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MARK EVAN BONDS

LA MUSICA COMO
PENSAMIENTO
EL PUBLICO Y LA MUSICA
INSTRUMENTAL EN LA EPOCA
DE BEETHOVEN

TRADUCCION DEL INGLES


DE FRANCISCO LOPEZ MARTIN

BARCELONA 20!4 ! ACANT I LA D 0


TITULO ORIGINAL Music as Thought

Publicado por
ACANTILADO CONTENIDO
Quaderns Crema, S.A.U.
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__Todos los derechos reservados Un genera ins6lito: el ascenso de la sinfonia 24
© de la traducci6n, 2014 by Francisco Lopez Martin
© de esta edici6n, 2014 by Quaderns Crema, S.A.U.
I. ESCUCHAR CON LA IMAGINACION:
Derechos exclusives de edici6n en lengua castellana: LA REVOLUCION EN LA ESTETICA 33
Quaderns Crema, S.A.U.
De Kant a Hoffmann 35
En la cubierta, Interior de! teatro de Besanr;on reflejado en un ojo El idealismo y los cambios en la vision ·�
(c. 1800 ), de Claude-Nicolas Ledoux de la percepci6n 44
El idealismo y la nueva estetica de la escucha 73
ISBN: 978-84-16on-16-2
DEPOSITO LEGAL: B. 12 525-2014

AIGUADEVIDRE Grd/ica II. LA ESCUCHA COMO PENSAMIENTO:


· QUADER N S CREMA Composici6n DE LA RETORICA A LA FILOSOFIA 88
ROMANY.A-VAL L S Impresi6n y encuadernaci6n Escuchar en un marco ret6rico 92
PRIMERA EDICION junio de 2or4 Escuchar en un marco filos6fico 98
El arte como filosoffa 106

III. ESCUCHAR LA VERDAD:


LA «QUINTA SINFONIA» DE BEETHOVEN Il9
Bajo las sanciones establecidas por las !eyes, Lo sublime infinito 122
quedan rigurosamente prohibidas, sin la autorizaci6n La historia como saber 134
por escrito de los titulares de! copyright, la reproducci6n total
o parcial de esta obra por cualquier medio o procedimiento mecanico o La sintesis de lo consciente y lo inconsciente 139
electr6nico, actual o futuro-incluyendo las fotocopias y la difusi6n La coherencia organica 144
a traves de Internet-, y la distribuci6n de ejemplares de esta
edici6n mediante alquiler o prestamo publicos. Mas alla de lo sublime 148
IV. ESCUCHAR EL ESTADO ESTETICO:
EL COSMOPOLITISMO 159
La voz comunitaria de la sinfonia 160
Los imperatives de la sintesis social e individual 1 70
El Estado como organismo 17 5
El Estado estetico segun Schiller 180 A mis padres,
La Provincia Pedag6gica de Goethe 18 5 Marian Forbes Bonds y Joseph Blee Bonds

V. ESCUCHAR EL ESTADO ALEMAN:


EL NACIONALISMO 192
El nacionalismo aleman 192
La sinfonia como genero «aleman» 210
La politica interpretativa del festival musical 219 J

La sinfonia como democracia 23 5


EPILOGO
Escuchar la forma: el refugio de la musica absoluta 24 3

Abreviaturas · 267
Bibliografia 268
Agradecimientos 292
lndice 29 5
INTRODUCCION

Der Deutsche will seine Musik nicht Hace unos aiios, mientras curioseaba en la secci6n de filo­
nurfiihlen, er will sie auch denken. sofia de una libreria, vi un retrato de Beethoven en la porta­
[El aleman no solo quiere sentir SU musica, da de un libro. Lo primero que pense fue que el libro perte­
sino tambien pensarla]. necia a otra secci6n pero al examinarlo adverti que, en reali­
dad, si era un libro sobre filosofia: el volumen septimo de la
RICHARD WAGNER,
Uber deutsches Musikwesen, 1840
celebre Historia de la filosofia de Frederick Copleston, que
abarca el periodo comprendido «desde los idealistas post­
kantianos hasta Marx, Kierkegaard y Nietzsche». Sin em­
bargo, la imagen de la portada no era de ninguno de ellos,
sino de Beethoven. Lo mas intrigante es que a Beethoven
nunca se lo mencionaba en el texto, ni siquiera de pasada.
Apareda en la cubierta del libro, pero no en su interior.
<'.Por que un compositor en la portada de un libro sobre
filosoffa donde no se habla de el? c:Y por que Beethoven?
No prei:endo conceder a la imaginaci6n de un disefiador de
cubiertas de libros de finales del siglo xx un peso excesivo,
pero creo que esta·imagen capta realmente una serie de co­
nexiones que solemos establecer en relaci6n con la musica
de Beethoven y su capacidad de decir algo sobre las ideas,
el pensamiento y la busqueda de la verdad, aun sin ayuda
de las palabras. Es mas facil reconocer que articular esas
conexiones, pero, desde los tiempos del compositor, gene­
raciones de oyentes han relacionado la musica instrumen­
tal de Beethoven-en particular, sus sinfonias, el genero en
el que mas se asienta su legado-con ideas que van mas alla
del reino de los sonidos.
Sin embargo, la creencia de que la musica instrumen­
tal es un vehiculo para las ideas no surgi6 como reacci6n

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T
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j

INTRODUCCION INTRODUCCION

a Beethoven o a sus sinfonfas. Es anterior a la Novena sin­ Ile las premisas filos6ficas de la que probablemente sea la
fonia (1824), con su ultimo movimiento coral sabre la ale­ crftica musical mas importante e influyente escrita nunca,
grfa y la fraternidad universal, e incluso a la sinfonia Heroi­ la resefia de la Quinta sinfonia de Beethoven redactada por
ca (18o 3), con su descriptivo titulo y su menci6n suprimida E.T.A. Hoffmann en 181 o. Los ultimas dos capitulos («Es­
a Napoleon. La vision de la forma sinf6nica coma vehfculo cuchar el Estado estetico» y «Escuchar el Estado aleman»)
del pensamiento estaba ya vigente a finales de la decada de examinan c6mo y por que los coetaneos de Beethoven em­
1790, antes de que Beethoven hubiera empezado a escri­ pezaron a ofr en las sinfonfas-y no solo en las suyas-mo­
bir sinfonfas. De igual modo, no cabe atribuir el cambio a delos sonoros de una sociedad ideal. Algunos oyeron en las
las obras de ningun otro compositor, ni siquiera de Haydn sinfonfas la proyecci6n de un Estado cosmopolita que tras­
o de Mozart. Mas bien, dicho cambio lo foment6 una con­ cendfa todas las fronteras politicas y lingiiisticas, mientras
cepci6n de las artes-entre ellas, la musica-radicalmen­ que otros oyeron en ellas las aspiraciones de un Estado-na­
te nueva, que apareci6 en los territorios de lengua alema­ ci6n que no existfa aun, pero que, en vida de Beethoven,
na hacia finales del siglo XVIII. Se empez6 a escuchar en­ era cada vez mas verosimil: Alemania. En los dos casos, la
tonces la musica de modo diferente, y esta transformaci6n sinfonia proporcionaba un modelo para la relaci6n del in­
abri6 nuevos horizontes para la comprensi6n de las obras dividuo con un todo mas extenso, y reflejaba, a un nivel
musicales, en particular las de tipo instrumental. mas amplio, la relaci6n epistemol6gica entre sujeto y ob­
El objetivo de este libro es rastrear el proceso por el que jeto. Y para la generaci6n de Beethoven-incluido Hegel,
durante las decadas a caballo entre los siglos XVIII y XIX nacido exactamente el mismo afio, 1770-, los problemas
lleg6 a considerarse que la musica puramente instrumen­ epistemol6gicos y sociales mas importantes del momenta
tal-musica sin texto y sin ninguna indicaci6n de progra­ no erar.i en realidad tan diferentes entre si. Se pensaba que
ma externo_:._constitufa un vehfculo para las ideas, e inda­ lo absoluto era la sintesis del «yo» y «lo otro» en un punto
gar c6mo y por que el acto de escuchar lleg6 a ser tenido indiferenciado y gue, en virtud de su naturaleza, dicha sin­
por equivalente al acto de pensar. El primer capftulo («Es­ tesis tenfa que darse en muchos niveles, de lo abstracto a
cuchar con la imaginaci6n») esboza el surgimiento de un lo concreto, de lo individual a lo social, de lo noumenico
marco filos6fico y conceptual en el que fue posible ofr la a lo fenomenico, de las ideas a la acci6n.
musica instrumental coma una expresi6n del pensamien­ La conjunci6n de musica, filosoffa, politica y pensamien­
to. El segundo capitulo («La escucha coma pensamiento») to social no era un fen6meno nuevo, surgido en tiempos de
explora el proceso por el que escuchar musica sin texto Ile­ Beethoven. En La Republica de Platen, Socrates habfa ad­
go a considerarse una modalidad de pensamiento que abrfa vertido que «los modos musicales nunca son objeto de cam­
nuevas vfas-inalcanzables por media del lenguaje-a las bio sin que eso altere las convenciones politicas y sociales
ideas, al reducir el abismo entre sujeto y objeto, entre lo mas importantes» (424c) y, a partir de la Edad Media, una
particular y lo universal, lo fenomenico y lo noumenico. El larga lista de comentaristas habfa hablado de las virtudes
tercer capftulo («Escuchar la verdad») examina con deta- eticas de la musica y su importancia en el desarrollo del es-

IO II
INTRODUCCION INTRODUCCION

pfritu individual y colectivo. Otra corriente de pensamien­ prescindir de la palabra, no pod.fa transmitir ideas. La se­
to que vincul6 la musica con el mundo de las ideas fue la del gunda revoluci6n fue de orden social. La Revoluci6n fran­
pitagorismo, segun el cual todos las elementos del universe cesa de 1789 hizo temblar las cimientos politicos de toda
estaban ordenados y guiados par las numeros y la musica Europa y plante6 cuestiones fundamentales sabre la natu­
proporcionaba una comprensi6n especial de las manifes­ raleza del Estado y su relaci6n con el individuo. Tras las
taciones incorp6reas de estos. conquistas napole6nicas, estos asuntos cobraron una ur­
Sin embargo, desde las tiempos de Plat6n hasta las pos­ gencia especial en las territories de lengua alemana. La ge­
trimerfas del siglo XVIII, se consider6 de forma casi unani­ neraci6n de Beethoven fue la primera en pensar que «Ale­
me que la musica puramente instrumental no pod.fa trans­ mania» era una aspiraci6n politica verosllllil, no una simple
mitir ideas, pues, sin ayuda de un texto cantado, no tenfa abstracci6n. Y la sinfonia ya se habia establecido coma el
la capacidad de articular conceptos con un grado de deter­ unico genera de musica instrumental con capacidad para
minaci6n apreciable. La musica sin palabras brindaba un reflejar las sentimientos de una gran comunidad. A diferen­
«lenguaje del coraz6n» o un «lenguaje de las emociones», cia de las demas generos instrumentales, presentaba una
pero dicho lenguaje era, par su propia naturaleza, intrin­ sintesis de timbres heterogeneos, sin solista; sus voces eran
secamente inferior al lenguaje de la raz6n. A finales del si­ muchas, pero esencialmente iguales. Despues de la Revo­
glo XVIII, esta premisa milenaria se desmoron6 en menos luci6n, las coetaneos de Beethoven estaban mas que pre­
de diez aiios, lo que impuls6 al publico-o al menos a las parados para ofr la sinfonia coma la manifestaci6n seno­
oyentes mas atentos-a escuchar las sinfonfas y la musica ra de un Estado ideal, de una sociedad en la que todas las
instrumental en general de un modo esencialmente nuevo. voces mantuvieran su propia identidad diferenciada y, al
Los oyentes se acercaban a esas obras considerandolas cada mismo tiempo, contribuyeran a la armonia del todo. Es­
vez menos wia mera fuente de entretenimiento y cada vez tas concepciones reforzaron la idea, cada vez mas asenta­
mas una fuente de verdad. Segun E. T. A. Hoffmann (177 6 - da, de que la interpretaci6n de sinfonfas constituia-con
1822) y otros coetaneos suyos, la sinfonia pod.fa ser una for­ independencia del compositor-alga asi coma una repre­
ma de :filosoffa, una via de conocimiento. En menos de una sentaci6n ritual de la comunidad, ya fuera la ciudadana, la
generaci6n, el acto de la escucha habia quedado asociado regional, la nacional o la universal. En tiempos de Beetho­
a la busqueda de la verdad. ven, las oyentes se inclinaban a escuchar la sinfonia coma
Esta transformaci6n se produjo a una velocidad extraor­ la expresi6n de una voz comunitaria, y muchos estaban pre­
dinaria, al estar impulsada.por dos revoluciones, que acon­ dispuestos a oirla coma un genera distintivamente nacio­
tecieron durante la juventud de Beethoven. La primera fue nal en el momenta mismo en el que empez6 a surgir el na­
de orden estetico. La autoproclamada «revoluci6n coper­ cionalismo aleman.
nicana» de Immanuel Kant en :filosofia proporcion6 la base La circunstancia de que esas dos revoluciones coinci­
para una reevaluaci6n de las fundamentos de la estetica, in­ dieran con las comienzos profesionales de Beethoven hace
cluida la antigua premisa de que la musica instrumental, al que en la actualidad sea tanto mas dificil separar las obras

12 13
INTRODUCCION INTRODUCCION

compuestas por este del modo en que las oyeron sus coeta­ tiles-e intrinsecamente mas problematicos-sin que ha­
neos. Pero la distinci6n es importante, porque puede per­ yan de darse tales indicadores lingiilsticos: la inexistencia
mitirnos recuperar modos de escuchar practicamente de­ de claves programaticas manifiestas no conlleva la de algun
saparecidos desde entonces. Cuando en la actualidad es­ tipo de programa en la cabeza del compositor. La Quinta
cuchamos una sinfonia de Beethoven o de otro autor, la sinfonia constituye un buen ejemplo. Desde los tiempos de
concebimos, naturalmente, como el producto de un com­ Beethoven, los oyentes han intentado desentrafiar su «sig­
positor particular. En efecto, el nombre del autor se con­ ni:6.cado» mediante alguna clase de programa narrativo. Se
vierte en un elemento de la identidad de la obra. Esta acti­ dice que, cuando le preguntaron por el famoso inicio al unf­
tud ha presidido la elaboraci6n de la mayor.fa de historias sono, Beethoven respondi6: «Asi llama el Destino a la puer­
de la musica, en las que cada compositor contribuye en di­ ta» («So pocht das Schicksal an die Pforte»). La autenticidad
versa medida a la evoluci6n del arte. Sin embargo, este me­ del testimonio es muy dudosa; procede de una sola fuente,
todo suele pasar por alto las caracteristicas que una sinfo­ el notoriamente poco :fidedigno Anton Schindler, secreta­
nia dada comparte con otras obras de su genero, y que solo rio ocasional de Beethoven que dio a conocer esta supuesta
se manifi.estan cuando consideramos la obra dentro de su explicaci6n trece afios despues de la muerte del composi­
marco generico. (Que la palabra generico suela tener con­ tor. Se sabe que Schindler, en un intento de exagerar la in­
notaciones despectivas resulta revelador a su manera). Los timidad y el alcance de su relaci6n con Beethoven, afiadi6
coetaneos de Beethoven oian las sinfonfas-todas en ge­ entradas post-mortem a los libros de conversaciones con el
neral-con asunciones y expectativas muy diferentes de compositor, y muchas de las anecdotas que relata se han
las que la mayor.fa de nosotros tenemos al asistir a un con­ demostrado falsas. Sin embargo, que esta explicaci6n con­
cierto. Sin duda, escuchaban a Beethoven, pero tambien creta sobre la Quinta sinfonia fuera aceptada con tal pron­
escuchaban una sinfoma. Al reconstruir, al menos en par­ titud en tantos analisis de la obra da prueba de la existen­
te, las asunciones y expectativas de aquellos tiempos, po­ cia de un deseo pr'ofundo de conectar la musica puramen­
demos empezar a ofr en esas obras una serie de caracteris­ te instrumental con el reino mas vasto de las ideas. Por otra
ticas que, de otro modo, no sedan tan facilmente discerni­ parte, la a:6.rmaci6n es absolutamente coherente con las pa­
bles en la actualidad. labras que Beethoven mismo asoci6 con, al menos, dos de
Debo subrayar que no se trata de determinar c6mo in­ sus obras posteriores: el subtitulo Lebewohl («Adi6s») de la
corporaba Beethoven o cualquier otro compositor de su Sonata para piano en mi bemol mayor, op. 8ra y el epigrafe
epoca ideas :filos6:ficas o sociopoliticas a sus obras, o de si musical con el texto <<Mufi es sein? Es mufl sein!» («�Tie­
lo hadan. En ocasiones, esos elementos resultan evidentes, ne que ser? jTiene que ser!») al comienzo del ultimo movi­
como en las sinfonfas Heroica y Pastoral o en muchas otras miento del Cuarteto de cuerda en fa mayor, op. 13 5.
obras de tintes politicos, como La batalla de Wellington y la La popularidad del relato de Schindler se explica tam­
musica de acompafiamiento a Egmont. Entre ideas musica­ bien por la evoluci6n de la musica instrumental a lo largo
les e ideas extramusicales pueden existir vinculos mas su- del siglo XIX. Compositores tan distintos como Mendels-

14 15
INTRODUCCION INTRODUCCION

sohn, Berlioz, Schumann, Liszt y Wagner coincidian en que una representaci6n del proceso social mediante la relaci6n
la musica podia y debfa quedar unida con el mundo mas de los movimientos individuales con una totalidad mas am­
amplio de las ideas, los objetos y los acontecimientos exis­ plia. A su juicio, «la musica de Beethoven es filosoffa he­
tentes fuera de la sala de conciertos. La obertura Las He­ geliana, pero, al mismo tiempo, es mas autentica que esa
bridas de Mendelssohn, la Sinfonia fantdstica de Berlioz, la filosoffa».3 Mas recientemente, Scott Burnham, Berthold
Primera sinfonia (Primavera) de Schumann, los poemas sin­ Hoeckner y Michael P. Steinberg, siguiendo vfas de pensa­
f6nicos de Liszt y la obertura «Fausto» de Wagner, por citar miento similares a las de Adorno, han buscado en la obra
solo algunos ejemplos, conectan manifiestamente ideas mu­ de Beethoven (y de otros compositores) caracterfsticas mu­
sicales con ideas extramusicales. Las alusiones a otras obras sicales concretas que hayan llevado a los oyentes a ofr de­
musicales eran otro cdptico medio por el que los composi­ terminadas obras come manifestaciones de ideas mas am­
tores podian otorgar a las obras instrumentales algun tipo plias cultural y filos6ficamente.4
de significado.1 Y cuando los musicos no brindaban tales Otras estrategias destinadas a encontrar significado en la
indicaciones o alusiones, los crfticos se apresuraban a ha­ musica instrumental se basan en el anilisis biografico. Las
cerlo en su lugar. Se daba por supuesto que los composito­ mejores investigaciones de esta clase han ofrecido grandes
res no indicaban siempre la presencia de elementos extra­ recompensas y nos han ayudado a comprender por que un
musicales en sus obras. Por ejemplo, Schumann y Brahms compositor escribi6 una obra particular de un mode par­
fueron notoriamente reacios a asociar sus ultimas obras ins­ ticular en un memento particular. Por ejemplo, el anilisis
trumentales con ideas extramusicales, pero una asombro­ de Reinhold Brinkmann de los cambios conceptuales acon­
sa cantidad de pruebas indirectas sen.ala la presencia de cla­ tecidos alrededor de 18 o o tiene mucho que decirnos sobre
ves musicales en algunas-como minimo-de sus compo­ la psicologfa de Beethoven y su acercamiento a la compo­
siciones.2 Poi su propia naturaleza, estos c6digos musica­ sici6n en un momento crftico de su carrera, mientras escri­
les eran cosa secreta, pero que no se los identificara como bfa la sinfonia Heroica. La perspicaz indagaci6n de Lewis
tales no refuta la hip6tesis de su existencia y su significado.
Muches criticos notables han ido mas alla de los elemen­ 3 Theodor W. Adorno, Beethoven: Philosophie der Musik, ed. de
tos programaticos manifiestos o encubiertos para relacio­ Rolf Tiedemann, Francfort del Meno, Suhrkamp, 1993, p. 36; la tra­
nar la musica instrumental con el ambito de las ideas. Se­ ducci6n inglesa procede de Beethoven: The Philosophy of Music, ed.
Rolf Tiedemann, trad. EdmundJephcott, Stanford, Stanford Universi­
gun Theodor W. Adorno, la musica de Beethoven ofreda ty Press, 1999, p.14. [Existe traducci6n castellana: Filosoffa de la �usi­
ca: Beethoven, fragmentos y textos, Tres Cantos, Akal, 2003].
1
Vease Christopher Reynolds, Motives for Allusion: Context and 4 Scott Burnham, Beethoven Hero, Princeton, Princeton Univer­

Content in Nineteenth-Century Music, Cambridge (Mass.), Harvard sity Press, 199 5; Berthold Hoeckner, Programming the Absolute: Nine­
University Press, 2003. teenth-Century German Music and the Hermeneutics of the Moment,
2
Sohre la cuesti6n de las <laves musicales, vease John Daverio, Princeton, Princeton University Press, 2002; Michael P. Steinberg, Lis­
Crossing Paths: Schubert, Schumann, and Brahms, Nueva York, Oxford tening to Reason: Culture, Subjectivity, and Nineteenth-Century Music,
University Press, 2002, capftulos III-V. Princeton, Princeton University Press, 2004.

16 17
INTRODUCCION INTRODUCCION

Lockwood en las caractedsticas del herofsmo durante el No pretendo minimizar la originalidad o el efecto de la
mismo pedodo nos ayuda a air obras coma la Heroica o Fi­ musica de Beethoven. De hecho, en otro lugar he escrito
delio con mayor conciencia de la situaci6n del compositor par extenso sobre la infl.uencia duradera y omnipresente de
en la sociedad vienesa. Las revelaciones de Maynard Solo­ sus sinfonfas en las compositores del siglo x1x. 6 En este
mon sabre el interes gradual de Beethoven par la francma­ libro, me centrare en las premisas mas amplias que confi­
sonerfa y las religiones orientales a partir de 1812 iluminan guraron la escucha de la musica sinf6nica en tiempos de
con especial intensidad la naturaleza a menudo introspec­ Beethoven. Dejar de centrarse en las obras para ocuparse
tiva de las obras de su ultimo perfodo, entre ellas la Nove­ de sus primeros oyentes no tiene que ir en perjuicio de la
na sinfonia. Y el examen realizado par Stephen Rumph de musica. Al contrario: apreciar mejor las formas de percep­
las ultimas composiciones de Beethoven ha mostrado que ci6n musical a comienzos del siglo XIX no puede sino pro­
al menos algunas de ellas fueron moldeadas par las ideas fundizar nuestra comprensi6n de este repertorio.
politicas del musico. 5 Asi pues, me interesan mas las premisas de la percep­
Mis propios intentos de plantear la cuesti6n de la rela­ ci6n que las obras en sf mismas. El signifi.cado musical, co­
ci6n entre la musica y las ideas se centran en el acto de la moquiera que se defina ese concepto tan problematico, es
escucha. Estamos tan acostumbrados a pensar en las sin­ un constructo que surge del acto de la escucha y, en con­
fonfas de Beethoven coma una fuerza fecunda en la histo­ secuencia, esta moldeado tanto par el oyente coma par la
ria de la musica (y, de hecho, lo fueron), que es facil pasar obra musical. Los dos son esenciales en la experiencia es­
par alto el papel de las oyentes en la transformaci6n de las tetica. El doble sentido de la palabra pensamiento que fi­
actitudes ante la musica instrumental. Pero la magnitud gura en el titulo del libro reconoce la fluidez de un proceso
del logro de Beethoven a menudo ha oscurecido las cam­ en el que puede considerarse que las ideas residen tanto en
bias ligeramente anteriores-pero no menos transcenden­ la musica (pensamiento en sentido objetivo: 'asiento de las
tales-acontecidos en el espfritu del publico al que esa mu­ ideas') coma en la mente del oyente (pensamiento en sen­
sica estuvo destinada en origen. A fin de cuentas, esa fue tido subjetivo: 'acci6n y efecto de pensar'). No cabe duda
la primera generaci6n que consider6 la escucha una forma de que una obra coma la Heroica transform6 las expecta­
de pensamiento. tivas y asunciones sabre la naturaleza del genera sinf6ni­
co y la capacidad de la musica instrumental coma vehkulo
5 Reinhold Brinkmann, «In the Time(s) of the Eroica», en Beethoven
de las ideas. Sin embargo, coma sostengo en las primeros
and His World, ed. de Scott Burnham y Michael P. Steinberg, Princeton, dos capitulos del libro, tales transformaciones acontecie­
Princeton University Press, 2 o o o, pp. 1-26; Lewis Lockwood, «Beetho­ ron al margen de toda obra o de todo repertorio particu­
ven, Florestan, and the Varieties of Heroism», ibid., pp. 27-47; May­ lar: fueron el producto de un cambio mucho mas amplio
nard Solomon, Late Beethoven: Music, Thought, Imagination, Berkeley y
Los Angeles, University of California Press, 2003, pp. 13 5-178; Stephen
6
Rumph, Beethoven after Napoleon: Political Romanticism in the Late •Mark Evan Bonds, After Beethoven: Imperatives of Originality in
Works, Berkeley y Los Angeles, University of California Press, 2004. the Symphony, Cambridge (Mass.), Harvard University Press, 199 6.

18 19
INTRODUCCION INTRODUCCION

en las actitudes ante el propio acto de la percepci6n, ante el seria instructivo y fascinante contar con un analisis igual­
modo en el que un sujeto (el oyente) aprehende un objeto mente pormenorizado sobre la Viena de Beethoven. Sin
(la obra musical). Al centrar nuestra atenci6n en el acto de embargo, aun cuando dicha documentaci6n estuviera dis­
la escucha, entendido como opuesto al objeto de esa per­ ponible, seguiriamos preguntandonos lo que se les pasaba
cepci6n, podemos apreciar mejor la confl.uencia de las re­ por la cabeza a aquellos oyentes, mientras sus cuerpos per­
voluciones estetica y social que moldearon de una forma manedan en silencio y reposo.
tan profunda el modo en que el publico escuchaba la mu­ Dada la naturaleza inaprensible de la escucha y la escasez
sica instrumental en las ultimas decadas del siglo XVIII y de la documentaci6n, debemos contentarnos con recons­
las primeras del siglo XIX. truir lo mejor que podamos las premisas generales que mol­
Por desgracia, escuchar es una actividad notoriamen­ dearon la escucha en una epoca y un lugar determinados.
te subjetiva. Cada cual escucha a su modo, incluso la mis­ En este sentido, las actitudes y las expectativas son crucia­
ma interpretaci6n de la misma obra, y esas reacciones rara les: podemos creer o no creer lo que vemos, pero solemos
vez quedan regfatradas por escrito. Y en las pocas ocasio­ ver lo que creemos. Lo mismo cabe decir sobre la escucha.
nes en las que sucede tal cosa, los escritores se apresuran En la musica, percibimos lo que estamos dispuestos a per­
a disculparse (y con raz6n) por la insuficiencia de las pa­ cibir, y las preferencias de los coetaneos de Beethoven se
labras para captar la experiencia de la escucha. Para com­ diferenciaban en aspectos importantes tanto de las de los
plicar mas aun las cosas, la misma persona puede escuchar oyentes de la Ilustraci6n como de las nuestras.
la misma obra de forma distinta en diferentes momentos.o He optado por centrarme en el acto de escuchar obras
incluso a lo largo de la misma interpretaci6n, percibiendo sinf6nicas en los territorios de lengua alemana a finales del
de modo diferente el comienzo, el desarrollo y el final de la siglo XYIII y comienzos del siglo XIX por diversas razones.
obra. Escuchar es una actividad fundamentalmente intros­ Concentrarse en un tiempo, un lugar y un repertorio espe­
pectiva que se resiste al analisis. dficos ayuda a cimentar lo que de otra forma podria ser
Una manera de resolver este problema consiste en exa­ un asunto desesperadamente impreciso. Por fortuna, los
minar los indicadores externos de la escucha. Por ejem­ coetaneos de Beethoven escribieron gran cantidad de pro­
plo, �cuando empez6 el publico de conciertos a escuchar sa (y, a veces, de poesia) sobre la sinfonia, con lo que brin­
en reposo y silencio? �Cuando empezaron los oyentes a no daron comentarios sobre un repertorio que en esencia era,
aplaudir hasta el final de una sinfonia, en lugar de hacerlo con unas pocas excepciones, puramente musical. Si leemos
despues de cada movimiento, como era costumbre? En su esos productos criticos entre lineas, podemos empezar a
estudio de la escucha en el Paris del siglo XIX, 7 James H. reconstruir las cuestiones que resultaban mas importan­
Johnson ha ofrecido respuestas ,detalladas a esas preguntas; tes para la escucha de una sinfonia. �Por que la sinfonia?
Pues porque era el repertorio para oyentes par excellence:
7 James H. Johnson, Listening in Paris: A Cultural History, Berke­ ningun otro genera de musica instrumental necesitaba tan­
ley y Los Angeles, University of California Press, 1995. to de un publico. Por supuesto, las sonatas, los trios y los

20 2I
INTRODUCCION INTRODUCCION

cuartetos instrumentales tambien podian interpretarse en la cancion, siguieron ocupando el lugar primordial en la es­
publico, pero solian tocarse en privado, coma otros gene­ tetica de la musica.
ros similares, sin mas oyentes que las propios musicos. Si la En resumen, este libro intenta recrear lo que podrfa de­
vieja sentencia segun la cual el cuarteto de cuerda era una nominarse una practica de la escucha historicamente infar­
conversacion entre cuatro individuos racionales tuvo vi­ mada, con el proposito de incrementar nuestra sensibilidad
gencia durante tanto tiempo, fue porque captaba perfecta­ respecto a coma ofan las coetaneos de Beethoven la musica
mente la esencia del genera: se puede escuchar una conver­ instrumental en general y la musica sinfonica en particular.
sacion, pero esta no se desarrolla para dar placer al oyen­ Como en el caso de la interpretacion, la resurreccion mo­
te. Tuvieran o no publico, el cuarteto de cuerda y otros ge­ derna de las usos del pasado no es enteramente viable ni
neros fntimos podian prescindir perfectamente de el. En completamente deseable. Nos engafiamos si pensamos que
cambio, la sinfonia nunca era interpretada sin un publico podemos desarmar nuestros ofdos y erradicar par entero
ni, par supuesto, par el placer de las musicos (coma cual­ concepciones mas recientes de la escucha. Y aun cuando
quier musico de orquesta se apresurara a atestiguar). Has­ pudieramos reconstruir, no se sabe coma, formas de escu­
ta en las tiempos en las que se interpretan sinfonfas en las cha mas antiguas en toda su plenitud, sin duda no querrfa­
cortes o las casas aristocraticas, antes incluso de que en el si­ mos limitarnos a ellas. No obstante, podemos incorporar
glo XIX se trasladara a la sala publica de conciertos, la sin­ tales formas para ofr con una nueva conciencia obras que
fonia exigia un publico. nos resultan familiares y aguzar asf nuestra propia capaci­
Si este estudio se centra, desde un punto de vista geo­ dad de percepcion.
gra:fico, en las territorios de lengua alemana es par la in­
tensidad con que la sinfonia se cultivo alli a :finales del si­
glo XVIII y ·comienzos del siglo XIX. Haydn, Mozart y
Beethoven son solo las compositores mas conocidos entre
el gran numero de autores que escribieron sinfonfas en la
misma epoca. La penfnsula italiana, Francia, Inglaterra y
otras regiones y naciones tuvieron sus propios composito­
res, que tambien cultivaron el genera, pero en lo que res­
pecta a la produccion de sinfonfas ninguna puede compa­
rarse, ni remotamente, con las regiones germanofonas de
la Europa central, del mismo modo que el discurso criti­
co de esas latitudes no refleja el mismo grado de interes en
relacionar ideas puramente instrumentales con las ambi­
tos de la :filosoffa y del pensamiento social. En esas nacio­
nes, coma en otras, la musica vocal, en especial la opera y

22 23
PROLOGO

estetica musical anterior a 1800. La opera segllla reinan­


do en el espfritu (y en la cartera) del publico, y la musica
PROLOGO vocal de toda clase atraia mucha mas atencion en la pren­
UN GENERO INSOLITO: sa que cualquier forma de musica instrumental. Par ejem­
EL ASCENSO DE LA SINFONIA
plo, las comentarios sabre sinfonias de Mozart escritos en
vida del artista y que han llegado hasta nosotros son trivia­
les; hasta diez afios despues de la muerte del compositor,
En muchos aspectos, que la sinfonia llegara a convertir­ las criticos no empezaron a escribir pormenorizadamente
se durante las ultimas decadas del siglo XVIII en el gene­ sabre ellas. Y aunque las dos largas visitas de Haydn a In­
2

ra instrumental mas prestigioso de todos fue un aconteci­ glaterra en la decada de 1790 estan en conjunto bastante
miento insolito. En aquel momenta era un genera relativa­ bien documentadas, apenas disponemos de indicaciones
mente joven, pues hasta la decada de 1720 no habia pasa­ claras sabre que sinfonias se interpretaron en que concier­
do de ser la obertura (sinfonia, coma solia llamarsela) de tos. Las cronicas de esas interpretaciones rara vez van mas
una opera para convertirse en una obra independiente con alla de caracterizaciones anodinas coma «atrevida», «ori­
varios movimientos. La sinfonia y la obertura siguieron es­ ginal», «vehemente» o «conmovedora». Esta falta de com­
tando tan relacionadas que las dos terminos seglllan sien­ promiso critico es tipica de las reacciones a la musica ins­
do intercambiables en la decada de 1790. Par otra parte, trumental que solian darse en la epoca, pues durante mu­
el numero, la naturaleza y la sucesion de las movimientos cha tiempo se habia considerado que la musica sin palabras
de una sinfonia no adquirieron caracter estable hasta la de­ era un arte menor, con capacidad para influir en las pasio­
cada de 1770, cuando la familiar secuencia de cuatro mo­ nes, pero vago e impreciso. Incluso las textos laudatorios
vimientos (rapido-lento-minueto-rapido) empezo a ser la sabre el poder de la sinfonia, coma las escritos par el com­
norma. Por entonces, compositores de toda Europa escri­ positor Johann Abraham Peter Schulz (1774) y el compo­
bian sinfonias para cortes, iglesias, teatros y, gradualmente, sitor y teorico Heinrich Christoph Koch (1787), aparecfan
para salas publicas de concierto. Desde un punto de vista en contextos que daban claramente prioridad a la musi­
puramente numerico, el siglo XVIII destaca coma la edad ca vocal o que vefan esencialmente la musica instrumental
dorada de la sinfonia. El censo mas amplio de este reper­ coma musica vocal sin texto. 3
torio registra unas 16 558 sinfonfas escritas e interpretadas
en Europa y el Nuevo Mundo antes de 1800. 1

No obstante, la sinfonia no dejo de ser, pese a esa ubi­


2
Vease Neal Zaslaw, Mozart's Symphonies: Context, Performance
Practice, Reception, Oxford, Clarendon, 1989, pp. 510-513.
cuidad, un genera de importancia secundaria dentro de la 3 J.A.P. Schulz, <<Sin/onie» y «Instrumentalmusik», en: Johann

Georg Sulzer, Allgemeine Theorie der schonen Kiinste, 2 vols., Leipzig,


1
Jan LaRue, A Catalogue of r8th-Century Symphonies, vol. I: The­ 1771-1774; reimpresi6n de la segunda edici6n: 1792-1799, 5 vols., Hil­
matic Identifier, Bloomington, Indiana University Press, 1988. desheim, Olms, 1994; Heinrich Christoph Koch, Versuch einer Anlei-

24 25
PROLOGO PROLOGO

Todo esto empezo a cambiar con bastante rapidez alre­ to subordinado a ella. Ademas, a diferencia de la sonata o
dedor de 1800, cuando la categoria de la sinfonia experi­ del cuarteto, la sinfonia exigia orquestar con habilidad una
mento un enorme ascenso. Segun la mayoria de los criti­ amplia variedad de instrumentos. No era un genera que los
cos, era el mas prestigioso de los generos instrumentales y, compositores pudieran cultivar a la ligera.
en opinion de algunos, el mas prestigioso de todos, fueran Por consiguiente, los musicos rara vez daban un paso al
vocales o instrumentales. Las razones subyacentes a esta frente y escribi'.an una primera sinforua hasta que no habian
transformacion repentina del juicio se rastrean en los tres demostrado su oficio en formas musicales mas breves y me­
primeros capftulos del presente estudio; de momenta, di­ nos exigentes. Por ejemplo, Beethoven no escribio su pri­
gamos solo que, en los ultimas diez afi.os de vida de Beetho­ mera sinfonia hasta que tuvo treinta afi.os; con anterioridad,
ven, la sinfonia se habia convertido en «una autentica pie­ sus publicaciones con nu.mere de opus habi'.an consistido en
dra de toque para los compositores y los oyentes», como piezas breves para piano, sonatas para uno o para dos ins­
Adolf Bernhard Marx, el crftico mas influyente de la epoca trumentos, trfos, cuartetos de cuerda, un septeto y dos con­
en Berlin, sefi.alo en 18 24.4 Se la consideraba el genera mas ciertos para piano; Al cabo de poco tiempo, el legado de
serio de todos porque evitaba el virtuosismo (a diferencia Beethoven haria que la difkil tarea de escribir una sinfo­
del concierto) y, a traves de sus multiples y diversas voces, ni'.a fuera aun mas imponente. Schubert hablo de «encon­
daba pie a la creacion de texturas polifonicas. Y la polifo­ trar el camino hacia la gran· sinfonia» a traves de los cuarte­
nia, por su propia naturaleza, planteaba mayores exigen­ tos, mientras que Brahms espero a tener cuarenta y tres afi.os
cias a los compositores y a los oyentes que la textura ho­ para concluir su primer tentativa en el genera, y a principios
mofonica mas simple de una melodia y un acompafi.amien- de la decada de 1870 decia lamentandose al director Her­
mann L=vi lo siguiente: «jNunca compondre una sinfoni'.a!
No puede imaginarse usted lo que sentimos los de nuestra
tung zur Composition, 3 vols., Leipzig, 1782-1793; reimpresi6n, Hildes­ clase-Brahms se teferia a los compositores-al oi'.r siem­
heim, Ohns, 19 69. Sohre la concepci6n de la musica instrumental como pre a un gigante como el marchando tras nuestros pasos». 5
musica vocal sin texto, vease Michael Broyles, «Organic Form and the Curiosamente, el nuevo prestigio estetico alcanzado por
Binary Repeat», MQ, n. 66, 1980, pp. 348-349.
0

la sinfonia durante la primera mitad del siglo XIX fue inclu­


4 Cr6nica del concierto del 13 de diciembre de 1824 redactada por
Adolph Bernhard Marx, BAmZ, n. 1, 29 de diciembre de 1824, p. 444
0 so mayor a causa de su limitado atractivo comercial. A na­
(«ein wahrer Priifstein fiir Publikum und Komponisten»). Para otros die que escribiera una obra de ese genera se lo podia acusar
comentarios de caracter similar, vease la resefia an6nima de la Sinfonia de animo de lucro, pues las sinfonias rara vez daban bene­
en la mayor de Joachim Hoffmann, Wiener Allgemeine musikalische ficios economicos. Eran costosas de escribir, caras de pu-
Zeitung, n. 3, 30 de junio de 1819, pp. 415-416; la resefia de Oswald
0

Lorenz de la Sinfonia n. I, op. 14 de W. Attern, NZfM, n. 13, 16 de di­


0 0

ciembre de 1840, pp. 193-194; y an6nimo, «Gedanken iiber die Sym­ 5 Max Kalbeck, Johannes Brahms, 4 vols., Viena y Leipzig, Wiener
phonie», en Gro/!,es Instrumental- tmd Vocal-Concert, 16 vols., ed. de Verlag; Berlin, Deutsche Brahms-Gesellschaft, 1904-1914, I, pp. 171-
Ernst Ortlepp, Stuttgart, Kohler, 1841, XVI, p. 57. 172.
PROLOGO PROLOGO

blicar y engorrasas de interpretar.6 Antes de 1800, se en­ Los arreglos para piano a dos y cuatro manos compen­
tregan a la imprenta relativamente pocas sinfonfas, de las saban hasta cierto punto los obstaculos comerciales, como
que muy rara vez se publicaba, al margen de las partes de indicaba Hofmeister, pera incluso ese mercado era relati­
los instrumentos, la partitura orquestal. Entre 1804 y 18o 9, vamente limitado.8 Un estudio reciente sobre las sinfonfas
una emprendedora :fi.rma de Londres public6 la partitura publicadas en los territories de lengua alemana durante el
orquestal de las tre.s primeras sinfonfas de Beethoven, em­ siglo XIX muestra que, aun contando los arreglos pianisti­
pefio aislado que tuvo poco eco. Hasta mediados de la de­ cos, entre 1810 y 1860 solo se publicaran 122 sinfonfas, es
cada de 182 o, la Cuarta, la Quinta y la Sexta no estarfan dis­ decir, dos o tres al afio. Las cifras aumentan un poco en las
ponibles comercialmente en este formate. A diferencia de ultimas decadas del siglo, pera ningun editor podia permi­
las obras para piano, las canciones u otras formas de musica tirse arriesgar su negocio con el genera.9 No obstante, los
de camara, las partituras orquestales no se podian vender escasos incentives econ6micos de la composici6n sinf6nica
como un genera domestico; atrafan a un mercado muy re­ contribuyeran a aumentar el prestigio del genera como la
ducido de conocedores entusiastas (y acomodados). Cuan­ forma mas elevada de musica instrumental. En parte por su
do Robert Schumann ofreci6 su Obertura, Scherzo y Finale propia falta de rentabilidad, la sinfonia disfrutaba de cierta
a su editor, Friedrich Hofmeister, en 1841, este respondi6, aureola de superioridad estetica.
cortes pera :fi.rmemente, que no podia aceptar la obra por A :finales del siglo XVIII y comienzos del siglo XIX, las
motives econ6micos: «En la actualidad, las obras orques­ transformaciones experimentadas en el sistema de patro­
tales son aventuras muy inciertas. [...] Casi todos los co­ nazgo y en la localizaci6n de los conciertos fueran tambien
merciantes con los que hago negocios se niegan a aceptar en detrimento de la creaci6n de nuevas sinfonfas. En este
obras orquestales. No se obtienen bene:fi.cios con ellas; no sentido, el contraste existente entre las carreras de Haydn,
se recupe:fa el coste de la praducci6n, aun cuando al cabo Mozart y Beethoven resulta revelador. Haydn escribi6 la
de pocos afios se amorticen los honoraries [del composi­ gran mayorfa de sus ciento seis sinfonfas para la familia Es­
tor], principalmente con la publicaci6n de un arreglo para terhazy, cuya corte albergaba, segun todos los testimonies,
cuatra manos. Como su cordial bienqueriente, no dudo en
contarle esto sin ambages».7
lefda en el congreso anual de la American Musicological Society,Colum­
bus (Ohio),noviembre de 2002. Agradezco a Jon Finson la amabilidad
6
Vease Ernst Ludwig Gerber,«Eine freundliche Vorstellung iiber de enviarme un ejemplar.
gearbeitete lnstrumentalmusik,besonders iiber Symphonien»,Amz, n. 0
8
Sobre el cultivo de las transcripciones pianisticas en general,vea­
15, 14 de julio de 1813, pp. 457-463; Cacilia, n. 3, 1825, pp. 241-247;
0
se Thomas Christensen, «Four-Hand Piano Transcription and Geogra­
Gottfried Wilhelm Fink,resefia de la Sinfonia n. 5, Amz, n. 42,25 de
0 0
phies of Nineteenth-Century Musical Reception»,JAMS, n. 52,1999,
0

noviembre de 1840,pp. 985-988; an6nimo,resefia de la Sinfonia, op. 54 pp. 255-298.


de Friedrich Millier,Amz, n. 46,30 de octubre de 1844,p. 729.
0
9 F. E. Kirby, «The Germanic S
ymphony of the Nineteenth Centu­
7 Jon Finson, «"To Our Sincere Regret": New Documents on the ry: Genre,Form,Instrumentation,Expression»,]ournal of Musicologi­
Publication ofRobert Schumann's D-Minor Symphony»,comunicaci6n cal Research, n. 14,1995,p. 197.
0

29
PROLOGO PROLOGO

una de las mejores orquestas de Europa. Sin embargo, las lacio de su dedicatario, el prfncipe Lobkowitz, ante un pu­
interpretaciones se ofrecian a puerta cerrada, abierta solo blico de invitados. Al aiio siguiente, la obra recibi6 su pri­
para algunos invitados y, aun asf, para un publico relativa­ mera interpretaci6n publica. A partir de la Cuarta sinfonia
mente pequeiio. Lo que se cree que era la sala de musica de (18o 7), todas las sinfonfas de Beethoven se estrenaron en
Esterhaza, el palacio estival de la familia construido por el salas abiertas a un publico de pago. Sin embargo, en vida
mel6mano prfncipe Nicolaus, no tenfa capacidad mas que del compositor, el numero de esos conciertos en Viena nun­
para unos doscientos oyentes. En un pedodo posterior de ca dej6 de ser relativamente limitado. Las orquestas viene­
su carrera, las conciertos publicos abrieron a Haydn otras sas interpretaban sus sinfonfas o movimientos sueltos de
puertas: recibi6 encargos de Pads (sinfonfas n. 0 82-87 y estas entre seis y diez veces al aiio. 10 La mayor parte de esas
90-92) y Landres (sinfonfas n. 0 93-104), interpretadas to­ interpretaciones cordan a cargo de conjuntos formados ad
das ellas en espacios mas grandes y accesibles a un publi­ hoc; hasta 1814, la Gesellschaft der Musikfreunde, :6.nancia­
co de pago. Sin embargo, tras volver de Landres en 179 5, da con capital privado, no inici6 una serie estable de con­
Haydn no compuso mas sinfonfas, por la simple raz6n de ciertos, y pasarfan casi treinta aiios antes de que en 1842 se
que no recibi6 mas encargos. Entre tanto, el sucesor del fundara la Filarm6nica de Viena.
prfncipe Nicolaus habfa disuelto la orquesta cortesana de En este aspecto, Viena fue un ejemplo tipico de lo acon­
los Esterhazy en 1790. Por su parte, Mozart escribi6 re­ tecido en la mayorfa de las grandes ciudades europeas. En
lativamente pocas sinfonfas en la decada de 1780, al estar vida de Beethoven, las orquestas publicas estables, coma
falto del s6lido patronazgo con el que Haydn contaba en la Gewandhaus de Leipzig, no eran la regla, sino la excep­
aquel entonces. Sabemos que, coma mfnimo, compuso al­ ci6n. Las series de conciertos organizados por Salomon en
gunas de sus ultimas sinfonfas para «academias», concier­ LondreE llegaron a su fin despues de las visitas de Haydn a
tos ocasiohales organizados y dirigidos por el propio com­ Inglaterra, y ningun otro conjunto comparable ofreci6 ac­
positor, al frente de un conjunto de musicos contratados tuaciones de forma regular hasta el establecimiento de la
especialmente para la ocasi6n. Esas obras se presentaban Philharmonic Society en 1813. En Pads, los conciertos del
en programas mixtos, acompaiiadas por musica de cama­ Conservatorio en la decada de 1820 fueron la primera se-
ra, improvisaciones, conciertos y obras vocales de toda cla­
se. Por desgracia, se ha conservado escasa documentaci6n
10 V ease
Otto Biba, «Concert Life in Beethoven'sVienna», en Beetho­
de esas veladas, pues la vida concertistica desarrollada al
ven, Performers, and Critics: The International Beethoven Congress, De­
margen del teatro de opera no despertaba gran interes en troit, I977, ed. de Robert Winter y Bruce Carr, Detroit, Wayne State
la Viena de Haydn y Mozart. University Press, 1980, pp. 77-93; vease tambien Stefan Weinzierl,
Los primeros decenios de Beethoven en Viena coinci­ Beethovens Konzertriiume: Raumakustik und symphonische Au/fiih­
rungspraxis an der Schwelle zum modernen Konzertwesen, Francfort
den con el giro gradual por el que los conciertos pasaron del Meno, E. Bochinsky, 2002, apendice 1, pp. 220-245, para una lis­
de ser mayoritariamente privados a mayoritariamente pu­ ta cronol6gica de todas las interpretaciones documentadas de sinfonias
blicos. La sinfonia Heroica fue estrenaaa en 1804 en el pa- de Beethoven en Viena en vida del compositor.

30 31
PROLOGO

rie estable de interpretaciones orquestales publicas orga­


nizadas desde las tiempos revolucionarios. I
A la luz exclusiva de las factores externos-escasos in­
centives econ6micos para las compositores y los editores, ESCUCHAR CON LA IMAGINACION :
declive del patronazgo y numero limitado de salas publi­ LA REVOLUCION EN LA ESTETICA
cas de concierto-, resulta tanto mas extraordinario que la
sinfonia alcanzara tal preeminencia en vida de Beethoven.
Por supuesto, se suele explicar este fen6meno tomando En las ultimas decadas, la interpretaci6n musical hist6ri­
como base la propia musica, en especial la obra de Haydn, camente informada se ha convertido en parte habitual del
Mozart y Beethoven. No obstante, ni siquiera un reperto­ mundo de los conciertos. Hay orquestas que interpretan
rio tan extraordinario como ese puede explicar por sf. solo regularmente las sinfonfas de Beethoven con instrumentos
el cambio radical de actitud ante el genera. Sin duda, las de epoca, y hasta las conjuntos con instrumentos modernos
sinfonfas de estos compositores contribuyeron a impulsar reflejan en su forma de tocar una mayor sensibilidad par
el nuevo prestigio estetico de la musica instrumental, pero las tradiciones interpretativas de la epoca del compositor.
desempefiaron un papel relativamente menor en su surgi­ Par otro lado, el desarrollo de la escucha hist6ricamente
miento. El principal estf.mulo para ese nuevo panorama es­ informada ha sido mucho mas lento. A fin de cuentas, esa
triba mas bien en el cambio de actitud ante la naturaleza del tarea corresponde al consumidor, mas que al productor, y
arte, en la relaci6n entre musica y filosoffa y en el surgimien­ en todo caso resulta mucho mas diff.cil de reconstruir, pues
to de una nueva concepci6n del propio acto de la escucha. los testimonios sobre c6mo escuchaba en realidad las pie­
zas mus!cales el publico de un lugar y un tiempo determi­
nados son escasos y, por su propia naturaleza, notoriamen­
te subjetivos. En un celebre pasaje de Regreso a Howards
End (1910), el novelista E. M. Forster capta perfectamente
la variedad de formas de escuchar de seis personajes en una
sala de conciertos, que reaccionan de seis formas indiscuti­
blemente distintas ante la misma pieza musical:

Se suele admitir que la Quinta sinfonia de Beethoven es el so­


nido mas sublime que ha penetrado nunca en el oido huma­
ne. Satisface a personas de toda clase y condici6n. Se puede ser
como la senora Munt y tamborilear furtivamente-sin molestar
a nadie, por supuesto-cuando aparecen las melodias; o como
Helen, que ve heroes y naufragios en el torrente de la musica; o

32 33
LA MUSICA COMO PENSAMIENTO LA REVOLUCION EN LA ESTETICA

como Margaret, que solo ve la musica; o coino Tibby, que esta fundamentalmente para hacer vida social y solo prestaban
profundamente versado en contrapunto y sostiene la partitura atenci6n superficial (o ni siquiera eso) a la musica. Por tan­
2

abierta sobre sus rodillas; o como su prima, Fraulein Mosebach, to, todo intento de reconstruir las formas de escuchar exis­
quien no deja de recordar que Beethoven es «echt Deutsch»; o tentes en el pasado debe afrontar la dificil tarea de recon­
como el enamorado de Fraulein Mosebach, que solo piensa en
ciliar una inevitable variedad de reacciones ante un objeto
Fraulein Mosebach: en cualquier caso, la pasi6n de tu vida se
vuelve mas intensa y no puedes por menos de admitir que vale la comun. La tarea es tanto mas complicada cuanto que esos
pena pagar dos chelines por ese sonido. 1 oyentes no solian molestarse en consignar las reacciones
experimentadas en cada ocasi6n.
Aun asi, procurar comprender, al menos en terminos ge­
Las reacciones van de lo visceral (la sefiora Munt) a lo tec­ nerales, c6mo se acercaban a la musica los oyentes mas
nico (Tibby), lo programatico (Helen), lo formalista (Mar­ atentos de un lugar y un tiempo determinados, puede brin­
garet), lo nacionalista (Fraulein Mosebach) y lo puramente darnos grandes recompensas. Por fortuna, el discurso do­
social (el enamorado de Fraulein Mosebach). Los oyentes, cumentado sobre la estetica de la sinfonia en los territories
como Forster nos recuerda, tienen sus propios metodos y de lengua alemana durante la vida de Beethoven es lo bas­
motivaciones, y no hay raz6n para pensar que, en punto a tante extenso para permitirnos reconstruir en sus grandes
esto, el publico de los tiempos de Beethoven fuera distin­ lmeas esas formas preteritas de percepci6n. Asi podremos
to. De hecho, la documentaci6n disponible sugiere a to­ recrear el horizonte de expectativas que tenfan los oyentes
das luces que el publico de principios del siglo XIX asiduo informados sobre lo que estaba al alcance de la musica ins­
a los conciertos abarcaba un espectro tan amplio como el trumental y lo que no.
descrito por Forster den afios despues, que iba desde quie­
nes escuchaban embelesados hasta quienes aprovechaban
DE KANT A HOFFMANN
1
E.M.Forster, Howards End, 191o, capftulo 5. [Existe traducci6n
castellana: Regreso a Howards End, Madrid, Alianza, 2005]. Entre los
En la ultima decada del siglo XVIII y la primera del si­
autores que han comentado este pasaje se cuentan Peter Kivy, Music glo XIX, la actitud ante la musica instrumental experimen-
Alone: Philosophical Reflections on the Purely Musical Experience, Itha­
ca, Cornell University Press, 199 o, y Scott Burnham, «HowMusicMat­ 2
Para algunos anilisis de las formas de escuchar a finales del si­
ters: Poetic Content Revisited», en: Rethinking Music, ed. de Nicho­ glo XVIII y comienzos del XIX, veaseJames H.Johnson, Listening in
las Cook y Mark Everist, Nueva York, Oxford University Press, 1999, Paris, op. cit.; Peter Gay, The Naked Heart, Nueva York, Norton, 1995,
pp. 204-208. Para una vision mas amplia del lugar de este pasaje en la pp. u-35; William Weber, «Did People Listen in the 18th Century?»,
obra de Forster, vease Michelle Fillion, «E.M. Forster's Beethoven», Early Music, n.0 25, 1997, pp. 678-691; y Matthew Riley, Musical Lis­
Beethoven Forum, n.0 9, 2002, pp. 171-203.Para una tipologfa mas de­ tening in the German Enlightenment: Attention, Wonder and Astonish­
tallada y sistematica de oy entes, vease T heodor W Adorno, Einleitung ment, Aldershot, Ashgate, 2004. Leon Botstein hace un sucinto resu­
in die Musiksoziologie, Francfort delMeno, Suhrkamp, 1962, pp.14-34. men de las dificultades metodol6gicas planteadas por la reconstrucci6n
[Existe traducci6n castellana: Disonancias: introducci6n a la sociologia de las formas de escuchar en «Toward a History of Listening», MQ, n.0
de la musica, Madrid, Akal, 2009]. 82, 1998, pp. 427-431.

34 35
LA MUSICA COMO PENSAMIENTO LA REVOLUCION EN LA ESTETICA

t6 un cambio notable. Muchos de los oyentes mas cultiva­ origen.3 Si Hoffmann hubiera sido un critico sin resonan­
dos de la epoca empezaron a considerarla de la misma cate­ cia-es decir, si su texto no hubiera tenido eco entre sus
goria, o incluso superior, que la musica vocal.Esta perspec­ coetaneos-, su crftica habrfa quedado sepultada, archiva­
tiva era radicalmente nueva: nunca en la historia de la mu.­ da y olvidada entre las innumerables resefias del momenta.
ska habia sostenido un critico o un compositor eminente Pero sus ideas pronto fueron adoptadas por otros, y al cabo
este punto de vista.El poder de la musica instrumental para de poco tiempo las premisas de la escucha que presentaba
influir en las pasiones estaba reconocido desde hacia tiem­ en ese texto pasarfan a formar parte de las asunciones ba­
po, pero, al estar desprovista de palabras, siempre se habfa sicas sabre la escucha de la musica.
dudado de su capacidad para transmitir ideas. Sin embar­ En su Critica deljuicio, Kant deda que la musica instru­
go, en menos de una generaci6n esta nueva actitud obtuvo mental era «placer, mas que cultura» (mehr Genuf!, als Kul­
cada vez mayor legitimidad, y el numero de sus adeptos no tur), pues, al carecer de texto, solo podia dirigirse a los sen­
dej6 de aumentar a lo largo del siglo XIX. tidos, no a la raz6n. Kant se maravillaba de la capacidad de
El alcance y la velocidad de esta transformaci6n que­
dan de manifiesto en dos fuentes muy distintas, pero su­ 3 E.T.A. Hoffmann, resei:ia de la Quinta sinfonia de Beethoven,
mamente leidas en la epoca: la Kritik der Urteilskra/t (Cri­ AmZ, n.0 12, 4 y II de julio de 1810, pp. 630-642 y 652-659; publicada
en edici6n moderna en E.T. A. Hoffmann, Schri/ten zur Musik: Aufsiitze
tica deljuicio) de Kant, publicada en 1790, y la resefia de und Rezensionen, ed. de Friedrich Schnapp, Darmstadt, Wissenschaft­
la Quinta sinfonia de Beethoven escrita por E.T.A. Hof­ liche Buchgesellschaft, 1979, pp. 34-51. Cuando en 1813 Hoffmann em­
fmann y publicada en el Allgemeine musikalische Zeitung ple6 fragmentos de ese texto para componerun ensayo, elimin6 los ejem­
de Leipzig en 1810. Son dos hitos en la historia de la este­ plos musicales y su analisis de los elementos mas tecnicos de la Quinta,
combin6 todo lo demas con fragmentos de otra resei:ia que entre tanto
tica. El tratado de Kant desat6 una intensa controversia habfa escrito sobre los Trios con piano, op. 70 del mismo compositor y
sobre la relaci6n entre arte y filosofia, que dominaria el de­ public6 el texto revisado como «Beethovens Instrumentalmusik» dentro
bate estetico a partir de Hegel. Se pod.fa disentir de Kant de la colecci6n titulada Kreisleriana. Deese modo, las ideas de Hoffmann
(y muchos lo hicieron), pero nadie podia desconocerlo. Y llegaron a un publico aun mas amplio. Sobre la inmediata y enorme reso­
nancia del comentario de Hoffmann, vease Klaus Kropfinger, «Klassik­
no es exagerado decir que el articulo de Hoffmann sobre Rezeption in Berlin (1800-1830)», en: Studien zur Musikgeschichte Ber­
la Quinta de Beethoven es el texto de critica musical mJs lins im /riihen I9. Jahrhundert, ed. de Carl Dahlhaus, Ratisbona, Bosse,
influyente jamas escrito. Al integrar la reacci6n emocio­ 1980, pp. 354-356. Tal vez baste una anecdota para ilustrar la estima de
sus coetaneos por las crfticas de Hoffmann. En 1824, August Kuhn, edi­
nal y el analisis tecnico con un detallismo sin precedentes,
tor de Der Freimiithige, anunci6 que la revista, de caracter no especia­
Hoffmann cre6 un nuevo modelo para el discurso sabre lizado, pronto se convertirfa en una publicaci6n dedicada en exclusiva
la musica. Varias generaciones de criticos consideraron a la musica y estarfa dirigida por Adolph Bernhard Marx, por entonces
que el analisis de Hoffman era ejemplar; sus imagenes y su casi un complete desconocido, a quien elogiaba coma a «un joven inte­
ligente que ha profundizado en el estilo expositivo y las concepciones
metodo resuenan incluso en la actualidad. Sabre todo en esteticas de E.T.A. Hoffmann». Citado en Elisabeth Eleonore Bauer,
su forma abreviada (1813), el texto foe leido p�r drculos Wie Beethoven au/ den Socket kam: Die Entstehung eines musikalischen
mucho mas amplios que los de la revista que lo public6 en Mythos, Stuttgart,J.B. Metzler, 1992, p. 60.

