You are on page 1of 4

1895.

Mille huit cent quatre-vingt-quinze


Revue de l'association française de recherche sur
l'histoire du cinéma
79 | 2016
Varia

Jean-Louis Comolli, Daech, le cinéma et la mort


Lagrasse, Verdier, 2016

François Albera

Éditeur
Association française de recherche sur
l’histoire du cinéma (AFRHC)
Édition électronique
URL : http://1895.revues.org/5223 Édition imprimée
ISSN : 1960-6176 Date de publication : 1 juin 2016
Pagination : 225-227
ISBN : 9782370290793
ISSN : 0769-0959

Référence électronique
François Albera, « Jean-Louis Comolli, Daech, le cinéma et la mort », 1895. Mille huit cent quatre-vingt-
quinze [En ligne], 79 | 2016, mis en ligne le 18 janvier 2017, consulté le 31 mars 2017. URL :
http://1895.revues.org/5223

© AFRHC
225 CHRONIQUES
l’espace, décomposition des gestes, mimiques, « détail » sociologique, dans West comme dans
déguisements), des décors, des actions de toutes Miss Mend, de ces petits enfants errants (les bes-
sortes (poursuites, bagarres). Les acteurs de Miss pryzorniki), orphelins nés de la guerre civile et de
Mend contrôlent tout autant que ceux de West la famine de 1920-1. Figure de Gavroche margi-
leurs gestes et leur expression corporelle – Fogel nale mais frappante cependant.
en particulier – mais ils les mettent au service d’un
récit à rebondissements – ou au suspense qu’il François Albera
convient de ménager à certains moments – sans
leur donner cette autonomie d’« attraction » qui Jean-Louis Comolli, Daech, le cinéma et la
caractérise West. Ils demeurent plus « fonction- mort, Lagrasse, Verdier, 2016, 122 p.

1 8 9 5 R E V U E D ’ H I S T O I R E D U C I N É M A
nels » que démonstratifs, le « modèle » de cette dif-
férence pouvant être repéré sur le personnage que Dans ce petit livre Jean-Louis Comolli s’attaque à
une question redoutable, celle du « cinéma » de
joue Barnet dans l’un et l’autre film : dans West il
Daech : les clips de propagande diffusés sur le net
se comporte déjà comme dans Miss Mend – il
et qui comportent désormais des scènes de meurtre
caracole, poursuit, saute dans une voiture en mar-
visant à la fois à susciter l’horreur et la peur des
che, grimpe le long d’une façade et fait le coup de
ennemis et à exalter les proches, sympathisants ou
poing sans s’adonner à ces espèces d’exercices de
membres du mouvement. Cette obligation à regar-
style auxquels se livrent Podobed, son maı̂tre, et
der ces films que s’inflige l’auteur a sans aucun
les truands (grimaces, mimiques, minauderies).
doute plusieurs soubassements qui affleurent au
Dans Miss Mend c’est Ilinsky qui se donne en
gré du livre. Parmi d’autres, une expérience trau-
spectacle le plus généreusement, n’ayant en matique de son enfance, à Philippeville dans le
somme aucune fonction dramatique sinon celle Constantinois algérien, en août 1955, quand le
d’accompagner les autres en les parodiant, trébu- FLN déclencha un massacre d’Européens – et de
chant au passage ou tombant à l’eau par inadver- Musulmans dits « loyalistes » – afin de radicaliser la
tance. Il y a pourtant plus d’un morceau de lutte de libération et la répression militaire fran-
bravoure dans ce film comme cette bagarre entre çaise. Sur le plan du cinéma, ce sont les réflexions
Barnet et Koval-Samborski qui n’en finit pas et qui accompagnent l’émergence et le développe-
délabre progressivement les deux protagonistes. ment de ce medium dans le rapport à la mort : le
Par ailleurs, dans une scène de « viol », la violence cinéma déjoue la mort, l’enregistre, la montre « au
du désir de Koval-Samborski à l’endroit de Natalia travail », et, dès lors la question se pose de « com-

n
Glan, sa gestualité et ses déplacements dans l’es- ment la filmer ». Du film britannique sur l’ouver-

o
pace, comme le découpage du film, semblent être ture du camp de Bergsen-Belsen à Terre sans pain

79
construits sur un rythme de tango qui fait penser à ou aux Contes de la lune vague après la pluie.
une scène du Chien andalou à venir. L’enjeu central cependant paraı̂t résider dans cette

É T É
Les deux films ont une qualité presque collatérale affirmation, reprise à Hans-Magnus Enzenberger
de leur recherche de l’aventure et de l’activisme : (le Perdant radical, 2006), selon laquelle les clips

