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A TENSÃO NARRATIVA ATRAVÉS DOS GÊNEROS:

QUESTÕES ÉTICAS E ESTÉTICAS DO SUSPENSE1

Raphael Baroni2

TENSÃO NARRATIVA E STORYTELL/NG: OS IRMÃOS BOGDANOV DAS

CIÊNCIAS HUMANAS E SOCIAIS

Os trabalhos mais recentes no campo da Psicologia cognitiva insistem


mais e mais sobre um caráter inextricável das relações entre pensamento e
corpo, cognição e emoção, a um tal ponto que falar de inteligência emocional
não mais aparece mais como um paradoxo ou um oxímoro.3 Igualmente, no
campo da estética, é absurdo perguntar se a dimensão narrativa que se ma­
nifesta principalmente em uma forma de pathos poderia ter um valor, fosse
este ético, intelectual ou educacional. Em outras palavras, nestas linhas, meu
objetivo será o de me interrogar sobre a inteligência do suspense. Para fazer
isso, vou tentar sair do quadro restrito dos estudos literários, a fim de desta­
car, em contraste com outros tipos de discurso, o sentido e o valor do suspense
na ficção em geral, e particularmente no romance. Será, portanto, também a
questão daquilo que é chamado na França, nos últimos 15 anos, de stroytelling,

Tradução de Benjamim Picado.


2 Professor da Universidade de Lousanne.

3 Ver, por exemplo, as obras de Antonio Damasio (1995). ou de Daniel Goleman (1999).
isto é, uma prática ou estratégia discursiva que tende a saturar todas as áreas tensão narrativa seria contrária à realização de uma arte cujo objetivo mais

das sociedades contemporâneas. Veremos que, para lançar as bases para uma nobre seria a exposição de sua própria materialidade;

reavaliação da arte de contar histórias e, mais especificamente, da arte de Enfim, o terceiro argumento é bem mais trivial e consiste simplesmente em

criar suspense, é necessário superar a repulsa que os pesquisadores em ciên­ afirmar que o enredo é comercial. Ora, como Bourdieu o demonstrou, na lógica

cias humanas ou sociais experimentam com respeito à tensão narrativa e ao da distinção própria ao campo artístico, não se pode apelar ao grande público
sem, ao mesmo tempo, perder a sua autonomia e seu valor simbólico. supomos
storytelling. Isso vai exigir uma restituição do suspense, por ressituá-lo em seu
que os grandes escritores deveriam necessariamente permanecer incompreen­
contexto, tendo em conta o gênero narrativo, a identidade dos falantes e as
didos, devendo assim idealmente escrever livros ilegíveis. Relativamente a este
questões pragmáticas da interação discursiva.
plano, lembramo-nos das críticas que Roland Barthes dirigiu ao suspense, que
ele associava aos "hábitos comerciais e ideológicos de nossa sociedade, que
recomenda 'jogar fora' a história, uma vez que tenha sido consumida ('devora­
CRÍTICAS DA INTRIGA E DA TENSÃO NARRATIVA da'), para que possamos então passar para outra história, comprar outro livro."

A questão do valor da intriga foi por um longo tempo objeto de debates (BARTH ES, 1970, p. 20)

acalorados no campo dos estudos literários e, pode-se até argumentar - em


continuidade com o trabalho de Michel Raymond (1966) e Pierre Astier (1969)
- que a história do romance (pelo menos na França) pode ser lida como uma
CRÍTICAS DO STORYTELLING
série contínua de crises e renascimentos da intriga. Ao curso desta história, é
possível identificar três argumentos básicos que muitas vezes têm sido avan­ Do lado do storytelling, saímos do campo da crítica literária, com a con­

çadas pelos críticos da intriga: denação se colocando de imediato em um nível bem mais geral, que já não
mais diz respeito a estética, mas à ética, engajando as formas narrativas que

O primeiro argumento é de natureza realista: ele consiste em afirmar que o ocupam o centro de nossa sociedade. Bem frequentemente, o discurso narra­

enredo é um puro artifício literário e que a vida autêntica os dispensa. Sus­ tivo aparece como a contraparte negativa do discurso racional, e considera-se
tenta-se aí que o suspense que cria os nós e os desata - a intriga que orienta que seu poder de sedução seria particularmente prejudicial no contexto de
a narrativa para uma resolução possível - somente se encontra em romances uma sociedade democrática baseada na razão e no diálogo.4 Em tal contexto,
de ficção ou em contos. É bem conhecido este argumento feito por Roquentin, pode-se criar uma lista não exaustiva de defeitos que são tradicionalmente
que crê poder afirmar que "na vida, nada acontece", e que entre viver e contar, associados aos discursos narrativos:
"há que se escolher";