37
LA MUSICA COMO PENSAMIENTO LA REVOLUCION EN LA ESTETICA

la musica instrumental para emocionar a los oyentes, pero, lo que el tumulto de las sonatas podrfa significar-escribio
como no contenfa ideas y era un arte puramente temporal, Rousseau en suDiccionario de musica (1768 )-, tendriamos
sus efectos eran meramente transitorios: en cuanto se ex­ que seguir el ejemplo del burdo artista que se ve obligado a
tingufa el sonido de las notas, al oyente no le quedaba nada escribir debajo de sus dibujos frases como "Esto es un ar­
que contemplar. En su jerarqufa de las artes, Kant clasifi­ bol", "Esto es un hombre" o "Esto es un caballo". Nun­
co la musica instrumental entre las que eran «agradables» ca olvidare la exclamacion del celebre Fontenelle, quien,
o «gratas» (angenehm), pero no podfan transmitir concep­ exhausto por esas eternas sinfonfas, grito, en un arranque
tos. La musica instrumental era como el papel pintado: un de impaciencia: "Sonata, �que quieres de mi?"». Durante
arte abstracto cuya forma resultaba sin embargo, al carecer las decadas siguientes, innumerables escritores citaron con
de contenido, inferior a la musica vocal.4 deleite la ocurrencia de Fontenelle: se convirtio en algo asi
La vision kantiana de la musica instrumental, publicada como un rechazo sumario del arte de la musica instrumen­
cuando Beethoven solo contaba diecinueve afios, era abso­ tal por su vaguedad e imprecision. 6
lutamente dpica de la epoca. Los estetas franceses habfan Los compatriotas de Kant eran igualmente reacios a ofr
luchado durante decadas con el problema del «significa­ la musica instrumental como un vehiculo para las ideas.
do» de la musica instrumental y habfan concluido, casi con En su celebre enciclopedia sobre las bellas artes, publica­
unanimidad, que, sin texto, la musica por si sola apenas po­ da a comienzos de la decada de 1770, Johann Georg Sul­
dfa tener sentido. Nadie negaba su poder o incluso su estre­ zer calific6 la musica instrumental de unterhaltend ('entre­
cha afinidad con el lenguaje: en su Ensayo sabre el origen de tenida'), la misma palabra que constituye la base del termi­
las lenguas, Jean-Jacques Rousseau sostenfa que la musica no del aleman actual Unterhaltungsmusik, es decir, musica
y el lenguaje tenfan un origen comun y que el lenguaje de mas de:-:tinada al entretenimiento que a la contemplacion,
la musica, pese a ser «inarticulado», era «intenso, ardiente,
apasionado» y tenfa «den veces mas energfa que la lengua
6
misma». 5 Sin embargo, la incapacidad de la musica para ex­ Rousseau, «Sonate», en su Dictionnaire de musique, Pads, 1768;
reimpresi6n, Hildesheim, Olms, 1969, p. 4 52: «Je n'oublierai jamais la
presar ideas no dejaba de ser un escollo. «Para comprender saillie du celebre Fontenelle, qui se trouvant excede des ces eternelles
Symphonies, s'ecria tout haut clans un transport d'impatience: sonate,
4 Immanuel Kant, Kritik der Urteilskra/t, ed. de Heiner F. Klemme, que me veux-tu?». [Existe traducci6n castellana: Diccionario de musica,
Hamburgo, Felix Meiner, 2001, B218. [Existe traducci6n castellana: Tres Cantos, Akal, 2007]. Vease Maria Rika Maniates, «"Sonate, que
Crftica del juicio, Madrid, Espasa-Calpe, 2007]. Siguiendo la costum­ me veux-tu?" The Enigma ofFrench Musical Aesthetics in the 18th Cen­
bre habitual, las citas de esta obra se haran conforme a la paginaci6n de tury», Current Musicology, n.0 9, 1969, pp. II7-140. Sohre la resonan­
la segunda («B») edici6n (Berlin, 1793). cia de la celebre exclamaci6n de Fontenelle, sobre todo en Alemania,
5 Jean-Jacques Rousseau, «Essai sur l'origine des langues», publi­
vease Mary Sue Morrow, German Music Criticism in the Late Eighteenth
cado por primera vez p6stumamente en 1781, en sus Ecrits sur la musi­ Century: Aesthetic Issues in Instrumental Music, Cambridge, Cambridge
que, ed. de Catherine Kintzler, Pads, Stock, 1979, p. 229. [Existe tra­ University Press, 1997, pp. 4-13. En una fecha tan tardfa como 1832, el
ducci6n castellana: Escritos sabre musica, Valencia, Servicio de Publica­ critico August Kahlert citaba aun el epigrama en sus Bliitter aus der Brief
ciones de la Universidad de Valencia, 2007]. tasche eines Musikers, Breslau, C. G. Forster, 1832, p. 179.

39
LA MUSICA COMO PENSAMIENTO LA REVOL UCION EN LA ESTETICA

o, coma podriamos decir de forma mas coloquial, «facil de a primera vista, la prioridad de la musica coma motor de
escuchar». Sulzer caracterizaba «las conciertos, las sinfo­ ese cambio parece no solo verosfmil, sino tambien inelu­
nias, las sonatas y las solos» coma «un sonido que no re­ dible. Despues de todo, �puede ser una mera coincidencia
sulta desagradable, un parloteo grato y entretenido inclu­ que la categorfa de la musica instrumental experimentara
so, pero nada que pueda cautivar el coraz6n».7 un ascenso tan pronunciado precisamente cuando las ulti­
Cuando Beethoven contaba treinta y nueve afios, la je­ mas sinfonias de Mozart fueron descubiertas par un publi­
rarquia kantiana de las artes habia quedado invertida. En co mas amplio, cuando Haydn compuso sus dace sinfonias
su resefia de 1810 sabre la Quinta sinfonia, E.T. A. Hoff­ para Landres (1791-1795) y cuando Beethoven escribi6 y
mann declare que la musica instrumental era la mas alta de public6 sus primeras seis sinfonias (1800-1806)? Al trazar
todas las artes, pues abria a las oyentes el reino del infinito, una progresi6n constante en la intensidad de la musica es­
«un mundo que nada tiene en comun con el de las senti­ crita par esos tres compositores, el propio Hoffmann sefia­
dos». Precisamente a causa de su independencia de las pa­ laba la trascendencia de ese repertorio en la evoluci6n de
labras, la musica pod.fa expresar lo que estaba mas alla de la musica instrumental «hasta su altura actual». A su jui­
las posibilidades del lenguaje corriente. Y Hoffmann era cio, las sinfonias de Haydn «nos guian hasta vastos prados
solo el mas elocuente de una serie de escritores prominen­ verdes, a un gentfo alegre y radiante de contento». En cam­
tes que habian sostenido mas o menos lo mismo durante bio, Mozart «nos gufa hasta las profundidades del reino del
mas de una decada. espiritu». Pero es la musica instrumental de Beethoven la
�Como explicar esta notable transformaci6n de las acti­ que «nos descubre el reino de lo monstruoso e inconmen­
tudes en tan breve lapso, entre Kant en 1790 y Hoffmann surable», la que «acciona la palanca del horror, del estre­
en 1810? En el piano mas elemental, se deben tener en mecimi�nto, del espanto, del dolor, y despierta ese anhelo
cuenta tres variables: primera, la musica instrumental com­ infinito que es la esencia del romanticismo».8
puesta en ese perfodo; segunda, c6mo la ejecutaban las mu­ De paso, Hoffmann brinda reconocimiento a la continua
sicos; y tercera, c6mo la escuchaban las oyentes. Las tres mejora de las interpretaciones, que atribuye a las avances
estan estrechamente relacionadas, pero ha sido la prime­ tecnicos en las instrumentos y al incremento de la habilidad
ra-la musica misma-la que se ha considerado siempre de las instrumentistas. Los testimonios disponibles con:6.r­
la gran fuerza impulsora de la nueva estetica. Y, al menos man esas tendencias: las textos de la epoca sobre las prime-

7Johann Georg Sulzer, Allgemeine Theorie der schonen Kiinste, 8


Hoffmann, resefia dela Quinta sinfonia de Beethoven (18 IO ),Schri/­
«Musik»: <<In die letzte Stelle setzen wir die Anwendung der Musik au/ ten zur Musik, op. cit., p. 3 6: «HaydnJaftt das Menschliche im menschlichen
Concerte, die blos zum Zeitvertreib und etwa zur Ubung im Spielen ange­ Leben romantisch au/; er ist kommensurabler fur die Mehrzahl. Mozart
stellt werden. Dazu gehoren die Concerte, die Symphonien, die Sonaten, nimmt mehr das Ubermenschliche, das Wunderbare, welches im innern
die Solo, die insgemein ein lebhaftes und nicht unangenehmes Geriiusch, Geiste wohnt, inAnspruch. Beethovens Musik bewegt die Hebel des Schau­
oder ein artiges und unterhaltendes, aber das Herz nicht bescha/tigendes ers, der Furcht, des Entsetzens, des Schmerzes, und erwecktjene unendli­
Geschwatz vorstellen». che Sehnsucht, die das Wesen der Romantik ist».

40 41
LA MUSICA COMO PENSAMIENTO LA REVOLUCION EN LA ESTETICA

ras interpretaciones de la Heroica nos asustan, pero es evi­ que «poco despues de 1800, la musica de Beethoven hace
dente que las orquestas le cogieron el truco con el paso de surgir espontaneamente un lenguaje de la recepci6n ine­
las afios. Los ensayos, que en tiempos eran toda una rareza, dito hasta entonces», mientras que en su persuasivo anili­
cada vez se volvieron mas comunes y, par ello, sin duda, el sis sabre c6mo han interpretado las oyentes muchas de las
nivel de las interpretaciones no dej6 de mejorar. obras mas importantes del compositor, Scott Burnham ha­
Sin embargo, Hoffmann no tiene nada bueno que decir bla de un «cambio de perspectiva critica engendrado par
sabre el publico, y cuando en 1813 revis6 algunas partes de el estilo heroico de Beethoven». 9
su texto, habfa pasado de la indiferencia al desprecio. Los Sin embargo, esta nueva clase de escucha habfa sido ob­
oyentes, «agobiados par el poderoso genio de Beethoven», jeto de un intenso debate durante mas de un decenio antes
sufrfan porque su «debil percepci6n» no podia captar «la del anilisis de Hoffmann. El prestigio sin precedentes de la
profunda coherencia interna de todas las composiciones musica instrumental no estuvo impulsado por ningun com­
de Beethoven». Estos comentarios tan desdefiosos refuer­ positor concreto ni par ningun repertorio particular, sino
zan la idea-en gran medida err6nea, pero aparentemen­ mas bien par una transformaci6n profunda en el terreno
te imposible de erradicar-de que la musica de Beethoven de la estetica, que afect6 al propio acto de la escucha. Ir6-
no fue apreciada en vida del compositor. (A juzgar por las nicamente, el debate habfa sido desatado par la Critica del
cr6nicas de la epoca, lo cierto es que a las criticos les pare­ juicio de Kant, la misma obra que habfa desdenado la mu­
da en ocasiones que se trataba de musica dificil, pero rara sica instrumental colocandola par debajo del nivel de las
vez la encontraban agobiante, y ya en la segunda decada bellas artes. Aunque minusvalorase la categorfa de la mu­
del siglo XIX Beethoven era sistematicamente reconocido sica sin palabras, Kant habfa proporcionado la base :filos6-
coma el mas importante compositor vivo de musica ins­ :fica que concedia al espectador de cualquier obra de arte,
trumental). En todo caso, Hoffmann no estaba dispuesto a incluida la musical, un papeLcreativo. Par tanto, la revo­
conceder a las oyentes ningun papel positive en la recien­ luci6n estetica acontecida en vida de Beethoven no estuvo
te elevaci6n de la categorfa de la musica instrumental. A su centrada tanto en un artista, un compositor o un reperto­
decir, la nueva musica exigfa una escucha mas energica y, rio particulares coma en el propio acto de la percepci6n.
para asimilarlas, el publico tenfa que elevarse a nuevas co­ Para Kant, eso significaba esforzarse en alcanzar la recon­
tas de comprensi6n. ciliaci6n del sujeto perceptor y del objeto percibido; Jo­
En este aspecto, la cdtica de Hoffmann cre6 un mode­ hann Gottlieb Fichte concibi6 el problema coma la bus­
lo aplicado por casi todos los comentaristas posteriores: la queda de un media para integrar el «yo» y «lo otro»; He-
musica de Beethoven forjaba una estetica nueva, que obli­
gaba a las oyentes a elevarse al nivel del compositor. Este 9 Hans Heinrich Eggebrecht, Zur Geschichte der Beethoven-Re­
zeption, 2.• ed., Laaber, Laaber-Verlag, 1994, p. 75, y Scott Burnham,
modelo basico ha perdurado hasta el presente. En el estu­ Beethoven Hero, op. cit., p. 67. Vease tambien Daniel K. L. Chua, Ab­
dio mas amplio que se haya escrito sobre la recepci6n de la solute Music and the Construction ofMeaning, Cambridge, Cambridge
obra del compositor, Hans Heinrich Eggebrecht sostiene University Press, 1999, p. 276.

42 43
LA MUSICA COMO PENSAMIENTO LA REVOL UCION EN LA ESTETICA

gel procur6 sintetizar lo que denomin6 la «identidad de la A menudo, las generaciones posteriores han juzgado
no identidad» en un punto de «indiferenciaci6n» (Indi/fe­ esta nueva perspectiva con profunda descon:fi.anza, coma
renz). Ninguno de estos fi.16sofos era particularmente re­ una base irracional y, par tanto, insatisfactoria sabre la que
ceptivo a la musica. Sin embargo, otros autores mas sen­ construir una estetica sistematica. Aproximadamente des­
sibles a este arte-Friedrich Schiller, Friedrich Schelling, de mediados del siglo XIX, un coro de criticos cada vez mas
Wilhelm Heinrich Wackenroder, Ludwig Tieck, Novalis, nutrido desdefi6 el lenguaje extatico empleado par las ro­
Jean Paul, Friedrich Schlegel y, par ultimo, E.T. A. Hoff­ manticos para describir las poderes de la musica instrumen­
mann-asumirfan las consecuencias de aplicar a la musica tal, alegando que esas explicaciones desafi.aban el escrutinio
esta nueva concepci6n del acto de la percepci6n. racional. Muchos comentaristas posteriores han reacciona­
do a la estetica de las comienzos del Romanticismo con un
desden apenas velado, empezando par Eduard Hanslick
EL IDEALISMO Y LOS CAMBIOS
y su influyente Vom Musikalisch-Schonen (Sabre la belleza
EN LA VISION DE LA PERCEPCION
musical) en 1854. En 1980, Francis Sparshott, renombra­
10

La historia de la inesperada elevaci6n de la musica instru­ do fi.16sofo e historiador de la estetica, acus6 al «estilo rap­
mental a la categorfa de las artes mas elevadas, e incluso de s6dico» de Wackenroder de haber «menoscabado sin re­
su consideraci6n coma la mas alta de todas a :finales del si­ media el tono aceptable para escribir con seriedad sabre la
glo XVIII, suele relatarse desde la perspectiva del Roman­ musica», y afiadia: «Par primera vez, hombres cultivados
ticismo, fen6meno ligeramente posterior y notoriamente [ ...] concibieron que un arrobamiento extraviado era una
escurridizo cuya principal caracteristica, al menos segun el reacci6n estetica genuina y consideraron que las tecn:icas
modo habitual de contar esa historia, es su tendencia a an­ musical�s no eran medias racionales de construcci6n y ex-
teponer la: emoci6n a la raz6n. A diferencia de las raciona­ presi6n, sino misterios ocultos». Segun Sparshott, «la con­
listas ilustrados, que habian desdeiiado casi sin excepci6n cepci6n, mistica hasta lo histerico, que Wackenroder tenfa
la musica instrumental par su incapacidad para incorporar de la musica acab6 apoderandose de las escritos de las pro­
y transmitir ideas, sus sucesores romanticos, sabre todo en pios musicos». Incluso Carl Dahlhaus, el especialista que en
Alemania, se apresuraron a abrazar la musica sin palabras nuestros tiempos se ha esforzado mas que nadie en iluminar
precisamente par su capacidad para moverse al margen de el aumento del prestigio estetico de la musica instrumental
las limites del lenguaje. Autores coma Wilhelm Heinrich en aquel cambio de siglo, se refiere con desden a las «ex­
Wackenroder, Ludwig Tieck, Novalis,Jean Paul, Friedrich cesos metaffsicos» de Tieck, Wackenroder y Hoffmann.u
Schlegel y E.T. A. Hoffmann elogiaron la musica instru­
mental par su capacidad para trascender lo que podia ex­ 10
Eduard Hanslick, Vom Musikalisch-Schonen: Bin Beitrag zur Re­
presarse con palabras. La falta de precision de la musica vision der Aesthetik, r854, ed. de Dietmar StrauE, 2 vols., Maguncia,
instrumental, durante mucho tiempo tenida par un pasivo, Schott, 1990, capitulo I.
11 F.
pas6 a ser considerada un activo. E. Sparshott, «Aesthetics of Music», en The New Grove Die-

44 45
LA MUSICA COMO PENSAMIENTO LA REVOLUCION EN LA ESTETICA

lgualmente problematica para muchos cdticos posterio­ que la estetica romantica precedi6 a la musica romanti­
res es la aparente discrepancia entre las afirmaciones de los ca y que la concepci6n de Tieck de la musica instrumental
primeros romanticos sabre el poder de la musica instru­ «no alcanz6 un objeto adecuado hasta que E.T. A. Hoff­
mental y el repertorio que en realidad describfan, o, mas mann recurri6 al lenguaje de Tieck para hacer justicia a
bien, que no describfan. Wackenroder, Tieck, Novalis y Beethoven». Segun Dahlhaus, esta nueva estetica «afirma­
Jean Paul rara vez nombraban obras o compositores espe­ ba la existencia de una musica instrumental a la que era
d:ficos, y en los pocos escritos en que lo hicieron, sus elec­ posible agregar una metafisica de inspiraci6n poetica sin
ciones son muy desconcertantes. Por ejemplo, Tieck, en su ponerse en evidencia con ditirambos inapropiados».'3
importante ensayo de 1799 sabre el genera sinf6nico, exa­ En verdad, las primeros romanticos se abrieron paso en­
minaba una sola pieza, una obertura de Johann Friedrich tre una serie de cuestiones :filos6ficas que habian sido ob­
Reichardt. La falta de analisis de obras musicales esped­ jeto de encendido debate desde comienzos de la decada
:ficas ha llevado a varias generaciones de estudiosos a sos­ de 1790, y su «estilo raps6dico» desempefi6 un papel pri­
tener la sorprendente idea de que la estetica de :finales de mordial en su acercamiento no solo a la musica instrumen­
la decada de 1790 se adelant6 a un corpus musical que es­ tal, sino tambien a las artes y la :filosoffa en general. La fal­
taba por componer, y de que las repetidas referencias a la ta de analisis detallados de obras musicales especfficas en
«in:finitud» y al «anhelo sin fin» que aparecen en las obras sus textos refleja los orfgenes de su pensamiento, ligado a la
de Wackenroder, Tieck y otros autores son mas congruen­ tradici6n de la :filosoffa, mas que a la de la critica. (La Criti­
tes con el estilo «tardio» de Beethoven que con las obras ca deljuicio de Kant, fecundo tratado estetico de la epoca,
de Haydn, de Mozart o del primer perfodo de Beethoven. 12
apenas si menciona unas cuantas obras artfsticas concretas
Dahlhaus, particularmente :firme en este punto, declaraba y no se J.etiene en ninguna de ellas). Cuando E.T. A. Hoff­
mann aplic6 par :fin las premisas y el vocabulario de la es­
tionary ofMusic and Musicians, 20 vols., ed. de Stanley Sadie, Landres, tetica del primer romanticismo a una pieza musical espe­
Macmillan, 1980, I, p. 127. Carl Dahlhaus, Die Idee der absoluten Mu­ cffica, la Quinta sinfonia de Beethoven, esos conceptos ya
sik, Kassel, Barenreiter, 1978, p. 29 (traducido por Roger Lustig como
The Idea ofAbsolute Music, Chicago, University of Chicago Press, 1989, llevaban cierto tiempo en circulaci6n.
pp. 23-24). [Existe traducci6n castellana: La idea de la musica absoluta, La principal fuente de esta nueva estetica de la musica
Barcelona, Idea Books, 1999]. instrumental fue el idealismo, venerable tradici6n de pen­
12
Vease Hugo Goldschmidt, Die Musikiisthetik des z8. Jahrhun­ samiento cuyos orfgenes se remontan a la :filosoffa de Pita­
derts, Zurich y Leipzig, Rascher, 1915, pp. 210 y 221, libro en el que se
dice de Wackenroder que fue un «profeta» cuyas teorfas «no se ade­ goras, de Plat6n y de Plotino, y que fue objeto de una vigo-
cuan a ninguna miisica de su tiempo» y un «defensor del estilo tardfo
de Beethoven» veinte afios antes de que este compusiera las obras de '3 Carl Dahlhaus, The Idea ofAbsolute Music, op. cit., pp. 65 y 90;
su ultimo perfodo. Martin Geck hace una afirmaci6n similar en su Von vease tambien p. 103. Vease tambien id., «Romantische Musikasthe­
Beethoven bis Mahler: Die Musik des deutschen Idealismus, Stuttgart, tik und Wiener Klassik», A/Mw, n.0 29, 1972, pp. 167-181; id., «E. T.A.
J.B. Metzler, 1993, pp. 96 y 129. Volvere al ensayo de Tieck en este Hoffmanns Beethoven-Kritik und die Asthetik des Erhabenen», Afllfw,
mismo capftulo, un poco mas adelante. n.0 38, 1981, pp. 79-92.

47
LA MUSICA COMO PENSAMIENTO LA REVOLUCION EN LA ESTETICA

rosa renovaci6n en la filosoffa y la estetica alemanas de :fina­ A grandes rasgos, el idealismo da prioridad al espfritu
les del siglo XVIII, gracias a :figuras como Johann Joachim sobre la materia. Sin rechazar necesariamente el mundo fe­
Winckelmann, Karl Philipp Moritz, Kant, Schiller, Chris­ nomenico, postula la existencia de una forma mas elevada
tian Gottfried Korner, Johann Gottfried Herder, Fichte y de realidad en un reino espiritual: los objetos del mundo
Schelling. A primera vista, podrfa parecer que el «estilo fenomenico-entre ellos, las obras de arte-son compren­
raps6dico» de Wackenroder y Tieck tenfa poco en com6.n didos como reflejos de lo noumenico. Desde un punto de
con el sobrio discurso de Winckelmann, Moritz y Kant, vista estetico, el idealismo sostiene que el arte y el mundo
pero esos primeros escritos brindaron el armaz6n esencial externo son armoniosos entre si'., no porque el arte imite el
para lo que suelen considerarse las primeras manifestacio­ mundo, sino porque los dos reflejan un ideal com6.n mas
nes de una estetica musical romantica. 14 elevado. Por consiguiente, la obra de arte es un medic pri­
mordial para alcanzar mediante los sentidos el reino de lo
14
En muchas ocasiones se ha reconocido la existencia de elementos
espiritual, de lo infinite; existe en una esfera que es tangi­
de pensamiento idealista en los escritos sobre musica de los primeros ble, pero no enteramente natural. La obra artistica es arti­
romanticos, pero nunca se ha estudiado de manera sistematica la apli­ ficial en el sentido mas elemental del termino. s 1

caci6n del vocabulario y las premisas idealistas a la estetica de la musi­ Dentro de la estetica del idealismo solo podfa captar­
ca instrumental. Por ejemplo, la entrada que dedica a Schelling Die Mu­
sik in Geschichte und Gegenwart no hace ninguna referenda a las con­ se la verdadera esencia de la obra de arte gracias al poder de
secuencias del idealismo en las concepciones de la epoca sobre la mu­ la imaginaci6n-EinbildungskraJt-, facultad con capaci­
sica instrumental. Por su parte, Hans Heinrich Eggebrecht (Musik im dad para mediar entre los sentidos y la raz6n, entre el mun­
Abendland: Prozesse und Stationen vom Mittelalter bis zur Gegenwart, do fenomenico y el mundo noumenico. El propio termino,
Munich, Piper, 1991, pp. 592-621) ha subrayado acertadamente la im­
portancia que en los comienzos de la estetica romantica tuvo la idea de tal core.a lo emplearon Gotthold Ephraim Lessing, Kant y
que la musrca habitaba un mundo aut6nomo, pero no relaciona dicha
idea con el idealismo. Por otra parte, en los ultimos tiempos, muches es­
tudiosos parecen extrafiamente reacios a admitir la presencia de concep­ ter University Press, 2003, y su From Romanticism to Critical Theory:
tos idealistas en los textos escritos a caballo de los siglos XVIII y XIX: The Philosophy of German Literary Theory, Londres, Routledge, 1997.
por ejemplo, Sparshott («Aesthetics of Music», op. cit.) comienza su ana­ [Existe traducci6n castellana del primero de los dos libros: Estetica y
lisis del idealismo con Hegel, mientras que Dahlhaus (The Idea of Abso­ subjetividad: la filosofia alemana de Kant a Nietzsche y la estetica actual,
lute Music, op. cit., pp. 10 y 129) atribuye una «estetica de las esencias» Madrid, Machado, 2005].
15
a Schopenhauer, Nietzsche y el Wagner de su ultimo perfodo creativo, Se pueden encontrar introducciones a la historia anterior del idea­
pero no a autores anteriores. Como sostengo en el epilogo de este libro, lismo en la estetica en Erwin Panofsky, Idea: A Concept in Art Theory,
Dahlhaus y otros autores desdibujan ademas la distinci6n crucial entre Columbia, University of South Carolina Press, 1968 [existe traducci6n
la estetica idealista y la doctrina posterior de la musica «absoluta». En castellana: Idea: contribuci6n a la historia de la teorfa de! arte, Madrid,
general, los historiadores de la fi.losoffa han estado mas atentos a las es­ Catedra, 1989]; Hans Zeller, Winckelmanns Beschreibung des Apollo im
trechas conexiones existentes entre la musica y la filosofia idealista a :fi­ Belvedere, Zurich, Atlantis, 1955, pp. 130-134; y Giorgio Tonelli, «Ideal
nales del siglo XVIII y comienzos del XIX. En este sentido, la obra de in Philosophy: From the Renaissance to 1780», en: The Dictionary of the
Andrew Bowie reviste una importancia particular: veanse su Aesthetics History of Ideas, ed. de Philip P. Wiener, 4 vols., Nueva York, Charles
and Subjectivity: From Kant to Nietzsche, 2." ed., Manchester, Manches- Scribner's Sons, 1973, II, pp. 549-552.

49
LA MUSICA COMO PENSAMIENTO LA RE VOL UCION EN LA ESTETICA

Fichte, entre otros autores, combina una actividad dirigida naturalistas o mecanicos, es decir, desde el punto de vista
hacia dentro («Ein-bildung») con la idea de fuerza produc­ de su efecto en el oyente. Como doctrina filos6fica, el na­
tiva (-kraft). 16 En 1795, Christian Gottfried Korner subra­ turalismo rechaza la idea de que en el universo exista nada
y6 que apreciamos una obra de arte «no por lo que apare­ que quede fuera del alcance de la explicaci6n empfrica, y
ce en ella, sino por lo que brinda al pensamiento», es decir, sostiene que los valores espirituales y mentales tienen su
por el proceso de reflexion que nos exige.17 Segun Korner y origen en objetos y procesos materiales, a los que en ulti­
otros idealistas, el disfrute del arte, lejos de ser un proceso ma instancia es posible reducirlos. El naturalismo propor­
de «recepci6n indolente», entrafi.aba una «actividad». La cion6 la base filos6fica para la doctrina estetica de la mime­
distinci6n es crucial: la estetica de finales del siglo XVIII sis, dominante en todas las artes con anterioridad a 1800.
pas6 de la premisa de la impresi6n pasiva a la de la produc­ Segun estos autores, la obra de arte, al imitar la naturaleza
ci6n activa. Con esta nueva hip6tesis, el oyente perdfa im­ o las pasiones humanas, pod.fa inducir la correspondien­
portancia en ciertos aspectos y la ganaba en otros: era me­ te reacci6n emocional en la mente y el espfritu del oyente.
nos importante porque la atenci6n se centraba en la esencia Sin embargo, la musica instrumental nunca encaj6 de­
de la obra musical, entendida como opuesta a la impresi6n
que causaba, y era mas importante porque estaba obliga­
do a adoptar un papel activo en la creaci6n de esa esencia
masiado bien en el sistema mimetico, desarrollado en tor­
no a las artes de la poesfa, la pintura y la escultura, mas cla­
ramente figurativas. En la segunda mitad del siglo XVIII,
i
I
mediante la aplicaci6n de la facultad de la imaginaci6n. la mayorfa de los autores juzgaban las imitaciones musica­
Por tanto, el idealismo establece un marcado contraste les directas del mundo externo con escepticismo y, en oca­
con la tendencia propia de la Ilustraci6n, que explicaba el siones, con manifiesto desden. Las pasiones humanas pro­
poder emocional de la musica en terminos esencialmente porcio:1aban un objeto.de imitaci6n mas apropiado, pues
en ellas, como sefi.alaba Rousseau, el compositor «no repre­
senta directamente» con su musica cosas como la lluvia, el
16
En este sentido, la Kritik der Urteilskra/t (1790) de Kant fue par­ fuego y las tempestades, sino que «despierta en el espfri­
ticularmente importante. Entre los analisis recientes del papel cada
vez mas relevante que fue adquiriendo la imaginaci6n a lo largo del si­ tu» del oyente «los mismos impulsos que se experimentan
glo XVIII figuran los de Lillian Furst, Romanticism in Perspective, 2.4 cuando se contemplan esas cosas».18 Aun asi, otros autores
ed., Landres, Macmillan, 1979 , pp. n 9 -2 o9; James Engell, The Creative optaron por teorfas de la «expresi6n», pero esos sistemas
Imagination: Enlightenment to Romanticism, Cambridge, Harvard Uni­ tambien dependfan a la postre del principio de la mime­
versity Press, 1981; y Mark Johnson, The Body in the Mind: The Bodily
Basis ofMeaning, Imagination, and Reason, Chicago, University of Chi­ sis.19 Incluso los escasos autores del siglo XVIII que recha-
cago Press, 1987, pp. 139-172.
17
Christian Gottfried Korner, «Ueber Charakterdarstellung in der
18 Rousseau, «Imitation», en su Dictionnaire de musique, op. cit.,
Musik», en: Wolfgang Seifert, Christian Gottfried Korner: Bin Musikiis­
thetiker der deutschen Klassik, Ratisbona, Gustav Bosse, 1960, p. 151: 1768, p. 251: <<fl ne representera pas directement ces choses; mazs il exci­
«Wirschatzen die Erscheinung nach demjenigen, was in ihr nichterscheint, tera dans !'lime les memes mouvements qu'on eprouve en les voyant».
sondern gedacht werden mufl». Los enfasis pertenecen al original. 19 Sobre la relaci6n entre mimesis y teorfas «expresivas», vease John

50 51
LA MUSICA COMO PENSAMIENTO LA REVOLUCION EN LA ESTETICA

zaron de plano la mfmesis musical y propugnaron alga asi en si mismo, esto represento un gran espaldarazo para su
coma un sensualismo protoformalista se apresuraban a se­ prestigio, cada vez mayor. Sin embargo, en ultima instan­
:5.alar que la musica sin texto era un arte meramente agra­ cia, este planteamiento perpetuaba la categorfa secunda­
dable (angenehme) que estaba par debajo de la razon y, en ria de la musica instrumental, al situarla dentro del marco
consecuencia, fuera del ambito mas elevado de la belleza: conceptual del lenguaje. Desde esta perspectiva, la musica
el reino de las bellas artes (schone Kunste). Al entrafiar un instrumental quedaba definida par aquello de lo que care­
juego libre de formas, mas que de conceptos, se solia pen­ da: especifi.cidad. Par poderoso que fuera, un lenguaje de
sar que la musica instrumental, par emplear la formulacion las emociones era, par su propia naturaleza, impreciso y,
de Kant tantas veces citada, era «placer, mas que cultura». en ultima instancia, irracional. La falta de precision dificil­
Muchos autores del siglo XVIII-entre ellos, Johann mente podia tenerse par una cualidad lingilistica deseable,
Mattheson, Charles Batteaux, Johann Joachim Quantz, y mucho menos en el Siglo de las Luces.
Rousseau, Johann Nikolaus Forkel, Johann Georg Sulzer El idealismo ofrecio otra perspectiva, al dejar de cen­
y Heinrich Christoph Koch-procuraron explicar el poder trarse en el efecto para fi.jarse en la esencia y conceder es­
emocional de la musica instrumental afirmando que era «el pecial importancia al caracter activo de la percepcion este­
lenguaje del corazon» o «el lenguaje de las emociones». 20
tica. Dentro de la estetica idealista, el poder de toda obra
Esta denominacion elevaba la categoria de la musica sin de arte radica en su capacidad de reflejar un ideal mas alto
palabras, al tratarla coma un lenguaje par derecho propio: y en la capacidad del espectador para percibirlo. El idea­
lismo no negaba el poder sensual de la musica. Al contra­
rio: la estetica idealista alento algun1;1s de las descripciones
Neubauer, The Emancipation of Music from Language: Departure from
Mimesis in Eighteenth-Century Aesthetics, New Haven, Yale Universi­ mas extraordinarias de la musica instrumental jamas escri­
ty Press, 1986, pp. 149-167 [existe traducci6n castellana: La emanci­ tas. Sin embargo, el objeto de la descripcion ya no era el
paci6n de la musica: el alejamiento de la mimesis en la estetica de! siglo efecto de la musica, sino su esencia o, mas concretamen­
xvm, Madrid, Machado, 1992]; Hans Heinrich Eggebrecht, «Das mu­ te, la percepcion de un reino ideal reflejado en esa musica.
sikalische Ausdrucksprinzip im "Sturm und Drang"», Deutsche Viertel­
jahrsschri/t/iir Uteraturwissenscha/t und Geistesgeschichte, n.0 29,1955, Par consiguiente, dentro de la estetica idealista, la musica
pp. 323-349; y Bellamy Hosler, Changing Aesthetic Views a/Instrumen­ instrumental no dejo de ser un arte impreciso, con la dife­
tal Music in I8th-Century Germany, Ann Arbor, UMr'Research Press, rencia esencial de que las oyentes ya no consideraban esa
1981. El mejor estudio sobre las teorfas de la mimesis y la expresi6n en
imprecision en relacion con la naturaleza, con el lenguaje
todas las artes del perfodo sigue siendo el de M. H. Abrams, The Mirror
and the Lamp: Romantic Theory and the Critical Tradition, Nueva York, o con las emociones humanas, sino mas bien con un mun­
Oxford University Press, 1953. [Existe traducci6n castellana: El espejo y do ideal mas elevado, con ese «reino maravilloso de lo in­
la ltimpara: teorfa romtintica y tradici6n crftica, Barcelona, Barral, 197 5]. finito» (das wundervolle Reich des Unendlichen), par em­
20
Vease Bellamy Hosler, Changing Aesthetic Views, op. cit.; Neu­ plear la celebre frase de Hoffmann. Desde ese punto de vis­
bauer, Emancipation of Music, op. cit.; y Mark Evan Bonds, Wordless
Rhetoric: Musical Form and the Metaphor of the Oration, Cambridge ta, la vaguedad no era un defecto. Los comentaristas ya no
(Mass.), Harvard University Press, 1991, pp. 61-68. se sentfan obligados a justifi.car la musica instrumental in-

53
LA MUSICA COMO PENSAMIENTO LA REVOLUCION EN LA ESTETICA

tentando, de manera futil e inevitablemente banalizadora, rificado por el fuego», no eran simples amalgamas: el alto
especificar su «contenido» objetivo. En vez de ello, trasla­ prop6sito de los artistas de la Grecia antigua habfa sido el
daron la sede de la contemplaci6n desde lo material hasta de «alumbrar creaciones dotadas de una suficiencia divina
lo espiritual, desde lo empfrico hasta lo ideal. Liberados de y suprasensorial [.;. J libres de toda debilidad humana».22
la obligaci6n de explicar el mecanismo causal de sus reac­ En este sentido, Winckelmann vefa la belleza ideal como
ciones a la musica, los autores idealistas podian deleitarse unico resultado, al menos en parte, del espfritu, al margen
en ellas con tanta mayor libertad. Al fin y al cabo, incurrir de referencias directas a la experiencia. Y aunque en cier­
en excesos metaf6ricos para intentar describir lo infinite es ta ocasi6n neg6 explicitamente que la belleza ideal tuvie­
mas perdonable que hacerlo para expresar una simple reac­ ra ninguna significaci6n metafisica, sostuvo en otro lugar
ci6n personal ante una obra concreta de arte. Sin duda, los que lo idealmente belle tenfa su arquetipo en Dios.23 Her­
primeros romanticos no fueron los primeros en reaccionar der sintetiz6 con exactitud la recepci6n de Geschichte der
de forma profunda y apasionada a la musica instrumental, Kunst des Altertums (Historia del arte en la Antiguedad,
pero pertenecieron a la primera generaci6n que contaba 1764), obra de Winckelmann que hizo epoca, al describir­
con un marco filos6fico en el que expresar sin embarazo la no tanto como una genuina historia del arte sino como
emociones tan poderosas. una «metafisica hist6rica de la belleza».24
El resurgimiento del idealismo en el siglo XVIII se de­ Las teorfas de la belleza elaboradas por Plat6n estan
bi6 en gran medida a la obra de Johann Joachim Winckel­ asimismo presentes en la Allgemeine Theorie der schonen
mann (1717-1768), arque6logo e historiador del arte cuyo Kunste (Teoria general de las bellas artes, 1771-1774), del
concepto de belleza ideal estaba muy influido por el de Pla­ esteta suizo Johann Georg Sulzer (1720-1779). Sulzer si­
t6n.21 Segun Winckelmann, la obra de arte no imitaba un gui6 en ella la distinci6n establecida por el fil6sofo griego
modelo individual existente en la naturaleza, pues sus ras­ entre distintas categorfas de imitaci6n e idealizaci6n artis­
gos procedian de una variedad de ejemplares. No obstante, ticas. La primera e::ategorfa de artistas, la mas humilde de
el resultado, «figuras ideales, como un espfritu etereo pu- todas, es la de los que copian la naturaleza exactamente y

21 El idealismo es un fen6meno extraordinariamente amplio, y la


propuesta de aplicarlo a la estetica musical presentada en este libro 22 Johann Joachim Winckelmann, «Vorliiufi.ge Abhandlung zu den
no pretende sugerir que esta forma de pensamiento se desarrollara de Denkmalen der Kunst des Altertums», 1767, en sus Siimtliche Werke,
forma nftida o lineal. Autores coma Fichte o Schelling, por nombrar ed. de Joseph Eiselein, 12 vols., Donaueschingen, Deutscher Classiker
solo a dos de los filosofos mas destacados a los que se asocia con este Verlag, 1825-1835, VII, p. uo.
movimiento, desarrollaron un estilo propio de idealismo, y en el ana­ 23 Vease Frederic Will, Intelligible Beauty in Aesthetic Thought,from
lisis presentado en estas paginas no me he planteado distinguir entre Winckelmann to Victor Cousin, Tubinga, Max Niemeyer, 1958, capftulo
las distintas manifestaciones del idealismo (subjetivo, objetivo, tras­ 6, «Winckelmann and the Ideal of Beauty».
cendental, absoluto ... ), sino que he optado por centrarme en las se­ 24 Johann Gottfried Herder, Erstes Kritisches Wiildchen, 1769, en
mejanzas subyacentes a todas ellas en su aplicaci6n a la musica instru­ sus Schri/ten zur Asthetik und Literatur, I767-I78I, ed. de Gunter E.
mental. Grimm, Francfort del Meno, Deutscher Klassiker Verlag, 1993, p. 66.

54 55
LA MUSICA COMO PENSAMIENTO LA REVOLUCION EN LA ESTETICA

sin criteria. Los artistas que imitan la naturaleza mas selec­ templo el objeto no como algo existente en mi, sino mas
tivamente pertenecen a la segunda categoria, mas elevada. bien como algo perfecta en sf, que constituye un todo en si
La tercera categoria, la mas elevada de todas, es la de aque­ mismo y me da placer por si mismo, dado que yo no pongo
llos para quienes la naturaleza no basta y que persiguen la al objeto bello en relacion conmigo, sino que yo me pon­
imagen de las formas ideales. «En general, de una obra de go en relacion con el».26 Segun Moritz, la contemplacion de
arte que no es copia de un objeto de la naturaleza cabe de­ lo bello presentaba el beneficio afiadido de distraer la aten­
cir que ha sido realizada conforme a un Ideal, si ha recibi­ cion de los males de la existencia mortal, aunque solo fuera
do su esencia y su forma del genio del artista».25 Sin em­ momentaneamente: «Este olvido del yo es el grado mas ele­
bargo, no parece que a Sulzer ni a ningun otro autor de su vado del placer puro y desinteresado que nos concede la be­
generacion se les ocurriera vincular la musica instrumental lleza. En ese momenta sacrificamos nuestra existencia indi­
(o cualquier otro tipo de musica, en realidad) con el con­ vidual y limitada en aras de una existencia mas elevada».27
cepto de lo ideal; hacerlo habria equivalido a elevar lo que La creencia de que las artes en general, y la musica en
se consideraba simplemente una agradable forma de diver­ particular, podian servir para refugiarse del fallido mundo
sion a las categorias superiores de las bellas artes, exacta­ de la vida social y polftica era un elemento fundamental de
mente como mas adelante harian casi todos los romanticos. la estetica romantica. El poemaAn die Musik, de Franz von
Karl Philipp Moritz (1757-1793) ayudo a poner los ci­ Schober, musicado en 1817 por Schubert, capta perfecta­
mientos de esa evolucion en sus ultimas escritos. Desde mente la esencia de esta perspectiva:
1789 hasta su muerte dio clases en Berlin sobre Antigiie­
dad, mitologia e historia del arte, y entre su publico figu­ Du holde Kunst, in wieviel grauen Stunden,
raron Wackenroder, Tieck, Alexander von Humboldt y el Wo mich des Lebens wilder Kreis umstrickt,
compositor Johann Friedrich Reichardt. Moritz rechazaba
sin ambages la mimesis como fundamento del arte y, en su 26
Karl Philipp Moritz, «Versuch einer Vereinigung aller schonen
lugar, insistia en que la obra artfstica genuina debia ser au­
Kiinste und Wissenschaften unter dem Begriff des in sich selbst Vollen­
tonoma e internamente coherente, y debia tener una exis­ deten», 1785, en sus Schri/ten zur Asthetik und Poetik, ed. de Hans Joa­
tencia independiente. Concedia especial importancia a la chim Schrimpf, Tubinga, Max Niemeyer, 1962, p. 3: «Ich betrachte ihn
contemplacion estetica. En su ensayo Sohre la unificaci6n [el objeto bello], als etwas, nicht in mir, sondern in sich selbst Vollende­
tes, das also in sich ein Ganzes ausmacht, und mir um sein selbst willen
de todas las bellas artes y las ciencias en el concepto de lo per­
Vergniigen gewiihrt; indem ich dem schonen Gegenstande nicht sowohl
fecta en sf, proclamo que «al contemplar lo bello [ ...] con- eine Bezeihung au/ mich, als mir vielmehr eine Beziehung au/ ihn gebe».
Los enfasis pertenecen al original.
25
Sulzer, Allgemeine Theorie der schonen Kiinste, op. cit., «Ideal»: 27
Moritz, «Versuch», op. cit., p. 5: «[D]ies Verlieren, dies Vergessen
<<Man kann iiberhaupt von jedem Gegenstand der Kunst, der nicht nach unsrer selbst, ist der hochste Grad des reinen und uneigenniitzigen Ver­
einem in der Natur vorhandenen abgezeichnet warden, sondern sein We­ gniigens, welches uns das Schone gewiihrt. Wir op/ern in dem Augen­
sen und seine Gestalt von dem Genie des Kiinstlers bekommen hat, sagen, blick unser individuelles eingeschriinktes Dasein einer Art von hoherem
er sey nach einem Ideal gemacht». Dasein au/».

57
LA REVOLUCION EN LA ESTETICA

Hast du mein Herz zu warmer Lieb entzunden, declara que la sinfonia moderna tiene la capacidad de «re­
Hast mich in eine befsre Welt entriickt! dimirnos del conflicto de los pensamientos caprichosos» y
conducirnos a «una tierra tranquila, feliz, apacible», mien­
Oft hat ein Seu/zer, deiner Har/' entflossen, tras que Hoffmann percibe un «maravilloso reino espiri­
Bin siifser, heiliger Akkord van dir
tual de lo infinito» gracias al prisma de la Quinta sinfonia
Den Himmel befsrer Zeiten mir erschlossen,
Du holde Kunst, ich danke dir dafiir! de Beethoven.30
En la estetica del idealismo, el compositor adquiri6 un
[jOh, hermoso arte, en cuantas horas sombrfas, I cuando el drculo feroz
de la vida me atenazaba, I has inflamado mi coraz6n con amor calido, I me nuevo papel como mediador entre el cielo y la tierra, se con­
has conducido a un mundo de embeleso! II Con frecuencia se ha escapado virti6 en un ser humano tocado por la inspiraci6n divina
un suspiro de tu arpa, I un dulce y sagrado acorde tuyo I me ha abierto el
cielo de tiempos mejores. I jOh, hermoso arte, te doy las gracias por ello!].
que podfa contribuir a la union de lo mundano y lo divino.
Cuando en 1804 Carl Friedrich Zelter escribi6 a Haydn,
compar6 al anciano compositor con un Prometeo moder­
En una entrada de su diario fechada el afio anterior, el no: «Su espfritu ha penetrado en el santuario de la sabidu­
propio Schubert habfa observado que la musica de Mo­ ria divina; ha traido usted el fuego del cielo, con el que ca­
zart «nos muestra entre las sombras de esta vida un por­ lienta e ilumina los corazones mortales y los guia hacia lo
venir luminoso, radiante, hello, al que podemos aspirar infinito. Lo mejor que podemos hacer por nuestros seme­
con:fiados».28 Cuando escucha musica, Joseph Berglinger, jantes consiste sencillamente en esto: honrar a Dios con
el personaje creado por Wackenroder, olvida «todas las tri­ agradecimiento y alegria por haberle enviado a usted para
vialidades terrenas, unicamente polvo en el resplandor del que pudieramos reconocer los milagros que a traves suyo
alma»; la musica «limpia» el polvo de la trivialidad. 29 Tieck nos ha r�velado El en el arte».3' En mas de una ocasi6n, el

28
Citado en Otto Erich Deutsch (ed.), Schubert: Die Dokumente sei­ Ludwig Tieck, Phantasien, «Symphonien», en Wilhelm Heinrich
30

nes Lebens, Kassel, Biirenreiter, 1964, pp. 42-43: «Die Zaubertone von Wackenroder, Siimtliche Werke, op. cit., I, p. 241: «aus dem Streit der ir­
Mozarts Musik [. . .] zeigen uns in den Finsternissen dieses Lebens eine lich­ renden Gedanken in ein stilles, heiteres, ruhiges Landerlost zu werden».
te, belle, schone Ferne, worauf wir mit Zuversicht hoffen». Sobre la idea de E.T. A. Hoffmann, resefia de la Quinta sinfonia de Beethoven, 1810, en
la musica como un reino ut6pico a comienzos del siglo XIX, vease Max sus Schriften zur Musik, op. cit., p. 3 7: «das wundervolle Geisterreich des
Becker, Narkotikum und Utopie: Musik-Konzepte in Empfindsamkeit und Unendlichen».
31 Carl Friedrich
Romantik, Kassel, Barenreiter, 1996. Zelter, carta a Haydn del 16 de marzo de 1804,
29
Wilhelm Heinrich Wackenroder, Das merkwiirdige musikalische en Joseph Haydn, Gesammelte Briefe zmd Augzeichnungen, ed. de De­
Leben des Tonkiinstlers Joseph Berglinger, en sus Slimtliche Werke und nes Bartha, Kassel, Biirenreiter, 1965, p. 438: «Ihr Geist ist in das Hei­
Brie/e: Historischkritische Ausgabe, ed. de Silvio Vietta y Richard Lit­ ligthum gottlicher Weisheit eingedrungen; Sie haben das Feuer vom Him­
tlejohns, 2 vols., Heidelberg, Ca,rl Winter Universitiitsverlag, 1991, I, mel geholt, womit Sie irdische Herzen erwiirmen und erleuchten und zu
p. 132: «Die Gegenwart versank vor ihm; sein Inneres war von allen ir­ dem Unendlichen leiten. Das Beste, was wir Andern konnen, besteht blofs
dischen Kleinigkeiten, welche der wahre Staub au/ dem Glanze der Seele darin: mit Dank und Freude Gott zu verehren, der Sie gesandt, damit wir
sind, gereinigt». die Wunder erkennen, die er durch Sie in der Kunst geof/enbart hat».

59
LA MUSICA COMO PENSAMIENTO LA REVOLUCION EN LA ESTETICA

propio Beethoven presenta su arte coma un puente entre lo ven se re:6.ere a sf mismo o a su destinatario. Y eso es preci­
terrenal y lo divino. En 1810 exhort6 a un joven admirador samente lo importante: Beethoven consideraba su propia
con estas palabras: «No solo cultive su arte, sino penetre vocaci6n una especie de sacerdocio. No era el unico que
en el hasta lo mas profundo: merece la pena, porque solo lo pensaba: un crftico que en r 8 24 asisti6 al estreno de la
el arte y la ciencia elevan a la humanidad hasta lo divino».32 Novena sinfonia y de tres movimientos de la Missa solem­
Al cabo de dos afios, en una carta a la editorial Breitkopf & nis sefial6: «Estas nuevas obras de arte son las productos
Hartel, escribi6 sabre su «arte celestial, el unico verdade­ colosales de un hijo de las dioses, que ha trafdo la sagrada
ro don divino del Cielo», y en 1824 habl6 a otro editor de llama vivi:6.cadora directamente de las cielos».35
«lo que el Espiritu Eterno ha infundido en mi alma y me Estas ideas tienen su base en la estetica idealista, cuya
ordena absolutamente».33 En 1821, dirigiendose al archi­ primera piedra filos6:6.ca qued6 colocada en r 7 9 o con la
duque Rodolfo, obispo de Olmiitz, declar6 que «nada hay publicaci6n de la Critica deljuicio de Kant. A partir de sus
mas excelso que estar mas cerca de la divinidad que otros anteriores Kritik der reinen Vernun/t (Critica de la raz6n
seres humanos y, desde alH, difundir las rayos divinos entre pura, 1781) y Kritik der praktischen Vernun/t (Critica de la
la humanidad».34 Par el contexto, no esta claro si Beetho- raz6n prdctz"ca, r 7 8 8), Kant subray6 la creatividad de la per­
cepci6n y la capacidad de la imaginaci6n para mediar entre
32 Carta del 17 de julio de 1812 a «Emilie M. in H[amburg]», en la raz6n y las sentidos. No es una exageraci6n decir que,
Beethoven, Briefwechsel: Gesamtausgabe, 7 vols., ed. de Sieghard Bran­ despues de Kant, la helleza serfa de:6.nida coma una fun­
denburg, Munich, G. Henle, 1996-2001, II, p. 274, carta n.0 585; The ci6n de la percepci6n subjetiva, estetica, y no ya coma una
Letters a/Beethoven, ed. de Emily Anderson, 3 vols., Londres, Macmil­
cualidad de un objeto dado.
lan, 1961, I, p. 381; carta n.0 376: «[U]be nicht allein die Kunst, sondern
dringe auch in ihr Inneres; sie verdient es, denn nur die Kunst und die Wis­ Segun Kant, el espfritu (Geist) es la «capacidad de pre­
senschaft erhohen den Menschen bis zur Gottheit>>. No se conserva la fir­ sentar ideas esteticas». Kant de:6.ne una «idea estetica»
ma de la carta. N6tese la semejanza con el Zahme Xenien IX de Goethe, coma «esa representaci6n de la imaginaci6n que induce
publicado por primera vez en 1827: «Wer Wissenscha/t und Kunst be­
sitzt, I Hat auch Religion; I Werjene beiden nicht besitzt, I Der babe Reli­
gran cantidad de pensamiento, pero sin la posibilidad de
gion». que exista un pensamiento de:6.nido (es decir, un concep­
33 Carta deh8 de febrero de 1812 a Breitkopf &Hartel, Brie/wechsel, to) adecuado para ella». Par tanto, esta representaci6n de
op. cit., II, p. 246, carta n.0 555; Letters, op. cit., I, p. 360, carta n.0 351. la imaginaci6n nunca puede ser completamente compren­
Carta del 17 de septiembre de 1824 a Bernhard Schotts Sohne, Brief­
wechsel, op. cit., V, p. 368, carta n.0 1881; Letters, op. cit., III, p. rr41,
dida o resultar del todo inteligible par media del lenguaje.
carta n.0 1308. Para un examen mas amplio de estos pasajes y otro simi­ En consecuencia, «facilmente se ve que una idea estetica es
lares, vease Maynard Solomon, Late Beethoven, op. cit., pp. 92-101.
34 Carta al archiduque Rodolfo, julio-agosto de 1821 (Briefwechsel, 35 An6nimo, «Musikzustand und musikalisches Leben in Wien», Ca­
op. cit., IV, p. 446, carta n.0 1438; Letters, op. cit., III, p. 1095, carta cilia, n.0 1, 1824, p. 200; traducci6n inglesa en: David Gramit, Cultivat­
n.0 1248): «Hoheres gibt es nichts, als der Gottheit sich mehr niihern als ing Music: The Aspirations, Interests, and Limits of German Musical Cul­
andere Menschen und von bier aus die Strahlen der Gottheit unter das ture, I770-I848, Berkeley y Los Angeles, University of California Press,
Menschengeschlecht verbreiten». 2002, p. 159.

60 61
LA MUSICA COMO PENSAMIENTO LA REVOLUCION EN LA ESTETICA

el correlato (la pareja) de una idea racional, que, a su vez, de los sentimientos y sin conceptos, y, por tanto [...] no
es un concepto para el que no puede haber intuicion (re­ ofrece nada que contemplar». Por eso, Kant consideraba
presentacion de la imaginacion) adecuada».36 Sin embar­ que la musica sin texto era «placer, mas que cultura», aun
go, Kant rechazo explicitamente la posibilidad de que la cuando a:firmase su poder para influir en las emociones.38
musica puramente instrumental pudiera incorporar ideas No obstante, la insistencia de Kant en la cognicion es­
esteticas; ese arte solo podfa ser juzgado sabre la base de tetica abrio una vfa importante para los autores posterio­
su forma. Por consiguiente, relego la musica instrumen­ res que lucharon con la dicotomfa entre forma y conteni­
tal-junta con el papel pintado-a la categorfa de «belle­ do. Uno de los mas importantes entre estos escritores post­
za libre». En cambio, la musica vocal pertenecfa a la cate­ kantianos fue Friedrich Schiller (1759-1805), quien desa­
gorfa mas elevada de «belleza dependiente», pues el texto rrollo los principios del idealismo estetico en una serie de
permitfa al oyente hallar correlatos en los conceptos de los ensayos muy leidos que redacto a mediados de la decada
objetos que se representaban. de 1790, empezando por una amplia resefia de una colec­
Evidentemente, Kant consideraba la «belleza libre» una cion de poemas de Friedrich von Matthisson. En un pasaje
categorfa artistica inferior, ,pues la contemplacion de la notable, Schiller sostiene que ninguna obra artistica puede
mera forma, sin conceptos, harfa que en ultima instancia «representar el contenido de las emociones», pero si «lafor­
se volviera «romo el espfritu [Geist]», que «con el paso ma, sin duda». A continuacion sefiala que, de hecho, exis­
del tiempo el objeto [resultara] repulsivo» y que <<la men­ te «un arte muy apreciado y poderoso cuyo unico objeto
te [estuviera] disgustada e insatisfecha consigo misma».37 es la forma de esas emociones», y concluye diciendo: «Ese
Para Kant, las ideas que se le ocurrieran al oyente durante arte es la 1\1usica».i9
la escucha de una obra de musica instrumental eran sim­
ples consecuencias mecanicas del pensamiento asociativo.
38 Ibid., B218. Philip Alperson seiiala ciertas ambigiiedades en el
A diferencia de la poesfa, la musica habla «solo por media
tratamiento dado a la musica instrumental en la Kritik der Urteilskraft
y sugiere que Kant tuviera tal vez en mayor estima formas «mas eleva­
36 Kant, Kritik der Urteilskraft, op. cit., B192-193: «[U]nter einer das» (por oposici6n a la simple Tafelmusik; vease B178), si bien concede
asthetischen Idee [...] verstehe ich diejenige Vorstellung der Einbil­ que el fil6sofo nunca manifiesta explkitamente su postura. Vease Philip
dungskra/t, die vie! zu denken veranlafst, ohne dajs ihr doch irgendein Alperson, «The Arts of Music», Journal of Aesthetics and Art Criticism,
bestimmter Gedanke d. i. Begri/f adiiquat sein kann, die /olglich kei­ n.0 50, 1992, pp. 221-223.
ne Sprache vollig erreicht und verstandlich machen kann. Man sieht 39 Friedrich Schiller, «Uber Matthissons Gedichte», 1794, en sus

leicht, dajs sie das Gegenstuck (Pendant) van einer Vernun/tidee sei, wel­ Werke und Briefe, ed. de Klaus Harro Hilzinger et al., 12 vols., Franc­
che umgekehrt ein Begri/f ist, dem keine Anschauung (Vorstellung der fort del Meno, Deutscher Klassiker Verlag, 1988-2004, VIII, p. 1023:
Einbildungskraft) adaquat sein kann». Traducci6n inglesa tomada de <<Zwar sind Empfindungen, ihrem Inhalte nach, keiner Darstellung fahig;
Immanuel Kant, The Critique of Judgement, Oxford, Clarendon, 1952, aber ihrer Form nach sind sie es allerdings, und es existiert wirklich eine
pp. 175-176. allgemein beliebte und wirksame Kunst, die kein anderes Objekt hat, als
37 Ibid., B214; traducci6n inglesa de Meredith, ligeramente modifi­ eben diese Form der Empfindungen. Diese Kunst ist die Musik». Los en­
cada, p. 191. fasis pertenecen al original.
LA REVOLUCION EN LA ESTETICA

En suma, exigimos que, ademas de expresar un contenido, toda Pese a que Schiller segufa partiendo de presupuestos
composici6n poetica sea al mismo tiempo, mediante su forma,
esencialmente mimeticos, su dictamen ayud6 a que el de­
imitaci6n y expresi6n de emociones, e influya en nuestro animo
bate dejara de girar en torno al contenido y pasara a cen­
como la musica [ ... ].
Sin embargo, todo el efecto de la musica (en cuanto una de las trarse en la forma. Como Hanslick, Schiller negaba que la
bellas artes, no simplemente como un arte agradable) consiste en musica expresara contenido emocional alguno; mas bien,
acompaiiar y crear de forma sensitiva los movimientos internos esta actua mediante un proceso de tipo anal6gico, media­
de las emociones mediante analogos movimientos externos [ ...]. do por la imaginaci6n del oyente. El poeta conserva la ca­
Si el compositor y el paisajista penetran el secreto de las leyes pacidad de dirigir la imaginaci6n del publico en una direc­
que gobiernan los movimientos internos del coraz6n humano ci6n mas de:6.nida, pero hasta esa capacidad es limitada,
y estudian la analogfa existente entre esos movimientos de las pues, aunque un poeta puede «indicar esas ideas y aludir
emociones y ciertas manifestaciones externas, entonces dejaran a esas emociones, no dehe desarrollarlas el mismo». Sohre
de ser pintores corrientes y se convertiran en verdaderos retra­ todo, el poeta no dehe apoderarse de la imaginaci6n de los
tistas del alma. Dejaran atras el reino de lo arbitrario y entraran lectores. Una indicaci6n demasiado precisa de ideas o de
en el reino de lo necesario. Y su lugar no debera estar junto al emociones constituirfa una «limitaci6n gravosa», porque
escultor, que toma como objeto la forma humana externa, sino
el atractivo de una idea estetica reside en nuestra lihertad
mas bien junto al poeta, que toma como objeto la forma humana
interna.40
para percihir su contenido con una «profundidad inson­
dahle». «El contenido actual y explicito hrindado por el
poeta es siempre :6.nito, el contenido potencial que el poeta
4° Ibid., VIII, pp. 1024-1025: «Kurz wirverlangen, daf!,jede poetische nos permite proyectar en la ohra es una entidad in:6.nita».4'
K.omposition neben dem, was ihr Inhalt ausdriickt, zugleich durch ihre El «arte de lo in:6.nito» y el «anhelo in:6.nito» desempe­
Form Nachahmung undAusdruck von Empfindungen sei, und als Musik fian un papel mas importante aun en el ensayo de Schiller
auf uns wirke [. . .]. Nun besteht aber der ganze Effekt der Musik (als scho­ «Sohre poesfa ingehua y poesfa sentimental» (179 5-1796).
ner und nicht blof!, angenehmer Kunst) darin, die inneren Bewegungen des
Gemiits durch analogische aii/!,ere zu begleiten und zu versinnlichen [. . .J. A grandes rasgos, la dicotomfa entre lo ingenuo (natural y
Dringt nun der Tonsetzer und der Landschaftmaler in das Geheimnis je­ sensitivo) y lo sentimental (reflexivo y ahstracto) corres­
ner Gesetze ein, welche iiber die innern Bewegungen des menschlichen ponde a la existente entre lo fenomenico y lo noumenico.
Herzens walten, und studiert er die Analogie, welche zwischen diesen
Gemiitsbewegungen und gewissen aiif!,ern Erscheinungen statt /indet, so
wird er aus einem Bildner gemeiner Natur zum wahrha/ten Seelenmaler. 4' Ibid., VIII, p. 1026: «Andeuten mag er jene Ideen, anspielen jene
Er tritt aus dem Reich der Willkiir in das Reich der Notwendigkeit ein, und Empfindungen; doch ausfiihren sol! er sie nicht selbst, nicht der Einbil­
darf sich, wo nicht dem plastischen Kiitzstler, der den au.Bern Menschen, dungskraft seines Lesers vorgrezfen. Jede niihere Bestimmung wird bier
doch dem Dichter, der den innern zu seinem Objekte macht, getrost an die als eine liistige Schranke empfunden, denn eben darin liegt dasAnziehen­
Seite stellen». Los enfasis pertenecen al original. La resefia de Schiller de solcher asthetischen Ideen, daf!,wir in den Inhalt derselben wie in eine
fue objeto de amplio debate y se la cit6 por extenso: veanse los comen­ grzmdlose Tiefe blicken. Der wirkliche und ausdriickliche Gehalt, den der
tarios del editor en: Friedrich Schiller, Werke und Briefe, op. cit., VIII, Dichter hineinlegt, bleibt stets eine endliche; der mogliche Gehalt, den er
pp. 1543-1546. uns hinein zu legen iiberlaf.,t, ist eine unendliche Grof!,e».
LA MUSICA COMO PENSAMIENTO LA REVOLUCION EN LA ESTETICA

La tarea del poeta moderno consiste en tender un puente el pathos. En cambio, las obras de las bellas artes existen
entre los dos. Pero como esto no es posible en el mundo te­ como entidades aut6nomas y su prop6sito es la representa­
rrenal, la lucha del poeta por alcanzar esa sintesis no pue­ ci6n del caracter o ethos. Al comienzo de su ensayo, Korner
de dejar de ser «infinita». Segun Schiller, el genio del senti­ resume perfectamente las fases hist6ricas del pensamiento
miento «abandona la realidad [fenomenica] para ascender del siglo XVIII sobre las cuestiones de la imitaci6n y la re­
al reino de las ideas y gobernar su material con su propia presentaci6n en la musica:
actividad libre».42 Sin embargo, al actuar asi el artista co­
rre el riesgo de caer en un ambito de abstracci6n sin sen­ Durante mucho tiempo, la idea de lo que era digno de representar­
tido. Precisamente por eso, Schiller rechaz6 en otro texto se en la musica estuvo dominada por prejuicios extraordinarios.
las obras musicales de autores «recientes»-cuyo nombre Tambien aqui se daba un malentendido fundamental en relaci6n
no especifica-que apelaban meramente a los sentidos.43 con el principio de que la imitaci6n de la naturaleza debfa ser de­
Aunque Schiller no se sinti6 inclinado a hablar por ex­ terminante para el arte. Al decir de algunos, la tarea esencial del
tenso sobre la integraci6n de lo sensible y lo abstracto en compositor debfa ser la de imitar cuanto fuera audible, desde el
la musica instrumental, ayud6 a establecer el marco para la retumbo del trueno hasta el canto del gallo. Poco a poco empieza
reevaluaci6n de ese genera emprendida por su buen amigo a difundirse un gusto_mas exquisito. La expresi6n del sentimiento
Christian Gottfried Korner (1756�183!), musico de talen­ humano sustituye al ruido sin alma. Pero �debe el compositor
contentarse con eso o le espera un prop6sito mas elevado? 44
to. En 179 5 se public6 en Die Horen, la revista de Schiller,
el ensayo de Korner «Sohre la representaci6n del caracter
en la musica». Tras los pasos de Schiller, Korner rechazaba Segun Korner, la respuesta es que el artista debe ir mas
la idea de Kant segun la cual la musica instrumental cons­ alla de fa. expresi6n del sentimiento transitorio y comple­
tituia un' arte meramente agradable y no era una de las be­ tar lo que falta en los ejemplares individuales, fenomeni­
llas artes. Para Korner, el prop6sito de un arte agradable cos: «Debe idealizar su material». Unicamente por medio
es deleitar al publico apelando a sus emociones mediante del arte-sostenia Korner-podia hacerse perceptible el
infinito, aunque solo fuera bajo una luz tenue, pues, de
42Schiller, «Uber naive und sentimentalische Dichtung», 1795, en
sus Werke und Briefe, op. cit., VIII, p. 786: «Das sentimentale Genie 44 Korner, «Ueber Charakterdarstellung», op. cit., p. 147: «Uber das
hingegen verlii/!,t die Wirklichkeit, um zu Ideen au/zusteigen und mit frei­ Darstellungswurdige in der Musik herrschten lange Zeit seltsame Vorurt­
er Selbsttiitigkeit seinen Stoff zu beherrschen». Sohre la categorfa de lo heile. Auch bier wurde der Grundsatz mif!,verstanden, daf!, Nachahmung
infinite en la primera estetica romantica, vease Ursula Leitl-Zametzer, der Natur die Bestimmung der Kunst sey; und Nachiiffung alles Horbaren
«Der Unendlichkeitsbegriff in der Kunstauffassung der Friihromantik vom Rollen des Donners bis zum Kriihen des Hahns galt manchem fur das
bei Friedrich Schlegel und W H. Wackenroder», tesis doctoral, Mu­ eigenthumliche Geschiz/t des Tonkunstlers. Bin besserer Geschmackfiingt
nich, 1955, obra cuyo alcance va mucho mas alla de los dos autores cita­ an, allgemeiner sich auszubreiten. Ausdruck menschlicher Empfindung
dos en su tftulo. tritt an die Stelle eines seelenlosen Gera·usches. Aber ist die/!,· der Punkt,
43 Schiller, «Uber das Pathetische», 179 , en sus Werke und Briefe, wo der Tonkunstler stehen bleiben dar/, oder giebt es fur ihn noch ein ho­
?
op. cit., VIII, p. 42 7. heres Ziel?».

