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¡Cata el loco!

Locura, melancolía y teatro

en la Espafia de Lope de Vega

B e l é n A t ie n z a

A DISSERTATION

PRESENTED TO THE FACULTY

OF PRINCETON UNIVERSITY

IN CANDIDACY FOR THE DEGREE

OF DOCTOR OF PHILOSOPHY

ADVISOR: MARGARET H. RICH GREER

RECOMMENDED FOR ACCEPTANCE

BY THE DEPARTMENT OF

ROMANCE LANGUAGES AND LITERATURES

June 2000

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UMI Number 9972734

Copyright 2000 by
Atienza, Belen

All rights reserved.

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|I © Copyright by Belén Atienza, 2000. All rights reserved.
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| A bstr a c t
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1
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] ¡Cata el loco! Locura, melancolía y teatro en la Espafia de Lope de Vega.
í
j Atienza López, Belén, Ph.D. Princeton University, 2000. 424 pp. Director:

| Margaret R. Greer.

j Este es un estudio multidisciplinar sobre la locura, la melancolía, y el manicomio en

j la España de Lope de Vega. La tesis incluye tres capítulos sobre la locura en el teatro de

| Lope y tres sobre la historia social e intelectual de la locura en el Siglo de oro. Entre 1580
|
¡ y 1620 la explosión de escritos médicos sobre la melancolía (por A.Velázquez o Freylas)

es síntoma de la crisis económica y psicológica. Los escritos de teólogos y pensadores

políticos tacitistas como Mariana sobre la relación entre melancolía y tiranía expresan el

descontento con el gobierno de los Austrias. Los manicomios españoles, entre hospitales

y cárceles, se hacen más represivos según se acentúa la crisis económica del siglo XVII.

! Lope escribe muchas obras sobre la locura entre 1590 y 1620. En ese contexto se

analizan Los locos de Valencia, La Quinta de Florencia, El príncipe melancólico, El

mármol de Felisardo, El ruiseñor de Sevilla, El último godo, Belardo el furioso y la


i
i novela bizantina E l peregrino en su patria, entre otras. La melancolía es cómica en la
i

| comedia urbana y palatina, y trágica en el drama de honor. La melancolía del tirano y la


!
| erotomanía son los tipos de locura más dramatizados. Lope se sirve de la locura para

reflexionar sobre las relaciones entre el deseo y el poder. En sus obras hay elementos

realistas, ya que nuestro autor conoce la realidad del manicomio. Interesado por la

relación entre locura y teatralidad, el dramaturgo encuentra inspiración en las ideas

¡ iii
i
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médicas sobre el poder curativo de la risa y la catarsis. Lope concibe su Comedia como

una terapia para “la España melancólica”. Los dramas estudiados aluden a Felipe II,

Felipe III, Lerma, la expulsión de los moriscos, y las revueltas de Aragón. En los dramas

sobre la locura se revela un Lope desconocido y fascinante, comprometido con el

presente pero ambiguo y contradictorio en sus relaciones con el poder. El estudio de la

erotomanía y la tiranía en sus obras tempranas ilumina la relectura de clásicos como

Fuenteovejuna, Peribáñez, E l caballero de Olmedo, El castigo sin venganza, o El arte

nuevo.

iv
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11 A b s tra c t (English)

¡ Beware of the Madman! Madness, Melancholy and Theatre in the Spain of Lope

| de Vega. Atienza López, Belén, Ph.D. Princeton University, 2000. 424 pp.

Director: Margaret R. Greer.


í
This is a multidisciplinary study o f madness, melancholy and the insane asylum in
i

¡ Lope de V ega’s Spain. The study consists o f three chapters about madness in Lope’s
í
theatre and three about madness in the Golden Age. Between 1580 and 1620 the boom o f
j

medical treatises on melancholy is a symptom o f the economic and psychological crisis


i
¡ of the times. The writings by theologians and political thinkers (such as Juan de Mariana)
i
express the discomfort felt under Hapsburg rule. The Spanish insane asylums— hospitals
i
¡
| and prisons— become more repressive as the economic crisis worsen during the 17th

■ Century.

Lope writes many plays on the theme o f madness between 1590 and 1620. In that

context Los locos de Valencia, La Quinta de Florencia, El príncipe melancólico, El

mármol de Felisardo, E l ruiseñor de Sevilla, E l último godo, Belardo el furioso, and the

byzantine novel E l peregrino en su patria, among others, are analyzed. Melancholy is

portrayed as comic in the urban and courtly plays, and as tragic in honor plays.

Lovesickness and the tyrant’s melancholy are types of madness most dramatized. Lope

uses madness in order to reflect upon the relation between desire and power. In his works

there are realist elements, since the author knows the reality o f insane asylums.

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!
Interested in the relationship between madness and theatricality, Lope finds

inspiration in medical ideas about the healing powers o f laughter and catharsis. Lope

conceives his Comedia as therapy for the “Melancholic Spain”. The plays studied refer to

Philip n , Philip DI, Lerma, the expulsión o f the moriscos and the uprisings o f Aragón. In
i
the plays about madness one appreciates an unknown and fascinating Lope, committed to

the present but ambiguous and contradictory in his relationships with power. The study o f

¡ Iovesickness and tyranny in his early plays illuminates a new reading o f classic works,

such as Fuenteovejuna, Peribáñez, El caballero de Olmedo, E l castigo sin venganza, and

El arte nuevo.

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I n d ic e

A bstract ill

A b s t r a c t (E n g lis h ) v

A g r a d e c im ie n t o s x iii

P r e l im in a r e s : ¡Cata el loco! xv

In t r o d u c c i ó n : Locura, melancolía, y teatro en la España de Lope de Vega I

I. Tres conceptos: locura, melancolía y enfermedad mental 2


II. La España de Lope de Vega, una España melancólica 7
III. La locura en la obra de Lope y en la cultura del Siglo de oro 8
IV. Locura y teatralidad 12
V. Propósitos de mi estudio 14
VI. Tres modelos conceptuales: la locura social, la locura médica, y la locura
teológica. 16
VII. Guarda el loco: las ambiguas emociones que el loco despierta 20

vii
i
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C a p it u l o 1: Una historia enterrada: la historia de la locura en España en
siglos XVI y XVII

I. ¡Cata el loco! Para una semiología de la locura


1. Apariencia
2. Comportamiento
3. Opiniones o creencias
i
| 4. Lenguaje o discurso
II. Casas de locos y locos sin techo: el desarrollo del manicomio
1. El loco en el entorno familiar: cuidados y azotes
2. El loco en la calle: pasión y martirio
3. El manicomio: hospital y cárcel
La vida del loco en los manicomios
El Hospitals deis Innocents de Valencia
El Hospital de los Inocentes de Sevilla
El Hospital de San Juan de Dios en Granada
El Hospital del Nuncio de Toledo
L'Ospedale deipazzi di Roma
Conclusión: Concepciones de la locura en la España de Lope

C a p it u l o 2: Prisión de la furia y hospital del seso: los manicomios de Lope


j
i e n t r e la ley y el deseo

I. Prisión de la furia y hospital del seso: Los locos de Valencia


1. La historia y su representación: la locura patológica entre burlas y veras
2. La locura metafórica en la "Casa de locos" de amor
3. Lope de Vega y la simbología de la locura
Viento, molino, veleta, cometa
Pájaros y caza

viii

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Templo vacío o vaso vacío 103
Mar, naufragio, y nave de los locos 105
4. La locura festiva y la locura fingida: el loco y el actor, el hospital y el teatro 107
II. La cárcel del pecado, el deseo y el cuerpo en El peregrino en su patria 124
III. El loco p o r fuerza: ¿Hacia "el gran encierro"? 133
Conclusión: El encierro, el deseo y la ley 143

C a p it u l o 3: La España melancólica: medicina y enfermedad mental en

tiem pos de Lope de Vega 148

I. La melancolía y los médicos: el caso de España 151


II. Ideas sobre la melancolía en los textos médicos españoles 156
1. Definiciones de melancolía 158
2. Sintomatología melancólica 160
3. Causas y curaciones 162
3.1. La melancolía y el cuerpo: los remedios naturales 162
3.2. La melancolía y el alma: los remedios mágico-supersticiosos 166
3.3. La melancolía y la mente: los remedios pre-psiquiátricos 168
3.3.1. ¿Cómo funciona una mente sana? 169
3.3.2. ¿Cómo malfunciona una mente enferma de melancolía? 172
Melancolía y facultad imaginativa (o imaginación) 172
Melancolía y memoria 178
Melancolía y entendimiento 179
4. Los médicos frente a la melancolía: emociones ambivalentes 180
Conclusión: ¿Una España melancólica? 182

ix
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C a p it u l o 4: El loco, su médico y su dramaturgo: Representaciones de la

melancolía en el teatro de Lope 196

I. La formación médica de Lope en tomo a la melancolía 199


II. Representaciones de la melancolía en el teatro de Lope de Vega 206
1. La melancolía en escena: convenciones 208
2. La melancolía trágica: La Quinta de Florencia y el drama de honor 217
Análisis de La Quinta de Florencia 220
í

| 3. La melancolía carnavalesca en las comedias palatinas y urbanas 241


El mármol de Felisardo 242
El príncipe melancólico 248
El ruiseñor de Sevilla 253
El bobo del colegio 259
Conclusión: El teatro de Lope, un antídoto contra la melancolía 262

C a p it u l o 5: El rey melancólico: de Rodrigo a Felipe II 271

I. Teología y teoría política en tomo a los reyes locos 272


1. La melancolía del pecador: Adán 272
2. La melancolía del rey y el tirano: Saúl, David, Tiberio y Nerón 274
3. La melancolía del tirano en la España del Siglo de Oro: Rodrigo 276
II. La leyenda de Rodrigo en España 279
1. Historia de la leyenda desde sus orígenes hasta Lope de Vega 281
2. Interpretaciones de la leyenda: goticismo y antigoticismo 285
III. El último godo de Lope: melancolía, tiranía y profecía 288
1. Análisis del drama 288
1.1. La tragedia de Rodrigo y Florinda. (actos I y II) 288
Rodrigo 289
La venganza y la ceguera 289

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r

La profanación de la cueva 290


La boda con la mora y la profecía del Tajo 292
La violación de Florinda 294
Florinda, la Cava 299
Conclusión: los dos primeros actos de E l último godo, tragedia 304
1.2. ¿El final feliz? Pelayo, Zara y Abembucar (acto III) 307
Pelayo 307
Zara y Abembucar. 311
Conclusión: ¿el acto tercero, un final feliz? 312
2. Fuentes El último godo y datación 313
3. Lope: ¿Goticista o antigoticista? 316
IV. El último godo espejo de reyes: Felipe II, Felipe OI y Lerma 318
1. Felipe II y Rodrigo 319
Felipe II y la melancolía 320
Felipe II: destructor de España 323
Felipe II y la profecía 325
Felipe II: lujuria, venganza, y traición 328
Felipe II: defensor de la fe y las reliquias 329
Conclusión 330
2. Felipe n i y Pelayo 331
Vencedores de los moros 332
Cazadores 334
Devotos y piadosos 336
Castidad, coronación y boda 337
Conclusión 338
3. El Duque de Lerma e Ilderigo Sandoval 339
Conclusión 348

xi

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C o n c l u s ió n : Un Lope desconocido y fascinante 354

I. Introducción 354
1. La locura es un camino tortuoso 354
2. La España melancólica 355
II. Sinopsis de los capítulos 357
1. Histoire de la fo lie en la España del Siglo de oro (capítulo primero) 357
2. Lope y los manicomios (capítulo segundo) 359
3. Depresiones psiquiátricas y depresiones económicas (capítulo tercero) 361
4. El doctor cómico y el actor médico (capítulo cuarto) 362
5. De reyes locos, reyes tristes, y tiranos (capítulo quinto) 363
III. La locura en el teatro de Lope: conclusiones 364
1. El “primer” Lope de Vega 364
2. El teatro de Lope y su ambigüedad frente al poder 365
Lope y la política 366
3. Un triángulo conceptual: deseo/poder/locura 367
4. Lope y la teatro terapia 371
Presencia de la melancolía en las polémicas en tomo a la licitud del teatro 376
5. Lope: el loco. Autobiografismo y locura 385
IV. Conclusión de conclusiones 388
1. Para una reinterpretación del “Lope clásico” 388
2. Locura, melancolía y teatro en la “España melancólica” 392

E p il o g o 395

B ib l io g r a f ía 396

Fuentes primarias 396


Bibliografía secundaria 403

xii

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A g r a d e c im ie n t o s

Originalmente no me acerqué a la locura para intentar descifrar el enigma

doloroso de la enfermedad mental, tarea por otra parte imposible. En la universidad de

Princeton, desde la torre de marfil académica, yo me acerqué a la locura como quien se

acerca a una ventana, buscando una visión panorámica, buscando el conocimiento de

tantas disciplinas y materias como me fuera posible. El estudio de la locura me ha

permitido escapar de las estanterías de “literatura española" y vagar por otros pasillos de

la biblioteca en busca de libros de teología, de medicina, de historia. Y me ha permitido

viajar a bibliotecas y archivos impensables al principio de mi carrera, como la National

Library o f Medicine en Washington, Bethesda.

Mi interés por la locura nació en una clase sobre Cervantes impartida por el Prof.

A. Forcione. A él le debo el haber sido mi iniciador en los misterios de la locura

cervantina y en tantos otros misterios del Barroco. Generoso con su tiempo y sus

intuiciones, esta tesis le debe muchísimo a largas conversaciones en su oficina.

Mi pasión por el teatro y por Lope nació en las clases de la Prof. Greer. Nadie

como ella sabe darle vida a los textos teatrales y transformar los versos de papel en

drama o risa. Viajera infatigable como infatigable profesional, esta tesis se fue

escribiendo en conversaciones con ella.. .de país a país, ¡por fax, por correo electrónico,

por carta y por teléfono! Sin su ayuda esta tesis quizá no habría acabado nunca. En la

Prof. Greer encontré un modelo de investigadora rigurosa y de intelectual comprometida

xiii
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políticamente con sus temas de estudio. La lección más importante que de ella aprendí

fue una lección humana: que más allá de las ciencias y los saberes está la vida.

A los profesores Greer y Forcione, y a tantos otros profesores y amigos

(especialmente a F. Rico, R. Adorno, R. Surtz, A. Blecua, G. Serés, A. Redondo, H.

Tropé, J. Oleza, J.A. Rodríguez-Garrido, L. Bass, M. Cava-Ríos, R. Iversen) les dedico

esta tesis y les agradezco su ayuda. A mi madre, mi hermana Noelia, y a Martin, por su

paciencia y sú amor.

xiv
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P re lim in a re s : ¡C ata el loco!

“ ¡Cata el loco!”, “ ¡Guarda el loco!”, así gritaban las gentes en los siglos de oro

cuando veían a un loco. El enfermo mental era un espectáculo que provocaba el miedo o

la risa. Si el loco era violento, las gentes se guardaban de él como de un animal, al grito

de “ ¡Cata el loco!” tan parecido a “ ¡Cata el lobo!”. Si el loco era pacífico las gentes reían

con sus “disparates”. En este estudio he vuelto al loco mi mirada, y por eso el título de

mi libro invita al curioso lector a examinar al loco intelectualmente, sin juzgarle. Sin

criminalizarle. “Catando” o saboreando los placeres de la locura, o al menos la locura en

el teatro de Lope. En esta tesis voy a comparar las distintas percepciones y teorías sobre

la locura en los siglos XVI y XVTI con las representaciones que Lope de Vega hizo de la

locura en las tablas. Seleccioné el tema de la locura simplemente porque me parece un

tema fascinante. Sabemos que no podemos volver a los muertos al mundo de los vivos,

pero ¿podemos volver al loco al mundo de los cuerdos? A la muerte estamos todos

llamados, pero pocos son los escogidos por la locura con su dedo.

Escogí estudiar la locura en España porque España es, por antonomasia, un país de

locos. Como española lo escribo. Si no, pensemos en Juana la loca y su progenie, en Don

Quijote, en el mundo de Goya, en los bufones de Velázquez, o en los experimentos de

Dalí. España era famosa en el Siglo de oro por la gran calidad de sus locos. De hecho,

nobles de toda Europa se dirigieron a los manicomios españoles (como el de Zaragoza o

Valencia) para comprar locos y exportarlos a las cortes europeas. Muchos historiadores

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afirman que España fue el primer país europeo en abrir manicomios en 1409. Me

pregunto si esto es una razón para sentirse orgullosa.

De entre todos los autores del Siglo de oro, elegí estudiar a Lope de Vega en parte

porque es mi autor favorito, pero también porque Lope ocupa un lugar privilegiado entre

los “locos” españoles mal comprendidos. Como testimonian sus cartas, Lope sufrió varias

veces de melancolía, la enfermedad mental más similar en la época a la actual depresión.

Con sus penáis y sus amores, sus celos y sus arrebatos místicos, Lope rozó si no lo

patológico al menos lo inestable. Los locos de Lope suelen enloquecer por amor. El autor

representa la locura amorosa a veces como una tragedia llena de sufrimiento y otras como

una máscara risible. Para crear sus locos de amor, Lope se inspiró en sus propias

experiencias con el amor y la justicia. Nuestro dramaturgo se inspiró también en

enfermos mentales reales que observó en sus visitas al manicomio de Valencia, cuando se

encontraba exiliado en la ciudad por escándalos sentimentales. No es excepcional que

Lope visitara el manicomio ya que éste era uno de los lugares de curiosidad que los

turistas solían visitar. Lo excepcional es que Lope se representa en varios dramas vestido

de loco e interno en el manicomio valenciano a causa del amor y la poesía. El público

posiblemente comprendía la referencia autobiográfica. Cuando Lope dramatiza la locura

amorosa, en sus obras se borran los límites entre la ficción novelesca, la autobiografía, y

la historia de los locos reales.

Me interesé en la representación teatral de la enfermedad mental porque en mi

opinión la teatralidad está en la base de la experiencia de la locura.1 El loco no solo tiene

' No hay muchos estudios sobre la relación entre teatro y locura, aunque recientemente se ha vuelto a poner
de moda usar el teatro en terapias de grupo. Sin embargo la enfermedad mental está intimamente
relacionada con la tragedia desde la época clásica. Existen muchos estudios sobre escritores o pintores que

xvi
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que estar loco, sino también tiene que parecerlo. Por eso algunas personas que

enloquecen (o dan en enfermedades mentales) “dramatizan” el proceso de la enfermedad.

En el Siglo de oro, algunos locos se desnudaban para marcar el principio de su locura. En

nuestros días algunas personas que pierden el juicio la emprenden a tiros con otros, o bien

acaban como mendigos en las grandes ciudades.2 Las formas de la locura a veces se

aprenden ya que incluso en lo irracional el ser humano sigue modelos que ha adquido

quizá en el ciñe o el teatro. No basta con ser loco, también hay que “actuar” (esto es

presentarse) como tal. Lo sabían muy bien Charcot y los estudiosos de la histeria cuando

estudiaban la coreografía y los papeles dramáticos representados por las histéricas de la

Salpetriére. Las enfermedades mentales tienen síntomas codificados, pero estos síntomas

se dramatizan con signos socialmente codificados e históricamente variables. Y

socialmente codificadas son también las respuestas de aquellos que rodean a los locos. El

gran teatro del mundo es el gran teatro de la locura humana.

La locura era un tema de total actualidad en el Siglo de oro como ha vuelto a serlo en

nuestros días. El tema se pone siempre de actualidad en épocas de crisis social o

económica ya que la pobreza es una de las causas principales de la enfermedad mental.

Otra de las causas principales es la frustración que sentimos cuando somos víctimas de un

abuso de poder. Las depresiones, por ejemplo, son frecuentes entre las víctimas de

sufrieron enfermedades mentales (como Tasso o Van Gogh) y también sobre las creaciones literarias y
pictóricas de los enfermos mentales. Muchos enfermos mentales pintan o escriben, sin embargo pocos
suelen producir composiciones musicales de interés. Tampoco ha habido muchos músicos famosos que han
sufrido de enfermedad mental. Sobre este tema de los pocos músicos clásicos locos (a pesar de los muchos
músicos de rock suicidas) véase Paul Griffiths, “On the Mind and Artists who lose it,” New York Times 26
Julio 1998: AR 29.

2 Joseph Berger and Jane Gross, “From Mental Illness, to Yale, to Murder Charge,” New York Times 19
June. 1998, late ed.: B1 y B.4.; Michael Winerip, “Bedlam on the Streets,” 7%e New York Times Magazine
23 May. 1999:42-50.

xvii
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violencia doméstica, las víctimas de agresiones sexuales, los prisioneros políticos, y las

víctimas de gobiernos totalitarios.3 A principios de este milenio vivimos en tiempos de

crisis. Tiempos de crisis vivieron también los españoles que vieron la transición del siglo

XVI al siglo XVH. Ellos se enfrentaban a la peste, el hambre, las derrotas militares, los

abusos de los Austrias y sus validos, y la enfermedad mental, llamada melancolía. Y uno

de los pocos consuelos que les quedaba era ir al teatro, a ver comedias de Lope o dramas

de honor. A principios del milenio nos enfrentamos a los descontentos de la sociedad

consumista, la distancia cada vez mayor entre los ricos y los pobres, los desastres

ecológicos, el excesivo uso de armas peligrosas, y el SIDA, por nombrar solo los

problemas actuales que más me preocupan. A pesar de la utopía tecnológica y de la

internet, cada vez la soledad del ser humano es mayor. Y la soledad también provoca

locura.

El tratamiento que los españoles del siglo XVI dieron a los locos no fue

necesariamente ni mejor ni peor que el tratamiento que hoy les damos a los enfermos

mentales. No debemos asumir el proceso histórico como un proceso hacia el progreso

porque el pasado a veces nos enseña lecciones en solidaridad. En nuestros días los locos

ya no son locos, sino que son clasificados como enfermos mentales, una etiqueta que a

3 La depresión es también una enfermedad frecuente entre los estudiantes que escriben tesis doctorales, y se
han dado recientemente varios casos de trágicos suicidios entre ellos y también entre los profesores más
jóvenes. Víctimas quizá de los abusos de poder en el mundo académico. Se cree que el aislamiento junto a
la excesiva actividad intelectual conduce a la depresión, e incluso existen estudios documentando la gran
frecuencia de enfermedades mentales entre las personas con estudios superiores. Un caso ilustrativo es el
de W. C. Minor, asesino, enfermo mental y famoso escritor de entradas en el Oxford English Dictionary:
Sobre él ver Simón Winchester, The Professor and the Madman (New York: Harper Collins Publishers,
1998). En los manicomios Acciónales del Siglo de oro a menudo encontramos matemáticos entre los
internos, quizá debido a la incomprensión que la lengua cifrada de las matemáticas producía en la época, o
quizá porque la hiperactividad intelectual de los matemáticos a veces produce enfermedades mentales. Un
famoso caso es John Nash. Para su biografía véase Sylvia Nassar, A Beautiful Mind (New York: Simón &
Schuster, 1998).

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veces les da derecho a un tratamiento, y otras veces los condena para siempre. No

podemos generalizar sobre las experiencias de la locura y la enfermedad mental ni al

hablar del presente, ni al hablar del pasado. Un loco adinerado en el Siglo de oro podía

vivir una buena vida alimentado por su familia y atendido en su hogar o bien ser

escondido a perpetuidad o incluso asesinado. Un loco miembro de una comunidad podía

caminar por las calles siendo aceptado y bien cuidado. Un loco mendigo podía ser

apedreado, encadenado en cárceles, o curado en hospitales. La vida del loco en el Siglo

de oro no era ni más fácil ni más difícil. Dependía de la suerte, la clase social, o la familia

en que viviera. Un loco con suerte podía capitalizar su locura y hacerse bufón del rey,

viviendo como un rey por años, quizá hasta ser envenenado por contar un chiste

criticando al monarca.

En nuestros días los enfermos mentales con solvencia económica a menudo tienen

acceso a medicación adecuada y tratamiento, e incluso pueden llegar a curarse o

mejorarse. Si tienen mala suerte también pueden empeorar mucho a causa de un

tratamiento psiquiátrico inadecuado. Algunos enfermos mentales (incluso en

enfermedades tan frecuentes como la depresión) se arriesgan a perder su trabajo e

incapaces de pagar por su tratamiento, pueden enfermar para siempre. Los enfermos

mentales entre la población más pobre muchas veces terminan sus vidas como mendigos

o en las cárceles.4 Pero como huir de casa o ser violento son síntomas en ciertas

patologías, incluso los enfermos mentales a los que una familia adinerada cuida

solícitamente pueden acabar en la cárcel o como mendigos. Ser loco en nuestros días

4 Fox Butterfields, “Prisons Replace Hospitals for the Nation’s Mentally 111,” New York Times 5 Marzo
1998: A l y A26.

x ix

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tampoco es fácil. Y quizá lo más difícil de la enfermedad mental es el tabú. A los locos,

como a los mendigos, ya casi nadie les mira a los ojos. Mucha gente fínge que son

invisibles. Y esa falsa invisibilidad del paseante hipócrita y falto de caridad es lo que más

aisla al enfermo mental. Al menos en el Siglo de oro las gentes que se reían del loco en la

calle admitían su presencia. La risa siempre ha tenido un poder integrador. La locura es

una experiencia trágica, pero indudablemente se presta a la comicidad. Es esa mezcla de

tragedia y comedia lo que le fascinaba a Lope y lo que nos sigue fascinando.

¿Y las locas? Las pobres locas se han quedado marginadas en esta tesis. A penas unas

menciones aquí y allá. Insuficientes. Al fin y al cabo las mujeres que enloquecen siempre

han sido escondidas. En el Siglo de oro no se las dejaba salir a la calle. De hecho una

mujer sola por la calle podía ser tomada por loca. En los manicomios estaban obligadas a

hilar y no podían salir a la calle casi nunca. En nuestros días una enferma mental es una

visión poco frecuente. Las locas mendigas sobreviven durante muy pocos años en la

calle, donde son violadas y asesinadas.5 Las locas con dinero son escondidas por sus

familias. Nada más invisible que una enferma mental, a pesar de que las mujeres tenemos

la reputación de “estar todas locas”. Escribí un artículo sobre mujeres locas en el Siglo de

oro y en el teatro de Lope que espero publicar. Pero se ha quedado fuera de esta tesis.

Como tantas otras cosas.

Varios temas se han quedado en el tintero en este estudio, demasiado extenso por otra

parte. Entre ellas un homenaje a Michel Foucault que tanto ha influido en mi estudio con

5 Nina Bemstein, “From Early Promise to Violent Death. Central Park Killing End Effort to Save a
Mentally 111 Woman,” New York Times 8 Agosto 1999, late ed.: 31.

XX

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su “arqueología” de la locura y en relación con el poder a través de los siglos.6 También

he sido influida por la “antipsiquiatría” y sus loables intentos de “descriminalizar la

locura” y liberar al loco de su prisión, el hospital psiquiátrico. No cabe duda de que

durante los últimos treinta años la psiquiatría ha mejorado muchísimo las perspectivas de

recuperación de los enfermos mentales, especialmente gracias al descubrimiento de

nuevos fármacos, como el archifamoso y super-recetado Prozac, o los nuevos calmantes

con efectos menos adictivos.7 Sin embargo, la utopía de liberar al loco de sus cadenas y

prisiones ha fracasado estrepitosamente. Cierto es que la ley limita relativamente las

posibilidades de internar a un enfermo mental sin su consentimiento, y que la práctica de

familias “aparcando” a sus familiares “molestos” o “rebeldes” es seguramente menos

frecuente. Sin embargo esto no se debe necesariamente a una política “pro-libertaria”

sino al hecho de que las estancias en los hospitales son extremadamente caras. De hecho

muchas familias deben convivir con enfermos mentales en condiciones extremadamente

precarias porque son incapaces de pagar las facturas del hospital. Hablo de las dos

realidades que conozco: Estados Unidos y España.8

6 Michel Foucault, Histoire de la folie á l'áge classique (París: Gallimard, 1972).

' Los medicamentos psiquiátricos tampoco son una panacea. Enfermedades graves como la esquizofrenia
son muy difíciles de curar. A pesar de Prozac y los nuevos antidepresivos, muchas personas no logran salú­
de la depresión. Véase Erica Goode, “Some Still Despair in a Prozac Nation,” New York Times 27 Julio
1999: Fl.; Wray Herbert, “Fearsome Madness. Schizophrenia remains frustratingly hard to control,” US
News 10 Agosto: 1998: 53-54.

8 En 1978 España tenía 41.942 camas de intemamiento psiquiátrico. El manicomio fue visto durante la
dictadura de Franco como uno de los intnunentos de represión usados por el poder autoritario. Tras la
muerte del dictador, uno de los primeros movimientos de la democracia fue la “reforma psiquiátrica” que
pretendía sustituir el manicomio por una red de servicios que facilitara la reinserción social de los
enfermos. En los últimos años se ha conseguido abolir el manicomio, pero no lograr la reinserción ya que
los enfermos mentales tienen muchas dificultades para encontrar empleo. Las familias son incapaces de
atender a sus familiares enfermos, quienes suelen recaer. Gran parte de los “sin techo”, cuya media de edad
es de 44 años, son enfermos mentales. Sobre este tema ver Milagros P. Oliva, “La reforma psiquiátrica se
queda a medias,” El país Domingo 8 Nov. 1998: 32.

xxi
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También en el tintero se ha quedado una reflexión sobre la cultura popular. Pop

culture. Lope de Vega escribió sobre los locos por la misma razón que los guionistas de

Hollywood o los genios como David Lynch tratan el tema. El teatro de Lope fue el cine

de su tiempo, a veces el mejor cine, otras simplemente una forma de entretenimiento sin

pretensiones. Pero en Lope de Vega tanto como en Lynch, W oody Alien, o los

culebrones, las expresiones de la cultura popular nos enseñan muchísimo sobre el

momento histórico en que éstas se producen. Por eso leyendo a Lope aprendemos muchas

cosas sobre la historia de la locura, pero una historia obviamente manipulada con fines

artísticos, políticos, o comerciales. Lope no fue ni un santo, ni un activista, ni un

mercader. Ni un subversivo, ni un conservador. Fue un poco de todo. Lope escribió para

un público, y se preocupó de lo que a su público le preocupaba. Los manicomios de Lope

a veces se parecen al manicomio de Alguien voló sobre el nido del cuco, otras al de

Twelve monkeys, otras al de The Silence o f the Lambs. En vano busco una película

contemporánea que represente los manicomio en tono de comedia, como Lope supo

también representarlos. Encuentro solamente desconocidas comedias de mal gusto, o

quizá me falla la memoria. Nadie se ríe ya de los locos, porque todo el mundo se toma

demasiado en serio. Y pocas personas se atreven a mirar a los locos. Por eso yo abro este

estudio con una invitación: ¡Cata el loco!

xxii
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In t r o d u c c ió n :

Locura, melancolía, y teatro en la España de Lope de Vega

Mi estudio sobre locura, melancolía y teatro en la España de Lope es un estudio

marcadamente multidisciplinar. En él se alternan capítulos sobre la historia y las

concepciones de la locura, la melancolía, y el manicomio en la España del Siglo de oro

con capítulos sobre la representación de esos temas en la obra de Lope. He analizado no

solamente obras teatrales sino también documentos sobre locos y manicomios, tratados

médicos sobre la melancolía, y tratados políticos y teológicos sobre los reyes locos. Así

en mi primer capítulo titulado ¡Cata el loco! Para una semiología de la locura y el

manicomio he analizado diversos documentos sobre locos con el propósito de establecer

una lista de signos considerados síntomas de locura. Asimismo he analizado documentos

sobre los manicomios españoles de la época, complementando los pioneros estudios que

recientemente se le han dedicado a la cuestión. En mi segundo capítulo titulado Prisión

de la furia y hospital del seso: los manicomios de Lope entre la ley y el deseo he

analizado las representaciones del manicomio en la obra de Lope. En mi tercer capítulo

titulado La España melancólica: medicina y enfermedad mental en tiempos de Lope de

Vega he analizado los numerosísimos tratados sobre la melancolía escritos por los

médicos españoles entre 1580 y 1620. En ese capítulo postulo que la explosión de

escritos sobre la melancolía es uno de los síntomas de la crisis que se gesta en España en

esos años. Propongo así la existencia de una “España melancólica” donde la melancolía

es la emoción predominante. En mi cuarto capítulo titulado E l loco su médico y su

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dramaturgo me he ocupado de las representaciones de la melancolía en el teatro de Lope.

Por último en mi quinto capítulo titulado El rey melancólico: de Rodrigo a Felipe lim e

he ocupado de las teorías sobre los reyes y tiranos locos formuladas por los teólogos y los

pensadores de teoría política. En particular he analizado la leyenda de la melancolía del

rey Rodrigo en España y la representación de tal leyenda en El último godo de Lope. En

mi opinión la obra está sembrada de referencias a los Austrías, una dinastía famosa

plagada de enfermedades mentales, y en particular al melancólico Felipe II y a sus

sucesores Felipe m y el valido Lerma, otro personaje histórico conocido por sus ataques

de melancolía.

I. Tres conceptos: locura, m elancolía y enferm edad m ental

He subtitulado mi estudio “Locura, melancolía y teatro en la España de Lope de

Vega” en primer lugar porque la locura y la melancolía están íntimamente ligadas en los

siglos XVI y X V n. De hecho, “melancolía” es el término médico que se usa para

diagnosticar la locura, de manera que en los textos de medicina “loco” y “melancólico” a

veces se usan como sinónimos. Don Quijote y Vidriera, por ejemplo, son “melancólicos”.

Me parece importante empezar esta introducción definiendo las coincidencias y

deslindando los contrastes entre los términos “loco”, “locura”, “melancólico” y

“melancolía”:

LOCO. El hombre que ha perdido su juicio; latine insanus, vaesanus, amens,

demens, furiosas. La etimología deste vocablo tomará loco a cualquier

hombre cuerdo, porque no se halla cosa que hinche su vacío. Y sea su primera

2
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interpretación de la palabra locus, loci, por el lugar, atento que al loco solemos

llamar vacío y sin seso; y así aquel lugar parece que queda sin llenarse... .O

puédese haber dicho de lucus, a luce, per contrarium sesum, por habérsele

ofuscado y entenebrecido el entendimiento. O se dijo a loquendo, porque los

tales suelen, con la sequedad del celebro, hablar mucho y dar muchas voces; y

si bien lo consideramos al hombre que está en su juicio, si es muy hablador,

décimos comúnmente ser un loco. Entre loco, tonto, y bobo hay mucha

diferencia, por causarse estas enfermedades de diferentes principios y

calidades. La una de la cólera adusta y la otra de la abundancia de

flema.. ..Proverbio: “El loco, por la pena es cuerdo”; este proverbio se verifica

algunas veces en los mismos locos de las gavias, a los cuales castigan los que

curan dellos, y entonces no temen como hombres sino como animales, de

manera y forma que el caballo y el perro y otro cualquier bruto se sujeta a la

disciplina temiendo el castigo.

LOCURA. Insania, dementia, etc. 2. Loquear, hacer locuras o burlarse y

holgarse descompuestamente. Casa de locos es el hospital donde los curan.1

Cuando escribo “loco” y “locura” uso esos términos en el mismo sentido

problemático que Covarrubias les daba a principios del siglo XVII. Loco es el hombre

que ha perdido su juicio, el “insano” (como en inglés insané), el demente, esto es, el que

1Sebastián de Covarrubias, “Loco,” Tesoro de ¡a lengua castellana o española Ed. Felipe C. Maldonado
revisada por Manuel Camarero (Madrid: Castalia, 1994) 719.

3
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está “fuera” de su mente.2 Como podemos observar en la definición anterior, Covarrubias

mismo tiene problemas para definir el vocablo “loco”, palabra cuya raíz no existe en

otras lenguas romances. Al proponer diversas etimologías, Covarrubias en vano se afana

por encontrar un sentido. Lo primero que le llama la atención al autor es la

plurisignificación del término que en sí mismo designa y refleja la locura, volviendo loco

al mismo lexicólogo.

Para Covarrubias el loco se define por la negación: el loco es el que ha perdido el

juicio, el que tiene el seso vacío. La locura es pérdida, es vaciedad. En algunos casos la

experiencia de la locura (sobre todo dentro de los manicomios) se parece a la experiencia

de la animalidad. Y lo que es más fascinante: la locura es un “oscurecimiento” del

cerebro, que sin embargo es, etimológicamente nombrada a partir de la luz. El loco es el

que está deslumbrado por la luz, iluminado, o bien con ia luz de la razón oscurecida. En

la definición de loco y locura escritas por Covarrubias concurren la negación y la

paradoja. También es fascinante la relación que Covarrubias establece en el Tesoro entre

locura y lenguaje: el loco es locuaz. Más aún, el autor establece una relación entre la

experiencia de la locura y la de la risa, el placer, o la burla, como se expresa en la

definición de “loquear” como “burlarse y holgarse descompuestamente”.

En síntesis, definir “loco” y “locura” es extremadamente difícil. En esta tesis yo (al

igual que Covarrubias y Lope) uso ambos términos con esa ambigüedad y pluralidad de

significados. La “locura” está relacionada con la enfermedad mental, pero la locura es

algo más que una enfermedad. El loco no sólo es visto en la época como enfermo, o

2 En el capítulo siguiente voy a extenderme en el análisis de las percepciones y la semiótica de la locura en


tiempos de Lope. Muchos de los signos que aparecen en los diversos documentos legales como pruebas de
locura (por ejemplo el hablar excesivamente) aparecen ya descritos en esta preciosa definición.

4
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enfermo de la mente. £1 loco es el que está a-mente, de-mente, con la mente vacía, con la

mente perdida, extraviada, iluminada u oscurecida. El reino de la locura trasciende la

j pura patología y se acerca a las formas del saber, el lenguaje, o la burla y el teatro. Ya en

la deñnición de Covarrubias se insinúa la posibilidad de una locura “fingida” o de burla,

una locura que tiene que ver con la experiencia del ocio y el placer, con “holgarse” .

Cuando Lope lleva a escena a los locos y trata del tema de la locura, su

representación trasciende los límites de lo puramente fisiológico. Para él la locura es una


j

experiencia compleja, y es mucho más que una enfermedad mental. Algunos locos de

Lope han perdido el juicio y son incapaces de razonar, otros están iluminados por una

verdad, a otros se les ha oscurecido la razón. Los locos de Lope suelen ser locuaces,

| excepto cuando se niegan a hablar. Y cuando hablan lo hacen a menudo para burlarse,

“loqueando”. En las comedias muchos personajes suelen “loquear’', esto es, hacer locuras

fingidas para burlarse, como veremos. El fingir locura y los paralelismos entre locura y

teatralidad son constantemente tratados en el teatro, generándose a través de la locura una

reflexión metateatral.

Importa remarcar que, como Covarrubias apunta arriba, el loco y el bobo son dos

seres diferentes. En la época se entienden estos dos conceptos como separados, como dos

patologías mentales distintas. El “bobo” es sinónimo del “tonto”, lo que en nuestros días

llamaríamos un “disminuido psíquico” o alguien que sufre del síndrome de Down. El

tonto o el bobo es percibido en la época como una figura risueña y graciosa, una

presencia obligada en cada pueblo. De ahí el perfil dél “tonto del pueblo”, que

pacíficamente convive con la comunidad que se ríe de sus “tonterías”. La experiencia de

la bobería no es representada culturamente como una experiencia trágica sino cómica.

5
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Importa remarcar que el “bobo” acabará convirtiéndose en una figura codificada en el

teatro de Lope, una figura chistosa o bien un simple obsesionado con la comida y el

mundo material, que ayuda al protagonista con sus enredos. Hay ya muchos estudios

sobre el bobo (y sobre el gracioso, otra figura relacionada y a veces colindante) en el

teatro de Lope. Nuestro estudio no se ocupa del bobo sino del loco, una prefiguración

temprana de la figura del gracioso, antes de que esta figura se desarrolle. El loco puede

ser una figura trágica o cómica, pero es normalmente el protagonista y suele ser

inteligente.

En la época de Lope se habla de que los locos están enfermos “de la cabeza”, pero

verdaderamente no se usa la frase “enfermo mental” o enfermedad mental”. La palabra

“mental” es un neologismo en el siglo XVI. Cuando se quiere definir la locura desde la

medicina y especificando su causa en un desequilibrio humoral, se la suele nombrar como

melancolía. Melancolía es el sinónimo más cercano de enfermedad mental. Los campos

semánticos de locura, melancolía, y enfermedad mental coinciden en algunas zonas, y en

mi estudio a veces uso los tres términos como sinónimos. Sin embargo en tiempos de

Lope solamente se usaban los términos locura y melancolía. Veamos la definición de

ésta:

MELANCOLIA. Enfermedad conocida y pasión muy ordinaria donde hay poco

contento y gusto; es nombre griego melancholia, atrabilis. Suélenla definir en esta forma:

“Melancholia est mentís alienatio ex atrabile nata cum maestitia metuque coiuncta ”.

Pero no cualquiera tristeza se puede llamar melancolía en este rigor; aunque decimos

estar uno melancólico cuando está triste y pensativo de alguna cosa que le da

6
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pesadumbre. 2. M elancolizarse. Entristecerse. 3. Melancólico, triste y pensativo en

| común acepción. Algunos dicen melaquía y melárquico. (Covarrubias, Tesoro 747)


|
i

! Como vemos, la melancolía es definida por Covarrubias como una “alienación de

| la mente”, esto es, una locura. En segundo lugar “melancolía” es uno de los humores,

también llamado “atrabilis" o “cólera adusta”, una substancia maligna que causa la

locura. Pero Covarrubias establece diferencias fundamentales entre ambos términos: la

melancolía es una enfermedad en la cual se combinan la tristeza y el miedo “maestitia

metuque coiuncta". El autor define “melancolizarse” como entristecerse. Por contraste,

Covarrubias establece una asociación entre “locura” y “risa” al definir “loquear” como

holgarse, burlarse, o disfrutar.

II. La E spaña de L ope de Vega, una E spaña m elancólica

En esta tesis postulo que la España de Lope fue una España melancólica, una España

en crisis y consciente de esa crisis. Los españoles vivían temerosos del futuro e

insatisfechos con el presente, esto es, enfermos de tristeza y miedo. Postulo asimismo que

como reacción a esa melancolía colectiva, la España de Lope fue también una España de

locuras. Una España en la que se buscaba por encima de todo el placer, la burla, la

diversión. De ahí la necesidad de llevar locos a la escena, y la necesidad de escribir

comedias. Lope se sirvió de los locos y las comedias para curar la melancolía de su

público.

Cuando escribo en “La España de Lope de Vega” estoy usando (y quizá abusando)

del doble genitivo. Con esa designación me refiero a dos Españas: la España “histórica”

en la que Lope de Vega vivió, y la España “ficcional” representada por Lope en su teatro.

7
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Son estas dos Españas construcciones subjetivas. La llamada “España histórica” es una

historia interpretada por mi subjetividad de historiadora del milenio. La “España

fíccional” es la España representada (y deformada) en las tablas por otra subjetividad, la

de Lope de Vega. Esa “España fíccional” le llega al lector interpretada por mí, luego es

“doblemente subjetiva”.

III. La locura en la obra de L ope y en la cultura del Siglo de oro

Cuando hablamos de la locura en el Siglo de oro lo primero que viene a la mente son

los locos cervantinos Don Quijote y Vidriera. Sobre los locos cervantinos han corrido ya

ríos (si no mares) de tinta. Sin embargo pocos especialistas en la literatura del Siglo de

oro son conscientes de la gran importancia que el tema tiene en la obra de Lope, y en

especial en su teatro. Este hecho fue remarcado por Francisco Márquez Villanueva,

cuando en su pionero artículo titulado "Literatura bufonesca o del “loco " "escribía:

Imposible, sin embargo, pasar por alto la presencia de todo lo relativo a la

locura en la comedia de Lope. No en vano ha hecho él mismo de Botarga,

ataviado de pellejos para hacer el gordo Camal, ante el rey y la corte cuando

las fiestas valencianas por la boda de Felipe DI en 1599.... Cabe decir que su

obra agota los enfoques de la locura en la época.... El tema de la locura en el

teatro se halla aún por estudiar en sus múltiples manifestaciones.3

3 Francisco Márquez Villanueva, “Literatura bufonesca o del ‘loco,’ ” Nueva revista de filología hispánica
34. 2 (1985-1986) 501-528, esp. 522-523.

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No es extraño que Lope de Vega estuviera fascinado con los temas de la locura y la

melancolía. Ambos temas fascinaron a muchos de los artistas y pensadores más

importantes de la tradición occidental y occidental, entre ellos médicos como Avicena y

Galeno, filósofos como Aristóteles, o teólogos como Santo Tomás. El interés por la

locura y la melancolía renace fuertemente en toda Europa entre los siglos XV y XVII,

coincidiendo con el humanismo, el renacimiento y el barroco. Médicos como Levino

Lemnio, Huahe de San Juan o Jacques Ferrand, filósofos como Brant, Ficino o Erasmo, o

pensadores políticos como Machiavelli y los tacitistas, todo ellos escriben tratados

intentando racionalizar la locura, tarea por otra parte paradójica. Se escriben en la época

tratados sobre distintos tipos de locura, entre ellos la locura patológica, la locura de los

sabios, la erotomanía, la locura religiosa, y la locura de los reyes y tiranos. Esos temas

fueron también explorados por algunos de los artistas más importantes de esos siglos,

baste nombrar entre los escritores a Cervantes, Rabelais, Tasso, Ariosto, y los escritores

de novellieri (Bandello, Boccaccio); entre los dramaturgos a Shakespeare y otros

isabelinos, así como a los actores de la Commedia dell’Arte; y entre los pintores a Durero

y Velázquez, entre otros.

Hasta el momento nadie se ha propuesto estudiar la locura en el teatro de Lope de

Vega en mi opinión porque la obra de Lope, y en especial el teatro, asusta por su

vastedad. De Lope se suelen leer solamente un puñado de obras que se han establecido

como parte del canon, entre ellas Fuenteovejuna, El caballero de Olmedo, Peribáñez, y

recientemente El perro del hortelano. Ese Lope estudiado es quizá el Lope menos

representativo. Todavía nos hace falta un buen estudio de conjunto de las comedias de

Lope, y recordemos que la comedia (y no el drama de honor) es el género más

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frecuentado por el autor. Con casi cuatrocientas comedias reconocidas como auténticas,

pocos estudiosos se atreven a emprender un estudio de conjunto sobre un tema en el

teatro de nuestro autor. Entre los expertos en literatura del Siglo de oro, los lopistas son

una minoría. No todos los estudiosos son conscientes del hecho de que la locura y la

melancolía son temas fundamentales en la producción de Lope.

Para seleccionar las obras de Lope que he estudiado en mi tesis he leído unas

trescientas comedias y dramas de Lope. Inicialmente me propuse estudiar toda la obra del

autor (y no sólo el teatro) y por eso leí también la totalidad de las obras narrativas de

Lope y gran parte de su poesía. Aunque he encontrado decenas de obras en las cuales la

melancolía y la locura es un tema central, en este estudio he analizado solamente una

decena de ejemplos significativos, que incluyen Los locos de Valencia (1590-1595), El

peregrino en su patria (publicada en 1604), El loco p o r fuerza (1597-1608), La Quinta de

Florencia (h. 1600?), E l principe melancólico (1588-1595), E l mármol de Felisardo

(1594-1598?), E l bobo del colegio (1604-1608), El ruiseñor de Sevilla (1604-1608), y El

último godo también llamada E l postrer godo de España (1599-1603).4 A otras obras de

interés he aludido en el texto o las notas. El tema de la locura y la melancolía domina los

veinte primeros años de la producción lopesca que van de 1590 a 1610, aunque hallamos

ejemplos del tema en obras más tardías. La frecuente aparición del tema en las obras de

Lope coincide con la explosión de escritos sobre la melancolía en España y Europa entre

1580 y 1620.

4 Para establecer la cronología sigo a S. Griswold Morley y Courtney Bruerton, Cronología de las
comedias de Lope de Vega (Madrid: Gredos, 1968). Refino esa cronología siempre que me es posible.

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He dedicado tres capítulos de mi tesis al análisis de las representaciones del

manicomio, la melancolía, y la locura del rey en la obra de Lope. En el segundo capítulo

he analizado de manera comparativa tres obras: una comedia, Los locos de Valencia, una

tragicomedia, El loco p o r fuerza, y algunos capítulos de la novela bizantina E l peregrino

en su patria. En las tres Lope se ocupa del manicomio representándolo como un espacio

ambivalente, mezcla de hospital y cárcel. En el cuarto capítulo he analizado un drama de

honor, La Quinta de Florencia, y varias comedias urbanas y palatinas como E l príncipe

melancólico, El mármol de Felisardo, El ruiseñor de Sevilla, y El bobo del colegio. Lope

representa la melancolía muy frecuentemente en tono cómico, como una enfermedad que

los amantes fingen para burlar la autoridad paterna. En los dramas de honor Lope

representa la melancolía como une enfermedad que conduce a la tragedia. En el quinto y

último capítulo he analizado la tragicomedia histórica titulada El último godo (a veces

titulada también E l postrer godo de España). En ella he remarcado los paralelismos que

Lope establece entre Rodrigo y Felipe II, ambos representados como tiranos

melancólicos.

Algunas de las obras arriba mencionadas han empezado a recibir la atención de la

crítica. Los locos de Valencia, por ejemplo, ha sido editada en dos ocasiones y ha sido

llevada a la escena con éxito en 1986 por la compañía de Teatro clásico nacional.

También La Quinta de Florencia ha sido recientemente editada por Debra Collins Ames.

El último godo ha recibido la atención de Susan N iehoff McCrary quien en 1987 le

dedicó su libro titulado ‘El último godo ’ and the Dynamics ofUrdrama. También en los

últimos años la crítica ha empezado a prestarle atención a las comedias palatinas y

urbanas de Lope.

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i
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IV. Locura y teatralidad

Uno de los descubrimientos que me han sorprendido más en mi tesis sobre la locura

en el teatro de Lope es la íntima relación que se estableció en el Siglo de oro (y en el


i
| Renacimiento) entre locura y teatralidad. En primer lugar, diversos manuales de medicina

ponen énfasis en la fuerte relación que existe entre la locura y las imágenes, remarcando

como la intensidad de una imagen puede trastornar el cerebro. Por ejemplo la locura de

amor se produce cuando la imagen de la amada se imprime con tal fuerza en el cerebro

que el amante es incapaz de percibir ninguna otra imagen. Una de las maneras que los

médicos proponen para curar la locura consiste en substituir la imagen que causó la

enfermedad con otra imagen alternativa. Como el teatro es una sucesión de imágenes,

algunos médicos proponen entonces el teatro como una terapia en la que se le ofrecen al

enfermo imágenes alternativas a aquella imagen que le obsesiona. Esa idea había sido

recogida ya por Aristóteles cuando en su Poética hablaba de los beneficios terapéuticos

que la tragedia tenía para producir en su público una catarsis, o purgación de los humores

malignos.

j Por otra parte locura y teatralidad estaban íntimamente ligadas en la España de Lope
i
i
j de Vega. Como decíamos, los locos eran objeto de curiosidad y se hallaban

I constantemente sometidos a la mirada. Los locos eran un espectáculo que las gentes

buscaban con el propósito de la risa o la piedad. Por eso cuando se fundan los

manicomios una manera de conseguir dinero consiste en abrir estas instituciones al

público, que acude al hospital en busca de diversión. Los locos patológicos se convierten

entonces en actores, escenificando su propia locura. Por otra parte, para llamar la

I 12
1
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atención y pedir limosna, los locos del manicomio a menudo son vestidos con trajes de
]
colores y paseados por las ciudades. El loco es entonces disfrazado de arlequín, de actor

de la comedia dell’arte. Algunos locos se convierten en profesionales de la locura y son

llevados a las cortes para trabajar como bufones en presencia de los nobles y el rey.

| Por otra parte, la locura patológica en la época tiene una semiótica claramente

| delimitada. Rasgarse las vestiduras, hacer gestos extraños con la cara y el cuerpo,
I
moverse mucho y hablar en demasía son algunos de los síntomas/signos de la locura. Por

eso para un actor representar a un loco es relativamente fácil. Como las gentes tienen

curiosidad por el tema de la locura, este tema es llevado por Lope a las tablas. En esta

tesis postulo que Lope conocía tanto las teorías médicas que asociaban la locura y el

teatro, como las teorías aristotélicas sobre la catarsis. En mi opinión nuestro autor escribe

comedias como una manera de curar la melancolía de su público. En los dramas y

comedias sobre la locura Lope establece un discurso metateatral.

I Por otra parte, al representar a un loco los actores se limitan a copiar una gestualidad

| bien conocida. En Valencia para algunas festividades, los actores alquilan los trajes de los
11
locos del manicomio para escenificar la locura. Como las ganancias del teatro se dedican

para subvencionar los hospitales de las ciudades, los directores de los hospitales (y

manicomios) tienen entre sus funciones el contratar a los cómicos de los corrales. El

manicomio y el corral de comedias quedan así íntimamente ligados, y no es extraño que

j Lope en sus visitas a Valencia conozca tanto a los autores de comedias como a los
j
administradores del manicomio que les contratan. El estudio de la locura en el teatro de

Lope arroja mucha luz sobre la semiótica de la locura, así como algunas de las prácticas

que se dieron en el interior del manicomio. Resulta fascinante a este respecto comparar a

13
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Lope con Shakespeare, puesto que a Lope le interesa la locura sobre todo como un

conjunto de signos extemos, explorando más la acción de los personajes y las

posibilidades trágicas o cómicas que la subjetividad. No olvidemos que la mayoría de

personajes de Lope son “tipos” con una interioridad poco delimitada. A Shakespeare en

contraste le interesa más explorar el drama de la conciencia, en obras como Hamlet o

King Lear.

V . Propósitos de mi estudio

Espero que mi estudio sea de interés no solamente para los topistas sino también para

los expertos de literatura española o comparada (especialmente los estudiosos de

Cervantes, Shakespeare, Bandello y Boccaccio). En mi tesis he descubierto que lo más

original en la representación de la locura y la melancolía en el teatro (y en toda la obra de

Lope, por contraste con Cervantes o Shakespeare) consiste en el hecho de que Lope se

interesa sobre todo por la locura erótica, esto es, la locura cuya causa es el deseo amoroso

o la pulsión sexual. Para Lope la locura es un tema ligado en un triángulo conceptual a

los temas de la ley y el deseo. Lope es extemadamente moderno ya que explora en su

obra los efectos que una sexualidad insatisfecha, desmedida, o prohibida provoca en la

mente de los amantes. La obra lopesca se presta así a una interpretación psicoanalítica,

aunque por motivos de coherencia y claridad no he tratado el tema en esos términos, sino

14
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que me he concentrado en explicar la psicología de los personajes en términos de la

psicología aristotélico-tomista en que Lope se inspiró.5

Lope representa la relación entre locura, deseo, y ley, en manera distinta según el

género teatral o novelesco en que escribe. En sus dramas de honor Lope explora las

consecuencias trágicas de la sexualidad cuando el deseo se opone a las leyes políticas o

las leyes éticas. En las comedias de Lope la locura y la melancolía son casi siempre

ñngidas, y son la estrategia que los amantes usan para burlar la ley y conseguir expresar

su deseo. En las comedias el loco protagonista toma a veces el papel del gracioso. En

otras obras como la novela bizantina o los dramas de la historia de España, la locura es el

trágico castigo que Dios envía a los amantes o los reyes cuando desobedecen la ley

paterna o divina. Sólo el matrimonio, en el caso de los amantes, y la muerte en el caso del

rey tirano, consiguen poner fin a la locura. El descubrimiento de ese triángulo conceptual

(locura-deseo-ley) es mi aportación a la crítica de Lope de Vega. Ese triángulo es, en mi

opinión, uno de los temas principales (quizá el principal) en la obra de Lope.6 En esta

tesis yo argumento que ese tema vertebra no solamente las obras sobre locura y

melancolía estudiadas, sino gran parte de la producción literaria de Lope.

5 De hecho en este estudio me he propuesto ser cuidadosa evitando en la medida de lo posible los
anacronismos. A veces me sorprenden las similaridades o los contrastes con el presente. De esas
similaridades o contrastes me he ocupado en las páginas tituladas “Preliminares" y a veces en apostrofes o
en notas a pie de página. Dejo así al lector el trabajo de comparar el presente con la realidad del Siglo de
oro. El lector que busque en mi ensayo paralelismos con el psicoanálisis o la moderna psiquiatría va a
encontrar bien pocos. Cuando escribo “locura" me estoy refiriendo a una realidad del Siglo de oro, o a la
manera coloquial en la que la enfermedad mental se entiende en España. Esta “locura” no se corresponde
con ninguna enfermedad mental concreta de nuestros días, ni con la paranoia, la esquizofrenia, o la
depresión.

6 Por otra parte ese es un tema principal en la cultura occidental. La comedia clásica de Grecia está
estructurada ya en tomo a ese axis. El poder o autoridad es representado por la figura del anciano llamado
alazón. Lope acentúa el parámetro clásico e intensifica el tema de la locura o melancolía. Otra de las
aportaciones de nuestro autor consiste en relacionar el conflicto de poder entre los amantes y la autoridad
con los conflictos sociales y políticos de la España de su tiempo.

15
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En segundo lugar, en este estudio me he propuesto acercarme a la locura y la

melancolía desde una perspectiva multidisciplinar y no puramente literaria. Mi intención

ha sido contribuir a la historia del loco y el manicomio en España. Por eso he estudiado

algunas de las disciplinas principales que en el Siglo de oro produjeron estudios sobre la

locura, como la medicina (que relacionaba la locura con el cuerpo); la teología (que la

relaciona con la mente y el alma); y la teoría política (que reflexionaba sobre el tema del
14UUMU

rey loco y el'tirano). Espero que mi estudio sea de interés para los estudiosos de la

historia social de los siglos XVII en España y Europa, y en particular para los estudiosos

de la historia de las instituciones psiquiátricas y de las disciplinas arriba mencionadas.

VI. Tres m odelos conceptuales: la locura social, la locura m édica, y la

locura teológica.

En las prácticas sociales españolas de Anales del siglo XVI tanto como en las

disciplinas que hasta mediados del siglo XVII se ocupan de la locura (medicina, filosofía,

teología, teoría política y legal) coexisten y se combinan tres concepciones principales de

la locura que pretenden racionalizar sus causas y proponer curaciones. Esas tres

concepciones son las que yo defino como “ la locura social”, “la locura médica” y “la

locura teológica”. Tales definiciones de locura no existen por separado, sino que se

combinan en manera diferente en distintos discursos y disciplinas, cambiando la

importancia de unas y otras a lo largo de la historia occidental.

16

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“La locura social” es la idea de que la locura es un conjunto de creencias, prácticas,

comportamientos, o signos que distinguen al “loco” del “cuerdo” . El loco es así “el otro”,

pero un otro que se define solamente frente a las prácticas que una determinada sociedad

define como “normales” o “racionales”, “cuerdas”. Desnudarse en el Siglo de oro era un

signo de locura, pero en nuestros días desnudarse en una playa nudista no es locura, como

tampoco se considera locura desnudarse en ciertas culturas africanas. La locura es así

definida frente a un grupo concreto y en un momento histórico determinado. Esta es una

concepción horizontal de la locura, que es definida en la relación que una persona tiene

con otras personas. La locura es entonces una serie de convenciones, una semiótica

compartida por un grupo social en un momento histórico concreto. Curar al loco

significaba entonces “hacerlo normal” esto es, hacer que sus creencias y

comportamientos se conformaran a los del resto de la sociedad.

En el Siglo de oro esa semiótica definía también los espacios en los que el loco

circulaba, sean espacios abiertos (calle) o espacios confinados (hogar familiar, institución

terapéutica o represiva). La semiótica de la locura dejaba huellas en los espacios del loco.

Por ejemplo, cuando se da la creencia de que uno de los signos que definen la locura es la

extrema movilidad, encontramos a muchos locos en las calles. Cuando prevalece la

creencia de que la locura puede curarse, los encontramos en hospitales. Cuando prevalece

la idea de que el loco es peligroso, es la cárcel lo que más se asimila a los espacios de

confinamiento. Sobre la semiótica de la locura en la España del Siglo de oro y su relación

con los espacios sociales del loco en la época (casa, calle, manicomio) nos ocupamos en

nuestro primer capítulo. Sobre la representación de esa semiótica y esos espacios en la

obra de Lope nos ocupamos en el capitulo segundo.

17
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“La locura médica” es la concepción de la locura que tiende a definirla como una

enfermedad “de la cabeza”, una enfermedad que tienen su origen en un desarreglo físico

o químico. Durante la antigüedad y el Siglo de oro se creía en la medicina humoral según

la cual la locura estaba causada por el exceso de un humor, “la melancolía” o “humor

negro” que enturbiaba el cerebro. La medicina de la época pretendía curar al loco sobre

todo mediante la expulsión del humor. En nuestros días se cree que son los desequilibrios

de tipo químico los que provocan las enfermedades mentales. El concepto de

“melancolía” era el término técnico con que se definía la locura a finales del siglo XVI.

Esa concepción ve la locura (o melancolía) como una enfermedad localizada en el cuerpo

y especialmente en la cabeza, y por ello cree que aunque la curación es difícil la locura es

curable. Existían también creencias folklóricas según las cuales la locura estaba causada

por la presencia de una piedra en el interior de la cabeza. Por eso aparecieron cirujanos

que fingían curar la locura mediante la fingida “extracción” de la piedra de la locura,

motivo al que el Bosco le dedica un conocido cuadro. Las creencias folklóricas sobre la

piedra de la locura eran poco frecuentes en España.

Según la concepción de la “locura médica” la locura es una enfermedad que tiene su

origen en el cuerpo o en el régimen de vida que el enfermo había llevado. El sujeto

“loco” es un enfermo que se define por contraste a sí mismo anteriormente, cuando había

sido “cuerdo”. Sobre “la locura médica” o la melancolía en España me ocupo en el

capitulo tercero de mi tesis. En el capítulo cuarto estudio la representación de esas ideas

médicas sobre la melancolía en el teatro de Lope.

“La locura teológica” es la concepción de la locura según la cual ésta es una

perturbación de la mente o del alma. Mente y alma eran en tiempos de Lope (y antes de

18
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"

él) el dominio de teólogos y filósofos, destacándose las teorías aristotélico tomistas.

Sobre las concepciones de la locura como una enfermedad “mental” nos ocupamos en

nuestro capítulo tercero y cuarto. La concepción “mental” de la locura enfatiza el hecho

de que la causa de la locura es una imagen que se imprime en el cerebro con demasiada

intensidad. Esa idea era aludida con frecuencia por los médicos, quienes se limitaban a

citar a Santo Tomás sin explicarlo, para evitar conflictos con los teólogos. A veces los

médicos proponían terapias de orden prepsiquiátrico como la curación por la palabra

(logoterapia), por la imagen (imagoterapia) y por el teatro (teatroterapia). En el capítulo

cuarto proponemos una lectura del teatro de Lope como teatroterapia.

( Relacionada íntimamente con la creencia de que la locura era una enfermedad

“mental” se halla la creencia de que la idea de que la locura era una enfermedad

“espiritual” o una dolencia del alma, ya que mente y alma no estaban muy separadas. La

causa de la locura se encontraba en la demasiada cercanía o lejanía entre una persona y

Dios. Se creía por ejemplo que los santos y los místicos eran propensos a la locura y la

melancolía, tema del que no nos hemos ocupado en esta tesis por falta de lugar. Sobre la

relación entre la melancolía y el alma remito al ensayo de C. Orobitg.7 Obras de Lope en

que el dramaturgo trata la relación entre melancolía y santidad son las comedias

| hagiográficas Juan de Dios y Antón Martín, El santo negro Rosambuco, y los autos

sacramentales E l viaje del alma y la Boda del alma. En otra explicación la locura es el

castigo que Dios manda al pecador por distanciarse de él. La locura provoca en el

7 Christine Orobitg, L ’humeur noire: mélancolie, écriture et pensée en Espagne au XVIe et au XVII siécle
(Bethesda: International Scholars Publications, 1997). Este estudio llega a mis manos tras haber escrito las
secciones de mi tesis sobre el tema de la melancolía. Remito a la autora cuando me parece que su estudio
complementa lo dicho en mis páginas.

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pecador o bien a la muerte por desesperación si no se arrepiente, o bien a la conversión y
i
1
a la salvación. Sobre la locura como una enfermedad que tiene su causa en el pecado, y
»

i en particular sobre las teorías bíblicas y políticas que relacionan los pecados de los reyes
i
| (y sobre todo los tiranos) con la enfermedad mental nos hemos ocupado en el capítulo
1
1 quinto. Allí analizamos la representación que Lope hace del tirano pecador y melancólico
i
i y del trágico castigo que Dios le manda por sus pecados.

| VII. Guarda el loco: las am biguas em ociones q u e el loco despierta


i
(Los dos locos, Feliciano y Osuna, y una guarda con un azote. Ellos traigan alguna

fruta y dos o tres muchachos tras ellos.)


I
i

Dentro. IGuarda el loco! ¡Guarda el loco!

¡Guarda el loco castellano!

Muchachos. ¿Es buena la fruta, hermano?

Osuna. Llégate y haréle un coco.

Guarda. ¿Qué no queréis estar quedos?

Osuna. Pues yo, padre, ¿qué he cogido?

Guarda. Ahora que te has comido

una pieza ¿finges miedos?8

8 Lope de Vega, El loco por fuerza (Madrid: Real Academia Española, 1916) 255-290 278.

20
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He titulado mi estudio “ ¡Cata el loco!” (sinónimo de “ ¡guarda el loco!”) porque éstas

son expresiones que los españoles de los siglos XVI y XVII gritaban para señalar la

presencia de un loco en la calle. El verbo “catar” proviene del latín “captare” que

significa “tratar de coger” y luego “tratar de percibir por los sentidos”. En el Siglo de oro

“catar” significaba o bien “mirar” o bien “probar el sabor” (esta segunda es la

significación que ha prevalecido en nuestros días).9 Ejemplos del uso del verbo “catar”

como sinónimo de “mirar” se encuentran ya en el año 950.10 El verbo “guardar” proviene

de una raíz germánica “warda” que significaba “acto de buscar con la vista” y en otros

derivados “montar guardia”, “guardar”. La primera documentación encontrada por

Coraminas de “guardar” data de 1140.11 El verbo “mirar” también provenía del latín

“mirari”, que significaba “admirar”, “asombrarse, extrañar”. En castellano antiguo

“mirar” significaba como en latín (documentado en 1250) y pasó a significar “mirar” ,

como en nuestros días, en el siglo XV.12

¿Qué significa este laberinto de etimologías? En primer lugar que “catar” y “guardar”

eran las dos palabras (una de procedencia latina y otra germánica) que inicialmente se

usaron en el castellano para significar “mirar” (en el sentido actual). En tiempos de

Covarrubias, casi como en nuestros días, los españoles entienden “Catar” primeramente

como “probar” y en segundo lugar como “mirar”, pero en un uso ya anacrónico. El verbo

9 Covarrubias, “Catar,” Tesoro.

10 Joan Coraminas, “Catar,” Breve diccionario etimológico de ¡a lengua castellana (Madrid: Gredos,
1994).

11 Coraminas, “Guardar,” Breve diccionario etimológico.

12 Coraminas, “Mirar,” Breve diccionario etimológico.

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\ “guardar” ha perdido a finales del siglo XVI el significado de “mirar”. En el Siglo de oro

\ la expresión “mira el loco” debería ser la más fácil de entender para las gentes.13

¿Por qué gritaban las gentes “¡cata el loco! y “ ¡guarda el loco!” en vez de “mira el

loco”? En primer lugar por tradición. Esa era la expresión que se usaba en el español

antiguo y medieval. Eso quiere decir que durante siglos el loco en la calle había sido

recibido a gritos por las gentes, quienes señalaban su presencia a los otros apuntándole
i
con el dedo. En nuestros días la presencia de un enfermo mental o un tullido en la calle

nos hace bajar los ojos con frecuencia, porque ante él sentimos una especie de

remordimiento mezclado con piedad. En el Siglo de oro, la piedad era solamente una de

las emociones que el loco despertaba. Si era pacífico, el loco frecuentemente despertaba

la risa de las gentes, quienes se acercaban a él con la intención de entretenerse

escuchando sus “locuras”. La risa, por ejemplo, era una de las emociones que despertaban

los locos cervantinos Vidriera y Don Quijote. En vez de intentar evitar al loco o de

sentirse incómodo en su presencia, el loco, como el tullido, fue durante siglos

| objeto/sujeto de admiración, el objeto de la mirada.


i
I Las gentes gritaban “cata el loco” para expresar no solamente “mira al loco” sino algo
j
más enfático “trata de percibir al loco con los sentidos”. El loco es visto no sólo como

una imagen, sino como una imagen fugaz, una imagen en movimiento. De hecho, la

extrema movilidad del loco es una de las características que lo definen en la mentalidad

del siglo XVI. Cuando las gentes gritaban “guarda el loco”, además de “míralo”, también
!

querían decir “guárdate del loco”, porque se temía la agresión de los locos violentos. Así
¡
j

13 Covarrubias por ejemplo define la voz “catar” primero en su sentido actual de “probar” y sólo en
segundo lugar como “mirar”. Covarrubias cree que la voz “guardar” viene del francés “guarder”, y da como
único significado “conservar, defender, amparar”.

i
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en el Siglo de oro y en la Edad Media el loco despertaba emociones m uy contradictorias:

entre ellas el miedo, la piedad, la admiración, la curiosidad, la risa y la ira.

Durante muchos siglos se había sentido miedo ante el loco, especialmente ante el loco

violento, pero también ante el loco pacífico porque se sospechaba que la locura podía ser

enfermedad contagiosa, de ahí el refrán “un loco hace ciento”. También durante siglos se

había sentido piedad ante el loco, porque la piedad es la emoción que mueve a ejercer la

candad, valor fundamental en en el mundo cristiano, sobre todo en la Edad Media y los

comienzos de la Edad Moderna. Al loco también “se le admiraba” no solamente como un

objeto de la mirada y la curiosidad (ad-mirar) sino también en el sentido moderno, ya que

se creía que algunos locos poseían una inteligencia superior. Existía la creencia de que el

loco tenía acceso a una verdad oculta a los cuerdos, o quizá que tenía un contacto

privilegiado con Dios. El loco además tenía la libertad de decir la verdad que otros no se

atrevían a decir, puesto que el loco no podía ser castigado por la ley. De ahí el refrán “los

niños y los locos dicen la verdad”. Existían muchos ejemplos de “locos sabios” o

“filósofos locos”, y por eso se creía que la locura y la sabiduría estaban en muchos casos

unidas.

