You are on page 1of 42

ARTE AFRICANA E AFRO-BRASILEIRA

Universidade Veiga de Almeida

Professora Cristina Prates

2019/1
Texto I

1. Por dentro e ao redor da arte africana1

Marta Heloísa Leuba Salum (Lisy)

Artigo baseado no texto de apoio do Caderno de Leituras da Ação Educativa


(Monitoria) da exposição “Arte da África: obras-primas do Museu Etnológico de
Berlin” no Centro Cultural Banco do Brasil, São Paulo.
Revisto e adaptado em 6 de abril de 2004 para publicação neste site.

Ao dizermos "artes da África" (no plural), em vez de "arte africana", podemos estar
enfatizando: a África tem Arte. Isso de certa forma minimiza o modo como tem sido tratada a
produção estética dos africanos até nossos dias: como objeto científico. Sob o lema “conhecer
para melhor dominar”, dizia-se que ela servia a “rituais e sacrifícios selvagens” e que era feita
apenas de “ídolos toscos e disformes” — de “fetiches”. Mas, se todas as sociedades - antigas
ou atuais - têm sua arte, então por que a necessidade dessa ênfase? Antes de mais nada, é
importante percebemos é que, mesmo indiscriminada nos depósitos dos museus da Europa,
essa - que se convencionou um dia chamar de arte africana - nunca deixou de resplandecer sua
vitalidade eloqüente. Apesar da depreciação e preconceito com que foi antes julgada, ela é,
hoje, procurada pelos grandes colecionadores e apreciadores internacionais de arte. Além da
produção dos artistas modernos e contemporâneos da África (aliás, muito pouco difundidos
entre nós) são muitas as artes desse grande continente, entre elas, as chamadas “tradicionais”.
É a essas criações, vindas de centenas de culturas que se dá o nome de “arte africana” —
como se fosse uma só! Atualmente são reconhecidas suas técnicas milenares, suas formas
sofisticadas e suas “mãos-de-artistas”. A recente exposição das obras-primas da África trazida
ao Brasil pelo Museu Etnológico de Berlim tentou mostrar que não há máscaras sem música
nem dança, e que há um design digno de nota desde tempos imemoriais na África. Pois, de
fato, a arte africana é plural e multidimensional. Mas exposição nenhuma jamais poderia
recuperar a força das rochas, fontes e matas que abrigavam estátuas, nem o ambiente dos
palácios, templos, altares em que se situavam. Formavam conjunto com outras peças e seu
entorno: eram arquiteturais e espaciais, porém muitas não podiam ser tocadas, nem ao menos
vistas. E daí tirarmos: nem toda produção plástica da África era visual.

A arte africana não é primitiva nem estática. Há peças datadas desde o século V a.C. atestando
uma história da arte africana, mesmo que ainda não escrita por palavras. É certo que muitos
dados estão irremediavelmente perdidos: objetos foram destruídos, queimados ou fragmentados
ao gosto ocidental e moral cristã; ateliês renomados foram extintos e muitas produções
interrompidas durante o período colonial na África (1894-c.1960). Mesmo assim, as peças
dessa arte africana remanescente “falam” de dentro de si e por si mesmas através de volumes,
texturas e materiais; veiculam um discurso estruturado reservado aos anciãos, sábios e
sacerdotes. Alguns artistas, como os do Reino de Benim, exerciam função de escriba,
descrevendo a história do reino por meio de ícones figurativos em placas de latão que teriam
recoberto as pilastras do palácio real.

O desenho de jóias e as texturas entalhadas na superfície de certos objetos da arte africana


também constituem uma linguagem gráfica particular. São padrões e modelos sinalizando

1
Disponível em: http://www.arteafricana.usp.br/codigos/textos_didaticos/textos_didaticos.html
Texto com adaptações
origem e identidade que aparecem também na arquitetura, na tecelagem ou na arte corporal.A
arte africana é multivocal.

Por exemplo, o tratamento do penteado dado a estátuas e estatuetas pelos escultores revela,
muitas vezes, o elaborado trançado do cabelo das pessoas, e, mesmo, a prática cultural, em
algumas sociedades, da modelagem paulatina do crânio dos que tinham status (caso dos
mangbetu, do ex-Congo Belga, atual República Democrática do Congo-RDC). É, para eles, ao
mesmo tempo, expressão do belo. Atribuia-se significado até as matérias-primas empregadas
na criação estética — elas davam “força” à obra, acrescida, por fim, quando ela ganhava um
nome, uma destinação. Tornava-se, então, parte integrante da vida coletiva. Por isso, diz-se
que a arte africana é uma “arte funcional”

A arte africana, porém, não é apenas “religiosa” como se diz, mas, sobretudo, filosófica. A
evocação dos mitos nas artes da África é um tributo às origens — ao passado —, com vistas à
perpetuação — no futuro — da cultura, da sociedade, do território. E, assim, essas artes
“relatam” o tempo transcorrido; tocam no problema da espacialidade e da oralidade.

Muitas esculturas, como a máscara kpelié dos senufo, não são feitas apenas para dançar, mas
para celebrar mitos. A estatueta feminina que vai no alto do crânio da face esculpida de que se
constitui essa máscara, parece estar gestando, prestes a dar à luz a um filho. O interessante é
que, em muitos exemplares similares, essa forma superior da máscara kpeliénão é o de uma
mulher, mas de um pássaro associado à origem dessa cultura. Ela, assim como outras criações
estéticas da África, constela aspectos da existência e do cosmo, ou seja, tudo o que envolve a
humanidade — o Homem em sua interioridade sensorial e na sua relação com o mundo ao
redor. E nisso, vemos também que a arte africana é dual.

Algumas peças da arte africana, como as impressionantes estátuas “de pregos” dos bakongo,
ou as dos basonge (ou ba-songye (ambas sociedades da D.Congo), são, na verdade, um
conglomerado composto por uma figura humana de madeira e uma parafernália de outros
materiais vegetais, minerais e animais. É uma clara alusão à consciência do Homem sobre a
magnitude da Natureza e de sua relação intrínseca com ela.Podemos dizer que vem desse
diálogo entre continente- conteúdo, matéria-pensamento, espaço-energia - diálogo que
caracteriza a arte na África - o sopro que renova a Arte Mundial.

2. África: culturas e sociedades2

Marta Heloísa Leuba Salum (Lisy)

Texto do guia temático para professores África: culturas e sociedades, da série Formas de
Humanidade, do Museu de Arqueologia e Etnologia da Universidade de São Paulo.Escrito em
janeiro de 1999 e revisto e adaptado em julho de 2005 para publicação neste site.

2
Disponível em: http://www.arteafricana.usp.br/codigos/textos_didaticos/textos_didaticos.html
1ª. Parte: África: cultura material e história

Para compreendermos a cultura material das sociedades africanas, a primeira questão que se
impõe é a imagem que até hoje perdura da África, como se até uma "descoberta", fosse esse
continente perdido na obscuridade dos primórdios da civilização, em plena barbárie numa luta
entre Homem e natureza.

De fato, a história dos povos africanos é a mesma de toda humanidade: a da sobrevivência


material, mas também espiritual, intelectual e artística, o que ficou à margem da compreensão
nas bases do pensamento ocidental, como se a reflexão entre Homem e Cultura fosse seu
atributo exclusivo, e como se Natureza e Cultura fossem fatores antagônicos.

E é isso que fez com que a distorção da imagem do continente africano, atingisse também os
povos que ali habitavam. De acordo com as ciências do século XIX, inspiradas no
evolucionismo biológico de Charles Darwin, povos como os africanos estariam num estágio
cultural e histórico correspondente aos ancestrais da Humanidade. Dotados do alfabeto como
instrumento de dominação não apenas cultural, mas econômica também, os europeus estavam
em busca de suas origens, sentindo-se no vértice da pirâmide do desenvolvimento humano e
da História. Vem daí as relações estabelecidas entre Raça e Cultura, corroborando com essa
distorção.

Por isso, a história da África, pelo menos antes do contato com o mundo ocidental, em
particular antes da colonização, não pode ser compreendida tomando-se como referência a
organização dominante adotada pelas sociedades ocidentais. Normalmente fica no
esquecimento, dado ao fato colonial, que não existe uma África anterior, a que se
convencionou chamar África tradicional, diversa e independente, com suas particularidades
sociais, econômicas e culturais.

As sociedades ocidentais, assim chamadas por oposição às não-ocidentais (não-européias), se


estruturaram fundamentalmente sob o modo de produção capitalista. Além disso, o modo de
produção dominante (não existe apenas um) numa sociedade pode nos dizer muito sobre a
vida dessa sociedade, mas certamente não comporta explicações de todas as dimensões de
como os homens que a constituem compreendem sua vida e modelam sua existência.

A degeneração da imagem das sociedades africanas, de suas ciências, e de seus produtos é


resultado do projeto do Capitalismo, que difundiu a idéia de que o continente africano é
tórrido e cheio de tribos perdidas na História e na Civilização. É resultado também do
etnocentrismo das ciências européias do século XIX. É necessário, pois, ver de que História e
de que Civilização se trata. E do ponto de vista histórico-econômico, o imperialismo colonial
na África é meio e produto do Capital, uma das grandes invenções que vem desde a era dos
Descobrimentos reforçada ainda mais pela consolidação do Liberalismo.

O viés econômico da História é um importante instrumento da Ideologia do Desenvolvimento,


tipicamente ocidental. Dentro dessa linha de raciocínio, o Capital emerge de fora das
sociedades de que tratamos para regrar suas atividades econômicas de modo diferente,
conforme interesses externos aos dessas sociedades produtoras e dos povos que as constituem,
modificando as relações sociais e impondo um novo modelo de pensar e agir.

As sociedades africanas tradicionais (ou pré-coloniais) tinham em suas atividades econômicas


uma das formas de sobrevivência, de acordo com o meio ambiente em que viviam, de suas
necessidades materiais e espirituais, e de toda uma tradição anterior de várias técnicas e tipos
de produção. Havia muitos povos nômades, que precisavam se deslocar periodicamente, e
havia povos sedentários, que, fundando seus territórios, chegaram a constituir grandes reinos,
desenvolvendo atividades econômicas produtivas, tanto de bens de consumo como de bens de
prestígio (em que se destacam várias de suas artes de escultura e metalurgia).

O que a história oficial procurou velar é que os africanos desenvolveram várias formas de
governo muito complexas, baseando-se seja em uma ordem genealógica (clãs e linhagens),
seja em processos iniciáticos (classes de idade), seja, ainda, por chefias (unidades políticas,
sob várias formas). Algumas grandes chefias, consideradas Estados tradicionais, são
conhecidas desde o século IV (como a primeira dinastia de Gana), mesmo assim posteriores a
grandes civilizações, cuja existência pode ser testemunhada pela arte, como a cerâmica de
Nok (Nigéria), datada do século V a.C. ao II século d.C. Aliás, ela é uma das produções mais
atingidas pelo tráfico do mercado negro das artes na África que coloca em risco toda uma
história ainda não completamente estudada (cf. esse assunto veja dois exemplares da cerâmica
de Nok dos mais célebres:

Têtes Nok, terre cuite � National Commission for Museums and Monuments
(Nigeria)

O conjunto de objetos agrupados sob a denominação “Nok” abrange, sem dúvida, uma
grande diversidade cultural no tempo e no espaço. Efetivamente, se constatamos os
traços dessa cultura desde o século IX a.C. faremos a relação com uma das culturas
mais antigas da metalurgia do continente da qual teremos testemunhas até fim do
primeiro milênio de nossa era. (http://icom.museum/redlist/afrique/french/page01.htm)

Os impérios de Gana, Mali e outros se sucederam na África ocidental durante toda a Idade
Média européia; reinos da África oriental e central (como os Lunda e Luba) se disputam entre
os séculos XVI e XIX, sendo considerados semelhantes aos estados de modelo monárquico ou
imperial. Outros estados centralizados marcam relações de longa data com o exterior, como o
reino Kongo (a partir do século XIII). Então, é importante relativizar o peso conferido ao
continente africano enquanto um dos territórios das "descobertas", como também é o caso das
Américas. Em ambos os casos, a história dos povos que lá e aqui habitavam era considerada
como inexistente pelos europeus, como se a história fosse resultado de uma cultura ― a
européia.

Normalmente se esquece de pensar que a "ação civilizadora" européia era para tirar suas elites
da emergência de sua própria falência econômica: os europeus precisavam se apropriar de
novas terras e mercados para alcançar hegemonia. E fizeram isso na perspectiva da exploração,
sob pretexto de "descobrir" o que estava "perdido", tanto no globo terrestre (como se fosse seu
quintal) como na história (como se ela fosse um produto acabado), sendo eles os sujeitos, no
presente, do tempo e do espaço - passado e futuro. Ignoraram que os africanos já mantinham
contatos seculares (provavelmente milenares) com outras civilizações: a egípcia, por exemplo,
é africana, apesar das relações estabelecidas, e reconhecidas historicamente, com o
Mediterrâneo antigo.
Devemos ainda lembrar que a penetração árabe no território africano vem do século VII,
enquanto os primeiros contatos dos europeus com os africanos foram estabelecidos a partir do
século XV. E tais contatos foram de viajantes e mercenários, do lado ocidental, e chefias bem
estruturadas, do lado africano, resultando, em alguns casos, e durante alguns séculos, num
comércio ativo, dada a força de grandes estados tradicionais na África, num clima muito
diferente da situação colonial que sobreveio apenas no fim do século passado. Essa exploração
teve o apoio da Etnologia da época, mas tornou-se um dos fundamentos da Antropologia, cujo
desenvolvimento, através de várias teorias sobre as relações do Homem com a Natureza e a
Cultura, permite-nos perceber as diferenças como características e valores fundamentais para a
permanência e dinâmica da Humanidade.

É através dela que se permitiu reconhecer que os estados tradicionais africanos não foram
apenas instrumentos de governo eficazes e agentes da história, mas estimularam a produção
de grandes patrimônios materiais. É o caso das artes de fé e Benin, bem como das artes luba
e kuba.

Confira uma terracota de ifé cuja réplica já foi exposta no Brasil:

Human head
Ife, Nigeria 12th-15th century acquired from Leo Frobenius, 1913 (http://www.smb.spk-
berlin.de/mv/afrika/e/kunst1.htm)

Da arte de Benin e da arte luba, confira as FIGURAS 1 e 2:

FIGURA 1:Figura de rei, arte de Benin, Nigéria, acervo MAE-


USP(http://www.arteafricana.usp.br/codigos/textos_didaticos/002/1.jpg)
Estatueta do tipo chamada "de ancestral", arte luba-hemba, Republica Democrática do
Congo, acervo MAE-USP
(http://www.arteafricana.usp.br/codigos/textos_didaticos/002/2.jpg)

Há muitas outras modalidades da arte africana que dominam, junto com essas, a gênese de
uma história da arte africana, mesmo que sempre apartada da história universal da arte. Por
isso, não deixe de conferir a linha do tempo da história da arte no continente africano proposta
pelo Museu Metropolitano de Nova Iorque.

O fato de não terem escrito sua história anteriormente, não quer dizer que os africanos, bem
como os povos autóctones das Américas e da Oceania, não tinham história, muito menos que
não tinham escrita. Objetos de arte considerados apenas decorativos estão plenos de
mensagens codificadas por signos e símbolos que podem ser "traduzidos", ou interpretados
verbalmente, como é o caso de muitos objetos proverbiais (FIG 3).

FIGURA 3: Pesos de latão para medição de pó de ouro, arte ashanti, acervo MAE
(http://www.arteafricana.usp.br/codigos/textos_didaticos/002/3.jpg)

Confira também o artigo de Lucia Harumi Borba Chirinos .


Incluímos aqui um fragmento do artigo citado pela ensaísta:

“Ao estudar a cultura material dos ashanti, observamos que eles são conhecidos, na literatura,
por sua tradição metalúrgica, em especial pela sua produção de pequenas figuras de metal: os
chamados pesos de ouro. Fundidos pelo método da cera perdida e com uma infinita variedade
de formas, essas peças, que não são de ouro, mas de bronze ou latão, serviam como
contrapeso para medir o pó de ouro. Mais do que pesos, elas veiculam provérbios e são
símbolos cosmogônicos da cultura ashanti. Nesta exposição, vamos focalizar essas peças
como transmissoras de idéias que concernem não a uma escrita formal, mas a uma oralidade
que é plástica, visual e tátil. Há na África outras produções de arte tradicional que
também possuem esse caráter não verbal expresso em formas e símbolos; como exemplo,
podemos citar os discos de madeira produzidos pelos bawoyo de Cabinda, Angola estudados
por Carlos Serrano (1993) e que possuem uma linguagem proverbial impressa em escultura.