66
LA MUSICA COMO PENSAMIENTO LA REVOLUCION EN LA ESTETICA

otro modo, no cabfa sino imaginarlo. Por tanto, el artista mismo: reconciliar el mundo de los fen6menos con el mun­
«debe elevarnos ·hasta el y representar lo infinito de forma do de las ideas.47 Como Schiller, vefa un profundo signifi­
perceptible».45 A juicio de Korner, lo caracteristico es la cado en la congruencia entre formas artisticas y formas na­
manifestaci6n simb6lica de lo ideal. El caracter es la cuali­ turales, y consideraba que la obra artistica proporcionaba
dad que une los ambitos de la moralidad y la estetica, y, al una ventana desde la que contemplar su unidad esencial.
asociar la musica con el caracter moral, Korner pudo elevar En su Sistema del idealismo trascendental (18 oo), Schelling
la categorfa de la musica instrumental a la de las bellas ar­ propugnaba que el arte era la clave para percibir la natura­
tes.46 Rechaz6 la idea de que, sin ayuda de la danza, el teatro leza de dicha unidad. Su Filosa/fa del arte, elaborada a par­
o la poesfa, la musica presentara una vaguedad que la inca­ tir de las clases dictadas por vez primera en Jena en 1802-
pacitaba para representar el caracter. Korner se guard6 de 18 o 3, ha sido llamada con raz6n «la primera filosofia del
articular explicitamente una equivalencia esencial entre la arte explicita de la historia de Occidente».48 El arte es el
musica instrumental y la musica vocal, pero su breve ensa­ medio que permite sintetizar lo real y lo finito con lo ideal
yo dio un espaldarazo importante al naciente prestigio de y lo infinito: «Por medio del arte, se presenta objetivamen­
la musica instrumental. te la creaci6n divina, pues esta descansa en la misma base /
I
A finales de la decada de 1790, el concepto de obra ar­ que aquel: la imaginaci6n que representa lo ideal infinito '�
\
tistica como manifestaci6n perceptible de lo ideal empez6 en lo tangible. De hecho, la precisa palabra alemana Ein­
a ser elaborado de forma cada vez mas sistematica por fi­ bildungskraft designa la facultad de formar internamente
guras comoJohann Gottlieb Fichte (1762-1814), Friedrich una totalidad, y en verdad toda creaci6n se basa en esa ca­
Wilhelm Joseph von Schelling (1775-1854) y August Wil­ pacidad. Es la capacidad en virtud de la cual un ideal es, al
helm Schlegel (17 6 7-1845). En particular, Schelling insistfa mismo tiempo, una realidad, y el alma es cuerpo, es la ca­
en que el arte y la filosoffa se ocupaban basicamente de lo pacidad de individuaci6n, que, de todas las capacidades,
es la unica realmente creativa».49
45 Ibid., p. 148: «Was wir in der Wirklichkeit bei einer einzelnen Br­

scheinung vermissen, soil uns der Kiinstler ergiinzen; er soil seinen Stoff 47 Sobre la filosoffa de la mu.sica de Schelling, vease August

idealisieren. In den Schopfungen seiner Phantasie soil die Wiirde der Steinkriiger, Die Aesthetik der Musik bei Schelling undHegel: Bin Beitrag
menschlichen Natur erscheinen. Aus einer niedern Sphiire der Abhiingig­ zur Musikiisthetik der Romantik, Bonn, Verein Studentenwohl, 1927, en
keit und Beschriinktheit soil er uns zu sich emporheben, und das Unendli­ especial pp. 150-164.
che, was uns auf!,erhalb der Kunst nur zu denken vergonnt ist, in einer An­ 48 Manfred Frank, Bin/iihrung in die /riihromantische Asthetik,

schauung darstellen». Los enfasis pertenecen al original. Francfort del Meno, Suhrkamp, 1989, pp. 16 y 171. Aunque no se pu­
46 V ease Wolfgang Seifert, Christian Gottfried Korner: Bin Musikiis­ blicaron hasta 1859, las dases de Schelling circularon ampliamente en
thetiker der deutschen Klassik, R.atisbona, Gustav Bosse, 19 6 o, pp. II4- forma manuscrita desde la primera decada del siglo XIX.
II 5. Sobre las conexiones entre idealismo y el concepto de lo caracteristi­ 49 Friedrich WilhelmJoseph Schelling, Philosophie der Kunst, en sus

co, veaseJacob de Ruiter, Der Charakterbegnffin der Musik: Studien zur Siimmtliche Werke, ed. de K. F. A. Schelling, 14 vols., Stuttgart y Augs­
deutschen Asthetik der Instrumentalmusik, r740-r850, Stuttgart, Franz burgo,J. G. Cotta, 1856-1861, v, p. 386: <<Durch die Kunstwird die gott­
Steiner, 1989, pp. 284-298. liche Schop/ung objektiv dargestellt, denn diese beruht au/ derselben

68
LA MUSICA COMO PENSAMIENTO LA REVOLUCION EN LA ESTETICA

En este contexto, Schelling considera que las «formas de A partir de esta base, es razonable esperar que Schelling
la musica»--expresi6n con la que se refiere al ritmo, la ar­ pensara que la musica instrumental era la mas excelsa de
monia y la melodia-son «las formas de las cosas eternas, todas las artes, precisamente par su incorporeidad, que, a
en la medida en que se pueden contemplar desde la pers­ su vez, darfa la mayor libertad posible a la percepci6n ima­
pectiva de lo real», y afiade: «Asi, la musica manifiesta, me­ ginativa. Sin embargo, para Schelling la contemplaci6n de
diante el ritmo y la armonfa, la forma pura de las movimien­ lo ideal no era sino un media de alcanzar lo absoluto, fin
tos de las cuerpos celestes, liberados de cualquier objeto que definfa coma la integraci6n de lo material y lo espiri­
o materia. En este aspecto, la musica es el arte que mas se tual, lo fenomenico y lo ideal. Aunque el artista y el fil6so­
desprende de lo corporal, pues presenta un movimiento en fo se dedican esencialmente a la misma tarea, el primero lo
si mismo, despojado de todo objeto, sostenido par alas in­ hace mediante formas simb6licas, empleadas de un modo
visibles, casi espirituales». El ritmo, la armonfa y la melodfa que no llega a comprender par entero. En cambio, el ma­
son «las primeras y mas puras formas de movimiento en el terial del fil6sofo es el pensamiento racional, que puede ser
universo», a lo que Schelling afiade: «Los cuerpos celestia­ mas facilmente objeto de idealizaci6n y, posteriormente, i
les se elevan con las alas de la armonfa y del ritmo [ ...].Sos­ de reintegraci6n en el ambito de lo fenomenico. Par tanto, ,i
tenida par esas mismas alas, la musica se eleva a traves del
espacio para tejer un universo audible a partir del cuerpo
Schelling preserv6 la jerarqufa tradicional que concedia el
lugar de honor a las artes del lenguaje.
·I�
transparente del sonido y de la nota». Llegado a este pun­ Sin embargo, la obra de Schelling dio un importante im­
to, Schelling reconoce abiertamente su deuda con el pita­ pulso a la estetica de la musica instrumental. Rompi6 de
gorismo, pero insiste en que las teorfas pitag6ricas habfan forma decisiva con las sistemas anteriores, basados en el
sido malinterpretadas en el pasado.50 principiu de la mimesis, e insisti6 en la significaci6n me­
tafisica de toda intuici6n estetica, incluida la percepci6n
Einbildung der unendlichen Idealitiit ins Reale, au/welcher auch jene be­ de la musica instrumental. En este aspecto, la filosoffa del
ruht. Das tref/liche deutsche Wort Einbildungskra/t bedeutet eigentlich
die Kraft der Ineinsbildung, au/ welcher in der That alle Schopfung be­
arte elaborada par Schelling ( una filosoffa tamizada par
ruht. Sie ist die Kraft, wodurch ein Ideales zugleich auch ein Reales, die el arte, en realidad) constituye un sistema estetico cualita­
Seele Leib ist, die Kraft der Individuation, welche die eigentlich schopfe­ tivamente diferente de aquel otro en el que Kant, poco mas
rische ist». de diez afios antes, habfa despreciado la musica instrumen­
5° Ibid, v, pp. 501-503: <<DieFormen der Musik sindFormen der ewi­
gen Dinge, inwiefern sie von der realen Seite betrachtet werden [. . .] [SJ
tal par su supuesta incapacidad para albergar ideas. La ma­
o bringt die Musik die Form der Bewegungen der Weltkorper, die reine, rea alta de la filosoffa del arte habfa elevado de categorfa
von dem Gegenstand oder Stoff befreite Form in dem Rbythmus und der
Harmonie als solche zur Anschauung. Die Musik ist insofern diejenige /estsetzen. Sie sind die ersten und reinstenFormen der Bewegung im Uni­
Kunst, die am meisten das Korperliche abstrei/t, indem sie die reine Be­ versum [. . .]. Auf denFlugeln der Harmonie und des Rbythmus schweben
wegung selbst als solche, von dem Gegenstand abgezogen, vorstellt und die Weltkorper [. . .]. Von denselben Fliigeln erhoben schwebt die Musik
von unsichtbaren, fast geistigen Flugeln getragen wird [. . .]. Wir konnen im Raum, um aus dem durchsichtigen Leib des Lauts und Tons ein horba­
jetzt erst die hochste Bedeutung von Rb;•thmus, Harmonie und Melodie res Universum zu weben».

70 71
LA MUSICA COMO PENSAMIENTO LA REVOLUCION EN LA ESTETICA

todos las continentes artisticos, entre ellos el de la musica de la escucha es «un unico esfuerzo, inmutable y absoluta­
instrumental. mente infinito, una contemplaci6n [Andacht] reverente».5 2

La :filosofia de Schelling resuena en toda la historia pos­ Friedrich Schlegel, hermano de August Wilhelm, coinci­
terior de la estetica idealista. Las lecciones sabre arte de dia con el. Llamaba al oido «el mas noble de las sentidos»,
August Wilhelm Schlegel (Berlin, 18 01-18 o 2) tambien pos­ y lo elogiaba par su capacidad de llevarnos «mas alla de la
tulan que lo hello es una representaci6n simb6lica de lo in­ tirania del objeto fisico». A causa de su naturaleza incor­
finito y que lo infinito se vuelve al menos parcialmente per­ p6rea, la musica era el arte mas intimamente concordan­
ceptible a traves de lo hello. El espfritu humano que con­ te con la naturaleza siempre fluida del incorp6reo «yo».
templa la belleza es dirigido con «esfuerzo infinito» hacia Segun Schlegel, la musica era «no tanto un arte :figurativo
ella. Schlegel parti6 de esa premisa para exponer la inade­ coma un lenguaje :filos6:fico, en verdad mucho mas elevado
cuaci6n de las teorfas psicol6gicas, empfricas y sensualis­ que el mero arte».53
tas de la musica. El oido es el mas «rec6ndito» de las cin­
co sentidos, se ocupa de fen6menos tr ansitorios y sucesi-
EL IDEALISMO Y LA NUEVA
vos; y la musica, ejemplificada par el sonido del coral (al ESTETICA DE LA ESCUCHA
margen de texto subyacente alguno), nos brinda «un vis­
lumbre de perfecci6n arm6nica, la unidad de todo el ser En la estetica musical de las primeros romanticos, las cate­
que las cristianos se representan con la imagen de la dicha gorias de pensamiento y el vocabulario del idealism ocu­

celestial».5' Par su incorporeidad, «hay que reconocer que pan un lugar destacado. El foco de interes varfa de un es­
la musica presenta la ventaja de ser ideal en su esencia», a critor a otro, pero muchos de sus conceptos y terminos mas
lo que Schlegel afiade: «Purmca las pasiones, par asi decir, basicos proceden de la :filosofia idealista.
de la inmundicia material que acarrean, pues las presenta a Wilhelm Heinrich Wackenroder (1773-1798) fue la :figu­
nuestro sentido interno de un modo completamente acor­ ra que mas contribuy6 a la elaboraci6n de una nueva este­
de con la forma de estas, sin referenda alguna a objetos, y, tica de la escucha a finales del siglo XVIII. A diferencia de
despues de despojarlas de su capa terrenal, las hace respi­
rar en un eter mas puro». Cuanto queda tras la experiencia 52 Ibid., p. 375: «[S]o muJ!, man der Musik den Vorzug
zugestehn, ih­
rem ganzen Wesen nach idealisch zu seyn. Sie reinigt die Leidenscha/ten
gleichsam van dem materiel/en ihnen anhiingenden Schmutz, indem sie
5' August Wilhelm Schlegel, Vorlesungen iiber schone Literatur und selbige ohne Bezug au/ Gegenstiinde bloJ!, nach ihrer Form in unserm in­
Kunst (18o1-18o 2). Erster Tell: Die Kunstlehre, en sus Kritische Ausgabe nern Sinn darstellt; und liif.,t sie nach Abstrei/ung der irdischen Hiille in
der Vorlesungen, vol. 1, Vorlesungen iiber Asthetik I (I798-I803), ed. de reinerem Aether athmen». Ibid., p. 381: «[Elin einziges unwandelbares
Ernst Behler, Paderborn, Schoningh, 198 9, p. 20 9: «etwas woraufunser durchaus unendliches Streben, die Andacht, bleibt iibrig».
Geist mit einem unendlichen Bestreben gerichtet ist>>. Ibid., p. 381: «eine 53 Friedrich Schlegel, Die Entwicklung der Philosop
hie in zwolf
Ahndung [sic] der harmonischen Vollendung, der Einheit alles Daseyns, Biichern, 1804-18o5, en su Kritische Friedrich-Schlegel-Ausgabe, ed.
welche die Christen sich unter dem Bilde der himmlischen Seligkeit den­ de Ernst Behler, Paderborn, Munich, Vierra, Ferdinand Schoningh,
ken». 1958-, XII, p. 346; ibid., XIII, p. 57.

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LA MUSICA COMO PENSAMIENTO LA REVOLUCION EN LA ESTETICA

la mayorfa de los autores examinados hasta ahora (con la guajes maravillosos» de «misterioso poder» que Dios nos
notable excepci6n de Korner), Wackenroder tenfa un for­ ha concedido «para que los mortales podamos captar (tan
maci6n musical importante. A temprana edad recibi6 en su plenamente como sea posible) las cosas celestiales con toda
Berlin natal clases de Karl Pasch, fundador de la Singaka­ su fuerza».57 Joseph Berglinger, musico fi.cticio creado par
demie, y parece que tambien probe fortuna como composi­ Wackenroder, declara que la musica es «la mas maravillo­
tor.54 En Gotinga estudi6 con el te6rico, historiador y com­ sa» de todas las bellas artes, porque «representa las emo­
positor Johann Nikolaus Forkel, y su talento al teclado era ciones humanas de manera sobrehumana» y «nos muestra
tan notable que una sociedad musical de Bamberg lo invi­ todos los movimientos de nuestras emociones de modo in­
te a interpretar en publico un concierto de Haydn.55 En los corp6reo, vestidos con nubes doradas de armonias aereas,
ultimas afios de su breve vida colabor6 con su amigo Lud­ por encima de nuestras cabezas».58 Si la musica es un len­
wig Tieck (1773 -185 3), poeta y dramaturgo que se encarg6 guaje, es «el lenguaje de los angeles». Es el «unico arte que
de la publicaci6n p6stuma (y an6nima) de sus Phantasien nos devuelve a las mas bellas armonfas de las movimientos
uber die Kunst (Fantasias sabre el arte, 1799), a las que afia­ de nuestras emociones, multiples y contradictorios».59
di6 varios ensayos propios.56 La musica es la mas oscura y poderosa de todas las artes.
La primera publicaci6nimportante de Wackenroder,Her­ Sus «ondas» afluyen con una «esencia pura y sin/arma [ ...]
zensergiessungen eines kunstliebenden Klasterbruders (Efu­ yen particular con las miles de transiciones que se dan entre
sianes del caraz6n de un manje amante de las artes, 1796), emociones», a lo que Wackenroder afiade: «En su inf>cen­
atrajo una atenci6n inmediata. Durante un tiempo se pen­ cia, este arte idealista, angelicalmente puro, no conoce ni
so que la obra, publicada de forma an6nima, habfa salido el origen ni la :6.nalidad de sus emociones, como tampoco la
de la pluma del mismisimo Goethe, y hubo tal demanda de relaci6r:i de sus sentimientos con el mundo real».60 Aqui, el
ejemplaies que fue objeto de reedici6n (junto con las Fan­
tasias sabre el arte) en 1814 y en afios posteriores. Las Efu­ 57 Wackenroder, Herzensergiessungen, «Von zwey wunderbaren
sianes y las Fantasias recogen todos los elementos esenciales Sprachen, und deren geheimnillvoller Kraft», en sus Siimtliche Werke,
de la estetica idealista. La naturaleza y el arte son «dos len- op. cit., I, p. 97. Pese que la obra fue publicada en 1796, en la portada
figura la fecha de 1797.
58 Wackenroder, Phantasien, «Die Wunder der Tonkunst», en sus
54 Rudolf Kopke, Ludwig Tieck: Erinnerungen aus dem Leben des Siimtliche Werke, op. cit., I, p. 207: «Die Musik aber halte ich fur die wun­
Dichters, Leipzig, 1855; reimpresi6n, Darmstadt, Wissenschaftliche derbarste dieser Erfi,ndungen [las bellas artes], weil sie menschliche Ge­
Buchgesellschaft, 1970, p. 183. /iihle au/ eine iibermenschliche Art schildert, weil sie uns alle Bewegun­
55 Vease la carta de Wackenroder del 23 de julio de 1793 a sus pa­ gen unsers Gemuths unkorperlich, in goldne Wolken luftiger Harmonie­
dres, en sus Siimtliche Werke, op. cit., II, p.196. en eingekleidet, uber unserm Haupte zeigt».
56 Sohre la problematica cuesti6n de la autorfa en las publicaciones 59 Ibid., I, p. 20 8: <<5ie ist die einzige Kunst, welche die mannigfaltigs­

conjuntas de Wackenroder y Tieck, veanse los comentarios incluidos en ten und widersprechendsten Bewegungen unsres Gemiiths au/ dieselben
Wilhelm Heinrich Wackenroder, Siimtliche Werke, op. cit., I, pp. 283- schonen Harmonieen zuruckfuhrt».
60
288 y pp. 368-372. Ibid.: «Das eigentiimliche innere Wesen der Tonkunst, und die

74 75
LA MUSICA COMO PENSAMIENTO LA REVOLUCION EN LA ESTETICA

autor condensa el credo de la estetica idealista con notable sica y residente en Berlin a finales de la decada de 1790. 62
concision. La musica habita un mundo autonomo formado La musica de Reichardt para Macbeth fue muy famosa en
por ideales, independiente de los objetos y las emociones su momenta, y que sirviera de preludio a uno de los dramas
terrenales, y tiene el poder de elevarnos sobre los males de mas celebres de Shakespeare permitio a Tieck subrayar que
la vida, hasta una region mas alta. Al margen de esto, en los la musica instrumental era mas impresionante que la pro­
textos de Wackenroder practicamente no se encuentra in­ duccion teatral subsiguiente. 63 Tieck argumentaba que la
tento alguno de exponer una relacion de causa y efecto en­ obertura tenfa la capacidad de proyectar su propio «dra­
tre la obra y el oyente, dado que la naturaleza fundamental ma», completo, autonomo, como «nunca podria darnoslo
del discurso sobre la musica ha cambiado: la perspectiva poeta alguno», ni siquiera Shakespeare. La musica era un
ya no es naturalista ni remotamente. «drama sin personajes» que no remitia a ninguna historia
Tieck compartia estas ideas sobre la esencia de la musi­ ni «estaba sujeto a las leyes de la probabilidad». 64
ca instrumental, y nego energicamente que ese arte tuviera Cuando Wackenrod�r y Tieck presentaron su estetica
conexion alguna con el mundo fenomenico. Al contrario, idealista de la musica instrumental, no contaban siquie­
subrayo que las notas musicales «constituyeron un mun­ ra treinta aiios. Comprensiblemente, muchos escritores de
do autonomo en si mismas». 6' En uno de los escasos anali­ mas edad se mantuvieron fieles a concepciones mas tradi­
sis extensos de una pieza musical que se encuentran en los cionales hasta bien entrado el siglo XIX. Por ejemplo, pa­
textos de los primeros romanticos, Tieck elogiaba la ober­ rece que Goethe nunca acepto la nueva categoria estetica
tura compuesta por Johann Friedrich Reichardt para una concedida a la musica instrumental. Como muchos autores
adaptacion en lengua alemana delMacbeth de Shakespeare
(r 7 8 7). Las elecciones musicales de Tieck han sido malin­ 62
Vease, por ejemplo, Carl Dahlhaus, «Romantische Musikasthetik
terpretadas con frecuencia: se ha insinuado que desconocfa und Wiener Klassik», op. cit., pp. 174-175. Senalemos tambien la invi­
por entero la obra de Haydn y Mozart, pero tal cosa parece taci6n hecha a Wackeriroder de interpretar uno de los conciertos para
teclado de Haydn; vease mas arriba, nota 55.
inverosimil en un artista sumamente interesado por la mu- 63
La perdurable popularidad de la musica de acompafiamiento
compuesta por Reichardt para Macbeth resulta digna de menci6n: Adolf
Bernhard Marx le dedicaba aun palabras entusiastas en una fecha tan
Seelenlehre der heutigen Instrumentalmusik», en: sus Siimtliche Wer­ tardia como 1824. Vease Walter Salmen,Johan Friedrich Reichardt, Zu­
ke, op. cit., I, p. 220: «[Iln diesen Wellen stromt recht eigentlich nur das rich, Atlantis, 1963, pp. 281-283. Tieck y Reichardt eran ademas buenos
reine, formlose Wesen, der Gang und die Farbe, und auch vornehmlich amigos.
64
der tausendfiiltige Ubergang der Empfindungen; die idealische, engelrei­ Tieck, Phantasien, «Symphonien», en Wackenroder,Siimtliche Wer­
ne Kunst weif!, in ihrer Unschuld weder den Ursprung noch das Ziel ihrer ke, op. cit., I, p. 244. Para mas informaci6n sobre la musica de Reichardt
Regungen, kennt nicht den Zusammenhang ihrer Gefuhle mit der wirkli­ para Macbeth, vease Ursula Kramer, «Auf den Spuren des HaBlichen:
chen Welt». El enfasis pertenece al original. Zur asthetischen und musikalischen Bedeutung vonJ. F. Reichardts He­
61
Tieck, Phantasien, «Die Tone», en Wackenroder, Siimtliche Wer­ xenszenen zu Shakespeares Macbeth», en Aspekte historischer und syste­
ke, op. cit., I, p. 236: «[D]iese Tone[. . .] ahmen nicht nach, sie verscho­ matischer Musikforschung, ed. de Christoph-Hellmut Mahling y Kristi­
nern nicht, sondern sie sind eine abgesonderte Welt fur sich selbst>>. na Pfarr, Maguncia, Are Edition, 2002, pp. 349-366.

77
LA MUSICA COMO PENSAMIENTO LA REVOL UCION EN LA ESTETICA

anteriores, comparaba el cuarteto de cuerda con una con­ de el ambito de lo fenomenico y alcanza a vislumbrar algo
versaci6n entre cuatro personas inteligentes, pero la ima­ que, de otra forma, permanecerfa inaccesible.
gen de la musica como lenguaje implicita en esa compara­ Otros autores de la misma generaci6n acabaron por
ci6n estaba ya anticuada. Sin embargo, otros autores de aceptar la estetica idealista durante los ultimas afios del si­
su generaci6n adoptaron paulatinamente el nuevo modo glo XVIII y la primera decada del siglo XIX. Los escritos de
de concebir la estucha. En 1809, el compositor Carl Frie­ Johann Gottfried Herder (1744-1 8 o 3) ilustran este cambio
drich Zelter, en carta a Goethe, describfa el acto de la es­ particularmente bien, pues sus ideas sobre la naturaleza y
cucha como un proceso en el que una reacci6n fisica con­ el valor estetico de la musica instrumental cambiaron nota­
ducfa a una intensa lucha mental por remontarse hasta otro blemente a lo largo de su vida. Su cuarto Kritisches Wald­
mundo: chen (Bosquecillo critico, escrito en 17 69, pero inedito hasta
1846) mantenfa el concepto tradicional de la musica como
En su desarrollo libre y disperso, algunas sinfonias de Haydn lenguaje de las pasiones, entramado conceptual en el que la
transmiten a mi sangre un movimiento agradable y otorgan a musica instrumental sufrfa un inevitable menoscabo a cau­
las partes libres de mi cuerpo la inclinaci6n y la tendencia a ex­ sa de su oscuridad semantica. A mediados de la decada de
presarse. En esos momentos, mis dedos se vuelven mas agiles y 178 o, las ideas de Herder habfan comenzado a cambiar. En
mas largos, mis ojos desean ver lo que hasta entonces no ha vis­ un ensayo de 178 5 titulado «�Que produce mayor efecto, la
lumbrado ojo alguno, mi boca se abre, lo que hay en mi interior pintura o la musica? Dialogo entre dioses», Apolo preside
quiere salir a la luz.65 en el monte Olimpo una disputa entre la diosa de la musi­
ca y la diosa de la pintura. La Pintura acusa a la Musica de
En las palabras de Zelter se manifiesta una curiosa-aun­ ser oscura y confusa. La Musica replica:
que factible-mezcolanza entre las dos maneras de conce­
bir la escucha a comienzos del siglo XIX: la tradicional (pa­ [Si resulto] oscura y confusa para tus emociones, es por tu 6rga­
siva, fisica) y la nueva (activa, mental). El espfritu y la men­ no perceptivo, no por mis tonos, que son puros y claros, el mas
te resultan afectados al mismo tiempo: el espfritu trascien- elevado modelo de orden armonioso. Encarnan (como sei:ial6
en cierta ocasi6n un sabio mortal inspirado por mi [es decir,
Pitagoras]) la relaci6n y los numeros del universo en el simbolo
6
5 Carta del 27 de octubre de 18o9, en Johann Wolfgang Goethe, mas agradable, sencillo y poderoso. Por tanto, hermana mia, me
Siimmtliche Werke, ed. de Karl Richter, Munich, Hanser, 1985-1998, has elogiado al criticarme. Has elogiado la· cualidad infinita de
xx/r, p. 219: «Es gibt gewisse Sinfonieen [sic] von Haydn, die durch mi arte en su entrai:ia mas intima.
ihren losen liberalen Gang mein Blut in behagliche Bewegung bringen
und den freien Teilen meines Korpers die Neigung und Richtung ge­
ben wohltiitig nach auf!,en zu wirken. Meine Finger werden dann wei­ Se llama a la diosa de la poesfa para que actue de juez
cher und !anger, meine Augen mochten etwas ersehn [sic] das noch kein
y esta dictamina a favor de la musica, pero no sin hacerle
Blick beruhrt hat, die Lippen of/nen sich, mein Inneres will heraus ins
Freie». este recordatorio: «Sin mis palabras, sin canciones, bailes

79
LA MUSICA COMO PENSAMIENTO LA RE VOL UCION EN LA ESTETICA

u otra accion, debes admitir que, para las seres humanos, a su modo». 67 Herder subraya que la Andacht (contempla­
tus emociones permanecen siempre oscuras. Hablas al co­ cion reverente) es la cualidad cognitiva que eleva al oyen­
razon, jpero solo al entendiroiento de unos pocos!». 66 Asi, te a un «elevado y libre reino» cuando oye musica sin pala­
la Poesfa reitera la vision, habitual par aquel entonces, de bras. LaAndacht, version mas espiritual de la Einbildungs­
que solo par media de la palabra o del gesto puede la mu­ kra/t kantiana, entrafia una reflexion activa combinada con
sica resultar inteligible, pero, al hacerlo, la diosa subraya una actitud reverente ante lo divine, lo in:finito. 68 Gracias
las carencias de la percepcion humana, mas que las de la a este concepto, empezo a considerarse que la experiencia
musica misma. estetica acontecfa en una esfera transcendente, «pura y li­
En cambio, un texto posterior de Herder, Kalligone bre sabre la tierra». 69 Esta contribucion de Herder resulta
(!800), parece un tratado plenamente idealista. Refutan­ crucial para comprender la estetica romantica. Si las oyen­
do la Crftica deljuicio de Kant, Herder declara sin ambages tes se sentian transportados a un ambito mas alto, no era
que la musica instrumental es la mas elevada de todas las porque el repertorio musical se hubiese renovado, sino por­
artes, pues proporciona un media para percibir lo Absolu­ que la consideracion de la naturaleza de la cognicion esteti­
te, el ambito donde las distinciones entre subjetividad y ob­ ca se habfa transformado, es decir, porque se habfa produ­
jetividad desaparecen. La musica supera a las demas artes cido un cambio de actitud ante el fenomeno de la escucha.
coma el espfritu supera al cuerpo, pues la musica es espiri­ Pese a tener solo unos arias mas que Wackenroder y
tu ( Geist), esta «emparentada con el movimiento, el poder
mas intimo de la gran naturaleza» y, gracias a ella, «lo que no
67 Herder, Kalligone, segunda parte, en sus Siimmtliche Werke, op.
puede hacerse visible al hombre, el mundo de lo invisible,
cit., xxn, p. 187: «[D]enn sie [la musica] ist Geist, verwandt mit der
se le vuelve comunicable a su modo [el de la musica] y solo grof!,en Natur innersten Kraft, der Bewegung. Was anschaulich dem Men­
schen nicht werden kann, wird ihm in ihrer Weise, in ihrer Weise allein,
mittheilbar, die Welt des Unsichtbaren».
66 68
Herder, «Ob Malerei oder Tonkunst eine grossere Wirkung ge­ Andacht ha sido traducida al ingles de diversas formas: como rev­
wahre? Ein Gottergesprlich», I785, en sus Siimmtliche Werke, ed. de erence ['rever�ncia'] (Edward Lippman, ed., Musical Aesthetics: A His­
Bernhard Suphan, 33 vols., Berlin, Weidmann, 1877-1913, xv: <<Das torical Reader, 3 vols., Nueva York, Pendragon, 1986-1990, II, 40),
Dunkle und Verworrene ihrer Empfindungen liegt an ihrem Organ, nicht como devotion ['devoci6n'] (traducci6n de Lustig en Carl Dahlhaus,
an meinen Tanen: diese sind rein und belle, das hochste Muster einer zu­ The Idea of Absolute Music, op. cit., p. 7 8), y como religious awe ('temor
sammenstimmenden Ordnung. Sie sind, wie schon ein van mir begeister­ reverente') (Peter le Huray y James Day, eds., Music andAesthetics in
ter sterblicher Weise gesagt hat, die Verhiiltnisse und Zahlen des Welt­ the Eighteenth and Early-Nineteenth Centuries, Cambridge, Cambridge
alls im angenehmsten, leichtesten, wirkendsten alter Symbole. Du hast University Press, 1981, p. 257). Yo prefiero contemplaci6n reverente,
mich also, Schwester, gelobt, indem du mich tadelst. Du hast das Unend­ porque la expresi6n combina humildad y pensamiento active (-dacht de­
liche meiner Kunst und ihrer innigsten Wirkung gepriesen» (p. 228). <<Du riva de denken, 'pensar'), rnientras que devoci6n exagera la importancia
wirst mir aber zugeben, daf!, ohne meine Worte, ohne Gesang, Tanz und del elemento religioso y temor reverente connota un sobrecogirniento de
andre Handlung, fur Menschen deine Empfindungen immer im Dunkeln los sentidos, como si no pudieran actuar libremente en el proceso de la
bleiben. Du sprichst zum Herzen; aber bei wie wenigen zum Verstande !» percepci6n estetica.
(p. 231). 69
Herder, Kalligone, en sus Siimmtliche Werke, op. cit., XXII, p. 187.

80 81
LA MUSICA COMO PENSAMIENTO LA REVOLUCION EN LA ESTETICA

Tieck, Christian Friedrich Michaelis (1770-1834) es otro La «conversion» de Michaelis al idealismo es tipica de su
autor cuya obra revela un cambio de perspectiva similar. tiempo. La idea de la obra artistica-y de la musical, en par­
Michaelis public6 dos ensayos breves con el mismo tfrulo, ticular-como manifestaci6n terrenal de lo Absoluto obtu­
Uber den Geist der Tankunst (Sabre el espiritu de la musica, vo amplia aceptaci6n en la primera decada del siglo XIX.
1795 y 1800), que toman coma punto de partida la Criti­ El vocabulario del idealismo penetra en muchas de las cri­
ca deljuicia de Kant. Aunque Michaelis estaba dispuesto a ticas escritas en la epoca: la musica es descrita extensamen­
conceder a la musica instrumental mayor categorfa estetica te coma «sobrenatural», «mistica», «sagrada», «divina»,
que Kant, en esos primeros textos aun mantenfa la idea de «celestial». Las asociaciones mecanicas con las pasiones ya
que la musica instrumental era «placer, mas que cultura».7° no eran el principal asunto de interes, como lo habian sido
Sin embargo, en 1804, en un comentario sabre la jerarqufa hasta hacfa poco; en vez de ello, la atenci6n pas6 a centrar­
de las artes propuesta por Herder, Michaelis reconocfa la se en la premisa de que la musica era el reflejo de un am­
posibilidad de que la musica sola integrara mas pronta y bito mas elevado, mas espiritual. Por poner un ejemplo, el
plenamente lo individual y lo ideal, y de que expresara lo an6nimo autor de las resefias de las Fantasias sabre el arte
infinito mediante lo :finito con mas intensidad que cual­ de Wackenroder y Tieck en elAllgemeine musikalische Zei­
quier otro arte.7' En 18 o 8, en un ensayo titulado «Sobre el tung de Leipzig parece haber tornado la estetica idealista
ideal en la musica», Michaelis habfa abandonado por com­ coma algo dado: la esencia del arte-observa casi de pasa­
pleto la perspectiva naturalista y habfa abrazado sin amba­ da-consiste en «manifestar lo suprasensorial, unir lo fini­
ges el idealism0. La musica «presenta completa y puramente to y lo in:finito». A su juicio, era un error establecer un pa­ ,.
el espfritu del arte en su libertad e individualidad» y con­ ralelo entre los sonidos y los colores (como hacfa Wacken­ I'

Ii
jura en nuestra mente «un mundo tan sumamente indivi­ roder en su ensayo Die Tone), pues la correspondiente in­
[l
'1
dual, que en vano buscarfamos un original en la realidad tervenci6n de las sensaciones entre los sonidos relegaba im­
no artistica».7 Falta el tono extasiado de Wackenroder y
2
plicitamente a la rriusica al ambito de lo agradable, en lugar
Tieck, pero, sin duda, la perspectiva es identica. de situarla en el de las bellas artes.73
Las premisas idealistas resultan tambien evidentes en las
7° Christian Friedrich Michaelis, Uber den Geist der Tonkunst, 2 vols., extensas y penetrantes «Observaciones sobre el desarrollo
Leipzig,1795-18o o; reimpresi6n,Bruselas,Culture et Civilisation,197o, de la musica en la Alemania del siglo XVIII», de Johann
I,pp. n-12 (idealismo); I,p. 25,II,p. 30 (placer frente a cultura).
7' Michaelis, «Noch einige Bemerkungen iiber den Rang der Ton­
Triest, pastor en Stettin, publicadas en el Allgemeine mu­
kunst unter den schonen Kiinsten», Amz, n.0 6, 15 de agosto de 1804, sikalische Zeitung en 1800-1801. Triest sostenfa que la mu­
p. 772: «In ihr [la musical scheint sich am leichtesten und innigsten das sica instrumental no era un mero receptaculo de la musica
Individuelle mit dem Idealen zu verbinden, in ihr driickt sich vielleicht am vocal ni una derivaci6n de ella, sino que tenfa plena capaci-
lebendigsten (wie die modernenAesthetiker sagen) das Unendliche durch
das E-ndliche aus».
72 Michaelis, «Ueber das Idealische der Tonkunst», Amz, n. ro, 13
0 73 Reseiia de Phantasien iiber die Kunst. [. .. ] van Ludwig Tieck,

de abril de 1808, p. 449. Hamburgo,Perthes, 1799,,1mz,n.0 2,5 de marzo de 1800,pp. 401-407.


LA MUSICA COMO PENSAMIENTO LA REVOLUCION EN LA ESTETICA

dad para incorporar ideas esteticas. Asi, Triest preservaba Por tanto, E. T.A. Hoffmann (1776-1822) aparecio en
la terminologfa kantiana, al tiempo que ampliaba el alcance la escena de la estetica idealista en una fase relativamente
de la musica instrumental mas alla de lo meramente senso­ tardfa: el vocabulario y los conceptos basicos de sus criti­
rial. Incluso en mayor medida que la musica vocal, la mu­ cas musicales estaban ya consolidados cuando empezo a
sica instrumental podfa incorporar «el espiritu y la vida» escribir reseiias para el Allgemeine musikalische Zeitung
vislumbrando un ideal.74 En 1802, Franz Horn, dramatur­ en 1809. Como otros autores que lo habfan precedido,
go, novelista y critico, escribio que en las obras de Shakes­ Hoffmann consideraba que la musica ocupaba una esfera
peare y Mozart no existfa «conflicto alguno entre lo ideal y autonoma, situada completamente al margen de lo feno­
lo real, lo interno y lo externo»; en su lugar, lo «infinite se menico, lo que dotaba a las obras musicales de la capaci­
hace manifiesto para la fantasia» del espectador.7 5 Y es de dad de ofrecer un atisbo delo infinite. La musica instru­
todo punto elocuente que Heinrich Christoph Koch inclu­ mental «revela al hombre un reino desconocido, un mun­
yera la entrada «Ideal» en la version abreviada de su dic­ do que nada tiene en comun con el mundo sensible, ex­
cionario musical de 1807, pese a que no figuraba en la edi­ terno, que lo rodea, un mundo en el que deja tras de sf
cion original de 1802, mucho mas amplia. En dicha entra­ todos los sentimientos expresables mediante conceptos,
da, Koch subraya la libertad de la imaginacion del oyente para rendirse a lo que no puede expresarse» con palabras.
y habla de un «mundo poetizado» (erdichtete Welt) donde Si alcanzamos «el reino de lo infinite» con la musica vo­
pueden jugar las imagenes de nuestra fantasfa.7 6 En la mis­ cal, es solo porque el texto esta «engalanado por la musica
ma linea, el critico Amadeus Wendt afirmo que el objetivo con el resplandor purpureo del Romanticismo».78 Al unir­
del compositor consistfa en crear mediante una forma sen­ la con un texto, se fuerza a la musica a descender al rei­
sorial «una imagen de lo infinito».77 no de la vida corriente, cotidiana, y se la obliga a «hablar
de pasiones y actos especificos», ante lo que Hoffmann se
pregunta: «�Puede la musica proclamar algo mas que las
74 Uohann] Triest, «Bemerkungen iiber die Ausbildung der Ton­
kunst in Deutschland im achtzehnten Jahrhundert», Amz, n.0 3, 1801,
maravillas de esa region desde la que desciende hasta no­
pp. 300-301 y 297. El ensayo de Triest ha sido traducido al ingles como sotros para resonar?». En una inversion completa de las
«Remarks on the Development of the Art of Music in Germany in the jerarqufas esteticas tradicionales, Hoffmann deja_ abier­
Eighteenth Century», en Haydn and His World, ed. de Elaine Sisman, ta la posibilidad de que la musica vocal pueda alcanzar el
Princeton, Princeton University Press, 1997, pp. 321-394.
75 Franz Horn, «Musikalische Fragmente», AmZ, n.0 4, 24 de marzo alto reino de la musica instrumental, a condicion de que
de 1802, p. 422.
76 Heinrich Christoph Koch, Kurzgefasstes HandwiMerbuch der Mu­ 8
7 Hoffmann, resefia de la Quinta sinfonia de Beethoven (1810), en
sik, Leipzig, 18o7; reimpresi6n, Hildesheim, Olms, 1981; ibid., Musika­ sus Sehrt/ten zur Musik, n.0 34: «Die Musik [especilicamente, la musi­
lisches Lexikon, Francfort del Meno, 1802; reimpresi6n, Cassel, Baren­ ca instrumental] schlie/st dem Menschen ein unbekanntes Reich au/; eine
reiter, 2001. Welt, die nichts gemein hat mit der iiufsern Sinnenwelt, die ihn umgibt,
77 Amadeus Wendt, «Von dem Einfluss der Musik auf den Charac­ und in der er alle durch Begri/fe bestimmbaren Ge/iihle zuruckliifst, um
ter», Amz, n.0 II, 1808, p. 103. sich dem Unaussprechlichen hinzugeben».
LA MUSICA COMO PENSAMIENTO LA REVOLUCION EN LA ESTETICA

el poeta se eleve hasta el nivel del compositor y haga jus­ tal, y no solo la musica del presente y del pasado inmedia­
ticia a la musica. 79 to. 81 Las obras sacras de Palestrina y Leo tienen la misma
Como en escritos anteriores influidos por la estetica capacidad que las sinfonfas de Haydn, Mozart y Beethoven
idealista, la crftica musical de Hoffmann abunda en me­ para brindar un atisbo de lo divino. La presencia de un tex­
taforas sacras. Hoffmann adopto la concepcion del artis­ to y el estilo de la musica son, a la postre, menos importan­
ta propuesta por Schelling, la de sumo sacerdote capaz de tes que la naturaleza esencial de la musica misma. Las com­
brindar a la humanidad un atisbo de un lejano «reino espi­ posiciones instrumentales de Beethoven sirvieron a Hoff­
ritual», y considero que la armonfa musical era «imagen y mann de acicate para escribir algunos de sus ensayos mas
expresion de la comunion de las almas, de la union con lo inspirados, pero no le brindaron la perspectiva filosofica y
eterno, con el ideal que nos gobierna y nos abarca». 80 Hoff­ estetica que subyace en ellos.
mann estaba convencido de que los origenes de la musica La mayor contribucion particular de Hoffmann radica
· se remontaban a la liturgia de la Iglesia y subrayaba que la en la excelencia de su prosa y en su capacidad para integrar
naturaleza divina de la musica habfa acabado por extender­ conceptos filosoficos y esteticos con cuestiones mas tecni­
se tambien a la esfera secular. Por tanto, aun cuando admi­ cas de detalle musical. En los capitulos segundo y tercero
tiera que «en los tiempos recientes la musica se ha elevado volvere a su analisis de la Quinta sinfonia de Beethoven; de
hasta un nivel inconcebible para los maestros antiguos [an­ momenta, basta con decir que la estetica idealista de la mu­
teriores a Mozart y Haydn]», es importante advertir que su sica instrumental ya se habfa desarrollado en gran medida
estetica engloba tanto la musica vocal como la instrumen- fuera del ambito de la critica musical y casi con completa in­
dependencia de los debates sabre la musica de Beethoven
79
Hoffmann, Die Serapionsbriider, «Der Dichter und der Kompo­ (o inclu.;o al margen de su conocimiento). En suma, la mu­
nist», l 813, en SUS Siimtliche Werke, ed. de Hartmut Steinecke y Wulf Se­ sica de Beethoven no dio lugar a una revolucion en la escu­
gebrecht, 6 vols., Francfort delMeno, Deutscher Klassiker Verlag, 19 9 3, cha; sin embargo, fue la b<;:neficiaria directa e inmediata de
IV, p. rn3: «1st nicht die Musik die geh�imnisvolle Sprache eines Jernen
esa nueva perspectiva. Las sinfonfas, hasta hada poco re­
Geisterreichs, deren wunderbare Akzente in unserm Innern widerklin­
gen, und ein hoheres, intensives Leben erwecken? Alie Leidenscha/ten legadas a la categorfa de las artes «agradables» igual que el
kiimpfen, schimmerned und glanzvoll geriistet, mit einander und gehen papel pintado, empezaban a considerarse manifestaciones
unter in einer unaussprechlichen Sehnsucht, die unsere Brust erfiillt. Dies de lo infinito y, por tanto, vehiculos de la verdad.
ist die unnennbare Wirkung der Instrumentalmusik. Aber nun sol! die
Musik ganz in's Leben treten, sie sol! seine Erscheinungen ergrezfen, und
Wort und Tat schmiickend, van bestimmten Leidenschaften und Hand­
lungen sprechen. [. . .] Kann denn die Musik etwas anderes verkiinden als
die Wunder jenes Landes, van dem sie zu uns heriibertont?».
80
Hoffmann, «Alte und neue Kirchenmusik», 1814, en sus Schri/ten
zur Musik, op. cit., p. 215: «[UJnd so wird derAkkord, die Harmonie, Bild
81
undAusdruck der Geistergemeinscha/t, der Vereinigung mit dem Ewigen, Hoffmann, reseiia de la Quinta sinfonia de Friedrich Witt, 1809,
dem Idealen, das iiber uns thront und doch uns einschlieflt». en sus Schri/ten zur Musik, op. cit., p. 19.

86
DE LA RETORICA A LA FILOSOFIA

son, la escucha era un proceso intense, pero, a la postre, pa­


II
sivo, en el que determinado tipo de musica produda cierto
tipo de reacci6n. Su descripci6n se ajusta a una especie de
LA E SCUCHA COMO PEN SAMIENTO: esquema de causa y efecto: «Six, entonces y».
DE LA RETORICA A LA FILOSOFfA La « verdadera forma de escuchar» que Wackenroder
describi6 a Tieck en una carta escrita en 1792 sigue un pa­
tron completamente distinto:
La estetica del idealismo abri6 la vfa para nuevas formas de
escuchar en el momenta mismo en que Beethoven empe­ Consiste en la mas atenta observacion de las notas y su evolu­
zaba a dejar huella en el mundo de la musica. Sus primeros cion, en la completa entrega del alma a ese intenso torrente de
coetaneos romanticos comenzaban a describir el acto de la emociones, en distanciarse y apartarse de cualquier pensamiento
escucha en terminos radicalmente diferentes, como un pro­ perturbador y de toda impresion sensorial extemporanea. En mi
ceso active mas que pasivo. La escucha de la musica nun­ opinion, esa voracidad para engullir las notas esta asociada con
ca habfa sido concebida de esa forma. El contraste entre el cierta tension que no se puede tolerar demasiado tiempo. Y par
nuevo enfoque y el antiguo queda de manifiesto en dos des­ ese motivo, creo que puedo afumar que se es capaz de percibir la
cripciones muy distintas-una de 1739, otra de 1792-del musica de forma participativa durante una hora como maxima. 2
acto de la escucha. Las dos rebosan de pasi6n, pero descan­
san en premisas esteticas muy diferentes. «Cuando oigo una 2
Wackenroder a Tieck, carta del 5 de mayo de 1792, en sus Siimt­
sinfonia solemne en una iglesia-escribi6 en 1739 Johann
liche Werke, op. cit., II, p. 29: «Wenn ich in ein Konzert gehe, find' ich,
Mattheson-me invade un estremecimiento reverencial. Si daf!, ich immer auf zweyerley Art die Musik genief!,e. Nur die eine Art des
se le une i.m coro instrumental, surge un elevado asombro Genuf!,es ist die wahre: sie besteht in der au/merksamsten Beobachtung
en mi interior. Si el 6rgano empieza a tronar y bramar, se der Tone u[nd] ihrer Fortschreitung; in der volligen Hingebung der See­
despierta en mi un miedo divine. Y si todo concluye con un le, in diesen fortreif!,enden Strohm von Empfindungen; in der Ent/ernung
jubiloso "Aleluya", mi coraz6n da un salto».' Para Matthe- und Abgezogenheit von jedem storenden Gedanken und von allen/remd­
artt'gen sinnlichen Eindriicken. Dieses geizige Einschliirfen der Tone ist
mir einer gewissen Anstrengung verbunden, die man nicht allzulange aus­
' Johann Mattheson, Der vollkommene Capellmeister, Hamburgo,
hiilt. Eben daher glaub' ich behaupten zu konnen, daf!, man hochstens eine
1739; reimpresi6n, Cassel, Biirenreiter, 1954, pp. 208-209: «Vernehme
Stunde langMusik mit Theilnehmung zu empfinden vermoge». En la mis­
ich in der Kirche eine feierliche Symphonie, so iiber/iillt mich ein andiich­
tiger Schauder; arbeitet ein starcker Instrumenten-Chor in die Wette, so ma carta, Wackenroder describe otra forma de escuchar, en la que deja
bringt mir solches eine hohe Verwunderung zu Wege; fiingt das Orgel­ que la musica cree imagenes en su cabeza, sin prestar tanta atenci6n al
werck an zu brausen und zu donnern, so entstehet eine gottliche Furcht curso de las notas mismas; es decir, se trata de emplear la musica como
in mir; schlief!,t sich denn alles mit einem Jreudigen Hallelujah, so hiipfft estimulo para la fantasia, en lugar de emplear la fantasia como estimulo
mir das Hertz im Leibe». Ademas, Mattheson seiiala que el efecto de una para «engullir» la musica. Ir6nicamente, esta clase de escucha, menos
obra vocal serfa poderoso, aun cuando, por alguna raz6n, el oyente no satisfactoria, es la que con mayor frecuencia se atribuye.a autores como
conociera el significado de las palabras cantadas. Wackenroder.

88
LA MUSICA COMO PENSAMIENTO DE LA RETORICA A LA FILOSOFIA

A diferencia de Mattheson, Wackenroder describe la es­ musical. El contraste con las formas anteriores de escu­
cucha coma una actividad independiente de la musica que cha musical no puede ser mas llamativo. Con la doctrina de
suena: escuchar es alga que uno hace con la musica. Los la mimesis, durante mucho tiempo se habfa pensado que la
instrumentos, las voces, el texto, el volumen, el genera ..., divergencia en las interpretaciones relativas al contenido
nada de eso importa. Sin duda, Wackenroder estaba en emocional de una composicion instrumental era una con­
condiciones de haber brindado un analisis mas tecnico, si secuencia inevitable de las presuntas deficiencias de la pro­
asf lo hubiera querido. Pero en su descripcion, lo mas im­ pia musica instrumental. La pregunta implfcitamente des­
portante para el es el sentido del esfuerzo. Paradojicamen­ deiiosa que Rousseau habfa atribuido al philosophe Fonte­
te, incluso la «completa entrega del alma» puede alcanzarse nelle («Sonata, �que quieres de mi?») resono durante tan­
solo con ahfnco, distanciandose conscientemente de cual­ to tiempo no solo porque la limitada capacidad de la mu­
quier estfmulo externo que no sea el de la musica. Eso per­ sica instrumental para representar la naturaleza resultaba
mite escuchar de una «forma participativa», lo que requiere insatisfactoria, sino tambien porque la propia premisa de
el concurso extenuante de la imaginacion. Con esto no pre­ que la escucha entraiiaba un «trabajo» parecfa verdadera­
tendo sugerir que Mattheson y sus coetaneos no emplea­ mente absurda.4 Cuando el propio Rousseau describio la '�
ran la imaginacion cuando escuchaban musica instrumen­ construccion idonea de la melodfa de un aria, la directriz KI
tal o que sus respuestas emocionales ante esa clase de mu­ que dio al compositor fue la de elegir las tecnicas que «con­
sica fueran menos intensas que las descritas par Wacken­ movieran», «dominaran», «agitaran» y «transportaran» al jl
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roder y otros de las primeros romanticos. No obstante, la oyente.5 Segun la antigua estetica, la tecnica compositiva :�

'r
nueva premisa de una percepcion comprometida, «parti­ estaba gobernada, en ultima instancia, par el efecto de la i�

cipativa», habfa cambiado la consideracion basica del acto musica en el oyente. Sin embargo, en la estetica idealista
de la escU:cha.3 de finales del siglo xv III, normalmente se esperaba que los
Segun la estetica idealista, el espectador de una obra de oyentes «trabajaran», que su imaginacion se hiciera cargo
arte debe reconstruirla en su interior para que ejerza un del objeto que tenfa ante si. El hecho de que una composi­
efecto significativo. Al ser una estetica basada en la premi­ cion musical diera lugar a descripciones sumamente dife­
sa filosofica de un yo libre y absoluto, el idealismo da cabi­ rentes de su «contenido» se atribuyo a la capacidad de la
da a interpretaciones multiples y muy diversas de una obra musica para reflejar un ideal mas elevado. El hecho de que
ese ideal pudiera ser solo en parte comprensible no era im­
putable al propio medio.
3 En su Das muszkalische Horen der Neuzeit, Berlin, Akademie-Ver­

lag, r9 59, Heinrich Besseler reconoce que la escucha a la que denomina


«activo-sintetica» alcanz6 su apogeo a finales del siglo XVIII y comien­
zos del siglo XIX, pero caracteriza las ideas de Wackenroder como una 4 Jean Jacques Rousseau, «Sonate», en su Dictionnaire de musique,
ruptura con la tradici6n, al pasar por alto la continuidad filos6fica de _op. cit., 1768; vease la p. 39 de la presente obra.
base entre dicho autor y figuras anteriores como Kant y Fichte. 5 Rousseau, «Air», en ibid.

91
DE LA RETORICA A LA FILOSOFIA

ESCUCHAR EN UN MARCO RETORICO


tos en innumerables tratados de la epoca, que tomaban ter­
La concepci6n ilustrada de la musica coma lenguaje refle­ minos de la gramatica (tema, frase, sentencia, perfodo, pa­
ja la costumbre de escuchar las obras musicales dentro del rrafo, antecedente, consecuente, etcetera) para explicar los
marco de la ret6rica. El objetivo del compositor y del inter­ elementos tecnicos de la forma musical.7
prete, que debian trabajar en estrecha colaboraci6n, con­ Por otro lado, esos analisis no se limitaban a los escritos
sistia en emocionar al oyente. El famoso texto de Charles tecnicos sabre la musica. Aunque no hable explicitamen­
Batteux Les beaux arts reduits a un meme principe (Las be­ te de la ret6rica, un pasaje particularmente significativo de
llas artes reducidas a un principio comun, 1746) resume la Andreas Hartknopf, novela escrita en r 7 8 6 par Karl Philipp
cuesti6n perfectamente: Moritz, ilustra graficamente en muy poco espacio la esen­
cia de las actitudes de finales del siglo XVIII ante el mode­
La palabra nos instruye, nos convence: es el instrumento de la lo conceptual de la musica coma lenguaje:
raz6n. Pero el sonido y el gesto son el instrumento del coraz6n:
nos afectan, nos ganan, nos persuaden. La palabra expresa pasio­ Hartknopf sac6 la flauta de su bolsillo y acompafi6 el magnifico
nes solo mediante las ideas a las que se asocian los sentimientos, recitativo de sus enseiianzas con acordes apropiados. Mientras
coma si fueran su reflejo. El sonido y el gesto llegan al coraz6n fantaseaba, traducia el lenguaje de la raz6n al lenguaje de los
directamente, sin desvfos. 6 sentimientos, y para ello se servfa de
la Musica.
Durante los siglos XVII y XVIII, a los compositores se los
compar6 una y otra vez con oradores y a las composiciones Con frecuencia, despues de pronunciar el antecedente de una
frase, tocaba el consecuente con su flauta.
musicales con discursos sin palabras. Al elaborar y trans­
Infundia en el coraz6n pensamientos de la raz6n, al igual que
formar uria idea musical basica, los compositores de musi­ los infundia en los so.nidos de la fl.auta [ ...].
ca instrumental podian-segun los te6ricos de la epoca­ <'.Como es posible expresar la solemnidad y la dignidad me­
construir y transmitir una serie de pensamientos musicales diante ritmos regulares, los sentimientos animados mediante
con una estructura analoga a las de las oraciones verbales. ritmos irregulares, la felicidad mediante tres o cuatro notas
Los paralelismos entre musica y lenguaje quedaron expues- breves entre dos miis largas, la turbulencia y el desenfreno me­
diante una o dos notas breves antes de una larga, la pesadez

6 Charles Batteux, Les beaux-arts reduits a un meme principe, Pa­


mediante Prf? ('.En que reside la semejanza entre los simbolos y
la cosa designada?
ris, Durand, 1746, pp. 263-264: «La parole nous instruit, nous convainc, Quien lo descubra, tendrii la capacidad de inventar un alfabe­
c'est l'organe de la raison: mais le Ton & le Geste sont ceux du coeur: ils to para el lenguaje de las emociones, con el que podriin crearse
nous emeuvent, nous gagnent, nous persuadent. La Parole n'exprime la mil obras magnificas. ( Cuando la musica de los mortales deja de
passion que par le moyen des idees auxquelles les sentimens sont lies, &
comme par reflexion. Le Ton & le Geste arrivent au coeur directement
& sans aucun detour». 7 Vease Mark Evan Bonds, Wordless Rhetoric, op. cit.