Sentir risa frente a un loco está ya documentado en la época romana y musulmana

como una emoción frecuente. De hecho los médicos sazonan sus escritos sobre la

enfermedad de la locura con historietas o “chistes de locos” que tenían por propósito

entretener al lector. En nuestros días los chistes de locos siguen existiendo, pero hemos

dejado de reímos ante la presencia de los locos verdaderos. ¿Quiere ésto decir que

“respetamos” más al loco? En mi opinión no. Reírse del loco era dejarle una puerta

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abierta a la integración. Cuando nos reímos del loco estamos haciendo posible la

participación del loco en nuestra alegría. De hecho la risa tiene un poder marginador solo
1
en tanto en que el “otro”, el sujeto de la risa, se siente amenazado. Cuando nos reímos

| “del” loco estamos más cerca de reimos “con” el loco. De hecho, si el loco es capaz de

comprender y participar del juego, la risa facilita su integración. En la Edad Media y en el

Siglo de oro las gentes se reían del loco y con el loco, y a su vez el loco se reía de las

gentes y con las gentes. Es por eso que muchos locos hicieron de su locura una manera de

vida, apareciendo así la figura del bufón.

Sentir ira frente al loco es también una emoción frecuente. Eso sucedía así en el

pasado y sucede también en nuestros días. De hecho vivir con un enfermo mental

(incluso vivir con una persona deprimida) es extremadamente frustrante. Es por eso que

el loco (y otros enfermos mentales o disminuidos psíquicos) han sido (y

desgraciadamente siguen siendo) sujetos a la violencia doméstica a través del maltrato

físico o psicológico. El loco vagabundo ha sido también durante siglos el objeto de la

violencia en las calles por hallarse totalmente desprotegido. En nuestros días no existe
t

una tolerancia social hacia la violencia contra el loco en la calle, aunque sin embargo esta

sigue ocurriendo cuando el loco es atacado por grupos paramilitares o por otros sujetos

marginados. La violencia hacia el loco en nuestros días es solamente otra expresión más
í1
| de la violencia hacia el vagabundo. Una manera frecuente de tratar a los locos (y a otros
1
j vagabundos) durante siglos consistía en apedrearlos. Tirarle piedras a un loco era una

i diversión cruel practicada por adultos y sobre todo por los niños, como testimonia

Cervantes en su Licenciado Vidriera.

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Tenemos tendencia a creer que en los siglos pasados se solía confundir al loco con el

endemoniado. La verdad es que la tendencia en la posesión diabólica y en la brujería en

España fue sobre todo una creencia medieval. Pero tanto en la Edad Media como en la

Edad Moderna el loco y el endemoniado (o la bruja) eran figuras que las gentes solían

j distinguir. En nuestros días muchas personas creen que los llamados endemoniados

| fueron simplemente enfermos mentales. Pero la locura y la posesión diabólica eran dos

1 fenómenos distintos para los españoles del Siglo de oro. Historias de endemoniados se

encuentran ya en la Biblia y por eso la creencia en la posesión diabólica es aceptada por

la Iglesia católica aún en estos días posteriores al Concilio Vaticano II.14 Encontramos

numerosos cuadros de endemoniados y exorcismos durante la Edad Media. Tales pinturas

sin embargo se hacen muchísimo menos frecuentes en la Edad Moderna en España.

En la España de Cervantes se seguía creyendo en brujas, como testimonia el autor con

la presencia de la Camacha en su Coloquio de los perros. Pero, contrariamente a la

leyenda negra que se ha gestado en tomo a la España del Siglo de oro, la crueldad de los

católicos españoles se dio más a menudo contra las personas de otras religión

(musulmanes, judíos, protestantes, indios, etc.). Paradójicamente la España medieval e

| incluso la España de los siglos XVI y XVII fue uno de los países europeos en los que
¡
existía una reflexión filosófica más desarrollada en cuanto a lo que hoy llamaríamos “los

derechos humanos”. Aunque judíos y árabes habían sido expulsados, España poseía una

tradición filosófica sólida, precisamente por la convivencia entre religiones que se gestó

j 14 De hecho uno de los sacerdotes en la catedral de Notre Dame de París, el Rev. Claude Nicolás, sigue
| realizando exorcismos. La iglesia católica cree en Satán y en la posesión satánica, y el Vaticano en los
! últimos años ha instado a los obispos a designar exorcistas autorizados debido a la gran demanda actual de
i exorcismos. En París, un exorcista laico puede cobrar entre 200 y 2.000 dólares a sus “endemoniados”. Ver

| 25
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en la Edad media. Es cierto que España fue la tierra del inquisidor Torquemada, pero

también fue la tierra en la que se educó un pensador como las Casas. Especialmente a

mediados del siglo XVI y durante el reinado de Carlos V, España abrió sus fronteras

intelectuales al resto de Europa, y el país se modernizó gracias a la influencia de

filosofías como el erasmismo. Incluso la misma Inquisición, a pesar de sus horribles

prácticas, había sido fundada con el propósito principal de luchar contra la herejía. Es por

eso que a los Inquisidores les importaban bien poco las brujas (contrariamente al

imaginario popular). De hecho las grandes cazas de brujas fueron sobre todo un

fenómeno norteeuropeo, pero no español. Ya en el Manual de los inquisidores se puede

leer como éstos desconfían de aquellos que se entregan al Santo oficio o son entregados

declarándose endemoniados o brujas. Según ese manual la mayoría de endemoniados o

brujas eran o bien farsantes o bien enfermos mentales.15 En la España de finales del siglo

XVI, los inquisidores, en contraste con el vulgo, creían poco en lo sobrenatural. Incluso

los milagros estaban sujetos a un cercano escrutinio, creyéndose a menudo falsos.

Aquellos que presenciaban milagros o visiones a menudo estaban sujetos a fuerte

vigilancia, no porque se los creyera endemoniados, sino porque se los creía farsantes.

España se diferencia en esto por ejemplo de Roma, donde los locos son a menudo

exorcizados en el manicomio para intentar curarlos de la locura. La experiencia de la

i Marlise Simons, “Shaded by Gargoyles, the Exorcist of Notre Dame,” New York Times 15 Jun. 1998, late
i ed. : A4.

| 15 Le Manuel des inquisiteurs, Ed. Louís Sala-Molins (París: La Haye, 1973) este es una versión abreviada
del texto escrito por el catalán Nicolau Eymeric, titulado Directorium inquisitorum (1376) impreso por
i primera vez en 1503 y reeditado en Roma en 1578 con un comentario por el teólogo español Francisco
j Peña. Anterior a éste existe el clásico datado de 1323 de Bemard Gui, Manuel de l'Inquisiteur 2 vols.
i (París: Champion, 1926-27). Comentados ambos por Henry Kamen, lnquisition and Society in Spain
i (Bloominton: Indiana UP, 1985) nota 29, p. 271.

!
i
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¡ locura como un espectáculo incómodo de ver es un fenómeno histórico que comienza
í
solamente a finales del siglo XX, cuando los manicomios se convierten en un espacio

; hermético. Incluso a mediados de nuestro siglo tanto los locos como los tullidos o las

j mujeres barbudas eran mostrados como monstruos admirables en las ferias (“freaks”). La

locura seguirá siendo un enigma mientras los estudios que le dediquemos se refieran al

loco en tercera persona. Solamente aquellos que escriben sobre la locura desde el otro
|
lado del espejo, hablando de sus propias experiencias, generan un “insight”, una visión

desde dentro. Aunque por razones de solidaridad con este grupo de marginados yo

quisiera ser capaz de situarme junto al loco en un “nos-otros”, siempre fracaso en ese

intento. El acto mismo de la escritura, la convención del lenguaje, me sitúa del lado de

los cuerdos, en el “vos-otros” académico.

27
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r
I
s
C a p i t u l o 1:

| Una historia enterrada: la historia de la locura en España en los


I
I siglos XVI y XVII

Escribir-una historia del loco en la España de Lope de Vega es escribir la historia de

cómo "el loco" fue visto por "los cuerdos", esto es, escribir la historia de las opiniones y

percepciones que la mayoría (autoproclamada "cuerda") pronunció sobre una minoría a la

que condenó como "loca", una minoría marginada, a la que en pocos casos se le dio la

oportunidad de defenderse. Aunque el loco habló, y hasta predicó sermones,

desgraciadamente su voz no fue registrada por la Historia.1

Solamente muy recientemente han empezado a escribirse algunas historias de la

locura e historias del manicomio en España. Entre ellas se destacan la Historia de la

locura en España de Enrique González Duro, la historia del manicomio de Valencia

titulada Locura y sociedad en la Valencia de los siglos X V y XVII, y la historia del

manicomio de Sevilla titulada Locura y sociedad en Sevilla: Historia del hospital de los

inocentes (14367-1840)}

' Entre las voces de los locos que nos han llegado, destacan los sermones del loco Amaro, loco de un
tiempo posterior al de Lope de Vega, pues vivió en la Sevilla de Felipe IV: Don Amaro, Sermones
predicables del loco don Amaro, ed. L. Estepa, (Madrid: Mayo de oro, 1987).

2 Enrique González Duro, Historia de la locura en España 2 vols. (Madrid: Temas de Hoy, 1994) vol 1
Héléne Tropé, Locura y sociedad en la Valencia de los siglos X V al XVII (Valencia: Diputació de
Valencia, 1994); Carmen López Alonso, Locura y sociedad en Sevilla: Historia del hospital de los
inocentes (14367-1840) (Sevilla: Excma. Diputación de Sevilla, 1988).

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Pero la historia de la locura y el manicomio en el Siglo de oro está todavía por

escribir. Desgraciadamente nos falta documentación sobre la historia temprana de los

manicomios, y tenemos bien pocos documentos que testimonien la vida del loco con su

familia o en las calles. Una labor de tal magnitud sobrepasa los límites de una tesis de

literatura española, y requeriría varios años de investigación en archivos.

En las páginas siguientes he recopilado y analizado todas las descripciones de locos y

locas en la España del Siglo de oro que me ha sido posible encontrar. Tales documentos

proceden de historias de manicomios, de historias de las ciudades, de memoriales, de

compilaciones de documentos inquisitoriales, de manuales de medicina, e incluso de

textos literarios o semificcionales. En futuros proyectos me propongo continuar mi

compilación y análisis.

Mi propósito en las páginas siguentes es escribir un estudio preliminar sobre la

“percepción” que se tema del loco en la España de Lope de Vega. Esa España es

parcialmente “histórica” (si aceptamos que un documento es “historia” y no una

construcción) y parcialmente construida por médicos, historiadores y literatos (quienes no

dudaron en sazonar sus escritos con historietas de locos inventadas). He dividido mi

marco en dos partes. En la primera “¡Cata el loco! Para una semiología de la locura”, he

analizado documentos y textos literarios para fabricar una lista de signos que eran

interpretados como definitorios de locura, entre los cuales se cuentan la apariencia física,

el comportamiento, las opiniones o creencias y el lenguaje o discurso. En la segunda

parte he intentado en la medida de lo posible (a pesar de la falta de estudios y

documentos) averiguar cuáles eran las condiciones de vida del enfermo mental en

tiempos de Lope. He descubierto que la vida de un loco era muy distinta según el entorno

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en que él/ella se moviera. Mientras el loco en el entorno familiar recibía cuidados (y

también azotes), el loco vagabundo era tratado con crueldad en muchos casos. El

manicomio apareció en España tempranísimamente (a principios del siglo XV) como una

manera de proteger al loco de la ciudad, y proteger a la ciudad del loco violento, con un

doble propósito de hospital y cárcel. He compilado todos los estudios (libros, artículos,

tesis doctorales) que me ha sido posible para reconstruir una geografía manicomial en el

Siglo de oro. Pero la historia de muchos manicomios en la época está aún por escribir.

¿Quiénes eran aquellos a quienes la sociedad llamaba "locos”?, ¿qué actitudes o

comportamientos eran interpretados como signos de locura? y ¿cuál era el trato que "los

locos" recibían de "los cuerdos"? esto es ¿cuál era la situación social del loco?

¿Quién es el loco? ¿Quién está loco? En nuestros días se concede a los psiquiatras la

autoridad para responder a esas preguntas, tras evaluar la condición psicológica de una

persona. En la España de Lope, en las esferas cultas, las personas autorizadas a juzgar la

locura o cordura eran esencialmente médicos y juristas. Ambos escribieron tratados al

respecto, describiendo cuáles eran los síntomas, causas y curaciones de las distintas

patologías "de la cabeza" y legislando los derechos y los límites de la responsabilidad

jurídica del loco.

Sin embargo, la opinión de la gente era en verdad quien decidía quién era loco y

quién cuerdo, a menudo sin preocuparse de consultar el criterio de un médico. Por

ejemplo, cuando alguien cometía un delito y se sospechaba que estaba loco, el juez no

30
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r
$

solía llamar a un médico sino que eran llamados a testificar los parientes del supuesto

loco, sus vecinos, o si nadie lo conocía, los que le habían visto por las calles.3

Para ingresar a alguien en un manicomio bastaba en algunos casos con acusarlo de

loco y convencer de ello a los administradores del manicomio, quienes no tenían

formación médica o jurídica, sino solamente la experiencia de haber visto muchos locos.

Al manicomio de Sevilla, por ejemplo, llegaban locos que habían sido recogidos por las

calles causando alboroto, locos a los que traía su familia, y locos que venían del Santo

Oficio, la cárcel y las galeras. Sólo a partir de 1680 tenemos documentos que atestigüen

que el loco fue ingresado en el manicomio "según parecer médico".4 Por contraste, al

manicomio de Valencia llegaban los locos ”o bien recogidos por las calles de Valencia

cuando eran vagabundos y no tenían ni techo ni lecho, o bien llevados al hospital por

algún fam iliar... o por algún oficial, a veces con no poca resistencia y violencia por parte

del loco .... Otras veces ... ellos mismos acudían solos allí."5 Una vez llegados los locos al

manicomio de Valencia se avisaba al médico para que examinara al loco y dictaminara si

necesitaba estar en celda por ser furioso, y si necesitaba medicación. En cualquier caso,

no siempre era necesaria una certificación médica o jurídica de locura para que una

persona fuera internada en un manicomio.6

3 La mayor o menor participación de médicos o familiares depende de cada caso, y hay marcadas
diferencias entre los distintos tribunales y las distintas ciudades. María Cristina Sacristán, Locura e
Inquisición en Nueva España 1571-1760 (México: Fondo de Cultura Económica, 1992) 28. Según ella en
Nueva España los tribunales inquisitoriales no solían consultar médicos. Para la Inquisición de Valencia,
sin embargo, el criterio médico era esencial según estudió H. Tropé en "Folie et Inquisición a Valence
(1580-1699), Hommage á Pierre Vilar (París: Association Franijaise des Catalanistes, 1993) 171-185.

4 Carmen López Alonso, Locura y sociedad en Sevilla 46.

5 Héléne Tropé, Locura y sociedad en la Valencia 168.

6 Tropé, 105-106.

31

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Por eso se quejaba Pánfilo, el protagonista de la novela E l peregrino en su patria de

Lope de Vega, quien aunque cuerdo había sido internado en el manicomio de Valencia.

Para Pánfilo el vulgo es el que dicta quién es loco y quién cuerdo, y lo hace juzgando

como loco a cualquiera que no sigue las costumbres generales. Todo el que está en un

extremo o se sale de lo ordinario es catalogado de loco. Luego la opinión del vulgo puede

dar o quitar el juicio a una persona, y alguien en su sano juicio puede ser declarado loco

"por fuerza"*haciendo violencia a la verdad y la justicia:

El vulgo no diferencia

locos o cuerdos jamás,

que mide con un compás

los extremos de ordinario,

y sólo es loco el contrario

de su inorancia y costumbre ....

Muchos son locos por fuerza

y otros por estimación

porque puede la opinión

dar o quitar al que quiere.7

La locura, como la cordura, eran una serie de convenciones sociales comunmente

aceptadas. Las gentes habían formulado unas ideas sobre "quién está loco" en parte a

partir de sus experiencias con personas aceptadas como locas y en parte a partir de ideas

o supersticiones heredadas. A veces, algunas reflexiones teóricas de los médicos llegaban

7 Lope de Vega, El peregrino en su patria, ed. Juan Bautista Avalle-Arce (Madrid: Clásicos Castalia, 1973)
274.

32

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r
a popularizarse (como la teoría humoral, por ejemplo) y entonces los términos médicos

entraban a formar parte del vocabulario y las convenciones socialmente aceptadas sobre

la locura.

Para entender e historiar la representación de la locura en la España de Lope de Vega

nos parece esencial en este capítulo delimitar cuáles eran las convenciones sociales

comunmente aceptadas sobre el loco, esto es, lo que la gente de la calle, que constituía la

mayoría del público de Lope, pensaba del loco y el trato que le daba. Dejamos para

futuros capítulos el estudio de los conocimientos teóricos de medicina que Lope y una

minoría culta de su público compartían.

La mayoría de historiadores de la locura y críticos literarios han estudiado sólo los

textos teóricos sobre la locura del siglo XVI y XVII (médicos, etc.), lo que a nuestro

parecer les da una visión sesgada o incompleta de la realidad y las percepciones sociales

del loco. Una meritoria excepción a esta tendencia es el libro de M. Cristina Sacristán

sobre Locura e Inquisición en Nueva España, que establece una comparación entre la

percepción de la locura y los locos por parte de la familia y los vecinos y la percepción

del loco por parte de las autoridades (médicos, juristas, inquisidores, etc.) estudiando los

testimonios de ambos grupos expresados en procesos inquisitoriales. Otras excepciones

dignas de alabanza son los libros de Carmen López Alonso sobre el manicomio de Sevilla

y Héléne Tropé sobre el manicomio de Valencia. Ambas estudian los libros de registro de

los manicomios para definir la identidad, condiciones de admisión, procedencia y

tratamiento de los ingresados.

33

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: Otra confusión en que han dado a menudo los historiadores de la locura es el de
f
divulgar anécdotas sobre identidades de locos de cuya existencia no tienen una evidencia
|
1 histórica, anécdotas que podían muy bien haber sido inventadas por autores literarios, o

bien anécdotas tomadas de leyendas populares. Un estudio como el nuestro se presta

indudablemente a esa confusión, en parte premeditadamente, desde el momento en que

planteamos una historia de la locura no en cualquier España, sino en "la España de Lope",

esto es, la España que Lope representó.

En este primer capítulo nos proponemos reunir testimonios históricos sobre la

realidad, las percepciones y las representaciones de la locura en tiempos de Lope, para

más tarde ver como Lope representó (esto es, a veces copió, otras deformó) esa realidad.

Sin embargo, somos conscientes de la fragilidad de las etiquetas "historia" y "literatura"


i
aplicadas a nuestro período. De un lado, como veremos, Lope se inspiró a veces en casos
i
■? reales; de otro lado, los historiadores contemporáneos de Lope no dudaron en sazonar sus

] historias con invenciones o leyendas, entre las cuales es posible que se contaran algunas
i
i de las vidas de locos que ellos explican como ciertas, ya que contar historietas de locos
|]
¡I era una moda bastante difundida en el tiempo.
■:

I. ¡Cata el loco! Para una sem iología de la locura


.i

. Para decidir si una persona estaba loca o cuerda las gentes juzgaban su apariencia, su

!
comportamiento, y las opiniones o creencias que la persona tenía sobre el mundo. Esto

es, para decidir quién estaba loco importaba interrogar la presencia del loco y observar

qué hacía, cómo vivía cotidianamente, cómo se relacionaba con su familia o vecinos o en
I
el trabajo, así como averiguar qué pensaba de sí mismo, del mundo que le rodeaba y del

34
mundo sobrenatural. Toda apariencia, comportamiento y opinión excepcional podía ser

sospechosa de locura (Sacristán 38-39).

1. A p a rie n c ia

La locura era visible en la apariencia del loco a través del cuerpo, el vestido y la

gestualidad. H. Tropé, por ejemplo, ha estudiado las referencias al cuerpo de los internos

del manicomio a través de sus apodos concluyendo en afirmar que muchos pacientes

tenían taras físicas marcadas: "Algunos apodos no dejan de evocar a extraños y

pintorescos personajes, afectados por diversas taras o particularidades físicas. Eran varios

los que, por lo visto, eran mudos, tartamudos, ciegos, inválidos, mancos o paralíticos"

(136). Aunque es posible que no todos los pacientes internados en la casa de los locos

fueran locos, sino que entre los locos se albergara también a enfermos disminuidos o

incurables que eran rechazados en los otros hospitales, es también probable que a veces

un paciente fuera a la vez loco y con marcadas taras físicas.8

Otros testimonios describen a los locos con mal semblante o con semblante alterado,

haciendo visages con el rostro y ojos, o con mirada "de loco”, como un tal Juan Ruiz que

parecía loco a los habitantes de Nueva España de procedencia española "por los actos que

hacía y el semblante del rostro y los ojos que los tema que parecía que se le saltaban de la

cara” (Sacristán 63). De igual manera al narrar la historia del loco Juan de Camañas

(quien atacó en Barcelona al Rey Femando el Católico en 1492 con un cuchillo por lo

cual fue condenado a suplicio y aventadas sus cenizas), Camañas es descrito como "un

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loco imaginativo y malicioso, e muy mal hombre de natura, y de muy mal gesto y

figura" .9 Además de los exagerados gestos del loco, solían verse como síntomas de la

excitación propia de la locura el sudor excesivo, la calentura, o la extrema movilidad que

hacía que el loco no pudiera estarse quieto y andase vagando. Otra señal de locura era la

suciedad, esto es, andar extremadamente sucio o "ensuciarse", esto es, hacerse sus

necesidades encima (Tropé 145).

Llevar un traje harapiento era uno de los atributos del loco, sea por su extrema

pobreza o porque el loco solía rasgase las vestiduras. También andar desnudo o

desnudarse en público eran considerados como signos de locura. Tropé documenta como

causa de ingreso en el manicomio el caso de una "Juana que anava tota nua" (144).

También en 1613 Francisco Vergel aportó como prueba para que su mujer fuera

declarada incapaz por su falta de juicio el hecho de que "continuamente ha estado y está

diciendo disparates y haciendo otras locuras y levantándose el camisón y en carnes

quererse echar por las ventanas". 10 Se explica que la desnudez fuera signo de locura en

una época en que la identidad dependía totalmente del traje, porque perder el vestido

significaba perder la identidad social. En la época, los trajes estaban muy reglamentados

y uno debía vestirse como dictaban las normas del decoro a su profesión y su clase social.

Vestirse (o desnudarse) contra esas leyes no era simplemente una falta de etiqueta sino

8 Agradezco a H. Tropé la información sobre la posibilidad de la existencia de pacientes disminuidos


físicos pero no locos en el manicomio de Valencia.

9 La historia de Juan de Camañas es narrada por F. Delgado Roig, Fundaciones psiquiátricas en Sevilla y el
Nuevo Mundo (Madrid: Paz Montalvo, 1949) 17.

10 Enrique González Duro, Historia de la locura en España, 2 vols. 1:212.

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que incluso estaba penalizado legalmente, por constituir una fuente de confusión y

desorden.

2. Com portam iento

Los comportamientos inusuales, peligrosos o contrarios a las normas socialmente

establecidas eran identificados como "disparates" o "locuras". La violencia era el

comportamiento más documentado, porque era el que hacía que el loco fiiera denunciado

a las autoridades y recluso por la familia o el manicomio. Algunos locos llegaron incluso

a cometer asesinatos (Tropé 147). Algunos creían que una de las maneras de "curar" al

loco de su comportamiento violento era tratarle con una violencia aún mayor, como

atestigua en su tratado de medicina Cristóbal de Vega, describiendo como algunos locos

"preparan asechanzas contra sus familiares y los agreden y alguna vez los matan. Unos

saltan por las ventanas, otros no quieren curarse, de manera que no se les puede tratar ni

curar si no se les ata y azota . " 11

Los locos violentos eran a menudo tildados como "furiosos”, llamándose a su locura

"furia", término tomado de la medicina humoral y que además tenía para algunos

resonancias ariostescas, como en el caso narrado por Luis Zapata en su Miscelánea de un

hombre quien habiendo sido "muy manso, muy cuerdo y muy honrado" enloquece y "sale

furioso de la corte, sin ninguna causa y comienza a hacer las locuras de Orlando, arroja

11 Citado por González Duro, 349.

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por allí sus vestidos, queda en cueros, mata a un asno a cuchilladas y andaba con un

bastón tras los ladrones a palos " . 12

No sólo la violencia del loco contra las gentes, sino la violencia de una persona contra

sí misma era catalogada como locura. La negación a alimentarse o el suicidio eran

incluidos entre los comportamientos de loco. Este fue el caso de Mari Perez acusada de

loca por su marido Bemat del Valle ante las autoridades de Murcia por haber querido

ahogarse: "Mari Perez, mi mujer, paresce estar loca, y aver perdido el juhicio, y así se a

echado dos vezes en el pozo, y si yo no me oviera hallado en casa, y otras personas, sin

duda se oviera ahogado, y hace tales usos y locuras que a sido forzoso ponerla en un brete

...." También eran considerados signos de locura la violencia contra los animales,

propiedades u objetos, por las cuales fue recluido en el manicomio de Valencia un tal

"Martí que mata los corderos" (Tropé 144-45).

La violencia contra objetos y lugares sagrados, y contra religiosos, así como la

blasfemia podían ser considerados síntomas de locura. Sin embargo, la Inquisición no

daba castigo al que incurriera en esas faltas si se probaba que era loco, tildando tal

comportamiento de locura en vez de blasfemia. Así en 1466 se ingresó en el manicomio

de Valencia un "foll que havia dit tant mal de Deu e de la Verge María" y en 1694 se

cuenta que "Estando diciendo misa un religioso Dominico en el convento de Magdalenas,

llegó un loco, y echó el cáliz con el Sanguis por tierra y altar, maltratando de palabra y

obra al sacerdote; de los que oían misa, agarraron y ataron al hombre y le llevaron a la

Inquisición" (Tropé 147).

12 Luis Zapata, Miscelánea, Memorial Histórico Español, XI, (Madrid, 18S9) 91. Citado por Fernando
Bouza, Locos, enanos y hombres de placer en la corte de los Austrias (Madrid: Temas de Hoy, 1996) 42.

38
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El injuriar a personas en la honra u opinión era uno de los comportamientos del loco,

por los cuales éste era más odiado y temido. Muchos locos se hicieron célebres por la

gracia y la malicia al insultar o deshonrar, como el famoso loco sevillano don Amaro. En

esos casos solía sospecharse la veracidad de los insultos y que el loco no actuaba del todo

fuera de su juicio sino con maldad o "bellaquería".

Aunque también había locos pacíficos que eran tolerados socialmente y convivían en

paz con su familia y vecinos, los comportamientos agresivos y violentos solían estar

documentados más a menudo porque eran denunciados a la autoridad. El loco suele

aparecer como un elemento de desorden cuya presencia no pasa desapercibida ya que va

desnudo, sucio, grita, blasfema, hace ruido y no para de moverse de un lado para otro,

vagando por la ciudad. La extrema movilidad del loco lo hacía estar un poco en todas

partes, por lo cual se hacía ver mucho. Vagar es una cualidad que comparten el loco y el

vagabundo, y a menudo se interna a una persona porque "andaba por la ciudad vagando"

o "andaba por las calles muy indigente y haciendo muchas locuras" (López Alonso 45-

46).

3. Opiniones o creencias

Se solían tildar de locas las opiniones y creencias que no coincidían con las de la

mayoría. El loco ve cosas que nadie más ve o tiene opiniones sobre otras personas o

sobre el mundo que los demás creen falsas, y él se empeña en mantenerlas con

obstinación. Se llamaba "la tema" o "el tema" a una idea obsesiva que el loco repetía

como un estribillo. Barrionuevo nos avisa de algunos temas en que habían dado

conocidas personas de su tiempo, como en su Aviso del 23 de junio de 1657 sobre el

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conde de Lodosa quien creía que "le quiere matar su hermano con veneno" por lo cual

"come en su coche donde le halla y le da la gana, ya de figón, ya de pastelería, fruta en la

plaza y vino en la taberna " . 13

A menudo el loco tiene ideas falsas sobre sí mismo, más repetidas por los

historiadores y los literatos cuanto más extravagantes esas ideas sean. Así por ejemplo, se

han documentado varios casos de hombres que se creían de vidrio: "Un enfermo que

creía haber sido convertido en vaso de cristal y por ello huía de la gente ante el temor de

ser roto. Se le cubrió con paja y se le llevó a un cuarto también con p a ja ...." Los casos d e

hombres de vidrio fueron estudiados por médicos como Alfonso Ponce de Santa Cruz (de

donde procede la cita) e inspiraron el genio de Cervantes a escribir su novela El

licenciado Vidriera.M Otros locos se creen lobos (generando así el mito de la licantropía),

gallos batiendo los brazos como alas, ladrillos "y no se atreve a beber por miedo a

deshacerse", etc. (González Duro 351).

Esos casos que hoy nos parecen sorprendentes estaban repetidamente descritos en los

libros de Medicina, como casos frecuentes. Pedro Mercado, por ejemplo, en su Diálogo

"De la melancolía” (Diálogos de filosofía natural y moral, 1558) describe a un loco que

"creyendo estar convertido en olla (de temor que no lo quebrasen) se apartaba de las

gentes". Existía una larga tradición de "historias de locos" (hoy los llamaríamos "chistes

de locos") que corrían de boca en boca. Algunos puede que fueran ciertos, muchos eran

pura invención, sin embargo, los médicos no dudaban en utilizar algunas de estas "sales y

13 Citado por Bouza, 44.

14 La cita de Ponce de Santa Cruz la comenta Johann B. Ullersperger en su Historia de la psicología y de la


psiquiatría en España desde los más remotos tiempos hasta la actualidad (Madrid: Alhambra, 1954) 91.

40
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agudezas" para sazonar sus tratados sobre la melancolía o la locura. Huarte de San Juan o

Pedro Mercado dicen haber conocido de primera mano tales locos graciosos en su

práctica médica, o haberlos visto en los manicomios. Aunque sus anécdotas no deben de

creerse "a pies juntillas", la frecuencia con la que eran repetidas las hacía generalmente

aceptadas. Un ejemplo es la anécdota que Pedro Mercado sitúa en el manicomio de

Valencia:

me acaeció en Valencia la más alta gracia del mundo: viendo la casa de los

orates, que es muy de ver: a la entrada hallé un hombre de buen parecer: y

creyendo ser el alcayde, de la casa: después de saludándole dixele: señor

alcayde, recibiré merced, me diga, en que parte vere los locos de esta casa,

respondióme: no se lo que dizes, mas hagote saber, que soy San Pedro, que

me embio Dios a predicar al mundo. Como lo reconocí por loco, reyme

muncho. Y mas adelante halle un clérigo, medianamente aderezado: y para

que holgasse de la respuesta de el loco, dixele: hame passado con un loco un

donaire el mayor del mundo. Que me dixo que era San Pedro, que lo enbiaba

Dios a predicar al mundo: respondióme el clérigo: en verdad te digo que

nunca tal embie. Maravílleme de verlos sueltos; y sin prisión alguna . 15

(Mercado UV v)

Entre los locos con creencias más peligrosas para la sociedad y para sí mismos

estaban aquellos que se creían "otro", porque podían ser acusados de usurpación de

identidad. Comunes fueron las personas que tras afirmar ser hijos de algún importante

personaje, fueron tildados de locos, aunque a menudo queda la sospecha que dijeron la

15 Pedro Mercado, Diálogos de filosofía natural y moral (Granada: Hugo Mena, 1574) U w .

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verdad, y que estamos ante una patemidal6d no aceptada más que ante un caso de locura.

Pellicer nos informa de dos de esos casos en su Aviso del 19 de julio de 1644:

Aquí se ha descubierto un mozo de hasta veintidós años que se hacía tener por hijo

del señor infante don Carlos .... Créese correrá peligro su vida, y se seguirá el ejemplar de

París, donde el año de 1608, por noviembre, fue quemado Bartolomé Burguesio, que se

hacía hijo del Pontífice Paulo V.

En su Aviso del 2 de Agosto de 1644 continúa la descripción del quizá loco, al que el

mismo Pellicer ha ido a visitar: "El traje decente y las acciones todas mostrando

majestad. La habla espaciosa y grave, la postura de golilla, capa y sombrero todo a lo de

palacio .... Van a verle muchos por curiosidad, con quien habla poco y medido; otros

dicen que es loco .... " La historia concluye en el Aviso del 23 de agosto de 1644, con la

humillación del pretendido hijo ilegítimo despojándole de su traje y de su identidad y

vistiéndolo de botarga para llevarlo al manicomio, quedándole a Pellicer la sospecha de

que había intervenido la autoridad real. Como Lope nos decía "muchos son locos por

fuerza", esto es, muchos son hechos locos por injusticia:

El jueves pasado se vio en la Sala de los alcaldes la causa de aquel mozo que

se hacía hijo del señor infante don Carlos, y habiéndole consultado, el viernes

19, a cosa de las once del día, le vistieron un sayo agironado de muchos

colores y justo de botarga, con su capirote y cascabel, y le pusieron en una

muía, y con algunos alguaciles le enviaron públicamente a la casa de los locos

de Toledo, para que allí le curen, y esto dicen fue orden de arriba.

16 J. Pellicer, Avisos históricos, ed. Enrique Tierno Galván (Madrid: Taurus, 1965) citado por Luis Estepa
en su prólogo a los Sermones predicables del loco don Amaro 47-49.

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Otro caso en que un loco se cree "otro” es el de "un desdichado que decía ser el rey

Femando el Católico y que por su persona se hizo la expulsión de los judíos ” al que vio

Alfonso de Salas Barbadillo en el hospital de Zaragoza como cuenta en 1615 en su

Carrera de Vicios}7 El tema en que da el loco es a menudo un reflejo sobre las

obsesiones y las creencias de los cuerdos, así en una sociedad marcada por la

conflictividad racial era común que el loco se añrmara morisco o judio, o que deshonrara

a otro con las mismas acusaciones o se creyera el artífice de la expulsión de los judíos. En

una sociedad monárquica se multiplican los locos con veleidades de Rey, y en una

sociedad profundamente católica tan común es que el loco sea un fanático religioso como

un blasfemo o un hereje. Este era el caso de un tal "Francisco Bazán, también llamado

Anima del Purgatorio, porque decía que allí estaba, fue especialmente favorecido por el

príncipe don Juan José de Austria: tenia una memoria privilegiada y en palacio era

tomado por un espía de don Juan José, cercano del rey Carlos n , del que nunca se

separaba." quien fue llevado en 1677 a la Corte, desde el hospital de Nuestra Señora de

Gracia en Zaragoza (Bouza 39).

Es fácil ver cómo la locura y la sátira van íntimamente ligadas, puesto que el loco se

niega a aceptar las creencias y prácticas sociales, tildándolas de locura. Así, el loco se

puede permitir insultar a las mujeres que se afeitan, o a los médicos que en vez de curar
i
matan, pasando revisión a los oficios, y a las costumbres de su tiempo. Basándose en la

inversión "lo que hacen los cuerdos son locuras", el loco fustiga a sus contemporáneos. Si

la sátira deja de dirigirse a prácticas que son motivo' frecuente de burla y se dirige hacia

17Citado por González Duro, 154.

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opiniones o creencias que son "dogma", ya sean religiosas o políticas (autoridad real,

virginidad de María, celibato del Papa, existencia de Dios, etc.), entonces la sátira del

loco se convierte en una voz subversiva y escandalosa, que deberá a toda costa ser

silenciada, tanto más cuanto haya quien pueda dar oídos al loco y creer que lo que éste ha

dicho es verdad.

4. Lenguaje o discurso

En otro momento discutiremos con mayor detención las peculiaridades del discurso

del loco. Baste por el momento consignar que el lenguaje del loco es frecuentemente

mencionado al describir su locura. En algunos casos el loco está privado de lenguaje (sea

porque es mudo, deficiente mental, etc.) o tiene un lenguaje difícil de entender (es

tartamudo) o inconexo. En otros casos, como hemos visto, se da lo contrario: el loco

sorprende por lo mesurado o lo agudo de su lenguaje en que se atreve a expresar los

mayores desatinos o las más peligrosas verdades. De hecho existía la creencia popular de

que es propio del loco ser muy locuaz, hablar mucho y con m ucho ingenio y agudezas,

existiendo toda una tradición de "sales" o chistes de locos". De esta creencia se hace eco

el médico Francisco López de Villalobos en 1543 en sus Problemas cap. 2, cuando

escribe: "que el estímulo y aguijón que les está [a los locos] picando dentro del corazón

es una locura mezclada con sotileza o ingenio: y hay en esta m ezcla diversos grados:

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porque unas veces vence la locura y otras vence el agudeza. Y por cuanto a la locura es

cosa muy propia el hablar mucho y nunca tener freno en la lengua " . 18

Otras veces, el loco se caracteriza por una lengua incomprensible, la cual da la

impresión a veces de que está expresando una verdad en una clave cifrada que no

podemos entender, y que en realidad lo que parece locura es la expresión de una sabiduría

más alta inalcanzable para los cuerdos.

El lenguaje del loco es a veces poético, sea porque el loco en su tema se expresa

repetitivamente como con estribillos, sea porque en la base de su locura existe una

metáfora: "yo soy un gallo". También es a menudo un lenguaje cómico porque el loco

hace de la risa su forma de defensa, burlándose y satirizando las contradicciones de un

mundo del que se siente marginado.

II. Casas de locos y locos sin techo: el desarrollo del m anicom io

Tres eran principalmente los espacios sociales del loco en la España de Lope: la casa

de su familia, la calle y el hospital o manicomio. El trato que el loco recibía dependía en

gran parte de su pertenencia a uno de los tres ámbitos. Cuando hablamos del loco "en la

calle" nos referimos al loco mendigo, al loco "sin lecho ni techo", a pesar que en la calle

convivían locos que estaban custodiados por su familia, y que por no ser peligrosos

podían vagar libremente, y también los locos del manicomio, quienes, como veremos, en

especiales circunstancias desfilaban por la ciudad. En términos generales puede decirse

que el entorno familiar era con diferencia el más protector y el que mejor trato daba al

18 Francisco López de Villalobos, Libro intitulado Los Problemas de Villalobos. (Zamora: Juan Picardo,

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loco, porque lo trataba como un miembro de la familia, al que era preferible curar o al

menos cuidar. La calle era sin duda el espacio más peligroso, donde acababa sus dias el

loco "paria" abandonado de sus parientes, o carente de ellos, y en la calle el loco se

encontraba muy desprotegido, rodeado de multitud de otros pobres o de delincuentes, y a

la merced de las gentes, que si a veces eran caritativas, en muchas ocasiones eran crueles.

Aunque no tenemos cifras que nos digan el porcentaje de locos en estos tres ámbitos

sabemos que "la mayoría [de locos] eran mantenidos en sus casas por sus familias [o]

vagaban por las calles como otros tantos parias" (González Duro 151). Esa es una

afirmación lógica si vemos que sólo unas pocas ciudades contaban con manicomios u

hospitales que acogieran al loco, y aún estos hospitales contaban con un número de

plazas muy limitadas.

1. El loco en el entorno fam iliar: cuidados y azotes

La familia del loco tenía la obligación legal de custodiarlo puesto que, por tradición

heredada del derecho romano, el loco no podía ser castigado por la ley, puesto que era

tenido por irresponsable de sus actos (como si de un menor de edad se tratara). Como el

loco no podía ser castigado (a no ser que cometiera un crimen en un momento de

lucidez), recaía sobre la familia la responsabilidad de vigilarlo, evitando que hiciera

daños a otros o se hiciera daño a sí mismo. Estaba así estipulado, por ejemplo, en los

Fueros del reino de Valencia:

1543) cap. 2.

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r T

Aquella cosa que infant 9 0 es menor de set anys, o furios que no haurá

enteniment fara deu ésser sens pena, empero lo furios deu esser guardat

diligentment, e curosa per sos parents, o deu esser mes en preso per9 o que no

pusca fer mal a alcú per sa furor, o per sa oradura. 19

Los fueros de Tortosa daban permiso a la familia de mantener al loco encadenado o

preso: "Puede uno prender a su pariente loco u orate, por su propia autoridad y

conservarle y retenerle preso en hierros o en ora cárcel, hasta que haya recobrado el

sentido o haya muerto, para que no haga daños en personas o cosas. Y por muy grande

que sea el daño que haga, el orate o loco no puede ser castigado ni puesto en tormento ." 20

De la lectura de los fueros de Tortosa podía deducirse que la familia podía llegar a ser

extremadamente cruel con uno de sus miembros cuando éste estaba loco. A pesar de que

probablemente en algunas ocasiones sí se dieron abusos familiares contra el loco, en

muchos casos el trato de la famila al loco fue de protección, compasión y cuidados.

M. Cristina Sacristán ha estudiado las actitudes y tratos que las familias de

procedencia española en Nueva España daban a los locos. Sacristán estudia casos de

locos juzgados por la Inquisición (establecida en Nueva España sólo desde 1571),

periodo que coincide con los años de escritura de Lope de Vega. En esos años, muchos de

los casos juzgados procedían de familias recientemente llegadas a las colonias, y el

impacto en los casos de la influencia indígena es mínimo porque la Inquisición no juzgó a

los nativos, ni les pidió que testificaran. Sacristán concluye en su libro que "la situación

19 Fon Regne Valentiae, Impressi Imperiali cum privilegio, Montissori concesso, Anno MDXLVH, IX, 8,
54; Citado por Tropé 104-105 nota 28.
20 Llibre de costums generáis scrites de la insigne ciutad de Tortosa, que recoge las Costums y Furs de
Tortosa, citado por González Duro, 32.

47
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novohispana relativa a la locura sin duda tuvo raíces españolas" (136). Por todo esto, nos

parece lícito afirmar que el trato dado al loco por su familia en Nueva España era bastante

similar al trato dado al loco en España. Según Sacristán, el trato dado era más de

comprensión y cuidado que de marginación y castigo:

la actitud de la familia y los vecinos del loco se expresó en la protección

espiritual y corporal del enfermo al que encerraron además para la propia

defensa de aquéllos frente a la peligrosidad de éste. Para lograrlo, recurrieron

a la violencia, sobre todo maniatándolo y dándole azotes o encerrándolo en su

propia casa cuando fue imposible procurarle el bienestar que requería al poner

en peligro su propia vida y la sobrevivencia de los lugareños más cercanos.

Las actitudes de burla, desprecio y marginación fueron, en todo caso,

esporádicas y reducidas, pues rara vez hubo una marginación total por parte

de toda la colectividad, e incluso excepcionales si las comparamos con las

numerosas muestras de comprensión de la locura. Para que el loco se

convirtiera en un marginado fue necesario que sostuviera relaciones

conflictivas con su familia o vecinos, pues de ellos habrían de provenir los

cuidados o los malos tratos" (78). [La violencia y el encierro] no tuvieron una

finalidad en sí, fueron los medios más drásticos empleados por la familia y los

vecinos para que la vida siguiera su curso (76).

Sacristán destaca también el papel activo que los vecinos tomaron frecuentemente en

el cuidado del loco, porque el loco era considerado' uno de los miembros de la vecindad

(80). En conclusión podemos afirmar que el loco estaba integrado en el ámbito familiar y

vecinal. La familia y "la vecindad" (que podían ser los habitantes de una misma calle, o

48
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los que se congregaban en una misma parroquia) eran los dos núcleos en torno a los

cuales la sociedad se agrupaba. Era esencial "tener un nombre de familia" tanto como

estar inscrito o bautizado en una parroquia, para poder ser identificado. El individuo

estaba totalmente desprotegido fuera del grupo familiar o vecinal.

Sacristán insiste en que el loco está protegido mientras pertenece a una familia o

vecindad, no por caridad (que se ejerce con los extraños) sino por solidaridad, por el

hecho mismo de ser "miembro”. La familia se hace cargo del loco, de igual manera que

se hace cargo de los ancianos hasta su muerte, entendiendo la solidaridad como un deber:

este sentido de responsabilidad sobre los locos, producto del apoyo mutuo

existente en el grupo de parentesco y el vecindario, responde a una sociedad

en que las instituciones no asumen aún todas las funciones de protección. Por

el contrario, cuando aquellas se apropiaran de las tareas que antes

correspondían a la sociedad, se favorecería el desarrollo del individualismo y

el ciudadano se liberaría de los deberes que antaño conservaba ante los otros

para ver acrecentadas sus obligaciones con el Estado a cambio de la

protección (protección, hospitalaria, de justicia) que éste pudiera brindarle

(Sacristán 80-81).

Para resumir, el trato que las familias dieron al loco variaba de caso a caso,

dependiendo de si la locura era permanente o transitoria, tranquila o violenta. En todos

los casos, la familia tema la responsabilidad legal y la obligación moral de hacerse cargo

de sus miembros, y en muchos casos la familia respondió a esa obligación, vigilando,

custodiando, o castigando al loco, según fuera necesario.

49
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2. El loco en la calle: pasión y m artirio

Varios son los testimonios que tenemos sobre la situación y el trato que el loco sin

nombre y sin familia, sin lecho ni techo, recibía en la calle. La mayoría de esos

testimonios insisten en que los tratos eran "malos tratos", violencia e injurias. Tales

testimonios suelen provenir de las actas fundacionales de hospitales para locos, las

cuales, para enfatizar la gran necesidad de la fundación de hospitales, suelen cargar las

tintas en la brutalidad que las gentes teman para con el loco. Probablemente los malos

tratos fueron frecuentes, pero también sería frecuente que entre la multitud violenta

algunas personas se apiadaran del loco. Sin esas personas piadosas que más tarde se

unirían en congregaciones caritativas para dar limosna a los manicomios, las casas de

locos no hubieran podido fundarse.

La escena de malos tratos de un loco por la multitud más conocida es la que presenció

en Valencia el padre Jofré el 24 de febrero de 1409. Según sus biógrafos, el mercedarío

se encontró con "un loco que en su delirio había sido acometido por algunos desalmados,

causándole heridas en la cabeza y varías contusiones." 21 Tal encuentro (que inspiró un

cuadro de J. Sorolla) sucedió cuando el p. Jofré se dirigía a la catedral para pronunciar el

sermón de Cuaresma, y motivó un sermón en que el mercedarío pedía a los ciudadanos

compasivos de Valencia la fundación de un hospital exclusivamente para locos. El padre

Jofré describió así la situación del loco en las calles de Valencia en 1409:

... Car molts pobres Innocents e furiosos van per aquesta Ciutat, los quals

passen grans desayres de fam, fret e injuries; per tal com per sa innocencia e

50
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furor no saben guanyar ni demanar 9 0 que han menester per sustentacio de llur

vida; e per?o dormen per les carreres e pereixen de fam e de fet; e molt

malvades persones, no havent Deu davant los ulls de sa consciencia, los fan

moltes injuries e enuchs; e senaladament ahon los troben adormíts, los nafren

en maten alguns; e a algunes fembres innocents aonten .22

Tal descripción fue corroborada en las "Cartas Reales de amortización de los terrenos

y casas del'Hospital de los Inocentes (2 diciembre 1409)" (Llibre de Constitucions, fol 1

v-2 v): "... Hospitali, in quod furiosi Inno9 entes, alii dementes, si ve folls nuncupati

vulgariter, qui non absque Christianorum nota, nudi, famelici, et alii vituperati, et diversi

mode maletracti, hinc inde per civitatem incedunt, pream bulant..." (Trope 56, n 3).

También los fundadores del manicomio de Sevilla escriben para justificar su obra que

antes de los hospitales los locos eran maltratados y "con las grandes burlas e escarnios de

las gentes crecían sus dolencias y males sin ninguna reparación de la que ahora tienen en

la dicha casa é Hospital. " 23

Lope de Vega nos ha dejado un testimonio similar sobre la situación y el trato del

loco de la calle: se trata de un hombre pobre, sucio y posiblemente medio desnudo,

haciendo visages y violentos gestos y dando gritos. Tal figura llama la atención de las

gentes (y especialmente los muchachos), que lo persiguen y lo apedrean al grito de " ¡Cata

21 Francisco Marco Merenciano, "Vida y obra del padre Jofré, ” Archivos iberoamericanos de historia de la
medicina Madrid, vol 2 (fac.2) (1950) 305-359 318.

22 Padre Jofré, Sermón de Cuaresma de 1409 en la Catedral de Valencia, Llibre de Constitucions,


ordinacions e indults aposto lies concedits en favor del Espital General de Valencia [s. XVII.; 238 fol.;
350X225] (0/2) (Archivo del Hospital: Archivo de la Diputación Provincial de Valencia), (fol. 1). Citado
por H. Tropé, p. 32, n. 11.

23 Privilegio dado por Enrique IV al manicomio de Sevilla en Marzo de 1471. Citado por C. López Alonso,
299.

51
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el loco!" o "¡Guarda el loco! Ante tales crueldades, algunos ciudadanos sienten piedad e

intentan darle cobijo en un hospital:

Ciudadano 1: Ya de velle me lastimo:

¿No hubiera quien le llevara

al hospital?

Perico: ¡Hola, primo:

tirémosle lodo y piedras!

Bernardo: ¡Guarda el loco!

{Juan de Dios y Antón Martín, BAE 11, p. 293)

Lope se inspiró para escribir esta escena en la muy difundida biografía de San Juan de

Dios, escrita por Francisco de Castro entre 1579 y 1584 y publicada en 1585. Según

Castro, Juan de Dios se convirtió al oír un sermón de Juan de Avila en Granada y el amor

de Dios le hizo actuar como un loco (o al menos ser tomado por las gentes como tal,

aunque F. de Castro insiste en que no estaba loco de verdad). F. de Castro describe así el

comportamiento y la apariencia de Juan de Dios:

He hurled himself on the ground, bashing his head against the walls, tearing

out his beard and eyebrows .... Jumping about and running and shouting. he

entered the city, followed by many people, especially young men, shouting

añer him, Madman, madman! ... the garments he wore he also gave away,

stripping himself and giving everything away so that the only thing that

remained to him was his shirt and britches, which he retained to cover his

nakedness. And thus, naked, barefoot, unhooded, again he went out into the

52

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streets o f Granada, shouting, desiring to follow Jesús Christ in his nakedness
.1 24

Según Castro, las gentes en Granada reaccionaron a Juan de Dios con violencia y

oprobios, y el santo tuvo que ser llevado al manicomio para ser curado de las heridas que

le habían causado:

in a muddy area there he completely immersed himself and with his mouth in

the mud began to cry out his confession .... And when the boys and other

common people saw him, they began to follow him and shout at him, and they

threw dirt and other unclean things at him .... He was so emaciated from the

constant beatings he suffered at the hands o f all, and from the scant food. that

he could not stand up. And in spite o f all this, he could not get enough

opprobium, offering with a smile, uncomplainingly, his body to the stones and

blows that the young boys would hurí at him . 25

Jofré, F. de Castro y Lope de Vega describen al loco en términos similares: un

hombre medio desnudo, sucio, gritando por las calles. Los tres coinciden también en su

descripción de los malos tratos que la gente de la ciudad da al loco, apedreándolo y

persiguiéndolo. Aunque podría creerse que estos tres ejemplos tienen más de leyenda que

de documento histórico, lo cierto es que hay mucha documentación sobre locos

apedreados en la calle. H. Tropé escribe a este respecto: "Varias menciones hacen

suponer que algunos individuos fueron ingresados en el hospital a causa de su extremo

24 Traducido por Richard J. Restrepo, y citado por Grace Goldin, "Juan de Dios and the Hospital of
Christian Charity," Journal o f the History o f Medicine and Allied Sciences, 33 1 Jan 1978 (6-34) 12-13.

25 Goldin, 13.

53

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desamparo .... En 1495 se señala que otros dos llegaron al hospital en muy mal estado,

uno de ellos medio muerto de hambre. Se menciona la muerte del otro algunos días

después de su ingreso" (142-43). Entre estos individuos con taras físicas (congénitas o

debidas a malos tratos) es posible que se contaran algunos locos apedreados.

El que los muchachos apedrearan a los locos era una costumbre immemorial,

aceptada socialmente. Los muchachos (y los adultos) bastaban en su crueldad para hacer

que alguien se volviera loco, como fue el caso de Don Miguel, un español de Puebla,

procesado por la Inquisición en 1609. Uno de los testigos afirmó que "mientras los niños

no acosaban a don Miguel en son de burla, se hallaba con cordura" (Sacristán 143).

Tenemos testimonios similares sobre los malos tratos que el loco recibió en otras

ciudades europeas, como el aportado sobre Roma en la bula del Papa Pío IV ("Illius qui

pro dominici") de Diciembre de 1561, atestiguando la necesidad de fundar un manicomio

en Roma, para proteger al loco:

considerato che molti poveri, esposti alia neve e al fredo, giacciono nelle

grotedei luoghi diroccati della cittá, e che talvolta muoiono per freddo e per

fame, e che vi sono altri poveri, privi di intelletto, della massima

considerazione, e che questi, privati della guida della ragione, camminano

nudi per la stessa cittá, oggetto di schemo, di percosse, di plagio ... é

necessario che vi sia una casa che li accolga, che sia fomita di letti, di

suppellettili e di altre cose per il uso della v ita .... Che tutti li matti derelitti et

abandonad d'ogni altro ai uto e sussidiosiao accettati nel detto hospitale per

54
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loro albergo deputato, nel quale hospitale siano govemati et alimentati di tutto

quello gli sará necessario et medicati quando sará bisogno ... . 26

Podemos entonces concluir que frecuentemente el trato social que el loco vagabundo

recibía en las calles de las ciudades europeas era la violencia y que ese trato no había

variado sustancialmente desde 1409 (fecha del sermón de Jofré) a 1550 (muerte de Juan

de Dios). Probablemente, en 1612 (fecha de la comedia Juan de Dios)11 la violencia era

el trato que muchos de los contemporáneos de Lope seguían dando al loco en la calle, a

pesar de que otras personas se inclinaban a la compasión.Por otra parte, la privación de

libertad y la violencia eran prácticas comunes toleradas por la sociedad como un mal

menor. "Del mal, el menos" se decían algunos, ya que siempre era preferible la tortura o

el encierro a la muerte. Este fue el caso de muchos presos como Juan de Otero, quien al

ser condenado a muerte "se embelesó" fingiéndose loco, y no habló ni se movió durante

nueve meses en la cárcel donde sus compañeros lo sometieron a increíbles torturas: "le

hacían notables daños e injurias dándole a comer verijas de lana con suciedad, y las

comía y sufría palos y libramientos y otras cosas extrañas" según atestigua Chaves en

' 26
¡ Pius IV, "Approbatio confratemitatis et hospitalis sub invocatione beatae Mariae de Pietate super in
i

| Urbe institute ad egenos, dementes caritative recipendos et curandos, en "Bullarium Romanum", Roma,

1561, Bullarum Prívilegiorum ac Diplomatum Romanorum Pontificum amplissima collectio, opera et

studiu Caroli Coquelines", Roma, 1745, tomo IV, pars secunda, p. 87 Citado por Filippo María Ferro "II

gran teatro della Romana Pieta", p. 27-39 (33), recogido en Franca Fedeli Bemardini ed., L'ospedaie dei

pazzi di Roma dai papi al '900 (Lineamenti di assistenza e cura a poveri e dementi, vol 2, (Roma: Dédalo,

1994).

27 S. Griswold Morley y Courtney Bruerton, Cronología 344. Aunque Goldin (10) da 1607 como fecha de
la comedia de Lope.

i
55
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r1 1597 en su Relación de la cárcel de Sevilla. Finalmente fue declarado loco y llevado al

] manicomio, del que escapó según Chaves "haciendo locos a quien a él habían tenido por

1 tal, y burla a los que de él se habían burlado." 28

| Aunque cadenas, violencia, azotes, apedreamientos... suenan a nuestros oídos como

| crueldades extremas, lo cierto es que estaban toleradas socialmente: apedrear a alguien

] era visto como "una burla de muchachos" o una forma de diversión; la tortura era vista
4
1
í como uno de los instrumentos lícitos de la justicia; y las cadenas no eran consideradas
i
| una medida de castigo muy servera, (comparadas, por ejemplo, a la hoguera u otras

| formas de la pena de muerte), sino que eran vistas simplemente como una medida

necesaria para prevenir que el loco escapara e hiciese algún daño. El cuerpo en el Siglo

de oro no era como en nuestros días una unidad intocable a la que rendir culto, sino una

vasija inmunda donde estaba encadenada el alma, y no se dudaba en matar al cuerpo si

con esto el alma quedaba libre. Tampoco existía un individuo de derecho en posesión de

su libertad como hoy lo concebimos sino que la familia, la iglesia y el Estado tenían

mucha más autoridad para disponer sobre la libertad y la vida de las personas.

Pero a la vez muchas personas se dieron cuenta de la crueldad a que los locos eran

sometidos. Entre ellos el padre Jofré, quien comparó el martirio del loco en la calle al

martirio de Cristo precisamente en su sermón de Cuaresma. También el público de Lope

vio el apedreamiento del loco Juan de Dios como el episodio de martirio de la

I hagiografía. Por ello, no todas las personas fueron crueles con los locos de la calle, sino

28 El caso lo comenta Luis Estepa en su edición de los Sermones predicables del loco Don Amaro 45-47.

i 56
1
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que algunas se apiadaron de ellos posibilitando entre otras cosas la fundación de

manicomios.

3. El manicomio: hospital y cárcel

El propósito del manicomio fue "recoger, y curar, a los pobres faltos de juicio que

perdidos y.vagos, impelidos de su furor e impedidos de su demencia, causaban y recibían

grandes daños", como escribía en 1699 Sebastián Arias del manicomio de Sevilla .29 Era

así un propósito asistencial (proteger al loco de la ciudad) y de policía urbana (proteger a

la ciudad del loco). Además el manicomio aliviaba a las familias de la carga de tener que

cuidar del loco. Por último, el manicomio intentaba (a veces y en la medida de lo posible)

no sólo cuidar del loco sino curarlo.

El primer manicomio en España (y según historiadores como López Ibor, también

primero en Europa) fue el manicomio de Valencia como atestigua Gaspar Escolano en

1610: "Su principio fue el año 1409 y no con otro fin que el de recoger locos que

anduviesen derramados por las calles con riesgo de dañar a los sanos, y aumento de su

mesma locura, pues por no haber quien los recogiese y guardase venían a embravecerse

más por las calles y a hacerse incurable su enfermedad ." 30

La fundación del manicomio de Valencia en 1409 no sólo era una obra caritativa sino

que era una cuestión de orden público llevada a cabo por burgueses que querían mejorar

el orden en la ciudad (González Duro 29). El manicomio de Valencia ha sido celebrado

29
Carmen López Alonso, 263.

j0 Gaspar Escolano, Década primera de la histórica y coronada ciudad de Valencia (1610) Citado por
González Duro, 29.

57

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patrióticamente como "la institución psiquiátrica más antigua del mundo " 31 y ha ganado

para España el título (anacrónico) de "cuna de la psiquiatría".

Al manicomio de Valencia le siguieron otras fundaciones en el siglo XV como la de

los manicomios de Sevilla (1436), Toledo (1483), y Valladolid (1489). Los hospitales

generales de Barcelona, Zaragoza, Palma de Mallorca, Granada y Córdoba contaban con

departamentos separados para dementes, con lo cual en España "la situación era la más

avanzada de Europa" (González Duro 43). Siguiendo modelos españoles, los navarros

Ferrante Ruiz y Angelo Bruno fundaron el manicomio de Roma (1548) y el utrerano

Bemardino Alvarez fundó varios manicomios en America Latina: México (1567),

Oxtepec (1568), Xalapa, Perote, San Juan de Ulúa, la Habana, Guatemala, y otros.32

¿Cómo era la vida dentro del manicomio? Existían principalmente dos modelos de

manicomio: el modelo laico ciudadano (fundado por una ciudad para mantener el orden

público, como los manicomios de Valencia y Sevilla) y el modelo religioso caritativo

(cuyo ejemplo es el manicomio de Toledo), aunque existían entre ambos modelos muchas

similaridades. Para el estudio de la vida del loco dentro de un manicomio laico contamos

con dos documentos de excepción: los estudios de H. Tropé y C. López Alonso sobre los

manicomios de Valencia y Sevilla, respectivamente. Desgraciadamente, no contamos con

un estudio similar sobre los manicomios españoles fundados por iniciativa religiosa

(como el manicomio de Toledo, fundado por el Nuncio de la ciudad o el hospital de

31 Francisco Domingo Simó, "Sobre el "Hospital de Folls e Inocents" del P. Jofré, en Valencia. (La
institución psiquiátrica más antigua del mundo) " Archivos de neurobiologia, Madrid, vol 17, (1954), 105-
114.

32 Para el manicomio de Roma ver Filippo Maria Ferro, 32. Sobre las fundaciones americanas ver al ya
citado J. L. Delgado, Fundaciones psiquiátricas en Sevilla y el Nuevo Mundo 62-63.

58
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r
Granada, fundado por Juan de Dios). Sin embargo si contamos con estudios sobre el

manicomio de Roma, que fue creado a imitación del granadino.

En las páginas siguientes queremos comparar la vida del loco en los dos modelos de

manicomio para responder a las preguntas: ¿Se dio un trato distinto a los enfermos en los

manicomios laicos y en los religiosos? y en tal caso, ¿refleja el distinto trato una distinta

concepción de la locura?

La vida del loco en los manicomios

El Hospitals deis Innocents de Valencia

El Hospital de los Inocentes de Valencia (según Tropé) fue construido a las afueras de

la ciudad, en un territorio poco edificado y tocante a la muralla de la ciudad pero no

obstante incluido dentro ésta. Todos los hospitales de Valencia estaban situados junto a la

muralla y equidistantes unos de otros. Luego el manicomio estaba integrado dentro del

sistema hospitalario de la ciudad y era una institución marginal pero incluida, protegida

por la ciudad, pero a la vez situada a una prudencial distancia del centro de ésta (39-55).

Aunque no existe un plano preciso del Hospital de Inocentes, se ha reconstruido su

planta a partir de un plano de la ciudad de 1704. Construido el Hospital de Inocentes en

1410, en 1512 se le anexionaron el resto de hospitales de la ciudad, creándose así el

Hospital General de Valencia, en el que el hospital se conservó con el nombre de Casa de

los Locos. La Casa de los locos estaba formada por un conjunto desordenado de

pequeños edificios, mientras que las otras salas del Hospital General, más modernas, eran

de proporciones armoniosas (213).

59
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Desde la fundación del hospital los hombres y las mujeres ocupaban espacios

separados. Ya en 1459 (por iniciativa del médico y célebre escritor del Spill, Jaume Roig)

se construyeron gábies (jaulas) o celdas: habitaciones cerradas por una reja de hierro con

el propósito de reducir a los locos y locas más agresivos. En la Casa de locos "se

separaba a los hombres de las mujeres, a los locos furiosos de los pací fíeos, y, por fin, a

los locos distinguidos de los ordinarios" (2 2 0 ).

El número de pacientes albergados osciló de 56 (en los años primeros) a 108 (en

1512), siendo la media unos 80. Los locos eran internados por sus familias, recogidos por

las calles o traídos de otras instituciones represoras como el Santo Oficio o la cárcel. Sin

embargo, los locos procedentes de instituciones represoras eran la minoría (según Tropé,

183) entre 1606 y 1670 hay nueve documentados, aunque es posible que fueran muchos

más). La Casa de locos prefería a los locos valencianos traídos por su familia, o

desvalidos en la calle, frente a los presos que a menudo eran extranjeros o que no

pagaban al hospital.

Cuando el loco llegaba al hospital era "rapado, afeitado, bañado, a veces recluido en

las celdas, a veces reducido al silencio ya que no a la razón, purgado y reconfortado, o

tonificado, el cuerpo del loco sufría una auténtica metamorfosis médica y simbólica"

(268). Aunque en la casa de los locos, se usaban frecuentemente instrumentos de

sujección como grilletes, esposas, cadenas o collares, la función de estos era de sujección

o control. No hay documentados malos tratos a los locos y varios documentos insisten en

la necesidad de tratar a los locos bien, especialmente a los furiosos encerrados en celdas.

Esa insistencia de los documentos puede hacer sospechar que en algún caso algún loco

sufrió malos tratos, contra la voluntad de los administradores y médicos del hospital. Por

60
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contraste, en la mentalidad popular se creía que los malos tratos no sólo eran represivos

sinó terapéuticos, porque podían sosegar al loco (L 'o ra t, p er la pena és ensenyat. A gent

orada, campana de f u s t ).

El personal del hospital se preocupaba en la medida de lo posible del buen cuidado de

los dementes. La comida que se les daba, por ejemplo, era bastante sustancial ya que se

creía que la delgadez favorecía la locura (262). También los enfermos eran medicados y

vigilados por médicos, algunos de éstos tan famosos como Jaume Roig (médico de la

reina María, esposa de Alfonso V). Las locas del hospital hilaban (271) y los locos eran

llevados a menudo a la ciudad a realizar colectas, aunque no sabemos si este cometido era

por consideraciones terapéuticas, morales o prácticas.

Sabemos que las condiciones de la vida en el hospital evolucionaron a lo largo de los

años. Los primeros años del Hospital de Innocents se destacaron por el celo de sus

administradores, pero las condiciones empeoraron cuando el Hospital pasó a ser una

dependencia del Hospital General en 1512 y empeoraron aún más hacia finales del siglo

XVII (235), período de crisis económica en Valencia en que todo empeoró (¡salvo las

fiestas!).

El manicomio de Valencia no sólo fue una institución pionera, sino que por muchos

años fue una institución modélica en el buen trato dado a los locos (buen trato para la

época se entiende). Los valencianos estaban orgullosos de la institución y los forasteros

que lo visitaban solían dedicarle elogios. En el capítulo siguiente continuamos con la

descripción del funcionamiento de esta institución.

El Hospital de los Inocentes de Sevilla

61

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Por contraste, el hospital de los Inocentes de Sevilla era una institución más

marcadamente represiva o carcelaria. Los datos aportados por C. López Alonso son de un

período más tardío (existiendo pocos datos anteriores a 1680), pudiendo llegar a pensarse

que lo que conocemos de este hospital es quizá sólo su decadencia. Pero la falta misma

de datos anteriores puede leerse como indicio del poco celo de sus administradores.

El hospital fue fundado probablemente en 1436 por Marcos Sánchez Contreras,

fundación que decía perseguir propósitos caritativos (López Alonso 23). La práctica sin

embargo parece haber sido muy distante de esos propósitos iniciales. Una descripción de

1700 nos pinta el hospital así: "lo material de la fábrica, sobre estar por todas partes

ruinosa, eran calabozos oscuros, bajos, profundo el suelo, sin puertas, expuestos a los

rigores del tiempo, tan llenos de incomodidades que admiraba ver fuese habitación

caritativa de enfermos lo que realmente parecía cárcel y tormento de culpados ." 33

En realidad, algunos de los internos sí eran "culpados” porque gran parte de los

enfermos del manicomio de Sevilla procedían de grupos marginales y llegaban al

manicomio desde los tribunales del Santo Oficio, la cárcel o las galeras; de hecho, en los

últimos años del siglo XVH un 20% (48/275) procede de esas instituciones (López

Alonso 50-52).

En un pleito de 1642 contra la mala gestión del establecimiento, los testigos nos han

dejado espeluznantes descripciones de éste. El administrador desatiende a los enfermos,

tratándoles

33 Constituciones para el gobierno del Hospital de San Cosme y San Damián dictadas por Carlos II el año
1700, citadas por C. López Alonso, 26-27.

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sin caridad ninguna; quitándoles el sustento y el vestido, dejándolos de

invierno en el suelo o encima de unas tablas y desnudos, sin camisa ni ropa

con que poderse abrigar de suerte que de frío andaban sin dormir, con las

rodillas en la boca, hechos ovillos y de la misma m anera los traían a la iglesia

de San Marcos a enterrar, por no poderlos estirar las piernas y los brazos y el

domingo pasado de noviembre murieron en la casa una mujer y un hombre y

tiene este testigo por cierto que murieron de hambre y frío (López Alonso

128).

Los testigos se quejan también de la mala comida que les dan a los enfermos (hojas

de coles y entrañas de vaca cocidas con agua) y de que los desposeen de sus vestidos. El

administrador además daba a los internos tratos vejatorios como los siguientes: "algunas

veces queriendo castigar a las mujeres las hace desnudar y descubrir sus

vergüenzas"( 130).

El hospital de Inocentes de Sevilla fue una institución laica y controlada por el poder

civil. Estrechamente relacionada con otras instituciones represoras o de control social

(Inquisición, cárcel, galeras) jugó un papel de control en la desordenada Sevilla

"conocida como la nueva Babilonia entre la abundante población en los límites de la

legalidad que a ella acudía en sus tiempos de esplendor a “buscarse la vida".” (31).

Nos faltan datos sobre el manicomio de Sevilla en el siglo XV I y no es justo

comparar la casa de los locos de Valencia en el siglo XVI (momento de florecimiento

económico) con los datos sobre el manicomio de Sevilla en el siglo XVII (momento de

crisis). Pero sí debemos concluir que incluso en un mismo siglo podían existir enormes

diferencias entre los distintos manicomios laicos. Cada hospital tuvo una vida propia y

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fue evolucionando con los años, registrándose en general una mayor decadencia y

abandono de todas las instituciones según se acentúa la crisis económica del siglo XVU.

El Hospital de San Juan de Dios en Granada

Surgió así la necesidad de proteger no sólo al loco en la calle, sino al loco ya recogido

en el manicomio. Juan de Dios, quien vivió en su propia carne los malos tratos en el

manicomio de Granada, ñrndó como respuesta una institución alternativa, que cuidara de

los locos con más caridad. En tiempos de Juan de Dios, se daban violencias contra los

locos en algunos manicomios, violencia que era aceptada desde la creencia popular de

que los palos eran una de las pocas curas para la locura. Como atestigua F. de Castro en

la biografía de Juan de Dios, a la llegada de este al Hospital Real de Dementes en

Granada (fundado por los Reyes Católicos y completo en 1536):

when they saw how mistreated he had been, his clothing in tatters, his body

full o f wounds and bruises from the blows and stones, they soon agreed to do

their best to take care o f him. And although in the beginning they tried to

minister to him so that he would recover and not die, inasmuch as the chief

cure performed there in such people is whippings, and shutting them up in

harsh prisons, and other things like that, so that with pain and punishment they

might lose their ferocity and come to themselves, they bound his hands and

feet; and stripped, with ropes around him, he was given a good tum with the

lashes (Goldin 14).