2016
les vues dans les décors urbains de Moscou ou de sanglants de Daech émanent du « modèle holly-
Leningrad où les films se tournent, souvent sans woodien, du film catastrophe, des films gore ou
précaution particulière par rapport aux passants et du thriller de science fiction ». Pour l’essayiste alle-
à l’environnement. Compte tenu de la luminosité mand cela révèle la « dépendance » des islamistes à
et de l’ouverture des objectifs utilisés, les paysages l’égard de cet Occident qu’ils haı̈ssent tant. Car ces
urbains sont profonds et d’une étonnante inten- clips (Comolli en décrit une demi-douzaine) utili-
sité, comme certains intérieurs (cabanes, restau- sent la musique, le découpage, les mouvements de
rants, laboratoires) donnant une dimension caméra du cinéma de fiction américain, cherchent
documentaire à ces films. De même relevons ce à susciter les mêmes affects. En évoquant le « Al-
Hayat Media Center » (dont a parlé Dork Zabu- tage des tours qu’ils avaient anticipé. Une image
nyan dans un article intitulé « L’usage de l’hor- est du symbolique, elle est une construction elle
reur » dans les Cahiers du cinéma de février n’est pas un « fait » appartenant au monde réel, ce
2015), centre de réalisation des films de Daech, qui importe c’est le regard qu’on porte sur elle et,
studio de cinéma avec auditorium, console de tru- finalement, c’est ce qu’est le regardeur (il est déjà
quage « tout ce qu’il faut. Comme à Hollywood », criminel ou il ne l’est pas, l’image ne le rend pas
il introduit un parallélisme entre les blockbusters tel).
hollywoodiens et Daech. C’est bien cette dépen- En déplaçant la réflexion sur la fabrique de ces
dance qui « nous » interroge en établissant une images (et ces sons), en introduisant le studio
sorte de complémentarité entre deux entités qui « comme à Hollywood », l’éventuelle « responsabi-
prétendent être ennemies et sont, en réalité, com- lité » se déplace de l’image en elle-même au dispo-
plices (sur le mode hégélien du maı̂tre et de l’es- sitif social, économique, technologique qui la
clave). Si Daech découpe rarement – si l’on peut produit. Et on ne peut écarter cette responsabi-
dire – en plusieurs plans les scènes qu’il enregistre lité-là – comme celle des industriels de l’arme-
– car « articuler plusieurs plans les uns aux autres ment, des drones, etc., qui peuvent aussi dire
revient à entrer en narration, à courir le double qu’ils ne sont pas responsables de l’usage qu’on
risque du sens et de la forme » –, il opte au fait de leurs produits. En élargissant la notion de
contraire pour « un cinéma du choc visuel » « cinéma » et, partant, de dispositif technologique,
(p. 37). Cette constatation pourrait paraı̂tre à l’ensemble des productions d’images (et de sons)
contradictoire avec la « dépendance » au système permises et suscitées par les nouvelles technologies,
hollywoodien – peu enclin au plan fixe ou à la on devrait impliquer un ensemble plus vaste et qui
vue continue – et l’usage de ce studio Al-Hayat, appartient à l’espace de la communication avec ses
si les scènes en question n’étaient « comme ornées corrélats d’immédiateté, de démultiplication ins-
de guirlandes : montages exaltants, musiques tantanée, d’inductions de comportements (les télé-
entraı̂nantes, rythmes échauffés, surimpressions phones portables et leurs multi-fonctions – jeux,
envoûtantes, éclairs aveuglants, truquages numéri- internet, appareil photo, etc. – qui assujettissent
ques époustouflants, tout un arsenal d’effets qui leurs porteurs toutes les heures du jours et de la
est celui [...] du ‘‘cinéma d’action’’ hollywoodien ». nuit). Mais tout en répétant sa prémisse de la
Si l’on comprend bien, il s’agit là des génériques et complémentarité de Daech et d’Hollywood,
des « publicités » qui encadrent les scènes-chocs Comolli s’il généralise en évoquant un combat
qu’on pourrait réinscrire dans le régime de « l’at- pour la domination des images entre deux « volon-
traction » tel qu’il fonctionnait dans le cinéma des tés de puissance », la religion musulmane et la
premiers temps (l’un des premiers films Edison mondialisation capitaliste, a plutôt choisi de res-
n’est-il pas la mise à mort d’un éléphant par élec- treindre son examen dans le développement du
trocution ?) et tel qu’il se poursuit au sein du livre en « revenant » aux constituants du cinéma
cinéma narratif dans un certain nombre de genres pour proposer un « travail de détissage » aux
(comédie musicale, films catastrophes, gore, etc., « spectateurs critiques que nous sommes ».
avec les « numéros » ou les « clous » autonomes au En appelant « cinéma » « toutes les sortes d’images
sein de récits prétextes). qui sont enregistrées cadrées et sont ensuite, tou-
Ces rapprochements pourront sembler outrés à jours cadrées, montrées sur un écran, soit par pro-
certains : dans Les images peuvent-elles tuer ?, publié jection, soit par diffusion (télévisions, tablettes,
peu après les attentats du 11 septembre 2001, téléphones...) » (p. 10), il nous fait sortir heureu-
Marie-José Mondzain écartait sinon le rapproche- sement des définitions restrictives qui ont pu pré-
ment du moins la « responsabilité » qu’auraient eu valoir depuis quelques décennies en réaction aux
les films-catastrophe dans l’inspiration du percu- mutations et transformations des images et qui
226
227 CHRONIQUES
montaient en épingle des paramètres censés définir dites « culturelles » (cultural studies), pour « tout »
« l’ » essence de l’image filmique (la salle gradinée, ce qui circule sous forme d’images – les commu-
l’obscurité, le projecteur, le silence voire la pelli- nications par téléphone portable, face-book, etc. –
cule). En même temps cet élargissement est, si l’on y compris sous leur forme extrême eu égard aux
peut dire, restreint, par l’insistance sur la notion de individus qu’elles impliquent (acteurs ou non) : la
cadre : ces images sont cadrées à la prise de vue, pornographie, la torture, la mise à mort ? Les étu-
cadrées à la diffusion. Insistance qui permet de des académiques, après les porn-studies, les études
fonder toute une part du raisonnement sur l’op- videoludiques seront donc conviées à s’approprier,
position du cadre et de la vision all over (ou à tout aux fins d’analyse, les clips meutriers de Daech, de
le moins à 180o) de l’œil humain et conséquem- ses imitateurs et de ses successeurs, comme elles ont

