COLLECTION ESSAIS LA LETTRE VOLÉE

LE VIF DE LA CRITIQUE
1. WALTER BENJAMIN

Rainer Rochlitz

COLLECTION ESSAIS LA LETTRE VOLÉE

Tous les articles reproduits dans ce volume ont fait l’objet d’une première publication dans la revue Critique (Éditions de Minuit). Ils représentent, avec ceux réunis dans les volumes II et III, la totalité des contributions de Rainer Rochlitz à cette revue. Cet ouvrage a été publié avec le concours du Centre national du livre et la collection bénéficie de l’aide de la Communauté française de Belgique. © 2010 La Lettre volée http://www.lettrevolee.com Conception graphique : Casier / Fieuws Dépôt légal : Bibliothèque royale de Belgique 4e trimestre 2010 – D/2010/5636/14 ISBN 978-2-87317-365-4

LE VIF DE LA CRITIQUE
TOME 1. WALTER BENJAMIN

Rainer Rochlitz

Textes réunis et édités par Christian Bouchindhomme et Geneviève Rochlitz Avant-propos de Pierre Rusch

Christian Bouchindhomme

PRÉAMBULE ÉDITORIAL Le projet de ce recueil remonte à l’année 2003, lorsque les éditeurs de La Lettre volée proposèrent, à Jacinto Lageira et à moi-même, que nous poursuivions l’entreprise qu’ils avaient entamée avec la collaboration de Rainer Rochlitz lui-même, de republier certains de ses articles parus en revue (notamment dans Critique), et qui avait déjà donné lieu à un premier volume, Feu la critique, paru quelques jours avant la disparition de Rainer, le 12 décembre 2002. Autant nous étions désireux de pouvoir honorer une telle offre, autant il nous paraissait impossible de poursuivre l’entreprise en l’état. Aussi familiers que nous ayons été du travail et de l’œuvre de Rainer, nous n’avions aucune légitimité pour privilégier une problématique parmi toutes celles qui l’occupaient à l’instant de sa mort, ni pour établir le choix d’articles qui pût l’alimenter ni, d’une manière générale, pour effectuer un travail qui ne pouvait être du ressort que de l’auteur lui-même. Republier quelques articles était, donc, inévitablement une affaire sujette à caution et les republier tous excédait de beaucoup l’offre qui nous était faite ; entre 1977 et 2002, Rainer Rochlitz n’a pas publié moins de cent trente articles, mobilisant quelques cinq millions de signes – et encore notre bibliographie est-elle sans doute incomplète. Entre les deux, des possibilités étaient assurément ouvertes, mais toutes supposant une sélection, il fallait pour la justifier un critère le plus objectif

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et le plus discriminant possible, étant entendu que nous nous efforcerions alors de réunir la totalité de ce que Rainer avait publié dans le champ délimité par ce critère. La première hypothèse fut de réunir l’ensemble des articles que Rainer avait consacrés à Walter Benjamin. Elle était séduisante sous plusieurs aspects : elle offrait un champ, en apparence, bien circonscrit; elle pouvait permettre de mettre au jour le travail de fond effectué par Rainer pour élucider la situation théorique complexe qui est celle de Benjamin, à la fois au centre et en marge d’une constellation allant de Lukács à Habermas – ce qui offrait par là même de jeter une nouvelle lumière sur Le Désenchantement de l’art, l’ouvrage que Rainer consacra à ces questions ; enfin, elle permettait de mettre en évidence le regard critique qu’il portait sur la réception de Benjamin dans la France des années 1980. Mais, à vrai dire, ces avantages étaient autant d’inconvénients : d’une part, la délimitation de l’objet nous invitait à la plus grande exhaustivité, mais au prix de l’admission d’articles mineurs, anciens ou dépassés tandis qu’auraient été éliminés des articles consacrés, notamment, à Lukács, à Adorno ou à Habermas, essentiels pour bien comprendre le rôle que joua Benjamin dans la pensée de Rainer ; d’autre part, un tel choix, non seulement consacrait une époque relativement révolue de l’activité, mais surtout en occultait des pans entiers, au point de la trahir profondément. C’est alors qu’une autre possibilité de critère se fit jour. Il nous était apparu que dans l’ensemble des articles relatifs à Benjamin, ceux publiés dans Critique comptaient parmi les plus consistants. Pourquoi dès lors ne pas adopter un critère transversal ayant l’avantage de la neutralité problématique, à savoir l’ensemble des contributions de Rainer à une même revue, en l’occurrence, Critique – un choix qui, au demeurant, se restreignait de lui-même puisque Rainer n’a collaboré dans une telle proportion à aucune autre revue ? À l’examen, les arguments favorables affluèrent en légion. I La collaboration commence au tout début de l’année 1983, alors que, pour Rainer, une époque est en train de s’achever.

Après une importante thèse d’État sur le jeune Lukács soutenue en 1979, qu’il a passé plusieurs années à reprendre et à ciseler pour en faire son premier livre (qui paraît en septembre 1983), Rainer a besoin de réorganiser son activité. En ce début des années 1980, le travail effectué par quelques-uns lors de la décennie précédente pour faire connaître en France le « néo-marxisme » francfortois commence à porter ses fruits. La figure de Benjamin retient de plus en plus les attentions – pour le meilleur et pour le pire. Rainer se décide donc à investir le champ, dans l’espoir de tempérer d’un peu de sérieux philosophique l’opéra baroque qui s’annonce, mêlant la Vienne « fin de siècle » et le Berlin de l’entre-deux-guerres. C’est alors qu’il se décide à envoyer à la rédaction de la revue Critique un premier compte rendu de lecture, d’une part, de la traduction française du Baudelaire de Walter Benjamin, et, d’autre part, du dernier tome paru de ses Gesammelte Schriften 1. Le directeur de Critique, Jean Piel – dont Pierre Missac 2 est un proche –, connaît bien Benjamin et l’étude de Rainer l’impressionne ; il l’invite donc à prolonger sa collaboration. Parallèlement, le Collège international de philosophie est fondé en 1983; Jean-Pierre Faye convie Rainer à solliciter une direction de séminaire. Il hésite mais, sans assise institutionnelle, se résout à en faire la demande, qui est acceptée. Ce séminaire, dont les premières séances ont lieu au printemps 1984, va par la suite migrer 3, mais ne jamais s’interrompre.

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1. Cf. infra, « Walter Benjamin, une dialectique de l’image », p. 25-62. 2. Pierre Missac avait connu Walter Benjamin à la fin des années 1930. En marge d’une carrière commerciale, il consacra l’essentiel de sa vie à faire connaître la pensée de Benjamin, et ce dès l’après-guerre. Ainsi traduisit-il les « Thèses sur [la philosophie de] l’histoire » dès 1947, avant même qu’elles ne parussent en allemand (sous le titre « Sur le concept d’histoire », Les Temps modernes, n° 25, p. 623-634). Voir ci-dessous l’article que Rainer lui a consacré : « Walter Benjamin écrivain. La fidélité de Pierre Missac », p. 105-113. 3. Dès le printemps 1985, Rainer quitte le Collège international de philosophie pour l’Université européenne de la Recherche, qui était en quelque sorte une « scission » du Collège provoquée par Jean-Pierre Faye. Le séminaire se poursuit néanmoins dans les mêmes lieux (ministère de la Recherche, 1 rue Descartes, Paris 5e); mieux que cela, il se dédouble en séminaire d’esthétique et séminaire de philosophie pratique. Tandis qu’il animera, seul le plus souvent, le premier séminaire, c’est à deux que nous animerons le second, et ce pendant huit ans. En 1993, l’Université européenne cesse d’exister; nous trouverons alors refuge, grâce à Heinz Wismann et Pierre de Panafieu, à l’École alsacienne – jusqu’en 2000 pour Rainer, jusqu’en 2003 pour moi-même. À partir de 1996, nous animerons séparément chacun de ces séminaires, celui de Rainer étant désormais placé sous l’égide du CRAL, l’UMR du CNRS à laquelle il est rattaché.

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D’abord au prix d’une relative navigation à vue – rien de tout cela, naturellement, n’avait été planifié – mais de manière progressivement systématique, ces deux ouvertures nouvelles vont alors se combiner et se conjuguer avec ce qui est alors encore la seule source de revenus de Rainer, la traduction 1, pour former une structure d’activité qui restera inchangée pendant presque deux décennies, même après l’intégration au CNRS en 1986. Cette structure est en gros la suivante : des thèmes d’investigation sont défrichés en séminaire, où auteurs et ouvrages sont débattus face à un auditoire actif, ils le sont sur la durée, en profondeur, puis quand est atteint le stade où une contribution peut être apportée à la connaissance ou à la réflexion publiques, une étude est rédigée qui, à partir des ouvrages impliqués, fait une sorte d’état des lieux du problème et tente d’en élucider la portée. Le cas échéant, enfin, des contacts sont pris pour favoriser (ou proposer) une traduction, si ces ouvrages sont en langue étrangère. Si j’ajoute enfin que c’est encore à la même époque (printemps 1984) que Rainer entame son dialogue avec Habermas – et donc, non seulement avec l’« après-Adorno », mais aussi avec une certaine philosophie du langage (et une sensibilité plus « analytique ») –, on a là tous les éléments qui permettent de se faire une idée assez juste de la manière dont ce champ d’activité s’est instruit. Dans la mesure où la presque totalité de ces études ont été accueillies par la revue Critique, leur réunion est donc le meilleur reflet qu’on puisse obtenir de l’activité de Rainer Rochlitz pendant les deux dernières décennies du dernier millénaire. Bien plus que des ébauches de l’œuvre, elles sont, rassemblées, un aspect à part entière de l’œuvre, qui avait aussi cette ambition de nourrir le débat de manière argumentée sur des enjeux contemporains cruciaux (pratiques au sens fort, voire explicitement politiques) qui engagent la philosophie. La revue Critique était sans doute la seule qui pût accueillir cette forme spécifique d’exercice de la philosophie, car la seule qui publie « des études [dépassant l’importance de simples comptes rendus] sur les livres et les articles paraissant en France et à l’étranger », pour reprendre les mots

1. Voir la bibliographie de Rainer Rochlitz en annexe du volume III.

mêmes de Georges Bataille, son fondateur. Par son profil et sa coïncidence avec certaines des aspirations philosophiques de Rainer, sans doute peut-on dire qu’elle a largement contribué à façonner cet aspect de l’œuvre que nous évoquions ci-dessus. Voilà les arguments les plus forts qui, au-delà d’honorer l’offre aimable d’un éditeur, nous donnèrent le sentiment que nous contribuerions, en republiant ces articles, à rendre mieux justice au travail de notre ami, et à en révéler une dimension que la dispersion dans l’espace des numéros et la dilution dans le temps ne permettaient sans doute pas de saisir dans toute sa mesure. Il est encore un autre argument que nous ne pouvons pas ne pas mentionner, car il traduit après tout dans sa matérialité le lien si particulier qui s’était tissé entre Rainer et Critique : Rainer a été et demeure pour l’instant, et d’assez loin semble-t-il, le contributeur le plus important de la revue. Les trois volumes qu’on va lire en témoignent, qui réunissent pas moins de quarante-trois articles, présentant et analysant environ quatrevingts ouvrages. Le poids ne fait certes rien à l’affaire, mais on veut croire que si Critique a amplement contribué à l’œuvre de Rainer, ce dernier l’a lui aussi profondément marquée de son empreinte, de sa pratique de la philosophie et de la… critique. Enfin, dernier détail, Critique n’est l’aînée de Rainer que de trois mois. Nous avions caressé l’espoir de faire de ce recueil un Festschrift célébrant leur soixantième anniversaire respectif… Il nous faudra faire fi des chiffres ronds. II Nous avons intitulé ce recueil Le Vif de la critique, à la fois pour référer à la revue bien sûr; pour faire valoir la critique vivante pratiquée par Rainer – qui était, comme nous le disions plus haut, au fondement même de sa conception de la philosophie ; pour souligner aussi le caractère parfois vif du propos ; enfin pour le démarquer de Feu la critique (qui ne concernait que la critique d’art). Matériellement, nous avons réuni ces articles en trois massifs : 1. Walter Benjamin (dix articles) ; 2. l’esthétique et la philosophie de l’art (dix-neuf

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articles) ; 3. la philosophie contemporaine (quatorze articles). Ce ne sont pas à proprement parler des entités égales, mais au moins ont-elles toutes la taille plausible d’un volume, et surtout, bien que les passerelles entre elles soient nombreuses, elles ont une évolution et une cohérence internes qui devraient suffire à les justifier. Il ne nous a pas échappé, bien sûr, que l’unité de ces volumes différait dans son genre selon les volumes. Si l’art dans son ensemble fédère les articles du second volume, les articles qui le composent appartiennent à des champs disciplinaires différents : histoire de l’esthétique, philosophie de l’art et, dans un cas, critique d’art, mais c’est à la philosophie seule – essentiellement sous ses aspects pratiques – qu’appartiennent ceux du troisième volume. Plus singulier est encore le premier volume, qui appartient à tous les champs énoncés ci-dessus, mais tire son unité de l’auteur auquel sont consacrés les articles qu’il réunit : Walter Benjamin. Il est clair, à ce titre, qu’il occupe une place à part dans l’ensemble des trois volumes, puisqu’il lui revient aussi d’entrer dans le cercle bien circonscrit des études benjaminiennes et de leur histoire française, avec les exigences que cela implique. Pour cette raison, et pour mieux pouvoir observer la forte tension qui habite l’ensemble de ces articles entre, d’un côté, une réception française certes sans cesse en expansion, mais polyvalente dans son intérêt et toujours peu ou prou suspecte d’amateurisme philosophique (on remarquera que seuls deux ouvrages originaux en langue française figurent dans la liste des ouvrages critiqués) et, de l’autre, la très scientifique édition allemande des Gesammelte Schriften publiée sous la direction de Rolf Tiedemann et Hermann Schweppenhäuser, nous avons inclus en fin de volume une notice bibliographique réunissant et situant l’ensemble des cent quatrevingt neuf textes de Benjamin convoqués d’une manière ou d’une autre dans le recueil. À cette différence près donc – aucune notice bibliographique spécifique n’étant nécessaire aux autres volumes –, nous avons organisé chacun de ces recueils suivant une même procédure, en restituant les textes dans leur ordre chronologique, ce qui était indispensable, et en limitant le plus possible nos interventions. Le numéro de la revue et la localisation de l’article ont été rappelés à chaque fois avant le titre suivi de la liste des ouvrages à l’origine de l’étude. Des notes éditoriales ont été introduites,

avant tout pour signaler les ouvrages ayant fait l’objet d’une traduction depuis la publication l’article. Nous nous sommes avant tout bornés à éliminer les coquilles, réparer quelques oublis et harmoniser la typographie. Estimant, en revanche, que la forme d’un texte relève de son écriture, nous n’avons pas unifié l’agencement des articles. Un index nominal et un avant-propos encadrent chacun des volumes. Enfin, une bibliographie regroupant l’ensemble des travaux de Rainer Rochlitz a été incluse en annexe au troisième volume. Ces articles ont été réunis avec l’accord de Monsieur Philippe Roger, actuel directeur de la revue Critique, et de Madame Irène Lindon, directrice des Éditions de Minuit. Nous les en remercions, vivement.

Pierre Rusch

COMMENT PEUT-ON ÊTRE BENJAMINIEN ? L’intérêt profond de Rainer Rochlitz pour la pensée de Walter Benjamin a valeur de symptôme. Depuis son article de 1981, « De la philosophie comme critique littéraire. Walter Benjamin et le jeune Lukács 1 », jusqu’à la présentation de son édition des Œuvres en trois volumes 2, en passant par sa monographie de 1992 3 et la dizaine d’articles substantiels ici réunis, il n’a jamais cessé de se confronter à ce philosophe. Qu’il ait par ailleurs produit une foule de textes décisifs sur de tout autres sujets, cela doit être mis au compte de sa stupéfiante capacité de travail, et ne témoigne en aucun cas d’une quelconque désaffection envers l’auteur du Livre des passages. On est amené à parler de « symptôme », dans la mesure où cet attachement présente quelque chose d’énigmatique, qui appelle l’interprétation. En effet, on trouverait difficilement dans les écrits de Rochlitz la moindre trace d’une identification à Benjamin, la moindre revendication d’une filiation. Il ne reprend à son compte ni la philosophie du langage, ni la conception de l’histoire, ni la construction du droit, ni la théorie de

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1. Revue d’Esthétique, n° 1 (rééd. 1990). 2. Paris, Gallimard, « Folio-Essais », 2000. 3. RAINER ROCHLITZ, Le Désenchantement de l’art. La philosophie de Walter Benjamin, Paris, Gallimard, 1992.

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la connaissance de Benjamin. Les références à Benjamin, dans ses propres ouvrages d’esthétique, sont le plus souvent critiques. Le commentateur affiche en permanence une remarquable réserve, plus encore : il tend à théoriser cette réserve comme une condition de la lecture du texte benjaminien. Celui-ci ne demande pas seulement à être correctement interprété, il pose aussi la question de la juste distance à laquelle il doit être placé. Il est frappant de voir combien cette préoccupation est présente jusque dans les titres des articles : « Paradoxes d’une consécration », « La Fidélité de Pierre Missac », « Le Meilleur Disciple de Walter Benjamin ». Le thème revient comme un leitmotiv, témoignant de la difficulté d’hériter de Benjamin. « Non qu’il ne faille pas aimer Benjamin, dit Rochlitz ; il s’agit d’empêcher que l’on s’en réclame pour de mauvaises raisons 1. » Mais au fait : pourquoi ? Pourquoi serait-il plus compliqué de se revendiquer disciple ou héritier de Benjamin que, par exemple, de prolonger Husserl ou Max Weber ? Pour le dire autrement : l’inquiétude qui s’exprime ici représente-t-elle autre chose qu’un nouage idiosyncrasique – un symptôme, précisément –, ou bien nous apprend-elle aussi quelque chose sur Benjamin lui-même, et sur ce qu’il peut signifier pour notre époque ? Pas la moindre trace d’identification, disais-je. Ou peut-être seulement une trace. À l’origine, la figure de Benjamin se superpose assez exactement à celle du jeune Lukács, auquel Rochlitz a consacré sa thèse de doctorat 2. Avant Benjamin, Lukács avait développé une théorie de l’essai philosophique comme forme d’écriture seule adaptée au solipsisme de la condition humaine 3. Pour Lukács aussi, le monde s’échappe dans une essentielle étrangeté, et tout accord entre sujets repose sur un irréductible malentendu. Le désir ne se résout jamais en possession ou en connaissance durables. C’est pourquoi le système achevé de la philosophie est à jamais hors de portée ; c’est aussi pourquoi le « je » constitue le correctif

1. Cf. infra, « Benjamin écrivain : la fidélité de Pierre Missac », p. 106. 2. Cf. RAINER ROCHLITZ, Le Jeune Lukács, Paris, Payot, 1983. Rappelons qu’en 1981 Rochlitz a aussi présenté et traduit avec Alain Pernet, La Philosophie de l’art (dite de Heidelberg), rédigée par GEORG LUKÁCS en 1912/1914 (Paris, Klincksieck, 1981). 3. « Le solipsisme est l’expression conceptuelle de la structure interne de la réalité vécue » (GEORG LUKÁCS, Philosophie de l’art, op. cit., p. 28). L’intérêt de Rochlitz pour Adorno s’articule largement autour de cette question de l’essai et de la forme philosophique.

indispensable au fantasme de transparence de la pensée et du langage. Mais ce « je » est d’un funambule pour qui vivre représente la possibilité la plus ténue, tendue entre les tentations jumelles, également conséquentes, du suicide et de la fusion collective. Ici s’exprime un sentiment tragique de l’existence, rigoureusement articulé au plan conceptuel, qui éveillait manifestement de profonds échos en Rainer Rochlitz. Moins, pourtant, que la manière dont Benjamin s’est efforcé d’en sortir. Le héros tragique, enfermé dans sa contradiction « muette », est une figure transitoire dans un mouvement de réappropriation du monde et de l’histoire, débarrassé des terreurs du mythe. Loin d’être disqualifié, le projet théorique se dessine comme le point de fuite que construisent les essais partiels de la pensée. Le rapport reste certes à définir, non moins que le système lui-même (ou la société juste) : Lukács disait en ce sens que l’essayiste est un Schopenhauer qui écrit ses parerga avant son ouvrage principal. En attendant, deux essais suffisent à esquisser la possibilité du système. Plus que le destin d’un penseur qui fut en somme broyé entre deux guerres mondiales, ce refus du tragique donne à la figure de Benjamin sa stature exemplaire : il vécut les pires angoisses, mais jamais ne s’avisa de faire de l’angoisse une catégorie constitutive de l’existence humaine. Plutôt que le vecteur d’une expérience contingente, ou que l’instance d’une subjectivité transcendantale, le « je » devient ici un instrument d’optique braqué sur le monde historique. Dans cette fonction, il tend vers l’anonymat 1. Rochlitz met en lumière cette qualité particulière du « je » benjaminien jusque dans l’évocation des souvenirs d’enfance, portés par l’exigence de « renoncer à l’autobiographie pour ne retenir que la topographie 2 ». La sociologie et la mystique constituent à cet égard des principes complémentaires de mortification de la subjectivité. Les textes de critique littéraire, qui étaient peut-être ceux que Rochlitz pouvait admirer le plus entièrement, montrent la fécondité herméneutique de cette méthode. Benjamin expérimente littéralement sur lui-même l’effi-

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1. Sur la fonction de l’anonymat chez Benjamin, je me permets de renvoyer à mon article : PIERRE RUSCH, « Le Piège du nom », in RAINER ROCHLITZ et PIERRE RUSCH (s.l.d.), Walter Benjamin. Critique philosophique de l’art, Paris, PUF, « Débats philosophiques », 2005, p. 91 sq. 2. Cf. infra, « Le Berlin de Benjamin », p. 165.

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cacité des œuvres, il s’expose à leur puissance pour en révéler le contenu de vérité. C’est pourquoi il est si difficile de distinguer chez lui entre la dénonciation et l’approbation. La critique consiste à libérer le pouvoir cristallisateur d’un texte, d’une idée, bien plus qu’à adhérer à un projet. Adorno, « le meilleur disciple de Walter Benjamin », reprendra ce programme d’interprétation objective d’une « réalité dépourvue d’intentions 1 », qu’on maîtrisera d’autant mieux qu’on se débarrassera plus complètement de toute « conviction » personnelle. « Dans le cas idéal, il [le critique] oublie de juger 2. » À ce désengagement méthodologique s’ajoute une réserve qu’on pourrait dire morale : de même que ses affinités avec Proust obligeaient Benjamin à travailler autrement la matière du souvenir, on a parfois l’impression que l’intelligence du projet benjaminien a pour effet premier d’interdire à Rochlitz de repasser par les mêmes voies. Cette pudeur, imposée par une biographie dramatique, a aussi des racines philosophiques : la pensée de Benjamin s’inscrit dans une époque et une situation spécifiques, qui à la fois en déterminent et en limitent la validité. On cherchera d’autant moins à la reproduire qu’on la comprendra plus exactement. Voilà quelques-unes des raisons pour lesquelles il est si difficile d’être benjaminien. Voilà pourquoi Rochlitz envisageait avec suspicion la gloire tardive de Benjamin, où l’empathie et le mimétisme tendent à remplacer l’exigence de compréhension. Quant à lui, qui ne se voulait pas le disciple de Benjamin, mais qui se sentait singulièrement responsable de sa mémoire, il pouvait sans état d’âme se retrouver dans le rôle de son plus fidèle critique 3.

1. Cf. infra, « Le Meilleur Disciple de Walter Benjamin », p. 176. 2. Cf. infra, « Walter Benjamin et la critique », p. 103. On pensera aussi à l’aphorisme inaugural de Sens unique : « Les opinions sont à l’appareil géant de la vie sociale ce qu’est l’huile aux machines ; on ne se met pas devant une turbine pour l’inonder d’huile. On en verse quelques gouttes sur des rivets et des joints cachés qu’il faut connaître. » (trad. Jean Lacoste, Paris, Les Lettres Nouvelles, 1978, p. 149 sq.) 3. La double appartenance aux cultures française et allemande joue certainement un rôle essentiel dans cette fidélité jalouse. Il existe une famille de penseurs pour qui la rencontre de ces deux formes spirituelles, sur la base de l’engagement antitotalitaire inauguré par la Révolution française, constitue en quelque sorte l’esquisse la plus avancée d’une pensée universelle. Benjamin comme Rochlitz appartenaient à cette famille, que la double compétence linguistique ne suffit aucunement à définir.

Dans cette perspective, Rochlitz recourt largement au procédé exégétique de la séquenciation. En distinguant une période théologique de jeunesse, une période politique et une tentative de synthèse tardive (et différentes phases, différents tournants à l’intérieur de ces périodes), il tente de sauvegarder à la fois la continuité et la disparité des réflexions benjaminiennes – une manière de trouver chez Benjamin lui-même la caution de ses propres réserves 1. Il ne s’interdit pas non plus de procéder occasionnellement à des dichotomies internes, opposant par exemple chez Benjamin l’écrivain au penseur, alors même qu’il conteste ce principe de lecture chez Pierre Missac 2. Mais le plus souvent, il tranche dans le vif. On ne compte pas les passages où il se démarque directement de l’auteur commenté. Un cas particulièrement significatif concerne la critique du concept kantien d’expérience. Benjamin exprime clairement sa position dès 1917, dans l’article « Sur le programme de la philosophie qui vient » : « Un concept de la connaissance acquis par une réflexion sur son essence linguistique permettra d’aboutir à un concept corrélatif de l’expérience qui englobera aussi des domaines que Kant n’a pas réussi à faire entrer dans un véritable ordre systématique. Au sommet de ces domaines, il faut nommer celui de la religion 3. » Rochlitz sait exactement jusqu’où il veut suivre Benjamin sur ce terrain : il a conscience que la modernité a entraîné un terrible appauvrissement de l’expérience, lié au triomphe des sciences exactes, à l’universalisation des rapports économiques et au déchaînement des guerres impérialistes. Il a également pris la mesure des formes nouvelles d’aliénation qui se sont développées depuis. Pour autant, il ne perd pas de vue la face lumineuse de la modernité : « Benjamin fait abstraction de la conscience universelle que la modernité rend possible par sa

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1. Voir, entre autres, RAINER ROCHLITZ, Le Désenchantement de l’art, op. cit., « Avant-propos », p. 9 ; WALTER BENJAMIN, Œuvres, I, op. cit., « Présentation », p. 20 sq ; cf. infra, « Poétique de la traduction », p. 125 n. 3, où la dernière période est décrite comme une « esthétique de la “fin de l’art” ». 2. Cf. infra, « Walter Benjamin : paradoxes d’une consécration », p. 139 et « Benjamin écrivain : la fidélité de Pierre Missac », p. 109-110. 3. WALTER BENJAMIN, « Sur le programme de la philosophie qui vient », in Œuvres, I, op. cit., p. 193 sq. Cf. infra, « Walter Benjamin : poétique de la traduction », p. 118 sq.

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démarche analytique et constructive 1. » Comme, à l’inverse, aucune religion révélée ne permet de fonder un concept rigoureux d’universalité, il s’agira pour Rochlitz de « sauvegarder la critique du concept kantien d’expérience sans adhérer à ce retour à la théologie 2 » ; il s’agira en particulier de remettre le langage au centre du rapport de l’homme avec son environnement, sans ouvrir la porte à l’institution divine – c’est-à-dire sans reprendre la théorie dénominative du langage. C’est bien l’axe central de la réflexion benjaminienne qui se trouve remis en question. De même, l’opposition entre connaissance et vérité posée par Benjamin dans Origine du drame baroque allemand se trouve clairement récusée : « Cette opposition ne va pas de soi. Elle procède d’une définition restrictive de la connaissance, et elle soustrait la vérité à l’épreuve de l’argumentation ; elle la livre à une contemplation respectueuse de ses objets, mais aussi à l’affirmation autoritaire de celui qui prétend être dans le secret 3. » Rochlitz tente certes de réduire l’écart en situant cette thèse dans une perspective génétique : « D’ailleurs tout l’effort de Benjamin, dans ses écrits ultérieurs, va dans le sens d’une démarche au moins apparemment plus exotérique, d’une théorie capable de justifier ses choix. » Mais la tentative est tellement fragile que Rochlitz explore quasi simultanément (les deux articles paraissent à un an d’intervalle) une autre piste : repérer dans le concept benjaminien de vérité, tel qu’il est formulé dans ces annéeslà (1920-1925), le germe d’une approche intersubjective et pragmatique : « Un fragment de 1920-1921 apporte une précision : “La vérité réside dans l’à-présent de la connaissance possible”. Et ce concept [...] “est le temps logique qu’il s’agit de fonder au lieu de la validité intemporelle” (VI, 46). Benjamin souligne par là le caractère énergétique, temporel et intersubjectif de la vérité, sans remettre en question sa validité universelle. Si la vérité réside dans l’à-présent de la connaissance possible, c’est qu’elle a un effet, un pouvoir propre (Austin parlera d’une force illocutoire) : elle peut intervenir dans des processus individuels ou collectifs et en changer
1. Cf. infra, « Benjamin écrivain : La fidélité de Pierre Missac », p. 113. Dans le même esprit : « Benjamin — et d’autres — n’ont pas suffisamment distingué entre modernité et totalitarisme. » (« Walter Benjamin : poétique de la traduction », op. cit., p. 125.) 2. Cf. infra, « Walter Benjamin et la critique », p. 102. 3. Cf. infra, « Walter Benjamin : esthétique de l’allégorie », p. 79.

les orientations. Dans les “Thèses sur [la philosophie de] l’histoire”, l’àprésent est associé aux moments du danger dans lesquels la vérité atteint son efficacité maximale. La vérité est intersubjective, parce que son opération suppose qu’elle apparaisse à un sujet et qu’elle puisse être défendue, non seulement par l’évidence, mais aussi par des arguments. Elle en dépend à tel point qu’elle reste toujours sujette à révision. Et la vérité est temporelle, du moins pour autant qu’il s’agit d’enjeux concernant des sujets humains et l’histoire, dans la mesure où elle est liée à des processus d’apprentissage, à des expériences qui ont leur temps et leur lieu, sans lesquels la validité universelle reste abstraite et inapplicable 1. » Passer ainsi d’une historicisation de la vérité à un rapport fondé sur l’intersubjectivité, l’argumentation et l’apprentissage, ne va pas non plus de soi. Car Benjamin vise ici un autre temps que le temps domestiqué du discours rationnel et de l’acte finalisé. L’histoire dans laquelle s’inscrit la vérité comme « à présent » de la connaissance possible échappe aux intentions de l’homme, à ses procédures et à ses institutions. Elle fonde un pragmatisme proche de celui que décrivent Marx et Engels : « Si les éléments matériels d’un bouleversement […] sont absents, il est tout à fait indifférent pour le développement pratique que l’idée de ce bouleversement ait déjà été émise cent fois 2. » La constellation historique, qui passe infiniment l’horizon de l’homme et de ses objectifs conscients, fait qu’une idée fonctionne à un moment donné : Benjamin ajoute qu’en trouvant sa vérité actuelle (sa réalité et sa puissance, dit Marx), elle sauve aussi les cent vaines occurrences qui l’ont précédée. Cette vérité qui, par une rencontre imprévue, donne sens à un passé jusque-là inopérant et donc insignifiant, n’accroît guère les puissances du sujet : elle ne peut pas davantage faire l’objet d’un apprentissage. La rencontre avec l’Autre – qui peut aussi bien être un morceau de nature inanimée ou un mort – échappe pareillement aux visées et aux stratégies de la discussion menée dans le cadre convenu d’une langue policée. Elle coïncide avec le surgissement d’un langage « à chaque fois » neuf. L’écrivain, qui prend le risque

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1. Cf. infra, « Walter Benjamin et la critique », p. 102. 2. KARL MARX et FRIEDRICH ENGELS, L’Idéologie allemande, in KARL MARX, Œuvres, III, édité par Maximilien Rubel, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », p. 1072.

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de lancer ses mots à l’aveuglette, est peut-être à cet égard le seul « historien matérialiste » au sens de Benjamin. Malgré ses efforts pour faire le lien avec une théorie de la communication intersubjective, Rochlitz a parfaitement conscience du clivage irréductible entre les deux approches. Revenant dans les dernières pages de sa monographie au rapport problématique entre l’« essai » et le « système », il écrit ainsi : « [Benjamin] n’a pas suffisamment distingué entre les principes d’une esthétique et les considérations d’une critique chaque fois tributaire d’une œuvre et de son contexte de réception. Il ne l’a pas fait parce que son concept de vérité l’obligeait à déchiffrer les œuvres et leur contexte comme des indices chaque fois imprévisibles d’une unité doctrinale à venir. La fragilité de cette entreprise tient à une théorie de la vérité qui la place dans la dépendance des événements historiques 1. » L’histoire éclairée à la lumière du messianisme suscite une vérité sans règles. Jouet d’une rédemption indéterminable plus encore que des événements historiques, l’homme n’est pas en mesure d’ajuster son agir à la vérité. Dans le fragment cité plus haut, Benjamin distinguait entre l’« à présent de la connaissance possible » (das Jetzt der Erkennbarkeit) et le « monde achevé » (der vollendete Weltzustand), qui s’opposent comme l’authentique et l’inauthentique, le pur et l’impur. Si la vérité existe dans sa plénitude authentique sur l’un et l’autre plans, l’action ne s’inscrit dans l’à présent que sous forme symbolique 2. Cette théorie de la vérité – à laquelle il ne peut quant à lui adhérer – oblige Rochlitz à se replier sur une ligne de défense minimaliste, qui associe la vision benjaminienne aux apories de l’art moderne. « Mais ce processus s’apparente à celui de l’art moderne luimême, et de son aventure autodestructrice, dont Benjamin est devenu pour cette raison l’un des théoriciens exemplaires 3. » C’est la dernière phrase du Désenchantement de l’art, mais aurait-ce été le dernier mot de Rochlitz sur Benjamin ? Après avoir salué en celuici le critique étincelant, l’analyste pénétrant de la culture moderne, il lui

1. RAINER ROCHLITZ, Le Désenchantement de l’art, op. cit., p. 300. 2. WALTER BENJAMIN, Gesammelte Schriften, VI, édité par Rolf Tiedemann et Hermann Schweppenhäuser, Francfort-sur-le-Main, Suhrkamp, 1985, p. 46. 3. RAINER ROCHLITZ, Le Désenchantement de l’art, op. cit., p. 301.

rend hommage comme théoricien de l’art moderne, exemplaire parce qu’entraîné dans le même processus d’autodestruction que celui-ci. Il a attentivement analysé ses ébauches théoriques, avant de les rejeter les unes après les autres. Tout cela ne suffit guère à expliquer son intérêt passionné pour Benjamin. C’est pourquoi je voudrais pour finir risquer une hypothèse. La pensée propre de Rainer Rochlitz se mouvait pour une grande part dans l’horizon d’une éthique de la communication et de la persuasion. Mais sa double expérience de traducteur et d’auteur français d’origine allemande lui avait dévoilé un autre aspect du langage et des langues, fait de résistance, d’obscurité et d’oubli. Il avait en somme besoin d’un penseur qui lui permît d’exprimer la catastrophe de Babel, et c’est pourquoi il serait toujours revenu à Benjamin.

Critique, n° 431, avril 1983, p. 287-319

1. WALTER BENJAMIN : UNE DIALECTIQUE DE L’IMAGE
WALTER BENJAMIN, Charles Baudelaire. Un poète lyrique à l’apogée du capitalisme, trad. Jean Lacoste, Paris, Payot, 1982, 284 p. WALTER BENJAMIN, Gesammelte Schriften, V, 1, 2. Das PassagenWerk, texte établi par Rolf Tiedemann, Francfort-sur-le-Main, Suhrkamp, 1982, 1354 p. 1

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I Le destin de Walter Benjamin est d’une cruelle ironie ; lui qui vécut d’aumônes et qui eut le plus grand mal à se faire reconnaître, qui se suicida dans des circonstances tragiques, sans pouvoir achever la plupart de ses projets, dispose aujourd’hui d’un public passionné dans de nombreux pays et d’une des éditions modernes les plus soignées.

1. [Cet ouvrage a été traduit en français par Jean Lacoste en 1989 (Paris, Le Cerf) sous le titre Paris, capitale du XIXe siècle. Le Livre des passages (cf. « Notice bibliographique », p. 195-210 et « Walter Benjamin : paradoxes d’une consécration », p. 127-144). Dans le texte qu’on va lire, et dans tous ceux qui suivent, antérieurs à 1989, le titre Das Passagen-Werk est, par anticipation, diversement traduit en français : Livre des passages, Passages parisiens, ou tout simplement [Les] Passages. Nous avons conservé ces différents titres approchés, au demeurant conformes aux usages du temps et aux ébauches de Benjamin. (N.D.É.)]

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On mesure l’isolement de l’exilé, en mai 1939, à la prudence avec laquelle il s’adresse à un public français, à Pontigny, avant de parler de Baudelaire, en présentant sa méthode de lecture : « L’étude d’une œuvre lyrique fréquemment se propose pour but de faire entrer le lecteur dans certains états d’âme poétiques, de faire participer la postérité aux transports qu’aurait connus le poète. Il semble, toutefois, admissible de concevoir pour une telle étude un but quelque peu différent. Pour le définir de façon positive, on pourrait avoir recours à une image. Mettons qu’une science attachée au devenir social soit en droit de considérer certaine œuvre poétique – monde se suffisant à soi-même en apparence – comme une sorte de clé, confectionnée sans la moindre idée de la serrure où un jour elle pourrait être introduite. Cette œuvre se verrait donc revêtue d’une signification toute nouvelle à partir de l’époque où un lecteur, mieux, une génération de lecteurs nouveaux, s’apercevait de cette vertu-clé. Pour eux, les beautés essentielles de cette œuvre iront s’intégrer dans une valeur suprême. Elle leur fera sentir, à travers son texte, certains aspects d’une réalité qui sera non tant celle du poète défunt que la leur propre. Certes, ces lecteurs ne se priveront pas de cette utilité suprême dont, pour eux, l’œuvre en question fera preuve. Ils ne se priveront donc pas non plus des démarches de l’analyse qui vont les familiariser avec elle » (I, 2, 740 1). Les essais et fragments de Benjamin sur Baudelaire 2 sont issus du projet immense des Passages qui aurait été l’un des textes décisifs de la philosophie du XXe siècle et qui, même à l’état de projet inachevé, représente l’une des conceptions les plus grandioses et les plus novatrices de la pensée contemporaine. En effet, la publication de ces fragments en 1982, attendue

1. Les références entre parenthèses renvoient à l’édition allemande des Gesammelte Schriften de Benjamin, lorsqu’elles sont précédées d’un chiffre romain qui en indique le tome ; précédées de CB, elles renvoient à la traduction française du Baudelaire ; précédées de PR, elles renvoient à WALTER BENJAMIN, Poésie et Révolution, traduit par Maurice de Gandillac et paru aux éditions Denoël (Paris, 1971). Les traductions ont souvent été modifiées. [Voir la correspondance (cf. « Notice bibliographique », p. 195-210) entre les textes de Poésie et Révolution et, notamment, l’édition des Œuvres en trois volumes, établie par Rainer Rochlitz (avec la collaboration de Pierre Rusch) pour la collection « Folio essais » (Gallimard, 2000). L’édition la plus récente du Charles Baudelaire traduit par Jean Lacoste (Paris, Payot & Rivages, 2002) est pour l’essentiel identique à celle présentée ici. (N.D.É.)] 2. L’édition française n’en réunit qu’une partie, celle qui fut publiée en 1974.

depuis longtemps, a été un événement d’actualité 1. À l’intérieur de cette actualité, plusieurs aspects sont à distinguer. Indépendamment de la puissance indéniable de la pensée et même de la poésie qui s’y exprime, la mode dont jouissent actuellement les écrits et le personnage de Benjamin renferme des tendances au moins aussi contradictoires que celles qui déchiraient le penseur lui-même; il suffit de penser au concept de modernité chez Benjamin, qui est à la fois, sociologiquement, la quintessence de la fausse conscience, des fantasmagories dont s’entoure la société bourgeoise et, esthétiquement, la vraie conscience des artistes qui la contestent, de sorte que partisans et adversaires de la modernité peuvent également se réclamer de lui. D’une part, se rattache à lui une nostalgie de la situation politique peu complexe à laquelle Benjamin était confronté à l’époque des fascismes. En effet, certains textes de Benjamin permettent de justifier la résurgence d’un marxisme d’Épinal qui fait l’économie des douloureuses remises en question de la génération précédente, celle d’Adorno, de Habermas, de Goldmann ou de Sartre; ceux qui s’y réfèrent attribuent alors les textes plus sceptiques de Benjamin lui-même à la censure qu’auraient exercée Horkheimer et Adorno, à l’époque où Benjamin dépendait financièrement de l’Institut de Recherche sociologique. D’autre part, Benjamin est revendiqué par un courant messianique qui ramène l’objectivité de ses analyses
1. Le tome V des Gesammelte Schriften contient les deux « Exposés » * du projet (de 1935 et de 1939, le second en français), les liasses de fragments et de notes de lecture que Benjamin luimême avait classées par sujets et qui, pendant l’Occupation, furent cachées par Georges Bataille à la Bibliothèque Nationale. Ces liasses sont intitulées : A) Passages ; B) La mode ; C) Paris antique ; D) L’ennui, l’éternel retour; E) Haussmannisation, combats de barricades; F) La construction en fer; G) Les expositions, la réclame, Grandville ; H) Le collectionneur ; I) L’intérieur, la trace ; J) Baudelaire (200 pages), etc. Plusieurs liasses contiennent des notes sur les luttes sociales au XIXe siècle et leurs théoriciens (Saint-Simon, Fourier, Marx); d’autres traitent des inventions et des techniques; un important ensemble de notes traite de la théorie de la connaissance et du progrès. Ces notes, qui forment la partie principale du tome V (900 pages sur 1350), sont suivies des premières esquisses et de la documentation sur la genèse des textes, selon le principe de toute l’édition des œuvres de Benjamin. [* Le plus souvent ces « Exposés » ont été publiés sous le titre de l’ouvrage à venir « Paris, capitale du XIXe siècle ». Il s’agit d’une présentation de l’ouvrage à venir destinée à l’Institut de Recherche sociale de Francfort (en exil) auprès duquel Benjamin pouvait espérer une aide financière (cf. infra, p. 31 sq.). L’« Exposé » de 1935 a été traduit par Maurice de Gandillac sous le titre « Paris, capitale du XIXe siècle » (Poésie et Révolution, op. cit., p. 123 sq.) et repris sous le même titre dans une traduction revue par Pierre Rusch (Œuvres, III, op. cit., p. 44 sq). La version de 1939 a fait, par ailleurs, l’objet de deux éditions séparées (WALTER BENJAMIN, Paris, capitale du XIXe siècle : exposé, Paris, Alia, 2003 et Paris, L’Herne, 2007) (cf. « Notice bibliographique », p. 195-210). (N.D.É.)]

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sociologiques et politiques à une tradition et une espérance religieuses, subjectives, qui servent de refuge dans l’hibernation actuelle des certitudes marxistes. Or, s’il est indéniable que l’espoir révolutionnaire de Benjamin ne peut être dissocié de son messianisme, celui-ci était pour lui une source d’inspiration, jamais un refuge. Troisième aspect de l’actualité, la dimension littéraire, que Benjamin désignait lui-même comme l’aspect de « poésie illicite » dans le premier projet des Passages. Devant la faillite actuelle des concepts critiques, cette dimension sert à son tour de refuge à un romantisme qui s’attache aux aspects poétiques et pittoresques de Benjamin, faisant l’économie des rigueurs de la réflexion conceptuelle. Par rapport à ces utilisations de Benjamin dans différentes formes de fuite devant une réalité ingrate, il convient de rétablir, autant que possible, la cohérence de sa pensée, mais aussi d’en montrer les contradictions et la mobilité constante. Plus de quarante ans après la mort tragique du philosophe, la question se pose de savoir quelle est l’actualité véritable de sa pensée, la signification de son œuvre qui nous est destinée, à nous, au sens où il voyait dans sa lecture de Baudelaire une connaissance dont la possibilité était rigoureusement historique, datée. Plutôt que dans une nostalgie de l’aura perdue, cette actualité réside dans l’idée de la modernité dont Benjamin a retracé la genèse et dont l’héritage doit être assumé aujourd’hui, en face des néo-conservatismes de tout bord. Le livre sur les passages parisiens devait faire pendant à l’ouvrage sur l’Origine du drame baroque allemand et comme lui projeter une nouvelle lumière sur un siècle en attirant l’attention sur des phénomènes jusque-là inaperçus. Insatisfait des distinctions conceptuelles abstraites du néokantisme et de la phénoménologie, Benjamin poursuit l’idéal d’une philosophie concrète. « L’affirmation provocatrice selon laquelle un essai sur les passages parisiens contient plus de philosophie que des considérations sur l’être de l’étant, écrit Adorno, saisit le sens de l’œuvre benjaminienne avec plus de précision que la recherche d’un squelette conceptuel toujours identique, chose qu’il avait reléguée au débarras 1. » Le fait que

1. THEODOR W. ADORNO, Prismen, Francfort-sur-le Main, Suhrkamp, 1955, p. 287. [in Gesammelte Schriften, X, 1. Kulturkritik und Gesellschaft, I, Francfort-sur-le-Main, Suhrkamp, 1977, p. 241. En français : Prismes, trad. Geneviève et Rainer Rochlitz, Paris, Payot, 1986, p. 204. (N.D.É.)]

Benjamin n’ait pu achever son livre, qu’il soit mort en fuyant le nazisme, a été d’une importance décisive pour la philosophie de l’après-guerre ; c’est Heidegger, son antipode philosophique et politique, qui devait dominer ces années. Dans les fragments pour une méthodologie des Passages, Benjamin propose d’abandonner le concept d’une « vérité atemporelle » ; la vérité est, selon lui, « liée à un noyau temporel, commun à l’objet et au sujet de la connaissance. Cela est si vrai, ajoute-t-il, que l’éternel est en tout cas plutôt la ruche d’une robe qu’une Idée » (V, 1, 578). La mode d’une époque dans son caractère historique et éphémère, c’est là l’absolu par rapport auquel l’Idée au sens traditionnel est une abstraction impuissante ; elle cristallise les rêves, l’utopie concrète d’un moment historique qui n’est éternel qu’en son unicité, en son historicité. C’est déjà en ce sens que Benjamin avait appelé le drame baroque une Idée : une forme historique qui n’a de valeur atemporelle que dans son caractère temporel unique. Par son envergure et son importance théorique, le travail de Benjamin sur Baudelaire est comparable à la grande étude que Sartre a consacrée à Flaubert. L’un et l’autre ont travaillé pendant plus de dix ans sur leur sujet; l’un et l’autre y ont conjugué leur première philosophie et une théorie de la littérature avec une philosophie de l’histoire, qu’ils ont l’un et l’autre dégagée du marxisme et de la théorie de la réification 1. Baudelaire a accompagné Benjamin pendant toute sa vie d’écrivain : dès 1914-1915, il traduit certains poèmes des Fleurs du Mal ; en 1923,
1. En 1946, six ans seulement après la mort de Benjamin, Sartre a publié son Baudelaire qui annonce certains thèmes de son Flaubert : contrairement à l’opinion la plus courante, Baudelaire a choisi sa vie, parce qu’elle était la condition de sa création poétique. Comme Benjamin, Sartre oppose Baudelaire à Hugo, la poésie maudite à la littérature du progrès et de l’engagement ; mais Benjamin est solidaire de Baudelaire dans sa méfiance à l’égard du progrès, qui dissimule selon lui la simple extension du capital et de la technique. Par ailleurs, les analyses de Benjamin et de Sartre se rejoignent sur de nombreux points : le dandy et son « héroïsme » moderne, les thèmes proustiens, la « signification » comme clé des correspondances, la référence à Matière et Mémoire de Bergson, l’importance du thème de la grande ville et de la négation de la nature, de la stérilité et de la perversion liées à cette anti-nature. Ce qui sépare cependant Benjamin et Sartre, c’est l’importance que le premier accorde aux Tableaux parisiens, à leur caractère novateur et prophétique, à la forme allégorique et à la « beauté moderne », désenchantée. L’analyse de Sartre reste traditionnelle en plaçant au centre de l’œuvre de Baudelaire, le thème des correspondances. Benjamin cherche à résoudre le problème de la tension chez Baudelaire entre l’allégorie et les correspondances. Mais surtout Benjamin ne cherche pas le sens existentiel de l’œuvre de Baudelaire ; il y déchiffre une signification objective.

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il publie sa traduction des Tableaux parisiens, précédée de l’essai sur « La Tâche du traducteur ». Quatre ans plus tard, il entreprend des recherches pour les Passages parisiens dont le Baudelaire écrit en 1938-1939 devait être le « modèle en miniature » et en fait la seule partie réalisée. Presque tous les travaux des dix dernières années de Benjamin sont issus de ces recherches : l’essai sur « Le Surréalisme » et celui sur « L’Œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique », « Le Narrateur » et les « Thèses sur le concept d’histoire » 1. À l’origine du projet des Passages, il y a la découverte du surréalisme et celle de la ville de Paris à travers la lecture du Paysan de Paris qui s’ouvre sur la « Préface à une mythologie moderne ». Benjamin écrit alors un certain nombre d’esquisses dans le style de Sens unique : « Traumkitsch » (kitsch onirique), dès 1926; « Passages », qui date de 1927; « Passages parisiens », écrit avant 1930; « Le Retour du flâneur », en 1929. Selon sa première idée, il s’agissait d’un petit article, mais en 1928 (lettre du 24 mai), Benjamin soupçonne déjà qu’il pourrait prendre des dimensions considérables, et dès 1930, les Passages parisiens sont « le théâtre de tous mes combats et de toutes mes idées ». Repris en 1934 à l’instigation d’Adorno et de Horkheimer, l’étude prend un caractère plus sociologique. Au début, le projet portait le sous-titre « Une féerie dialectique » (lettre du 30 janvier 1928). À l’époque des « becs de gaz », les passages étaient les « palais féeriques » (V, 2, 1009) de la flânerie, de la mode, des panoramas, etc., de tout un univers de l’enfance, univers en train de disparaître sous les coups de la modernisation qui en fait apparaître le caractère historique. L’architecture est « le témoignage de la mythologie latente » d’une société, et c’est de ce rêve collectif que Benjamin veut réveiller les hommes de sa génération. L’architecture, la mode, les objets d’usage, les comportements d’une époque sont des symptômes dont Benjamin déchiffre le sens objectif, comme Freud interprète le sens subjectif du rêve et du langage des individus. La lecture d’un passé récent demande des tech1. [L’ensemble des essais mentionnés ici figurent dans les recueils traduits par Maurice de Gandillac : Mythe et Violence, Paris, Denoël, 1971 et Poésie et Révolution, op. cit. ; ils seront repris dans Essais, I et II (Paris, Denoël-Gonthier, 1983) et figurent aujourd’hui dans l’édition établie par Rainer Rochlitz (Paris, Gallimard, « Folio essais », 3 vol., 2000). Pour plus de précisions, voir la correspondance (cf. « Notice bibliographique », p. 195-210). (N.D.É.)]

niques différentes de celle de textes anciens. Pour ceux-ci, Benjamin avait développé la théorie de la mortification des contenus, laissant apparaître la structure des œuvres en sa vérité. L’éveil d’un passé récent nécessite l’emploi de la ruse et de la présence d’esprit (V, 2, 1058) ; ici, le temps n’a pu dégager la signification de l’image. Comme chez Proust, le réveil est associé au souvenir : lorsque le narrateur se réveille dans une chambre à laquelle il n’est pas habitué, il opère une réordonnance de l’espace pour se souvenir où il se trouve. La ruse nécessaire pour se détacher du rêve est celle même qui appartient à l’univers des contes de fées. Benjamin en a développé la théorie dans son essai sur « Le Narrateur » : « L’enseignement que le conte de fées livre depuis toujours aux hommes, celui qu’il continue de dispenser aux enfants, c’est que le plus opportun, pour qui veut faire face aux violences de l’univers mythique, est de combiner la ruse et l’insolence » (PR, 161). La mythologie dont il s’agit de se libérer est celle de tout un système de « fantasmagories » communes aux grandes villes européennes, mais dont le Paris du XIXe siècle est la capitale archétypique. Ce système s’étend du cadre de la vie quotidienne jusqu’à la vie culturelle et même à la cosmologie 1. Du projet inachevé des Passages, on peut se faire une idée d’après les deux « Exposés » adressés à Max Horkheimer en 1935 et en 1939 2. Le premier met l’accent sur la tension, au XIXe siècle, entre les forces productrices, les techniques, et la culture qui s’efforce de les endiguer. « Au XIXe siècle, conclut l’exposé, l’évolution a émancipé du joug de l’art les formes de création, comme au XVIe siècle, les sciences s’étaient libérées de la philosophie » (PR, 138) ; l’architecture, la photographie, les arts graphiques et la littérature – « tous ces produits ont dessein de se

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1. Ce que cette mythologie a d’archaïque, de « préhistorique » et qui apparaît brusquement dans le surréalisme, devient visible, selon Benjamin, parce que la tradition qui assurait la continuité – Église et famille ne remplit plus cette fonction. « Le vieux frisson préhistorique, écrit-il, entoure déjà le cadre de vie de nos parents, parce que nous n’y sommes plus liés par la tradition » (V, 1, 576). 2. Le premier (PR, 123-138) se compose de six chapitres intitulés « Fourier ou les passages », « Daguerre ou les panoramas », « Grandville ou les expositions universelles », « Louis-Philippe ou l’intérieur », « Baudelaire ou les rues de Paris », « Haussmann ou les barricades »; le second, écrit en français juste avant la rédaction de l’essai « Sur quelques thèmes baudelairiens », comporte une introduction et une conclusion ; le chapitre sur « Daguerre » n’y figure plus, son contenu ayant été intégré à l’essai sur « L’Œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique ».

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présenter sur le marché à titre de marchandises. Mais ils hésitent encore sur le seuil. De cette époque datent passages et intérieurs, halls d’exposition et panoramas. Ce sont les résidus d’un monde de rêve » (PR, 138). De ce rêve qu’il s’agit de dissiper pour se réveiller, comme disait Joyce, du cauchemar de l’histoire, à l’époque où ce monde tombe lui-même en ruines et où la marchandise apparaît sans déguisement, le second exposé donne une idée rigoureuse, centrée autour du concept de fantasmagorie. Elle culmine dans une analyse du dernier écrit de Blanqui, L’Éternité par les astres, découvert par Benjamin à la fin de l’année 1937 et où l’humanité « fait figure de damnée. Tout ce qu’elle pourra espérer de neuf se dévoilera n’être qu’une réalité depuis toujours présente » (V, 1, 61); « l’humanité, conclut Benjamin, sera en proie à une angoisse mythique tant que la fantasmagorie y occupera une place » (V, 1, 61). C’est cette angoisse mythique dont Heidegger, dans L’Être et le Temps 1, fait la condition de l’authenticité, voire de la connaissance de l’être et de l’histoire. Benjamin l’avait prévu : « C’est là que je trouverai sur mon chemin Heidegger, et j’attends quelque scintillement de l’entrechoc de nos deux manières, très différentes, d’envisager l’histoire » (lettre du 20 janvier 1930). Dix ans avant Nietzsche, c’est là la découverte de Benjamin, Blanqui a développé la fantasmagorie de l’éternel retour du même : « l’univers se répète sans fin et piaffe sur place », lit-on dans L’Éternité par les astres (V, 1, 76). « Le siècle n’a pas su répondre aux nouvelles virtualités techniques par un ordre social nouveau, ajoute Benjamin. C’est pourquoi le dernier mot est resté aux truchements égarants de l’ancien et du nouveau, qui sont au cœur de ces fantasmagories. Le monde dominé par ses fantasmagories, c’est – pour nous servir de l’expression de Baudelaire – la modernité. La vision de Blanqui fait entrer dans la modernité – dont les sept vieillards apparaissent comme les hérauts – l’univers tout entier » (V, 1, 76-77).

1. [L’usage, en 1983, était encore de nommer ainsi, en français, l’ouvrage de Martin Heidegger, conformément aux traductions partielles alors disponibles (par Henry Corbin : MARTIN HEIDEGGER, Qu’est-ce que la métaphysique ?, Paris, Gallimard, 1937, et par Rudolf Boehm et Alphonse de Waelhens : MARTIN HEIDEGGER, L’Être et le Temps, Paris, Gallimard, 1964) ; les traductions d’Emmanuel Martineau et François Vezin sont postérieures (MARTIN HEIDEGGER, Être et Temps, [s. l.], Authentica, 1985, et Paris, Gallimard, 1986). (N.D.É.)]

II Comme le livre sur le drame baroque, l’étude sur les passages devait comporter un chapitre introductif sur la théorie de la connaissance ; non pas une théorie conçue d’avance, selon l’usage traditionnel, mais la formulation théorique des principes et des expériences qui se dégagent de la recherche historique 1. Le royaume des passages en tant qu’objet historique est ce que Benjamin appelle une monade, un microcosme qui renferme tout le processus intérieur du XIXe siècle, tel qu’il se révèle à nous : en tant qu’image dialectique. Le passage est objet de la philosophie de l’histoire, parce que, en tant que monade, il est une telle image, conjonction fulgurante du passé révolu et du présent actuel. Il ne s’agit de rien de moins que d’un renversement copernicien (V, 1, 490) dans la lecture de l’histoire. Non seulement elle s’intéresse tout particulièrement à des phénomènes jusque-là négligés, mais encore le passé n’est plus le point fixe dont nous nous rapprochons par nos recherches ; l’intérêt que nous portons à certains objets historiques devient lui-même le centre de la réflexion. L’objet historique est un événement actuel, tout comme le rêve que nous nous efforçons de reconstituer le matin. L’histoire consciente de son enjeu politique, surtout dans un contexte de danger et de bouleversements, est une forme de réveil. Dans l’objet historique dont nous apercevons brusquement l’intérêt pour nous, jusqu’ici enfoui par la tradition – cette architecture en fer et en verre que sont déjà les passages –, Benjamin lit un appel au sauvetage 2 – sauvetage de l’oubli, de la méconnaissance, de la fausse tradition. Et le moment de l’écriture est le maintenant de la possibilité de la connaissance (Jetzt der Erkennbarkeit, cf. I, 2, 682 ; CB, 240). L’historien qui a l’intuition fulgurante de l’appel du passé – intuition qui,

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1. Une série de fragments (V, 1, 570-611) et les « Thèses sur le concept d’histoire » (PR, 277288) en donnent une idée assez précise. 2. Le concept de sauvetage apparaît déjà dans le livre sur le drame baroque. Il s’y autorise de Platon (sozein ta phainomena) et désigne l’élévation des phénomènes empiriques au rang de l’Idée (I, 1, 214) ; conception traditionnelle de la philosophie qui n’innovait que par le caractère marginal des phénomènes dont Benjamin construisait ainsi l’Idée, le précurseur de l’image dialectique. On peut voir une affinité entre Benjamin et Baudelaire dans leur élargissement respectif du champ des objets – jusque-là considérés comme indignes – de la philosophie et de la poésie.