É necessário dizer que o contexto histórico de comércio do ouro de escravos na região de


onde esses pesos provêm coincide com o período do tráfico negreiro para o Brasil. Tem-se
inclusive a indicação da presença da cultura ashanti, na auto-denominação do terreiro Fanti-
Ashanti lá existente.

Os fanti, assim como os ashanti, são grupos étnicos pertencentes ao complexo cultural akan,
que abrange diversos outros grupos localizados em Gana e oeste da Costa do Marfim, na
África ocidental. Os ashanti, de que trata este artigo, se localizam na região centro-sul do
atual território de Gana”.3

Além disso, na tradição oral, ou no registro oral da história dos povos africanos, podemos
constatar que o tempo é marcado pelo evento, e que esse evento não se situa num vazio: ele
supõe um lugar exato, um instante único (p. ex., a queda de um cometa célebre, uma enchente
inusitada, marcando feitos de um governo determinado, de um chefe conhecido e nominado).
Do mesmo modo, podemos pensar na revalidação da informação histórica em objetos que
expressam, através de mesclas de estilo ou da própria iconografia, deslocamentos das
comunidades africanas, formando grandes correntes migratórias pelo continente, sejam de
caráter cultural, comercial ou outro.

Esses contatos, determinando combinações de elementos originais de um povo com outro(s),


promoveram um dinamismo externo e explicam a unidade cultural da África. Por outro lado, a
história desses povos pelo continente é uma história de conquistas, de legitimação do
território a ser habitado e cultivado, explicando a diversidade cultural existente.

A mudança social provocada pelo fato colonial faz parte dessa história, mesmo que a intenção
da colonização fosse acabar com ela. O período colonial africano é recente, durando de 1883-
1885 até pouco mais da metade do século XX. Nesse período, os governos europeus
dividiram e reagruparam as sociedades tradicionais da África em colônias, cujas fronteiras
não correspondiam aos seus territórios originais.

Nas décadas de 1950 e 1960, depois das independências conquistadas individualmente, mas
num grande movimento de solidariedade entre nações, as linhas de divisa colonial foram de
modo geral absorvidas na configuração dos países atuais, a partir de então com seus próprios
governos. Mesmo assim, até hoje são países que lutam com dificuldade, tentando recuperar
suas origens ancestrais, e prosseguir suas vidas dentro do quadro da globalização imposto
mundialmente. As lutas civis, e a presença de ditadores compactuados com potências
estrangeiras na África atual refletem ainda os problemas que a exploração européia e a

3
“Arte e oralidade entre os ashanti: classificação e interpretação dos pesos de ouro”, por Lucia Harumi
Borba Chirinos.Disponível em:
http://www.arteafricana.usp.br/codigos/artigos/001/arte_oralidade_ashanti.htm
ideologia do desenvolvimento causaram aos povos africanos, esgotando seus minérios e suas
florestas, degradando seu meio ambiente, alterando seu ecossistema, estabelecendo uma
ordem completamente diferente sobre ma experiência secular de vida.

É evidente que a exploração da África não se deu apenas na sua colonização, esta já tão
truculenta em si mesma, lembrando que durante esse período os africanos não foram apenas
usurpados em suas economias e territórios, mas em seus modos de existência e de
pensamento, principalmente através de ações missionárias. Sabemos como a Igreja manipulou
o Cristianismo sob pretexto de uma ação civilizatória compactuada com países europeus.

Aqui estamos falando apenas daqueles que permaneceram no continente e não dos que foram
sequestrados para a indústria da escravidão que durou pelo menos quatro séculos. Podemos
dizer que se o futuro de alguns africanos (os que foram feitos escravos) continuou aqui no
Brasil (e nas Américas), e o passado de povos africanos na África ficou na memória coletiva e
no silêncio da cultura material, temos muito a repensar sobre a nossa história em comum,
encontrando, oxalá, nossos valores para o futuro.

Por isso, não podemos admitir nada de primitivo na história e na cultura material dos povos
africanos, vez que se trata de sociedades que têm atrás de si mesmas existência milenar.
Temos testemunhos plásticos e iconográficos dos séculos V, VI e até VII a.C. nos países do
Mediterrâneo antigo, que demonstram não apenas a presença da civilização egípcia, como
também das civilizações da África sub-saariana, esta chamada de África negra. Vê-se aqui a
antiguidade das culturas africanas, bem como sua dinâmica, alimentada não apenas por fluxos
internos, mas também externos, desde longa data. Ao lado de tudo isso, lembrar que
descobertas arqueológicas vêm demonstrando a precedência da espécie humana e de suas
indústrias no continente africano, antes dos seus vestígios em território europeu, como o caso
do exemplar mais antigo do homo sapiens (nossa espécie) descoberto no Quênia, datado de
130 mil anos atrás.

É importante, portanto, ter sempre em vista que o continente africano é imenso, com centenas
de grupos étnicos ou sociedades, que não devemos chamar de tribos, pois o sistema de
parentesco, além de não ser a única forma de organização, manifesta-se em grande
diversidade e complexidade na composição dos grupos culturais. Hoje as sociedades africanas
são sociedades modernizadas, o que não quer dizer que antes elas não tinham organização.
Com uma hierarquia de obrigações e direitos, e com uma tecnologia própria ditada pela sua
economia, seja ela de subsistência ou de comércio, algumas sociedades tradicionais voltavam-
se mais para a agricultura, outras para a caça e pesca, e não raro, essas atividades eram
mescladas. Não há conhecimento de grupos africanos sem um tipo de organização, seja em
pequenas chefias a grandes repúblicas e reinos, até que as grandes potências ocidentais
invadiram e colonizarem o território africano.

Em contrapartida, devemos também estar alerta para não nos valermos do que, entre nós, é
tido como premissa de civilização, achando que com isso chegamos à compreensão de outros
povos. Ao lado de técnicas de metalurgia ou cultivo, ao lado de chefias ou de um comércio
ativo, cada sociedade, cada cultura tem um sistema de categorias próprias de pensamento e
existência, sendo ele o que a diferencia das outras, e o que lhe dá real relevância perante a
Humanidade. A cultura material e a arte, pelo seu caráter concreto (de "coisas", objetos),
podem ser veículos eficientes para que tais categorias não fiquem tão vulneráveis à ação
destruidora de nosso etnocentrismo, desde que sejam enfocadas como produtos de sociedades
diferentes e não desiguais.
2ª Parte ― África: cultura material e artes africanas

As artes plásticas da África que vemos nos livros e coleções são produtos desenvolvidos ao
longo de séculos. Sejam esculpidos, fundidos, modelados, pintados, trançados ou tecidos, os
objetos da África nos mostram a diversidade de técnicas artísticas que eram usadas nesse
continente imenso, e nos dão a dimensão da quantidade de estilos criados pelos povos
africanos.

Tais estilos são a marca da origem dos objetos, isto é, cada estilo ou grupo de estilos
corresponde a um produtor (sociedade, ateliê, artista) e localidade (região, reino, aldeia).
Mesmo assim, devemos lembrar que os grupos sociais não podem ser considerados no seu
isolamento, e, portanto, é natural que a estética de cada sociedade africana compreenda
elementos de contato. Além disso, cada objeto é apenas uma parte da manifestação estética a
que pertence, constituída por um conjunto de atitudes (gestos, palavras), danças e músicas.
Isso pode determinar as diferenças entre a arte de um grupo e de outro, tendo-se em vista
também o lugar e a época ou período em que o objeto estético-artístico era visto ou usado, de
acordo com sua função.

Portanto, a primeira coisa a reter é que, na África, cada estátua, cada máscara, tinha
uma função estabelecida, e não eram expostas em vitrines, nem em conjunto, nem
separadamente, como vemos dos museus. Outra coisa deve ser lembrada: a arte africana
é um termo criado por estrangeiros na interpretação da cultura material estética dos
povos africanos tradicionais, diferente das artes plásticas da África contemporânea que
se integram, como as nossas, brasileiras e atuais, no circuito internacional das
exposições. Se hoje ainda há uma produção similar aos objetos tradicionais, ela deve-se
no maior das vezes às demandas de um mercado turístico, motivado pela curiosidade e
exotismo.

Com referência aos objetos muito semelhantes aos tradicionais ainda em uso em rituais
religiosos ou festas populares há, assim como no Brasil, na África atual, uma cultura material,
que, apesar de sua qualidade estética, é considerada, também pelos africanos de hoje,
"religiosa" ou "popular" nos moldes ocidentais, onde o antigo e moderno são historicamente
discerníveis. Isso não quer dizer, no entanto, que, através de conteúdos e símbolos, a arte
africana atual não esteja impregnada do tradicional, ainda que se manifestando em novas
formas. Ao contrário, as especificidades da estética tradicional africana são visíveis também,
nos dias atuais, nas produções artísticas dos países de fora da África, principalmente daqueles,
como o Brasil, cuja população e cultura foram formadas por grandes contingentes africanos.

Mas aqui, neste texto, estaremos tratando sempre dessas produções realizadas pelos africanos
antes da ruptura entre tradição e modernidade. Daqui para frente, devemos relativizar o uso do
tempo verbal, e lembrar que a expressão arte africana é, queiramos ou não, um reducionismo
inventado por estrangeiros, mas que está cristalizada entre nós, relativa a toda produção
material estética da África produzida antes e durante a colonização, até meados do século XX,
trazida à Europa por viajantes, missionários e administradores coloniais.

Não seria difícil encontrarmos nessa arte africana alguns elementos de aproximação com os
de correntes da arte ocidental, do naturalismo ao abstracionismo. Mas esse tipo de
comparação não é capaz de nos desvendar o verdadeiro sentido da arte africana tradicional,
porque esta não foi feita para ser realista ou cubista, isto é, ela não era um exercício de
reflexão sobre a forma, ou sobre a matéria, como nas artes plásticas entre nós. Apesar disso,
podemos identificar na arte africana os elementos que permitiram a artistas, como Picasso, a
revolucionar a arte ocidental.
O cubismo, entretanto, é uma invenção intelectual dos europeus, que nada tem a ver com a
intenção dos africanos: enquanto no cubismo a representação do objeto se dá de diversos
pontos de vista, em diversas de suas dimensões formais ao mesmo tempo, a estética africana
busca, ao contrário, uma síntese do objeto ou do tema construído materialmente, plena de
objetivo, inspiração e conteúdo.

Uma estátua não representa, normalmente, um Homem, mas um Ser Humano integral, que
tem uma parte física e espiritual - do passado e do futuro. Tem, por isso, um lado sagrado,
ligado às forças da Natureza e do Universo. Uma máscara ou uma estátua concentram forças
inerentes do próprio material de que são constituídas, ou que comportam em seu interior ou
superfície, além de sua própria força estética. Elas não têm, portanto, uma função meramente
formal.

Ainda assim, podemos observar que algumas produções são mais realistas ou mais
geométricas. O realismo ocorre com frequência nas estátuas, talvez por seu caráter
representativo (de uma figura humana, da imagem onírica de um antepassado), enquanto que
o geometrismo aparece muito nas máscaras, principalmente naquelas que representam
espíritos e seres sobrenaturais, melhor dizendo, o desconhecido (mas existente no plano
consciente e inconsciente). Mesmo assim, nada disso permite dizer ou não é isso que
determina haver uma linha divisória clara entre uma forma e outra, ou um estilo e outro.

Mas podemos distinguir uma arte produzida na África ocidental e a produzida na África
central. E dentro dessas grandes áreas geográficas, podemos distinguir estilos seja pelos
detalhes, seja pelo tema ou tipo do objeto produzido. Por exemplo, as produções artísticas dos
Dogon e Bambara são muito distintas embora situadas, por alguns autores, dentro de uma
mesma faixa estilística (chamada de "sudanesa"), já que elas apresentam certa continuidade
formal ou temática, além do fato de que tais sociedades ocupam territórios contíguos
permeados por identidades históricas, geográficas e ambientais. No entanto, as portas de
celeiro são renomadas entre os Dogon (FIG 4), e o tema do antílope é mais reconhecido,
embora não exclusivo, na arte Bambara (FIG 5).

FIGURA 4: Porta de celeiro, arte dogon, Mali, acervo MAE-USP


FIGURA 5: Topo de máscara "tyi-wara", arte bambara, Mali, acervo MAE- USP

Esse tipo de objeto (porta de celeiro) e esse tema (antílope) celebram a arte dos Dogon e dos
Bambara respectivamente não apenas porque foram encontrados em abundância entre eles,
mas também porque são considerados por esses povos como signos específicos de sua cultura
em circunstâncias dadas na sua tradição oral.

É oportuno lembrar que a distinção entre os estilos só pode ser determinada por uma série de
estudos interdisciplinares que apoiam a análise morfo-estilística. Entre essas disciplinas estão
a arqueologia e etno-história, que, apesar de suas especificidades, estão intimamente ligadas à
Etnografia e à Antropologia,

Os procedimentos técnicos e a matéria-prima usados na produção material podem "falar"


muito sobre o estilo, assim como sobre o meio ambiente em que determinadas sociedades
vivem. A madeira era muito usada nas regiões de floresta. É por isso que a estatuária africana
está concentrada na chamada África ocidental e na África central, regiões onde predominava a
floresta equatorial e tropical, e onde se conservam apenas partes dela hoje em dia.

O uso do metal, embora tenha sido corrente em todo o continente, caracterizou as produções
artísticas da savana, onde floresceram grandes reinos, tanto na África ocidental quanto na
central, onde a arte era fundamentalmente ligada à organização social e política, a serviço de
mandatários, através de ateliês oficiais - caso da chamada "arte de corte" de Ifé e Benin (já
ilustrada acima) ou da escultura da associação Ogboni feita pelo sofisticado processo de
fundição pela cera perdida (FIGURA 6)
FIGURA 6: Ilustração das etapas da fundição de um par de "edan" pela técnica da cera
perdida, arte ogboni/ioruba, Nigéria, acervo MAE-USP.

Junto a essas produções de metal, devemos mencionar a escultura em marfim, renomada não
apenas entre povos do Golfo da Guiné e do Benin (como os ioruba), mas também entre os da
embocadura do Rio Congo (como os Bakongo), que desde o século XV era requerida pelos
"gabinetes de curiosidade" da Europa,como podemos ver abaixo:

Saltcellar: Portuguese Figures, 15th–16th century


Nigeria; Edo peoples, court of Benin
IvorySource: Saltcellar: Portuguese Figures [Nigeria; Edo peoples, court of Benin]
(1972.63a,b) | Heilbrunn Timeline of Art History | The Metropolitan Museum of Art
http://www.metmuseum.org/toah/works-of-art/1972.63a,b
Bruto ou trabalhado, o marfim, assim como o cobre, era considerado precioso em todas as
sociedades africanas, desde muito antes do tráfico (desde a antiguidade, pelo Vale do Nilo e
pelo Saara), mas é certo que o contato com o mundo ocidental, desde o Renascimento
europeu, promoveu um desenvolvimento de uma arte africana em marfim já voltada para o
comércio e turismo como a da atualidade.

Outras artes, como a cerâmica, cestaria, adornos corporais, eram feitas tradicionalmente por
todas as sociedades, respondendo às necessidades cotidianas e rituais, sendo que podemos
destacar algumas em que essas técnicas eram mais usadas do que a escultura, de acordo com o
modelo de organização social e as formas de expressão estética. Nesses casos, os recursos
gráficos eram mais aplicados do que os recursos representativos da escultura. Aqui podem ser
compreendidos, particularmente, os produtos de sociedades situadas em regiões semi-áridas,
que, em busca periódica de novos territórios, não podiam transportar com facilidade bens
móveis de grande porte. Mas, às vezes, esses modelos de análise se mostram arbitrários, pois
a arte decorativa pode imperar também onde as figurativas e realistas são muito destacadas, e
onde a produção estética está voltada à legitimação de um poder monárquico e centralizado
como dos Bakuba (FIG 7), e que também comporta uma importante estatuária conforme
ilustrado acima.

