuesen baratos y modestos, la mitología encontró su último reducto en el medio que tanto
podía salvar como hundir definitivamente cualquier argumento: la televisión. Un sinfín de tv
movies coproducidas con Italia —y alguna para distribución en salas, como El desafío de
Hércules (Hercules, Luigi Cozzi, 1983), que tomaba el mito como una premisa prescindible
antes de sumergir la trama en un encadenado de peleas cuerpo a cuerpo y reveses gratuitos—.
Películas que lucían lacras cualitativas en pro de la cantidad de entregas ahogaron los mitos más
primitivos en el medio creador de mitos novedosos. Con posterioridad, la televisión entendió la
mitología en su acepción disneyana, como un parque temático que a cada nuevo capítulo
ofrecía un “nunca visto” en criaturas imaginarias y trucos visuales manoseados: Hércules
(Hercules, Varias cadenas: 1995-1999) y su precuela El joven Hércules (Young Hercules, Fox
Kids Network: 1998) ofrecían un mundo mitológico que tanto podía intercambiarse con otro
vikingo o medieval poblado de hechiceros y tramas y psiques modernas. O bien como
larguísimas epopeyas que no debían ser recortadas para respetar una integridad aparente que, de
fondo, no guardaba ningún parecido con los argumentos y las enseñanzas clásicas. Alimento
para la moda en miniseries como La Odisea (1997), Jasón y los argonautas (2000) y Helena de
Troya (2003).

Las metamorfosis de los mitos en el tejido cinematográfico del siglo XX revelaban una
nula adecuación entre fuentes y nuevos medios, o cuanto menos una adecuación del referente al
medio, y no a la inversa. Una estrategia comprensible en términos comerciales y aun narrativos,
pero que evidencia el salto cultural comprendido entre los relatos grecorromanos y la reciente
cinematografía estadounidense. Historias en las que desaparecen, salvo contadas excepciones,
las metamorfosis literales y también las metafóricas, al tratarse de simples traducciones de un
lenguaje antiguo a comprensibles vocablos modernos en los que el significado original pero
universal se ha perdido en el proceso frente a alguna moda pasajera y vigente.

Curiosamente, el subgénero bíblico, en cierto modo emparentado con el mitológico por su


afán de trascendencia geográfica y universal, ha incluido referencias metamórficas como algo
común y no cuestionado en su lógica narrativa interna —los bastones milagrosos en Quo Vadis
(Mervyn LeRoy, 1951), Los diez mandamientos (The Ten Commandements, Cecil B. Demille,
1956) y El príncipe de Egipto (The Prince of Egypt, Brenda Chapman, Steve Hickner y Simon
Wells, 1998), entre otras maravillas de fundamento cristiano—. Las metamorfosis son aceptadas
visualmente en cuanto se establece un pacto entre obra y espectador sobre las actas de alguna
creencia o superstición que aún colee o perviva en toda su fuerza —también se extiende el uso
de las metamorfosis literales como resultado de magias y hechicerías olvidadas, caso de los
misterios egipcios en La momia (The Mummy, Stephen Sommers, 1999) y secuelas, o como
vistoso recurso del género fantástico, en el que toda regla científica y racional queda abolida—.
La mitología, desde que dejó de formar parte activa de la vida diaria de los ciudadanos, llegada

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al siglo XX requeriría, en la mayor parte de sus acepciones, una explicación teórica y uno de
esos saltos de fe que realizaron los primerísimos espectadores de cine ante las imaginerías de los
magos visionarios del cambio de siglo. Así, cuando Segundo de Chomón rodó un cortometraje
titulado Metamorfosis (1912) tomó, de modo consciente o no, los elementos básicos del mito:
unas esferas que se transforman en diversos animales, como el oso, e incluso un ave que surge
de las llamas como el fénix; un paisaje poblado de flores de las que surge, mediante un juego de
superposiciones, un grupo de virginales jóvenes. Sin necesidad de ningún comentario al pie,
únicamente guiado por las manos de una presentadora que parece hacer las veces de directora de
pista y buhonera, el corto condensa esa propensión, primero poética, luego mercantil, de
arrastrar el sustrato mítico hacia un negocio de técnicas hechizantes en las que el espectador
vuelve a creer sólo durante un breve periodo de tiempo.

4.3.3.b. ¿Un revival para nuevos tiempos?

Los adelantos técnicos alcanzados a finales del siglo XX devolvían a la palestra propuestas
tiempo atrás dudosas e impracticables; no obstante, fueron dos enfoques ya probados los que
recuperaron la mitología para el público. En primer lugar, el mito de poso pesado y verbo dúctil,
tamizado por las apariencias de una alta cultura algo más reciente que los autores
grecorromanos. Titus (Julie Taymor, 1999), adaptación de la obra de William Shakespeare Tito
Andrónico (Titus Andronicus, 1593), se inspiraba a partes iguales en la declamación barroca del
Bardo de Avon y en el prestigio al que también recurrieran los teatros isabelinos, el de un
notorio plantel de actores. Añadiéndole a esto un punto de vista grave y crítico con la
grandilocuencia de los afanes de los personajes y la puesta en escena, en cierta medida
extemporánea, el mito clásico parecía remontar brevemente el vuelo. No faltaban ecos
argumentales, como el sacrificio de una joven Lavinia que de inmediato retrotrae a las
desgracias de Ifigenia y Polixena, pero sobre todo resonancias de un modo de entender el mito
como representación absoluta de unas conductas comunes, a los hombres y las civilizaciones,
cuyas formas varían con el tiempo. La propuesta de la directora Julie Taymor, inspirada en una
estética que entremezclaba el clasicismo de un Fidias recargado con las simbologías totalitarias
del fascismo, hacía realidad esa premisa de que el contenido apenas varía a la vez que se adapta
a las vestiduras de cada nuevo contexto. Y aquella mixtura extraña y por momentos casi
surrealista parecía expresar que el contexto del fin de siglo no tenía claro si debía mirar hacia
atrás o hacia delante —Ralph Fiennes repetiría estrategia una década después trasladando
Coriolano (Coriolanus, 2011) a escenarios contemporáneos—.

Dicho enfoque más histórico que mitológico —tampoco acontecían grandes sucesos
mágicos en Titus, a pesar de su gradual tono onírico—, si bien una Historia cargada de licencias
y de simplicidades adecuadas al público menos cultivado, se repetiría en otras cintas de vocación
algo distinta, en las que la técnica comenzaba a ganar terreno. Alejandro Magno (Alexander,

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Oliver Stone, 2004) retomaba el estilo de las viejas producciones de Hollywood, colocando
actores llamativos a modo de gancho comercial en episodios pseudohistóricos, inclinándose
hacia la leyenda y algún guiño mitológico poco menos que elemental. El mito, en el caso de esta
película, ni siquiera constituía parte intrínseca de los personajes, más allá de ciertas
invocaciones y rituales ejecutados de forma automática, vacía de significado para ellos y el
espectador. Incapaces de imaginar qué importancia guardaba para el hombre antiguo el
componente mítico, entendido como dimensión religiosa y modo de afrontar la vida, los nuevos
argumentos toman lo más atractivo de la mitología y le añaden un tipo de diálogo recargado y
pomposo, asumiendo de alguna manera que la ininteligibilidad es hermana de todo lo clásico.

Así se mostraba también 300 (Zack Snyder, 2006), otra reconstrucción de un suceso real a
partir de fundamentos fantasiosos, antes plasmado en formato de novela gráfica. Esa
metamorfosis de Historia en leyenda, esta en viñetas y estas —prácticamente al pie de la letra,
pero adquiriendo movimiento— en pantalla, no posee ninguna desventaja de por sí, salvo
cuando en el proceso parece que se ha perdido más que ganado algo. En especial si, como es el
caso, el mito antiguo desaparece para que su lugar lo ocupen mitos modernos, disfrazados con
espadas y sandalias. La película de Zack Snyder despertó interesantes opciones cinematográficas
antes que mitológicas, a excepción de su empleo como referente para nuevas figuras míticas: el
“meme” y la exaltación de consignas e imágenes. Sin embargo, en ella no había rastro de mito:
su envoltura era francamente quimérica, basada en simbologías preciosistas y multiculturales;
tampoco se ahorraba el importante factor violento de los viejos relatos, intentando que de él
rezumase alguna lección de honor y coraje demasiado exaltada —al igual que en el rescate del
péplum Gladiator (Ridley Scott, 2000)—, demasiado desprovista de las complejas capas
psicológicas del mundo grecorromano, como para ser considerada heredera de un discurso
universal, y no de un momento actual muy concreto.

Aparte de estas versiones tan distintas, a caballo entre la fortaleza del diálogo y la estética,
escarbando almas variadas de las múltiples posibilidades de la imagen audiovisual, junto a la ya
conocida fórmula de la Historia transformada en premio pop, se repitió otro recurso con unas
décadas de edad: animar el mito. Disney emuló en Hércules (Hercules, Ron Clements y John
Musker, 1997) su experiencia en Fantasía con un objetivo no del todo disímil —suavizar los
prejuicios sobre la mitología a través de un Elíseo en la Tierra donde el bien y el mal se
diferencian al primer golpe de vista—, acoplándole ese humor por descontextualización tan en
boga, en producciones infantiles o para adultos, desde finales de siglo. De nuevo, la animación
otorgaba una libertad narrativa y visual completa, de ahí la proliferación de criaturas míticas y
metamorfosis a lo largo del metraje, si bien como simples recordatorios de una magia fantástica,
benigna o combatible, así como los nombres, símbolos y anécdotas mitológicas pretendían
servir de excusa para una propuesta mítica totalmente transfigurada. Una Antigüedad clásica
trazada mediante espirales de nubes y dioses amistosos que en ningún momento pretenden

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manipular ni interferir en el destino de los hombres, capaces de aprender valores con rapidez y
por sí mismos.

Su condición de cinta infantil podría eximirla, en un principio, de estas transformaciones,


pero es en la apariencia donde se aprecia la auténtica apropiación del mito por parte de la
industria estadounidense. Como en Troya (Troy, Wolfgang Petersen, 2004), que podría ser una
versión Disney en acción real y con una cantidad de violencia más cargada para el público
adulto, la apropiación de los arquetipos de Hércules y Aquiles, metamorfoseados en un físico
caucásico, provocó la ira de los especialistas y que en Grecia ambas películas fuesen calificadas
como non grata. En realidad, esos cambios no implican consecuencias negativas, salvo lo ya
mencionado: son indicadores de que el mito, al trasladarse de manera directa al imaginario del
cine hollywoodiense, pierde toda importancia frente a la preeminencia de la imagen moderna,
que sirve mucho mejor como elemento de representación sociocultural, convocatoria de público
y recaudación comercial que un cuadro de conflictos y valores codificados en un mundo lejano
y desconocido. Un contenido de esa clase, un alma que pusiera en duda toda creencia del
espectador, también terminaría resquebrajando las pulcras apariencias de esas películas y esos
reformados héroes, anulando entonces su empatía contemporánea, la filiación, aunque sea sólo
imaginaria, con un cuerpo y un arrojo soñados y conducidos por la batuta publicitaria. Como
única semejanza con los escritos originales, persiste esa consideración infantil de la adecuación
de la prolijidad relato mítico al tempo de la acción contemporánea, a pesar de que ello conlleve
una larga duración nada apreciada por distribuidores ni espectadores.

Y ya abiertamente mitológica, si bien incurriendo en esas mismas virtudes para la industria


y faltas para la renovación de la narrativa, el remake de Furia de Titanes (Clash of the Titans,
Louis Letterrier, 2010) —que tendría continuación en Ira de Titanes (Wrath of the Titans,
Jonathan Liebesman, 2012)— devuelve al relato mítico su cobertura nublada, sucia y
catastrófica, casi ferruginosa, aunque sólo se trate de un tizne digital bajo el que se desarrolla la
síntesis de las aventuras originales. Una renovación por sustracción de elementos narrativos y
suma de logros audiovisuales, capaces ya de mostrar en todo su esplendor terrorífico a la
Gorgona o el caballo Pegaso. Sin embargo, el alma del mito tampoco residía exclusivamente en
esas figuras, y se esfuma definitivamente si ya no actúan a modo de metáfora o canalizadores
de ideas más variadas que el esquema del héroe de Propp rebajado a su mínima esencia. El mito
llega a considerarse insuficiente manantial de ideas, y la inventiva hace acto de presencia en
argumentos que toman de la mitología clásica lo imprescindible para justificar la ambientación
y el reconocimiento de unos signos populares. Esta decisión no se debe a que los relatos míticos
carezcan de múltiples líneas de desarrollo, personajes y conflictos de todo pelaje, sino que es la
naturaleza de esos ingredientes lo que conduce a los grandes estudios a un saneamiento, una
esterilización de todo mitema que pudiera insinuar dobleces intelectuales o éticas superiores a
las de una cinta de palomitas. Tampoco se trata de un sacrificio sangriento: los valores que
todavía se identifican en el ideario estadounidense son celebrados igualmente, tales como la

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valentía, la fidelidad a un linaje, equiparándolo al hogar, la importancia de las raíces familiares y
el afán de superación que puede invertir el destino de los llamados a ser más fuertes o débiles.