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comme tout intérêt, n’est rationalisable qu’après coup, sans pour autant être irrationnelle – doit avoir la présence d’esprit de saisir cet instant actuel de la connaissance et de déchiffrer l’image du passé. Ainsi perçue et construite, la structure monadologique de l’image dialectique inclut son passé et son avenir : l’image de l’œuvre baudelairienne renferme, dans la construction de Benjamin, l’héritage de l’allégorie médiévale et baroque et l’anticipation de l’Art nouveau, dont la fleur, la figure végétale, est la forme caractéristique. Pour illustrer le phénomène de l’image dialectique – en vérité très courant, surtout dans la tradition des grands essais, mais qui est ici élevé au rang de concept – Benjamin cite un historien français du préromantisme : « Le passé a laissé de lui-même dans les textes littéraires des images comparables à celles que la lumière imprime sur une plaque sensible. Seul l’avenir possède des révélateurs assez actifs pour fouiller parfaitement de. tels clichés » (V, 1, 603-604). La mémoire involontaire de Proust repose sur un principe analogue : là aussi, l’essentiel se révèle dans un instant fulgurant, fugitif et qu’il importe de saisir immédiatement – sinon l’image entrevue est perdue pour toujours ; il s’agit donc de sauver pour et par la connaissance une image menacée de disparition, de l’isoler par une saisie à première vue brutale, de la continuité d’une histoire. L’idée de danger est associée à l’image dialectique : danger de l’oubli, mais aussi de la perte d’une chance pour agir sur le cours de l’histoire. Sans les images dont Proust a l’intuition fulgurante, tout son édifice perd sa substance la plus précieuse ; sans les images qu’entrevoit Benjamin dans le milieu du XIXe siècle, toute sa construction de l’histoire serait sans fondement. L’image dialectique, discontinue et révélatrice, projette une vive lumière sur la « réification » ordinaire de notre conscience et de ce que Proust appelle la mémoire volontaire : l’essentiel de l’expérience historique échappe à ce système mutilé dont la continuité, la foi au progrès, la paresse et le manque de présence d’esprit sont les caractéristiques. Ce n’est pas un hasard s’il s’agit d’une image et non d’un concept, à la fois parce qu’elle apporte la dimension d’évidence concrète que ne peut assurer le concept seul, et parce que c’est sous forme d’images, et non d’abord de concepts, que le passé lance son appel à la connaissance. Il y a image lorsque « le passé révolu et le maintenant forment une constellation fulgurante et instan-

tanée. En d’autres termes : l’image est la dialectique au repos. Car tandis que la relation du présent au passé est purement temporelle, continue, celle du passé au présent est dialectique : n’est pas déroulement mais image : abrupte. Seules les images dialectiques sont des images authentiques (c’està-dire non archaïques) ; et le lieu où on les trouve est le langage » (V, 1, 576-577). L’image dialectique des passages parisiens surgit au moment de leur disparition 1 ; elle fait apparaître dans le passé un aspect téléologique qui est le fondement objectif du messianisme de Benjamin. Les passages annoncent le grand magasin moderne, tout comme les panoramas et l’invention de la photographie annoncent le cinéma, tout comme le Second Empire est l’archétype d’autres dictatures, et dans les destructions de Haussmann transparaît la fragilité des grandes villes vouées aux bombardements. Mais on trouve chez Benjamin au moins deux conceptions de l’image dialectique : celle, plus ancienne, qui la définit comme une image de souhait ou de rêve, puis celle qui en fait le principe heuristique d’une nouvelle façon d’écrire l’histoire, d’en construire la théorie (V, 1, 34-35, préface de Rolf Tiedemann). La première définition situe la tension dialectique dans le passé révolu : l’image elle-même présente une interpénétration de l’ancien et du nouveau, de l’archaïque et du moderne ; la modernité de chaque époque est animée de rêves archaïques. La seconde, la plus novatrice, situe la tension dans le présent de l’historien : l’image dialectique est cette image du passé qui entre dans une conjonction fulgurante et instantanée avec le présent, de telle sorte que ce passé ne peut être compris que dans ce présent précis, ni avant ni après ; il s’agit alors d’une possibilité historique de la connaissance. Dans l’image statique – c’est là la « dialectique au repos » – l’histoire est à la fois arrêtée et concentrée.
1. « Le grand instinct américain », lit-on dans Le Paysan de Paris d’Aragon (1926), l’une des sources des Passages de Benjamin, « importé dans la capitale par un préfet du Second Empire, qui tend à recouper au cordeau le plan de Paris, va bientôt rendre impossible le maintien de ces aquariums humains déjà morts à leur vie primitive, et qui méritent pourtant d’être regardés comme les receleurs de plusieurs mythes modernes, car c’est aujourd’hui seulement que la pioche les menace, qu’ils sont effectivement devenus les sanctuaires d’un culte de l’éphémère, qu’ils sont devenus le paysage fantomatique des plaisirs et des professions maudites, incompréhensibles hier et que demain ne connaîtra jamais » (LOUIS ARAGON, Le Paysan de Paris, Paris, Gallimard, [1926, 1953], 1972, p. 21).

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Au premier sens, les passages sont la nouveauté architecturale du XIXe siècle, à laquelle s’attachent des rêves et des fantasmagories : à l’époque de Louis-Philippe, la bourgeoisie rêve de faire de la ville de plus en plus inhumaine à la fois un paysage et un intérieur ; Fourier, lui, imagine des phalanstères sous la forme d’une ville de passages, ventre maternel qui hébergerait le pays de Cocagne, le paradis retrouvé du communisme primitif. L’image est ici dialectique, parce qu’elle renferme à la fois une composante archaïque et une composante moderne, utopique. Au second sens, les passages apparaissent comme les ancêtres du grand magasin et de l’architecture en fer et en verre. Le sauvetage est le complément de l’image dialectique au second sens, de l’image objective ; celui de l’image dialectique au premier sens, de l’image subjective de rêve, est le réveil. Pour Benjamin, en 1935, « l’utilisation au réveil des éléments du rêve est le paradigme de la pensée dialectique. C’est pourquoi la pensée dialectique est l’organe du réveil historique (V, 6, 59 ; PR, 138). Le lien entre les deux définitions de l’image dialectique apparaît dans un fragment du manuscrit des Passages : « Dans l’image dialectique, le passé révolu que constitue une époque déterminée est pourtant en même temps le « passé ancestral ». Or, il n’apparaît comme tel qu’à une époque tout à fait déterminée : celle à laquelle l’humanité reconnaît, en se frottant les yeux, le caractère onirique précisément de cette image de rêve. C’est en cet instant que l’historien se charge de la tâche d’une science des rêves appliquée à cette image » (V, 1, 580). III C’est dans l’« Exposé » du livre Paris, capitale du XIXe siècle – c’est l’un des titres des Passages – qu’apparaît pour la première fois, en 1935, la conception benjaminienne de Baudelaire. Elle s’intègre dans le cadre d’une vaste étude sur la modernité dont il situe la naissance autour de 1850, et où Baudelaire n’occupe pas encore une place privilégiée. Ce qui intéresse Benjamin dans cette recherche est l’action du fétichisme de la marchandise sur l’imagination et sur la pensée. La poésie de Baudelaire apparaît comme l’une des formes d’expression fantasmagoriques de la société du Second Empire, dans lesquelles le nouveau et l’ancien s’interpénètrent

de façon caractéristique, sans aboutir à une claire conscience de la situation sociale. Tout comme les premières machines sont en bois, l’une des premières locomotives ayant des pieds qui rappellent ceux d’un cheval, la production artistique crée des structures à la fois modernes et archaïques où s’expriment des « images de souhait ». La modernité s’efforce de « prendre ses distances par rapport à ce qui est vieilli – c’est-à-dire le plus récent. Ces tendances renvoient l’imagination, sous l’impulsion du neuf, au plus ancien passé. Dans le rêve où chaque époque se représente en images l’époque suivante, celle-ci apparaît mélangée d’éléments venus de l’histoire primitive, c’est-à-dire d’une société sans classes. Déposées dans l’inconscient collectif, les expériences de cette société, en liaison réciproque avec le neuf, donnent naissance à l’utopie, dont on retrouve la trace en mille figures de la vie, depuis les édifices durables jusqu’aux modes passagères » (PR, 125) 1. Si le XIXe siècle réactualise dans ses utopies des images de l’histoire primitive, il le fait sous la forme d’une citation analogue aux réminiscences romaines de la Révolution française. Les inventions de la technique moderne, qui modifient les formes de vie traditionnelles avec une radicalité inouïe, font naître des espoirs et des utopies archaïques. L’interprétation de Baudelaire se situe dans ce cadre : de même que les passages sont cette architecture utopique qui transforme la rue en un intérieur fallacieusement accueillant, tout en nourrissant en son sein la marchandise par laquelle ils se mueront en grand magasin, de même Baudelaire est ici encore le flâneur mélancolique, certes dépaysé et pour qui la ville n’est plus un foyer, mais « dont la forme de vie enveloppe encore d’un éclat réconciliateur celle du citadin de la grande ville » (PR, 133). Baudelaire est à mi-chemin entre le mécénat et l’écrivain qui s’adapte aux lois du marché. L’idée de la modernité lui est essentielle, mais « justement la
1. La théorie des « images de souhait » s’inspire de la psychanalyse jungienne le terme d’inconscient collectif y renvoie d’ailleurs explicitement. Cette référence suscita la critique d’Adorno qui incita alors Benjamin à entreprendre une étude critique sur Jung. Benjamin commença effectivement à prendre des notes en vue de cette étude, qui ne fut pas réalisée. Il pensait y opposer sa propre conception des images dialectiques, authentiquement historiques, aux images archaïques. C’est une des constantes de la pensée de Benjamin d’évoluer au plus près des théories les plus discutables de son époque et de les modifier, pour ainsi dire au dernier moment, dans un sens rationnel et émancipateur.

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modernité cite toujours l’histoire primitive. Ici grâce à l’ambiguïté propre aux rapports et aux produits sociaux de cette époque » (PR, 134). C’est ici qu’apparaît pour la première fois la théorie de l’image dialectique qu’il qualifie alors d’ambigu : « L’ambiguïté est l’apparition imagée de la dialectique, la loi de la dialectique au repos. Ce repos est utopie et l’image dialectique, par conséquent, une image de rêve. Une telle image est fournie par la marchandise : en tant que fétiche. Une telle image est fournie par les passages, qui sont à la fois maison et rue » (V, 1, 55 ; PR, 134). La théorie de Benjamin est ici encore tout à fait rudimentaire. Deux concepts notamment lui ont attiré les critiques d’Adorno, qui était l’un des premiers lecteurs du texte et qui intervient ici de façon décisive dans le travail de Benjamin : celui d’ambiguïté, concept insuffisant qui demande à être éclairci, et surtout celui d’image de rêve appliqué au fétichisme de la marchandise. Dans sa grande lettre du 2 août 1935, Adorno écrit ceci : « Lorsque vous faites de l’image dialectique un “rêve” de la conscience, vous n’avez pas seulement démystifié et domestiqué ce concept, mais vous le privez de sa force objective »; car « le caractère fétichiste de la marchandise n’est pas une donnée de la conscience , il est, au contraire, dialectique en ce sens éminent qu’il est producteur de conscience » (V, 2, 1128). Habermas voit ici un dialogue de sourds dû au fait qu’Adorno et Benjamin ne poursuivent pas les mêmes buts 1 : selon lui, Adorno s’efforce de critiquer le contenu idéologique et de dégager le contenu de vérité des œuvres, d’analyser l’origine sociale de la fausse conscience, tandis que Benjamin chercherait surtout à préserver des potentiels sémantiques que l’histoire ne produirait qu’en quantité limitée. En réalité, Benjamin cherche à saisir une corrélation précise entre un passé et un présent, qui pourrait permettre une prise de conscience historique ; d’où l’idée de « réveil ». L’opposition n’est donc pas celle entre une critique des idéologies et un sauvetage tel que Habermas l’interprète comme « préservation » (car pour Benjamin aussi il s’agit d’une prise de conscience, d’une critique des « fantasmagories » idéologiques, et Adorno veut lui aussi « sauver » le contenu de vérité des œuvres du passé; il n’y a là que des nuances); mais ce qui sépare
1. JÜRGEN HABERMAS, « L’Actualité de Walter Benjamin. La critique : prise de conscience ou préservation », Revue d’esthétique, 1981, n° 1, p. 122.

Adorno de Benjamin est la rigueur de la dialectique hégélienne que Benjamin et Brecht n’ont jamais assimilée, parce qu’ils étaient attachés à l’immédiateté de la « valeur d’usage » et du « collectif » ; c’est cette immédiateté qu’Adorno considère comme une régression. C’est un fait que Benjamin ne s’intéresse guère à l’origine économique du fétichisme de la marchandise. Ce qui le fascine est la réaction des hommes à la modernité qu’ils produisent ; c’est la dialectique de l’expérience au moment de la destruction de traditions millénaires par la dynamique du capitalisme moderne. Quatre ans plus tard, dans le second exposé, l’actualité du fascisme triomphant en Europe et la critique de la première version de l’exposé par Adorno ont incité Benjamin à substituer l’angoisse à l’utopie révolutionnaire et à donner à la fantasmagorie une signification proprement infernale, catastrophique. Il ne s’agit pas ici de « préserver » un potentiel sémantique, mais de rendre transparente une constellation historique qui risque de se reproduire si le « réveil » salutaire ne se produit pas. En fait, l’attitude de Benjamin envers le passé n’est pas simple ; elle ne se réduit ni à la critique des idéologies ni à la préservation d’un héritage sémantique 1 ; cette dernière intention n’est pas essentielle au projet des Passages, ni pour « L’Œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique » ; elle est centrale dans des textes comme « Le Narrateur ». Le concept d’inconscient collectif apparaît une dernière fois dans cette première approche de Baudelaire, à propos du dernier vers des Fleurs du Mal : « Au fond de l’Inconnu pour trouver du nouveau » ; selon Benjamin, l’idée de nouveauté, ici associée à la mort et identifiée à la seule transcendance possible au bout d’une vie d’échecs et de désillusions, est à l’origine de l’apparence, des faux-semblants indissociables des images produites par cet inconscient 2. L’exigence de produire toujours du nouveau,
1. D’ailleurs, l’idée de « sauvetage » est incompatible avec celle de préservation : elle implique une rupture avec la tradition, afin de lui arracher une signification qui n’a pu être aperçue aux époques antérieures. 2. Manifestement, l’inconscient collectif n’a pas ici la signification jungienne d’un dépôt héréditaire d’images archétypiques comme dans la première apparition du terme, où il s’agit de réminiscences du communisme primitif. Ici, il s’agit de phénomènes de conscience, ou plutôt d’inconscience sociale, liés aux transformations de la production. L’exigence de nouveauté est l’aspect des objets qui les entoure d’une apparence trompeuse que la conscience immédiate ne peut percer à jour.

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liée à la concurrence de l’économie de marché par opposition à l’économie traditionnelle, reproductive, est immanente à la production de marchandises, et elle est apparence, faux-semblant, parce que la mode qui veut que les produits soient toujours nouveaux, est en même temps le mécanisme de l’éternel retour du même, de l’identité sous la fausse apparence de la diversité et du changement ; la mode, Baudelaire le savait, est l’envers bigarré de la mort, l’une et l’autre complices dans le sex-appeal de l’inorganique. Les phénomènes les plus humbles de la vie quotidienne communiquent ici avec les spéculations de la philosophie et de la poésie, qui ne se situent qu’en apparence dans un autre monde qui serait celui d’un esprit absolu. La nouveauté et l’éternel retour du même sont deux faces d’une même fantasmagorie culturelle dont tous les produits, de la mode à la pensée, sont soumis à la loi du marché. Baudelaire, c’était là la première critique de Benjamin, en témoignait sans pouvoir accéder à une claire conscience de cette transformation de l’expérience. Son œuvre apparaît comme l’une des fantasmagories, un exemple héroïque de la fausse conscience du XIXe siècle. « L’Œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique », écrit en 1935, est le point culminant de cette tendance critique de Benjamin, celle, proche de Brecht, de liquider la tradition culturelle au nom des progrès techniques de l’art et d’une politisation de l’esthétique opposée à l’esthétisation de la politique par les Marinetti et les Riefenstahl. Il n’y est pas question de Baudelaire, mais le texte est écrit en fonction du projet des Passages : « J’ai découvert », écrit Benjamin dans une lettre (V, 2, 1148, octobre 1935), « le caractère structurel caché de l’art actuel – dans la situation actuelle de l’art –, grâce auquel nous pouvons comprendre l’aspect pour nous essentiel, actuellement décisif, du “destin” de l’art au XIXe siècle. » Et Benjamin explique qu’il s’agit là d’une démonstration de sa théorie de la connaissance, du concept central du maintenant de la possibilité de la connaissance : « J’ai découvert, écrit-il, l’aspect de l’art du XIXe siècle qui ne peut être saisi qu’“actuellement”, qui n’a jamais pu être saisi auparavant et qui ne le sera jamais par la suite. » Selon une autre lettre (V, 2, 1149), le texte sur la reproductibilité désigne « le lieu précis dans le présent auquel se réfère ma construction historique comme à son point de fuite ». La crise actuelle de l’art, en 1935, au moment où tous

les arts doivent se redéfinir par rapport à la marche triomphale du cinéma, permet de comprendre – et se comprend à partir de – la crise de l’art autour de 1850, le conflit entre l’art utile et l’art pour l’art, entre photographie et peinture, entre l’aura, la technique et la mission sociale de l’artiste. Cette crise est définie, selon Benjamin, par le « déclin de l’aura », de la dimension cultuelle de l’art, liée à la tradition. Le terme d’aura apparaît pour la première fois chez Benjamin en 1931, dans la « Petite histoire de la photographie ». Il la définit alors comme « un tissu singulier d’espace et de temps : unique apparition d’un lointain, si proche soit-il. Reposant l’été, à l’heure de midi, suivre la ligne d’une chaîne de montagne ou une branche qui jette son ombre sur celui qui la contemple, jusqu’à ce que l’instant ou l’heure ait part à leur manifestation – c’est respirer l’aura de ces montagnes, de cette branche » (PR, 27). Dès cette première évocation, l’aura apparaît comme un phénomène menacé de disparition : « “Rapprocher” les choses de soi ou plutôt des masses, c’est chez les hommes d’aujourd’hui une tendance aussi passionnée que celle à maîtriser l’unicité de toute chose par sa reproduction. De jour en jour le besoin s’impose davantage de posséder l’objet dans la plus grande proximité possible, dans l’image ou plutôt dans la reproduction » (PR, 27). La « destruction de l’aura est ce qui caractérise une perception devenue assez apte à saisir tout ce qui est identique dans le monde pour s’en emparer même devant l’unique : par la reproduction ». Comme il le fera encore dans l’essai sur la reproductibilité, Benjamin approuve ici la tendance à la destruction de l’aura. Celle-ci est assimilée à la magie, et le théâtre de Brecht, la lumière crue de la photographie surréaliste dépouillent tout objet de son enveloppe sentimentale et l’arrachent à la tradition individuelle ou collective, à la mémoire, pour en permettre la connaissance. Le concept de tradition n’apparaît qu’en 1935, dans l’essai sur la reproductibilité technique, détail qui annonce déjà le tournant de l’année suivante. Car dès 1936, dans l’essai sur « Le Narrateur », Benjamin constate avec regret que « l’art de raconter est en train de se perdre » (PR, 139), parce que l’expérience s’appauvrit (PR, 140). Sous la double secousse de l’expérience historique, qui donne tort à l’optimisme révolutionnaire, et des critiques d’Adorno qui ramènent Benjamin à sa pensée antérieure, sa période brechtienne touche ici à sa fin. Constatant

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l’appauvrissement de l’expérience après la Première Guerre mondiale, il avait défendu dans « Expérience et pauvreté » (1933) un concept « positif » de « barbarie » – celle de Paul Klee, de Brecht, d’Adolf Loos – en face de la fausse richesse du spiritisme et de toute sorte de tentatives pour restaurer l’aura. Mais Benjamin ne pouvait abandonner la tradition sans regret que tant que la politique avait une chance d’en fonder une autre. IV En 1938, dans la maison danoise de Brecht, mais sans lui en parler, Benjamin écrit l’étude sur Baudelaire dont le cinquième chapitre du projet des Passages n’était qu’une première approche : « Le Paris du Second Empire chez Baudelaire ». Ce texte ne représente que le tiers du livre que Benjamin pensait consacrer à Baudelaire et qui devait être un « modèle en miniature » des Passages 1. Les trois chapitres devaient se suivre comme la position du problème, l’introduction des éléments nécessaires à la solution, et cette solution elle-même. Baudelaire comme allégoriste aurait développé l’un des concepts centraux de l’œuvre de Benjamin : celui d’allégorie. Le livre sur l’Origine du drame baroque allemand lui est en grande partie consacré : l’allégorie est « l’essence dont le sauvetage me tenait ici à cœur » (I, 3, 881, lettre à Scholem du 22 décembre 1924). Il s’agissait de rendre à l’allégorie son rôle de pendant et de correctif du symbole, dont le concept aplati avait usurpé, depuis le romantisme, la place centrale de l’esthétique. Selon ce concept de symbole, commun au classicisme et au romantisme, le divin s’intègre sans faille au beau, l’univers éthique étant représenté dans l’individu comme belle âme. L’unité paradoxale du sensible et du suprasensible, telle qu’elle constitue le concept de symbole dans sa puissance primitive, se réduit à une plate conformité de l’apparence et de l’essence. Or, l’allégorie est le correctif de cette conception. Elle rappelle que la totalité

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1. Plus précisément, il s’agit de la deuxième partie de ce livre qui devait se composer d’un chapitre introductif sur « Baudelaire comme allégoriste » et d’un chapitre final sur « La Marchandise comme objet poétique ». Les deux chapitres manquants peuvent en partie être reconstitués à partir des fragments réunis sous le titre « Zentralpark » ou retrouvés dans les manuscrits des Passages (liasse J).

bienheureuse du symbole est fugitive, que la face transfigurée de la nature s’y manifeste un instant seulement, tandis que l’allégorie présente durablement le faciès mortuaire de l’histoire, paysage primitif immobilisé, tête de mort qui exprime tout ce que l’histoire a de prématuré, de douloureux et de manqué (I, 1, 343). À la totalité organique du symbole, l’allégorie oppose les fragments amorphes de son écriture. Elle n’est pas illustration d’une idée, mais rébus, une forme d’expression à part entière, dans laquelle la signification prime la beauté sensible et où l’image n’est que la signature de l’essence. C’est pourquoi l’allégorie a des affinités naturelles avec la destruction moderne de l’aura; elle s’apparente au refus de l’harmonie, de la belle apparence, de la totalité achevée, qui est constitutif de la création moderne. Elle a par ailleurs des affinités avec la critique : pour les œuvres symboliques, c’est la critique qui accomplit la désintégration du contenu chosal – personnages, objets et événements – pour faire apparaître la signification ; les œuvres allégoriques, elles, sont depuis toujours ouvertes à la désintégration critique et le savoir n’a qu’à s’y installer; elles ne sont belles que pour autant qu’elles contiennent une vérité digne d’être objet de connaissance (I, 1, 357). C’est pourquoi l’allégoriste, sans être philosophe conceptuel, est un méditatif, un théoricien en puissance. La seule faiblesse de ces analyses de l’Origine du drame baroque allemand, c’est de ne s’appliquer, telles quelles, qu’à l’allégorie baroque. Benjamin se rend bientôt compte de la nécessité de spécifier le sens de l’allégorie selon les principales époques historiques de son apparition : la basse latinité, le baroque, Baudelaire et la modernité ; il s’agit chaque fois d’une relation particulière entre l’antiquité et le christianisme, d’une expérience de l’histoire comme calvaire. « La vision allégorique se fonde toujours sur un monde phénoménal dévalorisé » (I, 3, 151), mais cette dévalorisation a chaque fois des causes et des formes particulières : « L’allégorie baroque ne voit le cadavre que de l’extérieur. Baudelaire le voit aussi de l’intérieur » (CB, 244), et « la figure-clé de l’allégorie ancienne est le cadavre. La figure-clé de l’allégorie tardive est le “souvenir” (Andenken) » – au sens où Baudelaire écrit : « J’ai plus de souvenirs que si j’avais mille ans » (CB, 250). Le collectionneur de « souvenirs » soustrait les objets à l’usage, tout comme le collectionneur affranchit les marchandises du servage de l’utilité. Il rétablit une aura sentimentale autour des

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objets. Le sentiment qui correspond à l’expérience moderne de la dévalorisation du monde phénoménal, le sentiment de la catastrophe en permanence, est le spleen. Assailli par lui, Baudelaire répond par la mélancolie héroïque dans laquelle il rumine sur son époque. Il tire ses forces de l’idéal des correspondances, de l’expérience poétique qui se perd de façon irrémédiable, pour détruire l’apparence d’harmonie dont s’entoure l’univers dévalorisé. L’allégorie est l’instrument de ce morcellement 1. Mais l’ambiguïté de Baudelaire réside dans le fait que son « impulsion destructrice n’est jamais intéressée par l’abolition de ce qui lui échoit » (CB, 222), et c’est là l’aspect « régressif » de l’allégorie chez Baudelaire (V, 1, 417). Ce rapport entre la destruction de toute forme organique, le refus de la nature, et la théorie des correspondances naturelles qui jusque-là avait seule retenu l’attention des critiques, sera au centre de l’essai « Sur quelques thèmes baudelairiens ». La partie réalisée du livre, « Le Paris du Second Empire chez Baudelaire », « tourne résolument le dos au problème de la théorie de l’art pour aborder l’interprétation sociologique du poète » (I, 3, 1091, lettre à Max Horkheimer du 28 septembre 1938). C’est la partie critique, celle qui souligne les limites de Baudelaire. Les textes littéraires ne sont ici que des documents sociologiques et ne sont pas encore traités comme des œuvres d’art. L’essai se présente comme un montage de citations d’auteurs contemporains de Baudelaire, de lui-même et de quelques critiques ultérieurs. Citation et montage sont des techniques que Benjamin emploie consciemment. Déjà l’Origine du drame baroque allemand est un tel tissu de textes empruntés aux auteurs les plus divers, entrecoupés de commentaires interprétatifs ; mais c’était là un résultat imprévu, dû au refus de Benjamin de prétendre commencer à zéro. Ici, il s’agit d’une intention explicite : « La méthode de ce travail, écrit-il dans ses notes pour les Passages : le montage littéraire. Je n’ai rien à dire. Uniquement à montrer » (V, 1, 574). Grâce

1. Dans un curieux passage des Paradis artificiels (CHARLES BAUDELAIRE, Œuvres complètes, I [1932], texte établi et annoté par Yves-Gérard Le Dantec, édition révisée, complétée et présentée par Claude Pichois, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1961, p. 376), que Benjamin connaissait (cf. V, 2, p. 1009 sq), mais qu’il ne commente pas, Baudelaire identifie l’allégorie et les correspondances. Mais il ne mesure pas toujours, dans ses textes théoriques, la portée de sa propre technique poétique, ici de l’allégorie.

à la méthode du montage, Benjamin espère aboutir à une construction tout à fait objective, dans laquelle la subjectivité de l’historien aurait pour seul rôle de trouver la place de chaque pierre dans la mosaïque. Les citations sont montées de telle façon que chacune d’entre elles semble être conçue en fonction de la théorie qu’elles composent. Ce dont Baudelaire fait lui-même la théorie, ce n’est pas là l’innovation centrale de son œuvre. D’ailleurs, Benjamin réfléchit plus généralement « sur le rapport qui existe chez les poètes entre leurs œuvres et leurs travaux théoriques en prose. Ils ouvrent dans leurs poèmes un domaine de leur propre intérieur qui n’est pas d’ordinaire accessible à leur réflexion » (I, 2, 689 ; CB, 249). Les affirmations théoriques de Baudelaire sont en général catégoriques et trouvent leur contradiction diamétrale dans une autre affirmation, antérieure ou postérieure, tout aussi catégorique. Elles n’ont rien de la « profonde duplicité » de sa poésie. Celle-ci « prenait fait et cause pour les opprimés, mais elle adoptait leurs illusions en même temps que leur cause » (CB, 42). « Le Paris du Second Empire chez Baudelaire » est d’abord une tentative pour situer Baudelaire du point de vue sociologique et politique. Le premier chapitre, « La Bohème », rassemble les éléments de la vie et de l’œuvre du poète qui se rattachent aux mouvements révolutionnaires de son époque ; c’est cet aspect qui a été presque totalement négligé par les critiques qui, depuis plus d’un demi-siècle, se sont presque exclusivement intéressés aux correspondances, aux résonances biographiques et aux perversions sexuelles. Benjamin souligne cependant la profonde ambiguïté de la révolte du poète. Sa poésie « savait entendre les chants de la révolution, mais n’était pas sourde à la “voix supérieure” qui s’élève dans le roulement de tambour des exécutions capitales » (CB, 42). Baudelaire tirait sa force du « pathos rebelle » des conspirateurs professionnels de son époque, où se recrutaient aussi bien les blanquistes que les partisans de Louis-Napoléon. Comme Flaubert, Baudelaire ne comprenait de toute la politique « que la révolte ». Les cycles « Vin » et « Révolte » contiennent les thèmes qui rattachent le poète à ces conspirateurs. Il en adopte le ton blasphématoire, l’ironie dévastatrice et la brusquerie. Mais la figure de Satan a chez Baudelaire un double visage : « La révolte contre les notions bourgeoises d’ordre et d’honorabilité, après la défaite du prolétariat lors des journées de juin, était mieux

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préservée chez les puissants que chez les opprimés » (CB, 39). Dans « Le vin », c’est surtout « Le vin du chiffonnier » qui représente la thématique sociale : « Le vin ouvre aux déshérités des rêves de vengeance et de splendeur futures » (CB, 33). Mais le chiffonnier, le Lumpensammler qui rappelle le Lumpenproletariat, a pour Benjamin encore une autre signification 1 Il est une des figures du collectionneur, de l’homme qui délivre les choses du servage d’être utiles, figure pervertie, certes, puisqu’il récupère les déchets, tout ce qui est hors d’usage, pour en tirer quelque utilité ultime. Chez Benjamin, les déchets sont l’un des concepts clés de la philosophie de l’histoire : au lieu d’étudier les grands événements, il s’attache aux détails négligés, à l’architecture – dont Giedion disait qu’elle était l’inconscient d’une époque –, à la mode, aux objets d’usage : aux déchets et aux chiffons (Lumpen) (V, 1, 574). En tant qu’historien, Benjamin se considère comme un chiffonnier 2. La seconde figure historique sur laquelle se détache celle de Baudelaire est le flâneur, qui a ses équivalents littéraires. À l’époque où s’impose le journal quotidien avec sa publicité, ses romans-feuilletons et ses « informations » morcelées auxquelles Benjamin, dans « Le Narrateur », attribue la mort de l’art du récit, forme de la sagesse et de la précision, le littérateur journaliste passe sur le boulevard « ses heures d’oisiveté qu’il présente devant les gens comme une partie de son temps de travail. Il se comporte comme s’il avait appris de Marx que la valeur de toute marchandise est déterminée par le temps de travail socialement nécessaire à sa production. La valeur de sa propre force de travail, compte tenu de l’oisiveté prolongée qui est, aux yeux du public, nécessaire à sa pleine utilisation, prend ainsi un caractère presque fantastique » (CB, 46). Le flâneur est l’oisif par excellence ; il se permet de ne rien faire dans un monde où le
1. D’une façon générale, tout ce qui est ici introduit – c’était là la critique d’Adorno – de façon thématique, en tant que témoignage sociologique de l’époque, devait recevoir un sens plus médiatisé dans d’autres parties du livre. Pour Benjamin, chaque phénomène – social ou littéraire – est significatif à plusieurs niveaux. Le vin des bistrots de la bohème devait recevoir une interprétation plus poussée dans une analyse des fantasmagories de l’époque, en tant que source d’ivresse et de fausse conscience, tel qu’il apparaît aussi dans les Paradis artificiels de Baudelaire. 2. Baudelaire se reconnaissait lui aussi dans le chiffonnier : « On voit un chiffonnier qui vient, hochant la tête, buttant, et se cognant aux murs comme un poète. » (CHARLES BAUDELAIRE, « Le vin des chiffonniers », Les Fleurs du Mal, in Œuvres complètes, I, op. cit., p. 106).

privilège des loisirs n’est même plus reconnu aux classes dirigeantes, désormais attelées aux affaires. Mais le flâneur est une figure de transition : il sera le client des grands magasins ou l’homme-sandwich de la publicité, et l’oisiveté sera prise en charge par l’industrie des spectacles et des sports. C’est pourquoi le flâneur, qui reste au seuil de la société marchande, se rapproche d’une figure héroïque, dans la mesure où il se refuse encore aux devoirs du consommateur. Alors que les Lamartine, les Dumas, les Eugène Sue triomphèrent dans les feuilletons, Baudelaire avait beaucoup de mal à placer ses manuscrits. Conscient de sa situation sur le marché littéraire, il compare lui-même le poète aux prostituées : il écrit « La muse vénale » ; dans l’introduction « Au lecteur » des Fleurs du Mal, il parle des poètes qui se font « payer grassement (leurs) aveux », et dans un de ses premiers poèmes, on trouve ce vers : « Moi qui vends ma pensée et qui veux être auteur » (CB, 53) 1. L’architecture des passages semble avoir été créée pour la flânerie ; en réalité, c’est elle qui prépare le grand magasin, en même temps qu’elle transforme la rue en un intérieur. C’est ainsi qu’elle contribue à la fantasmagorie du XIXe siècle : elle cherche à familiariser l’homme avec l’univers glacial de la marchandise. Il en est de même pour la littérature des “physiologies” fort répandue à l’époque, et qui divise les hommes de la rue en une infinité de types originaux, tout en dissimulant l’angoisse devant l’uniformisation de la foule. Baudelaire n’a jamais été dupe du monde familier des physiologies. « Qu’est-ce que les périls de la forêt et de la prairie auprès des chocs et des conflits quotidiens de la civilisation, écrit-il dans son journal. Que l’homme enlace sa dupe sur le boulevard, ou perce sa proie dans des forêts inconnues, n’est-il pas l’homme éternel, c’est-à-dire l’animal de proie le plus parfait ? » (CB, 61). Par sa traduction d’Edgar Poe, Baudelaire a contribué au succès d’un nouveau genre littéraire, le roman policier ; la foule y apparaît comme « l’asile qui protège l’asocial

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1. Il jugeait le marché littéraire avec une grande lucidité et calculait son succès futur. « Depuis toujours, écrit Benjamin, l’une des tâches essentielles de l’art fut de susciter une demande, en un temps qui n’était pas mûr pour qu’elle pût recevoir pleine satisfaction », et « selon le mot d’André Breton, l’œuvre d’art n’a de valeur que dans la mesure où elle frémit des réflexes de l’avenir » (PR, 201-202). [WALTER BENJAMIN, Œuvres, III, op. cit., p. 306 ; cf. « Notice bibliographique », p. 195-210. (N.D.É.)]

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de ses poursuivants » (CB, 62-63), et le flâneur, s’il n’est pas journaliste, justifie son oisiveté par sa fonction de détective incognito. À propos de cette forme littéraire, qui contribue elle aussi à la fantasmagorie de la grande ville, en faisant d’elle un terrain de chasse fabuleux et en glorifiant le pouvoir de la ratio, Benjamin introduit sa théorie de la trace : « Le contenu social initial du roman policier, écrit-il, est l’effacement des traces de l’individu dans la foule de la grande ville » (I, 2, 546 ; CB, 67). Cette théorie, l’une des clés de l’analyse de la fantasmagorie dans la société marchande, établit un rapport de complémentarité entre la foule anonyme des clients, dans laquelle l’individualité se perd et qui devient l’asile du réprouvé, et l’intérieur bourgeois. « On perçoit depuis Louis-Philippe dans la bourgeoisie un effort pour se dédommager du peu de traces que laisse la vie privée dans la grande ville. Elle cherche ce dédommagement entre ses quatre murs. Tout se passe comme si elle mettait un point d’honneur à sauver de la disparition dans l’éternité des siècles, sinon la trace de son existence terrestre, du moins celle de ses articles d’usage courant et ses accessoires. Elle prend infatigablement l’empreinte d’une foule d’objets ; elle cherche des fourreaux et des étuis pour les pantoufles et pour les montres, pour les thermomètres et pour les coquetiers, pour les couverts et les parapluies. Elle préfère les housses de peluche et de velours qui conservent l’empreinte de chaque contact » (CB, 70-71). L’appartement devient une sorte de gaine de l’homme, qui l’entoure, lui et ses accessoires, « gardant ainsi fidèlement sa trace comme la nature conserve dans le granit celle d’une faune disparue » (CB, 71). Tout comme la transformation de la rue en un intérieur dans les passages éclairés au gaz, à la fois humanisation de l’espace extérieur, protection contre les intempéries et les dangers de la circulation urbaine, et précurseur du grand magasin qui n’admet plus que le client payant, la protection des objets d’usage dans l’intérieur a elle aussi deux aspects. En abritant la sphère privée, elle la soustrait « au regard profane de celui qui n’en est

1. Cette dialectique de l’individualisation et de la désindividualisation dans la société marchande, entre la privatisation et le non-respect de la vie privée, qui anticipe certaines analyses récentes de Michel Foucault, est l’un des modèles de la matérialisation de l’idéologie qui intéresse Benjamin dans les Passages parisiens.

pas propriétaire » ; les contours, en particulier, « sont, de façon très caractéristique, effacés. Il n’est nullement surprenant, conclut Benjamin, de constater que la résistance aux contrôles et à la surveillance, qui devient une seconde nature chez l’asocial, réapparaît dans la bourgeoisie possédante » (CB, 71). La naissance de la foule anonyme des villes s’accompagne de l’invention de mesures de contrôle pour identifier les individus ; la photographie vient à point nommé pour fixer les traces individuelles du visage, « l’identité » des personnes, au service de l’administration et de la police judiciaire (CB, 73) 1. La foule, telle qu’elle est dépeinte chez Edgar Poe, effraie par son uniformité, à la fois dans son accoutrement et dans son mouvement. Par un fantastique de l’exagération, Poe anticipe l’avenir de la foule urbaine. « La servilité avec laquelle ceux qui sont bousculés présentent leurs excuses nous fait voir d’où viennent les procédés ici mis en œuvre par Poe. Ils viennent du répertoire des clowns, et Poe les emploie comme le fera plus tard la pantomime. » Prophétique, « la description de Poe préfigure ce que le lunapark, qui transforme en clown le petit homme, fit naître plus tard dans ses autos tamponneuses et autres attractions de ce genre. Les gens chez Poe se comportent comme s’ils ne pouvaient plus s’exprimer que par réflexes » (CB, 80). La foule n’est pas seulement l’asile du réprouvé; c’est aussi une drogue du flâneur et, plus précisément : « l’ivresse à laquelle le flâneur s’abandonne, c’est celle de la marchandise que vient battre le flot des clients » (CB, 83). Le flâneur qui se laisse porter par la foule, prend la place de la marchandise en quête d’acheteur et comme elle se tient prêt à s’incarner dans chaque homme qui vient à sa rencontre. « Comme ces âmes errantes qui cherchent un corps », écrit Baudelaire dans le poème en prose « Les foules », le poète « entre, quand il veut, dans le personnage de chacun » (CB, 83). Prenant la place de la marchandise, Baudelaire s’identifie à la prostituée, mais s’il ne perd jamais sa lucidité – c’est là l’héroïsme qui le distingue du flâneur ordinaire – il ne peut pourtant analyser objectivement l’horreur de la ville qui le fascine. L’image de cette ville est pour lui recouverte d’un voile. La foule est ce voile. Dans l’évocation de la foule, Baudelaire rivalise avec Hugo qui a découvert ce sujet pour la littérature. C’est à Hugo qu’il dédie trois poèmes des

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Tableaux parisiens. Mais pour Hugo la foule est objet de contemplation tout comme l’océan ou le grouillement de la forêt ; pour Baudelaire, c’est la bousculade menaçante et la masse des lecteurs qui lui refusent la reconnaissance. Hugo exilé communique avec les foules en s’adonnant au spiritisme ; Baudelaire s’enivre au milieu de la foule tout en aiguisant sa conscience. L’un et l’autre ont une intuition de la véritable essence de la foule, mais ni l’un ni l’autre n’ont percé à jour la fausse apparence qui s’en dégage. Du point de vue sociologique, inaccessible aussi bien à Hugo qu’à Baudelaire 1, Benjamin détermine la foule comme une monstruosité : « Une rue, un incendie, un accident de la circulation rassemblent des gens qui, en tant que tels, ne sont pas définis par leur classe sociale. Ils sont associés dans des attroupements concrets, mais ils demeurent socialement abstraits, dans la mesure où ils sont pris dans la sphère de leurs intérêts privés » (CB, 92). Leur existence est purement statistique et dissimule l’aspect monstrueux de ces attroupements : « concentration de personnes privées, en tant que telles, réunies par le hasard de leurs intérêts privés. Mais lorsque ces rassemblements sautent aux yeux – ce qui est le cas avec les États totalitaires, dans la mesure où ils font de la concentration massive de leurs clients la condition permanente et obligatoire de tous leurs projets – leur caractère ambigu devient manifeste, surtout pour ceux qui sont ainsi réunis. Ils rationalisent alors le hasard de l’économie de marché qui les rassemble en évoquant un « destin » où « la race » se retrouve. Ils donnent ainsi libre cours à l’instinct grégaire et au comportement réflexe » (I, 2, 565 ; CB, 92-93). La foule moderne, telle qu’elle apparaît pour la première fois chez Hugo et chez Baudelaire, devient chez Benjamin une image dialectique,

1. Chez Hugo, Benjamin distingue deux faces : celle du visionnaire génial et celle de l’homme politique naïf et plus superficiel. Le visionnaire perçoit dans la foule une sorte de promiscuité entre la nature et le surnaturel : « dans la foule, ce qui est au-dessous de l’homme entre en relation avec ce qui règne au-dessus de lui » (CB, 92). Baudelaire occupe la place du moi grisé, affaibli mais qui lutte héroïquement pour sa différence et sa vigilance ; Hugo s’attribue la place du génie qui harangue les foules, sa clientèle, ses électeurs, et qui les rassemble à son enterrement. Il est confiant en l’avenir ; il croit au progrès et à la démocratie ; Baudelaire perçoit la menace qui se dégage de ce mélange de surnaturel et de nature et s’y oppose en tant que « héros » de la modernité.

rencontre fulgurante du passé et de l’actuel, qui permet d’opérer un réveil historique dans un moment de danger imminent. Il en est de même pour l’image de la modernité, telle qu’elle se mêle à l’antiquité dans l’esprit de Baudelaire. C’est à l’antiquité qu’il emprunte d’abord son idée du héros, au nom de laquelle il s’isole de la foule. Il faut être un héros (antique) pour vivre la modernité, et rien ne se rapproche autant de la tâche du héros antique que de donner forme à la modernité (CB, 118). Le héros prend chez Baudelaire des formes multiples : celle de l’artiste, de l’apache, du dandy. Mais toutes ces incarnations ne sont que des rôles. « Car le héros moderne n’est pas un héros – il tient le rôle du héros. La modernité héroïque se révèle être un drame (Trauerspiel) où le rôle du héros est à distribuer » (CB, 139). D’où la physionomie de Baudelaire que Benjamin désigne comme celle du mime démaquillé (V, 1, 406). À l’antiquité théâtrale qu’il reconnaissait chez Hugo et Wagner, il opposait l’incognito et le calcul de chaque effet du langage, du rythme et de la versification. C’est ici que Benjamin reprend l’idée initiale de l’esprit conspirateur chez Baudelaire. L’allégorie apparaît dans ses poèmes de façon imprévisible, comme un coup de main, au milieu d’un vocabulaire qui choquait à l’époque par sa vulgarité. Seules les allégories sont dans le secret. « Là où la Mort, ou le Souvenir, le Repentir ou le Mal apparaissent, c’est là que sont les centres de la stratégie poétique » (CB, 143). C’est ainsi que Baudelaire utilise les allégories. Mais avant d’être employées, elles le dominent : « Tout pour moi devient allégorie. » Dans « Le Cygne », la destruction du vieux Paris transforme la ville en une ruine antique qui se fige, devient fragile et transparente, laissant voir sa signification. La ville elle-même apparaît comme un « vieillard laborieux ». Baudelaire participe ici à une angoisse née à l’époque des transformations opérées par Haussmann : celle de voir les grandes villes modernes périr comme les villes antiques 1. C’est dans le même esprit que Charles Meryon crée ses Eaux-fortes sur Paris, très admirées par Baudelaire :

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1. Haussmann « a réalisé ce bouleversement du paysage urbain avec les moyens les plus modestes qu’on puisse imaginer : des bêches, des pioches, des barres et autres outils de ce genre. Quelle masse de destruction ces modestes instruments n’ont-ils pas déjà provoqué ! Et comme ont crû depuis, avec les grandes villes, les moyens de les raser! Quelles images du futur évoquent-ils! » (CB, 124).

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« Ce que l’on sait devoir bientôt disparaître de notre vue, devient image », écrit Benjamin (CB, 126). La modernisation de la ville fait apparaître son antiquité et la rend allégorique. Le chapitre consacré à « La marchandise comme objet poétique », tel qu’on peut le reconstituer à partir des fragments conservés, aurait montré dans la valeur d’échange une puissance destructrice analogue et même supérieure à l’allégorie. Opposée à la tentative bourgeoise pour humaniser la marchandise de façon sentimentale, en l’entourant d’étuis et de gaines, « l’entreprise de Baudelaire consista à mettre en évidence dans la marchandise l’aura qui lui appartient en propre. II a cherché à humaniser la marchandise de façon héroïque » (CB, 228). La figure humaine de la marchandise chez Baudelaire est en premier lieu celle de la prostituée, à laquelle, on l’a vu, il s’assimile lui-même. Elle est l’incarnation de l’allégorie ; les accessoires de la mode sont ses emblèmes. Elle est en même temps l’objet de la destruction allégorique : « Dans le corps inanimé et qui pourtant s’offre encore au plaisir, écrit Benjamin, l’allégorie s’allie à la marchandise. » Au spleen écrasant de l’éternel retour du même, Baudelaire oppose enfin le nouveau absolu. Ici encore, il rencontre Blanqui. Dans L’Éternité par les astres, que le vieux Blanqui écrit en prison, Benjamin découvre l’équivalent du spleen baudelairien, de l’univers figé dans un éternel retour du même, malgré l’apparence du changement permanent. Il y découvre une fantasmagorie cosmique, une vision d’enfer, dans laquelle le progrès apparaît comme l’illusion où se bercent les hommes du XIXe siècle (V, 1, 75-76). De cette résignation finale du grand révolté, Benjamin donne l’explication suivante : « L’activité du conspirateur professionnel, comme le fut Blanqui, ne suppose nullement la foi dans le progrès. Elle ne suppose tout d’abord que la résolution d’éliminer l’injustice présente. Cette résolution d’arracher au dernier moment l’humanité à la catastrophe qui la menace en permanence, a été capitale pour Blanqui plus que pour tout autre homme politique révolutionnaire de cette époque » (CB, 247). Le nouveau baudelairien pourrait bien être lui aussi cet enfer. Les hérauts de la modernité que sont les « Sept vieillards » sont à la fois le nouveau effroyable et la répétition éternelle de la damnation. La nouveauté que revendique toute marchandise est intimement liée à l’identité des articles

de masse dont la mode change perpétuellement l’apparence : « la mode, écrit Benjamin, est l’éternel retour du nouveau » (CB, 236) ; toute l’impuissance de la révolte baudelairienne, en quête de quelque chose de radicalement autre, s’exprime dans le fait qu’il s’en remet à la fantasmagorie du nouveau. V « Le Paris du Second Empire chez Baudelaire » ne fut pas publié du vivant de Benjamin. Adorno le soumit à une critique sévère, reprochant à Benjamin de s’imposer une réflexion selon des catégories marxistes – contraires à des véritables intuitions –, afin de se conformer aux attentes de Brecht et de ses amis de l’Institut de Recherche sociologique. La critique portait notamment sur des explications sociologiques de certains détails, qui ne tenaient pas compte du processus social dans sa totalité ; ainsi Benjamin avait-il établi un rapport entre les poèmes baudelairiens sur le vin, et la taxe sur le vin qui frappait à l’époque les paysans et les ouvriers ; et il semblait déduire l’architecture des passages des besoins de la flânerie citadine. Enfin, Adorno reprochait à Benjamin d’avoir présenté un montage de citations et de faits presque entièrement dépourvu de théorie et d’avoir éliminé du projet initial la dimension théologique, la vision proprement infernale des passages. L’essai « Sur quelques thèmes baudelairiens » tient compte de quelquesunes de ces objections. Benjamin y reprend certains éléments du chapitre sur « Le Flâneur », mais renonce à plusieurs thèmes essentiels, comme les passages, la trace, la fantasmagorie, pour se concentrer sur un ensemble de problèmes qui rapproche son texte de l’essai sur la reproductibilité technique et de celui sur le narrateur. Ce qui rend pourtant indispensable l’essai précédent, c’est le fait qu’il développe la théorie de l’allégorie, alors que le nouveau texte traite surtout des correspondances. En abandonnant les termes politiques tels que celui de conspiration, Benjamin reprend la problématique de l’appauvrissement de l’expérience et du déclin de l’aura. Au lieu de chercher la signification sociologique de tel aspect de Baudelaire, il introduit les concepts qui permettent de comprendre la situation de la poésie lyrique au milieu du XIXe siècle. L’expérience est

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le premier de ces concepts ; elle sert de médiation entre la structure économique de la société et la création artistique. Selon Benjamin, les écrivains, les artistes ne réagissent pas immédiatement aux transformations de la société, mais à celles de la structure de l’expérience. Le déclin de la popularité que connaît la poésie lyrique après Baudelaire est un symptôme d’une telle transformation. Le poète semble même avoir prévu une telle désaffection. Dans l’introduction des Fleurs du Mal, il s’adresse à un lecteur rongé par l’Ennui, peu enclin à se concentrer sur des œuvres littéraires exigeantes. Ce lecteur, en qui les contemporains refusaient encore de se reconnaître, Baudelaire l’a trouvé après sa mort. Son livre est devenu le dernier recueil de poésie d’envergure européenne. La masse des lecteurs ne se reconnaît plus dans la poésie lyrique. Les « philosophies de la vie » pourraient expliquer cette désaffection. « Depuis la fin du siècle dernier, nous avons connu toute une série de tentatives pour ressaisir la « véritable » expérience, par opposition à celle qui se manifeste dans l’existence normalisée et dénaturée des masses soumises à la civilisation » (CB, 151). Chez Bergson, ce concept de l’expérience authentique est lié à la mémoire. « Effectivement, écrit Benjamin, l’expérience appartient à l’ordre de la tradition, dans la vie collective comme dans la vie privée. Elle se constitue moins de données isolées, rigoureusement fixées par le souvenir (Erinnerung), que de data accumulés, souvent inconscients, qui se rassemblent dans la mémoire (Gedächtnis) » (CB, 151). Souvenir et mémoire s’opposent selon Benjamin, comme s’opposent chez Proust la mémoire volontaire et la mémoire involontaire. Et, en effet, la restitution bergsonienne de l’expérience authentique, par opposition à l’expérience dégradée de la société industrielle, « définit l’essence de l’expérience dans la durée de telle manière que le lecteur est forcé de se dire : seul l’écrivain sera le sujet adéquat d’une expérience comme celle-là » (CB, 152). Proust est cet écrivain. Le déclin de l’art de la narration et le triomphe de l’information morcelée sont les symptômes de cette privatisation de l’expérience dont traitait déjà l’essai sur le narrateur. « Les huit tomes de l’œuvre proustienne donnent une idée de tout ce qu’il a fallu mettre en jeu pour restaurer à l’époque présente la figure du narrateur » (CB, 154). Ce qui fait cependant défaut à cette restauration, à la mémoire pure de Bergson comme à la mémoire

involontaire de Proust, est la dimension collective de l’expérience dont la remémoration (Eingedenken) est la manifestation concrète. « Là où domine l’expérience au sens strict, on assiste à la conjonction, au sein de la mémoire (Gedächtnis), entre des contenus du passé individuel et des contenus du passé collectif. Les cérémonies du culte, ses festivités – absentes de l’univers proustien – permettaient, entre ces deux éléments de la mémoire, une fusion toujours renouvelée. Elles provoquaient la remémoration à certaines époques déterminées et lui donnaient ainsi l’occasion de se reproduire tout au long d’une vie » (CB, 155). Freud, lui aussi, ignore la mémoire collective et la remémoration 1, mais sa réflexion sur la conscience et la mémoire permet à Benjamin de saisir un aspect essentiel de la poésie baudelairienne. Selon Au-delà du principe du plaisir, « une seule et même excitation ne peut être à la fois consciente et laisser une trace mnésique dans le même système » (I, 2, 612 ; CB, 156) – celui de la perception et de la conscience. La fonction de la conscience n’est pas d’alimenter la mémoire, mais de « protéger contre les excitations », contre les chocs, quelle que soit par ailleurs l’efficacité de cette protection. C’est ici que Benjamin opère une intéressante mise en perspective historique de l’œuvre freudienne ; la définition de la conscience comme protection contre les chocs renvoie au portrait que Baudelaire donne du poète : celui d’un escrimeur parant des coups. Dans « Le Paris du Second Empire », l’escrimeur était l’une des figures de « l’héroïsme de la modernité » ; ici, c’est l’anticipation par Baudelaire des chocs toujours plus nombreux que l’homme doit parer tous les jours dans la grande ville moderne. Dès l’essai sur la reproductibilité technique, Benjamin a développé une théorie de l’art en partie inspirée par Freud : les formes de l’art moderne répondraient au besoin d’exercer la perception pour lui permettre de s’adapter à l’univers des techniques ou même de les anticiper par l’imagination ; c’est ainsi que, dans l’essai de Freud, l’enfant invente le jeu qui lui permet de dominer le choc de l’absence
1. Jacques Lacan, en revanche, encore quelque peu culturaliste en 1948, parlera de « l’absence croissante de toutes ces saturations du sur-moi et de l’idéal du moi qui sont réalisées dans toutes sortes de formes organiques des sociétés traditionnelles, formes qui vont des rites de l’intimité quotidienne aux fêtes périodiques où se manifeste la communauté » (JACQUES LACAN, Écrits, Paris, Le Seuil, 1966, p. 121).

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maternelle. « Le cinéma, écrit Benjamin, est la forme d’art qui correspond à la vie de plus en plus dangereuse promise à l’homme d’aujourd’hui. Le besoin de s’exposer à des effets de choc est une adaptation de l’homme aux périls qui le menacent. Le cinéma correspond à des modifications profondes de l’appareil perceptif, celles mêmes que vivent aujourd’hui, à l’échelle de la vie privée, le premier passant venu dans une rue de grande ville, à l’échelle de l’histoire, n’importe quel citoyen d’un État contemporain » (PR, 204, n. 2). Si la poésie de Baudelaire répond à l’expérience vécue du choc, la conscience, pour autant qu’elle s’oppose selon Freud à la mémoire durable et actualisable, doit y jouer un rôle prépondérant. En effet, avec Poe et Valéry, Baudelaire est l’un des poètes modernes qui calculent le plus savamment leurs effets. Le prix de cette lucidité est la réduction de l’expérience durable (Erfahrung) à l’expérience vécue (Erlebnis) instantanée, et l’effort héroïque de Baudelaire consiste à transformer cette expérience vécue du choc en expérience authentique, matière de poésie 1. La seconde partie de l’essai introduit une nouvelle réflexion inspirée de Marx, tentative d’expliquer les transformations de l’expérience par les changements de structure dans la sphère du travail, par l’action des inventions techniques qui remplacent des opérations complexes par un mouvement rapide de la main, dont le déclic photographique est le modèle, par opposition au dessin. On pourrait soupçonner ici l’attitude d’un critique qui, comme beaucoup d’autres, refuse la technique moderne et la rend responsable de l’inhumanité de nos sociétés. Mais à ces chocs que subit tout homme moderne, s’ajoutent des chocs plus spécifiques, ceux qui sont à la base de la destruction de l’expérience. Il s’agit du travail à la chaîne d’usine, le paradigme de tout travail moderne avant l’automation. Selon Marx, le travail de l’artisan est caractérisé par la fluidité de la connexion entre ses moments. « Chez l’ouvrier d’usine, grâce au travail à la chaîne, écrit Benjamin, cette connexion s’est, au contraire, durcie et réifiée. La

1. Benjamin montre la présence de chocs jusque dans la structure du vers de Baudelaire, qui connaît des secousses sous lesquelles il s’effondre, jusque dans le rythme de sa prose qui s’efforce de rendre cette expérience, celle de la « fréquentation des villes énormes », comme le dit la préface au Spleen de Paris.

pièce à travailler entre dans le rayon d’action de l’ouvrier indépendamment de son vouloir. Et elle lui échappe par ce même mouvement autonome » (CB, 180). Les conditions de travail dominent l’ouvrier qui devient le « spécialiste » d’un geste toujours répété, se voyant privé de la dignité et de « l’exercice » de l’artisan, de l’expérience. C’est à la table de jeu que Baudelaire, qui ignorait tout du travail à l’usine, pouvait étudier « l’ensemble de réflexes mécaniques que la machine met en jeu chez le travailleur » (CB, 182). Comme les joueurs, qui n’ont en prime que « la saveur de l’aventure », le mirage du gain fabuleux, les travailleurs à l’usine connaissent « la vanité, le vide, l’inachèvement », et « ce qui est “saccade” dans le mouvement de la machine s’appelle “coup” dans le jeu de hasard » (CB, 183). Ce qui unit le joueur et l’ouvrier, c’est le comportement réflexe. Chez Baudelaire, le jeu est le véritable pendant moderne de l’héroïsme antique : « passion inutile », infernale parce qu’elle cherche à annuler le temps de l’expérience, à laquelle appartient le souhait. Benjamin reprend ici l’une des idées les plus anciennes du projet des Passages, la théorie du joueur en tant que modèle d’une lecture du XIXe siècle comme enfer. Le joueur refuse d’attendre que son souhait soit exaucé. Il met lui-même la main à l’ouvrage pour forcer son destin. À travers le spéculateur de la Bourse, cette profanation du souhait et de l’expérience de la durée s’est frayée un chemin jusque dans la vie politique. Le jeu appartient à l’enfer, chez Baudelaire aussi, mais le poète luimême ne joue pas. Comme les joueurs, écrit Benjamin, « il est un homme frustré de son expérience, un moderne. Mais il écarte le narcotique qui permet aux joueurs d’étouffer en eux cette conscience qui les a livrés à la course des secondes » (CB, 187). Proust, dont Benjamin a été le traducteur et le commentateur, lui révèle le remède baudelairien à la perte de l’expérience ; c’est la remémoration ; elle introduit à la dernière partie de l’essai, consacrée aux correspondances et au déclin de l’aura. Dans son essai sur Baudelaire, qui est, avec celui de Valéry, l’une des principales sources dont s’inspire Benjamin, Proust avait remarqué que « le monde de Baudelaire est un étrange sectionnement du temps où seuls de rares jours notables apparaissent » ; ce sont là les jours de la remémoration, et les correspondances en sont les objets. Celles-ci se trouvent juxtaposées à la « beauté moderne », sans que

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Baudelaire fasse la moindre tentative de médiation ; Benjamin tente de l’établir. « Les correspondances contiennent, selon lui, une conception de l’expérience qui fasse place à des éléments cultuels. Il fallut que Baudelaire s’appropriât ces éléments pour pouvoir pleinement mesurer ce que signifie en réalité la catastrophe dont il était lui-même, en tant qu’homme moderne, le témoin. À ce prix seulement il pouvait reconnaître le défi qu’il avait relevé dans les Fleurs du Mal et qui lui était réservé à lui seul » (CB, 189). Les correspondances sont, selon Benjamin, « une expérience qui tente de s’établir à l’abri des crises » (CB, 190), ce qui n’est possible que dans le domaine cultuel. Dès qu’elle en sort, elle prend la forme de la beauté, de la valeur artistique, et s’expose aux apories de l’apparence. Dans une note qui est un des textes les plus riches de Benjamin, il tente une définition du beau : « Dans son existence historique, le beau est un appel au rassemblement autour de ceux qui l’ont autrefois admiré » ; mais cette admiration unanime des générations forme un écran devant l’objet, selon le mot de Goethe : « ce qui a puissamment agi sur les hommes échappe à tout jugement » (CB, 190). C’est pourquoi la critique consiste pour Benjamin à brûler cette apparence, afin de révéler dans l’incandescence le contenu philosophique dissimulé par cet écran. Dans son rapport à la nature, le beau artistique est « ce qui ne demeure semblable à soi dans son essence qu’à condition d’être voilé » ; et c’est la signification de ce voile qui se trouve éclaircie par les correspondances de Baudelaire. Loin de se réduire à des phénomènes de synesthésie, elles ont trait à la représentation (Abbildung) artistique. Le beau, dit Benjamin, est « l’objet de l’expérience dans l’état de ressemblance », formule qu’il rapproche de celle de Valéry, selon laquelle « le beau exige peut-être l’imitation servile de ce qui est indéfinissable dans les choses » (CB, 190). Le concept de ressemblance renvoie à la philosophie du langage de Benjamin, telle qu’elle est exposée dans les courts textes sur le pouvoir d’imitation (II, 1, 204; PR, 49). Benjamin y développe l’idée d’une « ressemblance non sensible » qui serait le fondement du langage et de l’écriture, ressemblance dont l’affinité sémantique entre les mots de différentes langues fournirait un exemple. En tant qu’« objet de l’expérience à l’état de ressemblance », le beau est à la fois apparence muette qui ne peut dire à quoi elle ressemble, et héritage d’une intimité avec la nature dans la mimèsis

primitive, telle que la connaissent encore animaux et enfants. Par cette ressemblance, le beau artistique, comme le langage, conserve la mémoire d’une expérience primitive de la nature et en même temps contribue à émanciper cette expérience des croyances magiques. Les correspondances, écrit Benjamin, « sont les données de la remémoration », de ces jours que Baudelaire isole du reste du temps. Ce qui est remémoré est la « préhistoire » ; Baudelaire l’appelle la « vie antérieure ». Là où les interprètes évoquent souvent le voyage de jeunesse de Baudelaire, Benjamin lit la nostalgie d’époques révolues : « Alors que la volonté proustienne de restaurer le passé reste dans les limites de l’existence humaine, si celle de Baudelaire sort de ce cadre, on peut y voir le signe que, chez lui, les puissances adverses se sont fait sentir plus tôt et plus fort » (CB, 192). Mais lorsque le réconfort des correspondances fait défaut, Baudelaire, et c’est là son génie, réussit à créer des poèmes tout aussi achevés. À l’expérience des correspondances s’oppose le spleen, l’expérience du temps vide, « réifié » (CB, 194). « Le Printemps adorable a perdu son odeur », c’est là pour Benjamin, le modèle d’une expérience extrême, associée à l’extrême discrétion, caractéristiques de la poésie de Baudelaire. « L’odorat, écrit-il, est le refuge inaccessible de la mémoire involontaire » (CB, 193), comme le goût chez Proust. Ce printemps qui n’a plus aucune « correspondance » exprime la perte de l’expérience. « Le spleen et la vie antérieure, écrit Benjamin, sont les fragments disjoints d’une véritable expérience historique » (CB, 195), alors que la durée bergsonienne, qui ignore la mort, n’est selon lui qu’un succédané d’expérience et que même la réussite de Proust témoigne en toute honnêteté de l’appauvrissement de l’expérience, dans la mesure où il ne cesse de rappeler au lecteur que sa rédemption, due au hasard de ses souvenirs, est son affaire personnelle. Ce qui manque à Bergson et à Proust, à la différence de Baudelaire, c’est la révolte contre la perte de l’aura. L’aura perdue est le dernier mot de l’essai de Benjamin ; elle introduit à l’aspect le plus novateur de Baudelaire, à sa dissonance. Par rapport aux textes antérieurs, la définition de l’aura est ici enrichie de déterminations nouvelles : elle est d’abord liée à « l’exercice ». Benjamin entend par là toute familiarité, acquise par le travail artisanal ou la fréquentation, avec la nature et les objets d’usage. Les appareils modernes permettant

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d’élargir la mémoire volontaire, comme la photographie et toute la panoplie de la vidéo, de magnétoscopes et d’informatique que Benjamin ignorait encore –, sont essentiels à « une société qui fait de moins en moins de place à l’exercice » (CB, 197). Les techniques de la reproduction limitent, selon Benjamin qui se rapproche ici encore d’une réaction romantique, le champ d’action de l’imagination, si celle-ci est définie comme « un pouvoir de former des vœux d’un genre particulier, ceux dont la réalisation serait quelque chose de beau ». Ce qui opposerait la peinture à la photographie, c’est le caractère inépuisable de l’œuvre d’art, l’expérience accumulée, étrangère à la photographie. « La crise de la représentation artistique » que déclenche la photographie, n’est selon Benjamin, qui reprend ici les thèses de l’essai sur la reproductibilité technique tout en adoptant l’attitude contraire, « qu’un aspect d’une crise plus générale, qui concerne la perception elle-même » (CB, 198). Ce qui disparaîtrait dans la reproduction technique est le beau au sens fort, pour autant qu’il plonge ses racines dans le monde primitif dont se souvient encore Baudelaire. « Si l’on admet que les images surgies de la mémoire involontaire se distinguent des autres parce qu’elles possèdent une aura, il est clair que, dans le phénomène qu’on peut appeler “le déclin de l’aura”, la photographie aura joué un rôle décisif » (CB, 199). Adorno déjà, l’un des premiers lecteurs de ce texte, avait critiqué l’opposition peu dialectique entre l’aura et la reproductibilité technique, en rappelant les observations de Benjamin lui-même sur la présence de l’aura dans les premières photographies 1. Et pourtant, c’est à ce point le plus contestable de son argumentation, à ce point où il semble adhérer au discours heideggérien de « l’oubli de l’être », que Benjamin introduit lui-même la dialectique de l’art moderne : la dissonance positivement intégrée à l’œuvre. Son refus intime de la modernité permet à Benjamin de lui rendre sa violence primitive, devenue banale et imperceptible pour ceux qui s’y sont habitués.

