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Jacques Rancière

conférence
politique de la fiction
2018

On rapporte en général la fiction à l'invention d'être


imaginaire. Mais la fiction est une structure de rationalité, un
mode de présentation qui rend des choses, des situations, des
événements perceptibles et intelligibles. C'est un mode de
liaison qui construit des formes de coexistante, de successions
et d'enchaînement causal entre des événements, donnant à ces
formes d'enchaînement la modalité du possible, du réel ou du
nécessaire.
Cette double opération est possible où il faut produire un
certain sens de réalité et formuler son mode d'intelligibilité.
Reconnaître cette nécessite de la fiction n'a rien avoir avec
aucune forme de relativisme : il ne s'agit pas de la vérité ou de
la fausseté des faits. Il s'agit du mode de rationalité selon
lequel on lie des faits. Ainsi politiciens, sociologues,
journalistes ou historiens font œuvres de fiction chaque fois
qu'ils doivent nommer des sujets, identifier de situations, lier
des événement et en déduire ce qui est possible ou impossible.
Mais ils l'oublient volontiers afin de se réclamer de la seule
réalité. Révéler la réalité cachée derrière la fiction cela permet
d'éviter d'interroger les formes fictionnelles qu'on utilise soi-
même. C'est pourquoi parfois il peut être utile retourner le jeu :
utiliser les formes de la fiction déclarée pour questionner le
sens de réalité construit par ces discours qui prétendent être
simplement l’expression des choses comme elles sont.
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La fiction déclarée à un privilège épistémologique : elle
n'a pas besoin de nier son caractère de fiction, elle se rend
visible comme objet d'une construction de présentation des
faits et de la liaison des événements qui se donne ailleurs
comme la simple expression de la réalité objective. Elle est
propre à nous enseigner les multiples manières de créer un
sens de réalité et de lier ce sens de réalité à un certain ordre
du monde. La fiction déclarée ne peut pas se contenter
d'opposer la fiction à la réalité. Elle doit exposer la
différence plus radicale qui sépare la fiction de l'absence de
fiction, qui sépare « il arrive quelque chose » et le « il
n'arrive rien ». C'est sans doute lorsqu'elle se tient sur
cette frontière séparant le quelque chose du rien que la
littérature acquière son plus haut pouvoir. C'est là aussi
peut être qu'elle acquière sa proposition politique la plus
radicale. Cette proposition peut sembler paradoxale, c'est
pourtant la thèse d'Auerbach « mimésis, la représentation de la
réalité ».
Dans son dernier chapitre Auerbach saluait un livre dans
lequel il voyait à la fois le couronnement suprême de la
littérature occidentale mais aussi la promesse d'une vie
commune de l'humanité sur la terre. Or des livres qui brasse les
tourments et les espoirs d'une humanité en mutation, il n'en
manque certainement pas. Mais celui que choisit Auerbach est
apparemment bien loin les grande épopée de la condition
humaine : la promenade au phare de V. Woolf, roman qui
raconte une soirée et une matinée faites de petits événements
insignifiants dans le cercle de famille d'une maison de
vacances dans une île. Le passage qu'il choisit de commenter
nous raconte vraiment le plus insignifiant des événements
domestiques : Mrs Ramsey tricote pour le gardien du phare
une paire de chaussette qu'elle essaie sur les jambes de son fils.
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Comment cette soirée estival dans une famille petite
bourgeoise peut annoncer l'avenir de l'humanité ?

Deux chapitres plus tôt, Auerbach définissait le réalisme


romanesque moderne : « celui ci ne peut représenter l'homme
que dans une réalité globale, politique, économique et sociale
en pleine évolution. Or cette réalité semble avoir fondu en
l'espace de deux chapitres. Mais ce que qui semble avoir
disparût avec elle c'est cet enchaînement des actions qui faisait
le cœur même de la fiction romanesque. C'est cette double
perte, de l'histoire globale et de l'enchaînement des actions que
déploré Lucaczs.
Lucaczs dénonçait une évolution qui allait du primat de la
narration active au règne de la description passive. L'action des
fins et des moyens à la Balzac avait fait la place à la
description des choses à la Zola, l'une après l'autre, pour
arriver à James Joyce où la fragmentation de l'expérience
transformait même la vie intérieure des personnages en
quelques choses de « statique et réifié ».