Ira de Titanes construye desde cimientos básicos una historia imposible en términos
clasicistas: que un dios —Zeus— tenga que ser ayudado por un mortal —su hijo, el héroe
Perseo— para escapar de un cautiverio con aroma de venganza personal. La inversión de los
roles habituales en la poesía mitológica grecorromana es promovida por los últimos coletazos de
un antropocentrismo aferrado a fundamentos científicos que, a medida que avanza el albor del
nuevo siglo, comienza a ser cuestionado a la vez que el trono hegemónico y central de Estados
Unidos en el mapamundi político y económico, y aun cultural. Una película como Ira de Titanes
echa mano de un contexto primordial para intentar demostrar a su propia sociedad y su propio
concepto industrial que los orígenes nunca desaparecen, que las fuerzas una vez demostradas
podrán debilitarse, pero no desaparecer por completo —vocerío que algunos equiparan con la
incertidumbre de una nación que tiene sus ejércitos repartidos por todo el globo y, aun así, vive
expuesta a los mayores peligros y a las invasiones cibernéticas y socioculturales—. Es un grito
de tono infantil, inmaduro en cuanto a su conocimiento de los argumentos a los que recurre
para su discurso. Como las últimas novelas de caballerías, evoca un mundo inexistente y
adulterado en un nuevo orden sociocultural preparado para otro distinto. Y esa exaltación
exacerbada de valores y actitudes, calificados de retrógrados y hasta fascistas por determinados
sectores,285 aspira a representar una metamorfosis mejorada de un pasado mítico del que el país
carece —su mejor cuerpo mítico lo componen los superhéroes, de apenas un siglo de vida—,
abocado en realidad a una dependencia tecnológica que pronto será superada y que tendrá como
único sustento para su perpetuación los millones de dólares amasados.

En esta corriente de tendencia, la última entrega hasta 2012 fue Immortals (Tarsem Singh,
2011), avalada en su campaña publicitaria por los productores de 300 y, no obstante, obra de un
cineasta con inquietudes estéticas más enrevesadas como Tarsem Singh. Si bien el aparataje
visual de Immortals retrotrae a las fórmulas aplicadas y analizadas en las películas anteriores, su
impronta, desapercibida para gran parte de público y crítica, es bien distinta. La total
irreverencia hacia el sentido estricto clásico, como es común en esta clase de producciones, pasa
a un segundo plano frente al interés por trastocar las fuentes originales con un fin superior: la
composición de una película, sustentada en las apariencias de la renovada mitología
estadounidense, que hablase sobre el alma eterna, la inmortalidad de los mitos. Al fin y al cabo,
en pleno siglo XXI nadie cree en los dioses clásicos y, sin embargo, todavía se conocen sus

285
“Propaganda del período post-11S”, según el periódico británico The Guardian, a 24 de noviembre de
2011: http://www.guardian.co.uk/culture/2011/nov/24/frank-miller-hollywood-fascism. A mediados de
siglo XX esta asociación negativa entre Antigüedad clásica e idearios fascistas adquiriría un papel
cinematográfico —y quizá disuasorio para la industria norteamericana— en las películas de Leni
Riefenstahl, como las dos partes que componen las Olimpiadas (Olympia, Fest der Schönheit, 1938).

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historias. Los dioses, los semidioses, los héroes mortales que aspiraban a las estrellas y los
poetas que escribieron sobre ellos sí que consiguieron, después de todo, ser inmortales, mientras
la lujuria audiovisual hace creer que «en su caso, al contrario de lo que suele ocurrir, su espíritu
iba a fenecer mientras su cuerpo sería inmortal».286

La diferencia entre esta historia y la presentada en 300, Troya o Furia de Titanes es que el
valor de la inmortalidad no es un premio otorgado como recompensa por actos heroicos en la
tierra, una tierra —como el Olimpo— en Immortals recorrida por una sensación de
escepticismo, cinismo y descreimiento muy próxima a la que debían de sentir los ciudadanos
romanos del primer milenio, y desde luego similar a los enfoques predominantes en el siglo
XXI. El héroe, Teseo en este caso, no es motivo de celebración ni de gloria. Tampoco se
muestra su fin como una lucha épica e inolvidable: se trata de una pelea sucia y cansada, como
cansados están los dioses que también sangran y mueren, y cuya existencia no importa tanto
cuando la memoria se perpetúa.

Fig.23. Fotograma de Immortals (2011)

Immortals, bajo sus apariencias de juguete de temporada, esconde la poesía original, si bien
los prejuicios del espectador y su distanciamiento respecto de los relatos fundacionales impiden
que este discurso sobresalga. La incredulidad de Hiperión, un villano sin más motivación
grandilocuente que destruir y destruirse a sí mismo, se enfrenta a la fe renovada de Teseo: no
en vano a los enemigos se les califica de impíos. La sempiterna lucha del bien contra el mal es
reemplazada por la muerte de las historias frente a la oralidad y la magia, representadas en el
niño que, en los últimos planos de la película, dota de vida a la escena de un mármol elevándola
a una representación casi pictórica en los cielos. En este sentido, al contrario que la
hipertextualidad desnuda de 300, que tomaba como referente exclusivo la novela gráfica,
Immortals desgrana, a través de la cultura visual de Tarsem Singh, un compendio de fuentes

286
DINESEN, Isak, Carnaval en Carnaval y otros cuentos, Nórdica, Madrid, 2010, p.62.

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visuales que derivan en esta metamorfosis de las formas donde el contenido clásico, en cierto
modo, ha pervivido: los mitemas de la lucha contra el olvido y la pervivencia de un legado. Los
frescos de Miguel Ángel en dicho plano final, pero también Jean-Léon Gérôme, Salvador Dalí,
Piranesi, M.C. Escher, el cine del armenio Sergei Parajanov, el tenebrismo barroco italiano y la
arquitectura hindú son algunos obvios precedentes de las brutales y delicadas imágenes de
Immortals. Película que, imitando la mecánica de los robots gigantes, ha permutado sus formas,
sumándose piezas antiguas y una carrocería nueva, y con voz distorsionada continúa
declamando una lección a menudo olvidada, pero primordial e imperecedera.

4.4. SELECCIÓN DE PELÍCULAS PARA ANÁLISIS PRÁCTICO

De la misma manera en que el apartado de disección de la obra ovidiana derivó en la


presentación de los mitos escogidos para la parte analítica del trabajo, llegados a este punto
también conviene adelantar cuáles serán las obras fílmicas que servirán de ejemplo para cada
uno de dichos relatos. Al igual que sucede con la selección de estos últimos, en el caso de las
películas su elección resulta de un cotejo con las características de cada mito y de las películas
comprendidas en el período de estudio —y seleccionadas según los parámetros expuestos en la
metolodogía—, a fin de hallar las más cercanas a cada historia y las que más vertientes
permiten a la hora de vincularlas a otros productos audiovisuales de la época o anteriores, demás
obras artísticas y relatos de naturaleza mítica. De nuevo, es pertinente recordar que en ningún
caso este trabajo atiende a principios cualitativos afines a la crítica cinematográfica ni entra en
valoraciones más allá de la adecuación de cada película a los casos abordados.

 El hombre lobo (The Wolf Man, Joe Johnston, 2010)


 An education (Lone Scherfig, 2009)
 Transamérica (Duncan Tucker, 2005)
 Cisne negro (Black Swan, Darren Aronofsky, 2010)
 Ruby Sparks (Jonathan Dayton y Valerie Faris, 2012)
 El curioso caso de Benjamin Button (The curious case of Benjamin Button, David
Fincher, 2008)
 La celda (The Cell, Tarsem Singh, 2000)
 ¡Olvídate de mí! (Eternal Sunshine of the Spotless Mind, Michel Gondry, 2004)
 El protegido (Unbreakable, M. Night Shyamalan, 2000)
 El peso del agua (The Weight of Water, Mike Nichols, 2004)
 La saga de Jason Bourne (2002-2012)
 Tiana y el sapo (The Princess and the Frog, Ron Clements y John Musker, 2009)
 King Kong (Peter Jackson, 2005)

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5. METODOLOGÍA

El propósito en las próximas páginas será dar cuenta del método de trabajo aplicado en la
selección y el análisis comparativo de un corpus de películas estadounidenses que, en la primera
década del siglo XXI, hayan mostrado, directa o indirectamente, elementos míticos afines al
tema metamórfico, en sus diversas facetas narrativas. La esquematización del proceso,
encuadrándolo junto a factores influyentes vinculados también al hilo conductor de las
metamorfosis, facilitará el recorrido de un viaje a través del tiempo y el espacio que alcanza una
culminación únicamente provisional en el pasado reciente y el momento presente. Un estado de
la cuestión que servirá de ejemplo acerca de un transcurso semi infinito, repetido en épocas
pasadas siguiendo ciclos no escritos ni pautados, al ritmo marcado por los vaivenes históricos y
las necesidades socioculturales, tan determinadas por el concepto heredado y construido del
pasado como por la psique en un grupo heterogéneo de ciudadanos.

Los materiales proporcionados por ambos campos de estudio que aquí confluyen, cine y
mitología, iniciarán un análisis circular retrospectivo, en el que no importará tanto desentrañar
si supuestos males, faltas, problemas y conflictos no resueltos del presente tienen sus orígenes
en asuntos pretéritos y en cuestiones mal abordadas en su momento, ya que, como se comentó
en el capítulo anterior, aquí no es relevante la perspectiva política o histórica como un método
de diagnóstico de la actualidad. Más bien será dicha actualidad, velada por las ficciones, la que
retrotraerá unos modos narrativos a otros ámbitos artísticos y otros tiempos, en los que
destacará la evolución y la involución: el juego eterno entre el desarrollo paralelo de las formas y
los contenidos, hasta alcanzar ese punto en el que quizá se revele si hay un alma dotada de unas
características constantes que ha pervivido a todos los saltos geográficos y temporales, y a toda
metamorfosis, epidérmica o sustancial, en la narrativa.

5.1. MÉTODO DE SELECCIÓN DE PELÍCULAS

El periodo de estudio escogido comprende la primera horquilla del siglo XXI, desde el año 2000
y hasta 2012, como inicio de una continuidad narrativa que en el nuevo cambio de década
revelará si posee variaciones disímiles o tendencias ya anunciadas y reiterativas respecto a los
años previos. En esta década no sólo se entreverán los rasgos descritos en el capítulo anterior
sobre una supuesta y convulsa idiosincrasia estadounidense y occidental enfrentada al cambio y
marcada por hechos muy concretos, sino una intrahistoria del modo de encarar un contexto
novedoso a través de vías narrativas que no cesan de lanzar vistazos al pasado.

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No se tomará en consideración la división radical del cine estadounidense en guetos de
superproducción y creación independiente, ya que ningún cine nacional debe equipararse a un
concepto genérico, al modo de las cajas bien compartimentadas, y se tendrá en cuenta que las
influencias e interdependencias pueden recorrer cualquier camino y tomar cualquier dirección
adecuada a las necesidades, artísticas o comerciales, más urgentes en cada instante. Al igual que
toda industria, los componentes cualitativos, narrativos, estéticos y mercantiles se entrelazan sin
que aquí resulte importante que destaquen unos u otros: la variedad genérica y temática de las
películas que resultan más aptas para el análisis apoya la idea de que el rastro mítico puede
encontrarse en cualquier parte.

No obstante, el volumen de producción cinematográfica desde el año 2000 en Estados


Unidos ha aumentado de manera exponencial hasta alcanzar unas cifras anuales imposibles de
abarcar en ningún estudio exhaustivo que no dispusiera de otras tantas décadas para poder
estudiar los productos uno a uno y en profundidad. Es por este motivo que el coto de análisis
debe ser reducido, si bien tampoco ha querido recurrirse a alguna fórmula estadística que
dispusiera un patrón matemático, imposible de aplicar a lo cualitativo, sobre la elección de unas
películas por encima de otras. Al tratarse de un trabajo de objetivos cualitativos, el método
debía poseer esa misma característica predominante, en especial al tratarse de un motivo tan
frágil y a menudo inasible como los ecos mitológicos. Al igual que en el terreno literario, en el
que la búsqueda de las conexiones de unas fuentes documentales con otras y de un foco común
de inspiración narrativa se basa a su pesar en ciertos pilares especulativos, en estas páginas
también deberá reconocerse que no son los números objetivos los que podrían sustentar el
estudio. El análisis particular y el rastreo de puntos comunes entre distintas manifestaciones
narrativas son las herramientas de mayor peso, y por su particular procedimiento no podrían
aplicarse a la totalidad de las películas producidas en esos años sin que la tarea adquiriera unas
proporciones pantagruélicas.

