You are on page 1of 8

César Antoine Feghali

Fernando Botero, tres escenarios: como artista, su obra de arte, y la transversalidad en la crítica

Es imposible negar que cuando se piensa en una grande producción artística en Colombia,
particularmente oriunda de Medellín, siempre va estar presente Fernando Botero, como un
creador sólido de un mundo plástico, digamos, de la Botería. Artista el cual posibilitó la apertura
y la trascendencia –junto con muchos otros, como son Alejandro Obregón, Edgar Negret, Enrique
Grau, entre otros- del mundo de la pintura y la escultura colombiano, otorgándole un
emplazamiento dentro del panorama artístico, no únicamente latinoamericano, sino también,
internacional. En contraste, se suele pensar con gran facilidad en un sinnúmero de prejuicios que
minusvaloran su extensa producción; el calificativo de “gordos” minimizan su obra a una suerte
hipertrofia expresiva. Pero, si se consigue apreciar un poco mejor, podemos utilizar otros
calificativos en su obra que, no sólo la logran cristalizar mejor, sino que además, pueden dar mejor
precisión a lo que la abigarrada atmósfera boteriana puede alcanzar: monumentalidad, redondez,
sensualidad…

Ciertamente, Botero logra forjar su mundo plástico gracias a la eventualidad que lo lleva a
embeberse de la pintura clásica europea y su consecuente indiferencia por la vanguardia –que, en
ese momento, se encontraba en gran apogeo-, para así, diferenciarse en gran medida de la pléyade
de artistas emergentes de la época. Podemos encontrar en Botero un artista serio y reflexivo de su
proceso creativo, alguien sui generis en el desbocado marco del arte contemporáneo que, por
supuesto, hace parte del imaginario colombiano.

En la presente no se trata de ninguna manera de reivindicar a Fernando Botero como el “gran


artista”, ni de resaltar sus grandes obras, ni de aseverar que la que “esencia” del arte colombiano
se encuentra en gran parte en todas sus obras, ni hacer un recuento detallado de su devenir artístico
ni, mucho menos, hacer una monografía del mismo. De lo que se trata, pues, es poner de
manifiesto que la figura de Botero tiene un importante influjo en la institución arte –colombiana e
internacional-, que ha logrado como artista sumergirse desde el escenario del museo y la galería
hasta en lo citadino mismo; de igual forma, mostrar que en su obra se halla unas explícitas y
expresas categorías estéticas que, de algún modo, logran formalizar su proceso creativo; y, por
último, de exponer cómo su proceso creativo logra producir gran crítica de arte, procedentes desde
críticos de arte, pasando por literatos hasta llegar a filósofos, es decir, que su obra logra gran
transversalidad y repercusión no exclusivamente en la esfera del mundo del arte. En suma, se trata
de localizar en el ecosistema-arte de Medellín tres escenarios que lo posibilitan y hacen
dinamizarlo: el del artista, el de la obra y el de la crítica, desde la notoria manufactura de Fernando
Botero.

Fernando Botero: como artista de los museos y galerías a lo citadino

Efectivamente, el estado de gravidez de Botero se logra gracias al denso aire del mundo clásico
que respira en Europa. Cierta distancia y sospecha otea en los movimientos vanguardistas que,
hace posicionarlo, para algunos, en lo que se llama arte figurativo en su sentido peyorativo:
retrógrado y provinciano. Incluso, resulta equívoco delimitar a Botero en algún “ismo” figurativo,
pues su devenir y trayectoria artísticos han sido eclécticos: arte popular, tradición precolombina,
imaginería del período colonial de América Latina, entre otros1. Lo que sí podemos de decir de
Botero como artista es que se inscribe en lo que el historiador y crítico de arte colombiano,
Germán Rubiano, llama como “Nueva Figuración”2: aquella que deforma y reinventa, que devela
el mundo del artista en el objeto artístico creado. Desde luego, en contradicción de la pintura
abstracta para conceder una cuantía especial a elementos como la forma, color y volumen, por
encima de la pura mímesis. De Tiziano, Tintoretto, Velásquez, Rubens y Goya, pero también de
Piero della Francesca, Mantegna y Ucello:

“Estudiando estos artistas, adquirí gradualmente mayor claridad sobre lo que el espacio y el volumen querían
decirme, se me acentuó el deseo por lo enorme, por lo fuerte y lo monumental”3

