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ESTRUCTURA R�TMICA

DE LA M�SICA
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ESTRUCTURA
R�TMICA
DE LA
M�SICA
Grosvenor Cooper y Leonard B. Meyer
IDEA BOOKS, S.A.

Colecci�n Idea M�sica
DEA BOOKS, S.A.
Zosell�n, 186, 14 42
)8008 Barcelona
a' 93.4533002 � 93.4541895 ideabook@fonocom.es ittp://www.ideabooks.es
fhe Rhythmic Structure of Music
D. 1960 The University of Chicago
D 2000 Idea Books, S.A. de la traducci�n
y la edici�n en lengua castellana.
/rector de lo colecci�n:
luan Jos� Olives
traducci�n:
I-. Paul Silles
dise�o cubierta:
mma Simo
Foto cubierta:
3erta Tiana
mpresi�n y encuadernaci�n:
Gr�ficas y encuadernaciones Reunidas, S.A.
ISBN: 84-8236-184-8
Dep�sito legal: B-47.395-2000
Impreso en Espa�a - Printed in Spain
todos los derechos reservados. No est� permitida la reproducci�n total o parcial de
este libro, ni su recopilaci�n en un sistema inform�tico, ni su transmisi�n en
cualquier forma, ya sea electr�nica, mec�nica, por fotocopia, registro o bien por
otros m�todos, sin el previo permiso y por escrito del editor.
.� y
Pr�logo
Todo m�sico, sea compositor, int�rprete o te�rico, estar� de acuerdo en que "en el
principio fue el ritmo". Porque el poder conformador del ritmo, o, hablando en
t�rminos m�s generales, de la organizaci�n temporal de la m�sica, es un factor
esencial de este arte. Un conocimiento adecuado del ritmo es tan importante para el
int�rprete como para el compositor, para el historiador como para el te�rico de la
m�sica. Pero el estudio de este aspecto de la m�sica ha sido desatendido casi
totalmente en la instrucci�n formal de los m�sicos desde el Renacimiento. Existen
muchos libros de texto acerca de la armon�a y del contrapunto, pero ninguno acerca
del ritmo. Aunque los te�ricos han escrito con frecuencia sobre la organizaci�n
temporal de la m�sica, se han ocupado generalmente de la estructura del comp�s y de
la frase m�s que del ritmo. Toda escuela de m�sica exige que sus alumnos reciban
clases de armon�a y de contrapunto, pero pocas prestan m�s que una atenci�n
superficial a la estructura r�tmica de la m�sica.
Un libro que trate del ritmo tiene que desempe�ar por tanto dos funciones al mismo
tiempo. Por una parte, debe organizar y desarrollar un marco conceptual, una teor�a
de la estructura r�tmica. Y por otra debe presentar m�todos anal�ticos y
procedimientos compositivos mediante la discusi�n, el ejemplo y la presentaci�n de
reglas.
Este libro no aspira a responder todas las preguntas que surgen en el campo del
ritmo. Tampoco pretende contemplar todos los posibles problemas r�tmicos. Es un
primer libro sobre el tema, un texto pensado para estudiantes no demasiado
avanzados en estudios te�ricos pero ya familiarizados con la armon�a y el
contrapunto. Es tambi�n un primer paso en el sentido de que esperamos que conduzca
a nuevos estudios sobre el ritmo as� como a textos mejores y m�s exhaustivos.
Como actualmente hay muy pocos cursos sobre el ritmo, este
5
Estructura r�tmica de la m�sica
libro est� dise�ado para ser utilizado en conjunci�n con cursos de armon�a o
contrapunto, cursos de interpretaci�n y cursos de
an�lisis. As� ha sido utilizado en la Universidad de Chicago, con resultados
satisfactorios. Esperamos que, a ra�z de su existencia, los cursos que traten sobre
el ritmo empiecen a ofrecerse como parte del curr�culo musical.
Somos muy conscientes del hecho de que algunos lectores tendr�n sus objeciones
respecto al marco conceptual general que ofrecemos aqu� o bien respecto a los
an�lisis concretos. En relaci�n con lo primero, no podemos sino esperar que las
voces del disenso provoquen un fruct�fero debate acerca de un tema que �al parecer
por consentimiento general� ha sido dejado de lado por los te�ricos de la m�sica.
En el segundo caso s�lo nos queda alegar que nadie es infalible y que lo crucial en
la empresa que nos ocupa es el m�todo y el punto de vista general antes que sus
ejemplificaciones en cualquier an�lisis concreto.
Este libro es el resultado de muchos debates e incluso discusiones �fruct�feras las
m�s veces, infructuosas otras� que hemos tenido tanto con nuestros colegas corno
con nuestros alumnos. Debemos reconocer con franqueza nuestra deuda con todos
ellos. En especial deseamos manifestar nuestro agradecimiento a la Sra. Jeanne
Bamberger, muchas de cuyas amables sugerencias y convincentes cr�ticas se han visto
reflejadas en este libro.
�ndice
Pr�logo 5
Definiciones y principios _9
Niveles arquitect�nicos 10
Pulso 12
Comp�s 13
Ritmo 15
Acento 18
�nfasis din�mico 19
Agrupamiento 20
II Ritmos en los niveles arquitect�nicos inferiores 25
Troqueo y yambo en comp�s binario 26
Articulaci�n y estructura 31
Anf�braco, anapesto y d�ctilo en comp�s binario 33
D�ctilo, anapesto y anf�braco en comp�s ternario... 40
El car�cter de los ritmos particulares 44
Yambo y troqueo en comp�s ternario 47
Ambig�edad r�tmica
52
La influencia del ritmo en el movimiento mel�dico 57
Recapitulaci�n e ilustraci�n
59
Ejercicios 85
Ell Estructuras r�tmicas m�s complejas
Agrupamientos en otros niveles La coherencia de los ritmos en los
Consideraciones te�ricas...
niveles superiores... 92
100
89
90
An�lisis de una secci�n completa 119
Ejercicios 125
IV Ritmo y comp�s 127
El comp�s y la barra de comp�s 128
Estructura r�tmica cia la m�sica
No-congruencia 129
La influencia del �nfasis din�mico en el comp�s 140
S�ncopas, retardos y ligaduras 141
Cruce m�trico 150
Ejercicios 163
V Ritmo, movilidad y tensi�n 165
Ritmo y movilidad 166
Ritmo y tensi�n 176
Uria anacrusa prolongada 181
Un silencio acentuado 191
Ejemplo resumen 194
Ejercicios 198
VI Ritmo, continuidad y forma 201
Ritmo, forma y longitudes morfol�gicas 201
Continuidad y forma 206
Temas, no-temas, y continuidad... 213
Ritmo y textura 222
Ejercicios 230
VII Desarrollo r�tmico 233
Ritmo ambiguo 233
Vaguedad r�tmica 237
Transformaci�n r�tmica 241
Desarrollo anacr�sico 245
Ejercicios 251
VIII Ejemplos extensos 253
Chopin, Preludio en mi bemol op. 24 255
Beethoven, Sinfon�a n� 8, primer movimiento 258
Lista de s�mbolos 275
�ndice musical 277
Cap�tulo I
Definiciones y principios
Estudiar el ritmo es estudiar toda la m�sica. El ritmo organiza y es a su vez
organizado por todos los elementos que crean y dan forma a los procesos musicales.
De la misma manera en que una melod�a es algo m�s que una simple serie de alturas,
el ritmo es algo m�s que una mera secuencia de proporciones durativas. La
experiencia del ritmo consiste en agrupar sonidos individuales en patrones
estructurados. Este agrupamiento es el resultado de la interacci�n entre los
diversos aspectos de la materia musical: la altura, la intensidad, el timbre, la
textura y la armon�a, as� como la duraci�n.
Es la interacci�n �ntima e intrincada de la organizaci�n temporal con las restantes
fuerzas que dan forma a la m�sica lo que hace del estudio del ritmo una tarea tan
gratificadora como a veces dif�cil y desconcertante. La tarea es gratificante, no
s�lo porque el tema es intr�nsecamente interesante en s� mismo, sino tambi�n
porque, al a�adir una nueva dimensi�n a nuestro conocimiento de campos
relacionados, como la melod�a, la armon�a, el contrapunto y la orquestaci�n, hace
posible un an�lisis m�s preciso y penetrante de esos procesos.
El estudio del ritmo es a su vez gratificante en un sentido pr�ctico. Un
conocimiento adecuado del ritmo es tan importante para el int�rprete como lo es
para el compositor y para el te�rico. En efecto, como se advertir� a lo largo de
este libro, una gran parte de lo que normalmente se llama "interpretaci�n" depende
de la sensibilidad del int�rprete hacia la estructura r�tmica, y de su conciencia
de la misma.
Debido a que la compleja y delicada interacci�n entre los elementos de la m�sica
excluye el uso de "reglas generales" senci-
rfillliCO de kl 1111lSiCa afirliciones �1, principios
l�as y de respuestas f�ciles y simplistas, el an�lisis del ritmo tiende a ser
Complicado y, a veces, incierto. Estas dificultades tienen su parte de culpa en el
abandbno que ha sufrido el campo del ritmo en los escritos de los �ltimos tiempos
sobre teor�a musical.
En parte, sin embargo, el desarrollo de un enfoque fruct�fero en el estudio del
ritmo se ha visto dificultado por no haberse realizado una distinci�n clara entre
los diversos aspectos de la organizaci�n temporal en s�. La confusi�n resultante ha
creado una correlativa ambig�edad en la terminolog�a. Como para que el an�lisis de
la estructura r�tmica de la m�sica vaya m�s all� de su moribundo estado presente
son necesarias distinciones claras y una terminolog�a inequ�voca, nuestra primera
tarea tiene que ser una tarea de definici�n. Algunas de las distinciones y
definiciones que se presentan a continuaci�n pueden parecer poco habituales o
contrarias al uso corriente. Pedimos al lector un poco de paciencia, confiando en
que las nuevas perspectivas que le aporten estas distinciones justificar� en �ltima
instancia la incomodidad de las cosas nuevas.
NIVELES ARQUI1LCT�NICOS
La mayor parte de la m�sica que vamos a tratar es arquitect�nica en su
organizaci�n. Es decir, igual que las letras se combinan en palabras, las palabras
en frases, las frases en p�rrafos, etc., en la m�sica las notas individuales se
agrupan en motivos, los motivos en frases, las frases en per�odos, etc. Este es un
concepto familiar en el an�lisis de la estructura arm�nica y mel�dica, y es
igualmente importante en el an�lisis del ritmo y del comp�s.
A medida que se desarrolla una pieza musical, su estructura r�tmica no se percibe
como una serie de unidades independientes y discretas ensartadas como cuentas de
manera mec�nica y aditiva, sino como un proceso org�nico en el que los motivos
r�tmicos m�s peque�os, aunque poseen una forma y una estructura propias, funcionan
tambi�n como partes esenciales de una organizaci�n r�tmica mayor. En el Ejemplo 53a
(p. 65), por ejemplo, el motivo del primer comp�s forma un peque�o grupo r�tmico
aparte. Al ser repetido este motivo en el segundo comp�s, el motivo y su repetici�n
se perciben como constituyentes de un pa- tr�n mel�dico m�s extenso. Forman un
ritmo en un nivel arquitect�nico superior.
El nivel m�s bajo en el que se produce un grupo r�tmico completo �el nivel en el
cual se agrupan una parte fuerte y una o m�s partes d�biles� ser� denominado nivel
r�tmico primario. Como sucede. con frecuencia, el ritmo del nivel primario en el
Ejemplo 53a est� en s� mismo constituido por valores durativos menores que forman
un motivo r�tmico parcial y subordinado. Estos patrones parciales crean lo que se
llamar�n niveles r�tmicos infrrinres o, si s�lo hay uno de estos niveles; nivel
subprimario. Cuando los grupos del nivel r�tmico primario se organizan por s�
mismos en patrones compuestos de mayores dimensiones, estamos ante niveles r�tmicos
superiores.
En los an�lisis que ofrecernos en este libro, la esquernatiza-ci�n del nivel
primario se indicar� mediante el n�mero ar�bigo "1". Los niveles superiores,
ordenados por su extensi�n creciente, se se�alar�n con un "2", un "3", etc. Los
niveles r�tmicos inferiores, en orden de longitud decreciente, se indicar�n
mediante d�gitos romanos en min�sculas: "i", "ii", etc. (v�anse los Ejemplos 23 y
50, p�gs. 39, 62).
La estructura m�trica es a su vez arquitect�nica. Por ejemplo, un comp�s de 3/4 se
diferencia de uno de 6/8 en que el primero est� compuesto por tres unidades de
comp�s de 2/8 en un nivel inferior, mientras que el segundo est� compuesto por dos
unidades de comp�s de 3/8 en un nivel inferior. Y tanto un comp�s de 3/4 como un
comp�s de 6/8 pueden combinarse con unidades m�tricas en el mismo nivel para formar
compases m�s extensos a niveles superiores. As�, en el Ejemplo 53a, el comp�s del
nivel primario �el nivel en el que se perciben y cuentan las partes� est�
organizado de manera ternaria. El nivel m�trico inferior se organiza de modo dual
(2/8) y el nivel m�trico superior es tambi�n binario �es decir, 2 3/4.
Se pueden diferenciar tres modos b�sicos de organizaci�n temporal. Se trata del
pulso, el comp�s y el ritmo. El tempo, aunque califica y modifica a �stos, no es en
s� mismo un modo de organizaci�n. As�, un ritmo o tema ser� siempre igualmente
reconocible, se toque m�s r�pido o m�s despacio. Y aunque los cambios en el tempo
modifiquen el car�cter de la m�sica y quiz� influyan en nuestra impresi�n acerca de
cu�l es el ritmo b�sico
Estructura r�tmica de la nu�sica Definicimtes y principios
(puesto que el ritmo tiende a ser percibido con una velocidad moderada), el tempo
no es una relaci�n. No es una fuerza organizadora' .
PULSO
Un pulso es cada uno de los est�mulos exactamente equivalentes, una serie que se
repite en una serie regular. Como el tictac de un metr�nomo o de un reloj, los
pulsos marcan unidades iguales en el continuum temporal. A pesar de que
generalmente es establecida y apoyada por est�mulos objetivos (sonidos), la
sensaci�n del pulso puede existir de manera subjetiva. Una vez establecida, la
sensaci�n de regularidad en los pulsos tiende a continuar en la mente y la
musculatura del oyente aun cuando el sonido se haya detenido. Por ejemplo, los
pulsos objetivos pueden cesar o dejar de coincidir durante un lapso de tiempo con
la serie de pulsos establecida previamente. Cuando ocurre esto, la necesidad humana
de la seguridad que aporta el est�mulo real, o de la simplicidad de la respuesta,
hace que esos pasajes suelan parecer que apuntan hacia el restablecimiento de los
pulsos objetivos o un retorno a la coincidencia entre pulsos.
Todos los pulsos de una serie son por definici�n exactamente iguales. Sin embargo,
al preferir patrones claros y definidos a una serie no organizada y potencialmente
infinita, la mente humana tiende a imponer cierta clase de organizaci�n sobre estos
pulsos iguales'-. Cuando escuchamos el tictac de un reloj o el traqueteo de un tren
sobre las v�as tendemos a organizar los pulsos
1 Es importante advertir que el tempo es tanto un hecho psicol�gico como un hecho
f�sico. As�, las corcheas pueden moverse a la misma velocidad absoluta en dos
piezas musicales distintas y, sin embargo, dar mayor impresi�n de celeridad en una
pieza que en la otra. Esto es posible porque el tempo psicol�gico, que llamaremos
"paso", depende de c�mo es llenado el tiempo �de cu�ntos patrones aparecen en un
espacio de tiempo dado. V�ase, por ejemplo, el aumento del paso que tiene lugar en
el comp�s 48 del segundo movimiento del Concierto para piano en re menor, de Mozart
(K. 466).
2 Los experimentos han demostrado claramente que la mente tiende a imponer patrones
incluso ante una serie aleatoria de est�mulos. V�ase John Cohen, "Subjective
Probability", Scientific American, XCCVII, n� 5 (noviembre, 1957), 136.
12
iguales en unidades inteligibles de duraci�n finita o incluso en grupos de
estructuraci�n m�s obvia. As� pues, aunque el pulso pueda existir te�ricamente sin
el comp�s o el ritmo, la naturaleza de la mente humana es tal que hace de esto un
hecho infrecuente en la m�sica.
Aunque. el pulso rara vez es o�do en estado puro (como una serie de est�mulos
indiferenciados), esto no significa que no constituya un aspecto importante en la
experiencia musical. El pulso no s�lo es importante para la existencia del comp�s,
sino que generalmente �aunque no siempre� siihyace bajo la experiencia r�tmica y la
refuerza.
COMP�S
El comp�s es la medida del n�mero de pulsos existentes entre los acentos que
aparecen con una recurrencia m�s o menos re; gular3. Por lo tanto, para que el
comp�s exista, algunos de los pulsos de la serie deben estar acentuados �marcados
para ser advertidos� en relaci�n con otros4. Cuando los pulsos son contados dentro
de un contexto m�trico, se les llama partes. Las partes que est�n acentuadas son
denominadas "fuertes"; las que no lo est�n son llamadas "d�biles".
A pesar de que no puede haber comp�s sin un pulso subyacente que establezca las
unidades de medida, s� puede haber comp�s �como veremos� sin ning�n ritmo
claramente definible (v�anse p�gs. 18-19). A la inversa, puede existir ritmo sin
comp�s �como en el ritmo "libre" de algunas m�sicas orientales y tradicionales y en
lo que se ha llamado el "ritmo mensural" del canto gregorianos.
Aunque el comp�s tiende a ser regular, pueden ocurrir irregularidades sin que se
pierda la sensaci�n de organizaci�n
3 A pesar de que los te�ricos, tanto renacentistas como modernos, se han referido a
la medida de los acentos regularmente recurrentes mediante la palabra "ritmo", esto
no es as� por definici�n. La confusi�n parece haber sido el �nico resultado de
llamar "r�tmicos" a aquellos aspectos de la organizaci�n temporal que se ocupan de
la medida. Son aspectos m�tricos.
4 Para m�s detalles sobre el "acento", v�anse p�gs. 23 y ss.
V�ase Willi Apel, Harvard Dictionaly of Music (Cambridge, E.E.U.U.: 1-lar-
vard University Press, 1945), p. 640.
13
Estructura r�tmica de la m�sica Definiciones)) principios
m�trica6. Normalmente esto es as� porque estas irregularidades son temporales.
Tambi�n, a menudo, aquello que es irregular en un nivel arquitect�nico se hace
regular en otro nivel superior (o inferior). As�, si a una unidad de tres negras le
sigue una unidad de dos y el tempo es muy r�pido, la mente, tendiendo a percibir un
patr�n de la manera m�s simple y m�s regular posible, organizar� el patr�n en un
grupo compuesto de cinco negras, como en el Acto III, escena 2 (compases 31 y ss.)
de Trist�n. e 'solda, de Wagner. Este es tambi�n el caso del ritmo en hemiolias en
el que la oposici�n entre tres grupos de dos y dos grupos de tres (2+2+2/3+3) se
resuelve tras seis partes. Adem�s, se ha de afirmar como ley general que el comp�s
primario o dominante tender� a organizarse �a ser percibido� en el nivel
arquitect�nico m�s bajo en el que aparezca regularmente.
Como se se�al� anteriormente, el comp�s, al igual que otros aspectos de la
organizaci�n musical, es de naturaleza arquitect�nica. Esto quiere decir que,
puesto que las partes que miden el comp�s en el tiempo especificado pueden
dividirse en unidades iguales o ser dispuestas en unidades m�tricas mayores
�algunas de las cuales estar�n acentuadas en relaci�n con otras�, muchas
composiciones presentan una jerarqu�a de organizaciones m�tricas. Por ejemplo, las
unidades de un comp�s de 2/4 podr�an dividirse o disponerse como en el Ejemplo 1.
No es necesario decir que hay otras combinaciones posibles en todos los niveles
arquitect�nicos.
J J 4,1 j J
.r7
WIr c:r7-1* P-r�r
EJEMPLO 1
Estamos inclinados a pensar que s�lo existe una organizaci�n m�trica, aquella que
es establecida por el tiempo de la m�sica y medida mediante las barras del comp�s.
Esto es porque la armon�a tonal y la homofon�a, con su �nfasis en la coincidencia
vertical, y la m�sica de baile, con sus patrones motores b�sicos, han contribuido
durante los �ltimos doscientos a�os al dominio de lo que hemos llamado "nivel
m�trico primario". Hasta hace poco tiempo este nivel primario ha dominado la
experiencia m�trica. Los cambios en otros niveles m�tricos que pueden remitirse y
son remitidos a la regularidad del nivel primario se tratan con. una libertad casi
informal.
Pero este no siempre ha sido el caso. En la m�sica polif�nica de la �ltima Edad
Media y el Renacimiento, las relaciones de los distintos niveles m�tricos tanto
dentro de cada voz como entre las voces eran una faceta muy importante del estilo.
La organizaci�n de estos niveles m�tricos era reconocida por los te�ricos de la
�poca y estaba especificada en los tiempos de la m�sica de aquel tiempo. T�rminos
como tempus, prolatio, perftctus y otros tantos indicaban la organizaci�n que se
daba en niveles m�tricos concretos.
Desde luego, algunos compases s� indican la organizaci�n de los niveles m�tricos
inferiores. As�, 3/4 implica �s�lo implica� que la organizaci�n m�trica secundaria
tiene que ser de dos en dos. Es f�cil pasar de esta organizaci�n de dos en dos, f f
J, a es-
ta otra de tres en tres,iF como Schubert, por ejemplo,
tanto gustaba de hacer. S�lo hay unos pocos casos en la literatura musical
posterior a 1600 en los que el compositor ha especificado cu�l tiene que ser la
organizaci�n m�trica de los niveles arquitect�nicos superiores. El ejemplo que
viene a la mente m�s r�pidamente ocurre en el Scherzo (compases 180-240) de la
Sinfon�a n� 9, de Beethoven, en la que el compositor indica que la organizaci�n
r�tmica superior ha de ser de tres en tres o de cuatro en cuatro al escribir "ritmo
di tre battute" o "ritmo di quattro battute" (v�ase Ejemplo 95, p. 116)
RITMO
El ritmo podr�a definirse como el modo en el cual una .o m�s partes no acentuadas
son agrupadas en relaci�n con otra parte
15
6 A menudo; tales irregularidades no son reflejadas en el tiempo o comp�s de la
m�sica. Este es el caso del "ritmo" en hemiolias, por ejemplo. A la inversa, el
comp�s a veces puede ser m�s regular de lo que su notaci�n nos har�a esperar. Como
ejemplo de esto, v�ase Leonard B. Meyer, Emotion and Meaning in Music (Chicago,
University of Chicago Press; 1956), p�gs. 119-21.
14
Estructitm r�tmica de la m�sica pdricTios
que s� lo est�. Los cinco agrupamientos r�tmicos b�sicos pueden ser diferenciados
empleando t�rminos tradicionalmente asociados con la prosodia:
a. yambo u�
b. anapesto u u �
c. troqueo � u
d. d�ctilo �u u
e. anf�braco u � u
Puesto que la organizaci�n r�tmica es arquitect�nica, seg�n se dijo m�s arriba, las
estructuras r�tmicas m�s extensas �frases, per�odos, etc.� as� como los motivos m�s
breves y de car�cter r�tmico m�s obvio presentan estos patrones b�sicos.
El ritmo es independiente del comp�s en dos sentidos diferentes. Primeramente, el
ritmo puede existir sin que haya un comp�s regular, como es el caso en el canto
gregoriano o en el recitativo secco. Esto es, las notas no acentuadas pueden ser
agrupadas en relaci�n con una acentuada sin que existan acentos regularmente
recurrentes que midan las unidades m�tricas de igual duraci�n. Adem�s, el ritmo es
�te�ricamente al menos� independiente del pulso. En segundo lugar, y m�s importante
para lo que nos ata�e: el ritmo es independiente del comp�s en cuanto que
cualquiera de los agrupamientos r�tmicos que acabamos de ofrecer puede aparecer en
cualquier tipo de organizaci�n m�trica' . Por ejemplo, *un agrupamiento y�mbico
puede ocurrir en un comp�s binario o ternario. En otras palabras, el ritmo puede
variar dentro de una organizaci�n m�trica dada, como ilustran ampliamente los
ejemplos de los cap�tulos siguientes.
Aunque el ritmo puede variar independientemente del comp�s, esto no significa que
el ritmo no est� influido por la organizaci�n m�trica ni, inversamente, que el
comp�s no dependa del ritmo en un sentido muy importante. Como veremos, algunos
agrupamientos r�tmicos son m�s dif�ciles de llevar a efecto en un comp�s
determinado que otros. Por otra parte, precisamente porque los acentos r�tmicos
generalmente coinciden con los m�tricos, debemos poner de relieve que las barras
del comp�s, que sirven para marcar las unidades m�tricas, no indican cu�l es la
organizaci�n m�trica. Los grupos r�tmicos no respetan las barras de comp�s. La
mayor�a de las veces las atraviesan: una de las primeras cosas que el lector debe
aprender es que la barra de comp�s le dar� pocas pistas acerca del agrupamiento
r�tmico.
Puesto que un grupo r�tmico puede ser identificado �nicamente cuando sus elementos
se diferencian entre s�, el ritmo, tal y corno acabarnos de definirlo, implica
siempre una correlaci�n entre una �nica parte acentuada (fuerte) y una o dos partes
no acentuadas (d�biles). De ah� que ni una serie de partes fuertes indiferenciadas
(� �, etc.), el llamado pie espondeo, ni una serie de partes d�biles
indiferenciadas ( � , etc.), el pie p�rrico, puedan ser verdaderos ritmos. Son
ritmos incompletos (v�anse p�gs. 122 y ss.). Otras combinaciones posibles de partes
fuertes y d�bi-
les, corno .1) o j) , ser�n analizadas como combinacio-
nes.1)
de los grupos b�sicos dados anteriormente, 1.rj- J Y,

--1 , en lugar de corno patrones independientes diferenciados. Adem�s de limitar el
n�mero de patrones clasificables, este procedimiento tiene la ventaja de emplear un
m�todo �nico en el an�lisis de la formaci�n de grupos en todos los niveles
arquitect�nicos.
El uso de pies po�ticos para analizar los patrones r�tmicos resulta relativamente
ins�lito7. Los agrupamientos r�tmicos han sido tratados en general como si se
tratase de unidades m�tricas. Sin embargo, puesto que estos grupos pueden aparecer
en diversos compases diferentes, no son en s� mismos lo mismo que los compases. Una
explicaci�n de la base te�rica que sustenta la perspectiva explicitada aqu� ir�a
m�s all� del �mbito de este libros. Lo �nico que podemos pedir al lector, al menos
provisionalmente, es que acepte este punto de vista; esperamos que lo considere
justificado por la comprensi�n que aporta.
7 Como se�ala Apel (op. cit., p. 639), "Ser�a una tarea imposible buscar una
definici�n de ritmo que fuera aceptable al menos para una peque�a minor�a de
m�sicos y music�logos".
$ V�ase Meyer, op. cit., p�gs. 83-93 y 102 y ss. y James I. Mursell, Tbe Psy-
chology of Music (Nueva York, W. W. Norton, 1937), caps. IV y V.
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Estruclura r�tmica de la m�sica
ACENTO
Aunque el concepto de acento es claramente de vital importancia en la teor�a y el
an�lisis del ritmo, nuestro presentes conocimientos no parecen en �ltimo t�rmino
permitirnos una definici�n basada en causas psicol�gicas. Dicho de otro modo, en la
actualidad no se puede afirmar inequ�vocamente qu� es aquello que hace que una nota
nos parezca acentuada y otra no. Porque aunque factores como la duraci�n, la
intensidad, el perfil mel�dico, la regularidad, etc. desempe�an indudablemente un
papel en la creaci�n de una sensaci�n de acento, ninguno de ellos parece un
elemento concomitante necesario e invariable en el acento`. Los acentos pueden
aparecer tanto en notas breves como en largas, en notas suaves como en fuertes, en
notas graves como en agudas, y tanto irregular como regularmente. En resumen,
puesto que el acento parece ser un producto de un n�mero de variables cuya
interacci�n no es conocida con precisi�n, hemos de contar para nuestro prop�sito
con un concepto axiom�tico b�sico que sea comprensible como experiencia aunque
indefinido en cuanto a las causas.
Sin embargo, aunque no podemos estipular con exactitud qu� es lo que hace que un
nota parezca acentuada, s� podemos definir el acento bas�ndonos en su
funcionamiento dentro del contexto musical y se�alar muchas de sus caracter�sticas.
Para que una nota aparezca acentuada debe ser diferenciada de alguna manera de
otras notas de la serie. Si todas las notas son iguales, no habr� acentos. Al mismo
tiempo, sin embargo, la nota acen-
tuada debe ser lo suficientemente similar y cercana a otras notas de la serie como
para poder estar relacionada con �stas �para
que no pase a ser un sonido aislado. En otras palabras, el acento es un concepto
relativo. �nicamente puede haber acentos si hay "no-acentos" (partes d�biles), y
viceversa. En este sentido no puede existir como tal una serie de acentos o una
serie de partes
9 Aunque los acentos pueden ser diferenciados en funci�n de si son producidos por
un �nfasis (din�mico), por la duraci�n (ag�gico) o por un cambio mel�dico (t�nico),
su funci�n en la organizaci�n de los grupos r�tmicos no depende de su origen, y por
tanto hemos decidido tratarlos como un solo aspecto en la experiencia r�tmica.
V�ase Apel, op. cit., p. 6.
Dd7Ilid011eti principios
d�biles. Si todos los est�mulos son iguales, lo �nico que hay es una serie de
pulsos.
Un acento es, por lo tanto, un est�mulo (dentro de una serie de est�mulos) que est�
marcado para ser advertido de alg�n modo. Se diferencia de los restantes est�mulos
debido a diferencias en la duraci�n, intensidad, altura, timbre, etc. Pero en
cierto modo tambi�n se diferencian as� partes no acentuadas. La diferencia entre
las partes acentuadas y las no acentuadas reside en el hecho de que la parte
acentuada es el foco, el n�cleo del ritmo en torno al cual se agrupan las partes no
acentuadas y en relaci�n con el cual son o�das. Esto resulta claro cuando
advertimos que un grupo r�tmico puede tener diversas partes no acentuadas, que
pueden anteceder o seguir al acento (o ambas cosas), pero s�lo puede tener un
acento en cualquier nivel arquitect�nico. Adem�s, como veremos en el presente
libro, una parte no acentuada puede pertenecer a m�s de un grupo r�tmico, mientras
que un acento, al ser el foco con respecto al cual se disponen las partes d�biles,
generalmente pertenece a un �nico grupo r�tmico.
Finalmente, las partes acentuadas difieren de las no acentuadas en que su ubicaci�n
en la serie de partes tiende a ser fija y-estable. Espec�ficamente, con el fin de
obtener la impresi�n deseada de agrupamiento, a menudo el int�rprete desplaza
levemente partes no acentuadas en el continuum temporal de tal modo que est�n m�s
pr�ximas en el tiempo a los acentos con los que van a ser agrupadas �aproximaci�n
que no se dar�a si se tocase con estricta precisi�n. (El estilo rubato en la
interpretaci�n puede ser un caso de desplazamiento de este tipo). Pero las partes
acentuadas nunca parecen desplazadas de este modo.
�NFASIS DIN�MICO
El acento no debe ser confundido con el �nfasis din�mico. El t�rmino "�nfasis
din�mico"*, tal y como es empleado en este libro, significa la intensificaci�n
din�mica de una parte, acentuada o no. As�, un �nfasis din�mico �por muy fuerte que
sea� colocado sobre una parte d�bil no acentuar� dicha parte.
* "Stress" en el original 1.N. del T.J.
'Estructura r�tmica de la m�sica
Definiciones y principios