92 93
LA MUSICA COMO PENSAMIENTO DE LA RETORICA A LA FILOSOFIA

seguir a la Gran Naturaleza y de imitarla, �nose convierte en el beto». No obstante, la imagen de la musica como lengua­
sonajero de un niiio?).
8
je qued6 profundamente enraizada en el pensamiento de
la ilustraci6n. Y esa imagen tenfa como corolario la idea
Probablemente, un pasaje como ese no podrfa haber de que el compositor debfa crear una obra cuya expresi6n
sido redactado en el siglo XIX. Es casi coetaneo de la pu­ resultara inteligible para los oyentes. De hecho, se solia
blicaci6n del Ensayo sabre el origen de las lenguas de Rous­ justi:6.car o rechazar los aspectos tecnicos de la forma mu­
seau, segun el cual la musica y el lenguaje tenfan un origen sical sobre la base de su comprensibilidad. Por ejemplo,
comun, pero el lenguaje de la musica podfa «hablar» por Johann Friedrich Agricola critic6 un movimiento de un
si mismo. Desde esta perspectiva, Moritz postula un siste­ concierto de otro compositor porque sus ritornelli intro­
ma de signos y equivalencias que se mueve fluidamente en­ ducfan nuevas ideas musicales. El problema de este pro­
tre el lenguaje de la raz6n y un imaginario lenguaje de las cedimiento inaudito-sefialaba Agricola-era que «alte­
emociones. raba» la atenci6n del oyente y, por tanto, disipaba el efec­
Moritz y sus coetaneos probablemente admitieran (al to de la obra. Entre otras directrices, Ferkel recomendaba
menos de cuando en cuando) que esa dase de lenguaje era a los compositores que observaran «la mayor diferencia­
una :6.cci6n util y que nadie desentrafiarfa nunca su «alfa- ci6n y claridad posibles» en la construcci6n de los perfo­
dos musicales (expresi6n tomada de la gramatica y equi­
valente a «frase»), no solo para ajustarse a las convencio­
8
Karl Philipp Moritz, Andreas Hartknopf Eine Allegorie, 1786, nes, sino tambien porque, de lo contrario, los oyentes «se
en sus Werke, ed. de Horst Gunther, 3 vols., Francfort del Meno, Insel,
cansarfan o se distraerfan» y, por consiguiente, no estarfan
1981, I, pp. 458 y 459: <iliartknopf nahm seine Plate aus der Tasche, und
begleitete das herrliche Rezitativ seiner Lehren, mit angemefl,nen Akkor­ «en condiciones de seguir el curse del conjunto y expe­
den-er iibersetzte, indem er phantasierte, die Sprache des Verstandes in rimentar el placer esperado de la pieza». Otros manuales
die Sprache der Empfindungen: denn dazu diente ihm die Musik. Oft, pedag6gicos de la epoca ofrecen recomendaciones analo­
wenn er den Vordersatz gesprochen hatte, so blies er den Nachsatz mit gas sobre bases similares. 9
seiner Plate dazu. Er atmete die Gedanken, so wie er sie in die Tone der No obstante, tampoco es que se diera una receta para
Plate hauchte, aus dem Verstande ins Herz hinein [. . .]. Dal, durch glei­
che Taktteile Ernst und Wiirde-durch ungleiche lebha/te Empfindun­
abrazar una simplicidad mecanica. La capacidad de hacer
gen-durch drei oder vier kurze Tone zwischen zwei liingern, Prohlich­ que lo desconocido pareciera familiar era objeto de espe­
keit-duch einen oder zwei kurze Tone var einem langen Wildheit, Un­ cial admiraci6n. A Haydn se lo elogiaba sobre todo por su
gestiim-durch �ri das Schwerfiillige ausgedruckt wird-wie geht das capacidad para presentar los arti:6.cios tecnicos mas exigen­
zu? Worin liegt hier die Ahnlichkeit zwischen den Zeichen und der be­ tes de una manera facilmente comprensible, pues �de que
zeichneten Sache? Wer das herausbringt, der ist im Stande ein Alpha­
sirve un lenguaje incomprensible? En un esbozo biogra:6.-
bet der Emfindungssprache zu ver/ertigen, woraus sich tausend herrliche
Werke zusammen setzen !assen. -Ist nichtdie Musik der Sterblichen eine
Kinderklapper, sobald sie sich nicht an die grofl,e Natur halt, sobald sie die 9 Los dos ejemplos estan extraidos de Matthew Riley, Musical Lis­
nicht nachahmt?». tening in the German Enlightenment, op. cit., pp. 7-8, 17 y 130.

94 95
LA MUSICA COMO PENSAMIENTO DE LA RETORICA A LA FILOSOFIA

co publicado en 1790, Ernst Ludwig Gerber destacaba el Haydn, de Mozart, et de Metastase bebi6 abundantemente
talento de Haydn para escribir musica que «a menudo pa­ del estudio sabre el musico redactado par Carpani, llev6
rece familiar», pese a su complejidad contrapuntistica. En mas lejos todavfa la imagen de Haydn coma orador y ela­
suAnuario de laMusica de Viena y Praga para I796,Johann bor6 una extensa reflexion sabre las dificultades plantea­
Ferdinand Ritter van Schonfeld alababa la capacidad de das para expresar una idea con elocuencia. Incluso en una
Haydn para desarrollar ideas de un modo que resultase al fecha tan tardia come 1828,Joseph Frohlich, Kapellmeis­
tiempo artistico y sencillo. 10 Y asi coma Johann Karl Frie­ ter y profesor de Musica de Wurzburgo, sefialaba aun la
drich Triest habfa comparado la musica de C. P. E. Bach habilidad ret6rica de Haydn para presentar ideas comple­
con la poesfa de un autor con inclinaciones misticas come jas de mode inteligible.13
Friedrich Gottlieb Klopstock, Triest afirmaba en cambio Todos estos anilisis descansan sabre la asunci6n tacita
que «si hubiera que destilar la esencia del arte de Haydn de que el compositor tiene que lograr que su musica sea fa­
en dos palabras, estas sedan kunstvolle Popularitiit [popu­ cilmente comprensible. El marco de este tipo de escucha es
laridad llena de arte] o populiire Kunstfulle [plenitud artis­ ret6rico: la carga de la inteligibilidad corresponde al autor
tica popular]»." La imagen del dieciochesco Haydn, la de de la obra. No se espera que los oyentes se esfuercen para
un orador capaz de llegar a las masas y emocionarlas, per­ seguir la trayectoria de un discurso musical. Per supues­
dur6 hasta bien entrado el siglo XIX. En una biograffa pu­ to, se requerfa del publico cierto grade de atenci6n y, con­
blicada en 1810, justo despues de la muerte del composi­ forme transcurrfa el siglo XVIII, los compositores empe­
tor, Ignaz T heodor Ferdinand Arnold lo llama «habil ora­ zaron a subrayar cada vez con mayor fuerza esa necesidad
dor», mientras que Giuseppe Carpani elogi6 su capacidad de estar atento a la musica.14 Sin embargo, en ultima ins-
para presentar las ideas mas ins6litas e incluso extravagan­
tes de llli mode «versado» que no resultaba «arido», que
era «claro» pero «instruido».12 Stendhal, que en su Vie de reimpresi6n, Buren, Knuf, 1984, p. II o; Giuseppe Carpani, Le Haydine,
ovvero Lettere sulla vita e le opere de! celebre maestro Giuseppe Haydn,
Milan, Candido Buccinelli, 1812, pp. II-12.
10
Ernst Ludwig Gerber, Historisch-biographisches Lexikon der 13
Stendhal, Lives of Haydn, Mozart and Metastasio, 1814, ed. y trad.
Tonkiinstler, vol. 1, Leipzig, J.G.I. Breitkopf, 1790, p. 610; Johann al ingles de Richard N. Coe, Nueva York, Calder & Boyars, 1972, pp. 57-
Ferdinand Ritter von Schonfeld, Jahrbuch der Tonkunst Wien und Prag 58; Joseph Frohlich, Joseph Haydn, ed. de Adolf Sandberger, Ratisbo­
r796, traducido al ingles por Kathrine Talbot como <<A Yearbook of na, Gustav Bosse, 1936, pp. 22-24 y 27-29. La semblanza biografica de
Music in Vienna and Prague, 1796», en Haydn and His World, op. cit., Frohlich fue publicada por vez primera en la Allgemeine Encyklopiidie
pp. 289-320; el pasaje citado precede de la p. 299. der Wissenscha/ten und Kiinste, Leipzig, 1828.
II
Johann Triest, «Bemerkungen iiber die Ausbildung der Tonkunst 14 En su Musical Listening in the German Enlightenment, Matthew

in Deutschland», Amz, n.0 3, 1801, pp. 300-301 (C.P.E. Bach) y 407 Riley subraya con raz6n la importancia gradual de la atenci6n (Aufmerk­
(Haydn). samkeit) en la estetica del siglo XVIII. Sin embargo, las mismas fuentes
12
Ignaz Theodor Ferdinand Arnold, Galerie der beriihmtesten Ton­ atestiguan tambien la responsabilidad mas grande incluso del composi­
kiinstler des achtzehnten und neunzehnten ]ahrhunderts, Erfurt, 1810; tor para captar y mantener la atenci6n de sus oyentes.

97
LA MUSICA COMO PENSAMIENTO

tancia, seguia siendo obligaci6n del musico llegar al oyen­


te, y no viceversa.
T DE LA RETORICA A LA FILOSOFIA

La resefia de E.T. A. Hoffmann sobre la Quinta sinfo­


nia de Beethoven representa el primer intento de aplicar
este marco filos6fico a una composici6n especi:fi.ca. El tex­
to trasluce el giro que lleva de la concepci6n ilustrada de
ESCUCHAR EN UN MARCO FILOSOFICO
la musica como lenguaje, regida por los principios de la re­
El nuevo paradigma de la escucha surgido de la estetica t6rica, a la concepci6n romantica de la musica como fuen­
idealista hacia 18 o o abandon6 la premisa de que la musica te de verdad, regida por los principios de la filosofia. La
era un lenguaje. En lugar de un discurso, la obra musical resefia es ademas el documento fundamental de la recep­
pas6 a considerarse un objeto de contemplaci6n, el catali­ ci6n de la musica de Beethoven en vida del compositor. De
zador potencial de una revelaci6n accesible para quienes ese modo, la musica de Beethoven y la idea de escucharla
participaran activamente en la obra escuchando con ima­ en un marco filos6fico han quedado ligadas inextricable­
ginaci6n creativa, con Einbildungskra/t. En la primera de­ mente. Pero la intima-y casi completa-identificaci6n de
cada del siglo XIX, el peso de la, inteligibilidad pas6 a mar­ esta nueva forma de escuchar con las obras de Beethoven
chas forzadas del compositor al oyente. El nuevo marco de ha tendido a oscurecer los orfgenes y la importancia de esa
la escucha era filos6fico, y partia de la premisa de que el oyen­ novedad en si misma, al margen de la musica del compo­
te debia esforzarse para comprender e interiorizar el pensa­ sitor aleman y, en realidad, de la de cualquier musico an­
miento del compositor, seguir el argumento de la musica y terior a el.
comprenderla como un todo. Merece la pena recordar que la resefia de Hoffmann fue
En un aforismo muy citado ya en su tiempo, Friedrich uno de los primeros comentarios publicados que vincu­
Schlegel afirm6 en el cambio de siglo que la musica tenia laron a }iaydn, Mozart y Beethoven sin soluci6n de con­
«mas afinidad con la filosoffa que con la poesia», es decir, tinuidad, y el primero en proclamar a Beethoven el mas
era mas una via de conocimiento que una expresi6n de emo­ grande de los tres. 16 Asi pues, al resefiar la nueva sinfonia
ciones o de ideas per se. Schlegel sostenia la necesidad de
que «toda la musica pura» fuera «filos6fica e instrumental» 16
La profeda formulada con anterioridad por el conde Waldstein
e instaba a dejar de considerar la musica sin palabras desde segun la cual Beethoven irfa a Viena para «recibir de manos de Haydn
«la perspectiva plana de la llamada naturalidad»-es decir, el espfritu de Mozart» habfa quedado consignada en un cuaderno pri­
vado y r,efleja la categorfa alcanzada por Beethoven en aquel momen­
desde la perspectiva mecanicista de causas y efectos-y a
ta (1792) como pupilo de esos dos compositores, no como su igual o
reconocerla como veW:culo de la filosofia. 15 como su superior; vease Elaine Sisman, «"The Spirit of Mozart from
Haydn's Hands": Beethoven's Musical Inheritance», en The Cambrid­
15
Friedrich Schlegel, Philosophische Lehrjahre, en sus Kritische ge Companion to Beethoven, ed. de Glenn Stanley, Cambridge, Cam­
Friedrich-Schlegel-Ausgabe, op. cit., XVIII, p. 361, n. 494; id., Athe­
0
bridge University Press, 2000, pp. 45-63. En 1807, el novelistaJohann
niiums-Fragmente, en sus Kritische Friedrich-Schlegel-Ausgabe, op. cit., Ernst Wagner habfa comparado en un peri6dico vienes a Haydn con
II, p. 254, n.0 444. Sohre el marco hist6rico del ultimo de estos aforis­ Wieland, a Mozart con Schiller y a Beethoven con Jean Paul, pero sin
mos, vease Mark Evan Bonds, Wordless Rhetoric, op. cit., pp. 166-167. proponer la existencia de una jerarqufa de valores entre los tres com-

99
LA MUSICA COMO PENSAMIENTO DE LA RETORICA A LA FILOSOFIA

de Beethoven, lo primero que tenfa que hacer Hoffmann en corro [ ...]. Una vida llena de amor, de dicha, como antes de
era conectar al joven compositor con sus mas celebres pre­ la Cafda, en una juventud eterna; ni pesar ni dolor, solo un duke
decesores, aunque distinguiendolo de ellos. No era tarea anhelo melanc6lico por el objeto amado que fl.ota en lontananza,
sencilla. La soluci6n de Hoffmann consisti6 en presentar en el resplandor del crepusculo [ ...].17
la musica de Haydn y Mozart dentro del anterior marco Mozart nos guia hasta las profundidades del reino del espiri­
tu. El miedo nos rodea, pero, como no nos tortura, es un presen­
de escucha, el ret6rico, y la de Beethoven dentro del nue­
timiento del infinito mas que otra cosa. El amor y la melancolia
vo, el filos6fico. Un examen mas atento de los pasajes mas
resuenan con voz encantadora; la noche del mundo espiritual
relevantes de la resefia pondra de manifiesto esta distin­ desciende con un brillante resplandor purpureo, y con inexpre­
ci6n basica. sable aiioranza seguimos a esas figuras que nos hacen familiar­
Hoffmann atribuye a Haydn y Mozart el merito de haber mente un ademan para que nos unamos a ellas y se elevan a traves
sido los primeros compositores que nos mostraron el arte de las nubes en una eterna danza de las esferas. (Por ejemplo,
de la musica instrumental «en todo su esplendor», pero la Sinfonia en mi bemol mayor, conocida como su «canto del
concede a Beethoven el honor de haber «penetrado en su cisne»).18
esencia mas profunda». Las obras instrumentales de los Por tanto, la musica instrumental de Beethoven tambien nos
tres «respiran un espfritu romantico similar, que descansa descubre el reino delo monstruoso e inconmensurable. Ardientes
en una similar comprensi6n intima de la esencia distintiva rayos de luz atraviesan la profunda noche de este reino, y para­
de este arte», pero el «caracter de sus composiciones difie­ mos mientes en las sombras gigantescas que se agitan de un lado
re notablemente»:
17
E.T. A. Hoffmann, Schriften zur Musik, op. cit., p. 35: «Der Aus­
En las composiciones de Haydn prevalece la expresi6n de una druck eines kindlichen, heitern Gemuts herrscht in Haydns Kompositi­
personalidad jovial y un tanto ingenua. Sus sinfonfas nos guian onen. Seine Symphonie fiihrt uns in unabsehbare, grune Haine, in ein
hasta vastos prados verdes, donde encontramos a un gentfo ale­ lustiges, buntes Gewuhl glucklicher Menschen. Junglinge undMiidchen
gre y radiante de contento. Mozos y doncellas danzan fl.otando schweben in Reihentiinzen voruber. [...] Bin Leben vol! Liebe, vol! Se­
ligkeit wie var der Sunde, in ewiger Jugend; kein Leiden, kein Schmerz,
nur ein sufses, wehmutiges Verlangen nach der geliebten Gestalt, die
in der Ferne im Glanz des Abendrotes daher schwebt [.. .]». (En esta y
positores o entre los tres escritores; vease Charles Rosen, The Frontiers en todas las citas posteriores del texto de Hoffmann, los enfasis son
of Meaning: Three Informal Lectures on Music, Nueva York, Hill and mfos).
Wang, 1994, pp. 41-42. La carta de Johann Friedrich Reichardt del 16 18
Ibid., pp. 35-36: «In die Tie/en des Geisterreichs fiihrt uns Mo­
de diciembre de 1808, publicada en 1810 en sus Vertraute Briefe ges­ zart. Furcht um/iingt uns: aber, ohne Marter, ist sie mehr Ahnung des
chrieben au/ einer Reise nach Wien und den osterreichischen Staaten zu Unendlichen. Liebe und Wehmut tonen in holden Stimmen; die Nacht
Ende des Jahres I8o8 und zu Anfang I809, es el unico antecedente del der Geisterwelt geht au/in hellem Purpurschimmer, und in unaussprech­
texto de Hoffmann que situa la musica de Beethoven como parte de una licher Sehnsucht ziehen wir den Gestalten nach, die, freundlich uns in
superaci6n de las obras de Haydn y Mozart; vease H. C. Robbins Lan­ ihre Reihen winken, im ewigen Sphiirentanze durch die Wolken Jl,iegen.
don, Haydn: Chronicle & Works, 5 vols., Bloomington, Indiana Univer­ (Z. B.Mozarts Sin/onie in Es dur, unter dem Namen des Schwanengesan­
sity Press, 1976-1980, V, 409. ges bekannt)».

IOO IOI
LA MUSICA COMO PENSAMIENTO DE LA RETORICA A LA FILOSOFIA

a otro, acorralandonos mas y mas, hasta destruir cuanto hay en pureo-, pero Mozart hace lo mismo que Haydn: guiarnos.
nosotros, salvo el dolor del anhelo infinito [. ..].19 En los dos casos, la carga de la inteligibilidad correspon­
de al compositor. Sin embargo, Beethoven no nos guia. En
Encontramos aqui diversos tropos, entre los que desta­ lugar de eso, su musica «nos descubre el reino de lo mons­
ca el paso de lo hello (la musica de Haydn, caracterizada truoso e inconmensurable». Y lo que se nos revela es ver­
mediante una escena pastoral) a lo sublime (la musica de daderamente extraordinario. Destellos de luz atraviesan
Beethoven, caracterizada mediante rayos, las profundida­ la «profunda noche de este reino» y nos permiten adver­
des de la noche y lo sobrenatural), con la musica de Mo­ tir «sombras gigantescas que se agitan de un lado a otro».
zart situada en algun lugar entre los dos. Hoffmann traza Aqui, la alusi6n a la caverna de Plat6n es inequivoca. Es­
tambien una trayectoria que lleva desde la inocencia infan­ cuchando la musica de Beethoven, cobramos-tenuemen­
til (Haydn) hasta lo divino (Beethoven), pasando por lo so­ te-conciencia de una forma de realidad miis alta, que de
brehumano (Mozart). Esta clase de progresi6n teleol6gica otro modo nos resultarfa imperceptible.
ha sido motivo de irritaci6n constante para los estudiosos La segunda serie de comparaciones sigue una t6nica muy
de Haydn, ya que refuerza la imagen del compositor como parecida a la primera:
un anciano inofensivo y un poco chocho cuya musica es
inocente y encantadora, pero, a la postre, banal. En este Haydn capta romanticamente el elemento humano de la vida
sentido, Mozart sale mejor parado, pero, a juicio de Hoff­ humana; esta mas acorde con la mayoria [de oyentes].
mann, quien corona el triunvirato es Beethoven.
Volvere a las imiigenes de Hoffmann en el capitulo ter­ Mozart se interesa mas por el elemento sobrehumano y maravi­
cero; de momento, examinemos miis detenidamente las ca­ lloso que mora en el espiritu interior.
racteristicas de sus verbos. Las sinfonias de Haydn «nos La musica de Beethoven acciona la palanca del horror, del es­
guian hasta vastos prados verdes ...». Se trata del mismo tremecimiento, del espanto, del dolor, y despierta ese anhelo
verbo exactamente que el que se asocia con Mozart, quien infinito que es la esencia del Romanticism0. 20

tambien «nos guia», pero a un lugar distinto: «el coraz6n


del reino del espiritu». Los sustantivos asociados con Mo­ Aqui, el contraste tiene que ver con el agente. Haydn y
zart son miis misteriosos-amor y melancolia, voces espiri­ Mozart actuan como individuos y nos guian, pero Beetho­
tuales, la caida de la noche con un brillante resplandor pur- ven es �visible. Es su musica la que acciona la palanca delo
sublime. La distinci6n es importante, porque pone de relie­
'9 Ibid., p. 36: «So i:iffnet uns auch Beethovens Instrumentalmusik ve la naturaleza esencialmente distinta de la experiencia de
das Reich des Ungeheueren und Unermef!,lichen. Gliihende Strahlen la escucha dentro de la nueva estetica del idealismo. En la
schief!,en durch dieses Reiches tiefe Nacht, und wir werden Riesenschat­
ten gewahr, die auf- und abwogen, enger und enger uns einschlief!,en, und revision a la que someti6 la resefi.a en 18 13, Hoffmann recu-
alles in uns vernichten, nur nicht den Schmerz der unendlichen Sehn­
sucht [. . .]». 20
Id. El original aleman figura en la nota 8 de lap. 43.

102 103
LA MUSICA COMO PENSAMIENTO DE LA RETORICA A LA FILOSOFIA

pera en este punto la imagen de la musica como lenguaje, dados. Es un lenguaje indiferente a la retorica, al menos en
cuando aborda el problema de la inteligibilidad, la forma el sentido tradicional de la palabra: la obra artistica exis­
en la que las oyentes pueden dar sentido a la composicion. te como entidad autonoma, dentro de un mundo propio.
Hoffmann nos dice que si a nosotros, coma oyentes, nos
falta imaginacion, no podremos entrar en ese mundo, pues
Sin embargo, <'.como queda la cuestion, si es solo a vuestra debil
el proposito de Beethoven no es el de guiarnos.
observacion a la que se le escapa la profunda unidad interna de
todas las obras de Beethoven y si es solo culpa vuestra que no
Eso no quiere decir que la musica de Beethoven-a la
comprendais el lenguaje del maestro como lo hace el iniciado y de cualquier otro compositor, en realidad-pueda ser nun­
que las puertas del santuario mas recondito permanezcan cerra­ ca completamente ajena al marco de la retorica. La Quin­
das para vosotros? ta sinfonia esta llena de estrategias y recurses retoricos que
[Y] en el centro del reino del espiritu asi revelado, el alma nos atrapan en su red, y Beethoven recurre esencialmen­
extasiada presta oidos al lenguaje desconocido y comprende las te a la misma provision de tecnicas empleada por los com­
ideas mas misteriosas que la han agitado. positores desde hacfa siglos: la repeticion, la variacion, el
Es como si el maestro [Beethoven]pensara que, al hablar de contraste, la interrupcion, el silencio, etcetera. Sin embar­
cosas profundas y misteriosas [ ... ]no hay que emplear terminos go, lo que ha cambiado ha sido la actitud basica del oyen­
.l
comunes, sino solo palabras sublimes y gloriosas.21 te ante dichas tecnicas. Quien acepta la responsabilidad de
dar sentido a la obra atiende a ella de una forma muy distin­
Hoffmann imprime un nuevo giro a la imagen tradicio­ ta que quien conffa en el compositor para que actue como
nal de la musica como lenguaje: en manos de Beethoven, gufa, como orador.
la musica instrumental se ha convertido en algo parecido a Por t:mto, el anilisis de Hoffmann desbroza un cami­
un codigo secrete, solo comprensible para una elite de ini- no en que el oyente pasa del marco pasivo de la retorica
(Haydn y Mozart)· al marco activo de la filosofia (Beetho­
ven): es justamente esta insistencia en la responsabilidad
del oyente lo que distingue el nuevo modo de escuchar del
21
Hoffmann, «Beethovens Instrumentalmusik», Kreisleriana, r 8 r 3,
en sus Siimtliche Werke, op. cit., n/r, pp. 55 y 59-60: «Wie ist es aber, antiguo. Que Hoffmann atribuyera la diferencia esencial
wenn nur Eurem schwachen Blick der innere tie/e Zusammenhangjeder de la experiencia estetica a la musica de Beethoven-y no
Beethovenschen Komposition entgeht? Wenn es nur an Euch liegt, dajs a un nuevo modo de escuchar la musica en general, exis­
ihr des Meisters, dem Geweihten verstandliche Sprache nicht versteht,
wenn Buch die Pforte des innersten Heiligtums verschlossen blieb? [...]
tente ya antes de que Beethoven hubiera empezado a es­
und mitten in diesem aufgeschlossenen Geisterreiche horcht die entzuck­ cribir sinfonfas-no ha hecho sino oscurecer las cosas. En
te Seele der unbekannten Sprache zu und versteht alle die geheimsten conciencia, Hoffmann no podfa afirmar que Beethoven hu­
Ahndungen, van denen sie ergrif/en. [...] Es ist, als meinte der Meister, biera hecho su aparicion en escena sin que hubieran exis­
man konne van tie/en, geheimnisvollen Dingen [...] nie in gemeinen,
sondern nur in erhabenen, herrlichen Worten reden». Los enfasis figu­
tido precedentes de ninguna clase, y dice mucho en su fa­
ran en el original. vor que colocara al compositor mas joven junto a Haydn

105
LA MUSICA COMO PENSAMIENTO DE LA RETORICA A LA FILOSOFIA

y Mozart. Ademas, Hoffmann tenfa toda la raz6n al intro­ ducto del genio, al que de:6.nfa como «el talento (un don
ducir distinciones estilisticas entre los tres compositores. de la naturaleza) que da sus reglas al arte. Como este ta­
Sin embargo, muchas de las caracteristicas mas importan­ lento-una capacidad productiva innata en el artista-es
tes que identifica como singularmente beethovenianas, en el mismo un elemento de la naturaleza, tambien podemos
realidad proceden de actitudes ante la escucha mas que de expresar las cosas de esta forma: el genio es la disposici6n
elementos intrinsecamente musicales. innata Ungenium) mediante la que la naturaleza da sus re­
Para Hoffmann, la grandeza en Beethoven se alcanza glas al arte». Pero asi como el genio da reglas al arte, en
22

a expensas del oyente, :6.gura imprecisa que es «guiada» cambio la obra que solo imita el producto creado por el
por Haydn y Mozart a reinos cada vez mas altos, pero que genio carece de la originalidad caracteristica de la obra be­
queda inerme ante la musica de aquel. El incomprensible lla, pues carece, precisamente, de la cualidad impredecible
genio artistico y el publico desesperadamente obtuso: la de la naturaleza y de la inconsciencia-la genialidad-que
yuxtaposici6n se ha vuelto tan comun desde los tiempos con:6.ere a la obra de arte bella su caracter esencial. Para no
de Hoffmann que a primera vista apenas advertimos su ca­ parecer ca6ticas, las obras artisticas siempre estaran obli­
racter igualemente novedoso. Pero NUe otro crfrico habfa gadas a seguir ciertas reglas; sin embargo, el verdadero arte
tratado a sus lectores con un desden tan manifiesto? Eso, incorpora el elemento impredecible, indescriptible y, a la
en si mismo, es un hito destacable en la historia de la este­ postre, incognoscible de la originalidad. El genio es de tal
tica musical. Sin embargo, de forma extrafia, el desprecio naturaleza que nadie, ni siquiera el artista, puede describir
de Hoffmann da testimonio de la nueva responsabilidad de adecuadamente c6mo llegaron a materializarse en la obra
los oyentes: adoptar un papel activo al escuchar la musica, de arte las ideas que la constituyen. Tampoco nadie puede
dar sentido a la obra. Aunque reduciendolo a una posici6n explica: del todo la naturaleza de los logros del artista. A
de ignorancia confusa, no cabe duda de que Hoffmann si­ juicio de Kant, esa es la diferencia entre el arte y la ciencia.
tua al oyente en el centro de todo el proceso. Kant ilustra dicha diferencia comparando a Newton con
dos poetas, Romero y Wieland. Newton podfa demostrar
sus conclusiones mediante una serie de deducciones gra­
EL ARTE COMO FILOSOFIA
duales, mientras que ni el poeta antiguo ni el poeta mo­
En comparaci6n con algunos anilisis de la musica instru­ demo podian explicar adecuadamente o ensefiar a otros el
mental anteriores en el tiempo, la resefia de Hoffmann proceso por el que habfan creado su poesfa. No era una di-
destaca por la urgencia de su tono. La Quinta sinfonia de
Beethoven y otras obras similares ya no se consideran sim­ 22 Immanuel Kant, Kritik der Urteilskraft, op. cit., BISI: «Genie ist
ples medias de entretenimiento, sino vehiculos de la ver­ das Talent (Naturgabe), welches der Kunst die Regel gibt. Da das Talent,
als angebornes produktives Vermogen des Kunstlers, selbst zur Natur ge­
dad. La escucha se convierte en una forma de conocimiento. hort, so konnte man sich auch so ausdrucken: Genie ist die angeborne
De nuevo, Kant es la :6.gura crucial en la aparici6n de esta Gemutsanlage (ingenium), durch welche die Natur der Kunst die Regel
nueva perspectiva. Segun Kant, toda obra bella era el pro- gibt».

106 107
LA MUSICA COMO PENSAMIENTO DE LA RETORICA A LA FILOSOFIA

ferencia relativa a la profundidad o a la importancia-Kant para expresar ideas. Descartes habia afirmado que era posi­
tenfa el mas alto concepto de Newton-, sino al proceso. ble considerar las ideas desde la distancia, pero Kant y sus
A diferencia del pensamiento cientifico, la creacion artfsti­ coetaneos-Hamann y Herder, y mas adelante Schelling,
ca no pod.fa ser deducida solo mediante las facultades de la Schleiermacher y Wilhelm van Humboldt-fueron com­
razon, pues la naturaleza del genio, intrinseca al arte, im­ prendiendo que el lenguaje constituia un elemento mas del
posibilitaba dicha deduccion.23 mundo que intentaba describir y que, par tanto, no podia
A partir de esta base, Kant distinguia entre ideas esteti­ salir de si'. mismo para ofrecer una representacion objetiva
cas e ideas racionales. Como recordara el lector, Kant defi­ de este. El lenguaje ya no podia proporcionar una base in­
nfa una «idea estetica» coma «esa representacion de la ima­ mutable para la enunciacion de la verdad.25
ginacion que induce gran cantidad de pensamiento, pero No obstante, si Kant mantenia la poesia en la cumbre de
sin la posibilidad de que exista un pensamiento definido (es la jerarquia de las artes no era par su capacidad para ex­
decir, un concepto) adecuado para ella, y que el lenguaje, presar emociones e ideas especificas, sino par la de trascen­
par tanto, nunca logra expresar del todo o volver completa­ derlas. En este sentido, Kant sostenia la prioridad del len­
mente inteligible».24 Se trata de una afirmacion extraordi­ guaje pese a su especificidad. Mas que cualquier otro arte,
naria, pues abre la posibilidad de que el lenguaje, en ultima la poesia era obra «casi por completo del genio» y se resis­
instancia, no sea el vebiculo fundamental para la expresion tia a ser modelada «conforme a reglas o ejemplos». La poe­
de las ideas. Durante mucho tiempo se habia considerado sia «ensancha el espfritu» al dar el mayor grado de «liber­
que solo el lenguaje podia expresar conceptos. Pero no es tad a la imaginacion», lo que a su vez provoca una «rique­
posible expresar adecuadamente una idea estetica median­ za de pensamiento para la que ninguna expresion verbal
te un concepto, o sea, mediante palabras. Al decir que una resulta :::ompletamente adecuada».26 Aunque una imagen
idea estetica es el «correlato» de una idea racional, Kant se poetica fuera especifica, el pensamiento al que esa imagen,
abstiene llamativamente de colocarla en una categoria in­ esa meta.fora darfa lugar probablemente fuese inagotable.
ferior. Desde un punto de vista aun mas general, la defini­ Y al final, era el caracter inagotable de la interpretacion lo
cion de idea estetica ofrecida par Kant reflejala conviccion, que distinguia las bellas artes de las artes meramente agra-
progresivameu'te aceptada durante el ultimo cuarto del si­
glo XVIII, de que no era posible separar las ideas del len­ 25
Vease Andrew Bowie, From Romanticism to Critical Theory, op. cit.,
guaje en el que se expresaban, de que no se pod.fa captar la capitulos 1-3; Cristina Lafont, The Linguistic Turn in Hermeneutic Phi­
verdad unicamente o incluso primordialmente mediante losophy, Cambridge (Mass.), MIT Press, 1999, capitulos 1-2; Kurt Mu­
una serie de enunciados declarativos, y de que el lenguaje eller-Vollmer, «Romantic Language Theory and the Art of Understand­
ni siquiera tenfa par que ser necesariamente el mejor media ing», en The Cambridge History of Literary Criticism, vol. 5: Romanti­
cism, ed. de Marshall Brown, Cambridge, Cambridge University Press,
2000, pp. 162-184.
23
Ibid., B183-184. 26
Kant, Kritik der Urteilskra/t, op. cit., B215; traducci6n inglesa de
24
Ibid., B192-193; traducci6n inglesa de Meredith, pp. 175-176. Meredith, p. 191.

108
LA MUSICA COMO PENSAMIENTO DE LA RETORICA A LA FILOSOFIA

dables. En autores posteriores, como Novalis, Friedrich apoyaron abiertamente la erradicacion de toda distincion
Schlegel y E. T.A. Hoffmann, esta caracteristica de la in­ de base entre la filosofia y el arte. En los ultimas afios del
terpretacion quedaria asociada, como veremos, con un an­ siglo XVIII y las primeras decadas del XIX, abogaron nada
helo infinito (unendliche Sehnsucht), y abarcaria no·solo las menos que por una fusion del arte y la filosofia, argumen­
artes plasticas y verbales sino tambien la musica. tando que ambos participaban en la misma tarea: la bus­
Sin embargo, Kant se abstuvo de dar ese paso y relego la queda de la verdad. Consideraron la poesia, el teatro y la
musica instrumental al ambito de las artes agradables, ar­ prosa como ambitos en los que era posible sintetizar la ra­
gumentando que esa clase de musica no incorporaba con­ cionalidad de la filosofia con la sensualidad del arte para
ceptos que pudieran servir de base para la contemplacion. promover una forma mas alta de conciencia, hasta entonces
Segun Kant, la musica instrumental podria entrar en el rei­ alcanzable solo mediante el razonamiento deductivo. No­
no de las bellas artes, pero solo como la mas baja de todas, valis, Holderlin, Friedrich Schlegel y Clemens Brentano es­
pues a su juicio el «juego de ideas» despertado por el pro­ cribieron novelas sobre el problema filoso:6.co de la subjeti­
ceso de la escucha no era mas que el subproducto de una vidad, sobre la relacion del sujeto perceptor con el mundo
asociacion casi mecanica. Kant atribuia el atractivo de la externo.2 8 Incluso un autor tan sistematico como Schelling
musica instrumental a una asociacion aparente de expre­ escribio una novela ( Clara, a Sabre la conexi6n de la natura­
siones musicales y verbales: como tantos autores de su ge­ leza con el mundo espiritual), mientras que el novelistaJean
neracion, recurrio a la imagen convencional de la musica Paul escribio un tratado de estetica. Lo que todos esos au­
como «lenguaje de las emociones», algo asi como un dis­ tores tenian en comun era su resistencia a que se los etique­
curso inarticulado e inespeci:6.co. A juicio de Kant, la mu­ tara como «filosofos» o como «poetas». A su juicio, los dos
sica instrumental carecia de la sustancia material necesaria apelativos eran indistinguibles. Como dijo Jean Paul en el
para constituirse en objeto de cont�mplacion estetica. Pa­ prefacio de su novela Das Kampaner Tal (El valle de Cam­
saba de los sentimientos (Empfindungen) a las ideas inde­ pan, 1797), «la filosofia critica demuestra [ ...] que somos
finidas, mientras que las artes verbales y plasticas pasaban inmortales, pero no todo el mundo esta lo bastante cerca
de las ideas definidas al sentimiento.27 de su catedra para oir sus tranquilas demostraciones». A lo
Sin embargo, a la postre, la jerarquia de las artes de Kant que afiadia: «Espero que [la filosofia] no me acuse de algo
resulto ser mucho menos importante que su teoria de la tan grave como haberse pasado al otro bando, pero el arte
percepcion estetica.A lo largo del siguiente decenio, diver­ poetico [Dichtkunst] es el condensador electrico de la filo-
sos autores influyentes tomarian la Crftica del juicio como
punto de partida desde el que reevaluar la relacion entre
28
arte y filosofia. Friedrich Schlegel, Friedrich Holderlin, Sohre las conexiones entre fi.cci6n y filosofia en esta epoca, vea­
se Nicholas Saul, «The Pursuit of the Subject: Literature as Critic and
Novalis, Schelling y Friedrich Schleiermacher, entre otros,
Perfecter of Philosophy, 179 0-1830», en Philosophy and German Litera­
ture, r700-r990, ed. de Nicholas Saul, Cambridge, Cambridge Univer­
27
Ibid., B218-22I. sity Press, 2002, pp. 57-101.

IIO III
LA MUSICA COMO PENSAMIENTO DE LA RETORICA A LA FILOSOFIA

soffa», que consolida la «telarafia electrica» de la filosoffa filosofia.3' Schlegel se extendi6 sobre estas ideas en las cla­
hasta convertirla en «rayos que sacuden y curan».29 ses que dict6 en Colonia en 1804-1805:
Por tanto, con los primeros romanticos la epistemologfa
y la estetica se fundieron para llevar a cabo una sola tarea, a
La filosoffa, concebida de modo completamente puro, no tiene
la que podfa contribuirse tanto desde la filosoffa como des­ una forma y un lenguaje propios; nunca es posible representar
de la poesfa. El acto de la percepci6n estetica se convirti6 adecuadamente el pensamiento puro y el conocimiento puro de
j
en una actividad filos6fica, porque llegaba hasta el meollo • I
lo Supremo, de lo Infinito. Pero para que la filosofia comunique,
de lo que para ellos eran las cuestiones fundamentales de debe adoptar una forma y un lenguaje, debe emplear todos los
la epistemologfa. El documento conocido como «El pro­ medias a su alcance para lograr que la representaci6n y la expli­
grama sistematico mas antiguo del idealismo aleman» (atri­ caci6n de lo infinito resulten tan definidas, claras y comprensi­
buido segun el caso a Hegel, Schelling o Holderlin), escrito bles como sea posible; en punto a esto, recorrera los pagos de
en 1797, proclamaba lo siguiente: todas las ciencias y las artes para procurarse cualquier ayuda que
sirva a su prop6sito. En la medida en que la filosofia abarea todos
los tipos de conocimiento humano en el arte, puede apropiarse
Ahora estoy convencido de que el mas alto acto de la raz6n es
de la forma de cualquier otra ciencia y del arte.32
un acto estetico, pues abarca todas las ideas, y de que solo en
la belleza estan unidas fraternalmente la verdad y la bondad. El
fil6sofo debe disponer de tanto poder estetico como el poeta. Las La teorfa del arte como vehkulo de la verdad alcanz6
personas sin sentido de la estetica solo son fil6sofos de la letra. su maximo desarrollo con Schelling, quien en su Sistema
La filosofia del espiritu es una filosofia estetica.30 del idealismo trascendental (1800) hizo la celebre afirma­
ci6n de que el arte era en realidad «el unico instrumento
Friedrich Schlegel proclam6 que la Poesie-la literatu­ y documento verdadero y eterno de la filosoffa, que nun­
ra o, en sentido mas amplio, las artes en general-«debe ca deja de documentar lo que la filosoffa no puede repre­
comenzar donde acaba la filosoffa». Su proyecto de una sentar externamente».33 Schelling, en la tradici6n de Kant,
«poesfa universal progresiva» (progressive Universalpoesie)
combinarfa la filosofia con la poesfa y la ret6rica, la critica 3' Friedrich Schlegel, «Jdeen», publicado originalmente en Athe­

con la creaci6n, la ciencia con el arte, todo ello en un tipo naum, 1800, en sus Kritische Friedrich-Schlegel-Ausgabe, op. cit., II,
p. 261, n.0 38: «Wo die Philosophie aufhort, mu.B die Poesie anfangen».
de texto que no establecerfa distinciones entre el arte y la Id., Atheniiums-Fragment, p. 116 («progressive Universalpoesie»), en
sus Kritische Friedrich-Schlegel-Ausgabe, op. cit., II, p. 182.
32 Friedrich Schlegel, Die Entwicklung der Philosophie in zwol/Bu­
29
Jean Paul, Das Kampaner Tal, 1797, en sus Werke, 10 vols., ed. de chern, en sus Kritische Friedrich-Schlegel-Ausgabe, op. cit., XII, p. 214;
Norbert Miller, Munich, Hanser, 1959-1985, IV, p. 563. traducci6n inglesa tomada de Andrew Bowie, From Romanticism to Criti­
30
«The Oldest Systematic Programme of German Idealism», en The cal Theory, op. cit., p. 85.
Early Political Writings of the German Romantics, ed. de Frederick C. 33 Friedrich Wilhelm Joseph Schelling, System des transzendentalen
Beiser, Cambridge, Cambridge University Press, 1996, p. 4. Idealismus, 1800, ed. de Horst D. Brandt y Peter Miiller, Hamburgo,

112 113
LA MUSICA COMO PENSAMIENTO DE LA RETORICA A LA FILOSOFIA

consideraba que la creacion artfstica era un proceso en el en el artista mismo o si solo lo esta en la obra de arte».35 A
que lo inconsciente se manifestaba a traves de lo conscien­ su juicio, una obra que no evoque el infinito, sea inmedia­
te y, por tanto, constitufa una sintesis de los dos. Subraya­ tamente, sea en la reflexion, no puede ser considerada una
ba que, entre todas las empresas de la humanidad, el arte obra de arte. 36 Solo mediante la percepcion estetica pode­
tenfa una capacidad unica para unir la necesidad (naturale­ mos reconocer la identidad primordial de lo consciente y
za) y la libertad (genio). Segun Schelling, a la mente huma­ lo inconsciente, inaccesible de otro modo. Ninguna cadena
na le resultaba imposible verse en su forma inconsciente, de pensamiento deductivo puede lograr tal cosa, pues toda
pues percibir lo inconsciente serfa en si mismo un acto de explicacion logica descansa, por su propia naturaleza, en
la conciencia. Sin embargo, al incorporar lo inconsciente una explicacion anterior, que a su vez descansa en otra an­
(mediante el talento del genio, producto de la naturaleza), terior, etcetera. Solo mediante la contemplacion de lo infi.­
«solo la obra de arte» tenfa la capacidad de brindarnos una nito a traves de lo :finito (la obra de arte) podemos aspirar
reflexion a proposito de «aquello sobre lo que no puede re­ a romper con esa infinita secuencia regresiva y experimen­
flexionarse por media de ninguna otra cosa, a saber, aque­ tar directamente lo Absoluto.37
llo que ya se ha dividido dentro del yo». De ese modo, «lo Novalis subrayo igualmente el papel del arte en la pre­
que el filosofo permite que se separe en el acto basico de la sentacion de lo in:finito mediante una forma :finita. Consi­
conciencia, y lo que de otro modo es inaccesible a cualquier deraba que la inexplicable plenitud sensorial de la obra ar­
otra forma de intuicion, es objeto de reflexion mediante los tfstica, su caracter in:finito, era una manifestacion de aque­
productos del milagro del arte».34 llo que no era posible deducir mediante el razonamiento
Repitiendo las reflexiones de Kant sabre la naturaleza logico. En su opinion, la obra de arte era el {mica media
de la idea estetica, Schelling sostenfa que el genio artfs­
tico incorpora a la obra de arte, de modo casi instintivo,
«una infinitud que ninguna razon :finita puede desarrollar 35 Ibid.: «Der Grundcharakter des Kunstwerks ist also eine bewu.Bt­
por entero». Y «eso es lo que ocurre con toda obra de arte lose Unendlichkeit [Synthesis van Natur und Freiheit]. Der Kiinstler
scheint in seinem Werk aujser dem, was er mit of/enbarer Absicht dar­
genuina, de la que puede hablarse ad infinitum, aun cuando ein gelegt hat, instinktmiifsig gleichsam eine Unendlichkeit dargestellt
nunca pueda determinarse si esa in:finitud estaba presente zu haben, welche ganz zu entwickeln kein endlicher Verstand fiihig ist>>
(p. 290). «So ist es mitjedem wahren Kunstwerk, indemjedes, als ob
eine Unendlichkeit von Absichten darin wiire, einer unendlichen Aus­
Felix Meiner, 1992, p. 299. [Existe traducci6n castellana: Sistema del legung/iihig ist, wobei man doch nie sagen kann, ob diese Unendlich­
idealismo trascendental, Rubf, Anthropos, 2005]. keit im Kiinstler selbst gelegen babe, oder aber blo/s im Kunstwerk lie­
34 Ibid., pp. 296-297. «Das Kunstwerk nur re/lektiert mil; was sonst ge» (p. 291).
durch nichts re/lektiert wird, jenes absolut Identische, was selbst im Ich 36 Ibid., p. 298: «Es ist nichts ein Kunstwerk, was nicht ein Unendli­

schon sich getrennt hat; was also der Philosoph schon im ersten Akt des . ches unmittelbar oder wenigstens im Re/lex darstellt>>.
Bewu/stseins sich trennen lii/st, wird, sonst fur jede Anschauung unzu­ 37 Vease Andrew Bowie, «German Idealism and the Arts», en The

giinglich, durch das Wunder der Kunst aus ihren Produkten zuriickge­ Cambridge Companion to Idealism, ed. de Karl Ameriks, Cambridge,
strahlt>>. ', Cambridge University Press, 2000, p. 246.

II4 II5
LA MUSICA COMO PENSAMIENTO DE LA RETORICA A LA FILOSOFIA

para representar lo que no pod.fa ser representado de otro dio lugar a un estilo poetico de discurso, muy distinto del
modo.38 metodo sistematico y deductivo tan esmeradamente culti­
Al decir de Schelling, Novalis y otros autores, solo el arte vado par Kant y sus inmediatos seguidores. Las generacio­
refleja la identidad subyacente de lo consciente y lo incons­ nes posteriores se apresurarfan a desdefiar a las romanti­
ciente. El arte es «par esa raz6n, precisamente, lo supremo cos par su supuesto abandono del pensamiento riguroso y
para el fil6sofo, pues le da acceso, par decirlo asf, a lo mas sus inclinaciones mfsticas. Sin embargo, en las ultimas de­
sagrado de todo, a ese lugar donde arde en su eterna y pri­ cadas, se han evaluado bajo una nueva luz las logros filo­
migenia unidad, coma en una llama, lo que se halla dividi­ s6ficos de las romanticos, en parte coma resultado de la
do par la naturaleza y par la historia».39 recuperaci6n de fuentes durante mucho tiempo ineditas,
Solo los artistas pueden objetivar ese otro mundo, pues aunque en mayor medida coma fruto del reconocimiento
trabajan bajo la influencia de un poder que nunca llegan a posmoderno de que todo saber es contingente, de que la
comprender del todo, pero que las separa del resto de la busqueda de un punto estable de certeza :filosofica nunca
humanidad. Y coma las demas autores del primer Roman­ tendra fin. Lejos de tener la cabeza en las nubes, las prime­
ticismo, Schelling vefa en esa condici6n un media de acce­ ros · romanticos reconocieron la distancia que en realidad
so a un mundo diferente. Mediante el arte, cobramos con­ las separaba de ellas, y reflexionaron detenidamente sabre
ciencia-aunque a traves de una «nube semiopaca»-de las consecuencias de ese reconocimiento. En lugar de in­
«la tierra de fantasia que anhelamos» o, coma dirfa E.T. A. tentar eliminar lo incognoscible, las romanticos lo abraza­
Hoffmann diez afios mas tarde; al escribir sabre su reac­ ron coma una base fundamental de conocimiento. La pa­
cion ante la Quinta sinfonia de Beethoven, del «reino de radoja no es tan profunda coma puede parecer a prime­
lo in:6.nito».4° ra vista. Novalis, Friedrich Schlegel, Holderlin, el joven
Esta concepcion del arte coma vehkulo de la verdad-co­ Schelling y otros autores se limitaron a aplicar de forma
mo el vehfculo par antonomasia de la verdad-transform6 coherente y libre de dogmatismos su reconocimiento de la
las propios cimientos tanto de la filosoffa coma. del arte, y inaccesibilidad de lo absoluto. Hideron de la inaccesibi­
lidad esencial de lo absoluto la base de un nuevo sistema
38 Novalis, Schri/ten, 3.8 ed., ed. de Paul Kluckhohn y Richdrd de conocimiento que suspendfa la realidad entre lo mate­
Samuel,Stuttgart,Kohlhammer,1977-, III,pp. 685-686,n. 671. Vea­ 0
rial y lo ideal.41
Se el comentario de Manfred Frank sobre este y otros pasajes similares
en los escritos de Novalis en Manfred Frank, Ein/iihrung in die /riihro­ Al reconocer el caracter interminable del pensamiento re­
mantische Asthetik, op. cit., pp. 248-286. gresivo, casi todos las primeros romanticos prefirieron ex-
39 Schelling, System des transzendentalen Idealismus; op. cit., p. 99:
2 presar sus revelaciones recurriendo a esos momentos pasaje­
<<Die Kunst ist eben deswegen dem Philosophen das Hochste, weil sie ihm ros de sfntesis totalizadora experimentados en la percepci6n
das Allerheiligste gleichsam o/fnet, wo in ewiger und urspriinglicher Verei­
nigung gleichsam in einer Flamme brennt, was in der Natur und Geschich­
te gesondert ist». 41 Vease Manfred Frank, Ein/iihrung in die /riihromantische Asthe­
40 Id.: «das Land der Phantasie, nach dem wir trachten».
tik, op. cit., pp. 127, 233-234 y 312.

II6 II7
LA MUSICA COMO PENSAMIENTO

de lo bello. Esta experiencia estetica era, en mayor medida


que cualquier otra, tanto una oportunidad coma un acica­
III
te para unificar todas las facultades del espiritu de un modo
vedado a los sistemas filos6ficos tradicionales, con sus in­ ESCUCHAR LA VERDAD:
terminables cadenas de definiciones y condiciones. A juicio LA «QUINTA SINFONIA» DE BEETHOVEN
de los primeros romanticos, el acto de la percepci6n esteti­
ca pod.fa revelar mas cosas sabre la naturaleza de lo absolu­
to que cualquier serie de afirmaciones filos6ficas expresadas El nuevo paradigma de la escucha surgido en el siglo XIX
lingilisticamente o de observaciones empiricas. La nueva fi­ cre6 la necesidad de elaborar una nueva clase de discurso
losoffa poetica, holfstica mas que deductiva, cultiv6 con es­ didactico sabre la musica, dirigido a los miembros del pu­
pecial intensidad el fragmento y el aforismo, con la convic­ blico interesados en la elevaci6n de su conocimiento y de su
ci6n de que un momenta de revelaci6n podfa proporcionar gusto. La propia idea de explicar una obra de musica instru­
una ventana a lo absoluto a traves de sus totalizadoras sin­ mental a fondo-primer prop6sito de E. T. A. Hoffmann en
tesis de opuestos. El nuevo metodo descansaba en la creen­ su resefia de la Quinta sinfonia de Beethoven-era un tipo
cia de que la verdad-lo absoluto-podfa ser mejor com­ de empresa fundamentalmente nuevo. Sin duda, existfan
prendida (si tal cosa era posible) mediante el ejemplo que antecedentes al respecto: en la decada de 177 o, Johann Ni­
mediante las explicaciones. El nuevo vehfculo de la filosoffa kolaus Forkel habfa dictado una serie de conferencias sabre
ya no era el tratado filos6fico basado en la l6gica reductora, la apreciaci6n de la musica, pero eso era la excepci6n mas
sino la obra de arte. que la regla. 1 La proliferaci6n de publicaciones musicales,
biograffas de compositores y gufas de cqnciertos a partir de
1800 (y en especial de 1820) alimentarfa la ideologfa del co­
nocedor, tan elocuentemente descrita por Leon Botstein. 2
Como sostiene Bot stein, esas nuevas aspiraciones nacieron,
por una parte, del anhelo mas amplio de Bildung (forma-

1
Johann Nikolaus Forkel, Uber die Theorie der Musik insofern sie
Liebhabern und Kennern nothwendig und niitzlich ist, Gotinga, Wittwe
Vandenhi:ick, 1777. Este prospecto, escrito para anunciar una serie de
conferencias publicas, fue reimpreso con posterioridad en la revista
de Carl Friedrich Cramer Magazin der Musik, n)' 1, 1783, pp. 855-912..
Para un estudio sobre esas conferencias, vease Matthew Riley, Musical
Listening in the German Enlightenment, op. cit., capftulo 4.
2
Leon Botstein, «Listening through Reading: Musical Literacy and
the Concert Audience», I9th-Century Music, n.0 16, 1992., pp. 12.9-145.

u8 II9
LA MUSICA COMO PENSAMIENTO LA «QUINTA SINFONIA» DE BEETHOVEN

ci6n, superaci6n personal) y, por otra, de los cambios ha­ que las demas artes, a la elucidaci6n y a la «comprensi6n»
bidos en la creaci6n y el consumo de la musica, es decir, verbales, al menos en el sentido habitual de la expresi6n.
con el paso de los salones aristocraticos a la sala publi­ Aun cuando la idea de que el arte era una forma de filoso­
ca de conciertos. Pero la asociaci6n de la Bildung con el fia gozaba de amplio reconocimiento en 1800, tendrfa que
acto de la escucha estaba tambien determinada por cam­ pasar otra decada antes de que surgiera intento alguno de
bios fundamentales en las premisas subyacentes a la propia aplicar esa nueva perspectiva a la musica con cierto grado
escucha. Publicaciones como el Allgemeine Literatur Zei­ de detalle y especificidad.
tung y su correlato musical, el Allgemeine musikalische A primera vista, puede parecer que E. T. A. Hoffmann
Zeitung, solian publicar ensayos que abordaban en ma­ no era el mejor candidato para desempefiar ese papel, pues
yor o menor medida los problemas cruciales de la filosoffa en la actualidad se lo recuerda sabre todo como autor de
del momento. 3 Hacia 1800, los crfticos musicales empeza­ literatura fantastica, de relatos sabre cascanueces que clan
ron a emplear el verbo verstehen ('comprender') para ha­ muerte a ratones de siete cabezas, gatos que escriben sus
blar de obras musicales especificas.4 No obstante, la musi­ memorias y malignos magos que fabrican lentes encanta­
ca instrumental continu6 resistiendose, en mayor medida dos. Sin embargo, Hoffmann vivi6 en una epoca en la que
solia considerarse que la :filosoffa y el arte, incluida la lite­
.(i
3 Para ejemplos de debates relacionados con la filosoffa kantiana en ratura fantastica, persegufan un prop6sito comun. Las fic­
las paginas del Allgemeine musikalische Zeitung, vease Christian Fried­ ciones de Hoffmann abordan una y otra vez el problema fi­
rich Michaelis, «Ein Versuch, das innere Wesen derTonkunst zu entwi­ los6:fico esencial de la epoca: el de c6mo eliminar la distan­
ckeln», Amz, n.0 8, 23 de julio de 1806, pp. 673-683 y 691-696; id., «Ue­
ber das Idealische in derTonkunst», Amz, n.0 10, 13 de abril de 1808, pp. cia entre lo fenomenico y lo noumenico, entre lo material
449-452; Amadeus Wendt, «Von dem Einfluss der Musik auf den Cha­ y lo espiritual. 5 En este sentido, la Cfltica musical de Hoff­
rakter»,Amz, n.0 II, 1808, pp. 81-90 y 97-103; Georg August Griesinger, mann no es diferente, pues en su resefia de 1810 sabre la
«Biographische Notizen iiber Joseph Haydn», Amz, n.0 II, 23 de agos­ Quinta sinfonia de Beethoven aborda practicamente todos
to de 1809, p. 740 (con una extensa cita de la Critica deljuicio sobre el
caracter inconsciente del genie artfstico) y Von Weiler, «Ueber den Be­ los temas fundamentales del debate :filos6:fico sabre la re­
griff der Schonheit, als Grundlage einer Asthetik der Tonkunst», Amz, laci6n entre arte y :filosofia iniciado en la decada anterior.
n.0 13, 13 de febrero de 18II, pp. II7-124. Las ideas de Kant sobre la re­ Los elementos :filos6:ficos de ese texto no resultan inmedia­
laci6n entre el genie y lo sublime, tal come aparecen en la Critica de!jui­ tamente evidentes para un lector actual, pues el autor no
cio, tienen tambien un gran relieve en el capitulo II de Johann Nicolaus
Ferkel, Ueber Johann Sebastian Bachs Leben, Kunst und Kunstwerke, hace ninguna referencia directa a la :filosofia de su tiempo.
1802, ed. de Walther Vetter, Berlin, Henschelverlag, 1966, aun cuando Y, sin duda, la resefia no es un tratado :filos6:fico; en su ma­
Ferkel nunca cita al fil6sofo por su nombre. yor parte esta redactada en el estilo poetico, aforfstico, de
4 Vease Frieder Zaminer, «Uber die Herkunft des Ausdrucks "Mu­

sik verstehen"», en Peter Faltin y Hans-Peter Reinecke (eds)., Musik


und Verstehen: Aufsiitze zur semiotischen Theorie, Asthetik und Soziolo­ 5 Este punto queda subrayado con especial claridad en RonaldTay­
gie der musikalischen Rezeption, Colonia, Arno Volk/Hans Gerig, 1973, lor, Hoffmann, Nueva York, Hillary House, 1963, un libro breve pero
pp. 314-319. iluminador.