Del mismo modo en que Ovidio era un poeta popular y sus obras llegaban a todos los
componentes del tejido social romano, podría decirse que las películas más taquilleras poseerán
mayores probabilidades de repercusión sociocultural, aunque su éxito también puede
sustentarse sobre las deudas, evoluciones y metamorfosis que hayan contraído, consciente o
inconscientemente, con respecto a obras elaboradas previamente o perdidas en el tiempo. Es por
esto que dichos indicadores resultan meramente ilustrativos del tipo de comportamiento entre
industria y consumo. Así, la principal herramienta ha consistido en revisar uno a uno los títulos
contenidos en las listas de estrenos estadounidenses anuales del período de estudio —la base de
datos Imdb como fuente principal—, complementándolas con listados de estrenos en Europa a
fin de revisar aquellos filmes de otras nacionalidades que pudiesen tender lazos con la
producción norteamericana, leyendo las sinopsis de las películas no vistas y pasando a visionar
aquellas que parecían presentar elementos temáticos y/o estéticos afines al objeto de estudio, a
fin de incorporarlas o deshecharlas. A esto se suma que, dada la naturaleza del trabajo de la

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autora como crítica cinematográfica antes de y durante la preparación de esta investigación, el
volumen de películas y series consumidas en los años de estudio alcanza un elevado porcentaje
del total de estrenos, incluidos aquellos que han carecido de distribución en Europa o España.

Así, a partir de cada selección anual de las películas con rasgos y rastros míticos, se han
agrupado las películas por mitos afines a los elementos de análisis planteados en esta
metodología, y se han seleccionado aquellos más destacados en características y paralelismos
míticos para ser empleados como estudios de caso. Por esto, y como se resumió en el apartado
final del capítulo anterior, se ha escogido una película por mito para emplearla como ejemplo
que ilustre y sintetice las observaciones llevadas a cabo en cada uno de los subcapítulos, y estas
obras destacadas lo serán según su adecuación al contenido de los epígrafes que se explicarán a
continuación.

5.2. MÉTODO DE SELECCIÓN Y AGRUPACIÓN DE MITOS

De similar manera a lo expuesto sobre el volumen de obras cinematográficas, si bien en menor


medida, los mitos que componen la Metamorfosis de Ovidio también brindan material
suficiente para ocupar un número inabarcable de páginas. No se trata únicamente del número
de mitos, sino de la riqueza que suponen en cuanto a la variedad de perspectivas narrativas,
éticas y morales, sociales, políticas, e incluso respecto a esos dos temas tan vigentes en la
actualidad estadounidense del cambio de milenio, la economía y el ecologismo. Como se
estableció en el capítulo dedicado a la pormenorización de los relatos incluidos en la
Metamorfosis, esta es una obra única y total que, a pesar de carecer de un leitmotiv constante,
se mueve homogéneamente en la dirección de la autopsia de los comportamientos humanos más
ligeros y más graves. Los saltos de unas historias a otras, traídos a partir de excusas narrativas
más o menos pertinentes, no son tan relevantes y, por tanto, no procede ninguna disección de
su construcción. Sin embargo, es evidente que no todos los mitos recopilados por Ovidio están
compuestos por un mismo tipo de mitemas, objetivos y formas literarias, y que no todos los
argumentos y los arquetipos, como se dedujo en el capítulo correspondiente, muestran siquiera
el motivo principal de su título, las metamorfosis.

Dado que el propósito de este trabajo guarda mayor relación con el proceso metamórfico,
literal y alegórico, que con el entramado mitológico global, únicamente se tendrán en cuenta
para los siguientes análisis aquellas historias en las que suceda alguna variante de las
metamorfosis especificadas en el segundo capítulo. Esto es, aquellas partes del poema dedicadas
a temas más bien históricos, políticos o filosóficos, caso de la Guerra de Troya, el discurso de
Pitágoras o las postreras leyendas de los fundadores y cimentadores de Roma, no supondrán el
centro de ningún estudio. No obstante, los paralelismos y añadidos que estos episodios puedan

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aportar a los mitos escogidos serán incluidos en beneficio del enriquecimiento de las
observaciones llevadas a cabo entre mitos y películas seleccionadas.

De entrada, podrían enumerarse como mitos o apartados de las Metamorfosis no


conducentes a ningún análisis central, según orden de aparición en el poema, La batalla de los
Gigantes, Asamblea de los dioses, Épafo, Marte y Venus, El Tártaro, La cacería de Calidón,
Neso, Catálogo de árboles, Canción de Orfeo, La morada del Sueño, Los griegos de Áulide, La
Fama, Centauros y Lapitas, Muerte de Aquiles, El juicio de las armas, Las troyanas, Anio,
Aqueménides, Los reyes latinos, Rómulo, Numa, Pitágoras, Apoteosis de Julio Cesar, algunos
pasajes de la historia de Medea y Teseo, de Éaco y Céfalo, de Hércules y de Eneas. Se entiende
que estos episodios no incluyen ninguna referencia metamórfica en sentido literal o figurado, o,
cuando este último se produce, se trata de una conclusión narrativa poco acusada, que culmina
como una victoria sin el travesaño de un arco de evolución importante. Por ejemplo, historias
como la de Miscelo, que recibe ayuda a través de un truco de transfiguración pero que no la
experimenta en sí, ni como hecho trascendente para su espíritu; o la de Filemón y Baucis, o
Alcíone y Céix, que son metamorfoseados como un premio de certificación de su amor puro y
eterno, que ha sido así desde el comienzo, sin que medie conflicto o aprendizaje. Estos mitos
podrían considerarse como material ajeno al propósito de este trabajo, en el que la metamorfosis
debe ser recurso central y determinante del relato, en cualquiera de sus acepciones. Lo cual no
establece, como ya se ha indicado, que estas historias algo apartadas del tono general marcado
por Ovidio no puedan emplearse como referencia útil y complementaria de otros mitos, si así
procede.

Otro problema metodológico vendría supuesto por la cuantía y heterogeneidad de los mitos
metamórficos desgranados, a pesar de los susodichos descartes. Es por ello que otro
procedimiento, esta vez de agrupación, servirá para trazar elementos comunes entre mitos del
mismo poema, creando grupos de relatos míticos que compartan ciertas semejanzas útiles para
un análisis común. Para esta tarea se tendrán especialmente en cuenta los esquemas y cuadros
ya presentados en el capítulo tercero. La estrategia también permitirá que los mitos mayores,
aquellos más populares, extendidos en otras artes y reformulados en diversas vertientes que
conservan una médula común, sean complementados por otros menores, menos conocidos por el
público y aparcados en el crisol de inspiraciones para los autores; episodios que agregan
interesantes matices, desviaciones o reflexiones a las historias tradicionalmente transmitidas.

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5.3. ANÁLISIS CIRCULAR RETROSPECTIVO

Una vez obtenido el grueso de películas y mitos que armarán el esqueleto del estudio, los
últimos serán presentados siguiendo el orden del índice de las Metamorfosis de Ovidio, como
criterio de unificación que ofrezca una claridad orientativa respecto a la obra de referencia, ya
que a lo largo de la década cinematográfica de análisis no ha existido, como es obvio, ningún
patrón de recurrencia al tema mitológico o metamórfico.

En cada apartado, en el que los mitos interrelacionados puntearán el discurso entre la


presentación de variadas películas previas al estudio de caso, se aplicará otro sistema de cotejo,
denominado para la ocasión como análisis circular retrospectivo. En sintonía con las líneas
maestras expuestas hasta ahora, el objetivo de dilucidar a través de esta estructura temática si
realmente existen variaciones sustanciales o únicamente epidérmicas en la evolución de las
narraciones, y en su trasvase de unos medios a otros, como actos metamórficos, es muy
importante mantener el ritmo de ese proceso histórico. Y dado que, a pesar de sus numerosas
cadencias y velocidades, se trata de un proceso circular —se verá en qué grado cíclico y
reiterativo—, esos pasos de orientación circular deberán ejecutarse en cada uno de los casos. No
obstante, para evitar la rigidez de un esquematismo paso por paso, y dado que las influencias
carecen de una pauta cronológica, los distintos epígrafes explicados un poco más adelante, que
conforman la propuesta de análisis circular retrospectivo, podrán intercalarse —u omitirse si en
alguna manifestación artística no se encuentran similitudes y relaciones fuertes con el mito—, a
fin de que la exposición sea más clara y se evidencien las relaciones variadas entre unas
disciplinas y otras. También habrá que tener en cuenta, en beneficio del trabajo, la
imposibilidad de trazar una Historia total de las conexiones artísticas que nacen de cada mito, lo
cual inspiraría cientos de tomos, de modo que únicamente se profundizará en aspectos
relevantes para el tratamiento cinematográfico y se apuntarán brevemente los restantes, más
ajenos al propósito central aunque no menos importantes.

Los hallazgos que puedan obtenerse en el cambio del siglo XX al XXI serán necesarios e
inevitables ecos de recientes novedades que empiezan a quedar ancladas en el pasado, a su vez
herederas de otros acontecimientos que continúan remontándose hasta una oscuridad que, como
el nuevo milenio, algún día significaron también los albores de una sociedad y un cuerpo de
ideas. Sin embargo, como primera sospecha, quizá no se trate de un rastreo lineal, aunque en
sentido inverso, ni de un árbol genealógico de los referentes narrativos de las metamorfosis, sino
del acto metamórfico como un suceso interminable. Tal vez la actualidad halla materiales útiles
en la Antigüedad grecorromana, pero esta a su vez puede replicarse en conceptos modernos sin
que estos sean conscientes de ello y de modo que, aún más inconscientemente, llegasen a
anticipar conflictos que, si no irresueltos, al menos continúan provocando los mismos dilemas
personales, sociales y éticos. Por tanto, no se trata de una mirada continua por encima del

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hombro, como hiciera Orfeo, dependiente siempre de un pasado que no se pierde de vista; el
proceso también puede adoptar el sentido opuesto y lanzar viejas salmodias, lecciones, rimas y
técnicas en otras que se creen poderosamente nuevas. Así como cada nueva mariposa no es una
réplica de otras anteriores, pero sin duda contiene las resonancias procedimentales y estéticas de
su especie, también es muy posible que la metamorfosis de la narrativa no deje de dibujar en
todas sus manifestaciones una serie de círculos, de amplio o diminuto diámetro, mientras
perpetúa una esencia elemental y común a todas ellas.

5.3.1. EL CINE DE CAMBIO DE SIGLO

El punto de partida siempre será, como conviene a la tesis enunciada, la cinematografía


estadounidense como barómetro de una tendencia industrial —reconociendo el amplio margen
de interpretación del cine y aun cualquier otra rama artística como comercio—, tambaleante
entre el afán de novedad y el reciclaje de materiales preexistentes, procedentes de su
cinematografía o de otras extranjeras. Esto obligará, aunque no sea el centro del estudio, a que
si fuese necesario citar ejemplos de distintas nacionalidades, estos queden justificados por la
dependencia estadounidense de otras culturas entre las que se ha erigido como árbitro
mediático; en la misma medida en que sus carencias mitológicas conducen a menudo a su cine
hacia réplicas socarronas o prestigiosas del mundo grecorromano, movidas tanto por su
proverbial independencia como por ciertos complejos culturales.

5.3.2. LOS PRECEDENTES FÍLMICOS

La inercia de las copias, las rescrituras, las reformas y las puestas al día de viejas —y no tan
viejas— obras en la actualidad cinematográfica más comercial y, por tanto, ruidosa del cambio
de milenio no es tanto una moda o un síntoma de enfermedades creativas como una conducta
reiterada y, por costumbre y jurisprudencia, libre de delito.287 Todo arte se basa en copiar,
reescribir, reformar y actualizar; y no basta con acotar esas influencias dentro de un único
territorio artístico, ya que entre unos y otros continuarán extendiendo esa tendencia creciente
que halla tesoros ocultos o fallos indiscutibles en obras previas que, en ambos casos, merecen
una segunda o una enésima oportunidad. Sin entrar en juicios de valor acerca de la pertinencia o
gratuidad de dichas repeticiones sobre las mismas historias o motivos cinematográficos, serán
tenidos en cuenta como eje insalvable de un recorrido basado, fundamentalmente, en la
evolución. Y dicho proceso no existiría sin fases previas que, a la fuerza, deben inspirar con

287
Como textos contundentes sobre este tema, baste citar Yo ya he estado aquí: ficciones de la repetición,
de Jordi Balló y Xavier Pérez (2005), y el ya referido con anterioridad El espejo deformado: Versiones,
secuelas y adaptaciones en Hollywood.