C'est un peu le même chemin que prend Auerbach, la


littérature se détourne de la grande histoire et de l'agencement
construit d'intrigue. Cependant pour Auerbach les micros récits
de Woolf ne nous détournent pas des enjeux de la communauté
humaine, au contraire, ils ouvrent vers son avenir, et s'ils le
font, ce n'est pas bien que V. Woolf ruine cet agencement
d'action qu'on tenait pour le principe de la fiction, mais parce
que elle le ruine. « Ce qui arrive chez Woolf, qui a toujours
était tenté par ce genre d’œuvre mais pas toujours avec la
même pénétration ni la même maîtrise, c'est de mettre l'accent
sur la circonstance quelconque et de l'exploiter non au service
d'un enchaînement concertée d'action mais pour elle même. »
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Il nous dit : l'achèvement suprême de la fiction réaliste
occidentale, c'est la destruction de cet enchaînement
concertée d'action, qui pourtant semble être la condition
minimale de toute fiction. C'est le privilège donné à la
circonstance quelconque, « le moment quelconque ».
Comment penser cet achèvement en forme de destruction
radicale ? Comment est ce que le règne du « moment
quelconque » peut présager une nouvelle vie commune sur la
terre ? Auerbach ne répond que par des considérations
banales, sur le contenu : ces moments concernent les choses
élémentaires que les hommes ont en commun. Mais
implicitement il en dit un peu plus, le commun en jeu dans le
moment quelconque ne concerne pas le contenu du temps
mais sa forme même, s'il y a une politique de la fiction elle ne
vient pas de la manière dont celle si représente la structure
sociale et les conflits sociaux, elle ne vient pas de la sympathie
quelle peut susciter pour les opprimés, où de l’énergie qu'elle
peut engendrer contre l’oppression, elle vient de cela même
qui la fait être comme fiction, c'est à dire une manière
d'identifier des événements et de les lier les uns aux autres. En
bref : le cœur de la politique de la fiction c'est le traitement
du temps.
La chose était connu depuis l'antiquité. Sa formulation
exemplaire au 9ème chapitre de la poétique d’Aristote : en
quoi la poésie est plus philosophique que l'histoire, la poésie
comme construction de causalité, car elle dit comment les
choses peuvent arriver. Comme conséquence d'un
enchaînement de causes et d'effets. La poésie, la fiction, se
caractérise en prenant le temps comme principe de réalité. En
cela elle s'oppose à l'histoire où à la chronique, qui nous dit
comment les choses arrivent les unes après les autres dans leur
succession empirique.
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Ainsi pour Aristote l'action tragique nous montre
l'enchaînement des événements parmi lesquels les hommes
passent de l’ignorance au savoir et de la fortune à l'infortune.
Des hommes qui doivent être pour Aristote « d'une renommée
et d'une situation élevée ». En effet pour passer de la fortune à
l'infortune, il faut faire partie du monde des hommes dont les
actions dépendent des chances de la fortune (qui inversent les
conséquences attendus). Donc la rationalité poétique des
enchaînements nécessaires ou vrais semblables s'appliquent à
ses hommes que l'on disait actif car ils vivent dans le temps
des fins que l'action se propose mais aussi cette fin en soi que
constitue cette forme privilégié d’inaction que l'on nomme le
loisir. Ce temps là s'oppose au temps des hommes dits passifs
ou mécaniques, non parce qu’ils ne font rien mais parce que
toute leur activité est enfermée dans le cercle des moyens qui
visent les fins immédiates de la survie et que l'inaction pour
eux n'est jamais que le repos nécessaire entre des dépenses
d'énergie. Donc la fiction construite est plus rationnelle que la
réalité empirique décrite et cette supériorité et celle d'une
temporalité sur une autre. Hiérarchie des formes de vies qui
distingue les hommes actifs des hommes passifs par leur
manière même d'habiter le temps, le cadre sensible de leur
activité et de leur inactivité.