1. Il y a indéniablement, chez Benjamin, un profond refus de la modernité, pour autant qu’elle exige le sacrifice de l’immédiateté ; c’est pourquoi il défend le narrateur contre le romancier – le roman moderne, lié à l’imprimerie, étant l’une des premières formes indéfiniment reproductibles, dépourvue d’« original ». Difficile de nier que la beauté, même au sens d’une remémoration du monde primitif, est présente dans certains chefs-d’œuvre du cinéma – indépendamment de toute aura de substitution par la célébration de vedettes.

Ce qui paraissait d’abord inhumain dans l’appareil photographique, c’est qu’il « recevait l’image de l’homme sans lui rendre son regard » (CB, 199). Le regard attend toujours une réponse, ne serait-ce que celle de l’attention. « Sentir l’aura d’une chose – telle est la nouvelle définition – c’est lui conférer le pouvoir de lever les yeux » (CB, 199). La poésie rétablit ce rapport avec la nature; c’est par là qu’elle se rattache à la dimension du culte, au « temple » qu’est pour Baudelaire l’univers naturel, et où il se sent observé par des « regards familiers ». Le déclin de l’aura, la modernité, est la découverte du regard qui ne répond plus. Et c’est ce regard qui est le plus fréquent dans la poésie de Baudelaire, lorsqu’il évoque l’œil humain. Baudelaire « décrit des yeux qui ont perdu, pour ainsi dire, le pouvoir de regarder. Mais ils ont un pouvoir d’attraction, qui pourvoit pour une grande part – pour la plus grande peut-être – aux besoins de ses instincts. C’est sous l’empire d’un tel regard que la sexualité s’est dissociée chez Baudelaire de l’érotisme » (CB, 201-202). II ne peut résister aux yeux sans regard et va jusqu’à trouver du plaisir à la dégradation du charme des lointains. Comparant des décors de théâtre à la peinture romantique de paysage, Baudelaire écrit : « Ces choses, parce qu’elles sont fausses, sont infiniment plus près du vrai, tandis que la plupart de nos paysagistes sont des menteurs, justement parce qu’ils ont négligé de mentir » (CB, 204). La modernité de Baudelaire est dans ce refus du recours à l’aura de substitution de la peinture romantique, dans cette préférence surréaliste pour les peintures des boutiques foraines. C’est grâce à cette modernité que Baudelaire est devenu le dernier poète lyrique d’envergure européenne 1.

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1. « L’art est moderne, écrira Adorno à la suite de Benjamin, grâce à la mimèsis de ce qui est durci et aliéné. C’est ainsi, et non par la dénégation du mutisme, qu’il devient éloquent. C’est pour cela qu’il ne tolère plus aucune innocence. Baudelaire ne vitupère pas contre la réification, il ne la reproduit pas non plus ; il proteste contre elle dans l’expérience de ses archétypes, et le médium de cette expérience est la forme poétique » (THEODOR W. ADORNO, Théorie esthétique, trad. Marc Jimenez, Paris, Klincksieck, 1974, p. 36). [La Théorie esthétique a fait l’objet d’une nouvelle édition – traduction revue de Marc Jimenez (avec la collaboration d’Éliane Kaufholz pour les « Paralipomena » et l’« Introduction première »), Paris, Klincksieck, 1989 –, puis d’une édition dite « nouvelle, revue et corrigée » (qui est, à vrai dire, une reprise de la précédente dans une nouvelle composition), Paris, Klincksieck, 1995, réimp. 2004 ; la citation se trouve à la page 40 de l’édition de 1989, et à la page 43 des suivantes. (N.D.É.)]

Un poème en prose intitulé « Perte d’auréole » sert de démonstration finale à cette modernité. « Le poète nimbé d’une auréole lui semble une vieillerie » (CB, 205-206). L’ayant perdue dans la boue en évitant des voitures, il ne l’a pas ramassée. « Je puis maintenant me promener incognito, dit le poète, faire des actions basses, et me livrer à la crapule comme les simples mortels. » Et « d’ailleurs la dignité m’ennuie. Ensuite je pense avec joie que quelque mauvais poète la ramassera et s’en coiffera impudemment. Faire un heureux, quelle jouissance ! » (CB, 206). C’est de la perte de l’aura que Baudelaire fait une expérience authentique ; c’est cette absence qui acquiert chez lui une aura héroïque. « Il a désigné, écrit Benjamin, le prix qu’il faut payer pour connaître la sensation de la modernité : l’effondrement de l’aura dans l’expérience vécue du choc » (CB, 207). C’est ici sans doute qu’il faut situer, dans la suite du travail inachevé, la théorie de l’allégorie comme une opération poétique par laquelle Baudelaire se charge lui-même de mettre en œuvre le « déclin de l’aura », la destruction de tout faux-semblant, de toute apparence organique et harmonieuse. Cet emploi de l’allégorie va donc bien au-delà de l’esprit conspirateur de Baudelaire. Son satanisme consiste à imiter, par une ironie désespérée aussi bien que par une profonde tendance de ses pulsions, l’œuvre destructrice de la marchandise et d’en exagérer les effets, en guise d’avertissement, tout comme Sade, en s’abandonnant à ses penchants pervers, parodiait cruellement, par le moyen de l’écriture, les libertés nouvellement acquises de la bourgeoisie triomphante.

Critique, n° 455, avril 1985, p. 410-411

2. UNE TRÈS EXHAUSTIVE BIBLIOGRAPHIE DE WALTER BENJAMIN 1
MOMME BRODERSEN, Walter Benjamin. Bibliografia critica generale (1913-1983), Palerme, Centro internazionale Studi di Estetica, Aesthetica pre-print, 1984, 189 p.

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Benjamin était un bibliomane et un grand bibliographe. Une célèbre photographie de Gisèle Freund le montre au travail parmi les fichiers de la Bibliothèque Nationale, la forteresse qu’il hésita trop longtemps à quitter. Il déployait une ingéniosité de détective pour repérer les écrits inconnus d’un auteur, dissimulés sous divers pseudonymes. C’est cette passion qu’il a su communiquer, parmi d’autres inconditionnels de son œuvre, à Momme Brodersen qui a établi la bibliographie la plus complète à ce jour concernant les éditions de l’œuvre et surtout la littérature critique, européenne et américaine, thèses, livres, articles – à l’exception des premières éditions déjà répertoriées par Rolf Tiedemann, et des traductions non italiennes : mille cent titres en tout. On y trouve aussi bien des dates d’émissions radiophoniques non publiées que des articles de dictionnaire, et, bien que l’auteur ne prétende pas être exhaustif pour les publications récentes, il

1. [Ce texte fut publié dans la section des « Notes de lecture » de la revue Critique. (N.D.É.)]

a su dépister maint texte difficilement repérable; pour certains livres critiques, on trouve jusqu’aux références des comptes rendus qui leur furent consacrés. Il s’agit là d’un instrument de travail indispensable pour tout amateur des écrits de Benjamin, d’autant plus que cette œuvre foisonnante, trésor de citations passe-partout, favorise l’illusion de la découverte originelle : chaque critique s’approprie tyranniquement sa part de Benjamin, en ignorant – à de rares exceptions près – les autres commentateurs. Grâce à des ouvrages comme celui de Momme Brodersen, le pirate est désormais obligé de tenir compte de l’existence d’autres corsaires. On apprend également que l’Origine du drame baroque allemand (dont on attend d’ailleurs avec impatience, en 1985, la traduction française, tout comme celle du Concept de critique d’art dans le romantisme allemand) ne fut nullement ignorée au moment de sa parution, et que des chercheurs infatigables découvrent un peu partout des manuscrits et des lettres que l’on croyait perdus ou qui ont échappé à la vigilance des « Francfortois » jalousés : MM. Tiedemann et Schweppenhäuser, éditeurs des Gesammelte Schriften. Prenant le relais des Berlinois qui se méfiaient d’Adorno, les Italiens, Giorgio Agamben notamment, on le savait, ont beaucoup de mérite en ce domaine. Ce n’est pas un hasard non plus si cette bibliographie est publiée à Palerme. La France, pourtant le pays d’adoption de Benjamin pendant la période d’exil, a beaucoup de retard à combler. Un nouveau début serait fait avec la publication, annoncée pour ce printemps, des textes du Colloque Benjamin, organisé par M. Heinz Wismann au Goethe-Institut, en 1983.

Critique, n° 459-460, août-septembre 1985, p. 803-811

3. WALTER BENJAMIN ET LA PHOTOGRAPHIE. EXPÉRIENCE ET REPRODUCTIBILITÉ TECHNIQUE
WALTER BENJAMIN, « Petite histoire de la photographie », in Essais, I, trad. Maurice de Gandillac, Paris, Denoël-Gonthier, 1983, p. 149-168. WALTER BENJAMIN, « L’Œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique » (1935-1936), in Essais, II, trad. Maurice de Gandillac, Paris, Denoël-Gonthier, 1983, p. 87-126.

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Avant d’être reproductible de façon identique et illimitée, l’image photographique est reproduction d’une image perçue, d’un réel irréductible. On peut donc envisager la photographie comme technique de production d’images selon une série de procédés, analyser la forme et le caractère particulier des images ainsi produites : ce qui les distingue d’images peintes ou dessinées par la main de l’homme; on peut d’autre part étudier les effets de la photographie sur la vie sociale et la création artistique, son influence sur la perception. Pour l’essentiel, ces deux analyses se trouvent chez Benjamin respectivement dans la « Petite histoire de la photographie » (1931) et dans « L’Œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique » (1935-1936) 1.
1. Les textes de Walter Benjamin sont cités d’après la réédition récente des traductions de Maurice de Gandillac, Essais, I et II, Paris, Denoël-Gonthier, « Médiations », 1983. [La traduction de ../..

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La réflexion sur la photographie se développe chez lui en deux temps, ambigus tous deux mais accentués en sens inverse, selon son interprétation du « progrès » technique et historique : il l’accueille d’abord avec enthousiasme et y voit un moteur de l’émancipation et de la sécularisation (1931-1936) ; le prix à payer : la liquidation de la tradition, paraît alors acceptable au nom d’une tradition nouvelle, d’ordre politique. La seconde étape est placée sous le signe du doute quant à l’issue du combat politique (1936-1940) ; le progressisme est aveugle et par là obscurantiste ; la tradition – en un sens particulier est un bien trop précieux pour lui être sacrifiée : il s’agit de la sauver, de sauvegarder les potentiels sémantiques que l’histoire des vainqueurs a toujours occultés. La plupart des idées sur la photographie se trouvent dès 1931 dans la « Petite histoire… ». Benjamin y part de la thèse de quelques publications récentes, selon laquelle « la plus belle période de la photographie – celle des Hill et des Cameron, des Hugo et des Nadar – coïncide avec les dix premières années de cet art. Or ce sont justement les dix années qui ont précédé son industrialisation » (I, 149). La période suivante de la commercialisation aurait en outre empêché toute réflexion théorique sur la photographie, jusqu’à la crise économique qui aurait incité à se souvenir des chefs-d’œuvre de la période préindustrielle, à produire de nouveau des photographies importantes et des réflexions théoriques. Or, en quoi consiste le mérite de ces premiers photographes ? Qu’estce qui nous fascine toujours dans leurs images ? La réponse de Benjamin est double : ce qui nous y attire, c’est d’abord la révélation par laquelle la photographie se distingue radicalement de la peinture, le réel et la mort qui s’y trouve inscrite ; mais c’est surtout l’adéquation entre technique et objet dans une phase du développement irrémédiablement révolue. À propos du portrait d’un photographe (le père du poète Dauthendey) et de sa fiancée,

../.. « Petite histoire de la photographie » par Maurice de Gandillac se trouve désormais, revue par Pierre Rusch in WALTER BENJAMIN, Œuvres, II, op. cit., p. 295-321 et « L’Œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique », in Œuvres, III, la version de 1935 traduite par Rainer Rochlitz, p. 67-113 et la dernière version, traduite par Maurice de Gandillac, revue par Rainer Rochlitz, p. 269-316 (pour toutes les références à Essais, I et II, cf. « Notice bibliographique », p. 195-210. (N.D.É.)]

dont on sait qu’elle s’est suicidée après la naissance de son sixième enfant, Benjamin observe ceci : « la plus exacte technique peut conférer à ses produits une valeur magique que ne saurait plus avoir pour nous aucune image peinte. Malgré la maîtrise technique du photographe, malgré le caractère concerté de l’attitude imposée au modèle, le spectateur est malgré lui forcé de chercher dans une pareille image la petite étincelle de hasard, d’ici et de maintenant, grâce à laquelle le réel a pour ainsi dire brûlé le caractère d’image ; et il lui faut trouver le lieu imperceptible où, dans la façon d’être singulière de cette minute depuis longtemps révolue, niche encore aujourd’hui l’avenir, et si éloquent que, par un regard rétrospectif, nous pouvons le retrouver » (I, 152-153). C’est cette expérience que Roland Barthes appellera le punctum, souvent lié au « retour d’un mort », au temps irréversible fixé dans une image. La photographie nous montre un réel irréductiblement contingent (« ça a été 1 », dit Barthes), non façonné par la main humaine et par conséquent riche en éléments non-intentionnels, ce qui contredit l’association ultérieure, dans les derniers textes de Benjamin, entre la photographie et la « mémoire volontaire ». La nature qui parle à la caméra, poursuit Benjamin, n’est pas la même que celle qui parle à l’œil : « à un espace consciemment perçu par l’homme se substitue un espace dominé par l’inconscient » (I, 153). Ainsi la magie de l’inconscient optique, communiquée par la technique photographique, est une connaissance inaccessible à l’œil humain mais révélée par la caméra. C’est pourquoi, selon Benjamin, la fonction de la photographie n’est pas en premier lieu artistique. « Les complexions structurelles, les tissus cellulaires avec lesquels technique et médecine ont coutume de compter ; tout cela originairement a plus d’affinités avec la caméra que le paysage riche en impressions affectives ou que le portrait qui traduit l’âme de son modèle » (I, 153). À côté de cette capacité de révélation, les premières photographies ont cependant une qualité proprement esthétique, fondée sur l’adéquation entre technique et objet : étant donné la faible sensibilité des plaques

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1. ROLAND BARTHES, La Chambre claire : note sur la photographie, Paris, Gallimard/Le Seuil, « Cahiers du cinéma », 1980, p. 120.

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et la longue durée de la pose, il fallait en effet un lieu tranquille – un cimetière dans le cas de David Octavius Hill – pour permettre au modèle de se concentrer, de réaliser une « synthèse de l’expression » (I, 155). « Le procédé lui-même faisait vivre les modèles, non hors de l’instant mais en lui » (I, 155). De plus, la même faiblesse des premières plaques créait un « continuum absolu de la plus claire lumière à l’ombre la plus obscure » : on voit « la lumière se frayer malaisément un chemin à travers l’ombre » (I, 158). L’effet de ces conditions techniques – Benjamin emploie ici peut-être pour la première fois le terme qu’il a rendu célèbre c’est l’aura (I, 158). Cette qualité de l’objet de culte, que « L’Œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique » applique aux productions magiques de l’art primitif, a été découverte à propos des débuts de la reproduction technique. Dans le texte sur « L’Œuvre d’art… », cette genèse troublante du concept d’aura devient invisible : le portrait photographique « souvenir dédié aux êtres chers », y apparaît brutalement comme le dernier refuge de la « valeur de culte » devant la « valeur d’exposition introduite par la photographie : « Dans l’expression fugitive d’un visage humain, les anciennes photographies font place à l’aura, une dernière fois. C’est ce qui leur donne cette mélancolique beauté, qu’on ne peut comparer à rien d’autre » (II, 100). D’après la « Petite histoire… », ce serait plutôt pour la première fois ; le concept d’aura en son évanescence immatérielle, halo d’authenticité là où la notion d’authenticité cesse de s’appliquer, ne serait adéquat qu’à l’impression produite par la perte de l’original. Car s’il y a aura dans ces premières photographies, y en a-t-il une dans la peinture de Manet, de Cézanne ? En revanche, on retrouve l’effet de l’aura en écoutant les premiers disques dont la mauvaise qualité produit une émotion particulière : celle de la musique qui « se fraie malaisément un chemin » à travers le bruit, et celle de penser que ces voix merveilleuses auraient pu s’éteindre sans jamais être enregistrées ; faute d’être bien audibles, elles acquièrent la valeur inestimable de l’authenticité. Ainsi l’aura désigne une qualité de l’image apparemment fondée sur une insuffisance technique, mais qui demeure une valeur recherchée lorsque ces insuffisances sont surmontables l’aura devient l’objet d’un trucage : « les photographes de la période postérieure à 1880 se crurent forcés d’en recréer l’illusion par tous les artifices de la retouche, notamment par ce

qu’on appelle le gommage. Ainsi, du temps du “modern style”, la mode fut surtout aux tons crépusculaires » (I, 159). L’adéquation entre technique et objet disparaît : fausse aura, fausses attitudes sans concentration expressive; dans un atelier typique, parmi les draperies et les plantes vertes, les tapisseries et les chevalets, à la frontière ambiguë « entre la chambre de torture et la salle du trône », le jeune Kafka jette sur le monde « un regard désolé, abandonné des dieux » (I, 157-158). Benjamin s’associe ici, avec Brecht et le modernisme, aux tendances qui réclament la destruction de l’aura : elle appartient à un moment historique irrémédiablement perdu ; la restaurer serait un mensonge. Atget, le photographe de rues désertes, « introduit cette libération de l’objet par rapport à l’aura, qui est le mérite le moins contestable de la plus récente école photographique » (I, 160). C’est à propos de cette destruction que Benjamin donne pour la première fois sa célèbre définition : « Qu’est-ce au fond que l’aura ? Une trame singulière d’espace et de temps : unique apparition d’un lointain, si proche soit-il » (I, 161). Il n’est pas encore ici question du culte, de l’inapprochable propre à l’art sacré, tout au plus de magie. L’aura des premières photographies tient aussi à la crainte qu’éprouvent les hommes devant l’appareil qui semble les déposséder de leur âme : « De la caméra de Hill on a dit qu’elle gardait une discrète réserve. Mais ses modèles, de leur côté, ne sont pas moins réservés ; ils gardent une certaine timidité devant l’appareil » (I, 154) ; ils ne regardent jamais l’objectif. Dans ses textes ultérieurs, Benjamin insistera précisément sur le rôle de la caméra dans l’apprentissage grâce auquel l’homme doit s’adapter au monde moderne des appareils. Mais dès ce premier texte, il évoque l’impérative nécessité pour l’homme moderne de se libérer du lointain de l’aura : « rapprocher les choses de soi, surtout des masses, c’est chez les hommes d’aujourd’hui une disposition exactement aussi passionnée que leur tendance à maîtriser l’unicité de tout donné en la reproduisant. De jour en jour le besoin s’impose davantage de posséder de l’objet la plus grande proximité, dans l’image, ou plutôt dans la reproduction » (I, 161). Car l’image au sens de l’original est caractérisée par l’unicité et la durée, la reproduction par la fugacité et la multiplicité. « Dépouiller l’objet de son voile, en détruire l’aura, c’est bien ce qui caractérise une perception devenue assez apte à sentir

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tout ce qui est identique dans le monde pour être capable de saisir aussi, par la reproduction, ce qui est unique » (I, 161). Benjamin se déclare ici solidaire du besoin des masses ; il le fait au nom de la photographie surréaliste qui « prépare ce salutaire mouvement par lequel l’homme et le monde ambiant deviennent l’un à l’autre étrangers. Au regard politiquement éduqué elle ouvre ce champ libre où toute intimité cède la place à l’éclairement des détails » (I, 162) ; et il le fait au nom du « film russe », de Poudovkine ou d’Eisenstein, où le visage humain réapparaît, anonyme, pour constituer une immense « galerie physiognomonique » (I, 163) ; on la trouve aussi chez le photographe Sanders : elle permet à l’homme moderne de s’orienter dans un champ social devenu complexe. Ce qui compte ici pour Benjamin, ce n’est pas le caractère artistique de cette photographie – faux problème selon lui, qui soumet cette technique à des critères picturaux qui lui sont étrangers ; il souligne bien plutôt son caractère scientifique. C’est le changement de la fonction de l’art sous l’action de la reproduction photographique des œuvres qui lui paraît important. Notre rapport à l’art s’est profondément transformé par le fait que l’on peut agrandir des détails ou réduire des vues d’ensemble d’œuvres très grandes : « les méthodes mécaniques de reproduction sont une technique de réduction et procurent à l’homme un degré de maîtrise sur les œuvres sans lequel elles ne pourraient plus être à sa disposition » (I, 164). Il y a ainsi deux fonctions principales de la photographie : celle qui se veut artistique et dont le mot d’ordre implicite est : « le monde est beau » ; c’est la photographie publicitaire, incapable de « saisir une seule des corrélations humaines dans lesquelles elle intervient » (I, 166). Et il y a celle qui utilise la photographie comme un instrument pour connaître la réalité ; c’est « l’art de démasquer ou la construction » (I, 166). Ces images-là réclament la légende, le texte explicatif. Elles sont l’objet de ce que Barthes appelle le studium (La Chambre claire, op. cit., 48). Elles ont une fonction politique. « Dans nos villes est-il un seul coin qui ne soit un théâtre du crime […], la photographie ne doit-elle pas, sur ses images, découvrir la faute et désigner le coupable ? » (I, 168). Ce fut en 1931. En 1935, Benjamin était en exil depuis deux ans. Le texte sur « L’Œuvre d’art… » accentue le caractère polémique de la théorie; à l’esthétisation de la politique par le fascisme, Benjamin oppose la poli-

tisation de l’art. La destruction de l’aura s’inscrit dans cette logique : de nos jours, l’aura ne peut être que faux-semblant, obstacle au développement des techniques et de la connaissance. Mais en même temps, Benjamin donne à sa théorie de l’aura la dimension d’une philosophie de l’histoire : celle de la sécularisation grâce à la technique. Il tente d’appliquer à l’esthétique, la théorie marxienne du caractère explosif des forces productives, il établit même une analogie peu convaincante entre photographie et socialisme, alliés dans la destruction de la valeur de culte dont participerait le beau artistique. L’œuvre d’art se déploierait entre les pôles de la valeur de culte et de la valeur d’exposition, entre l’œuvre unique, localisée dans l’espace et dans le temps, objet d’une tradition qui sans cesse en renouvelle la perception, et l’œuvre reproductible, caractérisée par son ubiquité et son omniprésence, par rapport à laquelle le concept d’authenticité n’a plus de sens : la photographie et le film. Le texte de 1935 applique les idées de la destruction de l’aura et de la fonction désormais cognitive de l’art à toute la philosophie et à l’esthétique de Benjamin, où la tradition jouait et jouera un rôle essentiel. Il faut comprendre ce développement comme une expérimentation d’une très grande cohérence mais qui, sur certains points, s’avérera indéfendable aux yeux de Benjamin lui-même. L’aura, qui était apparue précédemment aux origines de la reproduction technique, est ici interprétée au sens de l’appartenance à la tradition, et cette tradition à une signification théologique : « On sait que les plus anciennes œuvres d’art naquirent au service d’un rituel, magique d’abord, puis religieux. Or, c’est un fait d’importance décisive que l’œuvre d’art ne peut que perdre son aura dès qu’il ne reste plus en elle aucune trace de sa fonction rituelle. En d’autres termes, la valeur d’unicité propre à l’œuvre d’art “authentique” se fonde sur ce rituel qui fut à l’origine le support de son ancienne valeur d’utilité » (II, 96). Contrairement au culte moderne de l’art pour l’art, le rituel avait donc une dimension pragmatique et l’œuvre, une « valeur d’utilité » qui importe ici à Benjamin pour souligner la décadence que représente à ses yeux l’esthétisme moderne. Sa théorie s’applique au culte de la beauté depuis la Renaissance, jusqu’à la doctrine de l’art pour l’art, comprise comme une réaction à la photographie. En d’autres termes, Benjamin ne critique plus seulement les fausses esthétiques de la photographie, qui la jugent au nom de critères picturaux. Il s’attaque à la

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beauté elle-même comme valeur de culte, l’écartant pour ainsi dire au passage. Peu après, l’essai « Sur quelques thèmes baudelairiens » renversera totalement la perspective pour rendre au beau toute son importance. La beauté est objet de contemplation. Or, cette attitude n’est plus adéquate au monde moderne qui réclame un autre type de perception : les clichés d’Atget ont « une secrète signification politique. Ils exigent déjà qu’on les accueille en un certain sens. Ils ne se prêtent plus guère à une considération détachée. Ils inquiètent celui qui les regarde » (II, 101). Comme l’art moderne, celui de Baudelaire ou de Kafka, l’image photographique techniquement adéquate déclenche un choc devant lequel on ne peut rester passif comme devant une œuvre d’art traditionnelle. Mais le bouleversement apporté par la photographie est encore plus profond ; il n’affecte pas seulement le beau mais la valeur de culte ellemême dont le beau n’est qu’un avatar : « les techniques de reproduction détachent l’objet reproduit du domaine de la tradition. En multipliant les exemplaires, elles substituent un phénomène de masse à un événement qui ne s’est produit qu’une fois. En permettant à l’objet reproduit de s’offrir à la vision ou à l’audition dans n’importe quelle circonstance, elles lui confèrent une actualité. Ces deux processus aboutissent à un considérable ébranlement de la réalité transmise – à un ébranlement de la tradition, qui est la contrepartie de la crise que traverse actuellement l’humanité et de son actuelle rénovation » (II, 92-93). Benjamin peut accepter ce bouleversement parce que toute restauration serait désespérée, condamnée à l’échec, et parce que le mouvement des masses que présente le « film russe » promet la naissance d’une tradition sécularisée analogue au monde des anciennes épopées : il ne s’agit plus de la photographie, mais du film comme expression des grandes civilisations de masses et comme instrument pédagogique d’une adaptation au monde des appareils. Qu’advient-il cependant si la promesse du « film russe » fait problème, si la tradition se perd sans contrepartie ? Dès l’essai sur « Le Narrateur » (1936), Benjamin envisage cette éventualité : « l’art de raconter est en train de se perdre » (II, 55) ; la grande tradition de la narration disparaît : celle qui se nourrissait de sources orales et dont Leskov est l’un des derniers grands représentants. « Le premier signe avant-coureur d’un processus, qui devait aboutir au déclin de la narration, fut l’apparition du roman au

début des Temps modernes. Ce qui distingue le roman du récit (et de l’épopée au sens étroit), c’est qu’il est inséparable du livre. Le roman n’a pu se développer qu’avec l’invention de l’imprimerie » (II, 60), et donc avec les techniques de reproduction que Benjamin accuse ainsi, quelques mois après les avoir portées aux nues dans l’essai sur « L’Œuvre d’art… ». L’aura de la narration est elle aussi liée à un lointain : on raconte des événements éloignés dans l’espace ou dans le temps : « le narrateur est un homme qui revient de très loin » (II, 57). Plus encore que le roman, c’est la presse, l’information avec sa proximité et sa précision, qui est la mort de la narration et de l’expérience. L’essai sur le narrateur reprend littéralement un passage d’« Expérience et pauvreté » (1933), texte proche de la « Petite histoire de la photographie » et qui trouve encore un sens positif à la perte de l’expérience : elle peut être un recommencement et une concentration sur l’essentiel. Depuis « Le Narrateur », Benjamin doute de ce sens positif ; l’expérience et la tradition risquent d’être perdues sans contrepartie. De plus, il a dû sentir que l’unicité en tant que critère de l’aura était problématique : elle peut s’appliquer à la matérialité de l’œuvre picturale, non à la littérature. Ce qui disparaît dans la photographie et sa reproduction instantanée, indépendante du lent travail de la main, c’est la mémoire et l’expérience accumulée. L’œuvre du peintre en est saturée : « en face du tableau, liton dans l’essai sur Baudelaire, jamais le regard ne se rassasie, la photo correspond plutôt à l’aliment qui apaise la faim, à la boisson qui étanche la soif » (II, 186). Si l’on définit le beau par la présence de la mémoire dans l’objet esthétique, comme le fait ici Benjamin, la photographie n’y a pas accès. Il ne saurait y avoir de contraste plus vif que celui qui sépare l’essai sur « L’Œuvre d’art… » et celui sur Baudelaire. Dans le premier, Benjamin approuve, par une sorte de fuite en avant, le déclin de l’aura : d’une apparence esthétique devenue un obstacle pour la connaissance et la pratique politique ; dans le second, il mobilise les traditions les plus ancestrales pour dénier à la photographie l’accès à la beauté, sans lui attribuer des vertus compensatrices : « Cette constante disponibilité, qui caractérise le souvenir volontaire et que favorisent les techniques de reproduction, restreint le champ de l’imagination » (II, 185). Rien ne permet de dire qu’il y a un aspect critique dans cette paraphrase de Baudelaire.

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Fuite en avant (la révolution comme restauration d’un monde épique) et refus nostalgique concordent dans une définition traditionnelle du beau comme « image d’un monde antérieur », surgie de la mémoire involontaire. Mais l’essai sur Baudelaire introduit une nouvelle définition de l’aura, qui pourrait conduire au-delà du conservatisme esthétique et de son abandon précipité : « Ce qui devait paraître inhumain, dans le daguerréotype, c’est qu’il forçait à regarder (longuement d’ailleurs) un appareil qui recevait l’image de l’homme sans lui rendre son regard. Car il n’est point de regard qui n’attende une réponse de l’être auquel il s’adresse » ; et l’aura est alors définie comme « le pouvoir de lever les yeux » (II, 187), reconnu à la peinture et refusé à la photographie. Comme l’a remarqué Theodor W. Adorno, « toute œuvre, en tant que destinée à une pluralité, est déjà, d’après son idée, sa reproduction 1 ». Difficile alors d’établir une différence absolue entre la technique du peintre, elle aussi « inhumaine », employant dès la Renaissance la camera obscura qui suspend le regard entre le peintre et son modèle, et la technique du photographe, elle aussi nourrie d’expérience, saturée même d’une culture picturale qui réapparaît dans le cadrage, dans la profondeur de champ, dans la distribution de la lumière et de l’ombre. Derrière l’appareil, le sujet et son regard sont toujours présents. Ce que Benjamin dit de la poésie de Baudelaire pourrait s’appliquer à certaines photographies : elle élève au rang de véritable expérience, le choc d’un vécu instantané dépourvu d’aura. Depuis Benjamin, l’esthétique a appris à ne pas considérer les objets esthétiques selon des normes préétablies. Ce qui nous procure l’émotion esthétique et l’effet d’une découverte cognitive nouvelle, peut provenir de pratiques qui rompent avec toute démarche traditionnelle. Benjamin est le précurseur d’une telle démarche expérimentale. Il est encore traditionaliste en considérant les nouvelles techniques comme un dépassement de l’art tout court. Or il faut bien distinguer – à côté d’une photographie d’intérêt privé, « culte des êtres chers » et de soi, et d’une autre, d’intérêt public et politique, documents devant le tribunal de l’histoire – une photo-

1. THEODOR W. ADORNO, Théorie esthétique, trad. Marc Jimenez, Paris, Klincksieck, 1974, p. 51-52. [Cf. supra les références actualisées, p. 61, n. 1. (N.D.É.)]

graphie d’intérêt « artistique », portant la marque de « grands » photographes reconnaissables selon des critères formels et thématiques. Mais, comme le souligne Susan Sontag à la suite de Benjamin : « La photographie n’est pas primordialement une discipline artistique. Ainsi que le langage, elle est un moyen d’expression qui peut, entre autres, permettre de réaliser des œuvres d’art 1. » La contingence du réel fait que les clichés des grands photographes ne sont pas forcément les plus frappants ; souvent, ils ne laissent aucune trace dans la mémoire, ne sont qu’intéressants. Par leur enjeu, en témoignant de l’insoutenable, des images de reporters restent en revanche inoubliables : le réel contingent y est saturé de signification, et parfois elles n’ont même plus besoin de légende explicative. Ici, punctum et studium peuvent coïncider. Benjamin a esquissé toutes ces modalités de la photographie dans sa « Petite histoire… » qui reste l’un des textes fondamentaux sur ce sujet insaisissable. En leur contradiction même, ses prises de position tiennent compte de la tension persistante entre une culture de masse qu’il refuse de mépriser globalement et l’ésotérisme des recherches qui ne font pas de concession au goût du public. La photographie elle-même connaît cette dualité.

1. SUSAN SONTAG, La Photographie [1977], trad. Gérard-Henri Durand et Guy Durand, Paris, Le Seuil, « Fiction & Cie », 1979, p. 166-167.

Critique, n° 463, décembre 1985, p. 1190-1197

4. WALTER BENJAMIN : ESTHÉTIQUE DE L’ALLÉGORIE
WALTER BENJAMIN, Origine du drame baroque allemand, trad. Sibylle Muller et André Hirt, préface de Irving Wohlfarth, Paris, Flammarion, 1985, 264 p. 1

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L’autorité du ton surprend et impressionne. Ce texte ne discute pas, il affirme, ne tolère aucune contradiction : « Le propre de la littérature philosophique est que dans toutes ses versions elle est à nouveau confrontée à la question de la présentation. Sans doute, sous sa figure achevée, serat-elle doctrine… », (23 2), c’est-à-dire un enseignement de caractère théologique. La situation historique, le déclin de l’ordre divin du monde, interdisent un tel langage. L’essai ésotérique en est un exercice préparatoire. On pourrait penser que l’essai, qui précède la doctrine, est analogue à la critique kantienne préparant sa métaphysique. Il n’en est rien. Le problème de la présentation, de caractère esthétique, tient lieu de la théologie impossible dont l’essai benjaminien est tout imprégné. Benjamin est de ceux qui refusent l’orgueil et la résignation de la raison moderne

1. [Disponible désormais, à l’identique, en édition de poche, dans la collection « Champs », Paris, Flammarion, 2000, rééd. 2009. (N.D.É.)] 2. Les chiffres entre parenthèses renvoient aux pages de l’Origine du drame baroque, op. cit.

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devant le dépeuplement du ciel des Idées. Contre la pâleur du platonisme moderne, il mobilise le verbe biblique, espérant ranimer la flamme théologique par sa mèche poétique ; il en était déjà ainsi dans ses premiers textes sur le langage (1916) et dans « La Tâche du traducteur » (1921), qui précède de quatre ans la rédaction du grand essai sur le drame baroque. L’introduction de l’Origine du drame baroque allemand, écrit Benjamin à son ami Scholem, c’est mon ancien travail sur le langage, « maquillé en théories des Idées 1 ». Derrière la référence platonicienne se cache une pensée kabbalistique, inavouable dans le contexte de l’université allemande de 1925, où Benjamin tente – en vain – de présenter son travail en vue d’un doctorat d’État. « L’Idée est quelque chose qui relève de la langue et plus précisément le moment, dans l’essence du mot, où celui-ci est symbole » (34). Benjamin tente ainsi de suggérer que la philosophie de Platon est déjà philosophie du langage. « C’est l’affaire du philosophe que de rétablir dans sa primauté, par la présentation, le caractère symbolique du mot, dans lequel l’Idée se rend intelligible à elle-même, ce qui est à l’opposé de toute espèce de communication tournée vers l’extérieur. Et cela n’est possible (du fait que la philosophie ne peut plus prétendre au discours de la révélation), que par le retour de la mémoire à la perception originelle » (34). Ici, Benjamin laisse tomber le masque platonicien et revendique la « dénomination adamique », la perception originelle des mots avant leur chute dans la communication. Cette conception de la dénomination est surtout dirigée contre l’épistémologie néo-kantienne. Dans le même esprit, Benjamin oppose connaissance et vérité : « Connaître, c’est avoir », écrit-il ; « la connaissance peut être une réponse à une question, non la vérité » (26). Car « la vérité, unité de l’être et non du concept, est au-dessus de toute question » (26). Cette opposition ne va pas de soi. Elle procède d’une définition restrictive de la connaissance, et elle soustrait la vérité à l’épreuve de l’argumentation ; elle la livre à une contemplation, respectueuse de ses objets – mais aussi à l’affirmation autoritaire de celui qui prétend être dans le secret. De manière

1. WALTER BENJAMIN, Correspondance, I, trad. Guy Petitdemange, Paris, Aubier-Montaigne, 1979, p. 340.

presque heideggérienne, Benjamin revendique un accès privilégié à la vérité. Devant la déficience d’une philosophie subjectiviste de la conscience, Benjamin revient à une tradition de pensée qui sauve des intuitions décisives, mais ne satisfait pas l’esprit critique de la modernité. D’ailleurs, tout l’effort de Benjamin, dans ses écrits ultérieurs, va dans le sens d’une démarche au moins apparemment plus exotérique, d’une théorie capable de justifier ses choix. Dans la perspective d’une conception moins restrictive de la connaissance, on ne voit pas pourquoi l’étude de Benjamin serait plutôt de l’ordre de la contemplation que de celui du connaître. Il est désolant de penser que le livre de Benjamin, déclaré inintelligible, fut rejeté par l’université, alors qu’une critique du mode de connaissance néo-kantien, sur bien des points analogue chez Heidegger, fut accueillie avec enthousiasme presque à la même époque ; il va de soi que Heidegger ne se référait pas au judaïsme. À côté de la source kabbalistique, assez diffuse, due aux entretiens avec Gershom Scholem et à une connaissance très approximative des sources, on trouve dans l’Origine du drame baroque allemand l’inspiration goethéenne et romantique qui domine dans les deux grands écrits antérieurs de Benjamin : la thèse sur Le Concept de critique d’art dans le romantisme allemand (1920) et l’essai sur « Les Affinités électives de Goethe » (1922). À la critique théologique s’ajoute la critique esthétique des lumières et de l’historicisme. À Goethe, Benjamin emprunte l’idée du phénomène originel, qu’il transpose de la nature à l’histoire conçue dans la perspective du judaïsme 1. C’est en ce sens qu’il faut comprendre « l’origine » du titre : en un sens à la fois esthétique et théologique. « L’origine,

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1. Benjamin le souligne dans un recueil de réflexions sur son livre ; cf. WALTER BENJAMIN, Gesammelte Schriften, I, 3, p. 953-954. [La formulation de Rainer Rochlitz est ici quelque peu équivoque. En fait de « recueil », il s’agit d’une page volante, retrouvée dans les manuscrits de Benjamin, et intitulée « Nachträge zum Trauerspielbuch » (Additions au livre sur le drame baroque), dans laquelle avait été consigné un ensemble de corrections et d’addenda, en vue, semble-t-il, d’une nouvelle édition. Il est à noter que la note relative au phénomène originel a été reprise intégralement dans Le Livre des passages (WALTER BENJAMIN, Gesammelte Schriften, V, 1, [N 2, a, 4], p. 577 ; en français : Paris, capitale du XIXe siècle. Le Livre des passages, trad. Jean Lacoste, Paris, Le Cerf, 1989 (réimp. 1997), p. 479. Voir également sur ce point SUSAN BUCK-MORSS, Dialectics of Seeing. Walter Benjamin and The Arcades Project, Cambridge (Ma), The MIT Press, 1989, p. 56-57 et 71-74. (N.D.É.)]

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bien qu’étant une catégorie tout à fait historique, n’a pourtant rien à voir avec la genèse des choses. L’origine ne désigne pas le devenir de ce qui est né, mais bien ce qui est en train de naître dans le devenir et le déclin » (44). Le sens historique de cet anhistorisme se concrétise dans l’interprétation progressive de la forme considérée : « Chaque fois que l’origine se manifeste, on voit se définir la figure dans laquelle une Idée ne cesse de se confronter au monde historique, jusqu’à ce qu’elle se trouve achevée dans la totalité de son histoire » (44). Le caractère « originel » d’une configuration de langage se manifeste donc dans son authenticité, dans son essentialité, unique malgré la répétition historique. Et l’achèvement, la totalité de l’histoire, sont l’horizon nécessaire à l’anéantissement théologique de l’histoire empirique. Les Idées, les grandes formes sont des monades dont chacune donne une image complète du monde ; ensemble, elles constituent un système monadologique qui est selon Benjamin la vérité, accessible à la seule contemplation (34). Le drame baroque est une telle Idée, une telle forme originelle, distincte de la tragédie 1. Benjamin tente de reconstruire cette Idée à partir de sa théorie de l’allégorie. Aux trois parties du livre, correspondent ainsi trois grandes distinctions conceptuelles entre : essai ésotérique et système ; tragédie et drame baroque; symbole et allégorie. Système, tragédie et symbole sont les piliers de la pensée classique de l’idéalisme allemand jusque dans ses prolongations romantiques. L’essai ésotérique, le drame baroque et l’allégorie sont les modes d’expression d’une pensée critique fondamentalement théologique, destructrice des harmonies apparentes, de ce que Benjamin appellera « l’aura » : dans ce monde, le Messie n’est pas encore venu. La théologie critique de Benjamin rappelle que progrès et lumières n’ont pas réalisé
1. Benjamin développe ici une distinction introduite par le jeune Lukács dans la Théorie du roman et dans certains textes sur le drame non tragique. Voir la référence à Lukács in WALTER BENJAMIN, Essais sur Bertolt Brecht, trad. Paul Laveau, Paris, Maspéro, 1969 *, p. 13 ; voir également RAINER ROCHLITZ, « De la philosophie comme critique littéraire : Walter Benjamin et le jeune Lukács », Revue d’esthétique, « Benjamin », n° 1, 1981, p. 41-59. [* La traduction de Paul Laveau se fondait sur l’édition allemande de la « première » période (cf. « Notice bibliographique », p. 195210) de 1966 (Versuche über Brecht, Francfort-sur-le-Main, Suhrkamp, 1966) ; une nouvelle traduction augmentée, et comportant la postface de Rolf Tiedemann, existe désormais : WALTER BENJAMIN, Essais sur Brecht, trad. Philippe Ivernel, Paris, La Fabrique, 2003. (N.D.É.)]

leur projet de réconcilier les hommes avec l’immanence du monde, projet au nom duquel l’histoire littéraire allemande a oublié l’infinie tristesse du drame baroque. Benjamin n’ignore pas les faiblesses de cette littérature et va jusqu’à lui opposer les charmes du « rococo », véritable délivrance de la lourdeur baroque : « Dans l’œuvre d’art véritable, le plaisir sait se faire insaisissable, vivre dans l’instant, s’évanouir, se renouveler. L’œuvre d’art baroque ne veut rien que durer et s’accroche de tous ses organes à l’éternel. Cela seul peut faire comprendre l’agréable sentiment de soulagement qu’éprouvent les lecteurs séduits par les “badineries” du siècle suivant » (194). *
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Le drame baroque allemand est esthétiquement déficient. Sa forme n’est définissable que par rapport aux œuvres véritables de l’époque : celles de Shakespeare et de Calderón qui est « l’objet virtuel du traité » (Correspondance, I, op. cit., p. 334). Aucune œuvre particulière ne retient l’attention de Benjamin. Ce qui l’intéresse c’est le « vouloir artistique » du drame baroque, au sens de Riegl : « comme l’expressionnisme, écrit Benjamin, l’âge baroque est plutôt celui d’un vouloir artistique acharné que d’un véritable exercice de l’art. Il en est toujours ainsi dans les périodes dites de décadence » (54) – qui n’en sont pas, aux yeux de Benjamin. Son baroque n’est pas celui de la somptuosité latine, bavaroise ou autrichienne ; c’est un baroque luthérien, lourd de réminiscences médiévales. Ce théâtre « s’abîme complètement dans le désespoir de la condition humaine. S’il reconnaît un salut, il réside plus dans la profondeur même de ces malédictions que dans la réalisation d’un projet divin de rédemption » (82). Et contrairement au grand théâtre espagnol, « la fuite irraisonnée dans une nature où la grâce ne s’exerce pas est spécifiquement allemande » (82). Tyran, intrigant et martyr sont les principaux personnages du drame baroque, simples créatures, nettement distinctes du héros tragique ; celuici accomplit son destin dans l’immanence et en mourant, affirme sa supériorité sur les dieux, tandis que les abstractions mises en scène par le drame baroque sont vides, ouvertes sur une transcendance.

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Le sens a disparu du monde livré au cynisme despotique ; mais les significations abstraites et subjectives qui subsistent après la chute du sens, apparaissent comme telles et, en se détruisant, font sens. « La subjectivité, qui choit dans l’abîme à la manière d’un ange, est rattrapée par les allégories et retenue dans le ciel, en Dieu, par la “ponderación misteriosa” » (254). L’apothéose transfigurée de Calderón « se constitue obligatoirement à partir d’une constellation significative du tout », ce qui fait que ses drames sont des œuvres. Or, le drame baroque allemand ne parvient pas à un tel achèvement ; « il est conçu d’emblée comme ruine, comme fragment » (254). Seule l’interprétation peut reconstituer le tout qui libère le drame de son abstraction vide et de sa désolation absolue. Par sa critique, Benjamin tente de sauver le drame baroque allemand de cette chute. Sa critique n’est pas actualisation au sens des romantiques d’Iéna, mais « mortification des œuvres » – « instauration du savoir » en elles, qui sont mortes (195). « L’objet de la critique philosophique, c’est de montrer que la fonction de la forme artistique est précisément celle-ci : faire des contenus réels de l’histoire, qui constituent le fondement de toute œuvre significative, des contenus de vérité de la philosophie. Cette transformation des contenus réels en contenus de vérité fait que le déclin de l’effet produit, dans lequel les charmes anciens parlent de moins en moins au cours des siècles, devient le fondement d’une renaissance, où la beauté éphémère s’effondre complètement et où l’œuvre s’affirme comme ruine. Dans l’édifice allégorique du drame baroque, ces formes ruinées de l’œuvre d’art sauvée se détachent depuis toujours » (196). Il existe une affinité particulière entre l’œuvre allégorique et la critique, non pas qu’elle soit illustration d’un concept, selon l’interprétation traditionnelle de l’allégorie, mais parce que l’esprit allégorique correspond toujours à un univers sensible déjà dégradé, laissant transparaître sa signification. L’allégorie, dans sa force théologique primitive, révèle l’envers de la transfiguration symbolique, telle qu’on la trouve dans l’Antiquité et dans l’art renaissant : « l’histoire dans ce qu’elle a toujours eu d’intempestif, de douloureux, de raté » (178-179). L’allégorie est le contraire de l’épique qui présente le visage transfiguré de la nature, un monde rempli de sens. Dans la vision allégorique, c’est la mort qui règne, et avec elle la signification dont le caractère abstrait rend mélancolique – la célèbre

gravure de Dürer est le centre de gravité du livre. Cette mélancolie, deuil complaisant du sens perdu, Benjamin l’attribue d’abord au protestantisme qui s’oppose à l’investissement catholique de la vie profane (149). « Il en résulte quelque chose de nouveau : un monde vide » (150). À cet univers désertique, la modernité que Benjamin décrit dans les termes de Max Weber, il oppose une autre perspective théologique, qui seule permet de sauver le monde vide de sa désolation : l’interprétation, la dénomination de la configuration formelle, dans l’horizon d’une histoire messianique. La vision allégorique surgit du « conflit entre la physis accablée de péché, instituée par le christianisme, et une natura deorum plus pure, incarnée dans le panthéon » (244-245). Dans l’immanence vide de la vie terrestre, qui est celle du christianisme, les dieux païens, les ruines antiques ne signifient plus que leur mort, la disparition du sens immanent, devenu convention allégorique, mais expressive par sa mort même. Ce conflit renaît à l’époque de la Contre-Réforme, qui est celle des dramaturges baroques, Gryphius, Lohenstein, Hallmann… Par la suite, Benjamin tentera aussi d’interpréter la poésie de Baudelaire à partir de la théorie de l’allégorie. Le déclin de l’aura, la dévalorisation de l’univers sensible dans le spleen, le goût du néant, sont expliqués par le règne universel de la marchandise; le sens perdu de l’immanence constitue le lien principal entre les deux analyses. Ce qui distingue la modernité de l’allégorie, c’est la perte de l’élément conventionnel, sans lequel il n’y a pas de forme allégorique : car l’allégorie est les deux à la fois, convention et expression (188). Un abîme mortel sépare l’image et sa signification ; l’allégorie donne à lire « l’histoire de la nature, l’histoire primitive de la signification ou de l’intention » (178). Signification et intention qui tentent vainement de produire un sens. * Selon Benjamin, dans l’un des passages centraux de son livre, l’allégorie révèle l’essence même de l’écriture. Elle se situe dans la tension entre la langue révélée, utopie inaccessible, et l’écriture alphabétique, profane : « Il n’y a en effet aucune contradiction à penser un usage libre et vivant de la langue révélée, qui ne lui ferait rien perdre de sa dignité. Il n’en est

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pas de même pour l’écriture de cette langue, ce que l’allégorie voulait être » (188). Cette vaine volonté la condamne : dans l’écriture alphabétique, « combinaison d’atomes scripturaires » (188) aux antipodes des hiéroglyphes sacrés, elle s’efforce sans succès de restituer une langue sacrée. « Si l’écriture veut maintenir son caractère sacral – elle sera toujours concernée par le conflit entre sa valeur sacrée et la nécessité profane d’être comprise –, elle tend à la formation de systèmes complexes, à la hiéroglyphique. C’est ce qui se produit dans le baroque. Extérieurement et stylistiquement – dans sa typographie violemment expressive comme dans la surcharge métaphorique –, l’écrit tend à s’imposer comme image. On ne peut rien imaginer qui contraste plus brutalement avec le symbole artistique, le symbole plastique, image de la totalité organique, que ce fragment amorphe qu’est l’écrit allégorique » (188). En cela, le baroque n’est pas seulement « la contrepartie souveraine du classicisme » (188), mais rien de moins que le correctif de l’art lui-même (189), de toute transfiguration du réel par l’image. Au lieu d’élever les images parfaites à leur plus haute puissance, leur idée, comme le fait la critique romantique, « le regard aigu de l’allégorie transforme d’un seul coup les choses et les œuvres en un écrit stimulant ». Or, « dans le champ de l’intuition allégorique, l’image est fragment, ruine. Dès qu’elle est touchée par la lumière de la science théologique, sa beauté se volatilise. Le faux-semblant de la totalité se dissipe » (189). Même si Benjamin oublie peut-être la présence des ombres dans la Renaissance même : le baroque découvre l’impensé de la beauté renaissante. « La nature même du classicisme lui interdisait de percevoir l’absence de liberté, le caractère inachevé et brisé de la physis sensible et belle. Mais c’est ce caractère que l’allégorie présente, caché sous sa splendeur extravagante, avec une vigueur jusque-là insoupçonnée » (189). Sur le visage de la nature, l’allégorie inscrit le mot « histoire » : tout est éphémère, tout retombe en poussière. D’où le culte baroque des ruines, de leur écriture historique dans le paysage. Le style du drame baroque allemand est d’une lourdeur, d’une « enflure », d’une emphase sans équivalent dans la littérature. « Ne prendre dans le langage, comme dans la vie, que les traits typiques du mouvement de la créature, mais en même temps exprimer la totalité de l’univers culturel, de l’Antiquité à l’Europe chrétienne – telle est l’extraordinaire ambition

qui n’est jamais absente des drames baroques. Leur mode d’expression incroyablement artificiel repose donc sur la même nostalgie extrême de la nature que les comédies pastorales » (226). De cette tension, Benjamin déduit la naissance de l’opéra, où la signification et avec elle la tristesse, n’auront plus qu’une part réduite. Selon une théorie romantique, c’est la musique qui relie langage phonétique et langage écrit, la musique : « dernier langage commun de tous les hommes après la construction de la tour de Babel » (231). L’art moderne ne dispose plus d’aucune convention qui puisse donner à son expression un caractère authentiquement allégorique. Les écritures de Klee, les productions de l’art conceptuel, ne sont pas des allégories. Allégorie et fragment, ces concepts par lesquels on tente de réduire les expériences de la modernité à des schèmes connus, toujours identiques, ne rendent pas compte des langages singuliers dont se compose l’art contemporain. Baudelaire – Benjamin le souligne lui-même – est à cet égard un retardataire, et non un innovateur 1. La force de Benjamin est d’avoir refusé de faire de l’allégorie un schème explicatif universel. Son livre suivant s’appelle Sens unique et remet tout en question. La forme de l’Origine du drame baroque allemand est un d’un genre expérimental. « Lire ce qui ne fut jamais écrit » – au nom de cette maxime, l’art benjaminien de l’interprétation s’élève au-dessus de ses objets et transforme les traditions dont il se nourrit.

1. Cf. WALTER BENJAMIN, Charles Baudelaire, trad. Jean Lacoste, Paris, Payot, 1982, p. 251. [Cf. supra, références actualisées, p. 30, n. 1. (N.D.É.)]

Critique, n° 475, décembre 1986, p. 1182-1197

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5. WALTER BENJAMIN ET LA CRITIQUE
HEINZ WISMANN (s.l.d.), Walter Benjamin et Paris. Colloque international du 27 au 29 juin 1983, Paris, Le Cerf, « Passages », 1986, 1033 p. WALTER BENJAMIN, Le Concept de critique esthétique dans le romantisme allemand, trad. Philippe Lacoue-Labarthe et AnneMarie Lang, Paris, Flammarion, 1986, 188 p. 1 WALTER BENJAMIN, Gesammelte Schriften, VI. Fragmente vermischten Inhalts. Autobiographische Schriften, texte établi par Rolf Tiedemann et Hermann Schweppenhäuser, Francfort-sur-leMain, Suhrkamp, 1985, 840 p.

Une étape a été franchie dans la lecture française de Benjamin. Grâce à la volumineuse publication des actes du colloque sur Walter Benjamin et Paris, qui suit de cinq ans un premier recueil de textes publié par la Revue d’esthétique, le lecteur français a enfin accès à la situation internationale de la critique benjaminienne. Sans présenter un nombre important d’essais

1. [Paris, Flammarion, « Champs » 2002, 2008. Réédition in Œuvres et Inédits, III, avec apparat critique établi par Uwe Steiner (d’après l’exemplaire personnel de Walter Benjamin) traduit par Alexandra Richter (Paris, Fayard, 2009, 573 p.) (cf. « Notice bibliographique », p. 195-210). (N.D.É.)]

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de premier ordre, les actes du colloque tenu en 1983 à l’Institut Goethe, un an après la publication des Passages parisiens en Allemagne 1, donnent une idée de la diversité des intérêts et des attitudes suscités par l’œuvre de Benjamin. Des différents thèmes proposés pour les cinq demi-journées du colloque, tous ne recouvrent pas réellement un champ particulier de la recherche actuelle (« Enfance et exil », « Littérature et critique », « Esthétique et politique », « Mythe et histoire », « Temps et texte ») ; mais on distingue nettement, à côté de l’intérêt plutôt biographique ou historique, de quelques études à caractère littéraire et d’une série de rapprochements avec d’autres auteurs, 1) l’intérêt politique, y compris l’utopie et la critique sociale, 2) les développements de la « psychanalyse de l’histoire » esquissée par Benjamin (théorie du mythe, du rêve collectif, de l’éveil et du seuil), et 3) les réflexions philosophiques sur les concepts benjaminiens de temps et d’histoire. Ces trois approches peuvent se recouper, mais elles se distinguent dans la plupart des cas par l’intensité décroissante de l’engagement politique. On peut dire schématiquement que la réflexion politique et sociale reprend de façon plus circonspecte ce qui a été dit depuis une vingtaine d’années ; que la « psychanalyse de l’histoire » (y compris les rapprochements entre la théorie des passages et l’idée de l’enfance ou encore avec l’œuvre de Proust) prend ici des contours plus nets, en même temps que l’on discerne des doutes au sujet de sa pertinence ; mais que c’est surtout la théorie de la temporalité, champ relativement peu exploré, qui a donné lieu à des contributions originales, approches ambitieuses pour saisir l’évolution complexe de Benjamin. Parmi les interrogations politiques, l’article de Philippe Ivernel est peutêtre le plus incisif par son souci d’actualisation conséquente. Opposé à toute interprétation théologisante, Ivernel dégage avec une partialité dérangeante ce qui reste « irrécupérable » dans la démarche politique de l’exilé solitaire : sa clairvoyance incorruptible et sa théorie du couple archétypique de mythe et de révolte qui a fait de Paris la « capitale du XIXe siècle ». Plus historiques, les textes de Miguel Abensour et d’Arno Münster évoquent

1. Voir le compte rendu de cette publication in Critique, n° 431, avril 1983. [Cf. supra, « Walter Benjamin : une dialectique de l’image », p. 25-103. (N.D.É.)]

celui qui fut aux yeux de Benjamin la figure-phare de ce siècle politique : Auguste Blanqui et sa théologie de l’enfer qu’est selon lui la société moderne. D’autres participants, comme Irving Wohlfarth ou Michael Löwy, tentent de sauver la force de l’espoir messianique, condensé dans l’image du chiffonnier, modèle de l’historien attentif aux déchets de l’histoire mais aussi, en tant qu’exclu, la « pierre de touche de la révolution » (568) 1 ; espoir contenu, selon Löwy, dans l’idée d’une communication dialectique entre le passé précapitaliste et l’avenir postcapitaliste (638), idée qui a parfois été associée au « conservatisme » de Benjamin. Prenant le penseur de très haut, comme un représentant de sa génération en Allemagne, Wolfgang Fietkau nous livre un grand fragment d’une réflexion plus vaste sur le « conflit de socialisation » des intellectuels juifs allemands, fils de commerçants, de banquiers ou d’industriels (292). On devine une critique du « dépassement messianique » (332) du scepticisme courageux assumé par Max Weber et Freud. Les deux contributions féminines à ce groupe de réflexions, celles de Susan Buck-Morss et de Christine Buci-Glucksmann, très différentes (l’une adornienne, l’autre plus proche des sujets abordés par Benjamin), sont l’une et l’autre sensibles à la fois à la misogynie de Benjamin (386, 415) et à l’actualité de ses concepts-images pour des luttes émancipatrices d’aujourd’hui. Le grand sujet du Livre des passages est une théorie de l’histoire qui tente de saisir le présent comme instant du réveil. L’intérêt de Benjamin pour le XIXe siècle tient à l’idée selon laquelle nous sommes toujours prisonniers des fantasmagories de cette époque, aucun progrès véritable ne pouvant intervenir tant que nous ne nous rendons pas compte de cette emprise du passé. Benjamin développe ainsi l’une des variantes les plus complexes des philosophies de l’opacité et de la transparence. Plus précisément, la réflexion porte sur la possibilité d’appliquer à l’histoire, à des sujets collectifs, la démarche freudienne de l’éveil à l’impensé. Pour un nombre croissant de lecteurs de Benjamin, cette application ne va pas de soi. Rita Bischof et Elisabeth Lenk cherchent en vain, chez Benjamin, une formulation conceptuelle des notions de rêve collectif et de réveil (192).