Una gran templanza y sobriedad la de Botero al luchar con toda la prosperidad del expresionismo
abstracto –porque sólo se consideraba verdadero pintor a quien era pintor abstracto-. Es así, que,
en la figura de Botero como artista, se pueden ubicar elementos de codificación (como lo son la
historia y la filosofía del arte) y de valorización del arte como tal (como la permanente circulación
del mercado del arte: colección, subastas, ventas de obras, etc.), un artista que, a su manera, logra
proponer, moldear y decantar ciertos estilemas y, así, encontrar un lenguaje muy nutrido en
elementos atractivos que logran convocar y consumir arte. En este sentido, vemos que Botero,
como artista, bebe del influjo europeo clásico y muralista, logra capitalizar masivamente sus obras
en un amplio espectro de galerías y museos alrededor del mundo, convirtiéndose, pues, en un
artífice del posicionamiento del arte colombiano en el exterior. A mediados de la década de los
setentas, ya no es sólo la pintura la hegemónica en su producción, la escultura surge como
consecuencia, casi inevitable, de toda su pintura volumétrica; cuestión que le facilita llevar sus obras
al espacio citadino, al espacio público de la vida cotidiana. Ya no es el artista que capitaliza sus
obras en los museos y en las galerías, es un artista que adquiere un nuevo flanco, una nueva
aproximación de su arte hacia un nuevo público: en Nueva York, sus figuras broncíneas se exhiben
a lo largo de la conocida Park Avenue; en el paseo de la Castellana, en Madrid, Jerusalén, Berlín,
entre otras4; y llega a Medellín, en donde su obra no sólo tendrá impacto artístico-estético, tendrá
un impacto social, cultural, urbanístico y político (que le dará cabida a iniciar una nueva etapa en
sus obras).

Y bien, es Botero que adecúa las vías –a través de sus donaciones- para que haya más accesibilidad
al arte. No digamos que acceso a la grandes obras maestras que tienen como empresa la
sensibilización y moralización del pueblo colombiano. No, en lo absoluto. Más bien, es un artista
que pone -ya no sólo en los museos y en las grandes exposiciones- en el espacio citadino otras
cosas que no son per se citadinas (aunque ya es otra cuestión que, por estos días, se encuentren
indiferenciadas y no se disciernan como pertenecientes al mundo del arte). Entonces, un artista
con una tajante influencia en el ecosistema-arte de Medellín y Colombia, como un personaje que
logra su atmósfera artística gracias a lo que absorbe de las afueras de Colombia, que propone,
fabrica y encuentra para llevar a diferentes espacios de exhibición, como es la Ciudad (y, de ahí,
que un gran porcentaje de los ciudadanos puedan declarar que hay algo que se llama arte).

De su obra y sus categorías estéticas

En este apartado no hay ninguna tentativa de hacer algún estudio riguroso de la conceptualidad
plástica inherente en Botero, simplemente, mostrar que en sus obras –que, como mencionamos,
es un escenario del ecosistema-arte- hay una consolidación de ciertas categorías estéticas que hacen
puntualizar su obra desde el aspecto creativo.

Reiteremos que el pilar de su formación se consolida en Europa y, su primer acercamiento a los


cimientos volumétricos –en lo que se reconoce tanto-, los obtiene de la pintura florentina del
Quattrocento, en particular, de Piero della Francesca. El aspecto de la monumentalidad lo pudo
adoptar gracias al muralismo mexicano, en donde pudo encontrar cierta liberación de la
perspectiva convencional, para poder así, que el estilo boteriano se empezase asomar.
Concretamente, la categoría estética de lo hinchado o lo voluminosos le daba a los objetos un
poder expresivo plástico que los acreditaba dentro de ese distintivo lenguaje. No era objetivo de
Botero caer en el gigantismo, por eso era preciso que lograra maquinar en sus cuadros una justa
medida en la deformación de sus objetos para que fuera coherente la alteración de las
proporciones que quería conquistar.

Ya cuando ve gestado su lenguaje en los cuadros, esa monumentalidad típica en él, el manejo del
volumen y de la desmesura de sus figuras, aprovecha para dar un giro en la temática de sus obras:
siente la necesidad casi que imperante de darles una connotación social que, de alguna manera, lo
utilizaba para parodiar y reprochar la realidad nacional. Rechazo y aceptación son los escenas por
las que se mueve Botero que, sumado a todos los avatares artísticos por los que pasa para hacer
germinar su estilo característico, le da pie para poder entrar al mundo internacional del arte.