Pese a que el �nfasis din�mico no cambia la funci�n de las partes, s� puede cambiar
a veces el agrupamiento de las partes �el ritmo. En general parece que el �nfasis
din�mico, sobre una parte d�bil o fuerte, tiende a marcar el comienzo de un grupo.
As�, como veremos, una organizaci�n temporal normalmente acentuada al final (yambo
o anapesto) puede pasar a estar acentuada al principio (troqueo o d�ctilo) al
aplicarse un �nfasis din�mico sobre el acento (v�anse Ejemplos 19 y 20, p�g. 36),
mientras que un grupo normalmente acentuado al principio puede convertirse en un
grupo acentuado al final al situarse un �nfasis din�mico sobre la parte d�bil
(v�ase Ejemplo 21, p. 37).
AGRUPAMIENTO
Puesto que este libro se ocupa en realidad en todo momento del agrupamiento �pues
el ritmo no es otra cosa�, el siguiente tratamiento de los principios generales del
agrupamiento ser� m�nimo. Su finalidad, m�s pr�ctica que te�rica, es dar a conocer
al lector algunos de los conceptos y procedimientos b�sicos utilizados en este
libro, para de este modo ayudarle a comprender lo que sigue y asistirle en sus
propios an�lisis.
El agrupamiento r�tmico es un hecho mental, no f�sico. No existen reglas absolutas
para calcular en un caso particular cu�l es el agrupamiento. Algunos m�sicos
sensibles y cualificados pueden no estar de acuerdo en esto. En realidad, esto es
lo que hace de la interpretaci�n un arte �lo que hace posible que haya diferentes
fraseos y diferentes interpretaciones de una obra musical. Es m�s, en ocasiones el
agrupamiento puede haberse hecho ambiguo de manera deliberada; entonces debe ser
as� entendido en lugar de forzar un patr�n claro y decidido. En resumen, la
interpretaci�n de la m�sica �y el an�lisis no debe ser otra cosa� es un arte que
exige experiencia, entendimiento y sensibilidad.
El agrupamiento es �en todos los niveles arquitect�nicos�producto de la semejanza y
la diferencia, la proximidad y la separaci�n de los sonidos percibidos por los
sentidos y organizados por la mente. Si las notas no est�n en modo alguno
diferenciadas unas de otras �por su altura, registro, instrumentaci�n y timbre,
duraci�n, intensidad, textura o din�mica� no podr� haber ritmo ni agrupamiento.
Porque la mente carecer� de base para percibir una nota como acentuada y otras
corno no acentuadas. Habr� pulsos uniformes, nada m�s: a no ser, desde luego, que
el agrupamiento sea completamente subjetivo. Por otra parte, si los est�mulos
sucesivos son tan diferentes unos de otros o est�n tan separados en el tiempo o en
la altura que la mente no puede relacionarlos entre s�, no habr� impresi�n de
ritmo. Los est�mulos ser�n entonces percibidos como notas separadas, aisladas.
En general, los sonidos o grupos de sonidos que son parecidos (en timbre, volumen,
etc.) y est�n cerca unos de otros (en el tiempo, la altura, etc.) forman patrones
r�tmicos fuertemente unificados. La diferencia y la distancia entre sonidos o
grupos de sonidos tienden a separar los patrones r�tmicos. Sin embargo, aunque la
semejanza tiende a crear cohesi�n, la repetici�n suele contribuir a la separaci�n
de grupos. El caso es algo distinto cuando es repetida una �nica altura. Porque
aunque al principio esta repetici�n puede dar lugar a la cohesi�n del grupo, a
medida que contin�a se hace esperar un cambio. Como consecuencia, la nota o las
notas finales de la serie parecer�n anacrusas (partes d�biles) y acabar�n agrupadas
con la nueva nota hacia la que se mueven.
Excepto en el nivel arquitect�nico m�s bajo, un agrupamiento es rara vez resultado
de la acci�n de todos los elementos de la m�sica (duraci�n, altura, armon�a,
instrumentaci�n, etc.). Tanto dentro los grupos como entre ellos, algunos de los
elementos de la m�sica tender�n a producir la coherencia del grupo mientras que
otros tender�n a producir la separaci�n del grupo. Por ejemplo, en el comp�s 1 del
Ejemplo 2 (p. 26), el agrupamiento de las partes 1 y 2 y de las partes 3 y 4 �el
nivel arquitect�nico inferior� es el resultado de la semejanza y la proximidad en
la altura, la duraci�n y la armon�a. Estos dos grupos se combinan para formar un
grupo en el siguiente nivel arquitect�nico. Este grupo mayor se mantiene unido por
la proximidad temporal y la armon�a, pero est� separado en dos subgrupos por la no
proximidad en la altura y la diferencia en el timbre, ya que el segundo elemento
tiende a cambiar, aun levemente, con el cambio de altura.
Esta divisi�n de funciones entre los diversos elementos de la m�sica, en la que
algunos producen unidad y otros separaci�n, es una de las cosas que a veces hace
dif�cil saber cu�l es el agrupamiento dominante. Ante un caso concreto, �est� la
segregaci�n
20 27.
Estructura r�tmica de la m�sica
mel�dica suficientemente marcada como para compensar la semejanza arm�nica y la
proximidad temporal? En otro caso, �dominan el agrupamiento las diferencias
instrumentales, o es la semejanza arm�nica el factor dominante?; as� sucesivamente.
Una vez m�s, el hecho de que no se puedan establecer reglas r�gidas para resolver
este problema �el la prioridad entre variables� es en parte lo que hace del
an�lisis m�s un arte que una ciencia.
En este dif�cil problema del agrupamiento, sin embargo, existe una serie
fundamental de reglas para la organizaci�n de las relaciones dentro de los grupos:
las diferencias durativas, que necesariamente tienen como resultado la proximidad
temporal de algunos est�mulos y por lo tanto la separaci�n de otros, tienden a
producir agrupamientos acentuados al final (yambos y anapes-tos); la diferenciaci�n
en la intensidad tiende a producir agrupamientos acentuados al principio (troqueos
y d�ctilos); finalmente, la combinaci�n adecuada de la diferencia durativa y la
diferencia en la intensidad tiende a producir agrupamientos acentuados en el centro
(anf�bracos).
As�, en una serie de partes uniformemente espaciadas, si una de cada tres partes
�comenzando por la primera� es acentuada, el ritmo ser� dact�lico:
JJJIJJJ
I- u v1 I- v v1
Por otro lado, si mantenemos la intensidad constante y gradualmente alargamos la
duraci�n relativa de la parte acentuada, haciendo que las partes d�biles se
acerquen al acento que las sigue, hasta que se alcance esta disposici�n temporal,
el agrupamiento se ver� acentuado al final, es decir, ser� anap�stico:
Sin embargo, si modificamos la colocaci�n temporal de la nota final de modo que
est� m�s pr�xima al acento que la sigue, la organizaci�n ser� percibida como un
agrupamiento anf�braco, es decir, acentuado en el centro:
J oh
-
22
nCli1 1 iCkE 1 C'S j 'pril 1 CipiO,S"
Pero incluso si hay una igualdad durativa, corno en el primer caso, el agrupamiento
puede ser o�do con un acento al final. Existen dos razones que explican esto. En
primer lugar, la duraci�n no es el �nico factor determinante del agrupamiento; un
grupo acentuado al final podr�a surgir f�cilmente si las partes segunda y tercera
fueran m�s pr�ximas en altura a la parte que las sigue que a la parte que las
precede. O, si las dos partes finales estuvieran separadas de la primera parte en
cuanto a funci�n tonal y armon�a �por ejemplo, si estuvieran en el s�ptimo grado de
la escala y se movieran hasta 1-a t�nica en la parte siguiente�, entonces ser�an
agrupadas con la nota hacia la que se mueven. En este sentido, el agrupamiento
depende de si las notas se mueven desde un objetivo o lo hacen hacia un objetivo.
En segundo lugar, si la mente impone sobre esta disposici�n durativa un
agrupamiento acentuado al final�si �sta se ha de o�r corno anapesto�, las dos
�ltimas notas siempre ser�n interpretadas o imaginadas ligeramente m�s cerca del
acento con el que tienen que ser agrupadas'. La notaci�n se mantiene igual. Lo que
cambia es la interpretaci�n del agrupamiento. Y este cambio afecta a la colocaci�n
de las partes, y en consecuencia a la impresi�n que el oyente percibe del
agrupamiento as� como a la expresi�n que el interprete da a aqu�l. Este es un hecho
crucial en el an�lisis y la interpretaci�n de la m�sica, y a �l nos referiremos
repetidamente a lo largo de todo este libro.
1� Para una confirmaci�n experimental, v�ase R. B. Stetson, "A Motor Theory of
Rhythm and Discrete Succession:, Psychological Review, XII (1905), 250-270, 293-
350, y H. Woodrow, "A Quantitative Study of Rhythm", Archives of Psycho-
logy, XIV (1909), 1-66.
UNIVEZSIDAD DE ANTIOQUIA
BIBLIOTECA CENTRAL
23
{T~iJ�J
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-
Cap�tulo II
Ritmos en los niveles
arquitect�nicos inferiores
Este cap�tulo se ocupa del an�lisis de ritmos relativamente simples en el nivel
arquitect�nico m�s bajo. Es de esperar que, despu�s de que el lector lo haya
estudiado con detenimiento, interpretando los ejemplos y realizando los ejercicios,
haya aprendido tanto mediante el ejemplo como las reglas presentadas algo sobre (1)
la naturaleza y organizaci�n de los grupos r�tmicos; (2) las influencias de los
cambios de altura, duraci�n, intensidad, orquestaci�n y fraseo sobre el
agrupamiento; (3) la relaci�n de los grupos m�tricos con la organizaci�n m�trica;
(4) las diferencias que pueden existir dentro de un tipo de grupo r�tmico; y (5)
los m�todos y procedimientos generales empleados en el an�lisis del ritmo.
Empezaremos con cuatro compases de una canci�n popular en comp�s binario e
ilustraremos mediante un proceso de variaci�n sencilla, en el que se mantendr�n
constantes tantos factores como sea posible, los diversos tipos de grupos r�tmicos
y la influencia de los cambios en los elementos musicales de dichos grupos. M�s
tarde utilizaremos otra canci�n popular en comp�s ternario para ejemplificar otros
aspectos del agrupamiento y de la relaci�n entre ritmo y comp�s. Seguidamente, para
mostrar c�mo las diferencias en las relaciones de los elementos musicales entre s�
dentro de un �nico tipo de agrupamiento modifican el efecto y la tendencia de los
ritmos concretos, analizaremos diversos temas que tienen el mismo agrupamiento
r�tmico b�sico. Por �ltimo hablaremos brevemente sobre la influencia de la
organizaci�n r�tmica sobre el movimiento mel�dico.
25
Estructura r�tmica de la m�sica
TROQUEO Y YAMBO EN COMP�S BINARIO
El agrupamiento de las negras en la canci�n popular dada en el Ejemplo 2 es
trocaico, como se indica por los corchetes inferiores. El lector deber�a advertir
que, aunque es obviamente necesario descubrir e indicar qu� compases est�n
acentuados y cu�-
/5# j 4 � � � �
EJEMPLO 2
les no, esto no constituye un an�lisis del ritmo. Lo que se necesita es una
indicaci�n de c�mo est�n agrupadas las partes. El agrupamiento en este ejemplo
resulta de la proximidad y semejanza de los elementos del sonido. Esto es, las dos
negras de cada grupo trocaico son pr�ximas en tiempo e id�nticas en altura,
disposici�n temporal, timbre, din�mica, etc�tera.
Aunque la organizaci�n dominante de esta canci�n es trocai-ca, es importante tener
en cuenta que no est� del todo ausente un agrupamiento y�mbico de acento final. Se
trata de la organizaci�n latente, y ayuda a conectar las series de troqueos entre
s�. Esta organizaci�n latente ser� indicada, como en este ejemplo, mediante el uso
de corchetes invertidos'.
LA INFLUENCIA DE LA DURACI�N
Si se cambian uno o m�s de estos elementos, el agrupamiento tender� a cambiar
tambi�n. Por ejemplo, si la disposici�n temporal se ve alterada de modo que la
primera nota del grupo sea alargada, acercando la segunda nota a la siguiente, el
agrupamiento pasar� a ser y�mbico (Ejemplo 3). Este ejemplo ilustra di-
P41-J- r etc. _ p
EJEMPLO 3
Sin embargo, cuando en algunos ejemplos de m�s adelante el an�lisis se sit�e sobre
la m�sica, los corchetes superiores indicar�n la organizaci�n dominante.
Ritmos en los niveles arquitect�nicos luferiores
versos puntos importantes para el agrupamiento r�tmico: (1) El agrupamiento es m�s
claramente y�mbico donde existe proximidad tanto temporal como mel�dica entre los
grupos, como sucede desde el comp�s 2 en adelante. (2) El car�cter y�mbico del
ritmo se ve enfatizado si una anacrusa de una corchea (sol o re) es situada (o
imaginada) antes del primer comp�s o cuando la melod�a es repetida con la anacrusa
re, como se muestra. Esto ocurre porque, una vez que el ritmo se hace estable,
tiende si es posible a ser continuado en la mente del oyente �es decir, tiende a
organizar los patrones posteriores a imagen de s� mismos. Esto es cierto incluso
cuando el agrupamiento natural parecer�a ser otro. Por ejemplo, si el lector
comienza el Ejemplo 2 con un re a modo de anacrusa, oir� c�mo la organizaci�n
y�mbica parece continuar durante todo el ejemplo. (3) Las barras de comp�s no
determinan ni delimitan el agrupamiento. S�lo permanecen dentro de sus l�mites los
grupos con acento inicial que se dan en el nivel arquitect�nico m�s bajo.
Los ejemplos 2 y 3 muestran la capacidad de la proximidad temporal a la hora de
influir en el agrupamiento. Cuanto m�s notoria es esa proximidad, m�s evidente ser�
el agrupamiento. Y lo que necesariamente se deduce de esto es que cuanto m�s
separadas est�n las notas, mayor ser� su tendencia a pertenecer a grupos
diferentes. Por ejemplo, si el Ejemplo 2 tuviera desde el principio hasta el fin
una organizaci�n del tipo ZIZI etc., su agrupamiento trocaico ser�a incluso m�s
manifiesto; si el Ejemplo 3 estuviera escrito j gh.ti obetc., su organizaci�n y�m-
bica ser�a a�n m�s evidente.
LA INFLUENCIA DE LA MELOD�A
Los cambios mel�dicos tambi�n pueden alterar el agrupamiento. Si la organizaci�n
temporal se mantiene constante (es la misma que en la melod�a original) y los
detalles de la melod�a �no la estructura mel�dica b�sica� son modificados del modo
que muestra el Ejemplo 4, el ritmo tiende a percibirse como y�mbico. Este
agrupamiento ocurre porque, dada una igualdad en las duraciones, la mente agrupa
los elementos pr�ximos �el do con el si en el comp�s 1, el re sostenido con el mi
que inicia el segundo comp�s, etc. O, por decirlo del modo contrario, los
* 011 4�. av Ir � of
J
Estructura r�tmica de la m�sica
J
�I y
EJEMPLO 4
grupos separados tienden a surgir all� donde hay una relativa falta de proximidad
�el do es separado del sol que le precede, el re sostenido del si, etc�tera.
Tambi�n es importante en la articulaci�n de esta variante de la canci�n la armon�a
que �sta implica. Toda sensible se mueve hacia �y es agrupada con� su fin, la
t�nica provisional.
Pero incluso sin este efecto de las notas sensibles, el agrupamiento de los dos
�ltimos compases tender� a estar acentuado al final si hay una cadencia sobre el re
del comp�s 2. Porque, puesto que �ste es el objetivo provisional del primer comp�s
y resuelve una apoyatura (mi), concluye el primer grupo mayor. El si que sigue
tiene entonces por necesidad que agruparse con el do. Una vez que se ha establecido
este patr�n, tiende a perpetu�rse por s� mismo (Ejemplo 5a). Sin embargo, si es
omitido el si de manera que el do carezca de anacrusa, los compases finales pueden
ser o�dos como trocaicos (Ejemplo 5b). En parte pueden formar este patr�n porque
cada uno de los grupos de dos notas pertenece a la misma armon�a.
b.
JJ.It
j
EJEMPLO 5
Se puede apreciar que el primer comp�s tambi�n ha sido modificado. Esto ilustra que
la repetici�n de patrones conduce a la separaci�n de grupos. Claramente �en este
caso porque los dos grupos son partes de la misma tr�ada�, la separaci�n es
se�alada por el si repetido.
LA INFLUENCIA DE LA COLOCACI�N DE LAS PARTES
Es muy importante advertir que la comprensi�n del ritmo por parte del int�rprete
influye en la colocaci�n que �ste hace de las
Ritmos en los niveles arquitect�nicos inferiores
partes d�biles. En el Ejemplo 4, por ejemplo, el int�rprete colocar�a de modo
inconsciente las partes 2 y 4 ligeramente m�s cerca de las partes 3 y 1 (del
siguiente comp�s) que en el Ejemplo 2, en el que una serie aparentemente similar de
relaciones temporales es o�da como trocaica. El ritmo de la canci�n cambiar�a,
incluso sin alteraciones mel�dicas o durativas, de ser fraseado como en el Ejemplo
6. Aqu� el int�rprete no s�lo indicar�a el agrupamiento mediante un legato, sino
que tambi�n acercar�a ligeramente las partes d�biles a los acentos siguientes y
podr�a asimismo alterar la duraci�n abreviando la extensi�n de las par tes
acentuadas (como indican las comas), lo que separar�a los grupos. Obs�rvese que el
particular efecto del Ejemplo 6 depende en parte del hecho de que, especialmente en
el primer comp�s,
EJEMPLO 6
un agrupamiento y�mbico es impuesto sobre una organizaci�n mel�dico-temporal que de
otro modo dar�a lugar a un ritmo tro-caico.
Como se indica en el Ejemplo 6, el int�rprete tambi�n articular� el agrupamiento
deseado mediante la ejecuci�n de un ligero crescendo en la anacrusa. Esto es
seguido por un acento "piano" de manera que el siguiente grupo pueda ser
interpretado del mismo modo sin crear un crescendo general. Estos crescendi, bien
sobre una nota o sobre un grupo de notas, son un modo importante de hacer claros
los agrupamientos. Indican la tendencia, la direcci�n hacia un fin, de una nota o
grupo de notas. Esto es, el crescendo genera la expectaci�n del acento siguiente, y
la nota portadora del crescendo se oye como si se dirigiese hacia el acento
esperado, agrup�ndose con �l.
Debido a que, cuanto m�s parece una nota estar encaminada hacia un fin, m�s tiende
a funcionar como anacrusa, las l�neas mel�dicas ascendentes, especialmente las de
movimiento conjunto, tienden a convertirse en anacr�sicas. La energ�a y el esfuerzo
impl�cito en una l�nea ascendente hacen que cada nota sucesiva se mueva m�s hacia
la que sigue que desde la que la precede.
9 � 9
V �
etc.
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28 29
Estructura r�tmica de la 17u
Una l�nea mel�dica se percibe en cierto modo de manera 'muy similar a un crescendo.
Desde luego, la mayor�a de los oyentes as� lo perciben. Esto se aprecia no s�lo en
la tendencia de los int�rpretes al crescendo en los pasajes ascendentes o en la de
los compositores a indicar crescendi en los pasajes ascendentes con mucha mayor
frecuencia que sobre los descendentes, sino tambi�n en el hecho de que el oyente
realmente percibe como m�s fuertes las alturas superiores aunque la intensidad
permanezca constante. A la inversa, las l�neas mel�dicas descendentes, o las que
suponen la repetici�n de una o dos notas, generalmente tienden a ser o�das con
finales femeninos (troqueos o anf�bra-cos), en los que cada nota se mueve desde la
que la precede.
LA INFLUENCIA DE LA INSTRUMENTACI�N
Los agrupamientos tambi�n pueden ser formados, enfatizados o alterados mediante
cambios en la instrumentaci�n y el timbre. Por ejemplo, la organizaci�n trocaica
original de la canci�n del Ejemplo 2 podr�a ser enfatizada tocando grupos alternos
en diferentes instrumentos en una especie de t�cnica de hoquetus, como en el
Ejemplo 7, que podr�a ser tocado por un oboe y un viol�n. Pero aunque las partes
fueran tocadas por dos violines,
Oboe
/#4-�
4r1,-
Violin
EJEMPLO 7
los agrupamientos se har�an notar, especialmente en una actuaci�n en directo, en la
que la diferencia de timbre entre los dos violines ser�a acompa�ada por una
diferente ubicaci�n de la fuente sonora. Tambi�n un �nico instrumento podr�a
articular los agrupamientos mediante diferencias en el timbre. Por ejemplo, un
viol�n podr�a tocar pizzicato uno de cada dos grupos, o una trompeta podr�a poner
sordina a grupos alternos.
De modo similar, la instrumentaci�n y el timbre pueden ser utilizados para
organizar las partes en un agrupamiento y�mbico como en los Ejemplos 8 y 9. (Las
cruces del Ejemplo 9 represen- � tan el pizzicato en el viol�n o la sordina en la
trompeta).
Ritmos en los niveles arquitect�nicos inferiores
EJEMPLO 8
+ + ++
4
04 114 0 etc._

EJEMPLO 9
Tambi�n la din�mica puede ser empleada para articular los diferentes tipos de
agrupamientos. As�, si la parte 1 fuera tocada forte, las partes 2 y 3 piano, las
partes 4 y 1 forte, etc., tender�a a surgir un ritmo y�mbico. En cambio, si las
partes 1 y 2 fueran tocadas forte y las partes 3 y 4 piano, se enfatizar�a un ritmo
trocaico.
LA INFLUENCIA DEL ACOMPA�AMIENTO
Desde luego, la armon�a y cualquier figura de contrapunto o acompa�amiento que
aparezca puede tener un papel determinante en la articulaci�n de un agrupamiento.
As�, despu�s de un comp�s inicial algo ambiguo, el ritmo del Ejemplo 10 se hace
y�mbico en el nivel primario una vez que en el comp�s 2 entran en juego las fuerzas
configuradoras de la armon�a y la conducci�n de voces.
EJEMPLO 10
AR77CULACI�N Y ES1RUCTURA
Aunque ser�a bastante f�cil emplear todos los elementos de la
� .
411,04:MIr 14410114411M :~401.1 MI ~I i
.:0~ 310-.0411110011~Ir ~MI II/WAIIII0010~0111.141044 AM, 4�07114111~~11011111~4~
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11.�41~ 711~1111101i1~ Mi N1111~01114�4110~40.
J
4 04
40
jH etc.
ES1171CMUYI r�tmica de la m�sica Ritmos en los niveles arquitect�nicos
inferiores

m�sica para enfatizar un tipo particular de agrupamiento y obtener una especie de


agrupamiento absoluto y�mbico, trocaico o de otra clase, en realidad esto no es
frecuente en la literatura musical. Porque si todos los elementos se emplean con
semejante determinaci�n en el nivel arquitect�nico inferior, los patrones
resultantes, siendo irrebatibles, pasar�n a estar tan segregados unos de otros que
no podr�a haber niveles superiores de organizaci�n r�tmica. Entre los grupos no
habr� ritmos dentro del comp�s, ni tampoco entre compases, pues no quedar�n
elementos que constituyan la base de grupos mayores. Este es el caso del Ejemplo
11, en el que los grupos, aunque c aramente y�mbicos,
Andante ,
/1 '1
EJEMPLO 11
est�n aislados unos de otros casi por completo: de ah� que no haya una cohesi�n
global r�tmico-mel�dica.
Observando estos temas desde otro punto de vista, deber�amos observar que la
mayor�a de los agrupamientos s�lo est�n parcialmente segregados de aquellos que les
preceden o les siguen. Y cuando hablamos acerca de la organizaci�n de un grupo
particular, nos estarnos refiriendo a su ritmo dominante o manifiesto, pero no a
todas las relaciones r�tmicas en las que el grupo est� implicado. As�, en
simultaneidad con la manifiesta organizaci�n y�mbica de los Ejemplos 3-6, existe
una organizaci�n trocai-ca latente (indicada mediante los corchetes invertidos) que
desempe�a un papel importante al unir entre s� los grupos y�mbi-cos y crear un
patr�n mel�dico-r�tmico general. Y es en parte la destrucci�n de este ritmo
trocaico latente lo que contribuye a la atomizaci�n casi ca�tica que apreciamos en
el Ejemplo 11.
Tanto el compositor como el int�rprete deben por tanto tener cuidado para no
sobrearticular los niveles arquitect�nicos inferiores a expensas de los superiores.
Se deben articular las unidades
32
m�s peque�as s�lo en la medida que sea necesario para que la intenci�n musical
quede clara. La articulaci�n adicional, pese a modificar el car�cter de la m�sica
(y esto, desde luego, es importante en la interpretaci�n de cada uno), puede
debilitar el fraseo de las partes mayores sin fortalecer de modo apreciable el
agrupamiento de las menores.
ANFiBRACO, ANAPESTO Y D�CTILO EN COMP�S BINARIO
Puesto que la canci�n popular que estamos usando est� organizada en grupos de dos
unidades (troqueos o yambos), no puede dar origen a ritmos de tres unidades
(anapestos, d�ctilos o an-f�bracos) sin alteraciones temporales m�s sustanciales
que las que han sido empleadas hasta este punto. Esto es, para que haya grupos de
tres unidades en un comp�s de 4/4, dos de las negras deber�an ser reemplazadas por
una �nica blanca como sigue:
JJ,JJJ�.0JJJ
- V V IV V -1
LA INFLUENCIA DE LA MELOD�A
El Ejemplo 12 es un caso de agrupamiento anfibr�quico. La anacrusa es necesaria, ya
que sin ella el agrupamiento ser�a interpretado como anap�stico. Con ella, el
agrupamiento es anf�-braco en su totalidad, porque, como ha sido mencionado, una
vez que se ha establecido un ritmo, �ste tiende a perpetuarse por s� mismo. Sin
embargo, a pesar de la anacrusa, el agrupamiento anfibr�quico inicial es bastante
inestable. Y esto porque la nota final del ritmo (re) tiende �a causa de su
semejanza y proximidad� a agruparse con el re que est� a continuaci�n antes que con
el sol al que corresponde propiamente pero del que est� separado en altura.
EJEMPLO 12
Por consiguiente, la sensaci�n de agrupamiento anfibr�quico
33
-11
Piocolo
e Vt
Cello
Pizz.

r r a 1
VI v
� iv VI iv
4
r r
Estructura r�tmica de la m�sica
Ritmos en los niveles arquitect�nicos inferiores
aumentar� apreciablemente si, como en el Ejemplo 13, la parte que sucede a la parte
fuerte pasa de re a si. As� no s�lo est� m�s cerca del acento sino que el segundo
grupo est� m�s claramente separado del primero.
Desde luego, el ejecutante, al interpretar esto como un ritmo anfibr�quico,
autom�ticamente realizar� el fraseo de tal forma que este agrupamiento resulte
claro. Como indica el Ejemplo 14, realizar� unos ajustes temporales m�nimos,
acercando las partes no acentuadas al acento y acortando algo del valor de la parte
posterior a la fuerte al tocarla en staccato. Esto originar� al mismo tiempo
cohesi�n dentro de los grupos y separaci�n entre ellos. Especialmente en casos como
�ste, en los que la anacrusa est� �en cuanto a altura� m�s cerca del acento que la
parte poste-
�4
4 �
IV�VIIVV 1 1.1
EJEMPLO 13
#4
4 *
EJEMPLO 14
rior a la parte fuerte, el ejecutante, al enfatizar levemente el acento, ligar� la
parte posterior a la fuerte al acento. Por �ltimo, probablemente agrupar� el acento
y la parte que est� a continuaci�n de �l toc�ndolos legato.
LA INFLUENCIA DE LA ARMON�A
El Ejemplo 15, un ritmo anap�stico, es de especial inter�s porque ilustra la
influencia del agrupamiento r�tmico en la organizaci�n mel�dico-arm�nica de la
m�sica. Obs�rvese, en primer lugar, que uno no se siente relajado y tranquilo
cuando la canci�n es interpretada de esta manera. La tensi�n presente en el Ejemplo
15 es bastante evidente si la comparamos con el Ejemplo 16, que emplea las mismas
alturas y el mismo agrupamiento en un orden diferente. El Ejemplo 15 parece
relativamente tenso (y naturalmente esto puede ser precisamente lo que desea el
34
o �r r, 1J ,fp
lu V-11 v �11W V
EJEMPLO 15
4J.
V � I w V� V
EJEMPLO 16
compositor), porque enfatiza un patr�n mel�dico-arm�nico que est� en desacuerdo con
el sencillo car�cter t�nico de la canci�n. Esto es, el ritmo enfatiza el lado
subdominante de sol mayor al hacer de las notas mi, do y la puntos estructurales de
la melod�a. El Ejemplo 16, en cambio, parece relajado y natural porque su ritmo
secunda el car�cter t�nico de la canci�n, enfatizando las notas re, si y sol.
Obs�rvese que a pesar de que la distribuci�n original de las barras de comp�s se ha
mantenido en el Ejemplo 16, el cambio en el ritmo y el cambio resultante en el
�nfasis mel�dico han originado una modificaci�n en la organizaci�n m�trica. Las
notas iniciales ahora deber�an escribirse como partes d�biles con respecto al re,
como en el Ejemplo 17.
EJEMPLO 18
En realidad, puede hacerse que la disposici�n temporal-mel�dica ofrecida en el
Ejemplo 15 parezca arm�nicamente relajada y natural cambiando simplemente el
agrupamiento r�tmico de ana-p�stico a dact�lico, como se muestra en el Ejemplo 18.
Ahora las blancas no son o�das como puntos estructurales hacia los que se mueven
otras notas, sino como apoyaturas que tienden propia-
35
o
11,
9
r
r
J
ti V I etc.
EJEMPLO 17
r r
� , V
#4
4

:J
1�
o
etc.
etc,
4 j o ito o4u u
J
Estructura r�tmica de la m�sica
mente hacia notas estructurales; de este modo se mantiene el car�cter
fundamentalmente tri�dico de la canci�n popular.
LA INFLUENCIA DEL �NFASIS DIN�MICO
En el cap�tulo 1 se indic� que, pese a que un �nfasis din�mico no cambia la funci�n
de una parte dentro del continuuin de pulsos (una parte inacentuada sigue si�ndolo
aun si es enfatizada por un sforzando), el �nfasis din�mico, ya sea sobre partes
acentuadas o inacentuadas, generalmente cambia el agrupamiento de las partes no
acentuadas. M�s concretamente, un �nfasis din�mico tiende a indicar el comienzo de
un grupo'.
� aP 9 etc.:

LI
EJEMPLO 19
Ciertamente, el lector puede haberse dado cuenta de que al interpretar el Ejemplo
18 hac�a �nfasis din�mico sobre las blancas. Sin �nfasis din�micos que marcaran el
comienzo de los grupos, las diferencias durativas como las presentes aqu� tender�an
a producir ritmos acentuados al final (v�anse p�gs. 10-11). As�, un modo de indicar
al int�rprete el agrupamiento dact�lico deseado ser�a se�alar cada blanca acentuada
con un sforzando, como en el Ejemplo 19.
De modo similar, en el Ejemplo 20 �que recuerda al Ejemplo 4 , aunque el ritmo de
la canci�n ser�a interpretado normalmente por razones r�tmicas como y�mbico, el
agrupamiento puede pasar de ser acentuado al final a ser acentuado al principio si
da un �nfasis din�mico a las partes acentuadas.
� � � J
etc.
EJEMPLO 20
2 El signo "/" se utilizar� para indicar �nfasis din�mico. As�, indica un
acento con �nfasis din�mico, y indicar� una parte d�bil con �nfasis din�mico.
Ritmos en los niveles arquitect�nicos inferiores
Y a la inversa, para conseguir el agrupamiento y�mbico indicado en el Ejemplo 6, el
lector probablemente se ver�a dando un �nfasis din�mico a las partes d�biles que
marcan el comienzo de cada grupo. En realidad, si la canci�n estuviera escrita con
�nfasis din�micos, como en el Ejemplo 21, el ritmo y�mbico probablemente estar�a
claro sin las detalladas marcas de expresi�n del Ejemplo 6.
14.
4
1
EJEMPLO 21
Obs�rvese que, en cada uno de estos casos, la inversi�n del agrupamiento da un
sabor o car�cter especial a la canci�n. Parece algo tensa y constre�ida porque sin
el �nfasis din�mico la organizaci�n mel�dico-temporal dar�a lugar a un patr�n
r�tmico diferente, m�s natural. El �nfasis din�mico es, por as� decirlo, una fuerza
externa impuesta sobre el patr�n, que cambia su comportamiento normal.
LA INFLUENCIA DE LA ORNAMENTACI�N
Hasta aqu� hemos considerado el �nfasis din�mico como un producto de la
intensificaci�n din�mica. Pero hay otro modo en el que una parte puede ser
enfatizada: concretamente mediante la ornamentaci�n. En efecto, la ornamentaci�n
parece funcionar en muchos casos como un �nfasis din�mico en la articulaci�n de los
agrupamientos r�tmicos.
Los ornamentos o ernbellecimientos act�an enfatizando las notas de diversas
maneras. En primer lugar, si una nota acentuada no es una nota de acorde, como en
el caso de la apoyatura, su tendencia a moverse hacia una consonancia le confiere
una sensaci�n de "intensidad" o �nfasis. Este es el caso del mi del Ejemplo 12 y
del primer do sostenido del Ejemplo 31. Es interesante se�alar en este �ltimo
ejemplo que el efecto de la apoyatura contin�a incluso all� donde, como en el
comp�s 4, la "apoyatura" es realmente una nota de acorde. En realidad, el patr�n de
la apoyatura como fen�meno mel�dico-r�tmico est� tan firmemente asentado en este
estilo que puede surgir en ausencia de
41.
-fff �
V 1f 1f
4
e
e

411, 0
etc.
36 37
ES1171C1111Z7 111111k:a die la m�sica
una disonancia simplemente porque una nota haya sido precedida por una anticipaci�n
-al sonar como una disonancia preparada- como en el Ejemplo 30b.
Una nota de adorno puede poner �nfasis din�mico a una nota sustantiva al acercarse
a �sta por medio de un salto -cayendo sobre ella con m�s fuerza que la que tendr�a
una nota de adorno conjunta. Este es el caso del Ejemplo 22. Se puede apreciar que
tambi�n aqu� los adornos, si se tocan en tiempo estricto, tienden a retrasar la
llegada de la nota sustantiva, haciendo que parezca enfatizada al o�rse. Tambi�n
deber�a observarse que los ornamentos desempe�an una funci�n mel�dica -al articular
# 4 �
� �
4
EJEMPLO 22
la direcci�n de la expectaci�n mel�dica. As�, en el Ejemplo 22, los espacios
estructurales creados por las notas de adorno.enfati-zan la tendencia descendente
de la melod�a. Finalmente, los adornos pueden servir para delimitar los
agrupamientos. A menudo cumplen una funci�n articulatoria; esto aparece con
claridad en el Ejemplo 22 (v�anse tambi�n los Ejemplos 56b, 63, 65, 69, 98).
SUBGRUPOS COMPUESTOS
Los Ejemplos 15-19 fueron indicados como casos de ritmos anap�sticos y dact�licos.
Pero s�lo lo son en cierto sentido. La mente trata de agrupar los est�mulos de la
manera m�s sencilla posible, y tiende siempre que puede a igualar las partes
acentuadas y no acentuadas de un ritmo. Debido a esta tendencia hacia la igualaci�n
de los elementos en un grupo, a la que llamaremos Principio de Equivalencia
M�trica, los grupos del Ejemplo 15 tambi�n podr�an ser analizados como yambos con
partes d�biles divididas - J J I - en lugar de como anapestos. De modo si-
- u
milar, los grupos del Ejemplo 18 podr�an ser considerados tro-
queos con las partes post-t�nicas divididas - J J- en lugar
de como d�ctilos. -
Rilmos en los niveles arquitect�nica ii?teriores
As�, al analizar la organizaci�n r�tmica, la clasificaci�n m�s fundamental y
general de las estructuras ser�a aquella que las divide en: acentuadas al final, al
principio y en la mitad. Los cambios dentro de estos tipos -de yambo a anapesto,
por ejemplo-son por lo general mucho menos llamativos que los cambios entre tipos
siempre que el comp�s sea constante. Sin embargo, no debernos desde�ar los cambios
dentro de estas clasificaciones ni la organizaci�n especial de un agrupamiento
determinado. En efecto, para el m�sico lo m�s importante es precisamente la
extraordinaria interrelaci�n entre la melod�a, la organizaci�n temporal, el �nfasis
din�mico y los restantes factores que dan a un ritmo particular su car�cter y
movimiento peculiares.
La manera en que se entienda una parte d�bil -bien como una �nica unidad o bien
subdividida y articulada- depende del tempo y de la organizaci�n concreta de los
materiales musicales. Por ejemplo, si el Ejemplo 17 es tocado en un tempo r�pido,
las partes d�biles tender�n a ser o�das como un par de partes d�biles respecto a
una sola parte fuerte -esto es, todo el grupo ser� percibido corno un anapesto. Si,
por otra parte, el tempo es muy lento, .1a mente tender� a imponer una organizaci�n
sobre las partes d�biles y a establecer una relaci�n entre ellas, creando un
subgrupo anacr�sico con respecto al acento principal, de esta
manera: 41 .
�J
La articulaci�n del agrupamiento en una anacrusa compuesta de este tipo puede ser
enfatizada dando a la anacrusa una forma mel�dico-temporal caracter�stica (una
organizaci�n r�tmica propia), como en el Ejemplo 23a y b. Es m�s, en el Ejemplo 23b
la anacrusa est� a�n m�s subdividida.
1
a. b.
etc.
.... V 1
..... UI ii. 1 y J ..... k J V

I \ ...., � 1 1 v
1 j 1 � �..., 1 etc.
/ i ---.._-' IMMINI
1
EJEMPLO 23
Estos cambios no s�lo modifican el car�cter del ritmo dentro del grupo de la propia
anacrusa sino que tambi�n influyen en la
r r

Estrilar,' ra r�tmica de la m�sica
calidad de la parte acentuada re, que ahora parece m�s enfatizada que antes. Esto
ocurre porque cuanto m�s marcada est� la diferenciaci�n temporal �cuanto m�s breves
son las duraciones de la parte d�bil en relaci�n con la parte acentuada� m�s fuerte
es el �nfasis din�mico sobre la nota acentuada. Obs�rvese asimismo que en el
Ejemplo 23b ambas semicorcheas finales son parte del grupo anacr�sico y forman una
especie de anacrusa extra respecto a re. Son, por as� decirlo, una anacrusa dentro
de una ana-crusa y, como veremos enseguida, sirven adem�s como pivote r�tmico que
suelda al grupo anacr�sico con el acento.
La fuerza del acento puede ser intensificada a�n m�s si la anacrusa es incompleta,
como en el Ejemplo 24. Como falta el acento principal de la anacrusa, no hay una
organizaci�n trocai-ca estable como en el Ejemplo 23. El grupo est� incompleto; de
ah� que se apresure hacia la parte acentuada que sirve como meta del grupo
anacr�sico. Mediante la intensificaci�n de la funci�n anacr�sica de la parte d�bil,
el acento se hace especialmente
Ritmos en los niveles arquitect�nicos liyeriores
dact�licos s�lo pueden surgir si la parte acentuada recibe un fuerte �nfasis
din�mico (Ejemplo 19). Para estudiar estos ritmos en lo que podr�amos llamar su
"h�bitat natural", as� como para seguir explorando las complejidades y sutilezas
del agrupamiento, pasamos ahora a una canci�n en comp�s ternario.
LA INFLUENCIA DE LA MELOD�A, LA DURACI�N Y EL �NFASIS DIN�MICO
La naturalidad de un agrupamiento d�ctilo en comp�s ternario es patente en el
Ejemplo 25. El agrupamiento acentuado al principio en este ejemplo es el resultado
de diversos aspectos de la organizaci�n: (1) la nota que sigue al acento pertenece
a la misma armon�a que el acento y tiende por consiguiente a agruparse con �l. (2)
La inflexi�n descendente es o�da corno fuerte-d�bil. (3) La l�nea mel�dica b�sica
aparece en la primera parte
JJ
,Pfil �
2 4 r
w 0
J
J
4 a etc. V 1� 1
- EJEMPLO 25

1
� Jeto.
EJEMPLO 24
marcado porque las diferencias durativas se ven fuertemente enfatizadas por la
brevedad de la parte d�bil en relaci�n con el acento.
D�CTILO, ANAPESTO Y ANFIBRACO EN COMP�S TERNARIO
Volviendo a todos los cambios a los que ha sido sometida una inocente canci�n, el
lector observar� que todo tipo de ritmo es posible en un comp�s binario. Sin
embargo, no todos se obtienen con la misma facilidad. Debido a la acci�n del
Principio de Equivalencia M�trica, resultaba dif�cil crear anapestos y d�ctilos
inequ�vocos en un comp�s binario. Adem�s, ya observamos que, como un grupo de tres
unidades en tiempo binario necesariamente exige una diferenciaci�n durativa y estas
diferencias tienden a producir grupos acentuados al final, los agrupamientos
40
de cada comp�s �re-si-la-si-, y las partes d�biles son o�das casi como una figura
separada, una especie de acompa�amiento ("um-pah"). De ah� que el sol no se percibe
en un movimiento hacia el la, sino que "cuelga" del si.
Otro factor importante al articular los grupos como d�ctilos es la separaci�n
mel�dica entre los compases 2 y 3. Porque aunque hay menos segregaci�n de alturas
entre los compases 2 y 3 que dentro de ellos, este cambio de direcci�n es no
obstante un punto de separaci�n mel�dica, y en consecuencia r�tmica. Esto es, como
el movimiento del comp�s 1 al comp�s 2 es descendente,
J
- - VJ LV
�I)) u �11u �1
EJEMPLO 26
el regreso hacia el la es o�do como una ruptura en el continuum mel�dico. Adem�s,
al ser descendente el movimiento del comp�s
41
4
a �
b
11..r
I I
J:
J
o
1
Estructuat r�tmica de la m�sica
1 al comp�s 2, la funci�n anacr�sica de las corcheas finales del comp�s 1 no es tan
poderosa como ser�a en otro caso.
La importancia de la estructura mel�dica del primer comp�s se hace evidente si se
reescribe corno en el Ejemplo 26. Ahora
hay un movimiento ascendente del comp�s 1 al 2 y la funci�n
anacr�sica de las corcheas tiende a ordenar los patrones posteriores debido al
paralelismo entre el movimiento del comp�s 1 al
2 y el movimiento del comp�s 2 al 3. El agrupamiento se hace ambiguo y podr�a ser
acentuado en la mitad (como en a) o al final (como en b), o bien acentuado al
principio (como en el Ejemplo 25). La interpretaci�n del ejecutante ser� aqu� el
factor decisivo.
Pero incluso sin esta modificaci�n, la canci�n puede ser o�da como una serie de
anapestos. Si es o�da de este modo, el lector probablemente situar� en la segunda
parte del comp�s alg�n tipo de �nfasis y realizar� un crescendo hasta el acento, ya
que tal �nfasis articular� el agrupamiento mientras que el crescendo indicar� la
meta del grupo. Si el compositor hubiera deseado este ritmo, podr�a haber escrito
la canci�n con un sforzando sobre la primera de estas notas y un crescendo. Por
supuesto, un agrupamiento anap�stico tambi�n podr�a alcanzarse de otras maneras
�asignando cada grupo a un instrumento diferente, proporcionando una figura de
acompa�amiento que tuviera dicho ritmo, tocando un grupo forte y otro piano,
etc�tera.
De nuevo resulta importante observar que, pese a que este agrupamiento es posible,
el particular car�cter del ritmo es un resultado de que el pie anapesto sea �por
as� decirlo� impuesto sobre una organizaci�n mel�dica que por naturaleza es m�s
dac-t�lica. La tensi�n en el agrupamiento es especialmente perceptible entre los
compases 2 y 3, de los que ya hemos hablado, y entre los compases 3 y 4, en los que
la marcada segregaci�n .de alturas tiende a producir una separaci�n r�tmica. As�,
el car�cter del agrupamiento anap�stico puede parecer m�s natural y relajado si
cambiamos el movimiento mel�dico entre los compases 1 y 2 de modo que el comp�s
siguiente contin�e de manera similar, y cambiando el paso mel�dico del comp�s 3 al
4 de tal modo que el movimiento conjunto entre alturas d� lugar a un agrupamiento
m�s relajado. Esto es lo que se hace en el Ejemplo 27. El efecto anap�stico se ver�
a�n m�s fortalecido si el pie inicial es
Ritmos en los niveles arquitect�nicos inferiores
J J r �
-) IV V V
EJEMPLO 27
un anapesto �si se imaginan dos negras �sol� anteriores al re inicial.
Aunque ahora no es necesaria una articulaci�n especial (sfor-zando, cambio
instrumental, etc.) para proyectar el agrupamiento deseado, el ejecutante har�,
como hemos visto antes, que el anapesto quede claro en su interpretaci�n. Tender� a
colocar las partes d�biles m�s cerca del acento que si articulase un agrupamiento
dact�lico, haciendo as� m�s evidente la separaci�n entre grupos; adem�s es muy
probable que realice un ligero crescendo en las partes d�biles de modo que su
conexi�n con el acento que sigue sea inequ�voca.
Los grupos r�tmicos de esta canci�n tambi�n pueden ser o�dos como anf�bracos
(Ejemplo 28). En este caso, sin embargo, existe una tendencia a poner un �nfasis
din�mico en la segunda nota del grupo, el acento, en lugar de sobre la parte d�bil
inicial. Esto es as� porque, aunque la proximidad mel�dico-temporal de la parte
d�bil respecto al acento haga clara esta parte del agrupamiento, las partes
posteriores al acento no conjuntas tender�an �si no fuera por el �nfasis din�mico�
a agruparse con la siguiente parte d�bil, de la cual est�n m�s cerca en altura.
� 7
CP � �,1 .1
� � I
EJEMPLO 28
En otras situaciones en las que la proximidad de la parte que sigue al acento hace
clara su relaci�n con �ste, pero en las que la funci�n de la parte previa podr�a
ser dudosa, el �nfasis din�mico es colocado al principio del grupo. Esto ocurre en
el tercer movimiento de la Sinfon�a n� .104 en re mayor, de Haydn (Ejemplo 29).
Aqu�, si no fuera por los sforzandi colocados en las partes d�biles, los
agrupamientos podr�an haber sido o�dos como d�ctilos a pesar de la anacrusa
inicial.

rr :I o'
ilf
Estru�tura r��inica de la m�sica
EJEMPLO 29
Sin marcas din�micas o de fraseo, ning�n m�sico podr�a tocar el Ejemplo 25 como
anf�braco, porque su forma mel�dica hace del ritmo dact�lico casi una necesidad.
S�lo si la canci�n es modificada ser�n percibidos sus ritmos como anf�bracos. Esto
es lo que se hace en el Ejemplo 30a al hacer a la anacrusa de cada gna-b.
u
r
EJEMPLO 30
po m�s cercana en tiempo a la parte acentuada, y esto tambi�n separa el final de un
grupo del principio del siguiente: En el Ejemplo 30b, los grupos anf�bracos surgen
de manera natural porque las anacrusas son ahora m�s cercanas en altura a las
partes acentuadas que las suceden, y porque el paralelismo entre los dos primeros
anf�bracos se hace claro. Obviamente, estos modos de articulaci�n podr�an ser
combinados, reforz�ndose unos a otros.
EL CAR�CTER DE LOS RITMOS PARTICULARES
Al cantar o tocar los Ejemplos 28, 30a y 30b percibimos una vez m�s la diversidad
del car�cter r�tmico y del tipo de movimiento que puede surgir dentro de un mismo
agrupamiento e incluso dentro de la misma estructura musical b�sica. El Ejemplo 28,
por ejemplo, tiende a ser algo lento y pesado, como una danza de campesinos,
porque, si se pretende que predomine el ritmo anf�braco, los acentos deben ser
fuertemente enfatizados. El Ejemplo 30b, por contra, parece ligero y casi cantar�n:
los agrupamientos no est�n sometidos a tensi�n y no, requieren un �nfasis din�mico
especial para su articulaci�n. Por otra parte, la brevedad de la anacrusa en
relaci�n con el resto del grupo hace
Ritmos en los niveles arquitect�nicos inferiores
que el Ejemplo 30a parezca desigual y algo tosco. La simplicidad y la regularidad
de la estructura arm�nico-mel�dica de esta canci�n exige un ritmo uniforme, y la
anacrusa abreviada parece tan artificiosa -al articular en exceso el patr�n- como
abreviada -porque llega demasiado tarde. Lo que tambi�n contribuye al car�cter m�s
bien estridente de esta organizaci�n es el inoportuno �nfasis que recibe el acento
como resultado de la anacrusa abreviada. El pasaje resulta de una obviedad casi
vulgar.
Para ilustrar cu�n diferentes pueden ser los efectos que surgen dentro de un
agrupamiento r�tmico, examinemos otro tema de Haydn, tomado del �ltimo movimiento
de la Sinfon�a en sol mayor "Oxford" (Ejemplo 31). Este ejemplo es algo m�s comple-
� � �
(01#
49) �
� - i
EJEMPLO 31
jo que los que hemos analizado hasta este momento. En los niveles arquitect�nicos
inferiores, las partes d�biles, que funcionan como pivotes (sea como anacrusas o
como partes post-t�nicas), fusionan de tal manera las primeras cinco corcheas que
no se pueden hacer agrupamientos decididos sin forzar el patr�n. Esto es v�lido
tanto para el movimiento de las negras (Ejemplo 32, an�lisis b) como en el de las
corcheas (Ejemplo 32, an�lisis a). Ya que estas corcheas son percibidas como un
grupo unido, el ritmo manifiesto es el del motivo entero y, como se ha indicado en
el Ejemplo 31, el agrupamiento de este ritmo es anfibr�quico.
V

vi
EJEMPLO 32
El car�cter gracioso y algo irrefrenado -casi brusco- de este tema es en buena
parte resultado de la desproporci�n clurativa entre las unidades del grupo r�tmico
principal. La prolongada
J J fJ J
."

V �,./)
JJ
v
Allegro
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a. 1`-' b.Iv
44 45
Estructura r�tmica de la m�sica
anacrusa nos lleva a esperar una unidad final m�s larga. No s�lo es demasiado corto
el acento en relaci�n con el grupo anacr�si-co, sino que la parte d�bil post-t�nica
es a�n m�s breve. El segundo motivo parece empezar demasiado pronto, interrumpiendo
por as� decirlo la duraci�n natural del motivo inicial. De esta manera, cada grupo
encarna en s� mismo una especie de accele-rando compuesto en el que cada unidad del
agrupamiento es m�s breve que la anterior. Y esta aceleraci�n del paso es mantenida
hasta los dos compases finales, en los que los agrupamientos anfibr�quicos son el
doble de r�pidos.
Si comparamos el tema del Ejemplo 31 con la canci�n "Twin-kle, Twinkle, Little
Star", encontraremos que ambos tienen el mismo movimiento mel�dico b�sico, salvo en
los dos compases finales. Esto es mostrado por el Ejemplo 33, en el que la canci�n
popular est� escrita en un ritmo anf�braco (con una anacrusa a�adida) con vistas a
la comparaci�n. La enorme diferencia entre
a. b,
Ritmos en los niveles arquitect�nicos inferiores
lisis han sido introducidos para poner de relieve dos consideraciones generales. En
primer lugar, el principal foco de atenci�n deber�a recaer sobre la individualidad
de la organizaci�n r�tmica concreta que se analiza. Las teor�as y clasificaciones
presentadas son un medio para una comprensi�n musical m�s sensible, nunca fines
en .s� mismo. Por tanto, aunque �como hemos visto� las diferencias puedan hacerse
m�s claras mediante una comparaci�n de melod�as que son similares en algunos
aspectos, la diferencia entre los ritmos es mucho m�s importante que su semejanza �
por ejemplo, el hecho de que los dos ritmos sean anfi-br�quicos. En segundo lugar,
la gran importancia de los peque�os cambios en las relaciones temporales deben
hacer que el ejecutante y el cr�tico sean sumamente conscientes de las delicadas
decisiones que se deben tomar en la interpretaci�n y el an�lisis de la m�sica. El
agrupamiento o fraseo es a menudo muy sutil y requiere sensibilidad, experiencia y
entendimiento.
77"
� � � YAMBO Y TROQUEO EN
COMP�S ITLRNARIO
� � �
�J-

b.
r4r
Iv etc. EJEMPLO 33
los efectos de ambas canciones surge de las proporciones asim�tricas de Haydn
frente a las proporciones sim�tricas de la canci�n popular, as� como de las
diferencias mel�dicas fundamentales, como por ejemplo la apoyatura de Haydn en el
comp�s 2.
Obs�rvese que para que la canci�n popular alcance una se-micadencia y se ajuste as�
al movimiento del tema de Haydn, el �ltimo comp�s ha sido reescrito. Como ocurre en
Haydn, este �ltimo comp�s parece ahora m�s r�pido que los anteriores porque en el
mismo espacio de tiempo suceden m�s cosas. Por ponerlo de otro modo, la melod�a de
Haydn est� compuesta de tal modo que evita la insulsa regularidad en el movimiento
y la ca�da de la expectaci�n que se dar�a de producirse una cadencia sobre la
t�nica. Y si los dos �ltimos compases de Haydn hubieran sido escritos como en el
Ejemplo 33b, �ste habr�a sido sin duda el caso.
Adem�s de plantear nuevos problemas, estos dos �ltimos an�-
46
LA INFLUENCIA DE LA MELOD�A, LA DURACI�N Y EL �NFASIS DIN�MICO
Volvamos ahora a nuestras variaciones en la canci�n "Ach du lieber Augustin". Una
versi�n y�mbica puede ser creada simplemente introduciendo una diferenciaci�n
temporal en la que la ana-crusa est� muy pr�xima al acento (Ejemplo 34a). Una vez
m�s, sin embargo, el gran intervalo entre los compases 3 y 4 hace que el
b.
O J o j 4
L_ � �etc.
EJEMPLO 34
agrupamiento de acento final parezca bastante tenso. El patr�n r�tmico ser� m�s
relajado si los agrupamientos mel�dicos y arm�nicos son congruentes, como en el
Ejemplo 34 b. N�tese tambi�n que la impresi�n de acento final se ve favorecida si
imaginamos la canci�n con una anacrusa sol ante el primer comp�s.
El lector recordar� c�mo resultaba dif�cil lograr un agrupamiento dact�lico en un
comp�s de 4/4 porque un grupo de tres
47
1.1
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J
J
listrrrettrrcr 11-111lial de lo m�sica
unidades necesita aqu� una diferenciaci�n temporal y tiende por tanto a ser
acentuado al final. Una situaci�n similar sucede con el troqueo en los compases
ternarios. Cuando un comp�s ternario est� organizado en grupos de dos unidades,
necesariamente habr� una diferenciaci�n temporal, y el ritmo resultante tender� a
estar acentuado al final, como en el Ejemplo 34. Sin embargo, como sucede en el
caso del d�ctilo en comp�s binario, esta organizaci�n acentuada por naturaleza al
final puede convertirse en acentuada al principio si la nota del acento recibe un
suficiente �nfasis din�mico (Ejemplo 35).
pi�
4 I
1.111111191
1 V I I r V
EJEMPLO 35
GRUPOS INVERTIDOS
Sin embargo, hay otra posibilidad de hallar un grupo trocaico en un comp�s ternario
-concretamente, mediante lo que llamaremos "inversi�n de grupo", en la que l� parte
acentuada es m�s breve que la �tona (Ejemplo 36). Este tipo de ritmos recibe a
veces la designaci�n de "ritmo lombardo".
Rinnos en lus niPeles arquitect�nicas liVb-lores
un troqueo normal, no tiende a convertirse en pivote: funciona primero como parte
post-t�nica de un troqueo y despu�s como anacrusa de un yambo o anf�braco. Esto se
debe en parte a la relativa proximidad del acento precedente (y su separaci�n
concomitante respecto a la parte siguiente); tambi�n a que viene a ser
estabilizada, y enfatizada por su relativa longitud. Adem�s, debido tanto a este
�nfasis como al hecho de que no forma parte de una progresi�n cadencia', la parte
d�bil, pese a cerrar el grupo, no se percibe como un final femenino. Los troqueos
invertidos est�n as� especialmente cohesionados; de resultas de esto, el grupo
total es lo que act�a como unidad de movimiento m�s que ninguno de sus componentes.
Esto resulta muy claro si comparamos el primer movimiento del Concierto para piano
en si bemol, de Beethoven, y sus troqueos invertidos (Ejemplo 37a) con una variante
en la que la parte d�bil es m�s breve que el acento (Ejemplo 37b). En el primer
caso, los grupos est�n claramente definidos y son articulados con precisi�n; en el
segundo, los grupos est�n difuminados por la fluidez existente entre unos y otros.
Molto Allegro
a. i,,
a. b. e. c.
d. e.

� etc. etc.

EJEMPLO 37

AdMin111

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etc.

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etc. - y I.� � VI
l� etc.

EJEMPLO 36

Aqu� la parte d�bil alargada sirve para completar el grupo. Y si la parte no


acentuada es seguida de un silencio, como en los Ejemplos 36b y c, la separaci�n
temporal hace que los agrupamientos sean a�n m�s incisivos. N�tese que una vez m�s
se tiende a situar un �nfasis adicional sobre el comienzo del grupo -el acento-
para hacer que el ritmo sea lo m�s claro posible. Y a medida que el acento se hace
m�s breve en relaci�n con el pulso subyacente, la segregaci�n de grupos se hace m�s
marcada y el �nfasis que recibe el acento es m�s intenso.
La parte d�bil de un troqueo invertido, a diferencia de la de En relaci�n con el
troqueo invertido est� el troqueo "cerrado", en el que la parte acentuada del
grupo, pese a tener la misma duraci�n que la parte d�bil, est� formada por varias
notas cortas Al estar compuesto de notas breves que se mueven hacia
la parte d�bil, el acento se hace inmediato a la parte d�bil y la enfatiza. Y el
grupo cerrado -m�s que ninguna de sus partes- es lo que constituye la unidad de
movimiento. As�, pese a que el agrupamiento trocaico est� muy claro en el fragmento
del "Lau-
48 49
Estructura rfimica de la m�sica
damus Te", de la Misa en si menor, de Bach (Ejemplo 37c), est� menos claro en las
variantes (61 y e) en las que las partes d�biles tienen un movimiento "continuo"
�una tendencia a convertirse en anacrusas. Esta tendencia se habr�a visto
considerablemente fortalecida si la sensaci�n de cambio arm�nico que separa los
grupos hubiera sido menos marcada. Estos patrones son especialmente frecuentes en
la m�sica barroca, en la que �al parecer debido a su precisi�n� eran empleados con
asiduidad, tanto escritos en la partitura como en forma de ornamentos como el
Scbleifer y el mordente.
Las relaciones temporales invertidas presentes en el Ejemplo 36 pueden variarse a�n
m�s situando en las notas no acentuadas un �nfasis din�mico seguido de un
crescendo, cre�ndose de esta manera un yambo invertido (Ejemplo 38). Corno antes
(v�ase el Ejemplo 26), la l�nea mel�dica del primer comp�s ha sido varia-
da para enfatizar el agrupamiento acentuado al final. No obstante, como lo que se
buscaba era el efecto algo humor�stico y des-
garbado del yambo inestable, los �ltimos compases no han sido modificados (como lo
fueron en el Ejemplo 34 b) para dar un car�cter y�mbico m�s natural.
41- (2-1r
_j v
JL
�ti

EJEMPLO 38
i V
EJEMPLO 39
Es m�s dif�cil de invertir un d�ctilo �un grupo de tres unidades� en un comp�s
binario porque el deseo de equivalencia m�trica tiende a hacer que la parte que sea
dividida (y una de ellas debe serlo necesariamente) parezca un subgrupo de un ritmo
mayor formado por dos unidades. Es decir, el grupo entero parecer� un troqueo con
la primera unidad dividida antes que un aut�ntico d�ctilo de tres unidades (Ejemplo
39a).
S�lo forzando a la mente a percibir el grupo corno un grupo
c.
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9

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b.