120 121
LA MUSICA COMO PENSAMIENTO LA «QUINTA SINFONIA» DE BEETHOVEN

Holderlin, Novalis y Friedrich Schlegel. Pero ese rasgo ma­ ampliamente en los territorios de lengua alemana durante la
nifiesta ya la deuda de Hoffmann con esos y otros autores segunda mitad del siglo XVIII, consideraba que lo sublime
de la epoca, igual que su fusion de la perspectiva estetica y «produce la emocion mas fuerte que la mente experimen­
la perspectiva tecnica para estudiar un mismo objeto. Las ta, la capacidad de sentir».7 Las referencias de Hoffmann a
caracterfsticas mas relevantes de su texto-la importancia «lo monstruoso e inconmensurable» y a «la palanca del ho­
concedida a lo sublime, lo infinito, la forma organica y el rror, del estremecimiento, del espanto [y] del dolor» accio­
lugar de Beethoven en la historia de la musica-estan rela­ nada por la musica de Beethoven se inscriben en gran me­
cionadas con un programa mas amplio, cuyo fin es alinear dida en esa tradicion.
la musica con la busqueda de la verdad. En efecto, es po­ Sin duda, Hoffmann era tambien consciente de la asocia­
sible leer la resefi.a como una exposicion de la afirmacion cion tradicional de lo sublime con la sinfonia como genera.8
de Schelling segun la cual el arte es «el unico instrumento El estudio del genera sinfonico realizado por Johann Abra­
y documento verdadero y eterno de la filosofia, que nunca ham Peter Schulz para la Allgemeine Theorie der schonen
deja de documentar lo que la filosofia no puede represen­ Kiinste (1771-1774), de Sulzer, habia subrayado este pun­
tar externamente».6 to con singular claridad. A juicio de Schulz, la sinfonia re­
sultaba «especialmente apropiada para la expresion de lo
grandioso, lo solemne y lo sublime», no solo a causa de su
LO SUBLIME INFINITO
concentracion de fuerzas en el plano sonoro, sino tambien
La importancia extraordinaria de lo sublime en la resefi.a por su «aparente irregularidad melodica y armonica» y por
de Hoffmann ha sido reconocida desde hace tiempo, pese sus «transiciones y cambios repentinos de una tonalidad a
a que el autor solo emplea el termino en una ocasion. Las otra, taEto mas llamativos cuanto mas debil es la conexion»
cualidades esenciales de lo sublime eran la amplitud de su armonica entre las dos tonalidades principales de un movi­
alcance, su imprevisibilidad y su capacidad de anonadar los miento. Schulz procedia luego a comparar la sinfonfa con
sentidos. A diferencia de lo bello (con lo que siempre se lo una oda pindarica, el genero poetico sublime por antono-
comparaba), se entendia que lo sublime provocaba reac­
ciones de miedo y dolor, mas que de placer. A juicio de Ed­
mund Burke, era posible encontrar las fuentes de lo subli­ 7 Edmund Burke, A Philosophical Enquiry into the Origin of Our
Ideas ofthe Sublime and Beautiful, 1757, rev. 1759, ed. de James Boulton,
me en «todo lo que resulta adecuado para excitar las ideas Notre Dame, University of Notre Dame Press, 1958, p. 39, secci6n VII:
de dolor y peligro, es decir, todo lo que es de algun modo «Of the Sublime». En 1773 se tradujo al aleman el tratado de Burke.
terrible, o se relaciona con objetos terribles, o actua de ma­ 8
Sobre la estetica de lo sublime sinf6nico, vease Carl Dahlhaus,
nera analoga al terror». Burke, cuyos escritos circularon «E. T.A. Hoffmanns Beethoven-Kritik und die Asthetik des Erhabe­
nen», op. cit.; Nicolas Waldvogel, «The Eighteenth-Century Esthetics
of the Sublime and the Valuation of the Symphony», tesis doctoral, Yale
6
Friedrich Wilhelm Joseph Schelling, System des transzendentalen University, 1992, capftulos 3 y 4; y Elaine Sisman, Mozart: The «Jupiter»
Idealismus, op. cit., p. 299. Symphony, Cambridge, Cambridge University Press, 1993, pp. 13-20.

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LA MUSICA COMO PENSAMIENTO LA «QUINTA SINFONIA» DE BEETHOVEN

masia de la Antigiiedad.9 En el tratado compositivo mas Kant prefiri6 centrarse en las cualidades trascenden­
extenso escrito en lengua alemana a :finales del siglo XVIII, tes de lo sublime. Precisamente porque la contemplaci6n
Heinrich Christoph Koch asocia repetidamente la sinfo­ de un objeto sublime anonadaba los sentidos, bien por su
nia con lo sublime. Y Franz Xaver Niemetschek, tempra­ mera magnitud y escala (lo que Kant llamaba lo «sublime
no bi6grafo de Mozart, describi6 en 1798 sus ultimas sin­ matematico»), bien por su fuerza (lo «sublime dinamico»),
fonfas, en particular la sinfonia Praga, K. 504, como obras Kant consideraba que lo sublime tenfa la capacidad de in­
«repletas de transiciones sorprendentes, cuyo curso es rau­ citar a la mente a «abandonar la sensibilidad y ocuparse
do y exaltado, con lo que al punto predisponen al alma a en su lugar de ideas que entraiien una :6.nalidad mas alta»,
esperar cosas sublimes».10 es decir, de integrar la raz6n y los sentidos, lo objetivo y
Pero lo sublime era algo mas que una matriz de cualida­ lo subjetivo, en un punto de identidad.12 Kant brindaba
des esteticas: muchos lo consideraban un medio epistemo- dos ejemplos especialmente reveladores a este respecto. El
16gico para lograr la integraci6n de lo :6.nito y lo in:6.nito. primero era el mandamiento biblico que prohibfa esculpir
Como lo sublime, lo in:6.nito era un concepto cuya ampli­ imagenes de Dios; consideraba esta prohibici6n «tal vez el
i
tud resultaba sencillamente demasiado grande para la men­ pasaje mas sublime de la ley judia», pues reconocia la in­
te. Desde 1740, una larga serie de influyentes autores habfa capacidad de la humanidad para representar lo divino, lo ·I�
sostenido que la contemplaci6n de lo in:6.nito (mediante lo absoluto, en una forma sensorial. Y en su anilisis de «Las
sublime) podfa elevar el espfritu humano de un modo ve­ facultades de la mente que constituyen el genio», seiiala­
dado a la contemplaci6n de lo :6.nito (mediante lo bello). ba como digna de particular elogio «la celebre inscripci6n
Como seiialaba John Baillie en su Ensayo sabre lo sublime del Templo de Isis (Madre Naturaleza): "Soy todo lo que
(1747 ): «Vastos Objetos originan vastas Sensaciones, y vas­ es, ha si.::lo y sera, y ningun mortal ha descubierto el velo
tas Sensationes infunden en la Mente una Idea mas eleva­ de mi cara"». Kant aseguraba que «tal vez nunca haya exis­
da de sus propios Poderes»." Analogamente, Burke soste­ tido afirmaci6n mas sublime o pensamiento expresado de
nfa que lo in:6.nito, a causa de su simple magnitud e in:6.ni­ forma mas sublime».'3 Beethoven sentfa una estima igual­
tud, producia asombro y miedo en el espectador. Por otra mente grande por dicha inscripci6n: tenfa una copia de ella
parte, ese terror tenfa la capacidad de anonadar los pode­ bajo el cristal de su escritorio, en un lugar donde podfa ver­
res de la raz6n y, por tanto, de transportar el espfritu a un la cada vez que se sentaha a trabajar, como para no perder
estado mas elevado. nunca de vista, literal y figuradamente, la relaci6n de lo su­
blime con lo absoluto.'4
9 Vease Mark Evan Bonds, «The Symphony as Pindaric Ode», en:
Haydn and His World, op. cit., pp. 131-153.
1
° Franz Xaver Niemetschek, Leben des k. k. Kapellmeisters Wolfang
12 Immanuel Kant, Kritik der Urteilskraft, op. cit., B 77.
13
Gottlieb Mozart, 179 8, citado en Elaine Sisman, Mozart's<<]upiter» Sym­ Ibid., B124; B197.
phony, op. cit., p. ro. 14
Vease Maynard Solomon, Late Beethoven, op. cit., pp. 67-70 y
" John Baillie, Essay on the Sublime, Landres, R Dodsely, 1747, p. 7. 146-150.

I
ll
124 125
LA MUSICA COMO PENSAMIENTO LA «QUINTA SINFONIA» DE BEETHOVEN

El potencial de lo sublime para elevar el espiritu huma­ Par tanto, la importancia concedida repetidamente par
no a una sfntesis mas alta atrafa profundamente a Schiller, Hoffmann al «anhelo de lo infinito» (Sehnsucht des Unendli­
quien consideraba que «la capacidad de percibir lo subli­ chen) no obedece solo a una reaccion emocional provocada
me» era «una de las mas gloriosas de la naturaleza huma­ par la Quinta sinfonia de Beethoven. Esa insistencia forma
na», que podfa transportar al individuo mas alla de todas parte de una estrategia m�s amplia para revelar la dimension
las limitaciones de las sentidos y permitirnos «juzgar se­ epistemologica de lo infinito. Sus lectores mas perspicaces
gun las leyes de las espiritus». 15 «Lo sublime nos propor­ reconocerian este proposito de inmediato, pues el «anhelo
ciona una salida del mundo sensorial», sostenfa Schiller, de lo infinito» era una actividad firmemente asociada con la
un mundo al que, de otro modo, la belleza nos mantendrfa filosoffa y, especfficamente, con el intento de reconciliar a
vinculados. Y lo sublime logra esto «no de forma gradual sujeto y objeto en lo absoluto. Segun Friedrich Schleierma­
(pues no hay transicion entre dependencia y libertad), sino cher, el conocimiento de Dias y el conocimiento de lo ab­
repentina», proporcionandonos una «revelacion de nues­ soluto eran una sola cosa, alcanzable unicamente mediante
tra verdadera vocacion». Schiller compara la embrujadora un «anhelo de lo infinito, del Uno en el Todo». 17 Friedrich
belleza de Calipso con la liberadora sublimidad de Men­ Schlegel sostenia que la «conciencia de lo infinito» era una
tor, que de un plumazo libero a Ulises de su cautiverio. 16 sensacion «de la que procede toda filosofia» y que «nada hay
mas elevado en la humanidad» que el «anhelo de lo infini­
'5 Friedrich Schiller, «Uber das Erhabene», <:'.1795?, en sus Werke und to». La propia «esencia de la filosoffa reside en el anhelo de
Brie/e, op. cit., VIII, p. 838: <<Die Fiihigkeit, das Erhabene zu empfinden, ist
also eine der herrlichsten Anlagen in der Menschennatur, die sowohl we­
gen ihres Ursprungs aus dem selbststiindigen Denk- und Willensvermogen hat-wenn es ihr gelungen ist, sich in der verfiihrerischen Hulle des geis­
unsre Achtung, als wegen ihres Einflusses au/den moralischen Menschen, tigen Schonen in den innersten Sitz der moralischen Gesetzgebung einzu­
die vollkommenste Entwickelung verdient. Das Schone macht sich blofl ver­ driingen, und dart die Heiligkeit der Maximen an ihrer Quelle zu vergif
dient um den Menschen, das Erhabene um den reinen Damon in ihm; und ten, so ist oft eine einzige erhabene Riihrung genug, dieses Gewebe des Be­
weil es einmal unsre Bestimmtmg ist, auch bei alien sinnlichen Schranken trugs zu zerreifsen, dem gefesselten Geist seine ganze Schnellkraft au/ein­
uns nach dem Gesetzbuch reiner Geister zu richten, so mufl das Erhabene zu mal zuriickzugeben, ihm eine Revelation iiber seine wahre Bestimmung zu
dem Schonen hinzukommen, um die asthetische Erziehung zu einem voll­ erteilen, und ein Gefiihl seiner Wiirde, wenigstens fur den Moment auf
stiindigen Ganzen zu machen, und die Empfindungs/iihigkeit des menschli­ zunotigen. Die Schonheit unter der Gestalt der Gottin Calypso hat den
chen Herzens, nach dem ganzen Um/ang unsrer Bestimmung, und also auch tap/ern Sohn des Ulysses bezaubert, und durch die Macht ihrer Reizungen
iiber die Sinnenwelt hinaus, zu erweitern». hiilt sie ihn lange Zeit au/ ihrer Insel gefangen. Lange glaubt er einer un­
6
' Ibid., VIII, p. 830: <<Das Erhabene verschafft uns also einen Aus­ sterblichen Gottheit zu huldigen, da er doch nur in den Armen der Wollust
gang aus der sinnlichen Welt, worin uns das Schone gern immer gefangen liegt-aber ein erhabener Eindruck ergrei/t ihn plotzlich unter Mentors
halten mochte. Nicht allmiihlich (denn es gibt van der Abhiingigkeit kei­ Gestalt, er erinnert sich seiner bessern Bestimmung, wir/t sich in die Wel­
nen Ubergang zur Freiheit), sondern plotzlich und durch eine Erschiitte­ len und ist Jrei».
rung, reifst es den selbststiindigen Geist aus dem Netze las, womit die ver­ 17
Friedrich Schleiermacher, Uber die Religion: Reden an die Ge­
Jeinerte Sinnlichkeit ihn umstrickte, und das um soJester bindet,je durch­ bildeten unter ihren Veriichtern, 1799, Hamburgo, Felix Meiner, 1958,
sichtiger es gesponnen ist. Wenn sie durch den unmerklichen Einflufl eines p. 92. [Existe traducci6n castellana: Sabre la religion: discursos a sus me­
weichlichen Geschmacks auch noch so vie! iiber die Menschen gewonnen nospreciadores cultivados, Madrid, Tecnos, 1990].

126 127
LA MUSICA COMO PENSAMIENTO LA «QUINTA SINFONIA» DE BEETHOVEN

lo infinite y en el desarrollo del entendimiento».18 Por otra Dicha dificultad estaba acompafiada por la necesidad de
parte, dicho anhelo debfa «conservarse siempre como an­ distinguir esa nueva sinfonia de todas las anteriores, en par­
helo», a lo que Schlegel afiadfa: «No se presenta en forma ticular de las de los predecesores mas ilustres de Beetho­
de intuici6n. El ideal nunca permite que se lo contemple. ven en el genero: Haydn y Mozart. Como hemos visto en
Solo mediante la especulaci6n se cultiva el ideal».' 9 Pode­ el capitulo segundo, Hoffmann afront6 en parte el proble­
mos percibir lo infinito solo negativamente y solo en la me­ ma modelando sus analisis en torno a dos clases de escucha
dida en que sintamos la presencia de aquello que en verdad distintas: el marco tradicional de la ret6rica para Haydn y
no puede ser representado en forma alguna. Mozart, y el nuevo marco de la filosoffa para Beethoven. Sin
Pero �c6mo es posible relacionar abstracciones como las embargo, no podfa justificar solo sobre esa base sus extraor­
de lo infinito y lo absoluto con una obra musical especi:6.ca? dinarias a:firmaciones sobre la Quinta sinfonia, pues la mu­
Esa era la principal dificultad a la que se enfrentaba Hoff­ sica de estos tres compositores, segun el propio Hoffmann,
mann cuando empez6 a escribir su resefia de la Quinta sin­ «respira el mismo espfritu romantico, que radica en su pro­
fonia de Beethoven. Una cosa era teorizar sobre el poten­ funda comprensi6n de la esencia mas intima del arte», en
cial de la musica en abstracto, como habfan hecho Herder, !,I
su capacidad de evocar lo infinito. I'
Wackenroder, Tieck y Friedrich Schlegel diez afios antes, Ahora bien, no se puede evocar o dividir lo infinite en
y otra muy distinta relacionar esas ideas con obras musi­ diversos grados, pues lo infinite es un absolute: lo absolu­
cales concretas, pues, por supuesto, no todas tenfan iden­ te, en realidad. �Como podia ser mas infinita la musica de
tica capacidad para crear el mismo grado de anhelo en los Beethoven que la de sus predecesores? Hoffmann hallo la
oyentes. soluci6n al problema en los escritos de su autor favorite,
Jean Paul. En su Vorschule des Aesthetik (Introducci6n a la
18
Friedrich Schlegel, Transzendentalphilosophie, 1800-1801, en sus estetica, r 8 o 4), Jean Paul habfa sefialado que «asf como no
Kritische Friedrich-Schlegel-Ausgabe, XII, p. 7: «Dies ist ein Sehnen, die existen grados de lo infinite, en cambio existen grados de lo
Sehnsucht nach dem Unendlichen. Etwas Hi:iheres gibt es im Menschen
nicht». Id., Philosophische Lehrjahre, 1798-1801, en sus Kritische Fried­ sublime». Un «cielo y un mar tormentosos»--observaba el
rich-Schlegel-Ausgabe, op. cit., XVIII, p. 418, n.0 n68: «Das Wesen der autor-eran mas sublimes que «una noche estrellada sobre
Philosophie besteht in d[er] Sehnsucht nach d[em] Unendlichen und un mar en calma», al igual que «Dios es mas sublime que una
in d[er] Ausbildung d[es] Verstandes». Vease tambien Schlegel, «Ide­ montafia». Todo ello evoca lo infinite, pero mediante diver­
en», publicado originalmente en Atheniium, 1800, en Kritische Fried­
rich-Schlegel-Ausgabe, op. cit., II, p. 256, n.0 3: «Solo en relaci6n con lo sos grades de sublimidad. Y lo sublime, segun Jean Paul,
infinite puede haber sustancia y utilidad; lo que no se orienta hacia ello, era «lo infinite aplicado» (das angewandte Unendliche). 10
sencillamente estii vacfo y es inutil». Los sustantivos empleados por Hoffmann agrupan a
19
Friedrich Schlegel, Transzendentalphilosophie, 1800-1801, en su
Kritische Friedrich-Schlegel-Ausgabe, op. cit., XII, p. 8: «Die Sehnsucht
nach dem Unendlichen muE immer Sehnsucht seyn. Unter der Form der 10
Jean Paul, Vorschule der Asthetik, en sus Siimtliche Werke, op. cit.,
Anschauung kann es nicht vorkommen. Das Ideal laEt sich nie anschau­ v, pp. IO 6-rn 9. [Existe traducci6n castellana: Introducci6n a la estetica,
en. Das Ideal wird <lurch Spekulazion erzeugt». Madrid, Verbum, 1991].

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LA MUSICA COMO PENSAMIENTO LA «QUINTA SINFONIA» DE BEETHOVEN

Haydn, Mozart y Beethoven, pero al mismo tiempo los di­ crear un atisbo (Ahnung) de lo infinito. La musica de Beethoven
ferencian, al subrayar la existencia de grados de «infinitud completa la evolucion al «destruir cuanto hay en nosotros, salvo
aplicada». Hoffmann describe su musica mediante una se­ el dolor del anhelo infinito». Hoffmann se apoya aqui en el con­
rie de imagenes cuidadosamente calibradas que pretenden cepto de lo sublime elaborado por Burke, una especie de muerte
imaginada, el presentimiento de una vida ultraterrena en la que
evocar grados de sublimidad cada vez mayores.
el dolor y el sufrimiento aparecen intensificados, aun cuando el
DISTANCIA Y ESCALA La musica de Haydn hace imaginar un propio cuerpo ya no este vivo.
prado verde que se extiende mas alla de lo que puede abarcar
NOCHE Y OSCURIDAD Los analistas de lo sublime coincidian
la vista [unabsehbar]. Pero esta infinitud refleja las limitaciones
en que la noche es, por su propia naturaleza, mas sublime que
de los sentidos: solo parece infinita. 21 Las figuras que nos ha­
el dia, y Hoffmann aplica diversos grados de oscuridad para al­
cen seiias a traves de la musica de Mozart viven en una esfera
canzar su objetivo. La musica de Haydn trae a la imaginacion
mas alta, en las nubes. La imagen del cielo es cualitativamente
una escena de crepusculo permanente: las montaiias y los prados
diferente, pues no esta ligada a la tierra y se extiende mas alla
brillan con la luz del sol poniente, pero la escena nunca llega
de toda limitacion conocida. El reino evocado en la musica de
a oscurecerse mas. La musica de Mozart anuncia el «brillante
Beethoven se despliega sin medida (unermefslich) y, en efecto,
resplandor purpureo» de la noche: se ha puesto el sol, pero la
ocupa todo el espacio sin ocupar ninguno. Hoffmann se muestra
noche conserva cierto grado de color. La musica de Beethoven
deliberadamente oscuro al respecto, al insistir en la naturaleza
nos transporta al «reino de la noche profunda», iluminada solo
oscura de lo sublime: no situa la musica de Beethoven en ningu­
por destellos repentinos procedentes de un lugar desconocido.
na localizacion fisica.
Es este un universo de oscuridad absoluta que alterna con breves
MIEDO Y DOLOR La musica deHaydn nos transporta a un mun­ instantes de luz intensa. En su Vorschule der Asthetik, Jean Paul
do en el que no hay «ni pesar ni dolor». La bucolica escena des­ habfa afirmado que el «imperio del romantico esta dividido entre
crita por Hoffmann es paradisfaca, «llena de dicha, como antes el oriental reino matutino del ojo y el occidental reino vespertino
de la Caida, en una juventud eterna». El dolor y el sufrimiento del oido y, por tanto, recuerda en este aspecto a su pariente, el
son cosas desconocidas en un mundo de inocencia. En cambio, la sueiio».23 Segun Hoffmann, la noche mas profunda era el reino
musica de Mozart crea una sensacion de miedo que nos «atrapa» del sueiio mas intenso.
o nos «rodea» (el verbo um/angen incluye ambas connotacio­
art, 4vols., Viena, Pichler, I 8 08 ,Johann Christoph Adelung define Mar­
nes). Pero se trata de un miedo sin dolor (Marter), y las figuras
ter como «el mas alto grado-o al menos un grado altfsimo-de do­
que nos hacen seiias son aun «amistosas». 22 El efecto es el de lor, sabre todo de dolor corporal; tambien, figuradamente, de dolor
espiritual» («der hochste Grad, oder doch ein sehr hoher Grad der Schmer­
21
Friedrich Schelling, en su Philosophie der Kunst (Siimmtliche Wer­ zen, besonders korperlichen Schmerzen, figiirlich aber auch der Schmerzen
ke, op. cit.,v, p. 462), clistingue entre lo aparentemente infinito y lover­ des Geistes»).
daderamente infinito; Burke, en el capitulo sobre la «Infinitud» de A 23
Jean Paul, Vorschule der Asthetik, en sus Siimtliche Werke, op. cit.,
Philosophical Enquiry into the Origin of Our Ideas of the Sublime and V, p. 467: «Das Reich des Romantischen teilt sich eigentlich in das Mor­
Beautiful, habia establecido una clistinci6n similar. genreich des Auges und in das Abendreich des Ohrs und gleicht darin sei­
22
En su Grammatisch-kritisches Worterbuch der hochdeutschen Mund- nem Verwandten, dem Traum».

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LA MUSICA COMO PENSAMIENTO LA «QUINTA SINFONIA» DE BEETHOVEN

DESTELLOS DE LUZ Solo en relacion con Beethoven evoca pues una vez que ese reino nos ha sido revelado, nos encontra­
Hoffmann la imagen del rayo, el emblema por antonomasia de mos en un universo literalri:J.ente intemporal.
lo sublime en la naturaleza. La imagen plasma tambien la convic­
cion romantica de que lo Absoluto no podia deducirse o captar­ EL PASO A LA INCORPOREIDAD La musica de Haydn hace
se, sino solo vislumbrarse mediante destellos de intuicion, breves pensar en mozos y doncellas que «danzan flotando en corro».
pero intensos. Ya hemos sefialado la imagen de Jean Paul segun la El baile no es terrenal, pues los bailarines flotan (schweben: la
cual las artes de la palabra eran el «condensador electrico» de palabra tambien sugiere la idea de «revolotear»). Los bailarines
la filosofia: sus relampagos pueden «sacudir y curar» el espiritu evocados por la musica de Mozart son mas etereos incluso: meras
en un instante. 24 Tambien Friedrich Schlegel empleo la meta.fora figuras (Gestalten). No se nos dice su sexo ni su edad. La suya
del relampago para indicar que solo fugazmente podia presen­ es una «eterna danza de las esferas» que «se eleva a traves de
tarse y captarse la sintesis de lo :finito y lo infinito. Y segun Hegel, las nubes». La danza se vuelve paulatinamente abstracta, hasta
sera el relampago lo que «revele en un instante, la imagen de un reflejar el movimiento de los planetas conforme a la doctrina
nuevo mundo».25 La iluminacion experimentada con la Quinta pitagorica, segun la cual los movimientos de los cuerpos celestes
sinfonia de Beethoven-sugiere Hoffmann-es mucho mas bri­ crean una musica inaudible para el oido humano. 26 La musi­
llante que las vividas con las sinfonias de Haydn y Mozart, pero ca de Beethoven completa la evolucion hacia la incorporeidad,
es transitoria y fugaz: al cabo de un momenta, volvemos a estar pues no invita a hacer referenda alguna a la danza. El cuerpo ha
sumidos en completa oscuridad. desaparecido: ya no percibimos bailarines ni figuras, sino solo
«sombras gigantescas». Las figuras que arrojan estas sombras
TIEMPO E INTEMPORALIDAD El mundo evocado por la mu­ estan mas alla de nuestra percepcion; la alusion a la caverna de
sica de Haydn es estatico: un ocaso perpetuo, un momenta in­ Platon y al mundo de las ideas, como antes sefialamos, no podia
variable en el tiempo. La musica de Mozart anuncia la llegada ser mas elocuente. 27 De hecho, la musica de Beethoven lo destru­
de la no('.he: un proceso de cambio gradual. Pero la musica de ye todo, aun cuando nos deja con el «dolor del anhelo infinito».
Beethoven «descubre»--repentinamente-el «reino de lo mons­ El cuerpo queda aniquilado, pero no la mente, lo que recuerda
truoso e inconmensurable». El tiempo se detiene por completo, el fenomeno del «dolor del miembro fantasma» experimentado
a veces por las personas que han sufrido amputaciones.

24
Jean Paul,Das Kampaner Tal, 1797,en sus Siimtliche Werke, op.
26
En su Vorschule der Asthetik (Siimtliche Werke, op. cit., v, pp. 100-
cit., IV,p. 563. 101), Jean Paul compara el Romanticismo con el concepto griego de la
25
Manfred Frank,Ein/iirhung in die Friihromantische Ashtetik, op. «musica de las esferas». El pasaje aparece poco antes de una afi.rmaci6n
cit., p. 295; Georg Wilhelm Friedrich Hegel,Phiinomenologie des Geis­ que Hoffmann parafrasearia veladamente en su resefia de la Guinta sin­
tes, 18o7,ed. de Eva Moldenhauer y Karl Markus Michel,Francfort del fonia de Beethoven. Jean Paul: «Ebenso selten als das rom�tische Ta­
Meno,Suhrkamp,1970,p. 19. [Existe traducci6n castellana: Fenomeno­ lent ist daher der romantische Geschmack»; Hoffmann: «Der romanti­
logia del espiritu, Valencia,Pre-Textos,2 o o 6]. Frank sefiala que Fried­ sche Geschmack ist selten,noch seltner das romantische Talent».
rich Schlegel tambien emple6 esta metafora en relaci6n con el Witz[ ...],
27
De nuevo,la Vorschule der Asthetik de Jean Paul sirvi6 a Hoffmann
repentina e inesperada conexi6n de opuestos,y observa (pp. 318,339) de modelo. Con la rubrica «La esencia de la poesfa romantica» (Samtli­
que la del relampago era una de las metaforas epistemol6gicas predilec­ che Werke, op. cit., v, pp. 88-89),Jean Paul evoca explicitamente la ima­
tas de Karl Wilhelm Ferdinand Solger hacia 1815. gen de la cueva de Platen y sus sombras.

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LA MUSICA COMO PENSAMIENTO LA «QUINTA SINFONIA» DE BEETHOVEN

Todas estas imagenes de lo sublime sefialan a lo absoluto coma «mente») quedaba revelada mediante su transforma­
como erradicacion de la diferencia entre sujeto (corporeo) cion y maduracion a lo largo del tiempo. La historia paso a
y objeto (etereo). Y lo absoluto, sugiere Hoffmann, solo entenderse como una forma de epistemologfa, una vfa-la
puede vislumbrarse a traves de la Quinta sinfonia. unica real, de hecho-para llegar a la verdad.
En su resefia de la Quinta sinfonia de Beethoven, Hoff­
LA HISTORIA COMO SABER
mann parte de esta perspectiva, pues su analisis comienza
con una historia resumida (aunque tendenciosa) de la evo­
Las sucesivas gradaciones a las que Hoffmann somete lo su­ lucion de las actitudes ante la musica instrumental. Con
blime sin el reflejo de una evolucion tanto cronologica como ello, Hoffmann subraya la existencia de una serie de estados
teleologica hacia lo absoluto. Esta clase de trayectoria servi­ de conciencia humana cada vez mas elevados.30 Empieza su
rfa de modelo-mas o menos sutil-para casi todas las his­ relato con un mito, recordandonos las legendarios poderes
torias posteriores de la musica compuesta a finales del si­ atribuidos a la musica instrumental en el mundo antiguo: lo
glo XVIII y comienzos del siglo XIX: el inocente Haydn sub­ que abrio a Orfeo las puertas del inframundo no foe su can-
sumido par el etereo Mozart, a su vez subsumido por el tras­
cendente Beethoven.28 La cuestion de si este ultimo paso re­ 30
No es posible determinar documentalmente si Hoffmann conocfa
presento o no una culminacion-el final de la musica, por la Fenomenologia de! espiritu de Hegel, pero el tratado ya habfa atraido
una gran atenci6n en la epoca en la que Hoffmann habfa empezado a ela­
parafrasear a Hegel-foe objeto de intenso debate durante borar su reseiia de la Quinta sinfonia de Beethoven. Sohre la recepci6n
todo el siglo XIX, sabre todo en el terreno de la sinfonfa.29 inicial del tratado de Hegel, vease Terry Pinkard, Hegel: A Biography,
Sin embargo, el debate se desarrollo en un marco clara­ Cambridge, Cambridge University Press, 2000, pp. 256-265. Jean Paul
fue uno de sus primeros y mas entusiastas comentaristas. Tratandose de
mente hegeliano, en el que se entendia la historia no coma
una persona que habfa estudiado para jurista y trabajaba como tal, no es
mero registro del pasado humano, sino como despliegue descabellado inferir que tenfa conocimiento de la obra. Las conexiones
del espfritu (Geist) humano mediante una serie de pasos biograficas son toda un:a tentaci6n. Durante un breve periodo (tres me­
que llevaban a estadios cada vez mas elevados de concien­ ses en 18 o 8), Hegel y Hoffmann coincideron en Bamberg. No sabemos
si los pasos del Capellmeister se cruzaron con los del recien nombrado
cia. En su Phanomenologie des Geistes (Fenomenologia del director delBamberger Zeitung, aunque la circunstancia parece absoluta­
espfritu, 1807 ), Hegel habfa sostenido que la conciencia menteverosimil en una ciudad con poco mas de dieciocho mil habitantes.
humana solo podia reconocerse a traves de la historia y que (En 18n-1812, la poblaci6n era de 18 143 personas, segun una comunica­
la esencia del Geist (palabra traducida a menudo tambien ci6n personal del Dr. Robert Zink, Archivdirektor del Stadtarchiv Bam­
berg, del 26 de mayo de 2005; doy las gracias al Dr. Zink por esta infor­
maci6n). Al cabo de unos afios, Hegel y Hoffmann volvieron a coincidir,
28
Vease Botstein, «The Consequences of Presumed Innocence: The esta vez en Berlin, e incluso fueron miembros de la misma hermandad,
Nineteenth-Century Reception ofJoseph Haydn», en Haydn Studies, ed. la «Gesetzlose Gesellschaft», Hegel a partir de 1818 y Hoffmann desde
de W. Dean Sutcliffe, Cambridge, Cambridge University Press, 1998, 1820 hasta su muerte, en 1822. Por supuesto, esta postrera conexi6n,
pp. 1-34. muy tardia, no pudo haber influido en escritos anteriores de Hoffmann,
29
Vease mi estudio sobre la sombra sinf6nica de Beethoven en After pero es ilustrativa de la relativa estrechez de los drculos intelectuales en
Beethoven, op. cit., capitulo I. aquella epoca, incluso en una ciudad del tamafio de Berlin.

13 4 13 5
LA MUSICA COMO PENSAMIENTO LA «QUINTA SINFONIA» DE BEETHOVEN

to, sino el tafi.ido de su lira.3' La siguiente fase de esta evo­ como cosa del pasado, como si no perteneciera tambien al
luci6n es el pasado humano mas inmediato. En esta parte, presente. Examina la musica vocal en presente, argumen­
la historia de la musica instrumental esta formada esencial­ tando que constituye una fase artistica mas avanzada, pues
mente, segun Hoffmann, por compositores que no recono­ al revestir «todas las pasiones [...] e incluso la que se en­
cieron su verdadera naturaleza y que, por tanto, compusie­ cuentra en la vida» con «el resplandor purpureo del Ro­
ron musica concebida como imitaci6n de emociones espe­ manticismo», nos gufa «mas alla de la vida, hasta el reino
dficas o, peor aun, de objetos o de acontecimientos reales. de lo infinito». Dicho de otro modo: las palabras realzan la
En la resefi.a original (18 1 o), llega a citar a Carl Dittersdorf musica, no viceversa. Pero coma la «magia de la musica» es
por su nombre (presumiblemente, Hoffmann se refiere a tan poderosa y produce efectos «cada vez mas poderosos»,
las sinfonfas que compuso a partir de las Metamor/osis de la musica tenfa que romper las cadenas que la vinculaban a
Ovidio entre comienzos y mediados de la decada de 1780), las demas artes, es decir, a todas las artes atadas al mundo
y ridiculiza «todas las recientes Batallas de las tres empe­ terrenal por su caracter de representaci6n.
radores», referencia generica a diversas composiciones re­ Como historia, la exposici6n de Hoffmann es eviden­
dactadas poco despues de la batalla de Austerlitz (18 o 5), es temente selectiva y engafi.osa. Pero eso es precisamente
decir, muy poco tiempo atras. Pero Hoffmann se cuida de lo importante. Al llamar la atenci6n sabre obras que ilus­
formular todos esos juicios negativos en pasado. Como no tran las supuestas insuficiencias del pasado (por ejemplo,
reconocian la verdadera naturaleza de la musica instrumen­ las sinfonias programaticas de Dittersdorf) y pasar por
tal, Dittersdorf y otros compositores como el habian incu­ alto las que manifiestan su continuidad en el presente,
rrido en «errores ridkulos» que debian «ser castigados con Hoffmann crea un relato que subraya una evoluci6n con­
el completo olvido».32 Interesadamente, Hoffmann tam­ tinua hlida la consecuci6n de la autoconciencia. El cami­
bien pasa: por alto la sinfonia Pastoral-con su celebre tor­ no que traza resulta llamativamente similar al de la Feno­
menta-del propio Beethoven, obra estrenada junta con menologia de! espiritu de Hegel, en el que la humanidad
la Quinta sinfonia en 1808 y publicada en mayo de 1809, pasa de una epistemologia descrita con desden como in­
solo un mes despues de esta, por la misma compafi.fa, Breit­ genua e inmediata (unmittelbar) a una epistemologia del
kopf & Hartel. Saber Absoluto.
Asi pues, para mantener esta trayectoria tendenciosa de En este punto comienza Hoffmann su analisis de Haydn,
progreso hist6rico, Hoffmann trata la musica programatica Mozart y Beethoven. Como en la Fenomenologia de Hegel,
el progreso hist6rico es el correlato de las fases del dia, que
3' Diez aiios antes, tambien Herder habfa seiialado que Orfeo con­ a su vez refl.ejan formas cada vez mas elevadas de concien­
movi6 a los dioses del inframundo mediante «el lenguaje de las cuerdas» cia. El dia acaba con la noche, y Hoffmann no da raz6n al­
de su lira, aiiadiendo que «las eumenides no habrfan obedecido las pala­
bras de un mortal» (Kalligone, en sus Siimmtliche Werke, op. cit., XXII,
guna para pensar que el tiempo correra dclicamente, que
pp. 185-186). en un alba futura volveremos a un estado de ignorancia o
32 E.T. A. Hoffmann, Schriften zur Musik, op. cit., p. 34. de inocencia. Asi como Hegel habia planteado un posible

136 137
LA MUSICA COMO PENSAMIENTO LA «QUINTA SINFONIA» DE BEETHOVEN

fin de la historia, Hoffmann se abstiene de especular sobre la musica. Incluso en una fecha tan tardia como r 889, en la
el futuro de la mu.ska y solo brinda reflexiones sobre el ca­ primera edici6n del Grove's Dictionary of Music and Musi­
mino que la ha llevado de un pasado innoble a un presen­ cians, el compositor C. Hubert H. Parry se sentia obliga­
te glorioso. Aunque no este formulado, el mensaje, tacito do a disculparse por escribir la historia de la sinfonia des­
pero ineludible, es que en las sinfonias de Beethoven la mu.­ pues de Beethoven.34 En aquel momenta, la cuesti6n del
ska ha alcanzado su culminaci6n, su propio momenta de progreso hist6rico (o de su inexistencia) habia llegado a ser
intemporalidad hist6rka. un asunto primordial en casi todas las historias de la musi­
La cuesti6n del futuro progreso hist6rko se convertiria ca reciente. La premisa fundamental de este debate se en­
en un asunto candente del debate crftko a mediados del si­ cuentra ya presente en la perspectiva esencialmente hege­
glo XIX. c:Podia la musica hacer progresos sustantivos des­ liana adoptada por Hoffmann ante la historia de la sinfonia.
pues de Beethoven? En retrospectiva, la pregunta puede
parecer ingenua, pero en su momenta era bien real. Al mar­
LA SINTESIS DE LO CONSCIENTE
gen de sus diferencias, los dos bandos enfrentados coinci­ Y LO INCONSCIENTE
dian en aceptar el tropo basko del progreso y los imperati­
vos que planteaba. En su ensayo de I 8 24 sobre las sinfonias
de Beethoven, A. B. Marx se mantenia fiel a la premisa de
La importancia concedida por Hoffmann a los poderes re­
flexivos (Besonnenheit) de Beethoven constituye otro ele­
·�
un despliegue al modo hegeliano, aunque dejaba abierta la mento de una estrategia disefiada para demostrar el modo
cuesti6n relativa al progreso futuro. En su resefia de 1835 en que una obra musical puede funcionar como vehiculo
de la Sinfonia fantdstica de Berlioz, Robert Schumann plan­ filos6fico. Al menos a primera vista, esta parte de la resefia
teaba abiertamente la cuesti6n de si la forma sinf6nka tenia refuta alos criticos de Beethoven, incluso a los que en nu­
algun porvenir, pero concluia que la nueva obra de Berlioz meros anteriores del propio Allgemeine musikalische Zei­
indicaba una via por la que avanzar. 33 Wagner era mas pesi­ tung lo habian acusado de introducir demasiadas ideas mu­
mista y no deja de afirmar que, despues de Beethoven, nin­ sicales en sus obras. Por ejemplo, a prop6sito de las Sona­
gun compositor de mu.ska instrumental podria hacer que tas para piano, op. IO, un comentarista habia lamentado
ese arte avanzara de forma sustancial. A su juicio, la sinfo­ en 1799 la excesiva inclinaci6n de Beethoven a «amonto-
nia era un genera del pasado; solo una fusion con la «semi­
lla fertilizante» de la palabra podia asegurar el progreso de 34 C. Hubert H. Parry, «Symphony», en A Dictionary of Music and
Musicians,4 vols.,ed.deGeorgeGrove,Londres,Macmillan,1880-1889,
33 Adolf Bernhard Marx, «Etwas iiber die Symphonie und Beetho­ IV, pp. 27-28: «Escribir la historia de la sinfonia despues de Beethoven
vens Leistungen in diesem Fach», BAmZ, n. 1, 1824, pp. 165-168, 173-
0
casi puede parecer superfluo. Desde su epoca, no ha habido-ni es pro­
176 y 181-184; Robert Schumann, resefia delaSinfonfa/anttistica de Hec­ bable que llegue a haber en las cambiantes condiciones de la historia de
tor Berlioz,NZ/M, n. 3, 1835, pp. 33-34. Esta perspectiva es aun mas evi­
0
la raza-nada remotamente comparable a la vitalidad y profundidad
dente en una obra posterior de Marx, Ludwig van Beethoven: Leben und de su obra. Sin embargo, son esas condiciones las que brindan a los com­
Schaf/en, Berlin, 1859; reimpresi6n, Hildesheim, Olms, 1979. positores cierta oportunidad de avanzar con el por el rnismo camino».

139
LA MUSICA COMO PENSAMIENTO LA «QUINTA SINFONIA» DE BEETHOVEN

nar desordenadamente ideas» y a «agruparlas de forma un artisticas deben lograr esa integracion. Como habfa subra­
tanto extravagante y de un modo que a menudo produce yado Schelling, la inspiracion no basta para crear arte, pues
una artificialidad oscura [dunkle Kunstlichkeit] o una os­ el genio es un «poder completamente ciego, cuyo efecto ra­
curidad artificial [kunstliche Dunkelheit]».35 Incluso las re­ dica en su capacidad de rechazar todos los juicios e incluso
sefias favorables de la epoca sefialaban de vez en cuando la propia intuicion». Como la inspiracion se resiste a la re­
la abrumadora variedad de ideas contrapuestas que apa­ flexion, debe quedar atemperada para que la obra de arte
redan en las composiciones de Beethoven y la consiguien­ sea inteligible, no en el sentido de hacer que lo difkil parez­
te dificultad de asimilar sus nuevas obras en una sola escu­ ca familiar, sino en el de transformar su poder en bruto en
cha.36 Por eso, en parte, Hoffmann opto por dar importan­ una forma sobre la que pueda reflexionarse de una u otro
cia a la Besonnenheit de Beethoven, cualidad que los auto­ modo.37 La Besonnenheit no es necesaria tanto para obte­
res alemanes de la epoca solian describir como el correlato ner la inteligibilidad como para lograr la complecion. Es un
objetivo de la emocion subjetiva. El verbo del que deriva elemento que resulta preciso para alcanzar la totalizacion.
la palabra, besinnen, significa 'reflexionar', y Besonnenheit Solo mediante una sintesis de tecnica racional y genio irra­
representa todo lo que hay de consciente y deliberado en cional puede una obra de arte integrar lo finito y lo infinito.
el acto de la creacion artistica, el refinamiento aplicado a Por poner un ejemplo, Jean Paul habfa incorporado este
los momentos de inspiracion inconsciente. mismo concepto en muchos puntos de su Vorschule der
Sin embargo, los comentarios de Hoffmann son mucho Asthetik, al abordar la paradoja fundamental a la que debe
mas que una simple refutacion de los criticos que lo habfan enfrentarse el artista tanto para mantener como para supe­
precedido, pues la sintesis de fantasia y reflexion se halla en rar la division entre subjetividad y objetividad.38 En la des­
el meollo de un argumento de tipo epistemologico. Como cripci6i1 de Jean Paul, la Besonnenheit entrafia un autodis­
sintesis de todos los opuestos, lo absoluto integra necesa­ tanciamiento que permite al artista de genio desligarse de
riamente arte y naturaleza, consciente e inconsciente; para su obra. Jean Paul identifica «una forma mas alta de Beson­
proporcionarnos un atisbo de lo absoluto, todas las obras nenheit>> que «distancia y divide el mundo interior en un
yo y su ambito, en un creador y su mundo», y sen.ala que la
Besonnenheit es una cualidad necesaria tanto para los filo­
35 Amz, n.0 2, 9 de octubre de 1799, p. 25. Observese el paralelis­ sofos como para los poetas: los dos deben tener la capaci­
mo de la formulaci6n con el posterior elogio de Triest al arte de Haydn:
kunstvolle Popularitiit ('popularidad llena de arte') o populiire Kunstful­ dad de la autorreflexion, y esta actividad comun refuerza
le ('plenitud artistica popular').Para reacciones similares a la musica de la relacion entre la poesfa y la filosoffa.39
Beethoven, vease Robin Wallace, Beethoven's Critics: Aesthetic Dilem­
mas and Resolutions during the Composer's Lifetime, Cambridge, Cam­ 37 Vease Schelling, System des transzendentalen Idealismus, op. cit.,
bridge University Press,1986, pp.8,16 y 18. p.289.
6
3 Vease por ejemplo, la resefia, positiva en general, de una interpre­ 38 Jean Paul, Vorschule der Asthetik, en sus Werke, op. cit., V, pp.57-
taci6n de la Quinta sinfonia ofrecida en Leipzig, «Musil;: in Leipzig», 58, 73,135,179 y passim.
Amz, n.0 n,12 de abril de 18o9, pp.434-435. 39 Ibid., V,
p.57: «Nun gibt es eine hohere Besonnenhe,it, die, welche

140 141
LA MUSICA COMO PENSAMIENTO LA «QUINTA SINFONIA» DE BEETHOVEN

Hoffmann recurre a muchas de esas mismas palabras cada vez que nos acercamos a ellas y que solo en virtud de esa
para describir el proceso par el que Beethoven adquiere incomprensibilidad residual podemos, coma espectadores,
perspectiva sabre las productos en bruto de su genio in­ ampliar realmente nuestra capacidad de comprensi6n, aun
nato. En cuanto a la Besonnenheit, Beethoven no cede un cuando esta no deje, a la postre, de ser imperfecta.41 El es­
apice ante Haydn y Mozart, pues «se separa del ambito fuerzo, insiste Hoffmann, es necesariamente in:finito.
interior de las sonidos y ejerce sabre el un dominio sin La importancia queHoffmann concede alaBesonnenheit
· trabas».40 Hoffmann plantea su argumento en terminos ex­ refuerza asimismo su objetivo general, el de diferenciar a
plicitamente filos6:ficos. Er trennt sein Ich van dem innern Beethoven de sus predecesores. Su a:firmaci6n de que Ha­
Reich der Tone: sus lectores mas perspicaces reconocerfan ydn, Mozart y Beethoven son «compositores romanticos»
al instante en este pasaje el lenguaje de Fichte, cuyo idea­ cuyas obras instrumentales «respiran el mismo espfritu ro­
lismo subjetivo descansaba en la separaci6n del «yo» y «lo mantico» subraya lo que tienen en comun. Pero aunque
otro» y en su integraci6n en un plano superior. Hoffmann elogia a Haydn y Mozart coma «las creadores de
Lo que queda mas alla de la integraci6n de sujeto y obje­ la nueva mu.ska instrumental», destaca a Beethoven par ser
to-y siempre hay alga que queda mas alla, pues la busque­ «el primero en mostrarnos ese arte en todo su esplendor», y .l
da es infinita-sirve para recordarnos que el conocimiento, sostiene que la raz6n de ello radica en que Beethoven fue el \
par su propia naturaleza, no tiene limite :fijo. A tenor del lu­ primero en «reflexionar» sabre dicho arte «con amor ple­
gar eminente que ocupa la Quinta sinfonia, la incomprensi­ no y en penetrar en su esencia mas fntima». La idea de que ii
bilidad no es mala en si, sugiere Hoffmann. Sin duda, Hoff­ el amor debfa de ser el elemento diferenciador del metodo \:Ir
mann tuvo presente en este punto el celebre ensayo de Frie­ compositivo de Beethoven en el ambito de la musica ins­ 1,
1;
drich Schlegel Sabre la incomprensibilidad (1800), en el que trumern:al casi no parece digna de ser tomada en serio hasta \I
se sostenfa que las grandes obras artisticas nunca son ente­ que advertimos que, segunJean Paul, el amor era la mani­ ,f
ramente comprensibles, que las vemos de forma diferente festaci6n mas extrema de la Unbesonnenheit, el olvido del
propio yo, el mas subjetivo de todos las modos subjetivos
die innere Welt selber entzweit und entzweiteilt in ein Ich und in dessen de percepci6n.42 La asimilaci6n de esta caracteristica con
Reich, in einen Schop/er und dessen Welt,>. la objetividad de Beethoven-su Besonnenheit-hace que
40 La reseiia de Hoffmann (Schri/ten zur Musik, op. cit., p. 3 7) dice:
la sfntesis resulte tanto mas profunda.
«Nichtsdestoweniger ist er, riicksichts der Besonnenheit, Haydn und Mo­
zart ganz an die Seite zu stellen. Er trennt sein Ich von dem innern Reich
4' Friedrich Schlegel, «Uber die Unverstandlichkeit», 1800, en sus
der Tone und gebietet dariiber als unumschriinkter Herr». La traducci6n
de Martyn Clarke publicada en E. T. A. Hoffmann's Musical Writings, Kritische Friedrich-Schlegel-Ausgabe, op. cit., II, pp. 363-372; traducido
ed. de David Charlton, Cambridge, Cambridge University Press, 1989, al ingles como «On Incomprehensibility», en Classic and Romantic Ger­
p. 238 («Sin embargo, su conciencia racional esta a la misma altura que man Aesthetics, ed. deJ. M. Bernstein, Cambridge, Cambridge Universi­
la de Haydn y Mozart: su yo soberano esta separado del reino interior ty Press, 2003, pp. 297-307. [Existe traducci6n en castellano: Fragmen­
de los sonidos y lo domina con absoluta autoridad») no transmite la de­ tos seguido de «Sabre la incomprensibilidad», Barcelona, Marbot, 2009].
terminaci6n y la conciencia de sf expresadas en el original. 42 Jean Paul, Vorschule der Asthetik, en sus Werke, op. cit., v, p. 72.

142 143
LA «QUINTA SINFONIA» DE BEETHOVEN

LA COHERENCIA ORGANICA demos reconocer el final como lo que es.44 Hegel compara
El proceso de crecimiento organico, que con el paso del el desarrollo de la conciencia humana con los estadios de
tiempo revela una coherencia subyacente mediante un pro­ crecimiento de un organismo vivo: el capullo da lugar a la
ceso de despliegue, esta mtimamente relacionado con el flor; la fl.or, al fruto. Una bellota contiene la esencia de un
esfuerzo por alcanzar estadios de autoconciencia cada vez roble, pero no su realidad, que se despliega y resulta reco­
mas elevados. En la filosoffa de la Antigiiedad, Platon y nocible solo a traves de sus fases de desarrollo, con el paso
Aristoteles habian proporcionado una base para el concep­ del tiempo. Hegel subraya la correspondiente simplicidad
to de forma organica, mientras que Kant, en su Critica del de la existencia misma en el Geist humano, que tambien
juicio, habfa sefialado que la obra de arte era un correlato de se revela mediante un despliegue en el que la conciencia se
la naturaleza organica, en el que los medias y el fin eran uno vuelve cada vez mas consciente de sf misma.45
y lo mismo. Al cabo de poco tiempo no hubo metafora mas Hoffmann emplea exactamente la misma imagen de
utilizada para explicar la relacion entre las partes y el todo la planta y el mismo verbo (ent/alten, 'desplegarse') para
que la del organismo, no solo en relacion con la obra artis­ describir la coherencia organica de la Quinta sinfonia de
tica, sino tambien con el propio proceso de pensamiento. Beethoven, subrayando tanto la sencillez como las enormes
Herder, Goethe, Schiller, Fichte, Schelling, August Wil­ posibilidades de la idea inicial de la obra:
helm Schlegel, Friedrich Schlegel, Novalis y Schleierma­
cher se apoyaron en esa imagen para elucidar la estructura Los comentaristas esteticos a menudo se han lamentado de la
de la conciencia humana y su relacion con el arte.43 completa falta de unidad y coherencia internas de las obras de
En el prefacio a la Fenomenologia del espiritu, Hegel afir­ Shakespeare, pues solo un analisis mas profundo revela que un
ma, con una frase que se hizo celebre, que «la verdad es hermoso '.'.!.rbol, con sus hojas, £lores y frutos, crece y se desarrolla
a partir de una simple semilla. Del mismo modo, solo un examen
la totalidad»; sin embargo, la esencia de esa verdad solo
muy profundo de la musica instrumental de Beethoven revela el
puede captarse mediante un proceso de despliegue (ent­
alto grado de reflexion [Besonnenheit] que resulta inseparable
falten). La totalidad, lo absoluto, es el resultado de un lar­ del verdadero genio y que se nutre del estudio del arte. 46
go devenir; unicamente a la conclusion de ese proceso po-
44 Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Phiinomenologie des Geistes,
43 Sobre la relaci6n entre forma organica y pensamiento en la Critica
op. cit., p. 24; traducida al ingles por A. V. Miller coma Phenomenology
deljuicio de Kant, vease Manfred Frank, Der kommende Gott: Vorlesun­
ofSpirit, Oxford, Clarendon, r977, p. II.
gen iiber die neue Mythologie, Francfort del Meno, Suhrkamp, r9 8 2, pp. 45 Hegel, Phiinomenologie des Geistes, op. cit., p. 19; Phenomenolo­
r 6 2-164. [Existe traducci6n castellana: El Dias venidero: lecciones sabre
la nueva mitologia, Barcelona, Ediciones del Serbal, r 9 9 4]. Sobre la re­ gy ofSpirit, op. cit., p. 7.
46 Hoffmann, Schri/ten zur Musik, op. cit., p. 37: «Wie iisthetische
laci6n mas amplia entre organicismo y estetica a finales del siglo XVIII
y comienzos del XIX, vease M. H. Abrams, The Mirror and the Lamp, Meflkiinstler im Shakespeare oft iiber giinzlichen Mangel wahrer Einheit
op. cit., capftulo 7; y Charles I. Armstrong, Romantic Organicism: From und inneren Zusammenhanges geklagt haben, und nur dem tie/ern Blick
Idealist Origins to Ambivalent Afterlife, Nueva York, Palgrave Macmi­ ein schoner Baum, Knospen und Blatter, Bliiten und Friichte aus einem
llan, 2003, en especial los capftulos 2 y 3. Keim treibend, erwiichst: so ent/altet auch nur ein sehr tie/es Eingehen

144 145
LA MUSICA COMO PENSAMIENTO LA «QUINTA SINFONIA» DE BEETHOVEN

En este punto de la revision del texto original efectua­ Desde un punto de vista tecnico, Hoffmann subraya a
da en 1813, Hoffmann abunda en la potencialidad organi­ lo largo de toda la resefia la estrecha interrelaci6n de ideas
ca del primer tema de la sinfonia: aparentemente contrapuestas. El ritmo del celebre motivci
inicial (breve-breve-breve-LARGA) se metamorfosea para
Nada podria ser mas simple que la idea principal en dos com­ crear casi todos los temas de importancia que aparecen en
pases del Allegro inicial. Primera se presenta al unisono, y el la sinfonia entera. Incluso el triunfal tema del ultimo movi­
oyente ni siquiera puede estar seguro de su tonalidad [...]. miento deriva de esta idea inicial. Esta relaci6n representa
Que simple-hay que insistir en ello-es el tema sobre el que algo mas que el deseo expresado habitualmente de obtener
el maestro funda la base para la totalidad, pero que maravi­ «variedad en la unidad» o «unidad en la variedad». A juicio
llosa relacion ritmica establecen con el las ideas secundarias y
de Hoffmann, la relaci6n de las partes dentro de la totali­
las transiciones, cuyo unico objetivo es desplegar mas y mas el
dad no solo atiende a la economia o incluso a la coherencia
caracter delAllegro, solo vislumbrado por el primer tema. Todas
las ideas son breves, casi todas ocupan solo dos o tres compases artistica, sino que obedece a un esfuerzo por alcanzar lo ab­
y, aun asi, los vientos y las cuerdas no dejan de intercambiarselas. soluto, pues solo mediante una totalidad exhaustiva donde
Cabria pensar que tales elementos solo podr:ian dar un resultado todo elemento desempefie una funci6n esencial puede al­
fragmentado e incomprensible. Sin embargo, es precisamente la canzarse la indiferenciaci6n de los opuestos.
ordenacion de la totalidad y la repeticion veloz y constante de Tambien en este sentido, la categorfa de coherencia or­
ideas y acordes individuales lo que despierta en el mas alto grado ganica permite a Hoffmann subrayar la distancia entre
el sentimiento de un anhelo inefable.47 Beethoven y sus predecesores. A finales del siglo XVIII, la
imagen de la obra musical como totalidad organica presen­
in die innere Struktur Beethovenscher Musik die hohe Besonnenheit des ta manifestaciones diversas. Los signos de repetici6n de las
Meisters, welche van dem wahren Genie unzertrennlich ist und van dem dos mitades de los movimientos con forma de sonata (ex­
anhaltenden Studium der Kunst geniihrt wird». El enfasis figura en el posici6n, por un lado, y desarrollo mas recapitulaci6n, por
original.
47 Hoffmann, «Beethovens Instrumentalmusik», en sus Siimtliche
otro) empezaron a ser abandonados a toda velocidad en la
Werke, op. cit., IIh, pp. 55-56: «Nichts kann einfacher sein, als der nur decada de 1790 y de modo mas drastico a{m en la prime­
aus zwei Takten bestehende Hauptgedanke des ersten Allegro's, der, An­ ra decada del siglo XIX.48 Tambien en esa epoca los com­
fangs im Unisono, dem Zuhorer nicht einmal die Tonart bestimmt [. . .]. positores comenzaron a explorar mas a fondo las posibi­
Wie ein/ach-noch einmal sei es gesagt-ist das T hema, das der Meister
lidades de la transformaci6n tematica entre los distintos
dem Ganzen zum Grunde legte, aber wie wundervoll reihen sich ihm alle
Neben- und Zwischensiitze durch ihr rhythmisches Verhiiltnis so an, daft
sie nur dazu dienen, den Charakter des Allegros, den jenes Hauptthema
nur andeutete, immer mehr und mehr zu ent/alten. Alie Siitze sind kurz, zen sowie die bestiindige au/einander Jolgende Wiederholung der Siitze
beinahe alle nur aus zwei, drei Takten bestehend, und noch dazu verteilt und einzelner Akkorde, die das Gefiihl einer unnennbaren Sehnsucht bis
in bestiindigem Wechsel der Blas- und der Saiteninstrumente; man sollte zum hochsten Grade steigert».
glauben, daft aus solchen Elementen nur etwas zerstiickeltes, unfaftbares 48 Vease Michael Broyles, «Organic Form and the Binary Repeat»,
entstehen konne, aber stat! dessen ist es eben jene Einrichtung des Gan- op. cit., p. 341.

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LA MUSICA COMO PENSAMIENTO LA «QUINTA SINFONIA» DE BEETHOVEN

movimientos de una obra. Haydn y Mozart las habian ex­ todo ello dentro del marco general de lo sublime-son las
plorado en ocasiones, pero rara vez tan mani:fiestamente mismas que las generaciones posteriores llegarfan a asociar
como Beethoven en su Quinta sinfonia. Por ejemplo, cuan­ con el estilo «heroico» de Beethoven. Una de las razones
do Haydn repite en forma literal el tercer movimiento en por las que obras como la sinfonia Heroica, la Quinta sinfo­
medio del ultimo de su Sinfonia n. 0 46(1772), el efecto pa­ nia y la Obertura Egmont no han perdido resonancia con el
rece mas limitado, pese a las conexiones tematicas subya­ paso del tiempo radica, segun Scott Burnham, en la creen­
centes entre los dos.49 Y cuando Mozart introduce una idea cia de que constituyen un modelo de la conciencia humana
tematica del tercer movimiento del Cuarteto de cuerda en la y, espedf:icamente, de dos procesos esenciales: la transfor­
mayor, K. 464, en el ultimo movimiento de la obra, las co­ macion y la autosuperacion. En el despliegue de una idea
nexiones son asimismo mas sutiles que los vinculos compa­ musical fundamental, en la intima integracion de expresio­
rables que aparecen en la Quinta sinfonia de Beethoven.50 nes contrastadas y en un desarrollo que a partir de la lucha
Y esa es la cuestion: el despliegue tematico resulta tan pri­ alcanza el triunfo oimos el equivalente de una evolucion
mordial en la Quinta como totalidad que el regreso inespe­ idealizada de la vida misma.5' Sin embargo, como el pro­
rado de un movimiento previo en el movimiento conclusi­ pio Burnham se apresura a reconocer, no toda la musica de
ve sirve solo para atraer la atencion sobre lo que ya resul­ Beethoven es «heroica», ni siquiera todas las sinfonfas del
taba audible en la propia superficie del resto de la obra. llamado «periodo heroico» del compositor. �Como oir en­
tonce.s obras como la Cuarta sinfonia, el Concierto para vio­
lin o el Cuarteto de cuerda op. 59, n.0 3? �Tienen estas obras
MAS ALLA DE LO SUBLIME
menos capacidad para revelar lo absolute?
Las cualidades musicales que Hoffmann destaca en su rese­ La 1.P1portancia que otorgaba .Hoffmann a lo sublime (y,
fia de la Quinta sinfonia-el despliegue de una idea musi­ por extension, a lo «heroico») oculta la capacidad de su ta­
cal fundamental, la intima integracion de expresiones con­ cito opuesto-lo hello-para trascender la division kantia­
trastadas, una trayectoria que lleva de la lucha al triunfo, na entre sujeto y objeto. Muchos escritores de la epoca de
Beethoven consideraban que lo bello tenfa la misma capa­
cidad que lo sublime para inducir una sensacion de totali­
49 Para mas comentarios sobre la Sinfonia n. 0 4 6 de Haydn y otras dad mental, y equipararon lo bello y lo sublime con lo infi­
obras en las que Haydn integra movimientos de un ciclo, vease James nite. El propio Kant mantuvo que la propia naturaleza de lo
Webster, Haydn's "Farewell" Symphony and the Idea of Classical Style:
Through-Composition and Cyclic Integration in His Instrumental Music, bello lo hada inagotable, pues estaba situado mas alla de
Cambridge, Cambridge University Press, 1991, en especial el capitulo los conceptos expresables adecuadamente con palabras. Si
6, «Integration of the Cycle». un objeto podia ser expresado mediante conceptos (como
5 ° Compiirese la figura al comienzo de la quinta variaci6n (a partir del
las leyes de la mecanica de Newton), no se lo podfa consi-
compas 95), que reaparece hacia el final del tercer movimiento (c. 17 4),
con la figura que aparece destacada durante todo el ultimo movimiento
(compases 23-38, 50-53, etcetera). 51
Scott Burnham, Beethoven Hero, op. cit.