Cuando Juan de Dios se quejó del maltrato, "they thought he was a malicious

madman, and wishing him to be cured one way or the other, they added to the discipline

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harsh whipping- more than they did to those deemed merely madmen." Presente se

hallaba el maestro Juan de Avila, aconsejándole alegrarse del castigo, con el que se unía

al sufrimiento de Cristo en la cruz, a lo que Juan "wept with joy, knowing the grace that

the Lord was granting him" (Goldin 14).


i
}
i

El Hospital del Nuncio de Toledo

En 1483 Francisco Ortiz, Nuncio de Toledo, fundó el llamado "Hospital del Nuncio"
i
! en sus propias casas. Pedro de Alcocer, en una descripción de este manicomio de 1554, se
|
| queja de que en Toledo los locos no sanan, porque los religiosos por ser tan compasivos

no les pegan lo suficiente. Alcocer se queja además de las pocas limosnas que el hospital

recibe, y lo justifica con la creencia popular de que la locura es un mal incurable, y de


i
j que el número de locos es infinito, por lo que un hospital que sólo albergue a 50 locos no
i
1 hace una gran diferencia:

El quarto O spital, de que aqui por nuestra orden hazemos relación, es el que

llaman del Nuncio: en el qual se cura la mas rezia y incurable enfermedad de

todas, que es Locura: y aunque este avia de ser el mayor de todos, según los

muchos que ay en el mundo tocados desta enfermedad, como en una palabra


I

I lo comprendió Salomón, diziendo. Stultorum infinitus est numerus. Este


¡
Ospital al respecto deso es muy pequeño: adonde solamente se curan algunos

locos furiosos que pocas vezes passan enel de cincuenta: porque no basta a

mas su dotación: y por cierto parece qúe de industria, ninguno la ha

acrecetado, viendo quan poco aprovecharía a la cura desta enfermedad, la

renta del Papa: por lo qual muchos han dexado sus rentas y haziendas, a otros

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Ospitales y obras pías sin hazer ninguna mención deste: siendo esta una de las

grandes y buenas limosnas que ay en el mundo: y creo que la m ejor porque

assi como carecer de seso, es la mayor pobreza de todas: assi procurar la cura

y remedio della, seria la mayor caridad: pero esto dexado a parte diremos que

esta sancta obra fue comentada por don Francisco Ortiz Nuncio Apostólico y

Canónigo desta sancta yglesia: de aonde el dicho Ospital se denomino: el qual

le fundo en las casas de su morada, que es adonde oy esta: y le doto de la renta

que oy tiene. Y como quiera que dexo la administración del, asu pariente el

mas propinco, por algunas causas se entrometieron en ello los señores del

Cabildo desta sancta yglesia que puee [sic] de un Rector que reside enel, que

tiene cuydado délas cosas tocantes al dicho Ospital, proveyendo a los

enfermos que en el ay de la cura necessaria a su enfermedad: aunque pocos

guarecen perfectamente, por ser casi incurable este mal: y que tiene mas

necesidad de áspero castigo y continua atadura que de otra cosa: mayormente

los que dellos son furiosos: y por faltar este castigo, y ser humanos los que le

avian de hazer, guacen [sic] pocos desta enfermedad. Y de m as del gran

servicio que a nuestro señor se haze, en la cura destos enfermos, se haze

también en este Ospital otra muy grande, vistiendo y manteniendo en el .12.

hombres viejos y pobres, que hanvenido a necessidad, dándoles casa y lo

necessario hasta que mueren, que entra otro en su lugar hasta el dicho nnmero:

todo lo qual dexo dotado el dicho Nució Apostólico, desde del año del señor

de .1480. años que esta hospitalidad se comento.34

34 Pedro de Alcocer, "Del Ospital del Nuncio y de su comienzo”, Historia o descripción de la Imperial

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L 'Ospedale dei pazzi di Roma

¿Cuál es la diferencia de trato que el loco recibe en los hospitales fundados y

gobernados por religiosos frente a los hospitales laicos? Para responder a esta pregunta,

compararemos las noticias sobre los manicomios de Valencia y Sevilla con los

documentos sobre el manicomio de Roma, el hospital religioso para dementes sobre el

que tenemos más datos.35

El manicomio de Roma fue fundado en 1549 por los navarros Ferrante Ruiz y Angelo

Bruno, quienes seguían el modelo de San Juan de Dios.36 La fundación estaba también

inspirada en el modelo de hospital medieval que daba "hospitalidad" a los pobres

peregrinos de paso: "vedendo che per Roma andavano molti forestieri per la cittá senza

alcun ricovero convenendo a questi dormiré sopra li banchi delle botteghe, mossi quegli

dalla compassione, cominciarono a ricevere i poveri pellegrini."37 Inicialmente se daba

acogida por tres noches a personas enfermas y daba albergue no a todos los pobres, sino

sólo a aquellos que no podían proveer por sí mismos. También los locos eran albergados

allí, hasta que finalmente acabó constituyéndose en espacio exclusivo para los "pobres de

seso". En los primeros años "non c'é un trattamento speciale che differenzi il povero dal

ciudad de Toledo (Toledo: J. Ferrer, 1554), Libro 2, Cap. XXXVÜj. Ed. facsímil José Finat y de Bustos,

(Madrid: Instituto Provincial de Investigación y Estudios toledanos, 1973).

jS Los datos proceden del ya citado estudio de Fedeli Bemárdini sobre L ‘ospedale dei pazzi di Roma.

36 Filippo María Ferro, "II gran teatro della romana pietá" en Fedeli Bemárdini 32.

37 S. Woolf, Porca Miseria, pauperismo e assistenza nell’etá moderna, Barí, 1988, p. 21. Citado Iaría,
Tulelli y Iafrancesco en "Gli Statuti di Antonio Blado e le "Rególe et ordini per il boun governo della
chiesa et ospitali" en Fedeli Bemárdini, 18.

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pazzo", ambos reciben en el hospital cobijo, comida y atención médica.38 El hospital nace

con propósitos caritativos bajo la creencia de que el pobre y el loco cumplen una función

en el mundo cristiano, que es permitir a los creyentes salvarse practicando la caridad.

Pero la fundación del manicomio inspirada en la vivencia de San Juan de Dios es

también expresión de una nueva espiritualidad, "sino a questi anni la concezione della

mente é aparsa monolítica, come una luce che si accende o spegne .... Giovanni di Dio ha

attraversato la follia non come una zona di buio ma come un'illuminazione ... l'a percorsa

quale spazio di ricerca e conoscenza.... La "de-raison" di Giovanni di Dio si collega alie

immersioni mistiche."39 Se produce también un cambio en la manera de concebir la

estructura del alma, delineándose el espacio de la vida interior en el que nace una idea de

conciencia en el sentido moderno. Si en la época medieval, el loco y el pobre recibían un

trato similar en el hospital, en 1549 (cuando se funda el hospital de Roma) el loco es una

de las caras posibles del santo, y la locura una de las experiencias más arduas de la fe.40

El hospital de Roma evolucionará con los años convirtiéndose cada vez más en una

institución de control social aliada al poder. A partir de 1635 el cardenal Francesco

Barberini es elegido por Urbano VIII como protector del hospital. Barberini dicta nuevas

normas para el gobierno del manicomio: en primer lugar define como loco o "pazzo":

colui che faccia pazzie formali, come di daré o di gridare di continuo senza

causa, buttar via robba o simili; e non di esser un poco scemo, o di parlar alie

38 lana, Tulelli y Iafrancesco en Fedeli Bemárdini, 20.

39 Filippo María Ferro, "II gran teatro della romana pietá" en Fedeli Bemárdini, 33.

40 Filippo María Ferro en Fedeli Bemárdini, 34-35.

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volte alio sproposito, perche l'Ospitale non deve ricever solo quelli che non

possono star altrove senza gran danno del prossimo.41

Es de destacar la defínición de "pazzie formali": la locura es una forma de actuar, una

"manera". Si inicialmente el hospital era una institución caritativa en que convivían el

pobre, el loco y el peregrino, en 1635 sólo se admite en el manicomio aquel tipo de

locura que es antisocial o peligrosa. De ser un "hospital" o albergue caritativo, se ha

transformado en "manicomio" o institución represora. También a partir de 1635 llegan

más enfermos procedentes de la Inquisición y los tribunales, reforzándose el aspecto legal

y represivo frente al de la caridad.42

Si al principio el hospital se fundó principalmente para dar cobijo a extranjeros, el

testamento de un benefactor que deja sus bienes en 1640 al manicomio insiste en que su

dinero se emplee exclusivamente en los naturales de Roma, y sólo tolerando la admisión

de extranjeros si estos son además locos: "dichiaro non voler in modo alcuno che la mia

hereditá s'impieghi a comodo di forastieri benché poverissimi et mendichi, né anco della

mia patria, salvo se essi non fossero insieme pazzarelli et privi dell'uso de la ragione."43

Albergue para peregrinos pobres, hospital para enfermos y manicomio represivo, las

personas admitidas el hospital de Roma y los tratos que éstas reciben cambian a lo largo

de los años. Como el hospital había sido fundado siguiendo la experiencia de San Juan de

41 Rególe et ordini per il buon govemo della chiesa et hospitale della Santissima Pietá, dove si govemano e
mantengono gli huomini e donne pazze della Cittá di Roma in Piazza Coionna, stabiliti al primo ottobre
1635. D ’ordine dell’Eminentissimo signor Cardinale Francesco Barberino Protettore, Roma, 1635. Citado
por Filippo María Ferro en Fedeli Bemárdini, 37.

42 Alessandra Bonfigli y Franca Fedeli Bemárdini, "Quella caritá che sisol fare alii pazzi accio venghi a
recuperare lasanitá": Gli esordi dell'ospedale di S. María della Pietá e la cura dei dementi" en Fedeli
Bemárdini, 53-55.

43 Citado por Iaría, Tulelli y Iafiancesco en Fedeli Bemárdini, 20.

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Dios, podría suponerse que el trato dado a los locos era un trato "amoroso" que excluiría

toda forma de violencia. Sin embargo, esto no es así puesto que desde los primeros años

se documenta la existencia de instrumentos de control y castigo: los locos son

encadenados y azotados cuando dan en ataques de furia, y el maestro de locos no duda en

tratarlos a latigazos, pues esta es una de sus funciones, reglamentada ya en las reglas de

Barbierí en 1646. La cura "amorosa" y los latigazos no eran vistos en la época como una

contradicción.44

En el manicomio hay médicos que se encargan de dar al paciente purgas u otras

medicinas, sin embargo se juzga que la presencia del médico es impotente por sí misma

para curar la locura.43 A pesar de que la iglesia conoce y acepta las ideas médicas en que

la locura es una enfermedad del cuerpo, sigue teniendo mucho peso la concepción de la

locura como un estado del alma, bien sea el estado morboso del pecado, o un estado

superior de iluminación mística. Por ello a lo largo de toda la historia del hospital-

manicomio se alternan las curas médicas a la locura con curas de índole religioso o ritual.

En el manicomio de Roma se celebra cada día la misa y se da confesión a los

enfermos. Los enfermos desfilan en la procesión cuyo propósito no es sólo de propaganda

de la institución para la ciudad, sino de cura.46 Otras prácticas simbólicas incluyen el

lavado de los pies de los enfermos, como en un documento de 1575: "si é risoluto che

giovedi si debbano lavare li piedi a 12 poveri secundo il solito con darli unparo de

44 Alessandra Bonfligli y Franca Fedeli Bemárdini en Fedeli Bemárdini, 49-53.

45 Alessandra Bonfligli y Franca Fedeli Bemárdini en Fedeli Bemárdini, 49.

46 Alessandra Bonfligli y Franca Fedeli Bemárdini en Fedeli Bemárdini, 49-50.

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scarpi... et farli un a vesta p homu de Tela verde unparo de calzette et unberettino."47

Dios y el médico se disputan los méritos de la curación de los enfermos, como se ratifica

en un documento de 1577 en que se afirma que Dios devuelve la sanidad, pero le toca al

médico certificarla: "quando Dio da la sanitá a qualque pazzo solé il medico fare la fede

della sanitá."48

Aunque historiadores como Sacristán han denunciado como un mito falsamente

difundido por las historias de la locura la idea de que la locura "pudo ser considerada una

enfermedad de carácter sobrenatural y particularmente demoníaca" (20), lo cierto es que

hasta muy tarde en el manicomio se creyó que algunos locos estaban poseídos por

demonios. Ha sido una sorpresa descubrir que uno de los tratos que se dio a los locos

documentado a partir de 1575 es el exorcismo.49 A pesar de que la Iglesia dicta una

posición oficial afirmando que la locura es distinta de la posesión demoníaca en una bula

de Pió IV en 1561,50 lo cierto es que la tradición demonológica sigue teniendo influencia

aún en los tiempos del manicomio de 1635.51

Roma es, por otra parte, un caso muy especial. Camillo Fanucci, testigo ocular del

año santo de 1600, en alabanza de Roma la describe como "Non piü una confusa

Babilonia" empeñándose en sustituir la vieja idea de una Roma corrupta y meretriz con la

47 Citado por Bonfigli y Fedeli Bemárdini, 43.

48 Citado por Iaria, Tylelli y Iafrancesco en Fedeli Bemaridini, 22.

49 Filippo María Ferro en Fedeli Bemárdini, 36.

50 Filippo María Ferro en Fedeli Bemárdini, 32.

51 Iaria, Tulelli y Iafrancesco en Fedeli Bemárdini, 16.

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idea de una ciudad redimida que limpia sus culpas con la caridad.52 Cierto es que Roma

es una ciudad con un nivel altísimo de marginación y delincuencia, favorecidos además

por ser un centro masivo de peregrinaciones de extranjeros y de enfermos. También en

Roma hay una altísima concentración de instituciones caritativas para pobres, prostitutas,

sifilíticos, locos ... entre las cuales se encuentra el manicomio.

El manicomio de Roma evidencia además el miedo a la diversidad, y entre sus

intemoá se registran muchos tipos de conductas desviadas como estudia Franca Fedeli

analizando los perfiles de las internas femeninas del manicomio entre las cuales muchas

con una conducta desviada, sea sexual o religiosa. Especialmente desde finales del siglo

XVI, el manicomio acoge "mujeres de vida deshonesta" o prostitutas, así como "locas d e

amor” (sexualidad desviada) y mujeres con una religiosidad "autónoma" enviadas por sus

conventos como sospechosas de heréticas o acusadas de brujería. El trato dado a las

mujeres es siempre distinto al de los hombres: las mujeres hilan, podiendo así redimirse

por el trabajo, pero son sometidas a una clausura mucho más estricta.53

En Roma coinciden los más altos índices de diversidad social (nacionalidades,

comportamientos) y los más altos índices de diversidad religiosa. La diversidad religiosa

no proviene sólo de conductas en el exterior de la iglesia (herejías, cismas) sino también

del seno de la Iglesia misma, puesto que en Roma no sólo se dictan las posiciones

oficiales, sino que constantemente se debaten posiciones alternativas. Por eso hemos

52 Franca Fedeli Bemárdini, ""II vasto casamento della romana misericordia”. Note per una storia delle
istituzioni assistenziali nella Roma post-tridentina" en Fedeli Bemárdini, 273.

53 Franca Fedeli Bemárdini, ""II vasto casamento della romana misericordia" en Fedeli Bemárdini, 273-
278.

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hallado contradicciones tan profundas entre las posiciones oficiales de la Iglesia sobre la

locura, y la multitud de tratamientos dados al loco en el manicomio religioso.

¿Qué sabemos sobre los manicomios religiosos españoles si observamos el

manicomio de Roma? Desgraciadamente es difícil pronunciarse sin datos específicos

sobre los manicomios españoles. Probablemente las concepciones religiosas sobre el loco

siguieran estando presentes en los manicomios de la Iglesia hasta más tarde, lo cual se

tradujo quizá en un trato más humano pero también en el uso de prácticas devotas y

rituales como medios de curación, entre las cuales se hallaban la oración, la asistencia a

la misa, la participación en las procesiones y quizá incluso el exorcismo.

| Conclusión: C oncepciones de la locura en la E spaña de Lope


1
i

I
i

j Por el trato dado a los locos por la gente podemos reconstruir las concepciones de

| locura que la sociedad española sostuvo en tiempos de Lope. En el seno familiar, el loco

era aceptado como un miembro por la familia, quien se hacía cargo de él tratándole como

a un enfermo al que cuidar y procurándole ayuda médica, o como un niño al que

custodiar, castigándolo si era necesario o encerrándolo y azotándolo para evitar que

causara daños a otros. Su trato variaba dependiendo de si era peligroso o pacífico, y el

loco pacífico gozaba de cierta tolerancia y libertad.

El loco sin familia que vagaba por las calles era tratado como un paria y apedreado, o

en el mejor de los casos las gentes se apiadaban.de él para recluirlo en un hospital o un

manicomio. El loco de la calle era tratado como un problema social o de policía urbana

por las autoridades civiles, quienes preferían limpiar las calles de su presencia obligando

a sus familias a recluirlo o internándolo en el manicomio.

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i
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El trato dado al loco en el manicomio difería según si el manicomio era laico o

religioso. En el manicomio laico el loco era tratado como un enfermo si era pacífico, y

recluido y reducido a las cadenas si era furioso. En el manicomio religioso además de

esas prácticas, también se practicaban curas rituales o devocionales de la locura que

incluían misas, procesiones y oración. Las ideas de la Iglesia sobre la locura (que estaban

bastante extendidas entre la población) eran múltiples y contradictorias e incluían el trato

al loco como un pobre de Dios, el rechazo al loco como un pecador o un poseso, la

veneración del loco como santo y la exclusión del loco como un sujeto de conducta

desviada. El trato en los manicomios evolucionó con los años, empeorando cuando los

hospitales exclusivos para dementes se anexionaron a un Hospital General. Según avanzó

el siglo XVII el manicomio se fue transformando cada vez más en una institución

represora, recibiendo un número más elevado de internos procedentes de instituciones

como la cárcel, las galeras o el santo oficio. El loco fue entonces asimilado y confundido

con el criminal.

Por último quiero detenerme en comentar una de las interpretaciones de la historia de

la locura más repetidas últimamente. Se trata de la idea de que la suerte del loco corre

pareja con la suerte de los demás pobres, y que el trato dado al loco no se diferencia del

trato dado a cualquier otro mendigo, siendo la locura sólo una más de las caras de la

miseria que invade las calles:

Pobres verdaderos o fingidos, enfermos, lisiados, impedidos, sifilíticos, locos,

peregrinos, viajeros, vagabundos, desocupados, ancianos, huérfanos, mujeres

abandonadas, prostitutas, alcahuetas, picaros, etc. todos constituían un

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abigarradoconjunto social marginado, bien visible desde finales de la Edad

Media.54

Es cierto que la locura está estrechamente ligada a la miseria, la delincuencia y la

marginalidad. La experiencia de las cárceles, por ejemplo, había hecho a más de un preso

perder el juicio. La pobreza por sí misma bastaba para perderlo, como cantaba en su

poema "Dezir contra pobreza" Ruy Páez de Ribera en el Cancionero de Baena:

Por esta [la pobreza] se pierde toda la cordura,

aquesta destruye y roba la fama,

el alma e cuerpo lo quema sin llama

e fase buen seso tomar en locura....

por esta perdy mi buena rason

e todo alvedrio e todo sentido"55

"La pobreza es, en efecto, un problema masivo y de primer orden en la sociedad del

Antiguo Régimen,"56 y diversos historiadores han discutido el porcentage que los pobres

ocupaban en la población, y llegando incluso a estimarse que los pobres eran un 25% (las

cifras varían dependiendo de la definición de pobreza y de las fuentes empleadas).57

Todas las fuentes insisten en que los pobres eran no sólo numerosos sino muy visibles.

54 González Duro, tomo 1: 148.

55 Citado por Carmen López Alonso, La pobreza en ¡a España medieval, (Madrid: Ministerio de Trabajo y
Seguridad social, 1986) 352.

56 Elena Maza Zorrilla, Pobreza y asistencia social en España, siglos XVI al XX, (Valladolid: Universidad
de Valladolid, 1987) 38.

51Agustín Redondo, por ejemplo, evalúa en un 25% los pobres y mendigos de la población toledana a
mediados del siglo XVI. Bennassar, por su parte, en su estudio del censo de Valladolid en 1561 calcula que
de 6.644 "vecinos” son pobres 634, algo menos del 10%. Claro que el censo sólo incluye pobres "oficiales"
y con residencia fija, pero no vagabundos, mendigantes y pobres errantes. Esas cifras pueden damos una
idea aproximada del numero de pobres en Madrid. Ver Augustin Redondo, "Pauperismo y mendicidad en

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Aunque la cita salomónica "Stultorum infinitum est numerum" se había convertido en

un tópico, estimar el número de locos es imposible puesto que no hay datos numéricos

sobre locos custodiados por sus familias, y sólo una minoría ínfim a de los locos de la

calle llegaban al manicomio. Pocos o muchos, los locos eran m uy visibles no sólo por su

extrema movilidad, sino por que eran perseguidos por todas las miradas al grito de "¡Cata

el loco!".

Como estudiábamos anteriormente, el trato que el loco recibe por su familia es un

trato distinto del que se da al pobre. La familia cuida al loco más que por un acto de

caridad al prójimo, por un acto de solidaridad a uno de sus miembros. Por contraste el

trato que el loco recibe en la calle es probablemente similar al que reciben otros pobres:

violencia por parte de unos y caridad por parte de otros. Es posible que el trato dado al

loco en la calle (como el dado al mendigo) haya cambiado con el tiempo y que en

momentos de mayor crisis económica y conflictividad social las actitudes ciudadanas

hacia locos y pobres fueran más agresivas.

Pero es evidente que el trato institucional dado a los locos en el manicomio está

ligado con el trato institucional dado a los pobres y evoluciona según las políticas

asistenciales y represivas evolucionan. El manicomio surge en las ciudades en momentos

Toledo en la época del 'Lazarillo' ", Hommage des hispanistes frartqais á Noel Salomón, (Barcelona: Laia,
1979) 703-724. Bartolomé Bennassar, Valladolid en el Siglo de Oro. Una ciudad ciudad de Castilla y su
entorno agrario en el siglo XVI, (Valladolid: Fundación municipal de cultura, 1983) 401 y 155. Ver
también Jacques Soubeyroux, “Pauperisme et rapports sociaux á Madrid au XVIIéme siécle,” Lille: U de
Lille III (París: Diffiision H. Champion, 1978) 2 vols. Carmen López Alonso, ”La asistencia social en la
España del Antiguo Régimen: La acción pública no estatal" en A A W ., Historia de la acción social social
pública en España, (Madrid: Ministerio de Trabajo y Seguridad social, 1990) 25-65 y W A A , De la
beneficencia al bienestar social, Cuatro siglos de acción social, (Madrid: siglo XXI, 1986) esp. Carmen
López Alonso, "La acción social medieval como precedente” 47-67 y Juan Ignacio Carmona García, "La
asistencia social en la España de los Austrías" 69-88. Linda Martz, Poverty and Welfare in Habsburg
Spain, The Example o f Toledo (Cambridge: Cambridge UP, 1983).

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en que surgen otras instituciones destinadas a reprimir a los "holgazanes". A finales del

siglo XVII, cuando el Estado desarrolla una políticas más duras de control social y las

instituciones represoras se asocian, el manicomio se transforma en una institución

íntimamente ligada con la cárcel, la Inquisición y las galeras. La historia de la vida

institucional del loco puede escribirse como un capítulo de la historia del pobre y otros

marginados.

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C a p it u l o 2:

Prisión de la furia y hospital del seso: los manicomios de Lope

entre la ley y el deseo

Lope.de Vega menciona en sus obras casi todos los manicomios de la España de su

tiempo y elige dos de los más famosos (el de Zaragoza y Valencia) como escenarios

donde sitúa la acción de sus comedias El loco por fuerza y Los locos de Valencia,

respectivamente. El hospital de Valencia es también escenario donde trascurre una de las

aventuras centrales de los protagonistas de la novela E l peregrino en su patria. 1 Lope no

se refirió a esos espacios con la palabra "manicomios" (de origen más tardío) 2 sino que

los llamó "casas de locos". En estas páginas voy a analizar las distintas representaciones

que Lope hace de esas casas de locos observando como la representación varía y

responde a distintos propósitos en las distintas obras del autor. Me interesa además

observar cómo Lope manipula la realidad histórica para sus propios fines poéticos o

teatrales.

1En adelante las citas de los textos proceden de las siguientes ediciones: Lope de Vega, Los locos de
Valencia en Obras de Lope de Vega (Madrid: Biblioteca Castro, 1993) vol. 3. 827- 923; El loco por fuerza
ya citado en Obras de Lope de Vega (Madrid: Real Academia Española) vol. 2. 255-290; El peregrino en
su patria, ed. J.B. Avalle-Arce (Madrid: Castalia, 1973).

2 MANIA, 1495. Tomado del gr. Manía, ‘locura’, derivado de máinomai ‘estoy loco’. [...] CPT.
Manicomio, 1869, formado con el gr. Koméo ‘yo cuido’. Joan Coraminas, Breve diccionario etimológico
de la lengua castellana (Madrid: Gredos, 1994) 378.

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I. Prisión de la furia y hospital del seso: Los locos de Valencia

Los locos de Valencia cuenta la historia de la estancia en la Casa de los locos de

Valencia de Floriano y Enfila. Floriano, creyendo haber matado en un duelo al príncipe

Remero se interna disfrazado de loco en la institución para escapar a la justicia. Erífila se

escapa de casa de su padre hidalgo con su criado Leonato, quien la abandona tras robarle

joyas y ropa en Valencia. Al encontrarla dando gritos desnuda en la calle, Pisano, portero

del hospital, la interna creyéndola loca. En el hospital Floriano y Erífila se enamoran, y

desencadenan una verdadera epidemia de locura amorosa: de Floriano se enamoran Fedra

(sobrina del administrador Gerardo) y su criada Laida, quienes se fingen locas por amor.

De Erífila se enamoran Pisano, los otros criados locos del hospital, y Valerio (amigo de

Floriano). Al final se descubre que el príncipe Reinero no estaba muerto, y todo acaba en

bodas felizmente.

1. La historia y su representación: la locura patológica entre burlas y veras

Los locos de Valencia llamó la atención de historiadores como Juan Ramón Zaragoza

Rubira, quien leyó la comedia por su valor de testimonio histórico "entresacando de la

obra los datos que nos sirvan para realizar una construcción histórico médica objetiva y

rigurosa",3 o Mari Luz López Terradas, más recientemente, quien usa la comedia de

Lope como un testimonio documental en su historia del hospital de Valencia en el siglo

3 Juan Ramón Zaragoza Rubira, "El hospital de Inocentes de Valencia en la obra de Lope de Vega,"
Medicina Española 51 (1964): 413-424,414. Ver también J. R. Zaragoza Rubira, "Lope de Vega y los
locos de Valencia," Medicamenta 41 (1964): 351-356.

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XVI.4 Ambos coinciden en afirmar que Lope conoció la institución, basándose en la

afirmación del propio autor en Los locos de Valencia diciendo "que nadie viene aquí que

no la vea"(877) y en el gran número de coincidencias entre la realidad de la institución y

la representación de ésta que hace Lope. En estas páginas voy a analizar tanto los

momentos en que la representación de Lope coincide con la realidad histórica como los

momentos en que Lope se aleja de ésta, o en que manipula o deforma la realidad histórica

para sus propios fines poéticos o teatrales.

Los locos de Valencia pudo muy bien haberse titulado El hospital de los locos, como

la nombró al despedirse del público Floriano diciendo"aquí senado se acaba E l hospital

de los locos" (923), puesto que el hospital es tan protagonista de la comedia como los

locos allí internados. En realidad cuando Lope escribe su comedia ya no existía en

Valencia un hospital dedicado exclusivamente a los locos, sino sólo una "Sala de

dements" en el Hospital General, donde se atendían además todas las otras enfermedades,

como Lope atestigua en El peregrino en su patria:

entró en un hospital famoso que Valencia tiene, donde después de la cura

general de las varias enfermedades intentan que la tenga el seso, con la mayor

comodidad de limpieza, aseo y cuidado de aquellos a quien les falta, que en

otra parte de España hasta ahora se ha visto. (238)

No es extraño que Lope representara la Casa de los locos como una institución

independiente. Posiblemente en tiempos de Lope al mencionar al Hospital General de

4 De hecho, todos los historiadores que se han ocupado del hospital de Valencia se refieren en un momento
u otro a Lope de Vega afirmando que muy posiblemente éste conoció el hospital. Entre ellos M. L. López
Tenada, "El Hospital General de Valencia en el siglo XVI (1513-1600)," tesis doctoral, U. de Valencia,
1986 ; M. Vilar Devis, "El Hospital General de Valencia en el siglo XVII," tesis doctoral, U. de Valencia,
1990; y el ya citado estudio de H. Tropé, Locura y sociedad en la Valencia de los siglos X V al XVII.

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Valencia se pensara en primer lugar en un manicomio, ya que el Hospital General se

había construido en 1512 anexionando el resto de los hospitales de la ciudad al antiguo

Hospital de los Inocentes, que era además muy prestigioso por su tratamiento de la

locura.5 El Hospital de los Inocentes tema una personalidad propia ya que había tenido

una larga existencia (desde 1409) y su presencia se había impuesto geográficamente hasta

el punto de nombrarse la puerta de la ciudad más cercana con el nombre de Puerta de los

Inocentes.6 Dentro del Hospital General los locos eran mantenidos además en un espacio

separado e independiente.7

Lope estuvo en Valencia en varias ocasiones: la primera en su destierro en 1588 y 89

con su esposa Isabel de Urbina; la segunda en 1599 para asistir a las bodas de Felipe m ,

y por último en 1616.8 Los locos de Valencia, que aparece nombrada en la lista de sus

obras que Lope incluye en 1604 en El peregrino en su patria, fue una obra temprana,

escrita probablemente en Alba de Tormes entre 1590 y 1595, como se colige del análisis

de la versificación, y de la ausencia de la figura del gracioso.9 Si la inspiración de Los

5 Para la historia del Hospital de los Inocentes y su integración en el Hospital General ver el libro de H.
Tropé.

6 Tropé 44.

7 Tropé 47.

8 Para la biografía de Lope de Vega ver H. A. Rennert y A. Castro, Vida de Lope de Vega nueva ed. con
adiciones de F. Lázaro Carreter, (Salamanca: Anaya, 1968); K. Vossler, Lope de Vega y su tiempo
(Madrid: Revista de Occidente, 1933); A. Zamora Vicente, Lope de Vega. Su vida y su obra (Madrid:
Gredos, 1961); F. Lázaro, Lope de Vega. Introducción a su vida y su obra (Salamanca: Anaya, 1966) y F.
Márquez Villanueva, Lope: Vida y valores (Rio Piedras: Ed. de la U. de Puerto Rico, 1988).

9 Basándose en la comparación estructural entre Los locos de Valencia y otras obras como El verdadero
amante, Belardo elfurioso y El principe inocente, Joan Oleza matiza la cronología de Morley y concluye
que Los locos de Valencia fiie probablemente escrita más cerca de 1S90 que de 1595, cuando el recuerdo de
su estancia en Valencia estaba aún muy fresco, o incluso quizá en la misma Valencia. Ver J. Oleza, "La
propuesta teatral del primer Lope de Vega," J. Oleza (dir), Teatro y prácticas escénicas, II. La Comedia ,
(Londres: Támesis Books, 1986). Para el análisis de la versificación en relación con la datación de la obra,

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locos de Valencia nació en una visita de Lope a la "Sala de dements" del Hospital

General de Valencia, esta visita hubiera debido producirse en 1588 o 1589, en su

destierro en la ciudad. Cuando Lope escribió El peregrino en su patria hubiera quizá

podido volver a visitar la institución en 1599.

En efecto, la representación que Lope hace de la Casa de los locos coincide en

algunos aspectos con los documentos que tenemos sobre la realidad histórica de la

institución. En primer lugar, la historia de Enfila, internada en la institución por ser

hallada desnuda y dando voces coincide con la manera en que el personal del hospital

solía ingresar a los locos que eran hallados causando alboroto por las calles. Como en la

obra le sucede a Erífila, si la familia reclamaba la custodia del loco, éste era liberado del

manicomio para ser curado en su casa.10 Al igual que en la comedia, el trato dado en la

institución a los locos era a la vez represivo y terapéutico, dándoseles azotes o medicinas

según fuera necesario.11 Lope nos habla de otras prácticas en el interior del hospital como

la de vestir a los locos,12 sacarlos por la ciudad a pedir limosna,13 o celebrar ciertas

ver Lope de Vega, La viuda valenciana y Los locos de Valencia, ed. José Luis Aguirre (Madrid: Aguilar,
1967) 193. Otras ediciones de la obra: Comedias de Lope de Vega. Parte XIII. Madrid, 1620; Obras de
Lope de Vega (Madrid: Real Academia Española, 1916-1930) vol. XII; Los locos de Valencia (Albacete:
Diputación de Albacete, 1935); Los locos de Valencia, ed. José Luis Aguirre (Madrid: Aguilar, 1966).
Existe también una versión para la escena de Juan Germán Schroeder: Lope de Vega, Los locos de
Valencia (Madrid: Ministerio de Cultura, 1986). La obra se estrenó en 1986 en Madrid por la Compañía
Nacional de Teatro Clásico.

10Tropé, cap. XIII "Final de las estancias y casos particulares de admisión de locos en el Hospital General"
157-175.

11 Tropé, cap. XI "El tratamiento de los locos: controlar y curar" 239-271.

12Tropé, cap. XIV "Vestimenta y calzado de los locos" 303-317.

13 Tropé, cap. XIII "Las colectas de rutina" 287-303 y cap. XIV "Las colectas de los días festivos" (333-
353).

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festividades religiosas como la de los Santos Inocentes liberando a los locos de sus
j
i

cadenas e invitando a los ciudadanos de Valencia a visitar el hospital.14

En la representación que Lope hace de la Casa de locos de Valencia, nuestro autor se

refiere a este espacio con dos designaciones: cárcel y hospital. Veamos la primera

| mención que Lope hace de la institución:

| Val. Oíd; que habéis de haceros tan furioso

que todo el mundo por furioso os crea.


I
I Tiene Valencia un hospital famoso
i
adonde los frenéticos se curan

con gran limpieza y celo cuidadoso,

i Si aquí vuestros peligros se aventuran

y os encerráis en una cárcel déstas,

creed que de la muerte os aseguran.

¿Que quién ha de pensar que estáis en éstas

ni viéndoos preso, sucio y maltratado

con tanta paja y desventura a cuestas

creer que sois un hombre tan honrado? (834)

Ya desde el principio de Los locos de Valencia, Lope representa el espacio donde se

interna a los locos en Valencia con ambigüedad, nombrándolo en un mismo pasaje como

hospital y cárcel. En tanto que hospital se le dedican elogios (limpieza, buen cuidado a

los enfermos), pero en tanto que cárcel por contraste se lo describe como un espacio de

deshonra, violencia y miseria (preso, sucio, maltratado). La institución es a veces llamada

u Tropé, cap. XVIII "El sistema de festividades en el hospital: el loco reverenciado" (372-382).

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"hospital de locos" y otras "loca prisión" (921) o "cárcel loca" (862). Un pasaje de la

novela El peregrino en su patria hace aún más manifiesto el contraste entre las dos caras

de la institución:

Preguntóle dónde estaba. El mancebo le dijo que a la puerta de la prisión de la

furia y hospital del seso. "Pues ¿cómo no estoy dentro?" replicó Pánfilo.... "

¿Qué tienes, preguntó el mancebo que estás tan cerca de donde se cura el

- seso?".... "Amor, dijo suspirando nuestro Peregrino, a quien Ovidio tiene por

incurable.... (242-3)

La Casa de los locos es según Lope "prisión de la furia y hospital del seso". Para el

furioso (loco peligroso y violento) la institución cumple la función represora de una

cárcel y el loco es allí azotado y encadenado. Por contraste, para el loco pacífico, la

institución es un hospital donde recibe cuidados y medicinas. Cárcel y hospital, castigo y

curación no son solamente puestos en contraste, sino que son conceptos íntimamente

ligados porque Lope y otras personas en su tiempo creen que el castigo es el trato debido

al loco, como dice un personaje sobre su sobrina loca "que el castigo ha de curalla" (892).

En algunos sectores populares se creía que el loco se curaba con "jarabe de palo" o como

atestiguan los refranes ya citados "l'orat per la pena es ensenyat" o "el loco por la pena es

cuerdo". Al internar a Floriano en la Casa de los locos, Pisano y Valerio se debaten sobre

el tipo de locura que le aqueja, sobre el tratamiento que debe dársele, y sobre si debe ser

internado en una celda (jaula) como furioso, o bien dejado en libertad, ya que un mismo

sujeto podía ser a veces loco furioso y otras pacífico, cambiando entonces el espacio y el

trato que se le asignaba:

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Val: Ahora será muy presto

para dalle medicinas.

Pisa: No son ahora tan finas

como cuando está dispuesto.

Pero mucho habéis errado

en no dejarle meter

- en la jaula, si ha de ser

cuerdo el loco aprisionado.

Val: No estando ahora furioso,

como es la luna en contrario,

no ha sido muy necesario. (843-44)

Aunque en la Edad Media la palabra "hospital" significara "lugar de hospitalidad" o

"albergue", en tiempos de Lope la palabra designaba ya un lugar donde se daba atención

médica, y así la usa nuestro autor. Las palabras prisión y cárcel podían aludir como en

nuestros días tanto a una institución represora, como por extensión a una de sus celdas.

Prisiones (en plural) solía significar además los varios instrumentos de sujección

(cadenas, esposas, etc): "Quitáronnos las prisiones/ es día de libertad" (899). Lope habla

además de "jaulas" o "gabias" para el loco, pero no debemos entender "jaula" como un

espacio pequeño donde se pone a un animal (como a menudo se ha caricaturizado al loco)

sino que "jaulas", traducción del catalán "gabias", designa a las celdas y es el nombre que

Jaume Roig dio a unas celdas para locos furiosos de su invención.15

15 Tropé 240. Según M. Luz López Terradas, las gabias representaron un adelanto frente a las celdas
tradicionales, porque tenían el suelo inclinado con lo que las inmundicias y la paja de los furiosos caían por
el suelo a una cloaca (563). Esas gabias fueron reconstruidas a principios del siglo XVII como nos las

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La "Sala de dements" del Hospital General de Valencia era, como Lope la pintó, a la

vez hospital y cárcel. Desde sus orígenes, el Hospital de los Inocentes había dado

atención médica y no sólo caritativa hospitalidad a sus internos, y además había coñudo

entre sus filas a algunos de los médicos más importantes de la corona de Aragón, como

Jaume Roig.16 En tiempos del Hospital General, los médicos que atendían a los dementes

y a los otros pacientes eran en gran número Catedráticos o Examinadores de la

Universidad de Valencia, o habían publicado libros de medicina. Formaban parte así de la

élite de la medicina valenciana de la época, que era una de las de mayor nivel científico

de Europa.17 Un documento normativo del Hospital, las Constituciones de 1589, teoriza

sobre la manera en que los locos debían ser tratados en el Hospital, especificando que los

locos deben ser mantenidos aparte y purgados, y que se les debe alimentar bien

eximiéndolos del ayuno cuaresmal y administrar los "remedios" (medicinas) que el


1fi
médico proscriba, sin darles malos tratos.

describe M. Vilar Devis: "Los locos furiosos estaban recluidos en pequeñas celdas (gabias), alineadas a lo
largo de un corredor, separados de los locos pacíficos. Cada celda estaba provista de una cama empotrada,
de tablas de madera, y de unos grilletes con cadenas adosados a la pared, con el fin de sujetar al demente en
caso de acceso de furia. Todas las celdas tenían luz directa". "El Hospital General de Valencia en el siglo
XVII (1600-1700)," Estudis 17 (1992): 213-227 (217).

16Tropé cap. XI (239-271).

17 Sobre los médicos del Hospital General ver Mari Luz López Terradas, 333-49. Sobre la gran calidad y
el alto nivel científico de la medicina valenciana ver los diversos artículos al respecto entre ellos el de J.
M. López Piñero, "Valencia y la medicina del Renacimiento y del Barroco, " Actas del III Congreso
Español de Historia de la Medicina (10-12 de Abril de 1969) (Valencia: Sociedad Española de Historia de
la Medicina, 1969), J. M. López Piñero (ed.), Historia de la medicina valenciana vol 1. (Valencia: ed.
Vicent García, 1988), López Piñero, Clásicos médicos valencianos del siglo XVI (Valencia: Generalitat
Valenciana, 1990).

18 "LXXVH- Item per quant la experiencia ha mostrat que donantse prompte remey ais dements orats ques
porten al dit Hospital, que de molt temps no esta confermada la oradura en aquells, los aprofíta molt pera
cobrar salut, se estatueheix, e ordena, que de assi en avant lo magnifich clavan tinga molt particular conte
en la cura de aquells, tenintlos en aposento apart, y fentlos exaropar, y porgar, y altres remeys que los
Doctors ordenaran: y que tambe tinga molt conte en lo bon tractament de tots los Orats, fent los donar bon
recapte, y que ningu los enuge, ni maltracte, y senyaladament ais que están en Ies gabies, no seis donen

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La representación que Lope hace de la Casa de los locos como cárcel está

parcialmente fundada en una verdad histórica. En realidad, y a pesar de que los locos

pacíficos vivían en un régimen relativamente abierto, saliendo a la calle para pedir

limosnas,19 en mi opinión en alguna medida todos los locos fueron presos, y

especialmente las locas a las que no se les permitía salir del hospital.20 Como atestiguan

los inventarios del Hospital General, las celdas de barrotes y las cadenas existieron y

fueron utilizadas para controlar a los locos violentos a discrección del personal del

hospital.21 Además, algunos internos llegaron al Hospital de Valencia procedentes de los

juzgados, las galeras o las cárceles de la Inquisición. No tenemos ciñas exactas sobre la

cuantía de esos locos-presos, a los que sin embargo el hospital no acogía de grado,

especialmente a los que no eran nativos de Valencia.22

Los personajes que trabajan en la Casa de los locos en la comedia de Lope ponen de

manifiesto la doble función de hospital y cárcel que Lope confiere a este espacio: de un

lado está el médico Verino (un médico culto y humano, pintado bajo una luz positiva,

figura no muy frecuente en el teatro lopesco en que los médicos son a menudo

viandes quaresmals, encara que sien dies de dejuni, per ser molt contraríes a la indisposicio de dits malalts.
Citado por H. Tropé, "Folie et societé a Valence (XVé- XVIIé siécles): Les fous de lHópital des Innocents
(1409-1512) et de l'Hópital général (1512-1699)," tesis doctoral U. de la Sorbonne Nouvelle, 1992, vol. 2.
(34).

19 Tropé (1994: 381-382) y M. Vilar Devis (1992: 224) insisten en que "el hospital no era un lugar de
reclusión o cárcel".

20 H. Tropé "Les relations entre hommes et femmes dans lTJnivers hospitalier valencien de la folie des
XVe-XVTIe siécles" en A. Redondo (ed), Relations entre'hommes et femmes en Espagne auxXVIe etXVIIe
siécles (París : Presses de la Sorbonne Nouvelle, 1995) 105-116 (106).

21 López Terradas, 45.

22 H. Tropé, "Folie et Inquisition á Valence (1580-1699)" en Hommage á Pierre Vilar (París: Association
Franijaise des Catalanistes, 1993): 171-185.

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satirizados)23 y de otro lado está el personal represivo como el administrador Gerardo, el

portero Pisano y su primo el Vergueta de Aragón. Con el parentesco entre el portero y el

Vergueta de Aragón Lope expresa la cercanía y la importancia de la colaboración entre la

justicia y el manicomio.

Lope parece conocer las funciones del personal del hospital y su funcionamiento

interno. La figura de Gerardo, llamado por Lope "administrador", está inspirada en la

figura del "clavario" quien era el responsable de las finanzas y el abastecimiento del

hospital, y quien estaba obligado a vivir en el hospital con su familia.24 Lope utiliza esa

realidad para urdir la trama (la sobrina de Gerardo, Fedra, se enamora de un loco y se

finge loca), otorgando a Gerardo la función típica en la comedia del "padre".

Pisano, al que Lope llama "portero", está parcialmente inspirado en la figura del

"hospitaler de dements" o "pare de dements", quien en 1588 y 1589 (y desde hacía varios

años) era desempeñada en el hospital por un tal Gaspar Capdevila.25 Como en la comedia,

esta figura era responsable de que los locos recibieran comida, medicinas o encierro. Se

ocupaba también de que los locos fueran vestidos y salía con ellos a pedir limosna por las

calles.26 Lope convierte a Pisano en una figura cómica, que cae enamorado de Erífila a

23 A. Albarracin Teulón, "El médico ante la sociedad" en La medicina en el teatro de Lope de Vega
(Madrid: CSIC, 1954): 353-382.

2-1López Terradas, 184-196.

25 Tropé (1992) vol. 2, 240.

26 López Terradas, 382-390.

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pesar de su vejez, y del que los otros personajes se burlan llamándolo "judío" y

"hereje".27

27 Reflexionar sobre los motivos por los cuales los locos insultan al portero del hospital llamándolo "judio''
o "hereje” desvela muchas complejidades en el interior de la comedia. Lejos de poder desentramar el
sentido de esas complejidades, me limito a exponer algunas preguntas. En primer lugar, no sabemos si
Gaspar Capdevila, el histórico portero en tiempos de Lope, fue judío (como F. Vigier sugiere en su articulo
"Folie et exclusión dans les “comedias” deLope de Vega", incluido en Les problémes de Vexclusión en
Espagne (XVIe-XVIIe siécles) Ed. Augustin Redondo (Paris: Presses de la Sorbonne, 1983) 239) Me
parece una excesiva simplificación concluir que ese insulto refleja una realidad histórica sin más. Me
parece improbable que el portero del hospital fuera públicamente conocido como judio hasta el punto de
hacer a Lope mencionarlo. Sabemos con seguridad que no había judíos en la dirección del Hospital ni entre
los miembros de la Cofradía de los Inocentes, ya que tenemos un documento de 1603 (citado por López
Terradas, 165) que excluye a los judíos o moros o a sus descendientes conversos de la posibilidad de ser
cofrades: "[que] nos puixa elegir, ni nomenar para entrar en dit numero, persona infecta, o confes, ni que
vía, o descendeixca de rasa de moros o iuaus [jueus: judíos]". Como vemos la Valencia del siglo XVI trata
la diferencia racial como "infección" que contamina la sangre. Históricamente, Valencia se encontraba en la
vanguardia de la medicina de su tiempo, y también de la medicina social. Prueba de ello es la tolerancia que
se tema hacia los locos. Sin embargo, en Valencia como en toda España se produce paralelamente un
movimiento de rechazo de los moriscos y judíos, una parte importante del cual es el hecho de que son
excluidos de la práctica de la medicina, en la cual se habían destacado. O sea que los que históricamente
habían sido célebres médicos (especialmente los moriscos) pasan a ser marginados y tratados como una
fuente infecciosa.
La sociedad valenciana trata de manera diferente a los distintos tipos de marginados. De una parte, la
sociedad cristiana expulsa de su seno a todo aquel que tuviera otra religión, creando en un principio un
grupo de marginados, a los que más tarde logrará expulsar definitivamente del territorio. Por otra parte, la
sociedad cristiana en Valencia se esfuerza por reintegrar a los marginados que considera como miembros
del cuerpo social (locos y pobres), aunque cuando la crisis económica se acentúe acabará también por
ejercer medidas de control contra ellos. Si en la realidad histórica la mayoría cristiana detenta el poder
imponiéndolo sobre una minoría morisca o judía, en la comedia de Lope se invierten los roles, de manera
que el poder está en manos de un "hereje", el portero, y los locos son cristianos. Se puede interpretar esa
alusión entonces como una de las inversiones carnavalescas que se producen en el espacio festivo de la
comedia (en que las damas por ejemplo se declaran a los galanes, etc). El manicomio de la comedia de
Lope es entonces un "mundo al revés".
De todas formas este problema es más complejo, porque sabemos también que los primeros
manicomios fueron fundados por los moriscos, y que de hecho la orden de la Merced por su labor de
redención de cautivos conoció los manicomios árabes y por eso fue un fraile ¡nercedarío (el padre Jofré) el
que adaptó esa idea originalmente árabe a la península. Existe entonces una tradición que liga al personal
del manicomio históricamente con los moriscos, en el imaginario popular. Además entre los fundadores del
hospital se encontraban sobre todo mercaderes de Valencia, y como sabemos la profesión de mercader
estaba asociada con los judíos. Es posible así que en la mentalidad popular la concepción de un manicomio
estuviera ligada a moriscos y judíos, aunque en la realidad en tiempos de Lope el Hospital General era un
instrumento del orden social cristiano que imperaba en Valencia.
Por otra parte, existe toda una tradición burlesca que' liga al loco con el hereje. De hecho, era típico que
los locos fingidos (los bufones) como Francesillo de Zúñiga afirmaran ser judíos. Esa era una de las
pruebas de su indignidad y locura. Escudarse bajo la locura era una de las formas en que se podía expresar
la disidencia religiosa, de manera que el "judio” se libraba de la completa exclusión escudándose bajo la
personalidad del loco, que era un sujeto diferente pero relativamente tolerado en el cuerpo social cristiano.
La mayoría racional y cristiana toleraba a una minoría no cristiana, siempre que esta se declarara irracional,
de manera que la estrategia por parte del judio de apropiarse de los privilegios del loco funcionaba. Como
vemos, la comedia de Lope vuelve a generar una situación de mundo al revés, declarando que la que debía

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En la comedia, la principal función de Pisano es la de apartar a los amantes

recordándoles la norma del hospital por la cual hombres y mujeres deben mantenerse

separados. Es cierto que los hombres y las mujeres debían estar separados en el Hospital

General, (lo cual no impidió que algunas locas se quedaran embarazadas).28 Sin embargo,

la separación de hombres y mujeres en el hospital es usada por Lope para crear un efecto

cómico, ya que siempre que dos amantes se abrazan en escena, un tercero los interrumpe

y los separa a azotes. La repetición de ese motivo como un estribillo crea una espectativa

en el público y un ritmo teatral. Bajo las órdenes de Pisano actúan siempre los locos

Tomás y Martín, creando así un trío burlesco que irrumpe en escena creando un momento

de violencia y comicidad, similar a los momentos en que un alcalde irrumpe dando palos

en el entremés.

Todos los representantes de la justicia o la autoridad en la obra son de alguna manera

satirizados o burlados por los locos. Liberto, por ejemplo, el "Vergueta de Aragón" que

busca a Floriano con un retrato, es sin embargo incapaz de reconocerlo bajo el disfraz de

loco. Floriano burla la autoridad de Liberto y llega incluso hasta a confesar su crimen, sin

que nadie le crea. La presencia de Liberto sirve para crear suspense y equívocos cómicos,

y no es entonces una presencia "autoritaria”, sino que locos y amantes hacen burlas a sus

expensas.

ser la racionalidad que rige el hospital (el portero) es un judío, mientras que los internos del hospital, que
debían ser irracionales, se apropian del poder acusando de judío al guardián.
Creo que merece la pena leer las representaciones del manicomio por parte de Lope a la luz de
consideraciones raciales y religiosas, juzgando la manera problemática en que la comedia plantea y
cuestiona las dualidades cuerdo/loco, hereje/cristiano, centro/margen, autoridad/ disidencia,
ley/transgresión, etc. Quede esta compleja cuestión planteada para futuros proyectos.

28 Sobre representaciones de lo masculino y lo femenino, la relación y la segregación entre los sexos, las
relaciones sexuales y la homosexualidad entre los dementes del hospital, ver el ya citado articulo de H.
Tropé “Les relations entre hommes et femmes” (199S), para los embarazos de las mujeres locas: 109-111.

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La más alta autoridad en la comedia, el príncipe Reinero, está más cerca de los locos

que de las autoridades, puesto que participa de la locura y causa el desorden con sus

amoríos llegando hasta a fingir su muerte. El príncipe es por ello tolerante con los errores
t

ajenos. Si los Reyes suelen ser figuras desautoridad en la comedia, por contraste los

príncipes de las obras del joven Lope suelen ser jóvenes galanes causantes de enredos.

Como vemos, aunque en Los locos de Valencia algunos personajes nombran a la

Casa dedos locos como cárcel, el carácter represivo de la institución no se encama en

ningún personaje, sino que más bien los representantes de la autoridad son objeto de

burlas. Aunque Lope alude a la jaula como el espacio del loco furioso y a las cadenas

como sus atributos, en la obra no aparece ningún loco furioso ni se nos muestran nunca

los espacios o los instrumentos de castigo. Los locos de la obra son benignos, pacíficos o

cómicos, y la acción trascurre siempre en el patio, espacio de libertad. Sólo

ocasionalmente los locos son encadenados y azotados, pero en general la pintura que se

hace de la prisión-hospital es risueña y apacible, y de tintes muy positivos. Lope se aparta

en esta comedia de la realidad histórica de los cepos y las gabias, creando en su hospital

un universo idóneo para amores novelescos.

Es más, Lope pinta un manicomio sin locos puesto que los locos de la obra o bien

fingen la locura o bien son simples caricaturas de locos, figuras chistosas apenas

esbozadas y carentes de protagonismo, cuyo único propósito es crear momentos de

cómico desorden, o introducir una danza o un chiste. Por ello, aunque la representación

que Lope hace del manicomio y su personal es relativamente verosímil, y puede

argumentarse que está basada en una realidad histórica, la representación que Lope hace

91

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de la locura no está inspirada en la realidad de la locura patológica, sino en una tradición

de locura festiva.

Como vemos Lope conoce (aunque quizá superficialmente) la vida de los internos y

el funcionamiento del hospital. Los personajes y situaciones de la realidad histórica del

hospital valenciano le sirven a Lope como material en el que inspira su comedia. Sin

embargo no debemos confundir ese "color local" o esa verosimilitud con una imitación

directa de la realidad, ya que Lope selecciona aspectos concretos de la vida del hospital

pero los recrea para urdir una trama novelesca o causar efectos cómicos en su comedia.

Lope no pretende con su comedia documentar la realidad histórica de una institución

de cura de enfermos mentales en Valencia, ni el trato represivo o terapéutico que se dio

en Valencia a tales enfermos, ni siquiera hace ninguna representación de los aspectos

reales de la locura patológica. Lope, como dramaturgo, está interesado por explorar las

posibilidades teatrales de este espacio, manipulando la realidad histórica para sus propios

fines y por ello transforma el hospital en un espacio exótico con el que excita la fantasía

de su público, un espacio novelesco donde se dan cita criminales, bellas mujeres,

representantes de la justicia, príncipes, y todos se enamoran. Por ello aunque algunos

espacios, episodios y detalles coinciden con la realidad histórica o son verosímiles, la

enorme cantidad de coincidencias, equívocos y aventuras le da a la comedia un aire de

farsa y un tono cómico en los cuales reside la esencia de su teatralidad. En conclusión,

aunque Lope se inspira en algunos aspectos históricos o sociológicos del hospital de

Valencia, en realidad el universo que pinta en su comedia es bastante distinto de lo que

fue la realidad. Lope selecciona de la historia los aspectos más idóneos para la creación

de sus intrigas amorosas.

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2. La locura metafórica en la "Casa de locos" de amor

La representación de la Casa de los locos como cárcel y hospital está parcialmente

inspirada en la realidad histórica de la institución, pero Lope se sirve de esos dos

conceptos cárcel y hospital para vertebrar metafóricamente su concepción del amor en la

comedia. En efecto, en la Casa de los locos de Lope se curan sólo enfermos de amor. En

tanto que el amor es enfermedad, la Casa de los locos es hospital. La idea de que el amor

es enfermedad había hecho mucha fortuna en la poesía pero no sólo era un tópico

literario, sino que tema también larga tradición en la medicina de la época.29 En la

comedia de Lope, se desencadena una verdadera epidemia amorosa, en que uno a uno van

cayendo todos los personajes, incluyendo a los criados y el portero del hospital.30 Verino,

médico del hospital, define y describe los síntomas de esa enfermedad de amor llamada

"erotes":

Ver: Erotes es un género de tristes

que sólo del amor están enfermos;

el frenesí conturba los sentidos,

levanta en ellos furia y fiera cólera,

29 El libro clásico sobre la enfermedad de amor es el de J. Ferrand, Traicté de l'essence et guérisort de


I'Amour ou mélancolie érotique publicado en Toulousse en 1610. J. Ferrand se había inspirado su libro
entre otras fuentes en muchos médicos españoles que anteriormente habían discutido la patología de la
enfermedad amorosa como Cristóbal de Vega, Luis Mercado, Andrés Laguna o F. Vallés. A este respecto
ver Y. David-Peyre, "Las fuentes ibéricas de Jacques Ferrand, médico de Agen” en Asclepio 23 (1971):
299-325.

30 Para otra reflexión sobre el tema del amor en la comedia ver L. García Lorenzo, "Amor y locura fingida:
Los locos de Valencia de Lope de Vega" en J. M. Ruano de la Haza (ed), El mundo del teatro español en su
Siglo de Oro: ensayos dedicados a John E. Varey (Otawa: Dovehouse Editions, 1989): 213-228.

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hácese cuando acaso el que le tiene

percibe dentro en sí vanas imágenes. (896)

La enfermedad de amor es descrita por el médico como una enfermedad mental que

perturba la facultad imaginativa con furia y frenesí. Por ello el amor es uno de los tipos

de locura. Uno a uno, todos los personajes de la comedia en el momento de enamorarse

declaran "loco soy", como Valerio al ver a Enfila (849) o Erífila al ver a Floriano (859).

El tópico de la locura de amor, o el loco amor, le da a Lope la oportunidad de escribir

muchos juegos de palabras y también bellos versos:

Fed: ¿Que en fin, quieres bien un loco?

Lai: Amor, señora, lo es,

y no es amor si lo es poco. (849)

La enfermedad de amor es también una forma de prisión, puesto que los amantes

están encadenados entre sí, y viven su pasión como una cadena. El amor es entonces

descrito como una voluntaria prisión o una privación de libertad placentera. A este

respecto se expresa Floriano diciendo "dichosa prisión la mía/ si el mismo amor está

preso" (858). Floriano y Erífila, al ser encadenados con esposas y cadenas por Pisano,

aprovechan la situación para decirse ternezas amorosas, jugando con la metáfora de la

dichosa prisión de amor, y con la ambigüedad entre esposas, instrumento de sujección, y

esposa, mujer casada:

Eri: Manillas son, que no esposas,

éstas que sufro por tí.

Joyas son que amor me dio;

no es bien que esposas las llames,

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que no quiero yo que ames

más de una esposa, y ser yo. (881)

Al igual que en Los locos de Valencia, en El peregrino en su patria Pánfílo canta sus

desventuras prisionero en el hospital de Valencia y en su canto transforma la Casa de

locos real en la Casa de locos de amor, un espacio alegórico:

Pán: Amor cansado de ver

que sus profundos efetos

enloquecen los sujetos

con pesar o con placer,

hizo una casa de locos

fundada entre tantos yermos,

más para tantos enfermos

gavias y aposentos pocos.

Eran las paredes viento,

vidro el techo, y las colunas

doradas de engaño algunas

y sobre arena el cimiento ...

Puso muy fuertes prisiones,

cepos, grillos y candados,

del mismo yerro labrados

de sus locas pretensiones. (345-346)

Uno a uno Pánfílo va nombrando a los distintos atributos del amor, transformados en

figuras alegóricas de locos: el Respeto: loco melancólico, el Atrevimiento: loco

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desatinado, la Imaginación, la Esperanza, el Favor, el Agravio, el Olvido, los Suspiros,

las Sospechas, los Celos, la Ausencia y la Costumbre. Otros atributos de los amantes son

transformados en personal del hospital de Amor: portero el Temor, bodeguera la Tristeza,

cocinera la Paciencia, aguador el Sufrimiento, boticario el Escarmiento y por último

doctor el Desengaño y cirujano la Vejez. Pánfilo canta aprisionado en una cárcel real,

pero se refiere a ésta como la poética Cárcel de amor, donde penan los amantes

aprisionados. También el Hospital General es alegorizado por Pánfilo como Hospital de

amor, donde la única cura llega con el desengaño y la vejez. Esta alegorización del

hospital-cárcel de los amantes, se convertirá en un tópico poético en la época.31

Amor es locura, amor es enfermedad y amor es prisión. Por eso los amantes son

internados en la Casa de locos, el hospital y la cárcel. Lope juega entonces con una

ambigüedad fundamental en la comedia puesto que esos tres espacios: casa de locos,

hospital y cárcel son a la vez espacios reales y metafóricos. Lope parte de una realidad

histórica (la existencia de un hospital para locos en Valencia), un espacio real donde se

internaba a locos patológicos, y lo trasforma en primer lugar en un espacio novelesco,

espacio de encuentros y aventuras y en un escenario con grandes posibilidades dramáticas

o teatrales. En segundo lugar, Lope confiere a la Casa de los locos (hospital y cárcel) un

valor metafórico o poético, y convierte el manicomio en una alegoría en que se vertebran

las tres metáforas del amor como locura, enfermedad y prisión.

31 Un ejemplo de éste hospital-cárcel de los amantes nos lo da Quevedo en su Casa de locos de amor en
Francisco de Quevedo Villegas, Obras (Madrid: Biblioteca de Autores Españoles, 1926) vol 23, 350-357.

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3. Lope de Vega y la simbología de la locura

La red de metáforas que Lope vertebra entorno al manicomio es sólo una parte de una

compleja red de metáforas y símbolos tradicionalmente asociados a la locura que nuestro

autor teje en Los locos de Valencia, y que constituyen una de los intereses principales de

esta comedia. En primer lugar, Lope explora en su comedia la relación entre la locura y el

desorden, que se expresa en el simbolismo de la luna, el mar y el viento.

L una

La luna, por estar privada de luz y en continuo cambio, es símbolo de lo irracional,

de ahí que se llame a los locos "lunáticos". En las mentalidades populares se creía además

que el juicio de los locos variaba según el movimiento de la luna, y de esta tradición se

hace eco el anatomista Estevan Pujasol, quien en su libro El sol solo, y para todos sol, de

la filosofía sagaz y anatomía de ingenios, publicado en Barcelona en 1637, describe las

distintas partes del cuerpo y compara los rostros del hombre cuerdo y el loco, intentando

establecer un "retrato robot" de un loco (adelantándose en siglos al criminólogo

Lombroso). En su capítulo sobre el cerebro Pujasol describe la influencia de la luna sobre

el cerebro de los locos:

No falta quien diga, que el celebro sigue el movimiento de la luna, de manera

que cuando ella crece, el se aumenta, y crece; y cuando menguante, se

disminuye en sustancias, y virtud, según lo advierte Aristóteles en su lib. 2 De

las partes de los animales, y aun cada dia se experimenta en los locos de los

hospitales, pues vemos en ellos en semejantes ocasiones, mudanzas y

sentimientos tales.

97

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(Pujasol, 3)

La luna está asociada a la mujer (y al flujo menstrual) y la oscuridad mental de la

noche, mientras que el sol (masculino) está asociado al entendimiento y la razón. A este

respecto se expresan Floriano y Enfila:

Erí: Calla, loco incierto y vario

más que la luna y el viento.

Fio: ¿Y a tí también no te toca

la variedad de la luna?

Eri: En el cuerpo tengo alguna,

que en el alma no soy loca. (871)

También en La dama boba se relaciona la falta de entendimiento de Finea con la luna,

y se asocia su recobrar de la razón con una iluminación producida por el sol de la razón

gracias al amor de un hombre. Esas imágenes se nutren de la tradición neoplatónica

según la cual el amor es deseo de conocimiento y perfección, por lo que la mujer ama al

hombre, como la luna al sol:

Finea: No ha dos meses que vivía

a las bestias tan igual

que aun el alma racional

parece que no tenía ...

la razón divina y santa

estaba eclipsada en mí,

hasta que en tus rayos vi,

a cuyo sol se levanta.

98

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Tú desataste y rompiste

la escuridad de mi ingenio.32

La mujer, la luna y el viento viven en continuo movimiento y desorden. Son así,

como el loco, inciertos, vanos y mudables. Como loca es representada Diana, la

protagonista de El perro del hortelano, ya que Diana, (en la mitología la diosa de la luna,

asociada también a la hechicería), vuelve locos a sus pretendientes con sus caprichosos

cambios-de humor:

Teo: Pues, Tristán, agora vino

ese tornasol mudable,

esa veleta, ese vidrio,...

esa Diana, esa luna,

esa mujer, ese hechizo,

ese monsto de mudanzas ...

Quedé muerto y tan perdido

que no responder locuras

fue de mi locura indicio.33

32 Lope de Vega, Teatro: Fuenteovejuna, Peribáñez, El caballero de Olmedo, La dama boba, ed. A. Isasi
Angulo (Barcelona: Bruguera, 1979): 395.

33 Lope de Vega, El perro del hortelano. El castigo sin venganza, ed. A. David Kossof (Madrid: Castalia,
1986): 148-149.

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Viento, molino, veleta, com eta

El simbolismo del viento se explora a través de ciertos objetos como la veleta y el

molino, y así se expresa Pisano, el portero en Los locos de Valencia al enamorarse de

Erífila:

Pis: Por ella traigo el cerbelo

más mudable que un molino. ...

perdida va la veleta,

no hay que fiar en la edad. (874)

El molino se ha perpetuado como símbolo de locura en las letras hispánicas gracias a

la genialidad de Cervantes, que hace arremeter contra molinos a su D. Quijote. Lope nos

ha dejado también bellos versos sobre el molino y la locura en su comedia El loco por

fuerza, versos que pone en boca de uno de los locos del manicomio que define al mundo

como un molino, que muele los juicios de todos, separando a los cuerdos, como harina,

de los locos, que son el salvado inútil. El molino, el mundo, la luna y la rueda de la

fortuna son tres símbolos circulares, que expresan un movimiento continuo y

desordenado, como los movimientos de la mente de un loco:

Nico: Muele el mundo en su tahona

los juicios de la gente;

el que calla, sufre y miente

de grave y cuerdo blasona;

pero cuando el pan se afina,

nosotros, como más pocos,

somos salvado de locos,

100

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pero allá queda la harina. (265)

Pájaros y caza

También los animales del viento, los pájaros, son imágenes de la locura. Se dice así

que alguien tiene la cabeza "llena de pájaros", para significar su locura y su vanidad. En

valenciano aún hoy día se dice coloquialmente que alguien está "gavia" (en su doble

acepción: la histórica "gavia" o "celda de locos", pero también en su acepción más

corriente como "jaula de pájaros") para significar que alguien está loco. La pretensión de

volar (como en el mito de Icaro) es vista como una vanidad loca y transgresiva.

Otro símbolo esencial en la representación de la locura en la que los pájaros juegan

un rol central es la caza. En El peregrino en su patria, por ejemplo, hay un loco cazador

entre los internos del manicomio. Los pájaros no son sólo el objetivo del cazador, sino

que a menudo son auxiliares del cazador, especialmente las aves de cetrería como el

halcón, de manera que el halcón se convierte en una metáfora del cazador mismo por

extensión. Existe una relación entre la caza y el desorden (y por ende el desorden

mental), y por eso las figuras del desorden (el loco furioso, el tirano, el usurpador de la

honra) son a menudo representadas sea como cazadores, como halcones, como

predadores o como bestias salvajes. Ejemplos de dramas de honor en que la caza es

puesta en relación con la enfermedad mental o la violencia se dan en El principe

despeñado,34 o Fuenteovejuna.35 En estos dramas de honor existe una asociación

34 En El principe despeñado el tirano usurpador del trono de Navarra (Don Sancho) es representado como
cazador, mientras que sus víctimas (la madre del heredero legítimo y el heredero recién nacido son
representadas como presas (corza blanca). El sentimiento de culpa llevará a este tirano a una forma de
locura (la melancolía) de la que intentará distraerse cazando, pero al final morirá a manos de los que antes
eran sus víctimas, que lo despeñan por un risco disfrazados como animales salvajes.

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simbólica entre caza y deseo sexual incontrolado, vistos como una forma de desorden

mental o locura furiosa. Uno de los ejemplos más fascinantes del uso de la simbologia de

la caza en relación con el problema de la locura y la sexualidad se da en E l halcón de

Federico, comedia inspirada en una novela del Decameron de Boccaccio.36 A la luz de la

relación simbólica entre caza y locura podemos también interpretar la escena de El

peregrino en su patria, donde habla un loco cazador internado en el manicomio así como

el diálogo entre Floriano y Enfila cuando fingen haber perdido el juicio en Los locos de

Valencia:

Fio: Quiero salir a cazar

¿hanme caballos traído?

Los braquetes y sabuesos,

halcones y baharíes.

Eri: Perros en trailla presos

y en pihuelas los neblíes.

35 En Fuenteovejuna la figura del desorden, el Comendador, es representado cazando, presentándose el


momento de la deshonra como una escena de cetrería.

36 En El halcón de Federico el protagonista, Federico, pretende a una dama casada. Contrariamente a los
dramas de honor, Federico se decide a amarla en la distancia, a pesar de lo cual el marido de la dama muere
por la melancolía que le causan los celos. Federico sigue respetando a la dama tras la muerte del marido, y
se va empobreciendo con los años. Al final la única posesión que le queda es un halcón, al que no sacrifica
porque existe una profecía según la cual Federico conseguirá el amor de la dama gracias a un halcón. El
hijo menor de la dama se encapricha del halcón y enferma de melancolía, de forma que ella se decide a ir a
ver a Federico para pedírselo. Federico, falto de otra posesión, mata sin saberlo al halcón para ofrecérselo a
la dama en un banquete. Movida por tal prueba de amor, la dama se entrega a ¿1, pero su hijo muere de
pena al saber la muerte del halcón. Me parece fascinante.la ambigüedad del símbolo del halcón en esta
comedia. Independientemente de que está inspirada en el texto del Decamerón, podemos buscar el
significado del símbolo del halcón en el contexto de las obras lopescas en relación con la simbología de la
locura en el drama de honor. En efecto, todos los personajes que codician algo (el marido de la dama, a
menudo infiel con otras mujeres y guiado por el deseo sexual, y más tarde su hijo, enamorado del halcón)
mueren a causa de la melancolía. Por contraste Federico sabe mantener su deseo bajo control y se niega a
ser un ave de cetrería y deshonrar a la dama. Es por ello que al sacrificar su deseo (esto es matar al halcón)

[ 102
l

1
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Fio: Pues échenles sendos huesos;

que quiero volar, en fin,

si hay azor, un francolín.

Eri: ¡Malos años y mal mes!

Denme el hilo portugués,

que quiero hacer un garbín. (860-61)

Los-objetos que vuelan, como la cometa (o "garbín") son objetos que han perdido el

contacto con la realidad y la tierra. Quizá por eso se obligue a las locas del manicomio a

hilar, para mantener su juicio "atado". La asociación del loco con el viento y los pájaros

está en relación con la idea de que la cabeza del loco está vacía, de ahí el nombre "foll",

fuelle. Al loco se lo representa como un ser hueco, que es y no es, un ser que ha perdido

su identidad, su alma o su entendimiento. En la cabeza del loco sólo hay viento, pájaros y

humo, símbolos de la vanidad, la oscuridad y el pecado.

Templo vacío o vaso vacío

En la tradición cristiana, el loco sin entendimiento es como un templo o un vaso

vacío puesto que carece de alma, y no tiene conocimiento de la existencia de Dios. Así

describe Erífila a Floriano loco:

Eri: ¡Que a tan perfecto edificio

falte el más divino oficio

que adornó su compostura!

Fio: ¡Que en tan hermoso aposento

puede finalmente gozar del amor de la dama, transformando la obra en una comedia donde triunfa la razón,

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no haya más de voluntad,

y que falte entendimiento! ...