FIGURA 7: Montagem de objetos utilitários com decoração típica, arte kuba, Republica
Democrática do Congo, acervo MAE-USP.
http://www.arteafricana.usp.br/codigos/textos_didaticos/002/7.jpg

Assim, o material nem sempre era usado por sua abundância ecológica e a escolha do material
não era arbitrária: como o objeto que iria ser produzido, o material tinha um valor
simbólico em cada centro de produção. Algumas máscaras e estátuas deveriam ser
esculpidas em madeira de árvores determinadas; a confecção de adornos implicava no uso de
determinadas fibras e sementes, e, em alguns casos, de tipos diferentes de contas, se não de
um tipo de liga metálica, de marfim e outros materiais de origem inorgânica e animal.

Certos detalhes morfológicos dos objetos, como a posição, o tamanho, a distribuição de cores,
entre outros, são características diferenciais do estilo com que cada sociedade representa uma
forma e um tema. Mas existe uma série de características culturais comuns entre os povos da
África e diversas das de sociedades de outros continentes que permeiam suas artes
tradicionais de uma forma singular: seus sistemas de pensamento e de crenças.
3ª. Parte África: cultura material, filosofia e religião

Antes de mais nada, devemos lembrar que a dissociação entre Religião e outras esferas da
Cultura existente no Ocidente, e na Modernidade, não faz parte da natureza da Humanidade. E,
como vimos, as sociedades da África pertencem a complexos culturais muito antigos,
reciclando valores arraigados pela Tradição, caracterizando-se por uma maneira de produzir
bens espirituais e materiais de acordo com sua história e com o meio ambiente onde se
formaram.

Para compreendermos os sistemas de pensamento e de crenças das sociedades africanas,


devemos ter sempre em mente a dinâmica tradição-modernidade, e, como fizemos com respeito
à arte, relativizar o que pertenceu ao passado e o que, e sob que forma permanece no presente.

Cada cultura africana tinha, antes da ruptura social, sua forma de conceber o mundo, de
explicar suas origens e de formular o que lhes convêm, conforme mostram os mitos e lendas,
bem como o discurso das pessoas mais antigas, que viveram antes ou durante a situação
colonial. Isso demonstra a grande diversidade cultural no continente, correspondente à
diversidade de formas e estilos na arte tradicional.

Apesar disso, no plano filosófico, podemos assinalar um aspecto que dá unidade aos povos da
África tradicional: o indivíduo é considerado vivo porque tem um ascendente (é filho, neto de
alguém), e quem vai lhe garantir a finalidade e memória de sua vida e existência é a
perspectiva de seu descendente (seu futuro filho e neto). Portanto a noção de morte está
concretamente ligada à de vida: morrer significa não procriar. Sem filhos, a linhagem
familiar se extingue - vida e morte não são apenas biológicas, mas sociais principalmente.

A existência do indivíduo se traduz através do seu ser-estar (o que implica tempo e espaço ou
lugar) no mundo, através do cotidiano, no trabalho ou no lazer, sempre conectado ao universo
social, cósmico, natural e sobrenatural ao mesmo tempo, sendo impossível separar o que
é concreto e espiritual, ou determinar o que é sagrado ou profano, na vida desses povos.

Nesse contexto, o exercício da existência volta-se para questões que vão além do poder
econômico, o que não exclui a preocupação social e individual com o status (disputado e
atribuído a indivíduos de prestígio como sábios e dirigentes), já que ele é uma das chaves para
que o grupo tenha uma estrutura para permanecer unido e forte visando ao advento de futuras
gerações.

Daí, a profusão de imagens antropomórficas esculpidas a que se chama de "ancestrais",


já que normalmente, mas nem sempre como se divulga através de publicações, eram
relacionadas, e usadas, no culto de antepassados. Os chamados "fetiches", aí colocados em
oposição aos "ancestrais", são objetos, esculpidos ou não, constituídos de vários materiais
agregados. O conceito de fetiche é discutível, pois, significando "coisa feita", é relacionado
equivocadamente à magia e a feitiçaria.
FIGURA 8: Estatueta "buti", do tipo chamada de "fetiche", arte teke, Republica Democrática
do Congo, acervo MAE-USP.
http://www.arteafricana.usp.br/codigos/textos_didaticos/002/8.jpg

Na verdade, os materiais dos "fetiches" entre os quais são também classificadas estatuetas dos
Bateke (FIG 8, acima) - simbolizam partes dos mundos animal, vegetal e mineral,
aludindo uma idéia de totalidade construída pelos africanos, baseada em seu
conhecimento sobre as forças da Natureza, (muitas vezes relacionados à cura medicinal) e
do Cosmo. Isso explica porque muitas das estatuetas chamadas de "fetiches", em
contrapartida, tinham relações diretas com o culto de antepassados, fundado na idéia de
acúmulo de forças através de gerações sucessivas e da apropriação do território.

Outras duas características nos sistemas filosóficos e de crenças das sociedades africanas
tradicionais é a consciência de periodicidade e infinitude, isto é, a idéia de que o
descendente vem do ascendente e a idéia, que vem em decorrência disso, de que o passado
está intimamente ligado ao futuro, passando pelo presente.

Um indivíduo vivendo em sociedade em um determinado período histórico supõe a existência


de outro ou outro indivíduo (filho, neto, bisneto, etc.) em períodos subsequentes, graças à
existência daqueles que vieram antes dele, e criaram regras para que seus contemporâneos e
conterrâneos pudessem seguir vivendo, articulando-se conforme as condições de
sobrevivência. Há um provérbio de origem africana em que podemos constatar essa
característica de infinitude, de que a vida é infinita: "uma vez que é dia, depois noite, qual
será o fim deles?”

Esse tipo de pensamento comporta uma perspectiva dinâmica que não corresponde à idéia
de que esses povos não teriam história antes dos europeus chegarem, e que eles viviam
sempre do mesmo modo que seus avós e bisavós. Outro provérbio africano nos permite
constatar essa característica de periodicidade, de que a vida é periódica - e histórica: "as
coisas de amanhã estão na conversação das pessoas de amanhã.”

Vemos aqui uma preocupação em regrar o que acontece no presente, o que é uma
responsabilidade dos que vivem para garantir a existência do futuro, e que não há nada de
estático nisso, ao contrário, há uma previsão de mudança, uma consciência de que há um
dinamismo na vida, na existência, não apenas por modificações ambientais naturais, mas
também modificações técnicas e filosóficas determinadas pela sucessão de gerações.
Desse modo, os africanos preservavam regras de sua Cultura, modificando-as quando
necessário, sem precisar de outras normas vindas de fora, coisa que os Europeus não podiam
entender, pois eles se consideravam superiores a todos os povos não- europeus.

Esse sentimento de superioridade vem da constatação da diferença. Na visão judaico-cristã,


por exemplo, os africanos foram tidos como povos animistas, isto é, aqueles que atribuem
vida às coisas e seres inanimados, e acreditando que plantas e animais são dotados de "alma",
sendo, portanto, capazes de agir como seres humanos. Isso não é verdade e deturpa as formas
autênticas de concepção do mundo dos africanos, colocando-os como inferiores, ou
“primitivos”.

O que ocorre, na verdade, é que na África tradicional a concepção de mundo é uma


concepção de relação de forças naturais, sobrenaturais, humanas e cósmicas. Tudo que
está presente para o Homem tem uma força relativa à força humana, que é o princípio da
"força vital", ou do axé - expressão ioruba usada no Brasil. As árvores, as pedras, as
montanhas, os astros e planetas, exercem influência sobre a Terra e a vida dos humanos, e
vice-versa. Enquanto os europeus queriam dominar as coisas indiscriminadamente, os
africanos davam importância a elas, pois tinham consciência de que elas faziam parte de um
ecossistema necessário à sua própria sobrevivência. As preces e orações feitas a uma árvore,
antes de ela ser derrubada, era uma atitude simbólica de respeito à existência daquela árvore, e
não a manifestação de uma crença de que ela tinha um espírito como dos humanos. Ainda que
se diga de um "espírito da árvore", trata-se de uma força da Natureza, própria dos
vegetais, e mais especificamente das árvores. Assim, os humanos e os animais, os vegetais
e os minerais enquadravam-se dentro de uma hierarquia de forças, necessária à Vida,
passíveis de serem manipuladas apenas pelo Homem. Isso, aliás, contrasta com a idéia de que
os povos africanos mantinham-se sujeitos às forças naturais, e, portanto, sem cultura. Os
povos da África tradicional admitem a existência de forças desconhecidas, que os europeus
chamaram de mágicas, num sentido pejorativo.

Mas a "mágica", entre os africanos, era, na verdade, uma forma inteligente - de


conhecimento - de se lidar com as forças da Natureza e do Cosmo, integrando parte de
suas ciências e, sobretudo, sua Medicina.

Esses elementos filosóficos podem ser vistos expressados graficamente nas decorações de
superfície de esculturas, na tecelagem e no trançado, e na própria arquitetura, através
de figuras geométricas (ziguezagues, linhas onduladas, espirais - contínuas e infinitas),
de figuras zoomorfas (cobras, lagartos, tartarugas - que, além de sua forma, estão
associadas à idéia de vitalidade e longevidade).

Trata-se de uma linguagem gráfica simbólica, equivalente à da figura antropomórfica em


estátuas e estatuetas, onde se ressaltam cabeça, mãos e pés, seios, ventre, órgãos sexuais
(todos considerados, de um modo geral, centros de força vitais). Elas expressam, do
mesmo modo que os grafismos, aspectos relacionados ao tema da reprodução humana e à
capacidade de produção do conhecimento necessário à perpetuação da espécie humana,
mesmo que individualmente, venham a desempenhar funções e a expressar significados
específicos.
FIGURA 9: Estatueta "akua-ba", arte ashanti, Gana, acervo MAE-

http://www.arteafricana.usp.br/codigos/textos_didaticos/002/9.jpg

Temas como a fertilidade da mulher e fecundidade dos campos são freqüentes e quase que
indissociáveis na expressão artística, estabelecendo a relação entre a abundância de alimento e
a multiplicação da prole, um fator concreto em sociedades agrárias. O tema do duplo remete à
relação de fatores complementares ou antagônicos (dia-noite, homem-mulher). Todas essas
formas gráficas e representativas são um recurso para apresentar, sob forma material, um
conjunto de idéias sobre a existência concebida visando ao equilíbrio e à perpetuação
biológica e espiritual do grupo social.

Dizem que os africanos não tinham Deus, ou que tinham vários deuses, o que não parece ser
muito preciso. Em quase todas as populações da África foram registrados depoimentos da
criação do mundo, em que existe apenas um único "Deus". Trata-se de uma força primordial,
um Criador que criou o Mundo e os Homens, colocou-os na Terra, e deixou-os ao seu Destino
(FIG 10).
FIGURA 10: Topo de máscara, arte senufo, Costa do Marfim, acervo MAE-USP.
http://www.arteafricana.usp.br/codigos/textos_didaticos/002/10.jpg

Essas histórias de origem podem ser chamadas de mitos porque se trata de seres não
conhecidos em vida (que estão na memória coletiva), sendo, por isso, míticos, sem que se
caia no erro de desconsiderá-los, como fizeram os ocidentais, como idéias sem valor científico
e histórico. Tais mitos de origem comportam freqüentemente o relato de pares primordiais,
de gêmeos ou duplas, que vieram para cultivar e povoar o mundo, e, muitas vezes, seres zoo-
antropomorfos que, dotados da tecnologia (instrumentos agrários ou de caça), vieram
para ensinar os Homens a produzir e obter alimento, para se multiplicarem, zelando,
eles - os Homens -, pela sua própria permanência em vida.

Uma das diferenças dessas idéias com relação às idéias de mundo cristãs é a consciência de
que cada ser que está presente no mundo tem seu papel, e que a força dos Homens é
humana, e não divina. Daí a necessidade de uma relação constante com os antepassados,
visando às futuras gerações. Esse pode ser apontado como um significado substantivo
das várias formas de culto de ancestrais.

É por isso que a vida dos povos africanos é tida como muito mais ritualizada que no mundo
cristão. O mundo material e o espiritual são concebidos juntos, quase que inseparáveis, o
que implica em modelos de culto e religião completamente diferentes do que se adotou no
Ocidente, que por sua vez serviu de modelo para outros povos formados na modernidade,
como é o caso brasileiro.

.
Os Candomblés (são várias as formas como essa religião brasileira de origem africana se
apresenta) conservam formas de culto muito próximas às de cultos tradicionais da África
ocidental (sobretudo dos Fon e dos Ioruba), adotando emblemas, nomes e outras
características de suas divindades (e, às vezes, das divindades dos povos de línguas bantu,
ou dos chamados Bantos, da África central), bem como a hierarquia de poder iniciático (FIG
11 a 13).

FIGURA 11: Colar de babalaô, arte nagô, República Popular do Benim, acervo MAE - USP

(http://www.arteafricana.usp.br/codigos/textos_didaticos/002/11.jpg

FIGURA 12: Estátua de Iemanjá, arte afro-brasileira, Salvador/Brasil, acervo MAE-USP


(http://www.arteafricana.usp.br/codigos/textos_didaticos/002/12.jpg)
FIGURA 13: Opaxorô, arte afro-brasileira, Salvador/Brasil, acervo MAE-USP.

Mas, numa aproximação ainda que a grosso modo, eles teriam uma estrutura de panteão,
como a das religiões grega e cristã. Isso quer dizer que existe um Criador e uma porção de
outras divindades articuladas em camadas subalternas. Os cultos tradicionais da África, por
sua vez, voltavam-se, em linhas gerais, aos antepassados ou a divindades da Natureza.
Neste último caso, poderia ser enquadrado o Culto de Orixás - apelação dada às
divindades de origem ioruba ou nagô (os voduns, inquices e caboclos são divindades de povos
africanos de outras origens) -, em que se baseiam a maioria dos candomblés, muito
embora muitas dessas divindades celebram chefes políticos sacralizados, com uma
qualidade divina, de uma localidade (ou reino) determinado, onde são considerados
como antepassados.

Para concluir, grande parte da escultura antropomórfica seja da África ocidental, seja da
central, é uma "presentificação" desses personagens míticos ou mesmo conhecidos em
vida - antepassados fundadores de territórios, chefes de linhagem ou chefes eleitos
renomados por feitos realizados durante seus governos. Em peças desse tipo transparece a
grande relação entre política e religião, motivo pelo qual estátuas, bustos e cabeças, tendo
uma força acumulada de vários níveis, não podiam ser vistas por todas as pessoas, se não os
altos iniciados nos cultos, ou seja, aqueles que tinham status social e religioso, sendo que em
muitas sociedades, o chefe político era também o sacerdote supremo.

E, neste final, resta a contradição: grande parte da arte africana, que tanto nos mobiliza o olhar
pelo impacto estético, era feita, antes de ser tirada de seu contexto, para não ser vista, a
menos que houvesse uma ocasião precisa para isso. Está aí está a demonstração da grandeza e
do poder de uma cultura material, depositária não de segredos, mas de fundamentos, a serviço da
história e cultura dos povos africanos, que dentro e fora de seu território original, continuam sua
existência, formando novos valores, como acontece entre nós, no Brasil.
Bibliografia

BALANDIER, G. As dinâmicas sociais: sentido e poder. São Paulo: Difel, 1976.


BALANDIER, G.; MAQUET, J. Dictionnaire des civilisations africaines. Paris: Hazan, 1968.
BASTIDE, R. As Américas negras: as civilizações africanas no Novo Mundo. São Paulo:
Difel;Edusp, 1974
JAN, J. Muntu: las culturas neoafricanas. México: Fondo de Cultura Económico, 1963.Tiempo
presente; 44)
KI-ZERBO, J. (coord.). História Geral da África: I. Metodologia e pré-história. São Paulo:
Ática; Paris, UNESCO, 1982
LEIRIS, M.; DELANGE, J. Afrique noire: la création plastique. Paris: Gallimard, 1967. Univers
des formes

MERCIER, P. História da Antropologia. Rio de Janeiro: Eldorado, 1974.

SERRANO, C.; MUNANGA, K. A revolta dos colonizados: o processo de descolonização e as


independências da África e da Ásia. São Paulo: Atual, 1995. (História geral em documentos)

TEMPELS, P. La philosophie bantoue. Paris: Présence africaine, 1948.

VERGER, P. Orixás: deuses iorubás na África e no Novo Mundo. São Paulo: Currupio; Cículo
do Livro, 1985.

Resumo do texto

•A arte africana é multivocal: as formas e o sentido cultural: padrões e modelos


sinalizando origem e identidade

• A arte africana é filosófica: A evocação dos mitos nas artes da África é um tributo às
origens — ao passado —, com vistas à perpetuação — no futuro — da cultura, da
sociedade, do território. E, assim, essas artes “relatam” o tempo transcorrido; tocam no
problema da espacialidade e da oralidade.