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mayor o menor fortuna y tacto nuevas tentativas. La cinematografía estadounidense de cambio
de milenio, ya sea en sus más altas cotas de taquilla o en las pequeñas rentas del indie, luce sin
vergüenza una inspiración fundada en su propia Historia y en su intrahistoria, bien como
reciclaje, homenaje, crítica, deconstrucción burlesca o hagiografía. En muchos ejemplos los
saltos hacia atrás en el tiempo, hacia películas notorias o modestas —en cuanto al apartado de
producción— del mercado hollywoodiense o de otras nacionalidades que hayan podido intervenir
por activa o pasiva en ellas, serán retrocesos que deshilvanen esa metamorfosis en la que nada
se cierra por completo, dado que todo puede regresar de nuevo bajo insospechadas apariencias.
Por todo ello, los referentes fílmicos serán también tenidos en cuenta como parte fundamental
del análisis circular retrospectivo.

5.3.3. LOS MODELOS LITERARIOS

Como se desplegó en el apartado correspondiente a las metamorfosis de dos géneros tan


definidos por la literatura, antes que por el cine, como el terror y la ciencia ficción, la narrativa
escrita significa un basamento reconocible y funcional —no estrictamente fundacional— de la
narrativa audiovisual. Si bien sus métodos colisionan más a menudo que las pocas técnicas que
puedan llegar a compartir e incluso intercambiarse, dando lugar a híbridos consecuentes de esa
metamorfosis a menudo hipertextual, todos los autores están de acuerdo en que el cine ha
contraído a lo largo de su Historia una deuda literaria de peso.288 No una reducida en exclusiva
a los infinitos argumentos y personajes sustraídos de sus hogares de papel, en forma de
adaptaciones directas de libros, folletines, tebeos o historietas, sino un compromiso que no
entiende de dichas diferenciaciones. Cuando el cine aborda la literatura con plena consciencia, el
resultado puede ser refrescante y novedoso o guiado por un celo que guarda mucha relación con
ese sentimiento de inferioridad o de búsqueda de una pátina de prestigio de la que cree carecer
frente a un arte milenario, tal y como Estados Unidos debe de reflejarse en la superficie de la
mitología clásica.

La palabra no vuelve al cine más literario ni lo emparenta con ese arte más que a otras
disciplinas. Un largometraje no es más literario cuando en sus créditos invoca la inspiración de
una gran pluma y en su dramatis personae incluye nombres reconocibles por todas las capas
sociales. Es más, en ese sentido no sería en absoluto literario. Entre obra y referente debe
mediar una fase de adaptación que borre toda pista acerca del procedimiento; una invisibilidad
de un lugar a otro únicamente equiparable a la magia. Así como el cambio de una fase a otra en

288
A este respecto, en estudios de nuestra lengua resulta fundamental recurrir a las teorías de José
Antonio Pérez Bowie en La adaptación cinematográfica de textos literarios: Teoría y práctica (2003), Las
determinaciones genéricas en los procesos adaptativos (2011) y Reescrituras fílmicas: Nuevos territorios
de la adaptación.

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los procesos metamórficos biológicos es un suceso brusco y al mismo tiempo natural, tanto que
cada nueva etapa hace olvidar el recuerdo de la anterior, o al menos la manía urgente de tender
lazos correlativos entre unas y otras, así también deberían funcionar las metamorfosis
narrativas. Fluyendo naturalmente, sin ocultar nada porque el receptor ya se encarga de obviarlo
por sí mismo.

No son negativas de por sí las alusiones directas de un arte a otro; más bien enriquecen el
tejido universal. Sin embargo, es importante diferenciar aquí que las influencias más
preminentes de los modelos literarios no equivaldrán a las adaptaciones literales de materiales
escritos, como ya se ha analizado en anteriores subsecciones, aunque desde luego sucedan; sino
la transmisión de unas ideas, mitemas, inquietudes y una sabiduría comunes —en poemas,
epopeyas, cantares, cuentos, novelas, viñetas y todos los géneros y formatos literarios— que han
hallado fácil acomodo en distintas manifestaciones estéticas, genéricas e incluso físicas. Sin
olvidar que precisamente en una de esas fases intermedias, cuando la literatura oral pasó a ser
escrita en distintos momentos de la Historia, fue cuando el mito y su imaginario fantástico
pudieron continuar perpetuándose. Este, y no otro, será el propósito del estudio de los
prestamos literarios en este análisis circular retrospectivo.

5.3.4. LAS CONEXIONES ARTÍSTICAS

Aunque la literatura suele considerarse el más destacado pariente artístico del cine, no sólo sus
dependencias respecto a otras artes son notables, sino que entre ellas, antes de la existencia del
audiovisual, ya se estaban llevando a cabo importantes alteraciones metamórficas que habrán
tenido su repercusión en cualquier medio inventado a posteriori.

5.3.4.a. El teatro

La pantomima, como precedente del cine mudo, tiende un vínculo entre la expresión artística
corporal y la corporeidad del medio cinematográfico, que ha recurrido desde sus mismísimos
inicios a intérpretes que sirvan de vehículo creíble y empático para sus obras. Un requerimiento
que con el cambio de milenio ha comenzado, si no a diluirse, al menos a ser cuestionado, en
especial cuando ni siquiera los organismos, sindicatos y agrupaciones del gremio consiguen
ponerse de acuerdo respecto a una definición de la motion capture, aún a caballo entre la
acepción de lo animado y de la acción real; hasta el punto de que nadie parece tener claro si un
actor que haya participado en una película mediante dicha técnica tendría derecho a ser incluido
en las categorías de premios de interpretación de la industria.

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La interpretación, pues, amenaza con convertirse en un concepto elusivo y distante de la
inmediatez del teatro. Sin embargo, entendiendo el teatro como un género literario más, no
puede eludirse su relevancia, si bien necesita una aplicación de los mismos límites establecidos
en el apartado anterior. Habrá que considerar la divergencia entre adaptaciones directas de obras
—en algunos casos tomándolas, además, como guiónes sin apenas necesidad de variaciones en
las líneas de diálogo o en las acotaciones de escena— y la influencia de un lenguaje escénico en
las apariencias cinematográficas. Es la ruptura del escenario, del espacio del teatro, lo que en
muchas ocasiones ha supuesto un avance radical en la Historia del cine, de manera que en esa
metamorfosis tan tangible y corpórea se percibe su auténtico ascendiente. La danza, como el
ballet, también se incluiría en esta categoría como otro modo de expresar antiguos mitemas,
procedentes de un tiempo en el que el hombre aún no sabía expresarse mediante palabras, y
cuyos pasos han ido complicándose y simplificándose al compás de los contextos históricos.

5.3.4.b. La ópera y la música

Cuando en Fantasía Walt Disney interpretó la expresión visual de piezas clásicas como
acompañamiento sincrónico de escenas con las que no guardaba ninguna relación semántica, o
como refracción sinestésica y abstracta, intentó unificar el aura prestigiosa del clasicismo
musical a las innovaciones animadas, consideradas mero entretenimiento, además infantil. Pero
tampoco es esa la relación primordial entre cine y música, que es mucho más compleja de lo
que indicaría una simple adaptación directa y pseudoexperimental como aquella. Al formar
parte inseparable del medio cinematográfico desde sus inicios, ya fuese una acompañante
externa —la música ejecutada en vivo en la sala de proyección— o interna, como parte única o
complementaria de la banda sonora, la música posee un poderío difícilmente clasificable en este
tema. Su ausencia de referentes narrativos circunscriben la importancia de este apartado a las
manifestaciones más dependientes de algún tipo de relato, ya sea en sinfonías, sonatas, ballets
completos u obras operísticas en las que también intervienen elementos interpretativos del
apartado anterior.

A pesar de lo expuesto, cabe reseñar la relevancia de la música como medio transmisor y


oral de los primeros relatos, de tal forma que los fundamentos míticos pudieron reconvertirse en
narraciones de tono y composición totalmente disímiles según las necesidades y tradiciones del
periodo medieval. Y de idéntica manera a la evolución de géneros musicales considerados
menores, por la popularidad de sus temas y medios, en disciplinas más sonadas, una de las
manifestaciones musicales más representativas de la alta cultura, como la ópera, no sólo ha
inspirado levemente las implicaciones de formatos más populares, como el musical

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cinematográfico, sino que en ocasiones llega a apuntalar ideas narrativas en obras no musicales
o a inspirar conceptos nuevos —por ejemplo, la space opera—.289

5.3.4.c. Pintura y escultura

Las artes plásticas presentan los más obvios enlaces con el medio cinematográfico, entendido en
su faceta visual, así como la literatura pueda serlo en su vertiente puramente narrativa. Sin
embargo, su papel reducido a una alusión directa conlleva las mismas causas que el vacío de las
referencias mitológicas sin margen de duda: el desarrollo de gran parte de la Historia del Arte
fuera de las fronteras de Estados Unidos, antes de que esa tierra fuese ni siquiera colonizada,
implica un desconocimiento habitual sumado a la pereza documental y al modo en que chirrían
menciones a la alta cultura. Es pasto, como sucede en otras disciplinas, para la aproximación
historicista o ficcional, si bien tampoco son escasos los cineastas que han encontrado preciosos
precedentes pictóricos y escultóricos a la hora de plasmar en escenas o planos concretos la
esencia de una historia, y su valía resulta inapreciable a la hora de buscar inspiración y
referentes objetivos para ambientaciones de época.

No bastarán, por tanto, las presencias camufladas del arte plástico, en el sentido de que la
producción de cierta película haya escogido unas determinadas pinturas o estatuas para decorar
fielmente una estancia o unos jardines; o de que haya imitado la estética de determinado artista
o corriente, o incluso haya demandado los servicios de uno en concreto, para dotar a la obra
cinematográfica de ciertos recursos líricos visuales. Estas artes, como cualquier otro objeto de
artesanía, formarán parte inexcusable de la materia de las escenas cinematográficas, pero lo que
interesa realmente en estas páginas es el cambio evolutivo: la condensación de momentos
trágicos o cómicos, de sentimientos y expresiones sociales, de mitemas culturales y morales, y
conflictos sintetizados en unos centímetros o metros de lienzo y en pedazos esculpidos de
diversos materiales. La congelación que las artes plásticas hacen de la materia narrativa recobra
vida en el medio audiovisual, prolongando estereotipos, asociaciones a formas, colores o motivos
de representación, a instantes destacados de historias que han terminado resumiendo esencias de
algo eterno, tal y como las películas deben dejar constancia en pocas horas de vidas no sujetas a
la objetividad temporal. Son el epítome de la imitación que el cine también realiza sobre todo lo
demás.

289
Subgénero fantástico literario, cuyas formas han contaminado a ciertas producciones cinematográficas,
que se caracteriza por trasladar los elementos exaltados prototípicos de la alta cultura, al terreno pop y de
serie B. En sus orígenes, el término no guardaba ninguna relación con la ópera clásica, y se empleaba
como etiqueta peyorativa en historias de ciencia ficción y otros géneros típicos de las pequeñas novelas de
quiosco. Sin embargo, hoy en día pueden hallarse curiosos paralelismos entre las estructuras operísticas
clásicas, por su cuerpo de personajes, tendencia al oscurantismo y el melodrama, escenarios exóticos y
subrayados musicales, y películas fantásticas o de ciencia ficción contemporáneas —la saga Batman de
Christopher Nolan (2005-2012), la renovación de Star Trek (2009) por parte de J.J. Abrams—.

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«La imitación forma nuestras costumbres, nuestras opiniones y nuestras vidas. Es uno de los
vínculos más fuertes de la sociedad; es una especie de mutua condescendencia, que todos los
hombres se rinden unos a otros sin reservas, y que es extremadamente halagadora para todos.
De ahí, es donde la pintura y otras muchas artes agradables han extraído uno de los principales
fundamentos de su poder.»290

La arquitectura puede ejercer la misma influencia en el cine, pero al carecer de virtudes


narrativas —a excepción de relieves o esculturas incluidas en un conjunto arquitectónico— no
será considerada en estos análisis.

5.3.5. LA MITOLOGÍA CLÁSICA

5.3.5.a. Grecorromana

La consideración de las Metamorfosis de Ovidio como hilo conductor del motivo de las
transfiguraciones literales y narrativas conlleva la necesidad de complementar la obra con las
restantes referencias míticas del autor, explicadas en el capítulo tercero. Aportarán más facetas,
perspectivas, pinceladas e interpretaciones sobre historias que los trasvases orales y poéticos han
mutado con el paso del tiempo, las modas, las escalas de valores y los gustos e inquietudes de
cada escritor. Es por eso que las versiones de los mitos metamórficos, o de otros relacionados,
que hubieran sido firmadas por otros nombres, tal y como quedaba asimismo recogido en el
tercer capítulo, también serán tenidas en cuenta. Pues, al no tratarse de un catálogo de
intenciones documentales y exhaustivas, las Metamorfosis presentan importantes omisiones
que deberán reclamarse en determinados momentos, como el famoso mito de Eros y Psique que
Ovidio no relata en su poema, pero que presenta indudables puntos de conexión con otros
presentes y que ha ejercido junto a ellos una poderosa influencia posterior.