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1. Les chiffres entre parenthèses renvoient, à chaque fois, aux pages des ouvrages présentés.

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Barbara Kleiner observe que « Benjamin transpose, par analogie, le modèle pulsionnel de Freud, des phénomènes individuels aux phénomènes collectifs. La force de production collective apparaît comme pulsion… » (506). « Dans son rapport au collectif, écrit Mario Pezzela, la tâche de l’historien peut rappeler celle que Freud assignait à l’analyse personnelle » (519). Un doute se glisse bien souvent dans la présentation de ce type de transposition. Néanmoins, le rôle d’un tel historien éveilleur est très séduisant ; il confère à ses adeptes une supériorité certaine, et il est difficile d’y renoncer sans être frappé par le terrible réquisitoire de Benjamin contre le réformisme; c’est ici que se rencontrent les « politiques » – « Interrompre le cours du monde » est le titre d’Ansgar Hillach, très significatif de cette impulsion anarchiste – et les « psychanalystes de l’histoire ». « Science des seuils » – l’article de Winfried Menninghaus entre temps devenu un petit livre, est l’une des tentatives les plus réfléchies et les plus subtiles de ce courant : « Dans la critique qu’il fait, en Aufklärer, du mythe faux et de l’identification de la vérité et du mythe, Benjamin introduit subrepticement dans les concepts mêmes de l’Aufklärung un sens qui transcende la pensée de l’Aufklärung sur le mythe » (534). Comme Adorno, Menninghaus insiste sur la réconciliation avec le mythe, condition de l’émancipation. Beaucoup plus mimétique par rapport aux textes de Benjamin qu’il cite en virtuose, l’article de Norbert Bolz fait coïncider la veine surréaliste et le messianisme de Benjamin dans l’idée du réveil : « l’image d’un état d’alarme permanent est le véritable visage du surréalisme : la politique consiste à s’être réveillé du cauchemar de la modernité » (484). Ce texte sur l’expérience historique associe encore la notion de l’éveil et la théorie politique de Benjamin. Paradoxalement, mais aussi signe du temps, les études les plus approfondies du recueil font éclater l’unité des intérêts de Benjamin. Ainsi, Jacques Leenhardt met fin à l’alliage entre surréalisme et philosophie de l’histoire en opposant les recherches d’Aragon à la lecture – selon lui plus classique – qu’en fait Benjamin. Henri Meschonnic croit devoir faire remarquer, non sans quelque ressentiment, que le colloque de l’Institut Goethe oublie le juif chez Benjamin ; au fond, il semble chercher la seule dimension du penseur qui reste inassimilable, qui garde son potentiel de choc notamment pour les très nombreux benjaminiens allemands. En même temps, si cette revendication met mal à l’aise, ce n’est

pas seulement en raison de « l’oubli » suspecté par Meschonnic ; c’est qu’il met le doigt sur le rôle de Benjamin à la fois pour un certain nombre d’intellectuels juifs et pour beaucoup de jeunes Allemands qui s’identifient à la victime et y trouvent un père idéalisé. Cette double identification contient en germe une rivalité narcissique, chacun prétendant mieux comprendre le maître. Pour Meschonnic, c’est le caractère indéfini de Benjamin, le fait qu’il ne peut pas même adhérer au judaïsme, qui fait de lui le type même du Juif. Plus problématique est l’idée d’un « rythme » d’une « écriture » judaïque chez Benjamin, qui relève d’un vitalisme assez ambigu. Dans quelques-unes des meilleures contributions, c’est la dimension politique de Benjamin qui passe au second plan pour faire place à une réflexion philosophique sur la temporalité ; c’est le cas notamment des textes de Stéphane Mosès et de Claude Imbert. À partir de quelques observations philologiques sur les occurrences du concept d’origine dans l’œuvre de Benjamin, Mosès, rendant hommage au lieu du colloque, dégage la double source du concept, biblique et goethéenne. Dans sa sobriété, le texte donne beaucoup plus à réfléchir qu’il ne cherche à résoudre : comment est-il possible de puiser dans deux sources aussi hétérogènes ? Tout le problème de la pensée benjaminienne réside dans ces tensions non résolues, dans une extrême réceptivité, comme si tout ce qui n’est pas réductible au courant principal de la philosophie occidentale pouvait s’allier dans une pensée sans bornes systématiques. Mosès dégage trois moments de la théorie benjaminienne de l’origine : celui d’une histoire théologique du langage (les essais de jeunesse), celui d’une histoire des œuvres (l’Origine du drame baroque allemand), et celui d’une histoire des faits sociaux (le Livre des passages). À l’utopie de la « restauration du langage adamique » se substitue celle d’une « succession discontinue des œuvres d’art » (813), avant de faire place à celle des faits sociaux, récurrents malgré leur caractère historique. Dès les premiers textes, le langage adamique présente une parenté avec la poésie ; d’où la possibilité du passage à l’esthétique. L’origine est ainsi un « principe permanent de structuration du devenir », et chaque grande œuvre est une « rupture toujours nouvelle » de ce devenir (817). Dans une deuxième partie de son essai, Mosès observe les avatars, dans l’œuvre benjaminienne, d’une seule

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et même image qui tente de saisir le sens et la dynamique du mouvement historique. « Dans l’essai de 1934 (sur Kafka), le vent mauvais contre lequel il s’agit de lutter ne prend pas naissance dans l’origine elle-même mais dans le passé archaïque qui lui fait suite et qui nous sépare d’elle. Dans les “Thèses [sur la philosophie de l’histoire]” cette dualité du passé n’est plus de mise ; la tempête qui nous entraîne inéluctablement vers l’avenir vient du Paradis lui-même. Pour la première fois, la corruption de l’histoire semble atteindre la notion d’origine elle-même » (824). Resterait à articuler cette corruption de l’origine avec l’idée de réactualisation qui domine par ailleurs dans les « Thèses » et qui traite surtout des actions et des créations humaines. Dans un long article sur « Le Présent et l’Histoire », annoncé comme « la première partie d’un essai consacré à la philosophie critique de l’histoire de Walter Benjamin », Claude Imbert parcourt la plupart des textesclés du philosophe. C’est sans doute, avec celle de Mosès, la lecture la plus neuve du recueil ; on peut penser que les développements ultérieurs préciseront le sens de cette interprétation parfois esquissée et d’autant plus prometteuse. C’est à partir du « Programme de la philosophie qui vient », texte de jeunesse, que Claude Imbert tente de dégager la visée de Benjamin, à la fois proche de Kant et opposée à sa doctrine du jugement qui aurait « déjeté » l’histoire « dans la métaphysique du progrès » (747) ; l’expérience historique semble donc résulter ici d’un échec de la pensée des Lumières qui situe la réflexion uniquement dans le sujet et non dans les configurations objectives de l’art et de l’histoire. Pour Claude Imbert, le présent est le pivot de la « révolution copernicienne » que Benjamin accomplit dans l’histoire : « le présent s’arrête pour héberger l’ombre portée d’une expérience passée. Cet instant proprement scénique est l’image dialectique » (792). Dans la mesure où « l’image est le truchement nécessaire de ce rapport dialectique du présent au passé » (792), Claude Imbert accorde la plus grande importance aux œuvres considérées par Benjamin et suit le chemin de ses lectures. Parmi les accentuations, on peut remarquer la distinction particulièrement nette entre l’expressionnisme allemand et l’allégorie benjaminienne, puis l’idée d’un abandon de l’allégorie chez le dernier Benjamin, au profit de l’expérience moderne du choc, plutôt occultée par la figure traditionnelle qu’est encore l’allégorie. « Matérialiste »

sans prétendre à être « révolutionnaire », la conception de l’histoire dégagée par Claude Imbert souligne le double aspect du temps de l’historien critique : « Une mémoire, et un avertissement, toujours recommencés » (792). La contribution de Klaus Garber, enfin, rappelle les grandes étapes de la « réception » de l’œuvre benjaminienne en Allemagne. Très hostile à l’école adornienne (la passion de l’auteur le conduit à oublier le premier livre sur Benjamin, dû à l’éditeur des œuvres, Rolf Tiedemann), l’article fait découvrir au lecteur français l’existence d’une vaste littérature critique qu’il ne saurait ignorer sous peine de répéter des phases passées de la « réception ». *
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En 1966, Pierre Missac pouvait écrire : « En France, tout est à faire. Un premier volume de traductions a suscité si peu d’intérêt que l’idée d’en publier un autre a été abandonnée […]. Combien de personnes connaissent-elles même le nom de Benjamin 1 ? » La situation a bien changé. Au moment où l’écriture imagée et la pensée « éclatée » du dernier Benjamin semblent justifier les développements récents du déconstructivisme parisien, la publication des écrits de jeunesse ne peut avoir qu’un effet salutaire en rappelant la rigueur et l’exigence de cette pensée. C’est précisément de la critique que traitent ces écrits, et notamment de la critique esthétique 2. Au nom d’un jugement très sévère sur le déclin de la critique littéraire, Benjamin remonte aux fondements philosophiques particulièrement bien dégagés par les romantiques d’Iéna. Sans l’effacer totalement, ce projet se superpose à l’idée initiale de travailler sur « Kant et l’histoire » (lettre du 22. X. 1917). Benjamin aurait par ailleurs voulu montrer davantage que l’esthétique kantienne est une présupposition essentielle de la critique esthétique romantique (30. III. 1918). On voit qu’il s’agit de partir

1. Critique, n° 231-232, 1966, p. 693. 2. Voir aussi RAINER ROCHLITZ, « De la philosophie comme critique littéraire », Revue d’esthétique, « Walter Benjamin », n° 1, 1981, p. 41-59.

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de Kant pour parvenir à la problématique spécifiquement moderne de l’horizon historique faisant irruption dans la philosophie transcendantale. Benjamin veut mettre en lumière le « rapport entre une vérité et l’histoire ». Comme Kant, le néo-kantisme a suscité toute une série de tentatives pour éviter le subjectivisme de la philosophie de la conscience. Comme Cassirer, comme Wittgenstein, comme Heidegger, Benjamin est à la recherche d’un tournant linguistique. L’essai « Sur le langage » précède de quelques années la thèse sur le romantisme. Pour Benjamin, ce qui compte dans la pensée de Schlegel, c’est qu’il a cherché la clé de la philosophie dans les objectivations intersubjectives, et non dans l’intériorité d’un sujet, d’une conscience, d’un Moi : « Au sens où l’entend le premier romantisme, le centre de la réflexion est l’art, non le Moi 1 ». En ce qui concerne la forme de la pensée de Schlegel, Benjamin observe quelle ne se construit pas systématiquement mais ne fait pas non plus appel à des « intuitions intellectuelles » : « Il cherche bien plutôt, pour le dire d’une formule, une intuition non intuitive du système, et il la trouve dans le langage. La terminologie est la sphère où, par-delà le discursif et l’intuitif, se meut sa pensée. […] La pensée de Schlegel est une pensée absolument conceptuelle, c’est-à-dire langagière » (83-84). On voit immédiatement que cette pensée du langage reste prisonnière d’une philosophie de la conscience : « La réflexion est l’acte intentionnel de la saisie absolue du système, et la forme d’expression adéquate de cet acte est le concept » (84). Pour Schlegel, l’art est un médium de la réflexion ; mais ce concept de médium – Benjamin le souligne – ne se trouve pas chez Schlegel (70), bien qu’il exprime parfaitement sa pensée. Significativement, une autre pensée qui s’inspire de l’idéalisme objectif pour s’orienter vers une philosophie du langage, recourt elle aussi à ce même concept de médium, cette fois pour désigner la fonction de l’esprit chez Hegel. « L’esprit, lit-on dans « Travail et interaction » de Habermas (1967), n’est pas le fondement qui est au principe de la subjectivité du soi dans la conscience de soi, il est le milieu (Medium) au sein duquel un moi communique avec

1. Le Concept de critique esthétique, op. cit., p. 73.

un autre moi et à partir duquel seulement, en tant que médiation absolue, l’un et l’autre se constituent réciproquement comme sujets 1. » Chez Schlegel, c’est le rapport entre réflexion critique et médium artistique qui devient la clé de la philosophie ; mais bien avant Hegel, dont il prépare la pensée, il substituera au concept d’art l’idée de l’intersubjectivité, sous le nom de « l’humanité » comme médium (80-81). C’est là cependant une période de sa pensée qui n’a plus la rigueur de son esthétique de jeunesse. La valeur de cette dernière théorie est, aux yeux de Benjamin, d’avoir assuré, dans le domaine de l’art, « du côté de l’objet ou de la configuration », « cette autonomie que Kant avait conféré dans sa Critique à la faculté de juger. Le principe cardinal, depuis le romantisme, de toute activité critique – le jugement des œuvres selon des critères immanents a été acquis sur la base de théories romantiques » (115). Malgré cette opposition sur le plan théorique, le concept romantique de critique s’inspire précisément de son emploi kantien ; loin de se limiter à la polémique ou à l’appréciation, il est essentiellement positif, créateur (88). Il en va tout autrement pour la théorie de la connaissance. L’idée d’un simple déploiement de la réflexion inhérente à l’objet – au lieu d’une réflexion, d’un jugement sur l’objet – s’oppose précisément à l’idée d’une chose en soi ou d’un non-moi radical, d’une nature étrangère à la représentation que nous en avons. Pour les romantiques, l’objet est lui-même pensant, y compris la nature. Si cette conception peut être féconde pour la connaissance des œuvres d’art en tant que centre de réflexion, créations réfléchies, elle est plus que problématique pour la nature. Néanmoins, il faut voir ici l’une des sources de la théorie benjaminienne de l’aura. Dès ce livre de 1919, on trouve en effet une citation qui réapparaîtra dans les derniers écrits sur Baudelaire : « La perceptibilité, avait écrit Novalis, /est/ une attention » – attention à « soi-même », précise Benjamin, et attention à « celui qui perçoit » (93). C’est là l’idée qui reviendra dans les dernières définitions de l’aura comme regard rendu par l’objet 2, selon le principe
1. JÜRGEN HABERMAS, La Technique et la Science comme idéologie, trad. Jean-René Ladmiral, Paris, Gallimard, 1973 ; Paris, Denoël, « Médiations », 1984, p. 168-169. [Existe désormais, dans la même traduction, en collection « Tel » (Paris, Gallimard, 1990). (N.D.É.)] 2. Cf. WALTER BENJAMIN, Charles Baudelaire, trad. Jean Lacoste, Paris, Payot, 1982, p. 200. [Cf. supra, références actualisées, p. 30, n. 1. (N.D.É.)]

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des correspondances baudelairiennes : il existe entre l’homme et les choses une intersubjectivité qui disparaît, en revanche, dans la société, dans les rapports entre les hommes 1. Néanmoins, Benjamin ne privilégie pas, ici, un tel rapport mystique à la nature : « l’art est une détermination du médium-de-la-réflexion, et la plus profonde, vraisemblablement, qu’il ait reçue » (103). Si la critique est connaissance dans le médium-de-la-réflexion qu’est l’art (107), et au fond « auto-connaissance » de l’art, on conçoit la difficulté que soulève une telle approche : la critique immanente ne tolère au fond aucune pluralité des interprétations ou alors doit admettre la validité de toutes les interprétations prétendument immanentes. C’est pourquoi une théorie de l’argumentation esthétique conserve ses droits en face d’une telle méthode. Car si la critique refuse de recourir à d’autres critères que ceux qui sont inhérents à l’œuvre, et si l’œuvre, par conséquent devient pour la première fois une catégorie esthétique de premier ordre et « se juge elle-même », la critique est néanmoins une construction indépendante, et « l’immanence » des critères reste chaque fois à démontrer dans une confrontation entre différentes approches. Ainsi la lecture benjaminienne de Kafka ou de Baudelaire lui est-elle propre ; elle s’inscrit dans une interrogation sur l’histoire présente qui ne se comprend qu’à partir de la pensée benjaminienne et ne peut que stimuler ou limiter une lecture actuelle de ces auteurs. Il faut admettre, cependant, que – si les interprétations évoluent – les jugements critiques des premiers romantiques (126-127) tout comme ceux de Benjamin lui-même ont remarquablement bien résisté au temps. On peut en conclure que jugement d’importance et interprétation sont deux choses différentes et que l’application d’une critique immanente présuppose un haut degré de réflexion de l’œuvre elle-même, tel qu’il est propre aux œuvres les plus réussies (124); sinon il faudrait se résigner à parler d’« intuition » ou de « sens esthétique », ce qui ne fait que déplacer le problème.
1. À côté de la théorie de l’aura, on trouve également déjà des éléments de celle de la traduction qui sera développée peu après, en 1921, dans « La Tâche du traducteur », introduction à une série de traductions de Baudelaire. Si toute œuvre est inachevée au regard de sa propre Idée absolue, la critique et la traduction sont deux façons de l’achever ou de la rapprocher de l’idéal (113). On voit ici que l’une des sources du messianisme benjaminien est la pensée romantique. D’ailleurs, il oppose déjà explicitement ce messianisme à l’idée de progrès, comme il le fera encore, en 1940, dans ses thèses sur l’histoire.

La forme qui, aux yeux des romantiques, représentait à leur plus haut degré les puissances de la réflexion, c’est le roman. Libre de toute contrainte extérieure, il n’est limité que par l’autoréflexion et devient par là le genre qui incarne le mieux le « romantisme » ou la modernité : « Le roman est la plus haute de toutes les formes symboliques, la poésie romantique est l’Idée de la poésie elle-même » (149). Malgré son essai sur « Les Affinités électives de Goethe » et sa traduction de Proust, le roman n’est pas pour Benjamin la forme-clé qu’elle avait été pour Friedrich Schlegel, puis pour le jeune Lukács ; d’ailleurs Benjamin n’ajoute rien ici aux réflexions de ses prédécesseurs. Le roman est trop lié à l’individualisme et à la solitude pour intéresser Benjamin dans sa quête d’une doctrine d’essence collective et traditionnelle; le lyrisme et la narration préromanesque s’accordent mieux à un tel esprit. Il n’en est pas de même pour une autre idée, étroitement liée à celle du roman dans la théorie romantique et qui sera développée dans « La Tâche du traducteur »; il s’agit de la prose comme Idée de la poésie. « C’est sur cette base, écrit Benjamin à propos de la prose, que reposent aussi bien la philosophie romantique de l’art dans son ensemble que, en particulier, son concept de critique » (150). Car la prose comprend toutes les formes poétiques, tous les rythmes ; comme la critique, elle les achève et les réfléchit dans une unité supérieure. Aux yeux de Benjamin, ce n’est pas Schlegel, ni Novalis, qui en ont saisi le caractère, mais Hölderlin, le théoricien et le poète de la littérature moderne ; Hölderlin dont les traductions inspirent « La Tâche du traducteur » et dont les réflexions sur la césure sont au centre de l’essai sur « Les Affinités électives de Goethe ». Comme lui, Benjamin considère que le principe du moderne, incarné par la prose, est la sobriété, « idée pour l’essentiel absolument neuve et encore agissante aujourd’hui à perte de vue ; la plus grande époque, peut-être de la philosophie occidentale de l’art en porte la marque » (154). La sobriété de la prose est le contraire de l’extase, c’est l’essence même de la réflexion lucide ; la poésie moderne est donc œuvre d’intelligence et de calcul, non d’enthousiasme. L’ironie participe de cette lucidité a laquelle ne résiste que le noyau indestructible de l’œuvre qui ne repose pas sur l’extase. En dernière instance, une telle esthétique est amenée à rompre avec l’idée même de belle apparence, de beauté en général qui est incompatible avec la « sobriété » moderne.

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La sobriété est cette « absence d’expression » qui désigne, dans l’essai sur « Les Affinités électives de Goethe », la limite imposée à l’apparence dans les œuvres d’art. Le Concept de critique esthétique va plus loin, à cet égard, que les essais sur Goethe et sur Baudelaire qui rendront au beau et à l’apparence leur droit, celui d’être l’étincelle de l’espoir, promesse de bonheur. Dans le livre sur le romantisme, Benjamin souligne à quel point l’esthétique de la sobriété anticipe les recherches de Flaubert et de la poésie moderne ; qu’elle n’est pas « romantique » au sens courant du terme. En confrontant, dans une postface qui fait apparaître le projet extrauniversitaire de l’ouvrage, la théorie esthétique du premier romantisme avec celle de Goethe, Benjamin laisse entrevoir le programme de travail qu’il mettra en œuvre dans ses études sur Goethe, sur le drame baroque, sur Kafka, sur Baudelaire… « La question du rapport entre les théories esthétiques de Goethe et des romantiques se confond avec celle du rapport entre pur contenu et pure forme (c’est-à-dire forme rigoureuse). […] L’Idée de l’art est l’Idée de sa forme, comme l’Idéal de l’art est l’Idéal de son contenu » (174). « Seule une pensée systématique » (175), poursuit Benjamin, peut résoudre le problème de cette opposition. Par le terme d’Idéal ou « pur contenu » de l’art, Benjamin désigne des archétypes ou des « phénomènes originaires », tels que les Grecs avaient tenté de les définir par le nombre limité des Muses, tels que Goethe les avait cherchés dans la nature. Dans l’introduction de son livre sur le drame baroque, ces archétypes réapparaîtront – d’où un certain risque de confusion – sous le nom platonicien des Idées ; il s’agit de configurations qui ne cessent de se réincarner au cours de l’histoire : « Chaque fois que l’origine se manifeste, on voit se définir la figure dans laquelle une idée ne cesse de se confronter au monde historique, jusqu’à ce qu’elle se trouve achevée dans la totalité de son histoire 1. » Le Trauerspiel, le drame baroque, est l’une de ces Idées ; elles sont en nombre fini. En comparaison de ces Idées où prend forme « l’Idéal » goethéen de l’art, les œuvres sont évidemment contingentes : « Cet Idéal, en effet,
1. Cf. WALTER BENJAMIN, Origine du drame baroque allemand, trad. Sibylle Muller, Paris, Flammarion, 1985, p. 44. [Cf. supra, références actualisées, p. 77, n. 1. (N.D.É.)]

n’est pas le produit d’une création mais […] une Idée au sens platonicien » (169-170). L’œuvre d’art singulière n’est pour Goethe qu’un « torse », « un effort isolé pour présenter l’archétype » (170). Le critiquer est par conséquent impossible et inutile. Pour les romantiques, au contraire, les œuvres sont des « fragments » au sens plein, c’est-à-dire les objets d’une réflexion infinie ; la critique les achève en leur frayant un chemin vers l’Idée qui leur est inhérente. Hors d’atteinte pour Goethe, les Idées ne sont pas inaccessibles pour les romantiques ; elles sont le milieu même dans lequel évolue la pensée du critique – conception qui heurte le fond théologique de la pensée benjaminienne. Cette opposition entre Goethe et le romantisme d’Iéna, Benjamin veut la conduire à son terme. S’il dénonce chez le premier la confusion entre l’Idéal et la nature, il rejette l’illusion romantique d’une conscience toutepuissante. De cette double critique résultera l’Idée de l’Origine du drame baroque allemand – Idée historique, d’essence langagière, pensée en termes théologiques et non naturalistes, échappant à la connaissance. L’essai sur « Les Affinités électives de Goethe » met en œuvre cette nouvelle conception de la critique qui porte à la fois sur la forme et sur le contenu. Dans la vision de Goethe, Benjamin dégage avec une extrême rigueur les implications éthiques et religieuses, les idées de nature, de droit, d’amour, de beau, d’apparence. Dans le livre sur la critique esthétique, Benjamin ne rejette nullement l’idée de système qui sera critiquée dans l’Origine du drame baroque allemand. C’est une « pensée systématique » (175) qui devra résoudre le problème fondamental de la philosophie de l’art, et si Schlegel, l’aphoriste auquel on assimile trop facilement Benjamin, n’a pas créé de système, c’est, « d’une part, qu’il n’avait pas suffisamment de force logique pour (l’)extraire d’une pensée alors riche et fougueuse, et, d’autre part, qu’il n’avait pas le sens de la valeur systématique de l’éthique. L’intérêt esthétique submergeait tout » (79), comme plus tard chez Nietzsche et dans la pensée « postmoderne ». Il est clair, cependant, que par « système », Benjamin entend déjà la « doctrine » qui ne se confond pas avec les systèmes rationalistes auxquels il l’opposera par la suite. Pour les romantiques, l’Idée de l’art est le critère suprême au nom duquel la critique procède à la dissolution de l’œuvre. Dans l’Origine du drame baroque allemand, Benjamin formule sa propre conception de la

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critique : « Mortification des œuvres : il ne s’agit donc pas de l’éveil de la conscience dans les œuvres vivantes – au sens romantique – [et Benjamin renvoie ici à son livre sur la critique esthétique], mais de l’instauration du savoir dans ces œuvres, qui sont mortes » (195). Le vieillissement des contenus anecdotiques et historiques fait ressortir ce que Benjamin appelle le contenu de vérité des œuvres, la « flamme vivante » qui survit dans les œuvres quand le temps a consumé leur actualité primitive 1. La critique romantique qui « achève » l’œuvre inachevée se distinguerait donc de la critique benjaminienne par une actualisation et une intensification identificatrice, tandis que Benjamin met l’œuvre à l’épreuve du feu et ne laisse subsister que le noyau irréductible de vérité, négligeant peut-être ce qui dans l’art ne se réduit pas à la vérité.
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* Le tome V des Œuvres complètes de Benjamin, le Livre des passages, avait considérablement enrichi l’image que nous avions de Benjamin ; il permettait de mieux comprendre l’ensemble de ses écrits, depuis l’essai sur « L’Œuvre d’art à l’ère de sa reproductibilité technique » jusqu’aux « Thèses sur [la philosophie de] l’histoire ». De larges parties du tome VI, en revanche, ont déjà été publiées, notamment une grande partie des écrits autobiographiques : le Journal de Moscou, les entretiens avec Brecht, la Chronique berlinoise publiée par Scholem sont ici complétés par d’autres écrits que Benjamin ne destinait pas à la publication. Parmi les inédits, un peu plus de deux cents pages de fragments dont on ne connaissait jusqu’à présent que les citations qu’en donnaient quelques privilégiés qui avaient eu accès aux manuscrits. Véritable laboratoire des écrits de Benjamin, ces fragments souvent d’une grande densité – l’auteur ne cherchant pas à se faire comprendre – permettent de mieux saisir le sens de certaines formules restées énigmatiques, de suivre l’élaboration de certaines phases de sa pensée, mais créent aussi de nouveaux problèmes, notamment en

1. Voir l’essai sur « Les Affinités électives de Goethe », in Essais, I, trad. Maurice de Gandillac, Paris, Denoël-Gonthier, 1983, p. 26. [Cf. la correspondance des éditions in « Notice bibliographique », p. 195-210. (N.D.É.)]

ce qui concerne la philosophie du langage. Elle n’est sans doute compréhensible que si l’on fait de la fonction poétique du langage son fondement même. « Le nom, écrit Benjamin, est l’analogon de la connaissance de l’objet, dans l’objet même » (VI, 14). Pour la plupart des objets, le langage ne connaît que des mots, « dans lesquels les noms sont cachés. C’est par le nom que les mots visent l’objet ; par le nom ils en participent. En eux le nom n’est pas pur mais lié à un signe » (VI, 14). Une telle conception du langage ne peut être qu’« auratique », religieuse ou poétique; c’est dans la magie ou dans le poème seulement que le rapport entre le mot et la chose peut être soustrait à l’arbitraire du signe et à la communication. C’est dans cette perspective que Benjamin oppose la signification (magique ou originelle) à la désignation (conventionnelle) (15) ; c’est en raison de cette conception que Scholem voyait en Benjamin un philosophe du langage dans la tradition de Hamann et de Humboldt 1. Benjamin tente de préserver l’autorité originelle, « l’authenticité » du langage, contre les aléas de l’intersubjectivité et de l’usage : il s’oppose à la « verbalisation du sacré »; seule la magie doit être éliminée du langage. Si Wittgenstein érige en autorité suprême une forme déterminée de langage (celui des sciences de la nature) ou des jeux de langage consacrés par l’usage, Benjamin remonte à l’origine sacrée ou magique ; jusque dans sa théorie du pouvoir mimétique, il cherche à rattacher le langage originel à une lecture primitive dans le livre du monde, tout langage étant ainsi en un sens onomatopoétique. Seule la poésie – sacrée ou profane – peut satisfaire à cette exigence. Tout autre emploi du langage met l’élément créateur à l’épreuve des réalités et de la communication. Cette mise à l’épreuve, Kant l’avait soumise à une épuration qui ne laissait subsister que l’expérience scientifique – ordonnance logique du sensible –, la loi morale, puis la concession des idées régulatrices pour la contemplation de l’art et de la nature. À cette réduction de l’expérience à la connaissance, Benjamin oppose avec Hamann et Humboldt une expérience plus riche, constituée par la faculté du langage à créer du réel et à assimiler l’expérience

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1. Cf. WALTER BENJAMIN, Correspondance, II, trad. Guy Petitdemange, Paris, Aubier-Montaigne, 1979, p. 46.

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historique dans une remémoration actualisante. Ce faisant, Benjamin revendique pour l’expérience libérée du logocentrisme scientiste un caractère théologique : selon lui, la pauvreté de l’expérience des Lumières n’est pas due au privilège de la raison instrumentale, mais à son caractère athée (VI, 37). Il est sans doute possible de sauvegarder la critique du concept kantien d’expérience, sans adhérer à ce retour à la théologie. La théorie benjaminienne de la vérité peut illustrer à la fois l’impulsion critique à l’égard de l’ancienne théorie de la connaissance et sa limitation à l’esthétique. Dans l’Origine du drame baroque allemand, Benjamin oppose radicalement connaissance et vérité. La vérité ne peut être acquise de manière intemporelle par un sujet de la connaissance ; elle est d’ordre ontologique et comporte une dimension temporelle. Un fragment de 19201921 apporte une précision : « La vérité réside dans “l’à-présent de la connaissance possible”. » Et ce concept, dont on connaît l’importance dans les derniers écrits de Benjamin, « est le temps logique qu’il s’agit de fonder au lieu de la validité intemporelle » (VI, 46). Benjamin souligne par là le caractère énergétique, temporel et intersubjectif de la vérité, sans remettre en question sa validité universelle. Si la vérité réside dans l’àprésent de la connaissance possible, c’est qu’elle a un effet, un pouvoir propre (Austin parlera d’une force illocutoire) : elle peut intervenir dans des processus individuels ou collectifs et en changer les orientations. Dans les « Thèses sur [la philosophie de] l’histoire », l’à-présent est associé aux moments du danger dans lesquels la vérité atteint son efficacité maximale. La vérité est intersubjective, parce que son opération suppose qu’elle apparaisse à un sujet et qu’elle puisse être défendue, non seulement par l’évidence mais encore par des arguments. Elle en dépend à tel point qu’elle reste toujours sujette à révision. Et la vérité est temporelle, du moins pour autant qu’il s’agit d’enjeux concernant des sujets humains et l’histoire, dans la mesure où elle est liée à des processus d’apprentissage, à des expériences qui ont leur temps et leur lieu, sans lesquels la validité universelle reste abstraite et inapplicable. Dans ses fragments, Benjamin limite cependant cette idée en lui donnant un caractère esthétique : « Les œuvres d’art sont le lieu des vérités. Autant d’œuvres authentiques, autant de vérités ultimes » (47). L’idée du caractère topique de la vérité risque ainsi de se réduire à un relativisme esthé-

tique, alors que la relation de l’œuvre d’art à la vérité est sans doute bien plus complexe. À côté de réflexions sur la morale, l’anthropologie et l’histoire, avec une étonnante esquisse sur « Le Capitalisme comme religion » dont Freud, Nietzsche et Marx officieraient le culte, une série importante de fragments très divers sont consacrés à l’esthétique et à la critique. Certains aphorismes rappellent le tournant politique que connaît le concept benjaminien de critique, notamment dans Sens unique. Vers 1930, Benjamin travaillait au projet d’un essai sur la « Tâche du critique ». On retrouve ici la distinction entre la conception de Schlegel pour qui l’œuvre est critiquable, et celle de Goethe pour qui elle ne l’est pas, idée qui apparaît encore dans une note sur le beau, dans le dernier essai sur Baudelaire. Selon Benjamin, la critique polémique et le commentaire exégétique sont des oppositions qui disparaissent dans une critique « dont le seul médium est la vie des œuvres, leur survie » (170), notamment la survie de celles qui ont été oubliées ou écartées et dont il s’agit de « sauver » le potentiel sémantique et critique. La vie des œuvres se manifeste dans la critique et dans les traductions (pour les œuvres littéraires). L’idée la plus décisive qui manque encore dans le livre sur Le Concept de critique esthétique, est sans doute celle de la stratégie du critique, plus importante que son « opinion ». Le critique – Benjamin pense ici à Karl Kraus à qui il consacre alors un essai – doit faire savoir ce qu’il défend ; son opinion, en revanche, devra se fondre à sa compréhension de l’œuvre. « Dans le cas idéal, écrit Benjamin, il oublie de juger » (172). La critique – c’est encore un rappel de la théorie romantique – « est inhérente à l’œuvre : l’art n’est qu’un stade transitoire des grandes œuvres. Elles ont été autre chose (dans leur genèse), et elles seront à nouveau autre chose (dans la critique) » (172). L’art, selon Benjamin, n’est pas un domaine à part. En 1920 comme en 1930, Benjamin pense qu’il n’y a plus réellement de critique esthétique : il y a des sectaires et des chevaliers d’industrie (163). Les universitaires disposent d’un savoir précis qui ne leur permet pas de réagir à l’art de leur temps ou à celui du passé qu’il s’agit de sauver aujourd’hui ; les sectaires sont les appendices des modes sans être capables de connaissance. S’il est trop facile de vouloir porter un jugement aussi global sur la situation actuelle, il n’est pas exagéré de dire que la critique, dont

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les fondements philosophiques sont des plus hétéroclites et des plus incertains, a tout intérêt à tenir compte de ce rappel des origines de la critique moderne.

Critique, n° 480, mai 1987, p. 363-371

6. BENJAMIN ÉCRIVAIN : LA FIDÉLITÉ DE PIERRE MISSAC 1
PIERRE MISSAC, Passage de Walter Benjamin, Paris, Le Seuil, 1987, 219 p. WALTER BENJAMIN, Rastelli raconte… et autres récits, trad. Philippe Jacottet, préface de Philippe Ivernel, Paris, Le Seuil, 1987, 178 p.

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Après une période de relative obscurité, puis de célébrité croissante chez les connaisseurs, Walter Benjamin est devenu bien malgré lui une figure de référence. La publication du Livre des passages promet d’être l’apogée d’une gloire méritée, mais qui n’est peut-être pas celle qu’il aurait souhaitée. Dans le culte dont il est l’objet, se mêlent le scepticisme de bon ton à l’égard de la modernité, la nostalgie d’un passé en vérité peu enviable, la révolte, le goût littéraire et le désir de connaître. Les écrits littéraires de Benjamin semblent enfin donner raison à ceux qui ont toujours prétendu qu’il était d’abord écrivain.

1. [« C’est avec émotion que je profite de l’occasion que m’offre la publication du texte de Rainer Rochlitz pour évoquer le souvenir de Pierre Missac (de son nom d’origine Pierre Bonnasse), prématurément enlevé à l’affection des siens alors qu’il poursuivait ses recherches assidues sur l’œuvre de Walter Benjamin. Depuis de longues années collaborateur de Critique, il apportait à notre revue un concours aussi fidèle que talentueux. » (Jean Piel)]

Du bon usage de Walter Benjamin Le livre de Pierre Missac témoigne de son embarras. Lui dont la fidélité à l’égard de l’ami ne s’est jamais démentie, se voit obligé de le protéger contre ses amateurs, de l’entourer de mille précautions, de désillusionner tous ceux qui le croient d’un accès facile. Non qu’il ne faille pas aimer Benjamin ; il s’agit d’empêcher que l’on s’en réclame pour de mauvaises raisons. Et pourtant – c’est là le paradoxe – lui aussi privilégie l’écrivain et non le penseur, dénonçant même les résidus d’esprit systématique jusque dans la dispositio dialectique des essais littéraires 1. Comparer sa pensée à d’autres « systèmes », c’est le ramener « à ce qui était déjà connu » (25 2). La démarche que propose Pierre Missac est la suivante : « Ainsi devront agir à l’égard de Benjamin le lecteur et l’exégète, arracher au cours des textes quelques moments fugaces en se reconnaissant en eux, impliqués par eux. C’est au moment où Benjamin vous dépasse qu’il faut fixer dans le miroitement ou happer au vol, au passage, l’idée, l’image ou la phrase, refermer les doigts sur les grains du rosaire laïc, qui prendra sous eux une forme nouvelle » (19). On n’accède qu’indirectement à Benjamin : on ne regarde pas le soleil en face. Et pourtant le rapport de Pierre Missac à Benjamin est loin d’être hagiographique. C’est une relation de longue fréquentation, où l’on admire les qualités sans cacher son agacement sur les défauts invétérés. Ce qui surprend d’abord, c’est l’absence de souvenirs auxquels on se serait attendu – après tout, Pierre Missac était l’une des dernières personnes vivantes à avoir connu Benjamin ; pour deviner la nature de leur relation, il faut lire la note (129-130) à propos d’un écrit de Missac retrouvé parmi les papiers de Benjamin. Manifestement, Pierre Missac a évité de toutes ses forces

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1. Pierre Missac ne cite pas HANNAH ARENDT qui, comme lui, oppose aux lectures politiques et théoriques le don qu’avait Benjamin de « penser poétiquement » (Vie politiques, trad. collectif, Paris, Gallimard, 1974, p. 305 [Paris, Gallimard, « Tel », 1986. (N.D.É.)]). Pour une approche rigoureusement philosophique, cf. ROLF TIEDEMANN, Études sur la philosophie de Walter Benjamin, trad. Rainer Rochlitz, Arles, Actes Sud, 1987. Rolf Tiedemann a par ailleurs rendu hommage à Pierre Missac, « Ein Mittler Benjamins », Frankfurter Rundschau, n° 254, 1er novembre 1986, p. 7. 2. Les chiffres entre parenthèses renvoient, à chaque fois, aux pages de l’ouvrage présenté.

d’écrire un livre personnel, « l’histoire d’une amitié », mais surtout de tomber dans les défauts du livre de Max Brod sur Kafka, dénoncés par Benjamin (voir 10, 24). Fruit d’une longue fidélité intellectuelle à celui que tous ses amis ont regretté de n’avoir pu sauver, c’est une réflexion sans cesse relancée par les textes dans lesquels il survit. L’amitié intellectuelle et le commentaire qui s’y substitue sont en quelque sorte la religion profane de Pierre Missac. À propos des « choses fines et spirituelles » – que Benjamin voyait survivre comme foi, courage, ruse et persévérance dans un monde de luttes sans merci –, Pierre Missac écrit : « avec les glissements nécessaires subsistera la trace de ce qui les fondait et que l’on nomme sacré ou Aura. […] Sans elle, sans quelque mystère, laïc, disait Cocteau, […] le profane à tout prix devient profanation de quelque dieu absent » (195). Le mystère que déchiffrait Pierre Missac, c’était l’œuvre de Benjamin, en particulier ces deux textes littéraires que sont Sens unique et Enfance berlinoise, selon lui « l’œuvre la plus accomplie de Benjamin, celle où, en deçà de toutes les élaborations et métamorphoses, le caractère personnel est le plus affirmé et le plus précieux » (49). Car, c’est là encore le paradoxe, chez cet auteur qui se targuait de ne jamais dire « je », Pierre Missac – qui lui-même dit « on » au lieu de dire « je » – privilégie ce qu’il y a de plus personnel. Pour lui, l’impersonnalité du philosophe était un masque mallarméen qui cachait le vrai Benjamin : l’écrivain qui s’exprime en se dissimulant (171-172). Le sacré de Pierre Missac, c’est la littérature au sens où l’entendait Mallarmé : « Exégète, tiens-t-en à la littérature », écrit-il à propos de Benjamin ; il désigne d’ailleurs la rhétorique comme la discipline qui doit aujourd’hui se cacher comme la théologie chez Benjamin (36). Au lieu de le revendiquer pour l’une des visions du monde auxquelles il s’est intéressé, il s’agirait de faire une « lecture essentiellement formelle » de ses textes 1 (41).

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1. C’est ainsi que Pierre Missac a analysé les « Thèses sur la philosophie de l’histoire » d’un point de vue purement formel. Cf. PIERRE MISSAC, « Ce sont des thèses. Sont-ce des thèses ? », Revue d’esthétique, « Adorno », 1985, n° 8, p. 199-209 (texte d’abord paru en allemand, en 1975).

« Cette modestie peut fort bien constituer l’attitude la plus concrète, si le souci d’aller plus loin débouche sur le sectarisme et l’utopie » (41-42). Lecture littéraire, c’est en même temps le moyen d’« aborder Benjamin de façon indirecte et partielle, presque par ruse » (29), « ne pas aborder Benjamin de front » (92) ; c’est lire des textes profanes comme des textes sacrés : « prendre une distance respectueuse par rapport à celui que l’on entend étudier » (24). Structures et architectures Cette lecture formelle, l’auteur l’applique par avance à son propre livre qui avance de manière réflexive, méditant sur le titre à donner (« le titre pris au mot »), puis sur la manière d’« Écrire sur Benjamin ». Ces précautions nous conduisent insensiblement au cœur du livre qui ne changera guère de ton, mais dont l’attitude évolue pour se durcir à l’égard de Benjamin. Il nous présente sa physionomie en collectionneur, en lecteur, en écrivain, en joueur. C’est alors seulement qu’il aborde, non pas le système – selon lui introuvable – mais les « lignes de force » de la pensée benjaminienne : le temps, la dialectique, l’architecture de verre. S’accommoder du temps, être patient, laisser venir les choses à soi – mais aussi l’impatience, « le geste de Josué » (92 sq.), la volonté anarchiste d’arrêter le cours du temps, telles sont les deux attitudes contradictoires et complémentaires de Benjamin à l’égard du temps. Il en est de même pour la dialectique revendiquée, puis abandonnée pour des expositions linéaires ; pour la transparence du verre, qui cède le pas à des techniques de dissimulation. Ce sur quoi Pierre Missac met l’accent dans ces analyses thématiques, c’est « l’équivocité », c’est-à-dire l’impossibilité de dégager une doctrine claire et univoque chez Benjamin – et donc la nécessité de s’en tenir à la forme littéraire. C’est ici que Pierre Missac abandonne l’attitude respectueuse pour une sévérité parfois aiguë (176), qui juge une opinion sans la rapporter à un système de pensée virtuel. Il reste que, si les hésitations de Benjamin sont incontestables et si certaines images peuvent être diversement interprétées, l’ambition théorique chez Benjamin est pourtant indéniable et doit être davantage prise au sérieux que ne le fait Missac. D’ailleurs,

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Benjamin a lui-même expliqué pourquoi il a abandonné le projet initial de son livre sur les passages parisiens, celui d’une « féerie dialectique » : il ne permettait « immédiatement aucune sorte de mise en forme, sauf un illicite traitement « poétique 1 », incompatible avec une démonstration philosophique. Pierre Missac le sait et le cite (148), et pourtant il va jusqu’à désigner de « métaphores surréalistes » (118) les concepts d’« image dialectique » et de « dialectique au repos ». La lecture de Pierre Missac obéit à sa propre logique, qui consiste à opposer l’écrivain au philosophe. Ce qu’il dénonce tout particulièrement chez Benjamin, c’est la passion de la « dialectique », où il ne voit qu’un malheureux désir de satisfaire aux exigences de ses amis marxistes : « en transposant dans la durée réelle le choc provoqué grâce à l’écriture par l’historien matérialiste et en faisant ainsi de ce dernier un agent efficace de l’action politique, Benjamin cède une fois encore aux démons de l’occultisme et de la magie qui venaient parfois le relancer. Aussi bien, dans ce comportement de caractère archaïque, la dialectique classique a une part de responsabilité » (128). Le chapitre sur la « disposition » dialectique de certains textes de Benjamin va dans le même sens. Riche en observations sur la technique de composition des grands essais, le texte tente surtout de montrer le caractère artificiel de la triade que présentent à la fois l’essai sur Goethe et le premier texte sur Baudelaire : « Tout se passe plus ou moins comme si Benjamin n’invoquait le principe de la composition dialectique que, pour ainsi dire, in abstracto, en se référant à des projets qui ne sont pas encore rédigés, et qui ne le seront jamais, en l’utilisant en somme comme une sorte d’alibi » (141-142). Pierre Missac touche ici un problème réel, celui de l’emploi peu rigoureux du concept de dialectique chez Benjamin, mais il en tire des conséquences radicales : il relativise une fois de plus l’enjeu philosophique des recherches sur la disposition, pour voir dans le Livre des passages l’utopie d’un livre à construire par le lecteur (155). Or, s’il est certain que la pensée de Benjamin n’est pas dialectique au sens de Hegel ou de Marx,

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1. WALTER BENJAMIN, Correspondance, II, trad. Guy Petitdemange, Paris, Aubier-Montaigne, 1979, p. 185.

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elle s’efforce par son interprétation de figures historiques privilégiées qu’il appelle monades – de parvenir à une connaissance du présent qui permette d’échapper à l’éternel retour du désastre, à la mécanique du pire qui semble gouverner l’histoire. Si désespérée que soit une telle tentative, dire qu’elle relève de l’occultisme et de la magie est peut-être aller fort en besogne. Plus heureuse que cet effort pour mettre en contradiction la rhétorique et l’intention philosophique est la recherche de Pierre Missac sur l’architecture par laquelle s’achève le livre. Sa passion pour les structures trouve ici son terrain approprié. À partir des réflexions de Benjamin sur l’architecture de verre, il apporte ses propres idées sur des phénomènes récents, observés notamment aux États-Unis. Devant l’héritier architectural des passages, « l’atrium » des tours new-yorkaises, Pierre Missac donne libre cours à son désarroi : « un vertige menace, auquel il faut échapper, sous peine de mort » (195). Il est effrayé par le vide de l’inutilité : « la fonction essentielle de l’atrium est de ne pas en avoir » (203) ; or, « quand il n’est plus la saillie de l’utile, que devient le “beau” ? » (194-195). Le texte de Pierre Missac rappelle ici l’analyse du hall d’hôtel par Kracauer, dans le Roman policier. Devant l’absurdité d’un lieu de prospérité dans un monde de chômage et de violence, l’auteur ne voit d’autre issue pour l’atrium que de « se replier sur lui-même en attendant des jours meilleurs » (208). Phrase symbolique sur laquelle s’achève le dernier chapitre et qui explique bien le refus de la « dialectique », du « système » et, d’une façon générale, des ambitions d’une pensée visant à agir par son travail critique. En le revendiquant pour la seule littérature, en faisant d’Enfance berlinoise, du texte le plus proustien de Benjamin, son chef-d’œuvre, Pierre Missac tente de le sauver de tout contexte politique, de tout « engagement » illusoire, qui risquent de le compromettre et auxquels Missac avait sans doute lui-même adhéré en publiant sa traduction des « Thèses [sur la philosophie de l’histoire] » dans les Temps modernes, en 1947. Ce livretestament en hommage à une amitié qui a marqué toute une vie, revendique le cœur poétique de l’œuvre, seule trace du sacré qu’il puisse encore déceler dans un monde de vigiles et de clochards.

Benjamin nouvelliste Les récits rassemblés sous le titre prometteur Rastelli raconte… nous réservent la surprise de nous être souvent familiers. Dans « Le Mouchoir », nous trouvons une première formulation des réflexions sur « Le Narrateur » ; « La Signature » et « Le Souhait » ont été intégrés à l’essai sur Kafka (et se trouvaient déjà dans Traces d’Ernst Bloch). « La Main heureuse » illustre des idées sur le jeu qui réapparaîtront dans l’essai « Sur quelques thèmes baudelairiens… ». Applications des théories de l’aura ou du narrateur, récits de voyage que l’on retrouve dans les écrits autobiographiques (par exemple, Espagne 1932), ces textes occasionnels du début des années 1930 sont souvent des écrits alimentaires, mais qui portent toujours la marque de celui qui écrivit à la même époque Enfance berlinoise. Rastelli raconte… semble être une variante de l’une des paraboles les plus célèbres de Benjamin : celle du nain théologique caché dans l’automate joueur d’échecs. Si cette machine – symbole, selon Benjamin, du matérialisme historique – est infaillible, c’est parce qu’elle est habitée par l’esprit de la théologie ou plutôt du messianisme, par l’étincelle d’espoir sans laquelle aucune entreprise humaine ne peut réussir et qui est le partage des vaincus et des opprimés de toujours. Or, dans l’histoire racontée par le jongleur Rastelli – qui date de 1935, l’année de l’essai sur « L’Œuvre d’art… » Benjamin semble être parvenu à une perspective rigoureusement athée. De même que l’essai sur « L’Œuvre d’art… » accepte le déclin de l’aura, Rastelli décrit un jongleur dont l’art parvient à se passer de tout secours extérieur; le ballon auquel il fait accomplir des mouvements époustouflants grâce à un nain caché qui en règle les ressorts, fonctionne à vide. C’est, en effet, l’année ou Benjamin adhère totalement au matérialisme brechtien. Il reste que le jongleur ne sait pas que son ballon est vide. C’est en comptant sur la présence du nain qu’il accomplit ses miracles. Il se peut que, fort de cette expérience, il soit désormais capable de s’en passer. Deux ou trois autres récits sont d’une intensité comparable. Dans la plupart, raconter est un jeu de société, un passe-temps d’intellectuels émigrés ou d’écrivains en voyage. La narration suppose l’ennui, lit-on dans « Le Mouchoir » et dans « Le Narrateur » ; or, « l’ennui n’a plus sa place dans

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notre vie », et « les histoires ne fleurissent que là où il y a travail, ordre et subordination » (60), dans un contexte artisanal, archaïque. Que Benjamin le veuille ou non, ses œuvres littéraires sont des paraboles de philosophe, des contes philosophiques dans le style des Lumières. La narration, chez lui, n’est guère une fin en soi. Il en est de même pour ses pièces radiophoniques 1, qui sont des exercices de vulgarisation littéraire ou des essais sur le média radiophonique. Si l’essai sur « Le Narrateur 2 » a été repris ici en complément des récits, c’est aussi parce qu’il est l’aboutissement des « essais » littéraires et le véritable apport de Benjamin. Ce qui frappe, chez ce théoricien des avant-gardes – et c’est là peut-être une des mauvaises raisons de la mode qui se développe autour de son nom – c’est une conception de la littérature aussi nostalgique du récit oral que les nouvelles classiques du XIXe siècle qui commencent par exposer la situation dans laquelle l’histoire a été transmise : au coin du feu, au cours d’un voyage, en rencontrant un inconnu : « Celui qui raconte une histoire incline toutjours à rapporter d’abord des circonstances qui lui ont permis d’apprendre ce qu’il va répéter, quand il ne la présente pas tout simplement comme une aventure qu’il a lui-même vécue » (157). Le traducteur de Proust, le commentateur de Kafka (qui préfère ses paraboles à ses trois grands livres dont il parle peu) avoue ne pas aimer les romans. Ses propres récits sont d’un classicisme qui n’a rien de moderne; tout au plus pourrait-on y déceler un pressentiment de Borges. Ce sont des récits de philosophe parce qu’ils rectifient la perception erronée ; la pointe finale nous détrompe, nous révèle brusquement le secret d’une existence ou la vérité que connaissent les sages : « La mort est la sanction de tout ce que peut rapporter le narrateur » (160). Ses histoires renvoient à « l’histoire de la nature ». Mais contrairement à ce qui se passe dans le drame baroque – et dans le roman –, il n’y a pas ici d’écart entre l’image et le sens ; la marque de la modernité est absente. C’est bien pourquoi Benjamin souligne que « l’art de raconter est en voie de se perdre » (145).
1. WALTER BENJAMIN, Trois pièces radiophoniques, trad. Rainer Rochlitz, Paris, Christian Bourgois, 1987. 2. In Essais, II, Paris, Denoël-Gonthier, 1983, p.55-85. [Cf. références actualisées, p. 30, n. 1, et la correspondance des éditions in « Notice bibliographique », p. 195-210. (N.D.É.)]

Nul doute aussi que la narration est un art de « l’aura » que Benjamin venait de « liquider » quelques mois plutôt, dans son essai sur « L’Œuvre d’art… ». En effet, « le narrateur est un homme qui revient de très loin » (147) ou qui raconte des histoires des temps reculés ; la narration est affaire de tradition et de transmission. Le romancier, au contraire, le moderne, « se tient à l’écart » (150) et ses personnages ignorent la sagesse. La modernité est l’époque du roman qui s’adresse au lecteur solitaire, et de la presse qui informe et explique au lieu de raconter ; ce que Benjamin refuse, c’est la rationalisation de l’expérience, qui détruit le mythe sans en sauver la substance. Dès que l’information n’est plus nouvelle, elle perd tout intérêt, tandis qu’un récit est inépuisable. Mais ce n’est là que l’aspect destructeur de la modernité ; Benjamin fait abstraction de la conscience universelle qu’elle rend possible par sa démarche analytique et constructive. Ce qu’il avait saisi dans le cinéma – une chance tout autant qu’un danger – il s’est refusé à l’envisager pour la presse et pour la littérature d’avant-garde : la possibilité de sauver ou de produire du sens. « Ne pas pleurer », écrit-il dans ses notes pour l’essai sur « Le Narrateur », mais l’essai n’en tient pas compte. Rien de plus facile aujourd’hui que d’invoquer Benjamin – qui a réellement vécu l’apocalypse à la frontière franco-espagnole pour médire de l’Occident, de la raison, de la technique et des sciences, tout en bénéficiant de tous les avantages quotidiens que nous leur devons. Qu’on le veuille ou non, contrairement à Heidegger, Benjamin est un héritier des Lumières jusque dans ses contes philosophiques, un moderne jusque dans ses doutes sur la modernité. L’essai sur le narrateur contient cet éloge du conte de fées : « Son charme libérateur ne met pas la nature en jeu sur un mode mythique, il la présente plutôt comme complice de l’homme libéré » (170). Et contrairement à Heidegger qui prétend occuper un no man’s land entre le rationnel et l’irrationnel, c’est avec la « hache de la raison » que l’auteur du Livre des passages se propose de se frayer un chemin à travers les broussailles mythologiques du XIXe siècle, en explorant sur les traces de Freud l’impensé de l’histoire. Quelles que soient ses contradictions et ses hésitations, l’enjeu de tous ses écrits est la critique et la connaissance du présent.

Critique, n° 497, octobre 1988, p. 786-796

7. WALTER BENJAMIN : POÉTIQUE DE LA TRADUCTION
WALTER BENJAMIN, Briefe an Siegfried Kracauer (Lettres à Siegfried Kracauer), Marbach am Neckar, Theodor W. Adorno Archiv, 1987, 126 p. WALTER BENJAMIN, Gesammelte Schriften. Supplement II, III (traductions de Marcel Proust, en collaboration avec Franz Hessel), Francfort-sur-le-Main, Suhrkamp, 1987, 2 t., 535 et 596 p. BERND WITTE, Walter Benjamin. Une biographie, trad. André Bernold, Paris, Le Cerf, 1988, 269 p.

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I La naissance à Berlin, la tombe introuvable à Port-Bou ; une photo de famille idyllique et une image du pittoresque cimetière avec vue sur mer – voilà le cadre inévitable de la première biographie de Benjamin en langue française. Entre l’hagiographie et la démonstration de l’échec, le bon équilibre, fait de sympathie et de sens critique, n’est pas facile à trouver. Riche en informations et en documents photographiques parfois inédits, avec des caractérisations des principales œuvres, ce livre utile ne se contente pas d’établir une continuité biographique entre des écrits à première vue hétérogènes. Il tente de montrer la permanence des thèmes religieux, que Benjamin – pour des raisons qui ne sont pas ici analysées – ne cesse néanmoins de

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rattacher à des modèles le plus souvent étrangers au judaïsme et qui sont tout aussi essentiels : qu’il s’agisse de Kant ou du romantisme d’Iéna, de Hölderlin ou de Baudelaire, du surréalisme ou du matérialisme historique. L’ouvrage de Bernd Witte est l’étude d’un spécialiste des lettres allemandes, sérieuse et appréciable de ce point de vue, plus discutable du point de vue philosophique. Dans les brèves analyses des textes, le rapport du biographe à l’auteur est souvent singulier. Il ne partage pas, c’est son droit, les vues théologiques de Benjamin ; mais il adopte vis-à-vis de ces textes un ton de froideur qui vire souvent à une supériorité presque condescendante. Telle image (Benjamin parle du « torse » d’un symbole) « ne s’est pas encore détachée de la terminologie idéaliste » ; telle formulation « fait paraître aussi la très profonde ambiguïté de l’interprétation benjaminienne » – qui réside dans le fait que « la conception symbolique du monde n’est niée que pour que soit sauvée plus sûrement l’absolue prétention de l’art à la vérité » (76 1). Il semble aller de soi, sans autre discussion, que l’art ne prétend pas à la vérité. À propos de « L’Œuvre d’art à l’ère de sa reproductibilité technique », le biographe ne doute pas davantage : « cette théorie, pour révolutionnaire qu’elle se veuille, repose encore sur le vieil optimisme des Lumières selon lequel l’art serait le moyen privilégié des transformations sociales » (196). À propos du dernier essai sur Baudelaire, enfin, il note que « le fait qui seul pourrait fonder la correspondance entre les différentes formes d’apparition du choc, le caractère marchand des choses et des hommes, n’est plus relevé dans ce dernier texte » (237). Witte n’hésite pas non plus à psychanalyser l’auteur des Passages : la forme encyclopédique du livre – ici considérée comme la forme voulue de l’œuvre et non comme un état préparatoire des matériaux – serait due à la « peur de la mort » dont Benjamin ne se rendait pas compte en commentant le projet tout aussi encyclopédique de Maxime du Camp : « Cet acte manqué est significatif » (243). L’analyste ne partage pas non plus les illusions historiques de Benjamin : « Le réveil du rêve collectif du XIXe siècle que Benjamin voulait faire s’effectuer dans les Passages est finalement le désir d’un isolé, laissé seul par le sujet collectif de l’histoire » (243).
1. Les chiffres entre parenthèses renvoient, à chaque fois, aux pages des ouvrages présentés.