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r
-
Ritmos en los niveles arquitect�nicos inj Mores
de tres unidades hallaremos un d�ctilo invertido inequ�voco en un comp�s binario.
Como muestra el Ejemplo 39b, esto se puede lograr mediante s�ncopas. Incluso con
esta organizaci�n temporal, sin embargo, s�lo surgir� un ritmo dact�lico si la
primera nota del grupo recibe el �nfasis din�mico necesario para ligar a ella las
partes siguientes. Pues si la parte inicial no lleva dicho �nfasis din�mico, la
nota final del comp�s tiende a desprenderse y a agruparse con el acento siguiente,
formando un anf�braco parcialmente invertido (Ejemplo 39c).
La sensaci�n dact�lica del Ejemplo 39a puede ser intensificada subdividiendo las
dos primeras partes del grupo, haci�ndolas entidades m�s claramente separadas
(Ejemplo 40a). Pero incluso aqu� es posible percibir el ritmo como trocaico. Sin
embargo, si la canci�n est� escrita en comp�s ternario (Ejemplo 40b), el d�ctilo
invertido ser� m�s evidente.
Se�alarnos que el Ejemplo 39c estaba "parcialmente invertido" porque s�lo la
segunda y tercera unidades del grupo estaban en orden inverso �breve-larga. En un
anf�braco totalmente invertido, la anacrusa ser�a m�s larga que la parte acentuada,
y �sta ser�a m�s breve que la parte post-t�nica (Ejemplo 40c).
Una s�ncopa correctamente concebida tambi�n dar�a lugar a un anapesto invertido
(Ejemplo 41a). No obstante, para que esta variante sea percibida como anapesto, el
comp�s debe percibirse
b. c.
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4�.�,
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V V1
or � 4
EJEMPLO 40
EJEMPLO 41
binariamente y el tempo debe ser bastante r�pido. Si no, debido al deseo de
simplificar la organizaci�n todo lo posible, surgir� un subgrupo dentro de la
anacrusa, haciendo que el ritmo general
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b. Andante
ES111,1�Itira r�tmica de la m�sica Ritmos en los niveles arquitect�nicos
inferiores
antes parezca y�mbico y con parte d�bil dividida que realmente anap�stico (Ejemplo
41h).
Estas consideraciones parecen apuntar hacia que, en lo que al an�lisis se refiere,
sea necesario distinguir entre dos aspectos diferentes de la s�ncopa. Por una
parte, en las s�ncopas de los patrones r�tmico-mel�dicos articulados entre las
voces, las relaciones y los problemas que se dan son fundamentalmente m�tricos. Por
otra parte, en las s�ncopas peri�dicas que se dan dentro de una sola voz (como las
que hemos tratado), las relaciones y los problemas son ante todo r�tmicos. Desde
luego, algunas s�ncopas continuas, como aquellas en las que la supresi�n de acentos
produce prolongadas anacrusas, son tambi�n aspectos del ritmo. Ni que decir tiene
que el modo de interpretar una s�ncopa �sea r�tmica, m�trica o una combinaci�n de
ambas� tendr� un importante efecto en la interpretaci�n musical, al modificar la
colocaci�n de las partes, la cantidad y la colocaci�n de los �nfasis din�micos, el
fraseo, etc. (Hablaremos con m�s detalle del problema de las s�ncopas en el
cap�tulo IV).
AMBIG�EDAD R�TMICA
En los ejemplos presentados hasta el momento, la organizaci�n r�tmica �por compleja
que sea� es clara e incisiva. Pero este no es siempre el caso. Con frecuencia el
ritmo es ambiguo y resulta dif�cil decidir qu� agrupamiento es el dominante o
manifiesto. Por ejemplo, en el Ejemplo 42, una melod�a similar en muchos aspectos a
"Ach du lieber Augustin", la uniformidad mel�dica de los compases segundo y tercero
hace posible interpretar los grupos como anf�bracos, d�ctilos o quiz� incluso como
ana-pestos. As�, si el ritmo es pensado como dact�lico, el ejecutante
inconscientemente tocar� la canci�n de un modo que deje clara esta interpretaci�n,
articulando los grupos mediante el �nfasis di-
/1111 �� J_J (5) JJJ
4
r r r r � 4. rrr O
EJEMPLO 42
n�mico, el desplazamiento temporal, la din�mica y los factores similares. Pero si
el ritmo es pensado como anf�braco, la interpretaci�n pondr� de manifiesto este
agrupamiento.
El agrupamiento equ�voco en el nivel primario resulta en parte del car�cter de la
l�nea mel�dica. Espec�ficamente, la nota central del tercer comp�s puede ser sol,
con el primer la como apoyatura y el segundo la como nota de paso hacia el si. En
este caso el ritmo probablemente ser�a anf�braco, como se indica en el an�lisis a.
O la nota central podr�a ser el la: la armon�a estar�a en la dominante, y el sol
ser�a una cambiata. El ritmo ser�a entonces dact�lico, como en el an�lisis b. Un
agrupamiento anap�stico es poco probable porque el segundo si en el comp�s 2 es
percibido como una post-t�nica del primer si y dif�cilmente formar�a el comienzo de
un nuevo grupo. S�lo reemplazando este si mediante un do (como en la segunda frase,
comp�s 6) podr�a el ritmo llegar a ser anap�stico. Obs�rvese, sin embargo, que este
cambio tambi�n fortalece la sensaci�n dact�lica porque el comp�s 6, como el comp�s
7, tiene ahora una forma m�s definitiva. Naturalmente, estas ambig�edades podr�an
ser resueltas mediante una armonizaci�n decidida.
La ambig�edad del segundo comp�s de la melod�a es tambi�n, al menos desde un punto
de vista negativo, el resultado de la organizaci�n r�tmica indefinida del primer
comp�s, cuya segunda mitad se convierte en anacr�sica en mitad de una parte. Esto
es, si el agrupamiento del primer comp�s fuera incuestionable, influir�a en el de
los compases siguientes, pues ya hemos se�alado c�mo, una vez afianzados, los
agrupamientos establecidos tienden a continuar. Adem�s, la influencia de la
organizaci�n previa es especialmente fuerte en este caso precisamente por la
ambig�edad de los compases segundo y tercero. Por ejemplo, la presencia de la
anacrusa del comp�s 5 (sol hace que la segunda frase parezca mucho m�s acentuada en
el centro o al final que la primera frase.
As�, si el primer comp�s est� organizado de tal manera que s�lo la �ltima parte se
convierta en anacrusa, el ritmo ser� anf�-braco (Ejemplo 43a). Obs�rvese que la
sensaci�n anfibr�quica se ve considerablemente fortalecida si imaginamos una
anacrusa (sol o re) antes del primer comp�s, haciendo as� del grupo inicial un
anf�braco completo. O, si se elimina la sensaci�n anacr�sica y
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Estructura r�tmica de ta m�sica
se da una separaci�n en las alturas entre los dos primeros compases �aisl�ndose as�
los grupos�, el ritmo del segundo comp�s parecer� dact�lico (Ejemplo 43b). Por
�ltimo, si el primer comp�s est� escrito de tal modo que las dos �ltimas negras
formen una anacrusa respecto al comp�s 2, los compases siguientes tender�n a ser
o�dos como anapestos (Ejemplo 43c).
EJEMPLO 43
Obs�rvese que si se realizaran los mismos cambios en el primer comp�s de "Ach du
lieber Augustin", su influencia sobre la organizaci�n de los compases sucesivos
ser�a apreciablemente menor. Puesto que las formas r�tmico-mel�dicas de "Ach du
lie-ber Augustin" est�n estructuradas con mayor decisi�n y claridad, reciben una
influencia de los agrupamientos r�tmicos previos menor que en la melod�a del
Ejemplo 42, la cual �al menos 'en el nivel arquitect�nico inferior� carece de una
personalidad o un perfil r�tmico fuerte.
No debe entenderse en los t�rminos "bien estructurado y decidido" o "d�bil y
ambiguo" ning�n tipo de juicio. Los ritmos ambiguos tienen su propio car�cter y
funci�n y desempe�an un papel tan importante en la experiencia musical como las
formas r�tmicas inequ�vocas e incisivas. La l�nea suavemente l�rica de la canci�n
del Ejemplo 42 resulta del hecho de que los grupos r�tmicos se sucedan de manera
fluida. Lo mismo ocurre con la sensaci�n correlativa que hace de todas las frases
de la melod�a un patr�n musical �nico e ininterrumpido. A la inversa, el impactan-
te y fuertemente marcado car�cter de danza de "Ach du lieber Augustin" es en parte
el resultado de la profunda separaci�n entre los grupos. Por esta raz�n la melod�a
parece un compuesto de motivos casi independientes.
O' f. o r � �
1- V 1/4.1 ti
EJEMPLO 44
.Rilinos en los niirles cuy', itect�nicos tuleriores
Adem�s, estas diferencias no se limitan a las frases iniciales de cada melod�a. Se
van haciendo cada vez m�s categ�ricas a medida que avanzan las melod�as. As�, en la
segunda parte de "Ach du lieber", la separaci�n de motivos cuasi independientes se
convierte en la base de la evoluci�n de la m�sica (Ejemplo 44), mientras que en la
segunda parte de la otra melod�a, el ambiguo solapamiento de los grupos es �como
veremos� el principio constructor.
El lector puede preguntarse ahora: si puedo elegir entre interpretar el ritmo de la
melod�a como un anapesto, un anf�braco o un d�ctilo, �c�mo decidir� de qu� modo
debe ser interpretado dicho ritmo? �Cu�l es la manera correcta? A la luz de lo que
acabamos de decir, la respuesta en este caso parecer�a ser que el pasaje no debe
ser "interpretado" siguiendo decididamente un agrupamiento particular. Sin embargo,
aunque la articulaci�n del ritmo no debe ser tan evidente y poderosa como la de
"Ach du lie-ber Augustin", los agrupamientos son no obstante posibles y necesarios
porque, si la frase fuese interpretada con una uniformidad exagerada, el efecto de
la secuencia de la segunda parte de la melod�a, cuya raz�n de ser es la
uniformidad, se ver�a incuestionablemente debilitado.
El agrupamiento anf�braco, que aparece en el Ejemplo 42 (an�lisis a), es posible
debido a que la repetici�n del si crea un deseo de movimiento y cambio; el
int�rprete, al saber que va a tener lugar este cambio, agrupar� la �ltima parte del
comp�s 2 con las notas siguientes �es decir, har� del si una anacrusa. Una vez que
se ha establecido este grupo, tiende a ser continuado y en consecuencia determina
el agrupamiento del siguiente comp�s. La discontinuidad y perturbaci�n que
originar�a un cambio de ritmo no se corresponde con la regularidad y simplicidad
preponderantes en esta melod�a.
Tambi�n es posible un agrupamiento dact�lico. Por supuesto, semejante agrupamiento
alterar�a el car�cter de la melod�a, haciendo que el acento recibiera un �nfasis
din�mico algo mayor. Pero esto no es necesariamente malo. La elecci�n de la
interpretaci�n queda a la voluntad del ejecutante. Aqu� no cabe decir qu� est� bien
o qu� est� mal �simplemente, son opciones diferentes. Sin embargo, aunque m�s de
una concepci�n de una frase o un pasaje musical puede ser correcta, s� hay algunas
clara-
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mente incorrectas. Por ejemplo, un agrupamiento anap�stico de esta melod�a ser�a


claramente de dudoso gusto, pues requerir�a un �nfasis din�mico perceptible sobre
la segunda parte d�bil y un crescendo al acento siguiente. Y una alteraci�n as�
entrar�a en conflicto con el car�cter llano e ingenuo de la melod�a.
Mientras que en las dos primeras frases de esta melod�a es deseable la articulaci�n
de los agrupamientos, en la parte central (Ejemplo 45a) queda excluida una
articulaci�n firme. Cualquier
(/ I rJr
EJEMPLO 45
intento de dividir el pasaje en grupos r�tmicos separados distorsiona el sentido
musical. As�, un claro anf�braco perturba la continuidad de la frase (Ejemplo 45b);
lo mismo hace un anapesto inequ�voco (Ejemplo 45c); por otro lado, un d�ctilo
mascado perturba claramente el movimiento anacr�sico general de la secuencia
(Ejemplo 45d). La frase es uniforme y discurre sin interrupci�n desde el principio
hasta el final. Este pasaje es un ejemplo de organizaci�n m�trica bien estructurada
carente de un ritmo definible.
Desde un punto de vista te�rico, lo que sucede es que la segunda y quiz�s la:
tercera parte de cada comp�s act�an como pivotes, funcionando tanto como final de
un anf�braco como a modo de principio de anapesto (Ejemplo 45a). De esta manera,
los sucesivos grupos est�n unidos entre s� en una serie suave, ininterrumpida, cuya
articulaci�n tiene lugar s�lo cuando se alcanza el objetivo de la serie �el re. Los
pivotes r�tmicos, pese a ser con frecuencia utilizados de esta manera para crear
ambig�edad mediante la fusi�n de grupos sucesivos, tambi�n tienen, como veremos,
otra funci�n no menos importante en la estructuraci�n de niveles arquitect�nicos
superiores.
Hemos venido tratando esta canci�n como una melod�a instrumental m�s que como una
canci�n en s�. Obviamente, cuando est� cantada con un texto, como lo est� en el
priiner acto de H�nsel und Gretel, la articulaci�n es casi inevitable,
especialmente porque cada nota se corresponde con una s�laba separada. En
56
realidad, para fortalecer la articulaci�n en la segunda mitad de la melod�a,
Humperdinck cree necesario colocar notas de adorno sobre las partes acentuadas.
LA INFLUENCIA DEL RITMO EN EL MOVIMIENTO MEL�DICO
A lo largo de todo este cap�tulo se ha hecho hincapi� en la influencia de la
organizaci�n mel�dica en el agrupamiento r�tmico. Por esta raz�n es importante
observar que lo contrario de esto tambi�n es cierto: el agrupamiento r�tmico puede
desempe�ar un papel significativo en la configuraci�n de la experiencia mel�dica.
Adem�s, uno de los valores del an�lisis r�tmico estriba en el hecho de que puede
acrecentar nuestra comprensi�n de la melod�a. Sin embargo, puesto que este problema
resulta tangen-cial con respecto al prop�sito general de este libro, este punto
ser� ilustrado s�lo brevemente. El Ejemplo 46 presenta los primeros compases de los
Preludios op. 24 n� 1 y n� 4, de Chopin.
Agitato Largo
EJEMPLO 46
Ambos son similares en muchos aspectos. Los dos comienzan en el quinto grado de la
escala. Los dos contienen una marcada diferenciaci�n temporal. En los dos casos, la
breve nota final del comp�s es una nota no ac�rdica, una especie de cambiata. Pero
en el ritmo estas dos melod�as son muy diferentes.
A pesar de la marcada diferenciaci�n temporal y la proximidad de altura, la melod�a
del primer Preludio no cuenta con un ritmo de acento final. El silencio que abre
cada comp�s separa entre s� los grupos originando un agrupamiento trocaico dentro
de cada comp�s. Y una de las cosas que dan a este Preludio su car�cter inestable y
agitado es precisamente que una organiza-
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ElWructutv r�tmica de la nz�sica
ci�n temporal que por naturaleza es acentuada al final ha sido forzada a
convertirse en acentuada al principio.
El patr�n trocaico nos hace o�r al sol movi�ndose hacia el la y no al rev�s. Es
decir, o�mos el movimiento ascendente del grupo mel�dico-r�tmico. Apunta en una
direcci�n definida; cuando la melod�a se mueve, cumple nuestras expectativas.
Asciende.
En el cuarto Preludio, por otra parte, el acento est� expuesto en la melod�a; en
consecuencia, el grupo puede seguir su curso natural �convertirse en un grupo de
acento final. Este grupo y�mbico, al moverse a trav�s de la barra de comp�s de do a
si �y no a la inversa�, inicia un movimiento descendente que esperamos que se
contin�e. Y lo hace tras un peque�o lapso. El agrupamiento y�mbico en este Preludio
est�, por supuesto, sustentado por/a anacrusa inicial, igual que el agrupamiento
trocaico del primer Preludio se apoya sobre su ausencia.
Desde luego hay otros factores que intervienen en la conformaci�n de nuestras
expectativas sobre el movimiento mel�dico. Por ejemplo, el salto que se da al
principio del cuarto Preludio nos lleva a esperar una l�nea descendente que llene
este' vac�o estructural. Y la diferencia de modo hace improbable que el Preludio n�
4 ascienda, que supere la tendencia descendente del semitono. Inversamente, una vez
que el movimiento al sexto grado de la escala se ha cumplido en modo mayor �como en
el Preludio n� 1�, es probable que contin�e movi�ndose hacia arriba. Pero la
presencia, de estos otros factores no resta importancia al ritmo en la
configuraci�n del movimiento mel�dico posterior.
Por �ltimo, los ritmos latentes as� como los manifiestos tienen m�s tarde
consecuencias mel�dicas y r�tmicas en ambos Preludios. En el Preludio n� 1, la
organizaci�n temporal latente �con acentos finales� se abre paso hasta convertirse
en la organizaci�n manifiesta al llegar la pieza hasta su cl�max (compases 1720).
En el Preludio n� 4, la melod�a y el acompa�amiento legato �junto con la proximidad
temporal dentro de los compases�crean un agrupamiento trocaico latente
relativamente pronunciado que implica la posibilidad de un movimiento mel�dico
ascendente. En realidad, las implicaciones del agrupamiento latente toman forma de
manera progresiva: primero en el comp�s 9, despu�s en el comp�s 12, y finalmente en
el cl�max del Preludio (compases 16-18).
Ritmos en los niveles aran icos inleriores
RECAPITULACI�N E ILUSTRACI�N
Quiz�s la mejor manera de resumir los materiales presentados en este cap�tulo sea
examinar ejemplos concretos de la literatura musical que ilustren claramente las
diversas estructuras r�tmicas de las que' hemos hablado. Los ejemplos ser�n
presentados en correspondencia con los agrupamientos, y dentro de cada agrupamiento
aparecer�n en primer lugar las ilustraciones m�s simples y obvias. En nuestro
an�lisis nos limitaremos a los puntos fundamentales. En aquellos casos en los que
s�lo ofrezcamos la melod�a, el lector deber�a consultar la partitura original para
descubrir los modos en que el agrupamiento en cuesti�n es sustentado por factores
como la armon�a, la textura, la orquestaci�n, etc. A menudo se citan otros ejemplos
del patr�n r�tmico del que se est� hablando. Se insta al lector a estudiarlos y
analizarlos.
TROQUEO EN COMP�S BINARIO
El terna del cuarto movimiento del Cuarteto de cuerda op. 33 n�3, de Haydn, es
trocaico en los niveles primero y segundo (Ejemplo 47a). No parece necesario
analizar el nivel subprimario
(i), puesto que este movimiento queda subsumido en el movimiento trocaico general
de los dem�s niveles. El acornpa�amien-
EJEMPLO 47
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Estructura r�tmica de la m�sica
to, que coincide con las partes fuertes, proporciona un leve �nfasis din�mico que
ayuda a imponer la organizaci�n trocaica del segundo nivel as� como el agrupamiento
y�mbico del tercer nivel. El tema, que de otro modo habr�a sido demasiado est�tico,
es objeto de una ligera tensi�n por la inestabilidad de la tr�ada en segunda
inversi�n. Y merece la pena observar que cuando vuelve la melod�a (comp�s 72)
despu�s de una "Gran Pausa", el acorde t�nico est� en posici�n fundamental.
Este tema proporciona un interesante ejemplo de la importancia de detalles
aparentemente insignificantes. Las semicorcheas no cambian el ritmo del nivel
primario; tampoco alteran el movimiento mel�dico b�sico. Es decir, las corcheas sol
y mi podr�an haber continuado a lo largo de todo el tema sin cambiar su estructura
b�sica. �Cu�l es entonces la funci�n de las figuras de semicorchea? Uno tiene la
tentaci�n de responder que aportan variedad. Pero esta respuesta es tan s�lo una
perogrullada plausible. Existen incontables maneras de lograr variedad. Lo crucial
es el modo en que una forma concreta de variedad da forma a la experiencia musical.
En este caso, el modo concreto en que la figura es elaborada al principio del
comp�s 2 y en los compases siguientes determina el agrupamiento en los niveles
r�tmicos segundo y tercero. Por ejemplo, si el tema hubiera sido escrito como en el
Ejemplo 47b, el segundo nivel habr�a consistido en dos yambos y un anf�braco, y el
tercer nivel probablemente habr�a sido anap�stico.
El tema de la Bagatela op. 119 n� lo, de Beethoven (Ejemplo 48), ilustra el
importante papel que a menudo desempe�a la armon�a en la articulaci�n del ritmo.
Sin las disonancias que en los compases 1, 3, 4, 5, 7 y 8 nos hacen percibir c�mo
el acento se resuelve en la parte d�bil, este tema podr�a haber sido percibido con
acentos finales �o al menos de manera ambigua.
Allegramente
rF
#
# 4 �
� v t ti � 1/4" etc.
EJEMPLO 48
Ritmos en los niveles arquitect�nicos inj�riores
La sexta variaci�n de las Variaciones sobre un tema de Haydn, op. 56a, de Brahms
(Ejemplo 49), demuestra la importancia del �nfasis din�mico en la articulaci�n de
los agrupamientos acentuados al principio. Porque sin los �nfasis din�micos, ya
fuesen "compuestos" como en el primer comp�s o indicados mediante la marca ">" en
los compases siguientes, una organizaci�n temporal como �sta tender�a a ser o�da e
interpretada con acentos finales (y�mbica). La organizaci�n trocaica es sustentada
y asegurada por la orquestaci�n de Brahms.
Vivace
. � � �
17 ...:;1ZglillitirralkillibiriliffliarEffill
P � 4 � �
I I etc.
EJEMPLO 49
En los agrupamientos trocaicos tratados hasta el momento, la organizaci�n temporal
era tal que de no ser por la sucesi�n arm�nica, la orquestaci�n, o el �nfasis
din�mico, la parte d�bil del grupo podr�a haberse convertido f�cilmente en una
anacrusa del acento siguiente. Estos grupos son "abiertos" en cuanto que poseen
cierta cualidad de "movimiento continuo" que les permite unirse f�cilmente con
ritmos .posteriores. Sin embargo, cuando la :parte acentuada del troqueo est�
dividida de modo que resulta m�s r�pida y se mueve hacia- la parte d�bil del grupo,
el troqueo es estable y "cerrado"; la parte d�bil del grupo no tiende a convertirse
en anacrusa (v�anse p�gs. 49-51).
Los compases iniciales del tercer movimiento del Concerto grosso n� 8 en do menor,
de Haendel (Ejemplo 50a), son un claro ejemplo de estos troqueos cerrados. Esto es
as� tanto en el nivel subprimario como en el primario, ya que la parte acentuada en
el primer nivel es m�s r�pida que la parte d�bil. Como sucede con la mayor�a de
efectos de eco, el segundo nivel tambi�n es trocaico .
Aunque en el troqueo cerrado el acento y la parte d�bil son iguales en duraci�n, el
efecto del grupo es similar al del troqueo invertido y quiz� deber�a considerarse
dentro de un mismo tipo. El Ejemplo 50b, tomado del tercer movimiento del Cuarteto
de cuerda op. 54 n� 3, de Haydn, es una ilustraci�n de un troqueo invertido en el
nivel subprimario.
F -r- #-J FF
r J 1 PI
60 61
Estructura r�tmica de la m�sica
Para un estudio m�s detallado, v�ase: Beethoven, Tr�o con piano op. 1 n� 3, IV, 9-
20; Serenata op. 25, VI, 23-30; Brahms, Rapsodia op. 119 n� 4, 1-4; Variaciones
sobre un tema de Haen-del, I, 1-4; Chopin, Estudio op. 25 n� 5, 1-4; Nocturno op.
37 n�1, 41-44; Polonesa op. 71 n� 1, 38-47; Haendel, Concerto grosso n� 5 en re
mayor, V, 1-4; Haydn, Sinfon�a n� 94 en sol mayor, II, 1-16; Mozart, Quinteto con
clarinete (K. 541), IV, 1-8; Cuarteto de cuerda en re menor (K. 421), III, 40-47;
Schubert, Moments Musi-caux op. 94, V, 1-8; Cuarteto de cuerda op. 29, II, 1-8;
Schu-mann, Carnaval, "Valse Allemande", 1-83.
TROQUEO EN COMP�S TERNARIO
Como hemos visto, las diferencias durativas aparecen imperiosamente cuando un grupo
de dos unidades, como el troqueo, se presenta en un comp�s ternario. Los dos
posibles patrones
b�sicos son ,11 y mi . De estos dos, el segundo �el tro-
queo invertido� es con diferencia el m�s estable, porque la parte d�bil, que es
larga y en consecuencia se percibe en cierto modo como enf�tica, no tiende a
convertirse en anacrusa del siguiente acento.
El siguiente esquema ser� empleado para referirnos a fragmentos de obras musicales:
el t�tulo de la obra, junto con cualquier otra identificaci�n necesaria (n�mero,
n�mero de opus, tonalidad, etc.), se incluir� en primer lugar. Las partes de las
obras, como movimientos, variaciones, o piezas independientes incluidas dentro de
un t�tulo ser�n designadas por n�meros romanos: I, II, etc. Los n�meros de comp�s
se ofrecer�n en n�meros ar�bigos: 1-8.
62
Ritmos cii los niveles arquitect�nicos inferiores
b. Allegro c. Vivace
1.11111=
I� �.0" �
EJEMPLO 51
El Ejemplo 51a, perteneciente a la zarabanda de la Suite fran-. cesa n� 4, de Bach,
es un ejemplo t�pico de este patr�n tal y como aparece en la m�sica barroca. Un
ejemplo algo diferente de troqueo invertido puede hallarse en los primeros compases
del minueto del Cuarteto de cuerda en sol mayor (K. 387), de Mozart. A pesar de que
en este caso hay un silencio que sigue a la segunda parte (Ejemplo 51b), el grupo
est� invertido puesto que la d�bil segunda parte permanece por as� decirlo en la
mente del oyente. Sin embargo, al ser normal su duraci�n literal, no tiende a
recibir el ligero �nfasis din�mico que generalmente acompa�a a la unidad d�bil del
troqueo invertido.
Ya que el efecto invertido (breve-larga) de esta clase de patr�n se ve enfatizado
cuando el acento est� dividido (Ejemplo 51a), este procedimiento es �como cabr�a
esperar� bastante com�n. Lo que no lo es tanto es la divisi�n de la segunda parte
del troqueo invertido en duraciones menores. Pero esto es precisamente lo que
ocurre en el segundo movimiento de la Sonata para viol�n y piano en la mayor, de
Brahms (Ejemplo 51c). Aunque el tratamiento de la tercera parte del comp�s
parecer�a producir
necesariamente un d�ctilo,
1�
invertido, , no es este el caso. Y esto porque las par-
I
tes d�biles finales est�n tan fuertemente unificadas que son percibidas como si
constituyeran una �nica unidad. El ritmo del acompa�amiento demuestra que Brahms
concibe el grupo de este modo. Es interesante apuntar que a este agrupamiento
invertido y algo forzado se le permite asumir un patr�n m�s natural cuando se
presenta una segunda melod�a en el comp�s 31.
El troqueo larga-breve, I� J.1, es mucho menos estable, porque la breve parte d�bil
posee una fuerte tendencia a convertirse
UNIVERSIDAD DE ANTIOQUIA
63 niBLIOTECA CENTRAL
a. Andante Allegro
� 1-z_11.1
� v I, � \-d1 I � \-11 r � 1
II �
EJEMPLO 50
b. Allegretto
e---, --,
Ir f.
.....
liti. o
f 1-_-__Li!, rj__,11 Lz1.1 Inkii
IMMIIIIB
wt
, en lugar de un troqueo
u u
Ritmos en los niveles arquitect�nicos inferiores
1-171111.Ca de la m�sica
1
en una anacrusa del siguiente acento. Esta tendencia puede ser contrarrestada de
dos maneras: (1) colocando un �nfasis din�mico sobre el acento, como en la Obertura
Egrnont, de Beethoven (Allegro, compases 229-235; Ejemplo 52a) o (2) conectando
expl�citamente el acento con la parte d�bil mediante una serie de notas m�s breves,
como en el Ejemplo 52b, correspondiente al segundo movimiento del Quinteto con
trompa (K. 407), de Mozart, compases 12-14. El primero de estos patrones es mucho
menos estable que el segundo. Adem�s, la fuerte tendencia de la parte d�bil a
convertirse en a nacrusa se materializa al final del pasaje. Si el Ejemplo 52b debe
ser o no analizado con un sub-grupo seg�n se apunta en el primer comp�s, es algo
que no est� claro. En general parece preferible el an�lisis m�s simple �corno un
�nico troqueo.
a. Allegro b. Andante
841 � 161 � 1)161 � 161

P
1 11-
EJEMPLO 52
Del mismo modo que la parte d�bil de un troqueo invertido fue subdividida en el
Ejemplo 51c, la parte larga y acentuada de un troqueo es dividida en los dos
primeros compases del movimiento presto de la Wanderer-Fantasie, de Schubert
(Ejemplo 53a). Puesto que las dos primeras partes de estos compases forman un �nico
patr�n, y puesto que los compases tercero y cuarto son claramente trocaicos
�indicando el agrupamiento buscado por el compositor�, estos compases han sido
analizados como troqueos en lugar de d�ctilos, como tambi�n se podr�a haber
pensado. La correcci�n de este an�lisis tambi�n es demostrada por el �nfasis
din�mico que se instala en la primera corchea as�
�.1)J
como por el fraseo. El segundo patr�n � � es quiz�s el
modo m�s com�n de lograr una organizaci�n trocaica en comp�s ternario. Obs�rvese,
por cierto, que es esencialmente el mismo que el del Ejemplo 52b.
El lector deber�a asimismo estudiar los compases 162-163 y 168-180 del Scherzo del
Tr�o 'Archiduque", de Beethoven, en los
64
que el agrupamiento trocaico de la misma organizaci�n tempo-
ral, 4i7M , es reforzada y enfatizada tanto por el uso de ornamentaci�n como por
una figura de acompa�amiento claramente trocaica.
El Ejemplo 53b �los compases iniciales del quinto de los Doce peque�os preludios,
de Bach� es interesante por diversas razones.
a. Presto b.
1-'6.-191
0 1.,11j0".� 1 4
a. 1 p � f, i
1.1 � � va 1- I. �
2.1
2.1
EJEMPLO 53
En primer lugar, este ejemplo hace resaltar la importancia de la organizaci�n
m�trica en la estructura r�tmica. Sin el tiempo de 3/4, el agrupamiento podr�a
haber sido interpretado como 2 x 3/8 en lugar de 3 x 2/8. El primer agrupamiento,
que supone una repetici�n exacta, resultar�a en cierto modo m�s simple. Pero a la
vista del comp�s de 3/4 ser�a incorrecto. En segundo lugar, podr�a parecer �al ser
todas las notas iguales, y todas ellas parte de la tr�ada t�nica� que la
organizaci�n fuese ambigua y as� debiera ser concebida. Sin embargo, la sencillez
de los materiales tanto dentro de los compases como entre ellos hace inapropiada
esta interpretaci�n. El efecto ha de ser claro y directo. El tipo de organizaci�n
m�s sencillo �y el que parece pedirse�es, como muestra el an�lisis, el consistente
en un troqueo con su parte acentuada dividida. Adem�s, el acompa�amiento subraya la
primera parte de cada comp�s, lo que parece indicar el deseo de Bach de que los
grupos estuviesen acentuados al principio.
El tercero de los Seis peque�os preludios, de Bach (Ejemplo. 54), tambi�n emplea un
patr�n compuesto por seis notas iguales. Pero en este caso la sencilla organizaci�n
tri�dica aparece al final, y por tanto es la parte d�bil del troqueo la que est�
dividida.
114.w �
1� 1 v 1 �� 1
EJEMPLO 54
65
f
,
,
J
z
lis
_dwd i o
1 � 1
Estructura r�tmica de la m�sica
Tanto el acompa�amiento (compases 9-11) como los patrones mel�dicos posteriores
parecen dejar claro que el agrupamiento b�sico es de tipo trocaico.
Para un estudio m�s detallado, v�ase: Bach, Suite inglesa n� 4, Zarabanda; Sonata
para violonchelo en do menor, Zarabanda; Beethoven, Sinfon�a n� 7, III, 14-16 y 30-
59; Chopin, Mazurca op. 41 n� 3, 1-4; Vals op. 64 n� 1, 70-74; Haendel, Con-certo
grosso n� 2, III, 1-6; Haydn, Cuarteto de cuerda op. 55 n� 3, 1-4; Mozart,
Divertimento en re mayor (K. 205), II (tr�o), 1-6; Cuarteto de cuerda en re mayor
(K. 575), III, 34-37; Schumann, �tudes Symphoniques, V, 1-4.
D�CTILO EN COMP�S TERNARIO
Aunque el comp�s ternario da f�cilmente lugar al d�ctilo a menos que la
organizaci�n mel�dica y temporal, la orquestaci�n y el �nfasis din�mico est�n
cuidadosamente dispuestos, el agrupamiento tiende a ser inestable �es decir, la
�ltima parte tiende a separarse de las primeras partes y convertirse en una
anacnisa del acento siguiente. Por ejemplo, los primeros compases de la "Golden
Sonata" para viol�n y clave, de Purcell (Ejemplo 55), son inconfundiblemente
dact�licos. Pero por razones mel�dicas y arm�nicas, y quiz�s a causa de una
tendencia b�sica hacia la acentuaci�n final, la �ltima parte del tercer comp�s se
convierte en
anacrusa.
J
1� v 1--
EJEMPLO 55
Una organizaci�n dact�lica patente y estable puede lograrse de muchas maneras
diferentes. Una de las m�s comunes consiste en subdividir el primer o el segundo
elemento del grupo:
fr: J j o j . Como ocurre en el caso del troqueo cerrado, el movimiento as� creado
en el nivel subprimario tiende a dar cohesi�n al grupo. La Marcha de los
"Davidsb�ndler" (Ejemplo
66
Ritmos en los niveles arquitect�nicos inferiores
56a), del Carnaval, de Schumann, y los primeros compases de la Mazurca op. 56 n� 1,
de Chopin (Ejemplo 56b), ilustran este tipo
Non Allegro L b. Allegro non troppo
� b
, .
-----

A b .

_,.