5.3.5.b. Otras culturas y continentes

Si, como se enunciaba al comienzo de este trabajo, los fundamentos de las historias se han
transmitido de civilización a civilización y entre continentes y generaciones, ¿por qué no
habrían de repetirse inconscientemente en el cine? Cómo y por qué son dos cuestiones que la
arqueología no puede responder y en estas páginas tampoco se propone determinarlo, al tratarse
de un objetivo amplísimo y por no ser esta una cronología o una Historia del mito, sino unos
fenómenos infinitos y no aislados que han conformado una fluidez paralela al desarrollo de las
sociedades.

290
BURKE, Edmund (2001), pp.77-78.

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La mitología griega, pues, no es un magma narrativo incontestable, en el sentido de una
fuente de imaginación y preceptos teóricos y prácticos nacida de la nada antes de dar pie a toda
una narrativa mundial. Aunque sea difícil, por falta de pruebas escritas que lo atestigüen,
concretar el número y dirección de las corrientes que fueron determinando cada una de las
mitologías del mundo, puede admitirse sin duda que los rumores, el comercio y los viajeros
propagaron entre lugares opuestos relatos primigenios, claves narrativas e imágenes universales
que tienden nexos entre distintas culturas y aun continentes.291 Si bien otra de las teorías acerca
de este fenómeno apunta hacia una única conciencia narrativa humana que empuja al hombre a
crear e imaginar siempre las mismas cosas, sea cual sea su tiempo y su procedencia, este ámbito
elucubrador tampoco concierne a esta investigación. Lo que importará son los paralelismos que
no sólo destaquen por su asombrosa e inexplicable coincidencia, sino por el añadido de un
enfoque cultural determinado, de otros puntos de vista que de modo directo o indirecto pueden
llegar a inspirar a narraciones lejanas. Dicho afán de universalidad no pretendería dibujar un
ingenuo y casi quimérico denominador común en un panorama multicultural; más bien serán
las diferencias lo que determine el discurso, observando esas apariencias fluctuantes que
esconden un tesoro idéntico desde hace siglos.

El concepto de metamorfosis, por lo demás, posee un papel muy destacado en otras


mitologías ajenas al mundo grecorromano, hecho que llega a reflejarse en el cine, especialmente
en el caso del mundo nipón, hindú o de las antiguas civilizaciones precolombinas. Imaginarios
que han llegado a influir o a ser directamente absorbidos por la cinematografía estadounidense.

5.4. MODELO DE CODIFICACIÓN DE MITOS Y PELÍCULAS PARA


ESTUDIOS DE CASO

A continuación se detallan los apartados en que se dividirá el análisis de cada estudio de caso,
una vez concluido el recorrido circular entre el mito seleccionado y el cine de cambio de milenio,
hasta las restantes disciplinas artísticas y narrativas.

5.4.1. ARGUMENTO Y TRAMA

Donde se explican los acontecimientos que suceden en la historia y de qué modo han sido
hilvanados en una estructura, lineal, no lineal o fractal, de partes diferenciadas —introducción,
desarrollo y desenlace, además de los detonantes, giros argumentales, causas, consecuencias,

291
Interrelaciones abordadas por el mitógrafo Joseph Campbell en su clásico imprescindible El héroe de
las mil caras (The Hero with a Thousand Faces, 1949).

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elipsis y otras rupturas temporales, puntos de vista y clímax correspondientes—. Se tendrná en
cuenta las investigaciones en cuanto a esquemas argumentales y estructuras de herencia
aristotélica propuestos por Syd Field y Linda Seger, y modelos desarrollados por otros expertos
en teoría de dramatización cinematográfica, vinculada también a desarrollos argumentales
específicos, caso de Ronald B. Tobias y Antonio Sánchez Escalonilla.

5.4.2. ARQUETIPOS Y ESTEREOTIPOS

Donde se elucidan las características de los personajes participantes en la historia, en papel


protagonista o secundario, evolucionen o no en la trama, siempre y cuando intervengan aun en
pequeña medida en el desarrollo de la historia. Los rasgos de arquetipos que encarnan papeles
rápidamente identificables por el receptor se unirán a la definición de estereotipos que puedan
responder a una serie de prejuicios externos antes que a unas líneas de construcción interna.
Sus atributos físicos y psicológicos requerirán la misma atención dada la basculación
metamórfica entre las apariencias y el ser, y entre lo que el cuadro de personajes era en un
principio y lo que al término del relato consigue —o es castigado con— ser. Los listados,
clasificaciones y esquemas teóricos propuestos por Carl Gustav Jung y Vladimir Propp serán
una referencia, en especial este último por su interrelación con la literatura oral y los cuentos
clásicos, a la hora de considerar la variedad de arquetipos surgidos de los mitos ovidianos y su
proyección hacia siguientes formatos narrativos.

5.4.3. TIPOS DE METAMORFOSIS

Donde se diferencia qué clase de metamorfosis interviene en la historia, como recurso narrativo,
ya sea una o varias, y según la clasificación ofrecida al final del capítulo segundo (ver apartado
2.4. del capítulo 2).

5.4.4. CONFLICTO Y VALORES

Donde se extraen los problemas a los que se enfrenta el plantel de personajes o el protagonista,
estudiándolos desde un enfoque más íntimo, psíquico y emocional que las dificultades externas
intercaladas en la trama. Los conflictos personales, exteriorizados en los acontecimientos de la
historia, propiciados por ellos o ineludibles a pesar de cierta bonanza ambiental, articulan el
esqueleto primordial de los relatos, ahondando en un cuadro ilustrativo de los conceptos del
bien y el mal en un sentido moral y ético, dependiente del contexto de creación de las

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narraciones. Esa alma contenida en la carcasa técnica somete a presión un conjunto de valores a
fin de reafirmarlos, condenarlos o cuestionarlos, abordando de modo directo y humanista, o
como simple corolario de conductas humanas, las eternas dudas acerca de las mejores maneras
de conducirse en el mundo.

5.4.5. REFERENCIAS Y FUENTES PREVIAS

Donde se conecta la obra objeto de análisis con obras anteriores que, al margen del tema
metamórfico, hayan podido influir en su composición: ya fuesen relatos míticos previos o
productos audiovisuales del mismo o distinto autor y procedentes de distintos formatos, además
de aquellos que el autor haya podido tener en mente al abordar la preparación de la película.

5.4.6. CONEXIONES POSTERIORES

Donde se registran las posibles influencias que la obra, en especial la obra audiovisual —dado
que la influencia del mito, como ya se ha visto, es polimórfica y ubicua—, haya ejercido sobre
otras sucesivas que hayan continuado, de modo consciente o inconsciente, quizá entreviendo un
éxito o una moda, la estela de la película comentada, en un clima de metamorfosis cada vez más
presurosas.

5.4.7. CAMBIOS PRODUCIDOS EN LA REESCRITURA

Donde se concluyen cuáles son las principales divergencias entre el mito originario y la obra
cinematográfica de cambio de milenio —en cuanto a técnica narratológica y contenido—, así
como los remanentes de similitud que hayan podido pervivir al tiempo y a las evoluciones del
medio y de las circunstancias socioculturales. La comparativa de fondos y formas permitirá
entrever los detalles de un proceso invisible dentro del propio ámbito narrativo y en la
transfiguración de la realidad en ficción, cómo han desplegado su influjo esas obras,
representantes de las cosas naturales, y «mediante qué poderes eran capaces de afectarnos, a
menudo, con tanta fuerza como las cosas que representan, y a veces con mucha más ».292

292
BURKE, Edmund (2001), p.218.

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5.5. ESQUEMA FINAL DE ANÁLISIS

A partir de todo lo expuesto anteriormente, y siguiendo los criterios de selección presentados, se


puede unificar ya el esqueleto de contenidos que vertebrará el estudio de los apartados teóricos
y prácticos, en cuanto a los mitos centrales escogidos y las películas de caso correspondientes a
cada uno de ellos, tal y como se ha referido con anterioridad en los capítulos correspondientes a
Ovidio y el cine.

 Licaón y El hombre lobo (Joe Johnston, 2010)


 Narciso y Eco y An education (Lone Scherfig, 2009)
 Tiresias y Transamérica (Duncan Tucker, 2005)
 Dédalo e Ícaro y Cisne negro (Darren Aronofsky, 2010)
 Pigmalión y Ruby Sparks (Jonathan Dayton y Valerie Faris, 2012)
 Sibila y El curioso caso de Benjamin Button (David Fincher, 2008)
 Proserpina y La celda (Tarsem Singh, 2000)
 Orfeo y Eurídice y ¡Olvídate de mí! (Michel Gondry, 2004)
 Aracne y El protegido (M. Night Shyamalan, 2000)
 Tereo, Procne y Filomela y El peso del agua (Mike Nichols, 2004)
 Acteón y la saga Bourne (2002-2012)
 Vertumno y Pomona y Tiana y el sapo (Ron Clements y John Musker, 2009)
 Galatea y King Kong (Peter Jackson, 2005)

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6. ESTUDIOS DE CASO

6.1. LICAÓN

6.1.1. MITO

Tras la caída de los Gigantes,293 raza que pretendía alcanzar las cimas del Olimpo y derrocar a
los dioses, de la Tierra nace una nueva estirpe de hombres que se desenvuelve, igualmente, en
prácticas violentas y abusivas. Júpiter, temeroso de los rumores que llegan sobre los hombres
que pueblan la superficie inferior, desciende disfrazado de mortal para comprobarlo de primera
mano.

A pesar de que observa hechos a cada cual más terrible, el dios halla la mayor afrenta en la
Arcadia, donde reina Licaón. Revelado como divinidad, Júpiter recibe las burlas del rey, quien
insta al pueblo a que frene sus rezos. Licaón maquina dar muerte al dios mientras duerme, pero
en su lugar opta por probar la identidad divina del invitado sacrificando a un esclavo, al que
degüella, hierve y asa para servirlo en un banquete.

Júpiter se venga de la herejía enviando un rayo sobre la casa de Licaón y convirtiendo a


este en lobo mientras huye de la escena.

6.1.2.ANÁLISIS CIRCULAR RETROSPECTIVO

Es posible que el mito de Licaón sea el que haya experimentado un viaje más largo y, a la par,
inalterable. Cuando Júpiter, en un cónclave de dioses, relata su venganza contra el rey y alcanza
el clímax con la descripción metamórfica del villano, Ovidio no podía anticipar que, siglos
después, hombres y niños reunidos alrededor de una hoguera permanecerían pasmados ante
cuentos similares, si no exactos:

«Aúlla e inútilmente intenta hablar; la rabia se refleja en su rostro desde lo más profundo de su
ser, el deseo de matar que ya solía demostrar lo dirige ahora hacia los rebaños, y también ahora
sigue disfrutando con la sangre. Sus ropas se transforman en pelo, los brazos en patas: se
convierte en un lobo. Pero conserva rastros de su antigua forma: tiene el mismo pelo canoso, la

293
Mito contenido en el Libro I de la obra Metamorfosis.

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misma violencia en el rostro, el mismo brillo en la mirada y la misma ferocidad en su
aspecto.»294

La descripción clásica latina podría aparecer, a pesar de su elevado matiz literario, en las
acotaciones de un guión cinematográfico —del primer El hombre lobo (1941) a los alardes
técnicos de Un hombre lobo americano en Londres (An American Werewolf in London, John
Landis, 1981) y las versiones pop de nuevo milenio, como Underworld (Len Wiseman, 2003),
Van Helsing (Stephen Sommers, 2004), La maldición (Cursed, Wes Craven, 2005) o La marca
del lobo (Blood and Chocolate, Katja von Garnier, 2007)—, aquello que un género hizo suyo,
sustrayendo el espíritu de cientos de leyendas del folklore, había sucedido ya más de un milenio
antes. No obstante, la diferencia entre el mito ovidiano y los referentes eslavos resulta notoria,
pues la interrelación entre hombre y bestia, así como las fases de la metamorfosis, hablan de un
significado muy distinto. Júpiter —y Ovidio a través de sus palabras— no pretende despertar el
horror ajeno por el contenido de ese párrafo terrible, sino por lo que representa. La caída de un
linaje, de toda una especie que poblaba el planeta: es el castigo por la vergüenza de una moral
degradada y de unas prácticas humanas odiosas, no las consecuencias amenazantes de un
humano devenido ser monstruoso. Ovidio parece inaugurar sus Metamorfosis con esta pieza
porque reúne, del modo más moralizante y contundente posible, apenas repetido después sin
medias tintas, el sentido primero de la obra. La revelación del interior humano a través de un
impacto formal, tanto dentro de las historias —las metamorfosis físicas y dolorosas— como
fuera de ellas —los giros de estilo, como la acumulación de imágenes terroríficas en la
descripción del lobo, después de que Júpiter haya querido ahorrar a su audiencia, y Ovidio al
lector, detalles escabrosos sobre otros asuntos—.