De telles certitudes coupent le souffle. Les thèses de Benjamin posent bien des problèmes ; ce n’est pas de cette façon, ce n’est pas dans le cadre d’une biographie sans discussion approfondie des enjeux théoriques, que l’on peut remettre à sa place une pensée de cette envergure. L’absence de tact philosophique est le principal défaut de ce livre par ailleurs bien informé et qui a l’avantage d’être le premier de son genre en langue française. On y trouve par ailleurs une analyse approfondie et bienveillante (162-183) d’Enfance berlinoise 1. II Indépendamment de l’attitude qu’il convient d’adopter vis-à-vis d’une philosophie comme celle de Benjamin, dont les choix ne sont jamais gratuits, le statut du théologique – du judaïsme dans sa pensée est loin d’être établi entre ceux qui, comme Witte, ne retiennent que la prétention à l’universalité de la théorie matérialiste, et ceux qui rappellent Benjamin à une identité culturelle dont il aurait lui-même sous-estimé le poids. « Il raisonne en théologien égaré dans un monde profane, écrit Gershom Scholem, masquant sa pensée et la traduisant dans un langage étranger qui est celui du matérialisme historique 2 »); ou encore : « ce judaïsme qui s’affirme avec tant d’éclat, Benjamin s’en est approché toute sa vie, mais comme en suivant une asymptote, sans jamais l’atteindre. Sous sa double forme, créatrice et destructrice, sa recherche se nourrit pourtant de la tradition juive la plus pure 3. » À la lumière du désastre judéo-allemand qu’est la Shoah, Scholem voudrait « extraire » Benjamin de la culture allemande et lui assigner une autre identité : « Le fait que la créativité juive s’est répandue ici à flots, est perçu par les Allemands, maintenant que tout est fini »; « aucun dialogue

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1. Dont la version définitive a été récemment retrouvée à la Bibliothèque nationale : WALTER BENJAMIN, Berliner Kindheit um neunzehnhundert (Fassung letzter Hand), édité par Rolf Tiedemann, Francfort-sur-le-Main, Suhrkamp, 1987. 2. GERSHOM SCHOLEM, « Walter Benjamin », trad. Jean et Moses Bollack, in Les Lettres Nouvelles, mai-juin 1972, réimpr. in GERSHOM SCHOLEM, Fidélité et Utopie, Essais sur le judaïsme contemporain, trad. Bernard Dupuy et Marguerite Delmotte, Paris, Calmann-Lévy, 1978, p. 126. 3. Ibid., p. 136.

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n’est possible avec les morts, et parler d’une “indestructibilité de ce dialogue” me heurte comme un blasphème 1. » À ceux qu’une majorité d’Allemands avaient désignés comme des Juifs, Scholem attribue fièrement ce statut d’« étrangers » dans la culture allemande. Cette perception de l’histoire n’est pas sans risques et affecte en outre le statut même de la pensée philosophique. Le judaïsme n’est pas, comme la pensée africaine, resté extérieur à la culture occidentale ; de la Bible à la Kabbale, il n’a cessé de la nourrir et de s’y nourrir lui-même en dépit des rapports conflictuels entre juifs et chrétiens. C’est d’abord dans les écrits de Johann Georg Hamann, de Friedrich Schlegel, de Franz von Baader, que Benjamin a retrouvé les éléments kabbalistiques de sa première philosophie du langage, avant que son ami Scholem en redécouvre les sources. Quant au rapport entre l’identité culturelle et la prétention à l’universalité dans une pensée comme celle de Benjamin, l’exemple de Freud – d’ailleurs cité par Scholem (130) – illustre bien le problème : si la psychanalyse se nourrit du judaïsme, d’une mission éthique comparable à celle de Moïse, ses enjeux théoriques sont universels, en ce sens scientifiques ; elle a été dénoncée comme « science juive » à l’époque du nazisme ; le retournement de cet argument par une revendication culturelle n’en trahit pas moins sa prétention à l’universalité. Il en est de même pour Benjamin. La critique littéraire dont il cherchait à établir les bases philosophiques s’inspirait de certains concepts empruntés à la tradition biblique et kabbalistique, dans la mesure où ces concepts avaient pour lui une valeur heuristique. La « théologie » intervient notamment dans la pensée de Benjamin, là où la méthodologie du kantisme avait réduit les concepts de connaissance et d’expérience, en se soumettant aux critères des sciences de la nature. « La grande transformation et correction à laquelle il convient de soumettre un concept de connaissance orienté de façon unilatérale vers les mathématiques et la mécanique n’est possible que si la connaissance est mise en relation avec le langage, comme Hamann l’avait tenté du vivant même de Kant. […] Un concept de la connaissance acquis par une réflexion sur son essence

1. Ibid., p. 105.

linguistique permettra d’aboutir à un concept corrélatif de l’expérience qui englobera aussi des domaines que Kant n’a pas réussi à faire entrer dans un véritable ordre systématique. Au sommet de ces domaines il faut nommer celui de la religion 1. » La théologie de Benjamin lui tient ainsi lieu d’herméneutique ; il en tirera sa théorie du langage et de l’interprétation, de la tradition et de la transmission, de la lecture et de la traduction. Cette herméneutique – qui gardera toujours des traces de dogmatisme – lui sert en même temps d’orientation transcendantale : c’est le point fixe qui lui permet de résister à l’historicisme de la théorie matérialiste. Inspirée d’un judaïsme déjà pris dans la dialectique du débat occidental, cette pensée ne s’adresse pas – quoiqu’en dise Scholem – aux seuls lecteurs juifs 2. Même si la plupart des autres lecteurs étaient aveugles du vivant de Benjamin, il reste qu’il est mort pour avoir voulu être lu par eux. En dénonçant cette volonté comme une illusion pure et simple, Scholem ne respecte pas l’ambition et la portée philosophiques de la pensée benjaminienne, qui est universelle, quelles que soient ses sources 3. III L’un des thèmes qui associe le plus étroitement judaïsme et romantisme dans la pensée de Benjamin est celui de la traduction 4. « La Tâche du traducteur » (1923), introduction aux Tableaux parisiens de Baudelaire traduits par Benjamin, développe la conception du langage esquissée dans l’essai de 1916 (« Sur le langage en général et sur le langage humain »),

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1. WALTER BENJAMIN, « Sur le programme de la philosophie qui vient », in Mythe et Violence, trad. Maurice de Gandillac, Paris, Denoël, 1971, p. 111. [Cf. supra, la correspondance des éditions in « Notice bibliographique », p. 195-210. (N.D.É.)] 2. Scholem écrit : « À qui donc les Juifs s’adressaient-ils dans ce dialogue judéo-allemand dont on a tant parlé ? Ils se parlaient à eux-mêmes […] » (op. cit., p. 103). 3. Pourtant, Scholem observe fièrement : « Pour la génération actuelle, Benjamin est le critique le plus important de son temps » (op. cit., p. 114). 4. Deux publications récentes nous y renvoient : la correspondance avec Siegfried Kracauer, notamment à propos de la traduction de la Bible par Buber et Rosenzweig (voir à ce propos SIEGFRIED KRACAUER, « La Bible en allemand. À propos de la traduction due à Martin Buber et Franz Rosenzweig », trad. Rainer Rochlitz, Revue d’esthétique, n° 12, 1987, p. 89-97), et les traductions benjaminiennes de Proust.

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contemporaine d’une première réflexion sur le drame baroque 1. Pour Benjamin, avant d’être médium de l’entente entre les hommes, le langage est révélation et création : rapport solitaire entre l’essence des choses et celui qui la saisit ou la nomme. Il en sera d’ailleurs de même dans la théorie matérialiste du langage que Benjamin esquissera en 1933, sous le titre « Sur le pouvoir d’imitation » ; l’origine du langage n’y est expliquée par aucune fonction pragmatique mais par la participation mimétique des hommes au cosmos, dans la danse, dans la lecture des constellations célestes et dans l’onomatopée, qui sont ici les équivalents profanes de la nomination créative. Le sens du terme de communication, chez Benjamin, est rigoureusement opposé au sens actuel du terme : c’est l’essence des choses qui se communique (ou se révèle), en vertu de sa participation à la Création divine : « Ni dans la nature animée ni dans la nature inanimée, il n’existe événement ni chose qui, d’une certaine façon, n’ait part au langage, car à l’un comme à l’autre il est essentiel de communiquer son contenu spirituel 2. » Le langage, quant à lui, ne communique que lui-même (81). Ces définitions caractérisent bien le verbe biblique et poétique dans son pouvoir de révélation et de création, opposé à la communication au sens courant du terme, qui se sert des mots pour évoquer quelque chose, et que Benjamin qualifie de « conception bourgeoise du langage » (83). Celle-ci méconnaît le fait que le mot n’est pas signe mais traduction de l’essence des choses, créées à partir du verbe divin, en un verbe humain qui connaît les choses en les nommant : « Traduire le langage des choses en langage de l’homme, ce n’est pas seulement traduire le muet en parlant, c’est traduire l’anonyme en nom » (91). Benjamin se réfère ici à la théorie préromantique de Hamann (92), selon laquelle « la poésie est la langue maternelle du genre humain 3 », théorie opposée à la raison kantienne qui ignore le lien indissoluble entre rationalité et langage.
1. Cf. « La Signification du langage dans le Trauerspiel et la tragédie », trad. Philippe LacoueLabarthe et Jean-Luc Nancy in WALTER BENJAMIN, Origine du drame baroque allemand, Paris, Flammarion, 1985, p. 259-262. [Cf. supra, références actualisées, p. 77, n. 1 (N.D.É.)] 2. WALTER BENJAMIN, « Sur le langage en général et sur le langage humain », Mythe et Violence, op. cit., p. 79. [Voir la correspondance des éditions in « Notice bibliographique », p. 195-210. (N.D.É.)] 3. « Parler, écrit Hamann, c’est traduire – d’un langage angélique en un langage humain, c’est-àdire traduire des pensées en mots, des choses en noms, des images en signes », Æsthetica in nuce (1762), in JOHANN GEORG HAMANN, Sokratische Denkwürdigkeiten, Stuttgart, Reclam, 1968, p. 87.

C’est cette rationalité du jugement et du droit, cette connaissance étrangère au nom, qui font glisser le langage vers le « bavardage ». Ce glissement – qui est à proprement parler le passage du religieux au philosophique – correspond à la « chute », au « péché originel » par lequel l’homme est « déchu de l’état paradisiaque » (93-94). Après le péché originel, « il n’y avait qu’un pas à franchir jusqu’à la confusion des langues, à la tour de Babel » (95) – dont la théorie de la traduction s’efforcera de réduire les effets. Ce mythe n’était pas étranger aux penseurs romantiques 1. On en trouve des traces chez Friedrich Schlegel et chez Hölderlin, chez Baader et chez Schelling dont la Philosophie de la mythologie de 1842 offre une théorie du langage très proche de celle de Benjamin 2. Dans « La Tâche du traducteur », il attribue à la traduction une fonction apparentée à celle qu’il assigne à la critique 3 : celle d’élever le langage de l’œuvre à un niveau supérieur, le rapprochant ainsi du langage « véritable », d’un langage « pur » dont le rôle du traducteur est de « faire mûrir la semence 4 ». À travers la traduction, il s’agit de tendre – au rythme de l’histoire – vers la « doctrine » d’essence religieuse, qui rendrait toute philosophie superflue. Cette « doctrine » s’annonce dans la parenté entre les langues, telle qu’elle apparaît dans la traduction, comme leur visée commune. Conséquence pratique de cette théorie, Benjamin énonce l’idéal d’une traduction interlinéaire qui infléchit la langue-cible dans le sens de l’original (sacré), selon le modèle de Hölderlin traduisant Sophocle : « L’harmonie entre les langues y est si peu profonde que le sens n’est touché par le vent du langage qu’à la manière d’une harpe éolienne 5 » – idéal que

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1. Voir à ce sujet WINFRIED MENNINGHAUS, Walter Benjamins Theorie der Sprachmagie (Théorie de la magie du langage chez W.B.), Francfort-sur-le-Main, Suhrkamp, 1980. 2. Cf. FRIEDRICH WILHELM JOSEPH SCHELLING, Ausgewählte Schriften, V, Francfort-sur-leMain, Suhrkamp, 1985, p. 111, sur la Genèse, l’origine des langues, la crise de l’humanité provoquée par la confusion des langues ; p. 124, sur l’unité qui subsiste entre les langues. 3. WALTER BENJAMIN, Le Concept de critique esthétique dans le romantisme allemand, trad. Philippe Lacoue-Labarthe et Anne-Marie Lang, Paris, Flammarion 1986; cf. Critique n° 475, décembre 1986 *. Théoriciens et praticiens de la critique littéraire, les romantiques d’Iéna furent aussi de grands traducteurs : leurs traductions de Shakespeare et de Cervantès sont restées classiques. [* Cf. « Walter Benjamin et la critique », p. 87-104. (N.D.É.)] 4. WALTER BENJAMIN, « La Tâche du traducteur », Mythe et Violence, op. cit., p. 267-270. [Voir la correspondance des éditions in « Notice bibliographique », p. 195-210. (N.D.É.)] 5. Ibid., p. 275.

Benjamin illustre aussi par une citation de Mallarmé (270) et dont se rapproche la tour de Babel assumée par Finnegans Wake. IV Confronté à la traduction de la Bible par Buber et Rosenzweig – qui poursuivent un idéal assez proche de celui qu’il a ainsi formulé –, Benjamin sera beaucoup plus réticent. En 1926, il est entré dans une nouvelle phase de sa pensée, résolument opposée à l’idéalisme de ses débuts, visant à la sécularisation, la « liquidation de la magie ». Le texte de Kracauer 1, qui s’inspire largement d’idées exprimées oralement par Benjamin, observe à quel point la traduction d’un texte comme celui de la Bible est une question d’opportunité historique. La situation qui fut celle de Luther et qui permettait au livre d’agir d’une façon profonde, n’est pas donnée à notre époque, condamnant ainsi la traduction à l’artifice esthétique, à l’archaïsme et au maniérisme. Kracauer dénonce l’allitération germanisante à la manière de Wagner et le style précieux des symbolistes. Il souligne que « la réalité profane échappe désormais aux catégories théologiques auxquelles elle correspondait encore approximativement à l’époque de la Réforme 2 » ; elle ne peut donc plus être transformée par une actualisation des textes bibliques. « C’est dans la société, écrit Kracauer en accord avec Benjamin, – et non dans les communautés des religions positives – que se situe aujourd’hui le foyer de l’actualité 3. » De Paris, où il traduit la Recherche proustienne tout en écrivant Sens unique 4, Benjamin félicite Kracauer de cet article sévère qui reprend ses propres objections : « Je n’ai pas besoin de vous dire pourquoi j’ai lu votre argumentation avec un intérêt particulièrement vif 5. » Mais deux mois plus tard, après avoir fait lire cet article à Ernst Bloch, Benjamin

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1. SIEGFRIED KRACAUER, « La Bible en allemand… », Revue d’esthétique, op. cit. 2. Ibid., p. 93. 3. Id. 4. Walter Benjamin et Franz Hessel ont traduit À l’ombre des jeunes filles en fleurs et Le Côté de Guermantes ; la traduction de Sodome et Gomorrhe est perdue. Une édition revue de la traduction de Sens unique par Jean Lacoste vient, par ailleurs, de paraître chez Maurice Nadeau (Paris, 1988). 5. WALTER BENJAMIN, Briefe an Siegfried Kracauer, op. cit., p. 15, 13 avril 1926.

formule une réserve : « Dans toute cette affaire très réjouissante quant à la clarification qu’elle apporte, s’il me reste un regret (pour lequel je ne trouve aucune compréhension chez Bloch, mais peut-être pas non plus chez vous), c’est que Rosenzweig – à qui L’Étoile de la rédemption assure malgré tout une place imprenable et forte dans ma conception de ce que doit être, aujourd’hui, un auteur – soit à jamais atteint par une telle fraternité [avec Buber] 1. » Un an plus tard, après son séjour à Moscou, il écrit à propos de sa traduction de Proust qui a été bien accueillie par le public : « Il est clair pour moi, je crois, que tout travail de traduction, à moins d’être entrepris à des fins pratiques très évidentes et très pressantes (le modèle en est la traduction de la Bible) ou avec l’intention d’études strictement philologiques, conserve nécessairement un air d’absurdité 2. » De plus, ce qui fait la singularité de Proust dans la littérature française ne peut se transposer : « Les périodes proustiennes longuement soutenues, écrit-il encore à Hofmannsthal, qui communiquent à l’original une bonne part de son caractère spécifique par toute la tension qui les met en contradiction avec l’esprit même de la langue française, ne peuvent avoir en allemand un effet aussi riche en associations et aussi surprenant 3. » La traduction allemande de Proust par Benjamin et Hessel présente peu d’intérêt pour le public français : il y a de fortes chances qu’elle ne soit jamais traduite. Considérée par Adorno comme l’une des plus grandes traductions en langue allemande, elle a pourtant tout le relief d’un texte de Benjamin, qui n’hésite pas à morceler les périodes proustiennes en mettant à la place des virgules des points, des points virgules ou des doubles points. Il semble bien avoir renoncé au type de traduction préconisé par « La Tâche du traducteur », celui qui, en rapprochant les langues, vise une langue supérieure. Avant d’écrire en 1929 son essai sur Proust et avant de suivre son modèle en reconstituant les instantanés mnésiques d’Enfance berlinoise, Benjamin a donné une traduction exemplaire de l’œuvre proustienne, dont il se sentait si

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1. Ibid., p. 21, 3 juin 1926. 2. Lettre du 5 juin 1927, in WALTER BENJAMIN, Correspondance, I, trad. Guy Petitdemange, Paris, Aubier-Montaigne, 1979, p. 405. 3. Ibid., p. 376, 23 février 1926 (traduction modifiée).

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proche qu’il a fini par l’éprouver comme une « intoxication », comme un danger pour sa propre écriture. L’œuvre de Proust est donc l’un des points nodaux de la pensée benjaminienne, entre le messianisme biblique et romantique et la modernité de Baudelaire. « C’est le monde en état de ressemblance, là où règnent ces “correspondances” conçues d’abord par les romantiques et, de la manière la plus intime, par Baudelaire, mais que seul Proust a réussi à mettre en lumière dans notre vie vécue 1. » Dans la philosophie benjaminienne du langage, la littérature est ce laboratoire de la traduction la plus profonde, qui consiste à mettre à jour les ressemblances non sensibles que découvre « la lecture avant tout langage, dans les entrailles, dans les étoiles ou dans les danses 2 ». Le langage n’est que « le degré le plus élevé du comportement mimétique et la plus parfaite archive de la ressemblance non sensible 3 », celle que poursuivait Proust dans sa recherche « d’un monde où tout devienne ressemblance, où s’impose par effraction le vrai visage surréaliste de l’existence 4 » De cette communication avec un monde qui cesse de nous être étranger, seul le dialogue est exclu, entièrement remplacé par le pouvoir mimétique du verbe. L’échange des regards est la plus haute forme d’intersubjectivité concevable pour Benjamin – c’est sa dernière définition de l’aura –, mais elle trouve son équivalent dans le jeu de réponses et de réciprocité qui s’instaure entre un sujet et le beau naturel ou artistique. Le beau, selon Benjamin, est « l’objet de l’expérience à l’état de ressemblance 5 », parce que nous y rencontrons, par une illumination profane, un signe chargé de mémoire sédimentée. Cette mémoire est menacée dans la modernité, qui la scinde en expérience traumatique et conscience aiguë, destructrice de toute perception de la durée temporelle et historique. Benjamin

1. WALTER BENJAMIN, « Pour le portrait de Proust », Essais, I, trad. Maurice de Gandillac, Paris, Denoël-Gonthier, 1983, p. 136. [« L’Image proustienne », Œuvres, II, op. cit., p. 135-155, ici p. 149-150. Voir la correspondance des éditions in « Notice bibliographique », p. 195-210. (N.D.É.)] 2. WALTER BENJAMIN, « Le Pouvoir d’imitation », Poésie et Révolution, trad. Maurice de Gandillac, Paris, Denoël, 1971, p. 52. [Voir la correspondance des éditions in « Notice bibliographique », p. 195-210. (N.D.É.)] 3. Id. 4. WALTER BENJAMIN, « Pour le portrait de Proust », op. cit., p. 129. 5. WALTER BENJAMIN, Charles Baudelaire. Un poète lyrique à l’apogée du capitalisme, trad. Jean Lacoste, Paris, Payot, 1982, p. 190.

voit en Proust, dans sa reconstitution « synthétique » de l’expérience au moyen de la « mémoire involontaire », le témoin de cette perte irrémédiable. Pourtant, ce n’est pas sans quelque ironie qu’il évoque la manière dont Proust – contrairement à Baudelaire fait de sa rédemption une affaire privée 1. Cette expérience du beau n’est plus la nôtre ; le sacré de l’aura a cessé d’être l’horizon de la modernité esthétique. Même si tous ne l’admettent pas encore, le « déclin de l’aura » dont témoignent les œuvres de Baudelaire et de Proust, et dont Benjamin a fait la théorie inégalable, n’est pas en lui-même la catastrophe qu’évoque « l’expérience du choc ». L’anonymat de la ville, la foule, la technique ne sont pas en eux-mêmes ces facteurs de destruction que Benjamin y voyait à l’époque du nazisme et dont seule une révolution pourrait nous délivrer. Pour des raisons bien compréhensibles, Benjamin – et d’autres – n’ont pas suffisamment distingué entre modernité et totalitarisme. Pour la même raison, Benjamin prend pour une fin de la narration, de la poésie, de l’art en général, le fait que l’art perde son statut sacré. « Liquidation de la magie 2 », cette maxime de sa dernière philosophie du langage va dans le sens d’une esthétique radicalement profane où la fonction du choc est d’ouvrir le champ d’expérience artistique en rupture avec la perception quotidienne. Au moins esthétiquement, Benjamin a résisté à la tentation d’un traditionalisme nostalgique. Jusque dans le regret ultime de l’aura perdue, dont témoigne son dernier essai sur Baudelaire, il assume cette perte qui est le prix de la modernité et la « loi de sa poésie ». À travers les trois grandes étapes de sa pensée esthétique 3, Benjamin est resté fidèle à une intuition fondamentale : celle d’une critique de la belle apparence au nom d’un contenu de vérité et d’une éthique substantielle,

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1. Ibid., p. 196. 2. WALTER BENJAMIN, « Le Pouvoir d’imitation », op. cit., p. 52. 3. L’esthétique hölderlinienne et baroque du sublime – de la « prose », de l’« inexpressif », de l’« allégorique » – développée notamment dans l’essai sur Goethe et dans Origine du drame baroque allemand ; l’esthétique des avant-gardes et de l’engagement politique, de l’essai sur le surréalisme et de Sens unique à l’étude sur « L’Œuvre d’art à l’ère de sa reproductibilité technique » ; et l’esthétique de la « fin de l’art » sans compensation aucune, du « Narrateur » au dernier essai sur Baudelaire.

critique compensée par un sauvetage de la beauté essentielle au nom d’une promesse de bonheur : c’est pour avoir connu la beauté des correspondances que Baudelaire pouvait « pleinement mesurer ce que signifie en réalité la catastrophe dont il était lui-même, en tant qu’homme moderne, le témoin 1 ». Lorsque cette beauté, lorsque l’art lui-même disparaît dans l’industrie culturelle, la poétique de la traduction cède sa place à la prose de l’historiographie.

1. WALTER BENJAMIN, Charles Baudelaire, op. cit., p. 189.

Critique, n° 515, avril 1990, p. 279-294

8. WALTER BENJAMIN : PARADOXES D’UNE CONSÉCRATION
WALTER BENJAMIN, Paris, capitale du XIXe siècle. Le Livre des passages, trad. Jean Lacoste, Paris, Le Cerf, « Passages », 1989, 972 p. WALTER BENJAMIN, Gesammelte Schriften (Œuvres complètes), tome VII, 1 et 2, Francfort-sur-le-Main, Suhrkamp, 1989, 1024 p. [520 p.]-[504 p.].

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I. Passage sarcophage « Longtemps, écrit Benjamin à propos des passages, ils resteront une attraction pour les touristes » (Paris, capitale…, 48). Ils le sont redevenus. Et ce qui devait arriver arrive : la capitale du XIXe siècle aura un passage « Walter-Benjamin ». La mairie de Paris prend cette initiative 1 après avoir subventionné l’édition française des Passages. L’intention ne peut guère être suspectée : la ville exprime là sa reconnaissance envers un penseur qui, comme peu d’autres, a réfléchi, sur son histoire ; elle rend ainsi un hommage qu’elle a elle-même reçu.

1. [Cette « initiative » ne s’est, en fait, jamais concrétisée. Strasbourg est, à notre connaissance, la seule ville française où l’on trouve un passage Walter-Benjamin – à proximité de l’Opéra du Rhin. (N.D.É.)]

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Néanmoins, le geste laisse rêveur. L’esprit de ce livre inachevé, l’auteur qui y a consacré l’essentiel de ses efforts au cours des treize dernières années de son existence, en retardant son départ au mépris de toute prudence, sont-ils compatibles avec une telle promotion officielle ? N’y a-t-il pas, dans ces « poèmes en prose », dans ces « fragments » au style tant vanté, trop de matière explosive pour que tiennent en place les plaques commémoratives ? « La barbarie est cachée dans le concept même de culture » (485) 1 – cela ne devrait-il pas faire hésiter les services culturels ? Classé parmi les trésors de la culture, neutralisé en monument historique, le livre de Benjamin ne risque-t-il pas de perdre son sens, sa substance provocatrice? Mais, après tout, il y a bien à Paris un boulevard Auguste-Blanqui, alors pourquoi pas un passage Walter-Benjamin ? C’est que les passages, qui assurément le fascinaient, Benjamin les considérait comme le symbole même de l’aberration qu’était à ses yeux le XIXe siècle ; l’y enfermer, c’est un contresens. Lui qui, avant Foucault, avait développé une sorte d’« ontologie de l’actualité », certes plus métaphysique, empreinte d’une philosophie messianique de l’histoire, est aujourd’hui rattrapé par une curieuse actualité. Pendant qu’il est hissé sur les socles de la consécration, que l’on célèbre unanimement son magnum opus enfin traduit, que paraissent en Allemagne à la fois le dernier tome des Œuvres complètes (financées par de grandes entreprises comme Volkswagen ou Thyssen) et une brochure de Rolf Tiedemann accusant l’éditeur allemand de Benjamin de fraude sur les droits d’auteur, il est singulier d’observer que nul n’est plus choqué par les idées du penseur. Alors même que l’Europe centrale, avec la bénédiction de Moscou, secoue la chape de plomb des régimes staliniens, que Berlin, la ville natale de Benjamin, s’ouvre à nouveau à la flânerie, parmi les ruines des deux côtés d’un mur transformé en passoire ; que l’Allemagne s’apprête à se réconcilier avec elle-même, tandis que beaucoup se demandant si elle en est digne et si elle est digne de confiance, – il ne se trouve personne pour s’étonner de la gloire posthume dont jouit un auteur dont les écrits ne renient pas leur inspiration marxienne. C’est

1. Les chiffres entre parenthèses renvoient, à chaque fois, aux pages de l’ouvrage présenté.

à croire que le destin tragique de Benjamin l’a immunisé contre toute critique et que, inversement, transformé en fétiche de la culture, embaumé, il a perdu la faculté d’irriter qui était pourtant essentielle à son travail. Rien ne serait plus stérile et plus faux que de s’abstenir aujourd’hui de toute réflexion critique sur Benjamin ; mais rien non plus ne serait plus déloyal que d’émousser l’aiguillon de sa critique, là où il fait encore mal. « À côté de la position ouverte de la philanthropie, lit-on dans les deux « Exposés » de 1935 et de 1939 (Paris, capitale…, 45 et 58), la bourgeoisie a de tout temps assumé la position ouverte de la lutte des classes. » Peu originale, une telle observation se lit aujourd’hui avec une condescendance apathique envers un théoricien prisonnier d’une idéologie de sa génération, mais qui sait par ailleurs écrire intelligemment sur la photographie, l’architecture ou les correspondances de Baudelaire. En face de « l’œuvre de destruction du baron Haussmann » (58), le héros de Benjamin s’appelle Blanqui. La fantasmagorie de « l’éternel retour du même », par laquelle ce révolté emprisonné anticipe de dix ans sur l’idée de Nietzsche, est « la critique la plus acerbe de toutes les autres » fantasmagories, de ce tissu d’illusions qui étouffent le XIXe siècle. L’une de ces fantasmagories est le passage, Benjamin n’en a guère le culte. Après une période de fascination surréaliste, sous l’impression du Paysan de Paris, il y repère le lieu stratégique pour l’analyse d’une époqueclé, à travers ses formes d’expression mineures et peu voyantes. L’une des conditions de son apparition est le développement du commerce de luxe; l’autre est la possibilité technique d’une architecture de fer et de verre. Benjamin y reconnaît par ailleurs le précurseur du grand magasin ; « en vue de leur aménagement l’art entre au service du commerçant » (48). En effet, cette architecture combine les débuts de la construction métallique avec une ambition antiquisante dont l’inadéquation aboutit au kitsch. Les architectes ne comprennent pas « la nature fonctionnelle du fer, par où le principe constructif acquiert la prépondérance dans l’architecture. Ces architectes construisent des supports à l’imitation de la colonne pompéienne, des usines à l’imitation des maisons d’habitation, de même que plus tard les premières gares affecteront les allures d’un chalet La construction, ajoute Benjamin en citant le théoricien Sigfried Giedeon, joue le rôle du subconscient » (36, 48) ; elle manifeste une structure de

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conscience à laquelle ceux qui s’expriment n’ont pas eux-mêmes accès. Ce style, ce rapport au passé révèlent un désir collectif. En entrant « au service du commerçant », l’art connaît donc, selon Benjamin, une double métamorphose : il devient fonctionnel, et il masque ce caractère fonctionnel par des réminiscences culturelles purement décoratives qui feront dire à Adolf Loos que « l’ornement est un crime », un mensonge sans nécessité artistique : « Le goût d’Haussmann pour les perspectives, écrit Benjamin, représente une tentative pour imposer des formes d’art à la technique (urbanistique). Cela conduit toujours au kitsch » (151, E 2a, 7). Ce qui intéresse Benjamin, c’est le double caractère de ces « fantasmagories » : à la fois d’idéologies et d’utopies. L’art placé sous le signe de la marchandise et de l’intérêt commercial devient réactionnaire tout en donnant lieu à des rêves de liberté et d’abondance. « Les passages qui se sont trouvés primitivement servir à des fins commerciales, deviennent chez Fourier des maisons d’habitation. Le phalanstère est une ville faite de passages » (49). La méprise au sujet du sens de cette architecture fait que « la construction de l’ingénieur affecte un caractère de fantasmagorie » (49). Il en est de même pour les autres arts plastiques qui, selon Benjamin, cessent de prétendre au statut artistique, qu’il s’agisse des panoramas ou de la photographie, de la publicité ou de l’urbanisme. Le règne de la marchandise risque de porter un coup fatal à l’art dans son ensemble. Passages, intérieurs, halls d’exposition et panoramas fascinent Benjamin parce qu’« ils hésitent encore sur le seuil » (46), celui qui sépare l’art de la fonction marchande pure et simple. Ils sont les « résidus d’un monde de rêve » (46). Il ne fait pas de doute, pour Benjamin, que la rationalisation économique qui affecte la vie urbaine, est une catastrophe. Or, dans la mesure où il refuse d’abandonner la figuration de l’espace et des objets, aux seuls ingénieurs, il semble concevoir un changement social tel que la création formelle obéisse de nouveau aux critères qualitatifs forgés par une vision collective : « Le siècle n’a pas su répondre aux nouvelles virtualités techniques par un ordre social nouveau » (59). L’idée d’un « réveil » du rêve fantasmagorique (46) ne peut avoir d’autre sens. Non pas un fonctionnalisme intégral dans un monde totalement désen-

chanté, mais l’absorption de la technique par une humanité réconciliée avec la nature et avec elle-même. Le paradigme du « rêve » et du « réveil », dont Adorno dénonce le subjectivisme, découle directement du modèle de la « conscience collective » en fonction duquel Benjamin pense les phénomènes de la culture de masse, où se mêlent l’idéologie et l’utopie, la fausse conscience et l’aspiration au bonheur. Par rapport à cette conscience expressive, le développement des techniques fonctionne comme une « infrastructure » 1. L’architecture des passages est déjà celle des constructions modernes en métal et en verre, mais déformée à la fois par l’ornementation archaïsante, la grisaille de la pluie et de la poussière, les finalités mercantiles occultées et l’imagination enfantine qui transforme la ville en intérieur de maison. C’est là que viennent habiter l’Ennui et le Spleen, la Mode et la Mort, et l’Eternel retour du même ; c’est là que se donnent rendez-vous la modernité et l’angoisse, les barricades et la répression, le crime parfait et le détective. Benjamin n’est pas tendre avec les passages. Associer son nom à ces lieux désuets, dont il a analysé les ressorts pour nous faire sortir de ce cauchemar qu’est à ses yeux le XIXe siècle, c’est l’enfermer dans un sarcophage que visitent les touristes du vieux Paris, prisonniers d’un mythe qu’il voulait défaire. II. L’aura de l’aura Avec les passages et les intérieurs du XIXe siècle disparaît aussi l’apparence esthétique dont la fantasmagorie était un dernier avatar. Réfléchissant sur les passages et sur le destin de l’art à l’ère de la marchandise, Benjamin est tout naturellement conduit à élaborer une théorie de « L’Œuvre d’art à l’ère de sa reproductibilité technique ». Le dernier tome (VII) des Œuvres complètes de Benjamin publiées dans leur langue originale 2, en offre une

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1. C’est ce que méconnaît GIORGIO AGAMBEN dans son livre Enfance et Histoire, trad. Yves Hersant, Paris, Payot, 1989, p. 145. 2. À côté des écrits radiophoniques de Benjamin, conservés dans les archives de l’Académie des Beaux-Arts en R.D.A., le tome VII contient toutes sortes de compléments et de rectifications, d’index et de notes, la liste des écrits lus par Benjamin, de 1917 environ jusqu’en 1939, ainsi que celle des écrits de Benjamin publiés de son vivant.

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nouvelle version – en fait la première version dactylographiée – récemment retrouvée parmi les documents des archives Max Horkheimer. Cette version est proche de celle que Benjamin lui-même, aidé par Pierre Klossowski et Raymond Aron, traduisit en français pour la publication dans la Zeitschrift für Sozialforschung, en mai 1936, et qui ne fut jamais republiée en France ; mais elle comporte également des passages qui ne se trouvent nulle part ailleurs. On y découvre notamment une théorie de la technique, d’inspiration fouriériste et qui éclaire l’interprétation benjaminienne du cinéma. Cette théorie est fondée sur la distinction entre deux types de technique, « la première engageant l’homme autant que possible, la seconde le moins possible. L’exploit de la première, si l’on ose dire, est le sacrifice humain, celui de la seconde s’annoncerait dans l’avion sans pilote dirigé à distance par ondes hertziennes » (Gesammelte Schriften, I, 717, trad. Benjamin/Klossowski). Le problème qui se pose à Benjamin est le suivant : cherchant à proposer une esthétique matérialiste, il lui faut donner à la technique un sens qui ne soit pas purement instrumental; sinon, la « production », le concept qui sert de base normative au matérialisme d’inspiration marxienne, ne peut aboutir qu’à un contrôle instrumental de type différent, ou exercé par un sujet différent, mais qui laisse subsister la « domination de la nature » jusque dans le domaine de l’art. Benjamin réserve la finalité de la « domination des forces naturelles » à la première technique, tandis que la seconde viserait « à une harmonie de la nature et de l’humanité »; elle aurait donc une fonction réconciliatrice. Si l’art en général « est solidaire de la première comme de la seconde technique, « la fonction décisive de l’art actuel consiste en l’initiation de l’humanité à ce jeu “harmonien”. Cela vaut surtout pour le film » (I, 717). Ainsi, l’art moderne joue un rôle décisif dans une transformation de la technique dont la portée dépasse de loin la sphère artistique : « Le film sert à exercer l’homme à l’aperception et à la réaction déterminées par la pratique d’un équipement technique dont le rôle dans sa vie ne cesse de croître en importance. Ce rôle lui enseignera que son asservissement momentané à cet outillage ne fera place à l’affranchissement par ce même outillage que lorsque la structure économique de l’humanité se sera adaptée aux nouvelles forces productives mises en mouvement par la seconde technique » (I, 717). Cette utopie qui, comme telle, ne présente guère plus d’intérêt, dans la mesure

où l’évolution technique, même si elle tend effectivement à éviter le sacrifice humain, ne s’oriente pas spontanément vers le jeu réconciliateur, mais n’emprunte une telle direction que contrainte et forcée par une volonté politique, est instructive uniquement quant aux difficultés conceptuelles du paradigme de la « production », qu’elle tente vainement de résoudre. La théorie de la technique, qui ne figure plus dans les versions les plus connues de l’essai sur « L’Œuvre d’art… », éclaire également la théorie esthétique de Benjamin. Il établit un rapport direct entre les deux concepts de technique et deux pôles constitutifs de tout art ; l’apparence et le jeu, qui sont liés dans la mimèsis : « Celui qui imite ne fait qu’apparemment ce qu’il fait. Autrement dit, il le joue. On découvre ainsi la polarité qui règne dans la mimèsis » (VII, 1, 368, n. 10). L’apparence et le jeu sont engagés dans la confrontation entre la première et la seconde technique qui domine l’histoire universelle : « En effet, l’apparence est le schème le plus abstrait, mais de ce fait aussi le plus constant, de toutes les démarches magiques propres à la première technique, tandis que le jeu est l’inépuisable réservoir de toutes les démarches expérimentales de la seconde technique » (VII, 1, 368, n. 10). Benjamin croit ainsi approfondir une réflexion commencée dans ses premiers écrits, notamment dans l’essai sur « Les Affinités électives de Goethe » et dans l’Origine du drame baroque allemand. Là aussi, en effet, il était question de la « belle apparence », de sa magie et de son déclin. Ce qui s’y substituait cependant – Adorno insistera sur ce fait en s’opposant à Benjamin –, ce n’était pas le jeu mais le sublime de l’allégorie, d’un art austère et savant, celui du Baroque et de Hölderlin. En défendant le jeu que représente le film distrayant, Benjamin semble abandonner son exigence esthétique, l’une des plus sévères, au profit de la culture de masse et de ses concessions. En fait, l’essai sur « L’Œuvre d’art… », comme d’ailleurs toute l’analyse des Passages, est trompeur parce qu’il ne s’agit pas du même genre d’analyse que dans le cas des essais sur Goethe ou sur le drame baroque, sur Kafka ou sur Baudelaire ; il ne semble pas, cependant, que Benjamin ait clairement vu le problème de méthode. Dans la version retrouvée de « L’Œuvre d’art… », Benjamin réinterprète son commentaire critique de Goethe à la lumière du concept d’aura : « La signification de la belle apparence est fondée dans l’ère de la percep-

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tion auratique qui s’approche de sa fin » (VII, 1, 368, n. 10), et cela depuis l’époque de Hegel et de sa théorie de la fin de l’art. En revanche, « la belle apparence, en tant que réalité auratique, remplit encore tout à fait l’œuvre de Goethe. Mignon, Ottilie, et Hélène participent de cette réalité » (VII, 1, 368, n. 10). Benjamin semble confondre la nature de certains personnages avec le caractère auratique des œuvres dominées par leur présence. Il se cite : « le beau n’est ni le voile ni le voilé, mais l’objet même sous le voile », telle est la quintessence de la conception de l’art qui fut à la fois celle de Goethe et celle de l’Antiquité » (VII, 1, 368, n. 10), et telle serait donc la conception magique de l’art. L’autre, la conception expérimentale, dominerait l’art moderne depuis le déclin de l’aura. Dans cette catégorie, régie par le principe du jeu, Benjamin inscrit donc toutes les ruptures avec la « belle apparence ». À juste titre, cette simplification a été contestée par Adorno, au nom du premier Benjamin lui-même. Resterait à comprendre – si la critique de la belle apparence est une constante de l’œuvre benjaminienne – pourquoi le beau et l’aura font retour dans l’essai « Sur quelques thèmes baudelairiens ». En réalité, la situation est dès le début plus complexe. Dans l’essai sur Goethe, la beauté n’est pas totalement disqualifiée ; maîtrisée par la césure sublime de « l’inexpressif », elle est promesse au-delà du désespoir. Benjamin parle alors d’une « beauté qui n’est plus prisonnière de l’apparence 1 », celle de la musique. En revanche, l’allégorie baroque qui, déjà, « est au-delà de la beauté 2 » – le baroque étant un correctif, non seulement du classicisme mais « de l’art lui-même » (Origine, 189) – reste prisonnière d’un sérieux qui lui interdit d’accéder au « jeu » de la seconde technique. Et Benjamin souligne l’effet libérateur du rococo qui pourtant réintroduit la belle apparence (194). C’est que l’œuvre baroque veut à tout prix durer ; or, « dans l’œuvre d’art véritable, le plaisir sait se faire fugitif, vivre dans l’instant, s’évanouir, se renouveler » (194, traduction modifiée).

1. WALTER BENJAMIN, Œuvres, I. Mythe et Violence, trad. Maurice de Gandillac, Paris, Denoël, 1971, p. 246 (traduction modifiée) ; Essais, I, Paris, Denoël-Gonthier, 1983, p. 110. [Cf. « Notice bibliographique », p. 195-210. (N.D.É.)] 2. WALTER BENJAMIN, Origine du drame baroque allemand, trad. Sibylle Muller, Paris, Flammarion, 1985, p. 191. [Cf. supra, références actualisées, p. 77, n. 1. (N.D.É.)]

Dans le dernier essai sur Baudelaire, le beau est, de façon sibylline, « l’objet de l’expérience dans l’état de ressemblance 1 ». Or l’expérience c’est, selon le même texte, la « conjonction, au sein de la mémoire, entre des contenus du passé individuel et des contenus du passé collectif. Les cérémonies du culte, ses festivités – absentes de l’univers proustien – permettaient, entre ces deux éléments de la mémoire, une fusion toujours renouvelée. Elles provoquaient la remémoration à certaines époques déterminées et lui donnaient ainsi l’occasion de se reproduire tout au long d’une vie » (Charles Baudelaire, 155). Comme dans l’essai sur « L’Œuvre d’art… », le beau est en dernière instance défini par la tradition. Le déclin de l’aura est lié au déclin de la tradition. L’attitude ambivalente de Benjamin envers le beau pourrait donc s’expliquer par son rapport ambivalent à la tradition. Le « déclin de l’aura » est une variante de ce que Max Weber avait appelé le désenchantement du monde. Lui-même ambigu, le processus de rationalisation arrache les sociétés modernes à l’autorité de la tradition. Ce qui était irrationnel devient calculable ; mais inversement, ce qui allait de soi – le sens, l’expérience partagée des fêtes traditionnelles, la continuité historique, la solidarité – doit désormais être produit par des efforts risqués. Tout, désormais, peut faire l’objet d’une critique et d’une justification, mais tout aussi risque d’être soumis aux seuls critères de la vérité constatable et de l’efficacité. L’éthique et l’esthétique deviennent irrationnelles et sont d’ailleurs comprises comme telles chez Nietzsche. Benjamin, qui ne traite jamais l’aspect éthique de l’aura, analysé par Durkheim, Mauss et Bataille, établit un parallèle entre le progrès de la reproduction des images et la mathématisation des sciences sociales : « Dépouiller l’objet de son voile, en détruire l’aura, c’est bien ce qui caractérise une perception devenue assez apte à “sentir ce qui est identique dans le monde” pour être capable de saisir aussi, par la reproduction, ce qui n’advient qu’une fois. Ainsi se révèle, dans le domaine intuitif, quelque chose d’analogue à ce qu’on remarque dans le domaine théorique

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1. WALTER BENJAMIN, Charles Baudelaire. Un poète lyrique à l’apogée du capitalisme, trad. Jean Lacoste, Paris, Payot, 1982, p. 190. [Cf. supra, références actualisées, p. 26, n. 1. (N.D.É.)]

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avec l’importance croissante de la statistique 1. » La rationalisation, ici, tend à détruire la distance et l’unicité propres aux œuvres d’art traditionnelles. Reste à savoir s’il s’agit là d’un progrès de la raison, d’une évolution souhaitable et justifiable, ou seulement d’un phénomène lié à la rationalisation économique. Ce qui pourrait n’être qu’une transformation de l’image artistique, jadis unique et inaccessible, en marchandise reproduite à grande échelle, est interprété par Benjamin dans le sens d’un progrès culturel. Le film, notamment, qui ne connaît plus d’« original » mais seulement des copies également authentiques, et qui se rapproche du public partout où il se trouve, incarne le principe moderne qui échappe à l’unicité et à la distance de l’aura ; « rendre les choses spatialement et humainement “plus proches” de soi, c’est chez les masses d’aujourd’hui une disposition exactement aussi passionnée que leur tendance à maîtriser l’unicité de tout donné en accueillant la reproduction de ce donné » (Poésie et Révolution [PR], 178 ; Essais, II, [E2] 94 sq). Or, que tous puissent accéder aux reproductions ne veut pas dire que la culture soit à la portée de tous, bien que ce soit peut-être la condition d’une culture sans privilège. Pour Max Weber, « l’utilisation d’une technique déterminée, si évoluée soit-elle, n’apporte pas la moindre indication sur la valeur esthétique de l’œuvre d’art 2 ». Pour Benjamin, « dès lors que le critère d’authenticité n’est plus applicable à la production artistique, toute la fonction de l’art se trouve bouleversée » (PR, 181 ; E2, 98) ; l’image produite par le cameraman paraît en soi plus significative que l’image du peintre, quelle qu’elle soit (PR, 197; E2, 113). Dans la mesure où il y a là confusion entre rationalité technique et rationalité esthétique, il n’est pas étonnant que Benjamin ait dû inverser son jugement, dès lors qu’il se tournait vers la logique interne de la poésie de Baudelaire. Le concept d’aura participe de la même ambiguïté ; il recouvre à la fois la tradition indifférenciée dont s’émancipe la modernité et la validité esthétique qui ne disparaît pas avec le déclin de l’aura. Tantôt ultra-

1. WALTER BENJAMIN, Poésie et Révolution, trad. Maurice de Gandillac, Paris, Denoël, Les Lettres Nouvelles, 1971, p. 179 ; Essais, II, Paris, Denoël-Gonthier, 1983, p. 95. [Voir la correspondance des éditions in « Notice bibliographique », p. 195-210. (N.D.É.)] 2. MAX WEBER, Essais sur la théorie de la science, trad. Julien Freund, Paris, Plon, 1965, p. 451. [Une édition de poche a été publiée en 1992 (Paris, Presses Pocket, « Agora »). (N.D.É.)]

révolutionnaire, tantôt nostalgique, l’attitude de Benjamin vis-à-vis de l’aura oscille entre ces deux aspects d’un concept dont le déclin n’est donc peut-être pas une perte irrémédiable. III. Ambivalence du mythe En 1932, après avoir abandonné le projet initial d’une « féerie dialectique » et avant de donner, à partir de 1934, une forme plus sociologique aux Passages, Benjamin commence à écrire un autre livre qui hérite des aspects littéraires du projet. Il s’agit d’Enfance berlinoise vers mil neuf cent, dont le tome VII des œuvres publie la version définitive récemment retrouvée à Paris. Le lien avec les Passages est assuré par quelques-unes des « Premières notes » du projet : « Le fait que nous ayons été des enfants à cette époque fait intimement partie de l’image objective de celle-ci » (Paris, capitale…, 851), ou : « Tâche de l’enfance : intégrer le nouveau monde à l’espace symbolique. L’enfant peut faire ce que l’adulte n’est absolument pas capable de faire, à savoir se rappeler le nouveau. Les locomotives ont déjà pour nous un caractère symbolique, parce que nous les avons vues dans notre enfance. Mais nos enfants percevront celui des automobiles, dont nous ne voyons nous-mêmes que le côté nouveau, élégant, moderne, déluré » (851). Benjamin a vécu les dernières années du XIXe siècle. En reconstituant son expérience enfantine, il cherche à compléter les Passages par sa propre « préhistoire », son propre mythe d’origine. Néanmoins, il insiste sévèrement sur la différence entre les deux projets : « La préhistoire du XIXe siècle qui se reflète dans le regard de l’enfant jouant à son seuil a un tout autre visage que dans les signes qui la gravent sur la carte de l’histoire 1. » II ne s’agit guère de fragments autobiographiques, mais d’expériences archétypiques, d’image partagées (VII, 1, 385). Les cariatides allégoriques des loggias berlinoises sont des figures mythologiques tout comme le téléphone dont la sonnerie stridente terrorise l’enfant. « Les contes de fées parlent parfois de passages et de galeries garnies des deux côtés de baraques pleines de séductions et de périls.
1. WALTER BENJAMIN, Correspondance, II, trad. Guy Petitdemange, Paris, Aubier-Montaigne, 1979, p. 186 (lettre du 16 août 1935).

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J’étais dans mon enfance familier d’une allée de ce genre […] 1. » Sous le regard de l’enfant, tout dans la ville paraît étrange, angoissant, fascinant ; la découverte de Paris, en un premier temps, prolongera cette expérience de l’étrange et du désuet, de réalités à peine croyables, abstruses comme les monstruosités du Baroque allemand. C’est en artiste moderne que Benjamin fait la sociologie de la ville, tout en corrigeant la perception de sa subjectivité débridée par les analyses scientifiques les plus sérieuses. L’art de la description domine dans ces souvenirs d’une précision folle. Ils s’achèvent fréquemment sur une pointe qui fait à peine sourire, tant la nostalgie se mêle à la désillusion. Il y a un schème littéraire de ces textes proustiens, celui de la régression calculée vers le rêve et la confusion. C’est souvent une déformation linguistique qui finit par s’éclaircir pour l’adulte, un nom auquel l’enfant avait donné le sens de son conte de fées ou de son cauchemar – « cette nature insondable, dit-il, qu’ont pour un adulte les noms de l’enfance » (Sens unique, 42 sq). La commère Rehlen de la chanson enfantine devient la « commerelle » : « Le petit poème est défiguré ; et pourtant tout l’univers de l’enfance y trouve place » (69). Sur les photos de l’époque, Benjamin se trouve méconnaissable, « défiguré à force d’être semblable à tout ce qui est ici autour de moi. J’habitais le XIXe siècle comme un mollusque habite sa coquille, et ce siècle maintenant se trouve devant moi, creux comme une coquille vide » (69). Son travail d’interprétation se substitue à une tradition défaillante : « L’expérience de la jeunesse pour une génération a beaucoup de points communs avec l’expérience du rêve. Sa figure historique est une figure de rêve. Chaque époque a ce côté tourné vers des rêves, qui est le côté enfantin. Pour le siècle précédent, ce sont les passages. Mais alors que l’éducation des générations antérieures leur a permis d’interpréter ces rêves en s’appuyant sur la tradition, sur l’instruction religieuse, l’éducation actuelle vise uniquement à “distraire” les enfants » (Paris, capitale…, 836, F° 7). L’univers de l’enfance est celui de la magie, des signes prometteurs et menaçants pour la vie future. Tout le bonheur et tout le malheur de
1. WALTER BENJAMIN, Sens unique, précédé de Une enfance berlinoise, trad. Jean Lacoste, Paris, Maurice Nadeau, 1978, 1988, p. 122.

l’adulte semblent se décider au cours de ces années d’expériences primitives. Les parents sont omniprésents, mais comme masqués par les objets dans lesquels ils s’incarnent et dont la présence est obsédante. D’ailleurs, le père de Benjamin fut antiquaire et lui-même, collectionneur. Le monde des objets symboliques et mystérieux lui tient lieu de société humaine. La mythologie règne dans les contes philosophiques d’Enfance berlinoise, tout comme elle domine les personnages des Affinités électives de Goethe dans lesquels se reconnaît Benjamin. L’écriture, chez lui, a pour fonction de conjurer la magie de l’existence. C’est pourquoi il s’oppose au surréalisme d’Aragon qui « persiste à rester dans le domaine du rêve », au lieu de « trouver la constellation du réveil. Tandis qu’un élément impressionniste – la “mythologie” – demeure chez Aragon […], il s’agit ici de dissoudre la mythologie dans l’espace de l’histoire » (Paris, capitale…, 842, H° 17 et 474, N 1, 9). Cette opposition au mythe est un des thèmes constants de Benjamin depuis ses écrits de jeunesse, marqués par la pensée de Hermann Cohen et de Franz Rosenzweig. C’est en tant que critique du mythe que l’œuvre de Benjamin est « critique de l’idéologie ». « Défricher des domaines où seule la folie, jusqu’ici, a crû en abondance. Avancer avec la hache aiguisée de la raison, et sans regarder ni à droite ni à gauche, pour ne pas succomber à l’horreur qui, du fond de la forêt vierge, cherche à vous séduire. Toute terre a dû un jour être défrichée par la raison, être débarrassée des broussailles du délire et du mythe. C’est ce que l’on veut faire ici pour la terre en friche du XIXe siècle » (Paris, capitale…, 473 sq, N 1, 4). Le XIXe siècle est « histoire primitive » ou « préhistoire », dans la mesure où le mythe y règne en maître. Contre ce « polythéisme », Benjamin déploie les armes de la pensée monothéiste, mais ces armes, il est obligé de les employer contre lui-même, contre une immense fascination. En tant qu’écrivain, Nietzsche entretient un rapport pathétique avec le Dieu et la métaphysique dont il proclame la mort. De même, Benjamin, l’écrivain, ne peut se passer du mythe ; c’est ce qui confère à son œuvre un caractère dramatique. En tant que penseur, en revanche, Benjamin ne peut que condamner et détruire le mythe. Il ne peut lire le Paysan de Paris sans battements de cœur, mais pour le théoricien, l’architecture est le « témoignage le plus important de la “mythologie” latente. Et le passage est

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l’architecture la plus importante du XIXe siècle » (Paris, capitale…, 832, D° 7), qu’il convient donc d’analyser sans complaisance. Dans les Passages, comme dans l’essai sur Goethe, le mythe est associé à l’angoisse. Être prisonnier du mythe, c’est être obsédé par la mort. Car la mort « menace au plus haut point l’informe panarchie de la vie naturelle, qui constitue le cercle magique du mythe » (Mythe et Violence, 194 ; Essais, I, 58). « L’humanité sera en proie à une angoisse mythique, liton dans « L’Exposé » de 1939, tant que la fantasmagorie y occupera une place » (Paris, capitale…, 48). Et « tant qu’il y aura encore un mendiant, il y aura encore du mythe » (417, K 6, 4) ; sans réconciliation universelle, l’humanité est condamnée à produire des mythes et des fantasmagories, solutions substitutives de l’imagination.
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IV. Un problème de méthode Dans l’« Exposé » des Passages, l’œuvre de Baudelaire reste un bloc erratique. C’est en vain que Benjamin tente de l’expliquer à travers les catégories du fétichisme de la marchandise, à partir des concepts de nouveau et du toujours-semblable qu’illustrent « Le Voyage » et « Les Sept Vieillards ». Il ne saisit ainsi que « quelques thèmes baudelairiens » dont certains, d’ailleurs, comme celui de la « masse », n’apparaissent qu’à travers une interprétation très poussée. Le Livre des passages pose ici le problème plus général d’une sociologie des phénomènes culturels. Avec les moyens de la philologie, à travers un découpage d’innombrables citations mises en constellation éloquente, Benjamin s’attaque à une tâche qui dépasse le cadre de l’interprétation esthétique. Comme beaucoup d’autres intellectuels de sa génération, il tente de mettre son savoir et son savoir-faire au service de son engagement. D’une théorie proustienne du réveil, il a tenté de faire une théorie dialectique favorisant une prise de conscience politique. La conception des « images dialectiques » prétend intervenir de façon décisive dans les conflits de l’époque, en sauvant de la mystification un passé porteur de sens occulté et qui nous fait signe. C’est ainsi que les membres de l’école de Francfort, et notamment Theodor W. Adorno, comprirent le projet des Passages. « Vous savez,

écrit-il à Benjamin, le 6 novembre 1934, que je considère ce travail véritablement comme la part de philosophie première qui, à nous, nous incombe » (Gesammelte Schriften, V, 2, 1106), ou encore, le 20 mai 1935 : « Je considère les Passages non seulement comme le centre de votre philosophie, mais comme l’essentiel de ce qui, aujourd’hui, peut être dit en philosophie » (VII, 2, 856). « Il s’agit, écrit Adorno à Horkheimer le 8 juin 1935, d’une tentative pour déchiffrer le XIXe siècle comme « style », à travers la catégorie de la marchandise considérée comme image dialectique » (VII, 2, 860). Lecteur enthousiaste des premiers écrits de Benjamin, Adorno idéalise l’ouvrage et en fait sa chose à lui ; c’est pourquoi il ne cessera de confronter les fragments qu’il en lit avec son propre idéal. En particulier, Adorno rejette la théorie du « rêve » et du réveil » ; car pour lui, la réification n’est pas un phénomène de conscience mais un processus objectif qu’il s’agit de déchiffrer sans le réduire à une perception subjective. L’idée d’agir directement sur la conscience collective de l’époque et de favoriser un « éveil » lui est étrangère. Il se contente d’interpréter les phénomènes et de jeter une bouteille à la mer. C’est pour cette raison qu’il encourage Benjamin à ne rien abandonner de son art de la lecture immanente, tel qu’il l’avait pratiqué dans ses essais sur Goethe et sur le drame baroque. Bref, Adorno s’oppose à la « sociologie » de Benjamin et à ses finalités politiques, à son goût trop naïves, trop brechtiennes. Toute la difficulté se résume dans la formule employée par Adorno : « Déchiffrer le XIXe siècle comme “style”, à travers la catégorie de la marchandise. » Si l’architecture des passages est largement fonction des acquis techniques et des finalités commerciales qui la définissent, son caractère n’est pourtant pas réductible à ces fonctions. Bien plus encore, l’œuvre de Baudelaire ne se ramène pas, d’une quelconque façon immédiate, à la catégorie de la marchandise. C’est que, à la différence de l’architecture, de la publicité ou de l’urbanisme, cette œuvre est elle-même une réflexion sur cette époque et ses phénomènes, et ne se contente pas de les « exprimer ». Rien d’étonnant, donc, à ce que, dans les Passages, le dossier consacré à Baudelaire soit quatre fois plus volumineux que le plus long des autres dossiers, et que le livre sur Baudelaire tende à absorber l’ensemble du projet. Ce sont là des signes qui indiquent que la cohérence interne de l’œuvre est plus forte que les liens thématiques qui peuvent

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être établis entre tel de ses aspects et la catégorie de la marchandise. C’est ce qui explique le fait que Benjamin, dans son dernier essai sur Baudelaire, introduit la théorie médiatrice du choc et de la perte de l’expérience. C’est à cela, et non pas directement à la marchandise, que réagit l’œuvre du poète. Le Livre des passages est le chantier de trois projets avortés : 1) d’une « féerie dialectique », proche de Sens unique et du surréalisme ; 2) d’une théorie révolutionnaire de la fin de l’art autonome et du déclin de l’aura, illustrée par l’« Exposé » de 1935 et l’essai sur « L’Œuvre d’art… » ; enfin, 3) d’une découverte, en 1936, de l’aura et du beau comme réalités humaines dont le déclin ne peut être compensé par l’art de masse, conception dont témoignent « Le Narrateur » et « Sur quelques thèmes baudelairiens ». Des éléments de ces trois approches se trouvent dans chacun des dossiers que rassemble Paris, capitale du XIXe siècle, les derniers fragments étant généralement les plus récents. Il n’y a donc pas de perspective unique dans ce labyrinthe. Sans doute l’ouvrage n’aurait-il pu être « achevé » que sous la forme littéraire du premier projet. Il aurait traité des découvertes surréalistes quant au choc que provoquent les choses désuètes, de la corruption du temps chez le flâneur et chez le joueur, du XIXe siècle comme Enfer de l’immanence analogue à l’univers baroque. Les deux autres projets sont problématiques pour des raisons complémentaires. Le deuxième fait abstraction de l’autonomie des phénomènes artistiques, celle-ci étant subordonnée à deux groupes d’intérêts plus puissants, intérêts économiques associés à des rêves collectifs, intérêts révolutionnaires émancipés de toute apparence esthétique et de toute fantasmagorie. Quant au troisième projet, qui réintroduit la dimension de l’autonomie esthétique, il cherche toujours à la concilier avec la conception précédente : l’acceptation du déclin de l’aura devient le thème explicite de la poésie baudelairienne, la condition de sa modernité et le biais par lequel elle conquiert son authenticité artistique. Ce point de vue ne peut être adopté par l’ensemble du projet des Passages. Dans son dernier essai sur Baudelaire, Benjamin choisit le principe de l’interprétation compréhensive pour faire apparaître la valeur esthétique d’une œuvre, la rationalité d’une option artistique spécifiquement moderne. La catégorie de la marchandise n’a aucune incidence sur cette option ellemême, mais uniquement sur les thèmes qui lui sont proposés par le contexte

historique. À l’inverse, les textes antérieurs sur Baudelaire tentaient d’expliquer l’attitude du poète par son appartenance au milieu ambigu de la Bohème, par le rôle social du flâneur qui annonce le rapport spécifique du client à la marchandise, par l’héroïsme désespéré des exclus de la modernité, révoltés, lesbiennes, dandys. L’essai de 1938 sur « Le Paris du Second Empire chez Baudelaire » représente le point de vue sociologique des Passages, qui écarte l’interrogation sur la valeur propre de l’œuvre baudelairienne, ne s’y référant que comme à un symptôme parmi d’autres de la soumission de l’art au marché. L’essai de l’année suivante, « Sur quelques thèmes baudelairiens », épouse au moins partiellement le point de vue de l’écrivain qui, pour sauver l’authenticité de son œuvre, sacrifie l’aura traditionnelle du poète. Ce qui prime ici, c’est le niveau de pertinence de l’œuvre, dans la mesure où elle cherche la reconnaissance du lecteur. Mais la force de cet essai repose néanmoins sur les recherches historiques et sociologiques de Benjamin. C’est en fonction du contexte reconstitué que la compréhension interne parvient à discerner les niveaux de pertinence et à articuler les significations possibles. La faiblesse du texte repose sur le peu d’attention qui y est portée à la forme de la poésie et à la qualité des textes en tant que tels. Benjamin a dû penser qu’une lecture plus minutieuse ne lui aurait apporté aucune découverte fondamentale remettant en cause les résultats de sa lecture analogique des valeurs expressives. D’ailleurs, mis à part des essais comme l’étude de jeunesse sur Hölderlin, la démarche de Benjamin dans ses travaux sur Goethe et sur le drame baroque n’a jamais été celle de la lecture précise d’une œuvre entière, mais celle, traditionnelle selon sa structure, novatrice par ses intuitions, d’une sélection de thèmes décisifs, solidaires en fonction d’une vision d’ensemble. Il est évidemment possible de lire Paris, capitale du XIXe siècle, tel que ce livre est publié aujourd’hui 1, avec ses virtualités multiples et contradictoires, comme un ensemble de « fragments », d’aphorismes et de réflexions,

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1. L’excellente traduction de Jean Lacoste ne comprend ni l’appareil critique établi par Rolf Tiedemann, qui reconstitue notamment, dans l’édition originale, la genèse et l’histoire du projet à travers la correspondance de Benjamin (Gesammelte Schriften, V, 2, 1067-1205), ni la bibliographie des ouvrages consultés par Benjamin, qui auraient évidemment alourdi une publication déjà volumineuse.

de citations pittoresques ou instructives. Mais il y a malgré tout trop de « système » dans cette poussière de textes ; le lecteur des « Exposés », du Baudelaire, de « L’Œuvre d’art à l’ère de sa reproductibilité technique » et des « Thèses sur [la philosophie de] l’histoire » ne peut s’empêcher de deviner la place que chaque notation aurait pu occuper dans une œuvre imaginaire. Ramené à un ensemble de « poèmes en prose » brillamment formulés, les Passages se transformeraient à leur tour en un sarcophage littéraire.