Cette hiérarchie des temporalités n'a- t-elle pas était


détruite à l'âge moderne ? Le marxisme n'a-t-il pas retourné le
jeu ? Avec le marxisme c'est le monde obscure de la production
et de la reproduction de la vie matérielle qui devient le principe
même de la rationalité causale. L'histoire définit par son cœur,
la production de la vie matérielle, qui oppose sa rationalité aux
arrangements arbitraire de la fiction. Cette histoire ouvre à
ceux qui en saisissent la loi une humanité sans hiérarchie.
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Marx renverse l'opposition, mais renverser l'opposition c'est
encore en maintenir les termes et la structure de leurs rapports.
De fait « la science de l'histoire » à reprit à son compte les
hiérarchies des temps. Sans doute cette science n'est elle plus
ce vain savoir que les héros tragiques acquéraient trop tard en
passant de la fortune à l'infortune. Au contraire cette science
donne à qui la possède l'enchaînement des causes et les
moyens des fins en vu d'un bonheur à venir, mais elle ne le fait
qu'en opposant à nouveau deux temps, celui de hommes actifs,
ceux qui possède la science et la mettent en œuvre, et en face
le temps des hommes passifs dont la situation matérielle oblige
à demeurer dans la caverne où les choses apparaissent
seulement les unes après les autres. Donc comme forme de
récit, la forme marxiste de l'histoire est encore aristotélicienne.
Lorsqu'elle prend la fiction littéraire en compte elle va marier
ses raisons aux raisons de la vieille hiérarchie fictionnelle.
C'est ce que fait Lucazcs lorsqu'il oppose deux
temporalité, d'un coté le temps narratif du roman réalité
réaliste « authentique » qui décrit les actions de personnalités
complètes qui en poursuivant leurs fins, nous révèlent la
structure de la réalité sociale et de l'évolution historique. De
l'autre, du mauvais coté il y a le temps successif, le temps
réifié des nature mortes, du roman naturaliste ou de la
fragmentation Joycienne de l'expérience.
Ainsi cette complicité entre la nouvelle rationalité
scientifique et la vieille rationalité fictionnelle, soit disant
révolutionnaire, c'est peut être cela que pressant Auerbach au
moment de finir son livre, et alors même qu'il lie le réalisme
sérieux des temps moderne à la représentation de l'homme
« engagé dans une réalité globale, politique, économique et
sociale en constante évolution ». Le problème c'est que cette
réalité en évolution constante ne fait peut être que
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reproduire constamment la séparation entre ceux qui
vivent dans le temps des causes et ceux qui vivent dans le
temps des effets. Aussi les exemple de Auerbach sont ils tous
des contre exemples : des moments, des lieux où cette fameuse
évolution globale semble suspendue. Chez Balzac, par
exemple, l'ennui des dîners et des conversations chez Steindal,
l'ennui aussi chez Flaubert, l'ennui des déjeuner dans la salle à
manger
Apparemment c'est une contradiction mais cette
contradiction à sa logique, le réalisme sérieux c'est aussi et
même d'abord pour Auerbach, la forme de réalisme qui brise
l’antique séparation, l'antique hiérarchie qui voué la
représentation des petites gens à des genres bas comme la
comédie où la satire en laissant les genres nobles aux
personnages nobles. Le réalisme sérieux c'est celui qui fait
de ces petites gens des sujets susceptibles des sentiments les
plus intenses et les plus complexe : exemple Julien Sorel, le
fils de charpentier qui part à l’assaut de la hiérarchie sociale,
ou bien Emma Bovary, la fille de paysan qui part à la conquête
des passions idéales, tout deux sérieux jusqu'à la mort qui
sanctionne leur désir de vivre une autre vie que celle de leur
condition.
Or vivre une autre vie c'est d'abord vivre un autre temps
que celui du travail et de la reproduction. Le fait de s'ennuyer
est l'entrée dans cet autre temps. En effet normalement il n'y a
pas de place pour l'ennui dans la vie de ces humains dit
« passifs », dont le temps doit être rythmé entre l'alternance du
travail nourricier et du repos réparateur. L'ennui et la rêverie,
au 19eme siècle, sont comme des nouvelles expériences du
temps qui brisent le mur des humains séparés en deux
catégories selon leur manières d'habiter le temps. L'ennui de
Julien Sorel fils d'ouvrier ou de Bovary fille de paysan c'est
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déjà la transgression du partage entre les humains des actions
et du loisir et ceux du travail et du repos.
Donc ce n'est pas du coté de la réalité sociale globale
que le partage hiérarchique des temporalités s'est trouvé
rompu, c'est au contraire du coté de sa suspension, du coté
de l’entrée de n'importe qui dans ce temps vide qui se
dilate en un monde de sensations et de passions inconnues,
un monde inconnu pour les imprudents et les imprudentes
qui viennent y brûler leurs ailes et leurs vies mais aussi un
monde nouveau pour la fiction qui y découvre un mode
d’être inédit du temps, un tissu temporel nouveau dont les
rythmes ne sont plus défini par des buts projetés, des
actions qui cherchent à les atteindre et des obstacles qui les
retardent, mais par des corps qui se déplacent au rythme
des heures, des mains qui effacent la buée des vitres, des
têtes qui s'appuient à une fenêtre, des bras qui retombent,
des visages connus ou inconnus qui passent derrière les
vitres, des pas sonores ou furtifs, un air de musique qui
passe, des minutes qui glissent les une sur les autres et se
fondent en une émotion sans nom. C'est là le temps d'Emma
Bovary cité par Auerbach. C'est un temps sans doute
désespérant pour l’héroïne, qui ne sais pas ce qu'elle attend et
ne sait pas que cette ignorance est elle même une jouissance
nouvelle. Mais en tout cas c'est un temps neuf pour la fiction,
elle est délivré de ses attentes qu'elle ne connaissait que
trop, elle est introduite à la multiplicité infinie des
sensations infimes et des émotions sans nom dont se
compose les vies quand elles sont soustraites à la hiérarchie
des temporalités. C'est là sans doute le chemin qui déporte la
démocratie fictionnelle de la grande histoire où la science de
l'histoire voulait la localiser vers l'univers des micros
événements sensibles. La révolution démocratique de la fiction
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ce n'est pas la grande invasion des masses sur la scène de
l'histoire, et pourtant elle est bien comme toute révolution, le
mouvement par lequel ceux qui n'étaient rien deviennent tout
(comme on dit dans l'internationale) et devenir tout dans
l'ordre fictionnelle c'est devenir le tissu même au sein
duquel et par les mailles duquel des événements tiennent
les uns aux autres. La grande révolution dans la fiction a
lieu quand le tissu par lequel des événements tiennent les
uns aux autres est le même que celui par lequel il arrive des
événements aux gens à qui il ne devrait normalement rien
arrivé, tous ces gens sensés vivre dans l’infra-monde, les
journée répétitives, la caverne où les choses se succèdent.
Le « moment quelconque » ce n'est pas simplement celui
des activités essentielles auxquels tous les humains se livrent.
La promesse d'humanité contenu dans les moments
quelconques de Virginia Woolf ne tient pas à ce qu'il y a
partout dans le monde au même moment des femmes qui
tricotent et qui s'occupent de leurs enfants. Elle tient à
l'invention d'une forme de temps qui n'exclut plus.

Le temps de la fiction traditionnelle excluait doublement,


il le faisait sur son axe horizontal, puisqu’il faisait de chaque
moment une simple transition vers le moment suivant. Sur son
axe vertical : en séparant ceux qui vivaient dans le monde de
l'action et ceux qui vivaient dans le monde de la répétition.
A l'opposé, le moment quelconque est un temps
doublement inclusif :
1) c'est un temps de la coexistante dans lequel les moments
ne se suppriment plus les uns les autres mais
s'interpénètrent et s'étendent en cercle toujours plus large.
C'est un temps sans hiérarchie, un temps fait d'une
multiplicité d’événements sensibles également partagés
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par tous. Comme dans Mrs. Dalleway, histoire d'une seule
journée où les promenades d'une femme du monde, de sa
fille et de son ancien amoureux, expérimente un espace
temps inédit. Les événements sensibles insignifiants, le
bruit d'un moteur à explosion, un avion qui trace des
lettres de fumée publicitaires dans le ciel, c'est même
événements s'étendent de proche en proche et affectent
semblablement tous les corps même ceux que l'ordre
ancien tenait à l'écart ou rendait invisible.
2) Mais le moment quelconque n'est pas seulement l'atome
d'un temps de la coexistante, c'est aussi un moment de
bascule qui se tient sur l'exacte frontière entre le rien
et le tout. C'est le monde de la rencontre entre ceux qui
vivent dans le temps des événements sensibles partagés
par tous et ceux qui vivent dans le hors-temps où rien
ne peut plus arriver. C'est ainsi que dans le roman de
Virginia Woolf ces cercles du moment quelconque partagé
qui se tisse autour de Clarissa Dalleway, ces cercles
trouvent leur point d'arrêt dans deux figures limites. Il y a
d'abord sortant d'une bouche de métro comme du fond de
la terre, une forme tremblante, semblable à une pompe
rouillée dont la voix sans âge ni sexe murmure un chant
inintelligible sans commencement ni fin. Et il y a aussi un
jeune homme traumatisé par la guerre dont le délire
transforme le tissu des événements sensibles quelconque
en révélation d'une religion nouvelle qu'il doit annoncer
au monde.