Fig.24. Grabado del mito de Licaón de Agostino de’ Musi (s.XVI)

294
OVIDIO, Metamorfosis, Espasa Calpe, Madrid, 1994, p.84.

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Licaón revela el lobo que todo hombre encierra dentro de sí, los lagos oscuros en los que
Ovidio se encargará de hundir la cabeza y la prosa a fin de hallar en ellos el escurridizo y
optimista brillo de la lírica. Licaón es, en definitiva, la bestia, y el terror nace de la certeza de
que ambos son la misma cosa y de que todo hombre guarda en sí mismo esa tendencia fatal y
peligrosa. El licántropo, a diferencia del personaje mitológico grecolatino, representa dos estados
diferenciados: es el hombre que lucha contra esa deriva, personal y social, entendida como una
condena que lo aparta del ‘yo’ bueno y divino y aceptado por los demás. Por ello el hombre vive
de día y, de noche, surge la bestia —clave recuperada en el argumento de Lady Halcón
(Ladyhawke, Richard Donner, 1985)—. El licántropo convierte en maldición lo que antes era la
naturaleza,295 y opera contra el pesimismo que convierte a un hombre perverso en víctima
infinita de su instinto y sus deslices de comportamiento. La metamorfosis definitiva
intercambiada por una temporal, que permite a quien sufre de licantropía sopesar sus actos y
balancear la bondad y la maldad, el hombre y el lobo —o el hombre y el dragón, otra
representación animal occidental y religiosa del mal, en Dragonheart (Corazón de dragón)
(DragonHeart, Rob Cohen, 1996)—. Además de la posibilidad de que la metamorfosis sea
reversible por completo, de que ya no asomen más inclinaciones demoniacas en un alma nacida
para lo bueno.

Atañe aquí el vasto tema del desdoblamiento y de las contraposiciones entre un ‘yo’
consciente y un ‘yo’ del subconsciente. El género de terror, como ya se trató respecto al
argumento del doble en el capítulo cuarto, tiende a recuperar ese viraje poco halagüeño del
hombre de inclinaciones maléficas, o de Licaón condenado a ser una bestia, puesto que se trata
de la manifestación de una locura que ya existía dentro de sí, sin remedio. Esa lucha ardua y
prácticamente inútil entre el alma y la apariencia —la naturaleza maligna de Licaón y su imagen
humana, de raza creada para criar y favorecer la Tierra— suele cobrarse la integridad de los
personajes, ya sea mediante una revelación inesperada e irremediable —el loco que no sabe que
lo está en Identidad (Identity, James Mangold, 2003)—, o una asunción del mal como práctica
con que engañar a los demás —Las dos caras de la verdad (Primal Fear, Gregory Hoblit, 1996),
Fracture (Gregory Hoblit, 2007)—, o una desviación congénita que pudre un alma individual
como representación de una sociedad cada vez más paranoide —Las tres caras de Eva (The
Three Faces of Eve, Nunnally Johnson, 1957), Psicosis, La máscara (The Mask, Chuck Russell,
1994), Yo, yo mismo e Irene (Me, Myself & Irene, Bob y Peter Farrelly, 2000)—. En este
sentido, la única salida viable para el personaje que observa su tendencia lupina, y que aún
posee el rescoldo de bondad capaz de hacerle sentir vergüenza por ello, es la autodestrucción
que ya estaba implícita en los actos de Licaón, al ofrecer a un dios carne humana, de su propia

295
La hipertricosis, patología que impone en el afectado una cantidad excesiva de vello corporal, también
ha sido empleada como recurso gótico en la novela El síndrome de Ambras (Pilar Pedraza, 2008), que
transforma un pasado corriente (el hombre prehistórico peludo) en un terror contemporáneo por su
contraposición a las evoluciones físicas y mentales alcanzadas por la especie.

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especie. En esa inmolación se encuentra el mayor aliento lírico venido de Ovidio, por el tono
inevitable de un hombre sacrificado para salvar una humanidad igualmente condenada —el
humano contemplado como bestia por la población simiesca de El planeta de los simios (Planet
of the Apes, Franklin J. Schaffner, 1968, y Tim Burton, 2001), las réplicas de astronautas en
Moon, Oblivion (Joseph Kosinski, 2013) o The Rebel Flesh (2011), capítulo de Doctor Who,
que conllevan copias tanto del físico como del alma, como una metamorfosis antinatural—.

Como las criaturas de Entrevista con el vampiro (Interview with the Vampire, Neil Jordan,
1994), se inicia una corriente de metamorfosis físicas que no afectan al alma y la torturan, ya
que el cuerpo nuevo no representa su esencia interna. El vampiro torturado es la bestia
metamorfoseada que no se apodera del hombre, sino que mantiene su ética y, al contrario que
Licaón, supone un castigo desmesurado que lleva al individuo a cuestionar la pertinencia y la
dimensión de la justicia divina, e incluso su mera existencia. Si en los mitos el animal devora la
voz humana, como el villano del cuento de hadas —la reescritura sexual de la novelista Angela
Carter en En compañía de lobos (The Company of Wolves, Neil Jordan, 1984), o El pacto de los
lobos (Le pacte des loups, Christophe Gans, 2001), donde los lobos representan un castigo
sobrenatural impuesto a una comunidad con vicios muy reales—, en consecuentes relecturas se
desarrolla una tragedia mayor en la ruptura entre el cuerpo y el alma de Licaón. Que este haya
conservado su voz humana y, sin poder remediar ya la metamorfosis, la emplee para amonestar
al resto de los mortales y a su moral relajada. La derivación de Licaón en este sentido, y a la vez
su opuesto, encarnada en el Gregor Samsa de La metamorfosis de Fran Kafka, convertido en
cucaracha como otro personaje en A Scanner Darkly: Una mirada a la oscuridad.

Fig.25. Imagen promocional de En compañía de lobos (1984)

La asunción que el individuo hace de su naturaleza monstruosa exige una recompensa a la


altura de semejante mazazo; que el mal caiga arrastrando tras de sí la reputación del bien. El
gemelo sibilino de El truco final (The Prestige, Christopher Nolan, 2006) que provoca también
la caída del gemelo compasivo, después de que ambos se hayan entremezclado para confundir al
mundo, como un espectáculo burlesco que habla del escaso margen entre una y otra orilla.

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Desde las teorías filosóficas y políticas, con sustento religioso o mitológico como las proclamas
de Júpiter en el relato de Licaón, que apoyan el beneficio comunal construido sobre lo
individual, el lobo que aúlla debe ser empleado como señal de aviso para un colectivo fácil de
asustar. Estos Licaones de labor social pueden ser conscientes de aquella advertencia que el dios
supremo quería canalizar a través de su carne, y esa certeza les confiere la libertad para
adjudicarse otras carnes inocentes. El mal que prepara con primor el banquete caníbal porque es
la única manera de brindar a los demás una lección contundente y sencilla de interpretar —
como Tántalo sirviendo a los dioses a su hijo Pélope, y la única diosa, Ceres, que pruebe algo de
esa carne lo hará por desconocer su origen—. El máximo horror para azuzar la mejor respuesta
del bien.

Hannibal Lecter, personaje creado por Thomas Harris,296 el erudito y exquisito Licaón que
parece conocer al dedillo las máximas míticas para aplicarlas en una humanidad descreída, en la
que la bondad corre el riesgo de amilanarse ante los monstruos que les envían los dioses. Comer
la carne de la víctima significa honrarla, como establece el leitmotiv de la serie de televisión
Hannibal (Showtime: 2013-). M, el vampiro de Düsseldorf (M, Fritz Lang, 1931), a quien se
aplica una justicia en contra de las barbaries cometidas, si bien reaviva el dilema latente en el
original ovidiano: ¿no cometieron los dioses esos mismos pecados, y el bochorno que siente
Júpiter es el de su padre Saturno? ¿Realmente está la sociedad como conjunto exenta de lo que
acusa a un individuo? Sweeney Todd,297 la popular leyenda londinense que convierte a un
barbero en agente moralista que da de comer a los burgueses empanadas rellenas con carne
picada de sus semejantes, en alegoría y broma macabra de los parásitos sociales que continúan
engordando gracias a sus propias tretas. Los estudiantes de La soga (Rope, Alfred Hitchcock,
1948) que pretenden esconder un crimen a su mentor, que como sosias de un dios privado debe
resolver el misterio y decidir si es digno de condena o es la consecuencia natural de una creación
que comienza a discurrir por sí misma y a intentar superar a los cielos, como Licaón tramando
engañar a ese Júpiter acogido en su casa.

Júpiter interrumpe su historia cuando Licaón huye recién transformado, y ya no se sabe


nada más de él, como tampoco de tantos otros desdichados metamorfoseados que, quizá,
hallaron redención y regreso a la figura humana. Pero en este punto comienzan las variantes
feéricas y la recompensa narrativa de que un ser corrupto pueda disfrutar también de la
oportunidad de cambiarse a sí mismo. Allí donde Ovidio concluye, la variación de La bella y la
bestia comienza. El secreto de Mary Reilly (Mary Reilly, Stephen Frears, 1996) aplicando una

296
Y llevado al cine en cinco ocasiones: Hunter (Manhunter, Michael Mann, 1986), El silencio de los
corderos, Hannibal (Ridley Scott, 2001), El dragón rojo (Red Dragon, Brett Ratner, 2002) y Hannibal: El
origen del mal (Hannibal Rising, Peter Webber, 2007).
297
Hecho musical y adaptado a la pantalla en Sweeney Todd, el barbero diabólico de la calle Fleet
(Sweeney Todd: The Demon Barber of Fleet Street, Tim Burton, 2007).

241

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lupa indulgente sobre el mito de El doctor Jekyll y Mr. Hyde, los Gremlins (Joe Dante, 1984),
los Monstruos, S.A. (Monsters, Inc., Pete Docter, David Silverman y Lee Unkrich, 2001) que
esconden un alma de peluche bajo una apariencia terrorífica, las parodias del mito en Estoy
hecho un animal (The Animal, Luke Greenfield, 2001) o Cariño, estoy hecho un perro (The
Shaggy Dog, Brian Robbins, 2006). Al poeta no le interesa en ese arranque del poema el destino
de Licaón, quizá irreversible, tal vez comienzo de otra metamorfosis más importante y lenta.

Del mismo modo, el dios supremo del Olimpo tampoco demuestra su confianza en ninguna
corrección bondadosa de su relato, y concluye clamando que toda la raza de Licaón, y no sólo él,
merecería semejante pena por sus actos —como los pueblos malditos de vampiros en Soy
leyenda (I Am Legend, Francis Lawrence, 2007) y 30 días de oscuridad (30 Days of Night,
David Slade, 2007)—. A pesar incluso de que líneas atrás había advertido que « cuando un
miembro del cuerpo no se puede curar hay que amputarlo con la espada, para que no afecte a la
parte sana».298 Júpiter cree que el carácter sanguinario de Licaón es inherente a todo el género
humano, y Ovidio dibuja así un punto de partida rotundo al que después intentará poner
remedio, mediante historias cargadas de más esperanza y de mejores ejemplos de la población
mortal. La narrativa, como la poesía ovidiana, busca inyectar valores positivos en una
humanidad infectada, y ese acto de amputar traído a colación por el dios no es sino el bisturí
del narrador seleccionando las mejores partes de la cotidianidad y del marasmo de
acontecimientos que determinan la trayectoria de pueblos e imperios. Cortar episodios terribles
como miembros infectos y mostrárselos al receptor en todo el esplendor de su putrefacción, a
fin de que aprendan, de que se mantengan como la parte sana que aún podría prevenir la
extensión del mal. Júpiter, en representación de Ovidio, abre los mitos de metamorfosis ante el
público como el doctor de La lección de anatomía del Dr. Nicolaes Tulp (1632), de Rembrandt.