1 8 9 5 R E V U E D ’ H I S T O I R E D U C I N É M A
ment du cadre et du cache (selon la formulation cru devoir s’attacher à la télé-réalité et à toutes ces
bazinienne), et permet de rattacher les clips de formes éphémères qui naissent et disparaissent
Daech au cinéma. Elle n’en est pas moins un avant qu’on les ait analysées, comme on a cru
peu étrange car elle laisse entendre qu’il pourrait devoir investir beaucoup d’intelligence et d’énergie
y avoir des images « non-cadrées » lors des deux taxinomique et analytique à décoder la publicité
phases retenues (enregistrement, diffusion). Or dans les années 1970 à l’aide de procédures sémio-
que seraient ces images sans cadre, c’est-à-dire logiques ? On peut douter de la pertinence de cette
obtenue sans viseur, sans objectif, sans écran de fuite en avant, se parât-elle du mot de « décons-
visée, et visualisables sans surface délimitée d’expo- truction ». Plutôt qu’éduquer, « armer » les regards
sition ? En fait ce sont les « images » de la vision elle a plutôt participé à une légitimation de cette
humaine qui sont opposées à ces images de production visuelle (et scripto-sono-visuelle) et
cinéma. Or on n’appelle pas « image » (représenta- finalement servi aux propres producteurs de cette
tion) ce que l’excitation rétinienne transmet au imagerie à rendre leurs productions encore plus
cerveau : on ne perçoit pas des images. Ou alors « sophistiquées ». Dans un récent ouvrage (Torture
il faudrait sortir d’un examen interne au monde de Porn, l’horreur post-moderne, Rouge profond), Pas-
l’image et utiliser les notions de cadre et de cadrage cal Françaix s’intéresse longuement à un « genre »
à la manière de Goffmann et retrouver les condi- qu’il appelle ainsi à la suite de David Edelstein –
tions de l’expérience, de l’interaction sociale. lequel en avait dénoncé l’arrivée dans les multiple-
En ce qui concerne les clips de Daech, si on laisse xes (New York magazine du 6 février 2006). Un
pour l’instant de côté le fond de la démarche de « genre » qui se « décline » en nazisploitation, mon-
Comolli qui est le rapport de l’image à la mort dos, films de cannibales, snuff movies et s’appuie

n o
(« cet ensemble [...], cinéma et mort filmée, avant tout sur des situations de séquestration,

79
alliance à la fois maudite et sacrée » [p. 29], « ce emprisonnement, torture et mise à mort. Françaix
que Daech amène de neuf dans le filmage de la affirme que « l’esthétique carcérale » du Torture

É T É
mort » [p. 35]), l’obligation à les regarder semble porn traduit « le doute postmoderne quant aux
impliquer qu’il faille tout regarder de ce que pro- possibilités d’affranchissement du sujet humain »
duit la société du « tout image » qui est la nôtre. (op. cit., pp. 28-9), accordant à ces films une

2016
En dehors même de la question « éthique » (faut-il, visée « déconstructive », de par leur « jeu » avec les
peut-on regarder de telles images où des personnes constituants de « l’horreur ». La voit-il se prolonger
se font mettre à mort sous nos yeux, moins parce ou s’accomplir dans les rituels de mise à mort de
qu’il s’agit d’« images de » que de personnes), cette Daech filmés « pour de vrai » ?
« obligation » n’amène-t-elle pas à cet intérêt,
qu’on peut trouver discutable du côté des études François Albera

Related Interests