Eri: Este loco desdichado

es como un vaso dorado

que está lleno de veneno,

| pudiéndole tener lleno


!
1 - licor aromatizado. (838)

La misma imagen aparece en La dama boba, con la cual el maestro de Finea describe

la contradicción entre la hermosura exterior de la dama y su interior ignorancia:

Mae: ¡Qué imperfeta

cosa, en un hermoso vaso

poner la Naturaleza

licor de un alma tan ruda! (370)

En Los locos de Valencia como en La dama boba las imágenes de la locura o la

necedad como vaso o templo vacío son una combinación de las concepciones cristianas y

neoplatónicas de la psique. En efecto, en la tradición platónica belleza, bien y

entendimiento están unidas. El entendimiento del hombre se corresponde con el mundo

superior de las esferas y el loco es un ser bajo, ligado a la materia e incapaz de acceder al

conocimiento superior del bien y la belleza:

Fio: Dicen que hay dos [amores] y es forzoso

I que haya también dos bellezas:

| la hermosura corporal

] en vez de un drama de honor donde la locura y la sexualidad conducen al fin trágico.

104

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r
y la otra intelectiva,

de quien el cielo te priva

sólo por hacerme mal. (871)

M ar, naufragio, y nave de los locos

Por último, Lope explora el simbolismo del mar en relación con la locura. Si la nave o

el barco (como el edificio) suelen ser metáforas de la psique, el mar en su agitación

continua, y especialmente el mar en tormenta y el naufragio son imágenes de locura,

desorden, oscuridad, y pérdida de la razón. En El peregrino en su patria hay varios

naufragios que son descritos como enloquecimientos del mar furioso, en que el mar está a

merced del viento. Son momentos de desorden en que el capitán no manda en la

tripulación, ni el capitán de la psique (el entendimiento) gobierna el alma. La nave en el

naufragio es así otra imagen del manicomio:

se esforzó el viento de suerte y la mar ensoberbecida salió de sí misma con tan

violenta furia, que pasando ríos de agua de unos filaretes a otros, por

momentos la sumergía en su centro. Ya ni el cómitre acertaba a mandar, ni la

chusma a obedecer; los bogabantes turbados perdían la armonía con que los

bancos se gobiernan; el capitán estaba atónito, el timonero, pálido; unos daban

gritos, otros enmudecían, ya el viento mandaba, ya el mar se enloquecía.

(351)

Lope se apropia del simbolismo del naufragio en relación con la locura en su auto

sacramental El viaje del Alma. En este auto, el alma se embarca en la nave del Demonio

junto con el Pecado y la Locura, aunque más tarde será salvada por Cristo. Para este auto

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se inspira Lope en misma tradición cristiana que inspira La nave de los locos de S. Brant.

La imagen de naufragio asociada a la locura es usada tanto en E l peregrino en su patria

como en Los locos de Valencia. Eri fila, por ejemplo, asocia su desnudez y su deshonra

con la desnudez del que ha perdido todo (incluido el seso) en un naufragio (843).

También Fedra describe su locura de amor como un naufragio de la razón en que le

quedaron los cascos de la nave abiertos (912). Los "cascos'' es una manera convencional

de referirse a la cabeza, y coloquialmente se dice de aquel que ha perdido la cabeza o la

razón que es "ligero de cascos".

En conclusión, Lope transforma un espacio real (el manicomio) en una imagen de

contenido metafórico, al situarla en correlación con otros espacios (el hospital y la cárcel)

propios de la iconografía de la locura de amor. Por ello, aunque Lope se divierte en

sazonar su comedia con detalles inspirados en la realidad histórica del manicomio, el

autor no pretende hacer en esta comedia una reflexión sobre la realidad de la locura, sino

apropiarse del espacio de la locura (el manicomio) y de sus símbolos tradicionales (el

viento, el mar, la luna, la caza, ect.) para explorar la problemática de la locura de amor,

en relación con otros temas como son la sexualidad, la honra o la autoridad. En mi

opinión una de las cosas que hacen de Los locos de Valencia una comedia fascinante es la

variedad de metáforas en tomo a la locura que aparecen en la obra, y la complejidad con

la que estas metáforas se combinan entre sí para formar una red de significación.

Explorar el significado de esas metáforas que se agrupan en tomo a la locura puede

damos claves de lectura para entender comedias posteriores de Lope como

Fuenteovejuna, La dama boba, E l príncipe despeñado o E l halcón de Federico. En esos

dramas, aunque no aparece el tem a de la locura directamente, se tratan otros temas como

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la deshonra o la tiranía. Lope, al usar en esas obras las mismas metáforas que usa en Los

locos de Valencia en tomo a la locura, nos invita a interpretar el desorden social o el

deseo sexual como parte de un conflicto más profundo entre razón e irracionalidad.

4. La locura festiva y la locura fingida: el loco y el actor, el hospital y el teatro

£1 “histórico” manicomio de Valencia, donde se internaba a los locos patológicos, es

también representado por Lope en su comedia como un espacio cómico donde habita la

locura carnavalesca o festiva. Esta representación del loco del manicomio como un ser

festivo coincide en gran parte con la manera en que los locos fueron re-presentados a la

ciudad por el hospital de Valencia. De hecho, en el hospital de Valencia se estableció

entre la locura patológica y la locura festiva una compleja relación. Dos claras

expresiones de esta relación son el traje con que se vistió a los locos y la participación de

éstos en las ñestas.

El Hospital de los Inocentes y posteriormente el Hospital General despojaba a los

locos (y a todos los pacientes) de sus vestidos y pertenencias a la llegada de éstos al

hospital. Esta práctica formaba parte de un ritual de despojamiento simbólico que incluía

además otras prácticas como el baño, el rapado y afeitado de los enfermos y la

administración de purgas contra los malos humores y sedantes a los furiosos (según la

ideas médicas galénicas), como interpreta H. Tropé. El Hospital entregaba entonces

nuevas ropas a los locos, quienes eran los únicos pacientes del Hospital General que

recibían ropas nuevas.37 Locura y desnudez estaban simbólicamente ligadas en una

37 H. Tropé (1994), cap. XTV "Vestimenta y calzado del loco" (303-316).

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concepción que asociaba locura con naturaleza y barbarie, representando al loco como

un hombre incivilizado, en un estado adánico o infantil previo a la culpa o la vergüenza

("inocente") o en un estado animal o salvaje. "Rasgarse las vestiduras" formaba parte de

la iconografía del enloquecimiento, como un gesto de rechazo de la identidad social. No

es extraño entonces que el hospital decidiera vestir a los locos, no sólo por caridad

cristiana ("vestir al desnudo") sino como un primer estadio para reintegrar al loco a la

civilización y la cultiva.

Lo que sí es sorprendente son los trajes con que el hospital vistió a los locos: en el

siglo XV, los locos que salían a pedir limosna fueron vestidos con cotas de color azul con

mangas rojas, y con capuchones grises marcados con cruces verdes. Salían estos locos

acompañados de burros también enjaezados con mantas rojas y cruces verdes. H. Tropé

ha documentado a partir de 1474 un cambio en los trajes de los locos, que ese año fue

azul y violeta. Inventarios de ropas de 1512, 1586, 1592 y a lo largo de todo el siglo XVII

mencionan que los locos hombres eran vestidos con ropas (sayos, túnicas, capuchas,

vestidos, cotas y calzas) de colores amarillos, azules, rojos y verdes. Con mucha

frecuencia dos colores eran asociados en un mismo vestido o una misma pieza de ropa,

siendo la combinación más frecuente el amarillo y el azul. En inventarios de 1586, 1592

y 1622 se menciona también la ropa de las mujeres (faldas, túnicas, corpiños, enaguas,

calzas y velos) en esos mismos colores (amarillos, azules, rojos y verdes) también

combinados frecuentemente de dos en dos. Los colores eran combinados en trajes de

rombos, de rayas o en escudo jaquelado. El abigarramiento de esos atuendos era muy

fuerte. H. Tropé ha interpretado la policromía y los motivos del traje como connotadores

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del desorden y la discordancia asociados a la locura, y como una metáfora de la

problemática inserción del loco en la sociedad valenciana. Asimismo ha reflexionado

sobre las negativas connotaciones del color amarillo (asociado a la muerte y el verdugo) y

I el color azul (color con que se marcaba a los pobres y a los moriscos). Por otra parte los

colores amarillos y azul en jaquelado formaban parte del escudo de armas de los Jofré,

pudiendo ser así esta elección un homenaje al fundador, pero además la estructura del

jaquelado en la tradición heráldica tenia fuertes connotaciones peyorativas y de

desorden.38 Otros manicomios de España vistieron a los locos de colores: así el de

Sevilla a menudo los vistió de verde, y el del Nuncio en Toledo de verde y azul.

Recordemos también aquel personaje qué en 1644 se creía hijo del infante don Carlos a

quien Pellicer describe llevando "un traje decente, la postura de golilla, capa y sombrero

todo a lo de palacio" y al que como castigo le internan en el Nuncio tras vestirle "un sayo

agironado de muchos colores y justo de botarga, con su capirote y cascabel".39

I Pero el loco vestido de colores, con gorro y cascabeles no fue una invención del

| personal del manicomio, sino que respondía a una antigua tradición folklórica. De colores

| se vistieron por ejemplo los locos de Carnaval, los locos danzantes (foliones) y los

j bufones. ¿Por qué eligieron los administradores del hospital de Valencia y los de otros

manicomios vestir a los internos de los hospitales con los atributos tradicionalmente

asociados en el folklore con los locos carnavalescos o festivos? y ¿cuáles eran los límites

y las coincidencias entre la locura patológica y festiva? Estas preguntas tienen difícil

38 H. Tropé (1994), cap. XV "La ropa de fiesta: abigarramiento y colores emblemáticos de ls locura” (319-
¡ 331).

39 J. Pellicer, Avisos históricos, ed. Enrique Tierno Galván (Madrid: Taurus, 1965) citado por Luis Estepa
en su prólogo a los Sermones publicables del loco don Amaro 47-49.

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respuesta. En un primer momento se puede especular que el vestido de colores era el

vestido "de la fiesta" o "de la calle": el vestido con que los locos salían a pedir limosna o

eran presentados ante la sociedad. En esa intepretación el loco llevaría un vestido más

discreto en el interior del hospital, pero al salir a la calle a pedir limosna el loco sería

hecho visible gracias a su vestido de colores. La locura patológica viviría así su realidad

de enfermedad "intramuros" pero al ser presentada en sociedad esta sería "disfrazada o

enmasoarada" bajo los colores de un vestido festivo. Como las fiestas de la ciudad atraían

a mucha gente y eran un buen momento para que el loco saliera a pedir limosna, con su

traje de colores el loco se sumaba así a la alegría de la celebración general. De esa

manera la máscara festiva sería el disfraz risueño y tranquilizador con que el loco podría

ser tolerado y reintegrado en la sociedad, representándose la locura como una realidad ya

domesticada o controlada.

Sin embargo, esa dicotomía "locura patológica intramuros" vs "locura festiva

extramuros" no funciona, ya que el hospital no era un espacio hermético, sino que en

diversas festividades (Jueves Santo, fiestas de algunos santos) el hospital invitaba a los

valencianos a visitar a los locos y dar limosna, y los locos eran de nuevo vestidos con sus

ropas de colores y agasajados con una comida extraordinaria.40 Así se explica la

presencia de ropas de colores para locas, quienes no salían del hospital para pedir

limosna. El hospital de Valencia se había convertido entonces de alguna manera en un

teatro donde los locos representaban su locura en una versión civilizada y cómica.

40 H. Tropé (1994), cap. XVIII "El sistema de festividades en el interior del hospital" (371-385).

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¿Qué veían los ciudadanos de Valencia al contemplar un loco vestido de colores?

Evidentemente veían la superposición de un disfraz de locura festiva sobre una realidad

de locura patológica, sin que ambas realidades se confundieran. Sin embargo el hospital

de Valencia hizo un verdadero esfuerzo por enfatizar las coincidencias y borrar los

límites entre la locura patológica y la locura festiva, intentando de esa manera reintegrar a

los locos en la sociedad valenciana a través del poder civilizador de la risa y la fiesta. De

hecho H. Tropé (1994: 341) ha documentado que

al final del siglo XVI, algunos locos del hospital interpretaron mascaradas

carnavalescas. Los locos patológicos se convirtieron con eso en locos de

Carnaval. Por otra parte, se alquilaron algunos de sus abigarrados trajes a

personajes tradicionales de la procesión del Corpus: los Momos. Los locos de

fiesta vistieron, pues, la vistosa ropa de los locos patológicos. Son dichas

interferencias entre la locura patológica y la locura festiva las que cabe

exam inar.... Durante el Carnaval, se alquilaron a veces trajes, cascabeles y

máscaras, atributos tradicionales de los locos de Carnaval. Disfrazados así los

locos [patológicos] fueron enviados al exterior para interpretar alguna danza,

probablemente de las más grotescas.... Esta vez, es la vena burlesca de todas

las tradiciones folklóricas unidas al loco la que es explotada por los

administradores.

En efecto, en 1585-86 los trajes de los locos del manicomio fueron alquilados por los

actores que hicieron de Momos en las fiestas San Antonio (17 de enero) y San Sebastián

(20 de enero) y que el dia del Corpus danzaron en el carro del infierno representando en

traje de loco los pecados que fueron finalmente vencidos por la Moma, que representaba

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la Virtud. En 1587, para el dia de los Santos Inocentes, los locos del hospital hicieron de

actores y representaron una farsa vestidos como soldados. En 1584, 1587, y entre 1591 y

1594 hubo repetidas apariciones anuales de los locos del hospital desfilando en las fiestas

del Carnaval. (Tropé 341-349) A lo largo de todo el siglo XVII, los locos participaron en

las procesiones en ocasiones de las grandes celebraciones políticas y religiosas (bodas de

Reyes, canonizaciones de santos, etc.).41

Lope conocía la tradición según la cual los locos del hospital participaban en las

celebraciones del día de los Santos Inocentes, y por eso incluye en Los locos de Valencia

una escena en que los locos del hospital, en el dia de los Inocentes, son liberados de sus

cadenas y mostrados a los visitantes en el patio donde piden limosnas. No en vano se

llamaba "inocentes" a los locos, y Hospital de los Inocentes, al hospital valenciano

fundado para ellos. La festividad de los "Santos Inocentes" como el Carnaval eran

festejadas en toda España como momentos del calendario en que triunfaba la locura

festiva. Esa tradición de hacer locuras el día de los Santos Inocentes perdura hasta

nuestros días en que se siguen celebrando en tal fecha (28 de Diciembre) bromas o

"inocentadas".

Cuando Lope de Vega estuvo en Valencia y probablemente visitó el manicomio, fue

el período en que las interferencias entre la locura patológica y la locura festiva fueron

más acentuadas en el hospital de los locos. No es de extrañar entonces que Lope enfatice

en su comedia el carácter teatral de ese espacio. Podemos afirmar casi con toda seguridad

que Lope conoció el manicomio y que había visto a los locos pedir limosna con sus trajes

41 P. Pedraza Martínez, "La intervención de los locos en las fiestas valencianas del siglo XVII,” en Estudios
de historia de Valencia (Valencia: Universidad de Valencia, 1978). Ver también de la misma autora
Barroco efímero en Valencia (Valencia: Ayuntamiento de Valencia, 1981).

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de colores. El fuerte valor icónico y teatral que tenía el traje de los locos no podía pasar

desapercibido a un autor teatral como Lope, como tampoco podían pasar desapercibidas

las mascaradas carnavalescas en que los locos patológicos desfilaron y los constantes

intercambios de trajes y roles entre el loco y el actor.42

Además no debemos olvidar la fuerte vertebración institucional entre el teatro y el

hospital en Valencia, ya que gran parte de los ingresos de las comedias eran destinados al

hospital. El administrador del hospital administraba también los bienes del teatro, y era el

responsable de contratar a las compañías de cómicos. Siendo el hospital de Valencia el

empresario teatral de Valencia, no es de extrañar que los cómicos se apropiaran de los

trajes de los locos, o a la inversa que los locos participaran en festejos de la ciudad de

carácter teatral.43 El loco y el actor ocupaban institucionalmente un mismo espacio a la

vez marginal e integrado, ambos eran sujetos de desorden pero cuyo desorden era

tolerado y utilizado para sus propios fines por la ciudad. Cuando Lope de Vega visitó

Valencia hizo muchas amistades entre los cómicos de la ciudad, y asistió a la parroquia

de San Esteban (sede de la cofradía de los cómicos) donde bautizó y luego enterró a su

42 Para una interpretación antropológica de la participación de los locos en la celebración de los Santos
Inocentes en Valencia ver A. Ariño Villaroya, Festes, rituals i creences (Valencia: Edicions Alfons el
Magnánim, 19S8), según este autor documenta celebraciones de tono burlesco en tomo a la ñesta de los
Santos Inocentes se siguen dando en Valencia (y España) aún en nuestros días. Para otros reflejos en el
teatro del episodio de la degollación de los Inocentes, L. García Lorenzo, "Amor y locura fingida: Los locos
de Valencia de Lope de Vega" ya citado.

43 De hecho, una fuente documental importante para el estudio del teatro en Valencia son los documentos
notariales que recogen contratos entre el Hospital General y las distintas compañías teatrales o autores, que
ha recopilado Vicenta Esquerdo en su articulo "Aportación al estudio del teatro en Valencia durante el siglo
XVII: actores que representaron y su contratación por el Hospital General," Boletín de la Real Academia
Española 55 (Sept- Diciembre 1975): 429-530.

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primera hija.44 Es bastante probable entonces que Lope visitara el hospital, viera a los

locos partipar de las fiestas, y conociera a actores que habían sido contratados por el

hospital. Necesariamente, Lope tuvo que establecer en Valencia una asociación entre el

loco y el actor, y entre la locura y el teatro.

En efecto, en Los locos de Valencia la locura patológica y la locura festiva se

superponen. Los personajes que Lope interna en su comedia en el hospital como locos

"reales" (por contraste con los locos fingidos) no están inspirados en imágenes de la

locura patológica sino que son personajes del repertorio de la locura teatral y nacidos en

el seno de la tradición burlesca. Martín, loco obsesionado por la limpieza de sangre,

Tomás el bobo, Belardo el loco poeta alter ego de Lope,4S Calandrio el loco músico, o

Mordacho el portugués enamorado, todos ellos forman parte de un repertorio típico de

locos teatrales, evocados con un propósito cómico.46 Cuando estos locos "reales" entran

en escena, se limitan a ejercer las funciones de los locos festivos, esto es: el chiste y la

danza. Si los locos históricos danzaron en las calles de Valencia enmascarados con el

disfraz de la locura festiva, los locos de Lope danzan en el escenario, sin que el autor

establezca diferencia alguna entre el demente enfermo y el loco de carnaval. De hecho se

44 Para la presencia de Lope en la parroquia de San Esteban junto a la cofradía de cómicos valencianos, ver
el prólogo de la edición de J. L. Aguirre a La viuda valenciana. Los locos de Valencia, (17).

43 Belardo es el pseudónimo con el cual Lope fumó muchos de sus poemas amorosos. Al internar en el
manicomio de Valencia a un poeta Belardo enloquecido por amor, Lope está haciendo un guiño a su
público. Lope se representa a sí mismo como un poeta loco por amores. Eso tiene total coherencia con la
biografía del poeta quien al escribir su comedia se encuentra exiliado de la corte por sus escándalos
amorosos con Elena Osorio. Belardo el poeta loco por amor es también el protagonista de la comedia
Belardo elfurioso. De manera que Lope se sitúa a sí mismo al lado de los locos por amores y a la vez
bromea con el público en torno a su propia vida escandalosa. Sobre este aspecto autobiográfico de la
representación de la locura amorosa nos ocuparemos más adelante.

46 Para otras reflexiones sobre la representación de la locura y el manicomio en la obra de Lope, ver F.
Vigier, "Folie et exclusión dans les "comedias" de Lope de Vega” ya citado.
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puede decir que la máscara festiva se ha impuesto hasta el punto de borrar evidencia

alguna de una previa locura patológica. La aparición de la locura patológica en Los locos

de Valencia es anecdótica y casi inexistente, puesto que se reduce a dos personajes

secundarios: Martín y Tomás, los ex-locos del hospital que ya curados asisten allí como

criados, siendo dos figuras cómicas. Esa representación coincide entonces con el

programa de los administradores del hospital, puesto que presenta una locura ya

domesticada y civilizada, exorcizada por el poder de la risa y totalmente controlada y al

servicio de la institución y la ciudad.

Lo más interesante de Los locos de Valencia no es el uso por parte de Lope de

materiales basados en una realidad histórica, ni la apropiación de las interferencias entre

la locura festiva y la locura patológica con fines cómicos. Lo innovador de la comedia es

la introducción de un tercer tipo de locura: la locura fingida, con la que Lope añade a la

trama una significación política. En realidad el tema de la obra no es tanto la locura sino

el amor y el deseo y el poder de ambos para sembrar el caos y desafiar el orden

establecido. Los personajes principales no son locos sino que fingen la locura, tomando

asilo en el manicomio y apropiándose el disfraz de loco para beneficiarse de la inmunidad

que éste les da frente a la autoridad del Rey o el padre. Este disfraz les permite dar

expresión a una voz crítica o al deseo sexual sin ser castigados. Floriano, rival por los

favores de una dama del príncipe Reniero, cree haber matado al príncipe en un duelo. En

la obra se enfatiza la desigualdad de la lucha entre Floriano el príncipe (que le ataca con

otros dos hombres) y más tarde entre Floriano.y el Rey: "Un rey con dos mil peones/

siendo yo un caballero pobre/ me persigue" (879-880). Floriano toma el disfraz de loco

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como única manera de burlar la justicia del Rey, ya que "industria vence al enemigo

fuerte" (833):

Flor: Pues yo dicen que maté

un príncipe de Aragón,

y por tan fuerte ocasión

en esta cárcel entré.

Hago el loco y guardo el cuello

del solivíanos a malo

que más quiero sufrir palo

que no perder el resuello. (872)

Se convierte así Floriano en Beltrán, loco estudiante de Toledo, y se interna en el

manicomio donde consigue burlar la justicia del Rey, hasta que se reconcilia con el

príncipe, quien sólo había fingido su muerte. Erífila escapa de casa con un criado,

burlando así la autoridad de su padre, quien quiere casarla contra su gusto. Su posición de

debilidad la obliga a convertirse en una actriz y fingir amor a su criado. El criado

descubre el engaño y se venga: amenazándola con una daga, le roba las joyas, y la obliga

a despojarse en escena de sombrero, capcjte, ropa y camisa, dejándola en juboncillo y

manteo. La escena es similar a un "strip tease" y concluye "¡Ah, entrañas!" (842),

funcionando como una violación simbólica. Cuando llega el portero del hospital y sus

ayudantes los locos, estos quieren abrazarla y le preguntan con malicia si el ladrón llevó

la joya que pretendía (esto es, su virginidad) (846). Erífila es la "mujer libre” que desafia

la autoridad paterna, y aunque no es loca sino "alocada", es puesta en el manicomio.

Desde ese momento Erífila se convierte en el objeto de deseo de todos los hombres en el

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hospital. El sayo de girones y la caperucilla de locos son las marcas de la deshonra y de la

locura de Erífila, marcas que las autoridades usan para invalidar su voz. Pero a pesar de

esas vestiduras nadie consigue callar ni controlar a Erífila, sino que ésta encontrará su

amor y dará expresión en el hospital a su deseo, paradójicamente escudada en la

inmunidad que le confiere el traje de loca. Se creía que el loco, como carente de

entendimiento, se guiaba por sus apetitos, los cuales era capaz de expresar en voz alta en

libertad, recibiendo una relativa tolerancia de la autoridad. Pero aunque el portero del

hospital intenta controlar el deseo de los locos manteniéndolos separados, en realidad el

hospital de los locos es en la comedia de Lope un espacio al margen de la ley, donde las

pasiones y el deseo encuentran su libre expresión:

Pisano: Ya está, señora, vuestra saya a punto;

entraos acá, que quiero que se os pruebe;

y vos, Beltrán, no os lleguéis a ella;

que sois muy gentilhombre y atrevido,

y donde no gobierna entendimiento

tiene mucho lugar el apetito.

Eri: ¿Qué os viene deso a vos, barbas de hereje? ...

¡Mal año para vos que yo soy libre

y puedo hacer de mi capote un trasgo,

y de mi corazón unas alfoijas! (861)

La relación entre feminidad, locura y sexualidad es explorada a lo largo de toda la

obra: Fedra se debate al principio de la obra vergonzosa de expresar su deseo sexual, y se

atreve a abrazar a Floriano tras considerar que él está loco:

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Fed: (¡Ay, Dios, si le abrazaré!

¡Si podré! Mas bien podré,

que es loco y no importa nada.)...

(Aún no me atrevo a juntar

los brazos. ¡Oh, amor!, ¿qué esperas?) (867-8)

Fedra y Laida deciden fingirse locas para internarse en el hospital y conseguir el amor

de Floriano. El sayo de locas les permite expresar sus deseos ("Así loca bien podré/

decirle mis pensamientos" (870)) y burlar la autoridad paterna, encamada en el tio

Gerardo:

Fedra: (si estoy loca,

aquí me habré de quedar,

donde podré negociar

lo más que mi alma toca;

estando así

soy tan igual a Beltrán

que con él me casarán

viéndome por él sin mí;

pues verán que deste modo

se remedia mi locura.

Ya comienzo. Adiós, cordura;

adiós, seso y honra y todo.) (889) .

La mujer está en una posición débil y por ello internándose en el manicomio y

fingiendo locura se beneficia de la inmunidad de los locos para expresar su deseo sexual,

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siempre reprimido por la autoridad paterna y la sociedad. El manicomio se convierte así

¡ en un espacio donde son tolerados ciertos comportamientos que la sociedad condena

como "locura", un espacio donde triunfan el deseo sexual y el desorden,

i El amor y el deseo, que son presentados como fuerzas subversivas que siembran el

i caos, son liberados por Lope en el manicomio. Según Lope, todos participamos de esos

| deseos, y todos somos presas a veces de la locura de amor ("no me daréis un hombre tan

perfeeto/ que no haya hecho alguna gran locura") (909), o como expresan los mismos

locos: "todo este mundo es locos/ y encubiertos" (910); por eso en el manicomio merecen

ser internados todos los hombres, desde el príncipe al propio Lope, quien se interna

encamado en su alter ego Belardo, el poeta loco. El manicomio ofrece asilo y protección

a todos los seres caóticos y enamorados, permitiéndoles escudarse en la locura. La

comedia pone en escena una liberación de los deseos prohibidos en la sociedad, una

fantasía de caos momentánea, que al final queda controlada, porque en el final feliz todo

vuelve a la normalidad: Floriano y el príncipe se reconcilian, y el deseo es legitimado ya

| que todos se someten al matrimonio casándose dentro de su clase. El matrimonio pone así

| punto final a la locura de amor. Es importante destacar que las mujeres en estas obras
¡
| consiguen expresar su deseo sin perder su honra, o su virginidad, o como dice la
j
] protagonista de El loco p o r fuerza: "Que perdí el seso y el ser/ más nunca el honor perdí"
i
i (288); el hecho de que las mujeres mantengan su virginidad posibilita su reintegración
i
i

! final en la sociedad y su vuelta a la razón, que se produce en el matrimonio.


!
!
i La aparición en escena de locos fingidos añade además un nivel superior de

i complejidad al tratamiento que Lope hace del tema de la locura. En primer lugar, la

locura patológica había pasado al escenario simplificada y codificada en una serie de

| 119
i
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gestos típicos (desnudarse, rasgarse las vestiduras, hacer visages, ser violento, etc.) que

no necesariamente coincidían con las manifestaciones reales de la locura, pero que la

sociedad había seleccionado como imagen estereotipada del loco por convención. Existía

además un repertorio tradicional de locos "teatrales" o literarios (el loco estudiante, el

bobo, la loca que se cree reina, el loco lector de romances, etc.). Cuando los personajes

de Lope se fingen locos combinan una imitación de esa imagen codificada del loco

patológico con la imitación de los locos del repertorio teatral. Cuando un personaje se

finge loco se limita entonces a "ponerse una máscara" haciendo gestos con el rostro y

movimientos con el cuerpo. El resto de su disfraz de loco es completado cuando le ponen

en el hospital un sayo de colores y una caperucilla. La locura fingida en escena es sólo la

imitación de una apariencia y la apropiación de un discurso delirante.

En Los locos de Valencia los distintos personajes que fingen locura se apropian de los

varios discursos delirantes codificados en el teatro y la literatura. Así Erífila adopta en su

locura las citas de la lengua caballeresca propias de una lectora de novelas de caballerías,

de romances y del Orlando furioso; lecturas que probablemente la han llevado a la

situación novelesca y transgresora de escaparse de casa con un criado (859) Erífila es así

una especie de Don Quijote a lo femenino, lanzada a la aventura a partir de la lectura de

libros de caballerías. También Fedra y Laida, cuando se fingen locas para conseguir el

amor de Floriano, imitan los discursos de las locas que se creen reinas (888) y Floriano,

cuando se finge loco, copia varios tipos de locura, alternando a voluntad la imitación de

los disparates y las alusiones a la comida propias de la lengua del bobo con un discurso

culto plagado de neoplatonismos típico del loco estudiante:

Eri: ¿Sabes tú lo que es amor?

120

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Fio: Ahorcado esté el traidor

al humo como salchicha.

Deseo que engendra el ver; ...

Deseo en fin de lo hermoso. (870-871)

Cuando Floriano habla con Erífila, se dirige a ella en sus mismos términos de locura

caballeresca. Una vez que ambos confiesan que sus locuras son fingidas, los amantes

alternan, el hablar "en cuerdo" o "en loco", según las circunstancias. Por ejemplo Erífila

dice así a su amado: "bien puedes hablarme en seso/ que no nos oyen" (880). A la vez

amantes y delincuentes, Floriano y Erífila se comunican en lenguas cifradas para burlar la

vigilancia de la justicia, lenguas cifradas que son confundidas por otros personajes con

los disparates incomprensibles del loco.

En su locura fingida, Floriano es un loco lúdico, que recita su locura como un

discurso aprendido, que "juega" su locura como un rol o la muestra como un disfraz

desvelando los disfraces de los otros personajes. Floriano revela la verdad en el acto de

esconderla, y por ello concluye uno de sus más enigmáticos discursos cifrados diciendo:

"Mirad que os digo verdades/ no me descubráis ninguna" (852).47 Coinciden así en

Floriano el loco, el actor y el delincuente, tres figuras que tienen en común el poseer una

identidad oculta o inaccesible. Revestidos de una máscara, los tres son figuras de una

identidad ambigua que se nos oculta o revela a voluntad. Floriano, como el loco y el

actor, es el Nemo, el que es y no es a la vez:

Fio: Soy un hombre que no soy,

47 Sobre la lengua del loco, y su uso del recurso de "mentir diciendo verdad" y la lengua cifrada, como para
el tema de la locura fingida ver el prólogo de J. F. Montesinos a su edición de Lope de Vega, El cuerdo
loco (Madrid: Centro de Estudios Históricos, 1922).

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porque ser no es menester,

que sin ser mejor estoy,

y así disfrazo mi ser

porque huyendo de ser voy. (851)

Una de las lenguas cifradas que el loco usa con más frecuencia en las comedias de

Lope es la lengua del juego. La baraja era más que un entretenimiento habitual en el

Siglo de oro: asociada con la germanía, tema las mismas connotaciones de desorden y

pecado que el hampa. Existe además un elemento incontrolable en el juego, introducido

por el azar, que lo opone al orden divino de la providencia, y lo asemeja a los

imprevisibles movimientos del loco. Los tratadistas cristianos solían interpretar la Baraja

como un libro demónico, un libro desencuadernado, opuesto al libro ordenado de la

Biblia. De hecho existe un grabado famoso titulado "L'Academie des fols" en que los

locos se representan estudiando los naipes en una escuela, rechazando allí a una figura

vestida de letrado y que representa al saber divino, o a la razón.48 Aunque era un libro

desordenado, la baraja estaba compuesta de cartas que podían leerse y por ello era

utilizada para leer el futuro, de manera que se superponía sobre una combinación

aleatoria al azar de los naipes, un significado o una narrativa. Esta aleatoria lectura de

signos se parece a la aleatoria lectura que el loco hace de la realidad. La originalidad de

Lope consiste en conferir a esta relación entre el loco y la baraja un significado teatral.

En efecto, el loco es en muchos juegos de cartas el comodín, una carta sin identidad que

se apropia del valor de las otras cartas, como el loco es un ser sin identidad, que a veces,

48 Este grabado como una figuración del manicomio lo comenta S. Gilman en Seeing the insane (New
York: Kohn Wiley & Sons, 1982): 91.

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creyéndose otro, intenta apropiarse de una identidad ajena. También el actor es un

comodín que circula de identidad en identidad. Cuando un personaje finge locura se

convierte entonces en un actor imitando a un loco, que es a su vez una figura desposeída

de identidad que se apropia de identidades o de discursos ajenos.

En Los locos de Valencia Floriano se apropia algunas veces de la lengua del ajedrez:

"hoy me ha venido a buscar/ a aquesta casa un alfil/ que con un jaque sutil/ un mate me

quiere dar" (880); y en otras ocasiones usa la lengua de los naipes (867).49 El Rey, la

dama, el caballo-caballero pobre, el alfil de la justicia o la sota de espadas... los

personajes del juego del ajedrez y los naipes de la baraja son los mismos que los

personajes de la comedia de Lope. Como en la baraja, los personajes de la comedia no

son personas con una interioridad sino "tipos" teatrales: naipes planos, figuras o fichas

que juegan un rol predeterminado en la trama, con funciones fijas como conseguir a la

dama o escapar al Rey. Por ello, aunque el galán desafie al Rey o la dama conteste a su

padre, en realidad se establece sólo una fantasía de desorden enmarcada en las leyes del

juego y en las convenciones de la comedia.

Pero la comedia, aunque responde a un propósito de entretenimiento, es más que un

juego intranscendente, porque en el juego de la comedia los personajes trascienden sus

roles y muestran sus máscaras, generando a la vez un discurso sobre las convenciones de

los discursos y sobre las convenciones teatrales. En el desenmascaramiento del juego

49 Un ejemplo de la apropiación por el delincuente, no casualmente llamado "jaque",'de la lengua del


ajedrez en la poesía germanesca es el poema que comienza: "Parado estaba a una esquina/ un Jaque y otro
Matante,/ para entrar en una casa/ "Jaque de aquí!, dijo al Jaque. Jugamos al ajedrez?/ respondió el bravo
arrogante...." poema LXXXIX recogido por J. M. Hill en Poesíasgermanescas (Bloomington: Indiana
UP, 1945): 199-200. Ver también el artículo sobre el juego en la literatura española de los siglos XVI y
XVII de J. P. Etienvre, "Le simbolisme de la carte á jouer dans l’Espagne des XVIe et XVÜe siécles," en P.
Aries y J.C. Margolin (ed), Les jeux á la Renaissance (París: Vrin, 1982).

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teatral, quedan también desenmascarados los dobleces de la justicia abusiva y las

convenciones sociales que impiden la expresión de su deseo a la mujer, aunque es un

desenmascaramiento lúdico y momentáneo, que queda compensado por la

convencionalidad del final en que se reconcilian todos los personajes con la justicia real y

paterna.

En Los locos de Valencia Lope parte entonces de una realidad histórica de trato de la

locura en el manicomio, y la transforma para sus propios fines no sólo teatrales sino

ideológicos. Si los fines de los administradores del manicomio eran controlar el desorden

causado por la locura, reintegrar al loco en la ciudad, y exorcizar el miedo que la locura

produce bajo una máscara festiva, Lope siembra momentáneamente la locura y el

desorden en el escenario, liberando el deseo reprimido y dando espacio a voces críticas,

pero concluye por controlar esas fuerzas de desorden a las que ha dado voz, sometiendo

su fantasía de caos a las formas ordenadas y convencionales de la comedia. Lope,

mediante la introducción del tema de la locura fingida en su comedia, genera no sólo una

reflexión sobre los límites entre el deseo y la ley, sino también una reflexión sobre los

límites entre la realidad y la ficción, o mejor aún, la realidad y el espectáculo, la identidad

y la máscara, lo fingido y lo verdadero, que constituyen la esencia del fenómeno teatral.

II. La cárcel del p ecad o, el deseo y el cuerpo en El peregrino en su patria

El peregrino en su patria es una novela bizantina que cuenta las desventuras de los

peregrinos Pánfilo y Nise. En la Casa de locos del Hospital General de Valencia trascurre

124

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uno de los episodios centrales del peregrinaje de ambos. Tras un naufragio en Barcelona,

los protagonistas caen en manos de bandoleros quienes quieren ahorcar a Pánfilo y

deshonrar a Nise, aunque al final ambos se libran. Nise enloquece de dolor al creer

muerto a su amado y se interna en el manicomio de Valencia, disfrazada de hombre.

Pánfilo es tomado por un bandolero y encarcelado en la prisión de Barcelona. Tras

muchas desventuras, Pánfilo encuentra a Nise en el hospital de Valencia y ésta recupera

el juicio. Pánfilo decide internarse él también allí fingiéndose loco. El episodio termina

cuando Nise es sacada del hospital por un conde italiano que paga por un loco para

llevarlo como entretenimiento a la corte. Pánfilo, quien hasta entonces había sido loco

fingido, cae en una furia verdadera por causa del dolor. Jacinto, su amigo, lo liberará del

hospital para curarlo en su casa.

En El peregrino en su patria la Casa de los locos del Hospital General de Valencia es

aludida casi siempre como cárcel y no como hospital. Por ejemplo, cuando Pánfilo quiere

internarse en la institución para estar al lado de su amada, éste le pide a su amigo Jacinto

"que le negociase una plaza de loco en la cárcel donde en aquella ciudad los curaban"

(270). Jacinto no conoce los motivos de Pánfilo para internarse, pero aún así decide

ayudarlo. La familia de Jacinto piensa que es poco caritativo internar a un amigo, y

aunque Jacinto da como argumento para convencer a su familia que la Casa de los locos

es hospital donde Pánfilo se curará, el padre de Jacinto se opone diciendo

que en las enfermedades ninguna cosa es de mayor peligro que la medicina sin

tiempo, y juraba que le había de sapar de la prisión y traerle a su casa... pues

no eran tan pobres que allí no le pudiesen curar con mayor cuidado y a menos

costa de su honra. (270)

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El padre de Jacinto pone en duda que la Casa de los locos sea la manera de curar a

Pánfílo e insiste en la idea de que la Casa de locos es prisión, y que al ser internado allí se

pierde la honra, puesto que allí sólo van o los muy pobres o aquellos a quienes abandonó

su familia, pero no alguien honrado. Lope enfatiza la fuerza del amor de Pánfílo, puesto

que éste es capaz de soportar el martirio y la deshonra de la prisión, feliz por estar al lado

de su amada: "Pánfílo, que con estar en la cárcel de los furiosos, centro al parecer de

muchos de la mayor miseria, se imaginaba en el de toda su felicidad y gloria” (271).

Siempre que se alude a la institución se la llama cárcel: "a ver las cárceles habían

venido unos caballeros" (271), "Nise iba con su tema a la estrecha cárcel" (241), y se

enfatiza el sufrimiento, las cadenas, los azotes y el mal trato de los guardas: "El miserable

Pánfílo entretanto padecía en la cárcel, donde quedaba con m ayores penas y dobladas

prisiones, porque como la furia del dolor crecía también crecían ellas” (365). Los guardas

también son rigurosos al castigar a Nise, a la que creen un hombre, usando con ella el

azote y malas palabras: "Aquel hombre a cuyo cargo estaba el sosegar la furia de aquellos

locos, comenzó a desviarlo con el usado imperio, palabras ásperas y descompuestos

golpes" (240). La única vez que la institución es llamada hospital se sigue igualmente

enfatizando la violencia: "[Pánfílo] fue llevado al hospital atado y lleno de azotes, palos y

golpes donde de las miserias de su fortuna dicen que se quejaba" (345).

Por contraste con Los locos de Valencia, en El peregrino en su patria no hay médico

alguno en la Casa de los locos y las varias figuras entre el personal de la institución que

Lope nombra (maestro de locos, ministros, portaros, locos de servicio) son figuras

represivas. Lope las señala sin especificar sus identidades ni la diferencia de funciones

entre unos y otros. Sin embargo todos tienen en común el dar malos tratos a los locos,

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siendo un grupo de figuras represivas y violentas a las que Lope tilda de "bárbaros"

(241).

Sin embargo, tras llamar crueles y bárbaros a los personajes que atienden a los locos

en el hospital, Lope insiste en que ése es el tratamiento que conviene a la locura, y

prodiga una última alabanza a la piedad valenciana:

¡Con qué lágrimas sentían el apartarlos las noches aquellos crueles ministros,

- si fuera crueldad el tratar con rigor a la locura!; pero éstos éranlo entonces,

que aquellos que maltrataban estaban cuerdos. Porque en lo demás procedían

muy a propósito en todo, que en esto y en todas las demás obras de piedad y

cristiano celo es Valencia tan insigne.... (338)

Para entender el significado de la representación del hospital de Valencia como cárcel

es necesario leer el episodio en el contexto de la novela. La peregrina Nise se encamina

hacia el hospital de Valencia al final del libro primero, porque tras un naufragio en

Barcelona cae en manos de una cuadrilla de bandoleros cuyo capitán quiere deshonrarla.

Pánfílo es también prisionero de los bandoleros que se disponen a matarle. La peregrina

se resiste salvando su honra y hace tales extremos de dolor que

mandó el capitán que la pusiesen en el camino, desesperado de enternecerla, y

porque le pareció que aquellos principios de dolor caminaban a una pasión

frenética. La triste, afeando su rostro con golpes y desemejándole con mal

enjutas lágrimas, volvió a parecer hombre y por aquellos montes orilla del mar

fue caminando a Valencia. (92)

Pánfílo, quien se libra de la muerte invocando a la virgen María, es confundido con

un bandolero y hecho preso:

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La infame canalla, retrato del infierno, de aquellos que por delitos viles o

graves suelen ocupar lugares semejantes, dio con el mísero Peregrino aquella

noche en un calabozo oscuro que ninguna saxena en Constantinopla le hacía

ventaja, donde sería imposible referir los golpes que le dieron y las feas

palabras con que le infamaron ... mientras dormía aquella confusa chusma, a

quien ni la descomodidad de los lechos ni la solicitud de los varios animales

. que a tales horas trajinan las cárceles ... desvelaba. (93)

En el libro primero viven los protagonistas un verdadero descenso a los infiernos,

pues tras pasar por naufragios, y estar a pique de ser deshonrada la Peregrina y ahorcado

el peregrino, ambos van a dar en dos sendas cárceles. La descripción de la cárcel de

Barcelona se asemeja a la del hospital de locos de Valencia, pues ambos espacios son

representados como rigurosas prisiones gobernadas con crueldad y violencia. La cárcel de

Barcelona, habitada por criminales, es un espacio babélico donde reina el caos y la

confusión:

las descompuestas voces, el juego inquieto, apacible compañero de las

prisiones, el entrar unos, el salir otros, el errar aquéllos y la armonía de los

grillos parece que hacían una consonancia espantosa en aquel destemplado

instrumento, donde no hay soberbia tan loca que no sirva de cuerda, ni clavija

que no la tuerzan interés o industria. (95)

Esta consonancia espantosa hecha por los grillos es un ruido infernal que contrasta

con la armonía de la música celestial de las esferas, como nos recuerda un loco músico en

el hospital de Valencia al que al preguntarle "¿En qué se divide la música?" responde "en

celestial y humana. La celestial es la que se considera de la armonía de todas las partes

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del mundo" (344). También el hospital de Valencia es un mundo demónico donde los

locos hacen un ruido infernal:

Aquí éste [el loco músico] y los demás locos empezaron a poner en práctica lo

que hasta aquel punto se trataba en teórica, que era imposible oírse ni

entenderse: tal era la disonancia de las descompuestas voces. (344)

El hospital de los locos de Valencia es así a la vez un espacio real donde llegan los

protagonistas en su desventurado peregrinaje, y es a su vez un espacio metafórico

comparable al infierno que simboliza el estado de pecado en que los protagonistas viven.

En efecto, Pánfílo vive en un estado de pecado puesto que ama a Nise con amor camal,

intentando varias veces poseerla, a lo que Nise se resiste. Nise, deseada por muchos

hombres, enloquece y sufre la prisión en el hospital como un martirio:

Alábese Nise desta virtud de su honrada y casta resistencia, que Pánfílo, al fin

hombre, muchas veces se hubiera rendido a su apetito si ella no gobernara con

su modestia el freno de aquella furia. (338)

El amor camal es pintado como una locura, porque oscurece la razón con furia y

melancolía, y lleva a los amantes por sus pecados al infierno. Las cadenas de la prisión no

son sólo símbolo de la fuerza del amor entre los amantes, sino que representan las

cadenas con las que el hombre está ligado al pecado, y que lo condenan al infierno:

amor tiene de espíritu infernal muchas condiciones, porque dejando lo

principal que es atormentar con fuego, mira la simpatía que tiene en el modo

de vida. Jerónimo Menchi escribe que los demonios se deleitan en las cosas

que de su naturaleza son melancólicas y predominan en los lugares horribles,

solitarios, escuras y subterráneos, y como amadores de tinieblas, sombras, en

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éstos tales habitan y obran ... que todas éstas son calidades al gusto de los que

aman, en tanto que no consiguen lo que pretenden para asistir sin estorbo, aún

de la misma luz del cielo, a su profunda melancolía. (250)

Celio, hermano de Nise, cuenta a Pánfílo (desconociendo la identidad de éste) que

Pánfílo debió seducir a su hermana con diabólicos hechizos, a lo que Pánfílo responde

que no por hechizo sino por deseo camal ella se dejó convencer:

Dios no le permitió al hombre que le fuese quitada la potestad del libre

albedrío y si alguno dijese que le forzaron las diabólicas persuasiones, se le ha

de responder que no es forzado en la razón sino en la concupiscencia de la

carne, porque siendo tan frágil, en no haciendo fuerte resistencia, cae en el

pecado. (257)

A todo esto Celio responde que es posible que Nise se dejara seducir ya "que no es

Nise la sola peregrina de éste genero de flaqueza en el mundo” (258). En realidad, aunque

Nise ha escapado de casa, sabemos que la peregrina ha conservado su honra y que ama a

Pánfílo con casto amor. Deseada por él y por otros hombres, enloquece y sufre prisión en

el hospital como una santa recibe martirio para defender su castidad. Por eso en varias

ocasiones se salva Nise milagrosamente de la deshonra, como por ejemplo en el momento

en que el conde italiano intenta seducirla, momento en que se produce un naufragio.

Estos naufragios en la novela están cargados con un valor simbólico puesto que son

naufragios de la razón en que caen los hombres por sus pecados. Ese sentido teológico de

la imagen (el ejemplo más conocido de la cual se da en La nave de los locos de S. Brant)

queda enfatizado al insertar Lope en la novela el auto sacramental E l viaje del alma. En

el auto, el Alma, seducida por el demonio, se deja embarcar en una nave y está cerca de

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ser deshonrada, hasta que Cristo, su legítimo esposo, la vence en una batalla naval. Lope

inserta este auto y otros en la novela creando así un marco alegórico para las aventuras

de sus personajes. Nise es así comparada al alma y Pánfílo al demonio, y sólo estará Nise

a salvo cuando el amor de ambos sea santificado en el matrimonio. Estos autos

sacramentales aparecen al final de cada libro de la novela y son espectáculos que Pánfílo

presencia en varias ciudades como enseñanzas morales (sermones dramatizados) que le

irán adoctrinando a lo largo de su peregrinaje que es un viaje iniciático de conversión.

El peregrino es una figura ambivalente puesto que es a la vez un sujeto que vive en

pecado y un sujeto que busca a Dios, a la vez demónico y sacro. Su vivir errante es

comparable con el errar por los caminos del loco. Ambos loco y peregrino pierden su

identidad y deben errar a la busca de su seso y de su centro. De Nise escribe Lope que

está "fuera de su hábito, de su tierra, de su centro y de su misma vida" (357) porque en su

viaje pierde su patria, su identidad, su juicio y su feminidad (ya que debe peregrinar

vestida de hombre). El peregrino y el loco son identidades enmascaradas, indescifrables,

y los peregrinos son tratados con sospecha a lo largo de toda la novela, puesto que las

gentes temen que bajo su hábito se esconda un malhechor o un espía. En la novela, Nise y

Pánfílo no sólo andan errantes por diversas tierras, sino que circulan de identidad en

identidad y de traje en traje, sembrando así el desorden:

[Pánfílo] de cortesano vino a soldado, de soldado a cautivo, de cautivo a

peregrino, de peregrino a preso, de preso a loco, de loco a pastor, y de pastor a

mísero lacayo de la misma casa que fue la causa original de su desventura,

para que veáis qué vuelta de fortuna de un polo a otro. (472-473)

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| El peregrinaje es en la novela es un viaje por los caminos de España pero es también

un peregrinaje alegórico en el sentido cristiano. En la tradición cristiana la vida entera es

un peregrinar en busca de Dios.50 Lope inserta al final de cada libro de su novela una cita

bíblica al respecto, así al final del libro primero, inserta la cita del Génesis 47 (8-10) en

que a la pregunta "¿Cuántos años tienes?" Jacob responde: "los años de mi peregrinación

son 130" (144). El hombre está condenado a vagar en peregrinaje por la tierra durante

toda su vida puesto que su cuerpo le mantiene en estado de pecado. A tal respecto inserta

Lope una cita de Corintios 2 (5-6): "Estamos pues siempre confiados sabiendo que,

mientras estamos en el cuerpo, lejos del Señor peregrinamos"(235). Las aventuras de los

protagonistas son a la vez reales y simbólicas y ahí radica la originalidad de la novela de

Lope quien crea un texto híbrido de dos géneros: la novela bizantina de aventuras y el

relato alegórico, mediante la inserción de citas bíblicas y de autos sacramentales al final

de los libros de la novela.51

Por contraste con Los locos de Valencia, la concepción de la locura que se presenta en

E l peregrino en su patria es la concepción tradicional que asocia locura y pecado. El

manicomio es pintado como un espacio represivo, donde se da justo castigo al deseo

ilícito de los protagonistas. La tensión entre el deseo caótico y el orden de la moral

cristiana se expresa en la tensión misma entre los dos géneros que Lope combina en su

novela. De una parte, el deseo caótico se encama en la novela bizantina cuya forma

(desordenada por la acumulación de múltiples enredos y [des]- estructurada en tomo a

50 Jurgen S. Hahn, The Origins o f the Baroque Concept of'Peregrinatio”(Chapel HUI: U of North Carolina
P, 1973).

51 R. M. Keck, "Lope's Hybrid Romance: Mimesis and Allegory in El peregrino en su patria, " tesis
doctoral Princeton University, 1978, 186-188.

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las catástrofes y los viajes que se suceden sin cesar), mimetiza el confuso estado mental

de la locura. En la novela bizantina el amor y el deseo son el origen de los enredos de la

trama y dan lugar a exóticas aventuras en las que Lope y el lector se deleitan. De otra

parte, el orden cristiano y la simetría formal se imponen mediante la inserción de autos

sacramentales y por la presencia de un marco alegórico en la novela. Este marco

alegórico se superpone haciéndonos reiterpretar el peregrinaje como un viaje iniciático de

conversión donde es purgado el cuerpo, encadenado el deseo y purificado el amor.

III. El loco por fuerza: ¿Hacia "el gran en cierro"?

El loco p or fuerza cuenta las desventuras de Clarínda y Feliciano, amantes que huyen

de Toledo cuando el padre de Clarínda quiere casarla con otro. En Zaragoza, el Justicia

(enamorado de Clarínda) sospecha que están amancebados, y manda prender a Feliciano.

Feliciano escapa con una treta y se refugia en la iglesia, donde conoce a Osuna, el

soldado andaluz "gracioso".52 El Justicia con el propósito de convencer a Feliciano de

salir de la iglesia, jura no llevarlo a la cárcel:

52 Morley y Bmerton sitúan esta obra entre las comedias que "probablemente" son de Lope, datándola entre
1597 y 1608. En mi opinión la obra es de Lope por las muchas coincidencias entre la representación de la
locura y el manicomio entre esta obra y en Los locos de Valencia y El peregrino en su patria. Entre estas
coincidencias están el planteamiento del tema del manicomio una como cárcel para el amante enfrentado a
la justicia, la simbologia utilizada en tomo al tema de la locura (viento, luna, molino, naufragio), el uso por
parte del fingido loco de la lengua cifrada de la baraja, así como muchos detalles (los nombres de los locos,
a menudo llamados Martin, por ejemplo). Si la obra no fuera de Lope, debería ser de alguien que lo ha
imitado conscientemente. Por otra parte, la obra nos ha llegado incompleta, faltando las bodas al final, y es
posible que el texto que tenemos no sea la mejor versión. Me produce mucha curiosidad el hecho de que
Lope a menudo llame “Martin” a los locos internados en el manicomio. Una posible explicación de esto es
la existencia en el santoral valenciano de San Martin de Valencia, un santo franciscano quien a imitación de
San Francisco caminaba por Valencia despojado de ropas y “deshonrando” a sus parientes mercaderes.
También existia en Valencia la fiesta “Del Martinillo” en que se celebraba a San Martín y en la cual los

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Jus: juro, a fe de caballero

y por la vida de un hijo ...

al Cielo, a mi fe, a mi ley,

a mi honor, a mi linaje,

de no llevaros, hidalgo,

a la cárcel. (261)

El Justicia manda entonces a los alguaciles que lleven a Feliciano al hospital de

Zaragoza, dándolo en custodia al Maestro de los locos:

Feli: ¿De los locos? Pues ¿cómo o a qué efecto

el Justicia me manda entre los locos?

¿Es esa la palabra que me ha dado?

Algu: La palabra que os dió ya la ha cumplido

de no llevaros a la cárcel pública,

que esta no es cárcel, aunque lo es del seso,

donde castiga el Rey, ni su Justicia,

porque es jurisdicción muy diferente. (264)

Desgraciadamente la falta de estudios sobre el manicomio de Zaragoza en tiempos de

j Lope nos hace imposible comparar la realidad histórica con su representación por parte
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locos desfilaban vestidos de colores. El nombre de Martín estaba asociado con la locura en el contexto
valenciano.

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de Lope.53 Todo lo que sabemos según testimonios de contemporáneos como el P.

Murillo o el historiador Aureliano Baquero es que desde principios del siglo XV existía

en Zaragoza una casa de locos, que fue ubicada luego en el marco del hospital general de

Nuestra Señora de Gracia, que había fundado en 1425 el rey aragonés Alfonso V. Ese

hospital admitía enfermos de todas partes, sin distinción de nacionalidad, sexo o creencia

y por ello tenía como lema inscrito en la puerta la frase "Urbis et orbis". En su fundación

se describe el propósito de la casa de locos en términos muy similares a los de otros

manicomios de la época: "recoger a los insensatos, evitar los insultos a que se hallan

expuestos, mejorar su situación y procurar restablecerles el juicio" (Baquero 35). Según

el testimonio dado en 1614 por el P. Murillo, en aquel año había en el hospital 7.767

enfermos entre los cuales se contaban 120 locos y 150 locas. El P. Murillo alaba el buen

trato dado a los enfermos por sus guardianes que saben muy bien como "gobernarlos" y

"tenerlos sujetos" y habla de las tareas que los locos realizaban en el interior del Hospital

(que algunos historiadores como Pinel en el s. XIX han descrito como "terapia

ocupacional" sin duda anacrónicamente).54 Los testimonios de sus contemporáneos sobre

el hospital son contradictorios: el P. Murillo le dedica alabanzas como un ejemplo de la

hospitalidad de la ciudad al que escribe un panegírico, mientras que otros viajeros como

53 Contamos solamente con el estudio de Aurelio Baquero, Bosquejo histórico del Hospital Real y General
de Nuestra Señora de Gracia de Zaragoza (Zaragoza: Diputación provincial de Zaragoza, 19S2) y de unas
pocas páginas de Enrique González Duro en su ya citada Historia de la locura en España (42, 153-54).

54 Diego Murillo, Fundación milagrosa de ¡a capilla angélica y apostólica de la Madre de Dios del Pilar y
excelencias de la Imperial ciudad de Zaragoza , "Del Hospital real de la insigne ciudad de Zaragoza que la
ilustra en grande manera por la virtud de la hospitalidad que en el se exercita con particular excelencia"
Tratado II, cap. XXV (Barcelona: 1616): "Son estos locos y locas de mucho provecho; porque las locas
lavan los paños, y hacen las coladas, y otras cosas en las quadras de las mujeres: y los locos sirven en
algunos ministerios tan asquerosos, que si tuvieran juycio, con dificultad se aplicaran a hazellos, si no
tuvieran muy grande charidad" (212).

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Alonso de Salas Barbadillo en 1612 en su Carrera de Vicios se quejan de la triste vida de

algunos locos allí internos. Al parecer la institución fue empeorando según se acentuó la

crisis económica del siglo XVII, proceso que se dio en todos los hospitales de España.

Quizá por eso en 1681 se insiste en las nuevas ordenaciones en humanizar el trato que se

da a los locos (González Duro, 154).

Por lo poco que sabemos podemos concluir que el manicomio de Zaragoza y el de

Valencia tenían dos características en común: su vertebración con la justicia y su fuerte

carácter festivo o teatral. En primer lugar, desde su fundación el hospital estaba

fuertemente vinculado con el poder real, del que recibía protección y rentas. Por eso a

menudo los presos eran llevados allí por orden real. Este era el manicomio con el que las

gentes de Madrid y la corte tenía más familiaridad ya que en Madrid existía una cofradía

llamada la Hermandad del Refugio entre cuyos servicios estaba el llevar a los locos al

manicomio de Zaragoza (ya que no había en Madrid un establecimiento similar)

(González Duro, 154). Se llevaba al enfermo en una caja de madera parecida a un ataúd

con unas rejillas superiores, durante un viaje que duraba veinticinto días. Por otra parte,

es a éste manicomio al que los nobles acudían frecuentemente en busca de bufones.55 En

el interior del hospital los locos eran vestidos con sayos de color verde y pardo y también

se los hacía participar de las fiestas oficiales de la ciudad, tocando en festividades como

el dia de los Reyes tambores, platillos y flautas (Baquero 51). Con sus trajes de colores,

los locos salían a pedir limosna por la ciudad. Más aún, desde 1591 el corral de comedias

de Zaragoza estaba situado en el patio del Hospital General, donde en numerosas

55 Según F. Bouza (39) entre 1677 y 1681 habían llegado a la Corte procedentes de la Gracia de Zaragoza
los bufones María Ramos, Juan Andrés y Francisco Bazán, también llamado Anima del Purgatorio.

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ocasiones se representaron obras de Lope.56 Además, la imprenta de Zaragoza en la que

se imprimieron varias partes de comedias de nuestro autor era también propiedad del

hospital. De nuevo vuelve a sorprendemos la fuerte vinculación institucional entre el

manicomio-hospital y el teatro, que seguro no había pasado desapercibida a Lope de

Vega cuando como soldado visitó la ciudad en 1591.

En E l loco por fu erza están presentes muchos de estos elementos: así la ropa de

colores de los locos o el paseo de éstos por la ciudad con un guardián. En esta comedia

no se hace énfasis en los aspectos teatrales o festivos de este espacio, sino que se enfatiza

sobre todo su vinculación con la justicia. De hecho, en E l loco por fuerza el espacio

reservado a los locos es representado sobre todo como una cárcel alternativa de la que la

justicia dispone, una especie de prisión preventiva en que el acusado es puesto para

averiguar si es culpable o no:

Jus: Yo sé que con discreción

averiguo tu delito;

que hay más que piensas escrito

después que estás en prisión. (270)

La justicia, personificada en la figura del Justicia, es en la comedia una justicia

abusiva, que se deja llevar del propio interés y no tiene honor ni cumple su palabra. La

justicia que había de ser "una bella virgen/ que con peso igual/ premia el bien, castiga el

mal" (261) es en realidad una "adúltera" corrompida por el interés y las pasiones. Bajo "la

56 Sobre el corral de comedias y la imprenta del Hospital General de Zaragoza véase Aurora Egido,
Bosquejo para una historia del teatro en Aragón hasta finales del siglo XVII (Zaragoza: Diputación
provincial de Zaragoza, 1987) 23-25. Según ella allí se representaron obras de Lope como El principe
despeñado , El bastardo Mudarra , o Sin secreto no hay amor (25).

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capa de la justicia/ [se] encubre la voluntad" (268), y el gracioso desvela esa falsedad

cuando llama al Justicia "Sin justicia" (273). La justicia es desvelada como una justicia

llena de dobleces, una justicia hipócrita, que bajo el pretexto de condenar el deseo ilícito

que ha llevado a los protagonistas a amancebarse, en realidad encubre su verdadero

propósito de gozar ilícitamente de la dama.

Cía: ¿Qué me quiere la justicia?

En vez de hacerme favor,

¿quién vió, con tanta malicia,

castigar un justo amor.

Feliciano es mi marido.

Conñeso que me ha sacado

del lugar en que he nacido;

pero, si no me ha forzado,

¿qué delito ha cometido? ...

Todos andan en mi daño ...

porque todos se aventuran

por su gusto a un mismo engaño. (267)

La obra narra entonces la tragedia de los protagonistas, cuyo amor es prohibido y

tildado de locura no sólo por la autoridad lícita del padre, sino por una justicia abusiva,

que usa el manicomio como espacio de sujección del amante correspondido, para así sin

| estorbos abusar de la dama. El Justicia es así una figura tiránica similar al Comendador
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| en Fuenteovejuna, y en ambas obras triunfa la justicia superior del Rey, que castiga los
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| abusos contra el lícito amor y la justicia.

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El hospital de los locos es convertido así no sólo en prisión sino en injusta prisión

donde los abusos del poder convierten al que era discreto en loco, al que era inocente en

culpado. El manicomio es representado como un espacio de violencia y bestialidad,

donde se pierde nobleza e identidad. Así, a su llegada Feliciano es despojado por el

Maestro de los locos y los otros locos de los atributos de su nobleza y su hombría: la

espada, la capa, el sombrero y el cuello escarolado del que los locos se burlan (265). Una

vez desnudo, el sayo de colores que le ponen es la marca de su humillación y los locos lo

llaman "papagayo" (265). También Osuna a su llegada al hospital es despojado por los

locos de espada y ropas y vestido de colores. Osuna, el gracioso, es la única

representación "festiva" del loco en la obra, porque el gracioso se apropia el sayo del loco

para hacer "bellaquerías".

Los locos del hospital, llamados "ministros" porque sirven a las órdenes del Maestro

de locos, son un grupo violento que la emprende a palos, coces y bofetadas con Osuna y

Feliciano, enfatizándose así el carácter infrahumano y bestial de los locos y el espacio

que habitan. De ese carácter bestial se contagia Feliciano cuando, creyendo que Clarínda

le ha sido infiel, da en un ataque de furia y la emprende a golpes con los otros locos, que

han de pegarle, y encadenarlo y reducirlo entre rejas (273). Lope especifica en la

didascalía que las rejas de la gabia sean mostradas "hacia fuera de vestuario por que se

oiga y vea a Feliciano, que estará por dentro" (273), de manera que el público vea al

protagonista en un estado de furia, y reconstruya el hospital todo como una cárcel a partir

de la reja.

Feliciano y Osuna deciden escapar del hospital y para ello toman el cargo de locos

que salen por la ciudad a pedir limosna. De esa manera pueden en un descuido del guarda

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despojarse del sayo de locos exclamando:"¡Oh sayo de infamia lleno!/ ¡Vive Dios, que he

de pisarte!" (283) y recuperan espadas, cuellos y capas para poder ir en busca de la

recuperación de su honor. Se dirigen entonces al monte, donde se darán cita todos los

personajes de la enrevesada trama: Feliciano, Osuna, Clarínda, el Justicia, el padre de

Clarínda y el esposo para ella elegido, los compinches del Justicia también enamorados

de Clarínda (Leonardo y Albano), Rósela (hermana de Leonardo) y Fulgencia (hermana

de Feliciano). El monte está tomado por unos bandoleros (la cuadrilla del famoso

bandolero aragonés Lupercio de Latrás)57 y la obra concluye con un perdón general dado

por el Rey a esos bandoleros, y supuestamente también con el perdón de los errores de

los protagonistas y múltiples bodas (aunque falta un fragmento final sobre las bodas, ese

es el final tópico esperable en la comedia).

El tema de la obra no es tanto la locura como los abusos del poder contra el honor y el

amor. El conflicto es planteado como una lucha entre los amantes castellanos, que se

rigen por el código del honor, manteniendo nobleza y palabra, y sus oponentes

aragoneses, un grupo de figuras traicioneras que no respetan la ley ni la palabra dada. Los

57 Lupercio de Latrás fue en tiempos de Lope el jefe de bandoleros más famoso del Pirineo Aragonés. Su
figura merecería todo un capítulo apañe, pero me limito a evocar aqui una semblanza suya dada por Jaime
Contreras en su anículo "Bandolerismo y fueros: El Pirineo a finales del siglo XVI”: "[Lupercio de Latrás]
burlador cien veces de la justicia, dirigente violento de banderizas regionales, espía de su Magestad, capitán
del Rey en sus ejércitos de Italia, perseguido por el Virrey, y finalmente ahorcado en el Real Alcázar de
Segovia" (65) Recogido en J. A, Martínez Comeche (ed), El bandolero y su imagen en el Siglo de Oro
(Madrid: U Autónoma de Madrid, 1989): 55-78. En este libro ver también el artículo de J. M. Martínez
Comeche, "Tipología del bandolero en Lope de Vega" (221-234). En el mismo libro ver también el artículo
de A. Redondo "Le bandit a travers les pliegos sueltos des XVIe et XVUe siécles" que nos informa sobre la
difusión en Castilla de esas biografías de bandidos a través de pliegos sueltos.
La acción de El loco por fuerza se sitúa entonces alrededor de 1590-91, cuando muere Lupercio de
Latrás. En 1591 la historia se complica cuando Antonio Pérez huye de Madrid y se pone al amparo de los
fueros aragoneses. El Justicia de Aragón entonces lo interna en la cárcel para protegerlo, factor entre otros
que desencadenó la revuelta de Aragón. Felipe II sofocó la revuelta en Diciembre de 1591 enviando un
ejército a Zaragoza. Sobre la revuelta de Aragón se puede leer J. H. Elliot, La España Imperial (1469-1716)
trad. J. Marfany, (Barcelona: Vicens Vives, 1993): 302-308. Sobre Lupercio Latrás y el bandolerismo en

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amantes castellanos, aunque han huido de casa juntos, no están amancebados, sino que se

aman con "justo amor”, poniendo límites a su deseo, y deseando en todo momento

someterse al yugo del matrimonio. Los aragoneses, en cambio, se dejan llevar por el

"loco amor", un amor lascivo y brutal, e intentan vencer el honor de las damas

llevándolas al monte, espacio del desorden por antonomasia, sitio no sólo de la brutalidad

sexual sino también de la disidencia política. La montaña está poblada por los bandoleros

y en la obra se remarca además la alianza entre éstos y la nobleza aragonesa, que

traiciona al Rey.

La comedia se carga entonces de una dimensión política ya que en la base de la trama

está entonces el conflicto entre la llana y noble Castilla (centro racional de la ley y el

orden, guiada por su cabeza, el Rey) y la montañosa Zaragoza (que representa a las

provincias que son como miembros de un cuerpo desordenado, que vive en caos, revuelta

y anarquía)58. El conflicto histórico entre Castilla y Zaragoza se saldó en diciembre de

1591 con el envío de Tropas a la capital por parte de Felipe II y con la muerte de

Lupercio de Latrás y del entonces Justicia (Juan de Lanuza) que fue ejecutado. Lope

escribe esta obra entre 1597 y 1608 (según la cronología de Morley), cuando el trágico

Aragón se puede consultar J. Santos Torres, El bandolerismo en España, una historia Juera de la ley
(Madrid: Temas de hoy, 1995).

58 Ese conflicto entre Zaragoza (y la nobleza aragonesa y los bandoleros) y Castilla y el Rey, de que Lope
se hace eco, responde a una realidad histórica de ñnales del siglo XVI. Esa realidad ha sido interpretada por
algunos historiadores como un conflicto entre la "racionalidad” unificadora del Monarca y la multiformidad
y desorden del conjunto social. Asi la describe por ejemplo Martínez Comeche, en su ya citado artículo:
"En aquella sociedad, la aragonesa del último tercio del siglo XVI, la diversidad formaba parte del orden
(desorden) de las cosas. La uniformidad de la justicia apenas podía hacer frente a la desagregación,
variedad y multiformidad de aquel conjunto social. Pese a los esfuerzos del Rey, la anarquía reinaba por
doquier y la violencia se expresaba así bordeando los límites de lo primitivo. La "racionalidad" de la
justicia del Monarca y la eficacia administrativa y reguladora del Santo Oficio resultaban estériles, perdidas
en los muchos canales privados que se agregaban, disformes, en aquella sociedad. La autoridad del Rey
todos la reconocían pero ninguno la acataba; la vigilancia de la Inquisición todos la temían, pero todos
también sabían los cauces para burlarla." (77-78).

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ñnal de los personajes históricos Lupercio de Latrás y el Justicia Juan de Lanuza le era de

sobras conocido puesto que había participado personalmente en la supresión de la

revuelta de Aragón, entrando en Zaragoza como soldado del ejército real en enero de

1592 bajo las órdenes de D. Diego de Toledo y al servicio del Duque de Alba.59 Sin

embargo Lope concluye la acción de su comedia con el perdón del Rey a los bandoleros

y supuestamente con un perdón del padre a los amantes fugados. El único castigo que

sufre el Justicia es no conseguir el amor de la dama. Así en la comedia, de igual manera

que el "loco amor" se reduce al matrimonio, la nobleza rebelde y los bandoleros, y con

ellos todo Aragón, se someten a las leyes del Rey en el perdón ñnal.60 Al dar un final

feliz a la comedia Lope no sólo consigue convertir al amor en un apetito ordenado, sino

también "corregir" uno de los episodios más sangrientos del reinado de Felipe II, en el

que Lope había participado personalmente.

S9 Sobre Lope en la revuelta de Aragón ver José López Navio, "Lope de Vega estuvo en Zaragoza cuando
las revueltas de Antonio Pérez", Cuadernos de Historia Jerónimo Zurita 10-11 (Zaragoza: CSIC, 1960)
(189) y J. Santos Torres (341).