O segundo argumento está relacionado à potência de imersão que é associado Em primeiro lugar, há uma tendência recorrente de se associar e, quem sabe

com a intriga. Com efeito, este último é suposto para reforçar a ilusão referen­ até, a se confundir formas narrativas e formas ficcionais. Em uma crítica que

cial e da adesão do leitor ao romance. Em um contexto estético que se poderia relembra o enredo assim chamado de artificial, insiste-se em que "contar uma

qualificar - para ser simples - de modernista, argumenta-se, portanto, que a

4 Para uma reflexão crítica sobre a condenação do storyte/ling, indico J. Migozzi (201o, p. 247.255).

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narratologia [...]), o storytel/ing experimenta, com efeito,
história" equivale à mesma coisa que "contar histórias". Em outras palavras,
um sucesso supreendente nos Estados Unidos, a que al­
o ato narrativo consistiria em fabricar uma história e, assim, trair a realidade; guns qualificam como triunfo, ou ainda, como 'reviva!'. É
uma forma de expressão que se aplica a todos os setores
Em segundo lugar, num nível retórico e argumentativo, a narrativa surge como
da sociedade e transcende as divisões políticas, culturais
uma poderosa ferramenta de persuasão, capaz de engendrar o pathos, por nar­ ou profissionais, creditando aquilo a que os cientistas so­
rar um caso exemplar. Portanto, podemos contrastar a persuasão pela narrativa ciais têm chamado a narrative tum e que foi comparada a
e pela emoção, à persuasão que passaria sobretudo por argumentos lógicos e partir daí, à entrada em uma nova era, a 'idade narrati;a'.
(SALMON, 2007)
refutáveis;

Em terceiro lugar, de acordo com o exposto, pode-se ainda opor o discurso nar­
Não é de surpreender que Christian Salmon, ao apresentar esta nov �
rativo ao discurso racional, salientando que a narrativa é geralmente monológi­
"idade narrativa", tenha retomado a crítica habitualmente direcionada para 0
ca, o que subtrai aquilo a que jürgen Habermas chamou de �'ética do discurso";
discurso narrativo, mas situando-a em um contexto contemporâneo dominado
(HABERMAS, 1992)
pela cultura americana, à qual ele opõe os "bons velhos tempos", isto é, à épo­
Por fim, a narrativa colocaria à frente os casos particulares, em detrimento da
ca a qual os contadores de histórias sabiam confinar-se a seu papel de griot,
regra geral, o que agravaria a sua irracionalidade e seu atoleiro na empiria.
poeta ou, a rigor, um romancista:
Com efeito, a narrativa torna-se relatável quando se refere a um event9 sin­
gular, no qual a carga emocional é proporcional à sua dimensão misteriosa e
As grandes narrativas que pontuam a história da humani­
imprevisível. Em outras palavras, na narrativa de suspense, o evento faz parte dade, de Homero a Tolstoi e Sófocles a Shakespeare, con­
de uma multitude de potencialidades, de poss'íveis caminhos que formam uma tavam mitos universais e transmitiam lições de gerações
espécie de labirinto, ao invés de se submeter a uma necessidade, a uma ordem passadas, de sabedoria, resultados de uma experiência
acumulada. O storytelling percorre o caminho inverso:
causal que visão sobredeterminante permitiria aparecer mais tarde.
ele aplaca sobre a realidade as narrativas artificiais blo­
queia as interações, satura o espaço simbólico de sé �ies e
histórias. Ele não mais narra a experiência passada, mas
Se isso não foi suficiente para desqualificar o storytelling, uma evolução desenha linhas e direciona o fluxo de emoções. Longe
cultural recente veio aguçar ainda mais o problema. O simples fato de que es­ destes 'percursos de reconhecimento' que Paul Ricoeur
decifra na atividade narrativa, o storytelling implementa
tamos falando hoje, na França, storytel/ing (em vez de "narrativa") descreve a
engrenagens narrativas, segundo as quais os indivíduos
natureza do problema e sua origem. Em seu best-sel/er, Storytelling: /e machine são levados a identificar padrões e cumprir protocolos.
à fabriquer des histoires et formater /es esprits, Salmon Christian descreveu a (SALMON, 2007)
"virada narrativa" que ocorreu nos Estados Unidos em meados da década de
1990: Reconhecem-se aqui os comentários que acabo de mencionar: contar
uma história seria um "truque" que deturpa a realidade, que bloqueia as inte­
Há muito considerado como uma forma de comunicação
rações, que orienta o fluxo das emoções do público e, em última instância, que
para as crianças [sic], em que a prática foi confinada às
horas do lazer, ao tempo que a análise ficou restrita aos o manipula. E depois de Christian Salmon, a situação seria muito pior hoje do
estudos literários (lingüística, retórica, gramática textual,