La vieille pompe rouillée se fond, se perd dans le paysage


de la ville, le jeune homme Thymus, devra se jeter par la
fenêtre pour échapper aux médecins qui veulent l'envoyer dans
une maison de santé.
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On peut dire que la tâche propre de la littérature c'est
de transcrire la puissance de ces moments de bascules entre
l’événement et le non événement , la parole et le mutisme,
le sens et le non sens, le non sens sous ses deux figures, la
stupidité du défauts de sens et la folie de l’excès de sens. Sa
tâche propre est comme de construire avec des mots un
monde commun qui inclut la séparation elle même, qui lie
le temps orienté de Dalloway au temps figé de la vieille
pompe rouillée, ou au temps désorienté de Thymus. Mais
cette inclusion de l'exclut ce n'est ni la suppression des
différence dans une universalité qui les transcendent ni la
reconnaissance de leur coexistence pacifique. Elle est
l'inclusion violente dans une forme de communauté
sensible de cela même qui l'a fait explosé, elle est l'inclusion
dans un langage de ce qui échappe à ce langage. Cette
inclusion à souvent prit la forme d'une ligne précaire
tracée entre le rien et le presque rien, le signifiant et
l'insignifiant, l'ordinaire et l’extraordinaire. Et ce tracé a
souvent était le privilège de forme spécifique, des formes
brève comme le poème en prose ou la nouvelle, récits de
vision brève au effet incalculable, de rencontre de hasard qui
ouvre sur le vertige de mondes inconnus, souvenirs évoqués au
hasard d'une soirée, d’événements infimes qui révèlent tout
d'un coup les profondeurs de passion qui sont recelées dans des
vie quelconque. Ces histoires tracent une ligne fragile qui
ramène dans le monde et le temps commun ceux et celles qui
sont oubliés au fond d'un trou, ou repousser dans les marges.
Par exemple l'humble servante d'une nouvelle de Flaubert
habitée de passions bien plus intenses que celles de sa
maîtresse, ou bien la rempailleuse de Maupassant qui révèle à
sa mort le secret de son amour fou, ou encore ce cocher de
fiacres d'une nouvelle de Tchekhov qui raconte à son cheval le
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malheur qu'aucun de ses clients trop pressés n'a eu le temps
d'entendre.
Ce travail sur a ligne de séparation entre le rien et le
quelque chose marque exemplairement les nouvelles
recueillies dans les « premières histoires » de Joan Guimares
Rosa, des débuts d'histoire, des presque pas histoire. L'une, une
nouvelle « Soroco, sa mère et sa fille. » Dans une petite gare,
un wagon attire l'attention avec des grillages au fenêtre, autour
de ce wagon , une petite foule se forme pour attendre celles
auxquels ce grillage est destiné, à savoir deux folles, la mère et
la fille de ce Soroca, dont nous ne savons rien, comme nous ne
savons rien des raisons qui ont rendu c'est deux femmes
folles : elles sortent du néant et elle vont y retourner en entrant
dans le wagon qui vont les emmener dans un hospice lointain.
L'histoire d'une fin sans commencement, un malheur qui pour
ces gens est de toujours, et le récit semble devoir se réduire à
la cérémonie d'adieu de cette foule anonyme à ses malheurs
sans nom. Or quelque chose de plus se passe, presque rien :
son bras levé, la jeune folle se met à chanter un air qui n'a ni
ton juste ni parole intelligible (un peu comme la pompe rouillé
chez Woolf). Or cet air sans ton sans sens qui semble
définitivement enfermer la jeune femme dans sa folie va
produire tout l'inverse : il va passer de bouche en bouche, un
peu comme une scène d’opéra, reprit d'abord par la mère, dont
la voix s'enfle lentement pour accompagner sa petite fille en un
chant interminable, puis quand le train part, il est reprit par
Soroco, puis par le cœur même de tous les présents qui le
reprennent à l'unisson et qui raccompagnent Soroco dans sa
maison vide . « Et nous, on n'allait avec lui jusqu'où allait cette
chanson. » dit la dernière phrase du récit. Mais justement il n'y
a pas de limite à ce « jusqu'où ». La chanson du malheurs qui
est partagé même à travers la ligne séparant les gens sensés des
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insensés, ceux qui sont encore là de ceux qui n'y seront plus
jamais, cette chanson s'étend maintenant sans fin dans
l'interstice du moment quelconque en brouillant le partage qui
sépare le chant humain du bruit des bêtes ou des choses, cette
chanson retient à jamais dans un monde commun celles qui ne
sont plus là.
Mais cette inclusion n'est pas le seul privilège de la
fiction brève que sa forme même retient en quelque sorte
au bord du rien. Elle peut aussi bien être l’œuvre de forme
romanesque complexes qui mêlent les temps et les voix. « Le
bruits et la fureur » de Faulkner connu pour la complexité de
sa structure temporel fait d'allers et retours désordonnés entre
trois journées de 1928 et une journée de 1910. A se désordre
temporel correspond un éclatement du récit entre 4 voix
narratives, une narration objective et trois narrations
subjectives. Benjy l'idiot ouvre la tonalité du roman. Or ce rôle
donné à l'idiot on le considère comme la simple littéralisation
de Shakespeare « la vie est une histoire de bruit et de fureur
racontée par un idiot et qui ne signifie rien ». Donc l'idiot de
naissance raconterai simplement sans comprendre ce qu'il voit
et coordonné ce qu'il ressent. Mais comment comprendre que
cet idiot sourd muet retranscrive fidèlement les paroles qui
s'échangent autour de lui et qu'il devrait ne pas comprendre, y
compris celle qui parle de lui et qui disent qu'il est sourd-muet.
Bien loin donc que le roman empreinte la voix de l'idiot
muet pour dire que la vie est idiote, il prête à l'inverse à
celui qui ne parle pas une autre sorte de mutisme : il lui
prête la voix muette de l'écriture impersonnelle, cette voix
qui réfute toute hiérarchie des êtres parlants. Il donne la
parole articulée au chant inintelligible de la vieille pompe
rouillée sur lequel chez Woolf venait s'écraser le circuit
heureux du moment sensible partagé.
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Donc il ne s'agit pas de dire par un idiot que le monde
est idiot, il s'agit par l'écriture de transformer le bruit de
l'idiot en parole humaine. Tout le travail du roman avec
son éclatement pourrait se résumer en deux phrases de la
dernière partie : « Ce n'était rien, juste du son. » Pour
