5. La mésica como elemento y como medio Laista de Préspero En La tempestad de Shakespeare, una de las grandes creaciones del espiritu ‘humano, Préspero, un antiguo duque de Milén, desposeido de sus estados, rei- na mediante la magia sobre una isla, en la que su poder le permite desencadenar tempestades y someter a criaturas aéreas y monstruosas, asi como suscitar mis~ teriosos espiritus musicales, que vienen a tocar armonias hechizantes e «invisi- bles» a los visitantes humanos asombrados, los mismos a quienes, para conse- _guir su propésito, hace naufragar en sus costas. Por supuesto, el teatro de Shakespeare es prolijo en ocasiones musicales, pero si existe un arte dramético que haya podido concretar, hasta la saturacién, Ia magia de la isla de Prospero, éste es e! cine, El cine, creador de un mundo en el que la miésica surge de la nada y, sin avisar, puede dejamos aqui abajo, con el ‘coraz6n leno de un hondo pesar. Es interesante que La fempestad no solamente haya sido Mevada al cine va- rias veces, con mayor 0 menor acierto en el marco de las adaptaciones moder- nas (Derek Jarman, 1980; Paul Mazursky, 1982; y Los libros de Préspero<2) digémoslo sin rodeos, es siempre algo més que la simple suma de sus di x [Prospero's Books, 1991] de Peter Greenaway,con miisica de Michael Nyman), sino también en el universo de la ciencia-ficcién, con Planeta prohibido (For- biden planet, 1956), realizada por Fred M. Wilcox, en la que un sabio erfa a su hija en un planeta, entre robots y una especie de arca de Noé, teniéndola en ignorancia respecto a la existencia de otros hombres. Respecto a la miisica de la isla, ésta resuena en forma de una especie de Hluvia continua de misteriosos so- nidos, creados para el filme por Bebe y Louis Barron, que en su época, bajo el nombre de «musica electrénica», representaron una innovacién en el campo de la misica cinematogrfica, la masica ya se encuentra en Shakespeare {por qué no habia de encon- trarse en estas islas de Préspero que son todos los filmes? Un modelo explicativo funcionalista? Ia isla de Préspero? Para nada en especial. como si ello pudiera afianzar, como a ve~ ta de «funciones» de la mdsica en el cine, la cual, sas uutilizaciones! Nos proponemos, pues, abordar la cuestiGn de manera abierta, exploratoria, in pretender realizar un inventario total, como si éste pudiera confundirse con tun uso, Dejar que se crea lo contrario implicarfa que la utilizacién de la miisica 7\ fuera un proceso plenamente consciente de lo que implica, o bien sujeto a leyes \enaturates> * Alcontrario, nuestro punto de vista es antifuncionalista. Ciertamente, exis- te lo que podrfamos lamar usos conscientes de la miisica cinematografica, usos que se pueden aprender, utilizar, dominar cada vez mejor, pero la misica no se somete a funciones, asignables y finitas, igual que no lo hacen el montaje o la ® interpretacién de los actores. Las expresiones acufiadas, igualmente, son equivocas e insuficientes. ;Seria Justo contentarse con decir que la miisica de orquesta en una pelicula le sirve a ésta de «acompailamiento», como es corriente pretender por influencia de mo- delos clisicos (6pera, canto), cuando realmentefaunque esté afiadida posterior- ‘mente, la miisica se impone a ape como verdadera fuente de energia, una ‘onda ritmica radiante en el filme No serfa caer en el exceso inverso, afirmar { que la masica lleva y conduce afTilme, como si éste fuera a su vex-un juguete al * arbitrio de las olas orquestales? De vez en cuando, es cierto que un elemento vi- sual o sonoro (o més bien transmitido por los canales visuales o sonoros) puede ‘guiar a la misica, para seguidamente flotar como un corcho en el mar de ta or- questa. En realidad, resulta un tanto abusivo hablar de Ia misica como «acompa | fjamiento» del filme ;porque forma parte de é1! {Dirfa alguien que los actores acompafian a la historia narrada? Tampoco podemos sostener que Ia miisica acompafie a la imagen, ya que segin el momento la miisica capta y subraya una |) frase del didlogo, una mirada, un efecto del montaje, un movimiento, una in- flexién del guidn, y por tanto no forzosamente algo visual. {Diriamos que la mtsica irriga, enerva el filme? Este seria un término més adaptado a la circu- lacién de la misica, a su naturaleza mévil, que nunca esté enteramente alli donde se Ia podia situar. Miasica de fondo, masica de pantalla. = On) Me a En Le son au cinéma, habfamos calificado a la mésica cinematogréfica de ‘") es aquella que el espectador entiende, por eliminacién ‘como miisica de fondo de una orquesta imaginaria 0 procedente de un mdsico de fondo que a menudo acompaiiz.0 comenta la accién y los dislogos, sin for ‘mar parte de ellos. De hecho, lo que nos conduce a identificar una mésica como miisica de fon- do es muy a menudo el modo en que ésta suena: presente, definida, en primer plano, sin defectos que transluzcan los avatares de su ejecuciGn o las imperfec- cciones def instrumento, reinando sobre los elementos del ruido, sin dejarse taper | por la vor, didlogo o narracién.195 194 LAS TRES CARAS DE LA MUSICA EN BL CINE, LA MUSICA COMO ELEMENTO ¥ COMO MEDIO. Llamamos indice sonoro materializante (véase La audiovisidn) a todo 10, ine estuvieran directamente «sintonizados» en la frecuencia de la radio que es- {que en una emisién sonora remite a la materialidad de la causa: por ejemplo, ‘cuchan, o