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Raphael Baroni
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que no tempo de Homero, Sófocles e Platão, pois a crítica da história f nciona � Para além disso, do lado da análise do
discurso, Raphael Micheli mos­
como a crítica de um grande Satã: a saber, o complexo militar-industrial ame­ trou recentemente que, no debate parla
mentar francês, são precisamente os
ricano, que se vale da forma narrativa para nos escravizar. opositores da pena de morte, e não seus
partidários, que se apoiaram mais
frequentemente sobre argumentos acer 1
ca do pathos. Aí estão aqueles que de-
veriam contribuir na redistribuição a cada
uma destas posições de sua devida
CONTEXTUALIZAR A CRÍTICA identidade de decoro moral e dos meio
s corretos de sua argumentação. Do
mesmo modo que Micheli também cons
Eu não teria a ambição de discutir ponto por ponto, estes supostos de­ egue mostrar que o pathos não se
evade do campo da razão crítica, ele afirm
feitos de tensão narrativa e do storytelling. Que me permitam apenas men­ a, com efeito, que

cionar 0 fato de que 0 caráter assim chamado de artificial ou inestético, que


(...] se aceitarmos que as emoções implicam 'diferenças
foi amplamente criticado nos anos 1960-1970, está longe de ser unânime, de­
entre idéias e crenças', pode-se pensar que eles não esca­
vendo ser colocado em seu contexto histórico e cultural. Assim, Wayne Booth param às garras do debate ( ...] as emoções se vêem, por
(19s3, p. 121) afirmou que: vezes, sujeitas aos processos de refutação ou justificação.
(MICHELI, 2010, p. 52-53)

A maior parte dos ataques sobre o caráter pretensamente


inestético da intriga e da implicação emocional das nar­ Em suma, embora se admita que o suspense contribua na melhora das
rativas estavam baseadas na redescoberta moderna do
vendas de livros ou jornais, e, para além disso, que seja uma poderosa fer­
'distanciamento estético'. ( ... ] Mas. não foi até o (século
XX] que as pessoas começaram a levar a sério a possibili­ ramenta de persuasão, a mim parece ser necessário que haja uma nuance
dade de que o poder do artifício que nos mantem _ a uma
de algumas críticas que lhe foram construídas. Para colocá-lo de forma mais
distância da realidade poderia ser uma virtude em vez do
simples, estou convencido de que o valor do suspense depende, antes de mais
que simplesmente um obstáculo inevitável para realismo
total. nada, do gênero discursivo que o atualiza, das constrições pragmáticas e da
finalidade da interação discursiva. Isto é o que eu vou ilustrar, comparando

Eu acrescentaria que o caráter imoral de pathos também poderia ser dis­ três extratos de narrativas bem diversas.

cutido. sobre este ponto, mencionarei simpesmente o fato de que esta paixão O primeiro excerto é retirado de um romance francês bem conhecido,

não é a razão que Schopenhauer localiza no fundamento da moralidade, mas que é considerado um dos protótipos do gênero. Neste momento da história, o

sim a compaixão, a identificação, enfim, a piedade. (SCHOP E NHAUER, 1991) protagonista Fabrice Dei Dongo se encontra no campo da batalha de Waterloo:

Quanto a Wittgenstein (1961, p. 103), ele afirmou que, por um lado, a ética e
Ah! Aqui estou eu, então, finalmente, em um incêndio!,
estética são uma e a mesma coisa e que, por outro lado, "dar com a cabeça
ele o disse. Eu vi o fogo! repetia ele para si mesmo com
contra os limites da linguagem, isto é o ética". O que significa destacar a difi­ satisfação. Aqui estou, um verdadeiro soldado. Neste mo­
culdade, ou a impossibilidade, de tratar as questões morais e estéticas sob um mento, a escolta ia a galope, e nosso herói percebeu que
eram balas que faziam voar a terra para todos os lados.
plano puramente lógico.
Ele olhou bem para o lugar de onde os tiros vinham, viu
a fumaça branca da bateria a uma enorme distância e, no

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meio do ronco igual e contínuo produzido pelos golpes Estados Unidos: a dois meses da eleição, Obam
a e Rom­
de canhão, pareceu-lhe poder ouvir descargas bem mais ney cabeça a cabeça nas pesquisas,
próximas; ele não compreendia nada. (STENDHAL, 19 64) [...]
O suspense mantêm-se inteiramente na feroz
corrida
para a Casa Branca, entre Mitt Romney, recém-inves
O SEGUNDO T RECHO É RETI RADO DE UM ARTIGO de imprensa, publi­ tido
pelos republicanos, e Barack Obama, que vai tentar
nesta
cado em um jornal suíço,s numa sexta-feira, a 13 de março de 2009. Trata-se de semana convencer os americanos ainda indecisos
de que
uma notícia particularmente sangrenta, cujo protagonista foi recentemente ele merece um segundo mandato. Um pouco mais
de dois
meses antes da eleição presidencial de 6 de novem
condenado à prisão perpétua: bro, as
pesquisas mostram uma igualdade quase perfei
ta entre
Romney e Obama, vendo-se derreter a vantagem
que o
Lucie Trezzini deita-se [sic] sobre o chão do pequeno presidente manteve sobre o ex-governador de Massa
chu­
apartamento de Daniel H., inconsciente. Por volta de 19 setts ainda há dois meses. (ASSOCIAÇÃO FRANC E
PRES­
horas, numa quarta-feira, 4 de Março, a noite cai sobre SE, 2012)
Rieden (AG) e a jovem de Fribourg, 16 anos, se agarra à '