aussitôt faire de la phrase suivante un tout : « Ce n'était
rien, juste du son. Cela aurait pu être la totalité du temps
de l'injustice et de la douleur prenant voix pour un instant
par une conjonction de planète. » Dans cette simple phrase
se trouve à la fois condensée et remise en question les deux
grandes oppositions qui ont servi à hiérarchiser les
humains à partir de leur manière d'être et leur manière de
parler. Ces deux oppositions ont été formulé en parallèle dès
la poétique d'Aristote et sa politique. 1) l'opposition poétique
déjà évoqué plus haut entre la chronique (qui dit seulement
comment les choses arrivent) et la fiction (qui dit comment
elles peuvent arriver). 2) l'opposition tout aussi célèbre dans la
poétique d'Aristote, qui fonde la communauté politique en
séparant deux usages de l'organe vocale : la voix animale (qui
signale le plaisir ou la peine) et il y a le logos humain (qui
permet de manifester et de mettre en question le juste et
l'injuste).
Dans « la mésentente » j'ai voulu montrer que cette
différence de la voix et du discours n'était pas la donnée
naturelle qui fonderait la communauté politique, elle est en fait
l'enjeu même du conflit politique. La politique commence
quand les gens que le partage du sensible institué rejette du
coté des animaux bruyant quand ces gens là s'affirme
comme des être parlant participant à un monde commun et
discutant sur le juste et l'injuste. Dans ce livre « la
mésentente » j'avais illustré ce commencement de la politique
par la scène de la sécession des plébéiens romains sur laventin,
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cette scène réécrite par Balanche un an avant la révolution
français de 1830. Dans sa dramaturgie, le conflit entre plébéien
et patricien portait tout entier sur une seule question : est-ce
que les plébéiens parlent ou non ? Pour faire entendre leur
revendication les plébéiens doivent d'abord faire entendre
qu'ils parlent à des patriciens pour qui s'est une impossibilité
physique – pour eux dans ce qui sort des bouches des plébéiens
il n'y nulle parole mais seulement « un son fugitif, sorte de
beuglement, signe du besoin et non manifestation de
l'intelligence ».
La scène originelle de la politique c'est celle où ceux
que l'on entend pas, qu'on ne voit pas parler, font comme ci
on les entendait parler, et par là, en faisant comme ci, il
prouve qu'il parle et que ce qui sort de leur bouche ce n'est
pas une plainte mais l'exposé d'une question de justice. Le
roman de Faulkner n'a rien d'une œuvre politique engagée,
et pourtant ces deux phrases sur la plainte de l'idiot nous
offrent comme une scène originelle de la littérature
symétrique de la scène originelle de la politique (figurer
par cette scène plébéiens). Symétrique et dissymétrique en
même temps car bien sur jamais l'idiot ne pourra prendre
parole sur un quelconque forum pour prouver qu'il parle.
C’est donc à l'écrivain et à lui seul d'exposer cette totalité
du temps de l'injustice et de la douleur prenant voix pour
un instant dans une conjonction de planètes.
C'est là la forme spécifique de dissensus que la fiction
littéraire pratique avec ses mots. La politique pratique le
dissensus sous la forme de la parole collectivement prise
par ceux et celles qui entendent donner la preuve qu'ils ou
elles parlent. La littérature elle donne une parole singulière
à ceux et celles qui ne peuvent pas faire cette preuve, qui ne
peuvent absolument pas parler.
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En identifiant la voix du muet à celle de l'écriture muette,
le roman de Faulkner exerce sa justice propre. Il construit le
monde sensible commun dans lequel cette plainte est entendue
comme discours. C'est un monde sensible qui inclut sa
contradiction : d'un coté il donne à l'idiot ce temps enrichit
multiplier en profondeur à quoi s'oppose le temps monocorde
des malins, de l'autre il maintient la séparation irréductible
entre l'idiot et les gens sensés (dans le roman s'oppose au
monologue de l'idiot deux narrations qui n'entendent pas sa
parole, celui du narrateur objectif qui n'entend pas ses
gémissement et celui de Jason l'homme raisonnable –
archétype de la rationalité économique et du progrès linéaire
de l'histoire, progrès qui pousse vers la porte de sortie les idiots
et plus largement les inadaptés qui ne se fondent pas dans cette
marche rationnelle du progrès). Le temps de Jason, le frère
raisonnable, est tendu vers le moment où chacun sera à la place
qui lui revient, où il sera enfin maître chez lui et où l'idiot sera
à l'asile. Or la complexité même de la structure narrative du
roman avec son éclatement des temps et des voix, sert
finalement à retarder indéfiniment le moment au Jason pourra
mettre se souhait à exécution. Elle sert à retenir l'idiot dans un
temps et un monde commun. Et avec lui à retenir dans un
monde commun tout ceux et toutes celles que « le temps des
vainqueurs » pousse vers les marges, vers des espaces hors-
jeux et des temps hors-temps.
Tenir sur cette frontière où des vies qui vont basculer
dans le rien s'élèvent à une totalité de temps et d'injustice
c'est peut être la politique la plus profonde de la littérature.
Certains aimeraient la voir lancer les combattant à l'assaut,
accompagner le mouvement victorieux du processus
historique, mais peut être ces histoires qui semblent se tenir
frileusement à l'écart des tumultes de la grande histoire en
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marche, peut être ces histoires opèrent elles un déplacement
plus radical. Car elles remettent en question la temporalité
au sein de laquelle cet assaut et sa victoire sont pensés.
Benjamin a explicité se déplacement. Il a affirmé en effet
la nécessité de séparer « la tradition des opprimées » de ce
« temps des vainqueurs » dont la science marxiste l'avait rendu
solidaire : la nécessité de lier la dialectique non plus aux
avancées du temps mais à ses arrêts, ses chevauchements, ses
retours et ses conflagrations. Mais avant lui certaines œuvres
littéraires avaient sût proposer les formules fictionnelles d'une
rupture dans l'ordre du temps. Cette rupture contrarie les
victoires de l'histoire en ce tenant sur ce bord du temps où
se brouille le partage entre les humains actifs et les
humains passifs. Bien sur elles l'ont fait sous la forme d'un
travail des mots et certains sont toujours près à dire que
c'est là interpréter le monde, quand il faudrait le