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LA MUSICA COMO PENSAMIENTO LA «QUINTA SINFONIA» DE BEETHOVEN

derar bello. Schelling sostuvo que lo bello era lo in:finito re­ public�da tambien en el Allgemeine musikalische Zeitung,
presentado en una forma :finita, y examino la trascendencia Hoffmann no habla de anhelo in:finito, sombras gigantescas
de establecer distinciones nitidas entre lo sublime y lo bello. 0 noche profunda. 54 En su lugar, evoca las imagenes de un
Analogamente, August Wilhelm Schlegel definio lo be­ jardin y, con posterioridad, de un cuadro. Coexisten emo­
llo coma una representacion simbolica de lo in:finito, coma ciones contrastadas-goce y dolor, pesar y extasis-, pero
alga hacia lo que el espiritu se dirigia con «in:finito esfuer­ no quedan sintetizadas a la manera totalizadora que descri­
zo». Segun Schlegel, una obra artistica podia incorporar fa­ be en relacion con la Quinta sinfonia. Los tropos de lo subli­
cilmente elementos tanto de lo sublime coma de lo hello, me han desaparecido, en parte porque la necesidad de com­
de manera que ninguno de las dos predominara. 52 Incluso parar a Beethoven con compositores anteriores (Haydn y
Jean Paul relaciono lo in:finito con lo hello, y a:6.rmo que no Mozart) ya no es tan apremiante, en parte porque el gene­
solo existia «lo in:finito sublime», sino tambien «lo infinito ra mas intimo del trio con piano no se presta tan adecua­
bello», a saber: la «belleza sin limites» de «lo romantico». 53 damente a las ideas de sublimidad. Aunque sigue otorgan­
Esta vision mucho mas amplia de la belleza ofrece una do poderes superiores a la musica instrumental, Hoffmann
alternativa a la idea de Hoffmann segun la cual solo lo su­ emplea en ese texto unas imagenes que actuan en una esca­
blime da la medida de lo in:6.nito y, par extension, permite la mucho menor que las que habia empleado en su resefia
calibrar la capacidad del arte para penetrar en lo absolu­ de la Quinta sinfonia. Mientras que el oyente resultaba des­
to. Despues de todo, las obras de Beethoven que estan a la truido al escuchar la Quinta sinfonia, el alma que penetra
altura de tan magno criteria son relativamente pocas. En en los trios con piano «se deleita» (entziickt) y «comprende»
su resefia posterior (1813) de las Trios con piano, op. 70, las «anhelos mas secretos». El verstehen, 'comprender', no
entraiia las mismas imagenes de identi:6.cacion entre el yo y
52 Schelling, System des transzendentalen Idealismus, capitulo 6, sec­ el objeto, de sintesis completa de emociones en el proceso
ci6n segunda («Charakter des Kunstprodukts»), subsecci6n c; August (o en el intento) d€ asimilacion de lo sublime. No es posi­
Wilhelm Schlegel, Vorlesungen iiber schone Literatur und Kunst, 1801- ble comprender lo absoluto; coma maxima, cabe aspirar a
1802, op. cit., primera parte: Die Kunstlehre, pp. 209,234 y 248. Sohre
la renuencia general de muches de los primeros romanticos a distin­ vislumbrarlo, pues, a la postre, supera toda comprensi6n.
guir entre lo sublime y lo hello, vease Dietrich Mathy, «Zur friihroman­ La importancia que en su resefia de la Quinta sinfonia
tischen Selbstaufhebung des Erhabenen im Schi:inen», en Das Erhabe­ otorga Hoffmann a lo sublime se contrapone ademas a una
ne: Zwischen Grenzer/ahrung und Gro/3enwahn, ed. de Christine Pries,
idea primordial para los autores del Romanticismo: la de
Weinheim, VCH, 1989, pp. 143-160.
53 Jean Paul, Vorschule der Asthetik, en sus Werke, op. cit., v, p. 88: que no existe un unico camino que conduzca a lo absoluto,
«Das Romantische ist das Schone ohne Begrenzung, oder das schone a la sintesis de sujeto y objeto. En particular, Novalis y Frie­
Unendliche, so wie es ein erhabenes gibt». Los enfasis figuran en el ori­ drich Schlegel subrayaron que solo mediante una variedad
ginal. Sohre el declive gardual de la distinci6n entre lo sublime y lo he­
llo a lo largo del siglo XIX, vease Corina Caduff, Die Literarisierung
54 Hoffmann, resefia de los Trios con piano, op. 70 de Beethoven en
van Musik und bildender Kunst um r8oo, Munich, Wilhelm Fink, 2003,
pp. 128-150. Amz, 1813,en sus Schri/ten zur Musik, op. cit., pp. n8-144.
LA MUSICA COMO PENSAMIENTO LA «QUINTA SINFONIA» DE BEETHOVEN

de enfoques intrfnsecamente contradictorios podfa la hu­ tras acciones descubrimos que ninguna nos permite hallar
manidad aspirar siquiera a vislumbrar lo absoluto, a alcan­ lo que buscamos». 56
zar un reconocimiento pasajero de su esencia totalizadora. Esta idea de perspectivas multiples, cambiantes y con­
Este anhelo fundamental de obtener una sfntesis de tradictorias, pero a fin de cuentas equivalentes, permea el
opuestos ayuda a explicar la predilecci6n romantica por pensamiento del primer Romanticismo, tanto en la litera­
la ironfa, perspectiva que permitfa (y, de hecho, exigfa) el tura como en la filosoffa. En manos de Novalis, Friedrich
reconocimiento de que dos puntos de vista absolutamente Schlegel, Jean Paul y Hoffmann, la ironfa hace algo mas
contrapuestos podfan ser igual de validos y reforzarse mu­ que exponer simplemente la insuficiencia de la l6gica dis­
tuamente. La ironfa socava las presunci6n de que exista cursiva: afirma aun cuando niega. Al socavar la premisa del
un punto de vista privilegiado o una perspectiva filos6fica significado referencial, al descubrir la posibilidad de que
fija. Muchos de los aforismos mas memorables salidos de haya significados multiples (e incluso contradictorios), es­
la pluma de Novalis y Friedrich Schlegel descansan en con­ tablece una distancia entre nuestra perspectiva y nuestro
tradicciones internas que a primera vista parecen sinsenti­ yo, primer paso necesario hacia el objetivo ultimo de salvar
dos, pero que en un nivel mas profundo captan la esencia el abismo entre sujeto y objeto. Por eso,Jean Paul habla de
de la Totalidad omnisintetizadora. Schlegel afirmaba que la «idea aniquiladora o infinita» del humor o, como la lla­
«es igualmente fatal para el espiritu [Geist] tener un siste­ mamos en la actualidad, de la ironfa. Lo aniquilado es la fi­
ma que no tener ninguno. En consecuencia, hay que deci­ jeza de la perspectiva, y lo que llena el vado es la infinitud.
dirse por una combinaci6n de las dos cosas». 55 La incom­ Es posible extender el mismo enfoque a la escucha, sobre
patibilidad intrfnseca de dichos extremos-tener un siste­ todo en obras que exigen una reconciliaci6n de elementos
ma y no tener ninguno-desaffa la reconciliaci6n racional. aparentemente dispares en el espiritu del oyente. Yen nin­
Esta clase de paradoja manifiesta la imposibilidad de acce­ gun otro repertorio de la epoca es mas apremiante que la
der a lo Absoluto de forma perdurable. Sin embargo, en ul­ demanda de una perspectiva trascendente en la musica de
tima instancia, no habfa que evitar o justificar esta inacce­ Beethoven, particularmente en sus ultimas obras, las escri­
sibilidad, sino abrazarla. Novalis mantenfa que la filosoffa, tas a partir de 18 20. En ellas, la yuxtaposici6n de lo profun­
entendida como busqueda de un principio estable, era por do y lo banal, lo grande y lo pequefio, lo serio y lo humoris­
su propia naturaleza una «actividad infinita», dada la im­ tico, es mas importante que nunca. El Cuarteto de cuerda en
posibilidad de encontrar esa causa primera. Pero que ese si bemol mayor, op. 130 ofrece ejemplos inusualmente lla­
proceso fuera infinito no refutaba su valor. Segun Novalis, mativos de ironfa en multiples niveles. Como totalidad, la
el unico Absoluto accesible para nosotros es el que permite obra estallena de contradicciones aparentes. El movimien­
reconocerlo solo negativamente, dado que mediante nues- to inicial comienza con una serie de arranques y paradas, de
ideas aparentemente inconexas que ni siquiera logran esta-
55 Friedrich Schlegel, Atheniiums-Fragmente, en sus Kritische Fried­

rich-Schlegel-Ausgabe, op. cit., II, p. 173, n.0 53. 56 Novalis, Schri/ten, op. cit., II, pp. 269-270, n. 566.
0

153
LA MUSICA COMO PENSAMIENTO LA «QUINTA SINFONIA» DE BEETHOVEN

blecer un tempo basico. El segundo movimiento es tan pas­ posibilidad de que ambos representen perspectivas igual­
mosamente breve como rapido. El puntillismo del final del mente validas, aunque profundamente opuestas, sabre un
cuarto movimiento da paso a la celebre Cavatina, en la que «objeto» similar-el cuarteto coma totalidad-parece ha­
el primer violin imita a una prima donna tan superada por la ber pasado inadvertida. Beethoven habfa incorporado ele­
emocion que las palabras salen a duras penas de sus labios, mentos ironicos a su musica (incluida la de este cuarteto)
«cantando» de un modo que Beethoven caracteriza con la durante toda su vida y, al final de su carrera, parece que
indicacion de beklemmt ('ahogado', 'sofocado'; o, mas li­ elevo la tecnica de la ironfa a nuevas alturas, al proporcio­
teralmente, 'atrapado en una pinza'). Pero �es esa emocion nar, en este caso, dos finales muy diferentes para la misma
genuina o fingida? Solo una perspectiva ironica puede dar obra. Por supuesto, las consideraciones economicas y las
acomodo a todas esas alternativas concediendoles el mismo presiones de su editor tuvieron, como minimo, cierto peso
peso. Las posibilidades contradictorias vuelven a manifes­ en su decision de escribir un segundo final, pero esos fac­
tarse en el ultimo movimiento. Como continuacion de esta tores parecen insuficientes, dada la consabida renuencia de
sentida aria y conclusion de la obra, Beethoven escribio pri­ Beethoven a plegarse a los gustos del publico, sabre todo
mero una extensa fuga, un tour de force de ingenio compo­ en los ultimas diez afios de su vida, y no arrojan luz alguna
sitivo, con su propia «obertura» y un despliegue de doctos sobre por que el final sustitutivo tuvo que ser de un caracter
recursos contrapuntisticos. Al menos en parte a instancias tan distinto al del original. En su doble estado, concluido
de su editor, Beethoven elimino este movimiento, lo publi­ uno par la Gran fuga y el otro por el mas humilde Allegro,
co como obra separada-la Granfuga, op. 133-y compuso este cuarteto parecerfa ejemplificar en el ambito de la mu­
otro final, mucho mas ligero y breve, que dilicilmente podia sica la definicion de idea propuesta par Friedrich Schlegel:
haber presentado un caracter mas distinto. La « fuga seve­ «conce_rto perfeccionado hasta la ironia, sintesis absolu­
ra, apocaliptica, absolutamente radical», como describe Jo­ ta de antitesis absolutas, intercambio autogenerado, cons­
seph Kerman el final original, fue «sustituida por un allegro tante y continua entre dos pensamientos contrapuestos». 59
tranquilo, soleado, propio de Haydn».57 La idea de dos finales contrapuestos pero igualmente va­
En muchas ocasiones se han debatido las motivaciones lidos cobra un significado especial si pensamos que-como
subyacentes a esa sustitucion, y cada uno de los dos fina­ aseguran testimonios verosfmiles-Beethoven tambien
les ha tenido sus defensores a lo largo de los aiios.58 Pero la dudo a posteriori del ultimo movimiento de la Novena sin­
fonia. Su pupilo Carl Czerny afirmaba que, en cierto mo­
57 Joseph Kerman, The Beethoven Quartets, Nueva York, Knopf, menta, Beethoven describio el coral conclusive como un
1967,p.367. desacierto (Missgrif/) y se planteo seriamente la posibilidad
8
5 Estas posiciones aparecen resumidas y evaluadas en Richard de reemplazarlo par un movimiento completamente instru-
Kramer,«Between Cavatina and Overture: Opus 130 and the Voices of
Narrative»,Beethoven Forum, n.0 1, 1992, pp. 165-189, y Lewis Lock­
wood,Beethoven: The Music and the Life, Nueva York,Norton,2003, 59 Friedrich Schlegel,
Atheniiums-Fragmente, en sus Kritische Frie­
pp.458-468. drich-Schlegel-Ausgabe, op. cit., II,184,n.0 121.

154 155
LA MUSICA COMO PENSAMIENTO LA «QUINTA SINFONIA» DE BEETHOVEN

mental. 60 No puede ser pura coincidencia que las dos fina­ te, se �sfuerza en alcanzarla. Todo arte es una ilusi6n, sos­
les mas monumentales de su ultimo perfodo creativo-la tiene Adorno, pero el contenido de verdad de una obra ra­
Gran fuga y la musicalizaci6n del An die Freude de Schi­ dica en su capacidad de trascender esa ilusi6n. 62 La distin­
ller-hubieran sido con el paso del tiempo objeto de duda, ci6n de Jerrold Levinson entre «verdad correspondiente»
resuelta en el primer caso y meramente considerada en el y «verdad proposicional» en musica ofrece una perspectiva
segundo. No sabemos que forma habria tenido el supuesto muy diferente. A juicio de Levinson, la «verdad correspon­
final alternativo de la Novena, pero la propia circunstancia diente» se refiere a los paralelismos estructurales entre una
de que no incorporara voces indica que su concepto hubie­ obra musical y la emoci6n que despierta en el oyente, mien­
ra sido radicalmente distinto al del final que conocemos. tras que la «verdad proposicional» se refiere a la verosimi­
Por otra parte, el concepto de ironia se puede aplicar litud emocional de las diversas partes de una obra en el cur­
a la obra de Beethoven en su conjunto, y no solo a algu­ so de su sucesi6n temporal. 63 No nos detendremos en los
nas de sus composiciones. Como ha sostenido Lewis Lock­ pormenores de estos y otros conceptos de verdad musical:
wood recientemente, podemos comprender mejor toda su lo importante es que, coma sostenfan las propios romanti­
producci6n si consideramos a Beethoven «no un composi­ cos, no hay perspectiva aislada que conduzca a la verdad, y
tor "primordialmente heroico" que en ocasiones empleaba ninguna verdad se sostiene por sf sola.
otros modelos esteticos, sino mas bien un musico que toda
su vida procur6 ser un artista universal, y que dominaba la
tragedia, la comedia y la in:6.nidad de modos expresivos que Hacia el final de su Estetica, publicada p6stumamente y ela­
hay entre las dos». 6' Con ello, la musica de Beethoven al­ borada a partir de las clases que imparti6 durante la decada
canza su propia clase de sintesis interna, en la que las par­ de 18 2 0 en Berlin, Hegel identific6 la esencia y el prop6sito
tes constituyen mucho mas que la suma del todo.
62
En definitiva, debemos reconocer que a la verdad mu­ Theodor W. Adorno, Aesthetic Theory, ed. de Gretel Adorno y
Rolf Tiedemann, trad. al ingles de Robert Hullot-Kentor, Mineapolis,
sical conduce mas de un camino y que, de hecho, existen University of Minnesota Press, 1997, pp. 126-133. [Existe traducci6n
multiples formas de concebir el propio concepta de verdad castellana: Teorfa estetica, Tres Cantos, Akal, 2 o II]. V ease tambien Lam­
musical. Segun T heodor W. Adorno, el «contenido de ver­ bert Zuidervaart, Adorno's Aesthetic Theory: The Redemption of Illu­
dad» de una obra artistica reside en su capacidad para re­ sion, Cambridge (Mass.), MIT University Press, 1991, pp. 194-197; id.,
Artistic Truth: Aesthetics, Discourse, and Imaginative Disclosure, Cam­
sistirse a la reconciliaci6n, al tiempo que, parad6jicamen- bridge, Cambridge University Press, 2004; Albrecht Wellmer, The Per­
sistence of Modernity: Essays on Aesthetics, Ethics and Postmodernism,
trad. al ingles de David Midgley, Cambridge (Mass.), MIT Press, 1991,
60
Vease Maynard Solomon, «The Sense of an Ending: The Ninth pp. 1-35; y Simon Jarvis, Adorno: A Critical Introduction, Nueva York,
Symphony», Criticalinquiry,n.0 17, 1991, pp. 289-305; reimpreso en id., Routledge, 1998, pp. 90-123.
63
Late Beethoven, op. cit., pp. 213-228. Jerrold Levinson, «Truth in Music», en su Music, Art, and Meta­
61
Lewis Lockwood, «Beethoven, Florestan, and the Varieties of physics: Essays in Philosophical Aesthetics, Ithaca, Cornell University
Heroism», op. cit., p. 40. Press, 1990, pp. 279-305.

157
LA MUSICA COMO PENSAMIENTO

fundamentales del arte coma «la liberaci6n del contenido


y las formas de la finitud par parte del espiritu [Geist], en
IV
virtud de la presencia y reconciliaci6n de lo absoluto en lo
que resulta aparente y visible, mediante un despliegue de ESCUCHAR EL ESTADO ESTETICO: ·
la verdad que no se agota en la historia natural, sino que EL COSMOPOLITISMO
se revela en la historia del mundo». 64 Una generaci6n an­
tes, a nadie se le habria ocurrido otorgar al arte de la mu­
sica instrumental una responsabilidad de tal calibre; par No toda la escucha adquiri6 caracter introspective. El
otro lado, el propio Hegel, coma Kant, no pareda sentir problema filos6fico fundamental de la epoca, la reconcilia­
gran inclinaci6n par la musica sin palabras. Sin embargo, ci6n de sujeto y objeto, del «yo» y «lo otro», se daba tam­
tambien coma Kant, Hegel contribuy6 a crear un marco en bien a mayor escala, en un amplio y a menudo candente
el que autores mas sensibles a ese arte-como, par ejem­ debate sabre la relaci6n del individuo con la sociedad. El
plo, A. B. Marx, Robert Schumann y Ferdinand Hand, en­ aliento totalizador de la sinfonia result6 ser particularmen­
tre otros-divulgarian la convicci6n de que la musica ins­ te propicio para dirigir el espiritu de los oyentes atentos
trumental pod.fa transmitir y transmitia en verdad ideas, hacia la tarea mas ambiciosa de reconciliar autonomia per­
y de que constituia un media de comprender el mundo al sonal y orden social. La monumentalidad del genera, uni­
margen del marco tradicional del razonamiento discursivo. da a su diversidad timbrica, llev6 a muchos coetaneos de
En las decadas der 8 40 yr 8 5 o, el «descubrimiento» de El Beethoven a oir la sinfonia como la proyecci6n de un Es­
mundo como voluntad y representaci6n de Arthur Schopen­ tado ideal donde las libertades personales pod.fan florecer
hauer, obra que habia languidecido en la oscuridad des­ dentro de un marco estructurado, y donde las necesidades
de su publicaci6n en r 8r9, reforz6 la convicci6n de que de la comunidad pod.fan convivir en armonia con las nece­
la musica instrumental y la filosofia eran inseparables. Se­
gun Schopenhauer, todas las artes, excepto la musica, eran
sidades del individuo. Las opiniones sabre la forma exacta
que debia adoptar este orden estatal ideal variaban de un
I
reflejos de la Voluntad, el impulse instintivo, no racional, individuo a otro y cambiaron con el paso del tiempo. Sin
subyacente a toda existencia. Sin embargo, la musica era embargo, en general, los principales ideales sociales en las
una objetivaci6n de la Voluntad misma. Tanto Nietzsche territorios en lengua alemana de comienzos del siglo XIX
como Wagner abrazarian esa perspectiva, lo que hizo aun se centraban en el cosmopolitismo y el nacionalismo. No
mas s6lida la conexi6n entre musica y verdad. Escuchar se habria que ser ·demasiado rigido al distinguir entre esas
habia convertido en una forma de conocer. reacciones, pues ninguna excluye a las demas. Las image­
nes de la sinfonia coma correlate sonoro de la humanidad
64
Hegel, Aesthetics: Lectures on Fine Art, trad. al ingles de T. M. Knox,
(el cosmopolitismo) o de un Estado particular (el naciona­
2 vols., Oxford, Clarendon, 1975, II, p. 1236. [Ex.iste traducci6n caste­ lismo) derivan de la tension creativa entre la multiplicidad
llana: Lecciones sabre la estetica, Tres Cantos, Akal, 2orr]. y la totalidad, entre lo individual y lo universal. Par otra

159
LA MUSICA COMO PENSAMIENTO EL COSMOPOLITISMO

parte, en tiempos de Beethoven, el cosmopolitismo y el na­ de las demas clases de musica instrumental porque sinteti­
cionalismo aun no eran considerados polos opuestos, como zaba una amplia gama de timbres contrastados (maderas,
sucederia mas adelante. Las grietas que a la larga rompe­ metales, percusion, cuerdas), todos ellos en gran numero.
rian su base comun no aparecieron hasta comienzos del si­ No se trataba de una proyeccion de instrumentos simila­
glo XIX, e incluso entonces se desarrollaron con lentitud. res, sino de voces diversas.
La conquista de esta textura caracteristicamente polifo­
nica se logro a expensas de cierto grado de belleza melo­
LA VOZ COMUNITARIA DE LA SINFONIA
dica. En fecha tan temprana como 1765, Frans,:ois-Jean de
Durante una conversacion con su mujer, poco antes de su Chastellux habia sefi.alado lo siguiente: «A los sinfonistas
muerte en 1883, Richard Wagner reflexiono sobre la dife­ alemanes les preocupa menos encontrar motivos musicales
rencia esencial entre las sinfonias de Beethoven y sus demas sencillos que producir efectos hermosos mediante las ar­
obras instrumentales. «En las sonatas, etc.-consigno Co­ monias que extraen del gran numero de instrumentos que
sima que habia dicho su marido-compone el; en las sin­ emplean [. .. ]. Sus sinfonias son un tipo de concerto en el
fonias, el mundo entero a traves de el».' que los distintos instrumentos brillan por turnos, se provo­
A sabiendas o no, Wagner manifesto una idea que venia can y se responden, discuten y se reconcilian».2 A comien­
de antiguo: la de que el genero sinfonico-y no solo las sin­ zos de la decada de 1770, el compositor Johann Abraham
fonias de Beethoven-era la expresion de una voz comu­ Peter Schulz subrayo en la Allgemeine T heorie der schonen
nitaria. Esta perspectiva descansaba sobre todo en la gran Kiinste (Teoria general de las bellas artes) la capacidad de
escala de las obras sinfonicas: su extension, el nfunero de la sinfonia para «entretejer todas las voces a partir de cada
musicos, el tamafio de la sala de conciertos y, lo mas impor­ una de ellas, de modo que todas las partes, interpretadas
tante, la sintesis de diversos timbres dentro de una textu­ juntas, crean una sola melodia para la que no cabe acom­
ra esencialmente polifonica. A partir de la segunda mitad pafiamiento alguno», y en la que «cada voz hace su con­
del siglo XVIII, los analistas del genero sinfonico no deja­ tribucion particular al conjunto». A continuacion, Schulz
ron de sefi.alar esta ultima caracteristica como su rasgo mas criticaba a los tres compositores mas notables de su tiem­
distintivo. Lo que subrayaban una y otra vez no era solo la po por escribir sinfonias que paredan arias interpretadas
igualdad de las voces, sino tambien su variedad sonora. Al con instrumentos. Consideraba que ciertos movimientos
£.n y al cabo, la polifonia se daba en casi todos los generos de Johann Gottlieb Graun, Carl Heinrich Graun y Johann
musicales, pero se consideraba que la sinfonia era diferente Adolph Hasse eran «flojos», pese a su belleza melodica.
En su opinion, estos compositores solo lograban de vez en
1
Cosima Wagner, Die Tagebiicher, 2 vols., ed. de Martin Gregor­
Dellin y Dietrich Mack, Munich, R. Piper, 1977, II, p. II03, entrada del 2
Fran�ois-Jean de Chastellux, Essai sur !'union de la poesie et de la
30 de enero de 1883: «Dort (in Sonaten etc.) musiziere er, in der Sym­ musique, La Haya y Paris, 1765; reimpresi6n, Ginebra, Slatkine, 1970,
phonie musiziere die Welt durch ihn». p. 49. ,

160 161
LA MUSICA COMO PENSAMIENTO EL COSMOPOLITISMO

cuando crear el «verdadero espiritu de la sinfonia», al di­ condidones dentro de una totalidad muy grande. No era
fuminar la division nitida entre voces primarias y secunda­ cuestion de profundidad expresiva: esta podia alcanzarse
rias.3 Esa misma critica seria formulada en siglos posterio­ de muchas formas y mediante muchos tipos de musica, in­
res, dirigida a otros compositores. En particular, las sin­ cluso con la mas breve de las canciones. Lo realmente im­
fonias de Schubert sufrieron a causa de una presunta so­ portante era el caracter, y se consideraba que solo la sinfo­
breabundancia de lirismo, considerado incompatible con nia expresaba la voz de la comunidad.
el ideal sinfonico que se postulaba. Este juicio queda reflejado en una imagen muy repetida:
Ningun otro genero de musica instrumental se evalua­ la de la sinfonia como coro de instrumentos. En la decada
ba conforme a ese criteria. La musica de camara mostraba de 1760, Lessing comparo la obertura orquestal-la sinfo­
una textura igualmente polifonica, pero no destacaba pre­ nia-y los interludios del teatro con el coro del teatro grie­
cisamente por su diversidad timbrica. Tampoco se conside­ go antiguo, cuya funcion era dar voz a la colectividad.4 En
raba que las obras de camara encarnaran los sentimientos 178 5, La Cepede se hizo eco de esa idea y sefialo que «asi
de un grupo amplio o extremadamente diverso de indivi­ como existe la necesidad de introducir el coro en el tea­
duos. Por ejemplo, se solia comparar el cuarteto de cuerda tro», asi tambien «la orquesta entera toca de forma brillan­
con una conversacion entre un pequefio grupo de perso­ te y diferenciada, representando a una multitud que afiade
nas. La imagen subraya al mismo tiempo la intimidad y la su clamor a los gritos de pasion procedentes de los perso­
homogeneidad timbrica del genero. Y aunque el concierto najes mas interesantes». Estas imagenes se volverian incluso
para orquesta y solista ofreda contraste timbrico y fuerzas mas comunes a comienzos del siglo XIX. En 1802, Heinrich
numerosas, estaba dominado necesariamente por el solista, Christoph Koch sefi.alo que la sinfonia «tiene como objeti­
situado aparte (e implicitamente por encima) de la orques­ vo, al igual que el coro, expresar el sentimiento de la multi­
ta. Ademas, su consideracion sufria por una supuesta ten­ tud». El teorico francesJerome-Joseph de Momigny sostu­
dencia al virtuosismo insustancial. La sinfonia era el unico vo en 18 o 5 que, al estar «destinada a una reunion nutrida de
genero instrumental en el que todos los participantes po­ personas», la sinfonia «debe tener grandeza y ser popular»,
dian afirmar que participaban basicamente en igualdad de y afiadia: «El compositor debe elegir su tema entre las esce­
nas de la naturaleza, o entre las escenas de la sociedad que
tengan mayor capacidad de emocionar y atraer a la multi­
3 Para otras referencias de la misma epoca sobre la sfntesis de tim­
tud, pero sin descender en ningun momento a lo innoble y
bres y voces, vease Mark Evan Bonds, «The Symphony as Pindaric
Ode», op. cit., pp. 141-146. La idea de que un tono cantabile es antiteti­ lo banal».5 Las imagenes empleadas por E.T. A. Hoffmann
co con la naturaleza de la sinfonia resulta aun evidente en Hans Georg
Nageli, Vorlesungen iiber Musik, mit Beriicksichtigung der Dilettanten,
4 Vease Elaine Sisman, «Haydn's Theater Symphonies», JAMS,
Stuttgart y Tubinga, 1826; reimpresi6n, Darmstadt, Wissenschaftliche
Buchgesellschaft, 1983, p. 15 6. Sobre las distinciones estilisticas entre n.0 43, 1990, pp. 304-306.
sinfonias y sonatas en el siglo XVIII, vease Michael Broyles, «The Two 5 Bernard Germain Etienne de La Ville sur lion, Comte de La Ce­

Instrumental Styles of Classicism»,JAAIS, n.0 36, 1983, pp. 210-242. pede, La poiftique de la musique, 2 vols., Paris, edici6n del autor, 17 8 5, II,

162
LA MUSICA COMO PENSAMIENTO EL COSMOPOLITISMO

para describir las sinfonias de Haydn, Mozart y Beetho­ embargo, en su interpretaci6n programatica de una obra de
ven evocan sistematicamente la idea de grandes espacios camara-el Cuarteto de cuerda en re menor, K. 421 de Mo­
y multitudes. En 1820, un anonimo critico aleman afirm6 zart-Momigny invoca la angustia de Dido cuando Eneas
que en la sinfonia, como en una obra para un gran coro, se parte de Cartago. En este caso, el pesar es personal, no co­
expresa «la universalidad de la humanidad, en la que to­ lectivo.7 Por su parte, las numerosas interpretaciones pro­
dos los individuos desaparecen como entidades diferencia­ gramaticas de la Septima sinfonia de Beethoven ofrecen
das en un todo». 6 imagenes de alguna clase de reunion comunitaria, bien una
La existencia de interpretaciones programaticas atribui­ danza o una boda campesinas (primer movimiento), bien
das a obras no programaticas constituye otra manifestacion una ceremonia sacerdotal (segundo movimiento), bien una
de que las sinfonias eran consideradas expresiones de una bacanal (cuarto movimiento). 8
voz colectiva, pues en dichos programas siempre se en­ Los compositores eran perfectamente conscientes del
cuentran grandes multitudes. El analisis realizado en 1803 caracter comunitario de la sinfonia. En carta a un editor
por Momigny del primer movimiento de la Sinfonia n. 0 Io3 parisino fechada el 28 de agosto de 1789, poco despues
en mi bemol mayor, «Redoble de timbal» de Haydn, es tfpi­ del estallido de la Revolucion francesa, Haydn anunciaba
ca al respecto. Una gran asamblea se ha reunido para rogar su intencion de llamar sinfonia Nacional a una de las cua­
auxilio ante los peligros de una tormenta y sus truenos (re­ tro sinfonias que proponia escribir.9 Aunque no llego a
presentados por el redoble de timbal con el que comienza componer la obra, la idea en si resulta reveladora. Habria
la obra); el grupo se regocija con la aparicion del Sol y se en­ sido impensable emplear esa denominaci6n para un nuevo
coge de miedo con la vuelta del trueno cuando la introduc­ cuarteto o un nuevo concierto: solo la sinfonia podia ser el
ci6n lenta reaparece inesperadamente (compas 202). Sin vehiculo de la expresion comunitaria, cualidad imprescin­
dible en este caso. La tercera sinfonia de Muzio Clementi
(1832), titulada Gran Sinfonia Nacional, incorporaba God
p. 333; Heinrich Christoph Koch, Musikalisches Lexikon, «Sinfonie oder
Symphonie»; Jerome-Joseph de Momigny, Cozm complet d'harmonie et Save the King, el himno nacional de la patria adoptiva del
de composition, 3 vols., Pads, edici6n del autor, 1806, II, p. 584.
6
An6nimo, reseiia de dos sinfonias deJ. Kiiffner, Amz, n.0 22, 19 de 7 Jerome-Joseph de Momigny, Cours complet, op. ct't., II, pp. 586-
abril de 1820, p. 273. Para mas comparaciones de la sinfonia con el coro, 606 (Haydn); III, pp. 109-156 (Mozart). Para otros ejemplos de aniilisis
veanse August F. C. Kollmann, An Essay on Practical Musical Composi­ que ilustran la diferencia entre emociones individuales y emociones co­
tion, Londres, 1799; reimpresi6n, Nueva York, Da Capo, 1973, p. 15; lectivas, vease Mark Evan Bonds, Wordless Rhetoric, op. ct't., pp. 169-176.
Adolph Bernhard Marx, «Etwas iiber die Symphonie», BAmz, n.0 1, 8
Vease Thomas S. Grey, «Metaphorical Modes in Nineteenth-Cen­
1824, pp. 168 y 175; Robert Schumann, «Die 7te Symphonie von Franz tury Music Criticism: Image, Narrative, and Idea», en Music and Text:
Schubert», NZ/M, n.0 12, 1840, pp. 81-83; Richard Wagner, Oper und Criticallnqut'ries, ed. de Steven Paul Scher, Cambridge, Cambridge Uni­
Drama, 1851, rev. 1868, en sus Gesammelte Schri/ten und Dichtungen, versity Press, 1992, pp. 99-uo.
ro vols., ed. de Wolfgang Golther, Berlin, Deutsches Verlagshaus Bong 9 Vease H. C. Robbins Landon, Haydn: Chronicle & Works, op. ct't.,
& Co., s. f., IV, pp. 190-191; y Wagner, «Zukunftsmusik», 1860, en sus II, p. 726; el original alemiin figura en id., «Haydniana (II)», Haydn
Gesammelte Sehrt/ten und Dichtungen, op. ct't., VII, p. 130. Yearbook, n.0 7, 1970, p. 317.
LA MUSICA COMO PENSAMIENTO EL COSMOPOLITISMO

compositor. Y no es una coincidencia que la mas celebra­ Fink mantenia que una sinfonia era «un relato desarrolla­
da de todas las expresiones musicales de ideas colectivas se do en un marco psicol6gico sobre un estado emocional
encuentre en una sinfonia. La Novena de Beethoven, con concreto de un gran numero de gente», una «representa­
su final coral basado en An die Freude de Schiller, gira al­ ci6n del Volk [Volksrepriisentation] mediante cada uno de
rededor de un texto cuyas implicaciones sociales y politi­ los instrumentos integrados en el conjunto». 13 En una rese­
cas habian sido ampliamente reconocidas mucho antes de fia de 18 50 sobre la Segunda sinfonia de Schumann, Ernst
1824. De hecho, en uno de los primeros esbozos del com­ Gottschald insisti6 en que un compositor sinf6nico solo
positor para musicar las palabras iniciales del poema se in­ podia realizar todas las posibilidades del genero subliman­
dica que son parte de una Sin/onie allemande. 10
dose al orden mas alto de la universalidad y trascendiendo
En realidad, esta clase de tono comunitario ya se habia incluso la naturaleza. ' 4 Al comparar en 18 5 5 las sonatas y las
advertido, como minimo, en algunas de las sinfonias ante­ sinfonias de Beethoven, A. B. Marx tuvo el cuidado de se­
riores de Beethoven. En el Allgemeine musikalische Zei­ fi.alar que, si bien los dos generos podian mostrar gran pro­
tung de Leipzig, un critico an6nimo describi6 el final de la fundidad expresiva, el caracter y la naturaleza de dicha ex­
sinfonia Pastoral como un «canto coral» (Chorgesang) en presi6n diferian necesariamente. Elogiaba la profundidad
honor a la naturaleza. Y Adolph Bernhard Marx, en su es­
II de obras como, por ejemplo, la Sonata para piano, op. IIo
tudio sobre las sinfonias de Beethoven publicado en 1824, y la Sonata para piano, op. III, pero distinguia la expresi6n
antes de haber oido la Novena o de haber leido un ejem­ del piano «individual-subjetivo» de la del coro y la sinfo­
plar de la partitura (y probablemente antes incluso de que nia, que abordaba cuestiones generales «en el sentido so­
hubiera oido hablar de ella), comparaba las sinfonias con lemne de la tragedia antigua». 15 En 1878, August Reissman
los himnos, argumentando que los dos generos expresaban sefi.alaba que una verdadera sinfonia no presenta el espi­
las emociones de un gran cuerpo, un verdadero coro. En 12 ritu subjetivo de lo individual, sino mas bien «ese espiri­
este sentido, la incorporaci6n por parte de Beethoven de tu objetivo encarnado en el dominio manifiesto del mundo
un coro en la Novena ampli6 las fuerzas interpretativas del espiritual». 16 La exposici6n mas amplia de la concepci6n
genero, pero no SU caracter fundamental.
Despues de la Novena, los criticos adoptaron aun mas 13
Gottfried Wilhelm Fink, «Ueber die Symphonie, als Beitrag zur
prontamente la idea de que la sinfonia era un genero desti­
Geschichte und Aesthetik derselben», Amz, n. 37, 1835, p. 559.
0

nado a la expresi6n colecti�a. En I8 3 5, Gottfried Wilhelm 14


Ernst Gottschald, «Robert Schumann's zweite Symphonie. Zu­
gleich rnit Riicksicht auf andere, insbesondere Beethoven's Symphoni­
Alexander Wheelock Thayer, Thayer's Life ofBeethoven, edici6n
10
en. Vertraute Briefe an A. Dorffel», NZ/M, n. 32, 1850, p. 157.
0

revisada, ed. de Elliot Forbes, Princeton, Princeton University Press, 15


Marx, Die Musik des neunzehnten Jahrhunderts und ihre Pflege,
1969, p. 889. Leipzig, Breitkopf &Hartel, 1855, pp. 162-163.
K.B., «Miscellen», Amz, n. 17, n de octubre de 1815, p. 694.
II
0 16
August Reissmann, «Symphonie», en Hermann Mendel y August
12 Adolph Bernhard Marx, «Etwas iiber die S
ymphonie», BAmz,
Reissmann,Musikalisches Conversations-Lexikon, II vols.,Berlin, L. Hei­
n. 1, 1824, p. 168.
0
man &Robert Oppenheimer, 1870-1879, x, pp. 38-39.

166
LA MUSICA COMO PENSAMIENTO EL COSMOPOLITISMO

de la sinfonia como genero destinado a la expresion comu­ Scott Burnham ha descrito con elocuencia esta idea de au­
nitaria saldria de la pluma del prestigioso critico musical tosuperacion, en la que
aleman Paul Bekker a principios del siglo xx.'7
Esta clase de reacciones contrasta notablemente con la lo apasionadamente individual parece una universalidad orga­
idea mas comun de que la obra es el producto de la creativi­ nica mas amplia. La razon de ello radica en que el yo apasio­
dad de un compositor. Por supuesto, en sentido literal, eso nadamente individual, que oimos proyectado por la musica, es
todo lo que hay: no percibimos un orden mundano sobre el que
es innegable: a nadie se le ocurriria afirmar que las sinfonias
se define un heroe, sino solo al heroe, al yo, luchando contra SU
de Haydn, Mozart o Beethoven son-no se sabe muy bien
propio elemento. De ahf el efecto «supercerrado» de la «obra
como-composiciones de autoria colectiva. Pero, de nue­ maestra musical organicamente uni.ficada»: mas alla de la pieza,
vo, lo que importa de verdad es el caracter. �Quien «habla» no hay mundo, horizonte, punto de fuga. Todo esta en la pieza, y
en esas obras? �Que voz, que personaje, olffios en esas sin­ la pieza lo es todo; todo es ahora. El sentimiento provocado por
fonias? Cuando se plantea esa pregunta, la respuesta, casi esa musica es el de una individualidad trascendente o el de una
invariablemente, afirma que olffios la voz del compositor. fusion con un orden mundano mas elevado en nombre del yo.
Tal cosa es particularmente cierta en el caso de Beethoven, El efecto es identico al enunciado en la trayectoria idealista de
en cuyas obras «heroicas»-sobre todo en las sinfonias Ter­ la fenomenologia de Hegel, salvo por un detalle de suma impor­
cera, Quinta y Septima, que trazan una trayectoria desde la tancia: la musica de Beethoven se oye y se experimenta; es una
lucha hasta el triunfo-se ve reflejada con mayor intensi­ concrecion con un grado de compresion y concentracion al que
dad su personalidad. Se considera que la confluencia de la la filosofia de Hegel no pod.fa aspirar. 18
vida del compositor y la estetica de lo heroico resulta espe­
cialmente nitida en la sinfonia Heroica, cuyo propio tfrulo El individuo por antonomasia, el heroe, es aufgehoben,

I\
se alinea con la idea de heroismo y cuya referenda elimina­ por recurrir a esa palabra polivalente empleada por Hegel
da a Napoleon conecta la obra con el individuo mas pode­ para indicar al mismo tiempo subsuncion, cancelacion y
roso de la epoca del compositor. Pero el heroe, por defini­ elevacion. Al quedar absorbido en una forma mas elevada
cion, es una persona que permanece al margen de la masa, de expresion, queda integrado en lo universal. Olffios al in­
al margen de la sociedad, e incluso los analistas mas literales dividuo-Beethoven, Napoleon o cualquier otro, en reali­
de la Heroica han pensado que la obra trataba de algo mas dad-dentro de un marco trascendente.
que de un solo hombre, fuera Napoleon o la idea mas abs­ Sin embargo, lo trascendentemente heroico es solo uno
tracta de un heroe innominado y prototipico. En esta mu­ de los muchos medios existentes para expresar lo universal,
sica, se oye una proyeccion del yo individual-el heroe­ pues la sinfonia era un genero que, por su propia naturale­
por la que este trasciende los llll1ites de su individualidad. za, estaba asociado con lo universal. Cuando Wagner afir-

17 18
Vease en especial su Die Symphonie van Beethoven bis Mahler, ScottBurnham,Beethoven Hero, op. cit., p. 121; los enfasis son del
Berlin, Schuster & Loeffler, 1918. original.

r68
LA MUSICA COMO PENSAMIENTO EL COSMOPOLITISMO

mo que el «mundo entero» compuso musica a traves de las de Fichte-o, por citar su titulo completo, Die Grundlage
sinfonfas de Beethoven, no hablaba de ninguna sinfonia en der gesammten Wissenschaftlslehre (Fundamento de toda la
concrete, sino de las sinfonfas de Beethoven en general. Y teorfa del conocimiento)-fue elogiada par haber supera­
desde una perspectiva mas amplia, no tenfa por que haber do el dualismo kantiano de sujeto y objeto. Para los autores
limitado sus comentarios a Beethoven, pues la idea de que de la generacion de Schlegel, la Wissenschaftslehre parecio
la sinfonia era la expresion de una voz comunitaria estaba ofrecer una solucion al problema de las limites del conoci­
ya asentada incluso antes de que Beethoven hubiera empe- miento, sefialado-pero no resuelto-por Kant. No paso
zado a dejar huella en el genero. mucho tiempo hasta que las de:ficiencias del tratado que­
daron de manifiesto; recientemente, un comentarista ha se­
iialado que, pese a toda su brillantez, la Wissenscha/tslehre
LOS IMPERATIVOS DE LA SINTESIS
tuvo solo «una vida breve», y ha afiadido: «Como un co­
SOCIAL E INDIVIDUAL
hete, ascendio rapidamente a las alturas [...] pero exploto
Como es sabido, a finales del siglo XVIII Friedrich Schle­ en el aire». No obstante, inspiro a una nueva generacion
10

gel resumio el espiritu de su epoca identificando sus tres de pensadores para seguir lidiando con las cuestiones mas
«tendencias» mas caracteristicas, representadas por la Re­ basicas de la epistemologfa y para desarrollar sus propias
volucion francesa, la Wissenschaftslehre de Fichte y el Wil­ concepciones sabre la relacion de sujeto y objeto, indivi­
helm Meisters Lehrjahre de Goethe. La yuxtaposicion de duo y mundo exterior, universo espiritual y universo mate­
lo politico, lo filoso:fico y lo literario estaba pensada para rial. Entre sus :figuras mas destacadas se contaron Holder­
provocar. «Quien se ofenda por esta seleccion-sefialaba lin (n. 1770), Hegel (n. 1770), Novalis (n. 1772), Schelling
Schlegel-, quien piense que una revolucion solo puede (n. 177<;) y el propio Friedrich Schlegel (n. 1772), todos
parecer importante si es estruendosa y material, no se ha ellos coetaneos de Beethoven (n. 1770).
elevado aun a la alta y amplia perspectiva de la historia de La novela de Goethe Wilhelm Meisters Lehrjahre (Los
la humanidad».'9 anos de aprendizaje de Wilhelm Meister, 1795-1796) fue re­
A juicio de Schlegel, las tres «tendencias» eran revolucio­ cibida con un entusiasmo muy similar, pero, a la postre, mas
narias, pues cada una de ellas constitufa un hito en la histo­ perdurable. Tambien se la considero una obra revoluciona­
ria del espiritu humano. La Wissenscha/tslehre (1794-1795) ria, al proporcionar un modelo de autorrealizacion perso­
nal para quienes no gozaban del privilegio de un linaje aris­
'9 Friedrich Schlegel, Atheniiums-Fragmente, en sus Kritische Fried­
tocratico. Mediante el genera de la novela, Goethe ofreda
rich-Schlegel-Ausgabe, op. cit., II, p. r98, n.0 2r6: «Die Franzosische Re­ un modelo de Bildung, concepto que abarca a un tiempo la
volution, Fichtes Wissenschaftslehre, und Goethes Meister sind die grof!,­
ten Tendenzen des Zeitalters. Wer an dieser Zusammenstellung Anstof!,
nimmt, wem keine Revolution wichtig scheinen kann, die nicht laut und 1
° Frederick Beiser, «The Enlightenment and Idealism», en The
materiel! ist, der hat sich noch nicht au/den hohen weiten Standpunkt der Cambridge Companion to German Idealism, ed. de Karl Ameriks, Cam­
Geschichte der Menschheit erhoben». bridge, Cambridge University Press, 2000, p. 3r.

170 171
LA MUSICA COMO PENSAMIENTO EL COSMOPOLITISMO

instruccion, la experiencia y la formacion del individuo.21 comerciante, y emprende una carrera en el teatro, hasta que
En una carta a su hermano, el personaje cuyo nombre apa­ ese mundo de perpetuas apariencias lo desilusiona. Al final,
rece en el titulo explica lo siguiente: «Tengo un deseo irre­ Wilhelm encuentra su autentica vocacion en la medicina,
sistible de alcanzar el desarrollo armonioso de mi persona­ que le brinda la oportunidad de dedicarse a una «actividad
lidad que me estuvo negado por nacimiento. [...] Afiade a con sentido» (zweckmaflige Tiitigkeit), valiosa para toda la
eso mi aficion a la poesfa y cuanto esta relacionado con ella, sociedad. En resumen, la formacion del yo es inseparable de
y la necesidad de desarrollar mi espiritu y mi gusto, para la integraci6n productiva del yo en el mundo.
que, en los placeres sin los que no puedo pasarme, poco a Schlegel advirtio que esta idea de integracion era revolu­
poco llegue a considerar bueno solo lo que es bueno y be­ cionaria, y de ahi su yuxtaposicion de la novela de Goethe
llo solo lo que es bello de verdad».22 En su extensa resefia­ con el tratado de Fichte y los recientes acontecimientos en
ensayo sobre los Lehrjahre, Friedrich Schlegel sefialo que Francia.24 Lo que los tres fenomenos tienen en comun es el
la novela abordaba de lleno «el arte de todas las artes, el intento de superar la fragmentacion, de unir lo que habfa
arte de vivir».23 quedado separado: sujeto y objeto, en el caso de la filosofia
Un elemento particularmente atractivo de la novela para de Fichte; individuo y sociedad, en el caso de la novela de
los lectores de la epoca era la importancia que en ella se otor­ Goethe; niveles sociales, en el caso de la Revolucion france­
gaba al desarrollo no solo del individuo, sino tambien de su sa. Los tres son manifestaciones del impulso fundamental
lugar en la sociedad. El argumento, si se lo puede llamar asi, de la humanidad, el de alcanzar una autorrealizacion mas
gira alrededor de la busqueda de una profesion convenien­ plena mediante vias que van desde lo abstracto (la episte­
te para Wilhelm, quien rechaza el materialismo de su padre mologfa de Fichte) hasta lo concreto (la Revolucion fran­
cesa). Estos extremos estan mediados por el individuo (el
protagonista de Wilhelm Meisters Lehrjahre), que debe re­
21
Aunque el termino Bildungsroman no apareci6 hasta el siglo XIX, currir tanto al pensamiento como a la accion para adquirir
Wilhelm Meisters Lehrjahre fue inmediata y ampliamente reconocida
como una novela sobre la Bildung, palabra que aparece ya en la primera la clase de Bildung necesaria que le permita integrarse en la ;
frase de la extensa resefia-ensayo {!798) de Friedrich Schlegel sobre la totalidad social. Por tanto, lo que Schlegel consideraba ca­
novela de Goethe. racteristico de su epoca no eran solo esos tres fenomenos
22
Johann Wolfgang Goethe, WilhelmMeisters Lehrjahre,libro quin­ en si mismos-por importantes que pudieran ser por sepa­
to, capi'.tulo 3: «Ich habe nun einmal gerade zu jener harmonischen Aus­
bildung meiner Natur, die mir meine Geburt versagt, eine unwidersteh­ rado-, sino su interconexion y su aliento colectivo.
liche Neigung». Traducci6n inglesa: Wilhelm Meister's Apprenticeship, Todas estas «tendencias» resuenan en los escritos de
ed. y trad. de Eric A. Blackall, Nueva York, Suhrkamp, 1989, p. 175. Schiller, Fichte y otros filosofos de su tiempo. Gran parte
[Existe traducci6n castellana: Los afios de aprendizaje de Wilhelm Meis­ del publico culto de lengua alemana encontro en esas obras
ter, Madrid, Catedra, 2000].
23
Friedrich Schlegel, «Uber Goethes Meister», 1798, en sus Kriti­
sche Friedrich-Schlegel-Ausgabe, op. cit., II, p. 143: «die Kunst alter Kuns­ 24
Vease Nicholas Saul, «The Pursuit of the Subject», op. cit.,
te, die Kunst zu leben». pp. 57-58 ·

173
LA MUSICA COMO PENSAMIENTO EL COSMOPOLITISMO

un mecanismo para superarse, para desarrollar su propia Beethoven o cualquier otro compositor de la epoca escri­
vision del mundo y, en w.tima instancia, para asumir el con­ biera sinfonfas teniendo presentes dichos efectos (aunque,
trol de su propia vida en una sociedad dominada por rfgi­ como veremos, existen al menos algunas pruebas circuns­
das jerarquias sociales, politicas y econ6micas. Sus lecto� tanciales que sugieren esa posibilidad); pero no cabe duda
res vefan el cultivo de si mismos (Bildung) como el medio de que los coetaneos mas perspicaces de Beethoven pusie­
para determinar su destino.25 El propio Beethoven consti­ ron esas obras en relaci6n con las cuestiones epistemol6gi­
tufa un ejemplo tipico al respecto. Recibi6 una instrucci6n cas, sociales y politicas mas apremiantes de su epoca.27
minima, pero no dej6 de perseguir elevados objetivos inte­
lectuales durante toda su vida. «Desde mi infancia, me he
EL ESTADO COMO ORGANISMO
esforzado en comprender a los hombres mejores y mas sa­
bios de todas las epocas», escribi6 a los editores Breitkopf La imagen predominante del Estado durante la Ilustraci6n
& Hartel en 18 o 9. El diario que llev6 entre 1812 y 1818 do­ era la de un mecanismo. Los :fil6sofos y los te6ricos poli­
cumenta la amplitud y voracidad de sus intereses intelec­ ticos de entonces concebfan el Estado como una maqui­
tuales. En el :figuran dos pasajes copiados directamente de na capaz de establecer un orden social y proteger los dere­
su ejemplar de la Historia universal natural y teoria del cielo chos del individuo. El Segundo tratado sabre el gobierno ci­
de Kant, y reflejan su aspiraci6n de asimilar el pensamiento vil (169 o) de John Locke, la Constituci6n americana (1787)
social y :filos6:fico esencial de su epoca. 26 y la Declaration des droits de l'homme et du citoyen (Decla­
Asi pues, siguiendo la linea de pensamiento de Schlegel, raci6n de las derechos del hombre y del ciudadano, 17 8 9) de
podemos ver que la sinfonia es tambien en gran medida una la Asamblea Nacional Francesa expresan esa perspectiva.
«tendencia» de su tiempo, tan revolucionaria como las otras Esta cor..cepci6n del Estado se adapta tan bien al absolutis­
tres, pues los oyentes empezaban a ofr en ella una especie mo ilustrado como a la democracia: la celebre Allgemeine
de sintesis totalizadora cuyas implicaciones excedfan los Ii­ Staatsrecht (Ley general del Estado, 1789) de A.L. Schlo­
mites de la sala de conciertos. No digo que Haydn, Mozart, zer identificaba el objetivo del Estado con el bienestar y la
protecci6n de los ciudadanos ·y de sus propiedades, y hada
25
Vease Terry Pinkard, German Philosophy, r760-r800: The Legacy al monarca responsable de su buen funcionamiento. Schlo­
of Idealism, Cambridge, Cambridge University Press, 2002, pp. I-I5, zer llegaba al punto de comparar al monarca con un «direc-
y Frederick Beiser, Enlightenment, Revolution, and Romanticism: The
Genesis of Modern German Political Thought, r790-r800, Cambridge
(Mass.), Harvard University Press, 1992.
26 27
Beethoven a Breitkopf & Hartel, 2 de noviembre de 1809 (Brie/­ Reinhold Brinkmann («In the Time[s] of the Eroica», pp. 4 y 21)
wechsel, op. cit., II, p. 88, carta n.0 408; Letters, op. cit., I, p. 246, carta ha indicado la pertinencia de a.nadir las sinfonfas de Beethoven a las tres
n.0 228). Sobre el Tagebuch, vease Maynard Solomon, «Beethoven's Ta­ tendencias caracterfsticas de la epoca citadas por Friedrich Schlegel en
gebuch», en sus Beethoven Essays, Cambridge (Mass.), Harvard Univer­ el fragmento n.0 216 del Athemi'um. Aunque me sumo a la idea sin re­
sity Press, 1988, pp. 233-295; idem, Late Beethoven, op. cit., capftulos 7 servas, yo ampliarfa la conexi6n para que abarcara no solo las sinfonfas
y 8. de Beethoven, sine la sinfonia come genero.

174 175
LA MUSICA COMO PENSAMIENTO EL COSMOPOLITISMO

tor de maquinaria» (Maschinendirektor).28 En estos y otros rrealizacion no podfa acontecer en un estado de aislamien­
textos moldeados por el pensamiento ilustrado, el Estado to. Wilhelm Meisters Lehrjahre de Goethe, como advirtio
acecha en segundo plano como una especie de mal nece­ Friedrich Schlegel enseguida, fue un presagio de esta nueva
sario, cuya utilidad lo hace tolerable, pero que no es digno perspectiva. A juicio de Novalis, «huir del espfritu comuni­
de recibir una aceptacion entusiasta. tario es morir». Para que el individuo «llegue a ser una per­
La Revolucion y el Terror subsiguiente aceleraron el rit­ sona y no deje de serlo», el Estado es necesario: «Una perso­
mo de esta transformacion. Muchos de los primeros ro­ na sin Estado es un salvaje. Toda cultura procede de la rela­
manticos, inspirados por los ideales de libertad personal cion entre persona y Estado». 30
que habfan impulsado el asalto a la Bastilla, pero horrori­ Esta relacion organica entre Estado e individuo propor­
zados por el caos social posterior, abrazaron un ideal de go­ cionaba un modelo de sociedad que podfa evitar tanto la
bierno basado en la metafora del Estado como organismo, tiranfa procedente de arriba (el absolutismo) como el caos
mas que como maquina, cuyas partes funcionaban en un procedente de abajo (el liberalismo, basado en la autono­
sistema de forma interdependiente.29 Dentro de esa con­ mfa suprema del individuo). Ofreda un paradigma de pen­

j
ceptualizacion organica del Estado, la primera obligacion samiento social en que el individuo podia conservar una
del individuo con la sociedad era la de alcanzar el mayor sensacion de autonomfa sin estar aislado. En una serie de
grado posible de autorrealizacion, para asf poder contri­ comentarios redactados a lo largo de la decada de 1790 y
buir con la maxima plenitud a la sociedad en su conjunto. a comienzos de la siguiente, Fichte presento un modelo de
La Bildung se convirtio en un objetivo esencial no solo del comunidad ideal dedicada a la autorrealizacion del indivi­
individuo, sino tambien de la sociedad. El proceso de auto- duo y a la correspondiente autorrealizacion de la comuni­
dad en su conjunto. «El deber del Estado-sostenfa Fich­
28 Citado en Paul Kluckhohn, Personlichkeit und Gemeinschaft: Stu­
te-no consiste solo en proteger la masa de bienes acumu­
dien zur Staatsauffassung der deutschen Romantik, Halle, Max Nieme­
lados por alguien».' Su verdadero objetivo, mas bien, es el
yer, 19 25, p. 27. Sobre el concepto mecanicista de Estado a finales del
siglo XVIII, vease Ulrich Scheuner, Der Beitrag der deutschen Romantik de «procurar a sus subditos lo que les corresponde como
zur politischen Theorie, Opladen, Westdeutscher Verlag, 198 o, pp. 7-8. miembros de la humanidad».3' Segun Fichte, el Estado era
29 Para antologfas valiosas de escritos de la epoca que postulan el con­
cepto organico de Estado, vease H. S. Reiss (ed.), The Political Thought of
the German Romantics, I793-I8I5, Oxford, Basil Blackwell, 1955, y Fre­ 30 Novalis, Pollen, 1798, en sus Schriften, 4 vols., ed. deJ. Minor,
derick Beiser (ed.), The Early Political Writings of the German Roman­ Jena, Eugen Diederichs, 1923 , II, p. 272: «Um Mensch zu werden und zu
tics, Cambridge, Cambridge University Press, 199 6. Vease tambien Ahl­ bleiben, bedarf er eines Staates [...]. Bin Mensch ohne Staat ist ein Wil­
rich Meyer, «Mechanische und organische Metaphorik politischer Phi­ der. Alie Kultur entspringt aus den Verhiiltnissen eines Menschen mit dem
losophie», Archiv fur Begriffsgeschichte, n.0 13, 1969, pp. 128-199; Rein­ Staate». La traducci6n inglesa precede de Frederick Beiser, The Early
hold Aris, History of Political Thought in Germany from I789 to I8I5, Political Writings ..., op. cit., p. 26.
Landres, George Allen & Unwin, 1936, pp. 266-319; Manfred Frank, · 3' Johann Gottlieb Fichte, Der geschlossene Handelsstaat, 1800, ci­
Der kommende Gott, op. cit., pp. 153-244; y Frederick Beiser, Enlighten­ tado enJamesJ. Sheehan, German History, I770-I866, Oxford, Claren­
ment, Revolution, and Romanticism, op. cit., pp. 236-239. don, 1989, p. 376.

177
LA MUSICA COMO PENSAMIENTO EL COSMOPOLITISMO

un «todo organico indivisible» que permitfa a sus miembros La imagen del Estado como organismo entrafiaba ne­
perfeccionarse al maximo. 32 Analogamente, Schelling man­ cesariamente alguna forma de democracia, pues se consi­
tenfa que el individuo solo podfa alcanzar la madurez den­ deraba que el valor ultimo del Estado residfa en los inter­
tro del Estado, un organismo compuesto por individuos cambios mutuamente beneficiosos entre sus ciudadanos.
mutuamente dependientes. 33 Schelling emple6 asimismo el Y para evitar la carnicerfa de la Francia postrevoluciona­
concepto estetico de «unidad en la variedad» (Einheit in ria, la ciudadanfa como un todo tenfa que constituir alga
der Vielheit) para describir la integraci6n del individuo en la mas que una masa. En lo que a esto respecta, los primeros
comunidad: «Toda Estado es perfecta en la medida en que romanticos no tomaron como modelo a Francia, sino a la
cada miembro individual, como media para el fin, es un ob­ Atenas de Pericles o, mas exactamente, una idealizaci6n
jetivo en si mismo». 34 Holderlin, Novalis, Schiller y Fried­ de la Atenas de Pericles que cultivaba la belleza para de­
rich Schlegel sostuvieron argumentos similares. El mensa­ sarrollar a un tiempo el espfritu del individuo y el espfritu
je esencial de todos estos textos, como sen.ala el especialis­ de la comunidad. La imagen de la polis como obra de arte,
ta Frederick Beiser, «era tan inspirador coma explosivo: la elaborada por Plat6n, se convirti6 en la base de una nueva
gente comun tiene el derecho de cambiar la sociedad segun concepci6n de los gobernantes y los gobernados. Sefialan­
las exigencias de la raz6n, y el bien supremo no es un cielo do el ejemplo de la Antigiiedad clasica, Winkelmann lle­
mas alla de la tierra, sino una sociedad justa». 35 g6 al punto de afirmar que la democracia politica era con­
dici6n necesaria para la realizaci6n de la belleza artistica y
32
viceversa. 36 En su intento de explicar los logros politicos
Fichte: «unzertrennliches organisches Ganzes», citado en Franz
Schnabel, Deutsche Geschichte im neunzehnten Jahrhundert, vol. 1: Die
y artisticos de la antigua Grecia, superiores y opuestos a
Grundlagen, Friburgo de Brisgovia, Herder, 1929, p. 296. los de todas las civilizaciones, Winckelmann y otros auto­
33
Sobre el Estado como organismo en Schelling, vease H. S. Reiss res en su estela postularon una conexi6n inquebrantable
(ed.), The Political Thought of the German Romantics, op. cit., p. 23; entre belleza y deniocracia. En su ensayo Glaube und Lie­
Franz Schnabel, Deutsche Geschichte. . . , op. cit., I, pp. 295-301.
34 Friedrich Wilhelm Joseph Schelling, Vorlesungen iiber die Metho­
be (Fey amor, 1797 ), Novalis pedfa al nuevo rey de Prusia,
de des akademischen Studiums, 1802 (publicado en 1803), en Die Idee Federico Guillermo III, que abandonara la larga tradici6n
der deutschen Universitiit: Diefiinf Grundschriften aus der Zeit ihrer Neu­ de dirigir el Estado como una fabrica y lo tratara como una
begriindung durch klassischen Idealismus und romantischen Realismus, obra artistica en la que el monarca actuase como «el artis­
ed. de Ernst Anrich, Darmstadt, Wissenschaftliche Buchgesellschaft,
1964, p. 61 (unidad en la variedad); p. 19: <<Jeder Staat ist in dem Ver­
ta de artistas» y en la que cada ciudadano fuera un artista
haltnis vollkommen, in welchem jedes einzelne Glied, indem es Mittel por derecho propio. «El gobernante crea un teatro in:6.ni­
zum Ganzen, zugleich in sich selbst Zweck ist». tamente diverso, donde el escenario y la platea, los actores
35 Beiser, Enlightenment, Revolution, and Romanticism, ibid., p. 58.