vida. Apesar dos golpes que lhe são infligidos na cabeça


por seu agressor, com uma fúria indescritível. Daniel H., Antes de proceder à análise propriamente dita, eu gostaria de definir
este jovem de 25 anos, com uma longa história de delin­ em poucas palavras aquilo que eu quero dizer com o suspense. No prolonga­
quência, a observa mergulhada na escuridão. Mas, como
mento dos trabalhos que se relacionam com a narratologia retórica e cogni­
as coisas não avançam rápido o suficiente, este cozinhei­
ro desempregado toma uma faca e transforma-se num tivista, considero que a narrativa é amarrada pela produção de um suspense,
'açougueiro sangrento', um 'assassino louco', como relata, quando o evento narrado se articula com virtualidades alternativas daquilo
emocionado, um policial da região, que nunca viu tal bar­
que poderia ocorrer, mesmo quando o resultado dos eventos já é previamente
bárie. o 'açougueiro de Rieden' se aproxima então do cor­
po sem vida de sua vítima, que ele não conhecia quatro conhecido, isto é, mesmo quando se sabe de antemão que Fabrice sobreviverá
horas antes e com quem ele cruzou, por acaso, na estação à batalha ou então que Lucy não sobreviverá à agressão que sofre. De fato,
de trem de Zurique. Como um furioso, ele enfia a lâmina
como mostra o trabalho sobre a força resistente do suspense aos processos
de aço na garganta da vítima. Uma, duas, três vezes [ ..] A .

jovem menina, que não foi abusada sexualmente, entre­ de releitura das narrativas, este efeito se mantém eficaz, na medida em que
gou sua alma rapidamente. o leitor seja capaz de imaginar que o evento que lhe é narrado poderia tomar
um destino diferente, mesmo na ausência de uma incerteza sobre este desdo­
o terceiro extrato é também um artigo, publicado a 2 de setembro de bramento. (BARONI, 2007)
2012, no site do jornal Le Point. Ele se refere a um evento político do qual já
conhecemos agora a resolução:
A NARRATIVA DE FICÇÃO E A ATUALIZAÇÃO DA HISTÓRIA

Comentarei agora o primeiro exemplo, começando por mostrar de que


maneira o suspense é criado: primeiramente, a narrativa nos coloca no nível
5 Trata-se do diário Le Matin, propriedade do grupo Edipresse. O artigo em questão, à página três, está
da percepção e da compreensão limitada do personagem, uma vez que ele é
situado na seção « Zoom » e foi assinado pelo repórter Patrick Vallélian.

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lançado no coração do conflito. Assim sendo, a perspectiva é propositadamen­ focalização da narrativa, a qual permite que nos coloquemos na perspectiva
te restrita e, mesmo quando conhecemos o resultado desta famosa batalha, de um personagem que age e sofre os eventos:
numa escala coletiva, o destino do herói ainda encontra-se em aberto e sus­
cetível de se ramificar em quaisquer direções, tal é o percurso como o curso A narração é focalizada sobre e em um personagem de
ficção[ . .] criando um efeito de presença que dá a impres­
.