transformer. Et pourtant c'est bien toujours un travail des
mots qui est requis lorsqu'il s'agit de briser le mur qui
sépare le bruit de la voix. Et l'opposition même entre
interpréter et transformer est à la limite peut être elle
même une interprétation, elle est un autre travail des mots
qui abouti à confirmer qu'il y a un temps des humains
actifs et un temps des humains passifs.
Ce n'est pas alors fiction contre réalité mais fiction contre
fiction : deux manières opposées de construire le temps
commun au sein duquel se déploie le paysage du possible. 1) la
fiction du processus globale où chacun et chacune est à sa
place, depuis le centre où siège les vainqueur, jusqu'au
périphérique où se trouve les attardés et aux asiles où l'on
enferme les vaincus. 2) La fiction du bord du rien et du tout
qui condense le temps ou au contraire le fractionne et le
démultiplie pour renvoyer cet ordre de la réalité solide et
17
globale à son statu de temps parmi les autres, afin de renvoyer
la science de la nécessité à l'arbitraire d'une interprétation (la
partie de Jason chez Faulkner).
Peut être cet écart des fictions et des temporalité prend il
une actualité nouvelle dans un monde où l'ordre capitaliste à
reprit à son compte la pensée marxiste du processus historique
nécessaire. Quitte à transformer la marche historique vers la
révolution mondial en marche historique vers le triomphe
mondial du libre marché. Dans ce monde le sort des individus
inadaptés qu'on envoie à l'asile devient celui de population
entière toujours plus nombreuses qui sont repoussé dans des
ghettos ou des camps aux marges du monde commun.
En rappelant ce contexte je ne veux absolument pas faire
de la littérature quelque chose comme une médecine ou le
refuge ultime d'un discours qui prendrait le parti de ces
victimes que le pouvoir des vainqueurs reproduit
incessamment. Ce que le paradoxe de l'idiot implique c'est
beaucoup plus que la compassion pour les victimes, c'est
l'existence de ce temps commun et de ce monde commun dont
nous parlait Auerbach. Mais je pense qu'il en parlait d'une
manière un peu trop simple, car le commun est toujours en fait
un certain rapport du commun et du non-commun. L'ordre
dominant nous dit qu'il n'y a qu'un seul temps, celui du monde
globalisé, mais ce temps commun et unique est celui qui exclut
sans rémission ceux qui ne lui sont pas adapté c'est à dire ceux
qu'il ne cesse lui même de désadapter et de repousser aux
marges. Tous ceux et celles dont le temps de la valorisation du
capital ne veut plus parce que leur temps de travail coûte trop
cher. Ceux où celles qui vivent dans des contrées trop peu
sures pour garantir la régularité de processus de valorisation du
capital. Ceux et celles qui sont pas capables de s’adapter au
temps accéléré ou flexibilisé que le capital exil. Sans cesse
18
l'ordre dominant nous dit qu'il ne peut y avoir de
communauté entre ceux qui connaissent les exigences du
temps global et tout les attardés qui les ignorent (ex : ces
ouvriers attachés aux privilèges archaïque des acquis sociaux,
ces migrants qui fuit leur pays arriérés pour d'illusoire pays de
la richesse et de la liberté, ces fanatiques des religions et des
sociétés traditionnelles, ces classes en déclin effrayées par la
circulation mondialisée des migrants, etc).
Contre cette brutale division des mondes on a vu ces
dernières années sur les places de quelques villes grandes et
petites se réunir des foules inédites, des foules d'hommes et de
femmes qui normalement vivent dans des intervalles de
temporalités différentes (travail salarié, chômage, études,
travail artistique, de l'action bénévole, et d'autre). Ces foules
ont détourné le temps et l'espace voué normalement à la
circulation des hommes et des marchandises. Ils l'ont détourné
pour constituer un temps commun déconnecté en même temps
des flux économiques. A ces gens là pourtant les applicateurs
de l'ordre dominant disent que ce qu'ils font ce n'est jamais que
la parodie éphémère d'un autre monde. Parce qu'ils installent
leur tentes dans les grandes villes loin de la jeunesse
abandonné dans les ghettos, loin des autres tentes où
s'entassent les réfugiés africains ou les migrants qui piétinent
dans la boue du nord de la France dans l'espoir de rejoindre
l’Angleterre. L'ordre dominant nous dit : « il 'y a qu'un seul
choix » ou l'on suit l'ordre dominant du temps des vainqueurs
ou l'on se solidarise avec le temps des victimes, ou bien on
accompagne les premiers ou l'on secours les seconds.
Il arrive pourtant que certains décident de refuser se
partage et pour cela invente des formes de fictions inédites.
Des formes de fictions qui récusent la frontière sensée
séparer les inventions des arts des réalités de la politique.
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Un groupe d'artiste en France (écrivains, sociologues,
architectes) avait conçu un projet singulier à propos de la
jingle de calais où les migrants s'entassent dans l'attente d'une
traversée. Cette jingle était vécue par cette petite ville
provinciale comme une verrue sur son corps. Or se groupe
d'architectes proposait de renverser la perspective en imaginant
à partir du camp des migrants le plan d'une ville nouvelle, une
ville monde du 21eme siècle, une ville ouverte sur tout
l'univers, cosmopolite abolissant la séparation des espaces, des
temporalités. Ils ont donc publié ce plan dans un magasine
factice, ressemblant au magasine officiel de la ville avec une
lettre factice du maire, la réponse factice du président. Bien sur
ces derniers ne sont pas entrer dans cette fiction, et ils ont
répondu par ce que certain nomme la réalité en envoyant des
bulldozers détruire le camp. On peut penser que c'est là les
limites de la fiction face à la politique réelle.
Pourtant ces sortes de fictions politiques montrent que la
politique réelle est elle même la mise en œuvre d'une fiction, la
fiction qui est légal ou illégal sur un territoire, la fiction qui
décide quel sont les seuil de tolérance qui assurent la sécurité
et l'harmonie dans un pays.
Encore une fois, parler de fiction n'implique aucune sorte
de relativisme, au contraire. Les fictions prennent souvent la
forme de réalité solide avec leur poids de violence meurtrière.
C'est pourquoi il convient de prendre les fictions au sérieux, au
lieu de les traiter comme la traduction illusoire d'une réalité
cachée derrière.