I 60 Como sabemos, la comedia nos ha llegado incompleta, faltando el episodio final de las bodas y el
| perdón, y Morley y Bruerton dudan si la atribución a Lope de Vega es fundada. A nuestro parecer los
episodios de locura y manicomio sí fueron escritos de la mano de Lope de Vega, pero no hay que descartar
¡ la posibilidad de que otra persona colaborara en la redacción de la obra. También es posible que el ñnal de
la comedia hubiera sido censurado quizá por la manipulación excesiva que se hace de la historia de las
i revueltas de Aragón. Otras obras de bandoleros de Lope habían sido censuradas como Antonio Roca o la
\ muerte más venturosa , cuyo final había sido refundido por Pedro Lanini, censor de comedias, y de la cual
| se dice que sólo son de Lope las dos primeras jomadas, pero no la última. A este respecto se puede ver el
; capítulo de J. Fuster "Antoni Roca en Lope de Vega" en El bandolerisme caíala, vol. II, la Ilegenda
| (Barcelona: Guió d'or, 1963): 55-76 (55).
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C onclusión: El encierro, el deseo y la ley

En Los locos de Valencia la casa de los locos de Valencia era representada como un

espacio ambivalente, oscilante entre sus dos funciones de cárcel y hospital, pero en

última instancia un espacio cómico, poblado de locos risueños o amantes que se fingen

locos para decirse ternezas. La representación de ese espacio está así en consonancia con

el trato tolerante dado a los locos por la sociedad valenciana del siglo XVI, y Lope se

hace eco de una concepción de la locura festiva, en que el loco es un ser simpático que

participa en la comunidad y al que la comunidad acoge y con el cual se identifica a través

del ritual, la ceremonia y la fiesta. El manicomio es, por otra parte, un lugar donde el

deseo y las voces críticas pueden expresarse con inmunidad frente a la justicia. En El

peregrino en su patria el manicomio de Valencia era presentado como una cárcel, pero

una cárcel que era justo castigo de la justicia divina a los deseos camales del

protagonista. Lope resucita entonces un concepto de locura tradicional que desde la

Biblia asocia la locura al pecado y, de manera ambivalente, a la vez condena y se deleita

en los amores de sus protagonistas. E l loco por fuerza, la obra más tardía de las tres

(datada entre 1597 y 1608), es la obra atribuida a Lope que presenta la pintura más

negativa del manicomio, la justicia y la locura. El manicomio de Zaragoza es

representado como una cárcel injusta donde los protagonistas pagan los abusos de una

justicia maligna, una cárcel que impide los amores lícitos y es a su vez instrumento para

el abuso ilícito de la dama.

Lope hace distintas representaciones del' manicomio en función de los distintos

propósitos de sus obras (una pintura festiva, para una comedia amable, una pintura en

términos cristianos en el marco de una novela de propósito ejemplar y por último una

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pintura negativa, en una obra tragicómica sobre los abusos del poder). En un periodo

temporal que puede oscilar entre los límites máximos de 1591 y 1608, las

representaciones del manicomio en la obra de Lope se van haciendo cada vez más

negativas con el paso de los años, apareciendo este espacio cada vez más asociado a la

maldad, al pecado, o a la violencia del poder. Quizá Lope quiera distinguir el manicomio

de Valencia del de Zaragoza, ya que Valencia, lejana y conocida por el fausto de sus

fiestas, era para el público castellano más fácilmente idealizada como espacio festivo,

mientras que el manicomio de Zaragoza, al que a menudo eran llevados los presos del

Rey, quizá fuera más fácilmente identificado por el público como espacio de represión.

En ambos casos se puede afirmar que el manicomio está fuertemente ligado a las

ciudades de Valencia y Zaragoza, que son en esas comedias espacios novelescos de

locura, aventura y desorden, frente a Castilla que se propone como centro racional donde

impera la justicia y las leyes del honor, impuestas por el padre y el Rey.

Sabemos que los hospitales de locos (como el resto de hospitales) fueron empeorando

según avanzó la crisis que afectó a toda España con la crisis a finales del XVI y durante

el siglo XVH. Paradójicamente, al par que la crisis se acentuó las fiestas se hicieron cada

vez más suntuosas y la participación de los locos en las fiestas oficiales fue cada vez más

frecuente, participando los locos de ceremonias cada vez más sofisticadas. Sin embargo,

eso no se refleja en la evolución de las representaciones del manicomio en la obra de

Lope. Al contrario, con el paso del tiempo la representación lopesca del manicomio se

carga cada vez más de tintes negativos. ¿A qué responde esa evolución? Quizá la

representación del manicomio se va haciendo más negativa al par que los manicomios

van entrando en decadencia. Cuanto más la crisis económica del siglo XVH se acentúa,

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las medidas políticas contra pobres (y locos) se hacen más duras y se hace un mayor

esfuerzo institucional por coordinar las medidas represivas de los distintos poderes.

Aunque en su origen los hospitales para locos como el de Valencia fueron instituciones

con un propósito terapéutico y asistencial tanto como de control, y fueron instituciones

relativamente abiertas y de trato benigno a los locos, poco a poco en el imaginario

colectivo y en la representación que de él hace Lope, se va perfilando el manicomio como

un espacio represivo, anunciándose así el concepto de manicomio-cárcel moderno. Según

avanza el siglo XVH los locos y todos los sujetos que siembran el desoden, son sometidos

cada vez a medidas más duras, en muchos casos abusivas, despojados de humanidad,

cubiertos de ignominia y reducidos al silencio. Es por ello que el manicomio cada vez es

menos hospital y más cárcel en el imaginario colectivo como en la obra de Lope, quizá

porque se está gestando lentamente la asociación entre la locura y el encierro que

culminará en el "gran encierro" sobre el cual teorizó Foucault.

Por otra parte, la imprecisión de la cronología de la obra de Lope puede hacemos leer

esas obras como fruto de un mismo momento histórico, en vez de como eslabones en una

progresión histórica. Los locos de Valencia pudo escribirse entre 1591 y 1595, mientras

que El loco p o r fuerza se ha datado entre 1597 y 1608. Entre las dos obras media

entonces una distancia máxima de 17 años y mínima de dos. Si interpretamos las dos

obras como frutos de un mismo momento histórico entonces se pone de manifiesto el

hecho de que en ese mismo momento coinciden dos percepciones del manicomio como

espacio a la vez festivo y represivo. De hecho, no hay una contradicción entre esas dos

facetas: con el avance de los años en el siglo XVH se acentuaron las medidas represivas

contra locos y pobres, pero a su vez la participación de los locos en la fiestas fue más

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frecuente que nunca. Con la crisis del siglo XVH la monarquía y las ciudades se vieron

incapaces de ofrecer a los ciudadanos "pan y circo", y las revueltas políticas y sociales

aumentaron. Entonces a las autoridades les quedó el recurso del "palo y circo", represión

y propaganda o diversión. El trato institucional dado a los locos refleja esa política de

"palo y circo": por una parte se los encierra y por otra se los exhibe en las fiestas de la

ciudad o como bufones de la corte.

Esta reflexión sobre la evolución de la representación del manicomio en la obra de

Lope como síntoma de un cambio de la función política del manicomio en la crisis del

siglo XVH no deja de ser solamente una hipótesis, y faltan estudios al particular para

confirmarla o invalidarla.61 Más interesante que leer esas representaciones del manicomio

en la obra de Lope como documentos sobre la realidad o las percepciones históricas de la

locura y el manicomio, es advertir que Lope carga sus representaciones del manicomio

con un significado político que les es conferido en el marco de las obras. Así las tres

obras plantean entorno a la locura y el manicomio una reflexión sobre los conflictos entre

el deseo y la ley. Ese conflicto se encama en la trama como un conflicto entre los deseos

de los amantes y la autoridad del padre, el Rey, o la justicia. Lope crea tres

representaciones diferentes del manicomio que le sirven para tres diferentes propósitos:

en Los locos de Valencia, una obra de tono carnavalesco, asistimos a un triunfo

momentáneo del deseo que burla la ley; en E l peregrino en su patria asistimos al

sometimiento del deseo camal a los límites que le impone la ley divina y en E l loco por

fuerza vemos imponerse al lícito amor sobre el deseo deshonesto y la justicia abusiva,

con la ayuda de la justicia superior del Rey. En las tres obras el conflicto entre ley y

61 Entre otras cosas, faltan por ejemplo datos o estudios recientes sobre el manicomio de Zaragoza.

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deseo es finalmente resuelto de una forma satisfactoria para todas las partes, cuando los

amantes se someten al yugo del matrimonio que exorciza la locura y el desorden

inherentes al amor.

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C a p it u l o 3:

La España melancólica: medicina y enfermedad mental en tiempos

de Lope de Vega

Huesos rotos, dolores de cabeza, úlceras de estómago, enfermedades venéreas ... la

enfermedad ha formado siempre parte de la experiencia humana. Si imaginamos la vida

de un español en los siglos XVI y XVH, necesariamente debemos incluir la enfermedad

como una parte importante de su experiencia cotidiana. Pero ¿y la enfermedad mental?

Obviamente también existía. La enfermedad mental de la que los españoles en los siglos

XVI y XVII más se quejaban era la melancolía.

La melancolía figuraba ya en los textos homéricos y en los escritos clásicos de la

medicina (Hipócrates, Galeno, Avicena...), pero fue en el Renacimiento cuando tal

enfermedad recibió más atención por parte de médicos, filósofos, artistas y el público en

general. Como veremos, el momento álgido de publicaciones sobre la melancolía en

Europa se produce aproximadamente entre 1580 y 1620, y coincidió en España con los

últimos años del reinado de Felipe II y el reinado de Felipe III (muerto en 1621).

En estas páginas me propongo estudiar las descripciones de la melancolía que

hicieron los médicos españoles de finales del siglo XVI y principios del XVII. Me he

propuesto analizar los textos médicos de la época desde sus propios presupuestos y en sus

propios términos. Por ello he dividido la materia en 1) "definiciones de melancolía", 2)

"sintomatología" y 3) "causas y curaciones", usando las mismas categorías con que los

médicos clasificaban las enfermedades en la época. Además he añadido un apartado 4)

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titulado "los médicos frente a la melancolía: emociones ambivalentes". El tercer apartado

sobre "causas y curaciones" es necesariamente el más extenso y lo he subdividido en tres

secciones: "la melancolía y el cuerpo: los remedios naturales", "la melancolía y el alma:

los remedios mágico-supersticiosos" y "la melancolía y la mente: los remedios "pre-

psiquiátricos". Esta división entre cuerpo/mente/ y alma la he adoptado por motivos de

claridad expositiva, a pesar de que los médicos creían que el cuerpo, el alma y la mente

estaban íntimamente relacionados, y no hacían una distinción nítida entre mente y alma.1

La primera sección del apartado tercero llamada "la melancolía y el cuerpo: los

remedios físicos" trata sobre las causas naturales de la enfermedad, los efectos que esta

produce, y las curas de orden físico (dieta, ejercicio, medicinas) que los médicos

recomendaban. Ese es el tema al que los escritos médicos dedicaban más páginas. La

segunda sección "la melancolía y el alma" trata la relación que los médicos establecen

entre la melancolía (o locura) y el pecado o las prácticas religiosas. He preferido no

extenderme sobre este aspecto religioso de la enfermedad mental, porque el tema apenas

si ocupa algunos pasajes en los libros médicos. En la tercera sección "la melancolía y la

mente" he reconstruido la manera en que la psicología de la época (aristotélico-tomista)

explicaba el funcionamiento de una mente sana. Ese me parece el marco indispensable

para las explicaciones médicas sobre cómo la melancolía afectaba a la mente enferma,

aunque los tratados médicos daban por sobreentendidas esas nociones de psicología en

sus lectores.

1"mental": "Cosa que pertenece a la mente y al alma, como oración mental." en Sebastián de Covamibias,
Tesoro 749.

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Para la escritura de este capítulo he estudiado los textos médicos españoles sobre

melancolía que se conservan tanto en la Biblioteca Nacional de Madrid como en la

National Library o f Medicine en Bethesda, Washinton D.C. Mi propósito es ofrecer una

exposición sincrética y orgánica de las ideas de los médicos españoles en conjunto. Por

motivos de espacio y claridad expositiva he citado los textos solo de manera selectiva. En

el proceso de escritura de estas páginas llega hasta mis manos la recientemente publicada

tesis doctoral de C. Orobitg dedicada enteramente a los textos médicos españoles sobre la

melancolía.2 Es un estudio muy extenso y a veces confuso, pero útil sobre todo por la

profusa inclusión de citas de los textos originales. La autora además se extiende en

cuestiones astrológicas y religiosas de las que yo a penas he tratado. Remito a ella en mis

notas cuando me parece que hace aportaciones significativas.

En la conclusión de este capítulo propongo una hipótesis para explicar el hecho de

que los textos médicos sobre la melancolía tuvieran tanto público en la España del Siglo

de oro, una cuestión que ningún historiador ha tratado anteriormente. Yo interpreto la

abundancia de textos sobre la melancolía como una forma de diagnóstico "social" que es

un comentario sobre el estado de ánimo de insatisfacción que reinaba en España a finales

del siglo XVI y principios del XVH. Me parece que la afirmación reiterada que los

médicos hacen de que la melancolía es una enfermedad frecuente en la España de la

época es uno de los síntomas de la gestación de una conciencia de crisis y decadencia

entre la clase intelectual. Por eso concluyo este capítulo citando pasages significativos en

que los arbitristas crearon la imagen de la "España melancólica" (usando el término

2 Christine Orobitg, L'humeur noire: mélancolie, écriture etpensée en Espagne au XVIe et au XVII siécle
(1997) Ya citada.

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"melancólica” aquí como sinónimo de descontenta, afligida o desconsolada) y

proponiendo una revisión crítica de ese concepto de España melancólica y sus

limitaciones.

I. La m elancolía y los médicos: el caso d e España

Los médicos españoles y europeos de los siglos XVI y XVII reflexionan sobre la

melancolía y la locura en el contexto de las teorías de la medicina humoral. La medicina

humoral era la teoría médica predominante para explicar la salud y la enfermedad desde

los tiempos de la Grecia clásica hasta el Renacimiento y el Barroco. Las reflexiones en

tomo a la melancolía comienzan con Hipócrates y los escritores del Corpus hipocrático y

continúan a lo largo de la historia con aportaciones de Galeno, Platón, Aristóteles, Santo

Tomás, San Agustín, Avicena, Averroes, Santo Tomás de Aquino y otros muchos

médicos y filósofos.3

33 La bibliografía sobre la historia de la psiquiatría y sobre la evolución de las concepciones de la


melancolía y la locura es muy extensa. Cito aquí algunos de los trabajos más importantes o que me han sido
de más utilidad, pero remito a la bibliografía de esos trabajos. Una buena introducción a la historia de la
psiquiatría es la dirigida por Jacques Postel y Claude Quétel, (dir), Nouvelle Histoire de la Psychiatrie
(París: Dunod, 1994). Los trabajos clásicos sobre la melancolía son el de Raymond Klibansky, Erwin
Panofsky y Fritz Saxl, Satum and Melancholy: Sludies in the History o f Natural Philosophy, Religión and
Art (New York: Basic Books, 1964) y Jean Starobisnky, Histoire du traitement de la mélancolie des
origines á 1900 (Basle: Acta Psychosomatica, 1960). Muy útil resulta también el estudio de Stanley W.
Jackson, Melancholia and Depression From Hippocratic Times to Modem Times (New Haven: Yale
University Press, 1986). Para la enfermedad mental en la antigüedad clásica se pueden consultar los libros
de Jackie Pigeaud: Jackie Pigeaud, La maladie de l'áme. Etude sur la relation de V ame et du corps dans la
tradition médico-philosophique antique (París: Les Belles Lettres, 1981) y de la misma, Folie et cures de la
folie chez les médecins de l'Antiquité gréco-romaine (París: Les Belles Lettres, 1984). Sobre la Edad Media
se puede consultar Muriel Laharíe, La folie au Moyen Age (Xle-XIIIe siécles) (París: Le Léopard d'Or,
1991) y Jean-Marie Fritz, Le discours du fou au Moyen Age (París: Presses Universitaires de France, 1992).
Sobre el Renacimiento aparte de los citados Panofsky y Starobinsky, se puede ver LawTence Babb, The
Elizabethan Malady (East Lansing: Michigan State College P, 1951) y Winfríed Schleiner, Melancholy.
Genius and Utopia in the Renaissance (Wiesbaden: O. Harrassowitz, 1991).

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En el Renacimiento se produce un revival de escritos sobre la melancolía, que

comienza con el D e vita triplici (escrito entre 1482-89), obra en que Ficino (inspirándose

en el Problema XXX,I atribuido a Aristóteles) hace una reelaboración positiva del

concepto de melancolía como una marca que distingue a los hombres de ingenio superior.

El texto de Ficino se reedita en Basilea en 1549, y junto a él otros clásicos como el Líber

de melancolía de Constantino el Africano, reeditado en 1536, también en Basilea. En las

décadas siguientes se produce en toda Europa una ola de escritos sobre la melancolía por

médicos como T. EIyot, A. Boorde, T. Bright, y R. Burton en Inglaterra; Pierre Charron,

A. du Laurens, y J. Ferrand en Francia; S. Guazzo y E. Sassonia en Italia; A. Abreu en

Portugal o Levino Lemnio en los Países Bajos. El momento álgido de publicaciones en

tomo a la melancolía puede situarse entre 1580 y 1620.4

España es, junto con Inglaterra, el país de Europa en el que el mayor número de

médicos escriben sobre la melancolía.5 De hecho, el tema recibió la atención de la élite

médica del momento compuesta por los profesores de medicina en las universidades

(destacándose Alcalá), y los médicos de los reyes y la nobleza. Entre esa élite médica que

escribió sobre la melancolía se contaban Cristóbal de Vega, Francisco Vallés, Alfonso

Ponce de Santa Cruz y Luis Mercado (médicos todos de Felipe II); Pedro García Carrero

4 T. EIyot, The Castel o f Helíhe (1530); A.Boorde, The Breviary ofHelthe (1547); T. Bright, A Treatise o f
Melancholie (1586); R. Burton, The Anatomy o f Melancholy (1621) en Inglaterra. A. du Laurens, Discours
de la conservation de la veue (1597) y J. Ferrand, Traité de Tessence et guérison de l'amour (1610)
reaparecido en 1623 con el título De la maladie d ’amour, ambos en Francia. S. Guazzo, La civil
conversatione (1581) y E. Sassonia, De melancholia (1620) en Italia; L. Lemnio, De miraculis occultis
naturae (1559) y De habitu et constitutione corporis (1561) en los Países Bajos. Muchos de esos textos se
reeditan frecuentemente o se traducen a otras lenguas circulando por los diversos países.

5 El estudio clásico sobre la historia de la psicología en Espada es el de J. B. Ullersperger, La historia de la


Psicología y la Psiquiatría en España desde sus más remotos tiempos hasta la actualidad (Madrid:
Alhambra, 1954). Más recientemente se han ocupado del tema C. Orobitg, antes citada y también antes
citada Teresa S. Soufas, Melancholy and the Secular Mind cuyo estudio trata sobre todo de las
representaciones literarias de la melancolía.

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(médico de Felipe III) y Vicente Moles, Pedro Miguel de Heredia, Tomás Murillo y

Velarde y Gaspar Bravo de Sobremonte (médicos de Felipe IV).6 Muchos de ellos

incluyen capítulos sobre la melancolía en sus compendios de medicina general, pero otros

escriben obras monográficas como el D e arte médica de amore (de C. de Vega, sobre la

melancolía erótica); el Dignotio et cura affectum melancholicorum (escrito hacia 1592

por Ponce de Santa Cruz aunque publicado en 1622 junto a los Opuscula de su hijo,

Antonio Ponce de Santa Cruz); o la Aprobación de ingenios y curación de

hipocondríacos (de T. Murillo y Velarde, publicado en 1672).

Esa élite médica perseguía dos propósitos con sus libros: de una parte contribuir a los

debates que sobre el tema se están produciendo en toda Europa, y de otra parte conseguir

prestigio que los acreditaba frente a sus pacientes, que se contaban principalmente entre

la nobleza y la familia real. Es posible también que la melancolía se hubiera convertido

en una moda entre las clases acomodadas, que querían apropiarse del prestigio que la

figura del melancólico había cobrado a partir de los escritos de Ficino. Como el

diagnóstico de la enfermedad es un diálogo entre el médico y su paciente, es posible que

los nobles "se quejaran" de melancolía o que los médicos se la diagnosticaran

6 Inicialmente consideramos la posibilidad de incluir en este capítulo una breve biografía de cada uno de los
médicos nombrados y un resumen de sus obras de sus ideas principales en tomo a la melancolía así como a
otras enfermedades mentales. Sin embargo esa labor ha sido parcialmente ya hecha, y su inclusión en estas
páginas sobrepasaba los límites de este estudio. Para una biografía y una breve bibliografía sobre cada uno
de estos médicos se puede recurrir al excelente trabajo dirigido por José María López Piñero, Diccionario
de la ciencia moderna en España 2 vols. (Barcelona: Península, 1983). Resúmenes y citas extensas de
algunas obras de esos médicos (sin limitarse a la medicina psiquiátrica) se encuentran también en los ya
clásicos volúmenes de Anastasio Chichilla y Piqueras, Anales históricos de la medicina en general y
biográfico-bibliográficos de la española en particular. Historia de la Medicina Española 4 vols. (Valencia:
López y Cía, 1841-46). Organizado en tomo a las ideas psiquiátricas de cada uno de los médicos españoles
está el estudio de Johann B. Ullersperger, Historia de la psicología y de la psiquiatría en España (arriba
citado). Más recientemente también incluye otro sumario de este tipo (aunque mucho más breve) Enrique
González Duro en su Historia de la locura en España tomo 1 cap. 10 "los médicos y la locura" 331-361.

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frecuentemente a los nobles, puesto que la enfermedad se había convertido en un

fenómeno de la élite, una marca de su distinción y de su superioridad.

Otros médicos españoles escribieron obras sobre la melancolía con un propósito de

divulgación general. Ejemplos de esta tendencia son los textos escritos por Pedro

Mercado (Diálogo de la melancolía, incluido en sus Diálogos de filosofía natural y moral

originalmente escrito en latín en 1558 y traducido al castellano en 1574), Andrés

Velázquez (Libro de la melancolía, 1585), Alonso de Freylas {Discurso al fin si los

melancólicos pueden saber lo que esá p o r venir incluido como apéndice en su

Conocimiento, curación y preservación de la peste, 1606) o Pedro Mancebo Aguado

{Libellus de M elancholia Hipocondriaca publicado en 1639).7 Esas obras se dirigen a un

público amplio, proponiendo una especie de "higiene de vida" para evitar la enfermedad.

Diversos testimonios indican que a finales del siglo XVI y principios del XVfi se

produce una "democratización” o "popularización" de la enfermedad de la melancolía.8

Así Sebastián de Covarrubias define "melancolía" como "enfermedad conocida y pasión

muy ordinaria" y Tomás Murillo y Velarde escribe que la melancolía es "enfermedad que

padecen muchos".9 La melancolía se convierte así no en un lujo de la nobleza sino en un

mal común, y empieza a perder su prestigio. Quizá por eso en esos años años se empieza

7 Nicolás Antonio cita otro tratado de Pedro Mancebo Aguado sobre el tema: Tratado de la essencia de la
melancolía, de su assiento, causa, señales y curación (Jeréz: 1626), pero no se ha rastreado ningún
ejemplar del mismo.

8 Sobre esta popularización de la melancolía, así como sobre las relaciones entre la medicina y el arbitrismo
nos ocupamos con más extensión en nuestra conclusión.

9 Sebastián de Covarrubias, "melancolía" Tesoro-, 746; Tomás Murillo y Velarde, Aprobación de ingenios y
curación de hipochondricos (Zaragoza: Diego de Ormer, 1672), "Censura y aprobación del libro" sin
paginación.

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a hablar de la melancolía en tono condenatorio, asociándola a la ociosidad, la

autoindulgencia, o el pecado.

Por otra parte, el diagnóstico de melancolía va a trascender lo puramente médico y va

a ser utilizado como un diagnóstico que se proyecta sobre el conjunto de la sociedad o la

nación. Algunos de los médicos que habían escrito sobre la melancolía se van a convertir

en médicos "arbitristas", como Cristóbal Pérez de Herrera quien además de sus conocidas

obras proponiendo medidas sobre el control de la mendicidad, se había ocupado de la

melancolía y la enfermedad de amor en su Compendium totius medicinae (1614) o

Gaspar Caldera de Heredia, quien en su obra médica escribió algunas páginas sobre la

frenitis y la melancolía y más tarde escribió un libro de arbitrios influido por Moro y

otros utopistas (Tribunalpoliticum ). Esa línea político-social de la reflexión sobre la

melancolía apuntaba ya en los escritos de Pedro Mercado, quien situaba su Diálogo sobre

la melancolía (1558) junto a otro diálogo en que denunciaba los males de España, según

él causados por la excesiva ociosidad y afán de lujo.

Por supuesto que el ejemplo más brillante de apropiación de las nociones médicas con

propósitos de reforma política fue el Examen de ingenios (1575) de Juan Huarte de San

Juan. Huarte se propone aplicar la medicina humoral al servicio no de la salud individual,

sino de la salud del cuerpo de la República, y propone una teoría sobre cómo el estado

puede aprovechar los "ingenios" o "temperamentos" de los individuos. Según Huarte, el

temperamento dominante en un individuo (melancólico, colérico, sanguíneo, flemático)

determina la capacidad de ese individuo para aprender y pensar. El texto fue además

motivo de polémica porque Huarte, siguiendo a otros médicos como Lemnio le atribuía a

los melancólicos poderes extraordinarios como hablar en lenguas nunca aprendidas, o la

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adivinación. De hecho, algunos textos médicos sobre melancolía (como el de Velázquez

o el de Freylas) están escritos en parte con el propósito de refutar tales ideas de Huarte.

En conclusión, la melancolía fue uno de los temas favoritos para los médicos

españoles de los siglos XVI y XVII. Estos médicos escribieron sobre el tema porque

tenían un público de lectores -o pacientes- interesados en la enfermedad. Si inicialmente

la melancolía fue un privilegio de la élite, a finales del siglo XVI se había convertido ya

en una moda -o en un modo de vida- de todas las clases sociales. No sorprende entonces

que la melancolía se convierta en una de las imágenes con que los arbitristas describen el

estado de la nación. Sobre la popularización de la melancolía y su relación con el

arbitrismo nos ocupamos más extensamente en la conclusión de este capítulo.

II. Ideas sobre la m elancolía en los textos m édicos españoles

Los textos médicos españoles -y europeos- en los siglos XVI y XVII retoman con

bastante fidelidad las ideas clásicas de la medicina humoral. Los principios de la

medicina humoral ya habían sido formuladas por Hipócrates (y los escritores del Corpus

hipocrático) y Galeno. Uno de los fundamentos del humoralismo consistía en observar

una correlación entre el cuerpo humano (microcosmos) y la naturaleza o el universo

(macrocosmos). El humoralismo postulaba también la interrelación entre lo físico (soma)

y lo mental (psique), de manera que una enfermedad del cuerpo tenia consecuencias

psicológicas, y a la vez una "pasión del alma” tema expresiones físicas.

Según la medicina humoral, en el cuerpo humano circulaban cuatro humores (sangre,

flema, cólera y melancolía) que se producían en la digestión de los alimentos. L a salud

dependía del equilibrio entre esos cuatro humores y el exceso o la corrupción de uno de

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ellos conducía a la enfermedad. Existía un sistema de correspondencias entre los cuatro

humores (flema, sangre, cólera y melancolía), los cuatro elementos (aire, agua, fuego y

tierra), las cuatro calidades (frío, caliente, húmedo y seco), los cuatro planetas principales

(Luna, Júpiter, Marte y Saturno), las cuatro estaciones y las cuatro edades del hombre, tal

como lo sintetiza el cuadro siguiente:10

ELEMENTO PLANETA CUALIDAD ESTACION HUMOR FACULTAD EDAD


PRIMARIA DEL
ESPIRITU

Agua Luna Frío y húmedo Otoño Flema o pituita Memoria Infancia


(débil) (hasta 18 años)
Aire Júpiter Caliente y Primavera Sangre Memoria Juventud o
húmedo (buena) adolescencia
(18-25 años)
Fuego Marte Caliente y seco Estío Cólera Imaginación Virilidad
o bilis amarilla (25-40 años)
Tierra Saturno Frío y Invierno Melancolía Entendimiento Vejez
seco o bilis (1a vejez:
negra 40-50 años)

10 El cuadro procede de Augustin Redondo, "La melancolía y el Quijote de 1605" en Varia lingüística y
literaria, 50 años del CELL (México: Publicaciones de la Nueva Revista de Filología Hispánica, 1997)
215-241, el cuadro aparece en la página 221.

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1. Definiciones de melancolía

El término "melancolía" era un término polisémico. En sus significados estrictamente

médicos, "melancolía” significaba: 1) uno de los cuatro humores del organismo, 2) una

enfermedad causada por ese humor, y 3) "enfermedad mental" en un sentido amplio. El

vocablo además era usado "vulgarmente" para designar tanto la tristeza (4) como el

descontento o la conciencia crítica (S). En su primera acepción, "melancolía” designaba a

uno de los humores del organismo (junto a sangre, fiema y cólera); este humor era

descrito como una sustancia gruesa, terrestre, fría y seca, de color negro y sabor amargo.

En su segunda acepción, "melancolía" significaba la enfermedad causada por la

acumulación excesiva o la corrupción del humor melancólico.11La enfermedad

melancólica provocaba en los que la sufrían un acentuado sentimiento de tristeza y

miedo, y algunos autores como S. W. Jackson han enfatizado la similaridad entre la

melancolía y la actual depresión, lo cual es a mi parecer una simplificación.12

En su tercera acepción, "melancolía" era un término genérico que designaba no sólo

ese estado de miedo y tristeza acentuados, sino cualquier patología mental. De hecho los

términos "melancolía" y "locura" eran a menudo usados como sinónimos. Así "De la

melancolía, que quiere decir locura" fue el título de un capítulo escrito por Luis Lobera

de Avila en su Remedio de cuerpos humanos.13 También Pedro Mercado escribía: "la

11 "Este nombre melancolía se dize comunmente de uno de los quatro humores que llamamos humor
melancholico: y dizese de una enfermedad que deste humor proviene que nuestros autores llaman
melancolía." Luis Lobera de Avila, Remedio de cuerpos humanos (Alcalá de Henares: Juan de Brocar,
1542) fol. 37r.

12 S. W. Jackson, Melancholia and Depression (arriba citada).

13 Luis Lobera de Avila, Remedio de cuerpos humanos, fol. 36v.

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misma melancolía, ¿qué es sino locura? Y los melancólicos de los locos en sola la

pronunciación se diferencian. Porque lo que pronuncian los locos, imaginan ellos".14 Para

muchos autores la diferencia entre melancolía y locura era sólo de grado, diferencia

cuantitativa y no cualitativa: "mania y melancolía solo diffieren (como quiere la común

escuela de los médicos) en mas o en menos".15 O, como escribe Murillo, "solo difieren

[locura y melancolía] mas o menos, es una misma enfermedad pues la especie no se

muda, por diferir en menos o en mas".16 Se creía además que una melancolía que se

prolongaba durante mucho tiempo desembocaba en locura.17 Este uso de melancolía y

locura como sinónimos no se dió sólo en España sino en toda Europa, como escribe

Winfried Schleiner :" From early sixteenth century to the middle o f the seventeenth

century, melancholy quite simply meant insanity or, more contemptuously, madness".18

Una buena ilustración de este tema nos la da Robert Burton en el frontispicio de su libro

Anatomy o f Melancholy quien entre otras imágenes de melancólicos incluye a un loco

furioso semidesnudo y encadenado.

u Pedro Mercado, Diálogos de filosofía natural y moral (Granada: Hugo Mena, 1574) fol 116v. Esa cita
llama la atención porque relaciona fonéticamente las palabras melancólico y loco. El autor relaciona la
locura con el acto de habla: el loco es el que es "locuaz" o dice locuras, mientras que la melancolía la
relaciona con la acción de "imaginar" esto es, traer a la mente imágenes de cosas disparatadas.

>s Andrés Velázquez, Libro de la melancolía (Sevilla: Hernando Díaz, 1585) fol 56v.

16Tomás Murillo, Aprobación de ingenios fol 89v-90r.

17 "yo vi una mujer muy cercana parienta mía, que siendo fatigada de una melancolía, que los médicos
llaman mirarchía, lo cual es muchas veces causa de hacer perder el juicio y venirse a hacer furiosos y locos
los que la tienen, que nunca pudo acabar de vencerla. Y era cosa de ver la batalla que entre la melancolía y
ella pasaba: tanto que hacían a la pobre mujer echarse en el suelo boca abajo, y la melancolía la forzaba a
que hiciese pedazos lo que traía sobre si y que tirase piedras a lo que veía, y que arremetiese a los que
topaba, y hiciese otros géneros de locura". Antonio de Torquemada, Jardín de Flores curiosas, ed.
Giovanni Allegra (Madrid: Castalia, 1983) 248.

18 Winfried Schleiner, Melancholy, Genious and Utopia 143.

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Por último, en su cuarta acepción el término "melancolía" se usaba coloquialmente

como sinónimo de tristeza. De igual manera que hoy decimos "estoy deprimido" cuando

nos sentimos tristes, en el Siglo de oro se decía "estoy melancólico".19 Además del

sentimiento individual de tristeza, "melancolía” podía designar un estado de

insatisfacción o descontento que acompaña a aquel que posee una conciencia crítica o

conciencia de crisis, reflexionando sobre los males de su tiempo o su sociedad.20

2. Slntom atología melancólica

La enfermedad melancólica era una enfermedad "psicosomática", esto es, una

enfermedad que afectaba tanto a la mente (en griego "psique") como al cuerpo (soma). El

principal síntoma "psicológico"de la melancolía era, como decíamos, un profundo

sentimiento de tristeza y miedo. El melancólico sentía miedo o "lo veía todo negro"

porque el negro humor melancólico teñía de sombra su cerebro.21 El miedo y la tristeza

podían ser tan intensos que el enfermo de melancolía, llevado de la desesperación, podía

llegar a suicidarse.22 A menudo el melancólico adoptaba un comportamiento antisocial,

19 Covarrubias intenta puntualizar la diferencia entre melancolía y tristeza: "Pero no cualquier tristeza se
puede llamar melancolía; aunque decimos estar uno melancólico cuando está triste y pensativo de alguna
cosa que le da pesadumbre.... Melancólico: triste y pensativo en común acepción.” Tesoro 746.

20 Las letras inglesas forjaron a un tipo literario llamado "the malcontent", un personaje melancólico
siempre quejándose de los que le rodean, una especie de satirista amargo. T. Soufas en su Melancholy and
the Secular Mind (101-125) ha postulado que en las letras del Siglo de oro el picaro es el personaje más
cercano a ese "malcontent".

21 Andrés Velázquez, Libro de la melancolía fol. 64r.

I 22 El suicidio era temido como un final horrible, porque según la Iglesia católica, el suicida queda
i condenado al infierno al morir en pecado mortal.
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evitando la compañía y la conversación.23 Si la enfermedad empeoraba el melancólico

podía enloquecer y dar en creer ideas delirantes (como creerse muerto o creerse un

animal), o adoptar comportamientos violentos contra las gentes o contra sí mismo.24

Los síntomas físicos de la melancolía eran la palidez o una tez amarillenta, la falta de

apetito, la extrema delgadez, y el insomnio, o por el contrarío la letargía.25 Cuando el

melancólico dormía a menudo tenía pesadillas horribles.26 En realidad la melancolía

podía provocar todo tipo de síntomas físicos como dolores de cabeza, incontinencia,

fiebres, vómitos, etc. en los distintos pacientes.

23 Sobre la relación entre soledad y melancolía es interesante leer el Tratado en contra y pro de la vida
solitaria (Venecia: Giacomo Cometti, 1602), en él Cristóbal de Acosta explica como sus amigos le
aconsejan que deje la vida monástica y solitaria porque se arriesga a enfermar de melancolía. Acosta sin
embargo dedica el resto del tratado a defender las virtudes de la soledad y el recogimiento.

24 "[los melancólicos] temen, están tristes, aman la soledad, aborrescen los hombres, dessean y procuran la
muerte." Pedro Mercado, Diálogos dephilosophia fol. 119v.

25 Asi describe Juan Méndez Nieto, un médico formado en Salamanca pero que ejerció mucho en el Nuevo
Mundo, su encuentro con un melancólico llamado Martin de Orduña en sus memorias llamadas Discursos
medicinales (Cartagena de Indias: Consejo de Indias, 1607): "encontré con un mancevo de hasta 30 años,
que en esta ciudad tiene oficio de ollero ... Y viéndole a la puerta de su casa muy desojarado, flaco, los
ojos hundidos, el color verdenegro, y muy seco y enxuto todo el cuerpo, y con las manos entreanbas llenos
todos los dedos de sortijas de esmeraldas, admirado del espectáculo, le pregunté si era obispo, o que me
dixese el secreto de aquella figura. A lo que me respondió que no era sino cierta enfermedad de melancolía
que avía dos años que lo atormentaba, de suerte que no lo dexava tomar sueño ny trabajar un momento en
su oficio, con que estaba tan gastado y apurado que ya no tenía que comer, con que se le había doblado el
mal. Y luego me dijo un vecino que se hallaba a la plática: —Señor, está loco y esta noche si no le
acudiéramos se ahorcaba; y ya otras dos veces le han quitado el lazo del pescuezo." Juan Méndez Nieto,
Discursos medicinales, ed. Facsímil Luis S. Granjel y Teresa Santander (Salamanca: U de Salamanca,
1989): 482. El autor explica más tarde como algunos médicos creían que las esmeraldas podían curar la
melancolía, aunque Méndez Nieto lo reprueba como superstición.

26 Los sueños de los melancólicos fascinaban a los médicos de la época y eran objeto de polémica. Se
preguntaban los médicos si los melancólicos podían tener sueños proféticos o adivinatorios. Esa creencia se
relacionaba con otras según los cuales los melancólicos podían tener revelaciones divinas o del demonio,
profetizar o hablar en lenguas.

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3. Causas y curaciones

3.1. La melancolía y el cuerpo: los remedios naturales

Como decíamos antes, la melancolía era una enfermedad que afectaba al cuerpo y la

mente. Menos interesados en los aspectos psicológicos que en los aspectos corporales de

la enfermedad, los médicos dedicaban muchas páginas a analizar las causas naturales

(higiene, dieta, ambiente) que provocaban la melancolía. Definir las causas de la

enfermedad era muy importante puesto que la medicina humoral creía en la curación por

los contrarios, esto es, en "invertir" o "neutralizar" las causas de una enfermedad para

dominarla (así una enfermedad causada por el frío se curaba con calor, etc.).

Los médicos sostenían que la enfermedad melancólica se producía por la

acumulación o la corrupción del humor melancólico en el organismo. En sus tratados

analizaban sobre todo las condiciones de producción y acumulación de este humor, y

| proponían métodos para controlarlo una vez que se había acumulado o corrompido. Los
I!
! dos métodos más usuales eran la dieta y la purgación.
i

La dieta era una de las claves en el tratamiento de la melancolía puesto que se creía

que los humores se producían en la digestión de los alimentos y que cada alimento

generaba un tipo de humor. La melancolía era descrita como un humor negro, seco y

térreo, que se causaba en la digestión de alimentos con las mismas características.27 Así,

para evitar la melancolía había que evitar los alimentos negros (como lentejas,

berenjenas, col, olivas negras o vino tinto), secos (como queso, carne salada, frutos secos

o pescado salado), y térreos (como los tubérculos y las raíces). También se recomendaba

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evitar las especias quemantes para evitar la excesiva combustión del humor. Por

contraste, eran antídotos o preventivos contra la melancolía los alimentos frescos,

húmedos, claros y dulces, como la leche, los huevos frescos, el pescado, las ensaladas, y

el vino blanco nuevo. Entre las carnes eran beneficiosas contra la melancolía se

encontraban el pollo y otras aves (por ser alimentos "aéreos" y ligeros) y algunas carnes

consideradas blandas como el cabrito o la ternera de leche; el resto de las carnes se creía

que causaban la enfermedad.28 Un mismo alimento podía ser causa o antídoto de la

melancolía según como fuera preparado y digerido. Se aconsejaba consumir los alimentos

cocidos lenta y justamente, ni crudos ni quemados. Al melancólico se le administraban

también medicamentos que facilitaban la digestión.

Para mantenerse sano, el cuerpo debía ser capaz de producir y expulsar humores. Pero

cuando los humores no se expulsaban (por ejemplo cuando se retenían las evacuaciones

habituales, o la menstruación), el exceso de hum or melancólico provocaba la enfermedad.

Los métodos de expulsión o purificación eran otra de las piedras de toque de las curas de

la melancolía, siendo los más tradicionales de entre ellos las purgas y la sangría. Se

atribuía al propio Galeno el consejo de sangrar a los melancólicos hasta hacerlos

desmayarse. La brutalidad y la eficacia de esas excesivas sangrías empezó a ser

cuestionada a finales del siglo XVI (testimonios de eso hay muchos en la literatura

27 Esta lógica de la semiótica alimenticia la ha analizado muy bien Christine Orobitg, L'humeur noire 301-
311.

28 Con una dieta empieza Juan Méndez Nieto a curar a Martin de Oduña, su paciente melancólico, a quien
recomienda: "y lo que comiese fuese de buen mantenimyento [sic] y tenplado en sus qualidades, o caliente
y húmido en el primer grado o poco más, como es el buen pan, los huevos frescos, la leche, la carne de las
aves, del camero, del cabrito, de la ternera de leche, del conejo, de los palominos, de las frutas, higos
frescos, uvas bien maduras, plátanos asados y guisados, anones y otras deste jaez y temple; y que bebiese
agua cozida con anís..." Discursos medicinales 485.

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satírica), pero sin embargo eran muy practicadas. Otros métodos de expulsión del humor

melancólico eran las purgas, los vomitivos (como el clásico eléboro negro), los eméticos,

los laxantes y las ventosas.29

A la melancolía se la llamaba a veces "melancolía adusta", porque se creía que una de

sus causas era la excesiva combustión o quema del humor en la digestión. Por eso la

enfermedad se asociaba metafóricamente con el ahogamiento, el calor, el fuego, el humo

y las cenizas. Se podía contraer la enfermedad por "habitar en región y lugar caliente y

seca",30 por ventilar mal la casa, por pasar hambre en verano, por viajar con demasiado

sol o exponer al sol la cabeza, o por abusar de las comidas picantes o las bebidas muy

calientes. Para curar la melancolía se recomendaba que el paciente paseara por jardines y

huertas para tomar el aire fresco, y se diera baños y masajes.

Se creía también que la melancolía (y la locura) se producían por un excesivo

recalentamiento o resecamiento del cerebro. Las dos actividades que según creencia

general "secaban" más el cerebro eran la falta de sueño y el estudio. Por eso se decía que

los estudiantes y los monjes eran víctimas fáciles de la enfermedad, puesto que comían

poco, apenas dormían, estudiaban mucho y pasaban demasiado tiempo solitarios.31 En

consecuencia, para contrarrestar la melancolía se insistía entonces en que el enfermo

29 Orobitg 289-294.

30 Alonso de Freylas, Conocimiento, curación y preservación de la peste con un tratado si los melancólicos
pueden saber lo que está por venir con la fuerza de su ingenio o soñando (Jaén: F. Díaz de Montoya, 1606)
226r.

31 "For all men for the most part at the beginning o f the spring and downfall o f the Leafe (at which season
of the yeere this humour doth most risely abound) are subject to Melancholicke affections, namely, those
that be Magistrates and ofílcers in the Commonwealth, or students which at unseasonable times sit at their
books and studies. For though overmuch agitation at the minde, naturall heat is extinguished, and the spirits
as well Animal as Vitall, atenuated and vanish away". Levinus Lemnius, The touchstone o f complexions,
trad. T. Newton (Londres, 1633) fol. 217r. Hemos citado anteriormente el tratado de Acosta (Tratado en
contra y pro de la vida solitaria que también se ocupa del tema).

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durmiera y descansara, para así humedecer su cerebro con el sueño. Por otra parte,

también se creía que la excesiva ociosidad podía causar melancolía, con lo cual se

recomendaba también que el paciente trabajara en algo, o hiciera moderado ejercicio

físico.32

Era creencia generalmente aceptada que las emociones influían de manera física en el

cuerpo. Por ejemplo se decía que la alegría y la cólera hacían que el corazón se dilatara,

mientras que el miedo y la tristeza lo hacían encogerse.33 Existía también una relación

entre los cuatro humores y las emociones, una relación que iba en dos sentidos puesto que

se decía que las emociones provocaban humores, y a la inversa que los humores

provocaban emociones. Así la melancolía provocaba miedo y el miedo provocaba

melancolía, la ira se relacionaba con el humor colérico, la alegría con la sangre, y la

apatía con la flema.34 Por eso, deudas, persecuciones, pérdidas de honor y de bienes,

soledad, falta de correspondencia am orosa... todo aquello que hacía al hombre infeliz,

hacía que en su cuerpo aumentara la cantidad de humor melancólico y todo lo que le daba

alegría y placer actuaba como antídoto de la enfermedad. Por esa razón se le

recomendaban a los melancólicos las conversaciones con personas alegres, las fiestas, los

32 "Porque las horas que os ocupays en unas negociaciones estays libres de la guerra interior que soleys
padecer. Y a esta causa tengo por gran remedio vuestro, la ocupación y el trabajo corporal, y por muy malo
dexar unos negocios por ocuparos en unas imaginaciones.” Pedro Mercado, Diálogos de philosophia fol.
126r.

33 "Con la alegría y el placer se dilata el corazón, con cuyo movimiento se expande el rostro y en particular
la parte contigua a la boca". Luis Vives, Tratado del alma en Obras completas, ed. Lorenzo Riber (Madrid:
Aguilar, 1948) 1280.

34 "La melancolía o su vapor, y demás aquello que tiirba la mente al destemplarse, hacen subir el síntoma
miedo o tristeza al estado melancólico con sus accidentes; del mismo modo que la bilis amarilla [cólera]
mueve a riñas y discusiones, la sangre delira con risa, como la bilis con furor.” Pedro Miguel de Heredia,
citado por Ullersperger, Historia de la psiquiatría 101.

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viajes, las distracciones, los juegos, la caza y la pesca, la música, el oír historias jocosas o

ir al teatro a ver comedias.33 Se han interpretado estos remedios como un intento de

psicoterapia, y lo eran en parte, en tanto que dan una "higiene mental", pero también

estaban anclados en el principio humoral de curación de los contrarios y en una

concepción de la relación física entre las emociones y los humores.

3.2. La melancolía y el alm a: los rem edios mágico-supersticiosos

Aunque el galenismo-hipocrático ponía gran énfasis en las causas naturales o físicas

de la enfermedad mental, los médicos españoles de los siglos XVI y XVTI dieron cabida

en sus textos a creencias religiosas, mágicas o supersticiosas en tomo a la enfermedad.36

Algunos médicos españoles a finales del siglo XVI volvieron a una concepción medieval

que asociaba la melancolía con el pecado, produciéndose una "demonologización de la

melancolía" y una condena moral de ésta.37 Aunque algunos médicos como Lemnio o

Huarte de San Juan insistían en que la melancolía tenia causas naturales y no

sobrenaturales, otros autores Pedro Mercado, Francisco Vallés, Alonso de Freylas o

Tomás Murillo aceptaban que una combinación de causas físicas y un pecado o una culpa

se combinaban para producir la enfermedad, escribiendo como "muchas veces andan

juntos la melancolía y el demonio".38 Esos médicos postulaban que el demonio podía

35 Sobre el valor terapéutico del teatro y la representación (metateatral) que Lope hace de esta idea en su
comedia me ocuparé en el capítulo siguiente. En mi opinión Lope de Vega conscientemente escribe su
teatro para proporcionar una terapia a los españoles de su época, quienes sufrían de melancolía.
36 Sobre la relación entre religiosidad y melancolía se ha ocupado extensamente C. Orobitg, L'humeur noir,
capítulo 4 "Mélancolie sacrée, mélancolie religiose” 145-196 a la que sigo en estas páginas.

3' Christine Orobitg 165-175.

38 Alonso de Freylas, 7.

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actuar sobre el cuerpo destemplando los humores y que el demonio tenía su asiento en el

cuerpo en el bazo y la bilis negra.39 Se creía también que los melancólicos podían ser

presa de la posesión diabólica. Por eso algunas de las curaciones contra la melancolía se

parecían al exorcismo, puesto que se trataba de expulsar del cuerpo los malos humores

igual que se expulsaría al demonio, con métodos violentos como purgas, vomitivos y

sangrías, y también con malos tratos y azotes.

El concepto de melancolía estaba además ligado al de "acedía" : una aflicción que

sufrían los religiosos que les llevaba a desesperar en su fe y los hundía en una profunda

tristeza. Acedía era una especie de silencio, torpor o sequedad del alma que incapacitaba

a los religiosos para la oración y los apartaba de Dios. Se creía también que la vida

monacal y eremítica (por la soledad, la penitencia y la continua meditación) provocaban

la melancolía. Por otra parte, a veces se interpretaba la melancolía como una enfermedad

benéfica a través de la cual se podía acceder a la contemplación de Dios. De hecho, las

lágrimas y el sufrimiento eran una parte esencial de toda penitencia o camino de

purificación espiritual. Además, se creía que los melancólicos podían tener revelaciones o

visiones divinas, o profetizar el futuro, aunque en la España de finales de siglo XVI había

una gran desconfianza hacia los fenómenos visionarios y muchos autores insistían en que

la mayoría de fenómenos visionarios no eran de origen divino sino que eran, o bien sólo

39 El bazo era para algunos autores el centro de producción y de contención del humor melancólico. Así lo
explicaba Méndez Nieto al curar a Martín de Orduña: "fue requerirle el vientre; y teniendo las demás partes
dél en buena disposición, le hallé el bazo muy duro y grande, de adonde como de manantial nacía aquel
humor [melancólico] que lo atormentaba; que como el bazo, por su flaqueza, dureza y indispusición, no lo
pudiese atraer y recoger en sy, andava derramando y' vagando por todo el cuerpo y, subiéndose él o sus
vapores a la cabeza, le ofuscaba el entendimiento y, cuando hacía impeto al corazón, le causaba terribles
ansias y suspiros, ahogándoselo y apretándoselo, de suerte que lo hazía desmayar y cubrir todo de frío".
Discursos medicinales 485.

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efectos del humor melancólico, o bien estaban inducidos por el demonio y no se les debía

dar crédito.40

Por último, la medicina también se hacía eco de ideas astrológicas o supersticiosas en

tomo a la melancolía. Tradicionalmente se creía que los melancólicos estaban bajo la

influencia de Saturno, un planeta de significación ambivalente puesto que, si por una

parte simbolizaba el saber y la ciencia (dotando a sus hijos de gran inteligencia), por otra

parte era tenido como un planeta maligno que anunciaba catástrofes, muertes y esterilidad

(de ahí los efectos devastadores de la melancolía).41 En España, aunque los médicos a

veces se refieren al melancólico nombrándolo como "saturnino", los escritos médicos no

hacen casi referencias a cuestiones astrológicas, puesto que ese era un sujeto muy

polémico. Algunos autores tardo medievales como Amaldo Vilano va habían escrito

también sobre la posibilidad de que el mal de ojo, o sortijas, encantamientos y conjuros

provocaran la melancolía. Para protegerse de ellos o curarse de la enfermedad se

proponían remedios mágicos, como la mandragora o la ruda, o minerales con propiedades

mágicas como el oro, las esmeraldas, o la piedra bezoar. Sin embargo, la tendencia

general de los médicos españoles de los siglos XVI y XVH era no mencionar esos

remedios o, si los mencionaban, condenarlos como supersticiones.

3.3. La melancolía y la m ente: los remedios pre-psiquiátríeos

La melancolía era concebida como una enfermedad mental que afectaba al cerebro.

Al explicar en qué maneras la melancolía afectaba al cerebro, los médicos partían de las

40 Christine Orobitg 176-186.

41 R. Klibansky, E. Panofsky y Fritz Saxl, Satum and Melancholy II.

168

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nociones de la psicología aristotélico-tomista, aunque sin explicarlas de manera

sistemática en sus tratados. Por ello conviene familiarizarse con las nociones básicas de

esa psicología para poder entender las ideas médicas sobre la melancolía como

enfermedad mental.42

3.3.1. ¿Cómo funciona una mente sana?

La psicología aristotélico-tomista explicaba en la manera siguiente el funcionamiento

de la mente (a la que llamaban "alma" o "psique"): el alma es un principio que anima o da

vida al cuerpo. Existen tres tipos de seres vivos (plantas, animales y hombres) a los

cuales se corresponden tres niveles de desarrollo del alma (alma vegetativa, sensitiva y

racional). El alma vegetativa (única que las plantas poseen) es la que impulsa al hombre a

alimentarse y reproducirse. Los animales poseen asimismo un alma sensitiva, que es la

que permite las sensaciones, las percepciones y las emociones. Los hombres son los

únicos seres que poseen (además del alma vegetativa y sensitiva) un alma racional, que

los hace capaces del conocimiento racional y de distinguir entre el bien y el mal.

El proceso sensorial comienza con los cinco sentidos extemos (vista, oído, olfato,

gusto y tacto) y continúa en los tres sentidos internos (sentido común, imaginación y

memoria). En primer lugar los sentidos externos perciben un objeto: por ejemplo, frente a

una rosa perciben su color, su olor y su forma. En seguida el "sentido común" agrupa

todas esas sensaciones en una. La rosa deja una "impresión" sobre nuestros sentidos, que

42 Para esta explicación de la psicología aristotélico-tomista sigo el libro de Robert E. Brennan, Thomistic
Psychology (New York: The Macmillan Company, 1941).

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Aristóteles compara con un sello que se imprime sobre una tabla de cera, dejando allí

marcada su forma pero no su materia.

La imaginación (o facultad imaginativa, llamada metafóricamente "el ojo del alma")

recibe entonces esa "sensación compuesta" a partir de la cual produce una "imagen" o

"fantasma" y es capaz de revivir esa imagen o fantasma más tarde cuando el objeto

percibido está ausente.43 Hay que insistir en que ese "fantasma" es sólo una re-

| presentación de la rosa, una "apariencia" distinta de la realidad del objeto. La


i

i imaginación no sólo tiene un poder re-productivo sino también un poder creador (por eso
i
i
| a menudo se la llama "pintora"), puesto que es capaz de producir deliberadamente
!
!
imágenes de cosas inexistentes o que nunca sucedieron, aunque no puede crear de la

nada, sino que inventa a partir de la combinación de imágenes preexistentes. Según Santo

Tomás la imaginación está sujeta al control del hombre: "[la imaginación] está en

nosotros cuando queremos, de manera que somos capaces de pintar cosas como si

estuvieran sucediendo ante nuestros ojos".44 Los fantasmas de la imaginación (como

también las ideas del entendimiento) son recogidos por la memoria, que funciona como

un archivo. Gracias a la memoria podemos voluntariamente volver a traer fantasmas o

ideas a nuestra conciencia.45

4j Algunos autores distinguen entre imaginación y fantasía e imagen y fantasma, pero para simplificar no
vamos a entrar en esa cuestión.

44 Citado por Brennan, 129.

45 La imaginación es una facultad muy compleja que dió lugar a muchas teorías y polémicas. El tema lo
tratan por ejemplo Sabuco de Nantes, Nueva filosofía, "De la imaginación” 74-75, A. Velázquez, Libro de
la melancolía fol. 41v-42v, o T. Murillo, Aprobación fol 70v-79r. Para profundizar sobre el tema se puede
ver Murray W. Bundy, The Theory o f Imagination in Classical and Medioeval Thought (Illinois: U of
Illinois P, 1977) y Robert Klein, Form and Meaning: Essais on Renaissance and M odem Art (New York:
Viking Press, 1978) Sobre la memoria ver Juan Velázquez de Acevedo, El Fénix de Minerva y arte de la
memoria (Madrid: Juan González, 1626) y Francés A. Yates, The Art o f Memory (Chicago: U of Chicago P,
1966).

170

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El alma sensitiva es también la sede de las emociones (también llamadas "pasiones" o

"apetitos sensitivos") que son los sentimientos que experimentamos hacia los fantasmas

aprehendidos por los sentidos exteriores e interiores. Santo Tomás elabora una teoría de

las emociones según la cual hacia un objeto placentero o bueno experimentamos amor,

deseo y alegría, y hacia uno repelente o malo experimentamos odio, aversión y tristeza.

En la posibilidad de conseguir el objeto de placer experimentamos esperanza, y en la

posibilidad de perderlo, desesperación, miedo o ira. En el Renacimiento se elabora otra

teoría de las emociones que distingue entre cuatro emociones principales: alegría, deseo,

tristeza y miedo.46 La alegría se produce ante un objeto o evento bueno o la conciencia

del bien o bienestar en el presente. El deseo es una anticipación de un bienestar futuro. La

tristeza se produce ante un mal en el presente, y el miedo por anticipación de un mal en el

futuro.

Por último, según la psicología aristotélico-tomista, el alma racional tiene dos

facultades: entendimiento y voluntad. El entendimiento posibilita el conocimiento

racional produciendo un "concepto" o idea a partir de un "fantasma" de la imaginación.

El entendimiento ilumina, purifica o idealiza el fantasma, y a partir de él extrae una

esencia o "idea universal", llamada concepto. A este respecto escribe Santo Tomás: "los

fantasmas son imágenes de cosas particulares. Las ideas, por el contrarío, son universales,

abstraídas a partir de condiciones particulares. Así los fantasmas son universales en

potencia" 47 Pero hay que insistir en que el entendimiento es incapaz de comprender nada

46 S. W. Jackson, Melancholia and Depression 19.

47 Citado por Brearían, 192.

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si no es a partir de un "fantasma", esto es, el conocimiento intelectual deriva del

conocimiento sensorial.

Según la psicología tomista, Dios ha dotado al hombre de conocimiento intelectual

para permitirle distinguir entre el bien y el mal. Dios lo ha dotado también de voluntad,

una facultad que lo lleve a desear el bien y aborrecer el mal. La voluntad es también

llamada "apetito racional" porque de igual manera que el apetito sensitivo busca las cosas

placenteras y huye las desagradables, el apetito racional desea el bien y aborrece el mal.

Idealmente, cuando la voluntad desea algo, a su deseo se corresponde un apetito

sensorial. Pero a menudo los deseos racionales y sensitivos se oponen, porque lo

placentero no es siempre lo bueno. En tales casos la voluntad debería poder imponerse

sobre los deseos sensitivos aunque no siempre lo logra, porque aunque Dios ha dotado al

hombre de la voluntad hacia el bien, también lo ha dotado de libre albedrío, esto es, la
I

!i libertad de orientarse hacia el bien o hacia el mal.


II
í!

i
3.3.2. ¿Cómo m alfunciona una mente enferm a de m elancolía?
i

! Melancolía y facultad imaginativa (o imaginación)


i
Los médicos explicaban los trastornos que se operaban en la mente del melancólico

analizando la manera en la que la enfermedad afecta a las tres facultades: imaginación,


í
memoria y entendimiento. De esas tres, se creía que era la imaginación la facultad a la

que la melancolía más profundamente afectaba. De hecho, la lesión de la imaginación

suele aparecer mencionada en las definiciones de la enfermedad, como en las siguientes

palabras de Pedro Mercado: "melancolía es una m udanfa de la imaginación, de su curso

172

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natural a temor y tristeza",48 o de A. Andreu: "en los melancólicos pecca más la

imaginación falsa que ninguna de las otras potencias”.49

En primer lugar, se creía que la melancolía afectaba a la imaginativa provocando

problemas emotivos, y haciendo al melancólico sufrir de tristeza y miedo. Existía una

polémica sobre la razón por la cual el humor melancólico provocaba tristeza y miedo. Las

dos opiniones tradicionalmente enfrentadas eran las de Galeno y Avicena: para Galeno, el

melancólico sentía miedo porque la melancolía, un humor de color negro, teñía de

sombra el cerebro. Avicena respondía a ese argumento diciendo que no era la oscuridad

sino la frialdad del humor melancólico lo que producía ese efecto. En los siglos XVI y

XVII la polémica seguía abierta en los mismos términos, siendo retomada por autores

como F. Vallés.50

La relación entre melancolía y facultad imaginativa era sin embargo más compleja

puesto que el humor melancólico no sólo provocaba problemas "emotivos" sino también

problemas de percepción o de interpretación de la realidad. Los médicos reflexionaban

sobre la relación entre la melancolía y la imagen o "fantasma".51 Según las teorías

médicas el humor melancólico podía afectar al proceso de percepción de manera que la

"imagen" o "fantasma" percibida no tuviera un correlato con la realidad ("vana imagen")

48 Pedro Mercado, Diálogos de philosophia fol. 114v y 115r.

49 A. Abreu, Tratado de las siete enfermedades (Lisboa: Pedro de Craesbeek, 1623) fol. 136r.

50 José M. López Piñero y Francisco Calero, Los temas polémicos de la medicina renacentista: las
Controversias (1556) de Francisco Vallés (Madrid: CSIC, 1988): Libro quinto, cap. 14 "Sobre la causa por
la que el miedo y la tristeza son producidos por la melancolía" 330-332.

51 Sobre esta cuestión de la "laesa imaginado" o los daños que la melancolía produce en la imaginativa ver
también W. Schleiner, Melancholy, Genious and Utopia in the Renaissance, "Laesa imaginado" 98-109 y
"Imagination and Melancholy" 181-190. Ver también C. Orobitg 236-240.

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o bien que la imagen representara una realidad deformada.52 La facultad imaginativa

afectada por la melancolía era entonces comparada a un espejo "enturbiado" u "ofuscado"

o un molde que no imprimía bien:

la imaginativa .. .es maestra de hacer imagines y componellas. ... así como en

un espejo claro se representan los vultos y figuras de las cosas que se ponen

delante... por parte del mal humor y por hechura y molde que allí toma se

pueden causar tantas imagines cuantas la sabiduría humana no puede

com prender.. ..Esta imaginativa adolece algunas veces de un genero de locura

que se llama alienación: y es por parte de algún malo y rebelde humor que

ofusca el entendimiento donde se hacen las imágenes: formasse assí la imagen

falsa causada según la hechura y fuerza del humor que allí se pone: assí como

algunas veces acaesce a los ojos que vean falsas imagines con humos de

candelas que se les ponen delante.53

El enfermo de melancolía podía además desarrollar una relación obsesiva con una

imagen, a la que no podía parar de traer a su mente, como si ésta se hubiera quedado

"impresa" para siempre o fija en su imaginación. El ejemplo típico de este fenómeno eran

los melancólicos enamorados: "los enamorados son desta manera, que la imagen de su

amiga tienen siempre figurada y fixa dentro de sus pensamientos: por donde no pueden

52 Enriendo por "deformada" una visión que no se corresponde con la realidad, pudiendo empeorarla (como
hadan por ejemplo en los melancólicos que se creían enfermos, o que "lo veian todo negro”) o también
podía idealizarla (como hacían por ejemplo los melancólicos enamorados quienes amando a mujeres feas
las "imaginaban” o percibían como hermosísimas). Esa distinción entre "realidad" y "percepción" que hoy
nos parece simplista es una distinción que a menudo los médicos señalaban.

53 Francisco López de Villalobos, cap.6. "De como el amador es loco de atar" Libro intitulado los
Problemas de Villalobos (Zamora: Juan Picardo, 1543) fol. 83r.

174

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ocupar la imaginativa en otra cosa". 54 El melancólico podía obsesionarse con muchos

otros tipos de imágenes, como imaginar su propia muerte o su condenación al infierno,

creer que se había convertido en un animal, creerse que el demonio lo había poseído, etc.

A menudo cuando los médicos escribían sobre las "corrompidas" imaginaciones de los

melancólicos, insertaban historietas sobre creencias increíbles o irrisorias de esos

enfermos, como el que imaginaba tener dos cabezas, o el que imaginaba que su cuerpo

era de vidrio, por ejemplo.

.De igual manera que el uso excesivo de un órgano corporal puede dañarlo, se creía

también que el uso excesivo de la facultad imaginativa podía atrofiarla. Ese fue por

ejemplo el caso de Don Quijote, quien por traer a su mente demasiado a menudo las

imágenes de los libros de caballería, esas imágenes se le quedaron fijas en la imaginativa

impidiéndole percibir correctamente la realidad. De igual manera, se creía que pintores y

poetas eran propensos a enfermar de melancolía, por estar continuamente expuestos a

imágenes o fabricando fantasías.ss Según Huarte, un cierto grado de melancolía podía

hacer que aumentara el poder creador de la facultad imaginativa, haciendo a un artista

excelente. Sin embargo el exceso de melancolía, o el excesivo uso de la facultad

imaginativa podía llevar a la locura.56 Esta cuestión de la relación entre la melancolía y la

54 F. Villalobos, Libro intitulado los problemas cap. 6 "De como el amador es loco de atar" fol. 83r. Sobre
enfermedad de amor nos ocuparemos en otro capítulo.

33 Es muy conocido el autoretrato en que Durero se pinta como melancólico señalándose con el dedo el
bazo. Para un comentario sobre ese retrato y otras representaciones de la melancolía en la pintura se pueden
ver los estudios sobre Dürer en Kiblansky, Panofsky, Saxl, Satum and Melancholy y también R. y M.
Wittkower, Bom under Satum (Londres: Weinfeld & Nicholson, 1963).

36 Juan Huarte de San Juan, Examen de ingenios Ed. Guillermo Serés (Madrid: Cátedra, 1989) 207.

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facultad imaginativa subyacía también en la base de las polémicas en tomo a las visiones

proféticas de los melancólicos.

Como vemos, existía una relación bidireccional entre melancolía e imagen puesto que

si de un lado la melancolía podía hacer que la mente produjera imágenes enfermas, de

otro lado una imagen, si se imprimía con mucha fuerza en la mente, podía hacer que una

persona enfermara de melancolía. Los médicos aplicaban entonces la teoría de la

curación por los contrarios y postulaban que si la imagen tenía un poder patógeno,

también la imagen podía tener un poder curativo. Por eso, cuando los médicos

aconsejaban al enfermo "distraerse" mediante paseos, en fiestas o yendo al teatro, lo que

intentaban era hacer que el enfermo ocupara su mente con nuevas imágenes, que

contrarrestaran o restaran fuerza a la imagen obsesiva que ocupaba su mente melancólica,

proponiendo así una especie de higiene mental.

Algunos médicos tomaron un rol activo en el empleo de imágenes como remedios

curativos, proponiéndose intervenir en el delirio del melancólico al presentarle a éste una

imagen alternativa. Muchos casos de curaciones de melancólicos narrados por los

médicos responden a ese esquema. Por ejemplo se cuentan casos de personas que creen

haber tragado algo (una culebra, una rana) y a las que se cura haciéndolas vomitar y

poniendo dentro del vómito lo que creían haber tragado. Tradicional es también la

historia del hombre que imagina estar sin cabeza y al que curan poniéndole un gorro de

| plomo muy pesado, para que con el dolor admitiera tener cabeza. Otro hombre se negaba
i

I
!

| a orinar por miedo a inundar la ciudad, y los médicos le curan fingiendo que se declara un

; incendio, e instándole a que orine para salvar a la ciudad. El caso más fascinante es el del
I
melancólico que se creía muerto y se negaba a comer diciendo que los muertos no comen.
¡

176

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Para curarlo, el médico orquestró una compleja estrategia contratando a una compañía de

actores quienes, disfrazados de muertos, dialogaron con el enfermo y lo convencieron de

que también los muertos comen, consiguiendo así curarlo.57 El médico se convierte

entonces en dramaturgo e intenta hacer que su paciente trascienda su delirio mediante la

realización teatral.58

Teatroterapia (curación teatral), imagoterapia (curación por la imagen) y logoterapia

(curación por la palabra), que tan modernas nos parecen, habían sido ya descritas por los

griegos y fascinaban a los pensadores renacentistas. Las bases de la teatroterapia habían

57 Esas casos de locos curados con artificios teatrales aparecen ya en los textos clásicos como los de
Galeno, Avicena o Amaldo Vilanova. Son casos que circulan por diversos países, y que unos autores
copian de otros. Citamos aquí algunos ejemplos en textos médicos españoles, pero sin pretender que esa sea
la "fuente". Así sobre el hombre que cree haber tragado una serpiente nos habla Mercado (Diálogos 152v),
sobre el hombre con ranas en el estómago: Lemnius, The touchstone, trad. Newton 240. Sobre el hombre
que cree sin cabeza nos habla Mercado en sus Diálogos 152v, aunque es tradicional y la contaban ya
Alejandro de Traites y Amaldo Vilanova (citados en Postel, Nouvelle Histoire: 19 y 61, respectivamente).
La historia del hombre que se niega a orinar la narra du Laureas, A Discourse o f the Preservation o f Sight,
trad. R. Surphlet (London, 1599), citado por Schleiner 146. La historia del hombre que se cree muerto y al
que los actores curan la cuenta Lemnio en su Touchstone 240-241 y más tarde Tomás Murillo en la
j Aprobación de ingenios 20. Como veremos esa anécdota es dramatizada por Lope en su comedia El
principe melancólico.

58 Esa formulación "trascender el delirio mediante la realización teatral” se la debo a M. Foucault quien
reflexiona sobre esos casos de locos curados con el teatro y específicamente sobre ese caso del loco que se
cree muerto, aunque Foucault data ese caso en la "edad clásica", esto es, de finales del siglo XVII,
ignorando que ya lo había contado Lemnio a mediados del siglo XVI (y seguramente el lo tomó de una
fuente anterior). Foucault reflexiona sobre ese caso y observa cómo la estrategia de los médicos consiste en
intervenir en la locura, el deliro o el sueño del melancólico "desde dentro", que el médico continúa el
discurso delirante de su paciente para "desactivarlo desde dentro", para provocarle una crisis. Sin embargo
Foucault concluye que ese es el motivo por el cual la locura no es representada en los teatros a finales del
siglo XVD, puesto que "el teatro de la locura se realizaba en la practica médica, su reducción cómica era
del orden de lo cotidiano", M. Foucault, Histoire de la folie, "La réalisation théátrale" 350-354, la cita es de
354. Como vemos ya mucho antes del siglo XVII coexiste una medicina que emplea el teatro con fines
curativos con la representación de la locura en el teatro. Por ejemplo el teatro de Lope de Vega en el cual se
representa la locura es contemporáneo de teorías médicas en que se propone el poder curador del teatro y la
imagen.

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sido planteadas por el mismo Aristóteles al tratar sobre la "catarsis”, esto es, el poder de

la tragedia de purgar humores patógenos en su Poética.59

Melancolía y memoria

Las lesiones en la facultad imaginativa frecuentemente se confunden o se relacionan

con lesiones en la memoria. Como veíamos, la imaginativa y la memoria son dos

facultades íntimamente relacionadas ya que la imaginativa "percibe" imágenes que la

memoria "archiva" y también crea nuevas imágenes combinando los materiales de la

memoria. Además ambas facultades se parecen porque la imaginativa es ella misma una

especie de memoria, capaz de retener una imagen por un breve tiempo. A veces se

enferma de melancolía cuando una imagen se queda "impresa" en la imaginativa, de

manera que el enfermo no puede parar de recordarla. En otros casos el melancólico tiene

una imaginativa hiperactiva que crea sin cesar imágenes fantásticas. Esas imágenes

pueden "inundar" la memoria haciendo que el melancólico sea incapaz de archivar

imágenes nuevas.