errático da escolta à qual Fabrice se inscreve por acaso, já que ele não pôde são de que ele se abre para um futuro desconhecido. [ ... ]
conduzir o curso de sua montaria. Somente a ficção é capaz de criar a impressão de que ela
Recoloquemos este suspense, mas agora no seu contexto romanesco, apresenta estes eventos históricos no momento em que
eles ocorreram, trazendo assim para a vida a 'matéria bru­
para tentar compreender sua função estética. Podemos partir da constata­ ta e vivente' da experiência, sem as distorções do após­
ção banal de que quando lemos um livro de história, o nosso investimento fato. (COHN, 2001, p. 228-229)
emocional face ao relato de uma batalha é muito menos forte do que quando
estamos envolvidos na trama de um romance de Stendhal ou Tolstoi. Tente- Fabrice pode exclamar: "Aqui estou eu, finalmente, no meio do fogo!",
,
mos explicar esta característica que se relaciona com aquilo que Dorrit Cohn e através da magia de imersão, o leitor tem a ilusão de ali estar, igualmente.
chamou de o "próprio da ficção": Decerto que, ao aprofundar-se assim, o mundo perde a inteligibilidade, mas
Cohn demonstra que, por este artifício, o romance chega a se aproximar da­
Em primeiro lugar e antes de tudo, a ficção permite ao quilo que ele considera como "matéria bruta e vivente" da experiência. Esta é
escritor fixar os eventos históricos sob a forma de uma
a mesma observação que levou Bakhtin (1978, p. 466) a ar9umentar que:
experiência pessoal e imediata dos seres humanos indivi­
duais. (COHN, 2001, p. 227)
O interesse específico para a suíte ('o que vai acontecer?')
e a conclusão ('como isto vai terminar?') não caracteriza
Isto não é simplesmente uma questão de escala, mas é também uma a possibilidade do romance, a não ser em uma zona de
questão de perspectiva temporal. Cohn acrescenta, com efeito, que a "uni­ proximidade e contato, e portanto impossível em uma re­
dade infinitesimal" que "escapa à esquematização do historiador implica pri­ presentação distante. A representação 'à distância' dá o
evento em sua totalidade, e o interesse pelo assunto (que
meiramente o mergulho nas profundezas singularizadas das almas ficcionais é ignorado) não pode existir aí. O romance especula sobre
e/ou históricas. Implica também (e simultaneamente) a instantaneidade do a categoria de ignorância.
momento temporal." (COHN, 2001, p. 227)
Assim sendo, quando estamos imersos em uma novela, o tempo ainda Novamente, para Bakhtin (1978, p. 472), esta "ignorância" não é consi­
não foi ultrapassado, mas ainda está em curso de se constituir, ele é ainda uma derada como um defeito ou falta de inteligência. Ao invés disso, ela tem um
tessitura de potencialidades atualizáveis, que se articulam sobre os eventos já valor positivo, já que a perspectiva temporal do romance permite à repre­
lidos. É assim que o leitor pode imaginar as possíveis lesões que ameaçam Fa­ sentação descer ao nível do que ela significa, por seu turno, enquanto "uma
brice, mas também os feitos heróicos que ele poderá realizar, em suma, tudo realidade atual, fluida e inacabada". Somente neste contexto, o homem pode
o que poderia acontecer neste momento na história, e que provavelmente deixar de ser um prisioneiro de seu destino ou o seu papel, e adquirir, ao
jamais acontecerá. Cohn também salienta a importância desempenhada pela

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contrário, uma "iniciativa ideológica e lingüística que modifica sua figura." Nesta experiência simulada, podemos aprender a despoetizar a guerra,
(BAKHTIN,1978, p. 471) por vivê-la na maré da experiência, na confusão e na carnificina, e não no
Assim sendo, é o valor ético da narrativa que depende desta margem de mundo higienizado de políticos e estrategistas. Mais uma vez aqui, o próprio
liberdade que nos permite comparar a ação do protagonista com outras ações da ficção é o de recolocar a ética no campo prático e permitir conjugar o con­
possíveis, assim como opomos a ação correta à incorreta. No campo crescente ceituai e sensível. Isso pelo menos é a opinião defendida por Sandra Laugier
de pesquisas sobre a relação entre ética e literatura, o romance aparece ainda (2006, p. 16), que afirma que:
como um verdadeiro laboratório de experiências morais. Assim, como afirma
Sandra Laugier (2006, p. 5) que "(...] o conteúdo moral das obras literárias Não há [...) o que separar, como tendem fazer, de uma for­
ma ou de outra, muitos teóricos contemporâneos, entre o
não pode ser reduzido a um edifício ou aos julgamentos morais: ele tem bem
conceituai e o sensível, em termos de moral: a educação
mais a ver com a experiência moral e com uma especificidade humana desta moral fornecida pela literatura é intrinsecamente concei­
experiência." tuai e sensível. A educação do conceito pela experiência
e percepção, e inversamente, formação da experiência e
como afirmou igualmente Jacques Bouveresse (2006, p. 196), também
educação dos sentimentos, pela sensibilidade do conceito.
na nossa relação com o literário, torna-se então necessário dar-se conta de
que:

TENSÃO NARRATIVA NO NOTICIÁRIO COTIDIANO


[ ...) o interesse por vezes apaixonado que associamos à
pessoa e às vidas dos personagens de ficção, a seus dese­
Gostaria agora de enfrentar estas qualidades éticas e estéticas do sus­
jos e suas emoções, aos problemas e conflitos éticos com
que se defrontam, às experiências e aventuras morais em pense literário, a saber, aquilo a que poderíamos definir como suas qualidades
que elas estão envolvidas, àquilo que faz de suas exis­ pedagógicas ou educativas, partindo dos outros dois extratos de textos, que
tências um sucesso em sucessos das suas vidas ou, pelo
dizem respeito a gêneros jornalísticos.
contrário, fracassos mais ou menos lamentáveis.
No primeiro deles, o jornalista opera a reescritura de uma notícia, a fim
de criar um efeito de hipotipose, da qual esta narrativa é a marca mais evi­
No caso do herói de Stendhal, obviamente, pode-se ficar chocado pelo
dente. Ao encenar o evento desta forma, temos a impressão de estarmos re­
júbilo de seu personagem, uma vez posto no coração de um conflito sangren­
vivendo-o em sua atualidade, nos achando in medias res, no momento em que
to. Pode-se imaginar que, inversamente, Fabrizio deve ser aterrorizado ou
a vítima, depois de ter sido levada para o apartamento do criminoso, ainda se
horrorizado pelo caráter mortífero dos combates, mas nós constatamos que
agarra à vida. Por esse artifício, o pathos é acentuado e ato assassino torna-se
ele simplesmente não considerou este aspecto das coisas, antes de ser com
particularmente sórdido. Com efeito, neste instante, Daniel H., que "olha para
elas confrontado e de tombar, pálido, na frente de cadáveres mutilados. Qual­
sua vítima mergulhada na escuridão", ainda parece ter a opção de tomar-se
quer que seja o nosso grau de adesão ao perfil moral do herói, este último
de remorsos e se salvar. Mas, ao contrário, o personagem escolhe pegar uma
torna-se um personagem de ficção através daquilo que é possível viver como
faca, transformando-se naquilo a que o jornalista se refere como um "açou­
0 que Jean-Marie Schaeffer (1999, p. 120) chama de "simulação lúdica", e que
gueiro sangrento". Mesmo a repetição do gesto fatal não nos é poupada, como
depende de uma forma de "aprendizado mimético".

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se a cada golpe das facadas ("uma, duas, três vezes" ) ainda se pudesse esperar ção seria perfeitamente legítima num tribunal, na medid
a em que a defesa
que o braço de Daniel H. parasse. poderia muito bem argumentar racionalmente para contra
dizer os elementos
o que é surpreendente é que, ao ceder à tentação do sensacionalismo, factuais da narrativa. E essa defesa também poderia produz
ir-se numa narra­
esta narrativa adquire ao mesmo tempo uma dimensão argumentativa bem tiva, contando uma versão alternativa para retirar a carga
da responsabilid ade
poderosa. Este é um discurso que se poderia imaginar no argumento em juízo do assassino, transmitindo-a para a instituição.
de um promotor do Ministério Público sobre o caso. Testemunha-o notada­ É compreensível, portanto, que eu não nego aquilo a que alguns
mente a riqueza emocional e ideológica do léxico adotado: "apego à vida", observadores das narrativas mediáticas denunciam, enquan
to uma deriva
"fúria indescritível", "açougueiro sangrenta", "assassino louco", "barbárie". sensacionalista do discurso jornalístico. No entanto, gostari
a de acrescentar
Assim, vários elementos deste texto parecem justificar os argumentos que a racionalidade não está completamente evacuada
em um tal contexto 1

dos detratores do storytel/ing: primeiramente, esta maneira de criar a ilusão de e que, ademais, às narrativas de alguns podem se opor as
versões de outros.
que estamos assistindo a cena ao vivo deve obviamente ser denunciada como O que importa, em última análise, é que a esfera pública oferece
espaço para
um artifício. Na ficção, é possível colocar-se na perspectiva do herói, simples­ histórias conflitantes, observando-se para tanto determinados
padrões éticos,
mente porque os eventos não têm uma existência objetiva. Mesmo quando o que está longe de ser garantido em um universo mediát
ico dominado pela
Stendhal nos narra que Napoleão venceu a Batalha de Waterloo, somos obri­ lógica do lucro. No entanto, esta é precisamente uma das
funções específicas
gados a aceitar esta versão dos acontecimentos, porque é este o privilégio da dos tribunais, definidos como fórum para permitir pelo
menos duas versões
ficção para moldar os eventos a seu próprio gosto. Pelo contrário, no noticiário dos fatos (a história do Ministério Público e da defesa),
devendo os mesmos
cotidiano, podemos muito bem contestar alguns elementos da narrativa sobre ser atestados por evidências cientificamente verificáveis.
os fatos. Neste caso, durante o julgamento do processo, ficou estabelecido
que Lucie já estava morta quando o os golpes de faca foram desferidos. Pode­
mos concluir que, na reescritura deste acontecimento, o repórter privilegiou A TENSÃO NARRATIVA NA SERIALIZAÇÃO MEDIÁTICA
a dramatização, em prejuízo da prudência. Lucie se apegando à vida é uma
O último trecho que gostaria de comentar rapidamente coloca
em evi­
imagem mais patética, ainda que menos fiel à realidade.
dência uma última forma de suspense que se relaciona com
aquilo que Rico­
Em segundo lugar, a narrativa insiste na responsabilidade do assassino,
eur (1983) chamou sem dúvida de o pano-de-fundo das
histórias narradas
sem tentar discutir, em um nível mais geral, o conjunto das causas possíveis 1

e que ele associou às histórias emergentes ou "incoativas".