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Il fût un temps où la prise de conscience politique était
volontiers identifier à la dénonciation des fictions au nom de
cette réalité cachée. Peut être sommes nous aujourd'hui
dans un temps, dans une situation inverse où la fiction
devient l'arme qui permet de lutter conter la fausse
existence d'une réalité qui se voudrait unique et
incontournable. C'est pourquoi il est utile quelquefois de
rompre avec la logique qui voit dans la fiction des œuvres
déclarée l'expression déformé d'une réalité politique,
économique ou sociale. Il est utile parfois de regarder ces
fictions au contraire comme des formes de construction
effective d'un sens commun et d'un monde commun, utile de
les confronter directement avec les formes qui structurent le
monde que les pouvoirs dominant nous imposent de considérer
comme le seul monde réel.

Fin

21
Question du public :

Mais l'action alors ? Il faut bien agir ?

Une fiction est toujours une fiction, mais ce qu'on appel


action est aussi toujours la mise en œuvre de fictions. Une
action n'est pas simplement le fait qu'on se remue d'une
certaine manière, on doit construire un certain scénario, on
produit des effets avec des mots, des images, avec des
mouvements. Ce que j'essaie de faire c'est de ne pas opposé
fiction et action, on est toujours dans la construction de certain
type de scénarios, y a des scénarios qui s'épuisent dans des
pages imprimées, mais ces pages imprimées produisent aussi
des effets, de même que les actions se déroulent aussi sur un
espace limité. L'action de quelques centaines de personnes qui
disent « nous sommes le peuple » dans une république qu'est
censé être une république populaire, c'est une fiction, un
scénario, il ne sont pas vraiment le peuple, et ça produit des
effets. Au fond le problème n'est pas de savoir si il faut agir ou
pas, en réalité on agit tout le temps, et on fait tout le temps des
fictions. Le problème c'est quelles types d'actions et quelles
types de fictions qui produit quels types de monde. Les gens
qui au lieu de faire la révolution entrent dans des cabinets du
partis socialiste et bien ils agissent aussi, c'est encore de
l'action. Simplement cet action ne construit pas le même type
de monde. Bien sur pendant qu'on lit un roman, pendant qu'on
regarde quelque chose, on est pas en train d'emmener les foules
à l'assaut d'un palais gouvernemental et en même temps il n'y a
pas grand monde qui conduit les foules à l'assaut d'un palais
gouvernemental.