Según creencia de la época, la memoria necesitaba de calor, humedad y sequedad

para funcionar. Autores como Andrés Velázquez y Tomás Murillo (y antes de ellos

Avicena y Amaldo de Vilanova) afirmaban que la melancolía (por ser un humor frío)

dañaba a la memoria, necesitada de calor.60 La humedad era necesaria para que la

memoria "recibiera" nuevas imágenes, pero la sequedad era la condición para que la

59 Sobre la logoterapia y la catarsis se puede ver Pedro Laín Entralgo, La curación por ¡a palabra en la
Antigüedad clásica (Madrid: Revista de Occidente, 19S8).

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r memoria las retuviera. Como la melancolía es un humor seco, el melancólico tiene un

recuerdo tenaz del pasado, pero tiene dificultades para retener informaciones nuevas. Es

por eso que el melancólico a menudo se encuentra atrapado en el pasado, encerrado en la

contemplación de las imágenes de su mundo interior, imágenes atesoradas en el cofre de

su memoria.61

s
| Melancolía y entendimiento

.Existía una polémica sobre el efecto que la melancolía tenía sobre el entendimiento:

para algunos autores la melancolía lo dañaba, mientras que para otros la melancolía lo

aumentaba. A veces ambas posiciones coexistían en un mismo autor. La mayoría de

médicos afirmaban, siguendo la perspectiva galénica, que la melancolía perturbaba o

corrompía el entendimiento. De hecho médicos como Velázquez, Andreu o Murillo

definen la melancolía como una "enagenación" o "perversión" de entendimiento:

"Melancholia es un enloquecimiento, alienación o locura, sin callentara, nascida del

humor melancholico que ocupa el cerebro, y pervierte al entendimiento".62 En muchos

casos al escribir "entendimiento" los médicos querían dar a entender no la facultad del

alma que permite el proceso cognitivo, sino que usaban entendimiento como sinónimo de

"juicio" o "razón". De esa manera, decir que la melancolía afectaba al entendimiento era

60 "porque para la memoria tenemos necesidad de algo mas de intenso calor .... Y de aqui es que aviendo
distemperie fria, mas ayna sienta la memoria el daño." Andrés Velázquez, Libro de ¡a melancolía fol. 63r.
Sobre este tema de la relación entre memoria y melancolía ver Orobitg 231-235.

61 Orobitg 233.

62 A. Abreu, Tratado de las siete enfermedades fol. 119v. A. Velázquez (Libro de la melancholia fol. 55r) y
más tarde T. Murillo (Aprobación de ingenios fol. 88r y v) usan la misma definición: "melancholia es una
enagenación de entendimiento o razón, sin calentura".

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como decir que la melancolía afectaba a la "mente" (cualquiera que fuera la facultad que

se viera afectada), o decir que la melancolía es locura y pérdida de la razón.

Por otra parte, como veíamos, existía una tradición que partía del pseudoaristotélico

Problema XXX, 1 según la cual todos los sabios fueron melancólicos. Esa tradición será

retomada por Ficino y algunos médicos como Huarte o Pedro Mercado, quienes

afirmaban que la melancolía dotaba a los hombres con un entendimiento o un ingenio

superior.63

4. Los médicos frente a la m elancolía: emociones am bivalentes

Los textos médicos ilustran una gran gama de actitudes y emociones contradictorias

frente al melancólico y la melancolía, que se corresponden probablemente con las

emociones que el tema despertaba no sólo entre los intelectuales sino entre la mayoría

informada. Emociones tan diversas como la compasión, el miedo, la admiración, la

condenación moral y la derrísión aparecen a veces en pasajes sucesivos en un mismo

texto. En primer lugar, la melancolía producía miedo porque era una enfermedad que se

creía que podía conducir a la locura y la muerte. Los médicos que convivían en contacto

con la enfermedad expresaban a menudo compasión hacia sus paciente. Esa compasión

hacia los enfermos mentales fue la que llevó a las ciudades a fundar manicomios, donde

la presencia de melancólicos estaba documentada.

Por otra parte, la melancolía era admirada, en tanto que se creía que era uno de los

signos que marcaban a los ingenios superiores. Designarse melancólico era así una marca

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de prestigio para la minoría intelectual y la nobleza. Esa actitud admirativa no era

frecuente en los médicos (con la excepción de Huarte) pero sin embargo sí era frecuente

entre los artistas, que se representaban a sí mismos en pose de melancólicos. Ejemplos

son las pinturas de Durero o las continuas menciones que Lope de Vega hace de su propia

melancolía en su Epistolario.6*

Junto a la admiración a menudo coexistía una condena de la melancolía por razones

morales. La medicina entendía la enfermedad no simplemente como un desarreglo

corporal, sino como la consecuencia de un régimen de vida adoptado. En la tradición

humoral, el estado de salud se asociaba al equilibrio entre humores y a la moderación; y

por contraste, la enfermedad (y la melancolía) se asociaban al desequilibrio, esto es, al

exceso tanto como a la carencia. En concreto se creía que tanto los excesos de los ricos

(en alimentación y ocio) como las carencias de los pobres (hambre, y no en un cierto

sentido "ociosidad" puesto que la pobreza empezó a condenarse como pereza)

provocaban la melancolía. Al asociar la melancolía con esos comportamientos los

médicos estaban pronunciando no sólo un diagnóstico sino un juicio de valor, que

implícitamente culpabilizaba a los enfermos de melancolía por su laxitud moral,

autoindulgencia y en definitiva, por vivir en pecado. C. Orobitg postula que esa

culpabilización de la melancolía (ella usa el término "demonización”) se acentuó en

España a finales del siglo XVI. A mi parecer, lo que en realidad sucedió es que a

mediados del siglo XVI (a partir de los escritos de Ficino) se produjo una reinterpretación

63 A este respecto ver el libro de Klibansky, Panofsky y Saxl, Satum and Melancholy y asimismo Orobitg
242-269.

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positiva del concepto de melancolía al ponerla en relación con el genio. A finales del

siglo XVI no es que la melancolía fuera especialmente culpabilizada, sino que la

medicina empezó a dudar de esa otra melancolía genial. La melancolía (como la

enfermedad mental) había estado casi siempre culpabilizada y bajo sospecha, siendo la

asociación entre melancolía y culpa tan antigua como la Biblia y los escritos homéricos.

Por último, el melancólico (especialmente cuando enloquece) hace reír.65 Aunque

ésto pueda parecer sorprendente a nuestra sensibilidad moderna, recordemos que estamos

en la época en que se saca a enfermos de los manicomios para hacerlos actuar en la corte

como bufones. Lo deforme y lo grotesco eran los fundamentos de la risa, y por ello el

loco, como el enano y el jorobado, hacía reír. Es posible que la risa haya funcionado

como un mecanismo de defensa para distanciarse del miedo que la enfermedad mental

provocaba. Pero hay que admitir que muchas de las anécdotas que los autores médicos

incorporaban sobre casos de locos tenían verdadera gracia. De hecho, existía una

tradición de historietas y chistes de locos, que circulaban ampliamente y que fue recogida

y aumentada por los médicos. La melancolía se convirtió así en antídoto de sí misma.

Conclusión: ¿Una E spaña melancólica?

Tendemos a pensar en la melancolía como si esta fuera un concepto cuyo estudio

concierne al historiador de las ideas. Se tiende así a hablar de la apropiación del concepto

64 "tristezas son estas mías, que otras veces me han tenido al cabo de la vida... pero no con la fuerza de
ahora" Gómez de Amezúa, Lope de Vega en sus cartas (Madrid: Real Academia Española, 1940) tomo 3
100 - 101 .

65 Sobre la derisión de la melancolía se puede ver W. Schleiner, Melancholy, Genious and Utopia , "The
Laughable Psychotic" 145-147.

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de melancolía por un autor u otro, y a establecer filiaciones entre el uso del concepto en

diversos autores. El ejemplo más tradicional (y brillante) de ese acercamiento al tema es

el estudio de Klibansky, Panofsky y Saxl Satum and Melancholy donde los autores

analizan la recepción crítica del pseudo-arístotélico problema XXX. (que trata sobre la

relación del hombre de genio y la melancolía) por autores como Ficino o Durero. Ese

estudio y otros como Born under Satum de los Wittkower o también Melancholy,

Genious and Utopia in the Renaissance de W. Schleiner apuntan hacia una

autoreferencialidad en la apropiación del concepto, analizando la manera en que diversos

pensadores o artistas reflexionan sobre la melancolía como uno de los privilegios -o

peligros- inherentes a la propia actividad intelectual.

En el contexto español, el sugerente estudio de T. Soufas Melancholy and the Secular

Mind in Spanish Golden Age Literature sigue la misma linea definiendo la melancolía

como "the condition o f body and mind that intensifíes the tendencies for isolation, self-

conscious contemplation and a hyperactive mind".66 A través del análisis de textos del

Siglo de oro canónicos (el Qujote, El Caballero de Olmedo, el Lazarillo, Las Soledades),

la autora interpreta cómo en España "the melancholic became a predominant literary

vehicle for the conservative attempt to discourage the active use o f the disassociated

secular intelect", esto es, Soufas propone que la literatura, una estructura conservadora,

hace una pintura ambivalente del melancólico exponiendo los peligros de la reflexión

intelectual fuera del marco teocéntríco.67 Aunque menciona los textos médicos españoles

66 Teresa S. Soufas, Melancholy and the Secular Mind 2.

67 Soufas 4.

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y la tradición hipocrático-galénica en tomo a la melancolía, esa melancolía médica no

acaba de integrarse en su interpretación. Más recientemente C. Orobitg en L'humeur noir:

mélancolie, écriture et pensée en Espagne au XVIe et au XVJIe siécle estudia los textos

médicos españoles partiendo de la hipótesis de que la melancolía fascina a los médicos

porque está en estrecha relación con la inspiración y la escritura.68 Por eso en su estudio

analiza la manera en que los textos médicos construyen un "discurso de la melancolía"

alrededor de ciertas temáticas o metáforas.

A mi juicio es necesario interpretar los escritos médicos -y literarios- sobre la

melancolía en España en relación con el contexto histórico en que esos escritos se

producen, analizándolos no sólo desde la historia de las ideas sino desde la historia

política y social. Para poder hacer esa lectura resulta esencial salirse de los parámetros

que leen la melancolía como un discurso autoreflexivo e interpretarla como un concepto

dual (si no polivalente) en cuya definición confluyen al menos dos tradiciones, una

médica y otra filosófica, aunque ambas estén íntimamente ligadas. En ese sentido no cabe

hablar de "la melancolía" sino de "las dos melancolías", como postulaba Babb:

two rather definite and rather different conceptions o f melancholy emerge ....

According to one, melancholy is a degrading mental abnormality associated

with fear and sorrow. It may be a morose, brooding morbidity o f mind, it

might be a sottish letargy, or it may be an insanity accompanied by sorrowful

and fearful delusions, ofien ridiculous. ... Its source [of this conception] is the

medical literature in the tradition o f Galen. According to the second

conception, melancholy is a condition which endows one with intellectual

68Orobitg, 13.

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acumen and proñmdity, with artistic ability, sometimes with divine

inspiration. ... Its source is the Aristotelian problem and its popularity is

largely due to Marsilio Ficino.69

Los textos de los médicos españoles, aunque tienen una actitud comediante entre las

dos posturas y citan la idea aristotélica de la excelencia del genio melancólico, se sitúan

en la tradición hipocrático-galénica y privilegian una visión ''clínico/social" de la

melancolía. En los tratados médicos se interpreta "melancolía" no como un concepto de

la historia intelectual, sino como una entidad clínica que tiene un correlato real. Para ellos

la melancolía es una enfermedad o un estado de ánimo enfermizo, más que un proceso

intelectual autoreflexivo. Aunque admiten que el acto de pensar puede provocar la

enfermedad melancólica y citan a Aristóteles y su opinión de que el temperamento

melancólico es el más apropiado para las ciencias, los médicos españoles -con la

excepción de Huarte- interpretan la melancolía como un estado clínico no deseable. En

sus textos se proponen delimitar las causas de la enfermedad para poder curarla. Al

definir causas y curaciones su objeto de atención es el cuerpo más que la mente, ya que,

como explica Jean Céard: "les maladies que nous appelons mentales s'enracinent done,

pour un medécin de la Renaissance, dans un trouble physique, corporel, comme toutes les

autres maladies: leur particularíté consiste en ce que ce trouble fait sentir ses effeets sur le

cerveau".70

69 Lawrence Babb, The Elizabethan Malady 175.

70 Jean Céard, "Entre le naturel et le démoniaque: la folie á la Renaissance" en Postel Nouvelle histoire de
la Psychiatrie (81-96) 82.

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En los tratados médicos españoles (y europeos) la melancolía es un humor, una

sustancia física corporal, que se produce en la digestión de los alimentos y que puede

producir un efecto dañino sobre todo el organismo y en particular sobre el cerebro.

Cuando el cerebro está dañado, no se altera el "entendimiento" o la capacidad de razonar,

sino que se altera la facultad imaginativa. Por expresarlo de una manera clara, la

melancolía no afecta al proceso cognitivo o racional, sino al proceso emocional o

interpretativo del mundo. La imaginativa afecta a la manera en la cual percibimos o

"formamos una imagen" de nuestra realidad y el mundo que nos circunda. El enfermo de

melancolía hace un acto interpretativo erróneo de la realidad que le circunda, y ese acto

interpretativo se traduce en emociones de tristeza y miedo. En casos extremos de la

enfermedad la razón o entendimiento puede llegar a enfermar también, cayéndose

entonces en la locura. Pero lo más frecuente es que el melancólico se vea atrapado en su

propia interpretación del mundo, un mundo que se le vuelve amenazante o indeseable.

Los médicos definen la melancolía como un estado anímico patológico que se

caracteriza por una acentuada tristeza y miedo. Es importante notar que el contenido

semántico de los vocablos "tristeza" y "miedo" en el siglo XVI evocaba unas emociones

más fuertes que en nuestros días. Covarrubias, por ejemplo, en su Tesoro equipara

"tristeza" con el desconsuelo, la experiencia de la pobreza y la insatisfacción o frustración

de los deseos: "TRISTE. El afligido. Latine TRISTIS, maestus. Triste, algunas veces,

significa el hombre avariento y mal aventurado, y otras el pobre y desconsolado".71 En

esta definición no debemos interpretar "el hombre avariento" como el hombre que atesora

dinero, sino que "avariento" es todo aquel que vive insatisfecho y en gran angustia. Así lo

71 Covarrubias, Tesoro, "Tristeza" 937.

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aclara el Tesoro relacionando etimológicamente las palabras "avariento" y "avaro" con la

avidez, o la intensa sed, y el verbo lationo "aveo" desear, definiendo como "avariento" a

aquel individuo preso de un deseo irrefrenable o frustrado: "AVARIENTO y 2. Avaro.

Latine avarus cuasi avidus aeris, tenax, par cus, restrictus, del verbo latino AVEO, ES,

por desear, atento que el avaro cuanto más tiene más desea”.72

El "miedo" que sufren los melancólicos no es simplemente el miedo injustificado de

los cobardes, sino que es una experiencia intensa de horror que nace al contemplar la

posibilidad de un suceso futuro grave como la muerte, una pérdida importante (de salud,

libertad, o honra), o la inminencia de una catástrofe futura. Covarrubias lo define así:

M IED O . Latine METUS, timor, horror, form ido et sicus Ulpanius scribit de

instanti vel futuro periculo mentís trepidatio. Hay un miedo que suelen tener

los hombres de poca constancia y cobardes; hay otro miedo que puede en un

varón constante, prudente y circunspecto. Esto declara bien la ley de la

partida, ley 7, titulo 33, par. 7, que dice así: "Otrossi decimos que metus en

latín tanto quiere decir en romance como miedo de muerte o de tormento de

cuerpo o de partimento [sic: perdimento] de miembro o de perder libertad ... o

[de rescebir] deshonra . . ..73

Según la definición, un cierto grado de miedo es normal en todos los hombres

prudentes. Pero el miedo empieza a considerarse patológico cuando responde a una causa

ilusoria o injustificada (miedo a fantasmas, miedo a estar ya muerto, miedo a que el

| 72 Covarrubias, Tesoro, "Avariento" 140.

j 73 Covarrubias, Tesoro, "Miedo" 753.


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mundo sea destruido por nuestra culpa) o cuando existe una desproporción entre la

intensidad del miedo y la probabilidad real de que la catástrofe temida suceda. Sin

embargo existe solamente una diferencia de grado entre el miedo racional o sabio y el

miedo patológico, y frecuentemente se da el caso de que los hombres inicialmente más

prudentes y reflexivos sean los que acaben por enfermar de melancolía.

Los médicos españoles tanto en sus definiciones de melancolía como en las causas y

las curaciones que proponen siguen con bastante fidelidad el canon hipocrático-galénico,

sin pretender originalidad. Lo más interesante de los textos médicos españoles sobre

melancolía no son sus teorías, sino la frecuencia con que se escriben. El volumen de

escritos es prueba de un gran interés en el tema por parte de los lectores. Según varios

testimonios en la época, muchos son los lectores interesados porque muchos son los que

padecen la enfermedad. Así Covarrubias, por ejemplo, inicia su definición de

"melancolía" describiéndola como "enfermedad muy conocida y pasión muy ordinaria".74

Un personaje de Pedro Mercado opina: "todos los que la padecen [la melancolía] son

tantos, que si el daño que haze en ellos, lo hiziesse tan manifiesto en el cuerpo, como en

el ánimo, yo prometo que el señor Ioanicio tuviesse más enfermos desta sola enfermedad

que de todas las demás".75 También Santa Teresa escribe que "[melancolía] ahora se usa

más que suele".76 Y Agustín Farfán, en el capítulo que dedica a la melancolía en su

Tractado breve de medicina, afirma estar maravillado ante la frecuencia de la

enfermedad: "Cosa es de maravillar, que común sea esta enfermedad en muchos, y como

74 Covarrubias, Tesoro, "Melancolía” 746.

75 Pedro Mercado Diálogos de philosophia fol.l 15r.

76 Teresa de Jesús, Libro de las fundaciones (Madrid: Espasa Calpe, 1940) 171.

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los aflige y atormenta con graves accidentes, que a penas tiene el honbre [sic] o la mujer

veynte años, quando se quexan de melancolías .. .".77

Sin embargo, no olvidemos que esas afirmaciones sobre la frecuencia de la

melancolía son opiniones o percepciones de los que las escriben, sin que ni ellos ni

nosotros podamos comprobar si se corresponden estadísticamente con una realidad. La

explosión de escritos médicos sobre la melancolía en España entre 1580 y 1620 da

testimonio de un clima emocional y es en sí misma una interpretación, una forma de

diagnóstico colectivo que comenta sobre la salud (física, mental, y emocional) no del

individuo sino del cuerpo social. En ese sentido los escritos médicos son ellos mismos

sintomáticos de un cambio de percepción colectiva de la realidad, que está marcada por la

aparición de una conciencia de crisis o conciencia crítica que se irá acentuando al par que

se acentúa la crisis socio-económica.

La España de finales del siglo XVI y principios del XVII fue un periodo de tensiones

sociales y regresión económica y por ello había muchos motivos para sentir "miedo y

tristeza" tal como arriba los habíamos definido.78 En Castilla (cuya situación suelen los

intelectuales de la época proyectar sobre el resto de España), una sucesión de sequías y

malas cosechas hizo que el precio del trigo se disparase y que gran parte de la población

77 Agustín Farfán, Tractado breve de medicina (México: Pedro Ocharte, 1592) libro 2 cap. 6 "De la
melancolía" 107r. Edición facsímil (Madrid: Ediciones Cultura Hispánica, 1944).

'8 La bibliografía sobre la crisis o decadencia de Espada a finales del siglo XVI y principios del XVU es
extensísima. Cito solamente algunos estudios significativos: Antonio Domínguez Ortiz, Crisis y decadencia
en ¡a España de los Austrias (Barcelona: Ariel, 1969) y del mismo, La sociedad española en el siglo XVII,
2 vols. (Granada: U de Granada, 1993); John H. Elliott, La España imperial ya citado; John Lynch, Spain
under the Hapsburgs (Barcelona: Ed. Península, 1975); Bartolomé Bennassar, La España del Siglo de Oro
(Barcelona: Crítica, 1994). Para una revisión crítica de esa idea de decadencia finisecular ver Henry
Kamen, "The decline of Spain: a historical myth?" en Past and Present: A Journal o f Historical Studies 81
Nov. 1978: 24-50 y del mismo Una sociedad conflictiva (1564-1714) (Madrid: Alianza, 1991).

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empezara a pasar hambre.79 El hambre y la falta de trabajo provocaron emigraciones

masivas de pobres y mendigos a los centros urbanos. En gran parte a consecuencia del

hambre, brotaron epidemias de peste por todo el país.80 La peor de esas pestes sucedió

entre 1596 y 1610 provocando la muerte de medio millón de personas, y afectando a las

zonas más densamente pobladas (Galicia, Castilla la Vieja y la Nueva y Andalucía).81 La

crisis económica no sólo afectó a los más desfavorecidos, sino que también hizo pesar sus

efectos sobre la nobleza y la corona, que tuvo que declararse en bancarrota en 1596.82

Quizá es posible que efectivamente hubiera existido una "epidemia" de melancolía a

finales del siglo XVI y principios del XVII, puesto que la enfermedad mental a menudo

es un síntoma que acompaña a la enfermedad física y a la pobreza. Es significativo por

ejemplo que uno de los escritos sobre la melancolía (el de Alonso de Freylas) aparezca en

1606 como apéndice a un tratado del autor sobre como protegerse de la peste. Sin

embargo, tomar las opiniones de los médicos sobre la frecuencia de la melancolía

patológica como si fueran un fiel retrato de una realidad social es arriesgarse a especular,

como decíamos. Más seguro es afirmar que la melancolía, entendida en un sentido más

79 Noel Salomón, La vida rural castellana en tiempos de Felipe II (Barcelona: Ariel, 1982).

80 Sobre la peste ver Bartolomé Bennassar, Recherches sur les grandes épidemies dans le nord de
l'Espagne á la fin du XVI siécle (París: Sevren, 1969) y Vicente Pérez Moreda, Las crisis de mortalidad en
la España interior (siglos XVl-XIX) (Madrid: Siglo XXI, 1980).

81 Domínguez Ortiz, La sociedad española, vol. 1. 68-70.

82 Sobre la crisis de la aristocracia ver Charles Jago, "La "crisis de la aristocracia" en la Castilla del siglo
XVTI" en John H. Elliott, ed. Poder y sociedad en la España de los Austrias (Barcelona: Crítica, 1982) 248-
287. Sobre el mal estado de las finanzas reales Modesto Ulloa, La hacienda real en Castilla en el reinado
de Felipe II (Madrid: FUE, 1977).

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amplio como un sentimiento de miedo, tristeza y desilusión, estaba muy extendida porque

aquellos fueron años no sólo de crisis y decadencia, sino de conciencia de crisis.83

La melancolía trasciende entonces más allá de los libros de medicina y pasa, de ser

una enfermedad que aqueja al individuo, a ser una imagen capaz de imponer su forma a

la realidad histórica y social dando una expresión muy poderosa a la idea de crisis.84 Así

la utilizaron los llamados arbitristas, quienes en los últimos años del siglo XVI y

primeros del XVII inundaron el país con escritos en los que analizaban los males del

tiempo y proponían soluciones.85 A menudo sus escritos comienzan evocando la imagen

de España como un país desconsolado y enfermo, un país de melancólicos. Sancho de

Moneada, por ejemplo, inicia su Restauración política de España con un capítulo titulado

"Estado de España a principios del año 1619" donde describe los males que aquejan al

país, y cómo esos males provocan en las gentes lástima, desconsuelo, y desesperación, es

decir, una acentuada melancolía:

83 El ya clásico artículo sobre cómo la conciencia de crisis fue sentida en la época es el de John H. Elliot,
"Self-perception and decline in early seventeenth century Spain" en Past and Present 24 (1977).

84 Para una reflexión sobre la relación entre melancolía y el pensamiento reformista político en el contexto
europeo ver W. Schleiner, "The Melancholy Utopist" en Melancholy, Genious and Utopia 201-222. La
imagen de la melancolía como personificación de una crisis había sido ya utilizada años antes por Luis
Laguna quien en 1S43 comparaba a Europa con una mujer con todos los síntomas de la melancolía: "toda
llorosa, triste, pálida, truncada y mutilada en sus miembros, hundidos los ojos y como escondidos en una
caverna, extremadamente macilenta y escuálida". Citado por Ricardo García Cárcel en "El concepto de
España en los siglos XVI y XVII" en Ricardo García Cárcel, Antonio Simón, Angel Rodríguez y Jaime
Contreras, La España Moderna de los siglos XVl-XVII vol 3. del Manual de Historia de España (Madrid:
Historia 16, 1991)21.

85 Sobre los arbitristas ver Jean Vilar, La figura satírica del arbitrista en el Siglo de Oro (Madrid: Revista
de Occidente, 1973); José Antonio Maravall, "Interpretaciones de la crisis social del siglo XVH por los
escritores de la época" en Seis lecciones sobre la España de los Siglos de Oro. Homenaje a Marcel
Bataillon ed. Pedro M. Piñero Ramírez y Rogelio Reyes Cano (Sevilla: U de Sevilla, 1981) 111-159 y más
recientemente Christían Hermann, "L'arbitrisme: un autre Etat pour une autre Espagne” en Le premier áge
de l'Etat en Espagne 1450-1700, ed. C. Hermann (París: CNRS, 1990) 239-257.

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En tiempos de San Salviano era lastimoso y hoy es lastimosísimo .... Dos

daños se conocen temporales que son pobreza y falta de gente, los Espirituales

son infinitos ... la agricultura desierta, y el Reino en peligro, de que resulta un

general desconsuelo, y que casi toca en desesperación de remedio. Una cosa

es verlo, y otra decirlo.86

Moneada compara a España con una de las personificaciones de la melancolía: el

hombre viejo que enferma de repente, testimoniando haber visto "mudanza en España en

cuatro o seis años, que ha tenido en cuarenta ni cincuenta antes, y parece lo que le sucede

al hombre viejo y vigoroso, que en pocos días cartan en él de golpe los accidentes hasta

que le acaben." (97) y exclama "gran ánimo ha menester el que ve el lastimoso estado de

España y calla". (249)

En 1618, Felipe III ordena al Consejo de Castilla la relación de un informe sobre "los

problemas del reino y su posible remedio". El Consejo, tras describir una lista de

calamidades, sentencia lo mismo: " los españoles no es mucho que vivan descontentos,

afligidos y desconsolados."87 Inspirado en ese memorial, Pedro Fernandez de Navarrete,

en en el primer capítulo de su Conservación de monarquías (1626) describe a España

como "esta pobre y necesitada República",88 denunciando el "hallarse el pueblo en tan

miserable estado" (5) y concluyendo lapidario: "la enfermedad es gravísima". (18-19)

86 Sancho de Moneada, Restauración política de España ed. Jean Vilar (Madrid: Instituto de Estudios
Fiscales, 1974) 95.

87 "Consulta del Consejo de Castilla a Felipe m sobre los problemas del reino y su posible remedio (1618)
Citado por Jorge Checa en Barroco esencial (Madrid: Taurus, 1992) 488.

88 Pedro Fernández de Navarrete, Conservación de monarquías y discursos políticos (Madrid: Imprenta


Real, 1626) 2. Existe una edición moderna por Michael D. Gordon (Madrid: Instituto de Estudios Fiscales,
1982).

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Ese desconsuelo es descrito como general, omnipresente, no sólo aquejando a Castilla

sino a la nación entera.89 Así lo expresa Alamos de Barrientos en su Discurso político al

rey Felipe III escribiendo "no hay lugar que esté libre de esta miseria". La melancolía y

el descontento, según el autor, no sólo aquejaban a los más pobres, sino a todos los

estamentos sociales:

.. .los más de los nobles y señores están pobres y necesitados, y no es lo mejor

para el sosiego público, que el que tiene poco que perder, poco teme. Están

descontentos porque ... se ven excluidos del gobierno y negocios mayores de

la monarquía... Los hidalgos y caballeros viven pobres, temerosos y

desfavorecidos, y mal tratados de toda suerte de jueces que van sobre ellos y

sobre sus haciendas cada día. Los plebeyos, en que entran labradores,

mercaderes y oficiales, ... en fin esta Castilla entera con todos sus miembros

dicen que está cargadísima de tributos. (27)

Los ejemplos podrían multiplicarse, pero las citas seleccionadas son suficientes para

ilustrar la íntima relación que entre el diagnóstico médico de melancolía y el diagnóstico

socio-político de decadencia o crisis. No deja de ser significativo que entre los

intelectuales que proponen reformas socio-políticas se encuentren médicos como Huarte

de San Juan, Pérez de Herrera o Gaspar Caldera Heredia. Para ellos -como para otros

89 De hecho catalanes, valencianos y aragoneses sintieron los mismos problemas que los castellanos, pero
no tuvieron la libertad de expresarlos públicamente, como argumenta Kamen en "The decline" 110-111.

90 Baltasar Alamos de Barrientos, Discurso político al rey Felipe III al comienzo de su reinado ed. Modesto
Santos (Madrid: Anthopos, 1990) 27. El editor discute los problemas de autoría de la obra, quizá escrita en
colaboración con Antonio Pérez, y también los problemas de datación, aunque el primer texto conocido de
la obra es de 1S92.

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muchos arbitristas- España es un país enfermo, y el estado anímico o mental que

acompaña a ese país enfermo es la melancolía.91

Importa sin embargo enfatizar que tanto el diagnóstico médico que da a la melancolía

proporciones epidémicas como el diagnóstico político que describe la decadencia de

España, aunque tienen una base en acontecimientos "reales" de la historia, son sobre todo

percepciones o interpretaciones de la realidad. Esos diagnósticos mismos son expresiones

de una conciencia en crisis, y por eso son a la vez diagnósticos y síntomas de la

"melancolía" o del descontento que sufren aquellos que los escriben, quienes proyectan

sus sentimientos sobre el resto de la sociedad. En ese sentido sí podemos hablar de una

cierta autoreferencialidad en esos textos pero matizándola, puesto que los autores no

proponen los textos como expresiones de su conciencia crítica individual, sino como

comentarios sobre el estado de ánimo colectivo.

¿Fue la España de Lope de Vega un país de melancólicos? sí y no. Fue un país de

deseos insatisfechos, de miedo y tristeza, que llevó a algunos pensadores a desarrollar

una conciencia crítica y una actitud de dolorida queja. La explosión de escritos sobre la

melancolía en Europa en los siglos XVI y XVII llevó a Starobinsky a escribir que "el

Renacimiento fue la edad de oro de la melancolía".92 De igual manera podría escribirse

que "el Siglo de oro español fue la edad de oro de la melancolía". Sin embargo, en ambas

afirmaciones existe una falsificación esencial que tiende a obviar el hecho de que además

de ser un tema sobre el que se escribieron textos literarios o filosóficos fascinantes, la

91 Sobre el tema de la enfermedad en la literatura de los arbitristas ver J. H. Elliott, "Self percepdon": 207-
209 y José Antonio Maravall, La cultura del Barroco: análisis de una estructura histórica (Esplugues de
Llobregat: Ariel, 1975) 147-148.

92 Jean Starobinsky, Histoire du traitement de la mélancolie 38.

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melancolía (no en vano llamada humor negro o bilis negra) fue también una enfermedad •

individual o colectiva- y un estado de conciencia marcado por la insatisfacción, el miedo

y la tristeza. En ese sentido, en España el Siglo de oro de la melancolía fue también la

edad funesta de la insatisfacción. ¿Vivieron todos los españoles entregados a esa actitud

melancólica de queja?, obviamente no. Al contrario, gran parte de la sociedad española

reaccionó frente a las dificultades no con reflexiones intelectuales, sino viviendo de

espaldas a la crisis e intentando distraerse. Paseos, trajes, fiestas, espectáculos,

comedias... la vida exhuberante del Siglo de oro estuvo marcada tanto por la conciencia

crítica como por la búsqueda del placer; tanto por la melancolía como por la evasión de la

melancolía. Y en ese vaivén entre el dolor y el placer, entre la crítica y la evasión, se

gesta el teatro de Lope de Vega, como veremos en el capítulo siguiente.

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C a p i t u l o 4:

El loco, su médico y su dramaturgo: Representaciones de la

melancolía en el teatro de Lope

En España a finales del siglo XVI y principios del siglo XVII la melancolía "estaba

de moda" como veíamos en el capítulo anterior. Si se me perdona la analogía, la

melancolía recibió tanta atención de la comunidad médica y del "hombre de la calle"

como el Sida está recibiendo en los años noventa entre nosotros. Ambas -melancolía y el

Sida- eran enfermedades de las que todo el mundo había oído hablar y que despertaban

emociones contradictorias combinando la fascinación, la repulsión, la piedad y el miedo.

Por eso la melancolía durante el Siglo de oro se convirtió en material de inspiración para

la creación artística, siendo ampliamente representada en la literatura, el teatro y las artes

plásticas, como el Sida lo ha sido en el cine y el teatro también. En ambos casos, las

creaciones artísticas resultantes de esa inspiración fueron acogidas por un público

informado (más o menos, depende del espectador) pero en cualquier caso siempre

curioso, jamás indiferente.1

1Soy consciente de que esta analogía tiene mucho de provocación, y que obviamente la diferencia entre
ambas enfermedades radica en que el Sida es una enfermedad contagiosa y mortal hasta el momento,
mientras que las muertes por melancolía (sobre todo causadas por suicidios) debían ser una minoría.
Obviamente la enfermedad contemporánea a la que más se parece la melancolía es a la depresión, sólo que
la depresión en nuestros dias no tiene el mismo impacto y atención popular. Quizá recientemente la
comunidad médica a vuelto a prestarle atención con el descubrimiento de nuevas medicinas antidepresivas
como Prozac, tan frecuentemente recetada en los Estados Unidos que se ha hablado del país como "la
nación Prozac”. La ambivalencia de sentimientos y las polémicas que esa "droga de la felicidad" despierta
se parecen relativamente a las polémicas en tomo al "humor melancólico" en tanto que sustancia maligna-
benigna-mágica. Obviamente no existia un "Prozac" para levantar los espíritus de la España melancólica, o
si existia alguno sería, en mi opinión, el teatro.

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La producción literaria de Lope de Vega (entre 1590 y 1635) y especialmente los

primeros veinte años de su producción, coincidió con los años de mayor polémica y

divulgación de escritos e ideas sobre la melancolía entre el público y la comunidad

médica en España. Atento a satisfacer los intereses de su público, Lope trató la

melancolía en decenas de obras teatrales, y también la mencionó en escritos en prosa

como La Dorotea. De hecho, como señaló Albarracín Teulón en su estudio La medicina

en el teatro de Lope de Vega, la melancolía es de todas las enfermedades aquella a la que

el autor le prestó mayor atención:

De todas las enfermedades que en el transcurso de las comedias del Fénix son

mencionadas, ocupa un lugar privilegiado, tanto por la extraordinaria

frecuencia con que aparece como por la circunstancia de ser descrita con

m ayor detalle en su patogenia y sintomatología, la melancolía.2

Hasta el momento no existía ningún estudio satisfactorio que estudiara la melancolía

en la obra de Lope de Vega. Albarracín Teulón, para escribir su libro arriba citado, leyó

gran parte de la obra de Lope y se limitó a aislar los momentos en que la melancolía (y

todas y cada una de las enfermedades que Lope nombró) aparecía en los textos. Luego

compiló juntas todas las pequeñas menciones de cada enfermedad y, situándolas fuera de

contexto, construyó una especie de "índice" o una "lista de patologías" en el teatro de

Lope, sin ningún propósito analítico y aún menos interpretativo. Más o menos lo mismo

hizo C. Andrés en su tesis doctoral Connaissances et croyances au Siécle d'Or d'aprés

l'oeuvre théatrale de Lope de Vega (París X Nanterre: 1987), cuyo primer tomo dedicó a

2Agustín Albarracín Teulón, La medicina en ei teatro de Lope de Vega (Madrid: CSIC, 1954): 122. Ver
también del mismo autor: "La patología en el teatro de Lope de Vega", ya citado.

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"La culture médicale de Lope de Vega et ses finalités dramatiques". A pesar de este

título, el espacio que C. Andrés dedicó a las finalidades dramáticas del tratamiento de la

melancolía y otras enfermedades fue ínfimo.3 Los únicos dos textos de Lope que han sido

intepretados en relación con la melancolía han sido El caballero de Olmedo (por William

C. Me Crary, Diego Bastiannutti y Teresa Soufas) y más recientemente La Quinta de

Florencia (por D. Collins Ames).4 Esos estudios, útiles y bien construidos, parten de la

comparación entre la representación de la melancolía erótica hecha en esos textos y el

tratamiento del tema del amor en la medicina humoral.

Las preguntas que guiaron mi estudio de la melancolía en el teatro de Lope fueron

dos: 1) ¿Qué sabía Lope de las ideas médicas en tomo a la melancolía? y 2) ¿en qué

manera sus obras dialogan con esas ideas médicas, en el supuesto de que dialoguen? En

el transcurso del estudio me he dado cuenta de que más relevante aún son otras dos

preguntas: 3) ¿cuál es la función dramática que la representación de la melancolía cumple

en la obra de Lope? y 4) ¿en qué manera el teatro de Lope dialoga con una posible

melancolía de su público?

3 Christian Andrés, "Connaissances et croyances au Siécle d'Or d'aprés l'oeuvre théatrale de Lope de Vega",
tesis U de París X Nanterre, 1987,4 vols. vol 1: "La culture médicale de Lope de Vega et ses finalités
dramatiques": 1-347.

4 William C. McCrary, The Goldfinch and the Hawk: A Study o f Lope de Vega ’s tragedy “El Caballero de
Olmedo" (Chapel Hill: University of North Carolina Press, 1968); Teresa Scott Soufas, Melancholy and
the Secular Mind ya citado; Debra Collins Ames, "La Quinta de Florencia: Lope’s Debt to Belleforest,”
Hispanófila 98 (1989): 1-16; ídem “Love Melancholy in La Quinta de Florencia," Bulletin o f the
Comediantes 44.1 (1992): 45-58; ídem, Ed. La Quinta de Florencia, por Lope de Vega (Kassel:
Reichenberger, 1995).

198

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I. La form ación m édica de Lope en torno a la m elancolía

¿Qué sabía Lope de Vega sobre medicina y psicología? Obviamente el dramaturgo

compartía con su espectador medio unos conocimientos básicos sobre los principios de la

medicina humoral. Los conocimientos de Lope eran sin embargo superiores a los del

espectador medio porque nuestro autor, sin llegar a ser exactamente un "erudito” o un

experto en la materia, era un hombre de una educación considerable. No olvidemos que

Lope había empezado con quince años sus estudios en la Universidad de Alcalá, donde

estuvo desde 1577 a 1581 o 1582.5 En aquellos años, y durante gran parte del siglo XVI y

XVII, Alcalá había sido el centro neurálgico de los estudios de medicina y en sus aulas

habían enseñado entre otros Cristóbal de Vega, Francisco Vallés y más tarde Pedro

García Carrero (todos los cuales se habían ocupado de la melancolía en sus obras).

Aunque Lope no cursó estudios de medicina, seguramente había muchos aspirantes a

médicos entre sus amistades, con los cuales debió conversar al respecto, familiarizándose

ya desde muy temprano no sólo con los principios de la medicina humoral, sino también

con los de la psicología aristotélico tomista, que nuestro autor llegaría a conocer muy

bien.6

¿Qué sabía Lope del debate académico y científico que se produjo en tomo a la

melancolía a finales del siglo XVI y principios del XVII? Sin lugar a dudas estaba bien

5Américo Castro y Hugo A. Rennert, Vida de Lope de Vega (1S62-1635) con notas de Femando Lázaro
Carreter (Salamanca: Anaya, 1969): 24-25. Otros autores como Rafael María de Hornedo creen que Lope
había estudiado en Salamanca, además de en Alcalá: Rafael María de Hornedo, "Lope en la Universidad de
Salamanca" en Fénix, Revista del tricentenario de Lope de Vega 27 de Agosto de 1935: 519-535. Según
este autor, Lope estaría en Salamanca entre 1580 y 1581 estudiando cánones.

6 Sobre los conocimientos de psicología aristotélico-tomista de Lope ver Agustín Albarracín Teulón, La
medicina en el teatro de Lope 42-60. Según este autor Lope conocía en detalle la psicología aristotélica.

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informado. Además de su educación en Alcalá, la formación médica y científica de Lope

provenía de tres fuentes: la lectura directa de los textos, la consulta de enciclopedias,

misceláneas u obras de divulgación, y last but not least, la conversación con amigos o

conocidos que eran miembros de la comunidad médica o científica.

Entre los textos médicos sobre la melancolía que Lope de seguro había leído se

encuentra el Examen de ingenios de Huarte de San Juan. Prueba de que lo ha leído es que

Lope escribe La prueba de los ingenios (el título mismo se refiere al de Huarte), comedia

en que-refuta algunos de los argumentos del médico, en particular el argumento según el

cual las mujeres tienen una inteligencia inferior a la del hombre.7 La idea de Huarte según

la cual la disposición humoral "predispone" la inteligencia y el comportamiento humano,

fue contestada por la comunidad eclesiástica y Huarte hubo de corregir su libro. Otras

ideas defendidas por Huarte, como la idea de que los melancólicos pueden adivinar el

futuro o hablar en lenguas no aprendidas antes, fueron debatidas por médicos como A.

Velázquez en su Libro de la melancolía (1575), A. de Freylas (Si los melancólicos

pueden saber lo que está por venir, 1606), A. Ponce de Santa Cruz (Dignotio et cura

7 La prueba de los ingenios está escrita entre 1610 y 1615 (según la cronología de Morley), mucho
después no sólo de la publicación del Examen (en 1575) sino también de la muerte de Huarte de San Juan
(en 1588). Huarte de San Juan argumenta la inferioridad intelectual de las mujeres basándola en causas
humorales. Lope dramatiza en su comedia un combate intelectual entre dos mujeres y sus pretendientes,
debate que las mujeres vencen. En una de las partes del debate las mujeres argumentan sobre la
superioridad intelectual de su sexo, frente a los hombres que defienden que es el melancólico (y no la
mujer) el ser de inteligencia superior. Con su victoria en el debate, las mujeres demuestran su superioridad
intelectual. Ver a este respecto Daniel Heiple, "Profeminist Reactions to Huarte's Misogyny in Lope de
Vega's La prueba de los ingenios and María de Zayas's Novelas amorosas y ejemplares" en Anita K. Stoll y
D. Smith Stoll, ed. The Perception o f Women in Spanish Theater o f the Golden Age (London: Associated
University Presses, 1991): 121-134. Lope vuelve a citar a Huarte en el prólogo de su novela Jerusalem
conquistada : "dize el Doctor Huarte, que á los que carecen de invención, no se les avia de permitir escribir
libros porque no hazen mas de dar circuios en las sentencias de los autores graves, y volver a repetir lo
dicho: pues los nuevos caminos arguye[n] mas fertilidad de ingenio, y hallarse el anima racional en el
celebro mas bien organizado y templado.” Lope de Vega, Jerusalem conquistada , ed. Joaquín

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affectum melancholicorum, escrito hacia 1592 aunque publicado solo en 1622) o P.

Mancebo Aguado (Tratado de la esencia de la melancolía, 1621). Esas polémicas en

tomo a la melancolía "armaron suficiente ruido" como para poder afirmar que Lope de

seguro estaba al corriente de los argumentos de las distintas facciones, y quizá hubiera

leído alguno de los textos médicos arriba mencionados.

En cuanto al conocimiento que Lope tenia de los clásicos médicos (como Hipócrates,

Galeno o Avicena), a menudo el autor los menciona en su obra. Sin embargo, no

debemos asumir que Lope los ha leído, porque frecuentemente el dramaturgo cita a los

clásicos (y también a muchos otros autores contemporáneos o extranjeros) a partir de las

notas a pie de página de otros autores a los que no se refiere. Sabemos también que Lope

echaba mano con frecuencia de enciclopedias o "polianteas", exhibiendo una erudición

que en realidad no tenia. Por eso es muy difícil afirmar con seguridad a qué médicos

Lope había leído o no. Examinemos por ejemplo el caso de Lope y sus citas a Lemnio.

Los textos de Lemnio (donde el tema de la melancolía se trata extensivamente) se habían

convertido en clásicos y habían sido traducidos al italiano y al inglés, reimprimiéndose

varias veces. Lope cita en La Dorotea las obras de de Lemnio D e miraculis ocultis

naturae et de vita recta instituenda (1559) y De habitu et constitutione corporis (1561),

pero esas citas están tomadas seguramente de la Officina de Ravisio Textor.8 Es posible

Entrambasaguas, 3 vols. (Madrid: CSIC, 1951) vol 1, p.31. La cita no parece tomada "de segunda mano”
sino a partir de la lectura del texto.

8 Edwin S. Morby, "Levinus Lemnius and Leo Suabius in La Dorotea," Hispanic Review 20 (1952): 108-
122. Otros textos que retoman las ideas de Lemnio y Huarte a propósito de la melancolía y de la relación
entre los humores y los temperamentos son P. García Carrero en sus Disputationes medicae (1605) y
Gutiérrez de Godoy en sus Disputationes philosophicae (1629). Sobre la relación entre Lope, Lemnio y
Huarte se puede ver también Yvonne David-Peyre, Le personnage du médecin et la relación médecin-
malade dans la littérature ibérique XI'le etX V lle siécle (París: Ediciones Hispano-Americanas, 1971):
296-310.

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que Lope en algún momento hubiera leído directamente a Lemnio, pero que en el

momento de redactar La Dorotea no lo tuviera a mano. D e hecho varios casos de

melancólicos narrados por Lemnio (como el del enfermo que creyéndose muerto se niega

a comer y al que curan unos actores disfrazados de m uertos) son incorporados por Lope a

la trama de su comedia El príncipe melancólico. ¿Es eso una prueba concluyente de que

Lope leyó a Lemnio? No, porque los casos de locos circulaban extensivamente, y Lope

pudo haberlo tomado de otra fuente, o habérselo escuchado a alguien.

Como vemos la cuestión de las lecturas de Lope y su método de incorporarlas en el

proceso creador es sumamente compleja. Esa cuestión debe enmarcarse en un debate aún

no resuelto entre los topistas sobre el alcance de la erudición y la cultura de Lope.9

Mientras para algunos estudiosos mucho del saber de Lope "es postizo" o tomado de

segunda mano, para otros nuestro autor era un hombre con una vasta formación y con

muchas lecturas de los clásicos, especialmente en materias literarias y filosóficas.

A mi parecer, cuando se discute la cuestión del "nivel cultural" de Lope de Vega, a

menudo se olvida algo muy importante: Lope aprendió muchas cosas "de oídas" en

conversaciones con amigos o conocidos. Por su posición, Lope tuvo la oportunidad de

entrar en contacto con muchos intelectuales, científicos o personas de erudición. Entre las

muchas amistades de Lope se contaban algunos de los médicos más famosos de su

tiempo, como Cristóbal Pérez de Herrera quien, además de escribir un Compendium

9 A este respecto véase además del arriba citado artículo de Morby, A. K. Jameson, "The Sources o f Lope's
Erudition, " Hispanic Review 5 (1937): 124-139 y del mismo, "Lope's Knowledge of Classical Literature,"
Bulletin Hispanique 38 (1936): 444- SOI. Para Jameson preguntarse si Lope era un poeta erudito o popular
no tiene sentido, porque Lope era ambos. Para Jameson al menos en lo que se refiere a sus lecturas de los
clásicos Lope era "a very well educated man" (Bulletin Hispanique-. 499). A este respecto ver también
Rafael Osuna "Sobre la cultura y erudición de Lope" en La Arcadia de Lope de Vega: génesis, estructura y
originalidad (Madrid: Anejos del Boletín de la Real Academia Española, 1972): 191-208.

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totius medicinae (1614) (donde se incluían partes como "De affecto amatorium heroum"

y "De fascinatione" sobre la melancolía y la melancolía erótica) se había hecho famoso

como médico arbitrista con escritos como el memorial Curación del cuerpo de la

república (1610) o el Discurso del amparo de los legítimos pobres. El Discurso apareció

precedido por dos sonetos laudatorios de Lope, quien conocía a Pérez de Herrera

probablemente desde 1578-81 (cuando Lope estaba en Alcalá). Ambos se trababan con

amistad, quizá incluso íntima.10 Lope fue también amigo de Enrique Jorge Enríquez, y

escribió sonetos laudatorios para su obra Retrato del perfecto médico (1595). En el

Retrato, obra que se hizo muy célebre, Enríquez propone un modelo de médico estoico-

cristiano, lector de los clásicos. Otro médico a quien probablemente Lope conoció

personalmente fue Pedro García Carrero al cual dedicó cálidas alabanzas en su Laurel de

Apolo (texto donde nombra a varios otros médicos humanistas). García Carrero no sólo

escribió obras de medicina, sino también comedias y poemas, entre los cuales hay un

soneto para la Fama postuma de Lope de Vega.11 Profesor en Alcalá hasta 1615 y luego

médico de cámara de Felipe m y IV, García Carrero fue también autor de las

Disputationes medicae (1605), un tercio de cuya obra estaba dedicada a enfermedades

mentales como la melancolía, la manía y la epilepsia, y donde entre otras cosas refutaba

10 Sobre la amistad entre Lope y Pérez de Herrera y esos sonetos se puede ver Cristóbal Pérez de Herrera,
Amparo de pobres ed. Michel Cavillac (Madrid: Espasa Calpe, 1975): 50. Ver también Luis S. Granjel,
Vida y obra del doctor Cristóbal Pérez de Herrera (Salamanca: Seminario de Historia de la Medicina
Española, 1959).

11 Otros médicos a los que Lope alaba en el Laurel de Apolo son Agustín Collado del Hierro, Gerónimo
Gómez de Huerta y Matías de Porras. Para una breve biografía de todas las personas citadas en el Laurel de
Apolo ver el apéndice al tomo 2 de las Obras escogidas de Lope de Vega ed. Federico C. Sainz de Robles 3
vols. (Madrid: Aguilar, 1947): vol 2: 1777-1802. La semblanza de Pedro García CarTero está en la página
1785.

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las ideas de Huarte sobre los extraordinarios poderes de los melancólicos. Esta lista de

médicos amigos de Lope de Vega no pretende ni mucho menos ser completa, sino sólo

probar el hecho de que, aunque sólo hubiera sido"de oídas", Lope estaba muy bien

informado sobre medicina y psicología y en particular sobre las polémicas en tomo a la

melancolía.

Además, hay que recordar que el conocimiento que Lope tenía sobre el tema de la

melancolía no provenía sólo de fuentes médicas, sino que el tema había hecho una gran

fortuna entre autores literarios como Ficino, Petrarca o Garcilaso, a quienes Lope conocía

bien. Lope se inspiró tanto en fuentes médicas como en fuentes literarias, aunque que por

otra parte medicina y literatura habían establecido entre sí un diálogo en tomo al tema de

la melancolía. De hecho algunas obras médicas como el Anatomy o f Melancholy de

Burton o el De la maladie d'amour de J. Ferrand, ilustraban sus teorías con casos sacados

de obras literarias como la Celestina.

Por último, para Lope la melancolía no fue solamente un tema de debate intelectual,

sino que también fue una enfermedad que él mismo experimentó, especialmente en los

últimos quince años de su vida. En su Epistolario al Duque de Sesa se leen descripciones

de la melancolía como ésta:

No sé qué anda tras de mí estos días como sombra, si este nombre se puede

dar a mis disgustos, que dellos naze hacer sentimiento el cuerpo... Tristezas

son estas mías, que otras veces me han tenido al cabo de la vida y de la

paciencia, pero no con la fuerza de ahora.12

12 Lope de Vega en sus cartas, ed. Agustín G. de Amezúa (Madrid: Real Academia, 1940): vol. 3, código I,
num. 59. Citado por Amezúa, vol 2, p. 271. Sobre la historia clínica de Lope y en particular sus
experiencias con la melancolía, ver Amezúa, vol 2, p. 43-59.

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Según crónicas de la muerte de Lope como la de su amigo y discípulo Montalbán, el

ñnal de la vida del dramaturgo estuvo marcado por la enfermedad melancólica:

[Lope] No se fiaba de su salud .... Fuera de que había tenido de un año a esta

parte dos disgustos -como si para una vida no bastase uno- que le teman casi

reducido a una continua pasión melancólica.13

Esos dos disgustos arriba citados fueron la muerte de su hijo Lope Félix y el rapto de

su hija Antonia Clara por un tal Tenorio. La melancolía por esos dos disgustos llevaría a

Lope a enfermar gravemente de melancolía. Así retrataba Montalbán a Lope poco antes

de morir:

Viéndole tan triste [a L ope]... le convidó a comer, y después de haber

comido ... dijo que era tanta la congoja que le afligía que el corazón no le

cabía en el cuerpo y rogaba a Nuestro Señor que se la templara con abreviarle

la v id a .... Respondíle: "No piense V. M. en eso, que yo confío en Dios y en la

buena complexión que tiene, que se le ha de acabar ese humor ...14

Sin embargo, ni Dios ni su "buena complexión" libraron a Lope de los efectos del

disgusto y de la enfermedad melancólica y nuestro autor murió entre sangrías y purgas el

26 de Agosto de 1635 "de pena de que Tenorio le sacó una hija".15 Murió Lope

melancólico y deshonrado, como un personaje de sus dramas de honor.

En conclusión, Lope sabía más sobre la medicina y la melancolía que un espectador

con una formación media. Aparte de haber leído a Huarte, y quizá a Lemnio, es difícil

13 La cita de Montalbán la tomo de A. Castro y H. Rennert, Vida de Lope de Vega: 317.

14 Montalbán citado por Castro y Rennert: 327.

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especular con seguridad si Lope había leído otras obras médicas de gran divulgación

como el Libro de la melancolía de Velázquez, o el Dignotio de Alonso de Santa Cruz. De

cualquier manera, le hubiera bastado leer una sola obra para hacerse una idea bastante

buena sobre la cuestión. Más que un lector de medicina, Lope era un hombre de

amistades y a mi juicio es a través de sus amistades como Lope se informó de muchos

casos de melancólicos y de las polémicas entre la comunidad médica al respecto. Por

último, el interés de Lope en la melancolía no fue simplemente de carácter intelectual,

sino que el dramaturgo se vio a sí mismo como un enfermo de melancolía, y seguramente

consultó con médicos a propósito de su propia enfermedad, aunque de eso la historia no

nos ha dejado testimonios.

II. R epresentaciones d e la m elancolía en el teatro d e Lope de V ega

La melancolía es mencionada frecuentísimamente en el teatro de Lope de Vega.

Albarracín Teulón en su ya citado estudio La medicina en el teatro de Lope de Vega ha

aislado pequeñas citas sobre el tema que aparecen en una cincuentena de obras. No quiere

eso decir que todas esas obras exploren el tema de la melancolía en profundidad, porque

en la mayoría de los casos la melancolía es solamente aludida como el estado de ánimo

de un personaje en una escena determinada. No obstante a partir de la lectura de esas

obras y de la contextualización de esas citas se observan una serie de convenciones

teatrales en el tratamiento del tema por parte de Lope, convenciones a las que me referiré

más adelante.

15 Castro y Rennert: 548-549.

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Además de esas convenciones, Lope hace una exploración más profunda del tema de

la melancolía en algunas obras, de las que me ocuparé en este capítulo. La primera, La

Quinta de Florencia, es un temprano drama de honor. En el drama Lope da un

tratamiento trágico al tema de la melancolía, tratada como un proceso psicológico

alienante que conduce al protagonista noble a violar a una mujer humilde. En contraste

con otros dramas de honor posteriores, la aparición del tema de la melancolía hace más

difícil elucidar el tem a de la culpa, la justicia y la responsabilidad en el drama.

Sorprendentemente, con la excepción de algunas tragedias, con más frecuencia Lope

representa la melancolía como algo cómico. Existe todo un grupo de comedias urbanas y

palatinas cuyo tema central es el amor y el deseo sexual de los jóvenes, que encuentra

oposición en la voluntad paterna. La melancolía es usada frecuentemente en esas

comedias como un disfraz que los jóvenes adoptan para burlar a los padres. Nos hallamos

entonces en el mundo carnavalesco de la máscara, en que la melancolía es puesta al

servicio de la risa y la subversión, convirtiéndose en antídoto de sí misma. Por último, en

algunos dramas de tiranos como El último godo Lope explora el tema de la melancolía en

relación con el tema del pecado y la tiranía, aludiendo a cuestiones teológicas y de teoría

política. Por sobrepasar eso los límites del discurso médico y por motivos de coherencia,

hemos dedicado a esa obra el capítulo siguiente. En conclusión, dividimos este capítulo

en tres partes: a) la melancolía en escena: convenciones, b) la melancolía trágica: La

Quinta de Florencia, y c) la melancolía carnavalesca: la comedia urbana y palatina.

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1. La melancolía en escena: convenciones

A pesar de que como veíamos Lope tema una gran familiaridad con los

planteamientos médicos sobre la melancolía que la interpretaban como una enfermedad

causada por un humor, nuestro autor se distancia de ese planteamiento. En el teatro de

Lope las causas físicas o humorales apenas son aludidas, y Lope explora la melancolía no

en tanto que enfermedad sino en tanto que emoción.16 Curiosamente, a veces los

personajes que sufren de melancolía quieren convencer a los otros personajes de que

están enfermos y aluden a las causas humorales de la enfermedad, y a curaciones de tipo

físico como purgas y sangrías. Por ejemplo en La boda entre dos maridos, un personaje

se expresa así:

Aurelio: Más siendo melancolía

de sólo el humor procede

y remediarse no puede

mientras el humor porfía....

Hipócrates atribuye

a atrabile aqueste humor....

A Febo habernos purgado

más de poco efecto ha sido.

Una maligna acritud

este corrompido humor

16 Una excepción a esto se da en La Quinta de Florencia, como veremos.

208

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dice que tiene el doctor.17

En casi todas las ocasiones en que el humor es aludido, se trata simplemente de una

excusa que dan los personajes para ocultar las razones de la melancolía, que suelen ser

emocionales. Los personajes melancólicos de La Quinta de Florencia, E l poder en el

discreto, Lo que hay que fia r del mundo, o La llave de la honra quieren mantener sus

emociones en secreto y por eso a veces insisten en que sufren de una enfermedad

melancólica (definida como una "tristeza sin causa”) en oposición a la tristeza que se

origina en una emoción.18

Como la melancolía no suele tener una causa humoral, Lope alude en poquísimas

ocasiones a curas médicas de la melancolía como la purga, las sangrías o los

medicamentos compuestos llamados "epítimas".19 Cuando estas curaciones son utilizadas

suelen fracasar, puesto que no tienen efecto sobre la causa oculta del problema, que es

una pasión. Casi nunca el melancólico es tratado por un médico,20 y si alguien toma el

papel de médico suele ser el gracioso quien, con sus enredos, resuelve las preocupaciones

que causan la melancolía de su señor, sobre todo cuando la causa es un amor no

17Lope de Vega, La boda entre dos maridos en Obras de L.d. V. ed. M. Menéndez Pelayo (Madrid:
Biblioteca de Autores Españoles, 1971) vol. 31, p. 414.

18 "César: Es la tristeza tener/ por qué estar triste, que un hombre/ sabe de su mal el nombre/ y viénese a
entristecer. La fiera melancolía/ es estar triste sin causa/ digo sin la que se causa/ de sangre como la mía".
Lope de Vega, La Quinta de Florencia, ed. Debra Collins Ames, 75.

19 Algunas excepciones : "sangraisos de ocho a ocho dias/ para las melancolías" Lope de Vega, Lo que hay
quefiar del mundo ed. Gasparetti, (Palermo: Trimarchi, 1931): 130. En El cuerdo loco el príncipe
protagonista toma una epítima para curarse de la melancolía: "Antonio toma/ cierta epítima todas las
m a ñ an a s/ contra el humor que tiene melancólico;... porque en una sustancia se resuelven/ oro, coral, bezar,
perlas, jacintos/ unicornio, canela y ámbar." ed. J. F. Montesinos, 37. Otro tipo de curas son aludidas como
el ensalmo, que se usa para intentar curar de su melancolía a la protagonista de El ruiseñor de Sevilla y un
conjuro mágico se usa para el mismo fin en El principe melancólico.

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correspondido. Así sucede por ejemplo en Los milagros del desprecio, La ley ejecutada.

El acero de Madrid, El ruiseñor de Sevilla y El mármol de Felisardo.

No son los desequilibrios humorales o físicos los que provocan estados de ánimo,

sino que a la inversa, son las emociones (también llamadas "pasiones del alma") las que

provocan enfermedades ("pasiones corporales"):

Beltrán: Más esto más se ha causado

de pura melancolía

del alma y del pensamiento

que de corporal pasión ....

que del alma las pasiones

se suelen comunicar

y de ellas causas tomar

las corporales pasiones.21

La melancolía se escenifica en el teatro de Lope como una verdadera exhibición de

dolor. El dolor en las tablas toma proporciones exageradas que se expresan con una

gestualidad barroca y desmedida. Los melancólicos en escena además de quejarse con

palabras, también lloran y suspiran, causando la preocupación de los otros personajes:

Risela: ¿Qué pasión, Anselmo mío,

20 Una excepción se da en Los locos de Valencia donde la melancolía erótica de Fedra es tratada por el
médico del hospital Verino. Verino sin embargo no propone remedios físicos sino que distraigan y den
gusto a la enferma.

21 Lope de Vega, El acero de Madrid ed. A. Bergounioux, J. Lemartinel y G. Zonana (París: Klincksieck,
1971): 79. La misma idea aparece en La prueba de los ingenios: "Las pasiones del ánimo merecen/ nombre
de enfermedad pues comunican/ al cuerpo sus dolores y cuidados/ alterando el gobierno con que viven/ y
causando notables accidentes." en Obras de L.d.V. ed. M. Menéndez y Pelayo (Madrid: Biblioteca de
Autores Españoles, 1971) tomo 30: 288.

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es la que te aqueja tanto,

que las aguas de tu llanto

hacen mayor las del mío?....

Anselmo: Risela, un dolor tan fuerte

que tanto cansa el vivir

menos se puede sufrir

que la inexorable muerte.22

El melancólico se delata en el escenario por su palidez o su tez amarillenta, que

seguramente era escenificada con maquillaje por el actor. A veces el personaje se apoya

en un báculo, significando así su debilidad y falta de fortaleza (como en El príncipe

melancólico). Demacrado, suspirante, lloroso, tembloroso... el melancólico es un

personaje enfermizo y dolorido, que habla sólo para quejarse o se mantiene mudo en

escena:

Rey: ¡Parece que estás temblando!

¡Descolorido te has puesto!

¿Qué tienes C elio?....

Celio: Déjame que estoy

triste no m á s 23

22 Lope de Vega, El premio riguroso y amistad bien pagada en Obras de L.d. V. (Madrid: Real Academia
Española, nueva edición, 1916) vol 13: 1. Las lágrimas no siempre causan una reacción de compasión en el
público, a veces el personaje que llora es ridiculizado y grotesco. Ese es el caso en esta comedia en la que
Anselmo, quien llora por estar enamorado de una princesa es ridiculizado por la princesa quien cuestiona su
hombría. A veces el personaje que cae melancólico pierde su masculinidad o su decoro ante el público.
Existe una asociación entre melancolía y feminidad que hace que los melancólicos masculinos queden a
menudo feminizados.

23 Lope de Vega, El poder en el discreto en Obras de L.d. V. (Madrid: Real Academia Española, nueva
edición, 1916), vol. 2: 470.

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Carrizo: ¿De qué suspiras? ¿Qué tienes?

Responde. ¿Enmudeces? Habla.

Félix. No sé qué tengo, Carrizo.

Vete, no me digas nada;

que no quieren mis tristezas

que nadie sepa la causa.24

Los otros personajes a menudo se preocupan por el melancólico, observando cómo

este pierde el apetito, el sueño y la salud:

Blanca: Si comes, das mil suspiros ...

si te acuestas, das mil vueltas ...

si estás hablando conmigo

en medio de las razones

todo amarillo te pones....

Leandro: ¿De qué sirve importunarme

si aquesta melancolía

no nace de causa mía? ...

¿No ves, Blanca de mis ojos,

que es enfermedad?25

24 Lope de Vega, La buena guarda , ed. Pilar Diez y Giménez Castellanos (Madrid: Biblioteca Clásica
Ebro, 1964): 88.

25 Lope de Vega, Lo que hay que fiar del mundo ed. Gasparetti (Palermo: Trimarchi, 1931): 95-56.
También en La buena guarda: Félix: Ya no como ni duermo/ perdido estoy de llanto y de tristeza;/ parezco,
sin reposo/ un abrasado enfermo/ que no hay donde descanse la cabeza."Lope de Vega, La buena guarda
ed. Pilar Diez y Giménez Castellanos (Madrid: Biblioteca Clásica Ebro, 1964): 50.

212

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A veces el melancólico se obsesiona con la imagen de algo que lo entristece (por

ejemplo el amante no correspondido con la imagen de su amada) o que lo atemoriza (por

ejemplo el celoso con la posible infidelidad). El dolor y el miedo le hacen sufrir

pesadillas o visiones horribles como sucede en El príncipe despeñado. E l postrer godo de

España o La buena guarda:

Febo: ¿Qué temor discurre helado

por mis venas? ...

¿Quién turba mi entendimiento?

¿Quién sujeta mi razón? ...

La libre imaginación

vuela por el aire presto.

¡Jesús, en qué me vi puesto!

Fantasmas del alma son.26

La actividad de pensar continuamente junto a la fuerza del dolor pueden llevar al

melancólico a enloquecer, como sucede en La fuerza lastimosa, La batalla del honor, El

halcón de Federico o La boda entre dos maridos?1 En su locura, el melancólico puede

dar en ideas aberrantes (como el protagonista de El príncipe melancólico, quien cree que

tiene dos cabezas y luego que está muerto). Cuando el melancólico enloquece a menudo

26 Lope de Vega, La boda entre dos maridos en Obras de L.d. V. ed. M. Menéndez y Pelayo (Madrid:
Biblioteca de Autores Españoles, 1971) vol. 32: 404.

27 "Tristán: Estése melancólico de día/ y de noche encerrado en su aposento: que alguna cuidadosa fantasía/
le debe de ocupar el pensamiento." El perro del hortelano ed. de David Kossoff junto a El castigo sin
venganza (Madrid: Castalia, 1986): 205. También en Los milagros del desprecio: Criado: Conviene ...
divertirle en su cuidado^que es un tema en que ha dado/ y enloquecerle podrán/ sus continuos
pensamientos" en Obras de L.d. V. (Madrid: Real Academia Española, Nueva Edición, 1930) vol. 13:1.

213

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pasa de ser un personaje pasivo, mudo y lloroso a ser un loco violento, que se desgarra

las vestiduras, y ataca a los otros personajes creando momentos de tensión y violencia en

el escenario:

Teodoro: Tal ymaginación cayó en su alma

llanto en sus ojos, fuego en sus sentidos,

que comenzó a dar vozes como loco;

desnudóse furioso los vestidos,

y últimamente en un estanque, el triste

de aquel jardín percipitarse quiso.28

La muerte ronda alrededor del melancólico, sea porque su salud se deteriora mucho,

sea porque en su desesperación el melancólico puede intentar suicidarse {La batalla del

honor) y a veces lo consigue, como Florínda en El último godo. Los personajes que

rodean al melancólico a menudo se muestran preocupados por la posibilidad de que éste

muera {El principe melancólico o La boda entre dos maridos). Pero casi ningún

personaje muere de melancolía en el teatro de Lope, aunque excepcionalmente sucede

(como en El halcón de Federico donde el marido celoso, y más tarde su hijo mueren de

melancolía).

De entre todas las pasiones, el amor y los problemas con él relacionados (ausencia,

celos...) son la causa más frecuente de melancolía. Los personajes de Lope caen

melancólicos cuando su amor no es correspondido {Los milagros del desprecio, La

Quinta de Florencia, E l premio riguroso) o cuando su amor es imposible o prohibido.

28 Lope de Vega, La batalla del honor ed. Henryk Ziomek (Athens: U o f Georgia Press, 1972): 147.
También en El grao de Valencia: "no le dejéis que del dolor podría/ perder el juicio y arrojarse al agua" en
Obras de L.d. V. (Madrid: Real Academia Española, Nueva Edición, 1916) vol. 1, p. 525.

214

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Melancólicos por amores imposibles o prohibidos se encuentran en La llave de la honra

(enamorado de una mujer casada), La boda entre dos maridos (enamorado de la esposa

de su mejor amigo), La buena guarda (enamorado de una monja), El castigo sin

venganza (enamorado de su madrastra), La quinta de Florencia (enamorado de la Venus

en una pintura) o E l mármol de Felisardo (enamorado de una estatua de mármol).

También en la novela Los pastores de Belén Lope narra la historia bíblica de Amón y

Tamar en que Amón enferma de melancolía al enamorarse de su hermana.

Otro motivo frecuente de melancolía (sobre todo en las mujeres jóvenes) es el deseo

insatisfecho de casarse (El acero de Madrid, E l ruiseñor de Sevilla) o el ser obligado a

casarse con alguien a quien no se ama (El bobo del colegió). Además provocan la

enfermedad la muerte de la amada (La ley ejecutada) y los celos, sean estos justificados o

no (El poder en el discreto) que pueden llevar hasta la locura y la muerte (El halcón de

Federico). Cualquier deseo insatisfecho puede ser causa de melancolía, como el deseo

sexual (La quinta de Florencia) o el deseo de poseer algo (un halcón en El halcón de

Federico).

Entre los enfermos de melancolía destacan los estudiantes, sobre todo si están

enamorados, ya que se creía que la combinación de estudio y amor ponía en gran peligro

el juicio. Estudiantes melancólicos se encuentran en Los locos de Valencia, La

escolástica celosa y La quinta de Florencia. Esa representación de los estudiantes locos

se relaciona con la idea de que el estudio y el saber conducen a la locura. Así en El

halcón de Federico el bufón loco Perote dice que enloqueció de mucho estudiar, y en la

novela El peregrino en su patria encontramos a muchos sabios y científicos entre los

215

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internos del manicomio de Valencia. En La prueba de los ingenios Lope debate la idea

aristotélica según la cual todos los hombres de gran sabiduría han sido melancólicos.

También enferman de melancolía las victimas de una injusticia (La fuerza lastimosa,

donde el protagonista enferma al ser obligado a matar a su esposa), las mujeres

deshonradas (La fuerza lastimosa. E l último godo) o los maridos de mujeres deshonradas

que no pueden satisfacer su deseo de venganza (La locura p o r la honra, La batalla del

honor).