Com efeito, este
para a origem do drama. Novamente aqui, se compararmos o acontecimento
episódio de um folhetim mediático da última eleição preside
ncial americana
reportado com a ficção, a perspectiva adotada não se destina a produzir uma
é parte de uma história inacabada, cujo desfecho manté
m-se incerto no mo­
experiência simulada que nos permitiria avaliar um problema moral de na­
mento mesmo da publicação do artigo, tanto para o autor
quanto para o leitor.
tureza geral, confrontando-nos a uma experiência prática, mas engaja uma
Apesar desse caráter inacabado, parece-me inegável que
alguma forma de
pessoa real, tendo a reconstrução do evento a função principal de orientar o
intriga se desenhe, uma vez que o discurso refere-se a um
acontecimento cujo
julgamento do leitor sobre um indivíduo. No entanto, poderíamos repetir os
desenvolvimento abre diversas virtualidades mais ou menos
aguardadas ou
argumentos de Raphael Micheli e acrescentar que esta forma de argumenta-
temidas. A história é assim tramada por acontecimentos
passados, e se orien-

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ta para um resultado futuro, cujo caráter puramente virtual cria um efeito de nos inquietar, gerando um pathos e uma espera da suite da história, ajudando
suspense muito eficaz. Como afirmado por Philippe Marion (1993, p. 94): assim a vender jornais, mas, ao mesmo tempo, engajando nossa responsabi­
lidade com um devir ainda em aberto. E no caso de uma eleição, os cidadãos
A cada vez que um assunto aponta para um fim de seus
americanos não eram apenas espectadores ou leitores, mas também eleitores,
episódios na mídia, ele é carregado de hesitações entre
pelo menos duas possibilidades do devir, dois desenvol­ ou seja, os principais protagonistas desta história que não havia ainda sido
vimentos futuros. Assim que o assunto emerge, cada por­ escrita.
ção da grande narrativa certamente aporta seu conteúdo
Em retrospecto, os jornalistas tiveram a facilidade de explicar que Ba­
particular, mas também traz, especialmente em conexão
com o que precede, o potencial atrativo da evolução pre­ rack Obama não poderia perder essas eleições porque o Partido Republicano
visível. Ele deve ter a capacidade de deixar germinar es­ havia alienado eleitores hispânicos e cindindo-se entre sua tendência para a
boços de cenários possíveis na mente de um leitor ligado.
extrema direita e sua base centrista. Olhando para trás, a história é sempre
muito mais clara e muito menos intrigante. Mas aí, esses discursos ratam da
o interesse deste tipo de narrativa é justamente o de destacar a nature­ história, e nós já não estamos no centro do conflito, não podendo agir para
za dessa "realidade atual, fluida e incompleta", da qual falavam Bakhtin (1978) mudar o curso dos acontecimentos.
e para a qual a estética do romance - e notadamente a estética de suspen­ No sentido inverso, como para o pobre Fabrice perdido no campo de
se - deveriam supostamente se restituir. De fato, no mundo social, quando batalha de Waterloo, quando nos encontramos no meio de uma eleição, o hori­
o suspense não é um simples artifício - isto é, como acabamos de ver, uma zonte aparece ainda escondido pela fumaça de batalha, as balas ressoando em
narrativa falsamente real de acontecimentos passados -, então esta narrativa nossos ouvidos, e a razão deve admitir que não é "toda-poderosa", devendo
de suspense refere-se a uma verdadeira ética da ação para o leitor-cidadão. ceder seu lugar, em face das incertezas do devir. Mas somos bem treinados
Como afirmou Claude Labrosse (2000), para o jornalista "político" que tenta para este tipo de situação. Somos assim preparados por nossa experiência prá­
"perceber o futuro sob a forma de possibilidades argumentadas": tica, mas também por nossas experiências simuladas, por nossa familiaridade
com ficções narrativas. Reconhecemos assim que o suspense não é necessa­
[...] o tempo não aparece mais apenas como o reserva­
riamente uma ilusão, mas a marca de uma aventura em cujo seio nos é ainda
tório organizado das coisas terminadas, mas podemos
também percebê-lo e até mesmo e pensá-lo como um ho­ possível agir de forma responsável.
rizonte razoável feito de ações prováveis e de decisões re­
alizáveis. Tocamos aqui sobre o conjunto das concepções
modernas de política. (LABROSSE, 2000, p. 120)
CONCLUSÕES