La cabeza de lobo es un símbolo del tiempo pasado y del sol en Occidente,299 porque el
animal ve en la noche, y procede de un dios tutelar de origen egipcio que pasa a Grecia como
Apolo Lycoctone. En El secreto del libro de Kells (The Secret of Kells, Tomm Moore y Nora
Twomey, 2009) un espíritu del bosque irlandés adopta la forma de una chica y de un lobo
blanco, como dos seres níveos y puros indistintos y no escindidos, según la comunión céltica
con la naturaleza aún libre de la civilización. Es en la Edad Media cuando lo lupino quedaría
asociado al mal y los infiernos —curiosamente Júpiter actúa en el mito como Satanás,
cobrándose un alma oscura, al estilo del Diablo cristiano de La trampa del mal (Devil, John
Erick Dowdle, 2010)—, y en la Europa napoleónica la prensa alemana asociaría a Caperucita
Roja con el gorro frigio jacobino y al lobo con todo revolucionario francés, idea que quizá

298
OVIDIO (1994), p.82.
299
BALASCH, Enric (2004), p.131.

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tuviese influencia en los Grimm.300 Por estas sucesivas fijaciones narrativas, orales y
periodísticas, tras un encuentro con un lobo los personajes de los cuentos siempre se
transforman, psicológicamente, en algo mejor. Porque han superado lo diabólico, según esa
interpretación posterior, y porque han visto de frente su pasado, según la línea clásica, y de lo
pretérito todo hombre y toda obra sale aprendiendo, ya que suma sus referentes y evoluciona.
El espíritu infernal o demonio en los Evangelios adquiere apariencia lobuna —algunos grabados
posteriores de las Metamorfsis agregarían alas demoniacas a Licaón— y reclama el nefasto
precedente de Licaón en la famosa cita del Deuteronomio XII, 23: «sólo tendrás que abstenerte
de comer la sangre, porque la sangre es la vida, y tú no debes comer la vida junto con la carne ».
La condena de Licaón como lobo podía guardar relación con esa equivalencia entre la bestia y el
pasado —el hombre que debe quedar encadenado para siempre a sus errores y a un historial
vergonzante para su linaje—, también por lo que constituye delito central en el mito, que es la
dieta carnívora desvirtuada como canibalismo.

Este argumento macabro adquiere una tintura especialmente acentuada cuando se trata de
niños, y Júpiter podía tener sus reticencias en sus propios orígenes, en su padre Saturno
devorando a toda su progenie excepto a él, gracias a una serie de tretas. Los lobos que
amenazan a niños y niñas en los cuentos de hadas evocan todo el pavor primigenio de Júpiter,
aterrado ante el cobro de vidas inocentes, según un derecho sólo reservado a los dioses. El lobo
que habla y seduce, transfiguración bestial de insinuaciones sexuales y de traiciones familiares,
de todo delito entre una generación y la siguiente, lo cual interrumpe la descendencia y arruina
a la especie, como enunciaba el dios. Es el caso de Denethor en El señor de los anillos: El
retorno del rey (The Lord of the Rings: The Return of the King, Peter Jackson, 2003), presto a
quemar su cuerpo y el de su hijo Faramir, hasta que el mago Gandalf, como sucedáneo de una
divinidad terrenal, detiene la escena pero no puede evitar que Denethor arda y muera al caer por
un barranco. O en Camino a la perdición (Road to Perdition, Sam Mendes, 2002), en la que
queda patente que el intento por proteger a la familia, y en especial a la descendencia, resulta
imposible por los vicios de los padres, de manera que la maldición de Júpiter —toda la raza
merece el mismo destino— se vuelve cierta.

En el cuento Niño de Sol y Niña de Luna (The Day Boy and the Night Girl, 1882), de
George Macdonald, Watho es una mujer lobo que recupera su forma humana al atarse el pelo
rojo a la cintura. La relación entre el vientre y el lobo se repite de continuo en la narración que
entiende esa metamorfosis como la revelación de un alma negra y sin cura posible; es por ese
mismo motivo que la inocencia se salva a través del mismo sitio, regresando del vientre de la
bestia como Caperucita, como el niño de la tripa de Lamia de la Ars poética de Horacio, como
todos los niños rescatados de pozos, sótanos y lugares oscuros en los thrillers con secuestro del

300
GONZÁLEZ MARÍN, Susana, ¿Existía Caperucita Roja antes de Perrault?, Ediciones Universidad de
Salamanca, 2005, p.27.

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cine. El bien engullido por el mal, y que renace de él, nuevamente; dos opuestos en eterno
contacto y que se retroalimentan tanto y poseen tantos parecidos deformados como los físicos
de Licaón y el lobo. En Hard Candy (David Slade, 2005) la historia de Caperucita daba un
vuelco adecuado a las premisas feministas y alarmistas de la prensa moderna: se mantienen los
símbolos clásicos —la caperuza roja, la bestia de apariencia corriente, como el Licaón humano
previo al animal—, y se invierten los papeles. La pederastia o el aprovechamiento de
adolescentes ingenuas transfieren los horrores contemporáneos del canibalismo infantil de
Saturno, una boca experimentada deseando sangre joven. Cuando la protagonista de Hard
Candy acorrala a su lobo particular, al igual que Júpiter lo somete a un juego de poderes en los
que la bestia cree ir ganando hasta el acorralamiento definitivo que conduce a la condena, si
bien la metamorfosis es sustituida por otra clase de encierro, de un cuerpo ajeno y animal a la
posibilidad del rechazo romántico, social y la prisión estatal.

Al Zeus Lýkeios o Zeus Lobuno se le ofrendaban sacrificios en la Arcadia, tierra regida por
Licaón, y acorde a la tradición ritual quien comiese carne humana se transformaría en lobo y
debería alejarse de los hombres. El lobo anticipa el significado de una maldad que tiene su peor
secuela en la exclusión social, o la aplicación carcelaria del principio filosófico de Hobbes,
«homo homini lupus».301 También en Plinio —Historia Natural (8, 81-2, texto 23)— se
menciona el castigo por esa atrocidad alimenticia: cruzar un lago y ser lobo durante nueve años,
aparte de otras recogidas por Pausanias —Descripción de Grecia (8, 2, 3-6)—, Petronio Satiricón
—62, Nicerote y el hombre lobo—, Varrón y San Agustín —La Ciudad de Dios (18, 17)—. Son,
en todo caso, sucesos aislados, una historia construida como advertencia y de la que realmente
no se poseen ejemplos concretos; con ello se pretende evitar la excepción en una tendencia
generalizada mucho más benigna.

Ovidio, en cambio, convierte lo desviado en costumbre, en una naturaleza siempre presente


en el hombre y que acechará eternamente, con tono hobbesiano: «esta fue una estirpe
irrespetuosa con los dioses, avidísima de crueldad y matanzas, y violenta: se veía que había
nacido de la sangre».302 El hombre no se desliza hacia el mal como en un resbalón inocente o
genéticamente azaroso, sino que procede de él. Es el esfuerzo por generar el bien lo que exuda
el contenido de las Metamorfosis, que detalla el romántico fracaso de hombres que intentaron
ser buenos, de dioses que corrigieron demasiado tarde sus rencores desmedidos, de unos y otros
que a veces alcanzan el triunfo de lo benévolo gracias a la confianza en la excepción, no en su
temor. Es esa fe, libre de connotaciones religiosas, la que después separa al hombre del lobo en
la figura del licántropo y hace creer al lector y al espectador de relatos de terror, al oyente en el

301
«El hombre es un lobo para el hombre.»
302
OVIDIO (1994), p.81.

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corrillo de la hoguera, que las transformaciones viajan en muchos sentidos. Pero sobre todo en
el de las purificaciones que facilita la narrativa, como medio que muestra y no juzga.

6.1.3. CODIFICACIÓN DE EL HOMBRE LOBO

Título original: The Wolfman


Director: Joe Johnston
Guión: Andrew Kevin Walker y David Self
Intérpretes principales: Benicio Del Toro (Lawrence Talbot), Anthony Hopkins (Sir John
Talbot), Emily Blunt (Gwen Conliffe), Hugo Weaving (Inspector Abberline)
Año: 2010
Duración: 103’

6.1.3.a. Argumento y trama

Lawrence Talbot ha roto la relación con su familia desde años atrás, pero la visita de Gwen, la
prometida de su hermano Ben, lo persuade a hacer una visita al hogar. Ben parece haber
desaparecido, sin embargo una vez que Lawrence llega a la casa familiar, donde ahora sólo
reside su padre junto a la servidumbre, ofrece su ayuda demasiado tarde: el cuerpo ha sido
hallado en una cuneta y será enterrado en los próximos días. Mientras tanto, comienzan a
circular por la aldea cercana rumores sobre una criatura capaz de matar a varios hombres, un
licántropo que provoca los testimonios crédulos de algunos testigos y las burlas de otros locales,
quienes defienden que sólo se trata de un oso.

Lawrence intenta consolar a Gwen y le promete averiguar qué causó la muerte de su


hermano, a la vez que la estancia en la casa le provoca dolorosos recuerdos sobre su niñez,
cuando creyó encontrar a su madre después de que esta se suicidara. Es la noche de luna llena
y, contraviniendo la recomendación de su padre, Lawrence sale a los bosques en busca del lobo
que amenaza la zona, y que pudo haber sido el asesino de Ben. Tras el ataque a un
campamento, la criatura muerde a Lawrence y este es trasladado rápidamente para curarle la
herida. Durante su convalecencia, Scottland Yard ha comenzado a investigar el caso y el
inspector Abberline acude para realizar sus interrogatorios y pesquisas. Los aldeanos acusan a
Lawrence de ser el licántropo, y él comienza a experimentar síntomas que lo confirman.

Después de transformarse en lobo durante una noche, Lawrence es encarcelado en un asilo


londinense, donde los médicos se proponen sanarlo de la locura. No obstante, Lawrence sabe
que quien le ha transmitido la maldición es su padre, quien mató a su esposa durante una de

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sus transformaciones. Durante una charla pública sobre el mal psicológico que asola a
Lawrence, este se metamorfosea y escapa, dejando un reguero de muertes tras de sí antes de
obtener la ayuda de Gwen. Lawrence vuelve entonces a la casa de campo para enfrentarse a su
padre, y Gwen se ve obligada a matarlo para protegerse y evitar que las hordas de hombres que
les pisan los talones lo apresen.

6.1.3.b. Arquetipos y estereotipos

Es Sir John Talbot, y no su hijo y protagonista de la historia, el eje central de la trama: el


estereotipo del anciano retirado y recluido en un mausoleo de memorias y reliquias familiares,
que después queda transfigurado en el arquetipo del antagonista que transmite una maldición
no producida por él mismo, sino heredada de una cadena de fatalidades que se presupone
antiquísima. El mayor de los Talbot es el representante, pues, de un linaje que él mismo desea
perpetuar en sus propios términos. Transmitiendo al heredero la misma carga que él ha
acarreado durante años, y que según una perspectiva retorcida podría entenderse como prueba
de fortaleza para un auténtico merecedor de la sangre. El rey que contempla la caída de sí
mismo y de su linaje, no sin haber intentado por todos los medios a su alcance una gloria
inasible, representa uno de los arquetipos más patéticos de la tragedia clásica y del cuento de
hadas, en el que un soberano loco destruye los sueños inocentes de los protagonistas,
sometiéndolos a crueles e insuperables pruebas.

«Eres heredero de mi reino, siempre lo has sido», le dice el padre al primogénito, quizá
decidido tras la decepción que ha supuesto que el pequeño, Ben, no haya protegido su
licantropía, introduciéndola de manera natural en su vida como humano —como un Atamante
loco que mata a su hijo—. John posee una celda en la que poder apresar al lobo, pero en el
fondo sabe que ese ardid resulta superfluo y, en lo más hondo de sus apetitos salvajes, él
tampoco desea encerrarlo. Ha llegado al estatus de disfrutar del mal que le tocó por azar,
cuando un niño asilvestrado lo mordió y comenzó a transformarse en bestia cada mes. Como
tantos villanos de cómic y de relatos de heroísmo en los que el individuo afectado por un
defecto psicológico o físico transforma ese hándicap en una diferenciación orgullosa del resto y
en un ariete con que atacar a las masas que los han marginado. Las turbulencias del pasado de
John no quedan explícitas, no más allá del hecho de haber asesinado a su esposa durante uno de
los raptos lobunos, y su indiferencia ante el recuerdo rememora la locura de Licaón, queriendo
probar los límites de humanidad y divinidad en los invitados a su casa, riéndose de la atrocidad
de un banquete servido con carne humana.