Critique, n° 531-532, août-septembre 1991, p. 655-680

9. LE BERLIN DE BENJAMIN
WALTER BENJAMIN, Lumières pour enfants, trad. Sibylle Muller, Paris, Christian Bourgois, 1988, 282 p. WALTER BENJAMIN, Écrits autobiographiques, trad. Christiane Jouanlanne et Jean-François Poirier, Paris, Christian Bourgois, 1990, 422 p.

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L’œuvre de certains écrivains ou poètes est indissociable d’une ville : Baudelaire et Paris, Joyce et Dublin, Musil et Vienne, Pessoa et Lisbonne. La littérature et la poésie, répercutées par la critique littéraire, font légitimement résonner leurs idées dans des lieux et des noms particuliers. La philosophie, par son niveau d’abstraction, tend à s’émanciper des lieux et des noms propres. Dans l’antiquité, le monde intellectuel pouvait se réduire à Athènes, mais que retrouve-t-on de Königsberg dans la philosophie de Kant, d’Iéna ou de Berlin dans celle de Hegel? Lorsque la pensée, à l’époque moderne, revendique des racines dans la glèbe d’une région, c’est par une sorte de régression. Si l’œuvre littéraire et théorique de Benjamin est inconcevable sans l’air des villes européennes, c’est parce que Naples et Moscou, San Gimignano et Marseille, mais surtout Berlin et Paris sont devenus sous sa plume les modèles d’une réflexion sur les formes de vie du XIXe et du XXe siècles. Paris en est la capitale idéal-typique, mais Berlin est la variante

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dont Benjamin a une expérience privilégiée : celle de l’enfance. Enfance berlinoise vers mil neuf cent 1 souligne l’écart qui sépare le rêve que fut le XIXe siècle et l’éveil que représente l’entrée dans le XXe. Ce que les surréalistes avaient entrepris pour Paris : transformer la perception du suranné en absurdité choquante – en « nihilisme révolutionnaire » selon l’expression de Benjamin –, il entreprend, avec une ironie empreinte de nostalgie, un tel travail salutaire de destruction et de dérision pour sa propre expérience de Berlin. « J’espère, écrit-il dans l’avant-propos de la dernière version récemment retrouvée à Paris, que ces images font au moins sentir à quel point celui dont il est question ici a été privé par la suite de la sécurité qui avait entouré son enfance 2. » Dès 1932, il a commencé à écrire sa « Chronique berlinoise » 3, afin de se « vacciner » par avance contre le mal du pays que connaissent les exilés : « Pas plus que le vaccin ne doit dominer le corps sain, le sentiment de la nostalgie ne devait dominer mon esprit. Je m’efforçais de le limiter en prenant conscience de la perte irrémédiable du passé, due non pas à des contingences biographiques, mais à des nécessités sociales 4. » C’est ce qui explique l’absence de continuités biographiques ou de portraits des proches, famille ou camarades. Benjamin s’efforce de saisir les « images à travers lesquelles l’expérience de la grande ville se dépose dans un enfant de la bourgeoisie 5 ». Il tente ainsi de fonder un genre, tel qu’il existe depuis longtemps pour l’expérience de la nature. Enfance berlinoise n’a guère encore livré son secret 6. Il est sûr en tout cas qu’on y apprend peu sur la ville de Berlin – ou seulement de façon

1. WALTER BENJAMIN, Sens unique, précédé de Une enfance berlinoise vers mil neuf cent, suivi de Paysages urbains, trad. Jean Lacoste, Paris, Maurice Nadeau, 1978 ; édition revue, ibid., 1988. 2. WALTER BENJAMIN, Berliner Kindheit um neunzehnhundert (dernière version), in Gesammelte Schriften (désormais GS), VII, 1, Francfort-sur-le-Main, Suhrkamp, 1989, p. 385. 3. WALTER BENJAMIN, « Chronique berlinoise », Écrits autobiographiques, trad. ChristopheJouanlanne et Jean-François Poirier, Paris, Christian Bourgois, 1990, p. 241-328. 4. WALTER BENJAMIN, Berliner Kindheit…, GS, VII, 1, op. cit., p. 385. 5. Id. 6. Voir les contributions de BURCKHARDT LINDNER (« Le Passagen-Werk, Enfance berlinoise et l’archéologie du « passé le plus récent », p. 13 sq), BERND WITTE (« Paris-Berlin-Paris. Des corrélations entre l’expérience individuelle, littéraire et sociale dans les dernières œuvres de Benjamin », p. 49 sq) et HANS THIES LEHMANN (« Remarques sur l’idée d’enfance dans la pensée de Walter Benjamin », p. 71 sq), in HEINZ WISMANN (s.l.d.) Walter Benjamin et Paris, Paris, Le Cerf, 1986.

indirecte – et beaucoup sur l’expérience de l’enfant qui y a vécu une époque historique déjà archaïque pour l’adulte. L’ironie du texte signale la distance entre l’esprit prisonnier de l’époque révolue et la conscience qui reconstruit la vision d’autrefois. C’est une vision d’objets et de lieux trop grands autour desquels se cristallisent les mythologies de l’enfance et d’une époque elle-même enfantine, proche du conte de fées. Le plus souvent, il ne s’agit pas d’événements précis, mais de gestes et d’expériences répétées comme les fêtes de Noël et les cadeaux sous le sapin décoré. « Longtemps je me suis couché de bonne heure » ; à Berlin aussi, l’enfant choyé attendait le baiser de sa mère habillée en tenue de soirée 1. Dans les années 1920, après l’échec de ses projets universitaires, Benjamin devient l’un des intellectuels dominants de la scène berlinoise. Ami de Brecht, il est associé à la littérature d’avant-garde et aux combats politiques à la veille du nazisme. Aujourd’hui, la gloire de Brecht ayant pâli ou survivant dans l’ombre de son critique le plus célèbre, c’est la dimension proustienne et baudelairienne de Benjamin qui semble éclipser toute la culture littéraire de la République de Weimar. Mais c’est un Proust qui aurait rencontré Brecht. D’autres noms subsistent avant tout grâce au voisinage de celui de Benjamin : Georg Simmel, le précurseur, Siegfried Kracauer, Franz Hessel, ou encore Alfred Döblin, auteurs qui porteront à jamais l’empreinte des comptes rendus qu’il leur a consacrés. Il existe aujourd’hui un plan de Berlin spécialement confectionné pour indiquer les adresses successives de Benjamin 2. Naguère, le nom de Heidegger – qui, appelé à Berlin en 1934, avait choisi de « rester en province » – avait drainé dans son sillage ceux de Rilke, de Trakl, ou encore de Hölderlin et de Hebel qu’il doit aujourd’hui partager avec Benjamin. Au-delà de Berlin, au-delà de l’Allemagne, le nom de Benjamin s’entoure de ceux de Baudelaire, de Proust, des Surréalistes, de Julien Green, de Paul Valéry ; de Goethe ou de Kafka, de Kraus ou de Robert Walser. Son Europe littéraire et philosophique se limitait pourtant essentiellement à la France et à l’Allemagne, avec quelques

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1. WALTER BENJAMIN, Une enfance berlinoise, op. cit., p. 76. 2. In ROLF TIEDEMANN, CHRISTOPH GÖDDE et HENRI LONITZ, Walter Benjamin 1892-1940, catalogue d’exposition publié par Marbacher Magazin, n° 55, 1990.

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excursions en Italie et en Russie. À propos d’un ami, il écrit en 1923 qu’il s’est voué « à la dimension européenne avec une imprudence qui devait un jour nécessairement se dévoiler à tout homme lucide comme une erreur. Pour moi au contraire, il y eut toujours au premier plan des nationalités délimitées, l’allemande, la française 1 ». Le Berlin d’avant le nazisme était malgré tout plus ouvert sur le monde que le Paris de la même époque : Breton ou Aragon, Malraux ou Gide auraient-ils traduit du Brecht, du Thomas Mann ou du Benjamin, comme Benjamin le fit pour Proust ou Aragon ? Contrairement à Berlin, Paris se suffisait à lui-même. La culture de Benjamin n’est donc pas spécifiquement berlinoise. De nombreux aspects de la culture de cette ville échappent d’ailleurs à son attention. Le théoricien du cinéma n’a jamais écrit un mot sur le cinéma de Fritz Lang, de Murnau ou de Georg Wilhelm Pabst. Critique littéraire, il n’a pas abordé la peinture et la musique de son temps ; George Grosz et Kurt Weill ne sont guère présents dans sa réflexion. Il ne s’est pas intéressé à la tradition de l’université de Berlin ; il appréciait peu Hegel ; ses travaux sur Humboldt sont restés à l’état de projet : selon lui, cet inspirateur de la philosophie moderne du langage méconnaissait l’aspect poétique, « magique » du langage 2, qui lui importait le plus. Lui qui chantait l’architecture moderne, les constructions en fer et en verre, était en fait fasciné par les inflexions régressives des passages plus que par le Bauhaus, par les utopies bizarres de Scheerbart, mort à Berlin en 1915, plus que par les réalisations contemporaines. Pour le jeune intellectuel berlinois, le rêve s’appelle Paris ; pour l’écrivain exilé, en Ibiza, puis rejeté par Paris où il végète 3, avant d’être interné à Vernuche, la ville de l’enfance est l’objet d’un souvenir à la fois nostalgique et lucide. Le Berlin de Benjamin a deux faces : 1) la ville de sa vie intellectuelle, celle des combats, des défaites personnelles et historiques ; la récapituler, c’est rappeler des détails biographiques ou historiques, ou

1. WALTER BENJAMIN, Correspondance, I, trad. Guy Petitdemange, Paris, Aubier-Montaigne, 1979, p. 283. 2. Cf. WALTER BENJAMIN, « Reflexion zu Humboldt », GS, VI, 1985, p. 26 sq. 3. Voir à ce propos l’introduction de Jean-Maurice Monnoyer à son édition de WALTER BENJAMIN, Écrits français, Paris, Gallimard, 1991, p. 10-53.

encore raconter des anecdotes. 2) La ville de son enfance, telle qu’elle lui apparaîtra dans les années 1930, est un conte de fées, à la fois merveilleux et angoissant, riche en noms déformés, indéchiffrables, en choses incompréhensibles, oubliées, obsédantes ; contrairement aux pressentiments qu’Adorno évoque dans ses Minima Moralia, c’est cependant un monde où rien ne laisse pressentir le divorce entre Juifs et Allemands. Mais c’est aussi, à côté des aspects théoriques des Passages parisiens, un conte philosophique, évocation littéraire – au commentaire très réduit – d’une expérience qui ne pouvait être transmise que par cette technique narrative. I Naissance À l’époque où naît Benjamin, en 1892, Berlin est engagé dans une métamorphose rapide : d’une ville résidentielle des rois de Prusse, elle se transforme en métropole moderne, commerciale, industrielle et administrative ; de 800 000 habitants en 1870, elle passe à 2 000 000 en 1905, lorsque Benjamin s’apprête à quitter Berlin pour deux ans de pensionnat (aujourd’hui, elle en a 3 400 000, Berlin-Ouest et Berlin-Est réunis). Capitale depuis 1871, la ville connaît des changements comparables aux grandes percées de Haussmann, qui inspirent ses urbanistes. Avec sa femme et ses trois enfants, le père de Benjamin, commerçant né à Cologne, occupe divers appartements à Berlin, toujours dans les parties occidentales de la ville – de plus en plus à l’Ouest, à mesure que l’« ancien Ouest » de Berlin se transforme en centre-ville commerçant – pour finir par construire une maison en dehors des limites traditionnelles de la ville, à Grunewald, le Neuilly de Berlin, d’où Benjamin écrira encore des lettres en 1929. Commissaire-priseur, puis actionnaire de nombreuses sociétés, Emil Benjamin investit notamment dans le jardin zoologique de Berlin, permettant ainsi à ses enfants de fréquenter quotidiennement le zoo sans avoir à payer d’entrée 1. Le père sera aussi à l’origine de la fascination
1. Cf. WERNER FULD, Walter Benjamin, Zwischen den Stühlen. Eine Biographie, Munich et Vienne, Hanser, 1979 ; Francfort-sur-le-Main, Fischer, 1981, p. 33. 149

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ambivalente de Benjamin pour les prostituées. Ayant acheté des parts d’une patinoire de luxe, le Eispalast, il y emmène son fils de dix-huit ans. « Les numéros sur la piste, se souviendra-t-il, me captivèrent bien moins que les apparitions au bar que je pouvais suivre tranquillement depuis une loge quelconque de la galerie. Parmi celles-ci se trouvait cette putain en costume marin blanc très moulant qui, sans que j’aie pu échanger un mot avec elle, détermina mes fantasmes érotiques pour de nombreuses années 1. » Pas plus que le père de Scholem, celui de Benjamin ne partage les intérêts religieux, philosophiques et littéraires de son fils. Les juifs allemands de cette génération, à Berlin et ailleurs, n’étaient pas loin d’avoir oublié qu’ils étaient juifs. C’est contre cet oubli de leur identité que se révolteront les fils, à l’époque du renouveau nationaliste autour de la Première Guerre mondiale. Scholem quittera Berlin pour Jérusalem, en 1923, époque où Benjamin s’efforce encore – en vain – de passer sa thèse d’État à Francfort 2. Il annoncera cent fois son départ imminent pour Jérusalem ; il promettra d’apprendre l’hébreu et commencera même à s’y appliquer à Berlin, mais il aura toujours des choses plus urgentes à faire, philosophiques, politiques, voire amoureuses. Scholem ne cessera jamais de souligner à quel point Benjamin, tout en s’intéressant vivement aux recherches de son ami, ignorait tout du judaïsme 3. L’un des principaux philosophes berlinois de l’époque, à côté des néokantiens Ernst Cassirer et Hermann Cohen : Georg Simmel, suspect en tant que sociologue, avait dû quitter Berlin pour Strasbourg, afin d’accéder à un poste de professeur. Benjamin a encore pu suivre à Berlin les cours de Simmel et de Cassirer 4. Il fait une grande partie de ses études ailleurs qu’à Berlin : à Fribourg, chez Rickert, à Munich, chez Geiger, et à Berne, chez Herbertz, où il passe sa thèse sur Le Concept de critique

1. WALTER BENJAMIN, « Chronique berlinoise », Écrits autobiographiques, op. cit., p. 297. 2. Cf. GERSHOM SCHOLEM, De Berlin à Jérusalem. Souvenirs de jeunesse, trad. Sabine Bollack, Paris, Albin Michel, 1984. 3. Voir, par exemple, GERSHOM SCHOLEM, Walter Benjamin. Histoire d’une amitié, trad. Paul Kessler, Paris, Calmann-Lévy, 1981, p. 89. 4. Cf. WALTER BENJAMIN, « Curriculum vitae I », Écrits autobiographiques, op. cit., p. 26.

d’art dans le romantisme allemand 1 (1919). À Heidelberg, il écrit son essai sur « Les Affinités électives de Goethe » (1921-22) et s’efforce de fonder une revue philosophico-littéraire qui doit s’intituler Angelus Novus, mais qui ne verra jamais le jour. À Berlin, loin du cadre familial, de l’étude solitaire, de l’université, l’intellectuel de l’époque découvre un espace public parallèle, à la fois littéraire et politique, dans les cafés. D’où la distinction entre « cafés de travail » et « cafés de loisirs ». Il invente par ailleurs ses propres médias, à travers les revues littéraires et la radio. Cafés C’est à Berlin, au Prinzess-Café, qu’il écrit une grande partie de son principal ouvrage : « J’y restais assis des soirées entières », écrit-il dans « Chronique berlinoise », « à proximité de quelque orchestre de jazz et travaillais, en consultant discrètement mes feuilles et mes fiches, à mon Origine du drame baroque allemand 2. » Dans une salle du café Tiergarten, Scholem voit pour la première fois Benjamin, en 1913, lors d’une rencontre entre de jeunes sionistes (JungJuda, dont Scholem fait partie) et des membres du Mouvement de la Jeunesse dont Benjamin est l’un des principaux porte-parole. C’est dans ces clubs de débats (Sprechsäle) que se réunissent les jeunes intellectuels, juifs notamment. Benjamin y tient un discours que Scholem se rappelle et qui préfigure en quelque sorte ce versant de leur relation : « Il fit un exposé assez tortueux, ne rejetant pas le sionisme a priori, mais l’évacuant en quelque sorte 3. » Scholem et Benjamin feront connaissance en 1915, lorsqu’une époque de la vie berlinoise de Benjamin aura pris fin avec l’éclatement de la guerre et le suicide de son ami le plus proche.
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1. [Der Begriff der Kunstkritik in der deutschen Romantik a été traduit sous le titre Le Concept de critique esthétique dans le romantisme allemand par Philippe Lacoue-Labarthe et Anne-Marie Lang (Paris, Flammarion, 1986). Cf. « Walter Benjamin et la critique », p. 87-104. (N.D.É.)] 2. WALTER BENJAMIN, « Chronique berlinoise », Écrits autobiographiques, op. cit., p. 273. 3. GERSHOM SCHOLEM, Walter Benjamin. Histoire d’une amitié, op. cit., p. 12.

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Dans les souvenirs de Benjamin, les cafés berlinois jouent un rôle important. À l’angle de la Friedrichstrasse et d’Unter den Linden, se trouvait le Viktoria-Café qui « se distingue par toute la magie de l’époque des lustres, de la mode des miroirs et du confort peluche 1 ». Les cafés n’étaient pas alors des lieux de sieste, mais des positions stratégiques. le Café des Westens « a été jusqu’aux premières années de la guerre le quartier général de la bohème 2 ». Benjamin y fréquente un jeune poète, Heinle, auquel le lie une amitié mêlée de vives tensions. Sous le signe de Hölderlin, c’est alors une vision exaltée et idéaliste qui anime les discussions des jeunes intellectuels berlinois : « La ville même de Berlin, écrit Benjamin, n’a jamais, à aucune époque ultérieure, pénétré avec autant de force dans mon existence qu’à cette époque lorsque nous pensions pouvoir la laisser elle-même intacte, et ne faire qu’y améliorer les écoles, porter un coup à l’inhumanité des parents et leurs élèves et y donner leur place aux mots de Hölderlin ou de George. C’était une tentative extrémiste, héroïque de changer l’attitude des êtres humains sans s’attaquer à leur situation. Nous ne savions pas qu’elle devait échouer mais l’aurions-nous su, il ne se serait trouvé personne parmi nous pour changer d’avis 3. » Au Café des Westens, Benjamin et Heinle, émanations des « clubs de débats », sont des étrangers parmi la bohème expressionniste, avec laquelle ils n’ont que des contacts éphémères : « Franz Pfemfert, l’éditeur de Die Aktion, a été durant un moment un intermédiaire ; nos rapports avec lui étaient du plus pur machiavélisme. Else Lasker-Schüler me fit également une fois venir à sa table ; on pouvait y voir Wieland Herzfelde, alors jeune étudiant 4. » Jamais Benjamin, malgré les apparences, ne s’intègre tout à fait aux milieux intellectuels berlinois. Le pathos expressionniste et le réalisme social de l’entre-deux-guerres lui sont étrangers. Benjamin gardera
1. WALTER BENJAMIN, « Chronique berlinoise », Écrits autobiographiques, op. cit., p. 268. 2. Ibid., p. 269. 3. Ibid., p. 265. 4. Ibid., p. 269. Wieland Herzfelde, l’éditeur des dessins de George Grosz, d’auteurs russes, d’Histoire et Conscience de classe (1923) de Georg Lukács, logeait en 1928 Canetti, qui fit de lui un portrait dans Le Flambeau dans l’oreille (ELIAS CANETTI, Histoire d’une vie. Le flambeau dans l’oreille, trad. Michel-François Demet, Albin Michel, 1982 ; repris in ELIAS CANETTI, Écrits autobiographiques, Paris, Librairie Générale Française, « Le Livre de Poche », 1998) où il esquisse aussi ceux de Brecht et de George Grosz.

toujours une distance par rapport à une actualité qu’il inscrit dans sa philosophie théologique de l’histoire. C’est là sans doute la condition de son impact durable, indépendamment des modes. Dans sa jeunesse, un événement lui a révélé tout l’abîme qui le sépare de la plupart des Berlinois. Un matin, quelques jours après l’éclatement de la guerre de 1914, Benjamin reçoit ce télégramme : « Vous nous trouverez étendus dans notre foyer » ; Heinle s’est suicidé en compagnie de son amie, Rika Seligson, « événement, écrit Benjamin, qui fit pour moi sombrer cette ville et cette guerre pour longtemps 1 ». Après le 8 août 1914,
lorsque vinrent les jours où ceux d’entre nous qui étaient les plus étroitement liés avec les morts ne voulaient plus se séparer jusqu’à ce que ceux-ci fussent enterrés, nous avons alors senti (les limites des rassemblements de l’intelligentsia bourgeoise) dans l’humiliation de ne pouvoir trouver refuge que dans un hôtel de gare louche de la Stuttgarterplatz. Le cimetière lui-même nous rappelait l’existence de ces limites posées par la ville sur tout ce qui nous tenait à cœur; il était impossible de trouver pour deux personnes mortes ensemble une tombe dans un seul et même cimetière. Mais ce furent des jours, conclut Benjamin, qui firent mûrir en moi cette idée que j’ai rencontrée plus tard et qui me donnèrent la conviction que la ville de Berlin, elle non plus, ne serait pas épargnée par les cicatrices d’un combat pour un ordre meilleur 2.

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Benjamin écrira une série de sonnets en hommage à ce jeune poète dont il s’efforcera de publier les œuvres; il le présentera même à Heidelberg, dans la maison de la veuve de Max Weber 3, ne rencontrant que l’incompréhension et le snobisme des auditeurs. Lorsque le propriétaire du Café des Westens mit ses habitués à la porte, c’est le Romanisches Café qui prit le relais :
Le légendaire serveur, familier des journaux, à présent déjà mort, Richard – un bossu qui était révéré dans ces cercles en raison de
1. WALTER BENJAMIN, « Chronique berlinoise », Écrits autobiographiques, op. cit., p. 269. 2. Ibid., p. 267. 3. Ibid., p. 263.

sa mauvaise réputation – était l’emblème de sa puissance. Lorsque la conjoncture se redressa en Allemagne, l’atmosphère menaçante où la bohème baignait encore au temps des manifestes révolutionnaires expressionnistes se dissipa à vue d’œil autour d’elle. Le bourgeois reconsidéra ses relations avec les occupants du Café Grössenwahn [le Café Mégalo] (c’est ainsi que le Romanisches Café s’appela bientôt) et trouva que tout était resté comme avant. Dès ce moment la physionomie du Romanisches Café commença à changer 1.

Le monde littéraire
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De retour de Suisse, en 1923, Benjamin écrit le premier texte de Sens Unique qui résume ses impressions d’une Allemagne ravagée par l’inflation : « Panorama impérial » 2 ; selon ce texte, « tout se perd » devant l’égoïsme et la stupidité des comportements provoqués par la crise. Pendant cette période, Benjamin ne cesse de voyager. Il fuit Berlin, il fuit l’échec de son mariage, il fuit la maison paternelle – ce n’est qu’en 1931 que son activité de journaliste et d’écrivain lui permettra de s’installer dans un appartement à lui, il poursuit l’écriture du livre sur le drame baroque à Capri, où il fait la connaissance d’une Lettonne, Asja Lacis, qu’il rejoindra plus tard à Riga, puis – après un séjour de six mois à Paris – en 19261927 à Moscou, avant de vivre avec elle à Berlin, en décembre 1928janvier 1929. En mai 1929, elle le présentera à Brecht. Dès 1925, Benjamin a commencé à occuper une position stratégique dans la vie intellectuelle de Berlin, en devenant l’un des piliers de la revue Die literarische Welt, dirigée par Willy Haas. « À partir d’août, écrit-il à Scholem en mai 1925, Rowohlt fait paraître un hebdomadaire, Die literarische Welt, auquel […] je participe par une chronique régulière sur la dernière théorie esthétique en France 3. » À cette époque, le nombre de journaux s’accroît à Berlin de façon vertigineuse, plus de 2 000 pério-

1. Ibid., p. 271. 2. Cf. WALTER BENJAMIN, Sens Unique, op. cit., p. 152-161. 3. WALTER BENJAMIN, Correspondance, I, op. cit., p. 348.

diques paraissant alors régulièrement 1. Die literarische Welt atteindra un tirage de plus de 20000 exemplaires, frôlant les 30000 vers 1929. Benjamin collabore à cette revue d’octobre 1925 jusqu’en février 1933, date à laquelle il quitte l’Allemagne ; il y a publié plus de cent contributions sur les sujets les plus divers. En 1925 encore, Benjamin annonce avoir « conclu un contrat pour la traduction de l’œuvre principale [du] grande cycle romanesque À la recherche du temps perdu 2 » en collaboration avec Franz Hessel, l’auteur des Promenades dans Berlin 3. La culture berlinoise s’engage résolument dans la modernité internationale. Benjamin y fait connaître le Surréalisme. En 1928, après de longues péripéties éditoriales, il publie chez Rowohlt Sens Unique et Origine du drame baroque allemand. En 1930, il signe avec Rowohlt un contrat pour un recueil d’essais littéraires. La même année, il peut écrire à son ami Scholem – pour expliquer son refus, malgré de nombreuses promesses, de venir à Jérusalem – qu’il s’est fait une situation en Allemagne et qu’il n’est pas loin d’avoir atteint son but, celui « d’être considéré comme le premier critique de la littérature allemande 4 ». Die literarische Welt publie le compte rendu des Promenades dans Berlin, essai où Benjamin livre au public quelques-unes de ses idées sur les Passages, mais aussi des idées qui seront à l’origine d’Enfance berlinoise : « Promenades dans Berlin est un écho de ce que la ville a raconté à l’enfant depuis les débuts de sa vie 5. » Au flâneur, la ville s’ouvre « comme paysage, elle l’enferme comme chambre 6 ». De tels fragments sont directement tirés des premières notes sur les Passages pour lesquels « les rues sont l’appartement du collectif 7 :
1. Cf. MOMME BRODERSEN, Spinne im eigenen Netz. Walter Benjamin, Leben und Werk, BühlMoss, Elster Verlag, 1990, p. 174. 2. WALTER BENJAMIN, Correspondance, I, op. cit., p. 361. 3. FRANZ HESSEL, Promenades dans Berlin (1928), trad. de l’allemand par Jean-Michel Beloeil, précédé de « Le Flâneur de Berlin » par JEAN-MICHEL PALMIER, suivi de « Le Retour du flâneur » par WALTER BENJAMIN, Grenoble, Presses Universitaires de Grenoble, 1989. 4. WALTER BENJAMIN, Correspondance, II, op. cit., p. 28. 5. WALTER BENJAMIN, « Le Retour du flâneur », in FRANZ HESSEL, Promenades dans Berlin, op. cit., p. 255. 6. Ibid., p. 256. 7. WALTER BENJAMIN, Paris capitale du XIXe siècle. Le Livre des passages, trad. Jean Lacoste, Paris, Le Cerf, 1989, p. 875.

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Pour les gens de la masse – et le flâneur vit avec elle – les étincelantes enseignes émaillées des sociétés ne sont ni plus ni moins qu’un ornement mural, comme l’est, au salon, une peinture à l’huile pour le bourgeois; les murs coupe-feu sont leur pupitre, les kiosques à journaux leurs bibliothèques, les boîtes à lettres leurs bronzes, les bancs leur boudoir et la terrasse de café l’encorbellement d’où ils observent leur foyer. Là où, à la grille, les ouvriers de l’asphalte ont suspendu leur veste, c’est leur vestibule, et, de l’alignement des cours qui s’enchaînent, le porche qui conduit à l’air libre donne accès aux chambres de la ville 1.

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Benjamin rappelle le mot de Baudelaire sur la ville qui « change plus vite, hélas ! que le cœur d’un mortel ». Le livre de Hessel, grand connaisseur de Paris, est à ses yeux un « vrai manuel de la séparation 2 », séparation avec une ville qui se transforme en « jungle sociale 3 ». Issu d’une famille juive aisée, né en 1880, Hessel avait fréquenté, pendant ses études à Munich, des auteurs comme Klages, Gundolf et Wolfskehl, proches du poète Stefan George. Il vit à Paris de 1906 à 1914, avant d’être lecteur aux éditions Rowohlt à Berlin, de 1919 à 1933. Sa femme et lui servent de modèle à Henri-Pierre Roché, pour son roman Jules et Jim 4. Interné au camp des Milles en 1939, il mourra en 1941 à Sanary-sur-Mer, un an après le suicide de Benjamin. En dehors de Proust, il a traduit Balzac, Stendhal, Hugo, Jules Romains et Julien Green. Chauve, le visage déformé comme par un miroir convexe, un œil plus petit que l’autre, il semble avoir été photographié pour une affiche « Recherché par la police ». En 1926 et en 1927, Benjamin a déjà publié des articles sur Hessel, le dernier à propos de son Berlin secret (Heimliches Berlin). Ce compte rendu s’ouvre sur un passage qui sera intégré à Enfance berlinoise. Le classicisme de l’architecture berlinoise pénètre dans l’imaginaire de ses habitants ; mais plus encore, comme chez Baudelaire et Meryon, les murs des grandes villes qui vieillissent, les ruines du siècle passé, évoquent l’Antiquité :
1. WALTER BENJAMIN, « Le Retour du flâneur », op. cit., p. 257 (traduction modifiée). 2. Ibid., p. 258. 3. Ibid., p. 259. 4. Cf. JEAN-MICHEL PALMIER, « Le Flâneur de Berlin », in FRANZ HESSEL, Promenades dans Berlin, op. cit., p. 15 sq.

« Le vieil Ouest est devenu l’Ouest antique, d’où viennent les vents à la rencontre des mariniers qui font remonter lentement le Landwehrkanal à leur barge chargée de pommes des Hespérides, pour accoster près du pont d’Hercule 1. » Selon Benjamin, ce que Berlin a de « secret » n’est pas un chuchotement intime, mais « cette façon rigoureuse, antique, qu’ont une ville, une rue, une maison, voire un salon, d’être image 2 ». « Image », chez Benjamin, est un terme lourd de signification : ce qui accède à ce statut est porteur d’un contenu utopique objectivé et peut être interprété en termes de philosophie de l’histoire. Autre analyste de Berlin, venu de Francfort, Siegfried Kracauer 3 dans son livre Les Employés est le précurseur d’une analyse de l’industrie culturelle. Berlin, selon lui, est par excellence la ville des employés, prolétaires des bureaux dont le principal souci est de s’entourer d’oripeaux culturels qui leur permettent de se distinguer des classes maudites. « Berlin, écrit Kracauer en 1930, est aujourd’hui une ville typique de la culture d’employé, autrement dit d’une culture faite par des employés et pour des employés et considérée par la majorité des employés comme une culture. Il n’y a qu’à Berlin, où les liens avec l’origine et avec la glèbe se sont à ce point estompés que le “week-end” peut y devenir une grande mode, qu’il est possible de saisir la réalité des employés 4. » C’est une réalité de la fausse conscience et du refoulement, où le sport et le divertissement remplacent la conscience politique. Dans le livre de Kracauer, Benjamin voit un symptôme de la « politisation des intellectuels ». Politiser sa propre classe, considère-t-il, « cet effet indirect est le seul qu’un écrivain révolutionnaire de la bourgeoisie puisse aujourd’hui chercher à atteindre 5 ».

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1. WALTER BENJAMIN, « Franz Hessel. Heimliches Berlin », GS, III, p. 82-84. 2. Id. 3. Sur Siegfried Kracauer – l’ami de jeunesse d’Adorno et le directeur des pages littéraires de la Frankfurter Zeitung –, voir RAINER ROCHLITZ, « Avant-Propos » in SIEGFRIED KRACAUER, Le Roman policier, trad. Geneviève et Rainer Rochlitz, Paris, Payot, 1981. 4. SIEGFRIED KRACAUER, Les Employés, cité par WALTER BENJAMIN, « Ein Aussenseiter macht sich bemerkbar », GS, III, p. 221 sq. [« Un marginal sort de l’ombre. À propos des Employés de Siegfried Kracauer », trad. Pierre Rusch, Œuvres, II, op. cit., p. 179-188 ; ici, p. 182-183. Voir la correspondance des éditions in « Notice bibliographique », p. 195-210. (N.D.É.)] 5. Ibid., p. 225. [Œuvres, II, p. 187. (N.D.É.)]

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Dans un autre essai de 1930, Benjamin défend Berlin Alexanderplatz de Döblin, épopée de la ville de Berlin, de ses lieux et de son langage, mais aussi de la confusion entre bourgeois et criminels, où Benjamin voit sa limite. Les lieux dominent ici les personnes : « Qu’est l’Alexanderplatz à Berlin ? C’est l’endroit où, depuis deux ans, se produisent les transformations les plus violentes, où les excavatrices et les dames œuvrent de façon ininterrompue, où le sol tremble sous leurs coups, sous les colonnes de bus et de métros, où les entrailles de la grande ville se sont ouvertes plus profondément qu’ailleurs […]. Ce n’est pas un quartier industriel ; c’est le commerce avant tout, la petite bourgeoisie, et son négatif sociologique : les malfaiteurs, recrutés parmi les chômeurs. L’un d’entre eux est Biberkopf. […] L’Alexanderplatz gouverne son existence 1. » Quant à l’auteur du montage qu’est ce roman, il laisse parler la langue des Berlinois : « Ce livre est un monument du caractère berlinois, précisément parce que le narrateur n’a pas cherché à produire un art régional, à faire la publicité de sa ville. Il parle à travers elle. Berlin est son mégaphone. Son dialecte est l’une des forces qui se retournent contre la clôture du roman traditionnel 2. » En 1929, Benjamin a fait la connaissance de Brecht, le dramaturge et poète d’Augsbourg qui, avec Piscator, domine alors la scène berlinoise. Benjamin devient son meilleur commentateur. Avec L’Opéra de quat’sous, Brecht a remporté en 1928 le succès total et ambigu que décrit Canetti, dans Le Flambeau dans l’oreille : il permet au cynisme berlinois de se reconnaître sur scène sans se sentir remis en question. Benjamin reste sur ses gardes, tout comme Brecht vis-à-vis de lui. Ensemble, ils lancent le projet d’une nouvelle revue chez Rowohlt, Krisis und Kritik 3, qui ne verra pas plus le jour qu’Angelus Novus, cette fois en raison des divergences entre les initiateurs eux-mêmes. Sur la liste des collaborateurs envisagés figurent les principaux intellectuels de gauche de l’époque : entre autres,

1. WALTER BENJAMIN, « Krisis des Romans. Zu Döblins Berlin Alexanderplatz », GS, III, p. 233 sq. [« La Crise du roman. À propos de Berlin Alexanderplatz de Döblin », trad. Rainer Rochlitz, II, op. cit., p. 189-197 ; ici, p. 194. Voir la correspondance des éditions in « Notice bibliographique », p. 195-210. (N.D.É.)] 2. Ibid., p. 233. [Œuvres, II, p. 193. (N.D.É.)] 3. WALTER BENJAMIN, Correspondance, II, op. cit., p. 38.

Döblin, Hanns Eisler, Kracauer, Korsch, Lukács, Marcuse, Musil, Piscator, Sternberg, Weill et Wiesengrund-Adorno. Benjamin mène de longues discussions avec Brecht, dans l’atelier que ce dernier occupe près du zoo, dans la Hardenbergstrasse. Il doit s’agir d’une publication dans laquelle les intellectuels bourgeois s’expliquent sur leur situation, compte tenu d’une crise sociale qui semble devoir déboucher sur une révolution. Dans le même cadre, Heidegger, qui vient de publier Être et Temps, doit être soumis à une critique sévère – qui ne sera pas mise en œuvre. Elias Canetti et Peter Weiss ont fait le portrait de Brecht déguisé en prolétaire. Benjamin, qui refusera tout mimétisme, traduira sa pensée en y voyant un plaidoyer pour la « pauvreté » nécessaire de cet homme nouveau qui commence à reconstruire, avec un minimum de moyens, un monde en ruines. Cette « pauvreté » qui répond à l’appauvrissement de l’expérience depuis la Première Guerre, où l’homme a cessé d’être à la hauteur d’une technique qui le dépasse, il la découvre chez tous les novateurs de l’époque, chez Adolf Loos comme chez Scheerbart, chez Karl Kraus comme chez Paul Klee. Radio Berlin Vers 1930, Benjamin commence à travailler à la radio berlinoise, mais aussi à celle de Francfort. Certains de ses « modèles radiophoniques » sont didactiques dans un esprit brechtien. D’autres, à caractère plus narratif, s’adressent aux enfants. C’est le cas notamment des textes récemment publiés sous le titre Lumières pour enfants 1. La première moitié de ce recueil est en grande partie consacrée à Berlin, à son dialecte, à son histoire, à son architecture. Le dialecte berlinois, déjà évoqué à propos de Döblin, est un phénomène paradoxal : « dialecte d’une grande ville où, depuis longtemps, les Allemands originaires de toutes les régions, et depuis peu, les membres de toutes les nations européennes, se rencontrent, se mêlent et se nivellent avec une rapidité croissante. Comment un tel phénomène est-il possible d’une façon générale 2 ? » Benjamin l’explique par les communautés professionnelles, y compris celles des malfaiteurs : « Pour la grande
1. WALTER BENJAMIN, Lumières pour enfants, trad. Sylvie Muller, Paris, Christian Bourgois, 1988. 2. WALTER BENJAMIN, « Wat hier jelacht wird, det lache ick », GS, IV, 1/2, p. 537.

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ville, les cent variantes de l’argot demeurent la véritable pépinière du dialecte 1. » Mais cette explication ne satisfait pas tout à fait. Le dialecte berlinois, parlé jusque dans les classes cultivées – Scholem, de son propre aveu, en était un exemple – indique le caractère « provincial » que conserve cette ville qui n’est capitale que depuis quelques décennies ; la modernisation rapide la bouleverse d’autant plus violemment. D’ailleurs, Benjamin observe que les Berlinois ne sont pas blasés comme les habitants de Londres ou de Paris. À la différence de l’argot parisien qui ne s’étonne de rien, l’insolence du dialecte berlinois est liée à un étonnement incessant, à une attitude un peu naïve d’observation et de contemplation. Selon Benjamin, le Berlinois est en ce sens « philosophe ». Au client qui, en 1922, à l’époque de l’inflation, s’étonne que la tasse de café a encore augmenté de quelques millions de marks depuis la veille, le garçon berlinois du Romanisches Café répond : « N’essayez pas de comprendre ; soyez philosophe. » Et Benjamin énumère une série d’expressions berlinoises de l’étonnement 1. Ces textes berlinois improvisés à la radio ou dictés à toute vitesse témoignent d’un attachement de Benjamin à sa ville natale et d’une affinité avec l’esprit des enfants, attachement et affinité qui ne sont jamais complaisants ni populistes. Berlin est pour lui la ville de l’enfance. Lorsqu’il parle des souvenirs de Rellstab sur son enfance à Berlin, il pense aussi à luimême : « Qu’un enfant ait pu tisser des liens avec une grande ville, si heureux et si harmonieux que l’homme mûr aime à évoquer cette enfance, n’est pas si fréquent 2. » À propos du « Théâtre de marionnettes à Berlin », il est question du texte philosophique de Kleist à ce sujet 3. À propos des « Marchands ambulants et des marchés du vieux et du nouveau Berlin », il commence par évoquer les contes de fées de Hauff et de Hoffmann 4, ce dernier étant « le seul écrivain qui popularisa Berlin à l’étranger, […] aimé et lu par les Français, à une époque où en Allemagne et à Berlin, on le traitait comme un chien », lit-on dans le « Berlin démoniaque 5 »,

1. Ibid. 2. Ibid., p. 541 sq. Voir aussi WALTER BENJAMIN, « Le Dialecte berlinois », Lumières pour enfants, op. cit., p. 11-20. 3. WALTER BENJAMIN, Lumières pour enfants, op. cit., p. 48. 4. Ibid., p. 34. 5. Ibid., p. 21.

tandis qu’une note des Passages explique cet engouement des Français par le fait que le regard de Hoffmann est déjà celui du flâneur 1. Benjamin l’appelle « le père du roman berlinois », le précurseur de Döblin. Dans « Sur quelques thèmes baudelairiens », Hoffmann annonce le flâneur parisien, à travers sa « Fenêtre d’angle du cousin », la fenêtre de son appartement près du Gendarmenmarkt : « C’est d’en haut qu’il procède à l’investigation systématique de la foule 2 » ; le flâneur, lui, s’y mêlera. « Si Hoffmann avait habité Paris ou Londres, poursuit Benjamin, s’il avait voulu décrire la foule comme telle, la vue d’un marché ne lui aurait pas suffi 3. » Le fantastique de Hoffmann préfigure néanmoins ce que la foule de la grande ville bourgeoise a d’inquiétant. Plus tard, il ne sera plus nécessaire d’imaginer ce fantastique ; Hoffmann, quant à lui, n’avait pas d’autre moyen à sa disposition. Selon Benjamin, il voulait « montrer que dans le Berlin banal, prosaïque, rationnel et raisonnable, il n’y a pas que les recoins moyenâgeux, les rues isolées, les maisons désertes qui soient riches de choses stimulantes pour un conteur mais que sa population active, de toutes conditions et de tous quartiers, en recèle tout autant, qu’il suffit de dépister, de reconnaître 4 ». Deux émissions sont consacrées aux jouets que l’on peut trouver à Berlin ; c’était là une des grandes passions de Benjamin, à côté des vieux livres d’enfants dont il avait constitué une collection. Contrepoint de sa réflexion critique sur le passage et les grands magasins, dès qu’il regarde la ville par les yeux de l’enfant, elle lui présente un aspect féerique ; « vous voyez où se trouvent ces longues galeries de jouets sans fée et sans magicien, en plein cœur de Berlin. Dans les grands magasins 5 ». De même, lorsque Benjamin visite les immenses usines Borsig ou une fabrique de laiton, il met toute critique sociale entre parenthèses pour présenter aux enfants les merveilles et le gigantisme de la technique moderne :

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1. Ibid., p. 39 sq, et p. 46. 2. WALTER BENJAMIN, Paris capitale du XIXe siècle. Le Livre des passages, op. cit., p. 862. 2. WALTER BENJAMIN, Charles Baudelaire, trad. Jean Lacoste, Paris, Payot, 1979, p. 176. [Cf. supra, références actualisées, p. 26, n. 1. (N.D.É.)] 3. Ibid., p. 177. 4. WALTER BENJAMIN, Lumières pour enfants, op. cit., p. 45 sq. 5. Ibid., p. 59.

Lors de la construction de la ligne de métro SpittelmarkAlexanderplatz, la tête du tunnel construit sous la Spree s’affaissa. L’eau pénétra dans le tunnel et l’édifice tout entier fut mis en péril. La direction des travaux se réunit le matin à dix heures avec Borsig, Borsig proposa de mettre en place cinq méga-pompes, qui prélèveraient 125 m3 d’eau à la minute. Le bon de commande arriva à Tegel l’après-midi, à trois heures. Bien qu’il ait fallu refaire tous les plans, les cinq méga-pompes franchissaient le portail de l’usine, le soir à onze heures. Elles furent mises en action le lendemain matin, et en deux heures, la ligne fut sauvée 1.

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Dans « Les Cités-casernes », Benjamin aborde son sujet préféré, à l’époque du travail sur les passages. Il décrit la genèse de la « plus grande cité-caserne du monde 2 » : Berlin. À l’époque des rois de Prusse, il s’agissait de loger, pour prévenir la désertion, les soldats – qui fuyaient la discipline infernale de l’armée – avec leurs femmes et leurs enfants. Plus tard, comme dans d’autres métropoles, le même modèle fut appliqué à des terrains de plus en plus coûteux. C’est l’un des rares textes où Benjamin développe une utopie architecturale inspirée par le Bauhaus : comment supprimer les cités-casernes, véritables « châteaux forts » ?
En éliminant une architecture monumentale et solennelle, dont les pierres inaltérables et immuables devaient occuper le terrain pour des siècles. De fines armatures de béton ou d’acier ont remplacé la pierre, d’immenses surfaces de verre ont remplacé les murs massifs et impénétrables, et des escaliers extérieurs, des balcons, des jardins en terrasse, remplacent l’uniformité des quatre murs. Petit à petit, les habitants de plus en plus nombreux de telles maisons seront transformés. Ils seront plus libres, moins craintifs mais aussi moins guerriers. L’enthousiasme qu’ils montrent aujourd’hui pour les dirigeables, les autos ou les paquebots transatlantiques, ils sauront l’avoir pour la future image d’une ville 3.

1. Ibid., p. 78 sq. 2. Ibid., p. 82. 3. Ibid., p. 89 sq. Voir aussi WALTER BENJAMIN, « Ein Jakobiner von heute. Zu Werner Hegemanns Das steinerne Berlin », GS, III, p. 260-265.

À cette époque, Benjamin voit dans la technique une alliée libératrice de l’humanité qu’il faut savoir mettre au service de son émancipation, pour l’empêcher d’exercer sa puissance destructrice à l’encontre des hommes. II Origines Peu avant de s’exiler, et pendant presque toute la durée de l’exil jusqu’en 1938, d’abord pendant son premier séjour sur l’île d’Ibiza en 1932 – à un moment de sa vie où les difficultés personnelles et économiques l’ont amené à envisager très sérieusement le suicide –, puis à Berlin et dans différents lieux de son exil, Benjamin associe une fois encore l’enfance et la ville de Berlin en rédigeant les nombreuses versions d’Enfance berlinoise. Il en publiera des fragments dans différents journaux et revues. Sous le titre « Chronique berlinoise », il s’agissait d’abord d’une série de textes autobiographiques – déjà largement cités dans ce qui précède – consacrés avant tout aux années d’études, à quelques amitiés fondamentales, à des souvenirs de famille. Benjamin y consigne des réflexions sur la topographie de sa vie et sur la forme littéraire qu’il convient de donner à son travail :
Depuis longtemps, des années à vrai dire, je caresse l’idée d’organiser sur une carte l’espace de la vie – bios – graphiquement. D’abord je songeais vaguement à un plan Pharus, aujourd’hui je serais plus enclin à recourir à une carte d’état-major s’il en existait une pour l’intérieur des villes. Mais elle fait sans doute défaut, par méconnaissance des théâtres d’opérations des guerres à venir. J’ai imaginé un système de signes conventionnels et sur le fond gris de telles cartes, on en verrait de toutes les couleurs si les logements de mes amis et amies, les salles de réunion des divers collectifs, depuis les clubs de débats du Mouvement de la Jeunesse jusqu’aux lieux de réunion de la jeunesse communiste, les chambres d’hôtel et de bordel que j’ai connues le temps d’une nuit, les bancs décisifs du Tiergarten, les chemins de l’école et les tombes que j’ai vu remplir, les lieux où trônaient des cafés dont

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les noms ont aujourd’hui disparu et qu’on avait quotidiennement sur les lèvres, les courts de tennis où se trouvent aujourd’hui des maisons de rapport vides et les salles décorées de dorures et de stucs dont l’épouvante des leçons de danse faisait presque les égales des salles de gymnastique, si tout cela y était distinctement porté 1.

À défaut de telles cartes, Benjamin s’inspire de Paris vécu de Léon Daudet, du moins de son titre.
Ce que ces considérations doivent à Paris, écrit-il, c’est la réserve. II me serait à peine possible de m’abandonner au va-et-vient des souvenirs que j’ai des débuts de ma vie citadine, si ne se tenaient sous mes yeux, avec le rigoureux contour qu’elles ont depuis Paris, les deux seules formes dans lesquelles il est légitime de le faire, c’est-à-dire avec la garantie de la durée, et si mon renoncement à atteindre la première n’était pas aussi résolu que mon espoir de réaliser la seconde est constant. La première forme a été créée dans l’œuvre de Marcel Proust et le renoncement à tout jeu avec des possibilités analogues ne peut guère trouver forme plus pertinente que celle de la traduction que j’ai essayé d’en donner. Des possibilités analogues – en existe-t-il seulement? Et elles ne tolèrent sûrement pas qu’on joue avec elles. Ce que Proust a commencé de façon si ludique est devenu d’un sérieux à vous couper le souffle. Qui a commencé un jour à ouvrir l’éventail du souvenir trouve toujours de nouveaux segments, de nouvelles baguettes, aucune image ne lui suffit, car il a reconnu qu’on a beau le déplier, c’est dans les plis seulement que loge l’authentique, cette image, ce goût, cette impression tactile au nom de quoi nous avons déployé, déplié tout cela; et alors le souvenir passe du plus petit au plus petit, du plus petit au minuscule et ce qui vient à sa rencontre dans ces microcosmes devient de plus en plus prodigieux. Voilà le jeu mortel dans lequel se laissa entraîner Proust et pour lequel il aura du mal à trouver un nombre de successeurs plus grand que celui des camarades dont il avait besoin 2.

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1. WALTER BENJAMIN, « Chronique berlinoise », Écrits autobiographiques, op. cit., p. 246 sq. (traduction légèrement modifiée). 2. Ibid., p. 247 sq.

La seconde forme sera celle d’Enfance berlinoise : elle consiste à renoncer à l’autobiographie pour ne retenir que la topographie exemplaire de l’enfance dans une ville comme Berlin : « une sorte de tête-à-tête d’un enfant avec la ville de Berlin aux environs de 1900 1 » écrit-il à Jean Selz – avec qui il traduira quelques-uns de ces textes 2 –, au mois de septembre 1932. La plus grande satisfaction de Benjamin fut d’apprendre en 1933 que Scholem, en lisant ces textes, y avait parfois reconnu sa propre enfance. « Pour la première fois », c’est là une des formules les plus employées dans Enfance berlinoise. Dans « Tiergarten », le premier de ces « poèmes en prose » 3, Benjamin désigne Franz Hessel comme un « familier du pays », un « paysan de Berlin » qui se joignit à lui pour reconquérir Berlin après une longue absence commune, à Paris :
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Les petits escaliers, les vestibules portés par des colonnes, les péristyles, les frises et les architraves des villas près du Tiergarten – nous les prîmes pour la première fois au mot. Mais nous prîmes surtout au mot les cages d’escalier qui, avec leurs vitraux, restaient les mêmes qu’autrefois, même si l’intérieur qui était habité avait beaucoup changé. Je sais encore les vers qui, après l’école, remplissaient les intervalles des battements de mon cœur, lorsque je m’arrêtais en montant les escaliers. Ils venaient à moi de l’obscurité du vitrail […]. Levant avec les pouces, pour soulager mes épaules, les courroies de mon cartable, je déchiffrais : « Le Travail est la Parure du Citoyen, La Prospérité est le Salaire de la Peine » 4.

Mais cette « première fois » est encore celle des adultes qui inaugurent une nouvelle recherche. Elle dissimule une origine plus lointaine, celle, inaccessible, des gestes répétés qui sont enfouis dans notre corps. Aussi la plupart des « premières fois » désignent-elles des expériences

1. Cf. WALTER BENJAMIN, « Anmerkungen » [Notes de l’éditeur de Berliner Kindheit…], GS, IV, 2, p. 964. 2. Cf. WALTER BENJAMIN, Écrits français, op. cit., p. 65-74, et le témoignage de Jean Selz sur cette traduction, p. 374. 3. Pour certains des textes, il existe effectivement des versions en vers : cf. GS, VII, 1, p. 705-714. 4. WALTER BENJAMIN, Une enfance berlinoise, op. cit., p. 31sq. (traduction légèrement modifiée).

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primitives : je peux « rêver à la manière dont j’ai appris à marcher. Mais cela ne me sert à rien. Maintenant je sais marcher ; apprendre, je ne le pourrai plus 1 ». « La première armoire qui s’ouvrit lorsque je le désirais 2 », c’est l’une des victoires primitives sur la malignité des choses d’où nous tirons toute notre assurance ; les « premiers appels téléphoniques » sont un souvenir archaïque qui remonte à des époques mythiques de l’enfance : une réalité inouïe faisait alors irruption dans l’espace d’expérience de l’humanité. « La Première Fois », c’est aussi l’une des questions constantes de Benjamin, dans ses écrits sur les Passages parisiens. Que ce soit dans la vie de l’individu ou dans celle de l’humanité, Benjamin guette partout l’instant inaugural d’une forme qui fera époque : « les “passages”, première mise en œuvre de la construction en fer 3 » ; « pour la première fois depuis les Romains un nouveau matériau de construction, le fer, fait son apparition 4 » ; Edgar Poe est « le premier physiognomoniste de l’intérieur 5 », etc. Ces questions sur « l’origine » sont étroitement liées à la philosophie du langage de Benjamin et à sa philosophie de l’histoire 6. « Rencontre indépassable entre le signe et son référent, telle qu’elle s’atteste encore aujourd’hui dans le langage poétique 7 », l’origine est pour lui cet instant antérieur à celui où se dissocient à jamais l’empreinte créatrice et son objet et où le signe devient arbitraire. L’écriture de Benjamin est un incessant effort pour restaurer la puissance de ces origines, à travers la traduction, la critique, l’écriture de l’histoire. Sans de tels efforts, des ressources vitales pour l’humanité risquent de se perdre à tout jamais. Mais « l’origine », chez Benjamin, est un concept paradoxal, car « bien qu’étant une catégorie tout à fait historique 8 », elle
1. Ibid., p. 78. 2. Ibid., p. 103. 3. WALTER BENJAMIN, « Paris, capitale du XIXe siècle » (exposé), in Paris, capitale du XIXe siècle. Le Livre des passages, op. cit., p. 47. 4. Ibid., p. 49. 5. Ibid., p. 53. 6. Cf. STÉPHANE MOSÈS, « L’Idée d’origine chez Walter Benjamin », in HEINZ WISMANN (s.l.d.), Walter Benjamin et Paris, Paris, Le Cerf, 1986, p. 809-826. 7. Ibid., p. 812. 8. WALTER BENJAMIN, Origine du drame baroque allemand, trad. Sibylle Muller, Paris, Flammarion, p. 43.

ne se confond pas avec la genèse. L’origine, toujours inachevée et de ce fait en quête de son achèvement, se reproduit à travers l’histoire : « Chaque fois que l’origine se manifeste, on voit se définir la figure dans laquelle une idée ne cesse de se confronter au monde historique, jusqu’à ce qu’elle se trouve achevée dans la totalité de son histoire 1. » Il en sera de même dans la période « matérialiste » de Benjamin. Les techniques et les inventions ont leurs précurseurs : les passages annoncent les grands magasins, tout comme on connaissait, avant le cinéma, « ces collections de photos qui, sous la pression du pouce, se succédaient rapidement devant les yeux et qui donnaient l’image d’un match de boxe ou de tennis 2 ». C’est toujours une aspiration authentique qui se reproduit comme origine, aspiration à un bonheur associé à la connaissance. Ainsi, l’enfance retrouvée, l’instant inaugural où se forme une expérience authentique, est une source de bonheur : « Avec ce bonheur dont je me souviens en fusionne un autre ; celui de le posséder dans mon souvenir. Je ne peux plus aujourd’hui les dissocier l’un de l’autre 3. » Enfance berlinoise propose une image archétypique de cette origine renouvelée, image presque humoristique mais qui fait se superposer enfance, conte de fées et philosophie de l’histoire. C’est l’image de l’enfant dans le garde-manger :
Reconnaissante et fougueuse comme celle qu’on a enlevée de la maison de ses parents, la confiture de fraises se laissait prendre sans petit pain et pour ainsi dire à la belle étoile. […] La main, Don Juan juvénile, avait bientôt pénétré dans toutes les cellules et tous les réduits, derrière des couches qui s’écroulaient et quantité de choses qui coulaient ; virginité qui se renouvelait sans plaintes 4.

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Mais le retour à l’origine, Proust l’avait montré, est interdit par toutes sortes de blocages qui font de Berlin vers mil neuf cent un coffre-fort
1. Ibid., p. 44. 2. WALTER BENJAMIN, « L’Œuvre d’art à l’ère de sa reproductibilité technique », trad. Maurice de Gandillac, in Essais, II, Paris, Denoël-Gonthier, 1983, p. 118, n. 1 [Voir la correspondance des éditions in « Notice bibliographique », p. 195-210 ; voir aussi Une enfance berlinoise, op. cit., p. 134. (N.D.É.)] 3. WALTER BENJAMIN, « Chronique berlinoise », Écrits autobiographiques, op. cit., p. 323. 4. WALTER BENJAMIN, Une enfance berlinoise, op. cit., p. 51 sq.