La decantación de su estilo, sus pinceladas más visibles y concretas y un tratamiento cromático


diferente hacen que surjan en el autor otras inquietudes, otras necesidades que se vean reflejadas
en sus cuadros: pintura colonial latinoamericana, cerámica precolombina y la artesanía popular.
Un paulatino progreso –digamos, intelectual- en la concepción de sus obras, el cambio de las
formas cuadradas de la cabeza a formas esféricas, sin proporción con respecto al cuerpo y carentes
de cuello. En otras palabras, lo que logra Botero, de forma acompasada, es una correspondencia
y equilibrio notorio en los cuadros, en específico, con la figura humana; es la plena vigorización
del Boteroformismo, el desplazamiento de las categorías de lo gigantesco, de lo grotesco y de lo
caricaturesco para dar paso a un hieratismo cuajado por la esfericidad.

Esa re-actualización constante de su estilo, de las formas y de los colores presentes en sus obras,
le permitió ese afianzamiento clave para poder permitirse explorar ciertas temáticas totalmente
diferente e inconexas a lo largo de los años, desde lo religioso hasta las corridas de toros: la botería
quería figurar y abarcar todo tipo de situaciones cotidianas -históricas o no- lo que le permitió una
plasticidad muy cómoda en su producción artística venidera.

Las categorías estéticas y su fortalecimiento, pueden verse, más o menos, en los siguientes cuadros:
De la transversalidad en la crítica de Fernando Botero

“La inclinación hacia el renacimiento italiano de Botero no hubiera sobrepasado la parodia tan frecuente
entre nuestros pintores, si a partir de este punto no hubiera ido conduciendo su obra hacia una profunda
estructura de sentido” Marta Traba5

“El mundo de Botero tiene de “ingenuo” la actitud de sus personajes, la visión decorativa y afirmativa de
la existencia, su defensa de la anécdota, de lo pintoresco, del folklore como medios de expresión artística,
sus colores vivos y contrastados, sus tonos fuertes, saludables y optimistas” Mario Vargas Llosa6

“No hay vida sin esferas. Necesitamos esferas como el aire para respirar: nos han sido dadas, surgen siempre de
nuevo donde hay seres humanos juntos y se extienden desde lo íntimo hasta lo cósmico, pasando por lo global”
Peter Sloterdijk7

Desde la obra de Botero, la crítica ha producido innumerables textos que dan cuenta y aseveran
que en la obra de éste hay algo de que hablar, no importa si sea rechazado o aceptado, pero, sin
lugar a dudas, es objeto a problematizar. Críticos de arte, literatos y filósofos, entre otros más, son
el amplio marco de personas que coadyuvan a que la crítica de arte en la obra de Botero sea
posible. O sea, no sólo se produce desde la institución arte como tal, existen otras esferas de las
que se emana una necesidad de exteriorizar el problema artístico boteriano.

La primera cita, de la ampliamente conocida crítica de arte Marta Traba, refiriéndose a la


producción artística de Botero, indagaba la orfandad de muchos artistas colombianos que, sin
ataduras, escogen sus ancestros en el exterior, y la necesidad, casi que insoslayable, de fraguar un
camino individual; la segunda cita, desde la esfera literaria, hace ver que en la pintura del artista
colombiano nada hay más alejado que la espontaneidad y la facilidad artesanal del arte primitivo,
pues lo “ingenuo” de su cosmovisión es producto del conocimiento y el rigor por conseguir ciertos
efectos plásticos y, además, está totalmente en las antípodas de lo que podría ser un arte naïf, ya
que en ésta última las desproporciones con respecto a las de Botero no son semejantes, puesto
que éstas últimas cobran una factura más elaborada y unívoca; la tercera cita, de uno de los grandes
pensadores contemporáneos, quiere desvelar que en la inmanencia de lo redondo –aludiendo,
claro, a Botero- se encuentra lo esférico, allí donde sólo hay vida, que nos son dadas para poder
significar la dimensión que contiene a todos nosotros seres humanos, una creación espacial efectiva
que subsiste e insiste desde el exterior. En suma, críticas que atacan desde diferentes márgenes,
que muestran, en este caso, de forma positiva, la atmósfera boteriana.