•A arte africana é dual: o Homem em sua interioridade sensorial e na sua relação com o
mundo ao redor

• Estátuas “de pregos” dos bakongo, ou as dos basonge (ou ba-songye (ambas
sociedades do. Congo): um conglomerado composto por uma figura humana de madeira
e uma parafernália de outros materiais vegetais, minerais e animais. É uma clara alusão
à consciência do Homem sobre a magnitude da Natureza e de sua relação intrínseca com
ela.
Texto II

Africanidade:
Diversidade e unidade nas sociedades africanas
Maria Paula Fernandes Adinolfi4

Uma outra visão de África

O continente africano é marcado por uma enorme diversidade de climas e paisagens


(deserto, sahel, savana, floresta equatorial, montanhas de altitude superior a 5000 m, paisagens
mediterrânicas), nas quais se desenvolvem formas diferentes de produção da vida econômica
(caça, coleta, pesca, agricultura, pastorícia, comércio), por povos que diferem muito entre si, em
termos lingüísticos, culturais, religiosos e no fenótipo (aparência física).
É preciso ressaltar a grande diversidade que há na África, com o objetivo de questionar
os estereótipos que representam o continente como um só bloco indiferenciado. Há mesmo
quem chegue a pensar que a África é um país, e não um continente. E, normalmente, esse “país”
é pensado como um lugar onde habitam povos “primitivos”, que vivem em “tribos”, em meio à
floresta cheia de animais selvagens, abatidos pela fome, por desastres naturais, como enchentes
e secas terríveis, além de epidemias. O objetivo da ação educativa do Projeto de Atuação
Pedagógica do MAFRO é desconstruir tais estereótipos exaustivamente repetidos pela mídia e
pela própria educação formal, através dos livros didáticos e currículos. Desta forma, procuramos
dar ao professor informações que alarguem seu conhecimento e sua visão sobre a África.
Foi o pensamento europeu do fim do século XIX, considerado então científico, que
construiu essas imagens negativas sobre a África, os africanos e seus descendentes nas
Américas. Para justificar a dominação colonial em território africano, forjou-se o conceito de
raças humanas, pressupondo uma hierarquia em cujo topo estava, evidentemente, o branco
(“caucasiano”). Na base estariam os povos africanos e outros de pele escura, como os aborígines
australianos, vistos como “incapazes”, “preguiçosos”, “atrasados”, “selvagens”, que só
poderiam ser salvos pela ação da colonização européia e da evangelização. Enquanto isso, as
companhias de comércio européias e os representantes dos Estados europeus invadiam o
continente, obtendo enormes lucros com minérios, marfim, cacau, cera, borracha e, claro, com o
trabalho “compulsório” dos africanos, eufemismo para as novas formas de servidão que se
constituíam e legitimavam, no lugar da escravidão stricto senso.
Tal conceito de “raças humanas” não tem nenhuma validade do ponto de vista biológico,
considerado hoje completamente equivocado pela comunidade científica, que unanimemente
afirma que a única raça é a raça humana. No entanto, sabemos que “raça” continua sendo um
conceito importante do ponto de vista político, econômico e social, já que a diferença entre
brancos e negros é evidente em termos de renda per capita, taxa de desemprego, expectativa de
vida, acesso à educação e à saúde, violência policial, entre outros. As mulheres negras,
particularmente, são as que ocupam o último degrau da hierarquia social, pela dupla incidência
do racismo e do machismo. Desta forma, quando movimentos sociais, como o movimento
negro, reivindicam políticas públicas específicas para a “raça” negra, não quer dizer que eles
não saibam que “raça não existe”, mas justamente mostra sua luta para que a diferença “racial”
deixe de ser uma forma de desigualdade social.
Sabendo-se que as imagens negativas associadas ao continente africano foram criadas
para servir aos objetivos políticos da dominação européia durante o colonialismo, é nosso papel
desconstruir tais imagens, que inferiorizam os africanos e seus descendentes na América. É
preciso fazer um duplo movimento de reconhecer a grande diversidade das paisagens naturais,
das culturas, das formas de organização social e política do continente africano, e ao mesmo
tempo identificar certos elementos comuns que, a despeito de tanta diversidade, estão presentes
em grande parte das sociedades africanas, especialmente ao sul do deserto do Saara. A
existência de tal conjunto de características comuns, que comporta, porém, a diversidade e a
pluralidade, constitui o que alguns autores têm denominado de africanidade.
No pensamento e na vida do Ocidente, economia é economia, política é política, religião é
religião. Estas são esferas autônomas, com instituições em grande parte independentes: uma

Texto introdutório da Cartilha do Museu Afro-Brasileiro - CEAO/UFBA. Projeto de Atuação Pedagógica


e Capacitação de Jovens Monitores. Setor África. Material do Professor. Salvador, 2005
coisa é o Estado nacional, outra as igrejas, outra os bancos, e assim por diante. Porém, na África
especialmente antes da colonização, mas de certa forma até hoje), essas esferas são inter-
relacionadas e interdependentes. Ou seja, é muito difícil dizer se determinado fenômeno é
“político”, “econômico” ou “religioso”, pois a visão de mundo dos africanos não divide a
realidade nestas categorias. Quando as utilizamos, devemos ter em mente que estamos nos
valendo de um instrumento de análise estranho à própria visão de mundo tradicional africana.
Procuraremos, assim, compreender esta visão de mundo, valendo-nos de generalizações que não
se aplicam totalmente a nenhuma sociedade africana, mas que podem ser úteis para uma
primeira abordagem destas realidades múltiplas e complexas. A partir disso, será possível
compreender o papel da arte em tais sociedades, seus usos e sentidos.

Indivíduo, família e ancestralidade

O indivíduo se reconhece e ganha existência social nas sociedades africanas, fundamentalmente,


como membro de uma família. A família é a instância mais importante de socialização do
indivíduo, bem como da organização e controle da vida em sociedade.

O modelo de família africana, porém, não é o mesmo que o de família burguesa ocidental.
Não se restringe a pai, mãe e filhos. Lá, existe o que a Antropologia chama de família extensa,
que inclui um homem com uma ou mais esposas, suas filhas e filhos, por vezes com cônjuges e
filhos, sobrinhos com suas esposas e filhos, chegando a
englobar, em uma mesma célula familiar, quatro ou cinco gerações de parentes vivos.
Sim, parentes vivos, pois na verdade a família não começa nem acaba nas gerações vivas.
Ela começa muito antes, com todos os ancestrais da linhagem, cujos nomes são guardados pela
tradição oral, e, antes deles, aqueles de quem já não se sabe os nomes e que passam a ocupar
um lugar de intermediários entre os vivos da
linhagem e o próprio Ser Supremo. Mas a família tampouco termina na geração mais nova dos
vivos, ela se estende no futuro até todas as gerações posteriores, que garantirão a continuidade
do nome e da memória dos vivos.
Cada pessoa é, assim, fruto do casamento não só de um homem e uma mulher, mas de
duas linhagens, a materna e a paterna. No entanto, a herança que um indivíduo recebe – os bens
materiais e o status social que ostenta – não vem em geral das duas linhagens, mas sim de uma
só. Caso esta transmissão da herança venha por parte da mãe, esta sociedade é chamada de
matrilinear. Do contrário, será patrilinear. Se a herança, as responsabilidades e a participação
política do indivíduo no grupo social são herdadas da linhagem da mãe, quem exerce a
autoridade sobre ele é seu tio materno (o irmão da mãe). Por sua vez, nas sociedades
patrilineares, a autoridade emana do pai e da sua linhagem. O poder sempre é exercido por
homens, mesmo nas sociedades matrilineares, nas quais o homem mais velho assume o
comando da linhagem. Essa pertença de um indivíduo a uma linhagem não quer dizer que a
outra não tenha influência em sua vida. Normalmente, se a herança dos cargos e bens materiais
(ou seja, o poder no plano terreno) vem da linhagem da mãe, é da linhagem do pai que virá a
herança do poder espiritual, o conhecimento religioso e mágico. O inverso também é
verdadeiro: em sociedades patrilineares, é da linhagem da mãe que vem o poder mágico-
religioso.
Neste sistema, quanto mais velho se é, mais prestígio e influência se tem. O respeito é
devido a todas as pessoas mais velhas (anciãos). Um homem da geração do pai, mesmo sem ser
da família, é tratado com o mesmo respeito que o pai, assim como uma mulher da geração da
mãe é respeitada e obedecida como a mãe.

O conceito de força vital

De onde vem este poder? Ele se fundamenta na idéia, presente em praticamente todas as
sociedades africanas, de que existe uma força vital, um princípio dinâmico da existência,
presente em todos os seres. A fonte primeira da força vital é o Criador. Os ancestrais
divinizados, ou seja, homens que viveram há muito tempo e cuja história foi incorporada pelos
mitos, como os grandes fundadores de cidades e reinos e heróis civilizadores, são, depois do
Criador, os que mais possuem força vital. Depois deles vêm os ancestrais das linhagens. Em
seguida, nesta escala, estão os homens vivos. Dentre estes, os mais velhos são os que mais
possuem força vital. Assim, entendemos porque eles têm mais prestígio e poder nas sociedades.
É preciso lembrar, porém, que todos os seres humanos, e também animais, vegetais e minerais
possuem, segundo a visão de mundo africana, força vital, que pode ser aumentada, dividida,
manipulada, diminuída. As religiões afro-brasileiras também reconhecem o princípio da força
vital, chamada pelos yoruba de axé.
Grupos de idade e iniciação

Uma divisão importante que existe nas sociedades africanas é a dos grupos de idade, ou
seja, das diferentes gerações vivas na sociedade. É preciso notar que o que caracteriza um grupo
de idade não é apenas o fato de seus membros terem idades cronológicas próximas entre si, mas
especialmente o fato de terem passado pelos rituais de iniciação juntos. Tais rituais envolvem
uma série de aprendizagens e vivências compartilhadas por um grupo de adolescentes, durante
as quais adquirem habilidades necessárias ao desempenho de funções na vida adulta. Essa
aprendizagem inclui momentos de companheirismo, solidariedade, partilha de alegrias e
também de momentos difíceis e até mesmo dolorosos.
O apogeu do processo de iniciação é o momento em que os jovens recebem alguma marca
corporal que permanecerá para o resto de suas vidas, como uma tatuagem ou escarificação, ou
ainda a circuncisão, momento que geralmente é seguido de uma grande festa, na qual os jovens
são inseridos novamente na comunidade, agora já na condição de iniciados, isto é, adultos que
têm direitos e deveres para com suas famílias e a sociedade em geral. As escarificações devem
ser entendidas, assim, como atestados de pertença ao grupo e de preparação para o desempenho
de papéis sociais. A vivência do processo de iniciação em geral é tão marcante que cria laços
especiais por toda a vida entre os que passaram juntos por ele. É importante frisar que meninos e
meninas são iniciados separadamente, cada um aprendendo a desempenhar seus papéis, que são
bem diferentes, como veremos adiante.

Relação com a natureza, o cultivo da terra e a noção de fertilidade

As pessoas de cada unidade familiar cultivam a terra de forma coletiva. A terra, até
muito recentemente, nunca foi vista como propriedade, muito menos como propriedade privada,
na África. Os homens é que pertencem à terra, e não o contrário. A riqueza, desta forma, é
ligada ao controle do trabalho dos membros da família, e não à posse de terras. Quanto maior
o número de dependentes que tenha o chefe de uma linhagem, tanto maior será sua riqueza e seu
prestígio (mas também maior será sua responsabilidade, na função de redistribuidor desta
riqueza e de mediador das relações entre os numerosos membros de sua linhagem).
Podemos dizer então que a unidade sócio-política de base não é definida por um
determinado território, mas pela existência de um grupo familiar, controlado por um chefe, que
é em geral o homem mais velho da linhagem. As fronteiras fixas e fechadas, tais como as
conhecemos nos modernos Estados nacionais, evidentemente não têm sentido neste sistema.
Quando uma parcela da terra se esgota pelo cultivo, o grupo muda-se em busca de novas terras
férteis. No entanto, a utilização da terra, que tem um caráter sagrado, enquanto morada dos
ancestrais, depende da realização de pactos com os seus espíritos guardiões, que de tempos
em tempos devem ser renovados. O mesmo pode-se dizer em relação às fontes d’água e rios.
Estes pactos garantem a fertilidade, que propicia boas colheitas, a reprodução do gado e
também a fertilidade das mulheres. A fertilidade e a prosperidade são vistas como decorrência
da manutenção do equilíbrio na relação com a natureza e com os ancestrais (que, como
membros mais velhos, portanto mais poderosos da linhagem, são os que zelam por sua
continuidade). As alterações neste equilíbrio, causadas, entre outras coisas, pela ruptura dos
pactos, podem acarretar a esterilidade dos campos, dos animais e das mulheres, o que significa,
nestas sociedades agrícolas, desordem, escassez e mesmo a morte. Os pactos devem ser
mantidos tanto com os ancestrais masculinos, como com os femininos, através da realização de
oferendas e respeito a tabus e proibições. Homem e mulher são opostos que se complementam,
cada qual desempenhando um papel específico.

Papéis masculinos e femininos na sociedade

Isto também é visível na divisão do trabalho: há trabalhos femininos e trabalhos


masculinos. As mulheres são encarregadas de grande parte dos trabalhos agrícolas, da provisão
de água, lenha, da transformação e preparação dos alimentos, da criação dos filhos e, em muitas
sociedades, de várias atividades comerciais. Alguns ofícios artesanais, como a fiação do
algodão, a confecção de cestas e cerâmica e em alguns casos a tecelagem, também podem ser
feitos por mulheres. Os homens são aqueles que desbastam as terras para a agricultura, caçam,
pescam, cuidam do gado e realizam também o comércio e alguns ofícios artesanais
tradicionais, especialmente a forja do ferro e a curtição do couro, além da tecelagem e
confecção de instrumentos musicais e de estátuas e máscaras. Há muito a dizer sobre o papel
destes objetos na vida dos africanos, bem como o significado dos ofícios artesanais. De antemão
podemos afirmar que cada uma destas atividades é acompanhada de fórmulas e rituais que
garantem a permissão para a realização dos trabalhos que possuem dimensões sagradas, pois
envolvem a transformação da natureza.

Homens e mulheres formam também associações ou sociedades separadas, com o


objetivo de garantir seus interesses e sua representação no conjunto da sociedade. Este é o caso,
por exemplo, da sociedade Geledé, dos yoruba, formada por mulheres. Realiza-se anualmente
um festival da associação, no qual as máscaras Geledé dançam, dramatizando os conflitos e
tensões sociais entre homens e mulheres. Neste festival homenageiam-se as Ia Mi Oxorongá, as
mães ancestrais do povo yoruba, reverenciando desta forma todas as mulheres e seu poder
mágico sobre a fertilidade e bem-estar da sociedade. Estas máscaras, porém, são usadas por
homens. Esta é uma
forma de mostrar que as mulheres, apesar de nunca exercerem diretamente o poder político,
também têm um papel importante na ordem social. Suas opiniões devem ser levadas em conta
na tomada de decisões. Além dos yoruba, inúmeros outros povos africanos têm associações
femininas que cumprem papel semelhante.