A veces las tiradas de versos en que la melancolía se describe son de una gran belleza

y fuerza emotiva. El personaje melancólico describe sus emociones con una gran

plasticidad, y el efecto debería ser un fuerte impacto sobre las emociones del público que

deberían sentir piedad. Quizá los más bellos versos en que un personaje describe su

melancolía son los puestos en labios del tirano Mauregato, cuando se da cuenta de que a

pesar de su poder está privado de la experiencia de la felicidad:

Mauregato: ¿Qué rigor, qué castigo de los cielos

me causa tal pesar, tales desvelos?

¿Quién mi vida condena

a tan rabiosa y dilatada pena?

No hallo parte segura,

sosiego en vano el alma ya procura;

en el gusto, en la mesa, hasta en el sueño,

de un desconsuelo en otro me despeño.

La desdicha mayor carga en mis hombros,

donde quiera que voy encuentro asombros ...

216

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Pero, ¿qué importa el cetro, la grandeza

donde ya predomina esta tristeza...

Criado: ¡Notable extremo de melancolía! 29

2. La melancolía trágica: La Quinta de Florencia y el d ram a de honor

La Quinta de Florencia es un drama de honor en el que se dramatiza la historia de

César, secretario y privado del Duque Alejandro de Florencia.30 César se retira a una

quinta para dedicarse al placer del arte y el sexo. A causa del deseo sexual, César enferma

de melancolía y para curarse rapta y viola a la molinera Laura. A pesar de que César es el

privado y favorito del Duque Alejandro (que gobierna en Florencia), el Duque castiga a

César a casarse con la molinera.

La Quinta de Florencia fue escrita seguramente entre 1598 y 1603, y con más

probabilidad alrededor de 1600.31 La fuente relativamente remota del drama de Lope es la

novella II, 15 de Bandello. Esta novella de Bandello y otras habían sido traducidas por

Belleforest al francés en una colección titulada Histoires tragiques. Esas Histoires

tragiques a su vez se tradujeron al español bajo el nombre de Historias trágicas, y fue a

través de esa traducción española como Lope y sus contemporáneos conocieron (de

29 Lope de Vega, Las doncellas de Simancas en Obras de L.d. V. ed. M. Menéndez Pelayo (Madrid:
Biblioteca de Autores Españoles, 1966) vol. 16, p. 41S.

30 Los nombres Alejandro y César no son casuales, sino que responden a un subtexto político que ha sido
analizado por Debra Collins Ames en su edición del drama.

31 Esta es la hipótesis que Morley y Bruerton proponen. Recientemente Debra Collins Ames en el prólogo a
la edición de su comedia (p. 3) ha vuelto a ocuparse de ese tema, y ha vuelto a confirmar la hipótesis de
Morley y Bruerton datando la comedia seguramente alrededor de 1600.

217

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tercera mano) a Bandello. Hasta la fecha, la crítica se ha limitado a identificar la fuente

de Lope, sin usar este descubrimiento para interpretar la obra, con la excepción de Debra

Collins.33 Sin embargo, la autora no ha remarcado suficientemente el hecho de que Lope

es el primer autor que representa a César como un enfermo de melancolía.

En mi opinión uno de los contrastes principales entre la Historia trágica y La Quinta

de Florencia es que la novella es un texto moralizador, mientras que el drama de Lope

nos presenta frente a un discurso contradictorio y ambiguo. La Historia trágica gira en

tomo a- la figura de Alejandro, quien al castigar a su favorito a casarse con la molinera (y

no a morir), aparece como un modelo de gobernante ideal, capaz de gobernar con virtud,

generosidad y justicia, sin pecar de tirano en un castigo violento. En la Historia trágica

César ni siquiera tiene nombre, es llamado solamente “un noble” y encama la figura del

noble tirano enamorado, más que enfermo, que justamente merecería un castigo más duro

que casarse. En contraste, César es el protagonista del drama de Lope. Al enfatizar que

César está enfermo de melancolía, Lope está cuestionando su responsabilidad en el

crimen, y presentando a su público con un mensaje mucho más ambiguo, como veremos.

El tema de la melancolía en La Quinta de Florencia ha sido tratado con anterioridad

tratado por Debra Collins Ames en su estudio "Love melancholy in La Quinta de

Florencia" y de manera algo más sucinta en su edición de la obra, edición útilísima a

32 Para un análisis de las fuentes en que se inspira Lope en su drama y una bibliografía de estudios al
respecto ver la edición de Debra Collins a La Quinta 22-26.

33 En su comparación de La Quinta con la Historia trágica en la que Lope se inspira Collins remarca dos
diferencias notables. En primer lugar, Lope enfatiza la importancia que el edificio (La quinta) y el arte que
en él se guarda tiene en el drama de Lope. En segundo lugar, en la Historia trágica solamente el Duque
Alejandro es nombrado, mientras que el noble “violador” no tiene nombre. Cuando Lope llama al noble
“César” establece todo un subtexto político que es el objeto de análisis en la edición de Collins.

218

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partir de la cual cito en lo sucesivo.34 Mi reconsideración del tema de la melancolía en la

obra sin duda incluye muchas ideas ya apuntadas por la autora. Sin embargo, aún a riesgo

de parecer repetitiva, a mi juicio hay algunos aspectos que es aún necesario enfatizar.

Principalmente, Debra Collins ha señalado la manera en que Lope se inspira en discursos

médicos para presentar la melancolía del protagonista César. Acertadamente la autora ha

apuntado aspectos de sintomatología, estilo de vida del protagonista (en especial su

profesión de secretario y su dieta) y la manera en que una imagen (un cuadro de Venus y

Adonis) provoca una enfermedad de la facultad melancólica.

A mi juicio la autora no ha enfatizado suficientemente el hecho de que La Quinta de

Florencia es una obra excepcional dentro del teatro de Lope, y del teatro del Siglo de oro.

Lo que la convierte en una obra excepcional es la manera en la que asistimos a la

evolución de la conciencia de un personaje y la manera tan detallada en la que se dota al

personaje de profundidad psicológica. La obra no sólo narra una tragedia de honor, sino

una tragedia que se gesta en el interior de una conciencia. A través de la exploración del

tema de la melancolía, Lope nos enfrenta con un debate moral en tomo al tema de la

responsabilidad y la justicia, y nos hace pensar esta pregunta: ¿en qué medida es

responsable un melancólico de sus crímenes cometidos bajo el efecto de la alienación?

En mi opinión es necesario reflexionar también sobre la manera en que Lope en este

drama de honor (en contraste con dramas posteriores) erige como sujeto de la experiencia

trágica no tanto a la víctima de la deshonra, sino al perpetrador del crimen. A través de la

minuciosa descripción del proceso mental de César, el espectador es llevado a

34 Debra Collins Ames, "Love Melancholy in La Quinta de Florencia," Bulletin o f the Comediantes 44: 1
(1992): 45-58. Lope de Vega, La Quinta de Florencia, ed. Debra Collins.

219

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identificarse con el agresor del drama de honor, y más tarde a distanciarse de él en el

momento final del castigo, con lo que se cumple en el espectador la experiencia de la

catarsis. Por último yo leo este drama como un ejemplo más del que a mi juicio es uno de

los temas esenciales de la producción lopesca: el conflicto entre el deseo y la ley, que

tiene como consecuencia la aparición de la alienación mental y la melancolía.

Análisis de L a Q uinta de Florencia

Lope comienza este drama con una escena nocturna a las afueras de Florencia.

Alejandro, Duque de Florencia, con el propósito de espiar a los ciudadanos que rige, sale

por la noche acompañado de sus servidores, entre los cuales se encuentra el secretario

César.35 Allí descubren amores clandestinos, riñas nocturnas, y a unos músicos que

alaban la labor de Alejandro como pacificador. Ante todas esas situaciones el

melancólico César se muestra distante y en silencio, carente de toda reacción emocional,

y sin pronunciar palabra. Este comportamiento llama la atención de Alejandro:

Alejandro: César palabra no ha hablado.

Ni se rió viendo al loco

de Celio con la mujer,

ni al reñir quiso poner

mano a la espada tampoco.

Y ahora que oyó cantar

35 Según la leyenda, también Felipe II gustaba de salir disfrazado de noche para mezclarse con sus súbditos
y espiarlos. En La Quinta se alaba ese comportamiento en el Duque Alejandro quien es comparado con
Argos, un gobernante omnisciente, casi como un Dios que todo acaba por averiguarlo. Esas salidas
nocturnas son vistas como un acto de prudencia. Sobre el subtexto político de la obra y la relación entre
Alejandro y César y los Austrias gobernantes nos ocuparemos más adelante.

220

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no alzó la vista ofendida....

¿Qué tienes César amigo? ...

¿De qué nace la tristeza? ...36

La presencia silenciosa y sombría de César tiene su correspondencia en la oscuridad

en la que transcurre la escena. César aparece como un presente/ ausente, incapaz de

participar de ni de la risa, ni del deseo de batallar, ni del goce de la música. La escena

trascurre en el reino de la noche, esto es, el mundo de lo secreto y de lo oculto. De

acuerdo con las convenciones que exponíamos más arriba, César quiere mantener las

causas de su melancolía ocultas y secretas, y se niega a responder a las interrogaciones

del Duque. César insiste en que no siente tristeza, sino "melancolía sin causa" o que la

causa está en su sangre. De nuevo lo humoral es usado como excusa. (75) El Duque finge

aceptar la explicación de César, aludiendo a que seguramente es su profesión de

secretario y el continuo andar en negocios de papeles lo que ha provocado el exceso del

humor melancólico en su sangre. Como veíamos en el capítulo anterior era creencia que

la actividad intelectual secaba el cerebro, provocando la enfermedad. La melancolía era

así un mal ocupacional de los secretarios y los intelectuales, hecho que también ha

remarcado Debra Collins.

En verdad el Duque no cree a César, e insta a Octavio (otro de sus servidores) a

indagar. Cuando Octavio y César se quedan solos, César inicia su confesión afirmando

"yo estoy enfermo" (78). Esa afirmación es esencial para la interpretación de la obra,

puesto que César se ve a sí mismo como víctima de sus emociones, como sufridor pasivo

36 La Quinta, ed. Debra Collins, p. 75. En adelante doy el número de página solamente ya que cito por esta
edición.

221

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de los dislates de una mente enferma y no como responsable de sus deseos ilícitos. En

resumen, César se ve a sí mismo como una víctima pasiva de sus deseos. En coherencia

con los síntomas de la enfermedad melancólica, César habla de manera titubeante, con

indecisión, casi en balbuceos. Frente a su mal expresa una posición de incomprensión,

afirmando que su dolor es desconocido ("no sé qué mal”) y que los "secretos de su

pecho" son ininteligibles. (78)

Cuando por fin vence la indecisión y el torpor propio de los síntomas de su

melancolía, César narra la historia de su enfermar. La causa de su dolor es haberse

enamorado de dos imágenes: la primera un retrato de Venus que tenía en una pintura, y la

segunda de una molinera pobre que se asemejaba al retrato. Pero antes de tratar más sobre

las dos imágenes, es esencial considerar la importancia del marco espacial en que

transcurre la alienación: la quinta de Florencia, que no en vano da título a la obra:

César: Labré una hermosa quinta

una legua de Florencia,

Otavio, a orilla de un río

que sus campos hermosea.

Puse en ella dos jardines

que a Babilonia pudieran

dar invidia en artificio,

árboles y flores bellas.

Puse cuatro hermosas fuentes

con mil copas de Amaltea,

222

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de pórfido y alabastro

| y de varios jaspes hechas,

¡ por cuyos dorados caños


1
1

| vertía un arca secreta,


j
j mil pedazos de cristal

| y muchas perlas desechas. (79)

La quinta que César construye es toda una declaración de su personalidad. César se


t

muestra como un hedonista obsesionado con la belleza. El secretario se construye un

mundo privado, un locus amoenus apartado de las gentes, y dedicado exclusivamente al


i

placer de los sentidos. Los adjetivos repiten la idea de belleza hasta la saciedad ("hermosa

quinta", "hermosas fuentes" "flores bellas", 'hermosea"). Todo en ese mundo es lujoso

(alabastro, jaspe, cristal, perlas) y artificioso. Esa hipersensorialidad de un mundo

hermético construido solamente para el goce privado muestra ya una tendencia al

aislamiento y a la hiperestesia (sobreexcitación de los sentidos). Esa tendencia es vista

como una forma de comportamiento decadente (especialmente en un hombre, ya que hay

una relación entre la idea de masculinidad y austeridad) y un estadio preliminar hacia la

alienación mental.37 Aunque la relación entre melancolía e hiperestesia no aparece de

37 La relación entre la idea de masculinidad y austeridad es una constante en la cultura española, que
solamente en tiempos recientes está empezando a cambiar. Expresión de esa idea en tiempos de Lope eran
las continuas burlas que los escritores hacían de los “afeites" y vestidos de las mujeres. La vanidad era una
de las características que distinguían al llamado “sexo débil”. El hombre que se “arreglaba” (o “afeitaba”
como se decía en la época) se contagiaba de esa “debilidad femenina” y por eso era continuamente
parodiado, cuestionándose su masculinidad. Un ejemplo de esto son las sátiras de los viejos que por
aparentar juventud (y virilidad) se tiñen de color el pelo cano o la barba blanca. La austeridad era además
vista como un correlato de la santidad y la moralidad, así por ejemplo Felipe II era famoso por vestir
siempre de negro y sin joyas. El hombre (o la mujer) que vivía dedicado al goce estético, el hedonista, era
juzgado por los moralistas como un pecador que no seguía los principios de la religión. Esta negación de
los placeres visuales se acentuó aún más en la reforma protestante. El catolicismo, como sabemos, defendió
las imágenes como medios de conversión. Sin embargo, desde el Concilio de Trento en España la iglesia
católica se propuso (sin éxito) limitar o “censurar” los motivos escandalosos del arte pagano. Los reyes de

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manera explícita en los tratados médicos españoles, R. Burton en su Anatomy o f

Melancholy sí apunta a la manera en la que un "ojo inmoderado" (inmoderate eye)

cuando se obsesiona con objetos artificiosos y placenteros, puede provocar la melancolía:

Pleasant objects are infinite, whether they be such as have life, or be

without life; inanimate are countries, provinces, towers, towns, cities ... fair

buildings, fair pictures, all artificial, elabórate and curious works, clothes,

give an admirable luster.... These things in themselves are pleasing and good,

... but when we fix an inmoderate eye, and dote on them over much, this

pleasure may tum into pain, bring much sorrow and discontent into us, work

our final overthrow, and cause melancholy in the end.38

César es entonces presentado como un "ojo inmoderado", incapaz de resistirse al

poder de la imagen. Por eso va a ser precisamente una pintura la causa de su enfermedad,

una pintura de Adonis y Venus, motivo privilegiado por los nobles de la época para

decorar sus palacios.39 En la descripción de la pintura se destacan dos cosas: el lujo y el

eroticismo:

César: Puse famosas pinturas

de aquel artífice en ellas,

España, Felipe II incluido, fueron sin embargo grandes coleccionistas de arte religioso y pagano. Con la
subida al trono de Felipe HI (que coincide con la escritura de La Quinta de Florencia) aumenta la
tolerancia hacia los hombres menos austeros, en gran parte porque tanto Felipe QI como Lerma, su privado,
gustan de vestidos, pinturas, y ostentaciones de riqueza inmoderada. Sin embargo, no debemos concluir que
César representa a Felipe m y Alejandro a Felipe II necesariamente, pero sí hay un subtexto político
implícito sobre el cual comentaremos más adelante.

38 R. Burton, Anatomy o f Melancholy, ed. J. W. Moore (Philadephia: sin nombre de editor, 1855) 432-433.
La itálica es mía.

39 Frederick de Armas, "Italian Canvases in Lope de Vega's comedias: the Case of Venus and Adonis, "
Crítica hispánica 2.2 (1980): 135-142. Véase también Rosa López Torrijos, La mitología en la pintura
española del Siglo de Oro (Madrid: Cátedra, 1985).

224

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que en el pincel y en el nombre

es un ángel en la tierra.

Allí mil ninfas desnudas

daban con sus carnes bellas

imaginaciones locas

entre soledades necias.

Miraba a Venus y Adonis

una tarde en una siesta,

él con un bozo dorado

y ella con doradas trenzas.

Allí en el suelo el venablo,

con las borlas de oro y seda,

y los perros de calor,

sacando al aire las lenguas....

Dióme deseo de amar

una mujer como aquella. (80)

La crítica no ha identiñcado si Lope está describiendo un cuadro existente, aunque

postulan que el famoso pintor podía ser Michelangelo. Más importante a mi juicio es la

fuerte carga erótica que la descripción conlleva. César contempla primero la "carne"

desnuda de unas ninfas, ocupando así frente a la pintura la posición de fauno. El

espectador que goza con la descripción es hecho partícipe a su vez de ese goce erótico,

empezando a gestarse la identificación entre César y una parte de su público. Contempla

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entonces César un cuadro de Adonis y Venus, seguramente gozando sexualmente a la

hora de la siesta, o en el momento previo al goce sexual. La hora de la siesta era

considerada tradicionalmente la hora más propicia al eroticismo, y la ambigüedad del

verso no deja claro si son Venus y Adonis o César (probablemente ambos) los que

incitados de la hora de la siesta se dejan llevar por la pulsión sexual. Las referencias al

calor de la escena, las lenguas sedientas, las borlas (que en la poesía erótica suelen

simbolizar los testículos)40 y el símbolo fálico del venablo, contemplan una escena tórrida

por eLcalor del deseo.

César es un erotómano que se deja llevar de "imaginaciones locas" en su soledad, esto

es. que sin cesar recrea la visión de imágenes eróticas en una especie de masturbación

visual continuada. Cuando César se refiere a su "deseo de am ar una mujer" el contexto

hace claro que lo que siente sobre todo es el deseo de poseer a una mujer sexualmente.

Cuando se habla de la enfermedad de amor en el contexto de esta obra, a menudo no se

hace suficiente hincapié en que es el deseo erótico lo que prevalece. El concepto de

erotomanía o enfermedad de amor encierra dos patologías distintas: una, la tristeza por un

amor no correspondido; la segunda un desmedido deseo sexual. Es esta segunda la

patología de César y lo que un médico hubiera destacado en su caso es la manera en la

que la contemplación de una imagen incitante y el calor del deseo habían provocado en él

la afioración de sangre a los testículos y la producción de semen.41

César se lanza entonces a la búsqueda insaciable de una m ujer con la que recrear las

emociones prohibidas que Venus le produce. Pero ni las "castas matronas" ni las "nobles

40 Como remarca D. Collins en su edición, p. 184.

41 Jacques Ferrand, A Treatise on Lovesickness, 75.

226

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doncellas" (80) (y ambas expresiones conllevan la idea de mujeres nobles, vírgenes o

doncellas y decentes) pueden satisfacer el deseo de César, ya que no es el suyo un deseo

que pueda satisfacerse dentro de los cauces lícitos del matrimonio o en los límites del

espacio urbano, espacio civilizador. El deseo de César es un deseo violento y aberrante,

que le lleva a desear besar la tabla de la pintura o incluso querer mutilar el lienzo

cortándolo. Necesariamente ese deseo debe satisfacerse no entre las mujeres nobles y de

una forma lícita, sino en los espacios marginales de Florencia y con una mujer

"prohibida" por ser de otra clase social. César se enamora entonces de una lavandera, que

junto a un rio exhibe sus "blancos brazos desnudos". Octavio, el interlocutor de César,

reacciona con horror, comparando a la mujer pobre con un animal (cierva, galápago,

araña) (82) y remarca el hecho de que la mujer además de labradora y lavandera es

también molinera. Los molinos eran lugares apartados del paso de las gentes, lugares que

se prestaban a la actividad criminal o erótica. Una mujer "molinera” por el hecho mismo

de vivir en los márgenes de los lugares habitados cargaba con la sospecha de dedicarse a

la prostitución o de ser indecente. Incluso el verbo "moler” en algunos contextos significa

"hacer el amor", incluso en nuestros días.

El conflicto se desencadena cuando la molinera (Laura) se niega a aceptar los regalos

de César que la incitan a prostituirse, ya que desprecia los "lascivos gustos". Laura es sin

embargo presentada en la obra de una manera ambigua, porque si de un lado es la mujer

casta, de otro es también la "mujer esquiva" que no conoce amor, y que suele ser

castigada en las comedias (89-90). Pero en contraste con la casta Diana que huye todo

contacto con los hombres, Laura "juega con el fuego" y se complace en estar rodeada de

22 7

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hombres que solicitan sus favores, a los que cruelmente incita con sus palabras. Aunque

no quiere ceder a las dádivas de César, sí se complace en que terceros se las ofrezcan y le

pinten el dolor que por ella sufre el noble.

Lope inserta entonces (a finales del acto primero y principios del acto segundo, p. 97-

110) un paréntesis en el cual el Duque Alejandro, sospechando que César ama a su propia

amada Antonia, en un gesto de liberalidad decide renunciar a su mujer para dársela a su

privado. Frente a Antonia, César se muestra con una total frialdad, impaciente por volver

a su quinta y a la persecución de su labradora. La escena pone de manifiesto que no es el

matrimonio lo que César busca, sino el goce sexual de una mujer prohibida por

pertenecer a una clase distinta.

Aparece entonces acto seguido la molinera Laura, quien a pesar de declararse de

nuevo mujer esquiva ("Ni sé de amor ni tengo pensamiento” (114)) está dando falsas

esperanzas de amor al pastor Belardo. Al salir el pastor, se encuentran entonces por

primera vez en el escenario juntos César y Laura, en una escena cargada de ambigüedad

sexual. Laura aparece junto a una fuente, con los pies seguramente desnudos, llenando un

cántaro de agua. La fuente es otro de los espacios donde suelen darse los encuentros

amorosos, y la simbología del agua a menudo se carga de connotaciones eróticas en

relación con los fluidos corporales. Laura se deja mirar, y César tiembla de deseo. En vez

de esquivarlo, Laura mira a César (¿qué toro me está mirando, que así tembláis corazón?)

(116) y a su vez César mira a Laura, imaginándola desnuda. (116) Ese cruce de miradas

es un momento intensísimo, en que se produce la posibilidad del encuentro amoroso.

Laura finge querer huir, pero en realidad se complace en permanecer en escena y en

desdeñar a César, al que acertadamente acusa de tener "liviano amor" (esto es deseo

228

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sexual) y querer robarle el honor. La ambigüedad de la escena consiste en la lentitud y

prolijidad con la que Laura permanece dialogando con su pretendiente, como si sintiera

un enorme placer en incitarlo aunque sea con sus negativas, pero sobre todo se da en el

final de la escena cuando Laura otorga a César un favor, darle a beber de la cantarilla:

César: Dame a beber

con aquesa cantarilla;

yo volveré luego a hechilla.

Hazme, Laura, ese placer.

Dame esa agua.

Laura: ¿agua pedís?

César: Sí, para templar la boca.

Laura: Es toda esta agua muy poca

para el fuego que decís.

Tomad, bebed. (121-122)

Obviamente la sed que César manifiesta es claramente entendida por ambos como

una alusión al deseo sexual. Beber es visto como una acto substitutivo o preliminar del

"placer" que debe "templar la boca" o "templar el fuego" de César. Al dar de beber a

César, Laura está pronunciando una promesa de satisfacer sus deseos sexuales en un

plano simbólico, que se contradice con su negativa a satisfacer el deseo de César en el

plano real (teatral). Esa contradicción provoca en César un recrudecimiento del deseo que

casi le lleva a perder el juicio. César pronuncia un discurso delirante en el que destacan

las imágenes de autodestrucción por el fuego,.y de pérdida de control:

César: ¡Detened este caballo

229

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tan fuerte que me despeña!

¡Mirad que es fuego y soy le ñ a ...! ...

¡Qué me abraso, que me muero! (124)

Despojándose de sus vestiduras en un acto que simboliza la pérdida del juicio, César

dramatiza en un monólogo la pérdida de su razón. La pérdida del juicio es vista

literalmente como la pérdida de un proceso judicial en que litigan la Razón, el

Entendimiento, la Memoria, el Honor, Amor, y la Voluntad. En ese proceso judicial se

enfrentan la Memoria y el Amor (que le recuerdan la hermosura de la dama) contra el

Honor (que le recuerda que es un amor ilícito por ser ambos "desiguales”, es decir, de

distinta clase social). El Entendimiento que hasta entonces regía las acciones de César, es

"destronado" tomando la Voluntad "la presidencia" de su mente. (126). Lo que en

realidad se está planteando aquí es la manera en que el deseo (o apetito concupiscible)

toma prevalencia absoluta sobre la mente de de César, incapaz de oponer resistencia

alguna ya. Asistimos al proceso de pérdida de la razón, cuando el deseo sexual toma

control absoluto sobre las acciones de un hombre.

El tema del poder irresistible del deseo que impulsa a obrar contra las leyes humanas

y divinas y al que es imposible resistirse es un tema central en la producción de Lope. De

alguna manera la fuerza del deseo de César (incitado no lo olvidemos por la ambigua

actitud de Laura) es equiparada con una forma de alienación mental, de embriaguez. De

manera que al actuar bajo la fuerza del deseo, César es parcialmente irresponsable de sus

actos. Ese tema de la fuerza alienante del deseo que convierte a los hombres en víctimas

es planteado por Lope en otros lugares; por ejemplo en Los pastores de Belén Lope

escribe:

230

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í Todo hombre es sujeto a las pasiones propias, mayormente a las

concupiscibles, que turban de tal manera la claridad del entendimiento

humano, que le dividen y le apartan de la principal senda a la que la razón

aspira, y le precipitan y le llevan a los mayores desatinos que de los libres

pueden ser imaginados, y ellos después conocen, aunque tarde, y algunas

veces, sin fruto, lloran y sienten.42

También Huarte de San Juan escribe a propósito de la fuerza del deseo en su Examen

de ingenios afirmando que la voluntad (o facultad concupiscible que rige los deseos

camales) es mucho más poderosa que la razón. Por eso mantener la castidad y resistir a

los embates de la carne es difícilísimo si no se cuenta con la ayuda de Dios y la gracia.

Huarte fue censurado por la Inquisición a causa de esas ideas, y las líneas siguentes

desaparecieron en la versión expurgada del Examen:

Siendo, pues la facultad irascible y concupiscible tan poderosa, por el mucho

calor, y la racional tan flaca y remisa para resistir, proveyó Dios de una

calidad sobrenatural que llaman los teólogos justicia original, con la cual se

reprimían los ímpetus de la porción inferior... Pero en pecando nuestros

j primeros padres, perdieron esta calidad .... Si el hombre ha de hacer algún acto
l
1 de virtud en contradicción de la carne, es imposible poderlo obrar sin acción

| exterior de la gracia, por ser las calidades con que obra la potencia inferior de
1
j mayor eficacia 43
|
i

3I ---------------------------------------
I
] 42 Lope de Vega, Los pastores de Belen citado por Entrambasaguas en su edición del Epistolario de Lope
de Vega vol. 2, p. 543.

43 Huarte de San Juan, Examen de ingenios, cd. Serés, 586.

231

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Los criados de César, al encontrarlo semidesnudo y casi a punto de perder el juicio,

lo incitan a raptar y violar a la molinera Laura. Aunque la obra presenta ese acto como un

acto injusto de violencia, Lope se ha tomado muchas molestias en justificar parcialmente

la violación de César como una consecuencia de estado de alienación mental y de la

melancolía. De alguna manera César no es presentado como totalmente responsable de

sus actos. Nos pone aquí Lope frente a un dilema moral, que se acentúa si observamos

como Lope insinúa que Laura es corresponsable de su propia deshonra. El acto segundo

concluye con el rapto violento de Laura, en el que César y los suyos empuñan armas de

fuego, acto que es además comparado con una cacería. Los campesinos y en particular el

padre de Laura (Lucindo, un labrador honrado y que valora mucho su honor) le recuerdan

a César que "hay Dios" y "hay Duque", esto es, que existen instrumentos de justicia.

En el acto tercero Lucindo, padre de Laura, pide justicia al Duque Alejandro. La

narración (en un romance) de la violación elimina la melancolía y todos los elementos

que podían eximir parcialmente de culpa a César. César es simplemente representado

como un buscador de placer, y como un cazador sexual:

Lucindo: Cerca de aqueste molino

labró un caballero noble

una casa de placer,

casi a la mitad del bosque....

Salió a caza, señor,

este César por los montes,

ya con los ligeros perros,

ya con los pardos halcones....

232

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vino a mi casa una noche,

con más armas y arcabuces,

que si los quitara a Londres.44 (143)

La expresión "casa de placer" (que alude a la lujosa mansión) presupone el que el

principal propósito de la mansión de César es el de retirarse del mundo para gozar a solas

de placeres prohibidos. Esa escena se refuerza con situarla "a la mitad del bosque",

porque el bosque es el espacio por excelencia del caos, la anarquía y el deseo. César es

presentado como cazador, esto es, como sujeto violento, y por supuesto que de sobras es

conocido el paralelismo a menudo implícito entre escenas de caza y escenas de seducción

sexual. Es por eso que al narrar la violación, Lucindo remarca sobre todo la presencia de

las armas, estableciendo una continuidad entre la caza y la violación.

El acto tercero en que se narra como el Duque castiga a Alejandro está

cuidadosamente construido sobre la metáfora del cazador cazado. El acto está sembrado

de alusiones que anuncian el peligro inmiente a que va a ser sometido César, y Lope

insinúa la posibilidad de que César muera trágicamente a manos del Duque en varias

ocasiones. Incluso la identificación inicial entre César y Adonis se cobra de sentido,

puesto que los espectadores sabían que, tras gozar de Venus, Adonis muere atacado por

un jabalí que representa su propio deseo sexual. La historia de Venus y Adonis es pues la

historia del poder destructor del deseo.

44 La rivalidad de armas entre España e Inglaterra (especialmente debida a la rivalidad comercial en el


Atlántico) creció a finales del reinado de Felipe II hasta culminar en la derrota de la Armada. Resulta
imposible usar esta referencia a Londres para refinar más la datación de la obra porque es una referencia
demasiado vaga. Seguramente la obra es anterior a la paz entre Espada e Inglaterra sellada con el tratado de
Londres en 1604. Al relacionar a César con los ingleses, Lope lo está identificando como un extranjero
simplemente. Su uso de las armas de fuego frente a un pobre molinero es una muestra de su cobardía. César
es representado como un tirano y como un cobarde a la vez.

233

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Es por eso muy interesante que cuando el Duque Alejandro sale a impartir justicia, se

refiere a César en clave cifrada diciendo:

Alejandro: Hame dicho aquel viejo que en su tierra

anda un gran jabalí que le destruye

su hacienda, y con mil lágrimas me pide

que solamente.... (146)

Si Adonis muere a manos de un jabalí, César es comparado implícitamente con un

jabalí que va a morir a manos del Duque. Parece ser esa la petición de Lucindo que

Alejandro insinúa en sus últimos versos, pero que no hace explícita. La asociación entre

el jabalí y el placer sexual es hecha explícita en un diálogo posterior que se produce en

casa de Lucindo, donde Alejandro llega para comer. La violencia del deseo sexual de

César es comparada con la violencia del jabalí en devorar a su presa. Alejandro insinúa

por segunda vez que va a matar a César/jabalí, afirmando "costarle tiene la vida” (153):
!

j Alejandro: ...¿Cuándo iremos a buscar


1
I aquel fiero jabalí?
i

Lucindo: Aún no acabas de llegar

i descansa, señor, aquí,

pues te deja descansar,

que no se nos puede ir.


j

i Alejandro: ¿Eso habernos de temer?


i
! Lucindo: Ha hecho para dormir
j
! cama de yerba y placer.

| Alejandro: Pues yo le sabré seguir,


i

234

I
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en caso que se levante.

Lucindo: Metió una cierva, señor,


j

1 en su casa el arrogante,

y con extraño furor


i
í
la deshizo en un instante.
i
Alejandro: Pues si él tiene que comer
i

no saldrá de su acogida.

Lucindo: Allí le puedes coger.


¡
i Alejandro: Costarle tiene la vida,

| o yo no tendré poder. (153)

La voracidad sexual del jabalí/César es presentada como un 'hambre ilícita" y

! contrapuesta con el deseo lícito de honor del molinero presentada como "hambre de

i justicia" en un papel presentado al Duque (156). En un segundo papel, Lucindo presenta

| al Duque con la idea de que el príncipe encuentra satisfacción en sus súbditos al

i "satisfacerlos de sus agravios" (158). Los músicos que amenizan esta comida/ educación
i
! del Duque, cuentan la historia de la casta Lucrecia, que de haber nacido en Florencia
ii
habría sido desagraviada por Alejandro, en vez de morir trágicamente (157). Toda esa

escena pone al Duque ante el compromiso moral de tomar en César una venganza

ejemplar. El presentimiento de la muerte de César o al menos de la violencia en la

venganza es reiterado cuando Alejandro promete "hoy al jabalí tendréis" a lo que Lucindo

responde "vuestros perros harán presa" (160).

Mientras tanto César tras violar a Laura ha empezado a desdeñarla y en satisfacción

de su deshonra le ofrece casarla con otro hombre. La escena es interrumpida por la

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llegada del Duque Alejandro. César esconde a Laura, quien vuelve a aludir a la

posibilidad de que se cumpla un castigo violento (¡ah cielo atento/ a mi mal! ¿Si habrá

llegado/ ya tu castigo violento? (164)). Cuando por fin se produce el encuentro entre el

Duque y César, el duque alaba las pinturas y el lujo de la casa, alabanza que no podemos

leer sino como un comentario irónico a los placeres decadentes a que César vive

entregado. Entre ellas se comenta una pintura de Filomena, otra historia de violación que

culmina trágicamente para el violador Tereo, que devora sin saberlo a su propio hijo.

Alejandro además presenta a César con historias de honra vengada en el mundo natural,

siendo entre ellas la más relevante en la creación de suspense y en la insinuación de la

muerte inmimente de César la historia del león de Albania, que si huele su afrenta mata a

la leona. (166)

Alejandro fuerza a César entonces a abrir el retrete en el que tiene escondida a Laura,

quien en escena cuenta su deshonor y clama justicia. Alejandro entonces expresa su

voluntad de matar a César y a sus dos criados sin dejarles defenderse:

A lejandro:... llamadme de aquesas guardas

quien más ancha espada tenga,

que a los tres en esta sala

haré cortar las cabezas....

Este es fin de esta tragedia

los tres habéis de morir. (170)

Finalmente Alejandro perdona la vida a César, tras aceptar como resolución del

agravio el que César se case con Laura, y dote a ella y a sus parientes con dinero. En la

obra eso aparece como un castigo, puesto que César es deshonrado al casarse con una

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mujer no noble y perder el favor de Duque, y por ello César se queja amargamente. Sin

embargo, ese matrimonio es un castigo moderado por la clemencia ya que César salva la

vida, a pesar de todas las indicaciones durante el tercer acto que llevaban al espectador a

anticipar una muerte violenta. En realidad el hecho de que César salve la vida se

encuentra dentro de los límites de la justicia poética, ya que César ha sido planteado

durante los dos primeros actos solamente como parcialmente responsable de su crimen, al

actuar bajo los influjos de la enfermedad melancólica e incitado por la ambigüedad en el

comportamiento de la joven.

La Quinta de Florencia explora entonces la psicología del violador en relación con el

tema de la melancolía y la fuerza irresistible del deseo sexual. Durante los dos primeros

actos y con el desenlace clemente queda de manifiesto que Lope está planteando un

dilema moral, y cuestionando los límites de la responsabilidad del agresor que actúa

alienado. Aunque en otros dramas de honor posteriores a veces se da una cierta empatia

con el agresor que también aparece como víctima en parte de sus deseos, la Quinta es el

drama de honor en el cual se hace una exploración más profunda de las contradicciones

que se gestan en la mente del criminal. Los dos primeros actos plantean la acción desde la

perspectiva del agresor, y no de la víctima. La emoción que más cuidadosamente se

describe es la pulsión erótica y se crea la posiblidad de que el espectador empatice con el

deseo del agresor y se deje llevar por sus propias fantasías sexuales de violencia durante

los primeros actos, anticipando ansioso la violación que se produce en el acto tercero. El

acto tercero sin embargo, está narrado desde la perspectiva de las víctimas y el deseo

prevalente es el deseo de venganza, y la presencia constante del suspense que anticipa

que César va a morir violentamente.

237

1
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Esa representación del conflicto desde una perspectiva doble posibilita el que se

produzca en el espectador una catarsis, según la define Abdulah:

catharsis is an aesthetic response which begins with the audience's

identification with the protagonist and leads to emotional arousal o f two

conflicting emotions (e.g. fear and pity). These emotions are resolved by their

reconciliation, bringing to the audience a sense o f elevated harmony, or peace,

or repose, which can be thought o f as understanding whether moral,

metaphysical, or psychological.45

En los primeros actos el espectador es incitado a empatizar con el protagonista (si no

a identificarse) experimentando la emoción de la piedad. En el acto tercero, es el miedo la

emoción que prevalece, un miedo al anticipar la posibilidad de un desenlace trágico

violento. Durante el acto tercero, el público consigue distanciarse del personaje, distancia

que se produce completamente cuando César es castigado, imponiéndose sobre él un

juicio moral negativo. En el proceso de contemplar esta tragicomedia, el público queda

"purgado" o liberado de sus pasiones. A mi juicio dos son los deseos del público que

quedan purgados: el primero el deseo lascivo o erótico, el deseo que impulsa a transgredir

el orden. Al ejemplificar en César primero la exploración de ese deseo y luego sus

consecuencias funestas, el espectador puede "escarmentar en cabeza ajena” contemplando

el castigo desde la distancia y sin tener que sufrirlo. En segundo lugar, el público queda

purificado del deseo de venganza, al ser privado del final violento. Alejandro es

presentado como modelo al espectador, y de esa manera se refuerza el mensaje moral de

la obra que consiste no sólo en desvelar el poder destructor de las pasiones, sino también

45 Adrián K. Abdulah, Catharsis in Literature (Bloomington: indiana UP, 1985) 9.

238

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en proponer la mesura y la clemencia como ideal. Alejandro "templa" el deseo de

venganza, como César debería haber sido capaz de "templar" su deseo sexual. De manera

que la temperanza es presentada como el ideal moral propuesto como modelo a seguir

para el público. Mediante el planteamiento de la psicología de César bajo los parámetros

de la melancolía, Lope consigue crear un dilema moral en el espectador, quien

experimenta emociones contradictorias al identificarse con las perspectivas opuestas del

agresor y la víctima. El dilema moral es la clave en la experiencia de la catarsis.

P o r otra parte en La Quinta de Florencia podemos intuir también un subtexto

político que relaciona las acciones de Alejandro y César con las acciones de los reyes y

gobernantes en tiempos de Lope. Estoy de acuerdo con la cronología de Morley

confirmada por Debra Collins de que la Quinta de Florencia está escrita seguramente

alrededor de 1600. Por la alusión a la rivalidad entre España y Londres, la obra es en mi

opinión seguramente anterior a la paz con Inglaterra en 1604. Ya Debra Collins ha

apuntado hacia la presencia de un subtexto político en La Quinta*6 La autora pone en

relación la figura de César con los privados que ganan poder en el reinado de Felipe m.
Según ella el público podía ver en Alejandro un modelo que Lope propone a Felipe m ,

instándole a hacerse cargo del gobierno de España.

A mi parecer el público de Lope podía encontrar similaridades entre el privado

César y el Duque de Lerma, famoso por sus ataques de melancolía y por su gusto por la

ostentación.47 Se puede interpretar La Quinta como un tempranísimo y bastante sutil

46 Debra Collins, edición de La Quinta p. 48-50.

47 Las alusiones a la melancolía de Lerma y a las suntuosas fiestas que el Duque da en su casa se pueden
ver repetidamente en los diversos noticiarios de la época. Entre ellos destacan las menciones a Lerma dadas

239

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drama sobre la caída de favor de un privado a causa de sus derroches y extravagancias.

Establecer una comparación velada entre el melancólico y lujurioso César en La Quinta y

el Duque de Lerma era bastante peligroso en un momento en que Lerma estaba recién

ascendido al poder y por eso tal comparación era expresada de m anera bastante velada.

La figura de Alejandro sería, a mi juicio, una personificación de todos los Austrias,

combinando virtudes atribuidas a Felipe II (la caridad, la austeridad, la vigilancia de sus

súbditos) con virtudes atribuidas a Felipe m (la generosidad, la voluntad pacificadora, la

castidad). Alejandro es una representación del “rey ideal”, mientras que César es la

representación del privado inmoral que pierde el favor del rey. Más aún, César es la

personificación de la idea de tiranía.

Las figuras de reyes tiranos lujuriosos que violan a mujeres agraviando a sus

súbditos son frecuentes en el teatro de Lope, como veremos en el capítulo siguiente. Sin

embargo, al enfatizar los aspectos humorales de la enfermedad, Lope en parte justifica las

acciones de César. De esa manera, en este temprano drama de honor no solamente se

justifica parcialmente al agresor al tildarlo de enfermo, sino que también se justifica

parcialmente al favorito lujurioso y al tirano melancólico. ¿Leyeron los espectadores de

Lope en La Quinta de Florencia un subtexto político en el cual se alababa a los Austrias

en el poder, mientras que se criticaban -y parcialmente se justificaban- los abusos de la

privanza tirana de Lerma o bien, como opina Debra Collins, la obra se leyó como una

crítica velada a Felipe III al que se instaba a tomar el gobierno de manos de sus privados?

Responder a estas preguntas y establecer con certeza el significado de un subtexto

por León Pinelo en sus Anales de M adrid, reinado de Felipe III, años 1598 a 1621, ed. y estudio de
Ricardo Martorell Téllez Girón (Madrid: E. Maestre, 1931).

240

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político en el drama es demasiado arriesgado a causa de la inexactitud de la cronología

lopesca. Sin embargo, personalmente me parece interesante leer la Quinta de Florencia

como el drama de un tirano melancólico y ponerla en relación con otros dramas de

tiranos melancólicos escritos por las mismas fechas, dramas como El último godo del

cual nos ocuparemos en el capítulo siguiente.

3. La m elancolía carnavalesca en las comedias palatinas y urbanas

No cabe duda de que la vivencia de la melancolía es una vivencia eminentemente

trágica. La melancolía se vive como una ausencia, ausencia de felicidad, ausencia de

vida, de salud. Es una negación en la posibilidad de un futuro mejor, y en definitiva es

una especie de muerte anticipada. Sin embargo, la representación teatral más frecuente de

la melancolía en el teatro de Lope es una representación cómica. ¿Por qué se produce esa

"traducción" de una experiencia trágica en una representación cómica en escena? Una

reflexión válida a este respecto es la formulada por Charles Mauron en su Psychocritique

du genre comique quien percibe en el pasaje de lo trágico a lo cómico como "le

renversement des situations angoissantes”.48

Las situaciones angustiantes a las que se enfrentaba el español en los últimos años del

siglo X V n tenían que ver para muchos con la pura realidad material y física de la

existencia: sobrevivir al hambre, a la peste y a la pobreza. La otra situación de angustia

permanente era la de la percepción de la injusticia y los abusos del poder autoritario. La

comedia de Lope es un mecanismo de compensación, pero como en todo mecanismo de

48 Charles Mauron, Psychocritique du genre comique (París: Librairie José Corti, 1964) 29-30.

241

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compensación aquello que nos angustia está presente, aunque en una forma

"domesticada" o inofensiva.

Lope de Vega representa la melancolía en una manera "cómica" (y de al gima manera

"domesticada" e inofensiva) en muchas de sus comedias urbanas y palatinas. En mi

análisis de esas comedias voy a observar la manera en la que la melancolía es privada de

su contenido trágico, pero sin dejar de desprenderse de un miedo inicial que deja huellas

en la experiencia representada. Ese miedo es a la vez representado y ridiculizado en el

contexto de una reflexión sobre el poder, a su vez temido y burlado.

El mármol de Felisardo

Las comedias sobre la melancolía comienzan todas de manera similar: una pareja de

amantes, un padre/rey que no acepta esos amores, y uno de los jóvenes que enferma (o

mejor dicho finge enfermar) de melancolía. Así por ejemplo en E l m árm ol de Felisardo,

el protagonista Felisardo es un cortesano que vive sin conocer su verdadera identidad.

Nacido hijo natural del rey de Gelanda, Felisardo es llevado a una aldea donde es

educado para ser cardenal. Cuando Felisardo se enamora y promete casarse con la

aldeana Elisa, todos se oponen a esos amores por tildarlos de desiguales. Cuando el padre

de Elisa los sorprende en una escena amorosa, Felisardo saca dos pistolas y los dos huyen

juntos. Más tarde, la muerte del heredero al trono hace que el rey reconozca a Felisardo

por heredero, y lo obligue a ir a la corte y abandonar a su amada. En la corte Felisardo

finge caer melancólico para manipular a su padre.

242

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El mismo conflicto con la autoridad paterna se da en E l príncipe melancólico. La obra

comienza con un enfrentamiento entre dos hermanos: el Príncipe heredero de Hungría y

su hermano menor Leonido. Leonido ama y es correspondido por Rosilena, pero su

hermano cree que el derecho al trono le da también el derecho a disponer de la mujer a su

antojo. Descubierto el conflicto entre los hermanos, el rey se opone a que ninguno de

ambos se case con Rosilena. Como estratagema para chantagear emocionalmente a su

padre, el Príncipe finge enfermar de melancolía.

Los protagonistas de las tres comedias (Felisardo, el Príncipe y Leonido) tienen en

común el ser figuras construidas por oposición con el mundo paterno. Felisardo es

rebelde con causa ante la autoridad de un padre que no lo reconoció durante muchos

años. El Príncipe vive su condición de heredero con arrogancia, deseando ya antes de

reinar imponer su voluntad absoluta por encima de la voluntad de su padre y de las leyes

del amor. Leonido se rebela ante la decisión injusta de su padre de impedir unos amores

correspondidos solamente para deshacer un conflicto con su hermano.

El tema de todas las comedias en que se trata la melancolía es la capacidad de

fingimiento de los amantes, y como consiguen manipular al padre o burlar las

prohibiciones paternas. Para esto a menudo los jóvenes se alian con los graciosos. Así

sucede en El mármol de Felisardo en que el protagonista, tras acceder al trono de

Gelanda, se rodea a sí mismo de los mismos que habían estado con él en la aldea. A la

corte le siguen su criado Tristán (el gracioso) como bufón y su amada Elisa disfrazada de

paje. El rey quiere casar a Felisardo con una dama (Drusila) y al saber que Felisardo ama

a Elisa la toma presa. El rey amenaza a Felisardo diciendo que si quiere a cualquier otra

mujer que no sea Drusila lo privará del trono. El gracioso acude con la solución, que pasa

243

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por una interpretación literal de la prohibición del rey haciendo que Felisardo finja estar

melancólico y enamorado no de una mujer sino de una estatua de mármol:

Tristán: ¿El rey, señor, no te avisa

que mujer no has de querer,

o Bradamante o Marfisa?

Felisardo: Eso dice.

Tristán: Pues advierte:

* ¿no has visto en esos jardines,

sobre una fuente que vierte

cristal en vez de jazmines,

dos ninfas de bronce fuerte,

y una de marmol encima?

Felisardo: Sí amigo.

Tristán: Pues da en querella:

a ésta sirve, adora, estima,

di que es la cosa más bella

que tu pensamiento anima;

hasta que te finjas tal

de mortal melancolía

que vengas a estar mortal,

y deja a la industria mía

el remedio de tu mal. (383)

244

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A la misma anécdota del joven enamorado de una estatua de mármol se refiere

Don Femando, el protagonista de La Dorotea:

Don Femando: - ¿Amo yo por ventura el mármol del otro joven, que le

coronaba de rosas, y le quiso comprar al magistrado de Atenas, y porque no se

le vendió se murió con lastimosas ansias?49

En su edición de La Dorotea José Manuel Blecua anota otro ejemplo de esta

anécdota encontrado en la Silva de varia lección de Pero Mexía.50 Lope pudiera haberse

inspirado.en Mexía o quizá en la Nueva Filosofía de la naturaleza del hombre de Doña

Oliva Sabuco:

En Atenas un mancebo se enamoro, no de muger, sino de una figura de muger

de mármol, que estava en un cantón, y alli estaba con ella de noche, y dia, en

tanto que la pidió al Senado, y dava gran suma de dinero por ella, y no quiso

el Senado vendérsela, antes le privaron de estar allí con ella. El mancebo, no

pudiendo alcanzar lo que tanto amaba, se fue solo y triste a una heredad suya,

y alli se dio la muerte con las manos.51

Estos casos de melancólicos excéntricos circulaban no sólo entre los libros de

medicina sino intercalados en tratados morales y en enciclopedias de divulgación

popular. Algunos como éste seguramente formaban parte del repertorio de chistes de

49 Lope de Vega, La Dorotea, ed. José Manuel Blecua (Madrid: Cátedra, 1996) 291.

50 Pero Mexía, Silva de varia lección, Madrid 1934, vol. 2, 77-78. Citado por José Manuel Blecua, p. 291,
nota 147.

51 Oliva Sabuco de Nantes, Nueva filosofía de la naturaleza del hombre, "Titulo IX. Del afecto de amor y
desseo. Avisa que este afecto mata y hace diversas operaciones". Citado por John Thomas Culi en su tesis
"Love Melancholy in the Spanish Pastoral Novel," diss., Universit of Illinois at Urbana-Champaign, 1984,
120. El autor atribuye la obra a Miguel Sabuco y Nantes, padre de doña Oliva. Esa es una atribución
contestada, y yo me inclino por los argumentos que defienden la autoría de la mujer.

245

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locos que se contaban. Lo que está claro para mí es que independientemente de su fuente,

Lope ha seleccionado una anécdota de entre el repertorio de casos de melancólicos

precisamente por sus posibilidades dramáticas y cómicas. Así el gracioso Tristán narra al

rey los disparates que supuestamente su amo hace por estar enamorado de la estatua de

mármol, como pasear a su lado, mandarle recados, darle serenatas, a lo que ella "queda se

estaba... mas no quiso responder" (387).

Felisardo a todo esto finge dar en ataques de locura furiosa, y habla obsesivamente de

su amor por la estatua. Tristán repetidamente pone de manifiesto al rey que es el deseo

sexual insatisfecho de Felisardo lo que le ha provocado la enfermedad:

Tristán: Como has mandado

al Príncipe que no quiera

mujer de ningún estado

y él está en la edad primera

potrancón y desbocado.

Empezóse a entristecer...

vio aquel mármol blanco y liso ...

contempló los bellos pechos

como dos manzanas hechos,

la garganta torneada,

y del pie y la mano helada.... (387)

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Los viejos en la obra (el rey y el almirante) se hallan dispuestos a admitir el gran

poder que el deseo sexual tiene en los jóvenes. Con una especie de envidia recuerdan los

años de su mocedad, en que no habían perdido la capacidad del goce erótico:

Almirante: Si miras tu mocedad

bien le podrás defender.

Nunca los viejos creemos

que por esto hemos pasado;

. condenamos lo que vemos

porque habernos olvidado

lo que hacer ya no podemos.

Rey: Que tienes razón confieso. (388)

Felisardo conseguirá casarse con su dama mediante una treta final orquestada por el

gracioso Tristán. Tristán argumenta ante el rey que la mejor manera de curar a un loco es

“seguirle la corriente” o complacerle en sus deseos. Cuenta Tristán las anécdotas del loco

que se creía gallo y al que le vuelve el juicio después de pasar dos días encerrado en un

corral, y también la del loco que creía tener un cascabel en la cabeza y sana cuando un

barbero finge haberle operado y le da un cascabel ensangrentado (399).52 Propone

entonces Tristán que para curar a Felisardo lo mejor es fingir que lo casan con la estatua.

La traza final consiste en sustituir a la estatua por su amada Elisa (disfrazada como un

mármol) y hacer que ella dé el “sí”. Por si su padre el rey se resistiera a oponerse,

Felisardo lo amenaza con el ataque de diez mil soldados. La boda y el perdón del padre

consiguen así impedir una guerra civil.

53 Para otros ejemplos de esta anécdota insertados en los manuales de medicina ver el capitulo anterior.

247

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El principe melancólico

También en El principe melancólico el protagonista (llamado solamente Príncipe)

finge melancolía porque, además de ser rechazado por la mujer que ama (enamorada de

su hermano, el infante Leonido), es reprendido por su padre el rey. Fabio, criado del

príncipe, es también el portavoz de los fingidos disparates, entre los que se cuentan decir

que se está quemando, que tiene dos cabezas o que es inmortal, o decir que es un gigante.

El más notable de sus desatinos es fingir que no puede comer porque se cree muerto:

Fabio ... porque no puede comer

el Príncipe mi señor,

que dice que muerto está ...

Conde: ¿Qué al fin no come bocado?

Fabio: S eñor, no; que si está muerto,

dice que es gran desconcierto

comer, y grande pecado.

(¡Si le viésedes tragar

a solas y en reclusión;

Medio pemil y un capón

acaba de despachar.) (348)

Gran parte de la comicidad de esta obra consiste simplemente en las bromas acerca de

la comida secreta del Príncipe. También se hacen chistes a expensas de la preocupación

que el rey siente porque su hijo muera, mientras que este secretamente goza de perfecta

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salud. La mayor dosis de comicidad debería venir de los signos no verbales en la

escenificación, especialmente en la teatralización que el príncipe hace de la melancolía.

Además de decir disparates, seguramente el actor representaba al príncipe cuando estaba

con su padre en el acto de fingir palidez y debilidad, apoyándose en un báculo (344) y

con aspecto lloroso y casi moribundo. Por contraste, al quedarse a solas o con su criado,

el Príncipe debería mudar radicalmente su aspecto comportándose con plena vitalidad.

Incluso se escenifica el acto de ver comer al príncipe, gesto que en general resulta

indecoroso, pero que aquí se pone al servicio de la demostración de que "está vivo" y "es

un vivo”, esto es, es un truhán. Con su cara que va de lo blanco de la muerte a la mueca y

la risa, el Príncipe es verdaderamente un payaso.53 Pero sus muecas son tomadas en serio

por el rey, al que el criado Fabio hace sentirse culpable:

F a b io :... a ratos vocea y grita,

y otros está sosegado,

diciendo que está cargado

de una pena infinita.

Dice que tu le causaste

por sólo querer que muera

cuando la sentencia fiera

en su daño pronunciastes ...

Mira el daño que le hiciste,

que está en su cama acostado.

53 De hecho en El príncipe melancólico como en otras comedias de la primera época de Lope el


protagonista ocupa el papel de “gracioso", compartiendo la comicidad con su criado.

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Y es gran lástima por D io s (344)

Estamos en el reino del disfraz y la máscara durante toda esta comedia. Todos los

personajes que no son figuras de autoridad fingen, no sólo el príncipe, sino también su

hermano Leonido, y por último el amigo de Leonido, el Conde. Este último propone que

para curar de su melancolía al príncipe se finja una ficción teatral:

C onde:... que dos criados ...

han de fingir que están muertos

- y salir amortajados

por una grande abertura

que en el suelo de palacio

ha de haber de tanto espacio

como de una sepultura ....

y que salgan los dos muertos

a pedirle de com er...

fingiendo que allá también

comen los que están allá. (349)

Lope resuelve la escena con los muertos como una escena de entremés, haciendo que

dos bobos (un despensero y un tabernero) representen a los difuntos. El Príncipe, que ha

sido avisado por su criado, no cree la traza y acaba a palos con los dos muertos. Es de

notar el énfasis con que el Conde describe la escena escenográficamente disponiendo de

la distribución del espacio del suelo del tablado y del disfraz (mortaja) de los rufianes.

Lope quizá tome esta anécdota del melancólico que se cree muerto y de su cura teatral de

un manual de medicina, posiblemente Le vino Lemnio:

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a certain Gentleman fell into such an agony and fooles paradise, that he

thought himselfe dead, and was in himselfe persuaded to be departed out o f

this life; and hereupon when his friends & acquaintance with all kinde o f faire

speeches, flattering termes, and chiding words had assayed to restore him to

his former strenght and powers now decayed: he tumed the deafe eare to all

that they said: and refused all that they to him oflred, affirming himselfe to be

dead, and that a man in his case needed no sustenance and nourishment. So

. long continued him in this fond humour, till he was ready to starve for hunger

.... When the seventh day was now at hand (longuer than which day, starved

and famished persons cannot live) they began to devise with themselves

which way to heale this absurd passion and distemperance o f their friend, they

used therefore this policy: they caused a certaine counterfait person lapped in

their shrowding sheets, and tyed añer the manner o f dead corpses that they

layed upon coffins, and carried to buriall, to be brought into a darke parlour:

where these disguised persons sitting downe at the table, which was well

fumished with choice o f sundry dishes, fell to their birtuals lustily. The

passioned, partly beholding these fellowes, demanded o f them whereabout

they went, and what kind o f people they were: they answered, that they were

dead men. What? (quoth he) doe dead men eate and drink? Yea (said they)

and that shalt thou prove true if thou willt come & sit with us. Straightwayes

skipped this pacient out o f his bed, and with the other counterfeit dead men

fead very well and largely: and añer supper was he brought into a sleepe by a

drinke o f purpose made for that intent. For they that distract o f thir right wits,

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must be handed artificially, and by no way so soone received and brought into

order, as by sleep.54

El texto de Lemnio había circulado mucho en España en latín y en italiano. Es posible

que Lope lo leyera, o que conociera la anécdota por algún amigo u otra fuente secundaria.

Como en el El mármol de Felisardo y la mujer de mármol, la anécdota del hombre que se

creía muerto circulaba popularmente y formaba parte del folklore. Mikhail Bakhtine

cuenta otra escenificación teatral temprana de la misma anécdota en la Francia de Charles

IX (s. XVT) donde se representa una farsa titulada Les Morís vfvants. En la farsa un

abogado enloquece y dice estar muerto. Deja de comer y beber y se tumba en su lecho.

Un familiar se disfraza de muerto y hace que lo pongan en la mesa, como un cadáver en

el cuarto del loco. Los plañideros hacen tantas muecas al llorar que todos ríen, incluido el

loco. Luego el pariente fingido muerto come y bebe y convence al loco de que los

muertos comen y beben, con lo que cura. La moraleja reza que "le rire, la nourriture, et la

boisson sont victoriex de la mort".55 Es curioso como una anécdota que podría adaptarse

teatralmente para significar el triunfo de la comida y la risa sobre la muerte, es

transformada por Lope en otra sobre un intento de triunfar no sobre la muerte sino sobre

la autoridad paterna, fingiendo el riesgo de la muerte.

Sin embargo, en contraste con Felisardo, el Príncipe melancólico no consigue el amor

de la dama, puesto que ella correspondía desde el principio a su hermano Leonido. La

54 Levino Lemnius, The touchstone o f complexions, fol. 241- 242. La misma anécdota la cuenta Tomás
Murillo y Ve larde en su Aprobación de ingenios y curación de hipochondriacos, 20: "Se juzgan que están
muertos, y no quieren ni comer ni beber, diziendo que los muertos ni comen ni beben, y con este delirio
mueren o ellos se quitan de la vida".

55 Mikhail Bakhtine, L'oeuvre de Franqois Rabelais et la culture populare au Moyen Age et sous la
Renaissance (París: Gallimard, 1970) 297.

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comedia está construida como un duelo de ingenios y trazas entre los dos hermanos, cada

uno intentando a su manera burlar al padre. Leonido es presentado como el prototipo de

sanguíneo según la teoría humoral, ya que es amante del juego, la música, las damas y la

sexualidad. En contraste su hermano el Príncipe (aunque sus ataques de locura son

fingidos) es en verdad un melancólico por ser meditativo, poco agraciado y dado a la

traición, según algunas caracterizaciones negativas que se hacían de los melancólicos en

la época. Por eso el público se identifica con Leonido, quien inventa la traza final para

casarse cop su dama: el infante finge hacer un conjuro para curar a su hermano, y en

medio del conjuro Leonido se casa (sentado en una hamaca) con su amada princesa

Rosilena cumpliendo así su promesa de “no casarse en el suelo’'. Su triunfo amoroso

coincide además con un triunfo político, ya que Leonido consigue acceder al trono de

Polonia, al heredarlo de su tío. El Príncipe melancólico queda como heredero de Gelanda.

Si en otros textos los amantes fingen melancolía para burlar la autoridad paterna, en esta

obra el duelo no se da verdaderamente entre los amantes y el padre sino entre los dos

hermanos. Con el triunfo final de Leonido, Lope está representando el triunfo de la

actitud vitalista del amante correspondido frente a la traicionera farsa del arrogante

Príncipe que finge melancolía.

El ruiseñor de Sevilla

También las mujeres jóvenes fingen melancolía para poder satisfacer los deseos

amorosos que sus padres les niegan. En la relación hija/padre no se enfatiza tanto la

rebeldía (o al menos la rebeldía abierta y activa) sino la capacidad de las mujeres para

fingir y manipular emocionalmente a sus padres. En El ruiseñor de Sevilla, por ejemplo,

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la protagonista Lucinda entra a escena melancólica quejándose de la vigilancia a que la

somete su padre:

Lucinda: el recato de mi padre,

argos que mis ojos duerme,

en celarme y defenderme

después que faltó mi madre. (82)

Lucinda vive enamorada de Don Félix, el don Juan local, bravo en pendencias, un

sujeto no jnuy recomendable en opinión de su prima. Imposible pedir a su padre que la

case con un hombre de tal reputación. Además el Padre de Lucinda (llamado así "Padre"

como si esa fuera la definición completa de su función e identidad) tiene una extraña

relación posesiva y quasi-incestuosa con su hija, a la que quisiera colmar de todos los

placeres, sustituyendo él a cualquier otro posible amante:

Padre: Deja, Lucinda, esa tristeza; deja

ese enojoso humor; alegra el rostro,

en que se mira esta salud, y advierte

que eres el dueño della y de mis años.

¿Qué te falta en mi casa? ¿Qué deseas?

yo haré para alegrarte aunque soy viejo,

oficio de galán y de marido:

pídeme galas, pídeme regalos,

que por las galas y regalos llaman

galán al que regala a las mujeres.

¿Quieres ir hoy a alguna fiesta? ¿Quieres

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ir en un banco discurriendo el río....?

¿Quieres ir hoy a una comedia? (84)

La melancolía fingida de los hombres sucede en las comedias palatinas, ambientadas

en países lejanos y en las cortes de los reyes. Los melancólicos fingidos plantean así un

conflicto de poder no solamente en el seno familiar, sino en el contexto político.56 En

contraste, la melancolía fingida de las mujeres se da en las comedias urbanas, comedias

de costumbres situadas en el tiempo presente al espectador. En las comedias urbanas el

padre (o hermano) ocupa sobre todo el rol de custode del honor y la reputación de la

mujer joven intentando controlar su sexualidad. En contraste con los hijos, las hijas no

fingen dar en ideas aberrantes ni mimetizan los dislates de la locura. Simplemente fingen

una total falta de alegría y energía, de alguna manera fingiendo ser doblemente pasivas y

sumisas. Los padres se preocupan así por la salud de sus hijas, pero dejan de preocuparse

por la posible pérdida de virginidad. No obstante, otros personajes se encargan de

recordar al barba que la melancolía en la mujer es sobre todo deseo de casarse. Así

sucede en El ruiseñor de Sevilla donde un personaje advierte al viejo padre que Lucinda

tiene “El ordinario mal de las doncellas:/ el inmortal deseo de casarse” (83). Tras

rechazar a muchos pretendientes, el viejo padre por fin decide intentar casar a Lucinda no

con su amado don Félix (al que crítica violentamente por sus correrías de faldas y sus

pendencias) sino al rival de don Félix, don Juan, que en la primera escena ha perdido un

56 Incluso se podría especular que esas relaciones entre los reyes de la comedia palatina y sus hijos
melancólicos de alguna manera aluden a las relaciones entre Felipe II y su hijo Carlos, el príncipe
melancólico del que se sospechaba enamorado de su madrasta, tema al que Lope se ocupó en El castigo sin
venganza. Sin embargo, frente al planteamiento trágico de este tema en El castigo, la comedia palatina
presenta los amores entre un príncipe y su amada pobre como unos amores lícitos opuestos injustamente
por el padre. La comedia se confirma asi como un mecanismo compensatorio que reduce la angustia
entorno a la paternidad autoritaria de Felipe II, y presenta al rey barba como a un bobalicón y al príncipe
como una amenaza solamente parcial a la estabilidad política.

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duelo a espada con él, por caérsele la espada. Como si de alguna manera el Padre

aceptara casar a su hija sólo a condición de seguir negando su sexualidad al darla a un

hombre “sin espada”, esto es, sin virilidad.

El Padre presenta a Lucinda no con la opción de elegir marido, sino con la elección

de don Juan ya hecha. A punto de firmarse el matrimonio, el barba llama a dos testigos

entre los cuales aparece don Félix. Como es convencional, don Félix se enamora

súbitamente de Lucinda. Notándolo la joven finge un desmayo para evitar la firma del

matrimonio. Lope explícita entonces una idea harto repetida en el Siglo de oro: que la

única arma que la m ujer tiene para burlar una autoridad es el fingimiento:

Lucinda: Prima, un remedio he pensado

para no hacer la escritura.

Dorotea: Mientras el concierto dura,

será el remedio acertado.

Lucinda: Quiero un desmayo fingir

y pasará la ocasión.

Dorotea: Siempre nuestras armas son

nuestros pies para huir. (90-91)

Interviene entonces el criado de don Félix, el gracioso Riselo, que fingiendo conocer

un ensalmo secreto para despertar damas desmayadas, propone hablando al oído a

Lucinda una cita entre ella y su enamorado. Desde ese momento, Lucinda toma control

sobre su futuro fingiendo desmayos cada vez que quiere entrar en contacto con don Félix.

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La melancolía y pasividad fingida contrasta con la capacidad de dar órdenes y de tomar

iniciativas en privado de la joven:

Lucinda: Este desmayo he fingido

porque me vengas a ver.

Haz que me quieres tomar

el pulso, y toma un papel

que le escribo. (91)

El mismo gracioso remarca que Lucinda es una mujer determinada y que será capaz

de “fabricar mil quimeras”, esto es, de inventar muchos fingimientos y ficciones para

conseguir su amor. En contraste con las creencias del padre, galán y gracioso reconocen

en las mujeres la inteligencia y la gran determinación no sólo en conseguir lo que quieren

sino especialmente en perder la virginidad. Hay un contenido sexual implícito en la

selección de verbos del gracioso, ya que “correr” a menudo se usa para significar el

orgasmo (especialmente “correrse”) y de igual manera “volar como una mina” alude a la

explosiva sexualidad de las jóvenes:

Riselo: Yo te juro que [Lucinda] tendrá

fabricadas mil quimeras,

que cuando se determina

una mujer ya resuelta

corre siempre a rienda suelta

y vuela como una mina. (102)

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Lucinda entonces inventa su última treta: fingir que debe dormir en un aposento

apartado para poder escuchar el canto de un ruiseñor, el único que le da consuelo.57 Se da

entonces el encuentro nocturno entre los amantes, que se retiran juntos a una cámara y

allí se dan la mano. Ese acto de tomar la mano en privado acompañado de susurros y

promesas es la manera en que se representa en escena el acto sexual. La comicidad en la

obra consiste en el contraste entre la desenvoltura de la hija y la estupidez del padre,

quien es deshonrado sin enterarse, limitándose a “echar bendiciones/ al paj arillo galán/a

su pico y sus canciones” (117). Nótese de nuevo la ambigüedad sexual implícita en la

selección de los términos “pajarillo” y “pico” que metafóricamente se refieren al pene.

Más adelante el padre vuelve a celebrar al “amante ruiseñor/que con su pico dorado/ las

tristezas le ha quitado” (126). De alguna manera el Padre está bendiciendo al “rüin-

señor” cuyo pene le ha dado el despertar sexual a su hija.

En el segundo encuentro sexual de los amantes son descubiertos por el Padre que se

da cuenta de que la culpa ha sido suya, diciendo: “mío ha sido el error/ pues quise que un

ruiseñor/ te hiciese rüin señora" (132). En seguida el padre los perdona a todos

invitándoles a abrazarse y cenar juntos en el jardín de su deshonra. Este barba de la

comedia urbana no es más que un bobalicón ingenuo que en verdad nunca representa una

amenaza cierta. Incluso a pesar de que se menciona que el Padre es el Veinticuatro de

Sevilla (esto es el representante de la justicia encargado de la defensa de la ciudad) en

57 Esta anécdota está lejánamente inspirada en una novela de Boccaccio que cuenta la historia de Caterina y
Ricciardo Manardi (Decameron V, 4). De allí toma Lope la anécdota de los manates descubiertos en su
“nido de amor” y el juego de palabras entre pene y “ruiseñor”, que ya existía en una tradición anterior.
Sobre un estudio de las obras de Lope inspiradas en el Dechmeron ver Nancy L. D’Antuono, Boccaccio ’s
'Novelle ’ in the Theater o f Lope de vega (Madrid: Porrúa Turanzas, 1983). En particular sobre la comedia
El ruiseñor de Sevilla ver páginas 10-29.

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realidad este anciano es simplemente una autoridad benigna que no produce miedo y que

fracasa en su intento de controlar la sexualidad de su hija.

El bobo del colegio

Los mismos elementos de sexualidad explícita, capacidad de fingimiento, y autoridad

benigna aparecen en E l bobo del colegio. Su protagonista, la salmantina Fulgencia, vive

forzada a una infantilización abusiva por parte de su hermano (que aquí ocupa el rol

paterno). Fulgencia está destinada a casarse con don Juan. Para no dar sospechas por vivir

sola con su hermano y para guardarla de otros pretendientes, Fulgencia es enviada a

Valencia por su hermano. Pero en Valencia y a sus anchas Fulgencia burla la vigilancia

de sus tíos para gozar de un amor con Garcerán. Con muchas tretas Fulgencia entretiene a

su tía y le da cita en casa a Garcerán. En una de esas citas llega Octavio, el hermano de

Fulgencia, con lo que Garcerán tiene que esconderse tras una cortina. Octavio dice que va

a casarse y que se lleva a Fulgencia inmediatamente de vuelta a Salamanca. Así comienza

la melancolía de la joven quien se despide de su amado diciéndole "tristezas van

conmigo, /que me quitarán la vida" (180). En Salamanca, Fulgencia pospone la boda que

le han concertado con Don Juan por estar enferma de melancolía. Su cuñada remarca:

Celia: La mayor enfermedad

llaman la melancolía,

porque no admite alegría

y anda a buscar soledad. (189)

Esperando cartas de Garcerán que no llegan, la melancolía de Fulgencia se acentúa.

El único alivio que siente son unos músicos que le cantan versos de amores situados en

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Valencia, provocando celos en Don Juan que sospecha de las correrías valencianas de la

dama. Cuando las cartas de Garcerán no llegan, Fulgencia enferma verdaderamente de

melancolía. Pero Garcerán sigue a Fulgencia fingiendo ser el “bobo” del Colegio Viejo

de la Universidad de Salamanca. Quiere la tradición que por motivos pedagógicos los

rectores de Salamanca admitían en las aulas la presencia de un “bobo” (alguien de

coeficiente intelectual inferior y probada comicidad) para que cuestionara el saber de los

estudiantes, desde la premisa que el loco como el niño está cercano a la verdad. Vestido

de colores .y diciendo necedades, Garcerán se presenta ante su amada con la excusa de

curarla de la melancolía.