-
V-
EJEMPLO 56
de organizaci�n. Obs�rvese que en ambos casos la organizaci�n acentuada al
principio se ve apoyada y reforzada mediante el �nfasis din�mico o la
ornamentaci�n. En el ejemplo de Schumann, esto queda patente por medio de
sforzandi. En el ejemplo de Chopin, el �nfasis es el resultado de una sonoridad m�s
rica en la primera parte del comp�s as� corno de la ornamentaci�n: la d�ada partida
y el mordente enfatizan este ritmo. Esto vuelve a sostener la hip�tesis de que
existe una �ntima relaci�n entre la ornamentaci�n y la organizaci�n r�tmica; m�s
espec�ficamente parece indicar que en algunos casos el �nfasis din�mico y la
ornamentaci�n desempe�an funciones similares.
Un grupo acentuado al principio tambi�n puede ser afianzado mediante una
articulaci�n especial como la que aparece en la "Alla danza tedesca" (Ejemplo 57),
del Cuarteto de cuerda op. 130, de Beethoven. De no ser por el �nfasis que el
crescendo aporta a la segunda parte del comp�s y por el silencio de semicorchea al
final del comp�s, existir�a una tendencia casi inevitable a o�r la �ltima parte del
comp�s como una anacrusa. Esto resulta especialmente claro en el primer comp�s, en
el que el movimiento descendente a trav�s de la tr�ada hace del sol el fin de un
impulso. N�tese que el crescendo que se crea en el primer comp�s al enfatizar la
segunda parte corresponde, por as� decirlo, a la subdivisi�n de la parte en el
Ejemplo 56a, y que la organizaci�n temporal del tercer comp�s es como la del
Ejemplo 56b. El car�cter de la melod�a es el producto de negar esta tendencia hacia
la acentuaci�n final.
67
Allegro


X.i
Estructura r�tmica de la m�sica
La armon�a y el comp�s tambi�n pueden contribuir a incrementar la sensaci�n de
agrupamiento dact�lico. En el noveno de los Etudes Sympboniqztes, de Schumann
(Ejemplo 58a), el movimiento mel�dico de las voces inferiores y la progresi�n
t�nica-dominante del segundo comp�s ayudan a crear d�ctilos claros. Sin embargo, la
armon�a dominante del final del tercer comp�s convierte a la �ltima parte en un
pivote r�tmico (v�anse p�gs. 92 y ss.), una parte tanto pre- como post-t�nica que
liga los dos �ltimos compases. En "Des Abends" (Ejemplo 58b), correspondiente a las
Fantasiest�cke, de Schumann, un ritmo en hemiolias �2 x 3/16 frente a 3 x 2/16�
evita que los grupos pasen a ser acentuados al final al situar un �nfasis m�trico
en el punto de'coinci-
Presto possible
. � �
V
EJEMPLO 58
dencia m�trica � al principio de cada grupo. Este efecto es apoyado por la figura
del acompa�amiento, que es un troqueo cerrado.
Tambi�n la orquestaci�n puede ser empleada para impedir que la �ltima parte de un
d�ctilo se convierta en anacrusa. Por ejemplo, la tercera parte, fa sostenido, del
primer comp�s del Scberzo de la Sinfon�a n� 2, de Beethoven (Ejemplo 59a), podr�a
ser concebida como anacrusa del comp�s siguiente (Ejemplo 59b) si no fuera por el
hecho de que Beethoven la separa del acento siguiente tanto en altura como en
timbre. Obs�rvese, por cierto, que Beethoven emplea el cambio din�mico para crear
una organizaci�n trocaica en el segundo nivel.
68
Ritmos en los niveles arquitect�nicos inferiores
Allegro b.
. . . .
i
r� t
-r
t. � . � --P 1 441tr
.
& wwf � � vin. . P -t- 16 1 r
P 5 Hrns.
f

151. r r r
rr ,
Para un estudio m�s detallado; v�ase: Bach, Sonata para viol�n y clave n� 6, III
(Allegro), 1-2 y 14-17; El clave bien temperado, vol. I, Preludio XX, 1-4;
Beethoven, Cuarteto de cuerda op. 95, III, 1-4 y 9-12; Brahms, Sinfon�a n� 2, III,
1-4,106-120, y 126-155; Chopin, Mazurca op. 50 n� 3, 45-52; Vals op. 18, 5-12;
Haendel, Concedo grosso n� 6, V, 1-2 y 5-6; Mozart, Sinfon�a n� 39 (K. 543), III,
9-12; Schubert, impromptu op. 142 n� 4,1-16.
D�CTILO EN COMP�S BINARIO
El agrupamiento dact�lico no es com�n en comp�s binario porque, como hemos visto,
una parte del comp�s tiene que estar
dividida: (a) j , (b) J ,o (c) d,r) . Debido al Principio
de Equivalencia M�trica (v�anse p�gs. 38-39), los patrones a y b tienden a ser
percibidos como troqueos con una parte d�bil divi-
dida, ij , o un acento dividido, .1": .
1� �
yl
De los tres patrones, a es el m�s dif�cil de percibir como dac-t�lico. Como el
patr�n tiene un car�cter abierto y de "movimiento continuo", una o las dos corcheas
tienden a convertirse en
crusas, formando agrupamientos como j ZIJ o di di: J J).
Pero incluso cuando el patr�n permanece dentro del comp�s, generalmente es m�s
percibido como trocaico que como dact�li-co. La nota larga inicial, que act�a como
par�metro de medida, tiende a hacer que la �ltima parte parezca dividida. S�lo all�
donde la �ltima nota del grupo tenga cierta independencia al formar parte de una
nueva armon�a o al resolver una apoyatura, existir� alguna sensaci�n de
organizaci�n dact�lica. Pero incluso en casos
69
Allegro assai
.----,
-7 � L...L....d
p-�-� 13 P
il� v `) I 1� k?;
/ ...... /
11 � '-' I t
EJEMPLO 57
� N
9 0$
VI
b. Sehr innig zu spielen
� �
���� Vt-VV ��� V - %.1
,
EJEMPLO 59
etc.
- V V I, �-�
ESirnaltra r�tmica de la m�sica
as� cabe dudarlo. As�, los compases 11 y12 del segundo movimiento del Concierto
para viol�n, de Brahms (Ejemplo 60a), podr�an �como indican los an�lisis- ser
interpretados tanto en un sentido dact�lico como trocaico. El tempo es sin duda un
factor importante: cuanto m�s r�pida sea la velocidad de la parte dividida, mayor
ser� su tendencia a ser percibida como un subgrupo unitario.
:tr-25 b. Allegro spiritoso

P
I ) P P
---....�
. ,, . ------o -4,--o
,..1, t c(
, o
.i. p
V V -43
- � u
I
EJEMPLO 60
Aunque el tempo del �ltimo movimiento de la Sinfon�a en re mayor "Londres", de
Haydn (Ejemplo 60b), es bastante r�pido, su patr�n r�tmico-mel�dico parece m�s
dact�lico. En primer lugar, el patr�n b empleado en este movimiento establece el
valor de nota menor �la negra en este caso� como par�metro inicial de medida. En
segundo lugar, el salto desde la segunda negra enfatiza esta nota y le da cierta
independencia. Pero incluso en este caso los grupos tambi�n pueden ser analizados
como troqueos con un acento dividido. Debe apuntarse que el rasgo m�s
caracter�stico de los dos patrones (a y b) �el hecho de que ambos est�n acentuados
al principio� no se ve afectado por la elecci�n del an�lisis.
S�lo cuando el acento secundario es suprimido, como en el patr�n c, encontramos un
d�ctilo inequ�voco en el comp�s binario. E incluso en ese caso la organizaci�n
mel�dica, arm�nica y orquestal tiene que ser tal que el patr�n no pase a ser
acentuado
al final o en el centro: 4U 411 4J o% .1J 4J� u,. Por ejem-
plo, en el primer movimiento del Quinteto con piano en fa me-
nor, de Franck, la figura J se convierte en la
Ritmos en los niveles arquitect�nicos l'Olieres
base de dos agrupamientos diferentes. Cuando es introducida en el comp�s 50
(Ejemplo 61a), la �ltima parte del comp�s se mueve a trav�s de la barra de comp�s
formando un anf�braco. En el comp�s 74 (Ejemplo 61b), este agrupamiento se
convierte en la base de un pasaje relativamente largo que contin�a hasta el comp�s
90. En este punto, una figura esencialmente id�ntica da lugar a un ritmo claramente
dact�lico (Ejemplo 61c).
Las razones de la diferencia entre estos �ltimos dos agrupamientos son en parte
mel�dicas y en parte arm�nicas. Mel�dicamente, la �ltima parte del comp�s es en el
Ejemplo 61b m�s pr�xima al acento siguiente que a la nota blanca que la precede. En
consecuencia tiende a agruparse con el acento. Adem�s, la blanca es en el Ejemplo
61b una nota de resoluci�n arm�nica �una nota hacia la que se mueven las notas
precedentes. En consecuencia es percibida como la finalidad o meta de un ritmo. En
el Ejemplo 61c, sin embargo, la blanca es una disonancia y la �ltima nota del
comp�s es su resoluci�n. Por lo tanto, esta -�ltima
a Allegr5:1 I b. (74) c. (90)
''.545. , - .
.
1 r, . �J r ' fi- 1.11t7
(50) ff p moho espressivo �
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1,.:..f. .,.., ...
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.71111,145. 1 _: 1 21*
1.--P
a_, /
� v� u
EJEMPLO 61
nota es o�da como el fin que completa el grupo. Aunque te�ricamente es una
posibilidad, el patr�n nunca da lugar en esta pieza a un agrupamiento acentuado al
final (para un caso de organizaci�n temporal similar que s� da origen a un
agrupamiento con acento final, v�ase el Ejemplo 70b, p. 78).
El Ejemplo 62, tomado del primer movimiento del Cuarteto de cuerda op. 41 n� 1, de
Schumann, no presenta problemas anal�ticos. Lo incluimos para ilustrar el hecho de
que un agrupamiento trocaico puede extenderse a lo largo de varios compases.
Para un estudio m�s detallado, v�ase: Bach, Suite n� 3 para orquesta, IV, 13-16;
Beethoven, Obertura Leonora n� 3, 13 y ss., 70-71, y 316 y ss.; Cuarteto de cuerda
op. 18 n� 4, I, 5-7; Franck,
a Adagio
u1
V
I I �
Estructura r�tmica de la m�sica
Sinfon�a en re menor, I, 129-132 (�ambiguo?); Mozart, Serenata en re mayor (K.
239), I, 6-9 y 51-54; Schubert, Wanderer-Fanta-sie, Allegro, 112-119.

I- -'POP
EJEMPLO 62
Ritmos en los niveles arquitect�nicos inleriores
�7 7 5 I si
"F�tes", 124 y ss.: ; u- ; u �I i u �,

Faure, Cuarteto con piano op. 15, I: 4�11:3
7: Haendel, Concerto grosso n� 4, III: J
vz j,
Mozart, Cuarteto de cuerda en sol mayor (K. 387), III:
Schumann, �tudes Symphoniques, n� 10: fr9r1 etW1 f
".= L1.7J�
Allegro
rr1;177. (36)
Debussy, Nocturnos para orquesta, .7,
11 ir
r
72
73
YAMBOS NORMALES EN COMP�S BINARIO Y TERNARIO
En los niveles arquitect�nicos inferiores, el yambo normal (breve-larga) es un
agrupamiento muy com�n tanto en comp�s binario corno en comp�s ternario. Cuando se
da una clara diferenciaci�n temporal no suele presentarse ning�n problema en su
reconocimiento y an�lisis. Ya que tales ritmos no necesitan discusi�n, citaremos
s�lo unos pocos ejemplos t�picos del repertorio:
Bach, Concierto de Brandemburgo n�3, I: dr I 01-71
Bach, Suite francesa n� 2, Giga: 14r�nli
L�J
1 �1
.1) J,.,J
, v , v
Bart�k, Sonata para dos pianos 7'i J
I J7;
Beethoven, Sinfon�a n� 5, I:
-1
Brahms, Sinfon�a no 4, I:
Chopin, Nocturno op. 15 n�3, 7 y ss.: JIJ JIJ
All� donde la organizaci�n temporal o mel�dica no crea un agrupamiento claramente
y�mbico, el fraseo, la instrumentaci�n, el �nfasis din�mico y la ornamentaci�n son
empleados a menudo para articular los agrupamientos. Por ejemplo, el tercer comp�s
del Ejemplo 63 (Haydn, Sonata para piano n� 3 7 en re mayor, I), que aparece
despu�s de dos compases claramente trocai-cos, dif�cilmente podr�a concebirse como
y�mbico de no ser por el fraseo (v�ase tambi�n el Ejemplo 81, p. 96).
Allegro con brio
cfcfcrt ,
I .1 �
AV AV
-).11
�u4,:p_d_z izziw �
EJEMPLO 63
De modo similar, en el Ejemplo 64 (Beethoven, Sinfon�a n� 5, IV, 22-25), un ritmo
claramente acentuado al final es producto de un fraseo, un �nfasis din�mico y una
orquestaci�n que marcan el comienzo de los grupos anacr�sicos.
etc.
y percusi�n 1, 332 y ss.:
Allegro
r(19 " r tr_r
i-f-71 �
- . .
etc.
EJEMPLO 64
`11
1-27_1 1_-.1-71
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J. .1)
di,. � �

1.4
Estructura r�tmica de la m�sica
El Ejemplo 65, correspondiente al cuarto movimiento de Eine kleine Nachtmusik, de
Mozart, ilustra el importante papel que pueden desempe�ar los ornamentos en la
articulaci�n del ritmo. Las notas que se repiten en los compases 33 y 34 crear�an
grupos trocaicos -como lo hacen en el comp�s 32- si no fuera por el grupeto (que
act�a casi como sforzando) y el fraseo que fuerza a la parte d�bil a moverse hacia
el acento que sigue y a agruparse con �l.
4N5
19.
if!fr
rr
V j
-
EJEMPLO 65
Para un estudio m�s detallado, v�ase: Beethoven, Cuarteto de cuerda op. 18 n� 3,
II, 32-34; Sinfon�a n� 9, I, 92-101; Brahms, Sinfon�a n� 1, IV, 95-96; Chopin,
Polonesa op. 71 n� 1, 4-5; Haydn, Sonata para piano n� 33 en do mayor, I, 20-40;
Cuarteto de cuerda op. 71 n� 1, IV, 120-125; Mozart, Sinfon�a en si bemol mayor (K.
319), IV, 114-130.
YAMBOS INVERTIDOS
El yambo invertido no es poco com�n en la literatura musical. Este ritmo es, por
ejemplo, el que se utiliza en la primera melod�a del tercer movimiento de la
Symphonie fantast�que, de Ber-lioz (Ejemplo 66a). Tambi�n es el ritmo que aparece
en el tema de la Chacona de la Partita para viol�n en re menor, de Bach (Ejemplo
66b). Debe apuntarse que el yambo invertido requiere siempre una anacrusa m�s larga
que el acento que la sigue
1111'1 1441.
a. Adagio b.
1
-y la longitud del acento incluye los silencios que puedan apa-
Ritmos en los niveles arquitect�nicos itd�mbres
recer a continuaci�n. Los patrones del tipo gi 14J o
- no son realmente yambos invertidos. En otras palabras, para que un yambo sea
invertido tiene que presentar una desproporci�n entre la parte d�bil y el acento,
de modo que el acento parezca abreviado.
Hemos de distinguir entre el yambo invertido, que en su forma cl�sica consiste en
una parte d�bil larga y no dividida que se mueve hacia un acento m�s breve que
ella, y una anacrusa prolongada. En esta �ltima, la relaci�n entre las valores
durativos de la parte d�bil y los del acento es normal, es decir, las notas m�s
breves preceden a las m�s largas. El Ejemplo 67a, del Nocturno op. 48 n� 1, de
Chopin (comp�s 41), es una simple anacrusa prolongada. Es como un yambo invertido
en cuanto que la anacru-sa, tomada como un todo, es m�s larga que el acento hacia
el que se mueve.
Lento b Allegro molto
a. cresc.
==1 "'" =Ir 1.,

EJEMPLO 67
El Ejemplo 67b, procedente del primer movimiento de la Serenata para instrumentos
de viento (K. 361), de Mozart (compases 59-60), es tambi�n una anacrusa prolongada.
Pero es compleja, esto es, la anacrusa est� formada por agrupamientos r�tmicos en
varios niveles diferentes. La diferencia entre las estructuras r�tmicas de estos
dos ejemplos es el resultado de diferencias temporales y mel�dicas. Dado que todos
los elementos de la anacrusa de Chopin son esencialmente iguales, los agrupamientos
existen s�lo en el nivel inferior. No se puede decir, por ejemplo, que el primer
grupo formado por un tresillo sea anacr�sico en relaci�n con los grupos segundo y
tercero. Adem�s, como el pasaje es "un�sono", ni la textura ni la armon�a sirven
para crear agrupamientos por encima del nivel subprimario.
El ejemplo de Mozart es bastante diferente. Ilustra tanto la diferenciaci�n
arm�nica como la mel�dica. En consecuencia, las
I I
� I
Allegro
e
#
rn
19- 17'1.
-
EJEMPLO 66
74 75
Egructura r�tmica de la m�sica
tres primeras corcheas del grupo anacr�sico son percibidas como anacrusa de las
cuatro �ltimas notas del grupo. El car�cter ana-cr�sico de estas cuatro �ltimas
notas es intensificado tanto por el ritmo del acompa�amiento como por el hecho de
que la primera y la tercera nota del grupo sean apoyaturas. Por �ltimo, debe
tenerse en cuenta la importancia del �nfasis din�mico. Sin la indicaci�n forte-
piano, el patr�n podr�a haber dado lugar al ritmo
J77;
u, ,_ y esto habr�a sonado gris y trivial. Desde lue-
I I �
go, el �nfasis din�mico no es el �nico factor de la articulaci�n, sino que se ve
reforzado por un cambio en la instrumentaci�n y por el fraseo.
Para un estudio m�s detallado, v�ase: Beethoven, Cuarteto de cuerda op. 18 n� 4,
II, 20-28, 64-65, y 129-30; Sinfon�a n� 1, II, 49-51; Brahms, Quinteto de cuerda
op. 88, II, 26-30; Sinfon�a n� 2, III, 17-19; Chopin, Estudio op. 10 n� 11, 1-4;
Haydn, Sinfon�a en re mayor "Londres", I, 45-52; Mozart, Sinfon�a n� 41 (K. 551),
III, 61-62 y 64-65; Schubert, Sinfon�a n� 8, I, 63-68 y 85-93.
ANAPESTO EN COMP�S TERNARIO
Como los d�ctilos, los anapestos aparecen con facilidad en un comp�s ternario.' Sin
embargo, cuando todos los miembros del grupo son iguales en duraci�n, hay que poner
especial cuidado si se quiere que el agrupamiento sea claro. As�, la organizaci�n
r�tmica de la voz superior al comienzo del Preludio a la Suite inglesa en sol
menor, de Bach (Ejemplo 68a), podr�a haber sido ambigua de considerarse
aisladamente �especialmente al tocarse en un clavic�mbalo, instrumento incapaz de
crear un �nfasis di-
a Andante
76
Ritmos en los niveles arquiteci�nicos irOriores
n�mico especial. Viene definida y especificada por los agrupamientos anap�sticos
que se suman en las voces inferiores. La claridad del agrupamiento tambi�n puede
conseguirse mediante la orquestaci�n, como ocurre en el tercer movimiento
(especialmente en los compases 17 y 18) del Concierto de Brandenburgo n� 1, de
Bach, y en el primer movimiento del Cuarteto de cuerda op. 74 n� 3, de Haydn
(compases 12 y ss.).
El anapesto es inequ�voco all� donde las partes d�biles est�n divididas de tal modo
que las duraciones breves conduzcan hacia una m�s larga. Este es el caso de la
Polonesa del Concerto grosso n� 3 en mi menor, de Haendel (Ejemplo 68b). Obs�rvese
que el agrupamiento anap�stico viene a ser sustentado por la figura del
acompa�amiento, salvo en el comp�s 3. En este comp�s es menos necesario porque el
regreso a la armon�a t�nica en el acento marca claramente el final de un grupo.
La armon�a a menudo desempe�a un importante papel en la configuraci�n del ritmo,
incluso en los niveles inferiores. Un ejemplo especialmente claro es el que aporta
el Minueto de la Sinfon�a en la mayor (K. 134), de Mozart, en el que las mismas
relaciones temporales est�n acentuadas al principio en los primeros compases
(Ejemplo 69a) y acentuadas al final despu�s del comp�s 13 (Ejemplo 69b). En el
primer caso, el movimiento arm�nico-mel�dico est� limitado al interior del comp�s.
En el segundo, la armon�a dominante de las partes segunda y tercera impulsa al
ritmo a trav�s de la barra del comp�s, llegando a la primera parte del comp�s
siguiente. Obs�rvese que la colocaci�n de la figura en relaci�n con la barra del
comp�s var�a a causa de la armon�a y no a la inversa.
Minuetto
EJEMPLO 69
Para un estudio m�s detallado, v�ase: Bach, Concierto de Brandemburgo n� 4, II, 1-
12; Beethoven, Cuarteto de cuerda op.
77
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41:7J-


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EJEMPLO 68
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ES117-1Citira r�tmica de la m�sica
18 n� 4, II, 114-41; Brahms, Tr�o con piano op. 101, 1, 73-90; Haendel, Concerto
grosso no 1, III, 1-4 y 18-21; Concerto grosso n� 6, Musette, 1-4 y 18-21; Mozart,
Sinfon�a en sol mayor (K. 199), IV, 1-4 y 104-10; Sinfon�a en si bemol mayor (K.
319), I, 108-14; Sinfon�a n� 39 en mi bemol mayor (K. 543), I, 1-8; Schumann, Fan-
tasiest�cke, "Grillen", 4-6.
ANAPESTO EN COMP�S BINARIO
Los anapestos, como suced�a con los d�ctilos, no aparecen con frecuencia en
compases binarios. Si el grupo de tres unidades se crea mediante la subdivisi�n de
una de las unidades,
I' entonces se dar� una fuerte tendencia entre los valores
1J�
m�s peque�os a agruparse entre s�, 1 J J
- I , formando un yam-
bo con una parte d�bil dividida. El agrupamiento s�lo ser� percibido como
anap�stico si la organizaci�n mel�dico-arm�nica enfatiza las dos �ltimas partes. El
segundo movimiento del Cuarteto de cuerda "La muerte y la doncella", de Schubert,
constituye uno de los ejemplos m�s un�vocos que podemos hallar a este respecto
(Ejemplo 70a).
Como se�alamos anteriormente, un agrupamiento anap�stico m�s evidente puede
aparecer en un comp�s binario si el acento
EJEMPLO 70
secundario del comp�s que contiene la anacrusa es suprimido mediante una s�ncopa.
Posiblemente el ejemplo m�s cl�sico de este agr�parniento se encuentra en el cuarto
movimiento del Cuarteto de cuerda op. 131, de Beethoven (Ejemplo 70b). Obs�rvese
c�mo la orquestaci�n -la alternancia de los violines al tocar
Ritmos en los niveles arquitect�nicos ti ?lel-lores
el ritmo-, el acompa�amiento y el fraseo son empleados para articular este
agrupamiento.
La raz�n por la que este patr�n es considerado un anapesto y no una variante del
yambo invertido es que la supresi�n del acento secundario impide al grupo
anacr�sico contar con un punto central organizador -formar un grupo anacr�sico
indepen-
diente.8 $
Parece m�s apropiado definir la figura 4 lo' .111. �corno
la encontramos en el Ejemplo 66b- como yambo que como ana-pesto, al entrar en una
parte fuerte. No obstante, debe observarse una vez m�s que ambos ritmos est�n
�ntimamente relacionados al estar uno y otro claramente acentuados al final.
Para un estudio m�s detallado, v�ase: Bach, Suite no 2 en si menor, Rond�, 1-2 y
32-35; Suite n� 3 en re mayor, Gavota, 1-10; Brahms, Tr�o con trompa, I, 1-6;
Haydn, Cuarteto de cuerda op. 71 n� 1, I, 12-15.
ANF�BRACO EN COMP�S BINARIO Y TERNARIO
Los agrupamientos anfibr�quicos son comunes tanto en comp�s binario como en comp�s
ternario. El tema del �ltimo movimiento de la Sinfon�a "Salomon" en do mayor, de
Haydn (Ejemplo 71), es t�pico del ritmo anf�braco en comp�s binario.
Presto assal
J r
Iv - vlIV vj

EJEMPLO 71
Como muchos otros rninuetos de Haydn, el Ejemplo 72a, tomado de la Sinfon�a n� 102
en si bemol mayor, es un ritmo anfi-br�quico. Para unir la d�bil parte post-t�nica
del grupo con el acento precedente, existe la tendencia -ya se�alada- a dar un
�nfasis din�mico al acento. En este ejemplo, el �nfasis din�mico es sustituido por
el grupeto e intensificado por los restantes instrumentos de la orquesta, que tocan
s�lo en las primeras partes de los dos primeros compases.
Andante, ma non troppo e molto cantable
b.
Pizz.
V
r
1'1
a. Andante con moto
9.61,1r r r
DITe
1-
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1/4, -qv V - �I V v -
rrr
r

P
Esin�ctura r�tmica cle la m�sica
El Ejemplo 72b, extra�do de la Mazurca op. 50 n' 2, de Cho-pin, es una ilustraci�n
algo m�s compleja del ritmo anfibr�quico en comp�s ternario. Porque en este caso el
acento est� subdivi-
EJEMPLO 72
dido. Esta subdivisi�n sirve para unir la d�bil parte post-t�nica con el acento.
Obs�rvese c�mo en este caso tambi�n se emplea un ornamento para dar un leve �nfasis
din�mico al acento. En otros casos �por ejemplo, en el Ejemplo 29 (p. 44)�, el
�nfasis din�mico est� situado sobre la parte d�bil para hacer clara su funci�n.
En los ejemplos precedentes, la disposici�n temporal era normal en cuanto que el
acento era tan largo o m�s que cualquiera de las partes d�biles. Pero este no tiene
por qu� ser necesariamente el caso. En el Ejemplo 31, la anacrusa es mucho m�s
larga que el acento hacia el que se mueve, y es esta desproporci�n la que da al
grupo su peculiar sabor. El tema de la segunda Bou-rr�e de la Suite de c�mara n� 1,
de Bach (Ejemplo 73a), es tambi�n un anf�braco parcialmente invertido, en el que la
d�bil parte final del grupo es m�s larga que el acento. Este patr�n tiende a cerrar
el ritmo. Adem�s, el efecto de clausura es tan marcado que tenemos la tentaci�n de
hablar de una organizaci�n compuesta, formada por un troqueo invertido precedido de
una ana-

-
crusa, como en el an�lisis b. Aqu� vuelve a resultar interesante la utilizaci�n de
ornamentos. Las notas de adorno del comp�s 2 son importantes porque sirven para
unir la d�bil blanca, fa, con el do que la precede; sin ellas podr�a pensarse que
el fa corresponde al acento siguiente.
Ritmos en los niveles arquitect�nicos liOriores
El Ejemplo 73b, del primer movimiento del Cuarteto de cuerda en sol mayor, de
Schubert (compases 64-68), es un ejemplo de un anf�braco completamente invertido
�esto es, el acento es la nota m�s breve del grupo. Schubert pone bastante inter�s
en dejar clara su intenci�n. En el comp�s 65 sit�a un puntillo en el la,
acort�ndolo de modo que se agrupe con las notas siguientes, y sit�a un �nfasis
din�mico en el sol para hacer resaltar su funci�n anacr�sica. En los compases
siguientes, el movimiento de las voces acompa�antes se ocupa de dejar clara la
divisi�n.
Para un estudio m�s detallado, v�ase: Bach, Suite de c�mara n� 2 en si menor, I,
20-24; Suite de c�mara n� 4 en re mayor, Bourr�e 1, 1-8; El clave bien temperado,
vol. I, Preludio XII, 1-4; Beethoven, Tr�o con piano op. 1 n�3, III, 1-6; Cuarteto
de cuerda op. 18 n� 3, III, 16-20; Sinfon�a n� 1, II, 1-4; Brahms, Variaciones
sobre un tema de Paganini, Var. III; Haydn, Sonata para piano n� 35 en re mayor,
�ltimo movimiento, 1-4; Cuarteto de cuerda op. 71 n� 1, IV, 34-39; Mozart,
Divertimento en si bemol mayor (K. 270), IV, 1-4; Serenata en re mayor (K. 239),
III, 54 y ss.; Schumann, Fantasiest�cke, "Ende vom Lied", 25-32.
AMBIG�EDAD R�TMICA
Los grupos r�tmicos no est�n siempre articulados con tanta precisi�n como los que
hemos tratado en las p�ginas anteriores. A menudo son ambiguos. No hay un patr�n
claro de organizaci�n. Y no se deber�a tratar de imponer precisi�n y claridad a una
organizaci�n as�. Los pasajes que presentan ambig�edad sirven con frecuencia para
crear incertidumbre. Esto es, al presentar una organizaci�n mel�dico-arm�nico-
temporal carente de una forma clara, estos pasajes producen incertidumbre y la
expectaci�n de un retorno a la estabilidad y certidumbre de los patrones claros y
comprensibles. Por estas razones, los agrupamientos ambiguos son especialmente
comunes en los pasajes de transici�n y en las secciones de desarrollo.
Una de estas organizaciones ambiguas aparece en el primer movimiento del Concierto
de Brandemburgo n� 5, de Bach, justo antes de la �ltima exposici�n del terna
principal. En este caso (Ejemplo 74), la melod�a, que evoluciona crom�ticamente,
crea
a. Allegro
. �
b. Allegretto
'7,7'0 � .
I
II1A Z.11
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� .;1' �
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b. Allegro molto moderato
(61
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1-5
WIldir J.
EJEMPLO 73
.t1J
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--r
rr
a.
Fstructura rflnrica de la ;ni2sica
una extraordinaria homogeneidad, as� corno la armon�a, compuesta de acordes
paralelos de s�ptima disminuida (de por s� arm�nicamente ambiguos) y una
organizaci�n temporal b�sicamente indiferenciada. La ambig�edad del pasaje se
resuelve cuando se alcanza el acorde de s�ptima dominante (V).
(200)