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bien gardé. La force obsédante des lieux, des topographies, tient précisément à ce caractère fermé. Un soir, le père de Benjamin vient au chevet de son fils pour lui parler du décès d’un parent lointain. « Il décrit, à ma demande, ce qu’était une attaque cardiaque et il fut prolixe. Je ne retins pas grand-chose de son récit. Mais je me suis bien imprégné de l’image de ma chambre et de mon lit, comme on prête davantage attention à un endroit dont on pressent qu’on devra un jour y aller chercher quelque chose d’oublié 1. » Des années plus tard, Benjamin apprendra que son cousin était mort de syphilis. C’est là peut-être une indication qui explique les nombreuses descriptions de lieux : Benjamin en a retenu l’image parce qu’il devait y chercher plus tard quelque chose d’oublié, de déformé, comme ces noms de l’enfance au sens enrichi par des malentendus : « Mummerehlen », « Mark-Thalle », « Blume-zoof », « Brauhausberg », la gare « Anhalter », etc., dont le sens prosaïque, échappe totalement à l’enfant 2. Comme pour les objets dont il ne sait pas se servir, comme pour les histoires incompréhensibles qu’on lui raconte pour lui dissimuler la vérité, les noms se dressent devant l’enfant impuissant et confèrent une réalité mythologique à ce qu’ils désignent, mais cette obscurité due à l’impuissance à la fois déforme la réalité prosaïque la rend poétique et révèle une vérité. Le regard et l’oreille de l’enfant, en lui rendant la réalité étrange, font aussi apparaître ce qu’elle a de réellement étrange. Du thème romantique de l’enfance, Benjamin fait ainsi un instrument de connaissance poétique.
1. Ibid., p. 54. 2. [« Mummerehlen », que Jean Lacoste traduit par « commerelle », se substitue à Muhme Rehlen (la commère Rehlen, personnage de comptine) chez Benjamin enfant, qui en fait alors une sorte d’esprit (Une enfance berlinoise, op. cit., p. 67 sq). Le mot composé Markt-Halle (Marché couvert, halle) se transforme en Mark-Thalle, dont Benjamin ne dit pas précisément ce que cela évoque (« vallée de moëlle » ?, « vallée du mark » ?, ou connotations marines – à partir de Thalassa, comme le croit BERND WITTE, « Bilder der Erinnerung. Walter Benjamins Berliner Kindheit », Der Blaue Reiter, n° 18, 2004, p. 96). Toujours est-il que cela achève d’éroder les mots émoussés Markt et Halle et que le sens se recompose dans le mot nouveau à partir du caractère primaire, moite et matriciel du lieu (54 sq). Blumeshof, lieu-dit de la rive sud du Tegeler See près de Berlin, évoque pour le jeune Benjamin une fleur qui s’ouvre brusquement (« Blume-zoof ») (62 sq). Brauhausberg, lieu-dit de Postdam où la famille Benjamin allait en villégiature, est compris littéralement par l’enfant « Brauhaus-Berg » (le Mont de la Brasserie) (41 sq). Enfin, l’Anhalter Bahnhof, qui tire son nom de l’ancien duché d’Anhalt (composante aujourd’hui du Land de Saxe-Anhalt), suggère la gare « où-l’on-s’arrête », du verbe « anhalten » (44). On pourrait encore évoquer la gravure en taille-douce (Kupferstich) qui se transforme en jeu de cache-cache (Kopfverstich) (67). (N.D.É.)]

Symboles détournés Beaucoup de ces souvenirs pourraient se situer ailleurs qu’à Berlin ; mais ils sont constitutifs du « Berlin de Benjamin ». Certains d’entre eux – très peu – sont historiques, comme ceux qui se rattachent à cette « Colonne de la Victoire » qui célébrait la victoire de Sedan, après laquelle « l’histoire mondiale semblait enterrée dans sa tombe glorieuse 1 ». Avec une ironie insondable, Benjamin à la fois reconstitue l’imaginaire de l’enfant qui ignorait le sens de cette histoire, et retrouve dans cet imaginaire ses plus profondes intuitions philosophiques. L’enfant ne comprend rien aux canons dorés du monument ; l’adulte ne veut plus rien y comprendre : « On n’avait pas manqué de m’expliquer d’où provenait la décoration de la colonne de la Victoire. Mais je n’avais pas très bien saisi ce que signifiaient ces fûts de canon dont elle était faite : est-ce que les Français étaient partis en guerre avec des canons en or, ou bien était-ce nous qui avions fondu des canons avec l’or que nous leur avions pris 2 ? ». À partir de là, le jeune Berlinois perd confiance dès qu’il tombe sur des dorures : « C’était comme avec mon beau livre, la chronique illustrée de cette guerre, qui, comme je ne la finissait jamais, était un tel poids pour moi. Elle m’intéressait : les plans de ses batailles m’étaient familiers; et pourtant le malaise que faisait naître en moi sa couverture aux impressions d’or ne cessait de croître 3. » De même, le cycle de fresques dorées du portique symbolisait à ses yeux l’Enfer de Dante tel qu’il le connaissait par les illustrations de Gustave Doré. À cela s’opposait le « nimbe de grâce qui entourait en haut la Victoire rayonnante ». Sous l’effet du hachich, cet ange, habitant du « ciel au-dessus de Berlin » 4, inspirera à Benjamin l’épigraphe d’Enfance berlinoise : « Ô colonne de la victoire, dorée comme un biscuit glacé par la neige des jours de l’enfance 5. » Les gens qui montaient là-haut, avec leurs silhouettes noires,

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1. Ibid., p. 36. 2. Ibid., p. 37. 3. Id. 4. [Allusion à Der Himmel über Berlin, le film de Wim Wenders, que celui-ci intitulera en français Les Ailes du désir. (N.D.É.)] 5. Ibid., p. 29 (traduction légèrement modifiée).

lui rappellent les figurines de ses planches à découper ; l’éternel dimanche qui les entourait, l’éternelle fête de la Victoire n’avait plus rien à voir avec l’événement historique. Ce sont là les images du bonheur que l’enfant confectionne en détournant les symboles d’une nation guerrière ; à partir du monument d’une histoire meurtrière il se compose une marche militaire mozartienne, ou encore une valse de Vienne, telle qu’elle accompagne, depuis l’« île Rousseau », les patineurs sur le lac du Tiergarten 1. C’est dans ce même esprit que Benjamin évoque la chasse aux papillons à proximité de la résidence d’été de ses parents à Potsdam, près des châteaux des rois de Prusse : « L’été, écrit Benjamin, me rapprochait des Hohenzollern 2 » ; d’ailleurs, à l’époque où Benjamin était enfant, ils régnaient encore.
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Interdits et frontières L’enfant benjaminien ajoute au mythe romantique de l’enfance une qualité subversive, transgressive, mise en relief par la quasi-inexistence des parents. Il tente sans cesse d’échapper à l’appartement bourgeois, à l’école haïe, afin de découvrir des mondes interdits. « À Berlin », écrit-il dans « Chronique berlinoise », « je n’ai jamais couché dans la rue. J’ai vu les crépuscules et les aurores mais entre les deux j’étais à l’abri. C’est, de la ville, quelque chose dont je n’ai pas fait l’expérience et que seuls connaissent ceux pour qui la misère ou le vice ont fait d’elle un paysage qu’ils parcourent du coucher au lever du soleil 3. » Dans son enfance à Berlin, Benjamin était « prisonnier », pour ainsi dire de ce que sont à Paris le septième et le seizième arrondissement : « Du vieil Ouest et du nouvel Ouest. Mon clan habitait alors ces deux quartiers avec une attitude où se mêlaient opiniâtreté et fierté et qui faisait d’eux un ghetto qu’il considérait comme son fief. Je demeurais enfermé dans ce quartier de possédants sans en connaître d’autre 4. » La misère et le vice, la pauvreté et la sexualité, tels sont les

1. 2. 3. 4.

Ibid., p. 87. Ibid. p. 125 ; cf. p. 41 sq. WALTER BENJAMIN, « Chronique berlinoise », Écrits autobiographiques, op. cit., p. 280. WALTER BENJAMIN, Enfance berlinoise, op. cit., p. 108.

deux régions maudites, à Berlin peut-être encore plus qu’ailleurs, en raison de leur proximité menaçante. La sexualité est associée à l’animalité sauvage, à tel point que le jeune Benjamin – qui rencontre ici sa « Passante » – s’interdit de voir ce qu’il désire le plus :
Jamais plus tard aucune musique n’a possédé un caractère aussi bestial et impudent que la musique de cet orchestre militaire. Elle tempérait le flux d’hommes qui s’avançait entre les brasseries du « Zoo », le long de l’« Allée des mauvaises langues ». je vois aujourd’hui ce qui faisait la puissance de ce courant. Pour le Berlinois il n’y avait pas de plus haute école du flirt que celle-ci, avec à l’entour les enclos sablonneux des gnous et des zèbres, les arbres dépouillés et les crevasses où nichaient les vautours et les condors, les cages puantes des loups et les colonies de pélicans et de héros. Les appels et les cris de ces animaux se mêlaient au vacarme des timbales et de la batterie. Telle était l’atmosphère dans laquelle pour la première fois le regard de l’enfant tentait de fendre la foule pour s’approcher d’une promeneuse, tout en parlant avec d’autant plus de chaleur à son ami. Et ses efforts étaient si grands, pour ne se trahir ni par l’intonation ni par le regard, qu’il ne voyait rien de la promeneuse 1.

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En faisant des courses avec sa mère, il reste obstinément toujours un demi-pas en arrière. « C’était comme si je ne voulais en aucun cas aller de front, même avec ma propre mère 2. » Sa mère l’ayant blâmé de sa flânerie somnolente, il écrit : « Cependant […], j’entrevoyais obscurément la possibilité de me dérober un jour à sa tutelle grâce à la complicité de ces rues dans lesquelles je ne retrouvais apparemment pas mon chemin. Il n’est pas douteux en tout cas, poursuit-il, que le sentiment – malheureusement illusoire d’échapper à ma mère, à sa classe et à la mienne, expliquait l’attrait sans exemple qui me poussait à aborder en pleine rue une prostituée. Cela pouvait durer des heures avant que j’en vinsse là 3. »

1. Ibid., p. 86 sq. 2. Ibid., p. 109. 3. Id.

Dans le même esprit, le jeune Benjamin fuit les contraintes des cérémonies religieuses. Un texte – que Scholem, sans doute choqué, lui avait conseillé d’écarter (ce qu’il fit dans les dernières versions) – évoque l’« éveil du sexe », un jour du Nouvel An juif, lorsqu’il doit retrouver un parent éloigné pour l’accompagner à la synagogue. Mais Benjamin se perd :
La responsabilité de mon infortune devait être essentiellement imputée à mon peu d’attirance pour le presque inconnu qu’on m’avait assigné et à ma défiance envers les cérémonies religieuses, qui ne laissaient augurer que de l’embarras et de la gêne. Alors que j’étais en plein désarroi, d’un seul coup, une vague brûlante d’angoisse m’envahit – « trop tard, c’est raté pour la synagogue » – et, avant qu’elle eût reflué, exactement au même instant, une autre survint, mais cette fois d’insouciance parfaite – « advienne que pourra, je m’en fiche ». Et ces deux vagues unirent irrésistiblement leurs élans dans le premier grand sentiment de plaisir ; la profanation du jour de fête s’associa à la rue maquerelle, qui me fit pressentir ici pour la première fois les services qu’elle devait rendre aux désirs adultes 1.

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L’importance des fêtes de Noël, fête chrétienne par excellence, montre à quel point par ailleurs la tradition juive s’était estompée dans la famille de Benjamin. Le jeune Scholem quittait la maison paternelle, ces soirslà, en guise de protestation. Sans les renier, Benjamin garde des souvenirs féeriques d’arbres de Noël, de cadeaux, de parfums de noix, de pommes, de massepains, d’orgues de Barbarie dans la cour ; il ne voit aucune raison de ne pas profiter des bons côtés du christianisme. La limite de l’appartement bourgeois à Berlin, c’est en effet la loggia donnant sur la cour. « [Avec ces loggias], la demeure du Berlinois a sa frontière. C’est là que commence Berlin – le dieu de la ville lui-même 2. » Dans la cour, l’enfant convalescent écoute « le bruit des tapis qu’on battait, qui me parvenait d’en bas par la fenêtre et qui s’est inscrit dans le cœur de l’enfant plus profondément que la voix de la bien-aimée dans le cœur
1. Ibid., p. 53. 2. Ibid., p. 122.

de l’homme. Ce bruit des tapis battus, c’était l’idiome de la classe inférieure, de vrais adultes 1 ». Benjamin est convaincu que les cariatides de la loggia, sur lesquelles s’appuie celle de l’étage supérieur, ont chanté à son berceau. C’est dans l’air de ces cours, pense-t-il dans ce texte « Loggias » qu’il considérait comme un autoportrait, « que baignent les images et les allégories qui règnent sur ma pensée comme les cariatides des loggias sur les cours du vieil Ouest de Berlin 2 ». Il applique à son enfance l’idée de sa théorie mimétique du langage ; c’est dans ce cadre de la ville de Berlin qu’il a commencé à la fois à lire les signes du monde et à être lu par un environnement auquel il s’est mis à ressembler, auquel il doit l’essentiel de son être et de ses dons. S’il a échoué dans sa vie, c’est, croit-il, non seulement en raison des circonstances, mais aussi parce qu’il a oublié une part essentielle de son expérience ; elle est alors prélevée par ce personnage mythique qu’est le « petit bossu ». Dans l’essai sur Kafka, il est évoqué comme ce personnage des contes « qui n’appartient pas moins au peuple allemand qu’au peuple juif 3 », peuples dont Benjamin, en 1934, refuse d’entériner le divorce définitif. Scholem, quant à lui, ne voit là qu’une immense erreur historique, et les années suivantes lui donneront raison, au moins pour leur génération qui en a tragiquement fait les frais. « Le petit bonhomme, écrit Benjamin à propos du petit bossu, est l’habitant de la vie défigurée 4. » La charge qu’il porte est celle de l’oubli et ne sera levée qu’au terme messianique de l’histoire. Mais ce terme ne pourra pas être atteint sans l’effort de mémoire des hommes, sauvetage des virtualités étouffées du passé. Le travail de mémoire entrepris par Benjamin va à l’encontre du mouvement automatique de l’histoire qui, à force d’oubli et de refoulement, accumule les catastrophes, dans la vie des individus et des capitales comme dans celle de l’humanité dans son ensemble. En

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1. Ibid., p. 85. 2. Ibid., p. 119. 3. WALTER BENJAMIN, « Franz Kafka », in Essais, I, trad. Maurice de Gandillac, Paris, DenoëlGonthier, 1983, p. 198. [« Franz Kafka. Pour le dixième anniversaire de sa mort », trad. revue par Pierre Rusch, Œuvres, III, op. cit., p. 445-446. Voir la correspondance des éditions in « Notice bibliographique », p. 195-210. (N.D.T.)] 4. Ibid., p. 197.

oubliant ses origines, elle perd sa présence d’esprit et son initiative, subissant dès lors les événements. C’est aussi le cas de Benjamin, tel qu’il se peint dans Enfance berlinoise. Là où il voit apparaître le petit bossu, cet avertisseur de l’oubli, il n’a « plus qu’à contempler les dégâts 1 ».

1. WALTER BENJAMIN, Enfance berlinoise, op. cit., p. 134.

Critique, n° 593, octobre 1996, p. 819-835

10. LE MEILLEUR DISCIPLE DE WALTER BENJAMIN
THEODOR W. ADORNO, Kierkegaard. Construction de l’esthétique, trad. Éliane Escoubas, Paris, Payot, 1995, 310 p. THEODOR W. ADORNO et WALTER BENJAMIN, Briefwechsel 1928-1940 (Correspondance 1928-1940), Francfort-sur-le-Main, Suhrkamp, 1994, 501 p. 1

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I De nombreux fragments de la correspondance entre Benjamin et Adorno étaient déjà connus, publiés en partie dans la Correspondance générale de Benjamin, éditée par Scholem et Adorno en 1966, en partie dans l’appareil critique des Œuvres complètes (Gesammelte Schriften) de Benjamin. La publication de 1994 rassemble enfin la totalité des lettres jusqu’ici retrouvées, celles qu’Adorno avait écrites entre 1928 et 1933 ayant malheureusement disparu. Parmi les lettres d’une certaine importance, rares sont celles dont on n’ait pas connu au moins des extraits, mais il reste tout de même quelques

1. [En français : Correspondance Adorno-Benjamin, trad. Philippe Ivernel, avec une présentation d’Enzo Traverso, Paris, La Fabrique, 2002, 450 p.; édition revue (avec l’aide de Guy Petitdemange), Paris, Gallimard, « Folio essais », 2006, 412 p. (N.D.T.)]

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surprises, et l’on perçoit mieux la relation très singulière entre ces deux philosophes si proches par leur idéal philosophique et qui, sans doute pour cette raison même, les a souvent si passionnément opposés. Un incident du début de leur correspondance est révélateur de leur rivalité. Dans son cours inaugural à l’université de Francfort sur « L’Actualité de la philosophie » (1931), Adorno avait développé une idée dont certains amis de Benjamin, notamment Ernst Bloch, considéraient qu’elle était profondément benjaminienne. La tâche de la philosophie, avait écrit Adorno, « n’est pas d’étudier les intentions cachées, présentes dans la réalité, mais d’interpréter la réalité dépourvue d’intentions, en dégageant, par la construction de figures, d’images, à partir des éléments isolés de la réalité les questions qu’il incombe à la science de formuler de façon précise ». « Je souscris à cette phrase, écrit Benjamin dans sa lettre du 17 juillet 1931. En revanche, je n’aurais guère pu l’écrire, sans renvoyer du même coup à l’introduction à l’Origine du drame baroque allemand, livre dans lequel cette idée, tout à fait incomparable et, dans le sens relatif et modeste dans lequel on peut dire de telles choses, neuve, a été énoncée. À ma place, je n’aurais pu omettre ici une référence à l’Origine du drame baroque allemand. Ne me faut-il pas ajouter maintenant : encore moins à votre place ? » (Briefwechsel, 18). Benjamin ajoute cependant qu’il « souhaite préserver notre camaraderie philosophique aussi pure et vive qu’elle l’était jusqu’ici » (18). La lettre suivante de Benjamin, en réponse à une lettre perdue d’Adorno, n’est pas encore tout à fait dépourvue d’aigreur : « Je crois que nous voyons la fin. Que votre ouvrage paraisse, c’est là mon souhait sincère et même pressant. Comment pourrais-je m’opposer à la manifestation programmatique d’une idée qui est à tel point la mienne » (21). Visiblement, Adorno lui a entre-temps suggéré deux formes de reconnaissance de dette : une dédicace ou une épigraphe ; Benjamin poursuit en effet : « J’espère que vous ne voyez pas d’inconvénient à ce que je préfère une dédicace à une épigraphe. » – Finalement, l’ouvrage ne sera pas publié du vivant d’Adorno; quant au manuscrit posthume, il ne porte ni dédicace ni épigraphe. À ce stade de leur « camaraderie », Benjamin marque donc un point. Adorno lui restera obligé et, par sincère amitié, fera beaucoup pour le

soutenir, matériellement et moralement, au cours de la difficile période de l’exil français. Mais, intellectuellement, il montrera qu’il a assimilé la leçon de son ami et maître, non seulement au point de voler de ses propres ailes, mais au point de réaliser à sa place, ou de façon plus parfaite que lui, l’idée philosophique qui leur est commune. C’est la raison pour laquelle, peu d’années plus tard, Adorno répondra aux manuscrits et aux publications de Benjamin par deux stratégies : l’une consiste à exalter leur accord en renvoyant à ses propres écrits qui expriment déjà des idées très proches, l’autre à contester les développements de Benjamin en soulignant à quel point il reste en deçà de ce que l’on pouvait attendre de lui. Avant ces échanges ardus, souvent embarrassants pour Benjamin qui doit parfois admettre la justesse des objections adorniennes et qui, d’autres fois, renonce à se défendre, peut-être pour ne pas aller jusqu’à la rupture intellectuelle, a lieu un autre épisode, un peu plus d’un an après le premier : la lecture et le compte rendu par Benjamin du Kierkegaard d’Adorno, où l’Origine du drame baroque allemand est à plusieurs reprises cité. Au cours d’une première lecture, Benjamin relève d’ailleurs, parmi les aspects du livre qui lui paraissent les plus remarquables, trois qui renvoient à son propre travail : « les motifs baroques chez Kierkegaard, l’analyse de l’intérieur, qui fera date, les merveilleuses citations que vous donnez, tirées du fonds technique des allégories du philosophe. […] Depuis les derniers vers de Breton (« Union libre »), ajoute Benjamin, rien ne m’a ramené à ce point dans les domaines de ma pensée la plus propre, si ce n’est la carte que vous tracez à travers le pays de l’intériorité, région où votre héros s’est à tout jamais perdu. Il existe donc, malgré tout, quelque chose comme le travail commun et des phrases qui permettent à l’un de se porter garant de l’autre » (32 1). L’article de Benjamin sur le premier livre d’Adorno s’intitule « Kierkegaard. La fin de l’idéalisme philosophique 2 ». Il s’agit d’un compte rendu très élogieux. Benjamin crédite Adorno d’une critique des aspects « mythiques » de l’idéalisme allemand, qui se concentrent dans son « intériorité » et dans

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1. Les chiffres entre parenthèses renvoient à la pagination de l’ouvrage présenté. 2. WALTER BENJAMIN, « Kierkegaard. Das Ende des philosophischen Idealismus », Gesammelte Schriften, III, Francfort-sur-le-Main, Suhrkamp, 1972, p. 380-383.

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sa « spiritualité pure ». C’est parce que Kierkegaard est resté prisonnier de cet idéalisme que son « intention théologique » est restée condamnée à l’impuissance. La philosophie de l’existence n’en a pas fini avec la « théologie ». Telle est la conviction de Benjamin comme d’Adorno. L’un et l’autre cherchent à la faire valoir dans leurs analyses critiques à l’encontre de « l’enfer » moderne d’une immanence sans espoir. La pure immanence de l’intériorité existentielle s’avère présenter les traits mythiques de l’intérieur bourgeois, qui sera l’un des thèmes des Passages parisiens. Comme le drame baroque, Kierkegaard ne peut être sauvé que malgré lui, au moyen d’une « interprétation objective » de ses images et métaphores. À Benjamin, Adorno emprunte donc l’essentiel de son projet philosophique : celui d’une interprétation « objective » qui sauve une œuvre en y découvrant une vérité masquée et en remettant les choses à leur place; à Benjamin encore (à l’Origine du drame baroque allemand), il emprunte le style apodictique et la forme même des longs paragraphes assortis d’un titre courant. II Écrit entre 1929 et 1930, remanié en 1932 et publié en 1933, le jour de la prise du pouvoir de Hitler, grâce à son style cryptique pendant longtemps à l’abri de la censure, le Kierkegaard d’Adorno bénéficie de la connaissance des projets les plus récents de Benjamin. Adorno anticipe ainsi sur les Passages parisiens de Benjamin en cherchant à développer, à propos de Kierkegaard, la figure historique de « l’intérieur », de la sphère privée bourgeoise, auquel sera consacrée la partie IV (III dans la seconde version) de Paris, capitale du XIXe siècle. Kierkegaard est même rapproché de Baudelaire, du « flâneur » (22), voire du dandy. En quoi consiste alors l’originalité du « disciple » qu’est ici manifestement Adorno ? Comme il le fera toujours, Adorno cherche à perfectionner la démarche de Benjamin, à lui donner une forme philosophique plus explicite, moins énigmatique que chez Benjamin, et sociologiquement mieux fondée. C’est ce que révéleront, dans les années 1930, les échanges épistolaires entre Benjamin et lui, batailles acharnées dont l’enjeu est de savoir

qui, des deux, est le meilleur interprète des intuitions fondamentales de Benjamin. L’un et l’autre développent une conception de « l’interprétation objective », mais il en existe une version « mythologique » et une version « dialectique », et la tension qui se fera jour entre Benjamin et Adorno portera sur cette opposition. Adorno reprochera à Benjamin de rester prisonnier du mythe de l’immédiateté, du matérialisme anthropologique et d’un aspect utopique de l’archaïque présent dans la modernité. Benjamin défendra sa méthode « philologique » et, pour l’aspect dialectique, renverra à la suite de son travail. En interprétant Kierkegaard, l’ambition d’Adorno est de saisir la vérité du XIXe siècle par le biais d’une de ses figures déformées. Il voudrait « appeler l’esprit de Kierkegaard par son nom », y déchiffrer une figure historique qui ignore sa propre signification. Il s’agit pour lui d’interpréter l’intériorité protestante, commune à l’idéalisme allemand et à Kierkegaard, comme une figure démoniaque, enfermée dans l’immanence de sa conscience. Mais son but véritable est de faire la démonstration du caractère mythique de cette immanence et de son origine socio-historique. Adorno commence par montrer la dépendance de Kierkegaard à l’égard de l’idéalisme allemand, notamment de Fichte et de ses disciples romantiques, à travers une conception de la réflexion qui évacue la réalité pour n’en percevoir des reflets que dans le miroitement infini de l’intériorité repliée sur elle-même. Or, pour Adorno, ce « moi sans objet […] est enchaîné à l’objectivité historique » (61) et la subit. Croyant se tenir à l’écart d’une réalité corrompue – Kierkegaard dénonce en effet la compromission de l’Église avec le monde du profit –, le penseur trahit sa dépendance par une métaphorique obsessionnelle de l’espace qui est le sien : « l’“intérieur” bourgeois du XIXe siècle » (72). Cette analyse à juste titre célèbre révèle de quelle manière Adorno s’approprie et même anticipe la démarche benjaminienne. Il n’existe guère, chez Benjamin, d’analyse d’un philosophe qui soit fondée sur un tel concept socio-historique. Le projet des Passages parisiens, alors en gestation, ne s’attaquera pas à la pensée philosophique, mais à l’histoire de la vie urbaine, aux théories sociales et économiques, à la poésie, à la politique du XIXe siècle. Adorno, quant à lui, tente de déchiffrer la pensée d’un philosophe à travers sa « métaphorique », ici celle « de l’intérieur de l’habitation ».

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C’est là une méthode qui évite de « coordonner » ou d’« attribuer » de l’extérieur les catégories sociologiques à la pensée philosophique. Bien au contraire, le « nom approprié de la “situation” » de Kierkegaard « se trouve pragmatiquement tout prêt dans l’œuvre même » (72), dans les métaphores systématiques de l’intérieur que le philosophe emploie sans prêter attention à ce qu’elles ont d’éloquent par-delà ses propres intentions. Cette métaphorique ne livre en effet sa signification qu’à une « interprétation objective », autrement dit une interprétation indirecte qui ne se contente pas de reconstruire l’intention de l’œuvre. Selon Adorno, le lien interne de tous les concepts fondamentaux de Kierkegaard – sujet, objet, indifférenciation, situation – n’est assuré que par la métaphore de l’intérieur pour autant qu’elle renvoie à « l’intérieur » bourgeois du XIXe siècle. Adorno sait bien que cette démarche est inhabituelle en philosophie : « Les auteurs avertis en philosophie n’ont pas daigné jusqu’à présent accorder leur attention à l’“intérieur” chez Kierkegaard » (72). La méthode montre ce que la critique esthétique est capable d’apporter à la recherche philosophique, en même temps qu’elle se veut étroitement liée à la démarche du matérialisme dialectique. Ainsi, le thème de la réflexion chez Kierkegaard s’avère être lié au « réflecteur » évoqué par lui : « Il se peut que ce soit par un hasard intentionnel que Kierkegaard ait introduit le miroir réflecteur comme “symbole” pour le séducteur réfléchi. Mais avec lui est posée une image dans laquelle, contre le gré de Kierkegaard, le social et l’historique se sédimentent. Le miroir réflecteur est un aménagement caractéristique du spacieux appartement de location du XIXe siècle. […] La fonction du miroir réflecteur est de projeter, dans la salle de séjour bourgeoise close sur soi, la ligne sans fin des immeubles de la rue ; dans le même temps, il subordonne la ligne entière à l’habitation particulière tout en délimitant avec elle l’habitation – de même que dans la philosophie de Kierkegaard la “situation” est subordonnée à la subjectivité et pourtant la délimite » (73 sq). « Image dans laquelle, contre le gré de Kierkegaard, le social et l’historique se sédimentent », c’est là une formulation clé de l’interprétation objective; elle sera déterminante pour toute l’œuvre critique d’Adorno. C’est à travers de telles intrusions involontaires de figures socio-historiques, dans des œuvres qui se croient autonomes par rapport aux déterminations

de l’époque, qu’il caractérisera l’esprit des auteurs et leur dépendance à l’égard des mythes de l’ère bourgeoise : « Celui qui regarde dans le miroir réflecteur est la personne privée, inactive, séparée du processus de production économique » (74). Et « dans le symbole du miroir, archaïque comme moderne, la mélancolie apparaît comme l’emprisonnement du pur esprit en lui-même. Mais cet emprisonnement est en même temps un emprisonnement dans une relation naturelle : dans le lien ambigu du père et du fils [évoqué dans les Stades de Kierkegaard]. C’est pourquoi l’image de l’“intérieur” entraîne dans sa perspective toute la philosophie de Kierkegaard, parce que dans cette image les moments d’une nature immémoriale et immuable, qui constituent sa doctrine, se présentent sans médiation comme moments de la constellation historique qui règne sur cette image » (75). À la suite d’un passage descriptif tiré du Journal du séducteur, Adorno précise sa conception : « Avec cette description, l’intention philosophique de Kierkegaard rencontre, sans qu’il y soit pour rien, des teneurs de choses historiques objectives dans celles de l’“intérieur” » (76). « Teneurs de choses historiques objectives » est encore un terme benjaminien, tiré cette fois de l’analyse des Affinités électives de Goethe, autrement dit d’une critique littéraire considérée comme philosophie exemplaire de notre époque. Dans ce contexte, l’analyse des images a un statut bien différent, puisque, en règle générale, l’œuvre littéraire n’expose pas en termes conceptuels le problème qu’elle aborde. C’est le critique-interprète qui cherche à mettre ce problème en lumière, chez Benjamin en le traduisant dans des termes philosophiques. Adorno fait un pas de plus en lisant une œuvre philosophique comme une œuvre littéraire dont les images renvoient à des « teneurs de choses historiques objectives ». Une telle démarche est aujourd’hui devenue courante, notamment à travers la « déconstruction », mais Benjamin et Adorno étaient à cette époque les pionniers d’une telle interprétation indirecte, forme particulière de « critique de l’idéologie ». Leur idée de base, autour de 1930, consiste à associer la fausse conscience des penseurs de l’immanence, au fétichisme de la marchandise et aux fantasmagories, au règne de l’apparence illusoire qu’il engendre : « Toutes les formes spatiales de l’“intérieur” ne sont que décor; étrangères au but qu’elles représentent, privées de valeur d’usage propre, seulement engendrées dans l’habitation isolée qui, à son tour, n’a de configuration que par leur juxta-

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position. […] Le soi est rattrapé dans son domaine propre par des marchandises et leur essence historique. Leur caractère d’apparence est produit, historiquement et économiquement, par l’aliénation de la chose et de la valeur d’usage. […] La disposition des choses dans l’habitation s’appelle aménagement. Des objets porteurs de l’apparence historique y sont aménagés comme apparence d’une nature immuable. Des images archaïques éclosent dans l’“intérieur” ; l’image de la fleur en tant qu’image de la vie organique, celle de l’Orient en tant que nom du pays du désir ; celle de la mer en tant qu’image de l’éternité elle-même. Car l’apparence à laquelle leur heure historique condamne les choses est éternelle. La création délaissée par Dieu se présente avec l’ambiguïté de l’apparence jusqu’à ce que la réalité du jugement la dissolve » (77). Cette dernière phrase opère une synthèse hardie entre la conception théologique de l’Origine du drame baroque allemand et la conception « matérialiste », d’inspiration marxiste, qui sera celle des Passages parisiens. Adorno commence son ouvrage par une réflexion sur les rapports entre philosophie et littérature : « Même si l’on avait en vue une convergence finale de l’art et de la philosophie, il faudrait écarter toute esthétisation de la démarche philosophique. Bien plutôt, plus purement la forme philosophique se cristallise-t-elle comme telle, plus fermement exclut-elle toute métaphorique qui la rapprocherait extérieurement de l’art, d’autant mieux peut-elle, en vertu de la loi de sa forme, se maintenir comme art » (28). Cette phrase témoigne de la profonde ambiguïté du rapport d’Adorno à l’écriture kierkegaardienne. Comme Benjamin dans l’Origine du drame baroque allemand, il partage l’idée de la philosophie comme se situant à mi-chemin de la science et de la littérature. Mais si la « présentation » littéraire est un aspect essentiel de l’analyse philosophique, ce n’est pas dans le sens d’une forme hybride, mi-littéraire mi-philosophique, telle que la produit Kierkegaard. Si Adorno s’attache à déchiffrer le sens sociohistorique des métaphores kierkegaardiennes, c’est notamment en raison de l’échec artistique des œuvres de Kierkegaard. Si elles avaient réussi en tant qu’œuvres littéraires, l’interprétation des images aurait abouti à une explicitation de la vérité immanente à leur construction, non à une lecture symptomale des images, chargée de démasquer l’aveuglement de l’intention directe.

Partant de l’Origine du drame baroque allemand, Adorno avance ainsi une définition de « l’image dialectique » que Benjamin lui-même n’a pas encore donnée dans ses publications : « La dialectique s’arrête dans l’image et, dans l’historique le plus récent, convoque le mythe, en tant que le passé le plus lointain : la nature comme archi-histoire. C’est pourquoi les images qui, comme celle de l’“intérieur”, amènent la dialectique et le mythe à leur indifférenciation sont véritablement des “pétrifications antédiluviennes”. Elles peuvent être appelées images dialectiques, pour employer une expression de Benjamin dont la convaincante définition de l’allégorie vaut aussi pour l’intention allégorique kierkegaardienne comme figure d’une dialectique historique et d’une nature mythique » (95). La lecture des images dialectiques est la méthode même de l’interprétation indirecte. L’image de « l’intérieur » est considérée comme mythique, dans la mesure où elle témoigne, dans une forme de conscience éminemment moderne, d’une régression archaïque due à une dénégation spiritualiste du corps et de la réalité sociale ; mais elle est aussi image dialectique dans la mesure où elle révèle de façon caractéristique cette régression et l’élève à une forme intelligible. III Benjamin n’a guère soumis la philosophie classique à une critique explicite. Il lui a opposé une interprétation d’œuvres d’art à teneur philosophique, qui devait se substituer à « l’échec » des grands systèmes à saisir la moindre parcelle de réalité et de vérité. Il a prétendu que l’idéalisme était une pensée mythique, mais il n’en a pas fait la démonstration. Adorno ne se contente pas d’une telle attitude. Il s’efforce d’appliquer la méthode des « images dialectiques », ou de l’interprétation indirecte des textes philosophiques à travers leur métaphorique incontrôlée, aux grands textes de la philosophie : à Kant et Hegel, à Kierkegaard, Husserl et Heidegger. Le fait que Benjamin se soit abstenu de telles confrontations lui a permis de se mettre à l’abri d’une controverse philosophique à laquelle Adorno, quant à lui, s’expose. L’idée directrice de sa démonstration est assez simple ; mais sa mise en œuvre est extrêmement complexe, voire labyrinthique. Le premier point

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d’attaque de la critique adornienne est l’abstraction de la philosophie idéaliste, abstraction qu’il retrouve encore dans la phénoménologie et dans le positivisme logique et qu’il met en rapport avec le contexte économique de l’époque : avec le fétichisme de la marchandise. Cette mise en relation, qu’il partageait avec Alfred Sohn-Rethel, paraît un peu courte. Là où la philosophie moderne opère avec des abstractions extrêmes, Adorno la suspecte donc de vouloir se soustraire à l’analyse des réalités concrètes. Mais en même temps, il cherche à montrer que cette philosophie lutte elle-même avec le problème de l’abstraction : « Comme pour Hegel, l’ontologie kantienne immanente au sujet est pour [Kierkegaard] impuissante en raison de son abstraction. Mais, en même temps, Kierkegaard reconnaît comme illusion l’ontologie matériale, tout au moins celle des dernières parties de l’exposition du système hégélien – ou bien la construction hégélienne du monde existant en tant qu’une construction dotée de sens : comme illusion en ce que l’identité du réel et du rationnel volatilise l’ontologie en l’étendant à la totalité de l’existence […]. Le projet de Kierkegaard est l’antithèse exacte aussi bien de la thèse kantienne que de la synthèse hégélienne. Contre Kant, il poursuit le plan d’une ontologie concrète ; contre Hegel, il poursuit le plan d’une ontologie qui ne succombe pas au simple étant en l’absorbant en elle. C’est pourquoi il révise le procès de l’idéalisme post-kantien : il abandonne la revendication d’identité. […] Hegel est retourné vers l’intérieur : ce que l’histoire du monde est pour Hegel, l’individu l’est pour Kierkegaard » (126 sq). C’est dans cet individu, dans le soi de « l’existence », qu’Adorno voudrait identifier le dernier stade d’un processus d’abstraction qui caractérise dans son ensemble la pensée « bourgeoise » marquée par le fétichisme de la marchandise : « L’hostilité aux images, qui caractérise l’esprit soustrait de la nature, se révèle comme abstraction dans le concept du soi ; elle est le fondement de l’impuissance de la conjuration comme de l’ambiguïté de ce qui est conjuré. Mais elle est en même temps expression. L’abstraction, en tant qu’opacité, montre la pure et simple nature, dans laquelle le spiritualisme de Kierkegaard partout se renverse. De même que les grands concepts universels, dans la doctrine kierkegaardienne de l’existence, le pur ceci reste abstrait. C’est en cela que s’exprime la teneur même du concept d’existence. On peut dire que l’abstraction est le sceau de la pensée

mythique » (133 sq). Ici, c’est donc « l’hostilité aux images », qui, d’un point de vue que l’on peut appeler « esthétique », inspiré par Benjamin, est reprochée à la philosophie. Par la suite, c’est au contraire l’interdiction de l’image qui deviendra un impératif de la pensée adornienne : « L’intention émancipatrice de la pensée, démythologisation, supprime le caractère imagé de la conscience. Ce qui se cramponne à l’image reste prisonnier du mythe, culte des idoles. L’ensemble des images s’assemble en rempart devant la réalité. […] La nostalgie matérialiste de saisir la chose veut le contraire : ce n’est que sans image qu’il faudrait penser l’objet dans son intégrité. Une telle absence d’images converge avec l’interdit théologique des images 1. » De telles contradictions peuvent donner le vertige. En fait, la méthode d’Adorno consiste à examiner toute pensée sous au moins quatre angles, parfois difficilement compatibles : (1) quelle réalité historique saisit cette pensée ? (2) de quelle réalité témoigne-t-elle indirectement, à travers sa métaphorique ? (3) quelles sont les pires conséquences de son aveuglement constitutif (le pire étant toujours de favoriser la réification et la catastrophe qui en résulte) ? (4) qu’est-ce qui permet de sauver cette œuvre ; en quoi dépasse-t-elle son propre aveuglement ? Si Adorno défend Kierkegaard contre les reprises de sa pensée dans la philosophie de l’existence, notamment chez Heidegger, c’est parce que le Danois pousse cette philosophie jusqu’à la découverte du « toujoursidentique » et du « désespoir objectif » : « C’est l’ontologie de l’enfer que recèle la doctrine kierkegaardienne de l’existence en tant que strate inconsistante et trompeuse » (141). C’est grâce à ce même constat que Benjamin défendra le Baudelaire des « Sept vieillards ». Ce constat relève du premier point de vue : quelle réalité historique est saisie par cette pensée ? L’interprétation de la métaphorique, quant à elle, répond à la seconde question. L’unité de la philosophie kierkegaardienne – c’est là une analyse qui répond à la troisième question – semble résider dans le sacrifice : « La

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1. THEODOR W. ADORNO, Dialectique négative, trad. Collège de philosophie, Paris, Payot, 1978, p. 162 sq.

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catégorie du sacrifice, au moyen de laquelle le système se surmonte luimême, maintient, en même temps et dans une complète absurdité, la philosophie de Kierkegaard sous la forme du système en tant qu’unité compréhensive, par l’abstraction sacrificielle à même tous les phénomènes rencontrés. C’est dans le sacrifice intellectuel que le fondement mythique du sacrifice apparaît de la façon la plus pure et sa fonction historique de la façon la plus spontanée ; tous deux se rencontrent sur la scène de l’esprit et rendent l’idéalisme dialogique, en tant que drame historique de la pensée mythique. Mais l’idéalisme se révèle finalement comme mythique, étant incapable, au moment où il se surmonte lui-même, de remplir pourtant de façon immanente la prétention à la réconciliation qu’il émet » (181 sq). Une telle réconciliation, telle que le jeune Benjamin l’avait décrite dans son essai sur Hölderlin, n’est donnée qu’à une pensée qui renonce au sacrifice : « Là où la nature, sans renoncement, persévère comme pouvoir pulsionnel désirant et comme conscience parlante, elle est capable de subsister, tandis qu’elle succombe à elle-même dans le sacrifice – la nature qu’on ne peut en vérité chasser avec une fourche et qui revient jusqu’à ce que le génie se réconcilie avec elle » (205 sq). Cela dit, Adorno croit découvrir – c’est une réponse à la quatrième question – une ébauche de réconciliation dans le parti pris de Kierkegaard pour l’imagination. Celleci est « l’organon d’un passage sans rupture de l’historico-mythique à la réconciliation » (230 sq). C’est ce qui lui permet de sauver Kierkegaard : « Dans l’imagination, la nature elle-même se surpasse ; la nature qui, en elle, a l’intuition d’elle-même ; la nature qui, dans le plus minime déplacement par l’imagination, se présente comme nature sauvée. Dans un déplacement : car l’imagination n’est pas intuition, laquelle laisse l’étant comme il est ; dans l’intuition, elle pénètre imperceptiblement dans l’étant pour accomplir son ordonnancement en image. Kierkegaard a perçu le modèle de cet accomplissement, au-dessous de toute “forme” esthétique autonome, dans le comportement de l’enfant qui découpe des illustrations » (231 sq). Un tel travail de l’imagination dans l’infiniment petit est pour Adorno la véritable « construction de l’esthétique » que la théorie ambitieuse de Kierkegaard a manquée, mais que quelques-unes de ses images d’écrivain anticipent.

La démarche adornienne, presque parfaitement mise en place dès le Kierkegaard, est donc un enchevêtrement spéculatif assez difficile à démêler. Ce qui a pu heurter nombre de ses lecteurs, c’est le fait que Adorno n’engage pas réellement une argumentation avec les auteurs qu’il critique. Les textes philosophiques sont lus comme des œuvres littéraires. Leurs arguments sont une chose, d’ailleurs le plus souvent rapidement écartés comme abstraits ou apologétiques. Ce qui importe surtout, c’est, d’un côté, la dimension idéologique qui permet de rattacher la pensée à des tendances inavouables de la société, et, de l’autre, la dimension métaphorique par laquelle la pensée trahit ses plus profonds ancrages et penchants, mais aussi offre des moyens qui permettent dans certains cas de la sauver. Ce qui peut provoquer le rejet d’une telle lecture, c’est l’aspect irrationnel du partage entre le pire soupçon et le sauvetage, qui peut se rattacher aux mêmes propos, à travers, par exemple, le parti pris apparemment arbitraire pour l’image ou pour l’interdiction de l’image. L’un comme l’autre de ces partis pris sont par ailleurs présentés de façon catégorique, sur un ton qui ne souffre pas la discussion et ne laisse aucune chance de contradiction au penseur concerné. Dans un contexte philosophique qui accorde plus d’importance à la clarté et au caractère contrôlable des argumentations, de telles démarches sont aujourd’hui aisément disqualifiées et par conséquent ne font plus guère école que dans des cercles relativement sectaires ou dans la critique littéraire et musicale où les arguments philosophiques sont rarement examinés en tant que tels. Et pourtant il s’agit d’une interrogation de la philosophie sur elle-même et sur son époque, qui pose de graves questions; les lectures d’œuvres artistiques et philosophiques aboutissent à de profondes interprétations qu’il serait abusif d’écarter uniquement parce que les méthodes d’analyse sont peu orthodoxes. Souvent, les objections concernant la méthode sont un prétexte pour oublier, rejeter ou refouler des observations aiguës quant aux défaillances les plus douloureuses de la pensée allemande et, plus généralement, occidentale. IV Dans la suite de la Correspondance entre Benjamin et Adorno, la référence au Kierkegaard jouera un rôle remarquable. En fait, Adorno considère

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désormais détenir le vrai sens du projet de Benjamin, qu’il s’est approprié dans son analyse de « l’intérieur » bourgeois chez Kierkegaard, à tel point qu’il peut défendre ce sens véritable contre toute déviation ultérieure de Benjamin par rapport à l’orientation fondamentale de son projet. Ainsi commence-t-il en 1935 la discussion sur l’« Exposé » 1 de Paris, capitale du XIXe siècle, en opposant à Benjamin une conception de « l’image dialectique » qui, dérivée des idées de son ami, est en fait celle d’Adorno, mais effectivement plus cohérente que celle que Benjamin s’apprête à mettre en œuvre. Adorno dénonce d’emblée cette dernière conception comme « non dialectique 2 ». D’une part, elle renvoie à un « inconscient collectif » où survit, intacte, la mémoire de l’âge d’or de la société sans classes, nourrissant le « rêve » utopique de l’époque à venir. De l’autre, elle ramène ainsi le fétichisme de la marchandise dans cette conscience, au lieu d’y voir une constellation objective qui provoque la formation d’une telle fausse conscience. La première critique vise la tendance à l’immédiateté, un reste de vitalisme non dialectique dont Benjamin ne s’est jamais défait : l’idée d’une puissance d’origine susceptible de triompher de l’enfer de la modernité. Pour Adorno, rien ne peut sauver la modernité de la catastrophe, qui ne se fonde exclusivement sur les acquis propres de cette modernité. Dans l’enchevêtrement du moderne et de l’archaïque, où Benjamin croit percevoir, à côté d’une compulsion de répétition, une force salvatrice cachée, Adorno ne voit que l’aspect catastrophique. C’est pourquoi il invite Benjamin à dégager sa conception de « l’inconscient collectif » de celle de Jung 3, travail que Benjamin, d’ailleurs dissuadé par Max Horkheimer, ne mènera jamais à son terme. Selon Adorno, le collectif de l’époque capitaliste ne se manifeste qu’à travers les catastrophes « préhistoriques » récurrentes qui, à ses propres yeux, ne devraient plus être possibles en notre siècle éclairé, tandis que le fonctionnement de l’économie en dehors des temps de crises suppose l’aveuglement des consciences individuelles repliées

1. [Cf. supra, p. 27, n. 1. (N.D.É.)] 2. Lettre du 2 août 1935, in WALTER BENJAMIN, Correspondance (1929-1940), II, trad. Guy Petitdemange, Paris, Aubier-Montaigne, 1979, p. 171. 3. Ibid., p. 173.

sur l’immanence de leur conscience dans l’« intérieur ». – Il se pourrait d’ailleurs que cette interprétation d’un archaïque salutaire survivant dans la modernité, par laquelle Benjamin se rapproche du vitalisme nietzschéen, explique en partie la fortune récente de Benjamin, qui contraste avec la présence plutôt confidentielle d’Adorno. Ce qui est le plus surprenant, c’est cependant qu’Adorno, généralement considéré comme le plus marxiste, le plus athée des deux penseurs, fait ici valoir contre Benjamin l’inspiration théologique de sa pensée antérieure : « Il me semble qu’avec cette version de l’image dialectique, disons immanente, non seulement est menacée la puissance première du concept, qui était théologique […], mais que par là est manqué justement ce mouvement social dans sa contradiction, pour lequel vous sacrifiez la théologie 1. » Bref, il n’y a pas pour Adorno de « matérialisme » défendable sans une rupture « théologique » avec « l’immanence de la conscience » qui caractérise la pensée du XIXe siècle et à laquelle Benjamin semble s’être converti dans ce premier projet des Passages. D’ailleurs, Scholem et Adorno, lors de leur rencontre à New York en 1938 2, « conspirent » en ce sens contre un Benjamin brechtien en s’accordant sur l’impossibilité de renoncer à la « théologie ». En quoi consiste en réalité la « théologie » d’Adorno voilà qui n’est pas facile à établir ; la notion qui lui importe le plus est celle de « l’enfer » qui désigne la catastrophe répétitive de la société moderne depuis le XIXe siècle, d’un point de vue qui n’est pas accessible à l’immanence de la conscience moderne et à sa croyance naïve au progrès. C’est donc, par rapport à cette époque, l’extériorité d’un jugement moral qui la situe dans l’histoire. Ici, Adorno renvoie à son Kierkegaard, livre pourtant éminemment « benjaminien », mais cette fois opposé aux tendances de Benjamin qu’il considère comme régressives : « Je suis le dernier à méconnaître la pertinence de l’immanence de la conscience pour le XIXe siècle. Mais ce n’est pas d’elle que peut être tiré le concept d’image dialectique ; au contraire, c’est l’immanence même de la conscience qui, en tant qu’“intérieur”, est
1. Ibid., p. 171 sq. 2. Voir l’étonnante lettre d’Adorno du 4 mai 1938, Briefwechsel 1928-1940, op. cit., p. 323-326.

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l’image dialectique définissant le dix-neuvième siècle comme celui de l’aliénation ; c’est à cette lumière que je dois réaffirmer l’approche développée dans le second chapitre du Kierkegaard 1. » Dans le quatrième chapitre du même livre, Adorno avait d’ailleurs tenté de montrer, à propos de Kierkegaard lui-même, que l’image de l’enfer était celle, précisément, qui faisait éclater l’immanence mythique de « l’intérieur » : « La description expresse de la punition de l’enfer, dont il approuve l’éternité, est développée sans rupture non pas à partir de la dogmatique chrétienne, mais au contraire à partir de la philosophie de l’existence et de son centre idéaliste. Pourtant, seule l’image de l’enfer tire ici l’homme hors de l’ensorcellement dans son immanence sans remède, mais c’est en le brisant » (142). À propos du projet des Passages, Adorno reproche tout bonnement à Benjamin de régresser vers la pensée mythique : « Si l’âge d’or est conçu sans “l’ambiguïté” décisive […], sans donc l’aspect de l’enfer, c’est alors la marchandise, substance de l’époque, qui devient l’enfer pur et simple ; elle est ainsi niée d’une manière qui voudrait en fait faire apparaître l’immédiateté de l’état primitif comme la vérité ; ainsi le désenchantement de l’image dialectique conduit tout droit à une pensée massivement mythique, et, si là le danger s’appelle Jung, ici il s’appelle Klages 2 » autrement dit le vitalisme. Mettant les points sur les i, Adorno ajoute : « Comprendre la marchandise comme image dialectique veut aussi dire la comprendre comme la cause même de son déclin et de son dépassement et non pas comme une simple régression à quelque chose de plus ancien 3. » Adorno invite ainsi à découvrir dans la modernité « infernale », et nulle part ailleurs, ce qui peut la sauver de la catastrophe définitive. Il ne s’agit pas de juger « l’enfer » de la modernité à partir d’un illusoire ailleurs qui n’est plus à notre portée. L’enfer est en ce sens un concept « dialectique » qui porte en lui son propre contraire. On a souvent prétendu que la critique adornienne consistait à exercer sur Benjamin, qui dépendait matériellement de l’Institut de recherches

1. WALTER BENJAMIN, Correspondance, II, op. cit., p. 172 (traduction modifiée). 2. Ibid, p. 174 (traduction modifiée). 3. Id.

sociales exilé à New York, une pression intellectuelle le mettant en quelque sorte au pas. Il faut cependant lire attentivement la réponse de Benjamin 1 pour se rendre compte de la forte impression que firent sur lui les objections d’Adorno (formulées à la suite de discussions avec sa femme Gretel). Ce n’est là que l’un des épisodes d’une critique récurrente par laquelle le meilleur disciple de Benjamin somme son maître d’être à la hauteur de ses promesses. « L’Œuvre d’art à l’époque de sa reproduction mécanisée », puis « Le Paris du Second Empire chez Baudelaire » subiront ainsi le même destin que « Paris, capitale du XIXe siècle », laissant cette fois Benjamin presque muet. On se demande même si l’éloge appuyé de « Sur quelques thèmes baudelairiens », dans la lettre datée du 29 février 1940, n’est pas surtout destiné à remonter le moral d’un Benjamin qui a déjà été interné en France et qui est engagé dans la fuite qui le conduira au suicide. Même dans un tel contexte, Adorno ne peut cependant retenir ses critiques. Malgré sa manie d’avoir le dernier mot, Adorno était pourtant l’interlocuteur indispensable de Benjamin, le seul qui ait à ce point partagé ses intentions philosophiques. Il suffit de lire sa réponse à la lettre d’Adorno du 29 février 1940, qui s’ouvre sur un affectueux « Mon cher Teddie », pour s’en rendre compte. Étonnante aussi la complicité et la dureté des deux amis vis-à-vis d’Ernst Bloch ou de Siegfried Kracauer. Ces critiques impitoyables permettent de comprendre que la sévérité d’Adorno à l’égard des travaux de Benjamin n’est malgré tout pas pédante. Il s’agit pour l’un et l’autre de servir leur très haute idée du travail philosophique, sur les enjeux duquel ils sont entièrement d’accord. D’ailleurs, Benjamin ne se prive pas non plus de remettre très sérieusement en question certains écrits d’Adorno, notamment une pièce d’après Mark Twain (lettre du 29 janvier 1934) ou l’essai sur Richard Wagner (lettre du 19 juin 1938). L’œuvre tout entière d’Adorno, après la mort de son ami, sera placée sous le signe de cette perte qui, à ses yeux, se rattache à l’impensable événement « Auschwitz ». Dans La Dialectique de la Raison, c’est en pensant à Benjamin, et avec lui, que Horkheimer et Adorno constatent le retour

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1. Ibid., p. 184 sq (lettre du 16 août 1935).

de la Raison au mythe et jettent le doute sur la force émancipatrice du concept philosophique lui-même. Dans la Dialectique négative, la référence à Benjamin apparaîtra sans cesse à côté des noms de Kant, de Hegel, de Marx. La mission dont Adorno s’est cru investi était à la fois celle de la fidélité à l’ami disparu et celle de réaliser philosophiquement, bien audelà de ce que Benjamin avait pu faire, les intuitions qui avaient été les siennes.

NOTE BIBLIOGRAPHIQUE ÉTABLIE

PAR CHRISTIAN BOUCHINDHOMME

Les articles qui composent ce recueil furent rédigés entre 1982 et 1996, dans une période d’effervescence des études benjaminiennes, coïncidant exactement avec, d’une part, la publicationdesinéditsdeBenjaminenallemandet,d’autre part, celle de ses chefs d’œuvre en français – et, bien entendu, avec des décalages et des effets de non-contemporanéité toujours significatifs. L’objet de ces articles était toujours multiple : faire état de la recherche allemande et témoigner en avant-garde de ce qu’elle révélait de l’œuvre benjaminienne ; préparer ce faisant la voie, et contribuer sans plus attendre à l’actualisation de la recherche française; enfin, constater – déplorer, le cas échéant – les décalages, par une évaluation sans concession de leurs causes, et imaginer si possible des moyens à leur comblement. Dans tous les cas, il s’agissait, à la lumière des matériaux les plus récents, de faire chatoyer aux yeux du lecteur l’œuvre de Benjamin au meilleur de son sens. Des quelques 525 textes achevés et 193 fragments que compte l’œuvre, plus d’un quart est ici convoqué, et toujours dans la situation éditoriale du moment, allemande ou française – allemande et française –, de sorte qu’un même texte peut fort bien être cité, au fil des quatorze années qui séparent le premier article du dernier, à partir de trois ou quatre recueils différents.

La lecture suffirait à elle seule à nous repérer dans les méandres éditoriaux si quatorze années supplémentaires ne nous séparaient désormais du dernier des articles ici repris. Or le paysage a beaucoup changé en une décennie et demie, et dans des proportions très différentes de part et d’autre du Rhin. En Allemagne, après les deux premières vagues de publications (1950-1970, 1972-1995), qui ont permis, si l’on ose dire, la naissance « posthume » de l’œuvre benjaminienne, une troisième vague s’est désormais levée. Lente, elle s’est, il y a peu, suffisamment gonflée pour prétendre emporter tout ce qu’ont déposé les deux vagues précédentes. Elle tire sa dynamique, semble-t-il, de la volonté de plus en plus affirmée d’affranchir désormais, autant que possible, l’œuvre de Benjamin des marques profondes qu’ont laissé les « obstétriciens » – Gershom Scholem, Theodor et Gretel W. Adorno et Rolf Tiedemann. Ainsi, après la publication, tout à fait bien venue, de la correspondance complète de Walter Benjamin (1995-2000) établie par Christoph Gödde et Henri Lonitz, les actuels directeurs du Theodor W. Adorno-Archiv (dont dépend désormais le Walter BenjaminArchiv), c’est une nouvelle publication intégrale des œuvres et inédits de Benjamin qui est engagée depuis 2008 chez le même éditeur !

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Que l’édition Tiedemann ne soit pas parfaite, on peut en convenir ; que nous disposions de moyens techniques, voire théoriques, d’une meilleure approche textologique, on peut l’admettre, mais, en ces temps de disette éditoriale, une pareille gageure, si elle laisse rêveur, offre aussi à méditer. Quel autre auteur que Benjamin peut susciter une telle ferveur qu’il « engendre » de manière posthume deux éditions intégrales de ses œuvres en moins de quarante ans ? En France, les études benjaminennes ne se sont certes pas encore enfiévrées de pareille manière. La dernière décennie fut même de vaches un peu maigres, de sorte qu’à l’entrée de la décennie suivante on peut dire que ce sont, en fin de compte, les non-contemporanéités qui paraissent l’emporter. Si la troisième vague allemande a peut-être débordé du Rhin pour atteindre la Seine, c’est sans tambour ni trompette – une version française de l’édition intégrale de Gödde et Lonitz est, semble-t-il, engagée si l’on en juge à la parution en 2009 de son tome 3 mais l’initiative n’est pas l’objet d’une publicité tous azimuts ; par ailleurs, le seul recueil paru en 2010 est celui initié par Michaël Löwy, Romantisme et Critique de la civilisation (cf. infra), qui puise dans le fonds mis à jour par la seconde vague allemande de publications, tout en prolongeant ou réactualisant un débat engagé outre-Rhin à la fin des années 1960, au terme de la première vague… Dans ce contexte, les analyses de Rainer Rochlitz ne perdent rien de leur actualité si l’on est à même d’effectuer les nécessaires translations. Sachant à quel point il admirait le travail éditorial de Tiedemann, chaque article de ce recueil en atteste, nous ne pouvons que regretter de ne jamais devoir connaître son appréciation de l’évolution actuelle des études benjaminiennes et d’être contraint de poursuivre ces analyses à nos propres frais. Pour rendre cette tâche moins ardue à partir des éléments contenus dans ce recueil nous avons donc cru bon de réunir ici les éléments bibliographiques qui émaillent ce

recueil et qui appartiennent à différentes époques. Malgré son relatif volume, cette note bibliographique n’a pas vocation à l’exhaustivité, son noyau n’étant composé que des textes de Benjamin qui sont ici mentionnés de manière directe ou indirecte (III). Ces textes sont rangés dans l’ordre alphabétique strict (article compris), numérotés et datés. Sous leur occurrence, nous avons indiqué, supra, leur situation dans l’édition des Gesammelte Schriften et, infra, dans l’ordre chronologique, leur situation dans les différents recueils français qui les contiennent – les abréviations étant indiquées plus haut (I. 2 et II), en préalable à chaque occurrence des recueils concernés. En effet, nous livrons en amont, pour mémoire, les principales éditions allemandes antérieures aux Gesammelte Schriften (I. 1) ; puis, la composition de ces mêmes Gesammelte Schriften (I. 2) ; enfin (I. 3), les références aux volumes parus (à l’automne 2010) des Werke und Nachlass. Kritische Gesamtausgabe (pour information, nous fournissons en note le programme de parution de cette nouvelle édition). Nous proposons ensuite (II), l’ensemble des éditions françaises. Sous chaque occurrence, précédée de son abréviation usuelle, on trouvera, indiqués par leur numéro, les textes issus de la liste établie en III. Enfin, en aval (IV), nous donnons l’ensemble des références relatives à la correspondance, éditions allemandes et françaises. Dans le corps du recueil, l’ensemble des références renvoient à l’édition des Briefe de 1966 dans la traduction de Guy Petitdemange (Paris, Aubier, 1979), sauf lorsqu’elles sont issues de l’appareil critique des Gesammelte Schriften, ou – dans un seul cas (voir le dernier article du recueil) – d’une édition séparée (en l’occurrence, Correspondance Adorno-Benjamin). C. B.