Ese hábito es lo que hace que no sospechen de él y los amantes puedan verse y

abrazarse a solas. Así se cura la joven de su melancolía y así comienza a fingirla para que

le permitan “entretenerse” con el bobo. La comicidad de la obra consiste sobre todo en la

lengua cifrada de Garcerán, que bajo razones incongruentes y alusiones constantes a la

comida (propias del discurso típico del bobo en la comedia) declara su amor a Fulgencia

y se burla de todos los demás. La otra fuente de comicidad es la diferencia en el

comportamiento de Fulgencia cuando ésta se finge melancólica (suspirante, demacrada) y

cuando alegremente se queda a solas con su amante. Garcerán se muda a vivir a la casa

enfrente de Fulgencia, y las escenas de eroticismo entre ambos son sobre todo a través de

la ventana por la que la joven se muestra semidesnuda:

Garcerán: ... Desde aquí a Fulgencia veo

ya desnuda, ya vestida ...

levántase de mañana

(a hacerme este bien sospecho)

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y ya el cuello, el blanco pecho,

me muestra por la ventana,

deja que al descuido esté

la manga de la camisa

por donde el brazo divisa

quien desde abajo la ve. (195)

Mientras tanto el hermano de Fulgencia, Octavio, al saber que a su hermana ha sido

deshonrada en Valencia se apresura a casarla con don Juan. Pero don Juan, prevenido,

planea matar a Octavio por intentar engañarle. Al fin se deshacen todos los enredos

cuando el bobo confiesa ser Garcerán y tanto don Juan como Octavio le permiten que se

case con la dama. Al fingir melancolía y bobería (ambas vistas como dos formas de

enfermedad mental en la época) los amantes que se demuestran así más inteligentes y

astutos que aquellos que los rodean, motivo de gran originalidad en El bobo del colegio.

Las cuatro comedias estudiadas (El mármol de Felisardo, E l príncipe melancólico, El

ruiseñor de Sevilla y E l bobo del colegio) presentan la melancolía solo en tanto que

máscara o ficción, como si de alguna manera la comedia volviera la espalda a la

existencia real de la enfermedad. En todas ellas la melancolía es vista como una

compañera inseparable de la pulsión erótica, como una de las maneras de darle expresión

en público. Las comedias están construidas sobre la oposición conceptual entre el mundo

del deseo erótico (los jóvenes) y el mundo de la autoridad (los barbas), y es en el choque

entre ambos en el que la melancolía nace. La autoridad en la comedia no es presentada

como amenazante, porque al final siempre son perdonados los jóvenes amantes. La

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comedia celebra sobre todo la capacidad de los jóvenes de usar el fingimiento para

burlarse del poder.

Conclusión: El teatro de L ope, un antídoto contra la m elancolía

Sin lugar a dudas Lope había reflexionado ampliamente sobre el tema de la

melancolía, y estaba informado sobre las ideas de los médicos de su época. Lo más

original en la representación de la melancolía en el teatro de Lope no es sin embargo su

apropiación (bastante limitada) de las ideas médicas. Mucho más original es la manera en

que Lope lleva a los melancólicos y melancólicas a escena para plantear una reflexión

sobre la relación entre melancolía y teatralidad. Muchos de los dramas estudiados son

piezas de gran valor teatral. Las comedias sobre la melancolía consiguen hacemos reír

con las payasadas del melancólico. Las tragicomedias consiguen hacemos sufrir con el

sufrimiento del enfermo, y distanciamos de él en el momento de la catarsis. Además de

hacemos reflexionar sobre la relación entre melancolía y teatralidad, Lope plantea en sus

dramas una reflexión entorno a los límites y los abusos del poder.

La relación entre melancolía y teatralidad había sido ya explorada en los libros de

medicina, aunque solamente de manera preliminar. Los textos médicos, al codificar

obsesivamente los síntomas de la enfermedad (palidez, suspiros, debilidad física,

lágrimas, ataques de ira, ideas delirantes), de alguna manera pueden ser leídos como

manuales que nos enseñan a melancolizamos. De manera más o menos consciente, el

lector de libros sobre melancolía está siempre a riesgo de convertirse en actor de esos

síntomas. La melancolía (similarmente a la moderna depresión) es en mi opinión una

especie de compulsivo acto de interpretación dramática en la que el enfermo está

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aprisionado en su necesidad de manifestar externamente el dolor. La melancolía es una

emoción dramatizada, cuyo público no son solamente aquellos que rodean al paciente

(médico, familia) y que actúan como espejos del dolor, sino también el paciente mismo

que se contempla en el acto de sufrir.

La medicina de la época produjo una reflexión interesantísima sobre la relación entre

melancolía y teatralidad. Como explicábamos en el capítulo anterior, la melancolía era

concebida como una enfermedad mental en la que se dañaba la facultad imaginativa del

cerebro. La causa de la melancolía residía en una imagen amenazante que se había

imprimido con fuerza en la mente del paciente. La principal cura psicológica que los

médicos proponían era "distraer" al paciente. Es importante enfatizar que la palabra

"distraer" en nuestros días significa algo así como "despistarse" o "entretenerse", está en

relación con la experiencia del ocio. Pero cuando los médicos renacentistas hablan de

"distraer" todavía resuena ese traer como el latín "trabere" que significa tirar de algo, o

arrastrar:

TRAER, H. 1140/ Del lat. TRAHERE ‘tirar de algo’, propte. ‘arrastrar’.

DERIV. [...] Distraer, 2a mitad. S. XV, lat. Distrahere id.; distracción,

1580; distraído, 1603.58

Curiosamente, según Corominas, los vocablos “distracción” y “distraído” son en

tiempos de Lope neologismos. El primer término fue documentado en 1580 y el segundo

en 1603. Parece como si el término hubiera sido creado y hecho circular precisamente en

los años en que empiezan a circular los escritos sobre la melancolía. Son esos también los

58 Joan Corominas, Breve diccionario etimológico de la lengua castellana, 577.

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años del inicio triunfal de la comedia. De manera que melancolía, distracción, y teatro

están indisolublemente unidos.

Al dis-traer, lo que el médico quiere es arrastrar al paciente fuera de o lejos de la idea

que le obsesiona. En el distraer va implicado un cierto acto de violencia, puesta al

servicio de un ñn terapéutico. Para arrancar al paciente de una idea, es necesario en

primer lugar apropiarse de ésta idea para modificarla. El teatro es una herramienta

fundamental en esa tarea de apropiación de imágenes y de invasión violenta de la mente.

Al presentar a un melancólico con una ficción teatral en que su propia fantasía enferma es

parte esencial de la trama (como en El príncipe melancólico), y al invitar al melancólico a

implicarse en esa ficción teatral como actor (esto es no como sujeto pasivo, paciente,

sufriente) sino activamente participativo, se le está permitiendo la posibilidad de

modificar su propia relación con la imagen obsesiva. Así por ejemplo, cuando aquel que

se cree muerto y no come es confrontado con la posibilidad de un diálogo con muertos

que sí comen, lo que el médico consigue es dinamizar la mente de su paciente haciéndola

evolucionar. Se produce así un cambio en la manera en el que melancólico "dramatiza" su

enfermedad. Durante el transcurso de la enfermedad el melancólico sufre, se ve a sí

sufrir, y ve a otros sufrir por él y en el drama de su enfermedad es él el gran protagonista

encerrado en un rol que no evoluciona si no es para acentuarse o exagerarse. Durante la

curación por distracción o teatroterapia, la escena es momentáneamente ocupada por

otros que obligan al enfermo a dialogar y modificar su perspectiva cuestionándola

profundamente.

A mi juicio Lope propone su teatro como una .terapia para la melancolía de su

público. Cuando Lope afirma en su Arte nuevo que lo que busca con sus obras es “dar

264

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gusto” está abogando por un teatro cuya función social es el placer y la distracción.
I
I Ahora bien esa distracción consiste, como decíamos más am ba, en arrancar al espectador
1
| fuera y lejos de aquellos miedos que le obsesionan, especialmente el miedo a la muerte,

I la injusticia, y la melancolía misma.

En el capítulo anterior veíamos como a finales del siglo XVI existía en España una
j
| creencia general de que la melancolía era una enfermedad muy extendida, y algunos
í

testigos hablan de que la enfermedad había alcanzado proporciones epidémicas. En una

época marcada por las hambres y la peste, una de las principales causas de miedo para el

español era el miedo a la muerte. La muerte era la brutal realidad con la que el español y
i

su médico se encontraban a cada lance. En los manuales de medicina, la melancolía y la

muerte van indisolublemente unidas. Melancolizarse es empezar a morirse, arriesgarse a

morirse en poco tiempo. En las comedias lopescas, por el contrario, melancolizarse es

empezar a vivir. El acto de fingir la melancolía es un acto de poder en el cual se vence no

sólo al padre, sino a su mundo caduco y estéril. En este conflicto entre los jóvenes y los

viejos, lo que en realidad se está representando es el conflicto entre la vida y la muerte. El

mundo vital de los jóvenes es un mundo de fuerza y renovación, donde reinan la ley del

deseo, el espíritu de la primavera, la sexualidad y la fecundidad. La capacidad de fingir

del joven (y la joven) tiene que ver con su capacidad de renovarse y de adaptarse. Al

"mimetizar la melancolía" esto es, al mimetizar la muerte, el joven dialoga con el anciano

en sus propios términos, manipulando su miedo a morir. Al presentar el miedo a la

muerte como una característica del mundo caduco de los ancianos, y al presentar la

melancolía (una máscara de muerte) como un simple disfraz, Lope exorciza en su público

el miedo a la muerte.

265

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I
Otra de las principales causas de miedo para los españoles a finales del siglo XVI es

el miedo a los abusos cometidos por el poder autoritario visto como irracional. Los

españoles se veían a sí mismos como una sociedad melancólica, una sociedad de víctimas

de la injusticia. Como veíamos se puede poner esta percepción en relación con la

gestación de una conciencia de decadencia que se origina paralelamente a la crisis

política y económica de fines del siglo XVI.

De alguna manera, las obras teatrales de Lope que hemos analizado funcionan como

un mecanismo compensatorio que devuelve al espectador su fe en la justicia, o que al

menos lo libera de su miedo ante un poder represor. Así en La Quinta de Florencia el

deseo sexual es presentado como una fuerza irresistible que lleva a un noble a violar a

una molinera, amenazando así la autoridad política de su señor y transgrediendo la ley de

Dios. Aunque el protagonista es castigado por su crimen, el castigo es relativamente

benigno (casarse con la dama). Existe un complejo planteamiento del tema del poder en

esta obra: en primer lugar el deseo sexual aparece como un poder “tiránico” que se

impone sobre el entendimiento racional. Víctima de ese “poder” el noble abusa de su

propia autoridad secuestrando a la molinera. Sin embargo el Duque Alejandro, la fuente

máxima de poder y autoridad en la obra, acaba imponiendo justicia con mesura,

castigando pero usando de la clemencia a la vez. El drama ofrece así una utopía de

justicia que logra castigar pero que a la vez respeta las debilidades de la naturaleza

humana.

El miedo al poder autoritario queda totalmente exorcizado en las comedias. Los

barbas que se oponen a los amores de los jóvenes, representan la posibilidad de la

injusticia, la violencia y el castigo. El padre de Felisardo, por ejemplo, lo amenaza con

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privarlo del trono. El padre del Príncipe melancólico condena a éste a la prisión. Pero

aunque la posibilidad de una autoridad ejerciendo la violencia está insinuada, ésta nunca

aparece como una amenaza real. Los barbas de las comedias son unos bobalicones que se

dejan embaucar por los embustes de sus hijos. Todos ellos son engañados y cuando

descubren su engaño se apresuran a perdonar. De alguna manera la comedia hace

desvanecerse como casi irreal tanto la melancolía como la injusticia que la provoca. En

las comedias analizadas, de igual manera que la melancolía existe solamente en tanto que

máscara que sirve para manipular a otros, la autoridad existe siempre pero puede ser

manipulada. Los viejos, representantes del status quo, son sólo un tropiezo en el camino

para la consecución del deseo, que siempre se realiza. La comedia presenta entonces una

utopía de triunfo del deseo y de cambio social sin ser este interrumpido por la presencia

amenazante de una autoridad represora. Los hijos e hijas se sirven de la melancolía no

sólo para conseguir sus amores sino para transformar la estructura del poder.

Otro de los miedos principales de los españoles de la época es precisamente el miedo

a caer enfermo de la melancolía, puesto que se creía que la enfermedad estaba muy

extendida y era peligrosa. Paradójicamente, Lope en sus obras sobre la melancolía (y

especialmente en las comedias) libera al espectador precisamente del miedo a tal

enfermedad. Lope representa la melancolía como algo o bien lejano o bien inexistente.

En la Quinta de Florencia la melancolía es asociada con la decadencia de los nobles, con

el vivir en la opulencia y el placer y con los excesos de una mente obsesiva. Ese tipo de

melancolía no podía por menos que resultar algo exótico al “hombre de la calle” que

asistía a las comedias. Proyectar la melancolía sobre el mundo de los nobles decadentes

era una manera de simbólicamente compensar por la desigualdad social. Por otra parte, la

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melancolía en las comedias urbanas y palatinas era solamente una farsa, un disfraz.

Desprovista de realidad, la melancolía era tratada en escena sobre todo como una ocasión

para la risa. La melancolía se convertía así en antídoto de sí misma. El teatro de Lope

“distraía” también al espectador de otros dos de sus miedos fundamentales: el miedo al

poder injusto y el miedo a la muerte. La justicia en escena era representada o bien como

un modelo de mesura (La Quinta) o bien como una autoridad benigna, bobalicona y

tolerante (las comedias). También la muerte estaba ausente, nombrada sólo como una

amenazajque sabíamos no había de cumplirse. Durante el tiempo que duraba la

representación quedaban suspendidas la realidad, la muerte, la crisis, la melancolía, y la

historia. Al igual que en El Príncipe melancólico los muertos intentan convencer al

príncipe de que ellos comen, Lope intenta convencer a su público de tres cosas: de que la

melancolía o bien le sucede a otros o bien no existe sino que es fingida; de que el poder

es justo o benigno y está allí para castigar el deseo ilícito o perdonar el amor de los

jóvenes; y de que la muerte aunque se nombre no ha de cumplirse. En sus tragedias y

comedias sobre la melancolía, Lope celebra el triunfo del placer, la alegría, la justicia, y

la vida.

A primera vista se diría que las representaciones de la melancolía en el teatro de Lope

excluyen todo contenido político o de crítica social, ya que ninguna de las obras

analizadas abiertamente hace críticas a los gobernantes de la época. Tampoco los temas

del hambre, la enfermedad, o la muerte se tratan abiertamente. En el teatro de Lope no se

produce una asociación entre la melancolía y la sátira, en contraste con el teatro isabelino

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donde existe una figura llamada “the malcontent”, un personaje melancólico que sube a

escena para fustigar a los espectadores denunciando los vicios e injusticias de la época.59

Sin embargo, Lope plantea la melancolía en escena como el resultado de un conflicto

entre el deseo sexual y el poder o la ley. Las causas de la melancolía en el teatro de Lope

se deben o bien a la existencia de un poder autoritario que reprime el placer (en la

| comedia) o bien al abuso de poder por parte de un tirano lujurioso (en la tragedia). El

i conflicto entre el deseo y el poder se resuelve siempre en estas obras de manera

1 satisfactoria. Así en las comedias el deseo de los jóvenes es tolerado por el poder y por
I
!
¡ contraste en las tragedias, el abuso de poder del tirano lujurioso es castigado.

| A pesar de la resolución feliz del conflicto entre el deseo y el poder las obras teatrales
i
! dramatizan la tensión entre ambos. Lope añade a este conflicto psicológico una
Ifj
i dimensión sociopolítica al personificar el poder y la ley en la figura del padre y el
i
| monarca. Aunque en la comedia los padres/ monarcas acaban por perdonar y en la
$
\ tragedia los tiranos son castigados, eso no quita valor al hecho de que el tema de la tiranía

j está en la base de todas las obras que tratan sobre la melancolía. De hecho, en el teatro de
i
i Lope tiranía y melancolía están íntimamente ligadas. En La Quinta de Florencia, Lope
i

representa en la figura del melancólico César la figura del noble tirano y lujurioso que

j enferma de melancolía. César es además el favorito del Duque, con lo cual el público

podía ver en César una alusión al Duque de Lerma. En las comedias palatinas la

melancolía aparece siempre en relación con un conflicto entre el rey y su hijo heredero, el

59 Sobre el malcontent ver L. Babb, cap. 4 "The malcontent types" en The Elizabethan Malady: 73-101, y
G. Lyons, Voices o f Melancholy (New York: Bames and Noble, 1971): 27-34. Teresa S. Soufas ha
analizado obras de la literatura picaresca española como ejemplos de esa figura del "malcontento" o
"descontento" en la novela: T. S. Soufas, "The Melancholy Malcontent (the Picaresque)" en Melancholy
and the Secular Mind: 101-124.

269

I
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príncipe. El rey actúa como un tirano al oponerse al deseo de su hijo, y a su vez el

príncipe actúa como un tirano al amenazar la autoridad de su padre. En ese conflicto

podemos ver un planteamiento compensatorio del conflicto entre el rey Felipe II y el

infante Carlos, enfermo de melancolía se dice que a causa del amor. Creamos o no que

los espectadores podían descubrir en estas obras un subtexto político de alusiones veladas

a los monarcas y privados de la época, lo cierto es que en el teatro de Lope el tema de la

melancolía está íntimamente relacionado con el tema de la tiranía, como veremos en el

capítulo siguiente.

270

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C a p i t u l o 5:

El rey melancólico: de Rodrigo a Felipe II

i
t
I
Todos los días vive el impío en angustia,

y el tirano por el número de años que se le han fijado ...


¡

! Le estremecen la angustia y la ansiedad,

le invaden como un rey pronto al asalto.


i
Porque extendía contra Dios su mano,

pretendía retar al Omnipotente ...

por eso habitará ciudades destruidas,

casas donde ya no se mora,

destinadas a ser montón de ruinas...

No escapará de las tinieblas:

agostará la llama de sus renuevos

y su fruto será sacudido por el viento...

Porque la estirpe del impío será estéril,

y el fuego devorará la tienda del soborno.

El que concibe el mal engendra angustia

y lleva en su vientre un fruto de aborto.

(Job 15. 20-35)

271

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I. T eología y teoría política en torno a los reyes locos

1. L a melancolía del pecador: Adán

Al comienzo del Dialogo de la melancolía de Pedro Mercado, un enfermo de

melancolía (Antonio) se queja a un amigo de que cuando va al médico buscando un

tratamiento para su enfermedad, el médico le responde que la melancolía es aflicción del

alma, y lo envía a un confesor. Pero cuando Antonio se dirige al confesor, éste le dice que

la melancolía es enfermedad del cuerpo y lo manda de vuelta al médico.1

Según la tradición bíblico-teológica, la salud del alma depende de la buena relación

con Dios. Una buena relación debe ser moderada, o a media distancia. Aquellos que están

demasiado cerca de El (como los santos) a menudo son tenidos por locos o enferman de

melancolía. Pero, más frecuentemente, son aquellos que se apartan de El (los pecadores)

quienes enferman más de melancolía. Pecador es aquel que, desobedeciendo la ley de

Dios, se deja llevar por deseos ilícitos o, como lo expresa Covarrubias citando a Santo

Tomás:

PECADO. Latine PECCATUM, quod signifícat omnem deviationem vel

declimationem a rectitudine operi debita sive in naturalibus sive in moralibus,

ut docet sanctus Thomae, I p.,q. 63, art. i, iuxta Arist. I phys, ubi monstra

naturae vocat peccata. Lo demás se remite a los doctores escolásticos.2

1Pedro Mercado, Diálogos de filosofía natural y moral, Diálogo VI "De la melancolía".

2 Covarrubias, Tesoro 809. Vale la pena copiar aquí el resto de la entrada "Pecado" del Tesoro: ... 3.
Pecador algunas veces le tomamos por el hombre que sabe poco y decimos: Es un pecador, quia omnis
peccans est ignoraos. ... 5. Pecadora. Algunas veces significa la mujer errada. (809). Es de remarcar como
el hombre que peca es "ignorante" mientras que la mujer que peca es "mujer errada" o ramera. Otro de los
ejemplos en que Covarrubias (o la lengua española) es sexista.

272

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Según la psicología tomista, Dios ha dotado al hombre de la facultad del

entendimiento, que le permite distinguir entre el bien y el mal. Por eso el pecador

frecuentemente es incapaz de disfrutar de sus deleites porque, ya en el momento mismo

del pecado, la conciencia le hace experimentar la culpa. A causa de la culpa el pecador

sufre dos tipos de melancolía: la primera es un dolor involuntario que Dios le envía como

castigo;3 la segunda (llamada "contrición") es un dolor voluntario que inicia el camino

hacia el arrepentimiento.4 Si el pecador acepta su dolor voluntariamente y renuncia a su

pecado sinceramente, puede obtener el perdón de Dios, y quedar libre de melancolía.

Según la tradición, Adán, el primer pecador, fue también el primer melancólico, como

lo describió Hildegard de Bingen: "cuando Adán quebrantó la ley se apagó en él el brillo

de la inocencia, y sus ojos, que antes contemplaban el cielo, se cegaron, y su hiel se trocó

en amargura, y en negrura su melancolía".5 La melancolía se llamó entonces la "poena

Adae" (pena de Adán) y habría de ser sufrida por todos los hombres, sus descendientes

expulsados del paraíso.6

3 A este respecto se suele decir que "a la culpa sigue la pena", expresión que tiene tiene un doble sentido
moral y legal. La palabra "pena" tiene dos significados: por un lado "dolor” y por otro "castigo".

4 Para una definición de "contrición" ver Covanubias, Tesoro 349.

5 Hildegard de Bingen, Causae et Curae ed. P. Kaiser (Leipzig, 1903) p. 143, 22. Citado por Klibansky,
Saturno y la melancolía 97-98.

6 Para una compilación de citas en la literatura médica española sobre la relación entre pecado y melancolía
se puede ver el libro de C. Orobitg, L'humeur noire 165-176.

273

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2. La melancolía del rey y el tirano: Saúl, David, Tiberio y Nerón

Además de Adán, en la Biblia muchos reyes -y tiranos- tienden a sufrir de melancolía

u otras enfermedades mentales. La melancolía de los reyes bíblicos es narrada como una

historia ejemplar que muestra las funestas consecuencias de una mala relación con Dios.

En las historias bíblicas de los reyes melancólicos existe una clara vertebración entre los

temas de pecado, tiranía, melancolía, y profecía. La estructura básica es siempre la

misma: el rey peca, convirtiéndose en un tirano, y pierde el favor de Dios. Dios le hace

sufrir de melancolía, y le envía señales y profecías (sueños, agüeros, voces misteriosas)

que le acusan de sus pecados y anuncian el fin de su reinado.7 El rey tirano no escucha las

profecías, y por eso es castigado con la melancolía o la locura. Ejemplos de reyes

melancólicos son Saúl8 y David.9 Quizá la cita bíblica más significativa sobre la relación

' En las historias de los tiranos bíblicos, a menudo es esencial la figura del profeta que acusa al rey de sus
pecados. Es de señalar como no sólo el rey, sino también el profeta sufre de perturbaciones mentales. De
hecho, en hebreo la relación entre profecía y locura es etimológica, puesto que un mismo verbo significa
profetizar y delirar, como en la frase "el profeta es un loco, el hombre inspirado sufre delirio" (Oseas, 9.7).
"In some cases prophetic activity took the form o f apparently insane behavior, attributed to seizure by the
spirit o f God (ISam. 10. 10-13) and prophets could simply be dismissed as "mad” (2 Kings 9.11) R. N.
Whybray, "Prophets” en The Oxford Companion to the Bible ed. Bruce M. Metzger and Michael D. Coogan
(Oxford: Oxford UP, 1993) 621.

s La historia de Saúl, narrada en el Libro primero de Samuel, cuenta como el joven Saúl encuentra a un
grupo de profetas, enloquece y empieza él mismo a profetizar. Saúl funda el reino de Israel con ayuda
divina y reina justamente hasta que un día ofende a Dios al no hacer una ofrenda digna tras una victoria
militar. Avisado por el profeta Samuel, Saúl implora perdón a Dios en vano. Decidido a entregar el trono a
David, Dios hace enfermar a Saúl de melancolía y locura furiosa, y el rey se convierte en un tirano. Lo
único que paradójicamente alivia la melancolía de Saúl es la música que toca David. Pero el rey concluye
por suicidarse, desesperado tras perder una batalla. Para comentarios sobre la historia de Saúl ver J. M.
Fritz, Le discours du fou 65-67 y Postel 26-27.

9 La historia de David, narrada en el Libro segundo de Samuel, cuanta como el rey gobierna justamente con
el favor divino. Pero un dia, David se enamora de Betsabé, casada con Urias, y la toma dejándola
embarazada. Para casarse con ella, el rey envía a Urias a la batalla, donde muere. David peca asi de
adúltero y asesino. El profeta Natán le anuncia que ha perdido el favor de Dios y, aunque David se
arrepiente, Dios hace que su hijo muera (2 Sam. 11-12). Más tarde Dios castiga las culpas de David en sus
súbditos, azotándolos con la peste (2 Sam. 24). Ver imágenes de David melancólico al final de este
capítulo.

274

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entre tiranía y melancolía es aquella del con la que abríamos este capítulo, y que

comienza: "todos los días vive el impío en angustia/ y el tirano por el número de años que

se le han fijado".10

La teoría política también se ha ocupado del tema de la melancolía del rey, a menudo

comparado con una cabeza, ya que "en la cabeza reinan los sentidos, y es como un

alcázar do está la fuerza y el gobierno, y por eso la colocó naturaleza en lo más alto".11 El

buen rey es una cabeza sana que gobierna sobre el estado y sobre sí mismo sujetando su

voluntad ál entendimiento, y éste a los designios de Dios, "rey del universo". Por

contraste el tirano es una cabeza loca que es gobernada por sus deseos, haciendo caso

omiso de la ley de la razón y de la ley divina. El tirano a menudo sufre de melancolía,

causada por el miedo a perder su reino o a ser asesinado. Con el tiempo la melancolía del

tirano podía degenerar en locura violenta, y culminar en la muerte:

[el tirano] pierde los sentidos, aunque su cuerpo siga viviendo, pues ya no ve

ni escucha el mundo que vive y se agita alrededor suyo, sino tan sólo las

mentiras que el diablo le pinta en el cerebro y le sopla en los oídos, hasta que

termina por ponerse a delirar y muere en la desesperación.12

10 Ver la cita completa al inicio del capítulo. Ese pasaje fue ampliamente comentado por Fray Luis de León
en su Exposición del libro de Job. Ver Fray Luis de León, Exposición del libro de Job, ed. Javier San José
Lera, 2 vols. (Salamanca: U de Salamanca, 1992) vol. 1 421-435. Fray Luis establece muchas
comparaciones implícitas entre el tirano (estéril) y Felipe II, a quien se le murieron cinco hijos. Ver
Francisco Márquez Villanueva, "Trasfondos de "La profecía del Tajo" en Fray Luis de León, historia,
humanismo y letras, ed. Víctor García de la Concha y Javier San José Lera (Salamanca: U de Salamanca,
1996) 423- 440, 443. También Santa Teresa comparó a Felipe II con Saúl. Véase G. Parker, Philip I I 55.

11 Covarrubias, Tesoro , "Cabeza" 222.

12 Egidius Albertinus, citado por Benjamín, El origen , 137.

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El tema de la melancolía de los tiranos tiene una larga tradición en la teoría política.13

Ya Platón y Aristóteles habían formulado teorías sobre la tiranía, pero el escritor clásico

que m ejor analizó el tema fue Tácito. La Edad Media, fuertemente influida por el

escolasticismo, interpretaba la melancolía del tirano como un castigo enviado por Dios.

Por contraste en el Renacimiento se hizo una lectura distinta del fenómeno, a la luz de

escritos como el famoso Problema X X X de Aristóteles. Según el filósofo, la melancolía y

la locura son compañeras inseparables tanto de los hombres de letras como de los

gobernantes y reyes. A la lista aristotélica de hombres melancólicos (Hércules, Ayax,

L isandro) los médicos renacentistas añadieron otros nombres como César, Calígula,

Carlos V o Felipe II.14 En el Renacimiento y el Barroco "el príncipe es el paradigma de la

melancolía" y "la triste melancolía habita sobre todo en los palacios".15

3. L a m elancolía del tira n o en la España del Siglo de O ro: Rodrigo

En la España del Siglo de oro el pensador que más influyó en el pensamiento político

fue Tácito.16 En sus Anales, el historiador presentaba el imperio romano como una

13 Para una fascinante historia del pensamiento político occidental en torno a la tiranía se puede ver Roger
Boesche, Theories ofTyranny from Plato to Arendt (Pennsylvania: Pennsylvania State UP, 1996).

14J. Céard, "Folie et démonologie au XVIe siécle" en Folie et déraison á la Renaissance, 139.

15 Benjamín, El origen 134 y 136 respectivamente.

16 Para una sucinta historia del pensamiento político español véase a Ricardo García Cárcel, "El
pensamiento político" en Las culturas 66-75. Sobre el tacitismo en España ver José A. Fernández
Santamaría, estudio preliminar de Baltasar Alamos de Banientos, Aforismos al Tácito español 2 vols,
(Madrid: Centro de Estudios Constitucionales, 1987) vol 1. Introducción XXü-XXVT. Del mismo autor se
puede ver Razón de estado y política en el pensamiento español del Barroco (Madrid, 1986), citado por el
mismo autor.

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sucesión de tiranos, destacándose entre ellos el melancólico Tiberio.17 Tiberio, según

Tácito, había corrompido al senado con violencia y favoritismos, instaurando un gobierno

del terror y la sospecha.18 Llevado por un irrefrenable deseo de poder, Tiberio cometía

crímenes que nadie se atrevía a denunciar, por miedo al castigo. Pero a causa de esos

crímenes Tiberio (como también Nerón) enfermó de melancolía. Para Tácito, la

melancolía era sufrida por todos los tiranos:

the souls o f despots, if revealed, would show wounds and mutilations - weals

' left on the spirit, like marks on a body, by cruelty, lust, and malevolence.

Neither [Tiberious’s] autocracy ñor isolation could save him from confessing

the intemal torments that were his retribution.19

Los escritos influidos por Tácito se multiplicaron durante el reinado de Felipe II.

Entre los tacitistas españoles destaca Juan de Mariana, quien en su tratado D el rey y de la

institución real cita a Tácito a propósito de la melancolía del tirano:

Tal es el carácter del tirano, tales sus costumbres. Podrá aparecer feliz, más no

lo será nunca a sus ojos. Aborrecido de Dios y de los hombres; sus propias

maldades le sirven de tormento, porque el alma y la conciencia quedan

laceradas, por la crueldad y el miedo, del mismo modo que el cuerpo por los

17También Suetónio presentaba a los emperadores romanos como tiranos, y especialmente a Nerón,
también melancólico.

18 En esta exposición del pensamiento tacitista sigo a Roger Boesche, Theories ofTyranny "Tacitus:
Tyranny as a Politics of Pretense" 85- 111.

19Tácito, The Annals o f Imperial Rome , trans. Michael Grant (New York: Penguin, 1977) Book 6. sección
6. Citado por Boesche, Theories 100.

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azotes y los demás castigos. A los que son objeto de la venganza del cielo,

precipita el cielo a su ruina, quitándoles la prudencia y el entendimiento.20

Para Mariana, el tirano sufre constantemente de miedo, uno de los síntomas de la

melancolía. La vida del tirano es "triste y miserable":

¿Puede darse mayor desventura como la del que no puede confiar en nadie, ni

aun en sus amigos y criados? A cualquier ruido se estremece, cualquier

sombra le espanta, y le parece siempre que está viendo al pueblo reunido y

' airado contra su persona, ¡Vida por cierto bien miserable la que puede

proporcionar un glorioso nombre a su asesino!21

Entre los ejemplos de tiranos Mariana no sólo cita a Tiberio, Nerón o Saúl, sino

también a tiranos de la historia de España, como el rey godo Rodrigo. Rodrigo y los

godos, según Mariana, vivían entregados a todo tipo de vicios y pecados. En castigo a

esos pecados, Dios permitió que los árabes ocuparan España. Antes de la batalla, Rodrigo

y sus hombres ya sabían que iban a ser derrotados, y eran presa de la melancolía:

[los godos] sentían en sus corazones una tristeza extraordinaria y un silencio

cual suele caer a veces como presagio del mal que ha de venir a algunos. Al

20 Juan de Mariana, Del rey y de la institución real (Toledo, 1S99). Cito por la edición de las las Obras de
Juan de Mariana en la Biblioteca de Autores Españoles vol. 31 (Madrid: M. Rivadeneyra, 18S4), vol 2 , p.
480. Para un resumen del pensamiento de Mariana y su influencia en el teatro del Siglo de Oro se puede ver
Cynthia Leone Halpem, The Political Theater o f Early Seventeenth-Century Spain, with Special Reference
to Juan Ruiz de Alarcón (New York: Peter Lang, 1993). Ver también Guenter Lewy, Constitutionalism and
Statecraft during the Golden Age o f Spain: A Study o f the Political Philosophy ofJuan de Mariana, S. J.
(Ginebra: Librairie E. Doz, 1960).

21 Mariana continuaba esta cita incitando al tiranicidio: "Porque no puede ya cabemos duda de que es
glorioso exterminar de la sociedad humana a esos infames y perniciosos monstruos [los tiranos]". Mariana,
Del rey en Obras (BAE, vol 2) 484.

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mismo Rey [Rodrigo], congojado de cuidados de día, de noche le espantaban

representaciones muy tristes.22

II. La leyenda de R odrigo en España

En estas páginas me propongo estudiar la representación que Lope de Vega hace del

rey Rodrigo como tirano y melancólico en su obra E l ultimo godo, también llamada E l

postrer godo de España (escrita entre 1599 y 1607).23 La obra dramatiza la historia de la

destrucción de España por los árabes en tiempos del rey Rodrigo (siglo VIII), y su

posterior restauración gracias a Pelayo. Contruida sobre la oposición entre ambos reyes,

Rodrigo es representado por Lope como un rey tirano, pecador y melancólico, que

continuamente desobedece la ley divina y abusa de los derechos de sus vasallos, por

ejemplo al violar a Florinda, la Cava. Dios castiga a Rodrigo por sus pecados haciéndole

perder el trono y a España a manos de los árabes. En contraste con Rodrigo, Lope

representa a Pelayo como el rey ideal, guerrero, virtuoso y cristiano, quien derrota a los

moros e inicia la reconquista.

Hasta el momento, el principal estudio que tenemos sobre esta obra es el libro de

Susan NiehofFMcCrary 'El último godo’and the Dynamics ofUrdrama.24 La autora

propone una interpretación "figurar' de la obra según la cual Rodrigo es representado por

22 Juan de Mariana, Historia de España en Obras del Padre Juan de Mariana vol 1. BAE 30 (Madrid:
Rivandeneyra, 1854) 182.

23 Esta datación de la obra la he tomado de la Cronología de Morley y Bruerton. Mi interpretación de la


obra, asi como el estudio de la datación de las fuentes de Lope corroboran esta cronología.

24 Susan Niehoff Me Crary, El último godo and the Dynamics o f Urdrama (Maryland: Scripta Humanística,
1987).

279

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Lope como una "figura” del arquetipo del pecador (Adán), quien peca al violar a Florinda

(Eva), mientras que Pelayo es el arquetipo del redentor (Cristo) que salva a su pueblo.

Esta interpretación, que arroja luz sobre muchas referencias religiosas que Lope

incorpora en el texto, deja sin embargo otros muchos enigmas de la obra sin resolver, y

no hace referencia alguna al contexto histórico en que la obra se escribió ni a su

recepción. Muy sucintamente, también Carol Bingham Kirby se ha ocupado del drama,
<%c

pero sin resolver satisfactoriamente la cuestión del contexto histórico.

Las preguntas que han guiado mi interpretación de El último godo son las siguientes:

1) ¿en qué manera los pensadores del Siglo de Oro interpretan el mito de Rodrigo y los

godos?; 2) ¿en qué manera Lope interpreta el mito al dramatizarlo? y ¿cuál es la relación

entre melancolía, pecado, tiranía, y profecía en la obra? y 3) ¿en qué manera la

melancolía y tiranía de Rodrigo son elementos de los que Lope se sirve para expresar una

determinada postura a favor (o en contra) del goticismo y la ideología

(monárquica/cristiano vieja) que lo sustenta?; esto es ¿en qué manera al representar a

Rodrigo como un tirano melancólico Lope se está posicionando no sólo frente al rey

Rodrigo y al mito goticista sino también frente a los monarcas de su tiempo sustentadores

del mito?

En mi opinión, la representación de Rodrigo como un tirano melancólico rodeado de

profecías cobra un nivel distinto de significación si lo leemos en relación con el

descontento de los españoles a finales del siglo XVI y principios del XVH, y con las

25 Carol Bingham Kirby, "Observaciones preliminares sobre el teatro histórico de Lope de Vega," Manuel
Criado de Val, d ir., Lope de Vega y los orígenes del teatro español. Actas del primer congreso
internacional sobre Lope de Vega (Madrid: EDI-6, 1981) 329-337. La autora se limita a decir que Lope
escribe un drama optimista que refuerza la versión oficial de la historia de Rodrigo.

280

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voces críticas que en el período se alzan contra la monarquía de los Austrías, y en

particular de Felipe II. Muchos de los defectos con que Lope caracteriza a Rodrigo

(especialmente su melancolía) lo asemeja a la caracterización que ciertas voces críticas en

la época hacían del rey prudente. El contraste entre Rodrigo (tirano y derrotado) y Pelayo

(rey justo y victorioso) es un mensaje de esperanza que Lope, como un nuevo profeta,

propone como un feliz agüero para el reinado del recién coronado Felipe III y su favorito,

el Duque de Lerma.

Mi interpretación de El último godo está dividida en tres partes, que ofrecen

respuestas a las tres preguntas arriba planteadas. En la primera parte estudio la historia de

la leyenda de Rodrigo y sus interpretaciones en la España del Siglo de oro. En la segunda

parte analizo el drama de Lope, sus temas principales, sus fuentes, y su postura frente al

goticismo. Por último, en la tercera parte observo los paralelismos que Lope y sus

contemporáneos establecieron entre los reyes godos (Rodrigo y Pelayo) y los Austrías

(Felipe II y Felipe III).

1. H istoria de la leyenda desde sus orígenes hasta Lope de Vega

Para comprender las implicaciones ideológicas de El último godo es fundamental

situar la obra dentro de la tradición en la que Lope se inserta. La leyenda del Rey Rodrigo

y la Cava llevaba circulando muchos siglos, creada posiblemente por los vencidos para

justificar su derrota quizá ya en tiempos de la misma conquista árabe (s. VIII). La historia

281
i
i
1
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ha sido frecuentemente reescrita en siglos sucesivos hasta llegar no sólo hasta el Siglo de

oro sino hasta nuestros días.26

En tiempos de la conquista árabe, la leyenda circulaba entre árabes y cristianos: los

árabes la contaban como ejemplo de los milagrosos triunfos militares del Islam, mientras

que los cristianos hacían de ella una historia ejemplar que mostraba las funestas

consecuencias del pecado.27 Los historiadores árabes y mozárabes recogieron en sus

crónicas la leyenda de la Cava (y otras en tomo al rey Rodrigo como la de la profanación

de la casa de Toledo) casi desde la época de Rodrigo mismo. Entre los textos árabes que

tuvieron mayor difusión se encuentra, por ejemplo, la Crónica del moro Rasis (traducida

al portugués en el s. XTV y al castellano quizá antes del XV).28

En la Edad Media, los historiadores cristianos recogieron de fuentes orales la leyenda

de Rodrigo en textos como la Crónica Silense (s. XH) o el Chronicon Mundi de Lucas de

Tuy (s. Xm ). Inspirándose, por contraste en fuentes árabes, la contó asimismo Rodrigo

26 Sirva como ejemplo la novela Reivindicación del Conde don Julián de Juan Goytisolo. En esta novela,
ambientada en la España posfranquista, uno de los personajes principales defiende al traidor don Julián, con
el cual se identifica. Ese personaje vive, como Julián, entre los árabes en Tánger. Allí ha llegado exiliado
de España, huyendo de Franco. Para un estudio de la representación de la sexualidad en la novela de
Goytisolo en relación con su contexto en la España franquista ver Ricardo Krauel, “Representaciones de
heterologías genérico-sexuales en la narrativa española moderna," tesis doctoral, Brown University, 1999.
Me ha sido imposible hasta la fecha conseguir una copia de esta tesis doctoral, quizá por haber sido
defendida muy recientemente.

27 Para una historia y compilación de textos en tomo a la historia legendaria de Rodrigo ver Ramón
Menéndez Pidal, Floresta de leyendas heroicas españolas : Rodrigo, el último godo 3 vols. (Madrid: La
lectura, 1925-27). Ver también Marcelino Menéndez Pelayo, "Observaciones preliminares" en Obras de
Lope de Vega (vol XVI). Crónicas y leyendas dramáticas de España (Madrid: Atlas, 1966) 19-56. Allí el
autor estudia las diversas reelaboraciones del mito de Rodrigo desde sus orígenes hasta finales del siglo
XIX. Resulta también esencial José Antonio Maravall, El concepto de España en la Edad Media (Madrid:
Instituto de Estudios Políticos, 1954), cap. 6, "La tradición de la herencia goda”.

28 Diego Catalán y María Soledad de Andrés, Crónica del moro Rasis (Madrid: Gredos, 1975),
"Presentación" XII-XIII. La traducción portuguesa fue mandada por el rey don Dionis (1279-1325). No se
sabe cuando fue traducida al castellano, pero se conservan tres manuscritos del siglo XV. Para los editores
es posible que Pedro del Corral fuera el traductor.

282

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Jiménez de Rada (el Toledano) en su De rebus hispartiae (1240), fuente a su vez de la

alfonsí Primera Crónica General)?9 Para los historiadores cristianos la caída de Rodrigo

no sólo fue la causa de la destrucción de España, sino también el mito fundacional que

provocó la restauración de una nueva España cristiana y vencedora, gracias a Pelayo y

sus descendientes durante la Reconquista. Dos siglos más tarde, las historias de Rodrigo

y Pelayo fueron resucitadas por Alonso de Cartagena en su Anacephaleosis y Pedro del

Corral en su Crónica Sarracina (1430).30 Corral supo ver las posibilidades novelescas de

la pérdida'y reconquista de España, y las narró en forma de novela de caballerías. La

Crónica Sarracina sirvió de inspiración a los autores de romances, quienes generaron a

partir del siglo XV todo un ciclo en tomo a Rodrigo y la Cava, que se extendió durante

varios siglos.31

En el Siglo de oro, después de un paréntesis en que la historia de Rodrigo y Pelayo

sólo se escuchaba en romances, ésta volvió a incorporarse a la memoria histórica en el

reinado de Carlos V a través de la versión enmendada de la Crónica General alfonsí

publicada por Florián de Ocampo en 1541, versión que, en los capítulos que tratan de los

reyes godos, sigue el texto alfonsí casi literalmente.32 Pero es durante el reinado de Felipe

29 Existe una traducción reciente de De rebus Hispaniae: Rodrigo Jiménez de Rada, Historia de los hechos
de España, trad. Juan Fernández de Valverde (Madrid: Alianza Universidad, 1989). Primera Crónica
General de España que mandó componer Alfonso el Sabio, ed. Ramón Menéndez Pidal, 2 vols. (Madrid:
Gredos, 1955).

30 Yolanda Espinosa Fernández, La Anacephaleosis de Alonso de Cartagena: Edición, traducción y estudio,


3 vols. (Madrid: Universidad Complutense de Madrid, 1989). Según la autora el propósito de la obra es
probar que la casa real de Castilla desciende ininterrumpidamente de los reyes visigodos, (vol. 1, 59).

31 Ramón Menéndez Pidal, Romanceros del rey Rodrigo y de Bernardo del Carpió, edición y estudio de
Rafael Lapesa et al. (Madrid: Gredos, 1957) 12.

32 Florián de Ocampo, Las quatro partes enteras de la Crónica de España que mandó componer el
Serenissimo rey don Alfonso llamado el Sabio (Zamora: con privilegio imperial, 1541).

283

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II cuando se produce un renacimiento de los escritos sobre los godos, sobre todo en sus

últimas décadas.33 Ejemplos significativos de ese renacimiento son la reimpresión de la

Crónica de Ocampo (en 1604) y de otros textos arriba citados como el De rebus

hispaniae (1575, 1579, 1603, 1625) o la Crónica Sarracina (1586, 1587).34 Además de

las reimpresiones, algunos autores escriben obras nuevas sobre los godos, entre ellos

Ambrosio de Morales, cronista real de Felipe II, quien publica su Coránica General de

España en tres volúmenes en 1574, 1577 y 1586;35 Julián del Castillo, autor de una

novelesca Historia de los reyes godos (publicada en 1582); y Miguel de Luna, autor de la

Verdadera historia del Rey don Rodrigo publicada en dos partes (1592 y 1600).36 En el

tema de Rodrigo y la Cava se inspiraron los autores de romances y también el mismo

Fray Luis de León en su Profecía del Tajo?1 En lo sucesivo, las historias de España

33 Sobre el tratamiento del tema godo en la España de Carlos V y Felipe II ver Augustin Redondo, "Les
! divers visages du théme (wisi)gothique dans l'Espagne des XVIe et XVTIee siécles," en Jacques Fontaine y
Christine Pellistrandi, ed. L'Europe héritiére de l'Espagne Wisigothique (Madrid: Casa Velázquez, 1992)
í 353-364.
i
34La reedición de la Crónica Sarracina que he consultado es la siguiente: Pedro del Corral, Crónica del Rey
Don Rodrigo con la destryición de España y como los moros nuevamente la ganaron, nuevamente
! corregida (Alcalá de Henares: Juan Gutiérrez de Urbino, 1586).
í Sobre Ambrosio de Morales, y otros cronistas reales en tiempos de Carlos V y Felipe II ver Richard L.
Kagan, "Philip II, History, and the Cronistas del rey," en Femando Chueca Goitia et al, Philippus II Rex
(Madrid: Lunwerg Editores, 1998) 19-29, ver también nota 56, p. 28. Para un sumario análisis del
contenido ideológico de esta crónica ver Francisco Márquez Villanueva, "Trasfondos de la profecía del
Tajo," en Víctor García de la Concha y Javier San José Lera, ed. Fray Luis de León, historia, humanismo y
letras (Salamanca: U de Salamanca, 1996) 423-440, esp. 425-426.

36 Sobre Miguel de Luna y la Verdadera historia del Rey don Rodrigo ver Francisco Márquez Villanueva,
"La voluntad de leyenda de Miguel de Luna," recopilado por el mismo autor en El problema morisco
(desde las otras laderas) (Madrid: Libertarias, 1991) 45-98.

37 Sobre la Profecía de Tajo y el tratamiento del tema de Rodrigo ver Francisco Márquez Villanueva,
"Trasfondos de la profecía del Tajo," arriba citado.

284

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seguirán recogiendo las leyendas de Rodrigo, como lo hace Juan de Mariana en su De

rebus hispaniae (1592) y luego en su Historia general de España (1601). 38

2. Interpretaciones de la leyenda: goticismo y antigoticismo

Contar la historia de los reyes godos no es un gesto inocente, porque la historia de los

reyes godos era proyectada sobre la monarquía y la nobleza española siglos más tarde, en

lo que se ha venido a llamar el mito goticista o "goticismo".39 Podemos definir goticismo

como el mito según el cual los godos eran los antepasados de los reyes de España y de los

cristianos viejos. Según la ideología goticista, los godos habían sido los primeros reyes

"cristianos" en la península, una élite guerrera que había construido un imperio en toda

Europa. Sin embargo, las costumbres de los godos habían decaído con los años, y los

godos se habían dividido en guerras civiles, se habían convertido en tiranos y se habían

entregado a todo tipo de vicios. Rodrigo era el último representante de estos godos

corruptos, y a causa de sus pecados la España cristiana había sido invadida. Sin embargo,

un grupo de godos cristianos y virtuosos (representado por Pelayo) prevaleció y, con la

ayuda de Dios, pudo emprender la reconquista de España y derrotar a los moros. En la

versión oficial del mito goticista, los reyes de España descendían de Pelayo, y la nobleza

española de los guerreros que le habían acompañado. En el Siglo de oro, muchos

38 Juan de Mariana, Historia general de España (Madrid: BAE, 1950) vol 30 : 178-192.

39 Sobre el goticismo y la ideología goticista ver José Antonio Maravall, "La tradición de la herencia goda"
en El concepto de España en ¡a Edad Media, arriba citado. Para una sucinta historia de los textos
principales en torno al mito goticista y de sus posiciones ideológicas resulta muy útil Ricardo García
Cárcel, Las culturas del Siglo de Oro (Madrid: Historia 16, 1989) 75 -79.

285

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españoles que se preciaban de cristianos viejos clamaban asimismo descender de los

godos.

En mi opinión el "goticismo” es un mito que puede muy bien servir a los intereses del

poder en épocas de crisis. En primer lugar, el goticismo servía para dar cohesión a todo

un grupo social (el de los cristianos viejos), unidos en la fe cristiana y en la ascendencia

común. En segundo lugar, en tiempos de insatisfacción y críticas frente al poder, el

goticismo era una manera de consolidar la autoridad del rey y la nobleza, al presentarlos

como descendientes de los reyes triunfantes de la reconquista, herederos del destino

imperial y defensores de la religión. Esa es la interpretación oficial que se da a la historia

de los reyes godos en tiempos de Felipe II y Felipe III. Un ejemplo significativo de ese

goticismo propagandístico es la Coránica de Ambrosio de Morales cuyo propósito es

exaltar las hazañas de Pelayo como defensor de la religión. En la Coránica, Pelayo es el

gran héroe con que se inicia el esplendor de los reyes de España, mientras que Rodrigo -y

en general la rama decadente de los godos- es poco mencionado. A la historia de la

violación de la Cava apenas se le dedican tres líneas en el texto. Otro ejemplo del

goticismo tardío es la obra de Saavedra Fajardo Corona gótica, castellana y austríaca,

cuyo título explícita la continuidad entre los reyes godos, los castellanos y los Austrías.40

Sin embargo, la historia de los reyes godos se prestaba también a ser interpretada por

sectores críticos quienes veían en los reyes de España no a los descendientes del virtuoso

Pelayo, sino a los del corrupto Rodrigo. Como bien ha señalado Márquez Villanueva, el

paralelismo entre Felipe II y Rodrigo puede leerse entre líneas en textos como la Profecía

40 Diego de Saavedra Fajardo, Corona gótica, castellana y austríaca en Obras BAE. vol 25. (Madrid:
Rivadeneyra, 1861 ) 269-387.

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del Tajo de Fray Luis de León o la Historia verdadera del rey don Rodrigo, escrita por

Miguel de Luna.41 Luna, traductor de árabe de Felipe n, fingió haber traducido su historia
de un manuscrito árabe compuesto por Abulcacim, un testigo presencial de los hechos.

La agenda de Luna consistía en atacar las raíces del mito goticista cristiano-viejo y

defender la necesidad de una convivencia entre moriscos y cristianos. Para ello, Luna

enfatizaba la corrupción de toda la estirpe goda, presentando a Rodrigo como un tirano

vicioso, y sembrando el texto de similaridades entre éste y Felipe II. Luna contraponía a

Rodrigo no a Pelayo (cuya presencia en la narración es mínima), sino al rey árabe

Miramolín Almanzor, exaltado como soberano ideal, y presentaba la invasión árabe como

un hecho providencial, y a los árabes como un pueblo de valores morales capaz de

convivir pacíficamente con los cristianos.

Algunos autores, como Mariana, son a la vez goticistas y antigoticistas,

propagandistas y subversivos. Goticistas porque exaltan la figura de Pelayo

comparándolo a los Austrías, y antigoticistas porque usan a Rodrigo y los godos para

criticar la decadencia de la España en que viven.

41 Del texto de M. de Luna be consultado la quinta edición hecha en 16S4: Miguel de Luna, Historia
verdadera del rey D. Rodrigo (Madrid: Melchor Sánchez, 1654). Ver Francisco Márquez Villanueva, "La
voluntad de leyenda de Miguel de Luna" recogido en su libro El problema morisco (desde las otras
laderas), ya citado.

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III. El último godo de Lope: m elancolía, tiranía y profecía

1. Análisis del d ram a

En las páginas siguentes comentamos El último godo de Lope, reflexionando los

temas de melancolía, tiranía y profecía centrales del drama. Asimismo, comentamos las

fuentes en las que Lope se inspira, y proponemos una datación. Por motivos de claridad

hemos organizado la exposición en tomo a los personajes protagonistas, de los que Lope

se sirve como núcleos de acción. El tema de la melancolía es explorado en los dos

primeros actos, centrados en tomo a Rodrigo, que forman un drama casi independiente

que podemos caracterizar como tragedia. Por contraste, el tercer acto organizado en tomo

a Pelayo presenta el final feliz.

1.1. La trag ed ia de Rodrigo y Florinda. (actos I y II)

La melancolía es uno de los temas principales de la obra, y acaba siendo sufrida en

mayor o menor grado por todos los personajes (la Cava, don Julián, Abembúcar) que

entran en relación con el rey Rodrigo. Según Lope la causa de la melancolía de Rodrigo

son las continuas profecías y agüeros que se producen cada vez que el rey viola una de

las leyes divinas, y que le anuncian su trágico final. Aunque había elementos proféticos

importantes en la tradición que representaba a Rodrigo, Lope es el primer autor que hace

de la profecía un principio estructural sobre el cual se construye el drama.

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Rodrigo

Lope construye E l último godo en tomo al contraste entre Rodrigo y Pelayo,

dominando Rodrigo los dos primeros actos, y Pelayo el tercero. Al narrar las historias de

Rodrigo y Pelayo, Lope inventa muchos detalles arguméntales con el propósito de

establecer similaridades entre la España goda y la España en la que él vivió,

implícitamente comparando a Rodrigo con Felipe El, como veremos. Al comentar el texto

voy a señalar algunas de esas similaridades, a las que más adelante dedicaré una sección

aparte.

En mi opinión lo más original de El último godo es la representación que Lope hace

de Rodrigo como un rey tirano y melancólico rodeado de profecías que le anuncian su

trágico final. Tales profecías aparecen en respuesta a los abusos de poder cometidos por

el rey, abusos que atentan no sólo contra sus súbditos sino contra la ley de Dios. De

manera que frente a la ley divina Rodrigo es representado como un pecador, y frente a las

leyes humanas, como un tirano.

La psicología de Rodrigo es construida por Lope en la acción. En el primer acto,

Rodrigo realiza cuatro acciones significativas: 1) la venganza en el acto de cegar a Betisa,

2) la profanación de la cueva en Toledo, 3) la boda con la mora Zara, y 4) la violación de

Florinda la Cava. A partir de estas acciones Rodrigo queda caracterizado como un

gobernante cruel, vengativo, traidor, codicioso, soberbio, y lujurioso.

La venganza y la ceguera

Rodrigo entra por primera vez a escena vestido de soldado y con la espada

desenvainada, tras derrotar a Betisa y arrancarle los ojos. Para justificar tal hecho,

289

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Rodrigo cuenta la historia de su familia, los reyes godos legítimos, que descienden del

santo rey Bamba. El padre de Rodrigo, Teodofredo, pierde el trono y los ojos a manos del

tirano Betisa. Para vengar a su padre, Rodrigo ciega a Betisa y lo condena a sufrir "pena,

confusión y miedo", esto es, melancolía.42 Por su crueldad, Rodrigo pierde el favor de

Dios, y en adelante va a ser perseguido por profecías funestas que le anuncian su trágico

fin.

La primera de las profecías aparece en la coronación del rey, cuando el cetro y la

corona de-Rodrigo se caen al suelo (346). Los godos interpretan este agüero como un

mensaje divino que anuncia el desastroso fin del reinado, pero Rodrigo ofrece una

explicación alternativa: su corona en el suelo significa que su imperio se extenderá (347).

En un aparte, sin embargo, el rey admite que miente (347). La historia de la doble

ceguera de Teodofredo y Betisa estaba presente en la tradición, pero en cambio la escena

de la coronación interrumpida por malos presagios es seguramente invención de Lope.

Siendo esta la primera de una serie de profecías que vertebran el drama.

La profanación de la cueva

En su segunda aparición en escena, Lope representa a Rodrigo como un rey

codicioso, y dramatiza la segunda profecía sobre su caída. Existía en Toledo una cueva de

la cual se decía que aquel que la profanara había de sufrir grandes desgracias y ver "su

cetro en sangre bañado" (349). Todos los reyes godos habían puesto cerraduras a la

cueva, pero el codicioso Rodrigo la abre. En lugar de un tesoro, el rey encuentra un

42 En adelante cito solamente el número de página según el texto de El último godo editado por Menéndez
Pelayo: Lope de Vega, Obras de Lope de Vega, XVI, Crónicas y leyendas dramáticas de España (BAE)
vol. 195, 343-393, 346.

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lienzo con unos árabes y una inscripción que profetiza la pérdida de España a manos del

Islam.43 Al ver esta escena del drama, quizá el público de Lope estableciera paralelismos

entre las profecías sobre la destrucción de España en tiempos de Rodrigo, y las profecías

de los libros plúmbeos encontrados en las cuevas del Sacromonte en Granada que

anunciaban a Felipe II la destrucción de España.44

Los godos del drama creen en la profecía de la cueva y temen que pronto se han de

ver "las mudanzas del imperio de los godos" (349), expresión que resuena similar a las

voces que anunciaban el final del imperio de ios Austrías bajo Felipe U. Rodrigo, al igual

que Felipe n , finge no estar preocupado (349) pero la profecía lo hace enfermar de

melancolía:

Teodoredo: Presto verás las mudanzas

del imperio de los godos.

Leosindo: ¡Qué tristeza que le ha dado!

Teodoredo: Aunque valiente, ha quedado

en notable confusión

que estaba su perdición

43 El episodio de la violación de la cueva encantada de Toledo, y de las profecías allí encenadas, estaba
presente en la mayoría de versiones de esta historia, tanto árabes como cristianas. Sirva por ejemplo la
Crónica General alfonsí que titula un capítulo "De cómo el rey Rodrigo abrió el palacio que estaba cerrado
en Toledo et de las pinturas de los alaraves que vio en el paño" en Alfonso X el Sabio, Primera crónica
general de España, ed. Ramón Menéndez Pidal, 2nd ed. 2 vols. (Madrid: Gredos, 1955). Otras versiones
situaban los prodigios no en una cueva encantada, sino en una casa o palacio. Para un estudio antropológico
sobre las esas leyendas ver Femando Ruiz de la Puerta, La cueva de Hércules y el Palacio encantado de
Toledo (Madrid: Editora Nacional, 1977).

44 Esos libros plúmbeos se demostraron una falsificación hecha por los moriscos para propagar profecías de
carácter sedicioso contra Felipe II. Se cree que Miguel de Luna colaboró en esa falsificación. Ver F.
Márquez Villanueva, "La voluntad de leyenda", artículo recogido en su libro El problema morisco, p. 45 y
nota 1.

291

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debajo de aquel candado....

... el miserable Rodrigo;

pensando hallar riqueza

halló tormento y castigo.

Leosindo: ¿De qué es, señor, la tristeza?.. .(349)

La boda con la mora y la profecía del Tajo

En la tercera escena empiezan a cumplirse las profecías sobre la pérdida de España,

cuando dos moros (Zara y Abembúcar) son capturados en las playas de Denia. Rodrigo se

enamora de la mora Zara, hija del rey de Argel. Perdido de amor, el rey ofrece España a

la mora, a condición de que ella acepte bautizarse y casarse con él. Los godos

desaprueban la boda, pero el rey no los escucha. Gobernado por sus pasiones y no por la

razón, el tirano Rodrigo antepone sus deseos al bien de España y la voluntad de sus

súbditos.45 También los moros se oponen a la boda entre Rodrigo y Zara, especialmente

Abembúcar, primo de Zara y enamorado de ella. Enfermo de melancolía, Abembúcar

pronuncia la tercera profecía del drama, en forma de maldición:

Abembúcar: ... ¡Oh, famoso y claro Tajo,

en quien se mira Toledo,

plega al cielo que te veas

de goda sangre cubierto...

45 El episodio de la boda entre Rodrigo y la mora quizá lo tome Lope de la Verdadera historia de Miguel de
Luna. Pero mientras Luna se muestra favorable a los matrimonios intemiciales (como una forma de
asegurar la asimilación de los moriscos), Lope en cambio se hace eco en el drama de la opinión de los
cristianos viejos, opuestos a los matrimonios mixtos.

292

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y quiera Dios que estas torres

que desesperado dejo,

quiebren cayendo el espejo

en que se ven cuando corres.

Y nuestras lunas, volando,

lleguen de tropel furioso .... (353)

En la profecía, Abembúcar describe la destrucción de Toledo y su conquista p o r los

árabes. Ya en el romancero existía un ciclo de poemas proféticos ambientados ju n to al

Tajo, en que una serie de signos naturales le anunciaban presagios funestos a Rodrigo. 46

La profecía de Abembúcar, sin embargo, no está construida en tomo a elementos

naturales, sino que en ella sobresalen las imágenes de violencia, caída y descenso, siendo

la más significativa la imagen de las torres de Toledo al desmoronarse sobre el Tajo. En

realidad, las imágenes de violencia, caída y descenso vertebran el primer acto de la obra

(así Rodrigo ciega a Betisa (violencia), su corona se cae (caída), Rodrigo destruye las

cerraduras (violencia) y desciende a la cueva (descenso), Rodrigo "cae" enamorado, etc.).

Esas imágenes de caída, destrucción, y descenso anuncian tanto la caída de Rodrigo

(caída en el pecado, caída de su fortuna) como la decadencia del imperio de los godos y

la destrucción de España.

46 Ver por ejemplo el romance de Gabriel Lobo Lasso de la Vega, recogido en la Primera parte d e l
Romancero y tragedias (Alcalá de Henares, 1587), citado por Menéndez Pidal en sus Romanceros del Rey
Rodrigo (arriba citado) p. 101: Con rigurosas señales/ está el cielo amenazando/ al descuidado R odrigo/
futuro mal anunciando:/ cometas con largas colas/ ven, con sanguinoso rastro/.../ Oyen aullidos d e
perros/en los poblados y campos/ y en las hondas sepulturas/triste gemir de finados/ etc. Otro romance más
tradicional, que se parece al de Abenámar dice así: Los vientos eran contrarios/ la luna estaba crescida/ los
peces daban gemidos/ por el mal tiempo que hazía/ cuando el buen rey don Rodrigo/ junto a la Cava
dormía, etc. Romanceros del rey Rodrigo 43.

293

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La Profecía del Tajo más conocida es sin duda la de Fray Luis de León. El texto ha

sido recientemente interpretado por Márquez Villanueva como una crítica a Felipe II,

implícitamente comparado con Rodrigo. Según el autor, Fray Luis "se ensaña con

Rodrigo por no prestar su oído a la voz profética" y presenta "la figura arquetípica de un

rey indiferente a los intereses más primarios de sus súbditos.. .En otras palabras, Fray

Luis censura duramente a Felipe n , contra el que hoy sabemos guardaba una querella

personal".47 A mi juicio, el retrato negativo que Lope hace de Rodrigo también tiene por

objeto implícitamente criticar a Felipe n , como veremos más adelante.

La violación de Florinda

En su cuarta aparición en escena Lope presenta al rey Rodrigo como un traidor y un

lujurioso. Con el fin de honrar al rey, el conde Don Julián lleva a su hija Florinda a la

corte para servir a la reina, confiando en que el rey guardará el honor de Florinda: ("Que

pues el rey ya es casado/ mi honor me tendrá guardado" (356)). Rodrigo acoge a Julián

con grandes honores, haciéndole la cortesía de dejarle cubrirse la cabeza, llamándole

"deudo", e incluso abrazándolo (356). Pero en el mismo momento del abrazo, Rodrigo

expresa su impaciencia por quedar a solas con Florinda y violarla. Al arrebatarle el honor

a la hija del Conde, Rodrigo no sólo comete un adulterio, sino una traición contra las

leyes del vasallaje y las leyes del honor. Rodrigo justifica su violación presentándose

como un enfermo de melancolía erótica, cuyo deseo sexual tiene origen en una imagen:

Rodrigo: ... acabando de casar

47 Francisco Márquez Villanueva, "Trasfondos de la "Profecía del Tajo”. Goticismo y profetismo." (antes
citada) 428.

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te vi, comencéme a arder...

miré al fin tanto, que estoy

abrasado de un deseo;

Florinda casado soy,

pero soy rey y deseo.... (360)

La representación de Rodrigo como melancólico de amores era a menudo evocada

por el romancero, que tendía a concentrarse en los episodios eróticos de la historia. Con

sus propias palabras ("soy rey y deseo") Rodrigo se define como un tirano que no duda en

entregar a España a cambio de los favores de una dama ("España es mía, y será harto más

tuya que mía" (360)) porque el rey no se ve a sí mismo como custode de España, sino

como dueño de ésta. También Florinda le ha sido entregada a Rodrigo en custodia, pero

él toma posesión sexual de ella. De manera que la violación de Florinda se asocia

metafóricamente con la violación o traición a España, paralelismo que volverá a

establecerse más adelante.

En el acto segundo Rodrigo desdeña a Florinda tras haberla gozado. Esta se queja

amargamente acusando al rey de ser un tirano como Nerón y le avisa de que el castigo

divino está cerca:

Florinda: ... tirano que no se doma

por el mal ni por el bien;

Nerón de España por quien

se abrasará como Roma:

traidor, ¿a las blancas canas

de aquel viejo te atreviste...?...

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Godo, afrenta de los godos,

ya sentenciado a morir,

en quien se han de resumir

las desventuras de todos;

que Dios te ha de castigar

por tus pecados enormes .... (367)

Rodrigo, sin embargo, no teme el castigo de Dios, y planea matar a Florinda (367).

Pero en el-segundo acto el castigo profetizado se cumple. El Conde Julián toma venganza

aliándose con los moros, a los que ayuda a invadir las indefensas costas españolas.

Mientras tanto el rey duerme, y tiene una pesadilla en la cual un perro alano, dando

aullidos, lo despierta asiéndole de los vestidos (369). Los espectadores tienen la clave

para interpretar el sueño: Rodrigo es un rey dormido, incapaz de darse cuenta del peligro

en que se ha puesto a sí y a sus súbditos al deshonrar a Florinda y desobedecer a Dios.

Los moros (a menudo llamados "perros" a manera de insulto) son como el perro que va a

despertar y morder al rey.48 Enfrentado con un nuevo pronóstico funesto, Rodrigo cree

que el sueño es solamente un síntoma de su melancolía ("melancolía es ¡por Dios! 370).

Para curarlo, la reina llama a unos músicos pero, como si el mundo de Rodrigo estuviera

poblado de signos que le anuncian su trágico fin, también los músicos le recuerdan su

48 El hecho de que sea un perro alano es significativo. Según nos cuenta Covarrubias en su Tesoro "alano":
"... Los perros que en Espada llamamos alanos tujeron de [los pueblos alanos] el nombre.... Los peños
alanos sospecho que se han de decir albanos... porque nos consta que en Albania se criaban peños
ferocísimos, que salían para pelear con los enemigos, y eran pane para romper un ejército..." 39. Son
entonces los alanos peños de guerra y de caza, muy agresivos. Por otra pane, el aullido de un peno podía
ser interpretado como un mal pronóstico. Entre los síntomas de la melancolía se contaba el atemorizarse
ante los aullidos de los peños (u otros animales), porque el melancólico entendía que eran pronósticos
anunciando un mal eminente. El peno es también, no lo olvidemos, el animal más cercano
iconologicamente a la melancolía, y ambos aparecen juntos en muchos grabados renacentistas (por ejemplo
en el famoso grabado de Durero, comentado por Klibansky y Panofsky en Saturno y la melancolía.

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pecado cantando sobre el tirano Nerón y sus relaciones ilícitas con Popea. Es la segunda

vez que Rodrigo es comparado a Nerón.


j
*

i Julián llega entonces a la corte y, fingiendo ignorar su deshonra, pide llevarse a su


J
i
] hija. Florinda aparece en escena vestida de luto por su honor perdido. Pero Rodrigo no

comprende el gesto, sordo y ciego, como todos los poderosos, a las consecuencias de su

i pecado:
i
j Julián: ... el Rey está sordo.
j
! - Pero déjale vivir

| por agora a su placer;


i
I
| que ya yo sé que el poder
i

| hace a los hombres dormir. (371)

| En la batalla definitiva contra los moros, Rodrigo vuelve a enfrentarse a otro mal
1
I
: agüero: la muerte repentina de su alférez. Según Lope, el rey ya no batalla contra los
¡
moros, sino contra su propia melancolía:

Rodrigo: Agüero de mi mal, seguro y cierto.

¡Con qué tristezas míseras batallo

I hasta que pase de Jerez y el puerto! (376).49

Los pronósticos se cumplen, y el rey aparece en la última escena "muy sangriento y

desarmado" (377). Cuando Rodrigo por fin se da cuenta de que ha sido castigado por

Dios, ya es demasiado tarde para arrepentirse. Lo único que desea es morir:

Rodrigo: ¡Oh guerra,

49 Menéndez Pelayo atribuye estas palabras a Teodomiro, un soldado, por error.

297

!i
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o muerte, mis ojos cierra!

Ayer era Rey de España,


i
] hoy, por mi desdicha extraña

| no tengo un palmo de tierra.


i
j Del cielo ha sido el castigo ... (377)
i
i

j El melancólico Rodrigo es un rey dormido, un rey constantemente soñando, pero

j soñando pesadillas que le anuncian el futuro. Una vez derrotado y moribundo, Rodrigo
j
! por fin abre los ojos a su error, pero es demasiado tarde para alcanzar la luz de Dios.
1i

] Paradójicamente Rodrigo abre los ojos para volver a cerrarlos en la muerte. En la última

| escena Rodrigo cambia sus vestiduras con un pastor, y desaparece en busca de algún
ji
j ermitaño, quizá para morir confesado. Para este episodio entre el rey y el pastor Lope se
í
I
| inspira en un romance muy conocido en el que Rodrigo hace penitencia dentro de una
i
! cueva en el suelo, donde una serpiente le come los genitales como castigo a su lujuria.30
!
i
t
| Lope sin embargo no incluye ni la escena de la culebra, ni el arrepentimiento, sino que

prefiere concluir la tragedia de Rodrigo con la escena catártica del reconocimiento de la

culpa. Las últimas palabras de Rodrigo nos hablan no de arrepentimiento, sino de

desengaño:

Rodrigo: ¡Oh humano desengaño!

50 Mientras la serpiente