En este sentido, los principales textos de Fichte son Beitriige zur Berich­
tigung der Urteile des Publikums iiber die franzosische Revolution (1793), 36 Josef Chytry, The Aesthetic State: A Quest in Modern German

Einige Vorlesungen iiber die Bestimmung des Gelehrten (1794) y Der ge­ Thought, Berkeley y Los Angeles, University of California Press, 1989,
schlossene Handelsstaat (1800). p. 26; SuzanneL. Marchand, Down/ram Olympus, op. cit., p. 9.

178 179
LA MUSICA COMO PENSAMIENTO EL COSMOPOLITISMO

y las espectadores, son uno, y donde el es al mismo tiempo plenitud hasta el punto de que pueda convertirse en el arti­
autor, director y protagonista de la pieza».37 Esas image­ fice del Estado y garantizar la realidad de esta creacion po­
nes son notablemente similares a las que se empleaban en litica de la Razon».38 Schiller consideraba la «construccion
aquellos tiempos para describir la sinfonia, con su enfasis de la genuina libertad politica» coma «la mas perfecta de las
en la autonomfa de las voces individuales y la armonfa del obras artisticas», pues solo mediante la belleza podia la hu­
conjunto, y, coma veremos, en la comunion espiritual en­ manidad abrirse camino hasta la libertad. Solo mediante la:
tre interpretes y oyentes. contemplacion de la belleza podfa el individuo-y, par ex­
tension, la sociedad en su conjunto-superar las divisiones
impuestas par la vida entre deber y deseo, mente y cuerpo,
EL ESTADO ESTETICO SEGUN SCHILLER
forma y contenido, finitud e infinitud. 39
El tratado mas importante y mas ampliamente debatido de Par tanto, Schiller revocaba la orden dada par Platon
la epoca en el que se abogaba par el desarrollo de la esteti­ de prohibir las artes en el Estado. Segun Platon, las artes
ca con fines sociales fue Uber die asthetische Erziehung des presentaban meras apariencias de la verdad y, par tanto,
Menschen (Sabre la educaci6n estetica del hombre, 179 5 ), de atraian mas a las sentidos que a la razon. Schiller conside­
Friedrich Schiller. En este ensayo, escrito en forma de car­ raba endeble este planteamiento sabre el buen gobierno,
tas a un destinatario ficticio, Schiller sostenfa que ningun pues exigfa la represion de lo sensorial a favor de lo racio­
gobierno realmente efectivo podia basarse en principios nal. Desdefiaba par insulso el recordatorio constante de
tan abstractos coma las derechos del individuo o el impe­ que la sensibilidad para la belleza refinaba la moral y, en su
rativo categorico formulado par Kant en su Critica de la ra­ lugar, sostenfa (en la tradicion de Kant) que la contempla­
z6n prdctica ( «Actua solo conforme a aquella maxima que cion estftica era esencial para lograr una sensacion de ple­
al mismo tiempo puedas desear que se convierta en ley uni­ nitud mental. Solo gracias al mecanismo de lo que Schiller
versal»). Aunque Schiller no discrepaba de ninguno de esos denominaba Spieltrieb ('pulsion ludica') podia lograrse la
postulados coma principios de la accion, las consideraba reconciliacion de las divisiones entre sujeto y objeto. 40 A su
inadecuados para fundamentar el Estado, pues no tenfan
en cuenta el poderoso atractivo de las sentidos. Al ser abs­
38 Friedrich Schiller, Uber die iisthetische Erziehung des Menschen,
tracciones, no lograban reconciliar lo racional y lo senso­
ed. de Kate Hamburger, Stuttgart, Reclam, 1965, carta septima, p. 27;
rial, par lo que todo intento de reforma politica serfa «ino­ On the Aesthetic Education ofMan, ed. y trad. al ingles de E. M. Wilkin­
portuno, y toda esperanza basada en ella [ ...], quimerica, son y L.A. Willoughby, Oxford, Clarendon, 19 6 7, p.4 5. [Existe traduc­
mientras la division en el interior del hombre no quede su­ ci6n castellana: Cartas sabre la educaci6n estetica del hombre, Madrid,
perada [au/gehoben] y a su naturaleza no se le restituya la Aguilar, 1969].
39 Ibid., carta segunda, pp. 5-7; On the Aesthetic Education ofMan,

op. cit., pp. 7-9.


37Novalis, «Faith and Love», en The Early Political Writings of the 40
Ibid., carta decimoquinta, p. 59; On the Aesthetic Education of
German Romantics, op. cit., pp. 45 y 48. Man, op. cit., p. ror.

180 181
LA MUSICA COMO PENSAMIENTO EL COSMOPOLITISMO

juicio, lo racional y lo sensorial no eran opuestos irrecon­ «Estado etico» sujeta al individuo a la voluntad del todo.
ciliables, sino fuerzas complementarias cuya fusion, obte­ Solo el «Estado estetico» podia consumar la voluntad del
nida mediante la actividad de la contemplacion estetica, todo de manera libre, mediante la plenitud de sus compo­
podfa devolver la plenitud al individuo y, en ultima instan­ nentes individuales. «Aunque tal vez sean las necesidades
cia, a la sociedad en general. El Spieltrieb hacia posible re­ del hombre las que lo impulsan hacia la sociedad, y la razon
conciliar el deber etico y la inclinacion sensitiva de forma la que implanta en el los principios del comportamiento so­
verdaderamente armonica, sin sacrificar una a favor de la cial, solo la belleza puede otorgarle caracter social. Solo el
otra. Y solo mediante la contemplacion estetica, estimula­ gusto trae armonia a la sociedad, pues fomenta la armonia
da a traves de la obra ardstica, podfa alcanzarse esa sintesis. en el individuo».42
Por tanto, segun Schiller, la educacion estetica desempe­ A juicio de Schiller, la forma de arte mas adecuada para
.fiaria un papel vital en el bienestar tanto del Estado como promover una sintesis de desarrollo individual y desarro­
del individuo, pues toda persona «lleva en su interior[ ...] llo comunitario era el teatro. Ya en 1784 habia sostenido
un ser humano puramente ideal», cuyo proposito vital con­ que el escenario era una «institucion moral» cuya «jurisdic­
siste en «reconciliar las cambiantes manifestaciones del yo cion comienza donde acaba el dominio de la ley secular».
con su constante unidad». Ese ser arquedpico, en mayor o Como Lessing antes que el, Schiller abogaba por la crea­
menor medida apreciable en todo individuo, esta «repre­ cion de un teatro nacional aleman como forma de promo­
sentado por el Estado, la forma objetiva y, por asi decirlo, ver una cultura nacional:
canonica en la que los sujetos individuales, en toda su va­
riedad, aspiran a reconciliarse». Pero esta reconciliacion Si tuvieramos nuestro propio teatro nacional, tambien serfamos
solo puede derivar de la reconciliacion entre la razon (con una naci6n. iQue cohesionaba tan firmemente a Grecia? iQue
su exigencia de unidad) y la naturaleza (con su exigencia de atrafa al Volk tan irresistiblemente a su escenario? Solo el conte­
diversidad) en el interior del individuo. «Cuando el hom­ nido patri6tico [der·vaterliindische Inhalt] de las obras, el espiri­
bre sea interiormente uno consigo mismo-sostenia Schil­ tu griego, el gran interes primordial del Estado, de la humanidad
ler-tendra la capacidad de preservar su individualidad perfeccionada que alentaba en esas obras. 43
por mas que universalice su conducta, y el Estado solo sera
el interprete de su mas noble instinto, una formulacion mas Pero no es posible afirmar sobre esa base que Schiller
clara de su propio sentido de lo correcto».4' era un nacionalista aleman, al menos no en el sentido mo­
En sus Cartas sabre la educaci6n estetica, Schiller subraya demo de la expresion. Consideraba el «interes patriotico»
la existencia de tres clases principales de Estados. El «Es­
tado dinamico» impone leyes desde arriba, mientras que el 42
Ibid., carta vigesimo septima, p. 126; On the Aesthetic Education
a/Man, op. cit., p. 215.
4' Ibid., carta cuarta, p. 14; On the Aesthetic Education a/Man, op. cit., 43 Schiller, Was kann eine gute stehende Schaubiihne eigentlich wir­

p. 21. ken?, en sus Werke und Briefe, op. cit., VIII, p. 199.

182
LA MUSICA COMO PENSAMIENTO

LA PROVINCIA PEDAGOGICA DE GOETHE


solo de importancia para las «naciones inmaduras, para la
juventud del mundo». «Escribir para una sola nacion es Goethe tenia una perspectiva igualmente cosmopolita. En
un ideal pobre y mezquino-escribio a su amigo Christian Wilhelm Meisters Wanderjahre (Los aiios de peregrinaje
Gottfried Korner-; esta limitacion es absolutamente in­ de Wilhelm Meister, 1821, revisada en 1829), novela pro­
soportable para un espfritu filosofico».44 fundamente alegorica escrita en su vejez, empleo la sinfo­
�Podfa alcanzarse en realidad dicho Estado?. Schiller nia para ilustrar la forma de arte ideal que abarcaba el cul­
no dejo de mostrarse relativamente imprecise al respecto, tivo tanto del individuo como de la sociedad en su conjun­
y subrayo mas bien que el requisite previo para alcanzar to. El tema fundamental de la novela, coma el de la ante­
el Estado estetico radicaba en el individuo mas que en un rior Wilhelm Meisters Lehrjahre, es la autorrealizacion del
cuerpo cualquiera de leyes. «Como necesidad, [el Estado] individuo y la consiguiente autorrealizacion armoniosa de
existe en toda alma bien armonizada; como hecho realiza­ la sociedad. La Bi/dung es un continua que vincula lo indi­
do, probablemente lo encontremos, al igual que la Iglesia vidual y lo colectivo.
pura y la Republica pura, solo en algunos cfrculos esco­ En ninguna otra parte resulta mas evidente dicho conti­
gidos, en los que la conducta esta gobernada no por una nua que en la «Provincia Pedagogica» del Libra Segundo
imitacion sin alma de las maneras y costumbres de otros, de los Wanderjahre. En el, Wilhelm y su hijo, Felix, entran
sino por la naturaleza estetica que hemos hecho nuestra en la region de un innombrado reino utopico donde los jo­
[ ...J».45 Schiller advertfa que estaba defendiendo un equi­ venes aprenden diversas lenguas, artes y oficios, es decir,
libria delicado, dificil de alcanzar y aun mas de sostener, donde aprenden a convertirse en miembros productivos de
pero valioso, no obstante, como idea reguladora. En todo la sociedad. La musica es esencial en ese proceso: repetida­
caso, su idea de Estado estetico no debe confundirse con mente ;;e cita la armonia como metafora del desarrollo tanto
los muchos Estados que antes, durante y despues de su del individuo como de la sociedad ideal. El preceptor que
epoca han empleado medias esteticos para alcanzar fines actua como guia explica que las lecciones y los placeres mas
politicos. A el eso le habrfa parecido simplemente otra es­ sencillos cobran vida y quedan impresos en el recuerdo de
tratagema del Estado dinamico (basado en el poder pro­ los estudiantes mediante el canto. La educacion musical es
cedente de arriba) para ampliar su alcance, para persua­ la base de materias tan diversas como la ortograffa, la cali­
dir mediante el arte. El Estado estetico de Schiller emana grafia y la aritmetica. Cuando Wilhelmmanifiesta su sorpre­
del individuo. sa al advertir que no se ven ni se oyen instrumentos, le ex­
plican que el estudio de la musica instrumental acontece en
una region separada de la Provincia Pedagogica. De hecho,
44 Carta a Christian Gottfried Korner, citado en Reinhold Aris, His­ alli se estudian distintos instrumentos en distritos diferen­
tory ofPolitical Thought in Germany, op. cit., p. 201. tes. Las disonancias de los principiantes no salen de deter­
45 Schiller, Ober die iisthetische Erziehung des Menschen, op. cit., car­

ta vigesimo septima, p. 128; On the Aesthetic Education a/Man, op. cit., minados puntos, aislados del resto de la sociedad. Como
p.219. dice el guia de Wilhelm, «en una sociedad ordenada no se

185
LA MUSICA COMO PENSAMIENTO EL COSMOPOLITISMO

puede padecer a:fliccion mas triste» que «la proximidad de En este relate evidentemente alegorico, los musicos de­
alguien que esta aprendiendo a tocar la flauta o el violin». ben superar una larga instruccion antes de estar capacita­
En la Provincia Pedagogica, los principiantes se marchan dos para contribuir al Todo. La especializacion es el requi­
al paramo que elijan y practican aislados para alcanzar el site previo de la sociedad armoniosa; la educacion general
privilegio de acercarse a la porcion habitada del mundo.46 proporciona solo el medio en el que la especializacion pue­
Como se ve mas adelante, la Region de la Musica Ins­ de ser efectiva. «Practica, conviertete en un violinista ca­
trumental presenta aun mas estratos de destreza. La visi­ bal-dice un personaje en un momenta anterior de la no­
ta de Wilhelm coincide con una celebracion festiva propia vela-y el director te guiara con mucho gusto a tu lugar en
de esta region, y Wilhelm recorre junto con su guia una dis­ la orquesta».48 A su vez, la sociedad armoniosa esta repre­
tancia considerable a traves de valles, bosques y rios has­ sentada por una sinfonia, no por un concierto. Ningun so­
ta llegar a un territorio donde las casas estan a su:ficiente lista predomina, y todos los instrumentos contribuyen con
distancia para que en ninguna se oigan las notas-agrada­ su propio sonido, distintivo e indispensable, al conjunto.
bles o desagradables-que se tocan en otra. Por :fin, Wil­ La Provincia Pedagogica debe mucho a las ensefianzas
helm llega a «una amplia zona rodeada de edi:ficios y som­ de tres autores coetaneos de Goethe: su amigo Carl Fried­
bras, donde aguardaba un enorme gentfo en tension, aten­ rich Zelter (175 8-1832), director de la Berlin Singakademie;
to y expectante al maxima». Al penetrar en ella, oye que to­ Hans Georg Nageli (1773-1836), fundador del Ziirich Sin­
dos los instrumentos interpretan una «poderosa sinfonia», ginstitut; y el pedagogo suizo Heinrich Pestalozzi (1746-
cuya fuerza y delicadeza lo dejan maravillado. Tras :fijarse 182 7), discipulo de Rousseau. Los tres propugnaban que
mejor, advierte que en realidad tiene ante si a dos orquestas la musica, en especial el canto, era un medio de incul­
y que solo una esta tocando. La segunda, sentada junto a la car en la juventud un sentido de pertenencia social. Zel­
primera; esta compuesta por «estudiantes jovenes y mayo­ ter y Nageli contribuyeron a establecer en todos los terri­
res, cada uno de ellos con su instrumento preparado, pero tories de lengua alemana sociedades corales, a veces coros
sin tocarlo; esos eran los que todavia no estaban capacita­ mixtos (siguiendo el modelo de la Berliner Singakademie),
dos o carecian aun de la audacia su:ficiente para sumarse al pero con mayor frecuencia coros masculinos.49 Tanto Zel-
Todo». Rara vez hay una interpretacion-explican a Wil­
48 Goethe, Wilhelm Meisters Wanderjahre, op. cit., version de 1829,
helm-en la que al menos uno de esos aspirantes no se una
libro primero, capitulo 4,en susSiimtliche Werke, ed. de Karl Richter,34
a la orquesta como miembro de pleno derecho.47
vols., Munich, Hanser, 1985-1998, XVII, p. 270: «Ube dich zum tiich­
tigen Violinisten und sei versichert, der Kapellmeister wird dir deinen
46 Goethe, Wilhelm Meisters Wanderjahre, capitulo ro (version de Platz im Orchester mit Gunst anweisen». Este pasaje no aparece en la
1821); libro segundo, capitulo 1 (version de 1829). [Existe traduccion version de 1821.
castellana: Los aiios itinerantes de Wilhelm Meister, en Narrativa, Cor­ 49 Sohre el movimiento coral en Alemania,vease Henry Raynor,Mu­

doba,Almuzara, 2006]. sic and Society since I8I5,Nueva York,Schocken,1976,capitulo 6;Die­


47 Ibid., capitulo 13 (version de 1821); libro segundo, capitulo 8 (ver­ ter Duding, Organisierter gesellschaftlicher Nationalismus in Deutsch­
sion de 1829). /and (I808-I847): Bedeutung und Funktion der Turner- und Siingerverei-

186
LA MUSICA COMO PENSAMIENTO EL COSMOPOLITISMO

ter como Pestalozzi desempefiaron un papel importante Charles Dufresny habfa subrayado en 1699 que «todo de­
para persuadir al ministro de Estado de Prusia, Wilhelm pende del soberano de la orquesta, un principe cuyo poder
von Humboldt de que incorporara la musica al pionero es tan absoluto que, al levantar y bajar su cetro-un rollo
sistema de instrucci6n publica obligatoria implantado en de papel que sostiene con la mano-, regula todos los mo­
territorio prusiano. En 1809, Humboldt declararfa que la vimientos del veleidoso pueblo». 52 Pero los analisis postre­
musica era «un vinculo natural entre las clases bajas y las volucionarios adoptarfan una perspectiva completamente
clases altas de la naci6n», argumentando que atrafa de for­ distinta. En 17 9 5, Heinrich Christoph Koch observaba que
ma tan inmediata y a un nivel tan elemental al espfritu hu­ «una parte orquestal representa a un miembro de una so­
mano, que «hasta las clases mas bajas e incultas» eran sen­ ciedad que, movido por un sentimiento determinado, lo
sibles a ella. Mediante la instrucci6n (Bildung) y la mejora expresa». En el caso de que una sola parte sea tocada por
de la calidad interpretativa era posible fomentar esa sen­ multiples instrumentos (como sucede en el caso de las cuer­
sibilidad. «Todos los elementos de la naci6n-argumenta­ das), los interpretes deben tocar estrictamente juntas para
ba Humboldt-pod.fan, por tanto, «quedar unidos, al mar­ representar, como unidad, un elemento particular de la so­
gen de sus diversas circunstancias». 50 La instrucci6n era un ciedad.53 Por su parte, en 1835, Robert Schumann escribi6
componente esencial de la construcci6n nacional, yya en la con preocupaci6n sobre la importancia cada vez mayor del
segunda decada del siglo XIX la musica se habfa converti­ director, una amenaza para la igualdad social de la orques­
do, al menos en Prusia, en un elemento oficialmente reco­ ta, que debfa «seguir siendo una republica, sin reconocer
nocido por el sistema educativo. 5' ninguna autoridad superior». 54 El analisis del genera sin­
Al vincular la sinfonia con un orden social ideal, el relato f6nico realizado en 1838 por Gottfried Wilhelm Fink em­
de Goethe trae tambien el eco de concepciones del genera plea eu gran parte el mismo vocabulario. Es mas dificil com­
existenti::s desde antiguo, en las que este constituye un mode­ poner una sinfonia que una obra de musica de camara, al
lo para la sociedad. Las imagenes prerrevolucionarias de la igual que es mas dilicil gobernar un Estado que una familia:
orquesta como sistema de gobierno solian subrayar bien
la autoridad del lider, bien la precision de los interpretes, [C]ada instrumento de la orquesta debe ser tratado como un in­
propia de una maquina, o bien las dos cosas. Por ejemplo, dividuo particular, conforme a su propia naturaleza individual.

ne /iir die deutsche Natianalbewegung, Munich, R. Oldenbourg, 1984. 52 Citado en John Spitzer, «Metaphors of the Orchestra-The Or­

5
0
Citado en Cornelia Schroder (ed.), Carl Friedrich Zelter und die chestra as Metaphor», MQ, n. 80, 1996, p.240.
0

Akademie: Dakumente und Briefe zur Entstehung der Musik-Sektian in 53 Heinrich Christoph Koch, «Uber den Charakter der Solo- und
der Preuf!,ischen Akademie der Kiinste, Berlin, Akademie der Kiinste, Ripienstimmen»,]aurnal der Tankunst, n. 2, 1795, p.154: <<Die Ripien­
0

1959, p.121. stimme stellt ein Glied einer Gesellschaft var, die, van einer bestimmten
51 Vease Celia Applegate, «How German Is It? Nationalism and the Empfindung belebt, diese Empfi,ndung au/!,ert».
Idea of Serious Music in the Early Nineteenth Century», r9th-Century 54 Robert Schumann, «Schwarmerbriefe: Eusebius an Chiara»,
Music, n. 21, 1988, pp.293-296.
0
NZ/M, n. 3, 20 de octubre de 1835, p.127.
0

188
Hay que dejar que cada uno suene y cante del modo que le es Wem der grof!,e Wurf gelungen,
propio, como si en un Estado republicano de sumos sacerdotes, eines Freundes Freund zu sein;
donde cada individuo se somete de buen grado a la idea divina, wer ein holdes Weib errungen,
reinara la maxima libertad. Esa es la base para asociar del modo mische seinen Jubel ein!
mas intimo posible la libertad individual con la maestrfa y la Ja-wer auch nur eine Seele
legitimidad supremas. Por otra parte, cuando esas masas se con­ sein nennt au/ dem Erdenrund!
ducen, conforme a su costumbre, con la maxima individualidad Und wer's nie gekonnt, der stehle
posible, las caracterfsticas del individuo no deben expresarse en weinend sich aus diesem Bund!
vagas libertades, sino mas bien dentro de los robustos lazos de [Quienquiera que logre el gran triunfo I de ser amigo de un amigo; I quien
consiga una duke esposa, I jque comparta su jubilo! I jSf! jY tambien
la naturaleza. En consecuencia, si la idea musical, en la que todo quien en toda la tierra I pueda decir que un alma es suya! I Y quien no lo
instrumento individual se manifiesta conforme a sus propieda­ haya logrado, que se aparte I llorando de esta alianza].
des, ha de moverse dentro del conjunto con plenitud libre de
impedimentos y expandirse, debe ser tan amplia, polivalente y
aplicable como sea posible.55 Este acto de exclusion del drculo de la alegria no se debe
a ningun defecto de caracter, sino mas bien a que el indi­
Toda eso resulta en gran medida acorde con el proyecto viduo en cuestion no ha alcanzado a{m un grado sufi.ciente
de Estado estetico. La armonia social solo podia cimentarse de autorrealizacion personal. El expulsado no lo es en ab­
en una base de individuos que hubiera alcanzado un nivel soluto, pues la sociedad no lo rechaza, mas bien carece de
indispensable de autorrealizacion personal. La alegoria de la capacidad de unirse a ella. La alegria se alcanza median­
las dos orquestas de Goethe, en la que todos las miembros te la sfntesis, y no es posible alcanzar la sfntesis en la sole­
de la primera interpretan una sinfonia, mientras las de la dad de !a introspeccion. 56
segunda esperan el momenta oportuno para unirse a la in­
terpretacion, capta perfectamente el ideal de Estado esteti­
co de Schiller. De hecho, la idea de que la plenitud personal
es condicion necesaria para la integracion del individuo en
la sociedad ayuda a explicar el aspecto aparentemente ex­
cluyente de un pasaje del An die Freude de Schiller incor­
porado par Beethoven al ultimo movimiento de su Novena
sinfonia. Mas de un comentarista se ha preguntado par que
el «drculo de la alegria» no es accesible a todos:
56 Sobre el concepto de alegria como emoci6n sintetica, vease James
55 Fink, «Symphonie», en Encyclopiidie der gesammten musikali­ Parsons, <<Deine Zauber binden wieder: Beethoven, Schiller, and the
schen Wissenschaften, ed. de Gustav Schilling, vol. 6, Stuttgart, Kohler, Joyous Reconciliation of Opposites», Beethoven Forum, n .0 9, 2002,
1838. pp. 1-53.

191
EL NACIONALISMO

ficticia, unida sin excesivo rigor por la lengua escrita, pero


diversa en sus formas de hablar, sus costumbres y sus for­
V
mas de gobierno. La propia Viena era la capital de facto
ESCUCHAR EL ESTADO ALEMAN: del Sacra Imperio Romano, endeble confederacion forma­
EL NACIONALISMO da por mas de trescientos sistemas de gobierno centroeu­
ropeos que como conjunto carecia de una identidad clara­
mente definida. «Alemania» era una manera breve de des­
El ideal de Estado cosmopolita, estetico, esbozado por cribir esa amplia franja de Centroeuropa en la que el ale­
Schiller y Goethe ejercio un influjo poderoso en la ima­ miin, con todos sus dialectos, era la lengua principal.
ginacion europea durante la primera mitad del siglo XIX. Para el publico vienes que asistio al estreno de la Nove­
Pero hasta los mas optimistas estaban dispuestos a conce­ na sinfonia en 1824, Alemania seguia siendo una abstrac­
der que el destino de dicho Estado era permanecer coma cion, pero en menos de tres decenios se habia convertido
ideal, muy alejado de la Realpolitik de la epoca postnapo­ en una aspiraci6n verosimil. Sus limites territoriales, su es­
leonica. Algunos, como Hegel, concibieron la posibilidad tructura y su identidad cultural seguirian siendo objeto de
de que surgiera un Estado estetico a partir de los sistemas de debate-con la proclamacion del Segundo Reich en 1871,
gobierno existentes, como los de Wiirttemberg, Baviera o Austria quedo excluida-, pero en los tiempos del estreno
Prusia. Sin embargo, la mayorfa penso que ese Estado serfa de la Novena, la idea de un Estado pangermanico estaba
«Alemania», entidad imaginada, mas o menos coinciden­ muy viva en la opinion publica. Por otra parte, la idea de
te con la suma de todos los territorios de lengua alemana. una Alemania unida estaba inextricablemente vinculada a
Como el Estado cosmopolita, este Estado nacional era tam­ la fe en las principios de la democracia representativa. Las
bien una·abstraccion, cuya realizacion, sin embargo, resul­ esperanzas de unificacion descansaban en una reforma po­
to cada vez mas verosimil en el transcurso de las primeras litica, y las paladines de la unidad nacional lo eran invaria­
decadas del siglo xix. En consecuencia, las concepciones blemente de la democracia.
de la sinfonia, genera considerado durante mucho tiempo En 1824, esas esperanzas habian quedado atenuadas par
como distintivamente « alemiin», cambiaron, y el cosmopo­ una serie de aspiraciones frustradas. LaRevolucion france­
litismo acabo dando paso al nacionalismo. sa inspiro a las fuerzas de la libertad y la democracia al este
del Rin, pero el Terror demostro los riesgos de erradicar la
monarquia de un solo golpe. Las conquistas de Napoleon,
EL NACIONALISMO ALEMAN
al principio recibidas con los brazos abiertos por las fuerzas
Durante la vida de Beethoven las concepciones sabre Ale­ reformistas en las territorios de lengua alemana, degenera­
mania experimentaron enormes cambios. Para el publico ron hasta ser paulatinamente consideradas acciones de un
vienes que asistio al estreno de su Primera sinfonia en 18 o o, ejercito de ocupacion extranjero. Las posteriores guerras
Alemania era una entidad con solera, pero esencialmente de independencia fueron el catalizador del sentimiento na-

193
LA MUSICA COMO PENSAMIENTO EL NACIONALISMO

cionalista aleman, y la decisiva victoria contra los franceses leyes, los Decretos de Karslbad, ilegaliz6 las fraternidades
en la batalla de Leipzig en 1813 infundi6 nuevas esperanzas estudiantiles (Burschenschaften), permiti6 a los Gobiernos
a los que aspiraban a lograr una Alemania unificada y con­ nombrar a agentes especiales para vigilar la ideologfa de los
forme a principios democraticos. Sin embargo, al final, es­ profesores y los estudiantes universitarios, y endureci6 las
tas aspiraciones quedarian aplastadas por el Congreso de leyes de censura. El impulsor de esas reformas fue el prin­
Viena (1814-1815), que restaur6 las bases del statu quo en cipe Klemens von Metternich, nominalmente ministro de
todo el continente europeo. Estado de Austria, pero de hecho el individuo mas pode­
La Confederaci6n Alemana, creada hacia el final del roso de la Confederaci6n.
Congreso de Viena como asociaci6n de treinta y nueve Es­ Por tanto, a comienzos de la decada de 1820, las institu­
tados soberanos y cuatro ciudades libres, ofrecfa poca cosa ciones en las que se expresaba la voluntad comunitaria en
desde el punto de vista de la unidad o de la democracia. Al los territorios de lengua alemana, que nunca habian sido
cabo de poco tiempo, las autoridades prusianas empezaron demasiado numerosas, habian experimentado una reduc­
a cerrar algunas de las publicaciones mas liberales surgi­ ci6n de su alcance y su tamaiio. En diversas Asambleas, el
das a finales de la epoca napole6nica: elRheinisches Merkur debate parlamentario estaba estrictamente controlado, y
de Joseph Gorres, el Tagesblatt der Geschichte, el Deutsche rara vez se publicaban las actas. 2 No podfa tomarse a la lige­
Bliitter y Der Wiichter de Ernst Moritz fueron clausuradas ra ninguna clase de reunion publica, y los informadores al
una tras otra. 1 La causa de la reforma politica y de la uni­ servicio del Gobierno se apresuraban a comunicar la exis­
dad nacional sufrieron su reves mas grave en 1819, despues tencia de actividades sospechosas. Henry E. Dwight, ame­
del asesinato del dramaturgo August von Kotzebue, agen­ ricano de paso por aquellas tierras, dej6 constancia de sus
te politico al servicio de la legaci6n rusa en Mannheim. El impresi0nes sobre el Berlin de la decada de 1820:
crimen en si tenia una importancia limitada, pero despert6
el fantasma del caos. Los recuerdos de la Francia postre­
I
Cuando la felicidad ·nacional o, dicho de otro modo, la felicidad
volucionaria segufan vivos, y el acontecimiento proporcio­ de cada individuo de la naci6n no puede ser tema de conver­
n6 a los Gobiernos locales y a la Confederaci6n el pretexto saci6n sin que se corra un riesgo, el espfritu aborda con escaso
para adoptar una serie de medidas represivas contra indi­ ardor otros asuntos importantes [...] . El prusiano, consciente de
viduos y grupos que abogaban por la unidad politica y las que el ojo casi omnisciente del Gobierno, mediante su sistema
libertades basicas: libertad de expresi6n, libertad de pren­ de espionage, no deja de observarlo, y de que una simple palabra
sa y libertad de asociaci6n. La mas radical de estas nuevas expresada con audacia puede constituir un motivo para acabar
en [las prisiones de] Koepnic [Kopenick] o en Spandau, se vuel-

1
Jon Vanden Heuvel, A German Life in the Age ofRevolution:Joseph
Gorres, I776-I848, Washington, D. C., Catholic University of America 2
Para una perspectiva general de la politica represiva en los dece­
Press, 2001, p. 222, identifica otras publicaciones cerradas por el Go­ nios posteriores a 1815, veaseJamesJ. Sheehan, German History, I770-
bierno de Prusia en 1816. I866, op. cit., pp. 441-450.

194 195
LA MUSICA COMO PENSAMIENTO EL NACIONALISMO

ve, por supuesto, suspicaz ante quienes lo rodean en todos los Durante la decada de 1820, en los territories de lengua
drculos que frecuenta, se muestra reservado en su conversaci6n, alemana, al igual que en los regimenes represivos anterio­
da opiniones vagas que son inofensivas y se guarda mucho de res y posteriores, quienes deseaban expresarse contra el
censurar las medidas del Gobierno, aunque no las elogie.3 poder imperante aprendian a camuflar sus ideas. Esas per­
sonas encontraron en lugares aparentemente ajenos a la po­
litica-como, por ejemplo, sociedades de lectura y asocia­
Las condiciones no eran diferentes en Viena. Los libros de ciones dedicadas a Schiller, Lutero, Gutenberg, Durero y
conversaciones de Beethoven estan entretejidos de referen­ otros iconos de la cultura alemana-valvulas de escape en
cias al ojo vigilante y a la mano de hierro de las autorida­ las que expresar veladamente sus opiniones politicas. Estos
des del Estado. Una entrada de 1820, posiblemente escri­ grupos, en gran parte burgueses, trascendian las divisiones
ta en una cafeteria, avisa: «Otra vez; Haensl, el espfa, esta profesionales o sociales, funcionaban al margen de la Igle­
aqui». Otra entrada posterior fechada el mismo aiio dice: sia y del Estado, y se organizaban en gran medida confor­
«El hombre que nos sigue lo sabe casi todo: es un polida me a principios democraticos. Los Gobiernos no dejaban
de paisano».4 El poeta Franz Grillparzer, en una visita al de vigilar sus actividades, pero las toleraban, dado que eran
compositor en 1826, sefialo con resignacion: «[El] censor apoliticos, al menos en apariencia. 6
me ha destrozado». Durante aquella misma conversacion, Pero solo en apariencia. Las numerosas sociedades co­
Karl Holz, amigo de Beethoven, observo que, para emitir rales creadas en territories de lengua alemana durante el
opiniones francas, habia que «viajar a America del Nor­ primer cuarto del siglo XIX ilustran bien lo que Frederick
te». En otra ocasion, Grillparzer dijo a Beethoven, presu­ Beiser ha llamado las tendencias «criptopoliticas» de las ins­
miblemente con cierta envidia: «[El] censor no puede sos­ tituciories culturales burguesas alemanas de la epoca. Una
tener nada en contra de los musicos. i Si supieran de lo que de las mas antiguas e influyentes era la Berliner Singakade­
trata tu musica!». Sin embargo, sabemos que al menos un mie, un coro forniado por hombres y mujeres dirigido por
concierto de Beethoven (celebrado el 29 de noviembre de
1814) dio lugar a un informe redactado por un informador p. 291. [Existe traducci6n castellana: Beethoven, Villaviciosa de Odon,
anonimo para el baron Franz Hager von Altensteig, jefe de Javier Vergara, 1985]. Para una perspectiva general sobre la censura mu­
la polida secreta del Estado. 5 sical en Viena, vease Alice M.Hanson, Musical Life in Biedermeier Vien­
na, Cambridge, Cambridge University Press, 1985, capitulo 2.
6
Marlies Stiitzel-Priisener, «Die deutschen Lesegesellschaften
3 Henry E. Dwight, Travels in the North of Germany, Nueva York,
im Zeitalter der Aufklarung», en Lesegesellschaften und burgerliche
G. & C. &H. Carvill, 1829, p. 166. Emanzipation: Ein europiiischer Vergleich, ed. de Otto Dann, Munich,
4 Ludwig van Beethoven, Konversationshefte, ed. de Karl-Heinz C.H. Beck, 1981, pp. 75-76. Sobre las formas sublimadas de expresi6n
Kohler y Grita Herre, Leipzig, Deutscher Verlag fiir Musik, 1972, I, politica en la decada de 1820, veaseJamesJ. Sheehan, German History,
p. 333; II, p. 229. I770-I866, op. cit., pp. 444-447; David Blackbourn, The Long Nine­
5 Beethoven, Konversationshefte, op. cit., IX, p. 168; ibid., III, p. 288; teenth Century: A History of Germany, I780-I9I8, Oxford, Oxford Uni­
Maynard Solomon, Beethoven, 2." ed., Nueva York, Schirmer, 1998, versity Press, 1998, pp. 124-128.

197
LA MUSICA COMO PENSAMIENTO EL NACIONALISMO

un comite ejecutivo elegido por los miembros de la agrupa­ tes que territorial al primer nacionalismo aleman. De he­
ci6n. Como en el caso de sus multiples imitadoras, el proyec­ cho, muchos nacionalistas alemanes de comienzos del si­
to de la Singakademie era eminentemente nacionalista. El glo XIX consideraban que la misi6n de cualquier futuro
coro interpretaba tanto musica sacra como musica secular, Estado aleman consist.fa en proporcionar un modelo de
incluidos arreglos de canciones populares y nuevas compo­ cosmopolitismo al resto del mundo: un Estado basado en
siciones escritas en ese estilo. Bajo la gufa de Carl Friedrich un poder cultural, mas que territorial o militar. Aunque
Zelter, al frente del grupo desde 1800 hasta su muerte en pueda parecer parad6jico, sobre todo a la luz de la historia
18 3 2, la Singakademie hizo cuanto pudo para no imitar for­ de Alemania en el siglo xx, la mayor parte de los coeta­
mas y modelos foraneos: su repertorio era abrumadoramen­ neos de Beethoven no vefa un conflicto fundamental entre
te aleman.7 Sociedades corales como la Singakademie po­ la fe en el nacionalismo y la fe en el cosmopolitismo: Alema­
d.fan eludir la prohibici6n que afectaba a las actividades or­ nia como naci6n serfa el Estado cosmopolita par excellence,
ganizadas por grupos argumentando que persegufan objeti­ no por su poder territorial, sino por sus logros musicales,
vos artisticos mas que politicos. El canto proporcionaba un artlsticos, filos6:ficos, literarios y cientfficos.8
medio ideal para expresar sentimientos politicos de manera Las tragedias de la historia posterior volvieron esas aspi­
velada, indirecta. Aunque los festivales de cantantes-reu­ raciones mucho mas conmovedoras ... y lejanas. Pero aque­
niones ocasionales de diversas sociedades corales-eran en llos eran los sentimientos que animaban la mayor parte de
gran medida regionales, tenian un cariz distintivamente na­ manifestaciones del nacionalismo aleman hacia 18 o o. El
cionalista. El propio acto de reunirse mantenia viva la idea fragmento poetico de Schiller conocido como Deutsche
de una autentica esfera publica que actuaba al margen de la Grofse ( Grandeza alemana, hacia 18 o 1), capta la distinci6n,
Iglesia y la corte. Alli podian ejercerse los derechos de aso­ comfur en la epoca, entre nacionalismo politico y naciona­
ciaci6n y de asamblea sin miedo a represalias. lismo cultural:
Asf pues, mediante diversas asociaciones publicas y se­
mipublicas, los alemanes pudieron sublimar la expresi6n El Imperio aleman y la Nacion alemana son dos cosas diferentes.
politica a traves de la filosoffa, la literatura y las artes, in­ La majestad y el honor de los alemanes nunca descansaron sobre
cluida, como veremos, la musica instrumental. La fragmen­ la cabeza de su principe. Los alemanes han establecido su valor
taci6n politica aparentemente insuperable de las poblacio­
nes de lengua alemana ayud6 a dar un caracter cultural an- 8
Sohre la mezcla de cosmopolitismo y nacionalismo a finales del
siglo XVIII y comienzos del XIX, vease Friedrich Meinecke, Cosmopo­
7 Vease Dieter Duding, Organisierter gesellschaftlicher Nationalis­ litanism and the National State, Princeton, Princeton University Press,
mus, op. cit., pp. 4 5-46; id., «The Nineteenth-Century German Nationa­ 1970; George Armstrong Kelly, Idealism, Politics and History: Sources
list Movement as a Movement of Societies», en Nation-Building in Central of Hegelian Thought, Cambridge, Cambridge University Press, 196 9,
Europe, ed. de Hagen Schulze, Leamington Spa, Berg, 1987, pp. 19-49. pp. 248-268; Matthew Levinger, Enlightened Nationalism: The Trans­
Sohre la organizaci6n democratica de las sociedades corales, vease Hen­ formation of Prussian Political Culture, I806-I848. Oxford, Oxford
ry Raynor, Music and Society since I8I5, op. cit., pp. 90-92. University Press, 2000.

199
LA MUSICA COMO PENSAMIENTO EL NACIONALISMO

comple�amente al margen de la politica. Aunque desapareciera facil considerar que esos movimientos plantaron las semi­
el [Sacro] Imperio [Romano], la grandeza alemana quedaria in­ llas de concepciones ominosas que subrayarian el poder del
tacta. Se trata de una grandeza de formas, reside en la cultura yen Volk para fomentar actitudes xenofobas y racistas. Pero ni
el cariicter de una naci6n, con independencia de unos designios ese camino era inevitable, ni debemos permitir que nuestro
politicos cualesquiera [...].9 conocimiento de la historia posterior simplifique grosera­
mente la complejidad de una epoca anterior. Por ejemplo,
El caracter cultural del primer nacionalismo aleman que­ suele considerarse a Herder el fundador del nacionalismo
do reforzado por la aparicion de la idea del Volk en el desa­ aleman, pero el insistfa en establecer una clara distincion
rrollo del caracter nacional. Johann Gottfried Herder daba entre la nacion (definida por su Volk) y el Estado (definido
particular importancia al pueblo de una nacion en su de­ por su Gobierno). Como muches de sus coetaneos ilustra­
:6.nicion de identidad nacional. Llamaba al Volk «el medio dos, albergo la esperanza de que un dia dejarfa de ser nece­
invisible, oculto, que une los espfritus mediante las ideas, sario contar con ninguna clase de Gobierno. 11

los corazones mediante las inclinaciones y los impulses, los Sin embargo, incluso Herder reconoda que esa ilusion
sentidos mediante las impresiones y las formas,la sociedad no se materializarfa de forma inmediata. Los acontecimien­
civil mediante las leyes y las instituciones, las generacio­ tos del verano y del otofio de r 8o 6-el avance de las tropas
nes mediante la instruccion, los ejemplos y las formas de francesas en Centroeuropa, la disolucion del Sacro Imperio
vida».' Herder consideraba que la lengua era el elemento
0
Romano, la humillacion militar de Prusia-convirtieron en
aglutinador mas importante de un Volk, pero pensaba que verdaderamente apremiantes una serie de cuestiones basi­
todas las artes eran (al menos en potencia) una expresion de cas relativas al buen gobierno. Muches habitantes de terri­
sus aspiraciones y de su identidad colectiva. La pasion por tories de lengua alemana, entre ellos Beethoven, recibieron
reunir cuentos y poemas populates (o que, como mfuimo, con los brazes abiertos los avances de Napoleon, al menos
parecieran serlo) estaba impulsada en gran medida por el inicialmente, pues los franceses traian con ellos reformas
deseo colectivo de los pueblos de lengua alemana de agru­ institucionales basicas que, de otro modo, resultarian inal­
par y preservar las fuentes de su identidad cultural. Des canzables. Por ejemplo, en 1807, el nuevo Reino de West­
Knaben Wunderhorn (El cuerno maravilloso del muchacho, falia, gobernado por el hermano de Napoleon, Jerome, se
1806-1808), de Achim von Arnim y Clemens Brentano, y convirtio en el primer Estado aleman dotado de una Cons­
los cuentos de los hermanos Grimm son los ejemplos mas titucion escrita; hasta aquel memento, ningun gobernante
famosos de este nuevo fenomeno. En retrospectiva, es muy aleman habfa estado dispuesto a determinar los limites de
su poder mediante un texto de esa naturaleza. Como reac-
9 Friedrich Schiller, Deutsche Grojse, 1801, en sus Werke und Brie­

Je, op. cit., I, pp. 735-736. n Frederick Beiser, Enlightenment, Revolution, Romanticism, op. cit.,
10
Johann Gottfried Herder, citado en James J. Sheehan, German p. 212. Vease tambien David Aram Kaiser, Romanticism, Aesthetics, and
History, I770-I866, op. cit., p. 165. Nationalism, Cambridge, Cambridge University Press, 1999.

200 201
LA MUSICA COMO PENSAMIENTO EL NACIONALISMO

ci6n directa a esos cambios, y en un intento de desactivar la Gorres declar6 que «todo aleman, llamese Wiirttemberger,
amenaza de una revoluci6n, los lideres prusianos instituye­ Nassauer o cualquier otra cosa [. .. ]ya no pertenece al Es­
ron sus propias reformas legales, educativas y politicas. El tado particular dentro de cuyas fronteras ha nacido, sino
rey Federico Guillermo ill, alentado por sus ministros Wil­ mas bien a toda la naci6n alemana». 13 C uando un grupo de
helm von Humboldt, Karl August Hardenberg y Karl vom unos quinientos estudiantes de todos los territories de len­
und zum Stein, aboli6 la servidumbre, restringi6 los privi­ gua alemana se reuni6 en el castillo de Wartburg en Eise­
legios nobiliarios, instituy6 amplias reformas agrarias y sen­ nach, en 1817, para celebrar el tercer centenario de la Re­
t6 las bases de un sistema de instrucci6n libre y universal. forma, sus proclamas tuvieron un caracter mucho mas po­
Esta «revoluci6n desde arriba» infundi6 aun mayores es­ litico que religioso. Una de ellas deploraba la concepci6n
peranzas en la posibilidad de que Alemania fuera un Esta­ del Estado como mecanismo y llamaba a una forma de go­
do unificado y conforme a principios democraticos. En sus bierno mas democratica, que acabara con la separaci6n tra­
Reden an die deutsche Nation (Discursos a la naci6n alema­ dicional de gobernados y gobernantes: «La voluntad de los
na, 1808), escritos poco despues del Tratado de Tilsit, que principes no es la ley del Volk; mas bien, la ley del Volk de­
habia cedido a Francia los territorios prusianos al oeste del berfa ser la voluntad de los principes».14 Karl Fallen, poe­
Elba, Fichte invocaba una Alemania cuya grandeza estuvie­ ta y activista politico, declaraba que «todo ciudadano es la
ra impulsada por el espfritu de su filosoffa y de sus artes. En cabeza del Estado, pues el Estado justo es como una esfera
sus sermones de Halle y Berlin de 1806-18rn, Schleierma­ perfecta en la que no existe ni "arriba" ni "abajo", en la que
cher hizo una apelaci6n similar. El te6rico politico Adam cada punto individual puede ser una cumbre y, de hecho,
Miiller sostenfa que, gracias a la cultura, Alemania desem­ lo es». 15 Aunque pueda parecer radical, esta formula tenfa
peiiarfa un papel sobresaliente entre todas las naciones, en sus rakc:s en Plat6n y Arist6teles, entre otros autores, quie­
virtud·no de una agresi6n intelectual, sino de la capacidad nes consideraban el Estado un macrocosmos del individuo.
de los alemanes y de su afan de absorber y sintetizar otras No todas las expresiones del nuevo nacionalismo eran
culturas. «Nuestra felicidad no radica en la ruina de la civi­ tan elevadas. Friedrich Ludwig Jahn dio forma fisica a las
lizaci6n de nuestros vecinos, sino en su florecimiento supre­ aspiraciones de una naci6n unificada mediante la asocia­
mo-seiialaba Miiller en 18 o 6-; y, por tanto, cuando Ale­ ci6n gimnastica Turnverein, creada por el en Berlin en 18II.
mania, centro afortunado, domine el mundo por medio de Dicha asociaci6n, tolerada y hasta cierto punto fomentada
su espfritu, no tendra que ser desconsiderada con nadie».12
El sentimiento nacionalista cobra mas fuerza aun con la 13
Rheinischer Merkur, 3 de septiembre de 1814, citado en Jon Van­
derrota sufrida por Napoleon en Leipzig en 1813. Joseph den Heuvel, A German Life in the Age a/Revolution, op. cit., p. 203.
14
Citado en Gary D. Stark, «The Ideology of the German Burschen­
schaft Generation», European Studies Review, n.0 8, 1978, p. 335.
12
Adam Muller, Vorlesungen iiber die deutsche Wissenscha/t und Li­ 11
Citado en Richard Pregizer, Die politischen Ideen des Karl Pollen:
teratur, Dresde, 18 06, citado en Hans Kohn, «Romanticism and the Rise Bin Beitrag zur Geschichte des Radikalismus in Deutsch/and, Tubinga,
of German Nationalism», Review of Politics, n.0 12, 19 50, p. 467. J. C.B. Mohr, 1912, p. 23.

202 203
LA MUSICA COMO PENSAMIENTO EL NACIONALISMO

en sus primeros anos de existencia por la monarqufa pru­ vidual a una autoridad era esencial en el ideario de Jahn, y
siana, daba gran importancia a los movimientos de masas sus seguidores fueron legion. Las autoridades estatales re­
unificadas y ejercitadas. No paso mucho tiempo hasta que conocieron-y, en la Europa postnapoleonica, temieron­
el tiro con arco y la esgrima fueron parte de aquella mezco­ el poder de aquella organizacion. Cuando en 1819 se des­
lanza, junto con las marchas nocturnas y los simulacros de cubrio que el asesino de Kotzebue, un joven estudiante lla­
combate, todo con la mirada puesta en la resistencia a las mado Karl Sand, habfa sido miembro activo de la Turnver­
fuerzas de ocupacion francesas. La mayorfa de sus doscien­ ein, se prohibio la asociacion, y Jahn fue condenado a seis
tos miembros eran estudiantes de unos veinte anos, pero anos de prision por «intrigas demagogicas».
con el paso del tiempo ingresaron cada vez mas y mas ciuda­ En las ultimas fases de la epoca napoleonica empezaron a
danos, y se crearon establecimientos en otras ciudades ale­ aparecer tambien modalidades cada vez mas xenofobas de
manas; en 1818, existian unas ciento cincuenta secciones, nacionalismo.Jahn abogaba por la supresion de todas las pa­
que contaban con unos doce mil asociados. Segun Jahn, labras extranjeras (incluso de los nombres propios) en los
la gimnasia no solo infundia fuerza fisica, sino tambien un territorios de lengua alemana. En su Das deutsche Volkstum
sentido de la disciplina colectiva e individual. Conforme el (El pueblo alemdn), de 181 o, Ernst Moritz Arndt ataco a los
movimiento ganaba adeptos,J ahn inicio una serie de «Dias franceses con particular vehemencia: «Odio sin distincion a
de la Gimnasia» que debian ser observados en todos los te­ todos los franceses en el nombre de Dios y de mi pueblo, in­
rritorios en lengua alemana: conmemoraban la derrota de culco este odio a mi hijo, se lo inculco a los hijos de mi pue­
los franceses en Leipzig en 1813 (18 de octubre), la entra­ blo [ ...]».18 Y la oda Germania an ihre Kinder (Germania a
da de las fuerzas aliadas en Paris en 1814 (31 de marzo) y la sus hijos, 1809 ), de Heinrich von Kleist, era una parodia na­
victoria definitiva de los aliados en Waterloo en 1815 (18 de cionali:sta de la cosmopolitaAn die Freude de Schiller. En lu­
junio).Jahn bautizo tales ocasiones con el nombre de «Dias gar de llamar, como Schiller, a la fraternidad universal, Kleist
de los caidos para la redencion, resurreccion y salvacion del pedia el exterminio de los franceses por parte de cuantos se
pueblo aleman».16 Como recientemente ha escrito un estu­ llamaran alemanes. Los conceptos esenciales, el diseno for­
dioso, aquellos gimnastas «mezclaban los ejercicios para­ mal, el metro y el esquema ritmico del poema de Kleist reme­
militares y los simbolos teutonicos espurios con los ideales dan la fraternidad idealizada del poema de Schiller.19
clasicos sobre el vigor corporal».'7 No obstante, este mo­ El repertorio de las sociedades corales criptopoliticas
vimiento fue uno de los primeros que establecio en los te­
rritorios de lengua alemana un foro abierto de asociacion 18
Citado en Liah Greenfeld, Nationalism: Five Roads to Moderni­
publica con tendencias politicas. La sumision de lo indi- ty, Cambridge (Mass.), Harvard University Press, 1992, p. 376. [Exis­
te traducci6n castellana: Nacionalismo, cinco vias hacia la modernidad,
Madrid, CEPC, 2005].
16
Duding, Organisierter gesellschaftlicher Nationalismus, op. cit., '9 VeaseErnst Weber,Lyrik der Befreiungskriege (I 8I2-I 8I5): Gesell­
pp. 67 yn8. schaftspolitische Meinungs- und Willensbildung durch Literatur, Stutt­
17
James J. Sheehan, German History, I770-I 8 6 6, op. cit., p. 3 8 3. gart, J.B. Metzler, 1991, p. 103.

204 205
I

LA MUSICA COMO PENSAMIENTO EL NACIONALISMO

se volvi6 mas abiertamente nacionalista en la epoca napo­ mas que la lengua se volvi6 mas apremiante. En las cele­
le6nica, al incorporar muchas de las canciones patri6ticas braciones del tercer centenario de la Reforma celebradas
escritas durante las guerras de independencia. Was ist des en 1817, la masa reunida en el castillo de Wartburg escuch6
deutschen Vaterland? (1,Cudl es la patria alemana?, 1814), de discursos sabre la unidad alemana, oy6 denuncias contra
Ernst Moritz Arndt, musicado por Nageli, entre otros com­ los judios y quem6 libros «antialemanes». Uno de los ora­
positores, era la .canci6n mas interpretada de todas ellas. dores era Jacob Friedrich Fries, profesor de filosofia en la
Abogaba por la unidad alemana, basada en una lengua co­ Universidad de Jena, que un afio antes habia publicado un
mun. El texto comienza con una serie de preguntas relacio­ panfleto para pedir que se excluyera a los judios de la vida
nadas con la mas importante, la que plantea el titulo. <'.Es nacional alemana. 21

la patria alemana Prusia? <'.Suabia? <'.Baviera? Cada una de La concepci6n de Alemania basada en la raza y en la
ellas recibe la misma respuesta: «Oh, no. La patria alemana fuerza territorial acabarfa aplastando-catastr6ficamen­
ha de ser mayor». Por fin, se afirma que la patria se extien­ te-el ideal de un nacionalismo esencialmente cultural. Sin
de «alla donde se habla la lengua alemana y Dias canta en embargo, no debemos pensar que las aspiraciones del na­
el cielo». Sin embargo, al final esta comunidad lingilisti­
20
cionalismo cultural de las primeras decadas del siglo XIX
ca se revuelve contra los que son ajenos a ella. La penulti: estaban condenadas al fracaso. La importancia concedi­
ma estrofa dice lo siguiente: da por Jahn al movimiento de masas sincronizado repre­
sentaba solo una manera de aproximarse a la cuesti6n del
Das ist des Deutschen Vaterland
modo 6ptimo en que el individuo podia relacionarse con
Wo Zorn vertilgt den welschen Tand el Estado. La imagen de Goethe, en la que el Estado apa­
Wo jeder Franzmann heifset Feind reda cumo una doble orquesta en la que cada instrumen­
Wo jeder Deutsche heifset Freund. tista contribufa con su voz particular al conjunto y otros
[Esta es la patria alemana I donde la ira extermina la nirniedad francesa, I musicos esperaban para unirse a el, refleja una concep­
donde a todo £ranees se lo llama enemigo, I donde a todo aleman se lo lla­ ci6n completamente diferente de la sociedad, basada en
ma amigo].
la autonomia y el desarrollo cultural del individuo. Sedan
dos modelos reivindicados a lo largo del siglo XIX y bue­
El antisemitismo tambien experiment6 un notable cre­ na parte del xx.
cimiento en la epoca postnapole6nica. A medida que em­ La musica desempefi6 un papel esencial en el modelo de
pezaron a perfilarse las fronteras de un Estado aleman, la nacionalismo basado en la autonomia individual, pues fue
necesidad de definir la identidad nacional mediante alga
21
Sobre la confluencia de nacionalismo aleman y antisernitismo a
20
Joachim Raff incorporaria mas adelante la famosa melodia com­ comienzos del siglo XIX, vease Liah Greenfeld, Nationalism, op. cit.,
puesta por Gustav Reichardt para este texto en los movimientos cuarto pp. 378-3 86; sobre los actos antisernitas en el Festival de Wartburg, vea­ ' '
y quinto de su Primera sinfonia (r86r), subtituladaAn das Vaterland. se Terry Pinkard, German Philosophy, I760-I860, op. cit., p. 2IO.

206 207
LA MUSICA COMO PENSAMIENTO EL NACIONALISMO

a comienzos del siglo XIX cuando lleg6 a ser considerada la vida domestica.24 Un anuncio aparecido en el Vossische
un elemento importante en la formaci6n de la identidad na­ Zeitung de Berlin el13 de junio de1801 informaba de la pu­
cional alemana. En el primer volumen (1799) de su recien
22
blicaci6n de varios cuartetos de Haydn y Mozart coma par­
fundado Allgemeine musikalische Zeitung, Friedrich Ro­ te de un «plan patri6tico» que presentarfa a las «admirado­
chlitz manifesto que «sofiaba» con una historia de la musi­ res de la musica autentica las obras clasicas de nuestros pa­
ca reciente que no se centrase en las logros de «individuos dres alemanes ( universalmente reconocidos) de la musica
valiosos», sino en la «instrucci6n [Bildung] de una naci6n, coma monumentos en honor del arte aleman».2 5
coma, par ejemplo, la de las alemanes, en este arte».23 Al La biograffa de Johann Sebastian Bach escrita par Jo­
cabo de un afio, un autor an6nimo sostenfa en la misma pu­ hann Nikolaus Ferkel (1802) fue publicada en aquel en­
blicaci6n que el Estado tenfa la obligaci6n de prom over las tonces, cuando la conciencia nacional iba en aumento. Al
artes, invocaba el ejemplo de la antigua Grecia y mantenia principio del texto, Ferkel afirmaba que la musica «clasi­
que la musica era la que penetraba en mayor medida en la ca» de Bach era inmune a las modas y que sus obras podian
esencia mas profunda del hombre. La musica era mucho estudiarse en provecho tanto del «conocimiento» coma
mas que «un simple media para derrotar el hastio o un es­ del «buen gusto», tal coma se estudiaba en las escuelas de
timulo danino para las sentidos»; era un instrumento para la epoca a las autores clasicos de la Antigiiedad grecorro­
moldear el caracter (Charakterbildung), lo que a su vez en­ mana. Ferkel conclufa su biograffa reflexionando sabre la
trafiaba importantes beneficios para la vida publica y para circunstancia de que «este musico-el mayor poeta musi­
cal y el mayor declamador musical que ha existido y que
probablemente exista-sea aleman», y afiadia: «Enorgu­
22
Celia Applegate y Pamela Potter (eds)., Music and German Na­ llecete, patria; enorgullecete, i pero se tambien digna de
tionat'Identity, Chicago, University of Chicago Press, 2002, constitu­ el!».26
ye un valioso estudio al respecto. Vease tambien Erich Reimer, «Natioa Los alemanes de comienzos del siglo XIX, acostumbra­
nalbewu.Btsein und Musikgeschichtsschreibung in Deutschland, 1800-
1850», Die Musikforschung, n.0 46, 1993, pp. 20-24; y Celia Applegate, dos durante mucho tiempo a mirar a Italia y a Francia coma
«How German Is It?», op. cit. gufas musicales, estaban encantados de asumir ese mismo
2
3 Friedrich Rochlitz,«Vorschliige zu Betrachtungen iiber die neues­

te Geschichte der Musik», Amz, n.0 1, 3 de julio de 1799, pp. 626-627:


«[S]oll eine solche Geschichte der Musik und der Bi/dung einer Nation, 24
An6nimo, «Etwas iiber den Werth der Musik iiberhaupt, und die
z. B. der Deutschen, fur diese Kunst, nicht wie gewohnlich, Geschichte Mittel, ihn zu erhohen», Amz, n.0 2, 3 de septiembre de 1800, pp. 837-
einzelner verdienter Manner wetden: so muss sie, wie mich dunkt, mit 838.
der Geschichte der Bi/dung der Nation uberhaupt; oder, wenn diesja all­ 25
Citado en Klaus Kropfinger, «Klassik-Rezeption», op. cit., p. 318.
zuweitaussehend schiene, wenigstens mit der Geschichte der Kultur al­ 26
Johann Nikolaus Forkel, Ueber Johann Sebastian Bachi Leben,
fer Kunste und der Nation fur dieselben, Jortschreiten». Posteriormente, op. cit., p. 124: «Und dieser Mann-der groftte musikalische Dichter und
Rochlitz encargarfa y publicarfa una vision de conjunto redactada por der groftte musikalische Declamator, den es je gegeben hat, und den es
Johann Triest, «Bemerkungen iiber die Ausbildung der Tonkunst in wahrscheinlichje geben wird-war ein Deutscher. Sey stolz au/ ihn, Va­
Deutschland» (1801), en sintonia con los deseos que expresa aqui. terland; sey au/ ihn stolz, aber, sey auch seiner werth!».