que podsfan escuchar, los personajes del filme, para una voz cantada, puede tratarse de una respiracién, ciertos ruidos hiimedos, ' ccreados por los movimientos de los labios y de la lengua en el paladar; si se tra- " | ; ta de un instrumento, la presencia del soplo del flautista, el chasquido de las la- Funci6n universal dela mésica ies ¢ ves del instrumento, el frotamiento del arco; y finalmente, por supuesto, los de~ 7 fectos de precisién, de respeto al tempo, de coordinacién en una misica Se sucle decir que le mésica asirven aHfie, que es uilizada como repara- (0, parche y camuflaje. En un objeto constituido, por defini- colectiva. y de reproducci6n y propagecién sonora (altavoz distorsionado o que cién, vinculo, filtrael sonido, reverberaciones que describen un lugar real... En la misica de | ‘én, por elementos ensamblados-y mezclados, como es el filme, la mésica tie- fondo, como en el tratamiento tradicional de lo que Ilamamos «voz en off> na- ne en efecto und funcién de pegamento, dé navaja multiusos, de pinza universal, rrativa 0 de comentario, que es el otro elemento tradicionalmente no diegético de caja de herratnientasy de medicamento milagroso, como el que se vendfa en en el filme, siempre tendemos a intentar evitar o eliminar los indices sonoros | Jos pueblos con ef nombre de panacea o antidoto de charlatén. La msica une y materializantes, susceptibles de reconducir el sonido ofdo a su causa conecreta, separa, punta 0 diluye, conduce y retiene, asegura el ambiente, esconde los |) situdndolo asf en la realidad de la escena. raccords de ruidos 0 imfgenes que «no funcionan». En su apasionante ensayo sobre la comedia musical hollywoodiense, Rick ‘La musica asegura en el filme ni més ni menos que las mismas funciones. Altman destaca el frecuente tira y afloja en los filmes musicales entre ambos ue tiene en ef seno de una épera de Wagner, Debussy, Britten o Dallapiccola. ‘eles, especialmente el paso a la musica «de fondo» por mediacién de la misi- {jAcaso alguien cree que, en la concepcién globalizante forjada por el maestro cca «de pantalla». Un personaje se pone a cantar en la accién, y este canto hace ‘de Bayreuth, la mdsica siempre esta aht para... que oigamos musica? surgir, para acompafiarle, toda una orquesta imaginaria, paso que Altman bauti- Tomemos el primer acto de La Walkiria, modelo para la miisica de pelf- za como «fundido sonoro» (audio-dissolve). También constata que, en este cculas, cuyas huellas podemos encontrar en ta partitura de EI delator de Max ccaso, puedé darse una situacién en la que 1a banda musical, mediante el ritmo, “Siginer. La orquesta, en el preludio tormentoso, empieza a plantear un deco- pase a gobernar toda la imagen (especialmente en las secuencias de Busby Ber- rado psicolégico y metereolégico a la vez. Seguidamente, una vez introduci- keley), de modo que «el movimiento que vemos en la pantalla funciona como da la acci6n, Ia miisica puntia los desplazamientos de los personajes, actuali- acompafiamiento de la banda musical. Un nuevo modelo de causalidad se ins- za sus pensamientos y st inconsciente, hace cantar a la primavera, y saluda la | ‘aura, en el que la imagen tiene por “causa” Ia miisica, antes que cualquier otra. = ‘entrada de los recién llegados, siguiendo, no su propio curso, el de su ritmo, imagen anterior» (La comédie musicale hollywodienne, pag. 83) {Se trata aqui’ ~ ‘sino el ritmo de las palabras, de los gestos y de los sentimientos. Si no nos da- de la mtsica 0 solamente del ritmo, que no es mas que un elemento de la mi mos cuenta de ello, evidentemente se debe a que el didlogo es cantado. Sin ca? Para nosotros, el debate queda abierto. embargo, aunque este diélogo sea cantado en un estilo recitativo, que no tie~ En peliculas recientespodemos constatar, como lo demuestran los ejem- ne nada que ver con tos temas de la orquesta, ello no cambia el hecho de que plos le Amtérican Graittiy Thelma y Louise, la presencia cada vez mis se trata de un fexto, caya comprensién, incluso sintética, es indispensable al paciente dé asics on the aipen antena), en situacién de superposicién libre, ¢ ‘espectador para justificar la unidad de lo que esti escuchando y otorgarle una ue no det tos de la accién, como en losballets de que nos rnecesidad. A menudo, esto susbsiste en el primer acto de La Watkiria y espe~ ccialmente al principio, en el que el cardcter suspendido, intimo, discontinuo \caso consiste principalmente en dislogos. A partir de una fuente cualquiera (0 de 1a misica anticipa al Pélleas de Debussy, como una invisible linea di \més bien de un canal de difusién cualquiera) como un altavez, radio, etc., que ria entre el canto y la orquesta, a pesar de la ilusién que dan de evolucionar en “D) fo es forzosamente ta fuente original de 1a misica, 1a misica on the air tan ‘el mismo mundo, una linea divisoria andloga a la que, de un modo ms fran- X) | pronto puede ser ofda como fondo en la atmésfera del lugar en que se desarro- co y ostensible, separa en un filme hablado el didlogo de 1a miisica de acom- la la accién, como, de repente manteniendo su continuidad musical, puede paiiamiento. En Wagner, esta Iinea se crea, entre otras cosas, por el hecho de jotive (como el de la espada, 0 el de Hunding) casi ‘ocupar el primer plano de los elementos sonoros, como si el espectador y el fil- ‘que muchos de los I