En ese sentido, Lawrence se desliga de su categoría de heredero nombrado a la contra de


sus deseos, del arquetipo de hijo pródigo que su padre menciona al regresar al caserón familiar:
«Me levantaré e iré a mi padre, y le diré: Padre, he pecado contra el cielo y contra ti. Ya no soy

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digno de ser llamado tu hijo».303 Perpetuar el legado nunca entra dentro de sus posibilidades —
en especial desde que al comienzo aparezca desmembrado de la rutina de sus familiares, en una
vida de teatro en lugar de persistir con las riquezas nobiliarias—, de manera que el viraje
narrativo natural es el del héroe que, a fin de salvaguardar el bien, debe romper el vínculo
paterno y cometer el parricidio que lo salve a él y a otros de males mayores. Al igual que
Júpiter, Lawrence asiste horrorizado al espectáculo dantesco de su padre, a la inquietud moral
de una transformación lupina que revela lo peor del hombre y que lo aísla de sus semejantes,
tal y como vive John en mitad de la nada campestre. Lawrence, a través de la vuelta al hogar,
comprende que no desea romper con el cuadro de lo natural, que es la inmersión del individuo
en sociedad. Por ello se arrepiente de sus modos libertinos, suaviza su carácter, se enamora,
sacrifica su reputación por destruir un linaje ya podrido; él ha visto el brazo que Júpiter deseaba
amputar, y actúa como un machete que puede soldar para siempre la herida —un poder nacido
de esa sangre, de la venganza justa, y no de la justicia que el inspector Abberline representa
con dudosa eficiencia—. O al menos en una de sus muchas ramificaciones, ya que la licantropía
puede persistir en otros tantos seres ajenos a los Talbot, del mismo modo en que Júpiter
desearía haber castigado como a Licaón a todos los que se lo merecieran.

El mal, a través de este mito, y del concepto de enfermedad sobrenatural concebido en los
relatos de horror como los que atañen a hombres lobo, es una mala hierba que brota de
continuo en la tierra, por lo que nunca se atajará del todo vista su variedad de formas y lugares
de crecimiento. El mal en las mejores casas: en la de un rey de la Arcadia y en la de un
potentado de la Inglaterra victoriana. Tal vez por este motivo sus apariencias son tan similares
que han alimentado al estereotipo, como el de ese licántropo clásico que en esta película
también se transforma bajo la luna llena y que sólo puede ser abatido con balas de plata. Pelaje
indómito y negro, mandíbulas de carnívoro, ropas desgarradas y aullidos entre cabalgadas y
descuartizamientos: lugares comunes del cine, venidos del clásico de 1941 de la Universal, que
en su día ya introdujo Ovidio como descripción novedosa de una transformación definitiva. La
del hombre en un lobo que sólo puede ser redimido por la mirada de la belleza. O el último
arquetipo, el de Gwen, la dama en apuros que termina salvando su pellejo gracias a la
benevolencia que la conduce a intentar ayudar a la bestia y, finalmente y muy a su pesar, a
sacrificarla por el bien del mundo.

6.1.3.c. Tipos de metamorfosis

Como se indica en el apartado anterior, la metamorfosis estrella de la película es idéntica a la de


toda reproducción del mito del hombre lobo y del relato de Licaón, pero con diferencias
narrativas notorias. Si en el caso del pasaje ovidiano el acento recaía sobre la dimensión del

303
Lucas 15:18.

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castigo, uno equivalente a la crueldad demostrada anteriormente por el personaje, tanto en El
hombre lobo como en cualquier escena similar incluida en una cinta de horror, las pretensiones
guardan mayor relación con el impacto visual que con el significado subyacente. Como esa
escultura funeraria de la madre de Lawrence, que en una escena onírica cobra vida a la inversa
que las metamorfosis clásicas, donde era el cuerpo carnoso el que quedaba fijado para siempre
en roca inerte. A su modo, la metamorfosis de Licaón, como la de todo ser del poema, posee un
hálito maravilloso, mientras que en los tres procesos metamórficos mostrados en la película de
Johnston resulta sencillamente impactante y repulsiva. Esto se debe a que en el segundo caso el
personaje no está siendo azotado por una falta, sino sometido a una transformación contraria a
su auténtico ser y que conlleva una amenaza para los demás. Cuando Licaón pierde su forma
humana, Júpiter sabe que conlleva un alivio: de esa manera el diablo es menos peligroso para
sus semejantes y la relación entre humano y bestia no despertaba las rupturas argumentales
que hoy en día sí puede provocar en una civilización divorciada de la naturaleza en su
transcurso cotidiano.

Fig. 26, 27 y 28. Secuencia de transformación en El hombre lobo (2010)

Tanto la licantropía como la antropofagia suponen dos metamorfosis hermanadas: la una


encarna la revelación absoluta de las inclinaciones sangrientas del hombre, la otra expresa esa
misma brutalidad mediante el condimento de una humanidad aún persistente. Tanto Licaón
hombre como Licaón lobo devoran seres humanos; el suceso resulta menos antinatural en el

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segundo caso, y no cuando la conciencia aún pesa sobre el culpable, aunque él no la sienta. Por
este motivo los lazos entre Sir John y su versión licántropa se han estrechado en demasía, pues
el hombre comienza a restar importancia a los actos del animal, y la conciencia ya no le
funciona como frontera entre uno y otro estado. Lawrence, hombre lobo recién convertido y
quizá dotado de un carácter más benévolo que su padre, observa el abismo que sí se produce en
su caso. Es ese espanto lo que conduce al protagonista a actuar como Júpiter, a creer que la
metamorfosis definitiva será la mejor opción frente a las dos aguas entre las que se mueve un
ser mitad moral, mitad instintivo. No es la presión externa, o las hordas de aldeanos y policías
armados de códigos éticos abstrusos, lo que convence al culpable de su terrible condición, sino
un último haz de luz consciente que procede de sí mismo.

El bastón con empuñadura de cabeza de lobo que se suma simbólicamente al comienzo de


la historia implica una casualidad o reconocimiento de criatura a criatura, entre todos los
hombres que, en el fondo, se comportan como lobos —una pieza de plata que representa a la
vez la mortalidad mítica de ese mal endémico—. Lawrence muestra sus reticencias ante este
objeto por un doble rechazo: hacia la identificación con su familia, o en concreto su rama
paterna —el bastón como símbolo, asimismo, de cierto estatus de edad señorial—, y más
adelante por los sinsabores que conlleva la maldición del hombre lobo en su persona. Utilizarlo
momentáneamente, incluso con comodidad, significa que Lawrence desea esforzarse por un
reacomodo en su situación hogareña y con sus lazos de sangre, pero al final la unión entre
nobleza y salvajismo se revela demasiado cercana para él. Licaón, en cambio, y como Sir John,
no mostraba ninguna incomodidad ante la idea de haber sumado unas prácticas atroces a un
linaje respetable; Júpiter y Lawrence desean fomentar la separación, y que realmente las
posiciones más elevadas, como las mejores especies, cultiven los mejores valores.

En esta lucha, donde parte de la metamorfosis lupina recae en un héroe que no merece tal
cosa, la variante de la bella y la bestia hace acto de presencia en la trama cuando las demás
opciones narrativas se agotan. La chica de corazón puro, Gwen, que quiere evitar que disparen a
la bestia demuestra su creencia en que no ha habido transformación del alma, sino que esta
queda anulada por el instinto animal que prima durante la transformación. Licaón y lobo no son
la misma criatura, al menos en el caso de Lawrence. Ella intenta ese reconocimiento final,
enfrentándose cara a cara con el lobo y confiando en que los ojos puedan conectar con lo que
está encerrado por la pelambre —el dicho tópico de la mirada como reflejo del alma: dicho de un
licántropo en el cuento En compañía de lobos (The Company of Wolves, 1979), «los ojos es lo
único que no cambia por la metamorfosis»304—. Sin embargo, ella misma comprende que ese
acontecimiento no es posible, y mata al cuerpo de la bestia para recuperar la forma del humano,
y que Lawrence muera con físico y conciencia de hombre a fin de salvar su alma, según un
desenlace de peso metamórfico más cristiano que mitológico.

304
CARTER, Angela, The Bloody Chamber, Penguin, London, 2011, p.145.

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Fig.29. Fotograma de El hombre lobo (2010)

6.1.3.d. Conflicto y valores

La herejía contra los superiores de Licaón, que procede de una falta total de piedad y respeto
por sus semejantes, constituye el centro del conflicto ovidiano. Esa vanidad permanece algo más
oculta en el relato de El hombre lobo, donde el mal se revela como una práctica viciosa por el
mal mismo, sin que interfieran divisiones de clase o renuncias de los dioses. La metamorfosis,
igualmente, actúa en ese conflicto como castigo, como método de remedio y olvido para quien
debe enfrentarse a un descreído, ya sea Júpiter ante un mortal hiriente o Lawrence ante un
padre que ha perdido la orientación sobre las obligaciones de la sangre, desvirtuando sus
implicaciones. Todo lo que tiene que ver con la revelación del lado oscuro del alma, con el tema
del doble o doppelgänger, con el ser en el que conviven humano y bestia de manera que las
subdivisiones entre uno y otro comienzan a entremezclarse; todo ello se manifiesta en esta, una
de las muchas variaciones de ese choque con el que Ovidio empezó su poema.

Según el esquema de Propp, un falso héroe queda desenmascarado hacia el desenlace de su


andadura y recibe un castigo a la altura de su falta: ese sería el desarrollo del padre, o la figura
de referencia caída por los suelos, como el rey que debe resultar ejemplar a su pueblo o el dios
supremo que acaba destruyendo un panteón intocable por querer devorar a sus propios hijos.
No parece casual que Hilary Mantel decidiera titular su crónica novelada del reinado de Enrique
VIII, conocido por sus barbaries, como La corte del lobo (Wolf Hall, 2009). La vergüenza, por
ende, y no la vanidad del mortal ante la divinidad, es el eje del conflicto de este relato, y cómo la
aceptación del propio linaje debe producirse al pie de la letra en la teoría y remediando toda
desviación en la práctica. En la comedia De pelo en pecho (Teen Wolf, Rod Daniel, 1985) el
protagonista se enfrentaba a un problema paralelo, aunque de tono opuesto, al descubrir que su
cuerpo adolescente experimenta unos cambios que poco tienen que ver con la pubertad, y más
bien con una licantropía heredada de familia. Que el padre oculte al hijo esta noticia esconde
algo de periodo de prueba —Sir John marcando de forma maquiavélica el destino de su hijo,
porque ese es el poder de la sangre y de la ascendencia—, pero también de pundonor.

250

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No es fácil el momento en el que un padre debe reconocer ante la progenie que no es un
ser impoluto, perfecto y libre de faltas, ni cuando los hijos descubren esa condición por sí
mismos. Es decir, cuando el niño ya crecido debe aprender que las criaturas salvajes no estaban
ahí fuera, al otro lado de la ventana, ni que los aullidos nocturnos nacen de animales lejanos y
perdidos, sino que todo ello reside dentro del padre, de él y de cualquier ser humano.
Mitológicamente, por culpa de la maldición de Júpiter, incapaz de cribar del todo la naturaleza
humana. En términos semánticos, a costa de una narrativa que persiste en el tiempo gracias al
conflicto humano primordial, que es el de la transmisión de conductas indeseadas en la vida, y
la lección sobre la necesidad de evitarlas en el relato. El licántropo, en el relato de terror o de
tonalidad humorística, se encara con la revelación de que dentro de cada hombre hay un lobo,
pero que el lobo siempre posee la opción de regresar hacia el lado humano —la regresión
metamórfica que en algunos casos mitológicos sucede, no así en el de Licaón, o al menos que
Ovidio cuente—.

«No hay pecado en matar a una bestia, sino a un hombre; pero ¿dónde empieza uno y
termina otro?» es la frase con la que se cierra El hombre lobo, que marca una cierta división
cristiana. Para el universo mitológico, el crimen cometido contra una bestia no es el mismo si
esa bestia procedía de una metamorfosis, o de un sacrificio, o de un pasto de caza. El licántropo
extingue todo rastro de humanidad, incluyendo a la bestia en ese coto de cacería donde todo
está permitido, a menos que las sospechas míticas sean ciertas y toda forma exprese o esconda
elementos del alma. Pero si Licaón era convertido en lobo se debía a la necesidad de expresar en
su apogeo una personalidad sanguinaria, cosa que se repite en la naturaleza de Sir John, tan
despiadado y frío bajo aspecto humano como lobuno —y que propicia que su hijo lo persiga
con una escopeta en ristre, rebajándolo a esa categoría de animal sin conciencia—. Es Lawrence
quien despierta esa duda filosófica de cierre, que no obstante contiene una paradoja. Por un
lado, la voluntad indulgente de querer encontrar matices buenos en expresiones malévolas; por
otro, la imposibilidad de separar por completo al hombre de la desviación, y sobre todo de
distinguir por la apariencia a unos ejemplares benignos de otros perversos. ¿Dónde queda
entonces la culpa por arremeter contra un hombre de trazas malignas? ¿Está justificado el
sacrificio de la bestia para salvar lo humano, si realmente uno y otro conviven como siameses?
La película de Johnston, como otros relatos de licantropía modernos, apuesta por la cura del mal
como una enfermedad cancerígena de la que puede salir victorioso el