Pour moi ce qui est important c'est de remettre en lumière


22
la structure fictionnelle aussi bien à ce qu'on appelle action que
la fiction déclarée, et du même coup mettre en relief que
mettre ensemble des mots c'est construire un certain type de
monde. La question du commun elle se pose dès qu'on met
quelques mots ensembles dans un discours où sur une page.
Dès qu'on met ensemble des mots, des images, des gestes, des
mouvements. Dès qu'on construit un espace ou un temps par
un certain type d'action, c'est de ça que je parle, avec la
conscience que je ne parle que de roman et que le roman n'est
jamais qu'un roman. Et en même temps les romans
construisent des mondes et le romans modernes à contribuer à
faire exister dans un monde commun des gens qui n'existaient
pas, qui était toujours aux marges de ce monde, ça n'a pas fait
la révolution mondiale mais celle ci n'a jamais était faite non
plus y compris par ceux qui se déclarent actif.

J'ai essayé de dire que la fiction c'est pas l’irréel, tout l'univers
des luttes politiques et sociales sont fondé sur des notions
construites fictionnelles. Le peuple par exemple c'est une
certain fiction qu'on put construire. Par exemple lorsqu'on
parle de « classe sociale » beaucoup de gens pourront vous
répondre « mais des classes sociales, j'en ai jamais vue », une
classe sociale existe à partir du moment où il y a des scénarios
qui vous disent que les classes sociales existent. Une notion
sociologique qui classe les gens dans tels où tels catégories en
fonction de leur revenu, de leur forme d'existence, là on peut
dire que ce n'est pas de la fiction mais c'est quand même de
fiction.
Le monde politique s'est toujours fondé sur le fait que ça
faisait intervenir des sujets qui sont supplémentaire par rapport
aux groupes sociaux identifiables, personnes identifiables,
« peuple, prolétariat, lutte des classes » ce sont des fictions.
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Les fiction construisent du réel. Ce qui caractérise le
consensus, l'ordre dominant actuel c'est qu'on nous dit : plus de
fiction. Toute ces histoires, classes, peuples, luttes des classes,
ça veut absolument rien dire, y a des processus économique
qu'on peut décrire, y des formes de redistribution des revenus
qu'on peut négocier, mais « peuple, classe » ça n'existe
absolument plus. Le maintient de la politique est lié au
maintient de l’existence des fictions. On nous dit les grands
récits c'est fini, les fictions c'est fini. Et l'ordre qui nous
domine est fondé là dessus, en disant « plus de fiction, voyons
les choses en face, mettons les choses à plats, on va calculer
des flux, voir comment on peut les calculer et les redistribuer,
le peuple je ne sais pas ce que c'est mais je sais que si j’investis
0,25% de ce coté là, ça peut produire tel effet sur tel ou tel
groupe de la population, sur tel forme de commerce, tel forme
d'échange ». Mon idée c'est que pour qu'il y est de la politique
il faut qu'il y est ce que j'ai appelé des formes de subjectivation
mais aussi des formes de fiction, un sujet politique est toujours
un sujet qui existe au delà, en excédant par rapport à tout ce
qui existe comme groupe social, ethnique ou autre,
identifiable.

Que pensez vous des fictions populistes, comme Daesh


qui use aussi de leur propre fiction ? Faites vous la distinction
entre ces différentes fiction à partir de la notion de commun ?
Pour moi il y a deux grands types de fictions ou de grands
types de sujets politiques. Il y a des sujets politiques qui sont
fondé sur la reconnaissance et l’exercice d'une capacité, la
capacité partagée par tous. Il y a un ordre normal des choses
que j'ai appelé la police où chacun est à sa place, dans son
travail, et puis la politique survient quand existe quelque chose
comme une part des sans part, un type de collectivité
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constituée par tous ceux qui n'ont pas une capacité spécifique
mais mettent en œuvre la capacité de tous, la capacité qu'on
peut reconnaître chez tous. Un « vrai » sujet politique se
reconnaît justement par un processus de dés-identification. Au
Ixième quand le prolétariat devient un sujet politique, le
prolétariat c'est pas les pauvres, les gens qui vivent dans
l'usine, c'est pas la classe ouvrière comme groupe
sociologique, mais un sujet qui se construit comme acteur
collectif en se séparant de son identité propre. Or avec les
populismes, les états ethniques, c'est exactement le contraire :
la tentative d'identifier le sujet politique avec celui qui
appartient à tel ou tel groupe. Dans la mésentente ce que j'ai
essayé de dire c'est que lorsqu'on prétend bannir de la politique
les fiction on les voit forcément réapparaître du coté
identitaire. On a dit « y a plus de peuple, y a que des
processus », à ce moment là ces procédures et notamment les
procédures électoral ont constitué un peuple identitaire. En
France, la montée de l'extrême droite on ne peut pas l'expliquer
simplement par l'immigration ou la xénophobie, c'est parce que
c'est constitué une sorte de vie politique officielle où il y avait
des spécialistes de la politique qui avaient les même
programmes et appliqué la même doctrine économique, à partir
de là, la lutte politique était remplacé par une alternance de
partis politiques absolument interchangeables. Et le F.N de dire
« nous on est hors système , « nous on est le peuple hors
système » ce qui est plus important que la haine de l'étranger.

Il y a un pouvoir spécifique des moments qui créent un


autre temps, contrairement à l'idée qu'il y ai les révoltes
éphémères et la stratégie politique de longue durée, il y a des
moments où se créent des brèches ou se créer des formes
d'histoire commune. Créer un espace temps spécifique.
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