T:17
di@
1
9
EJEMPLO 74
La uniformidad no siempre es tan extrema como en este caso. Por ejemplo, la
organizaci�n estructural en el puente del cuarto movimiento del Cuarteto j'e cuerda
en do mayor (K. 465), de Mozart, es mucho menos uniforme que en el anterior ejemplo
de Bach. La estructura m�trica es manifiesta gracias al paralelismo general entre
los compases y las partes de comp�s. Los cambios arm�nicos y mel�dicos tambi�n
crean una sensaci�n de articulaci�n enf�tica. Sin embargo, como indica el an�lisis
del Ejemplo 75, los grupos del nivel primario (compases 36-38) se solapan entre s�
porque la funci�n de las partes d�biles no est� clara -esto es, funcionan tanto a
modo de partes post-t�nicas como de anacrusas. El segundo nivel tambi�n resulta
funcionalmente ambiguo. Las dos notas de fa de los compases 39 y 40 se corresponden
entre s� porque forman parte de la misma armon�a y son la misma nota; tambi�n
porque constituyen el objetivo de los compases anteriores. Desde este punto de
vista forman un grupo trocaico. No obstante, como est�n tan separados en altura y
aparecen en una posici�n arm�nica inestable, el segundo fa (comp�s 40) tambi�n es
o�do como si se moviera hacia el mi siguien-
82
El Ejemplo 75 nos hace percibir las partes d�biles como ambiguas porque, dentro de
la �nica l�nea mel�dica de la textura ho-mof�nica, el mismo patr�n tonal cumple dos
funciones a la vez. Sin embargo, all� donde varias voces se mueven en una textura
contrapunt�stica, pueden aparecer en simultaneidad partes d�biles con diferentes
funciones sin que se cree ambig�edad alguna. En los compases 18-21 del cuarto
movimiento del Concerto gros-
EJEMPLO 76
83
Rilnios en los niveles �ovil itecl�nicos in/ riores
te. En este sentido, el fa grave es una anacrusa de una parte d�bil. El s�mbolo
indica que el comp�s 41 inicialmente se interpreta como si fuera la meta del
movimiento precedente pero posteriormente se percibe como si se dirigiese hacia una
meta sucesiva -como anacrusa.
EJEMPLO 75
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(40)
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Allegro
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17J-1 1I I tv
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.J
I I
(20)
Estnictura r�tmica de la 1111�S1Ca
so n� 1 en sol mayor, de Haendel (Ejemplo 76), las partes d�biles funcionan como
partes post-t�nicas en una voz y como anacr�si-cas en otra. As�, en el Ejemplo 76,
la segunda negra de la l�nea superior es el final de un grupo anfibr�quico (una
parte post-t�nica), mientras que en la l�nea inferior la segunda negra funciona
como parte de la anacrusa de un grupo anfibr�quico. Debido a que las voces son
percibidas corno entidades separadas, estas diferencias estructurales no crean
ambig�edad.
El an�lisis y la interpretaci�n de la m�sica depende del conocimiento y
sensibilidad hacia el estilo de la obra que se est� estudiando, as� corno de una
comprensi�n de las relaciones objetivas que presenta la partitura del compositor.
Por ejemplo, el fa del comp�s 40 del Ejemplo 75 puede ser convertido en una
decidida anacrusa del comp�s siguiente acortando algo el fa agudo del comp�s
anterior y enfatizando el fa grave del comp�s 40. De modo similar, el nivel
primario podr�a ser articulado en los compases 37-38 corno un yambo inequ�voco.
Pero estas dos interpretaciones ser�an poco afortunadas, al debilitar el movimiento
cin�tico y continuo que constituye una importante caracter�stica de este puente
modulatorio.
Los primeros compases de "Nuages" (Ejemplo 77), el primero de los Nocturnos para
orquesta, de Debussy, podr�an ser concebidos e interpretados de un modo
decididamente trocaico �especialmente al tratarse de la organizaci�n en el segundo
nivel. Sin embargo, esta interpretaci�n ser�a de dudoso gusto. No se deber�a hacer
ning�n esfuerzo por crear grupos patentes de negras: las negras deben ser tocadas
de un modo tan uniforme y objetivo como sea posible.
Moderato
EJEMPLO 77
En este caso, los agrupamientos firmes son m�s desaconse-jables por el car�cter del
movimiento que por el estilo o la funci�n del pasaje concreto. Es decir, el �nfasis
din�mico que
Ritmos en los niveles arquitect�nicos inferiores
se habr�a de colocar sobre los acentos secundarios y el leve acortamiento de las
partes d�biles �necesario para crear grupos no ambiguos� tender�an a destruir el
sentimiento de calma pl�cida y natural que sin duda el compositor desea transmitir.
Para un estudio m�s detallado, v�ase: Beethoven, Cuarteto de cuerda op. 130, I, 45-
46; Sinfon�a n� 3, I, 276-283; Brahms, Variaciones sobre un tema de Haendel, Vars.
II, III y IV; Haydn, Sinfon�a "Salomon" en do mayor, IV, 5-8; Mozart, Sinfon�a u'
41 en do mayor (K. 551), II, 58-59.
EJERCICIOS
En este cap�tulo, como en los qu� siguen, se ha empleado a veces lo que podr�a
llamarse una "t�cnica experimental" tanto para determinar el agrupamiento apropiado
de un pasaje como para descubrir qu� elementos musicales son cruciales en la
formaci�n de estos agrupamientos. Hablando en t�rminos generales, este m�todo
consiste en aislar y variar uno o m�s de los factores responsables de la formaci�n
de grupos, exagerar estos factores y evaluar subjetivamente el patr�n resultante
para comprobar si coincide con lo que parece ser el agrupamiento y la evoluci�n del
pasaje original. A veces se comparan agrupamientos diferentes para poner de relieve
las diferentes posibilidades de interpretaci�n.
Debido a que los ritmos son generalmente sutiles y dif�ciles de aprehender, y a que
con frecuencia no es f�cil determinar el agrupamiento apropiado, el estudiante no
debe dudar en emplear este m�todo al realizar los ejercicios que se proponen a
continuaci�n.
La m�sica que ofrecemos en los ejercicios de este libro est� pensada para ser
tocada o cantada. Esto es imprescindible en todo momento. No puede haber an�lisis
sin audici�n.
A. Siguiendo los m�todos y procedimientos empleados en este cap�tulo, escriba una
serie de variantes sobre cada una de las siguientes melod�as:
1 I �
4
85
Estructura r�tmica de la m�sica
1. voiiirriJJorrru nr tr-r-V7Fri
4.1g rit\ijMrpr irPr 1/7 nr. r-pr,-irriJ
B. Analice el ritmo de cada melod�a y de cada una de las variantes que haya escrito
y analice c�mo el material musical crea en cada caso el agrupamiento.
Ritmos en los nitro/ces arquileci�nicos infi,riores
B. Escriba para cada una de las frases un acompa�amiento que apuntale el
agrupamiento deseado.
V
Escriba una melod�a de diecis�is compases cuya parte central haga uso de Ja
ambig�edad r�tmica.
VI
Empleando una de las melod�as populares del Ejercicio I, escriba un conjunto de
tres o cuatro variaciones para piano.
II
A. Analice el ritmo de los pasajes propuestos "para un estudio m�s detallado" en la
�ltima secci�n de este cap�tulo, y estudie en cada caso el modo en que se combinan
los elementos de la m�sica para crear el agrupamiento concreto.
B. Varios de estos pasajes hacen uso de un �nfasis especial. En cada caso, �cu�l es
el efecto de este �nfasis en el agrupamiento r�tmico?
C. A menudo se citan diversos ejemplos de un mismo agrupamiento r�tmico b�sico.
�C�mo difieren entre s� estos pasajes en cuanto a car�cter y efecto? Explique estas
diferencias haciendo referencia a la organizaci�n espec�fica de los pasajes en
cuesti�n.
III
Estudie las Variaciones sobre "Ah, vous dirai-je, maman", de Mozart. �De qu� modo
var�a Mozart el ritmo de esta melod�a? �C�mo articula los elementos de la m�sica
para hacer visibles estos cambios? �Qu� problemas de interpretaci�n puede se�alar?
�C�mo los resolver�a usted? �Por qu�?
IV
A. Escriba diez frases sencillas que ejemplifiquen los cinco agrupamientos
r�tmicos. Utilice compases variados. En lo posible se recomienda emplear el �nfasis
din�mico, la inversi�n r�tmica y la no-congruencia.
87
86
Cap�tulo III
Estructuras r�tmicas
m�s complejas
Los conceptos y procedimientos presentados hasta el momento han sido en general
claros y exentos de complicaciones. En el cap�tulo I establecimos distinciones
entre diversos aspectos de la organizaci�n temporal: diferenci�bamos entre ritmo y
comp�s, entre acento y �nfasis din�mico, etc�tera. En el segundo cap�tulo sometimos
dos melod�as populares a "variaciones" con el fin de mostrar c�mo los elementos de
la m�sica act�an articulando los agrupamientos r�tmicos b�sicos en los niveles
arquitect�nicos inferiores, e introdujimos ejemplos adicionales de la literatura
musical para ilustrar la aparici�n de dichos agrupamientos. Ahora, a medida que
presentemos ejemplos m�s complejos, no s�lo se har� m�s complejo el an�lisis sino
que la tarea de la organizaci�n y selecci�n se hace m�s dif�cil e incierta.
Debido a que todo ritmo es �nico y posee su propia organizaci�n y por tanto sus
propios problemas anal�ticos concretos, ninguna selecci�n de ejemplos podr� abarcar
las permutaciones r�tmicas y los problemas anal�ticos que surjan. Todo lo que
podemos hacer es tratar de ilustrar lo que parecen ser tipos r�tmicos relativamente
habituales y problemas anal�ticos t�picos. Es m�s, los ejemplos han servido para
presentar un concepto o procedimiento determinado del modo m�s claro y conciso
posible. No se ha intentado abarcar la literatura musical en un sentido hist�rico o
de otro tipo. En general, los ejemplos han sido seleccionados entre la literatura
musical m�s reciente, desde el siglo XVIII hasta el presente, pues se pens� que la
familiaridad de los lectores con este repertorio les permitir�a seguir los an�lisis
y las deliberaciones con mayor sensibilidad y entendimiento.
89
Esiniclura r�tmica de la nursica
La tarea organizativa tambi�n se hace m�s dificultosa cuando se abandonan las
variedades "de invernadero" en cuanto a los ejemplos y se adentra en el mundo real
de la m�sica. Aqu�, las variables no operan de manera aislada. Tampoco suele ser
posible clasificar el ritmo de un ejemplo determinado dentro de una sola categor�a.
No s�lo var�an los agrupamientos de un nivel arquitect�nico al siguiente, sino que,
especialmente en los niveles inferiores, los cambios de agrupamiento son m�s la
regla que la excepci�n. Siempre que ha sido posible, los ejemplos de este cap�tulo
han sido agrupados conjuntamente seg�n la organizaci�n del nivel arquitect�nico m�s
alto. Y, en general, las deliberaciones van de las organizaciones m�s sencillas a
las m�s complejas.
CONSIDERACIONES 1L�RICAS
Antes de iniciar el an�lisis de los ritmos en niveles superiores, no est� de m�s
hacer algunas observaciones generales en torno a la formaci�n y las caracter�sticas
de tales agrupaciones mayores. Como se podr�a esperar, los principios b�sicos de la
formaci�n r�tmica que hemos tratado son los mismos en todos los niveles. As�, en
los niveles tanto superiores como inferiores, la organizaci�n r�tmica viene
determinada por factores tales como separaci�n y proximidad, semejanza y diferencia
en la estimulaci�n, �nfasis y ausencia de �ste, etc.
Sin embargo, el propio hecho de la mayor extensi�n hace que algunos elementos de la
m�sica sean m�s importantes que otros en la formaci�n de niveles r�tmicos
superiores. Por ejemplo, la instrumentaci�n desempe�a un papel mucho m�s importante
en la articulaci�n de los niveles r�tmicos superiores que de los inferiores. De
modo similar, la tensi�n y la distensi�n arm�nicas se convierten en factores
vitales en la unificaci�n o separaci�n de los grupos mayores. Por otro lado, la
importancia del �nfasis din�mico se ve necesariamente minimizada en los niveles
superiores. Es casi imposible percibir la capacidad organizadora del �nfasis
din�mico a lo largo de un largo per�odo de tiempo; el �nfasis por s� mismo no unir�
u organizar� los agrupamientos en unidades mayores de uno o dos compases.
De lo anterior se siguen dos cosas. En primer lugar, el tipo de no-congruencia
tratado en el cap�tulo II es imposible en los niveles superiores. En �stos, la no-
congruencia parece surgir entre di-
EstrucHaas r�tmicas m�s complejas
ferentes ritmos coexistentes en lugar de en una sola parte r�tmica. Y, en segundo
lugar, la diferenciaci�n temporal o durativa es incluso m�s importante en la
articulaci�n de los grupos en los niveles superiores que en los inferiores. A
medida que aumenta la longitud de los grupos r�tmicos, la capacidad del �nfasis
din�mico a la hora de actuar como fuerza organizadora efectiva disminuye y el papel
de las diferencias durativas en la determinaci�n del agrupamiento deviene m�s
importante.
Puesto que �como vimos� las diferencias durativas tienden a dar lugar a ritmos
acentuados al final, no ha de sorprendernos hallar que los agrupamientos y�mbicos y
anap�sticos sean los m�s habituales en los niveles superiores. Esto explica
asimismo por qu� cuanto m�s alto es el nivel arquitect�nico, mayor es la tendencia
a los agrupamientos con acento al final.
Hay otras dos razones que explican esta tendencia a la acentuaci�n final. Los
grupos iniciales, simplemente por ser comienzos, parecen llevar hacia una
conclusi�n; por ello la expectaci�n se dirige hacia los grupos y las unidades que
cumplen con la expectaci�n, lo que hace que sean enfatizados (acentuados). Un
antecedente parece estar dirigido hacia el consecuente que constituye su meta. Y
esta meta es estable, focal y acentuada en comparaci�n con el movimiento que la
precede. En segundo lugar, esta organizaci�n antecedente-consecuente es tan
habitual en la literatura que tratamos aqu�, y este modelo es tan bien entendido
por el oyente avezado que �ste tiende en lo posible a organizar grupos de este modo
aunque �stos no se hayan completado.
Esta observaci�n nos llama la atenci�n sobre un punto de cierta importancia. Al
escuchar la m�sica, anticipamos el futuro curso de los acontecimientos al mismo
tiempo que evaluamos aquellos que han pasado. As�, aunque podemos adivinar cu�l es
el agrupamiento mientras �ste est� en marcha, s�lo sabemos cu�l era el agrupamiento
una vez que �ste se ha completado. En los niveles arquitect�nicos inferiores, en
los que los grupos son breves y pueden ser captados casi instant�neamente, este
hecho, siendo operativo, no tiene mayor relevancia. Sin embargo, adquiere gran
importancia en el an�lisis de grupos r�tmicos mayores. Un determinado subgrupo
puede parecer corresponder a un tipo determinado de organizaci�n mientras est� en
curso �mientras estamos en el acto de o�rlo� y sin embargo cambiar su signi-
.Estructura r�tnzica de la m�sica
ficado, sus relaciones con lo que le ha precedido y con lo que le sucede, una vez
que el grupo entero (del que es parte) se ha completado. Por ejemplo, un grupo
puede parecer acentuado mientras lo estamos oyendo; pero cuando hemos conocido y
comprendido sus relaciones, puede que nos demos cuenta de que realmente no estaba
acentuado. Tales cambios ser�n esquematizados colocando el signo que indica la
funci�n atribuida al grupo o acontecimiento en su primera aparici�n sobre el signo
que indica nuestra posterior idea de su funci�n. As�, si un grupo parece a primera
vista acentuado pero m�s tarde es visto como �tono, el s�mbolo empleado ser� c.)
Por el contrario, si un grupo que se percibe al principio como d�bil se siente
despu�s como acentuado, el s�mbolo empleado ser� v . (Para una lista completa de
los s�mbolos empleados en este libro, v�ase la p�g. 275).
LA COHERENCIA DE LOS RITMOS EN LOS NIVELES SUPERIORES
Para que la diferenciaci�n temporal surja en los niveles superiores, una de las
unidades o grupos de la organizaci�n, l�s mayor�a de las veces el �ltimo, debe ser
m�s largo que los restantes. Esto es, sus partes deben formar una unidad respecto a
un impulso �nico e indivisible. Esta cohesi�n de grupo puede surgir de tres modos
diferentes: (1) mediante la presencia de un pivote r�tmico, (2) mediante fusi�n, y
(3) mediante piramidaci�n.
GRUPOS CON PIVOTE
Cuando el grupo es unido por una nota a modo de pivote r�tmico, todos los elementos
del grupo son o�dos �ninguna de las partes es suprimida o est� ausente�, pero una
de las partes, normalmente una d�bil, pertenece por igual a dos de los subgrupos de
la unidad mayor. Por ejemplo, en el Ejemplo 78, de la Pasi�n seg�n San Mateo, de
Bach1, los dos primeros grupos son anf�bra-
1 En el caso de cada uno de los ejemplos analizados o citados, instamos al lector a
consultar la fuente original. Las partes posteriores no ofrecidas aqu� pueden
arrojar luz sobre los an�lisis y hacer m�s valioso el estudio. El an�lisis ofrecido
en este caso, por ejemplo, es sustentado por la organizaci�n del bajo en la parte
posterior a la entrada de los tenores.
92
Estructirras nbnicas m�s complejas
cos, claramente diferenciados entre s� mediante la repetici�n de grupos. Sin
embargo, los compases finales no pueden ser divididos. Como indican los an�lisis
bajo el ejemplo, el segundo tiempo del comp�s 4 corresponde tanto al anf�.braco
anterior como a la siguiente combinaci�n anapesto-anf�braco. Es un pivote r�tmico.
Debido a que la unificaci�n de este grupo final produce una diferenciaci�n temporal
entre las tres unidades de la frase, la frase entera es o�da como anapesto. Esto
es, el grupo final es o�do como la meta o el acento hacia el que se mueven los
primeros grupos.
Vivace Sind Blit ze, sind Don-ner in Wol -ken ver- schwun-den

1. 1 V 1 \ I
21 ...1~~�����110
EJEMPLO 78
Sin embargo, debe observarse que tambi�n puede darse una tendencia a o�r esta frase
como un gran yambo con un subgrupo trocaico en la primera parte, del modo
siguiente:
2 j
�,../ 1
���
Deber�a recordarse que, siendo real la diferencia entre estas dos organizaciones,
las diferencias m�s importantes entre grupos son (1) si tienen su acento al
comienzo, en la mitad o al final y (2) la proporci�n concreta del grupo.
Que grupos iniciales como estos anf�bracos sean percibidos como dos impulsos
discretos e independientes que conducen a un acento o, por el contrario, se
perciban relacionados entre s� es algo que depende tanto de su semejanza como de su
proximidad. Cuanto m�s similares y claramente separados est�n, m�s tender�n a o�rse
como dos anacrusas separadas. Una repetici�n exacta no crea forma o patr�n. Por
decirlo del modo opuesto, para que las unidades iniciales se agrupen entre s� deben
crear un patr�n, y el patr�n depende de que haya o no cambio entre los elementos.
Reconsiderando la organizaci�n del Ejemplo 78, encontramos
93
V-
Estructura rflmica de la m�sica
que el patr�n parece ser claramente un anapesto. Las dos unidades iniciales son
id�nticas con respecto a la organizaci�n temporal, similares con respecto a la
forma mel�dica, y pertenecen a la misma armon�a.
Como indicaba el an�lisis del ejemplo, nuestra comprensi�n del primer grupo var�a
al desplegarse la frase. Por tratarse del comienzo de una parte, por su patente
estructura mel�dico-r�tmica y porque generalmente es interpretado forte, este grupo
se entiende en primera instancia como acentuado. Sin embargo, al avanzar la frase
advertimos c�mo los grupos iniciales son en los dos casos anacrusas de la unidad
final, m�s larga. Y el primer grupo es visto retrospectivamente corno d�bil.
Aunque el empleo de pivotes generalmente tiene lugar en el nivel r�tmico primario,
tambi�n puede darse en niveles m�s altos. El tema del �ltimo movimiento del
Cuarteto de cuerda en la menor, de Schubert (Ejemplo 79), nos proporciona un caso
de este tipo. Como el tercer comp�s es una repetici�n del segundo, tiende al
principio a ser percibido como una segunda unidad d�bil de un d�ctilo. Sin embargo,
el propio hecho de la repetici�n crea la expectativa de un cambio �de movimiento
hacia un fin� y por tanto esta unidad tambi�n se agrupa con lo que sigue.
EJEMPLO 79
Los pivotes r�tmicos tambi�n pueden darse en compases acentuados. Desde luego, se
podr�a decir que los anf�bracos son
esencialmente grupos con un acento pivote: 1.1-1- Sin embar-
go, los anf�.bracos no son frecuentes en los niveles superiores. Esto es debido en
parte a que la organizaci�n en unidades extensas triples se da de manera
infrecuente en la literatura musical occidental de los �ltimos siglos. Y tambi�n a
que la mente, al agrupar del modo m�s sencillo posible, puede en los niveles
superiores percibir las partes post-t�nicas d�biles como parte de
una unidad acentuada mayor, as�: (v�ase la disquisici�n en
torno al Ejemplo 96, p�gs. 128 y ss.).
ESIllICIIIMS r�tmicas m�s complejas
Para un estudio m�s detallado, v�ase: Bach, Concierto de Brandemburgo n� 2, I, 1 y
2; Suite francesa n�5 en sol mayor, Gavota, 1-5; Beethoven, Cuarteto de cuerda op.
130, II, 1-16; Brahms, Sinfon�a n� 1, III, 1-5; Haydn, Sinfon�a "de la Sorpresa",
III, 1-16; Schubert, Cuarteto de cuerda en re menor, 1, 61-66; Chaikovski, Sinfon�a
n� 5, II, 9-12.
GRUPOS EN FUSI�N
La independencia e individualidad de las partes d�biles en un grupo integralmente
anap�stico son m�s claras si cabe en el tema inicial de la Sinfon�a "Italiana", de
Mendelssohn (Ejemplo 80). Aqu� los grupos iniciales son exactamente iguales y su
separaci�n est� marcada. El agrupamiento anap�stico es m�s enfatizado por el cambio
arm�nico que tiene lugar al comienzo del grupo final.
EJEMPLO 80
Obs�rvese que en este ejemplo la cohesi�n del grupo final no es el resultado de una
nota pivote. En lugar de ello, una de las partes del grupo es suprimida. Esto es,
en el comp�s 4, la parte final de la primera mitad del comp�s est� ligada con la
segunda mitad de forma que el impulso r�tmico es llevado hasta el comp�s siguiente.
As�, lo que potencialmente es un grupo de dos unidades es fundido en una sola
unidad indivisible. En este caso concreto, la fusi�n no altera el tipo de grupo en
el nivel arquitect�nico m�s bajo. La unidad final tambi�n es un anf�braco. Pero
este anf�braco es muy diferente en aspecto de los que le preceden �parece arrancado
o estirado.
Para un estudio m�s detallado, v�ase: Beethoven, Tr�o para cuerda op. 9 n� 1, I,
16-19; Haendel, Concerto grosso n� 7 en si bemol mayor, I, 1-4; Mozart, Cuarteto de
cuerda en do mayor (K. 465), III, 64-71; Schubert, Tr�o con piano op. 99, I, 59-62;
Schu-mann, Davidsbiindler, II, 1-8.
Allegro Moderato
4tviTmT,
, i 4--
2. I
� r
1
I � 1
\-J
.�.
616.111111
--..,
4-
VI p.) ""'"
Allegro Vivaces�
f,-
7�, r
I v
94
95
Estructura r�tmica de la m�sica Estructuras
r�tmicas m�s complejas

GRUPOS PIRAMIDALES
El ritmo del terna del �ltimo movimiento de la Sinfon�a "Sorpresa", de Haydn
(Ejemplo 81), tiene una forma y�mbica mucho m�s patente. En este caso, los grupos
iniciales, aun siendo ambos anf�bracos, son mel�dicamente muy diferentes mel�dica y
temporalmente; est�n muy pr�ximos entre s� y est�n unidos por una marcada sucesi�n
de acordes (I-V-I). De ah� que estas dos unidades tiendan a formar un grupo
trocaico en el segundo nivel r�tmico y a constituir una sola y unitaria anacrusa en
el tercer nivel r�tmico.
Pero aunque -si se ha de elegir- este ejemplo deber�a ser analizado como un yambo
antes que como un anapesto, deber�a observarse que se trata de un yambo con una
anacrusa m�s o menos indivisible y por tanto es muy diferente de los tipos de
yambos que veremos m�s adelante en este cap�tulo (v�ase Ejemplo 88). En otras
palabras, hay una importante diferencia entre un yambo en el que la anacrusa es
indivisible y uno en el que �sta est� formada por un grupo compuesto, como es el
caso aqu�.
En este ejemplo, la unidad del impulso final no es producto de la ambig�edad
funcional de una de las partes (pivote r�tmico) ni de la supresi�n de una de las
partes (fusi�n). Todas las partes est�n presentes y sus funciones son claras. La
cohesi�n del grupo final no es el resultado sino de su fuerte estructura y su
organizaci�n definitiva.
Esta organizaci�n es peculiar en cuanto las partes del grupo final son unas
respecto de otras como las partes de toda la frase son unas respecto de otras. Es
decir, igual que la frase entera consiste en un yambo con un subgrupo trocaico en
la parte d�bil, del mismo modo la parte acentuada de la frase en s� consiste en un
yambo con un subgrupo trocaico en la parte d�bil. Desde este punto de vista, la
frase entera podr�a ser descrita como una estructura piramidal.
En estas estructuras piramidales, los impulsos r�tmicos separables que forman el
grupo final deben necesariamente ser m�s breves que las correspondientes unidades
de la frase como totalidad. Por ejemplo, en el Ejemplo 81, el patr�n r�tmico m�nimo
en los dos primeros compases es el grupo anfibr�quico de ocho
corcheas de duraci�n dpljJ . Pero en los dos segundos compa-
ses, el patr�n r�tmico m�nimo -comparable al anterior a nf�braco-es el yambo que
dura s�lo dos corcheas: di) J. . As�, en la segun-,v -,�
da parte de la melod�a se dan dos patrones r�tmicos en el mismo espacio de tiempo
que antes ocupaba s�lo un patr�n.
Debido a que en el mismo espacio de tiempo ocurren m�s cosas, el paso es m�s
acelerado en la segunda mitad de la melod�a. Nuestros juicios acerca de la
velocidad no son absolutos. Dependen de lo que suceda dentro de un segmento dado de
tiempo cronol�gico - en c�mo se llena el segmento. Del mismo modo que uno siente
que una hora pasa despacio cuando esperamos una cita o una obra de teatro tiene un
movimiento m�s r�pido o lento en funci�n del n�mero de acontecimientos que llenan
los minutos o las horas, igualmente el tempo psicol�gico de un pasaje musical
depende del n�mero de eventos o cambios identificables que tienen lugar en un
determinado segmento de tiempo. La rapidez absoluta de los est�mulos no determina
el paso. Las notas se pueden suceder con una gran rapidez cronol�gica -como lo
hacen en un tr�molo o en muchas codas- y sin embargo la m�sica puede tener un
movimiento lento o incluso nulo.
La adici�n de impulsos en los compases finales de este tema tiene tambi�n otra
consecuencia: crea un "efecto stretto", algo parecido a una s�ncOpa. Como los
anf�bracos son al principio la �nica base de la organizaci�n temporal en el nivel
arquitect�nico inferior, el tiempo es percibido en negras y la segunda negra de
cada comp�s es d�bil. Sin embargo, en la segunda mitad de la melod�a las negras
est�n subdivididas, cre�ndose yambos, de manera que la segunda negra �anteriormente
d�bil- es ahora portadora de un acento. Puesto que la organizaci�n anterior tien-
Allegro di molto
11111, r
-
2.
���~.�
3. I
EJEMPLO 81
(- ,,) 1� v )
Lt.
iv vI
L.L11 ki

.7)
� � �
96' 97
Estructura r�tmica de la 17712SiCa
nr
� � �
v11�.1*
a. b.
41 dor--J
listructuras r�tmicas m�s complejas
Otros elementos son tambi�n empleados para asegurar la deseada organizaci�n
r�tmica. Por ejemplo, la organizaci�n de la melod�a en dos partes -su estructura
y�mbica- es apoyada por el hecho de que cada mitad posee un tipo diferente de
acompa�amiento. En la segunda mitad, FIaydn no s�lo omite cualquier figura de
acompa�amiento que pueda debilitar o entrar en conflicto con la figura mel�dica,
sino que tiene cuidado de reforzar el ritmo de la melod�a al hacer tocar a los
violonchelos y contrabajos el mismo ritmo en d�cimas paralelas (Ejemplo 83).
Allegro di molto
/1�
p
L?'
p
N oN
-I
EJEMPLO 83
Ya se�alamos anteriormente que cuanto m�s se asemejan dos grupos, mayor es la
tendencia a percibirlos como unidades discretas e independientes. Este punto es
ilustrado de manera llamativa en las dos versiones de la frase consecuente del tema
haydniano. En su primera versi�n, la frase consecuente posee la misma organizaci�n
r�tmica que la antecedente. Como en la frase antecedente, los anf�bracos del nivel
1 son diferentes entre s� y forman un grupo trocaico en el segundo nivel
arquitect�nico (Ejemplo 84a).
EJEMPLO 84
No obstante, cuando Haydn quiere llevar este tema a una conclusi�n definida,
reescribe la frase consecuente (Ejemplo 84b). Ahora los anf�bracos iniciales son de
construcci�n y forma
01.
.1
� ar )
ff-J
. . .
� I
u-
- I
1 1
�.
I I
de a continuar en las respuestas mental y motora del oyente, ahora parece haber un
acento donde deber�a haber una parte d�bil. Este conflicto entre las organizaciones
anterior y posterior podr�a esquematizarse como sigue:
Compases 1 y 2 47: .7: .1)
_ -
Compases 3 y 4,
En este nivel arquitect�nico, la "s�ncopa" se resuelve, pues la unidad final de la
segunda parte de la frase es un anf�braco. Pero lo que ha sucedido es que el que
conflicto ha pasado al segundo nivel. La organizaci�n inicial entre compases (nivel
2), fuerte-d�bil, entra en conflicto con la posterior organizaci�n del nivel 2, que
es d�bil-fuerte. Esta disparidad entre organizaciones puede ser esquematizada del
siguiente modo:
Compases 1 y 2�): .7D
Compases 3 y 4, 11 4
\-/
Son estas cuasi-s�ncopas las que producen los �nfasis din�micos indicados en el
an�lisis que se da en el Ejemplo 81.
Haydn, como la mayor�a de los compositores, ten�a mucho cuidado en indicar en su
notaci�n de manera precisa cu�l deb�a ser la organizaci�n r�tmica. Por ejemplo, si
hubiera escrito su tema como en el Ejemplo 82, el agrupamiento del ritmo habr�a
sido muy diferente. El agrupamiento anfibr�quico habr�a sido continuo y, salvo una
ligera tensi�n surgida de la no congruenCia entre las organizaciones mel�dica y
r�tmica, el tema habr�a resultado m�s bien banal e insulso.
� I
EJEMPLO 82
ES:1111C; ura r�tmica dc> la m�sica
tan similares que no constituyen un grupo trocaico. Se mantienen como patrones
r�tmicos independientes y discretos que act�an como anacrusas del grupo final. As�,
la frase entera se convierte en un anapesto en lugar de un yambo. La segunda mitad
de la frase se transforma de un modo a�n m�s radical. En lugar de la construcci�n
piramidal de la anterior versi�n, el grupo final es unificado por una nota pivote.
Todos estos cambios encierran un prop�sito. Crean una sensaci�n de conclusi�n y
resoluci�n que no se da en la versi�n anterior de la frase consecuente. En primer
lugar, en el nivel arquitect�nico m�s bajo el tema termina ahora en una parte
acentuada en lugar de en una d�bil. En segundo lugar, debido a la diferenciaci�n
temporal m�s marcada dentro de las unidades del grupo, el anapesto es de una forma
m�s clara del tipo acentuado al final que la anterior organizaci�n y�mbica. En
tercer lugar, la resoluci�n de la nota sensible a la progresi�n a la t�nica es
empleada por primera vez para cerrar el tema. Finalmente, la cuasi-s�ncopa, antes
tratada, est� ausente en esta versi�n del tema. El resultante car�cter directo y
simple de la frase hace de ella un.a conclusi�n adecuada a toda la secci�n.
Para un estudio m�s detallado, v�ase: Bach, Suite francesa n� 5 en sol mayor,
Bourr�e, 1-4; Beethoven, Concierto para viol�n, III, 1-8; Dvor�k, Cuarteto de
cuerda op. 96, I, 3-6; Haendel, Concerto grosso n� 9 en fa mayor, Giga, 1-4;
Mozart, Cuarteto de cuerda en re menor (K. 421), IV, 1-4; Schumann, Sinfon�a n� 4,
II, 2-10.
AGRUPAMIENTOS EN OTROS NIVELES
ANAPESTO
Cuando los ritmos est�n construidos en construcciones tales como 2-2-4 o 3-3-6, hay
�como hemos visto� una tendencia a que las dos primeras unidades formen un subgrupo
propio. Como resultado de ello, el ritmo es y�mbico en lugar de anap�stico (v�anse
Ejemplos 69 y 81). S�lo si son muy similares, claramente estructurados y est�n
separados entre s� en el tiempo o en el espacio musical, las unidades se percibir�n
como anacrusas an�logas (v�anse Ejemplos 78, 80, 84b).
LS1171ClUras r�tmicas m�s complejas
El inicio de la primera Bourr�e de la Suite inglesa n� 1 en la mayor, de Bach
(Ejemplo 85), presenta otra ilustraci�n de un anapesto piramidal. En este caso, la
integridad de las dos partes d�biles del grupo es b�sicamente el resultado de su
semejanza mel�dico-arm�nica, su patente estructura mel�dica y su separaci�n en
altura. Sin el comienzo imitativo de la voz inferior, el movimiento secuencial de
la l�nea superior bien podr�a ser percibido como un subgrupo trocaico dentro de un
yambo general.
Del mismo modo que en los niveles r�tmicos inferiores el agrupamiento anap�stico
m�s claro surge en comp�s ternario, en los niveles m�s altos los anapestos son
menos equ�vocos cuando las partes d�biles y la parte fuerte tienen la misma
longitud �esto es, cuando los niveles m�tricos superiores son triples: 1-1-1, 2-22,
etc.�. Puesto que mucha de la m�sica de los �ltimos trescientos a�os toma sus
patrones m�tricos b�sicos de la m�sica de baile, que tiende a ser binaria, los
compases ternarios no son comunes en los niveles m�tricos superiores. Pero s�
existen, como muestra el Ejemplo 86, procedente de Papillons n� 6, de Schu-rnann.
En el comienzo, el nivel r�tmico m�s bajo es y�mbico y el segundo es trocaico.
Aunque no hay relativamente separaci�n temporal entre los grupos trocaicos, �stos
son percibidos como discretos e independientes porque son exactamente iguales. El
gru-
� .41.
I
�,77:
� 1 u II u 1
1
k
7
P