I. 1. Principales éditions allemandes antérieures aux Gesammelte Schriften Berliner Kindheit um Neunzehndert [Enfance berlinoise autour de 1900], postface de Theodor W. Adorno, Francfort-sur-le-Main, Suhrkamp, 1950. Schriften [Écrits], texte établi par Theodor W. Adorno et Gretel Adorno avec la collab. de Friedrich Podszus, postface de Th. W. Adorno, ibid., 1955, XXVIII et 656 p., et 544 p. Illuminationen. Ausgewählte Schriften 1 [Illuminations. Textes choisis 1], texte établi par Siegfried Unseld, ibid., 1961. Deutsche Menschen [Allemands], éd. et postface de Theodor W. Adorno, ibid., 1962. Ursprung des deutschen Trauerspiel [Origine du drame baroque allemand], texte établi par Rolf Tiedemann, ibid., 1963. Charles Baudelaire. Tableaux parisiens, texte français et allemand, ibid., 1963. Versuche über Brecht [Essais sur Brecht], éd. et postface de Rolf Tiedemann, ibid., 1966 ; nouvelle éd. revue et augmentée par R. Tiedemann, ibid., 1978. Angelus Novus. Ausgewählte Schriften 2 [Angelus Novus. Textes choisis 2], ibid., 1966. Charles Baudelaire. Ein Lyriker im Zeitalter des Hochkapitalismus [Charles Baudelaire. Un poète lyrique à l’apogée du capitalisme], deux fragments, édition et postface de Rolf Tiedemann, ibid., 1969. Berliner Chronik, édition et postface de Gershom Scholem, ibid., 1970. I. 2. Gesammelte Schriften, sous la direction de Rolf Tiedemann et Hermann Schweppenhäuser, Francfort-sur-le-Main, Suhrkamp, 1972-1999. GS I.1, I.2, I.3 : Gesammelte Schriften I en trois volumes (I.1, I.2, I.3), Abhandlungen

[Traités], 1974, 1275 p. GS II.1, II.2, II.3 : Gesammelte Schriften II en trois volumes (II.1, II.2, II.3), Aufsätze, Essays, Vorträge [articles, essais, conférences], ibid., 1526 p. 1977. GS III : Gesammelte Schriften III, Kritiken und Rezensionen [Critiques et recensions], 1972, 727 p. GS IV.1, IV.2 : Gesammelte Schriften IV en deux volumes (IV.1, IV.2), Kleine Prosa. Baudelaire-Übertragungen [Petits textes en prose. Translation de Baudelaire], 1972, 1178 p. GS V.1, V.2 : Gesammelte Schriften V en deux volumes (V.1, V.2), Das Passagen-Werk [Sur les passages (parisiens)], 1982, 1354 p. GS VI : Gesammelte Schriften VI, Fragmente. Autobiographische Schriften [Fragments. Écrits autobiographiques], 1985, 840 p. GS VII.1, VII.2 : Gesammelte Schriften VII en deux volumes (VII.1, VII.2), Nachträge [Addenda], 1989, 1024 p. GS Sup1 : Gesammelte Schriften – Supplement I (Sup1), Kleinere Übersetzungen : Tristan Tzara, D’Annunzio, Aragon, Proust, Léon Bloy, Adrienne Monnier, Saint-John Perse, Balzac, Jouhandeau [Traductions de textes brefs…], 1999, 457 p. GS Sup2 : Gesammelte Schriften – Supplement II (Sup2), Marcel Proust, „Im Schatten der jungen Mädchen“ [Marcel Proust, À l’ombre des jeunes filles en fleurs], 1987, 535 p. GS Sup3 : Gesammelte Schriften – Supplement III (Sup3), Marcel Proust, „Guermantes“ [Marcel Proust, Le Côté de Guermantes], 1987, 596 p. I. 3. Werke und Nachlass. Kritische Gesamtausgabe [Œuvres et inédits. Édition critique intégrale], sous la dir. de Christoph Gödde et Henri Lonitz, Francfort-sur-le-Main, Suhrkamp, (2008-2018)

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Voici le programme de publication de cette édition, tel qu’il fut publié au moment du lancement (un certain retard — d’un an environ — semble déjà avoir été pris sur ces prévisions initiales) : tome 1 : Jugendschriften [Écrits de jeunesse], sous la dir. de Ralf Konersmann et Johann Kreuzer (Oldenburg), 2010/2 ; tome 2 : Philosophische und ästhetische Schriften [Écrits philosophiques et esthétiques], sous la dir. de Ralf Konersmann et Johann Kreuzer (Oldenburg), 2010/2 ; tome 4 : Goethes Wahlverwandtschaften [Les Affinités électives de Goethe], sous la dir. d’Ursula Marx (Berlin) et Uwe Steiner (Houston), entre 2016 et 2018 ; tome 5 : Gedichte und Erzählungen [Poèmes et contes], sous la dir. de Chryssoula Kambas (Osnabrück), 2014/1 ; tome 6 : Ursprung des deutschen Trauerspiels [Origine du drame baroque], sous la dir. de Klaus

XIXe

siècle], sous la dir. de Christoph Gödde

(Francfort/M.) et Henri Lonitz (Francfort/M.) – (paraîtra en 4 volumes, à la fois au format de lecture in-8° et au format in-4° avec un fac-similé quadrichrome du manuscrit), entre 2016 et 2018 ; tome 18 : Charles Baudelaire. Ein Lyriker im Zeitalter des Hochkapitalismus [Charles Baudelaire. Un poète lyrique à l’apogée du capitalisme], sous la dir. de Christoph Gödde (Francfort/M.) et Henri Lonitz (Francfort/M.) – (paraîtra, en même temps, au format de lecture in-8° et au format in-4° avec un fac-similé quadrichrome du manuscrit), 2013/1 ; tome 20 : Notizhefte und Notizblocks [Cahiers et blocs de notes], sous la dir. de Christoph Gödde (Francfort/M.) et Henri Lonitz (Francfort/M.) – (paraîtra en deux volumes, en même temps, au format de lecture in-8° et au format in-4° avec un fac-similé quadrichrome du manuscrit), entre 2016 et 2018 ; tome 21 : Manuskriptkonvolute, Einzelblätter, Lichtenbergbibliographie [Manuscrits épars, feuilles volantes, bibliographie de Lichtenberg], sous la dir. de Christoph Gödde (Francfort/M.) et Henri Lonitz (Francfort/M.), entre 2016 et 2018.

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Garber (Osnabrück), 2013/2 ; tome 7 : Charles Baudelaire, Tableaux Parisiens, sous la dir. de Laure Bernardi (Paris) et Gérard Raulet (Paris) – (accompagné d’un CD-ROM comprenant l’ensemble des traductions de Benjamin avec l’original français en vis-à-vis), 2015/2 ; tome 9 : Arbeiten für und über den Rundfunk [Travaux sur et pour la radio], sous la dir. de Thomas Küpper (Francfort/M.), 2011/2 ; tome 11 : Berliner Chronik / Berliner Kindheit um neunzehnhundert [Chronique berlinoise / Enfance berlinoise aux alentours de 1900], sous la dir. de Burkhardt Lindner (Francfort/M.) – (paraîtra, en même temps, au format de lecture in-8° et au format in4° avec un fac-similé quadrichrome du manuscrit), 2012/1 ; tome 12 : Essays zur Literatur [Essais sur la littérature], sous la dir. d’Erdmut Wizisla (Berlin), 2014/2 ; tome 13 : Kritiken und Rezensionen [Critiques et recensions], sous la dir. de Heinrich Kaulen (Marbourg), 2010/1 ; tome 14 : Aufsätze und Feuilletons [Articles et points de vue], sous la dir. de Klaus Reichert (Francfort/M.), 2015/1 ; tome 15 : Autobiographische Schriften und Protokolle zu Drogenversuchen [Écrits autobiographiques et protocoles de prises de drogue], sous la dir. d’Alexander Honold (Bâle), entre 2016 et 2018 ; tome 16 : Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit [L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique], sous la dir. de Burkhardt Lindner (Francfort/M.), 2011/1 ; tome 17 : Pariser Passagen / Paris, die Hauptstadt des XIX. Jahrhunderts [Passages parisiens / Paris, capitale du

La version française de cette édition, sous la direction de Gérard Raulet, est annoncée chez Fayard, (Œuvres et inédits. Édition critique intégrale). Une première livraison (le tome 3) a paru à l’automne 2009. Tome 3 : Der Begriff der Kunstkritik in der deutschen Romantik, Uwe Steiner (s.l.d.), ibid., 2008, 398 p. Tome 10 : Deutsche Menschen, Momme Brodersen (s.l.d.), ibid., 2008, 542 p. Tome 8 : Einbahnstraße, Detlev Schöttker (s.l.d.), ibid., 2009, 610 p. Tome 19 : Über den Begriff der Geschichte, avec facsimilé quadrichrome, Gérard Raulet (s.l.d.), 2010, 380 p. II. Éditions françaises Œc : Œuvres choisies, trad. Maurice de Gandillac, Paris, Julliard, 1959. [34, 44, 84, 93, 103, 113, 172]

EsB69 : Essais sur Brecht, trad. Paul Laveau, Paris, Maspéro, 1969 [trad. de Versuche über Brecht, 1966]. [30, 55, 57, 77, 106, 109, 136, 156, 157, 180] MV : 1. Mythe et violence, trad. Maurice de Gandillac, Paris, Denoël, 1971. [32, 34, 44, 45, 58, 63, 78, 79, 93, 95, 110, 113, 168, 169] PR : 2. Poésie et révolution, trad. Maurice de Gandillac, Paris, Denoël, 1971. [22, 59, 64, 84, 103, 123, 141, 144, 150, 152, 166, 169, 172] HLC : L’Homme, le langage et la culture, trad. Maurice de Gandillac, Paris, DenoëlGonthier, 1974. [34, 84, 95, 144, 150, 152, 166] Su78 : Sens unique précédé de Enfance berlinoise et suivi de Paysages urbains, trad. Jean Lacoste, Paris, Maurice Nadeau, 1978. [51, 163] All. : Allemands. Une série de lettres, préf. de Theodor W. Adorno, trad. GeorgesArthur Goldschmidt, Paris, Hachette, coll. « P.O.L. », 1979. [17] CB : Charles Baudelaire. Un poète lyrique à l’apogée du capitalisme, trad. Jean Lacoste, Paris, Payot, 1979. [105, 180, 189] E1 : Essais 1, trad. Maurice de Gandillac, Paris, Denoël-Gonthier, 1983. [59, 64, 79, 113, 141, 149, 150] E2 : Essais 2, trad. Maurice de Gandillac, Paris, Denoël-Gonthier, 1983. [84, 103, 123, 144, 152, 166, 172] JdM : Journal de Moscou, trad. Jean-François Poirier, Paris, L’Arche, 1983. [69] ODb : Origine du drame baroque allemand, trad. Sibylle Muller, Paris, Flammarion, 1985. [92, 142, 178] CCe : Le Concept de critique esthétique dans

le Romantisme allemand, trad. Philippe Lacoue-Labarthe et Anne-Marie Lang, Paris, Flammarion, 1986. [98] Rr : Rastelli raconte et autres récits, trad. Philippe Jaccottet et Maurice de Gandillac, Paris, Le Seuil, 1987. [10, 11, 50, 65, 89, 90, 91, 102, 103, 112, 131, 143, 158, 159, 185] TPr : Trois pièces radiophoniques, trad. Rainer Rochlitz, Paris, Christian Bourgois, 1987. [26, 27, 125] LpE : Lumières pour enfants, trad. de Sylvie Muller, Paris, Christian Bourgois, 1988. [21, 23, 25, 42, 80, 85, 86, 87, 88, 96, 99, 100, 101, 111, 115, 116, 117, 118, 119, 120, 122, 132, 153, 154, 155, 173, 175, 182, 187] Su88 : Sens unique précédé de Enfance berlinoise et suivi de Paysages urbains, trad. Jean Lacoste, éd. revue, Paris, Maurice Nadeau, 1988. [51, 163] PLP : Paris, capitale du XIXe siècle. Le Livre des Passages trad. Jean Lacoste, Paris, Le Cerf, 1989. [144, 145, 146, 147, 148] Éa : Écrits autobiographiques, trad. Christophe Jouanlanne et Jean-François Poirier, Paris, Christian Bourgois, 1990, 1994. [14, 15, 29, 36, 37, 38, 39, 40, 41, 54, 68, 70, 71, 72, 126, 129, 130, 133, 134, 135, 136, 137, 138, 140, 151, 160, 171, 188] Éf : Écrits français, intro. et notices de JeanMaurice Monnoyer, Paris, Gallimard, 1991, 2003 [nos références renvoient à cette dernière édition]. [12, 18, 53, 66, 81, 104, 139, 145, 160, 166] Œ1 : Œuvres I [1914-1925], trad. Maurice de Gandillac, Pierre Rusch et Rainer Rochlitz, Paris, Gallimard, 2000. [19, 34, 44, 45, 58, 78, 93, 95, 113, 165, 168, 170]

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Œ2 : Œuvres II [1926-1934], trad. Maurice de Gandillac, Pierre Rusch et Rainer Rochlitz, ibid., 2000. [13, 22, 31, 32, 33, 56, 59, 60, 61, 62, 63, 64, 67, 73, 74, 75, 76, 79, 94, 97, 110, 141, 149, 150, 161, 164, 169, 177, 184] Œ3 : Œuvres III [1935-1940], trad. Maurice de Gandillac, Pierre Rusch et Rainer Rochlitz, ibid., 2000. [30, 49, 82, 84, 103, 121, 123, 144, 152, 156, 166, 172] FPPCL : Fragments philosophiques, politiques, critiques, littéraires, trad. Christophe Jouanlanne et Jean-François Poirier, Paris, PUF, 2001. [1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9] EsB03 : Essais sur Brecht, trad. Philippe Ivernel, Paris, La Fabrique, 2003 [trad. de Versuche über Brecht, 1978]. [20, 30, 57, 77, 106, 109, 126, 133, 136, 156, 157, 174, 180] RCC : Romantisme et Critique de la civilisation, textes choisis et présentés par Michaël Löwy, trad. Christophe David et Alexandra Richter, Paris, Payot, 2010. [16, 24, 35, 46, 47, 48, 92, 107, 114, 162, 178, 179, 181, 183, 186] Œ&I 3 : Œuvres et inédits. Édition critique intégrale, éditée par Christoph Gödde et Henri Lonitz, édition française sous la responsabilité de Gérard Raulet. Tome 3 : Le Concept de critique esthétique dans le romantisme allemand, édition préparée par Uwe Steiner, traduction de l’allemand par Philippe Lacoue-Labarthe, Anne-Marie Lang [cf. supra CCe] et Alexandra Richter pour l’appareil critique, Paris, Fayard, 2009. [98] III. Textes mentionnés dans le recueil 1. < Fr. 4, « À propos de VI, V et IV… » > (< Fr. 4, Gegenstand = Dreieck >) [19161917].

GS VI, 14. FPPCL, 13. 2. < Fr. 5, Le squelette du mot > (< Fr. 5, Das Skelett des Wortes >) [1920-1921]. GS VI, 15. FPPCL, 14. 3. < Fr. 19, Sur la perception > (< Fr. 19, Über die Wahrnehmung >) [1917]. GS VI, 33-38. FPPCL, 35-40. 4. < Fr. 25, Théorie de la connaissance > (< Fr. 25, Erkenntnistheorie >) [≈19201921]. GS VI, 45-46. FPPCL, 47-48. 5. < Fr. 26, Vérité et vérités — Connaissance et connaissances > (< Fr. 4, 26, Wahrheit und Wahrheiten — Erkenntnis und Erkenntnisse >) [≈1920-1921]. GS VI, 46-48. FPPCL, 49-50. 6. < Fr. 74, Le capitalisme comme religion > (< Fr. 19, Kapitalismus als Religion >) [mi1921 au plus tard]. GS VI, 100-103. FPPCL, 110-114. 7. < Fr. 132, Programme de la critique littéraire > (< Fr. 19, Programm der literarischen Kritik >) [1920-1930]. GS VI, 161-167. FPPCL, 201-207. 8. < Fr. 136.1, « Première forme de la critique, celle qui se refuse à juger » > (< Fr. 136.1, „Erste Form der Kritik…“ >) [ap. juin 1930]. GS VI, 170. FPPCL, 211. 9. < Fr. 138, « Presque tout ce qui existe en matière d’histoire matérialiste de la nature » > (< Fr. 138, „Es kommt doch bei fast allem…“ >) [≈1931]. GS VI, 172. FPPCL, 212. 10. « Dem Staub, dem beweglichen, einge-

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zeichnet » („Dem Staub, dem beweglichen, eingezeichnet“) [1929]. GS IV.2, 780-788. Rr, 131-142. À la minute (Auf die Minute) [1934]. GS IV.2, 761-763. Rr, 97-102. À propos de quelques motifs baudelairiens [résumé en français, sans doute de W. B.] [1939]. GS I.3, 1187-1188. Éf, 316-318. Adrienne Mesurat („Adrienne Mesurat“) [1928]. GS III, 153-156. Œ2, 109-112. Agesilaus Santander. Deuxième version (Agesilaus Santander. Zweite Fassung) [1933]. GS VI, 521. Éa, 335. Agesilaus Santander. Première version (Agesilaus Santander. Erste Fassung) [1933]. GS VI, 520. Éa, 333. Albert Béguin, L’Âme romantique et le rêve (Albert Béguin, „L’Âme romantique et le rêve“) [1939]. GS III, 557-560. RCC, 231-235. Allemands (Deutsche Menschen) [1936]. GS IV.1, 149-234. Allemands, 21-125. Allemands de quatre-vingt-neuf [en français, avec le concours de Marcel Stora] [1939]. GS IV.2, 863-880. Éf, 344-369. Annonce de la revue Angelus Novus (Ankündigung der Zeitschrift: „Angelus Novus“) [1922]. GS II.1, 241-246. Œ1, 266-273.

20. Bert Brecht (Bert Brecht). GS II.2, 660-667. EsB03, 8-17. 21. Borsig (Borsig) [1930]. GS VII.1, 111-117. LpE, 73-81. 22. Brèves ombres [I et II] (Kurze Schatten) [1933]. GS IV.1, 368-373 et 425-428. PR, 53-62 ; Œ2, 340-354. 23. Cagliostro (Cagliostro) [1931]. GS VII.1, 188-194. LpE, 179-187. 24. Carl Albrecht Bernoulli, Johann Jacob Bachofen et la symbolique de la nature (Carl Albrecht Bernoulli, „Johann Jacob Bachofen und das Natursymbol“) [1926]. GS III, 43-35. RCC, 113-115. 25. Caspar Hauser (Caspar Hauser) [1930]. GS VII.1, 174-180. LpE, 159-167. 26. Ce que les Allemands lisaient à l’époque où leurs auteurs classiques écrivaient (Was die Deutschen lasen, während ihre Klassiber schrieben) [1932]. GS IV.2, 641. TPr, 7-48. 27. Chahut autour de Polichinelle (Radau um Kasperl) [1932]. GS IV.2, 674. TPr, 83-113. 28. Charles Baudelaire, Tableaux parisiens („Tableaux parisiens“, französich und deutsch, pub. Richard Weißbach, Heidelberg, 1923) [1915-1922]. GS IV.1, 7-82. 29. Chronique berlinoise (Berliner Chronik) [1932]. GS VI, 465-519. Éa, 241-328. 30. Commentaires sur les poèmes de Brecht (Kommentare zu Gedichten von Brecht) [1939].

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GS II.2, 539-572. EsB69, 57-94 ; Œ3, 226-269 ; EsB03 [Commentaires de…], 77-116. Contre un chef-d’œuvre. À propos du livre de Max Kommerell, L’Écrivain comme guide dans la littérature classique allemande (Wider ein Meisterwerk) [1930]. GS III, 252-259. Œ2, 216-227. Conversation avec André Gide (Gespräch mit André Gide) [1928]. GS IV.1, 502-509. MV, 277-285 ; Œ2, 30-40. Crise du roman. À propos de Berlin Alexanderplatz d’Alfred Döblin (Krisis des Romans) [1930]. GS III, 230-236. Œ2, 189-197. Critique de la violence (Zur Kritik der Gewalt) [1921]. GS II.1, 179-203. Œc [Prolégomènes à une critique de la violence], 15-46 ; MV [Pour une critique de la violence], 121-148 ; HLC, 23-55 ; Œ1, 210-243. Critique théologique [À propos de Figures d e n o tr e te m p s d e W i l l y H a a s ] (Theologische Kritik) [1931]. GS III, 275-278. RCC, 131-135. Curriculum vitae I (Lebenslauf < I >). GS VI, 215. Éa, 25. Curriculum vitae II (Lebenslauf < II >)[1928]. GS VI, 216. Éa, 27. Curriculum vitae III (Lebenslauf < III >)[1928]. GS VI, 215. Éa, 30. Curriculum vitae IV (Lebenslauf < IV >)[1934]. GS VI, 220 ; Éa, 33.

40. Curriculum vitae V (Lebenslauf < V >) [1938]. GS VI, 222 ; Éa, 37. 41. Curriculum vitae, Dr Walter Benjamin (Curriculum Vitae Dr. Walter Benjamin < VI >) [1940]. GS VI, 225 ; Éa, 40. 42. De vraies histoires de chiens (Wahre Geschichten von Hunden) [1930]. GS VII.1, 243-249. LpE, 258-267. 43. Des livres qui sont restés vivants (Bücher, die lebendig geblieben sind) [1929]. GS III, 161-171. RCC, 125-127. 44. Destin et caractère (Schicksal und Charakter) [1919]. GS II.1, 171-179. Œc, 47-56 ; MV, 151-160 ; Œ1, 198209. 45. Deux poèmes de Friedrich Hölderlin (Zwei Gedichte von Friedrich Hölderlin) [1915]. GS II.1, 105-126. MV, 51-78 ; Œ1, 91-124. 46. Dialogue sur la religiosité du temps présent (Dialog über die Religiosität der Gegenwart) [1912]. GS II.1, 16-35. RCC, 25-49. 47. Du bourgeois cosmopolite au grand bourgeois (Vom Weltbürger zum Großbürger [mit Willy Haas]) [1932]. GS IV.2, 815-862. RCC, 153-207. 48. E.T.A. Hoffmann et Oscar Panizza (E.T.A. Hoffmann und Oskar Panizza) [1930]. GS II.2, 641-648. RCC, 137-145. 49. Eduard Fuchs, collectionneur et historien (Eduard Fuchs, der Sammler und der Historiker) [1937]. GS II.2, 465. Œ3, 170-225. 50. En regardant passer le corso (Gespräch

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über dem Corso) [1935]. GS IV.2, 763-771. Rr, 103-114. Enfance berlinoise vers mil neuf cent [Version Adorno-Rexroth] (Berliner Kindheit um Neunzehnhundert [AdornoRexroth Fassung]). GS IV.1, 235. Su78, 29-145 ; Su88, 27-135. Enfance berlinoise vers mil neuf cent [Version de dernière main] (Berliner Kindheit um Neunzehnhundert [Fassung letzter Hand]) [1938]. GS VII, 1, 385. Enfance Berlinoise. Cinq fragments [traduction de W. B. avec la collab. de Jean Selz) [1933]. GS IV.2, 979-986. Éf, 77-96. Espagne 1932 (Spanien 1932) [1932]. GS VI, 446-464. Éa, 213-238. Études sur la théorie du théâtre épique (Studien zur Theorie des epischen Theaters) [1930]. GS II.3, 1380-1382. EsB69, 35-37. Expérience et pauvreté (Erfahrung und Armut) [1933]. GS II.1, 213-219. Œ2, 364-373. Extrait du commentaire de Brecht (Aus dem Brecht-Kommentar) [1930]. GS II.2, 506-510. EsB69, 39-43 ; EsB03 [Extrait du Brecht-Kommentar], 48-53. Fragment théologico-politique (Theologisch-politisches Fragment) [1921]. GS II.1, 203-204. MV, 149-150 ; Œ1, 263-265. Franz Kafka (Franz Kafka) [1934]. GS II.2, 409-438. PR [trad. part.], 63-90 ; E1 [trad.

part.], 181-208 ; Œ2, 410-453. 60. Franz Kafka, Lors de la construction de la Muraille de Chine (Franz Kafka „Beim Bau der Chinesischen Mauer“) [1931]. GS II.2, p.676-683. Œ2, 284-294. 61. Goethe (Goethe) [1928]. GS II.2, 705-739. Œ2, 59-108. 62. Gottfried Keller (Gottfried Keller) [1926]. GS II.1, 283-295. Œ2, 11-29. 63. Hachisch à Marseille (Haschisch in Marseille) [1932]. GS IV.1, 409-416. MV, 287-296 ; Œ2, 48-58. 64. Histoire littéraire et science de la littérature (Literaturgeschichte und Literaturwissenschaft) [1931]. GS III, 283-290. PR, 7-14 ; E1, 141-148 ; Œ2, 274283. 65. Histoires nées de la solitude (Geschichten aus der Einsamkeit) [1933]. GS IV.2, 755-757. Rr, 83-88. 66. Johann Jakob Bachofen [en français] (Johann Jakob Bachofen) [1935]. GS II.1, 219-233. Éf, 96-110. 67. Johann Peter Hebel (Johann Peter Hebel) [1929]. GS II.2, 635-640. Œ2, 162-169. 68. Journal de mon voyage de long de la Loire (Tagebuch meiner Loire-Reise) [1927]. GS VI, 409-412. Éa, 151-157. 69. Journal de Moscou (Moskauer Tagebuch) [1927]. GS VI, 292-408. JdM, 13-216. 70. Journal de Pentecôte 1911 (Tagebuch Pfingsten 1911) [1911].

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GS VI, 232-234. Éa, 52-57. Journal de Wengen (Tagebuch von Wengen) [1911]. GS VI, 235-241. Éa, 58-69. Journal du sept août mil neuf cent trente et un au Jour de [m]a mort (Tagebuch vom siebenten August neunzehnhunderteinunddreißig bis zum Todestag) [1931]. GS VI, 441-445. Éa, 204-212. Julien Green (Julien Green) [1929]. GS II.1, 328-334. Œ2, 170-178. Karl Kraus (Karl Kraus) [1931]. GS II.1, 334-367. Œ2, 228-273. Kierkegaard. À propos du Kierkegaard de Theodor W. Adorno (Kierkegaard) [1933]. GS III, 380-383. Œ2, 355-358. Kitsch onirique (Traumkitsch) [1926]. GS II.2, 620-622. Œ2, 7-10. L’auteur comme producteur (Der Autor als Produzent) [1934]. GS II.2, 683-670. EsB69, 107-128 ; EsB03, 122-144. L’Idiot de Dostoïevski („Der Idiot“ von Dostojewskij) [1917]. GS II.1, 237-241. MV, 115-120 ; Œ1, 166-171. L’image proustienne (Zum Bilde Prousts) [1929]. GS II.1, 310-324. MV [« Pour le portrait de Proust »], 315-330 ; E1, 125-140 ; Œ2, 135-155. L’incendie du théâtre de Canton (Theaterbrand von Kanton) [1931]. GS VII.1, 226-231. LpE, 234-241. L’œuvre d’art à l’époque de sa reproduc-

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tion mécanisée [trad. franç. de W. B. avec la collab. de Pierre Klossowski] [1936]. GS I.2, 709. Éf, 140-171. L’œuvre d’art à l’ère de sa reproductibilité technique [1ère version] (Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit. 1. Fassung) [1935]. GS 1.2, 431-469. Œ3, 67-113. L’œuvre d’art à l’ère de sa reproductibilité technique [2 ème version] (Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit. 2. Fassung) [1936]. GS VII.1, 350. L’œuvre d’art à l’ère de sa reproductibilité technique [3 ème version] (Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit. 3. Fassung) [1939]. GS 1.2, 471-469. Œc [L’œuvre d’art au temps de ses techniques de reproduction], 193-236 ; PR, 171-210 ; HLC, 137-181 ; E2, 27126 ; Œ3, 269-316. La Bastille, l’ancienne prison d’Etat française (Die Bastille, das alte französische Staatsgefängnis) [1931]. GS VII.1, 165-173. LpE, 147-156. La catastrophe ferroviaire du Firth of Tay (Die Eisenbahnkatastrophe vom Firth of Tay) [1932]. GS VII.1, 232-237. LpE, 242-249. La chute d’Herculanum et de Pompéi (Untergang von Herculanum und Pompeji) [1931]. GS VII.1, 214-220. LpE, 217-225. La folle journée (Ein verrückter Tag) [1932].

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GS VII.1, 306-315. LpE, 268-280. La haie de cactus (Die Kaktushecke) [1933]. GS IV.2, 748-755. Rr, 73-82. La main heureuse (Die glückliche Hand) [1935]. GS IV.2, 771-777. Rr, 115-124. La mort du père (Der Tod des Vaters) [1913]. GS IV.2, 723-725. Rr, 27-32. La signification du langage dans le Trauerspiel et la tragédie, (Die Bedeutung der Sprache in Trauerspiel und Tragödie) [1916]. GS II.1, 137-139. ODb, 259-262 ; RCC, 65-68. La tâche du traducteur (Die Aufgabe des Übersetzers) [1921]. GS IV.1, 9-21. Œc, 57-74 ; MV, 261-276 ; Œ1, 244262. La Tour de Hugo von Hoffmansthal (Hugo von Hofmannsthal, „Der Turm“) [1928]. GS III, 29-33. Œ2, 41-47. La vie des étudiants (Das Leben der Studenten) [1915]. GS II.1, 75-87. MV, 37-50 ; HLC, 7-22 ; Œ1, 125141. Le Berlin démoniaque (Das dämonische Berlin) [1930]. GS VII.1, 86-92. LpE, 39-44. Le caractère destructeur (Der destruktive Charakter) [1931]. GS IV.1, 396-398. Œ2, 330-332.

98. Le Concept de critique esthétique dans le Romantisme allemand (Der Begriff der Kunstkritik in der deutschen Romantik) [1919]. GS I.1, 7-122. CCe, 27-177 ; Œ&I 3, 11-205. 99. Le dialecte berlinois (Berliner Dialekt) [1929]. GS VII.1, 68. LpE, 11-20. 100.Le Docteur Faust (Dr. Faust) [1931]. GS VII.1, 180-188. LpE, 168-178. 101.Le Mississippi et l’inondation de 1927 (Die Mississippi-Überschwemmung 1927) [1932]. GS VII.1, 237-243. LpE, 250-257. 102.Le mouchoir (Der Taschentuch) [1932]. GS IV.2, 741-745. Rr, 59-66. 103.Le narrateur (Der Erzähler). GS II.2, 438-465. Œc, 291-321 ; PR, 139-169 ; E2, 5585 ; Rr, 145-178 ; Œ3 [Le conteur. Réflexions sur l’œuvre de Nicolas Leskov] [1936], 114-151. 104.Le narrateur [traduction française de W. B.] [1936]. GS II.3, 1290. Éf, 264-298. 105.Le Paris du second Empire chez Baudelaire (Das Paris des Second Empire bei Baudelaire) [1938]. GS I.2, 511. CB, 21-145. 106.Le pays dans lequel il n’est pas permis de nommer le prolétariat (Das Land, in dem das Proletariat nicht genannt werden kann) [1938]. GS II.2, 514-518. EsB69, 45-49 ; EsB03 [Le pays où il est interdit…], 59-64.

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107.Le plus grand monstre, la jalousie de Calderón et Hérode et Marianne de Hebbel („El mayor monstruso, los celos“ von Calderon und „Herodes und Mariamne“ von Hebbel) [1923]. GS II.1, 246-276. RCC, 69-106. 108.Le retour du flâneur. À propos de Promenades dans Berlin de Franz Hessel (Die Wiederkehr des Flaneurs) [1929]. GS III, 194-195. Urbi n°3, mars 1980 ; en appendice à la traduction de Franz Hessel, Promenades dans Berlin, PUG, 1989. 109.Le Roman de Quat’ sous [de Bertolt Brecht] (Brechts „Dreigroschenroman“) [1935]. GS III, 440-449. EsB69, 95-106 ; EsB03, 65-76. 110.Le surréalisme (Der Sürrealismus) [1929]. GS II.1, 295-310. MV, 297-314 ; Œ2, 113-134. 111.Le tremblement de terre de Lisbonne (Erdbeben von Lissabon) [1931]. GS VII.1, 220-226. LpE, 226-233. 112.Le voyage de la Mascotte (Die Fahrt der „Mascotte“) [1932]. GS IV.2, 738-741. Rr, 53-59. 113.Les Affinités électives de Goethe (Goethes „Wahlverwandtschaften“) [1922]. GS I.1, 123-201. Œc, 75-192 ; MV, 161-260 ; E1, 25124 ; Œ1, 274-395. 114.Les armes de demain (Die Waffen von morgen) [1925]. GS IV.1, 473-476. RCC, 107-111. 115.Les bandes de brigands dans l’ancienne Allemagne (Räuberbanden im alten Deutschland) [1930]. GS VII.1, 152-159. LpE, 131-139.

116.Les Bootleggers (Die Bootleggers) [1930]. GS VII.1, 201-206. LpE, 197-205. 117.Les cités-casernes (Die Mietskaserne) [1930]. GS VII.1, 117-124. LpE, 82-90. 118.L e s e s c r o q u e r i e s e n p h i l a t é l i e (Briefmarkenschwindel) [1930]. GS VII.1, 195-200. LpE, 188-198. 119.Les marchands ambulants et les marchés du vieux et du nouveau Berlin (Strassenhandel und Markt in Alt- und in Neuberlin) [1930]. GS VII.1, 74-80. LpE, 21-29. 120.Les Promenades à travers la Marche de Brandebourg de Fontane (Fontanes „Wanderungen durch die Mark Brandenburg“) [1930]. GS VII.1, 137-145. LpE, 109-121. 121.Les Régressions de la poésie par Carl Gustav Jochmann („Die Rückschritte der Poesie“ von Carl Gustav Jochmann) [1939]. GS II.2, 572-598. Œ3, 391-426. 122.Les Tsiganes (Die Zigeuner) [1930]. GS VII.1, 159-165. LpE, 140-145. 123.Lettre de Paris (1). André Gide et son nouvel adversaire (Pariser Brief [1]. André Gide und sein neuer Gegner) [1936]. GS III, 482-495. PR [André Gide et…], 211-224 ; E2, 127-142 ; Œ3, 152-169. 124.Lettre de Paris (2). Peinture et photographie (Pariser Brief [2]. Malerei und Photographie) [1936]. GS III, 495. 125.Lichtenberg. Un aperçu (Lichtenberg) [1933].

GS IV.2, 696. TPr, 49-82. 126.Mai-Juin 1931 (Mai-Juni 1931) [1931]. GS VI, 422-440. Éa, 173-203 ; EsB03 [Le Lavandou], 166-178. 127.Marcel Proust, À l’ombre des jeunes filles en fleurs („Im Schatten der jungen Mädchen“, trad. avec Franz Hessel ; pub. Die Schmiede, Berlin, 1927) [1926-1927]. GS Sup2. 128.Marcel Proust, Le Côté de Guermantes („Guermantes“, trad. avec Franz Hessel ; pub. [sous le titre „Die Herzogin von Guermantes“] Piper, Munich, 1930) [19271929]. GS Sup3. 129.M a t é r i a u x p o u r u n a u t o p o r t r a i t (Materialien zu einem Selbstporträt) [1934]. GS VI, 532. Éa, 353. 130.Mon voyage en Italie, Pentecôte 1912 (Meine Reise in Italien Pfingsten 1912) [1912]. GS VI, 252-291. Éa, 85-150. 131.Myslowice – Braunschweig – Marseille (Myslowitz – Braunschweig – Marseille) [1930]. GS IV.2, 729-738. Rr, 39-52. 132.Naples (Neapel) [1931]. GS VII.1, 206-214. LpE, 206-216. 133.Notes de journal (Tagebuchnotizen 1938) [1938]. GS VI, 532-539. Éa, 355-366 ; EsB03 [Svendborg, 1938], 196-204. 134.Notes de voyage (Reisenotizen) [1929]. GS VI, 419-421. Éa, 168-172. 135.Notes éparses de juin à octobre 1928

(Verstreute Notizen Juni bis Oktober 1928) [1928]. GS VI, 415-417. Éa, 161-165. 136.Notes prises à Svendborg (Notizen Svendborg Sommer 1934) [1934]. GS VI, 523-531. EsB69 [Entretiens avec Brecht], 129149 ; Éa, 339-352 ; EsB03 [Svendborg, 1934], 179-193. 137.Notes sur Brecht (Notizen über Brecht) [1939]. GS VI, 540. Éa, 367-368. 138.Notes sur le voyage à Francfort du 30 mai 1928 (Notizen von der Reise nach Frakfurt 30. Mai 1928) [1928]. GS VI, 413-414. Éa, 158-160. 139.Notes sur les Tableaux parisiens de Baudelaire [en français] [1939]. GS I.2, 740-748. Éf, 303-315. 140.Notes sur un entretien avec Ballasz (Notiz über ein Gespräch mit Ballasz) [1929]. GS VI, 418. Éa, 166-167. 141.Œdipe ou : Le mythe rationnel (Oedipus oder Der vernünftige Mythos) [1932]. GS II.1, 391-395. PR, 43-48 ; E1, 175-180 ; Œ2, 333340. 142.Origine du drame baroque allemand (Ursprung des deutschen Trauerspiels) [1925]. GS I.1, 203-430. ODb, 23-254. 143.Palais D…y (Palais D…y) [1929]. GS IV.2, 725-729. Rr, 33-38. 144.Paris, capitale du XIXe siècle [exposé 1] (Paris, die Hauptstadt des XIX. Jahrhunderts) [1935]. GS V.1, 45-59.

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PR, 123-138 ; HLC, 117-136 ; E2, 37-54 ; PLP, 35-46 ; Œ3, 44-66. 145.Paris, capitale du XIXe siècle [exposé II], ( Pa r is , d ie H a u p s t a d t d e s X I X . Jahrhunderts) [1939]. GS V.1, 60. PLP, 47-59 ; Éf, 374-400. 146.Paris, capitale du XIXe siècle [projet également appelé Passages parisiens ou Passages] (Passagen-Werk [Aufzeichnungen und Materialien]) [19291929, 1934-1940]. GS V.1, 79. PLP, 65-821. 147.Passages (Passagen) [1927]. GS V.2, 1041-1043. PLP, 867-868. 148.Passages parisiens I (Pariser Passagen I) [1930]. GS V.2, 991. PLP, 825-863. 149.Paul Valéry (Paul Valéry) [1931]. GS II.1 386-390. PR, 37-42 ; E1, 169-174 ; Œ2, 322329. 150.Petite histoire de la photographie (Kleine Geschichte der Photographie) [1931]. GS II.1, 368-385. PR, 15-36 ; HLC, 57-79 ; E1, 149168 ; Œ2, 295-321. 151.Poème triste (Trauriges Gedicht) [1933]. GS VI, 520. Éa, 331. [Pour le portrait de Proust, voir : L’image proustienne] 152.Problèmes de sociologie du langage (Probleme der Sprachsoziologie) [1935]. GS III, 452-480. PR, 91-122 ; HLC, 81-115 ; E2, 536 ; Œ3, 7-43. 153.Procès de sorcières (Hexenprozesse) [1930]. GS VII.1, 145-152. LpE, 122-132.

154.Promenade des jouets dans Berlin I (Berliner Spielzeugwanderung I), [1930]. GS VII.1, 98-105. LpE, 55-63. 155.Promenade des jouets dans Berlin II (Berliner Spielzeugwanderung II) [1930]. GS VII.1, 98-111. LpE, 64-72. 156.Qu’est-ce que le théâtre épique ? [2] (Was ist das epische Theater? 2. Fassung) [1939]. GS II.2, 532-539. EsB69, 25-34 ; Œ3, 317-328 ; EsB03, 38-47. 157.Qu’est-ce que le théâtre épique ? [I] (Was ist das epische Theater ? [I]) [1931]. GS II.2, 519-538. EsB69, 7-23 ; EsB03, 18-34. 158.Quatre histoires (Vier Geschichten aus der Einsamkeit) [1934]. GS IV.2, 757-761. Rr, 89-96. 159.Rastelli raconte… (Rastelli erzählt) [1935]. GS IV.2, 777-780. Rr, 125-129. 160.Rêve du 11/12 octobre 1939 [en français] [1939]. GS VI, 540. Éa, 369-370 ; Éf 406-409. 161.Robert Walser (Robert Walser) [1929]. GS II.1, 324-328. Œ2, 156-161. 162.Romantisme (Romantik) [1913]. GS II.1, 42-47. RCC, 51-57. 163.Sens unique (Einbahnstraße) [1926]. GS IV.1, 83-149. Su78, 147-243 ; Su88, 137-229. 164.Situation sociale actuelle de l’écrivain français (Zum gegenwartigen gesellschaftlichen Standort des franzosischen Schriftstellers) [1934]. GS II.2, 776-803. Œ2, 373-409.

165.Sur la peinture, ou Signe et tâche (Über die Malerei oder Zeichen und Mal) [1917]. GS II.2, 603-607. Œ1, 172-177. 166.Sur le concept d’histoire (Über den Begriff der Geschichte) [1940]. GS I.2, 691. PR [Thèses sur la philosophie de l’histoire], 277-288 ; HLC [Thèses…], 193-196 ; E2 [Thèses…], 195-207 ; Œ3 [Sur le concept d’histoire], 427-443. 167.Sur le concept d’histoire [traduction de W. B. revue par Pierre Missac] [1940]. GS I.3, 1260-1266. Les Temps modernes, oct. 1947 [version de P. Missac, à partir de sa collab. avec W.B.] ; ÉF [version de W. B., revue par P. Missac, avec des variantes traduites de l’allemand], 339356. 168.Sur le langage en général et sur le langage humain (Über Sprache überhaupt und über die Sprache des Menschen) [1916]. GS II.1, 140-157. MV, 79-98 ; Œ1, 142-165. 169.Sur le pouvoir d’imitation (Über das mimetische Vermögen) [1933]. GS II.1, 210-213. PR, 49-52 ; Œ2, 359-363. 170.Sur le programme de la philosophie qui vient (Über das Programm der kommenden Philosophie) [1918]. GS II.1, 157-171. MV, 99-114 ; Œ1, 179-197. 171.Sur le voyage de l’été 1911 (Von der Sommerreise 1911) [1911]. GS VI, 242-251. Éa, 70-84. 172.Sur quelques thèmes baudelairiens (Über einige Motive bei Baudelaire) [1939]. GS I.2, 605. Œc, 237-290 ; PR, 225-276 ; E2, 143-194 ; CB, 147-208 ; Œ3, 329-390. 173.Théâtre de marionnettes à Berlin (Berliner

Puppentheater) [1929]. GS VII.1, 80-86. LpE, 30-38. 174.Théâtre et radio (Theater und Rundfunk) [1932]. GS II.2, 773-776. EsB03, 117-121. 175.Theodor Hosemann (Theodor Hosemann) [1930]. GS VII.1, 124-130. LpE, 91-99. 176.Théorie de la ressemblance (Lehre vom Ähnlichen) [1933]. GS II.1, 204. Revue d’esthétique, n°1, 1981, 6265). 177.Théories du fascisme allemand. À propos de l’ouvrage collectif Guerre et Guerriers (Theorien des deutschen Faschismus) [1930]. GS III, 238-250. Œ2, 198-215. [Thèses sur la philosophie de l’histoire, voir ci-dessus : Sur le concept d’histoire] 178.Trauerspiel et tragédie (Trauerspiel und Tragödie) [1916]. GS II.1, 133-136. ODb, 255-259 ; RCC, 59-63. 179.Trois livres. [À propos de Voyage sentimental à travers la Russie de Victor Chklovski, Je suis témoin d’Alfred Pogar, et La Trahison des clercs de Julien Benda] (Drei Bücher) [1928]. GS III, 107-113. RCC, 117-124. 180.Un drame de famille sur le théâtre épique (Ein Familiendrama auf dem epischen Theater) [1932]. GS II.2, 511-514. EsB69, 45-49 ; EsB03 [Un drame de famille sur la scène du théâtre épique], 54-58. 181.Un exalté monte en chaire : Franz von Baader (Ein Schwarmgeist auf dem

209

Katheder: Franz von Baader) [1931]. GS III, 304-308. RCC, 147-152. 182.Un gamin des rues berlinois (Ein Berliner Strassenjunge) [1930]. GS VII.1, 92-98. LpE, 47-54. 183.Un institut allemand de recherche indépendante (Ein deutsches Institut freier Forschung) [1938]. GS III, 518-526. RCC, 209-218. 184.Un marginal sort de l’ombre. À propos des Employés de Siegfried Kracauer (Ein Außenseiter macht sich bemerkbar) [1930]. GS III, 219-225. Œ2, 179-188. 185.Un soir de départ (Der Reiseabend) [1932]. GS IV.2, 745-748. Rr, 73-82. 186.Une chronique des chômeurs allemands [À propos du roman d’Anna Seghers, Le Sauvetage (Die Rettung)] (Eine Chronik der deutschen Arbeitslosen) [1938]. GS III, 530-538. RCC, 219-229. 187.Visite d’une fabrique de laiton (Besuch im Messingwerk) [1930]. GS VII.1, 131-137. LpE, 100-108. 188.Voyage de Pentecôte à partir de Haubinda (Pfingstreise von Haubinda aus) [1906]. GS VI, 229-230. Éa, 47-51. 189.Zentralpark (Zentralpark) [1939]. GS I.2, 655. CB, 209-251. III. Correspondance 1. Éditions allemandes Briefe, éd. établie et annotée par Gershom Scholem et Theodor W. Adorno, Francfort-

sur-le-Main, Suhrkamp, 2 tomes, 1966. Gershom Scholem / Walter Benjamin. Briefwechsel. 1933-1940, ibid., 1980. Theodor W. Adorno / Walter Benjamin. Briefwechsel. 1928-1940, éd. établie par Henri Lonitz, ibid., 1994. Gesammelte Briefe, éd. établie par Christophe Gödde et Henri Lonitz, ibid., 1995-2000. Tome 1 : Briefe 1910–1918, 1995, 546 p. Tome 2 : Briefe 1919–1924, 1996, 549 p. Tome 3 : Briefe 1925–1930, 1997, 594 p. Tome 4 : Briefe 1931–1934, 1998, 593 p. Tome 5 : Briefe 1935–1937, 1999, 672 p. Tome 6 : Briefe 1938–1940, 2000, 632 p. Gretel Karplus-Adorno / Gershom Scholem. Briefwechsel. 1930-1940, éd. établie par Christophe Gödde et Henri Lonitz, ibid., 2005. 2. Éditions françaises Correspondance, éd. établie et annotée par Gershom Scholem et Theodor W. Adorno, trad. G. Petitdemange, Paris, Aubier, 2 tomes, 1979. Correspondance Adorno-Benjamin, éd. établie par Henri Lonitz, trad. Philippe Ivernel, Paris, La Fabrique, 2003 ; rééd. Paris, Gallimard, 2006. Gretel Adorno-Walter Benjamin. Correspondance. 1930-1940, éd. établie par Christophe Gödde et Henri Lonitz, trad. C. David, Paris, Gallimard, 2007. Gershom Scholem / Walter Benjamin. Théologie et utopie. Correspondance 1933-1940, trad. Didier Renault et Pierre Rusch, Paris-Tel Aviv, 2010.

INDEX

ABENSOUR, MIGUEL, 88 ADORNO, GRETEL (KARPLUS), 191 ADORNO, THEODOR W., 8, 10, 16, 18, 27-28, 30, 37, 3839, 40, 41, 46, 53, 60, 61, 64, 74, 90, 107, 115, 123, 131, 133-134, 140-141, 149, 157, 175-192 AGAMBEN, GIORGIO, 64, 131 ARAGON, LOUIS, 35, 90, 139, 148 ARON, RAYMOND, 132 ATGET, EUGËNE, 69, 72 BAADER, FRANZ VON, 118, 121 BALZAC, HONORÉ DE, 156 BARTHES, ROLAND, 67, 70 BATAILLE, GEORGES, 11, 27, 135 BAUDELAIRE, CHARLES, 9, 25-62, 72, 73, 74, 83, 85, 9596, 98, 103, 109, 116, 119, 124-126, 129, 133, 135, 136, 140-147, 156, 161, 178, 185, 191 BENJAMIN, EMIL, 149-150. BENJAMIN, WALTER, PASSIM BERGSON, HENRI, 29, 54, 59 BISCHOF, RITA, 89 BLANQUI, AUGUSTE, 32, 52, 89, 129 BLOCH, ERNST, 111, 122-123, 176, 191 BORGES, JORGE LUIS, 112 BRECHT, BERTOLT, 39, 40-42, 53, 69, 80, 100, 147-148, 152, 154, 158-159 BRETON, ANDRÉ, 47, 148, 177 BROD, MAX, 107 BRODERSEN, MOMME, 63-64, 155 BUBER, MARTIN, 119, 122-123 BUCI-GLUCKSMANN, CHRISTINE, 89 BUCK-MORSS, SUSAN, 79, 89 CALDERÓN (DE LA BARCA), PEDRO, 81, 82 CAMERON, JULIA MARGARET, 66 CANETTI, ELIAS, 152, 158-159 CASSIRER, ERNST, 94, 150

CÉZANNE, PAUL, 68 COHEN, HERMANN, 139, 150 DANTE, (DANTE ALIGHIERI), 169 DAUDET, LÉON, 164 DAUTHENDEY, CARL ALBERT, 66 DÖBLIN, ALFRED, 147, 158-159, 161 DORÉ, GUSTAVE, 169 DUMAS, ALEXANDRE (PÈRE), 47 DÜRER, ALBRECHT, 83 DURKHEIM, ÉMILE, 135 EISENSTEIN, SERGUEÏ MIKHAÏLOVITCH, 70 EISLER, HANS, 159 FICHTE, JOHANN GOTTLIEB, 179 FIETKAU, WOLFGANG, 89 FLAUBERT, GUSTAVE, 29, 45, 98 FOUCAULT, MICHEL, 49, 128 FOURIER, CHARLES, 27, 31, 36, 130 FREUD, SIGMUND, 30, 55-56, 89, 90, 103, 113, 118 FREUND, GISÈLE, 63, 136 FULD, WERNER, 149 GARBER, KLAUS, 93 GEIGER, MORITZ, 150 GEORGE, STEFAN, 148, 152, 156 GIDE, ANDRÉ, 148 GIEDEON, SIEGFRIED, 129 GOETHE, JOHANN WOLFGANG, 58, 79, 88, 90, 98-100, 103, 109, 125, 133, 134, 139-143, 147, 151, 181 GOLDMANN, LUCIEN, 27 GREEN, JULIEN, 147, 156 GROSZ, GEORGE, 148, 152 GRYPHIUS, ANDREAS (TRAUERSPIEL), 83 GUNDOLF, FRIEDRICH, 156 HAAS, WILLY, 154 HABERMAS, JÜRGEN, 8, 10, 27, 38, 94, 95 HALLMANN, JOHANN CHRISTIAN (TRAUERSPIEL), 83

213

HAMANN, JOHANN GEORG, 101, 118, 120 HAUFF, WILHELM, 160 HAUSSMANN, GEORGES EUGÈNE (, 31, 35, 51, 129, 130, 149 HEBEL, JOHANN PETER, 147 HEGEL, GEORG WILHELM FRIEDRICH, 94, 95, 109, 134, 145, 148, 183-184, 192 HEIDEGGER, MARTIN, 29, 32, 79, 94, 113, 147, 159, 183, 185 HEINLE, CHRISTOPH FRIEDRICH, 152-153 HERBERTZ, RICHARD, 150 HERZFELDE, WIELAND, 152 HESSEL, FRANZ, 115, 122-123, 147, 155-157, 165 HESSEL, HELEN, 156 HILL, DAVID OCTAVIUS, 66, 68, 69 HITLER, ADOLF, 178 HOFFMANN, E.T.A., 160-161 HOHENZOLLERN (MAISON), 170 HÖLDERLIN, (J. C.) FRIEDRICH, 97, 116, 121, 133, 143, 147, 152, 186 HORKHEIMER, MAX, 27, 30-31, 40, 44, 132, 141, 188, 191 HUGO, CHARLES, 66 HUGO, VICTOR, 29, 49, 50-51, 66, 156 HUMBOLDT, WILHELM VON, 101, 148 HUSSERL, EDMUND, 16, 183 IMBERT, CLAUDE, 91-92, 93 IVERNEL, PHILIPPE, 80, 88, 105, 175 JOYCE, JAMES, 32, 145 JUNG, CARL GUSTAV, 37, 188, 190 KAFKA, FRANZ, 69, 72, 92, 96, 98, 107, 111-112, 133, 147, 173 KANT, EMMANUEL, 19, 92-95, 101, 116, 118-119, 145, 183-184, 192 KIERKEGAARD, SØREN, 175, 178-190 KLAGES, LUDWIG, 190 KLEE, PAUL,, 42, 85, 159 KLOSSOWSKI, PIERRE, 132 KORSCH, KARL, 159 KRAUS, KARL, 103, 147, 159 LACAN, JACQUES, 55 LACIS, ASJA, 154 LAMARTINE, ALPHONSE DE, 47 LANG, FRITZ, 87, 121, 148, 151 LASKER-SCHÜLER, ELSE, 152 LENK, ELISABETH, 89 LESKOV, NIKOLAÏ, 72 LOHENSTEIN, DANIEL CASPER VON (TRAUERSPIEL), 83 LOOS, ADOLF, 42, 130, 159 LOUIS-PHILIPPE, 31, 36, 48 LÖWY, MICHAÊL, 89 LUKÀCS, GEORG (GYORGY), 8, 9, 15-17, 80, 97, 152, 159 MALLARMÉ, STÉPHANE, 107, 122 MALRAUX, ANDRÉ, 148

MANET, ÉDOUARD, 68 MANN, THOMAS, 148 MARCUSE, HERBERT, 159 MARX, KARL, 21, 27, 46, 56, 103, 109, 192 MAUSS, MARCEL, 135 MERRYON, CHARLES, 51, 158 MISSAC, PIERRE, 9, 12, 16, 19, 20, 93, 105-110 MÜNSTER, ARNO, 88 MURNAU, FRIEDRICH WILHELM, 148 MUSIL, ROBERT, 145, 159 NADAR, (GASPAR-FÉLIX TOURNACHON, DIT), 66 NAPOLÉON III (SECOND EMPIRE), 35-55, 143, 191 NIETZSCHE, FRIEDRICH, 32, 99, 103, 129, 135, 139 NOVALIS, 95, 97 PABST, GEORG WILHELM, 148 PISCATOR, ERWIN, 158, 159 PLATON, 33, 78 POE, EDGAR ALLAN, 47, 49, 56, 166 POUDOVKINE, VSEVOLOD, 70 PROUST, MARCEL, 18, 31, 34, 54-55, 57, 59, 88, 97, 112, 115, 119, 123-125, 147-148, 156, 164, 167 RASTELLI, ENRICO, 105, 111 RELLSTAB, (H. F.) LUDWIG, 160 RICKERT, HEINRICH, 150 RIEGL, ALOIS, 81 RILKE, RAINER MARIA, 147 ROCHÉ, HENRI-PIERRE, 156 ROMAINS, JULES, 156, 166 ROSENZWEIG, FRANZ, 119, 122-123, 139 ROWOHLT, ERNST, 154, 155, 156, 158 SADE, DONATIEN ALPHONSE FRANÇOIS, 62 SANDERS, AUGUST, 70 SCHEERBART, (P. C.) WILHELM, 148, 159 SCHLEGEL, (K. W.) FRIEDRICH, 94, 95, 97, 99, 103, 118, 121 SCHOLEM, GERSHOM, 30, 32, 42, 78, 79, 93, 100, 101, 117-19, 150-151, 154-155, 160, 165, 172-173, 175, 189 SCHWEPPENHAUSER, HERMANN, 12, 22, 64, 87 SELIGSON, RIKA, 153 SELZ, JEAN, 165 SHAKESPEARE, WILLIAM, 81, 121 SIMMEL, GEORG, 147, 150 SOHN-RETHEL, ALFRED, 184 SONTAG, SUSAN, 75 STENDHAL (HENRI BEYLE), 156 STERNBERG, JOSEF VON, 159 SUE, EUGÈNE, 47 TIEDEMANN, ROLF, 12, 22, 25, 35, 63-64, 80, 87, 93, 106, 117, 128, 143, 147 TRAKL, GEORG, 147 TRAUERSPIEL, 33, 51, 98, 120 TWAIN, MARK, 191 VALÉRY, PAUL, 56, 57, 58, 147 WAGNER, RICHARD, 51, 122, 191

214

WALSER, ROBERT, 147 WEBER, MAX, 16, 83, 89, 135, 136, 153 WEILL, KURT, 148, 159 WEISS, PETER, 159

WISMANN, HEINZ, 9, 12, 64, 87, 146, 166 WITTE, BERND, 115-117, 146, 168 WITTGENSTEIN, LUDWIG, 94, 101 WOLFSKEHL, KARL, 156

TABLE

CHRISTIAN BOUCHINDHOMME Préambule éditorial . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

7

PIERRE RUSCH Comment peut-on être benjaminien ? . . . . . . . . . . . . . . . . 15 1. Walter Benjamin : une dialectique de l’image . . . . . . . . . 25
Critique, n° 431, avril 1983, p. 287-319 WALTER BENJAMIN, Charles Baudelaire. Un poète lyrique à l’apogée du capitalisme WALTER BENJAMIN, Gesammelte Schriften, V, 1, 2. Das Passagen-Werk

2. Une très exhaustive bibliographie de Walter Benjamin . . . . 63
Critique, n° 455, avril 1985, p. 410-411 MOMME BRODERSEN, Walter Benjamin. Bibliografia critica generale (1913-1983)

3. Walter Benjamin et la photographie . . . . . . . . . . . . . . . 65
Critique, n° 459-460, août-septembre 1985, p. 803-811 WALTER BENJAMIN, « Petite histoire de la photographie » WALTER BENJAMIN, « L’Œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique »

4. Walter Benjamin : esthétique de l’allégorie . . . . . . . . . . . 77
Critique, n° 463, décembre 1985, p. 1190-1197 WALTER BENJAMIN, Origine du drame baroque allemand

5. Walter Benjamin et la critique . . . . . . . . . . . . . . . . . . 87
Critique, n° 475, décembre 1986, p. 1182-1197 HEINZ WISMANN (s.l.d.), Walter Benjamin et Paris. Colloque international du 27 au 29 juin 1983 WALTER BENJAMIN, Le Concept de critique esthétique dans le romantisme allemand WALTER BENJAMIN, Gesammelte Schriften, VI. Fragmente vermischten Inhalts. Autobiographische Schriften

6. Benjamin écrivain : la fidélité de Pierre Missac . . . . . . . . 105
Critique, n° 480, mai 1987, p. 363-371 PIERRE MISSAC, Passage de Walter Benjamin WALTER BENJAMIN, Rastelli raconte… et autres récits

7. Walter Benjamin : poétique de la traduction . . . . . . . . . . 115
Critique, n° 497, octobre 1988, p. 786-796 WALTER BENJAMIN, Briefe an Siegfried Kracauer WALTER BENJAMIN, Gesammelte Schriften. Supplement II, III BERND WITTE, Walter Benjamin. Une biographie

8. Walter Benjamin : paradoxes d’une consécration . . . . . . . 127
Critique, n° 515, avril 1990, p. 279-294 WALTER BENJAMIN, Paris, capitale du XIXe siècle. Le Livre des passages WALTER BENJAMIN, Gesammelte Schriften, tome VII, 1 et 2

9. Le Berlin de Benjamin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 145
Critique, n° 531-532, août-septembre 1991, p. 655-680 WALTER BENJAMIN, Lumières pour enfants. WALTER BENJAMIN, Écrits autobiographiques

10. Le meilleur disciple de Walter Benjamin . . . . . . . . . . . . 175
Critique, n° 593, octobre 1996, p. 819-835 THEODOR W. ADORNO, Kierkegaard. Construction de l’esthétique THEODOR W. ADORNO et WALTER BENJAMIN, Briefwechsel 1928-1940

Note bibliographique . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 195 Index . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 213

ACHEVÉ D’IMPRIMER EN OCTOBRE 2010 SUR LES PRESSES DE L’IMPRIMERIE SNEL GRAFICS À VOTTEM POUR LE COMPTE DES ÉDITIONS DE LA LETTRE VOLÉE

Walter Benjamin. Les textes de Rainer Rochlitz sur Walter Benjamin
témoignent de la difficulté d’hériter cette pensée, dont le rayonnement a parfois masqué les enjeux et les contradictions. Lecteur, traducteur et commentateur de Benjamin, Rochlitz pouvait aussi partager cette posture de médiateur que l’auteur du Livre des Passages voulait assumer entre la France et l’Allemagne. Il ne tombe pas pour autant dans le piège de l’identification, et c’est encore un Benjamin philosophe qui transparaît en filigrane dans ces études, un Benjamin qui, jusque dans l’extrême densité littéraire de ses textes, demande à être intégré dans la confrontation et la discussion des idées. (Pierre Rusch)

Rainer Rochlitz (1946-2002) a été directeur de recherche au CNRS et
directeur de séminaires à l’École des hautes études en sciences sociales et à l’Université européenne de philosophie. Philosophe, historien d’art et traducteur français spécialiste d’esthétique, il a beaucoup contribué à faire connaître les écrits du jeune Georg Lukács, de Walter Benjamin et de Jürgen Habermas dont il fut l’un des principaux traducteurs en France. Il a notamment publié aux éditions Gallimard : Le Désenchantement de l’art. La philosophie de Walter Benjamin, 1992 ; Subversion et subvention. Art contemporain et argumentation esthétique, 1994 ; L’Art au banc d’essai. Esthétique et critique, 1998, ainsi qu’une édition des essais de Walter Benjamin, Œuvres, 3 tomes, 2000.

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ISBN 978-2-87317-365-4

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