Pero no solamente son estas esferas las que acceden al mundo de Botero, la historia del arte
también actúa sobre éste: Marcel Paquet, Pierre Restany y Erwin Leiser publican libros que sitúan
y consagran a Botero como artista8. E igualmente, editoriales, bibliotecas y más escritores se
interesan por el mundo y la obra boteriana. A grandes rasgos, un artista que siempre estuvo
batallando con la crítica, nunca hubo un concilio de su grandeza o de su ligereza como artista.
Quizá podamos afirmar que sea Botero el artista latinoamericano que más éxito tiene en el público
internacional y que su tenaz influencia no es tan infundada. Sin embargo, la crítica coincide en que
en la obra de Botero hay solidez plástica, un cuerpo pictórico que, en efecto, comunica una
sensibilidad. Es, digamos, la oportunidad de permitirse otra mirada.

En definitiva, si declaramos que el artista es un individuo creador que logra, mediante un tamizaje
selectivo de infinidad de formas, encontrar un método de composición representativo, de tener la
habilidad para esculpir métricamente su sello artístico, no es una verdad de perogrullo decir que
Botero es un artista como tal. Ese estilo, el que necesita un artista para poder que sea un artista,
ese medio superior que domina la realidad observable y lo transforma en obra de arte debe ser el
medio para que un artista se solidifique en el ecosistema-arte. Así, pues, justificamos la afirmación
de que Botero es un artista sui generis, no precisamente porque sea un gran artista o tenga la
etiqueta del gran genio, sino que, sencillamente, en su atmósfera creativa hay algo otro, hay formas
que se sostienen por sí mismas y que hacen que, en general, su obra sea artísticamente apreciada.
Un artista en suma medida involucrado en la institución ecosistema- arte no sólo desde el rótulo
de artista, sino que, también, hay un eco importante que resuena desde su obra y desde la crítica
que hace proliferar. Y, de nuevo, insistir en que a pesar de que sus obras se encuentren en multitud
de salas de exhibición o en la ciudad misma no da cuenta que sea uno de los artistas más apreciados
y distinguidos por el público, que sea el más grande entre los grandes o algo por el estilo.

Sin más, mostrar que en la dimensión del ecosistema-arte en Medellín [Botero] juega y hace jugar
un rol muy significativo y, de igual forma, deja mucho que decir: que es un artista que se encuentra
en el imaginario de la gran mayoría de personas que habitan en la urbe, que auspició una cierta
indiferencia por el arte y la vida o, mejor, un arte decorativo -con influjo más social, urbanista,
político y cultural que meramente artístico-estético-; hechos que dejan cierto tipo de sospechas y
recelos frente Botero, pero que nunca lo vedarán ni le quitarán su producción artística tan
pródigamente distribuida.
REFERENCIAS

1. González, N. “Colombia en la pintura de Fernando Botero”. Tesis doctoral, Escuela Técnica superior de
Arquitectura, Universidad Politécnica de Cataluña. 2006
2. Germán Rubiano Caballero, “La figuración tradicionalista”, en Eugenio Barney Cabrera,
Historia del Arte Colombiano, Bogotá, Salvat, 1975..
3. Ana María Escallón, Nuevas obras sobre lienzo, Bogotá, Villegas editores, 1997.
4. Íbid 1.
5. Marta Traba, “Las dos líneas extremas de la pintura colombiana: Botero y Ramírez
Villamizar”, en Historia abierta del arte colombiano, Bogotá, Colcultura, 1984
6. Vargas Llosa, Botero. La suntuosa abundancia, New York, William Gelender, 1985, pp. 22 y ss. Pg 52
7. Íbid 1
8. Ibid 1
9. los críticos han ignorado o no han sabido interpretar de manera correcta. Edward Lucie Smith, Arte
Latinoamericano del siglo XX (1993), Barcelona, Ediciones Destino,1994, p.165. Traducción de Hugo
Mariani
10. Imágenes de: 1.
11. González, c. Ecosistemas. circuitos de consumo de obras pictóricas y escultóricas en Guayaquil y su extensión
Samborondón, de octubre de 2012 a septiembre de 2013. Universidad de Cuenca Facultad de artes. 2013