Centralização do poder: a formação de chefias e reinos africanos

Estamos nos referindo, até então, a realidades agrícolas, nas quais as densidades
populacionais são muito baixas e os grupos produzem tudo ou quase tudo que é necessário ao
sustento do grupo familiar. Neste contexto, trata-se de uma ou mais linhagens que vivem em
aldeias próximas aos campos de cultivo e/ou de pastagem. A prosperidade desta produção por
vezes gerou excedentes, que passaram a ser trocados com outras aldeias. Algumas delas
tornaram-se centros de troca, com feiras que reúnem produtos e comerciantes de diferentes
regiões.
Estes, desde uma época muito remota, comercializam os produtos entre o interior e a
costa (e vice-versa), entre a região da floresta e a savana e entre esta e as regiões para além do
deserto do Saara (no caso da África Ocidental), estabelecendo rotas e mercados que
perduraram por séculos. Este comércio favoreceu uma produção mais especializada e uma
dependência maior das trocas para obter produtos de outras regiões.
São criadas assim sociedades baseadas não mais na produção autossuficiente de uma
aldeia composta por algumas linhagens, mas sim em uma economia fundada na
complementaridade das trocas comerciais entre diversos grupos, que fundaram cidades para
tornar este comércio mais permanente. A crescente especialização permitiu que os ofícios
artesanais passassem a ser, em alguns casos, exclusivos de uma ou algumas famílias, que
transmitem os conhecimentos técnicos para o seu fazer, de geração em geração. A gestão
política não está mais em mãos do chefe da linhagem, respaldada no controle da produção de
sua família. O chefe agora deve ser o mediador dos interesses de muitas linhagens,
assumindo o controle das trocas comerciais. Para isso, é assistido por um conselho de notáveis,
composto pelos mais velhos das linhagens, que são responsáveis pela resolução dos conflitos,
através de longos debates.
É claro que esse tipo de organização social e política pressupõe uma maior diferenciação
e hierarquização social. É importante notar que o poder exercido pelo chefe desta unidade
política maior, cujo centro é uma cidade, não incide diretamente sobre as aldeias como unidades
sócio familiares. Lá, o chefe da linhagem continua exercendo suas funções. A submissão a um
poder mais centralizado, exercido a partir das cidades, se dará em forma de pagamento de
tributos, no envio de soldados para os exércitos e em alianças confirmadas pelos casamentos e
pela troca de presentes que funcionam como bens de prestígio, isto é, bens que, para além de
seu valor material, têm um valor simbólico, que evidencia o status de seu possuidor. De toda
forma, o chefe ocupa uma posição que muitas vezes não é hereditária, mas sim negociada,
através da obtenção de um consenso dos notáveis em torno de seu nome. A fonte de sua
autoridade e legitimidade, assim como a dos chefes de linhagem, continua a ser a grande
força que lhe era atribuída, advinda de sua relação privilegiada com seus ancestrais e com os
espíritos da natureza. Toda sua vida era ritualizada, pautada por prescrições e proibições que
visavam manter o equilíbrio desta relação, já que o bem-estar da comunidade estava
intrinsecamente relacionado ao bem-estar do chefe. Via de regra, ele exercia um poder político
respaldado pelo poder mágico-religioso.
A sucessiva agregação de aldeias e chefias de linhagem à esfera de influência de um chefe
podia levar à formação de unidades políticas muito maiores, que foram, por falta de vocábulo
mais preciso, chamadas de reinos. É preciso lembrar que estes reis tinham pouco em comum
com os monarcas absolutos europeus. Este rei era o primeiro entre seus pares, os outros chefes,
que reconheciam seu poder. Além disso, suas ações eram fundadas na redistribuição dos bens
e na reciprocidade devida a seus pares. Por vezes, ainda, ocorreu um alargamento ainda maior
da esfera de influência militar e comercial de um reino, formando alguns impérios,
especialmente na África Ocidental, que floresceram entre os séculos VIII e XVI, devido
especialmente ao controle das rotas de comércio transaariano, tais como o Reino do Gana, o
Império do Mali e o Império Songhay. Também na África Central, entre os povos de língua
bantu, surgiram reinos entre os séculos XV e XIX, como o Reino do Kongo, o Reino Lunda e o
Reino Luba.
Estas formas de poder político foram profundamente alteradas, primeiramente com o
tráfico de escravos, que causou grandes desequilíbrios nas sociedades africanas a partir do
século XVI, e depois com a invasão europeia e o colonialismo, no século XIX. A violência
colonial, apesar de ter dissolvido o poder político dos reinos e impérios
africanos, não conseguiu acabar com as formas básicas de organização social nas aldeias, onde
até hoje as chefias de linhagem e as chefias locais, com o auxílio dos conselhos de anciãos e das
associações masculinas e femininas, controlam a vida política local. Por isso não devemos
pensar que ao falarmos de ancestralidade, linhagens, divisão da sociedade em metades
masculinas e femininas e entre grupos de idade, chefias político-religiosas, estamos falando
apenas da realidade da África pré-colonial, existente somente até o fim do século XIX. Ao
contrário, até hoje estes conceitos são fundamentais para entendemos a organização das
sociedades africanas, bem como a visão de mundo de seus membros.
Veremos a seguir como e entre quais povos ocorreu o processo do tráfico de escravos e
seus desdobramentos aqui, na outra margem do Atlântico.

A África no Brasil: os “sudaneses” do Golfo do Benin

Muitos historiadores e antropólogos, ao estudar a procedência dos africanos escravizados


aportados ao Brasil, apontaram a existência de dois grandes grupos: sudaneses e bantos.
Veremos a seguir o que significam exatamente estes termos.
Comecemos pelos “sudaneses”. O termo “Sudão” tem origem no árabe “Bilad al-Sudan”,
que quer dizer “País dos negros”, e era a forma como os árabes que ocuparam o norte da África
se referiam às regiões ao sul do deserto do Saara. “Sudão” era então, a princípio, toda a África
subsaariana. Este termo, porém, passou a referir-se
especialmente às sociedades da África Ocidental situadas ao longo do rio Níger, que
mantiveram relações comerciais durante séculos com os berberes e árabes ao norte do Saara e
que em virtude disso são em grande parte islamizadas. Esta área corresponde a partes dos atuais
países Mali, Níger, Nigéria, Burkina Fasso, Senegal e Guiné.
Os povos que ocupam a costa da África Ocidental, especialmente o Golfo do Benin, não
tiveram contato direto com os povos ao norte do Saara, nem se converteram significativamente
ao islamismo até o século XX. Por estarem na África Ocidental, porém, foram genericamente
chamados de “sudaneses” por pioneiros dos estudos afrobrasileiros, como Nina Rodrigues e
Arthur Ramos, nomenclatura esta que se difunde largamente nos livros didáticos. Assim,
quando se fala em “sudaneses” no Brasil, na verdade trata-se de povos com estreitas relações
culturais e comerciais entre si, que habitam há séculos a região do Golfo do Benin
compreendida entre o Rio Mono, a oeste, a região de Borgu, ao Norte e o delta do rio Níger, a
leste: Yoruba, Aja (compreendendo os sub-grupos Fon, Ewe e Gun), Edo (ou Bini).
Os Yoruba ocupam territórios nos atuais países Nigéria e Benin. Constituem uma área
cultural com numerosos sub-grupos, presentes no sudoeste da Nigéria, como os Oyó, Ibarapa,
Ifé, Ijebu, Egba, Egbado, Ondo, Ikale, Ekiti, Owo, Akoko, Awori, bem como na fronteira entre
Nigéria e Benin, como os Ketu, Ohori, Ifonyin e Anagô. Todos estes subgrupos remontam sua
origem histórica à cidade de Ifé, onde se originou uma civilização que teve seu apogeu entre os
séculos XII e XV. Hoje os achados arqueológicos comprovam este fato, mantido nos relatos
míticos transmitidos oralmente de geração em geração. As cidades yoruba mantiveram-se em
grande parte como unidades políticas independentes, apesar de serem unidas pela língua e pela
cultura. Exceção a essa maneira dos yoruba se organizarem politicamente foi o Império de
Oyó, um estado centralizado que, ao longo do século XVIII, consolidou seu predomínio na
região.
Os Fon ocupam territórios no atual país Benin. Inimigos históricos dos yoruba,
especialmente dos subgrupos que viviam em suas fronteiras, ou seja, os Ketu e os Anagô,
travaram contra estes muitas guerras, que resultaram no apresamento e escravização dos
inimigos vencidos, por ambas as partes. Os Fon também formaram um estado centralizado, o
Reino do Daomé, fundado no século XVII e submetido por Oyó em 1748, ficando até a década
de 1820 sob sua dominação.
Os Edo, ou Bini, ocupam o território a leste da região yoruba, na Nigéria, até a margem
direita do delta do Rio Níger. Apesar de estarem bem longe do país atualmente chamado Benin,
este povo constituiu nos séculos XVII a XIX o Reino do Benin, a terceira importante formação
política desta região. Os Bini, assim, como os yoruba, também afirmam ser descendentes do
fundador mítico e primeiro oni (rei) de Ifé, Oduduwa. Isso evidencia que, apesar de serem povos
distintos, yorubas e binis são aparentados histórica e culturalmente e possuem instituições
políticas e sociais semelhantes.
No século XIX chegaram milhares de africanos escravizados ao Brasil, e especialmente à
Bahia, procedentes do Golfo do Benin, passando aqui a predominar numericamente sobre
escravos de outros grupos étnicos de origem bantu, chegados em séculos anteriores. Este fato
foi resultado das guerras entre povos que, fazendo cativos entre os inimigos de guerra
aprisionados, passaram a vendê-los aos traficantes europeus e brasileiros. Assim, a presença no
Brasil de escravos genericamente identificados como “sudaneses” só se explica pelas guerras
travadas entre os yoruba, fon, bini, hausa e fulani.
É importante frisar que não havia nenhuma identidade entre estes povos somente pelo fato
de serem “africanos” ou “negros”. Estes conceitos na verdade só passaram a fazer sentido no
fim do século XIX e principalmente no século XX, quando os africanos e seus descendentes na
diáspora passam a resistir à dominação europeia, tentando criar uma unidade pan-africana antes
inexistente. Assim, a guerra entre eles não pode jamais ser entendida como guerra “entre
irmãos” apenas por serem todos africanos, uma vez que a identidade que possuíam era yoruba
ou fon ou bini, ou seja, uma identidade étnica e mesmo a identidade de seu subgrupo (Ketu,
Oyó, etc). Os “outros” povos e subgrupos eram tidos como inimigos de guerra que poderiam ser
submetidos e mesmo escravizados.
Apesar da participação de africanos no tráfico ser inegável, não podemos esquecer que
foram os europeus que fizeram do escravismo a base do sistema capitalista mercantilista. A
escravidão já existia em África sob outras formas, especialmente a chamada escravidão
doméstica ou de linhagem. Naquele contexto, no entanto, o escravo continuava a ser
considerado como pessoa, mantendo alguns direitos: a casar-se, a parte da produção agrícola, a
exercer certos ofícios qualificados, podendo ascender socialmente, ter bens e ocupar cargos de
chefia, especialmente na administração pública e no exército. Na maioria dos casos, o escravo
era ligado à família do senhor e não podia ser vendido. A organização social e política de muitas
sociedades africanas, como vimos, pautava-se pelo controle exercido pelo chefe de linhagem
sobre seus dependentes (filhos, irmãos mais novos, noras, netos). O escravo insere-se neste
sistema como mais um dependente, porém não pertencente à linhagem, mas “estrangeiro”,
propiciando prestígio e poder ao chefe. Alguém podia tornar-se escravo em consequência de
penhora por dívida, de punição por algum crime cometido ou como espólio de guerra.
Tal quadro, que prevaleceu até o fim do século XVIII, é muito diferente do que se
delineou com o estabelecimento do escravismo mercantilista pelos europeus, que fizeram do
tráfico o seu grande negócio. Neste momento o apresamento e tráfico se tornam finalidades em
si próprias. Desta forma, a escravização passou a não ser mais a consequência de guerras entre
povos ou entre linhagens, mas o motivo pelo qual as guerras eram feitas, tornando-se guerras de
captura ou razias. O tráfico provocou a desestruturação dos Estados e sociedades em que se
instalou, criando rivalidades entre suas elites, que passam a disputar o poder, especialmente
segmentos das linhagens reais, gerando um clima de insegurança geral e ruptura do tecido
social. O ser humano escravizado deixava de ser pessoa para tornar-se mercadoria, perdia
direitos políticos e sociais, não podia mais ter bens ou família: tal é a situação do escravizado
como a conhecemos nas Américas.

A África no Brasil: os povos bantu

O tráfico de escravos da África Centro-Ocidental, dos territórios nas imediações da foz do


rio Congo e outros mais ao sul, nas redondezas do rio Cuanza e até o planalto de Benguela, foi o
que exportou para as Américas o maior número de pessoas e o mais duradouro na história da
escravidão moderna. Luanda, hoje a capital de Angola, foi o maior porto negreiro da África, de
onde, juntamente com os portos de Mpinda e Benguela, saiu a grande maioria dos africanos
escravizados para o Brasil, desde início do século XVI até a extinção do tráfico em 1850.
Os povos desta região ao sul da floresta equatorial partilham muitos traços lingüísticos e
culturais. Linguistas europeus do século XIX, ao estudar as línguas da região, perceberam entre
elas um traço comum: a grande maioria identificava o ser humano pelo radical –ntu, a partir do
qual forma-se o substantivo singular muntu (o ser humano, o homem) e o plural bantu (os
seres humanos, o povo). A partir disso, tais povos passam a ser designados como povos bantu
ou banto, de acordo com a forma aportuguesada. É importante entender, assim, que bantu não se
refere a um só grupo étnico, como yoruba ou fon, mas a um complexo cultural e lingüístico que
engloba vários povos.
Os povos bantu do Atlântico Sul, especialmente os Bakongo, Mbundo e Ovimbundo,
são responsáveis pela formação inicial e pelas características mais marcantes da cultura afro-
brasileira. Manifestações culturais que se tornaram o “cartão postal” do Brasil, como o samba e
a capoeira, além de outras de alcance regional, como o maracatu pernambucano, as congadas e
moçambiques de Minas Gerais, Goiás, Espírito Santo e São Paulo, as diversas festas de Bois, o
jongo do Rio de Janeiro e São Paulo, o zambiampungu do Recôncavo Baiano e muitos outros,
são todos de origem bantu. Também as primeiras manifestações da religiosidade afro-brasileira
são de raiz
bantu. Com o passar dos séculos, a religiosidade bantu tomou diversas formas, amalgamando-se
com tradições indígenas, católicas e de outros povos africanos, originando diferentes práticas
religiosas, como o catimbó, a jurema, o catolicismo popular (especialmente as devoções a
santos negros e a Nossa Senhora do Rosário, cultuados por Irmandades de Homens Pretos), a
umbanda e os candomblés angola ou congo-angola, que cultuam ancestrais divinizados
chamado de inquices.
Também a história da resistência à escravidão teve como principais protagonistas os
africanos de diversas etnias bantu e seus descendentes. O maior exemplo é o quilombo, que foi
a forma mais duradoura de organização social de negros que fugiam de seus senhores nas
fazendas, minas e cidades, existindo desde o século XVI e se perpetuando, sob novas formas,
após o fim da escravidão, até os nossos dias, formando territórios negros que, mesmo se
relacionando com o conjunto da sociedade, guardam particularidades históricas e culturais.
O quilombo foi inspirado em uma instituição bantu, o kilombo, um campo de iniciação
dos guerreiros jaga, da parte central de Angola, que incorporava jovens de vários grupos
étnicos. É interessante que, diferentemente dos ritos de iniciação que vimos acima, nos quais os
jovens eram incorporados à vida adulta de seu próprio grupo, aprendendo suas tradições e
ofícios, o kilombo (que provavelmente relaciona-se com a palavra ocilombo, da língua
umbundo, que quer dizer prepúcio, referindo-se à circuncisão dos meninos) é uma instituição
militar multiétnica, unindo vários povos de língua bantu, com o objetivo comum de resistir à
invasão portuguesa e à escravização. Um dos mais importantes personagens desta história foi a
Rainha Nzinga, ou Jinga, que soube utilizar diversas estratégias contra os portugueses, ora
através da negociação diplomática, ora aliando-se ao exército jaga kilombola na luta armada.
Nzinga foi a rainha dos reinos do Ndongo e Matamba (Angola) no século XVII, não por
coincidência a mesma época em que viveu na Serra da Barriga, na capitania de Pernambuco,
aquele que se tornaria o grande símbolo da resistência negra no Brasil, Zumbi dos Palmares,
liderando o maior quilombo que existiu aqui. Há fortes indícios de que este quilombo foi
formado por africanos de grupos bantu, alguns dos quais possivelmente tenham sido iniciados
no kilombo antes do cativeiro, em Angola. Junto a seus descendentes nascidos no Brasil,
indígenas e alguns brancos pobres, formaram Palmares, uma sociedade composta por várias
comunidades, que durou quase 100 anos, chegou a ter 50 mil habitantes e necessitou de cerca de
vinte expedições militares do governo colonial para ser derrotada.
Assim como no Golfo do Benin, na África Centro-Ocidental o tráfico também
desestruturou sociedades e abalou o poder político de reinos, criando ou fomentando inimizades
entre povos e entre diferentes linhagens de um mesmo povo, para que as guerras entre eles
produzissem escravos, ou para que empreendessem razias junto a povos e aldeias vizinhas. O
Reino do Kongo, do povo Bakongo, localizado na margem esquerda do rio de mesmo nome,
forte e poderoso quando da chegada dos portugueses no fim do século XV, acabou por sucumbir
às ambições dos traficantes, após intensas disputas pelo controle do reino entre diferentes
linhagens das suas diversas províncias. Os Bakongo a princípio receberam muito bem os
portugueses e tornaram-se o primeiro reino ao sul do equador a se converter ao cristianismo. No
entanto, frustraram-se ao perceber, como disse um de seus reis ao rei de Portugal em uma carta,
que o interesse dos portugueses afinal não era pregar o cristianismo, mas sim capturar escravos,
até mesmo membros da família real. A partir deste momento começa a resistência, que porém
não evita sua decadência, já no século XVIII.
Arte africana, da África ao museu