9:1
1:I
1:11.
r
1I
2 4
I
),* -r nv
rt rrr

1.11~11~111.1
EJEMPLO 85
t, 100 101
Estructura r�tmica de Ici nu�sica
- lo) LV-1 V - iV) �
t � 1 ; � 1 1
EJEMPLO 86
po final es un anf�braco con pivote. Esto aparece de manera obvia si, al advertir
que el comp�s es realmente 6/4 m�s que 3/4, dividimos las duraciones en la mitad
para que el comp�s sea 6/8.
Ahora el grupo final tiene este aspecto: 077
Este tipo de reducciones es un importante recurso anal�tico. Aunque los
agrupamientos r�tmicos extensos son sentidos a medida que escuchamos una pieza
musical, resulta dif�cil a veces determinar cu�l es la organizaci�n de un ritmo en
concreto. La reducci�n mel�dica y r�tmica �sea simplemente abreviando los valores
temporales, como en este caso, o mediante la abstracci�n de las relaciones
mel�dico-arm�nico-temporales m�s importantes� revela a menudo la estructura r�tmica
de los patrones extensos. Este m�todo ha sido empleado desde hace mucho tiempo por
los seguidores de Schenker en el an�lisis de dilatadas organizaciones arm�nicas y
lineales2. Y, como quedar� patente a lo largo de este libro, tambi�n puede resultar
�til en el an�lisis de la organizaci�n r�tmica de frases, per�odos y secciones.
Hemos de se�alar otros dos puntos en relaci�n con este ejemplo. (1) La nota pivote
est� en una parte acentuada en lugar de una d�bil, como en los ejemplos 78 y 84b.
Tal pivotaci�n sobre un acento da lugar en general a un anf�braco cuando la
anacrusa y la parte post-t�nica son aproximadamente de la misma duraci�n. Sin
embargo, si la anacrusa es igual en longitud al acento y la parte post-t�nica
unidos, el efecto ser� generalmente y�mbico
2 Heinrich Schenker, Der freie Scitz, ed. y rey. Oswald Jonas (Viena, Universal
Edition, 1956).
102
Esinicluras r�tmicas m�s complejas
(v�ase Ejemplo 88). (2) El la grave no se convierte en parte de la figura r�tmica.
Simplemente se debe considerar corno un pulso d�bil que sirve para articular el
comp�s. Es decir, puesto que el la grave est� marcadamente separado en cuanto a
altura y es ambiguo en su relaci�n con las voces mel�dicas, es percibido como parte
de un acompa�amiento m�trico continuo, y no como parte de un patr�n r�tmico-
mel�dico.
Para un estudio m�s detallado, v�ase: Bach, Suite francesa n� 5 en sol mayor,
Gavota. 1-5: Beethoven, Cuarteto de cuerda op. 127, III, 27-36 y 111-122; Chopin,
Fantas�a-Impromptu op. 66, 58; Haendel, Concerto grosso n� 7 en si bemol mayor,
III, 1-2; Haydn, Cuarteto de cuerda op. 76 n� 5, IV, 1-6; Schonberg, Cuarteto de
cuerda n� 3, IV, 1-4; Schubert, Quinteto con piano op. 114, III, 1-12; v�anse
asimismo los pasajes citados en las p�gs. 96, 97, 98 y 99.
YAMBO
En parte a causa de sus irregularidades, el segundo tema del primer movimiento del
Tr�o con piano en si bemol mayor (Ejemplo 87), de Schubert, es un ejemplo
especialmente interesante de un ritmo y�mbico en niveles elevados. En el nivel
primario (1),
(65)
LJ-J
...��1111111
EJEMPLO 87
los dos primeros grupos son anf�bracos que por razones arm�nicas y mel�dicas se
combinan para formar un grupo trocaico en el segundo nivel (2). Este troqueo es a
su vez una anacrusa d�bil respecto al grupo pivotado que sigue, de modo que la
primer frase es y�mbica en el nivel 3.
Como la mayor�a de las organizaciones del tipo antecedente-consecuente, esta
melod�a es tambi�n y�mbica en su ritmo global. Como en la tercera exposici�n del
tema de Haydn antes tra-
UNIVERSIDAD DE ANTIOQUIA

103 BIBLIOTECA CENTRAL


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Allegro Moderato
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Estructura r�tmica c�e la m�sica Est mcturas r�tmicas m�s coinplcy'as
tado (Ejemplo 84b), la frase consecuente es un anapesto en lugar de un yambo. Sin
embargo, en este caso el anapesto no es creado al cambiar la estructura mel�dico-
temporal de las dos primeras partes del patr�n, sino insertando dos compases
adicionales; los compases 65 y 66 podr�an haber sido omitidos sin cambiar la
organizaci�n fundamental del per�odo. El resultado habr�a sido una frase
consecuente respetable pero anodina �que habr�a sido mucho menos concluyente. Pues
el consecuente que Schubert escribi� parece concluyente no s�lo porque proporciona
la resoluci�n arm�nico-mel�dica del antecedente, sino tambi�n porque los grupos
anap�sticos tienden m�s claramente a estar acentuados al final que los y�mbicos y
porque el alargamiento de la frase crea una tensi�n mel�dica y m�trica cuya
resoluci�n coincide con el final de la melod�a.
En realidad, el car�cter conclusivo de la melod�a es tal que, para mantener el
movimiento, Schubert inicia la segunda exposici�n de la frase en la misma parte que
concluye la primera. Este solapamiento o ensambladura de las frases no deber�a
considerarse un pivote, pues aunque el mismo pulso constituye tanto un fin como un
principio, �stos son aprehendidos como funciones de distintos patrones y pueden
seguir siendo diferenciados en la mente del oyente.
Debemos establecer una distinci�n entre estructuras como las que ilustran los
Ejemplos 81 y 87, en los que el tema en s� es y�mbico, y aquellas estructuras en
las que una melod�a (no necesariamente y�mbica en s�) viene precedida por una
anacrusa extensa, haciendo que la estructura global sea del tipo acentuado al
final.
Es m�s, el car�cter de un grupo anacr�sico, y en consecuencia del grupo acentuado
hacia el que se mueve, depende no s�lo del hecho de ser una anacrusa sino tambi�n
de su propia y peculiar estructura �las tendencias, las ambig�edades y el car�cter
incompleto de su organizaci�n interna� y del modo en el que se mueve hacia el grupo
acentuado que sigue. Por ejemplo, el segundo per�odo del Minueto de Haydn que
tratamos m�s adelante (p�gs. 119-124) es una anacrusa que funciona como un grupo
discreto y separado. Como se convierte en una forma cerrada cuando se alcanza el
sol, la anacrusa no se mueve hacia ninguna nota concreta del siguiente grupo, sino
hacia el grupo como con junto. En este sentido es una anacrusa �nicamente a uno de
los niveles. En el Scherzo de la Sinfon�a n� 3, de Beethoven (Ejemplo 88), la
relaci�n entre el grupo anacr�sico y el acento es diferente. El grupo anacr�sico no
se limita a s� mismo. No posee forma propia sino que se mueve directamente hacia el
tema en s�. Y la fuerza y el impulso del tema es en buena medida resultado de la
inestabilidad y el apremio del movimiento anacr�sico.
Puesto que la organizaci�n del tema propiamente dicho (compases 7-14) es
relativamente sencilla y deber�a quedar clara a la vista del an�lisis ofrecido en
el ejemplo, nos interesa remos sobre todo por el an�lisis y el tratamiento del
grupo anacr�sico (compases 1-6). El �nico punto problem�tico en el an�lisis del
tema es el relativo a la condici�n del fa del comp�s 10. A primera vista puede
pensarse que, al ser la nota m�s larga hasta el momento, se trate de un acento. Sin
embargo, una reducci�n mel�dica y r�tmica de la estructura del tema parece indicar
que el fa deber�a ser analizado como una parte d�bil con �nfasis din�mico (parte de
un troqueo cerrado) antes que como un acento.
En el nivel m�s bajo, la organizaci�n del grupo anacr�sico es ambigua: aunque el
comp�s es ternario, la organizaci�n mel�dica del patr�n de las cambiatas es m�s
f�cil de percibir como binario. En consecuencia, la repetici�n de patrones no
coincide
con la recurrencia m�trica. En realidad es esta no coincidencia entre comp�s y
melod�a en las unidades de dos compases lo que
establece la organizaci�n r�tmica en el segundo nivel. Pues las tensiones que
surgen de la no-congruencia en el comp�s 2 se re-
EJEMPLO 88
a. b. c.
EJEMPLO 89
Allegro Vivace
� th:111. 41�LJ-J I .41.1:
PP
1.
2. 1
3a. L
3b.

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uimm. tifrz,j171*4-771.17r
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"If 71
-o
104 105
Etill'IlCiarC7 r�tmica de la 17117Sial . Estructuras r�tmicas m�s complejas
suelven en el comp�s siguiente, haciendo que parezca un punto central acentuado.
As�, aunque la anacrusa inicial, si bemol, tiende a perpetuarse a s� misma, los
grupos siguientes del nivel primario (i) no son claramente anapestos ni anf�bracos.
El patr�n de los cuatro primeros compases parece tenso y poco natural. Esto es en
parte producto de la no-congruencia. En parte surge porque el patr�n de las
cambiatas es tan obvio que el oyente busca mantener constantes las funciones de las
notas individuales en el patr�n. Esto es, cuando do, nota no ac�rdica, aparece en
lugar de una nota del acorde en los compases 2 y 4, parece forzado y fuera de
lugar. La tremenda importancia de la no-congruencia mel�dico-m�trica puede verse
f�cilmente si los cuatro primeros compases de este tema son reescritos de tal
manera que los motivos coincidan con el comp�s (Ejemplos 89a y h). Ahora estos
compases, aun siendo casi lo mismo en cuanto a direcci�n mel�dica, ya no son
ambiguos ni tensos. Son planos y anodinos. Y, al eliminar su ambig�edad y su
tensi�n, tambi�n hemos debilitado su car�cter anacr�sico. Son demasiado estables.
El acompa�amiento del grupo anacr�sico apoya tanto 'la ambig�edad de las
agrupaciones como la tensi�n que provoca la nota no ac�rdica "mal colocada". Pues
la uniformidad del acompa�amiento, que en los primeros compases consiste tan s�lo
en la repetici�n de mi bemol, no aporta ninguna base para el agrupamiento. En
realidad tiende a debilitar cualquier agrupamiento que pueda surgir. El repetido mi
bemol enfatiza asimismo la condici�n no arm�nica del do y de este modo pone de
relieve la no congruencia existente en la organizaci�n mel�dico-r�tmico-m�trica.
La tensa y ag�nica intensidad de estos compases es tambi�n producto de su tendencia
a moverse �una tendencia que se ve frustrada. En primer lugar, el movimiento
mel�dico inicial desde el acento �de si bemol a do� crea la expectaci�n de un
movimiento ascendente, que es retrasado por tres compases. Y, en segundo' lugar, el
propio hecho de la repetici�n de las cambiatas hace que el oyente espere un cambio.
As�, la repetici�n de los dos primeros compases es importante tanto por inhibir la
tendencia al movimiento continuo por parte del patr�n como por permitir que la
ambig�edad y la no-congruencia de la organizaci�n funcionen con plena efectividad.
Sin
106
tal repetici�n, el impulso acumulativo hacia una meta claramente acentuada resulta
�como puede verse por el Ejemplo 89c� seriamente debilitado.
Cuando la energ�a acumulada de estos grupos irrumpe al final del cuarto comp�s,
parece moment�neamente como si los cuatro primeros compases quisieran
retrospectivamente ser o�dos como anacr�nicos en relaci�n con el comp�s 5. Sin
embargo, al ascender los compases 5 y 6 y hacerse crom�ticos, se ve claramente que
el verdadero acento organizador no ha llegado a�n. Pues al ser uniformes estos
compases en organizaci�n tanto mel�dica como temporal, tambi�n son ambiguos
r�tmicamente. En realidad, si no fuese por la articulaci�n arm�nica y mel�dica
presente en el acompa�amiento en las figuras 5 y 6, la escala crom�tica podr�a
haber continuado m�s all� del si bemol.
La articulaci�n del acompa�amiento en estos compases finales no deja lugar a dudas
sobre que el si bemol es el acento. Pero Beethoven, para dejar esto a�n m�s claro,
marca este punto focal mediante la entrada del oboe, que toca el resto del tema en
octavas con los primeros violines.
La funci�n de la parte anacr�sica del tema de este Scherzo debe distinguirse de
aquella organizaci�n anacr�sica que es puramente introductoria. Todas las
introducciones son, en determinado sentido, de car�cter anacr�sico. Al carecer de
formas fuertemente organizadas y formas sustanciales, tienden a ser percibidas como
si se moviesen hacia patrones m�s claramente estructurados. Por expresarlo de otro
modo: la expectaci�n, que dirige la atenci�n hacia los acontecimientos siguientes,
da a tales pasajes una cualidad anacr�sica. Esto es as� incluso en introducciones
sencillas y relativamente estables �como las que hallamos en algunas canciones de
Schubert o valses de Chopin� que sirven principalmente para establecer el marco
mel�dico, arm�nico o m�trico del acontecer posterior. Cuando las introducciones
est�n construidas sobre materiales mel�dico-r�tmicos claramente d�biles, armon�as
cambiantes, etc�tera, como en los compases iniciales del segundo movimiento de la
Sinfon�a fant�stica, de Berlioz3, la sensaci�n anacr�sica es a menudo intensa.
3 Para un an�lisis de este pasaje, v�ase Meyer, Emotion ami Meaning in Mu-sic,
p�gs. 180-182.
107
Estructura r�tmica de la m�sica Estructuras r�tmicas m�s complejas
Aunque poseen patrones mel�dicos d�biles y una organizaci�n r�tmico-m�trica
incierta, los compases iniciales del Scherzo de Beethoven no son introductorios en
este sentido. Est�n directamente en conexi�n con el principal evento mel�dico.
Constituyen una parte integral del tema, y Beethoven los trata de este modo en
posteriores partes de este movimiento.
Puesto que ejemplos posteriores de anacrusas y otros ejemplos de organizaci�n
y�rnbica son tratados en otros puntos del libro (v�anse Ejemplos 66, 69, 80, 95,
100, 103), y puesto que los casos de organizaciones y�mbicas (antecedente-
consecuente) son frecuentes en la literatura, s�lo citaremos algunas obras para
ulterior estudio.
Para un estudio m�s detallado, v�ase: Bach, Tocata para clave en sol menor, 1-4;
Chopin, Valse Brillante op. 34 n" 3, 9-32; Dvor�k, Sinfon�a n� 5 en mi menor, IV,
1-25; Haydn, Sinfon�a en re mayor "El Reloj", I, 24-33; Mozart, Sinfon�a en re
mayor (K. 385), IV, 38-52; Schumann, Cuarteto de cuerda op. 41 n� 1, II, 1-6.

TROQUEO
Puesto que buena parte de la m�sica occidental se ha basado en patrones binarios
derivados de la danza, el baile, etc�tera, los troqueos no son: raros en los
niveles arquitect�nicos superiores.
EJEMPLO 90
Pues cuando se crean grupos de dos unidades mediante una repetici�n exacta �sean
estos grupos notas del nivel m�s bajo o frases o per�odos completos en los niveles
m�s altos�, los ritmos resultantes son por regla general trocaicos.
Puesto que ya hemos presentado varios ejemplos de organizaciones trocaicas en
niveles altos en conexi�n con otros asuntos (v�ase Ejemplos 47, 53 y 77), s�lo
analizaremos una ilustraci�n de este tipo de agrupamiento.
El Scherzo del Cuarteto de cuerda en re mayor, de Borodin, comienza con la melod�a
de ocho compases que ofrecernos en el Ejemplo 90. En el nivel subprimario (el del
movimiento en corcheas), el ritmo es claramente trocaico. Los primeros cuatro
compases pueden ser considerados dact�licos en el nivel primario (1). Pero debido a
que la tercera parte de cada comp�s es una
repetici�n de la segunda y el ritmo de la , es el de un troqueo invertido, parece
preferible analizar el comp�s como tro-caico. En la segunda mitad del pasaje, el
ritmo de la melod�a es trocaico de manera a�n m�s patente. La nota repetida separa
la segunda y tercera parte de la primera, y el fraseo sirve para enfatizar esta
separaci�n. Sin embargo, la viola toca ahora un ritmo anfibr�quico que atraviesa la
barra de comp�s y la marcada organizaci�n latente as� creada hace que el efecto
r�tmico general sea m�s dact�lico que lo que ser�a de otro modo.
En el segundo nivel, la repetici�n del primer y tercer comp�s crea troqueos
inequ�vocos. Pero la segunda mitad del pasaje es m�s ambigua. Aunque el leve cambio
en la l�nea que vemos en el comp�s 7 (en el que habr�a seguido un sol si el patr�n
hubiera sido regular) crea un acento en el nivel superior, el movimiento secuencial
(compases 5-8), al tender a la uniformidad, hace al comp�s 6 funcionar como pivote
entre los compases 5 y 7. Funde la segunda mitad del tema en una sola unidad.
El an�lisis de la primera mitad del tema en el nivel 3 es m�s problem�tico. Aunque
han sido analizados como trocaicos, estos cuatro compases se pueden considerar
tambi�n como anacrusas
de un grupo anap�stico mayor, as�: v �1 En cualquiera de
los casos, sin embargo, la organizaci�n en el cuarto nivel es del tipo acentuado al
final.
Puesto que estos ocho compases se repiten exactamente en los siguientes ocho, la
organizaci�n del quinto nivel es otra vez trocaica.
Allegro
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108 109
Estructura r�tmica de la m�sica Estruclums r�tmicas m�s complejas
Para un estudio m�s detallado, v�ase: Bach, Suite francesa n� 5 en sol mayor, Giga,
1-2; Chopin, Nocturno op. .9 n� 2, 1-8; Haendel, Concerto grosso n� 9 en fa mayor,
II, 1-18; Haydn, Cuarteto de cuerda op. 20 n� 5, III, 1-16; Mozart, Quinteto con
piano en mi bemol mayor (K. 452), III, 1-16; Ravel, Le Tombeau de Couperin,
Preludio, 1-14; Schumann, Kinderszenen, IV.
D�CTILO
La sensaci�n de agrupamiento r�tmico dact�lico es marcad�si-ma en compases
ternarios. Sin embargo, puesto que el comp�s ternario no es habitual en los niveles
arquitect�nicos superiores, los d�ctilos extendidos no se encuentran con frecuencia
en la literatura musical. Adem�s, incluso cuando la organizaci�n m�trica superior
est� organizada de modo ternario, la tendencia hacia la
acentuaci�n final hace grupos tales como - I -, m�s
habituales que los agrupamientos dact�licos.
Para que un d�ctilo sea inequ�voco, la organizaci�n debe ser tal que los tres
elementos del ritmo mantengan su individualidad. De lo contrario se formar�n
subgrupos, constituy�ndose ritmos de
dos unidades, JJ.1 J .JJ o - , o bien el elemento central del
- vl 1-
grupo actuar� como pivote. Asimismo, el tercer elemento del grupo generalmente ser�
tambi�n una repetici�n, exacta o modificada, del segundo, de manera que sus
funciones paralelas (como partes d�biles) ser�n claras. Un caso de este tipo de
organizaci�n se da en el primer movimiento (compases 42-66) del Quinteto de cuerda
en do menor, de Mozart (K. 406; Ejemplo 91).
Allegro
(45)
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9
011111111111M
4,1 II �
EJEMPLO 91
La primera frase es dact�lica en el segundo nivel. La segunda frase se inicia como
si fuera a ser dact�lica en el tercer nivel, pero cambia a un anapesto como
consecuencia del �nfasis mel�dico y arm�nico en los compases carenciales. El
movimiento m�s r�pido y la acentuaci�n al final de la segunda frase hacen al grupo
y�mbico en el nivel m�s alto:
3+3 3+3 2 +2+ 2 242+2
3. v �I rcr y �1
4. 1 � v I 1 1
5 1v .M9
Obs�rvese que el cambio de compases de 2 x 3 a compases de 3 x 2 es un cambio
m�trico muy similar a un ritmo en hernio-lias.
Para que un ritmo de tres unidades aparezca en un tiempo binario es necesario que
se d� una desigualdad temporal, j J J , jjj, o .1 ; y tal desigualdad tiende, como
hemos visto, a producir ritmos acentuados al final. S�lo si las partes d�biles
post-t�nicas del grupo son equivalentes, o separadas de tal modo que conserven su
individualidad, se asegurar� la sensaci�n dact�lica. (Si las partes post-t�nicas
est�n pr�ximas o pueden dar lugar a un patr�n compuesto, tender�n a formar un
subgrupo trocaico y el patr�n entero ser� percibido como trocaico). Tales partes
post-t�nicas equivalentes, que con frecuencia son imitaciones de la parte final del
grupo acentuado, son denominadas con frecuencia "ecos". Y aunque los ecos simples
que crean grupos trocaicos (v�ase Ejemplo 50a, p. 62) son bastante comunes, los
dobles ecos no lo son.
En el �ltimo movimiento (compases 9-16) de la Sinfon�a 'Militar" en sol mayor, de
Haydn (Ejemplo 92), las partes d�biles del d�ctilo conservan su integridad como
elementos separados dentro de un grupo porque (1) son repeticiones del final de la
parte acentuada del ritmo, (2) est�n separadas en altura y en el tiempo respecto al
acento y tambi�n entre s�, y (3) como figuras caden-ciales, crean formas
relativamente cerradas.
Otro modo, menos com�n, en el que pueden aparecer agrupamientos dact�licos es
mediante "interrupci�n". Este tipo de articulaci�n es empleado en el Scherzo de la
Sinfon�a n� 9, de Beet-hoven. En el an�lisis que sigue pasaremos del estudio del
tema
fr�
ira

� v 1

,_ ., .� . II� . H� .
2.I � v 11
3.1
1 �
Esti-1(cm m r�tmica cte la 17111SiCa
principal del movimiento a un examen m�s detallado de su estructura en niveles
arquitect�nicos inferiores, y de aqu� a una consideraci�n de la organizaci�n
dact�lica que aparece m�s adelante en el movimiento.
El terna principal del movimiento consiste en una frase de cuatro compases (Ejemplo
93) en la que las partes d�biles del grupo inicial acentuado al principio tambi�n
funcionan corno anacrusas en el grupo final acentuado al final. Esto es, funcionan
como pivotes entre dos acentos. Obs�rvese que aunque la yuxtaposici�n de partes
d�biles con pivote (compases 10-11) dentro del grupo mayor contribuye a dar
cohesi�n, la yuxtaposici�n de
Presto (10) /116 fif;12 la 21-1"r
I.E�ma
11 I
EJEMPLO 92
Molto vivace (15)

EJEMPLO 93
partes fuertes entre los grupos mayores (compases 12-13) contribuye a crear
separaci�n.
Siempre que un grupo acentuado al final es seguido por uno con acento inicial o un
grupo acentuado al principio es seguido por otro grupo con acento intermedio o
final (siempre que las partes d�biles no act�en como pivotes), el fluir r�tmico se
ve perturbado. Estas "inversiones del ritmo", como las llamaremos, desempe�an en
general un papel notable en la articulaci�n de la estructura musical. El paso de un
grupo acentuado al final a otro acentuado al principio (como en el Ejemplo 88,
nivel 2, compases 7-14, y Ejemplo 93) crea una separaci�n mucho m�s marcada
4 Para un caso a�n m�s llamativo de inversi�n, v�ase Meyer, op. cit., p. 113.
Esinicluras r�tmicas m�s a�nplejas
-y una inversi�n m�s fuerte- que el procedimiento opuesto`'. Pues en tales casos la
perturbaci�n del movimiento normal (acento-d�bil-acento) de los ritmos queda
patente al situarse los acentos -o n�cleos de los grupos- de modo adyacente. Cuando
un grupo acentuado al principio viene seguido de otro acentuado al final (como en
el Ejemplo 81, nivel 2), el orden normal, acento-d�bil-acento, se conserva y la
inversi�n es menos marcada. Por decirlo de otro modo, al poder haber m�s de una
parte d�bil por grupo, la yuxtaposici�n de una parte d�bil crea relativamente poca
sensaci�n de perturbaci�n -nos movemos con comodidad de un grupo a otro. Sin
embargo, al haber s�lo un acento por grupo, la yuxtaposici�n de los acentos nos
hace altamente conscientes de la separaci�n entre grupos -de la inversi�n del
ritmo. Finalmente, deber�a indicarse que tales inversiones no son frecuentes en el
nivel arquitect�nico m�s bajo, pues all� har�an que las frases pareciesen
deshilvanadas y rotas. Las inversiones se emplean en vez para articular la
separaci�n de los grupos mayores -frases, per�odos, etc.
Desde luego, la separaci�n de los grupos es asimismo producto de otros aspectos de
la organizaci�n. El m�s importante de estos aspectos, en el Ejemplo 93, es la clara
repetici�n del patr�n tanto entre los grupos como unidades enteras como entre
partes de los grupos. No s�lo comienza de nuevo el tema en el comp�s 13, sino que
el �ltimo comp�s de la primera exposici�n del tema inicia el contrapunto a la
segunda exposici�n.
EJEMPLO 94
Antes de que consideremos la interrupci�n de este tema que crea la organizaci�n
dact�lica en los niveles superiores, analicemos el tema principal m�s
detalladamente (Ejemplo 94), pues


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112 113
Estructura r�tmica de la m�sica
aporta una excelente ilustraci�n de los cuidados de un compositor a la hora de
articular el agrupamiento.
Beethoven quiere que los grupos del nivel arquitect�nico inferior est�n acentuados
al principio. Para lograr esta organizaci�n debe contrarrestar la tendencia al
surgimiento de una acentuaci�n final. La estructura mel�dico-r�tmica de este tema
n.o crea agrupamientos inequ�vocos. Especialmente en los compases 1012, el ritmo
puede interpretarse como acentuado en el centro o al final. En realidad, este
agrupamiento es potencialmente tan fuerte que todo lo que debe hacerse para que
aparezca este ritmo es cambiar la organizaci�n del primer comp�s de tal modo que el
la final sea una clara anacrusa del re del comp�s siguiente (Ejemplo 94b). Una vez
que esto tiene lugar, la organizaci�n ana-cr�sica contin�a f�cilmente.
Esto llama la atenci�n sobre uno de los modos m�s importantes en que Beethoven
contrarresta la tendencia hacia la organizaci�n anacr�sica. Esto es, el primer
comp�s del tema est� construido de tal modo que es indudablemente acentuado al
principio. Debido a que la corchea pertenece tanto a la negia con puntillo anterior
como a la negra posterior, sirve para unir el comp�s y hacerlo indivisible. Es un
solo impulso. En consecuencia, el la final no es capaz de separarse. No puede
convertirse en anacrusa del comp�s 10.
La orquestaci�n tambi�n sustenta la deseada organizaci�n de acento inicial. El
oboe, al tocar la primera nota de cada comp�s con los violines, marca los comienzos
de los grupos, al tiempo que necesariamente coloca un ligero �nfasis din�mico en el
acento. Y, como hemos visto, el �nfasis del acento tiende a unir las partes d�biles
al acento.
Beethoven establece y enfatiza la indivisibilidad e independencia del motivo de las
octavas que inicia el tema en la intro-
ducci�n de ocho compases. Esto es, puesto que aparece solo, seguido de un silencio,
es indudable que la tercera parte se convierte en anacrusa. Se trata de un �nico
patr�n.
La introducci�n tiene asimismo otras funciones. En primer lugar, crea expectaci�n
�una sensaci�n de que un patr�n mel�di-
co-r�tmico m�s sustancial y palpable ha de ser inminente. No establece forma
mel�dica alguna; simplemente se mueve a lo largo de la tr�ada con los grupos tan
separados temporalmente que si-
Estructuras r�tmicas n2�s completas
guen siendo unidades discretas. R�tmicamente, el nivel primario es claro, pero como
todas las unidades son iguales, no surge ning�n ritmo en el segundo nivel
arquitect�nico; es decir, el ritmo es incompleto.
En segundo lugar, la introducci�n sirve a modo de expresi�n "potencial" o "estado
previo" del resto del movimiento. Por ejemplo, establece la longitud m�trica b�sica
de ocho compases que exhibe el tema principal. Y la organizaci�n acentuada al
principio de los dos primeros compases (en el nivel 2) es tambi�n latente en la
introducci�n porque en comparaci�n con el motivo forte de las octavas, los
silencios son d�biles. Y, lo m�s importante para lo que nos interesa, la
introducci�n establece el solapa-miento interrumpido de las voces (compases 5-6),
que desempe�a un papel tan importante en el desarrollo r�tmico posterior. Esto es,
la relaci�n entre el motivo y el silencio que sigue, establecido en los compases 1-
4, se rompe en el comp�s 6. El motivo entra demasiado pronto �donde deber�a haber
estado el silencio. Esto no s�lo crea una sensaci�n de interrupci�n �una especie de
doble tiempo fuerte� sino que hace que la organizaci�n final del patr�n motivo-
silencio sea ternaria en lugar de binaria.
Esto tiene consecuencias significativas en el comp�s 176, en el que tras s�lo tres
compases el tema es interrumpido por su propia repetici�n (Ejemplo 95). Esta
interrupci�n tiene por efecto un llamativo cambio en el agrupamiento �en el modo en
el que el pasaje es o�do. En el tema propiamente dicho (Ejemplo 93), la
organizaci�n dominante consiste en un primer comp�s acentuado m�s o menos
independiente que es diferenciado de los compases siguientes mel�dica y
r�tmicamente; y el segundo comp�s, aunque est� necesariamente agrupado aqu� con el
comp�s del motivo, s�lo lo est� d�bilmente. Por tanto, a medida que se desarrolla
el tema, el segundo comp�s es o�do como parte del ana-pesto final de tres compases.
En el Ejemplo 95, sin embargo, esta organizaci�n es invertida. El agrupamiento es
ahora claramente dact�lico. Y toda la sensaci�n que da el pasaje �la tendencia de
los compases segundo y tercero� cambia. El comp�s inicial parece recibir a�n m�s
�nfasis que antes y es conectado con los compases siguientes. Ciertamente,
Beethoven pone en claro este agrupamiento haciendo que el segundo fagot entre en el
tercer tiempo del comp�s de tal
114 115
Estructura r�tmica de la m�sica
modo que esta parte se convierta en anacrusa del segundo comp�s. De modo similar,
en la siguiente unidad de tres compases, el segundo clarinete une el comp�s del
motivo con lo que sigue al tocar la �ltima parte como anacrusa. Y aunque en la
versi�n original del tema hab�a una tendencia a o�r o hacer un crescendo en los
compases 2 y 3, presagiando la llegada de un acento, ahora no se da ning�n
movimiento hacia una meta, ni ninguna sen-
(180)
Ritmo di tre battute
,
1
(J �)
9:
L' I I� 1
EJEMPLO 95
saci�n de crescendo. Los compases segundo y tercero se oyen ahora como si pendiesen
del comp�s inicial, casi como eCos ligeramente variados.
Para un estudio m�s detallado, v�ase: Beethoven, Tr�o con piano op. 97, III, 160-
167; Cuarteto de cuerda op. 127, III, 27-32; Brahms, Cuarteto de cuerda en la
menor, III, 1-7; Dvor�k, Cuarteto de cuerda op. 51, IV, 40-49 y 58-63; Mozart,
D�vertimento en si bemol mayor (K. 287), V, 1-8; Cuarteto de cuerda en re mayor (K.
499), IV, 1-8; Stravinsky, Suite n� 2 para peque�a orquesta, IV, 5-12.
ANF�BRACO
Aunque en niveles arquitect�nicos m�s bajos es uno de los agrupamientos m�s
frecuentes y con una articulaci�n m�s patente, en los niveles superiores el
anf�braco es uno de los patrones r�tmicos menos comunes y m�s equ�vocos. No s�lo
encontramos aqu� la mayor�a de las dificultades que hemos tratado en relaci�n con
la formaci�n de d�ctilos en los niveles superiores, sino que algunos de ellos se
ven intensificados. En el anf�braco el acento debe funcionar como pivote entre dos
elementos d�biles. Corno
Estructuras r�tmicas m�s complejas
resultado de ello, la tendencia al surgimiento de subgrupos �a
que la organizaci�n se convierta en t o en lugar de
� es incluso mayor que en el caso del d�ctilo.
En lugar de embarcarnos en una dilatada disquisici�n sobre las condiciones te�ricas
que se necesitan para la formaci�n de anf�bracos en los niveles superiores,
fij�monos en un ejemplo relativamente claro de este agrupamiento, tal y como lo
hallamos en los compases iniciales del �ltimo movimiento del Cuarteto de cuerda en
la menor, de Brahms (Ejemplo 96).
El terna consta de cuatro partes. Las tres primeras son similares. La cuarta, una
conclusiva frase construida sobre el motivo final de la parte anterior, es
diferente. En el nivel primario, el ritmo de las tres primeras frases depende de la
organizaci�n m�trica as� como de la estructura mel�dico-arm�nica. Como se indica en
el Ejemplo 97a, la melod�a consiste en tres unidades binarias, mientras que el
acompa�amiento se construye con dos unidades triples. El cruce m�trico impide que
surjan acentos genuinos en el nivel subprirnario. Como se�alan los Ejemplos 96 y
97b, los potenciales acentos sobre la l�nea superior son percibidos como
Allegro non assai