Em outras palavras, mesmo quando dependente, até um certo ponto, o No limite desta análise, tomando a sério as preocupações expressas por
discurso mediático não constitui uma ilusão ou um simples artifício, mas pelo aqueles que denunciam o reinado da emoção e do storytelling, espero haver
contrário, é uma realidade política, assim como bem simplesmente a marca conseguido mostrar que a questão do valor de suspense é muito mais comple­
de um engajamento do leitor-cidadão em uma história ainda em aberto. As xa do que ela aparenta a um primeiro olhar. Na verdade, este valor não pode
virtualidades da história que ainda não foram atualizadas podem certamente ser discutido, a não ser na medida em que o suspense esteja articulado com

Raphael Baroni A tensão narrativa através dos gêneros: questões éticas e estéticas do suspense
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os tipos de discurso que o atualizam, em seus contextos de uso e limitações romney-au-c oude-a-coude-d ans-l es- sond ages-02 -09 -2012-1501830_24.php>. Acesso
específicas. É verdade, o enredo é comercial, e pode fornecer uma alavanca em: 3 jan. 2013.

argumentativa da qual se deve desconfiar, assim como é claro que ele pare­ ASTIER, Pierre. La crise du roman /rançais et /e nouveau réa/isme. Paris: Nouvelles
ce artificial quando promove a ilusão de recriar a atualidade dos eventos do Éditions Debresse, 1969.

passado, apenas para aumentar o pathos. Mas a intriga e suspense também BAKHTINE, Mikha"il. Esthétique et théorie du roman. Paris: Gallimard, 1978.
podem se alojar no coração da vida cotidiana, quando os acontecimentos ain­
BARONI, Raphael. La tension narrative. Paris: Seuil, 2007.
da estão se mantêm abertos para as virtualidades de uma história futura. Em
BARONI, Raphael. L'CEuvre du temps. Paris: Seuil, 2009.
tal situação, suspense e ética convergem e acabam por se tornar inseparáveis:
sem potencialidades, sem medos ou esperança, a ação responsável seria sim­ BARONI, Raphael. Ce que !'intrigue ajoute au temps: une relecture critique de Temps

plesmente impensável. É por esta razão que o suspense pode ser considerado et récit de Paul RicCEur. Poétique, n. 163, p. 361-382, 2010.

como realista, na medida em que a ficção tenta imitar a atualidade das histó­ BARTHES, Roland. S/Z. Paris: Seuil, 1970.
rias em que estamos engajados,6 podendo até tornar-se útil quando conduz o BOOTH, Wayne C. The rhetoric of fiction. Chicago: The University of Chicago Press,
leitor a viver experiências simuladas e, ainda assim, portadoras de uma lição 1983.
ética e prática.
BOUVERESSE, Jacques. La littérature, la connaissance et la philosophie morale. ln:
O que Mikhail Bakhtin, Dorrit Cohn, Sandra Laugier e Jean-Marie Schae­ LAUGIER, S. (Dir.). Ethique, littérature, vie humaine. Paris: PUF, 2006.
ffer nos sugerem é que a inteligência profunda do romance (ou da ficção, em
COHN, Dorrit. Le Propre de la fiction. Paris: Seuil, 2001.
geral), assim como seu valor social e educativo, residem precisamente naquilo
DAMASIO, Antonio. L'erreur de descartes: la raison des émotions. Paris: Odile Jacob,
que excita e apaixona os leitores comuns, isto é: na imersão, no apego à per­
1995.
sonagem, em seus dilemas morais e no suspense que nos liga à narrativa antes
de sua conclusão, nesta tensão que articula as virtualidades de uma história DAMASIO, Antonio. L'esprit est modelé par le corps. La Recherche, n. 368, p. 69, 2003.

na qual nos movemos, sempre tateantes. GOLEMAN, Daniel. L'intelligence émotionnelle. Paris: Robert Laffont, 1999.

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médiatique. ln: A NTOINE, F. (Dir.). La médiamorphose d'Alain Van der Biest. Bruxelles:
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MICHELI, Raphael. L'émotion argumentée: l'abolition de la peine de mort dans le


6 Sobre esta questão do realismo da intriga e sobre a necessidade de desenvolver uma abordagem com·
débat parlementaire trançais. Paris: Editions du Cerf, 2010.
parativa dos différentes modos nos quais os gêneros narrativos constrõem suas intrigas, me permito
remeter a minha última obra: R. Baroni (2009), assim como R. Baroni (2010).

Raphael Baroni A tensão narrativa através dos gêneros: questões éticas e estéticas do suspense
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MIGOZZI, Jacques. Storytelling: opium du peuple et/ou plaisir du texte? French
Cultural Studies, v. 21, n. 4, p. 247-255, 2010.

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IMAGENS, CORPOS E A DIMENSÃO


PERFORMADA DA SOCIABILIDADE

Raphael Baroni
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