Para compreender os objetos africanos do MAFRO, é preciso ao mesmo tempo entender o


significado que tinham em seu contexto original de produção, isto é, nas sociedades africanas
onde foram criados, e o significado que adquiriram no Ocidente, onde passam a ser mantidos
em museus, galerias e coleções particulares, considerados primeiramente como objetos
etnográficos e logo como “arte primitiva”. É importante perceber que, de um contexto para
outro, as funções e os sentidos desses objetos mudam muito.
Para os africanos que os produzem e utilizam, tais objetos são insígnias de poder, status
e prestígio, são objetos que tornam os ancestrais presentes, que auxiliam a manutenção do
equilíbrio do mundo, que propiciam a fertilidade, que apóiam a transmissão da tradição oral.
São, portanto, fundamentais para sua existência. Procurou-se, nas páginas precedentes, esboçar
as linhas gerais da organização social e política das sociedades africanas, para que se possa
entender melhor o papel destes objetos em sua dinâmica sociocultural. Eles nunca ou raramente
são apenas decorativos ou estéticos, como grande parte da arte ocidental. Muitas vezes eles não
eram feitos para serem admirados; alguns nem sequer podiam ser vistos por todos. O
fundamental nestes objetos era seu sentido, a expressão de ideias e valores civilizatórios e a
propriedade de colocar em ação forças a favor do ser humano. A ideia de “arte pela arte” é
estranha aos africanos. O próprio termo “arte”, como atividade autônoma, separada da vida, é
praticamente inexistente nas línguas africanas.
Apesar disso, tais objetos têm uma evidente qualidade estética, que inclui noções de
equilíbrio, proporção, simetria – como expresso no conceito yoruba ojú-onà, que pode ser
traduzido como “consciência do design”. Os artistas utilizam códigos reconhecidos por todo o
grupo social, que resultam em características formais e iconografia específicas. Se o aspecto
formal dos objetos não era um fim em si mesmo, ele não deixava de ser fundamental para
expressar valores culturais. Desta maneira, o famoso “geometrismo” da arte africana, presente
na decoração e no design das peças, através do uso de espirais, ziguezagues e outros padrões
geométricos, exprime a ideia de prosperidade, fertilidade, continuidade da vida e, mais que isso,
procura propiciá-las. Da mesma forma, a simetria e a dualidade exprimem o equilíbrio entre
dimensões complementares da vida humana, como masculino e feminino, vivos e ancestrais,
passado e futuro. A distorção das proporções naturais do corpo humano é usada para evidenciar
hierarquias, seja dos atributos do próprio ser humano, associados a determinadas partes do
corpo, seja entre indivíduos de um grupo social; longe de ser uma “imperfeição” ou “falta de
técnica”, como acreditavam os europeus no século XIX, tal distorção é intencional e calculada
para produzir sentidos e exprimir valores socioculturais.
Desde o fim do século XIX, os objetos africanos encontrados pelos colonizadores
europeus foram muitas vezes pilhados, destruídos, comprados à força ou trocados por produtos
manufaturados, de forma em geral desvantajosa para os africanos. Quando levados para a
Europa, foram exibidos como artefatos curiosos de povos em estágio inferior de civilização,
passando a integrar coleções de museus etnológicos e a figurar nas Exposições coloniais. Em
alguns casos, como o dos magníficos bronzes do Benin, pilhados durante a Expedição Punitiva
que os britânicos fizeram àquele reino em 1897 e logo exibidos em Londres, com grande
sucesso de público, foi mais difícil alegar tratar-se de objetos “primitivos”, tendo em vista seu
apuro técnico e estético. A estes foi atribuída uma origem estrangeira, até mesmo europeia.
É apenas no início do século XX, a partir das obras de artistas de vanguarda, como
Picasso, Braque e Matisse, que os ocidentais passam a olhar os objetos africanos propriamente
como “arte”. Tais pintores deram origem a movimentos artísticos que buscaram contrapor-se ao
academicismo e ao naturalismo da arte europeia, buscando soluções mais sintéticas e abstratas:
o Primitivismo, o Cubismo, o Surrealismo. Apesar de terem valorizado excessivamente seu
aspecto formal, as vanguardas foram importantes para começar a mudar o olhar do Ocidente
sobre os objetos africanos. Isto não foi suficiente, no entanto, para livrá-los completamente do
epíteto de “fetiches”, que é a maneira como eram chamados pelos missionários católicos, os
quais, sem entender a complexidade de seus significados, afirmavam que os africanos lhes
atribuíam poderes mágicos. Identificando neles ainda uma certa “força mágica”, as vanguardas
acabaram por consolidar sua classificação como “arte primitiva”, muitas vezes destinada a um
mercado de arte para turistas, chamada vulgarmente de “arte de aeroporto”.
Na África contemporânea, continua a haver a produção destes objetos nas comunidades e
aldeias, cumprindo ainda hoje seus papéis “tradicionais”, sem chegar ao mercado de arte – o
qual, por outro lado, é cada vez mais ávido por “arte africana”. Isso tem criado novos
significados, novos usos e circuitos de circulação para estes objetos, novas relações sociais ao
seu redor. Eles passam a ter outro lugar na vida dos próprios africanos – que agora também os
chamam de “arte”. É quase impossível, porém, encontrar neste mercado objetos “autênticos”, ou
seja, produzidos para uso no contexto originário. Salvo aqueles coletados no período colonial,
até as primeiras décadas do século XX, quase todos os objetos africanos no Ocidente foram
produzidos para o mercado. Muitos, porém, mantém características formais e iconografia fiéis
aos padrões tradicionais. Isso nos mostra que, como a cultura em geral, a arte africana é
dinâmica, aberta e sujeita a permanentes ressignificações, o que nos faz contestar o próprio
conceito de “autenticidade”, muito mais relacionado ao fetichismo colecionista europeu que a
preocupações propriamente africanas.
Esta reflexão é válida para os objetos do MAFRO, que não foram produzidos para uso em
seu contexto originário, e tampouco foram obtidos através da violência colonial. Feitos sob
encomenda, foram doados por embaixadas de países africanos ou adquiridos por pesquisadores,
como o fotógrafo e etnógrafo Pierre Verger, em viagem à África com tal objetivo. Guardando
características formais e iconográficas das peças “autênticas”, as do MAFRO servem como
testemunho da visão de mundo e da estética das sociedades africanas.
As Máscaras (como as geledé, bobo, luba), esculturas (como os bochio dos fon, a
akuabá dos ashanti, a boneca turkana, a maternidade bakongo, o par luba) e emblemas (como os
machados duplos e a espada de Gu) são objetos que trazem os ancestrais à presença dos vivos,
auxiliando a manutenção do equilíbrio, garantindo a prosperidade e fertilidade, orientando as
ações dos indivíduos e da comunidade, explicando e dando sentido ao mundo. Jogos
divinatórios, como o de Ifá, e instrumentos musicais são outras formas de estabelecer a
comunicação entre vivos e ancestrais ou com as divindades. Alguns objetos estão diretamente
envolvidos nos rituais, como as cerâmicas para fazer oferendas aos voduns fon, ou os pilões de
Xangô, presentes em seus assentamentos.
Insígnias de poder são bens de prestígio ligados a chefes e reis. Elas materializam e
legitimam seu poder político, respaldado pelos ancestrais. Na seção “Reinos Africanos” estão
reunidas insígnias de caráter comemorativo, como asséns, cabeças e estátuas de reis, ou
simbólico, como bancos e tecidos. No setor “Tecelagem” há outros panos que, como os
penteados, também indicam status, mas não necessariamente pertencem a chefes. No setor
“Metalurgia”, braceletes, anéis e outros adornos cumprem a mesma função, e o par de edan
indica a pertença de um ancião à associação ogboni, dos mais velhos yoruba.
Poucos povos africanos desenvolveram escrita silábica ou fonética. Muitos, porém,
criaram escritas pictográficas ou ideográficas, que transmitem, através de símbolos,
ensinamentos de fundo moral, histórico e religioso, expressos em provérbios, contos, fábulas,
adivinhas, epopeias, mitos, poemas e outras modalidades de literatura oral. Estas formas orais
de narrativa transmitem às novas gerações a história do grupo e são um importante elemento de
sua identidade. Muitos objetos auxiliam esta transmissão oral, constituindo-se em suportes
materiais da memória: os pesos de ouro e tronos ashanti, as máscaras geledé, os tecidos
aplicados, os recades e asséns fon.
Procuramos tornar inteligíveis ao público visitante todos estes sentidos e funções dos
objetos africanos, explorando-os como via de acesso à história e às culturas africanas,
reconstruídas e reapropriadas no Brasil como importante elemento de nossa identidade.

Resumo do Texto
.
•1ª. Parte: África: cultura material e história

•Sociedade africanas tradicionais (ou pré-coloniais):


_ povos nômades e sedentários
_ várias formas de governo muito complexas, baseando-se seja em uma ordem
genealógica (clãs e linhagens), seja em processos iniciáticos (classes de idade), seja,
ainda, por chefias (unidades políticas, sob várias formas).
Ex: Dinastia de Gana ( Século IV)→ a cerâmica de Nok (Nigéria); Império de Mali;
reinos da África oriental e central (como os Lunda e Luba: sec. XVI a XIX); reino
Kongo (a partir do século XIII)
• Artes de Ifé e Benin, bem como das artes luba e kuba.
•Os fanti, assim como os ashanti, são grupos étnicos pertencentes ao complexo cultural
akan, que abrange diversos outros grupos localizados em Gana e oeste da Costa do
Marfim, na África ocidental. Os ashanti se localizam na região centro-sul do atual
território de Gana
•Objetos de arte considerados apenas decorativos estão plenos de mensagens
codificadas por signos e símbolos que podem ser "traduzidos", ou interpretados
verbalmente, como é o caso de muitos objetos proverbiais: Pesos de latão para medição
de pó de ouro, arte ashanti→ símbolos cosmogônicos da cultura ashanti: oralidade
que é plástica, visual e tátil  Coincidem com o período do tráfico negreiro para o
Brasil
• Discos de madeira produzidos pelos bawoyo de Cabinda, Angola → possuem uma
linguagem proverbial impressa em escultura
•O tempo é marcado pelo evento, e que esse evento não se situa num vazio: ele supõe
um lugar exato, um instante único (p. ex., a queda de um cometa célebre, uma enchente
inusitada, marcando feitos de um governo determinado, de um chefe conhecido e nominado.
• Objetos que expressam, através de mesclas de estilo ou da própria iconografia, deslocamentos
das comunidades africanas, formando grandes correntes migratórias pelo continente, sejam de
caráter cultural, comercial ou outro.
•Contatos entre povos: um dinamismo externo e explicam a unidade cultural da África, mas
também a diversidade cultural existente
• Período colonial africano é recente, durando de 1883-1885 até pouco mais da metade
do século XX: os governos europeus dividiram e reagruparam as sociedades tradicionais
da África em colônias, cujas fronteiras não correspondiam aos seus territórios originais.
• décadas de 1950 e 1960: independências conquistadas individualmente, mas num
grande movimento de solidariedade entre nações→tentativa de recuperar suas origens
ancestrais; lutas civis, e a presença de ditadores compactuados com potências
estrangeiras na África atual; exploração européia e a ideologia do
desenvolvimentoesgotamento dos minérios; degradação do meio ambiente
•Manipulação do cristianismo
• O caso do exemplar mais antigo do homo sapiens (nossa espécie) descoberto no
Quênia, datado de 130 mil anos atrás
• Grupos étnicos ou sociedades, que não devemos chamar de tribos, pois o sistema de
parentesco, além de não ser a única forma de organização, manifesta-se em grande diversidade e
complexidade na composição dos grupos culturais
• Não há conhecimento de grupos africanos sem um tipo de organização, seja em pequenas
chefias a grandes repúblicas e reinos

•2ª Parte ― África: cultura material e artes africanas


• As artes plásticas da África →diversidade de técnicas artísticas: produtos
desenvolvidos ao longo de séculos > esculpidos, fundidos, modelados, pintados,
trançados ou tecidos
• cada estilo ou grupo de estilos corresponde a um produtor (sociedade, ateliê, artista) e
localidade (região, reino, aldeia)
• cada objeto é apenas uma parte da manifestação estética a que pertence, constituída
por um conjunto de atitudes (gestos, palavras), danças e músicas.
• Cada estátua, cada máscara, tinha uma função estabelecida: não eram expostas em
vitrines, nem em conjunto, nem separadamente, como vemos dos museus
•Arte africana: toda produção material estética da África produzida antes e durante a
colonização, até meados do século XX, trazida à Europa por viajantes, missionários e
administradores coloniais
• Cubismo europeu e arte africana: enquanto no cubismo a representação do objeto se dá
de diversos pontos de vista, em diversas de suas dimensões formais ao mesmo tempo, a
estética africana busca, ao contrário, uma síntese do objeto ou do tema construído
materialmente, plena de objetivo, inspiração e conteúdo.
• Uma estátua não representa, normalmente, um Homem, mas um Ser Humano integral,
que tem uma parte física e espiritual – do passado e do futuro o sagrado e a natureza
•Máscara e estátuas: forças inerentes do próprio material de que são constituídas, ou
que comportam em seu interior ou superfície, além de sua própria força estética. Elas
não têm, portanto, uma função meramente formal.
•Estátuas: caráter representativo (de uma figura humana, da imagem onírica de um
antepassado)→ mais realismo que as máscaras
• Máscaras: geometrismo  principalmente naquelas que representam espíritos e seres
sobrenaturais, melhor dizendo, o desconhecido (mas existente no plano consciente e
inconsciente).
• Distinção entre a arte produzida na África ocidental e a produzida na África central:
Dogons (Mali) →Portas de celeiro; Arte Bambara → antílopes
•Uso da madeira: África ocidental e na África central, regiões onde predominava a
floresta equatorial e tropical
•Uso do metal: as produções artísticas da savana, onde floresceram grandes reinos,
tanto na África ocidental quanto na central, onde a arte era fundamentalmente ligada à
organização social e política, a serviço de mandatários, através de ateliês oficiais - caso
da chamada "arte de corte" de Ifé e Benin ou da escultura da associação Ogboni feita
pelo sofisticado processo de fundição pela cera perdida
• Esculturaem marfim: renomada não apenas entre povos do Golfo da Guiné e do
Benin (como os ioruba), mas também entre os da embocadura do Rio Congo (como os
Bakongo), que desde o século XV era requerida pelos "gabinetes de curiosidade" da
Europa.
•Cerâmica, cestaria, adornos corporais: os recursos gráficos eram mais aplicados do que
os recursos representativos da escultura → o material tinha um valor simbólico em cada
centro de produção
• Características diferenciais do estilo com que cada sociedade representa uma forma e
um tema: detalhes morfológicos dos objetos, como a posição, o tamanho, a distribuição
de cores

3ª parte: África: cultura material, filosofia e religião

• Dinâmica tradição-modernidade
•Plano filosófico: o indivíduo é considerado vivo porque tem um ascendente (é filho,
neto de alguém), e quem vai lhe garantir a finalidade e memória de sua vida e existência
é a perspectiva de seu descendente (seu futuro filho e neto). Portanto a noção de morte
está concretamente ligada à de vida: morrer significa não procriar. Sem filhos, a
linhagem familiar se extingue - vida e morte não são apenas biológicas, mas sociais
principalmente.
 A existência do indivíduo se traduz através do seu ser-estar (o que implica tempo e espaço
ou lugar) no mundo, através do cotidiano, no trabalho ou no lazer, sempre conectado ao
universo social, cósmico, natural e sobrenatural ao mesmo tempo, sendo impossível separar o
que é concreto e espiritual, ou determinar o que é sagrado ou profano, na vida desses povos.