f , ' � . i ' . . Pi Iti


--?. i -1
7:1 11 1 1 I $ 1
2,
3
#177:(17r:ez: g.
1 $ 1
- 4.111~����
EJEMPLO 96
partes d�biles acentuadas. Otra irregularidad m�trica resulta de que cada una de
las hemiolias de dos compases sea seguida de
F (,)
4/r
0.0
�)
5
4f P
� �
$
PP
4
� - "
1.1v ;
2l
1
.116 117
EStnIC:1111Z1 r�tmica de la m�siccl raS '17 /1 1 iCati 111 G�S
Mplejas
un comp�s en tiempo normal de 3/4. En consecuencia, el patr�n m�trico es percibido
como una unidad de 6/4 seguida de una de 3/4 �o, si lo reducimos como en el Ejemplo
97b, como 3/4 + 3/8.
Como muestra la reducci�n del Ejemplo 97b, la organizaci�n mel�dico-arm�nica es
congruente con la creada por el cruce m�trico. La melod�a se mueve a trav�s de la
tr�ada de la menor en la primera parte de la frase, cambiando su direcci�n y
organizaci�n al final del patr�n. De modo similar, el movimiento arm�nico es
articulado en el tercer comp�s (v�ase Ejemplo 96) por una progresi�n de la t�nica a
la dominante.
Si no se hubiera dado el cruce �si el acompa�amiento tambi�n hubiese sido binario,
como en el Ejemplo 97c�, la estructura r�tmica del nivel primario no habr�a variado
en exceso. Sin embargo, el car�cter del tema habr�a sido muy diferente. La
aparici�n regular de acentos en el nivel subprimario habr�a hecho que el tema
pareciera m�s prosaico y p�lido, en lugar de intenso y vital. Sin el cruce m�trico,
la organizaci�n m�trica de los niveles superiores tambi�n habr�a sido diferente.
Probablemente habr�a sido binaria o cuaternaria, como en el Ejemplo 97c, en.lugar
de ternaria como es en el tema propiamente dicho.
El cruce m�trico tambi�n es importante porque, junto con la organizaci�n arm�nico-
mel�dica, articula la estructura del tema entero y enfatiza y liquida cada frase
de tal modo que la frase final es percibida como una unidad separada. Es m�s,
aunque la frase final es arm�nicamente estable y m�tricamente regular, no
constituye la porci�n acentuada del tema. Es un final �tono femenino. La resoluci�n
del conflicto m�trico y la llegada de una estable armon�a dominante que la frase
final simplemente repite, se alcanzan y afianzan el final de la tercera frase.
Tambi�n contribuye al efecto femenino de esta �ltima frase el hecho de que repita a
modo de eco el fragmento mel�dico que cerraba la frase precedente.
La decisiva articulaci�n de los grupos en el nivel primario tiene adem�s otra
consecuencia. Hace posible un an�lisis alternativo del tercer nivel. Pues el
segundo grupo est� tan cerrado y separado del primero que el terna entero podr�a
analizarse como un anapesto que pivota hacia un troqueo,
1-3 3 - 6 6 -9 9 -13
compases:1, \_, 1.
Si el an�lisis ofrecido en el Ejemplo 96 parece preferible es porque la evoluci�n
arm�nica crea un movimiento generalizado hacia la dominante y porque las
estructuras mel�dicas de las dos primeras frases son suficientemente distintas como
para formar un verdadero subgrupo. Pero cualquiera que sea la interpretaci�n de la
relaci�n entre las dos primeras frases que se vea favorecida, el rasgo m�s
caracter�stico del ritmo de todo el tema �su acento central� es el mismo en ambos
an�lisis.
Para un estudio m�s detallado, v�ase: Beethoven, Sinfon�a n� 3, III, 175-82;
Brahms, Intermezzo op. 76 n' 3, 1-5; Chopin, Polonesa op. 40 n� 1, 1-2 y 3-4;
Mozart, Sinfon�a en re mayor (K. 504), II, 1-4.
AN�LISIS DE UNA SECCI�N COMPLETA
El tr�o del Minueto de la Sinfon�a en do mayor "Salonion", de Haydn, consta de tres
per�odos de ocho compases. El tercero de �stos es una repetici�n del primero. Las
partes del tr�o podr�an simbolizarse de este modo:
4
9. <7 g .7! �rp
- b.
ffr

W-11
�����
rr
1
J Jr
,y,�_ y (y) I
1 ; ;
EJEMPLO 97
4.
V-
1 � 16 � V
a.
:3><2
i.
EsIrucIttras r�tmicas COMplelati
I : B A :II.
El ritmo del primer per�odo es trocaico tanto en el primer nivel corno en el
segundo (Ejemplo 98). Puesto que el denominador com�n m�s bajo del movimiento es el
comp�s, el nivel primario es entre distintos compases.
Cr r
Allegretto
4 P.
p
1 ;(,-.,\
r r r
(5)
fi r 'Ir r 1
11.
II 111�11�1����
1.
_ etc.
; I
� `,-J
2.1
3.1
EJEMPLO 98
El nivel subprimario, entre compases, es dact�lico. Sin embargo, debido a que la
organizaci�n anacr�sica inicial tiende a perpetuarse y las notas repetidas tienden
a separarse de sus compa�eras, especialmente all� donde la armon�a permanece
est�tica, hay una tendencia a que las partes finales o partes del grupo dact�lico
se desgajen y se conviertan en anacrusas.
Haydn contrarresta esta tendencia de diversas maneras. En primer lugar, al dividir
la segunda parte en los compases 3, 5, 6 y 7 crea un agrupamiento interno que funde
la �ltima parte con la primera. La importancia de las corcheas en este agrupamiento
puede observarse si cantamos la melod�a sin ellas �por ejemplo, con fas repetidos
en los compases 3 y 5. Cuando hacemos esto, la acentuaci�n final es pr�cticamente
inevitable. En segundo lugar, Haydn enfatiza la organizaci�n acentuada al principio
que �l desea al enfatizar din�micamente los acentos. Y, finalmente, el agrupamiento
dact�lico es reforzado por medio de las notas de adorno que no s�lo apuntalan los
�nfasis din�micos que ya indica la notaci�n sino que articulan la organizaci�n al
separar los grupos entre s�. Obs�rvese asimismo que los �nfasis din�micos y las
notas de adorno de la primera frase est�n situados de tal modo que sustenten
asimismo el agrupamiento trocaico del segundo nivel r�tmico.
A medida que las unidades se hacen m�s extensas, el agrupamiento, sin ser menos
importante a la hora de configurar la experiencia musical, se hace menos palpable,
menos pronunciado. Uno de los modos en los que el agrupamiento de estas unidades
Esiruclum r�tmica de la mi�sica
extensas puede estudiarse y hacerse m�s claro y patente consiste en la reducci�n
del movimiento r�tmico-mel�dico a lo esencial. En cualquiera de estas abstracciones
y condensaciones, las proporciones y las relaciones r�tmicas deben mantenerse
intactas. Y si la reducci�n es correcta, deber�a reflejar la sensaci�n e intenci�n
musical del pasaje. Si no lo hace, probablemente sea una distorsi�n. Esta t�cnica,
pues, tiene m�s de arte que de ciencia. Se debe percibir el movimiento y sentir el
original antes de poder abstraer el pasaje correctamente.
Aunque el agrupamiento de este per�odo es bastante claro incluso en el nivel m�s
alto, su propia simplicidad hace que sea muy apropiado para ilustrar el proceso de
reducci�n r�tmica. Debido al claro movimiento por compases, la unidad natural para
la reducci�n es la blanca con puntillo. Y si el per�odo se ve reducido as�, el
agrupamiento y�mbico en el nivel 3 se hace f�cilmente reconocible (Ejemplo 99).
Aparte de la obvia sucesi�n de acordes
J.= J
�.� b.
2o,

r
r r
1.1=2 UJ L.:2JJ t=d1
2 I �.1 \ \ -1 1
31 � 1
EJEMPLO 99
r r
t�nica-dominante dominante-t�nica que da forma a este agrupamiento, n�tese que el
comienzo de la segunda frase -el fa- recibe un fuerte acento. Esto es en parte
producto de la repetici�n que atraviesa el comp�s y resulta especialmente llamativo
en la reducci�n b de este ejemplo. En realidad, la sensaci�n y�mbica y de acento al
final es tan fuerte en esta abstracci�n que la primera blanca fa casi parece
separarse y convertirse en anacrusa de la segunda frase. Y si ahora volvemos y nos
fijamos en el per�odo original (Ejemplo 98), vemos que esta relaci�n no es
simplemente un accidente que surge del proceso de reducci�n. Al construir
ucc,
i � iv
II u -
1 1 =
2. I
EJEMPLO 100
(10)
Allegretto
-1) r-rr
ked
(15)
r

V V
1
r�tmica de la nu Estructuras r�tmicas m�s complejas
la segunda mitad del terna sobre la misma figura que concluye la primera mitad,
Haydn pone de relieve esta relaci�n anacr�sica en el tema en s�.
En el nivel subprimario, la primera frase del segundo per�odo (Ejemplo 100) resulta
r�tmicamente algo ambigua. Aunque la organizaci�n dact�lica de los compases
individuales sigue siendo la dominante, s�lo lo es levemente. El latente
agrupamiento anfi-br�quico (indicado por medio de los corchetes invertidos en el
ejemplo) es casi tan fuerte. La organizaci�n es ahora tal que la anacrusa inicial
puede perpetuarse a s� misma, afectando a los agrupamientos posteriores. Adem�s, el
movimiento mel�dico general ascendente, asociado a una sensaci�n de esforzada
b�squeda, tiende a hacer de las �ltimas notas los puntos focales acentuados en
lugar de las primeras. Finalmente, las notas finales de cada comp�s tienden a
convertirse en anacrusas, tanto porque act�an como notas adyacentes a la primera
parte del comp�s siguiente y debido al paralelismo mot�vico entre los grupos de
partes d�biles y de partes fuertes (v�anse los corchetes superiores en el ejemplo).
Desde luego, en el comp�s 11, cuando esta organizaci�n paralela se abre paso, un
grupo acentuado al final parece a punto de convertirse en dominante. Se espera un
fuerte acento final. Y esta sensaci�n de movimiento hacia una meta acentuada al
final es acrecentada tanto por el paso acelerado en el comp�s 11, en el que las
cosas: suceden mucho m�s r�pidamente que antes, y en la clara determinaci�n de la
l�nea mel�dica de alcanzar un sol. Si el esperado sol hubiese llegado en el comp�s
12, la organizaci�n de la frase en el nivel primario habr�a sido diferente; el
segundo grupo habr�a sido entonces acentuado al final.
Debido en gran medida al car�cter anacr�sico general de esta frase, nuestra opini�n
en relaci�n con la funci�n de sus grupos en los niveles primario y secundario se ve
modificada a medida que avanza la m�sica. Por ejemplo, el comp�s 9 es percibido
primeramente como acentuado, pero retrospectivamente es considerado anacr�sico con
respecto al comp�s 10. A medida que avanza el pasaje, su prop�sito se hace
inequ�voco �todo apunta hacia una culminaci�n en sol. Sin embargo, esta meta no es
alcanzada de inmediato. En lugar de ello, la melod�a vuelve al re, que es d�bil y
�tono en el nivel primario. Nuestra sensaci�n de la organizaci�n r�tmica se ve
alterada una vez m�s. Retrospectivamente, tanto el nivel primario como el
secundario parecen ahora haber sido trocaicos. La segunda frase de este per�odo es
una extensi�n por repetici�n del agrupamiento final acentuado al final (en el nivel
m�s bajo) en la primera frase, con el fa natural cambiado a fa. sostenido. Esta
frase es inconfundiblemente y�mbica en el nivel subprimario. Sin embargo, debido a
que todos los grupos son iguales a este nivel �al no existir diferenciaci�n entre
las unidades�, no existe fundamento para un agrupamiento en los niveles superiores.
Resumiendo, la organizaci�n r�tmica tanto en el nivel 1 como en el 2 es incompleta.
La percepci�n de una parte o un grupo de partes como acentuada o no acentuada
depende de cierta diferenciaci�n entre grupos en el nivel en cuesti�n. Cuando todas
las unidades son iguales, no est� fundamentado pensar que est�n acentuadas o son
�tonas. Puesto que, como definirnos en el cap�tulo I, un ritmo es "el agrupamiento
de una o m�s partes �tonas con una acentuada" (p. 15), semejante serie de unidades
indiferenciadas, carentes de acentos y partes d�biles, ser� un ritmo incompleto.
En el an�lisis ofrecido en el Ejemplo 100, el ritmo incompleto ha sido simbolizado
por medio de signos de parte d�bil. Y puesto que la unidad es una repetici�n de una
que era d�bil en primer lugar (compases 10-11), esto parece completamente adecuado.
Pero incluso si el primer miembro de la serie hubiese sido fuerte, las unidades
siguientes habr�an sido se�aladas como d�biles. Y tambi�n la unidad inicial, de
manera retrospectiva. Pues una serie de unidades equivalentes lleva al oyente a
esperar la llegada de un punto focal, un punto de orientaci�n r�tmico. Un punto as�
ser� marcado para hacernos conscientes de su existencia, y ser� acentuado. Y casi
cualquier cambio crear� una acentuaci�n en una situaci�n as�.
Las tensiones y las expectativas que crean los compases 11-15 son producto de la
organizaci�n mel�dica y arm�nica as� como de las relaciones m�s estrictamente
temporales. Esto es, el hecho del ritmo incompleto se ve apoyado y enfatizado tanto
por la armon�a incompleta �la necesidad de alcanzar una cadencia decidida en sol� y
por un elemento mel�dico incompleto en forma del retraso de cuatro compases en la
llegada del esperado sol. Obs�rvese asimismo c�mo el acento que aparece en el
comp�s
L':
listntaura r�tmica de la .nursica
16 cuando estas tensiones est�n resueltas se convierte retrospectivamente en
anacrusa de la repetici�n del primer per�odo. La segunda frase de este per�odo
sirve para dos fines interrelaciona-dos. Primeramente, como hemos visto, al crearse
un ritmo incompleto y mediante la resoluci�n del movimiento mel�dico-arm�nico
iniciado en el comp�s 9, crea expectaci�n y da forma as� a nuestra experiencia
r�tmica de los dos �ltimos per�odos como una unidad total. En segundo lugar,
contin�a las longitudes de frase establecidas por los niveles m�tricos superiores
en el per�odo inicial. Por exponer las cosas de un modo algo distinto, incluso si
el esperado sol hubiese llegado en el comp�s 12 -lo que podr�a haber hecho
f�cilmente si el fa final del comp�s 11 hubiera sido escrito como fa sostenido-, la
frase tendr�a que haber sido prolongada. Pues sin los compases 12-16, la
organizaci�n m�trica ser�a irregular y la sensaci�n de equilibrio y estabilidad que
crea este pasaje habr�an sido perturbados. (El lector puede comprobarlo por s�
mismo imaginando la llegada del sol en el comp�s 12. Entonces sentir� la necesidad
de continuar el per�odo cuatro compases m�s). Pese a que estas perturbaciones e
irregularidades m�tricas pueden ser deseables en una obra cuyas proporciones sean
mayores y cuyo car�cter general sea m�s en�rgico y din�mico, no est�n en
consonancia con una obra como �sta, en la que se desea estabilidad y delicadeza.
Puesto que la segunda mitad de este per�odo no da lugar a un agrupamiento 'en el
nivel primario, tampoco se crea organizaci�n r�tmica alguna en los niveles 2 y 3.
El agrupamiento puede surgir en estos niveles �nicamente si se da una
diferenciaci�n en los niveles inferiores. En consecuencia, el per�odo como
totalidad no constituye una unidad r�tmica independiente y cohesio-nada. A
diferencia del primer per�odo, sus partes no se relacionan entre s� directamente.
Se relacionan entre s� porque ambas funcionan como anacrusas del per�odo siguiente.
As�, como indica el Ejemplo 101, que es una reducci�n del tr�o entero, los dos
per�odos finales 'son un grupo anap�stico indivisible y cohesio-nado.
Estas observaciones dejan claro que, aunque el primer per�odo de esta pieza termine
en la t�nica, no es una forma ternaria. La forma no se puede simbolizar como A-B-A:
es A-BA. Los dos �ltimos per�odos constituyen un solo impulso.
124
Estructuras r�tmicas m�s complejas

3.1 v
Immialma
EJEMPLO 101
EJERCICIOS
A. Busque dos temas que sean y�mbicos y dos que sean anap�s-ticos en los niveles
arquitect�nicos m�s altos. Encuentre uno que sea trocaico y otro que sea dact�lico
en el segundo o tercer nivel.
B. Analice cada uno de estos temas en todos los niveles arquitect�nicos.
C. Escriba un breve an�lisis que trate: (1) c�mo se crean los niveles superiores en
cada caso -si es por pivotaci�n, fusi�n o piramidaci�n (trate de emplear casos de
cada uno de estos recursos); (2) los problemas surgidos en el an�lisis de cada
tema.
D. �C�mo afectar�a su interpretaci�n de la organizaci�n r�tmica a la interpretaci�n
de cada uno de estos temas? Donde se d� la posibilidad de interpretaciones
alternativas, analice c�mo afectar�a cada una de ellas a la interpretaci�n.
II
A. Analice el Minueto (sin tr�o) de la Sinfon�a "J�piter", de Mozart, y el Preludio
op. 28 n� 1, de Chopin. Emplee la t�cnica de la reducci�n r�tmico-mel�dica all�
donde le parezca de utilidad.
B. Escriba un breve an�lisis sobre cada una de las obras, tratando asuntos como la
articulaci�n de los niveles r�tmicos superiores, la inversi�n r�tmica, la
ambig�edad r�tmica, la influencia de la organizaci�n temporal en la estructura
mel�dica, etc.
C. Elija dos diferentes versiones grabadas de estas obras. �En qu� medida difieren
r�tmicamente? �C�mo encaja cada interpretaci�n con la que usted ha hecho?
125
(10) 3
r r �
3 �37
� 10- (15) 4.) 9 _10 1
d�=J (5)
p � �
2 I I-

4.
\-/
Estructura r�tmica de la m�sica
III Cap�tulo IV
A. Escriba cinco frases o per�odos de tal manera que los niveles arquitect�nicos
superiores ejemplifiquen cada uno de los cinco agrupamientos r�tmicos. Ritmo
y comp�s
B. Escriba tres melod�as: una empleando un pivote, otra una fusi�n, y otra
piramidal para unir el nivel arquitect�nico m�s alto.
C. Empleando como modelo el tr�o de Haydn analizado en este cap�tulo, escriba un
tr�o de su invenci�n que sea similar en el nivel superior pero posea diferente
melod�a y organizaci�n r�tmica en los niveles inferiores.
La interacci�n entre ritmo y comp�s es compleja. Por un lado, la organizaci�n
objetiva de una pieza musical �las relaciones temporales, la estructura mel�dica y
arm�nica, la din�mica, etc.�crea acentos y partes d�biles (no-acentos) y define sus
relaciones. Y estos acentos y no-acentos, cuando tienen lugar con cierta
regularidad, parecen especificar el comp�s. En este sentido, los elementos que
producen el ritmo tambi�n producen el comp�s. Y, como vimos en los Ejemplos 17, 91
y 95, los cambios en las relaciones mel�dicas, arm�nicas y temporales pueden dar
por resultado cambios m�tricos.
Por otro lado, el metro puede en apariencia ser independiente del ritmo, no s�lo en
cuanto puede existir en ausencia de cualquier organizaci�n r�tmica definida, sino
tambi�n en el sentido de que la organizaci�n r�tmica puede entrar en conflicto con
un comp�s establecido y actuar contra �l. As�, por ejemplo, las partes que se
pueden convertir en acentos (acentos potenciales), o que realmente est�n
acentuadas, pueden estar en conflicto con el dise�o acentual establecido en el
comp�s. A la inversa, los compases que por razones mel�dicas, arm�nicas o de otro
tipo ser�an de manera natural d�biles pueden convertirse en acentos debido al
comp�s. Pese a que estos conflictos entre los grupos r�tmicos naturales con la
estructura m�trica constituyen perturbaciones que tienden a modificar el
agrupamiento, no tienen por qu� dar por resultado necesariamente un cambio de
comp�s. Antes pueden producir partes d�biles acentuadas o bien una acentuaci�n
forzada.
126 127
Eslruclura r�tmica (le la m�sica Ritmo 1, comp�s

EL COMP�S Y LA BARRA DE COMP�S


En este punto nos parece preciso hacer una advertencia. Ni siquiera en la m�sica de
los siglos XVII al XIX las indicaciones de comp�s y las barras de comp�s reflejan
siempre fielmente la organizaci�n m�trica real. A veces los compositores los
empleaban de una manera algo informal �como comodidad�, dejando que el ejecutante
interpretara y comunicara la verdadera estructura m�trica. Por ejemplo, aunque el
�ltimo movimiento del Concierto para piano en la menor de Schumann, est� escrito en
todo momento en 3/4, la melod�a que entra en el comp�s 80 es tan fuertemente
binaria en el nivel primario que la marca de comp�s ya no representa la estructura
m�trica. Pese a que el anterior comp�s ternario contin�a en la mente y en la
respuesta motora del oyente as� corno del int�rprete, haciendo que la m�sica
parezca algo m�s tensa �como una hemiolia�, el nuevo comp�s es m�s parecido a 3/2
(3 x 2/4) que a la anterior organizaci�n, 6/4 (2 x 3/4). En relaci�n con esto, el
lector deber�a consultar el Ejemplo 96 (p. 117).
Cuando llegamos a la interpretaci�n y al an�lisis de m�sica m�s antigua, la barra
de comp�s es incluso menos fiable como indicadora de la organizaci�n m�trica. Antes
del siglo XVII, la barra de comp�s carec�a de la significaci�n m�trica que adquiri�
m�s tarde. Y antes a�n, durante la Edad Media y el Renacimiento, no hab�a barras de
comp�s de ning�n tipo. De aqu� que la colocaci�n de la barra de comp�s en la
mayor�a de las ediciones modernas haya sido determinada por el editor de la obra,
no por el compositor. A menudo estos editores, estableciendo compases guiados por
las actitudes de los siglos XIX y XX, han forzado el sentido estil�stico musical.
El empleo de la barra de comp�s entre los compositores modernos no ha sido
uniforme. Algunos compositores emplean la barra de comp�s en el modo tradicional,
para marcar el comienzo de las unidades m�tricas. Pero en buena parte de esta
m�sica, el cruce m�trico de las voces es un hecho tan habitual que aunque la barra
de comp�s indique el comp�s de una voz, no lo hace en otra. Los compositores han
escrito incluso los compases de diferentes voces empleando diferentes indicaciones
de comp�s (como hace Bart�k en su Cuarteto de cuerda n� 3, compases 370-380); han
escrito los barrados de las
128 series de corcheas y semicorcheas atravesando barras de comp�s, y empleado
muchos otros recursos para indicarnos en la notaci�n algo acerca de la estructura
m�trica. Otros compositores parecen actualmente estar empleando la barra de comp�s
para delimitar los grupos mel�dicos, arm�nicos o r�tmicos en lugar de indicar el
inicio de las unidades m�tricas. En general, la barra de comp�s se ha hecho cada
vez menos indicativa de la organizaci�n m�trica. Y no debemos considerarla una
prueba concluyente del dise�o m�trico.
NO-CONGRUENCIA
COMP�S LATENTE Y ESTRUCTURA R�TMICA
A veces la organizaci�n concreta de un tema o pasaje hace posibles dos
interpretaciones diferentes de la estructura m�trica. Uno no puede estar seguro al
principio de si, por ejemplo, el comp�s es binario o ternario, aunque una vez que
se torna una decisi�n (quiz� sobre la base de acontecimientos posteriores), la
estructuraci�n m�trica resultante no ser� ya vaga o ambigua.
Hallamos una de estas organizaciones mel�dico-r�tmicas ambiguas en el tema que abre
el segundo movimiento de la Sinfon�a 'J�piter", de Mozart. El tema podr�a haber
sido escrito en comp�s binario, como muestra el Ejemplo 102. Esto parece
convincente. La parte inicial funciona adecuadamente como anacru-sa, las partes
d�biles acentuadas aparecen en el lugar apropiado, etc�tera. Y aunque el comp�s se
hace manifiestamente ternario en los siguientes compases (v�ase Ejemplo 103), el
tema bien podr�a haber estado escrito enteramente en comp�s binario. No hay duda de
que un comp�s binario latente es muy fuerte en estos primeros compases.
Sin embargo, la melod�a, como Mozart deja claro (Ejemplo 103), est� claramente en
comp�s ternario, no binario. Tampoco se deber�a pensar o tocar el tema como un tema
m�tricamente ambiguo o vago. Hay dos razones para ello. Desde un punto de vista
hist�rico, el ritmo es el de una zarabanda, con su segunda parte
caracter�sticamente poderosa (v�ase el Ejemplo 51a, p. 63). Puesto que este ritmo
es normalmente preciso, ser�a estil�sticamente un error interpretarlo de manera
ambigua. Asimismo, des-
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Esfructura r�tmica de la ImiSica Ritmo y comp�s
de el punto de vista de la estructura interna, el comp�s ternario deber�a ser
articulado con decisi�n. Pues si se permite que la organizaci�n binaria latente
oculte o domine al manifiesto comp�s ternario, el significado y el car�cter no s�lo
del terna en s�
Andante Cantabile (5)
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EJEMPLO 102
Andante Cantabile (5)
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1, '1-6'\ 2 3 .1t�-.1- fl. -----
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sino de todo el movimiento �al desarrollarse �ste a partir del tema� se ven
considerablemente debilitados.
Como ocurre con frecuencia, la organizaci�n r�tmica de este pasaje puede entenderse
mejor si se hace clara su estructura mel�dica. El tema establece tres ramas
separables �aunque interrela-cionadas� en el movimiento mel�dico. Estas ramas son
denominadas a, b y c en el an�lisis ofrecido en el Ejemplo 104. La m�s importante
�aquella que se dirige al ,o�do con m�s fuerza� es claramente la a, que se mueve
escalonadamente ascendiendo de la a si bemol, de �ste a do, y finalmente de do a
re. Mozart enfatiza la importancia de esta l�nea con un acompa�amiento secundario,
llamado a', que se mueve en d�cimas con ella. Pero como se indica en el Ejemplo
104, as� como en el an�lisis r�tmico ofrecido en el Ejemplo 103, estas vitales
notas mel�dicas no son acentos. Son partes d�biles acentuadas que aspiran a
convertirse en acentos. Y la sensaci�n de tensi�n contenida que comunica la melod�a
es el resultado de que unos acentos potenciales se vean forzados a actuar como
partes d�biles. Constituyen una apremiante anacrusa y su potencial se hace realidad
en el re fuertemente acentuado, en el que se libera el potencial acumulativo de
las notas anteriores. Al aparecer en la primera parte fuerte realmente
satisfactoria hasta el momento, el re habr�a sido acentuado incluso si hubiera sido
marcado como "piano" (cf.. Ejemplo 137, comp�s 280).
Todo esto se pierde si el tema se concibe e interpreta en un comp�s binario
dominante. Pues el la del comp�s 1 es entonces una meta acentuada �un punto de
estabilidad� y no una nota imbuida de la necesidad de movimiento. Tambi�n lo son el
si bemol del comp�s 3 y el do del comp�s 6. Y la importancia del re es minimizada
tanto que casi constituye un anticl�max.
Los compases 5 y 6 no han sido todav�a analizados. Mel�dicamente desempe�an dos
funciones. Al principio act�an completando y llenando la mayor�a de los vac�os
estructurales creados en los compases anteriores. Y al final hacen manifiesto un
movimiento interv�lico oculto pero presente en los compases anteriores.
EJEMPLO 104
Esto es, el intervalo de cuarta que no o�mos entre fa (comp�s 1) y si bemol (comp�s
2) en el primer grupo y entre sol y do en el segundo grupo es continuado y hecho
patente para el o�do en el salto de la a re (compases 6-7).
M�tricamente, los compases 5 y 6 tienen un car�cter menos resuelto que los compases
anteriores. Constituyen una continua y progresiva anacrusa al re acentuado �esto
es, cada grupo parece ser una anacrusa del siguiente, al hacerse d�bil la parte
acentuada del comp�s. Este efecto tiene lugar en parte debido a que cada grupo es
m�s r�pido que el que le sucede. Para asegurar esta sensaci�n de anacrusas
progresivas, debe cuidarse de no enfatizar el do del comp�s 6 en la interpretaci�n
sino hacer que las dos corcheas se muevan de manera fluida, como una anacrusa,
hacia las dos negras, que en s� son anacr�sicas respecto al re.
"p-
u j 1� u u1�
I -7
EJEMPLO 103
130 131