 Preocupação social e individual com o status (disputado e atribuído a indivíduos de


prestígio como sábios e dirigentes), já que ele é uma das chaves para que o grupo tenha
uma estrutura para permanecer unido e forte visando ao
advento de futuras gerações.
 Imagens antropomórficas esculpidas: ancestrais→ culto de antepassados
Fetiches: significando "coisa feita", é relacionado equivocadamente à magia e a
feitiçaria →- simbolizam partes dos mundos animal, vegetal e mineral, aludindo uma
idéia de totalidade construída pelos africanos, baseada em seu conhecimento sobre as
forças da Natureza, (muitas vezes relacionados à cura medicinal) e do Cosmo
 Consciência de periodicidade e infinitude, isto é, a idéia de que o descendente vem do
ascendente e a idéia, que vem em decorrência disso, de que o passado está intimamente ligado
ao futuro, passando pelo presente.
Provébios: "uma vez que é dia, depois noite, qual será o fim deles?”; "as coisas de amanhã
estão na conversação das pessoas de amanhã.” →comprovam a ideia de periodicidade e o
caráter histórico da cultura africana.
 Princípio da "força vital", ou do axé - expressão ioruba usada no Brasil. →. Tudo que está
presente para o Homem tem uma força relativa à força humana: concepção de relação de forças
naturais, sobrenaturais, humanas e cósmicas
As árvores, as pedras, as montanhas, os astros e planetas, exercem influência sobre a Terra e a
vida dos humanos, e vice-versa.
O europeus confundiram tal concepção com o que chamaram de animismo, ou seja, a
idei equivocada de que os africanos atribuíam vida às coisas e seres inanimados,
acreditando que plantas e animais são dotados de "alma", sendo, portanto, capazes de
agir como seres humano.
 Forças da Natureza e do Cosmo, integrando parte de suas ciências e, sobretudo, sua
Medicina.
 Imagens e formas gráficas ligadas à longevidade e à vitalidade: nas decorações de
superfície de esculturas, na tecelagem e no trançado, e na própria arquitetura, através de figuras
geométricas (ziguezagues, linhas onduladas, espirais - contínuas e infinitas), de figuras
zoomorfas (cobras, lagartos, tartarugas )
 Linguagem gráfica simbólica: cabeça, mãos e pés, seios, ventre, órgãos sexuais 
considerados, de um modo geral, centros de forças vitais.
 Temas como a fertilidade da mulher e fecundidade dos campos → abundância de
alimento e a multiplicação da prole
 Tema do duplo→ relação de fatores complementares ou antagônicos (dia-noite,
homem-mulher).
Todas essas formas gráficas e representativas são um recurso para apresentar, sob
forma material, um conjunto de idéias sobre a existência concebida visando ao
equilíbrio e à perpetuação biológica e espiritual do grupo social.
 Em quase todas as populações da África foram registrados depoimentos da criação
do mundo, em que existe apenas um único "Deus". Trata-se de uma força primordial,
um Criador que criou o Mundo e os Homens, colocou-os na Terra, e deixou-os ao seu
Destino
Mitos: seres não conhecidos em vida (que estão na memória coletiva), sendo, por
isso, míticos
 Mitos de origem → pares primordiais, de gêmeos ou duplas, que vieram para cultivar
e povoar o mundo, e, muitas vezes, seres zoo-antropomorfos que, dotados da tecnologia
(instrumentos agrários ou de caça), vieram para ensinar os Homens a produzir e obter
alimento, para se multiplicarem, zelando, eles - os Homens -, pela sua própria
permanência em vida.
Culto dos ancestrais: necessidade de uma relação constante com os antepassados,
visando às futuras gerações
 Vida ritualizada: O mundo material e o espiritual são concebidos juntos, quase que
inseparáveis.
Candomblés: várias formas dessa religião brasileira de origem africana →influência
cultos tradicionais da África ocidental (sobretudo dos Fon e dos Ioruba), adotando
emblemas, nomes e outras características de suas divindades (e, às vezes, das
divindades dos povos de línguas bantu, ou dos chamados Bantos, da África central),
bem como a hierarquia de poder iniciático.
Culto aos antepassados → da escultura antropomórfica: "presentificação" desses
personagens míticos ou mesmo conhecidos em vida - antepassados fundadores de
territórios, chefes de linhagem ou chefes eleitos renomados por feitos realizados durante
seus governos.
. Em peças desse tipo transparece a grande relação entre política e religião, motivo
pelo qual estátuas, bustos e cabeças, tendo uma força acumulada de vários níveis, não
podiam ser vistas por todas as pessoas, se não os altos iniciados nos cultos, ou seja,
aqueles que tinham status social e religioso, sendo que em muitas sociedades, o chefe
político era também o sacerdote supremo.
Culto às divindades da natureza: Orixás → apelação dada às divindades de origem
ioruba ou nagô
Grande parte da arte africana, que tanto nos mobiliza o olhar pelo impacto estético,
era feita, antes de ser tirada de seu contexto, para não ser vista, a menos que
houvesse uma ocasião precisa para isso.

Texto III: Slides_ Arte Africana e Afro-Brasileira

Parte1 = Texto: Da arte ao museu, Maria Paula Adinolfi

Como se aproximar da arte africana: características gerais

• Arte prática e religiosa que cristaliza a simbologia


• Objetos africanos
➢ insígnias de poder, status e prestígio
➢ forma de presentificar os ancestrais
➢ recurso para a manutenção do universo
➢ forma de garantir a fertilidade
➢ meios de apoio para a transmissão oral
➢ não são decorativos, ou seja, não se trata apenas de questão estética
➢ não é a arte pela arte, mas a arte pela vida
➢ qualidades do objeto: equilíbrio, proporção, simetria
➢ o vocábulo yorubá: ojú-onà, consciência do design
➢ Geometrismo: espirais, ziguezague, padrões geométricos

Prosperidade, fertilidade, continuidade da vida

• Simetria e dualidade: equilíbrio entre dimensões complementares da vida humana: o


masculino e o feminino; os vivos e os ancestrais; o passado e o futuro
• Distorções do corpo humano: hierarquias do próprio corpo

entre indivíduos de um
• Objetos pilhados pelos europeus grupo social
• Século XX: valorização da arte africana: Picasso, Matisse, Braque

➢ o Primitivismo, o Cubismo, o Surrealismo  oposição ao academicismo da


arte européia e busca de soluções mais sintéticas e abstratas

• Fetiches: preconceito incutido pelos missionários católicos



• Objetos que trazem os ancestrais à presença dos vivos, auxiliando a manutenção do equilíbrio:
▪ garantindo a prosperidade e fertilidade, orientando as ações dos indivíduos e da
comunidade,
▪ máscaras, objetos de cerâmica, esculturas, emblemas: explicando e dando sentido ao
mundo.
Arte performática: comunicação com outro universo e nos
funerais
Empregadas em rituais de iniciação: força educativa
Disfarce para a incorporação dos espíritos e a possibilidade
de adquirir forças mágicas
Máscaras geledés: nome iorubá  socie-dade secreta
feminina; bobo, luba

• Objetos de cerâmica: envolvidos nos rituais  cerâmicas para fazer oferendas aos voduns fon,
ou os pilões de Xangô, presentes em seus assentamentos.
• Insígnias de poder: bens de prestígio ligados a chefes e reis; materializam e legitimam seu
poder político, respaldado pelos ancestrais  insígnias de caráter comemorativo, como
asséns, cabeças e estátuas de reis, ou simbólico, como bancos e tecidos; penteados,
(indicam status); na metalurgia: braceletes, anéis e outros adornos.
• Objetos com escritas pictográficas ou ideográficas: transmitem a literatura oral, através de
símbolos, ensinamentos de fundo moral, histórico e religioso, expressos em provérbios,
contos, fábulas, adivinhas, epopéias, mitos, poemas  os pesos de ouro e tronos ashanti, as
máscaras geledé, os tecidos aplicados, os recades e asséns fon.
• Esculturas: como os bochio dos fon, a akuabá dos ashanti, a boneca turkana, a maternidade
bakongo, o par luba)
• Jogos divinatórios (como o de Ifá) e instrumentos musicais: outras formas de estabelecer a
comunicação entre vivos e ancestrais ou com as divindades
• Imagens humanas  pontos de força vital: mãos, pés, cabeça; umbigo proeminente
• Ocidente: arte naturalista, descritiva ≠ arte africana: conceitual
• Androgenia: ancestralidade  ambiguidade dos sexos; remissão mítica
• Pés e mãos grandes: força vital  na terra está a ancestralidade
• Boca: força da palavra
Gêmeos: mito cosmogônico  yorubá: dádiva de Deus; a sombra se materializa por engano.

Parte 2 = Apresentação em slides

╚ Arte Africana Tradicional


Slide 1: Abertura: UVA (2009-2); Disciplina: Lits e Cults Africs e Afro-Br; Prof. Cris.
Prates.

Slide 2: Inicio da visualização de imagens correpondente às artes africanas tradicionais

Slide 3: Estátua Luba, Congo, Angola: os Lubas consideram que as mulheres são
oráculos espirituais

Slide 4: "Pensador de Cokwe": Talvez a parte mais famosa da arte angolana, uma obra-
prima da harmonia e simetria da linha harmonia e simetria da linha
Slide 5: Estátua Makonde (Moçambique): Os Makondes são um povo Bantu
provavelmente originário de uma zona a sul do lago Niassa na fronteira entre
Moçambique, Malawi e Tanzania. Mantiveram-se muito isolados até tarde, pois só no
século XX é que os portugueses, que na altura colonizavam Moçambique, conseguiram
controlar as zonas por eles habitadas. O interesse pela produção de esculturas foi tão
grande que levou a uma maior organização da produção, com diversificação e criação de
novos temas. Este fenômeno mudou por completo o mundo do escultor Makonde, que
passou de camponês que também esculpe, a um artista quase a tempo inteiro.

Slide 6: Máscara Senufo (Costa do Marfim): Máscara da ancestralidade →cabeça:


mulher grávida, significando fertilidade; búzios: ancestralidade; boca: força da palavra.
O motivo radiante que se projeta a partir do umbigo da maior parte dessas estatuetas
alude às incisões abdominais das moças senufo; trata-se de um emblema sexual feminino,
bem como um símbolo da fecundidade, já que ele aparece em todas as esculturas de
maternidade. A cesta e o recipiente também representam a fecundidade, uma vez que
sinalizam o sucesso das plantações e a utilização das colheitas

Slide 7: Ibeji (Yorubá – Nigéria) Ìbejì ou Ìgbejì - é divindade gêmea da vida, protetor dos
gêmeos (twins) na Mitologia Yoruba, identificado no jogo do merindilogun pelos odu
ejioko e iká. Entre as divindades africanas, Igbeji é o que indica a contradição, os opostos
que caminham juntos, a dualidade. Igbeji mostra que todas as coisas, em todas as
circunstâncias, têm dois lados e que a justiça só pode ser feita se as duas medidas forem
pesadas, se os dois lados forem ouvidos.
Slide 8: Vasilha de Ifá (Nigéria) →Ifá, é o nome de um Oráculo africano. É um sistema de
adivinhação que se originou na África Ocidental entre os Yorubas, na Nigéria. É também
designado por Fa entre os Fon e Afa entre os Ewe. Não é propriamente uma divindade
(Orixá), é o porta-voz de Orunmilá e dos outros Orixás. O sistema pertence as religiões
tradicionais africanas mas também é praticado entre os adeptos da Lukumí de Cuba
através da Regla de Ocha, Candomblé no Brasil através do Culto de Ifá, e similares
transplantadas para o Novo Mundo.
Representação da mãe e da filha; pedras amarradas oráculo; dinamismo da flexão 
ritmo da força vital ( ver: Alcorão  palavra ritmada, aprender recitando)

Slide 9: Materna (Congo): escarificações rituais

Slide 10: Porta Iorubá : cenas do cotidiano e hierarquia social

Slide 11: Máscara Tshiwara (Bamana – Mali). O Mali é um país africano limitado a oeste
e norte pela Mauritânia, a norte pela Argélia, a leste pelo Níger, a sul pelo Burkina Faso,
pela Costa do Marfim e pela Guiné e a oeste pelo Senegal. A capital é Bamako. Mali
pertence ao campo da literatura francófona como Senegal e outros países africanos
francófonos sensíveis às letras. Um de seus maiores expoentes é Amadou Hampaté Bâ, que
se preocupou por retratar as fontes históricas tradicionais, fincando pé na figura dos
griots que representam a persistência da mitologia e a simbologia local, como em L'Éclat/
da grande étoile (1974). Outros nomes importantes em literatura são Massa Makan
Diabaté, poeta que também ressaltou os cantos populares antigos pré-coloniais em Se lhe
feu s'éteignait (1969), além de escrever uma trilogia de novelas sobre um só personagem
feminino: Lhe cycle de Kouta, 1979-1982, e Saïdou Bokoum, com seus trabalhos vinculados
ao impacto colonial. Um dos pilares culturais é a Biblioteca Nacional do Mali, que tem um
centro de documentação e arquivos históricos da época colonial e pré-colonial do Mali.
MÁSCARA: máscara zoomórfica; curvas: movimento; animais totêmicos

Slide 12: Nkondi Lumweno (Congo) Relação com a ancestralidade; Tartaruga: animal
totêmico →união da terra e da água; pano: separa os dois mundos; Reino do Congo: no
século XV, com a chegada dos portugueses, acreditavam que, como a água separa o
mundo dos vivos do mundo dos mortos, els teriam vindo do mundo dos mortos e, por isso,
aceitaram-nos, (D, João II, 1483, Diogo Cão)
 Inquisses: (de nkisi, plural minkisi, "sagrado" em quimbundo, termo usado para
objetos, fetiches e estatuetas que contém espíritos chamados mpungo), são divindades de
origem angolana, cultuadas no Brasil pelos candomblés das nações angola e congo.

Obs.: A tartaruga constitui um símbolo da sabedoria, da astúcia, da longevidade, da


resistência e da proteção. Observar que o urbanismo político da capital do império lunda
foi inspirado sob a imagem de uma tartaruga.

Slide 13: Geledes (processo) Gelede é originalmente uma forma de sociedade secreta
feminina de caráter religioso existente nas sociedades tradicionais yorubas. Expressa o
poder feminino sobre a fertilidade da terra, a procriação e o bem estar da comunidade.
Gelede é um festival anual homenageando "nossas mães" (awon iya wa), não tanto pela
sua maternidade, mas como ancião feminino. Ela ocorre durante a época seca (março-
maio) entre os Yorubas do sudoeste da Nigéria e o vizinho Benin. A máscara (ou adorno
de cabeça, uma vez que não cobrem o rosto) é um par de um conjunto usado pelos homens
vestidos como mulheres mascaradas para divertir, e aplacar as mães que são consideradas
muito poderosas, e podem usar os seus poderes para o bem ou como feitiçaria de efeitos
destrutivos.

╚ Arte Africana Contemporânea


Slide 14: Inicio da visualização de imagens correpondente à arte africana
Contemporânea

Slide 15: Máscara Geledes Completa (Nigéria) Máscara contemporânea => (observar a
moto)

Slide 16: Materna 1984, Trigo Piula: Rebública do Congo

Slide 17: A última Ceia, Malangatana: Malangatana Valente Nguenha (Matalana, distrito
de Marracuene, 6 de Junho de 1936) é um dos pintores moçambicanos mais conhecidos
em todo o mundo. Em 1997 foi nomeado pela UNESCO "Artista pela Paz"[ Trabalhou em
vários ofícios humildes, tendo entrado no Núcleo de Arte da então cidade de Lourenço
Marques (atualmente Maputo).

╚ Arte Afro-Brasileira

Slide 18: Inicio da visualização de imagens correpondente à arte afro-brasileira

Slide 19: Série Navio Negreiro / Representação de um navio negreiro português: sentido de
carga; não escamoteia o tratamento como mercadoria. A técnica é importante para que não
percam homens.

Slide 20: Negro no fundo do porão do navio, Johann-Moritz Rugendas (Augsburgo, 29 de


março de 1802 — Weilheim, 29 de maio de 1858): pintor alemão, integrou a missão do barão de
Georg Heinric, viajando por todo Brasil durante 1822-1825. Pintou cenas brasileiras, e se
dedicou ao registro dos costumes locais, nos quais se pode notar o traço classificatório da arte
botânica a detalhar os tipos humanos, as espécies vegetais e sua relação na paisagem.
Observações do quadro: Não expressa o sofrimento. Observamos a descontração e a falsa
ideia de tranquilidade; pintura que privilegia os ícones neoclássicos, construídos para adocicar a
realidade; privilegia o equilíbrio do espaço.
Nesta prancha Rugendas relata-nos o momento da travessia dos negros da África para a
América, mostrando-nos o amontoamento deles nos porões dos navios. Eram cerca de duzentos
a trezentos, variando entre homens, mulheres e crianças. Percebe-se, partindo dessa prancha,
que o interior desses porões era de uma altura muito baixa, cerca de cinco pés, e que se fazia
necessário fazer prateleiras para a acomodação de tantos escravos. Eles ainda eram
transportados seminus e se alimentavam de farinha e água. Uma alimentação que, além de
precária em termos nutritivos, também era muito escassa, levando àqueles que se encontravam
no interior dos porões a atacarem uns aos outros, fazendo-se necessária a presença dos
traficantes no ambiente para manterem a ordem. Nesta gravura também fica expressa outra
forma de aprisionamento e de manutenção da ordem: algemas e correntes nos pés e nas mãos,
que prendiam uns aos outros. Como o próprio artista descreve, esta era uma situação não muito
agradável para os olhos de quem os via, muito menos para aqueles que viviam a situação. Por
isso, por mais que tentasse passar aquele momento de maneira real, acabou se autocensurando
devido ao grande impacto que esta imagem causaria aos europeus.

Slide 21: Série O Rio de Janeiro do século XIX: escravos no cotidiano / A venda de
escravos: Johann-Moritz Rugendas. Repete as técnicas do quadro anterior: expressão falsa da
realidade da escravidão, como se os africanos mantivessem uma rotina; observar a imagem
religiosa, ou seja, a cumplicidade da Igreja.

Slide 22: A casa dos ciganos, Jean-Baptiste Debret: (1768-1848): chamado de "a alma da
Missão Francesa", foi desenhista, aquarelista, pintor cenográfico, decorador, professor de
pintura e organizador da primeira exposição de arte no Brasil (1829). Em 1818 trabalhou no
projeto de ornamentação da cidade do Rio de Janeiro para os festejos da aclamação de D. João
VI como rei de Portugal, Brasil e Algarve. Mas é em Viagem pitoresca ao Brasil, coleção
composta de três volumes com um total de 150 ilustrações, que ele retrata e descreve a
sociedade brasileira. Seus temas preferidos são a nobreza e as cenas do cotidiano brasileiro e
suas obras nos dão uma idéia da sociedade brasileira do século XIX.

Slide 23: Boutique de La Rue du Valongo, Jean-Baptiste Debret:


Rua do Valongo (Atual Rua Camerino). A Rua Camerino começou a ser aberta em 1741.
Inicialmente denominada Rua do Valongo, tirou o seu nome da zona em que se originava, isto é,
o Valongo, que compreendia trecho entre Saúde e a Gamboa. A partir de 1779, por ordem do
Vice-Rei Marques do Lavradio, nela se localizou o mercado de compra e venda de negros -
depósitos e armazéns de escravos - tendo em vista evitar que os escravos desembarcados
transitassem pelas ruas nus, doentes, com aspecto de bichos, de "tal maneira que as pessoas
honestas não se atreviam a chegar às janelas e os inocentes, vendo-os, aprendiam o que
ignoravam" (depoimento do Marquês do Lavradio). A partir de 1843, por ocasião da chegada da
Imperatriz D. Tereza Cristina, esposa de D. Pedro II, e por ter ela percorrido a Rua do Valongo,
passou a denominar-se Rua da Imperatriz, até 1890, quando recebeu o nome atual em
homenagem ao sergipano Francisco Camerino de Azevedo, herói da guerra do Paraguai.
Slide 24: Outras obras de Jean-Baptiste Debret Jean-Baptiste Debret: preocupação do pintor em classificar o
real: conhecimento visual sistematizado. Debret possuía um
caderno de anotações no qual desenhava tudo que via. →
Slide 25: Mais obras de Jean-Baptiste Debret Etnografia visual, marcada pelo processo de exotização.

Slide 26: A moenda Jean-Baptiste Debret: Ao chegarem às fazendas, os negros trabalhavam


arduamente nos engenhos, realizando atividades cansativas e que tomavam seus dias e noites. O
cansaço dos negros era muito grande, fazendo com que esses se acomodassem em qualquer
canto para dormir ao invés de irem para suas casas. Ou ainda, muitos dormiam enquanto
trabalhavam, o que fazia acontecerem acidentes que mutilavam seus membros na moenda.
Slide 27: O castigo público, Jean-Baptiste Debret: O açoite era aplicado a todo escravo negro
culpado de falta grave: deserção, roubo, ferimentos recebidos em brigas, etc. O senhor que
requer a aplicação da pena obtém uma autorização do intendente da polícia, que lhe dá o direito
de determinar o número de 11 chibatadas, de 50 a 200, que podem ser administradas em 2 dias.
O horário mais comum era entre nove e dez da manhã nas praças públicas, onde se localizavam
os pelourinhos. Os castigados podiam ser devolvidos à prisão se o seu dono pagasse dois
vinténs por dia com intuito de puni-lo ou esperar para ser vendido. Após sair do açoite, o
escravo era submetido à lavagem das chagas com vinagre e pimenta para que não infeccionasse.
Diferentemente era tratado o negro que fosse descoberto chefe de quilombo. Este saía da cadeia
carregando um cartaz escrito “chefe de quilombo”. Sua pena era de 300 chibatadas, divididas de
30 em 30, em diferentes praças públicas, para servir de exemplo e banir a vontade deles fugirem
para quilombos. As execuções provocavam hemorragias, levando o negro a sucumbir em meio a
ataques de tétano. Na prancha, o carrasco é hábil ao arranhar a epiderme ao chicotear. Ele
mesmo fabrica o chicote que é feito de 7 ou 8 tiras de couro secas e retorcidas. Para que o efeito
fosse melhor era necessário trocá-lo, pois o sangue o amolecia e ele não produzia o efeito
esperado. Do lado esquerdo da prancha, se encontram os condenados. Os escravos dos extremos
estão cabisbaixos, pois um dos dois será o próximo. Do lado direito, deitados no chão, estão os
negros que acabaram de ser executados, deitados para que não haja hemorragia e com fraldas
sob os ferimentos para que as moscas não pousem e infeccione. Quanto ao executado, pode-se
perceber seu caráter enérgico, pois, apesar da dor que sente, tem forças para ficar na ponta do pé
a cada golpe. Alguns condenados se mostram de caráter forte, pois sofrem toda a pena em
silêncio. As execuções que foram restabelecidas em 1821 foram suprimidas em 1829 e passaram
a ser realizadas em locais menos frequentados.

Slide 28: As negras de ganho, Jean-Baptiste Debret A imagem dá a ver e a imaginar uma
cidade percorrida por tais mulheres, vestidas de cores vivas, pés descalços, a equilibrar na
cabeça os recipientes que contém os produtos à venda. Vê-se ainda que este espaço da rua onde
se realizam negócios e onde se exerce um trabalho é também um espaço de sociabilidade. As
negras de ganho conversam entre si, interrompem sua venda, a conversar e a fumar. Há uma
comunidade de sentidos que se estabelece entre elas.

Slide 29: Negro cuidando de uma botica e O casamento, Jean-Baptiste Debret. Observar os
negros vestidos à européia.

Slide 30: Batismo, Jean-Baptiste Debret. Observar que até o padre é negro.

Slide 31: Botica, Jean-Baptiste Debret, de 1823: uma típica farmácia do século XIX.

Slide 32: A libertação dos escravos, Pedro Américo (Areia, Paraíba, 29 de abril de 1843 —
Florença, 7 de outubro de 1905) foi um pintor, romancista e poeta brasileiro. Visão
clássica da história brasileira, segundo a elite.

Slide33: A Redenção de Cam, Modesto Brocos Segundo Reinado: discussão da


identidade nacional. Embranquecimento da raça brasileira, fim da "lenda" da mestiçagem;
observar a mãe/sogra que pede ou agradece: a filha mulata e o neto é branco; a mulher
negra de um lado e a família de outro; a natureza, ao lado da mulher negra, contrapondo-
se à cultura dos três elementos, que figuram no ambiente doméstico.(cultura).
Composição estável, personagens em 1º plano e sensação de profundidade (o varal);
iluminação difusa.

Slide 34: Série: A representação do negro no século XX / O mestiço, Cândido Portinari


Governo Vargas: elogio à raça mestiça; monumentalização do mestiço; valor positivo da
africanidade, cristalizando a imagem do trabalho.

Slide 35: O plantador, Cândido Portinari.

Slide 36: A negra, Tarsila do Amaral 1923, Paris; Influência do seu professor Fernand Léger;
figura industrializada → homens e mulheres articuladas; paisagem racionalizada: justaposição
das partes; olhar perdido, a mulher surge gasta pelo tempo; sexualidade nos lábios; tela de
denúncia.

Slide 37: Cena de Umbanda, Heitor dos Prazeres (Rio de Janeiro, 23 de setembro de 1898 —
Rio de Janeiro, 4 de outubro de 1966) Foi um compositor, cantor e pintor autodidata brasileiro.
Heitor começou a trabalhar cedo, na oficina do pai, marceneiro. Dominava o clarinete e o
cavaquinho, e seus sambas e marchinhas alcançaram projeção nacional. Um dos pioneiros do
samba carioca, Heitor compôs seu maior sucesso, Pierrô Apaixonado, ( «Um pierrô
apaixonado,/que vivia só cantando,/por causa de uma colombina,/acabou chorando, acabou
chorando.») em parceria com Noel Rosa. Nos anos 20, Heitor dos Prazeres foi um dos
fundadores da escola de samba Vai Como Pode, que mais tarde chamou-se GRES Portela.
Heitor dos Prazeres adotou a pintura como hábito após a morte da esposa. Nas artes plásticas,
Heitor dos Prazeres teve seu trabalho reconhecido no Brasil e no exterior, com obras presentes
em numerosas exposições. Observar na tela que a religiosidade afro-brasileira, por se encontrar
perseguida, realiza-se em casa.

Slide 38: Os Orixás, Carybé (Lanús, 7 de fevereiro de 1911 — Salvador, 2 de outubro de


1997) foi um pintor, gravador, desenhista, ilustrador, ceramista, escultor, muralista,
pesquisador, historiador e jornalista argentino naturalizado e radicado no Brasil. Fez cinco mil
trabalhos, entre pinturas, desenhos, esculturas e esboços. Ilustrou livros de Jorge Amado e Cem
Anos de Solidão de Gabriel García Márquez. Era obá de Xangô, posto honorífico do
candomblé. Morreu do coração durante uma sessão num terreiro de candomblé. Uma parte da
obra de Carybé se encontra no Museu Afro-Brasileiro de Salvador. São 27 painéis
representando os orixás do candomblé da Bahia. Cada prancha apresenta um orixá com suas
armas e animal litúrgico. Foram confeccionadas em madeira de cedro, com trabalhos de entalhe
e incrustações de materiais diversos, para atender a uma encomenda do antigo Banco da Bahia
S.A., atual Banco BBM S.A., que os instalou em sua agência da Avenida Sete de Setembro, no
ano de 1968.

Slide 39: As três raças, Belmonte (São Paulo, 15 de maio de 1896 — São Paulo, 9 de abril de
1947) foi um caricaturista, pintor, cartunista, cronista, escritor e ilustrador brasileiro.Belmonte
foi o criador da personagem "Juca Pato": careca "por tanto levar na cabeça", cujo lema era
"podia ser pior", e que encarnava as aspirações e frustrações da classe média paulistana.
Inconformado, sintetizava a figura do homem comum, trabalhador, honesto, acossado pela
burocracia, pelo aumento do custo de vida e pela corrupção. Numa época pré-merchandising,
Juca Pato estampou carteiras de cigarros, cadernos escolares, balas, água sanitária, marchinhas
de carnaval, além do bar Juca Pato, ponto de encontro de intelectuais e artistas.

● COMENTÁRIOS DO CRÍTICO Roberto Conduru5 sobre o quadro As três raças

Suas obras têm autonomia em relação às ideias que as forjaram ou não conseguem delas se
liberar? As imagens admitem toda e qualquer leitura?
Podemos pensar as relações entre ideias configuradas visual e verbalmente com "As três
raças”, obra da década de 1930, de Belmonte, ou Benedito Carneiro Bastos Barreto (São Paulo,
1896-1947), que incomodou a muitos com suas críticas veiculadas em ilustrações, caricaturas e
charges.
Com poucas cores, dois pares de tons opostos no espectro cromático – preto e branco, verde
e vermelho –, aplicados em chapadas homogêneas, ele recorta planos que, mais do que delinear
figuras, configura uma paisagem cultural: diferenças, interações, hierarquias.
A economia das cores é simbólica: identificam e atribuem valores aos seres e objetos
representados. O vermelho usado para o índio é um indício da natureza, à qual os nativos
americanos parecem eternamente vinculados, pois remete ao Pau-Brasil, a árvore sanguínea que,
além de ter gerado muita riqueza para os colonizadores, deu o nome à colônia e, depois, ao país.
O africano é representado em preto, em referência óbvia à pele dos nativos na África, o que
reitera a fixação dos mesmos como uma única raça em vez de pertencentes a diferentes
sociedades. O plano verde configura mar e montanha: tanto, especificamente, o oceano
Atlântico e o continente americano, locais do jogo sociocultural, quanto, de modo geral, a
natureza a unificar as raças. Pequenos toques brancos aparecem no cocar do índio, em
componentes do navio e na orelha do negro. O europeu é representado pela caravela, que surge
em negativo, a partir do delinear das outras figuras, e tem a cor do papel – modo de figurar que
associa embarcação e papel como símbolos civilizatórios em oposição aos elementos
circundantes.
Não está a potência gráfica da obra a serviço da “fábula das três raças”? Não é ela uma
ilustração da ideia de superioridade dos europeus brancos sobre os nativos e os africanos? Sim,
em "As três raças”, Belmonte ilustra e defende os preconceitos da época: a inferioridade dos
africanos e afrodescendentes frente aos índios e, sobretudo, aos portugueses. As tão bem
aplicadas cores delineiam estereótipos: o africano é um guerreiro cabisbaixo, cujas armas
pouco se diferenciam de seu corpo – sinal da fraqueza de sua cultura, vista como primitiva

5
CONDURU, Roberto. Arte afro-brasileira. Belo Horizonte: Com arte Editora, 2007.
–, e está subjugado pela caravela portuguesa – signo da moderna tecnologia europeia –,
pela montanha e pelo indígena – símbolos da natureza pujante e atemporal americana.
A obra é, portanto, uma expressão visual do racismo pseudocientífico vigente quando
foi produzida, que defendia o branqueamento da população brasileira. Como não há o tom
crítico usualmente atribuído ao trabalho de Belmonte, com essa imagem ele se perfilou àqueles
que defendiam (e defendem) uma hierarquia das raças que asseguraria a superioridade dos
brancos como grupo dominante na sociedade brasileira.
Contudo, ficam perguntas. Com a passagem do tempo essa obra escapou ao ideário que a
estimulou e respaldou? Ela admite outras visadas?
Forçando a leitura, é possível lê-la como um instantâneo, uma fração de um movimento,
como se o negro estivesse levantando sua cabeça, se reerguendo, para se contrapor às injúrias,
perseguições e violências historicamente sofridas. Um tanto factível, essa leitura ainda insiste,
contudo, na existência das raças, na diferenciação e no acirramento das relações entre elas.
Outro caminho interpretativo mais livre é atentar para os pontos em branco – essa cor
anterior às cores e na qual todas se irmanam – que iluminam pontualmente nativos, europeus e
africanos, e vê-los como indícios de outra conjuntura na qual a ideia de raça esteja superada e os
humanos, unificados na construção de quadros sociais mais justos e harmônicos. Leitura que
põe em suspenso a questão da cor.

REFERÊNCIAS:
– A obra: Belmonte. As Três Raças, déc. 1930. Grafite e guache sobre papel, 44 x 34 cm.
– Lilia Moritz Schwarcz. O espetáculo das raças: Cientistas, instituições e questão racial
no Brasil 1870-1930. São Paulo: Companhia das Letras. 1993.
http://www.lab-
eduimagem.pro.br/JORNAL/artigos.asp?imagem=07&NUM_JORNAL=5&NUM_SECAO=07
&