208 209
LA MUSICA COMO PENSAMIENTO EL NACIONALISMO

papel. «Sin que se lo acuse de orgullo nacional-afirmaba ba que el estilo aleman era una amalgama de esos dos, un
un autor en 1805-, el aleman puede afirmar que, en el am­ estilo «mixto».
bito de la composici6n musical, merece el primer lugar en­ A la postre, lo que estableceria la identidad musical ale­
tre todas las naciones». A continuaci6n, ese mismo autor mana no serfa un estilo, sino mas bien un genero: la sinfo­
llamaba a Mozart y Haydn «heroes o, mas bien, soles cuyos nia. Tal cosa se debi6 en parte a la simple circunstancia de
espfritus derramaron armonfas por toda nuestra patria», que, a finales del siglo XVIII y principios del XIX, el culti­
que «mostraban a todos los compositores del presente la vo de dicho genero fue mucho mas intense en los territories
direcci6n que debian tomar y que tomaron». Solo a partir de lengua alemana que en ninguna otra parte. A comienzos
de entonces habia «encontrado el compositor aleman el del siglo XIX, el porcentaje de nuevas obras de esta clase
lenguaje para expresar sus sentimientos en las obras musi­ producidas en Inglaterra y Francia habfa caido en picado,
cales, como antes los poetas y los fil6sofos de nuestra na­ y los compositores italianos no mostraban demasiado in­
ci6n encontraron los suyos».27 Haydn y Mozart se estaban teres en el genero desde el ultimo cuarto del siglo XVIII.
convirtiendo en iconos culturales nacionales a la altura de En una larga resefia sobre una sinfonia de Haydn, un au­
Goethe, Schiller y Kant. Al cabo de poco tiempo, Beetho­ tor an6nimo observaba en 1806 que «el mundo tiene que
ven pasaria a formar parte de este grupo de elite. agradecer a los alemanes, sobre todo a Haydn y Mozart
[... ], la majestuosa sinfonia para gran orquesta», que «re­
presenta la cumbre mas alta y radiante de la musica instru­
LA SINFONIA COMO GENERO «ALEMAN»
mental reciente».29 En 1813, el critico Ernst Ludwig Ger­
El discurso musical de la Europa de los siglos XVII y XVIII ber afirmaba con orgullo (aunque erradamente) que Ale­
estaba dominado por la idea de que los estilos musicales mania se habfa convertido en «el unico predio de este gene­
tenian un caracter inconfundiblemente «£ranees» o «ita­ ro artistico».30 Otro crftico an6nimo, relatando el desarro­
liano». De vez en cuando, en la corte francesa, los partida­ llo de la musica en· Alemania durante el primer cuarto del
rios de uno y de otro chocaron en refriegas con aparien­ nuevo siglo, se preguntaba: «�Que otra naci6n tiene nada
cia de debates esteticos, sobre todo durante la Querelle comparable con las sinfonias de nuestros Haydn y Mozart,
des Bou/fans que sacudi6 a Francia en la decada de 175 o. 28 o con las sinfonias incluso mas audaces de nuestro gran he­
Sin embargo, no existia un estilo «aleman» que compitie­ roe de la musica instrumental, nuestro Beethoven?».31
ra con el £ranees y el italiano; como mucho, se considera-

29
27
D. Hohnbaum, «Gedanken iiber den Geist der heutigen deut­ An6nimo, «Merkwi.irdige Novitat», Amz, n.0 8, 25 de junio de
schen Setzkunst», Amz, n.0 7, 20 de marzo de 1805, pp. 397-398 y 399. 1806, p.616.
28
Sabre las bases politicas de este debate, vease Philippe Vendrix, 30
Ernst Ludwig Gerber, «Eine freundliche Vorstellung», op. cit.,
«La reine, le roi et sa mrutresse: Essai sur la representation de la diffe­ p.458.
rence pendant la Querelle des Bouffons», Il Saggiatore musicale, n.0 5, 31
An6nimo, «Teutschland im ersten Viertel des neuenJahrhunderts.
1998, pp.219-244. Betrachtungen eines Musikfreundes», Cacilia, n.0 4, 1825, pp. 109-no.

210 2II
LA MUSICA COMO PENSAMIENTO EL NACIONALISMO

Segun este criterio, tambien el cuarteto de cuerda po­ ser objeto de especulaci6n, no cabe duda de que Beetho­
dria haber sido considerado un genero aleman: tambien ven pretend.fa conectar esta obra con los acontecimientos
el estaba dominado por compositores de lengua alemana nacionales e internacionales que se desarrollaban fuera de
a comienzos del siglo XIX, y la sombra del triunvirato de la sala de conciertos.
Haydn, Mozart y Beethoven es tambien alargada en este re­ Sin embargo, obras programaticas como esas quedan al
pertorio. Sin embargo, casi nunca se hablaba del cuarteto margen del caudal sinf6nico, pues la gran mayoria de las
de cuerda desde un punto de vista nacional, y la raz6n es­ sinfonias de la epoca no ofrecen indicaci6n alguna de que
triba en la naturaleza de la propia musica. Pese a todo su tengan asociaciones extramusicales. Por tanto, lo que cabe
prestigio estetico, el cuarteto no podia trascender su carac­ preguntarse no es hasta que punto los compositores sefia­
ter, fundamentalmente futimo, ni, por tanto, inspirar sen­ laban la existencia de elementos politicos o nacionalistas en
timientos de grandeza descriptibles en terminos de comu­ sus obras, sino en que medida el publico oia tales elemen­
nidad nacional. tos en la sinfonia como genero.
Como hemos seiialado en el capitulo cuarto, por su ta­ La tendencia de los criticos de lengua alemana a consi­
maiio y su diversidad tfmbrica solia ofrse la sinfonia coma derar la sinfonia un genero marcadamente nacional que­
la proyecci6n de aspiraciones comunitarias o nacionales. d6 reforzada por otros dos factores: su categoria de forma
A veces, los compositores admitian con bastante franque­ musical «seria» y su capacidad para actuar como contrape­
za tales asociaciones. Ya hemos hablado de la propuesta so aleman ante el genero operfstico, durante mucho tiem­
de Haydn formulada en 1789 a los franceses para escri­ po dominado por los italianos y los franceses. Con raz6n
bir una sinfonia Nacional. La musica de acompaiiamiento o sin ella, los criticos alemanes de finales del siglo XVIII
(opus 84, 1810) de Beethoven para el Egmont de Goethe habian establecido una dicotomia entre la musica alema­
concluye con una «Sinfonia de la victoria» (Siegessympho­ na, «seria»-pues se abstenia de exhibiciones de virtuosis­
nie) que simboliza el triunfo final de los holandeses sabre mo instrumental con los que ganarse al publico y cultivaba
las fuerzas de ocupaci6n espaiiolas; Beethoven (siguien­ en cambio los rigores de la polifonia-, y la musica instru­
do la acotaci6n de Goethe en el drama original) represen­ mental, mas «frivola», de otras naciones, como por ejem­
ta mediante la musica instrumental lo que en ese momen­ plo Francia e Italia.32 Adolf Bernhard Marx, editor funda-
to solo cabe imaginar. Y Beethoven concluy6 Wellingtons
Sieg, op. 93 (La victoria de Wellington, 1813), obra abier­ 32 Esas cualidades eran consideradas caracterfsticamente «alemanas»
tamente programatica, con otra «Sinfonia de la victoria» ya en la segunda mitad del siglo XVIII. Vease Mary Sue Morrow, «Build­
(Siegessymphonie). La sinfonia Heroica, que en origen te­ ing a National Identity with Music: A Story from the Eighteenth Centu­
nia el titulo de Buonaparte, pero que mas adelante recibi6 ry», en Searcht"ngfor Common Ground: Dt"skurse zur deutschen Identt"tiit,
r750-I87I, ed. de Nicholas Vazsonyi, Colonia, Bohlau, 2000, pp. 255-
otro mas ambiguo, <<A la memoria de un gran hombre», deja 268, y Bernd Sponheuer, «Reconstructing Ideal Types of the "German"
mas posibilidades abiertas a la imaginaci6n. No obstante, in Music», enMust"cand German Natt"ona!Identt"ty, ed. de Celia Applegate
aunque la identidad del «gran hombre» no ha dejado de y Pamela Potter, Chicago, University of Chicago Press, 2002, pp. 36-58.

212 213
LA MUSICA COMO PENSAMIENTO EL NACIONALISMO

dor delBerliner Allgemeine musikalische Zeitung, continua man en la Neue Zeitschri/t fur Musik en 1834, de que el
esta tradici6n hasta la decada de 1820, afirmando que las creador de la sinfonia moderna no era Haydn, sino Gos­
sinfonias de Beethoven eran «propiedad exclusiva del pue­ sec. Fink se mostraba incluso mas indignado de que tal
blo aleman» y distinguiendo repetidamente entre el peso propuesta hubiera sido traducida y publicada de nuevo
de la musica alemana y las artes supuestamente mas ligeras sin el menor comentario editorial en un peri6dico aleman.
de Francia e Italia.33 La sinfonia moderna para gran orquesta era un honor que
Si Marx promovia la sinfonia, era en parte por su deseo pertenecia «exclusivamente a los alemanes, honor que na­
de impulsar el cultivo de un genero que compensara el do­ die puede arrebatarnos».34
minio £ranees e italiano en el campo de la opera. La ope­ El chovinismo de Fink no era un caso aislado. Pocos afios
ra alemana, o, mas bien, el Singspiel-una clase de obras despues, Robert Schumann comentaba que, «cuando un
en las que el dialogo hablado alterna con numerosas par­ aleman habla de sinfon.fas, habla de Beethoven: para el, las
tes cantadas-, no habia carecido de exitos internaciona­ dos cosas significan lo mismo y son inseparables», y afia­
les, en especial Die Zauberfl,ote (Lafl,auta mdgica), de Mo­ dfa: «Son su alegria, su orgullo. El italiano tiene Napoles,
zart. Pero hasta Der Freischiitz (El cazador /urtivo, 1821), el £ranees su Revoluci6n, el ingles su marina... y el aleman
de Weber, el teatro musical aleman no fue un competidor tiene las sinfonias beethovenianas. Beethoven le hace olvi­
serio para el repertorio extranjero de la epoca. Aun asf, el dar que no puede exhibir ninguna gran escuela de pintores.
publico parecia no cansarse nunca de Spontini, Cherubini, Con Beethoven, el aleman ha vuelto a ganar espiritualmen­
Mehul, Paer y, sobre todo, Rossini. te las batallas que perdi6 contra Napoleon. Hasta se atreve
Por tanto, en la decada de 1820, la afirmaci6n de que la a compararlo con Shakespeare».35 Y Richard Wagner ma­
sinfonia era un genero esencialmente aleman-de hecho, nifestaria mas de una vez sentimientos similares en sus pri-
el (mica ·genero musical realmente aleman-proporcion6
abundante munici6n en la guerra cultural contra otras na­
34 Gottfried Wilhelm Fink, «Ueber die Symphonie», pp. 5II y 521-
cionalidades, en particular la francesa. En uno de los mul­
522. Para otras referencias a la sinfonia como genera caracteristicarnen­
tiples episodios de esta incesante Kulturkamp/, el crftico te aleman, vease Carl Borromiius von Miltitz, «Nachrichten: Dresden»,
Gottfried Wilhelm Fink protest6 airadamente ante la idea, Amz, n. 39, 22 de febrero de 1837, p. 126 («die so schone, dem Deut­
0

sostenida por una publicaci6n francesa y traducida al ale- schen allein angehorige Gattung der Sinfonie»); la resefia an6nirna de la
Primera sinfonia de Gottfried Preyer, AmZ, n. 41, 19 de junio de 1839,
0

p. 484 («diese grosse Kunstgattung, dieEhre der Teutschen»); y August


33 BAmZ, n. 1, 5 de mayo de 1824, pp. 163 y 443. VeasetarnbienElisa­
0
Kahlert, resefia de la sinfonia Escocesa de Mendelssohn, Amz, n. 45, ro
0

bethEleonore Bauer, Wie Beethoven au/den Socket kam, op. cit., pp. 87- de mayo de 1843, p. 341.
95, y Sanna Pederson, «A. B. Marx, Berlin Concert Life, and German 35 Robert Schumann, «Neue Symphonieen [sic] fiir Orchesteo>,

National Identity», I9th-Century Music, n. 18, 1994, pp. 87-107. Marx


0
NZ/M, n. II, 2 de julio de 1839, p. 1. Un fragmento de la traducci6n al
0

no condenaba toda la opera italiana: en la decada de 1820, fue un pa­ ingles esta adaptado a partir de la version que :fi.gura en Jon Finson, Rob­
ladin de las obras de Gaspare Spontini, director musical en la corte de ert Schumann and the Study of Orchestral Composition: The Genesis of
Federico Guillermo III. the First Symphony, op. 38, Oxford, Clarendon, 1989, p. 19.

214 215
LA MUSICA COMO PENSAMIENTO EL NACIONALISMO

meros escritos. La musica instrumental en su conjunto es nia, ni la sinfonia engendr6 el nacionalismo, pero las dos
«propiedad exclusiva del aleman», declaraba en su ensayo convergieron en el primer cuarto del siglo XIX para con­
Uber Deutsches Musikwessen (Sabre la esencia de la musica vertirse en partes de un conjunto mas amplio. Tambien era
alemana, 1840). En la novela corta Ein glucklicher Abend posible poner al servicio de causas politicas y sociales las
(Una tarde /eliz, 1841), Wagner hace que uno de las per­ formas vocales de expresi6n colectiva, coma par ejemplo
sonajes-identificado sencilla pero elocuentemente coma el oratorio o el coro operistico, pero, ante el censor, las tex­
«R»-a:6.rme que Beethoven, pese a no ser «ningun gene­ tos a menudo tenian que ser ambiguos, y las ambientacio­
ral», al escribir la sinfonia Heroica via ante si «el territorio nes, aleg6ricas.37 En cambio, la sinfonia ofrecia un media
donde podia lograr lo mismo que alcanz6 Bonaparte en las unico para dar voz al sentimiento comunitario al margen
campos de Italia».36 del lenguaje. Al carecer de programa o de texto, las signi­
Retrospectivamente, es posible considerar que esas afu­ ficados que se le atribuian eran opacos y variables. En ma­
maciones culturales tan energicas prefiguran la desventura­ yor medida que cualquier otra forma artistica, proporcio­
�a tendencia de gobiernos de diversas latitudes a emplear naba un objeto maleable cuyo poder radicaba en su carac­
artes de toda clase con fines politicos. Par supuesto, la este­ ter abierto, en su negativa a dejarse encasillar en un apar­ .l
tizaci6n de la politica no fue un fen6meno nacido en el siglo tado de significados concretos. Las sinfonias de Beetho­ \
xx: desde antiguo, las gobernantes habian empleado las ar­ ven ofrecen una clara ilustraci6n de este poder polivalente:
tes para proyectar una sensaci6n de grandeza y fuerza poli­ tras la fundaci6n del Segundo Reich, no ha habido sector
ticas. Pero con el paulatino aumento de la participaci6n de del espectro politico aleman que no las haya empleado
las masas en la vida politica activa, la capacidad del arte para para promover su causa. Desde la extrema izquierda has­
persuadir, aplacar y entretener tuvo consecuencias cada vez ta la extrema derecha, personas de casi todas las tenden­
mas importantes (y siniestras). Mas adelante, Walter Benja­ cias han recurrido a las mismas obras para promover sus
min, Theodor W. Adorno y otros autores mostrarian el dafio fines particulares."Durante la Republica de Weimar, las iz­
que causaba el arte al servicio del Estado. Adorno fue es­ quierdistas celebraban la Heroica coma una obra revolu­
pecialmente sensible a la utilizaci6n de la musica tanto par cionaria, mientras que las derechistas oian en ella una repre­
parte de las regimenes democraticos coma de las totalita­ sentaci6n del poder militar. Los nacionalsocialistas del Ter­
rios, que la instrumentalizaban de un modo parecido para cer Reich declararon que la Septima era «la sinfonia del
favorecer sus fines, y exhort6 a las oyentes a resistirse a las triunfo nazi>>, mientras que las comunistas de la Republi­
simplificaciones interpretativas de todo tipo. ca Democratica Alemana la interpretaron coma una anti­
Ni el nacionalismo cultural y politico engendr6 la sinfo- cipaci6n del triunfo del proletariado. Y las dos regimenes

36Richard Wagner, Uber Deutsches Musikwesen, 1840, en sus Ge­ 37 VeaseJames Parakilas, «Political Repr esentation and the Chorus
sammelte Schri/ten und Dichtungen, op. cit., I, p. 156; Bin glucklicher in Ninet eenth-C entury Opera», I9th-Century Music, n. 0 16, 1992,
Abend, 1841, en ibid., I, pp.147-148. pp. 181-202.

216 217
LA MUSICA COMO PENSAMIENTO EL NACIONALISMO

se apropiaron de la Novena con el mismo celo, aunque par rreras del idioma. Aquella forma artistica era una encarna­
razones diferentes.38 cion del nacionalismo que, al mismo tiempo, lo trascendia.
Todas estas interpretaciones comparten la conviccion de
que las sinfonias de Beethoven guardan relacion con cues­
LA POLITICA INTERPRETATIVA
tiones de importancia nacional que trascienden al plano
DEL FESTIVAL MUSICAL
del individuo o el de una region particular. En este sentido,
quienes emplearon las sinfonias de Beethoven para promo­ La idea alemana de que la sinfonia era un genera nacional
ver la causa del nacionalismo continuaron una tradicion fue cobrando fuerza par el modo en que se la interpreta­
que se remontaba a las propios tiempos del compositor. ba y se la escuchaba: un numero sustancial de musicos se
En resumen, la sinfonia fue el unico genera artistico que reunia en un espacio publico, ante un auditorio nutrido y a
las comentaristas alemanes de comienzos del siglo XIX hi­ menudo heterogeneo, para tocar la obra. En un momenta
cieron suyo. Los generos literarios-el teatro, la poesia, la y un lugar en que las libertades de reunion y asociacion es­
narrativa-tenian correlates en otras tierras y en otras len­ taban severamente limitadas, aquella circunstancia no paso
guas. Lo mismo cabia decir de todas las formas de musica inadvertida. Al igual que la sala teatral o el teatro de ope­
vocal: en Europa entera se cultivaba la cancion, la opera y ra, la sala de conciertos adquirio tintes politicos, y la sin­
el oratorio. Tampoco las alemanes pod.fan proclamer nin­ fonia, el genera asociado mas intimamente con la voz de la
guna ventaja en el campo de las artes visuales, pese a las comunidad, fue considerada con mayor empeiio la expre­
logros de Durero, Riemenschneider, Grunewald y las Cra­ sion idealizada de la armonia social.
nach. Solo la sinfonia, pese a no haber nacido en tierras ale­ Par lo que a esto respecta, en tiempos de Beethoven la
manas, era considerada un genera esencialmente aleman. sinfonia no era tanto un objeto coma una experiencia, pues
Y contaba con la ventaja aiiadida de tener la capacidad de para el publico las sinfonfas existian casi exclusivamente
trascender las fronteras nacionales, al estar libre de las ba- cuando se las interpretaba. A diferencia de una novela o
incluso de una obra teatral, no era habitual leer o estudiar
38 David B. Dennis, Beethoven in German Politics, z870-z989, New una sinfonia en momentos de ocio. Las partituras publica­
Haven, Yale University Press, 199 6; Ulrich Schmitt, Revolution im Kon­ das eran la excepcion, no la regla. Cuando Hoffmann escri­
zertsaal: Zur Beethoven-Rezeption im z9. Jahrhundert, Maguncia, Schott, bio en 1810 su reseiia de la Quinta, tuvo que combinar las
1990, pp. 255-266. Sobre la ideologfa subyacente en la obra de diversos
partes instrumentales publicadas con un arreglo para pia­
comentaristas del siglo x x, vease Stephen Rumph, Beethoven after Na­
poleon, op. cit., pp. 222-245. Sohre interpretaciones y usos divergentes no a cuatro manos; las primeras partituras orquestales de
de la Novena sinfonia en particular, vease Andreas Eichhorn, Beethovens la obra no aparecieron hasta 18 2 6. Y aunque las transcrip­
Neunte Symphonie: Die Geschichte ihrer Auffiihrung und Rezeption, Cas­ ciones para piano y diversos conjuntos de camara ayudaban
sel, Barenreiter, 1993, y Esteban Buch, Beethoven's Ninth: A Political
History, trad. al ingles de Richard Miller, Chicago, University of Chica­
a divulgar el repertorio sinfonico, todo el mundo sabia que
go Press, 2003. [Existe traducci6n castellana: La Novena de Beethoven: esas adaptaciones eran simples arreglos concebidos para
historia politica de! himno europeo, Barcelona, Acantilado, 2001]. evocar las originales, no para reemplazarlos. La diferen-

218 219
LA MUSICA COMO PENSAMIENTO EL NACIONALISMO

cia radicaba no solo en la disminuci6n del volumen y de la la interpretaci6n de obras instrumentales importantes, los mu­
variedad del sonido-aspectos bastante evidentes-, sino sicos tienen que ponerse de acuerdo bien estando a las 6rdenes
tambien en la naturaleza misma de la experiencia de la es­ de un director sobresaliente, bien alcanzando un pacto colec­
cucha que ofredan al publico. Al tener ante si a tan pocos tivo. En todo caso, ningun aspecto puramente tecnico puede
interpretes, situados a tan escasa distancia, los oyentes no quedar al azar. Si se satisface esa condici6n como es debido-y
con gran diligencia, por lo demas-, es posible que la multi­
podian por menos de asociar el sonido procedente de los
tud parezca animada por un solo espfritu. El resultado que se
instrumentos con los individuos que lo produdan. Por otra
obtiene entonces son esos increibles exitos alcanzados en los
parte, en aquellos espacios tan pequefios, los interpretes y ultimos tiempos en la interpretaci6n de sinfonfas, en especial
los oyentes solian conocerse en persona: la musica era ma­ las de Beethoven. Tocante a esto, las ciudades de Paris, Viena,
nifiestamente el resultado del esfuerzo de un solo individuo Berlin y Leipzig se han distinguido sobre todas las demas mer­
o de un pequefio grupo cuyos gestos fisicos y cuyas capaci­ ced a buenas interpretaciones de grandes obras instrumentales.
dades instrumentales eran evidentes para todos. Los aspec­ El autor de estas lineas tuvo ocasi6n de asistir en una de dichas
tos colectivos, comunitarios, tanto de la producci6n coma ciudades a exitos esplendorosos. jQue energfa tan estimulante

·t
.I
de la recepci6n, faltaban en aquel ambiente. En un sentido en la orquesta y en el publico! El encuentro mutuo en un in­
similar, Adorno sostendria en el siglo xx que oir una sin­ teres compartido por un poderoso genio sac6 a la luz lo mejor
fonia por la radio en casa representaba, ni mas ni menos, la de todos. Al igual que la piedra desprende destellos cuando la
«destrucci6n de la sinfonia». «Nadie que escuche una sin­ toca el acero, asf el fuego de la inspiraci6n brotaba de aquellas
fonia en la situaci6n burguesa-individual de una residen­ multitudes apiiiadas y atentas. Imagine el lector un publico que
cia privada-afirmaba-puede pensar que esta respaldado se prepara como si se tratara de una ceremonia religiosa con
fisicamente por la comunidad».39 vistas a aprehender la gigantesca estructura de una sinfonia de
Beethoven. Eso fue lo que ocurri6 durante la interpretaci6n que
La naturaleza social de la interpretaci6n de las sinfonias
nos ocupa. Aca, un-grito apenas contenido, fruto del asombro y
esta captada vivamente en una cr6nica redactada en Bruns­
la alegrfa supremes, o del terror, cuando Beethoven convierte,
wick y publicada en 1837 por la Neue Zeitschri/t/ur Musik demonfaco, el dia en noche o la noche en dia con la mayor ce­
de Schumann: leridad. Alla, expertos que, partitura en mano, gesticulan ante
este o aquel detalle, cuando los atrapa como con brazos fantas­
El primer deber de una orquesta es evidentemente el de con­ mag6ricos. Y todo sin soluci6n de continuidad: por todas partes
siderarse un conjunto unido por fuertes lazos. En ella, ningun individuos con ideas afines, hermanos en el mejor sentido de la
miembro cuenta por sf mismo. Todos tienen que sacrificar sus palabra. Aquello fue obra de una orquesta entregada con toda
peculiaridades si estas no encajan con el conjunto. En el caso de el alma, desde el mas viejo hasta el mas joven de sus miembros.
El autor de esta cr6nica vio-en el cuarto movimiento de la
Sinfonia en do menor de Beethoven, cuando un pasaje de violin,
39 Theodor W. Adorno, Beethoven: Philosophie der Musik, op. cit.,
pp. 175-176; la traducci6n inglesa procede de Beethoven: The Philoso­
a modo de desgarro, se abri6 paso desde lo mas alto hasta lo
phy a/Music, op. cit., p. 120. mas bajo-a los caballeros de la orquesta entrar en comuni6n

220 221
LA MUSICA COMO PENSAMIENTO EL NACIONALISMO

con el publico, intercambiar miradas y olvidarse de todas las fomentaban conscientemente una sensacion de diversidad
formas establecidas. 40 entre las interpretes y las oyentes que no podia lograrse me­
diante la creacion de un conjunto estable. El hecho de que
Estos sentimientos de comunion social eran tanto mas muchos de las participantes no se conocieran-al menos
intensos cuando se interpretaba una sinfonia dentro de un inicialmente-daba a esos acontecimientos un aura social
festival de musica, coma parte de una serie de conciertos de todo punto diferente a la que se encontraba en un am­
celebrados durante dos o tres dias, a veces anualmente, a biente mas restringido y carente de caracter festivo. El fes­
veces ad hoc, y centrados en las generos de la sinfonia y el tival musical proporcionaba un faro en el que ciudadanos
oratorio. El primer festival de este tipo se celebro en 1810 procedentes de diversos ambitos geograficos podian unirse
y su numero no dejo de crecer durante las decadas siguien­ para interpretar y asimilar las obras de compositores ma­
tes. Los festivales solian contar con el talento de entre dos­ yoritariamente alemanes. Par tanto, tales acontecimientos
cientos y quinientos participantes, y atrafan a unos dos mil creaban, aunque solo fuera durante dos o tres dias, una co­
o tres mil espectadores. Su alcance, regional o incluso su­ munidad de participantes unidos par su devocion a la es­
prarregional, superaba el de la ciudad o la serie de pueblos tetica, un microcosmos de lo que podrfa ser una Alemania
que solian poner a su servicio todas sus instituciones musi­ sofiada, basada en el poder cultural, mas que en el territo­
cales. Al margen del director y de un solista instrumental o rial. En efecto, cada uno de aquellos festivales se convertfa
vocal contratados para la ocasion, las interpretes de estos en un Estado en miniatura, en una reuni{m de varios dias
festivales eran simples aficionados que ofredan volunta­ de cientos de musicos-en su mayor parte aficionados­
riamente sus servicios.4' Los festivales de musica alemanes y miles de oyentes. La musica servfa tanto de catalizador
coma de sublimacion de las aspiraciones politicas y sociales
40
«M�sikalisches Leben in Braunschweig», NZ/M, n.0 6,1837,p. 57. de todos ellos, y las autoridades toleraban esos actos dando
La traducci6n inglesa ofrecida es una version ligeramente modificada de par sentado su caracter artistico y apolitico.
la ofrecida en David Gramit, Cultivating Music, op. cit., pp. 159-16 o. En Par consiguiente, no es de extrafiar que la sinfonia ocu­
el fndice del peri6dico, se atribuye el ensayo an6nimo a Wolfgang Ro­
bert Griepenkerl, autor de Das Musik/est, examinado mas adelante en para un lugar tan importante en esos festivales. Su tamafio
este mismo capftulo. y su heterogeneidad timbrica, proporcionaba un simulacro
4' Sohre el papel de los musicos de orquesta aficionados (en parti­
sonoro de la congregacion alli reunida. La tendencia a air
cular,de los interpretes de cuerda) en los festivales musicales durante la las sinfonias coma expresion de una comunidad reforzo la
primera mitad del siglo XIX,vease Ottmar Schreiber,Orchester und Or­
chesterpraxis in Deutschland zwischen I780 und I850, Berlin, 1938; reim­ idea de que sus interpretaciones constituian representacio­
presi6n,Hildesheim,Georg Olms, 1978,pp. 51-63. Sohre el incremento nes rituales de un Estado nacional diverso pero coherente,
de las orquestas de festivales en general, vease Klaus Wolfgang Niemol­ que fuera de la sala de conciertos existfa solo coma proyec­
ler, «Die Entwicklung des Orchesters bei den Musikfesten des 19. Jahr­
hunderts», en Festschri/t Christoph-Hellmut Mahling zum 65. Geburts­
to. La circunstancia de que esos actos estuvieran organiza­
tag, 2 vols., ed. de Axel Beer, Kristina Pfarr y Wolfgang Ruf, Tutzing, dos no par el Estado, sino par comites dvicos de particu­
Schneider, 1997, II, pp. 1009-1022. lares que entregaban gratuitamente su tiempo y su energia,

222 223
LA MUSICA COMO PENSAMIENTO EL NACIONALISMO

no hada sino incrementar la sensacion pasajera de contar tividad para centenares de interpretes y para millares de
con un Estado estetico autonomo y casi nacional. oyentes. Y, entre esos generos, se consideraba que la sinfo­
Los festivales de musica alemanes no eran un espec­ nia reflejaba la estructura ideal de la sociedad a la que as­
taculo pasivo, sino mas bien una empresa colectiva cuyo piraban los miembros del publico: una union heterogenea
exito descansaba en la participacion conjunta de los inter­ de individuos cabales, una comunidad organica en la que
pretes y del publico. Los testimonies de la epoca dejan cla­ cada una de las partes contribufa en la misma medida a la
ro que el elemento social era en muchos aspectos, mas im­ armonfa del todo.
portante que la calidad de las interpretaciones. El numero Los crfticos profesionales no siempre quedaban satis­
y el entusiasmo de todos los participantes era el criteria por fechos con los resultados musicales. Cada vez se quejaban
el que se media el exito de un festival. La frase «participa­ mas del monstruoso tamafi.o y de la pobre calidad de las or­
cion intensa» (lebhafte Teilnahme) o alguna variante de ella questas de aficionados, sabre todo cuando interpretaban
aparece al menos una vez en casi todos los testimonios sa­ sinfonias. En la decada de 1840, las consideraciones musi­
bre aquellos festivales. La palabra Teilnahme sugiere algo cales comenzaron a imponerse a este sentido de espfritu co­
mas que la mera participacion: entraiia connotaciones de lectivo, y los festivales pronto llegarfan a estar dominados
una actividad colectiva realizada de modo cordial y coo­ por musicos profesionales, al menos dentro de las orques­
perativo. Por otra parte, estas cualidades iban mas alla de tas. El beneficio economico se convirtio en un afan prio­
la sala de conciertos, pues el hecho de que un numero tan ritario, y con la relajacion gradual de las leyes que restrin­
grande de individuos pudiera reunirse en un espacio pu­ gfan la libertad de reunion, la emocion de formar parte de
blico durante un amplio periodo de tiempo era, en muchos una enorme congregacion voluntaria empezo a perder su
aspectos, lo mas importante de aquellos festivales. Todos cualidad distintiva. En la decada de 1850, estos festivales
ellos conclufan siempre con un gran banquete cuyos brin­ empezaron a adoptar una forma completamente diferen­
dis oficiales constituian una ocasion singular para manifes­ te: una serie de conciertos profesionales celebrados en el
tarse publicamente sabre distintas cuestiones. Una serie lapso de unos pocos dfas. El elemento social segufa siendo
de actos sociales menos formales-picnics, excursiones a importante, pero las ejecuciones musicales dejaron de gi­
parajes cercanos, pequefi.as reuniones en establecimientos rar en torno a el.
locales-ofredan la oportunidad de intercambiar ideas en Sin embargo, al menos durante diez afi.os tras la muerte
privado con personas llegadas desde lejos. de Beethoven, los festivales de musica eran acontecimien­
En este sentido, la musica proporcionaba el pretex­ tos en los que lo social y lo musical estaban inextricable­
to para organizar grandes reuniones sociales que, de otro mente relacionados. Eran actos esencialmente de aficio­
modo, habrian estado prohibidas o habrian sido objeto de nados, organizados como movimientos de origen popular,
severas restricciones. Con esto no pretendo decir que la sancionados por autoridades ciudadanas, pero que, en lo
musica tuviera solo un interes secundario; al contrario, el relative a sus objetivos practices, estaban sostenidos, ad­
oratorio y la sinfonia constitufan el principal foco de ac-
r ministrados y realizados por particulares. Los organiza-

224 225
LA MUSICA COMO PENSAMIENTO EL NACIONALISMO

dores, los participantes y los criticos solian evocar los pa­ existentes en la antigua Grecia. Habida cuenta de esa varie­
ralelismos existentes con los festivales artisticos y atleti­ dad tfmbrica, «es posible concluir-afirmaba Marx-que
cos de la antigua Grecia. La mezcla de belleza y demo­ tambien los griegos tuvieron sus sinfonfas».+5
cracia que-al menos entre las clases superiores-se daba La inclinacion de los alemanes de comienzos del siglo XIX
en la Helade, hada que el pasado griego resultara tanto a identificarse con los antiguos griegos desempefio un pa­
mas atractivo para el publico aleman de comienzos del si­ pel crucial en la formacion de su identidad nacional. Como
glo XIX. Los alemanes advirtieron que el arte servfa en la los helenos de la Antigiiedad, los alemanes se consideraban
polis griega como medio para crear y reforzar un sentimien­ una nacion fragmentada politicamente, cuya fuerza residfa
to de comunidad.42 Un analista de la epoca sefialo que, en su patrimonio cultural. La idea de una sociedad fractu­
como en el caso de las Olimpfadas de la antigua Grecia, rada, pero unida por su arte y que luchaba por la demo­
la amplitud de la base de los participantes en los festiva­ cracia, hizo que la Atenas de Pericles resultara tanto mas
les musicales, procedentes de todos los «fragmentados te­ atractiva.46 En una resefia del Festival Musical del Bajo Rin
rritorios alemanes», conducirfa un dfa a la Kunstnationali­ celebrado en 1842, Friedrich Engels observo que, mientras
tiit, ( «nacionalidad artistica») .43 En r 8 26, otro comentaris­ que los antiguos griegos solo conodan sus obras dramati­
ta subrayo que, como en los Juegos Olimpicos o los Juegos cas mediante las representaciones que de ellas se ofrecfan,
fstmicos de la Antigiiedad, el festival musical aleman tras­ en la actualidad cualquiera podfa leer obras teatrales y, por
cendfa circunstancias como la de la posicion social o la pro­ tanto, disfrutarlas individualmente, sin necesidad de con­
cedencia geografica.44 En su Berliner Allgemeine musika­ tar con actores y publico. Solo quedaba una forma artisti­
lische Zeitung, A. B. Marx publico una extensa parodia sa­ ca que no era posible conocer mas que asistiendo a su eje­
bre un manuscrito antiguo «descubierto» recientemente, cucion: el repertorio de los festivales musicales alemanes.
obra de un tal Laso de Hermione, titulado Das Musikfest «Esta bien que el aleman celebre y cultive la musica, en la
zu Ephyrae (Korinth) im dritten Jahre der I6. Olympiade (El que reina sobre las demas pueblos, pues solo el ha logra­
festival musical de Efira [Corinto] en el tercer aiio de la deci­ do sacar de sus profundidades ocultas el secreto mas inti-
mosexta Olimpfada), prolijo «texto» con un «comentario»
seudoerudito mas prolijo aun. Segun el manuscrito, la or­ 45 An6nimo, «Ueber ein neuerlich aufgefundenes Manuscript des

questa del festival estaba formada por unos ochocientos in­ Lasus von Hermione, betitelt: Das Musikfest zu Ephyrae (Korinth), im
drittenJahre den 6. Olympiade», BAmz, n.0 1, 1824, pp. 365-369 y 373-
terpretes e inclufa poco menos que todos los instrumentos
378.
46 Sohre la tendencia de los alemanes a identificarse con los antiguos

griegos, vease Eliza May Butler, The Tyranny of Greece over Germany,
42
VeaseJosefChytry, The Aes thetic State, op. cit. Cambridge, The University Press, 1935; Edward Craig, The Mind of God
43 «Grosses Musikfest zu Zerbst, den 15ten und 16ten Juny 1827», and the Works of Man, Oxford, Clarendon, 1987, pp. 162-164 (sabre el
Amz, n.0 29, 25 de julio de 1827, p. 522. Hyperion de Holderlin); y Suzanne L. Marchand, Down from Olympus:
44 Dr. Deycks, «Das grosse Niederrheinische Musikfest 1826, in Archaeology and Philhellenism in Germany, I750-I970, Princeton, Prin­
Diisseldorf», en Cacilia, n.0 5, 1826, p. 6r. ceton University Press, 1996, pp. 4-6.

227
LA MUSICA COMO PENSAMIENTO EL NACIONALISMO

mo del espiritu humano y expresarlo con notas. Por tanto, ultimo. Por su parte, los lideres de la Revoluci6n francesa
solo a el le ha sido dado sentir el poder de la musica y com­ reconocieron al punto la capacidad de la musica para gal­
prender enteramente el lenguaje de los instrumentos y del vanizar emociones colectivas. Segun Mirabeau, en la Fran­
canto».47 El chovinismo de Engels, muy comun en su epo­ cia postrevolucionaria los festivales debfan desempefiar la
ca, no debe hacernos pasar por alto la profunda compren­ misma funci6n que en la Roma y la Grecia antiguas: afirmar
si6n de la naturaleza social de la sinfonia que demuestra el mediante el ritual la identidad esencial de los gobernantes y
autor. El acto mismo de escuchar una obra de esa clase era los gobernados. En los vertiginosos afi.os transcurridos en­
socialmente formative. tre la toma de la Bastilla y la muerte de Robespierre en 17 9 4,
Otros Estados habian descubierto ya que los festivales el Directorio organiz6 una serie de festivales cada vez mejor
musicales podian promover un sentimiento de unidad na­ preparados en los que la musica-esencialmente, la musica
cional. El Festival Handel celebrado en Landres en 1784 coral-desempefiaba un papel crucial.49
fue en gran medida un instrumento al servicio de la Corona, Sin embargo, ningun gobernante aleman de la epoca
patrocinado con la intenci6n manifiesta de fomentar un sen­ aprovech6 estos modelos. En vez de ello, los primeros fes­
timiento de unidad y orgullo nacionales.48 El festival combi­ tivales musicales alemanes fueron el resultado de iniciati­
n6 fuerzas vocales e instrumentales durante varios dias para vas ciudadanas y privadas. El primer acontecimiento de esta
celebrar a un heroe nacional que habfa nacido en Alemania. clase, celebrado en Frankenhausen (Turingia) los dias 20 y
La primera edici6n cosech6 tal exito que hasta 1791 se ce­ 21 de junio de 1810, sirvi6 de modelo para los festivales ce­
lebr6 anualmente un festival similar, y el numero de parti­ lebrados con posterioridad en todos los territories de len­
cipantes se multiplic6 por mas de dos, desde los quinientos gua alemana. Los elementos esenciales fueron la participa­
del primer afi.o aproximadamente hasta los mas de mil del ci6n de directores de primera linea (Ludwig Spohr y Georg
Friedrich Bischoff), el predominio abrumador de los musi­
cos aficionados, tin publico llegado a veces desde muy le­
47 Friedrich Engels, «Rheinische Feste», Rheinische Zeitung, n.0134,
jos y la importancia concedida al repertorio sinf6nico y a
14 de mayo de 1842, en Karl Marx y Friedrich Engels, Gesamtausga­
be, secci6n primera, volumen tercero, Berlin, Dietz, 1985, p. 353: «Und los oratorios. El programa del primer dia comenz6 con Die
wohl mag der Deutsche die Musili:, in der er Konig ist vor alien Vol­ Schopfung (La creaci6n) de Haydn, y el segundo dia condu-
kern, feiern und pflegen, denn wie es nur ihm gelungen ist, das Hochs­
te und Heiligste, das innerste Geheimnill des menschlichen Gemiiths 49 George L. Mosse, The Nationalization of the Masses: Political

aus seiner verborgenen Tiefe an's Licht zu bringen und in Tanen auszu­ Symbolism and Mass Movements in Germany from the Napoleonic Wars
sprechen, so ist es auch nur ihm gegeben, die Gewalt der Musili: ganz zu through the Third Reich, Nueva York, New American Library,1975, p.13
empfinden, die Sprache der Instrumente und des Gesanges <lurch und [existe traducci6n castellana: La nacionalizaci6n de las masas: simbolismo
<lurch zu verstehen». politico y movimientos de masas en Alemania desde las guerras napole6-
48 Vease William Weber, The Rise of Musical Classics in Eighteenth­ nicas hasta el Tercer Reich, Madrid, Marcial Pons, 2005]; Mona Ozouf,
Century England: A Study in Canon, Ritual, and Ideology, Oxford, Cla­ Festivals and the French Revolution, Cambridge (Mass.), Harvard Uni­
rendon, 1992, capitulo 8, «The 1784 Handel Commemoration as Polit­ versity Press,1989; Laura Mason, Singing the French Revolution: Popular
ical Ritual». Culture and Politics, I787-I799, Ithaca, Cornell University Press, 199 6.

228 229
LA MUSlCA COMO PENSAMIENTO EL NAClONALISMO

y6 con una interpretaci6n de la Primera sinfonia de Beetho­ nes en ciudades coma Nuremberg, Magdeburgo, Konigs­
ven. Al aiio siguiente, el festival comenz6 con la Segunda de berg, Elblag, Breslau, Munster, Zerbst y Halle. Bischoff for­
Beethoven y concluy6 con Die Schopfung. Despues de una m6 parte integrante de numerosos actos, y particip6 en fes­
interrupci6n de dos aiios a causa de la guerra, en 1815 se re­ tivales celebrados en Hildesheim (1817 ), Hanover (1817 ),
anud6 el festival con un tono claramente nacionalista y con Helmstedt (1820), Quedlinburg (1820 y 1824), Biickeburg
el titulo «Celebraci6n musical de una victoria alemana», en (1821), Pyrmont (1825) y Halberstadt (183 3). Sin embargo,
conmemoraci6n del segundo aniversario de la victoria alia­ el Festival Musical del Bajo Rin fue, con mucho, la mas gran­
da sobre las franceses en la batalla de Leipzig en 1813. En el de, exitosa y estable de todas esas iniciativas. Celebrado por
Allgemeine musikalische Zeitung de Leipzig, Carl Maria von primera vez en 1818 y existente aun en la actualidad, en sus
Weber lanz6 una solicitud de suscripciones por anticipado, primeros decenios se celebraba alternativamehte en Diissel­
en la que se aseguraba a los posibles asistentes que el magis­ dorf, Colonia, Aquisgran y Elberfeld. Una junta de gobier­
trado de la ciudad facilitarfa el alojamiento de todos los visi­ no formada por autoridades municipales, ciudadanos parti­
tantes.50 El eje del concierto·del primer dia fue la nueva can­ culares y una muestra representativa de comerciantes, ban­
tata de Ludwig Spohr, Das befreite Deutschland (Alemania queros, industriales, abogados y otros miembros importan­
liberada), para orquesta, solistas vocales y tres cores, que re­ tes de la burguesfa acomodada elegfa anualmente el progra­
presentaban el Volk aleman y las ejercitos £ranees y ruso. En ma y los participantes. El numero de interpretes creci6 a un
el programa del segundo dia :6.guraba la Sinfonia en do mayor, ritmo constante: de unos trescientos en las primeros afios
K. 551 (Jupiter) de Mozart, ejecutada por una orquesta demas ( ciento veinticinco musicos de orquesta y ciento sesenta y
de ciento cincuenta musicos. Las celebraciones concluyeron ocho cantantes de coro) a mas de cuatrocientos a mediados
con la interpretaci6n de un texto escrito especialmente para de la decada de 18 3 o (ciento cincuenta y tres musicos de or­
la ocasi6:n, cantado con la musica del himno de Prusia, Heil questa y doscientos sesenta y seis cantantes de coro).52
dir, im Siegerkranz (mas conocido en tierras de lengua ingle­ El festival de 18 21, celebrado en Colonia, atrajo a mil qui­
sa como God Save the King). Segun un testimonio de la epo­ nientos cincuenta espectadores con el programa del primer
ca, el publico se uni6 al canto en la segunda parte de cada dia, en el que se interpret6 el oratorio de Friedrich Schnei­
estrofa, lo que cre6 un «efecto profundamente conmovedor, der Das Weltgericht (El ultimo juicio), y a mil setecientos
aunque solo fuera por el formidable volumen de unas mil vo­ ochenta y dos con el concierto del segundo dfa, en el que
ces acompaiiadas por los instrumentos».5' :6.guraba, entre otras piezas, la Quinta sinfonia de Beetho­
El numero y el alcance de los festivales musicales aumen­ ven. 53 Un folleto publicado con motive del festival celebra-
taron rapidamente en los aiios siguientes, con concentracio-
52 Cecilia Hopkins Porter, «The New Public and the Reordering of
the Musical Establishment: The Lower Rhine Music Festivals, 1816-
5° Carl Maria von Weber, «Musikfest zu Frankenhausen in Thiirin­ 1867», I9th-Century Music, n.0 3, 1980, pp. 2II-224.
gen», Amz, n.0 17, 27 de septiembre de 1815, pp. 653-655. 53 An6nimo, «Das Musikfest in Koln am Rhein 1821», Amz, n. 0 23,
5' «Nachrichten», Amz, n. 0 17, 15 de noviembre de 1815, p. 770. 12 de septiembre de 1821, p. 633.

231
LA MUSICA COMO PENSAMIENTO EL NACIONALISMO

do en Elberfeld en junio de 1827 (tres meses despues de En 1800, Berlin tenfa una poblacion de unos 173 ooo habi­
la muerte de Beethoven) ofrece una lista con los nombres, la tantes, lo cual representaba unicamente una pequefia parte
profesion y el lugar de residencia de algunos de los asisten­ de la de Paris (581 ooo) oLondres (1 100 ooo millones). A
tes.54 La mayorfa procedfa de localidades proximas, situa­ comienzos del siglo XIX, solo sesenta y cuatro ciudades de
das en la region del Rin-Ruhr, pero un numero sustancial la Europa germanofona podfan vanagloriarse de contar con
recorrio distancias considerables para participar en el festi­ una poblacion superior a los diez mil habitantes.55
val. A casi todos se los identi:6.ca como «comerciantes», pro­ En ocasiones, los conciertos podian ser de un tamafio
cedentes de lugares tan lejanos como Hamburgo, Franc­ enorme. La interpretacion de la Novena de Beethoven or­
fort, Brunswick, Fulda, Nuremberg, Gera (Sajonia), Bran­ ganizada por Ferdinand Ries en 1825 contaba con una or­
demburgo y el Tirol; media docena de ellos llegaron desde questa y un coro que sumaban unos cuatrocientos musi­
Berlin, y mas de una docena desde la lejana Bohemia. Entre cos.56 La escasez de tiempo en los ensayos hizo que no pu­
el publico figuraban asimismo estudiantes de Bremen, Lu­ diera interpretarse el scherzo. Sin embargo, a partir de los
beck, Harburg, Treveris y Altenburgo (Sajonia); un aboga­ tres movimientos restantes, un cronista anonimo oyo en
do de Francfort; pintores de Magdeburgo, Berlin y Viena; esta interpretacion un reflejo de la sociedad en su conjunto:
un arquitecto de Treveris; un inspector postal de Muns­
ter; un comerciante de instrumentos musicales de Sajonia; Nos parece que el maestro queria representar con estos movi­
un notario de Coblenza; un carretero (Fuhrmann) de Mon­ mientos inscrumentales [ ...]el desorden, las fuerzas y los impul­
schau y otro de Gladbach, y media docena de representan­ sos de las grandes multitudes-par ejemplo, en un festival po­
tes de la nobleza-barones y condes-, en su mayor parte pular [Volks/est]-, en las que a veces una voz poderosa se abre
de la zona, aunque uno procedfa de Berlin. paso aca y alla, pero pronto se pierde entre el barullo, el frenesf y
La diversidad social, profesional y geografica de esta con­ el jubilo desenfrenados, hasta que al fin el cantante logra calmar
currencia resulta llamativa. Pocos empefios colectivos al este tumulto. Todos siguen su llamamiento y entonces comienza
el «Canto de la alegria», al que todo el pueblo [Volk] suma su voz
margen de la Iglesia, podian exhibir semejante variedad.La
[einstimmt]. La melodfa de este canto solo puede causar todo su
diferencia cualitativa entre los conciertos de los festivales
efecto si la canta la mayor multitud posible de personas.57
y los conciertos habituales parece tanto mas pronunciada
si recordamos que, a comienzos del siglo XIX, la poblacion 55 Matthew Levinger, Enlightened Nationalism, op. cit., p. 21.
de lengua alemana era en su mayor parte rural, y sus territo­ 56 Entre 362 y 432, segun los testimonies de la epoca; vease Letters
rios no contaban con centros urbanos demasiado grandes. to Beethoven and Other Correspondence, 3 vols., ed. de Theodore Al­
brecht, Lincoln, University of Nebraska Press, 1996, III, p. ror, nota 3.
57 «Das Niederrheinische Musikfest, 1825 in Aachen», Ciicilia, n.0 4,

54 Vease el apendice primero de Julius Alf, Geschichte und Bedeu­ 1826, p. 67: «Uns scheint, dass der Meister in diesen Instrumental-Siitzen
tung der Niederrheinischen Musikfeste in der ersten Hiil/te des neunzehn­ [. . .] das Verworrene, das Treiben und Driingen grosser Massen-z. B. bei
ten ]ahrhunderts, 2 vols., Diisseldorf, Lintz, 1940-1941 (Diisseldorfer einem Volksfeste-habe darstellen wollen, in we/chem sich zuweilen hie
Jahrbuch, n.0 42-43), II, pp. 241-243. und da eine gewaltige Stimme Bahn scha/ft, aber bald im Gewirre, im Tau-

232 233
LA MUSICA COMO PENSAMIENTO EL NACIONALISMO

Dentro de este marco, no es de extraiiar que la Novena se biente amistoso y para promover sentimientos de fraterni­
convirtiera pronto en el non plus ultra del repertorio sinf6- dad. Una resefia de una interpretacion de la Novena dirigi­
nico del festival musical. Tal circunstancia no se debe solo da en 1827 por Felix Mendelssohn sen.ala que la doblefuga
a que el ultimo movimiento introduce un coro y, por tanto, en la que se combina la melodia «a modo de coral» de Seid
une fuerzas instrumentales y vocales, sino tambien, como umschlungen, Millionen con la «cancion popular» Freude,
dice el anonimo comentarista, a como se unen esasfuerzas. schoner Gotterfunken manifiesta la «participacion gradual
La melodia del «Hirnno de la alegria» aparece solo despues de la sociedad» en un conjunto que no cesa de aumentar;
de que hayan sido descartados temas de los tres movimien­ manifiesta, en efecto, la creacion misma de un Estado.58
tos anteriores. Primera se oye en las cuerdas graves y luego
va atrayendo uno a uno a otros instrumentos, cuyo registro
LA SINFONIA COMO DEMOCRACIA
es cada vez mas agudo, persuadiendolos para unir susfuer­
zas, por asi decirlo, a la causa comun del tema. Pero solo La tendencia a interpretar tanto los festivales musicales
despues de un nuevo obstaculo-el retorno intensificado como las sinfonias desde una perspectiva politica es evi­
de la disonante fanf arria con la que habia comenzado el mo­ dente en un texto de ficcion escrito por Wolfgang Robert
vimiento-entran por fin las voces, venciendo de una vez Griepenkerl en 18 3 8, Das Musikfest, oder Die Beethove­
por todas las dudas y los tormentos previos. Este proceso ner (El festival musical o Los beethovenianos). Griepenkerl
de confrontacion (la disonante fanfarria), descarte (de los (1810-18 68) fue novelista, periodista y cdtico musical, ade­
temas previos), contrapropuesta (la melodia del «Hirnno mas de uno de los primeros y mas entusiastas paladines de
de la alegria» en su forma instrumental) y consumacion (la Berlioz en Alemania. 59 Baso libremente Das Musikfest en
adicion de las voces) refleja el tipo de lucha por la unidad el programa y los interpretes del festival musical celebrado
social que imperaba en la sociedad alemana de la epoca. La en su Brunswick natal en julio de 18 3 6. En aquella ocasion,
propia melodia del «Hirnno de la alegria» era considerada entre los directore·s habian figurado Friedrich Schneider,
un canto popular o una «cancion social» (geselliges Lied), Heinrich Marschner y Ludwig Spohr; el festival habia co­
es decir, una pieza concebida para ser cantada en un am- menzado con El Mesias de Handel (cantado en aleman) y
58 An6nimo, «Felix Mendelssohn-Bartholdy, in Stettin», BAmz,

me! und wilden Jubel untergeht, bis endlich dem Sanger es gelingt, den n.0 4, 14 de marzo de 1827, pp. 86-87: «Auch eine Fuge hat der Kompo­
Tumult zu stillen. SeinerAuffoderung folgen dannAlle, und nun beginnt nist aus dem immer !linger ausgesponnenen Volksthema gemacht, wahr­
das Lied der Freude, in welches das ganze Volk einstimmt. Die Melodie scheinlich um die Menge der immer mehr theilnehmenden Gesellschaft
dieses Liedes kann nur in moglichst grosser Masse gesungen, Wirkung dadurch zu versinnlichen».
thun». En la cr6nica de Deycks sabre el Festival Musical del Baja Rin de 59 Para un examen del papel de la Novena sinfonia en la novela de

1826 puede encontrarse una interpretaci6n similar de la Sinfonia en re Griepenkerl, vease David Levy, «Wolfgang Robert Griepenkerl and
mayor de Ferdinand Ries, en la que, una vez miis, se aye la gozosa con­ Beethoven's Ninth Sym phony», en Essays on Music /or Charles Warren
currencia a una gran asamblea; vease Dr. Deycks, «Das grosse Nieder­ Fox, ed. de Jerald C. Graue, Rochester, (N. Y.), Eastman School of Mu­
rheinische Musikfest 1826, in Diisseldorf», Ciicilia, n.0 5, 1826, p. 72. sic Press, 1979, pp. 103-n3.

234 235
LA MUSICA COMO PENSAMIENTO EL NACIONALISMO

habia concluido con la sinfonia Heroica de Beethoven. En el ria imprevisiblemente de lo c6mico y grotesco a lo serio y
festival imaginado por Griepenkerl, para el primer clia esta­ profundo. A traves de todo ello, se ofrecen una serie de
ban programadas las sinfonfas Tercera y Novena de Beetho­ reflexiones sustanciales sabre la naturaleza de la mu.ska y
ven (dirigidas por Spontini y Mendelssohn, respectivamen­ la cultura musical de la epoca. Pese a su humor burl6n, la
te), y para el segundo clia El Mesias de Handel (dirigido por novela transmite la intensa y directa relaci6n existente en­
Friedrich Schneider). Sin embargo, el festival no lleg6 a ce­ tre el cultivo de la musica y el cultivo del Estado. Las sin­
lebrarse. Dos comerciantes y un periodista-unos filisteos, fonias de Beethoven, en particular la Tercera y la Novena,
los tres-conspiraron para echarlo por tierra, y los ensa­ son consideradas obras politicas y revolucionarias. La fi­
yos de las sinfonfas de Beethoven condujeron a una serie gura esencial de la novela, un conde llamado Adalbert, lla­
de acontecimientos tragic6micos que lo desbarataron por ma en un momenta determinado «festivales nacionales» a
entero. Al final, uno de los musicos, interprete de contra­ los festivales musicales y diserta sabre su importancia so­
bajo, perdi6 la cabeza y se suicide, abrumado por el ensayo cial, empleando la misma terminologfa que solia utilizarse
de la Novena de Beethoven. Pfeiffer, organista de la ciudad en aquella epoca para hablar de la sinfonia y del Estado.
y radical clandestino, muri6 improvisando sabre temas de El individuo que participa en un acontecimiento como ese
las sinfonias de Beethoven. Las autoridades locales detu­ «aprende a subordinarse al gran conjunto», a lo que Adal­
vieron o provocaron la huida de los restantes organizado­ bert afiade: «El orgullo del egoismo conquistado por los
res del festival, es decir, de los que habfan procurado apo­ propios medias une a miles de personas. �No es esto bello?
yar la difusi6n de las sinfonias de Beethoven. �No es un autentico florecimiento de la humanidad?». En
La novela de Griepenkerl tuvo exito suficiente para me­ otro punto, el conde sostiene que es posible imaginar que
recer una segunda edici6n en r841, que incluia una canci6n los diferentes instrumentos de una sinfonia representan
compuesi:a especialmente para la ocasi6n por una celebri­ «muchas voces diferentes del Volk, unidas por su excelen­
dad como Giacomo Meyerbeer. El texto de la canci6n pro­ te comprensi6n de1os sonidos, pero mas aun por el interes
cede de un epigrafe que figura en la propia novela y que en­ comun en una idea poderosa y omnipresente (el tema)».60
salza la esperanza en el futuro. La composici6n de Meyers En mitad del desarrollo hay que poner fin a un ensayo a
beer pasa de una morosa melancolia («El pasado es una puertas abiertas del primer movimiento de la Tercera sinfo­
profunda hondonada», en sol menor) a una esperanza mas nia de Beethoven por el efecto abrumador de la musica en
animada («El presente»), y concluye («El futuro») con el el publico, que manifiesta un extasis colectivo. En relaci6n
tema inicial, ahora en sol mayor, y las palabras «La espe­ con el extenso pasaje sincopado (compases 248-283) de di­
ranza asoma roja con la mafi.ana». La novela pertenece sin cho movimiento, Pfeiffer, el organista radical, proclama en
ambages a la tradici6n de Jean Paul: las payasadas y la tra­ voz alta que «ahi no estaba Shakespeare, [ ...] sino Pinda-
gedia se entretejen mediante multiples subtramas, y oimos
muchas voces narrativas, cuya identidad resulta en ocasio­ 60
Wolfgang Robert Griepenkerl, Das Musikfest; oder, Die Beethove­
nes deliberadamente oscura. El tono de Das Musikfest va- ner, 2.• ed., Brunswick, Leibrock, 1841, pp. 89-90 y 62-63.

237
LA MUSICA COMO PENSAMIENTO EL NACIONALISMO

ro, el ditirambico y arrebatado Pinciaro del siglo XIX,que de Berlin en r 989, en laque la palabra Freude fue de hecho
canta las luchas de sus hermanos, luchas que aun no han reemplazada par la palabra Freiheit. 63
alcanzado su objetivo». En otro punto, nos enteramos de Que un radical (Pfeiffer), un arist6crata (Adalbert) y un
que Pfeiffer ha marcado ese pasaje en su ejemplar de la par­ clerigo (el parroco) terigan el mismo concepto de las sin­
titura con las palabras «Neunzehntes ]ahrhundert» («Siglo fonfas de Beethoven testimonia la capacidad de esas obras
diecinueve»). 61 para dar lugar a tales interpretaciones, monumentalm�nte
La Novena sinfonia provoca reacciones mas intensas sinteticas. Los tres consideranque han marcado el comien­
a-Cm. Mientras asiste a un ensayo, Pfeiffer declara que el zo de una epoca en laque el arte ya no es un asunto indivi­
primer movimiento es «la lucha de lo antiguo y de lo nue­ dual, sinoque compete a la sociedad en su conjunto. Segun
vo, la portentosa batalla de gigantes y titanes de nuestra Adalbert, se trata de «nueve asombrosos agentes impulso­
epoca». Y en el pasaje del ultimo movimiento en elque el res de unos tiempos extraordinarios» que «expresan las
coro entona par vez primera las palabras «Freude, schoner motivaciones ocultas y desenfrenadas del siglo». Las sin­
Gotterfunken», el parroco-personaje mordaz y cinico­ fonfas de Beethoven anticiparon la Revoluci6n de 1830 en
se pone de pie y grita enigmaticamente: «Quien sepaque Francia, «el primer grito de batalla» de una gran transfor­
puta se ocultaba detras de este Freude desde el diaque na­ maci6n social. Con Beethoven, declara Adalbert, «el arte
ci6, jque se aproveche!». 62 Una lac6nica nota a pie de pa­ ha dejado de ser un juego».
gina proporciona la respuesta: «Era la libertad [Freiheit]».
La censura-viene a decir el parroco con ese estallido ex­
Huba un tiempo en el que algunos sueiios solitarios junta a un
travagante-habfa impedido a Schiller expresar el verda­
arroyo susurrante, la aburrida chachara de las t6rtolas y una for­
dero objeto de su oda, y haceque el mismo se exprese con ma torturada creada con el sudor de la frente pasaban por ser arte
palabras enigmaticas. Asi naci6 el mito, persistente y al pa­ verdadero. Esa epo_ca ha pasado. Ese absolutismo ridiculo del
recer indeleble, segun el cual An die Freude era en el fondo individuo ha tocado a su fin. La gran vida publica [... ] es ahora
una oda a la libertad, masque a la alegrfa. No existe la me­ el verdadero taller del artista. Aqui debe el seguir el pulso de una
i.t
nor prueba deque tal fue la intenci6n de Schiller, pero la crisis importante. [...] Por tanto, el arte ya no es la pequeiia cam­
idea sigui6 circulando y alcanz6 su maxima expresi6n en pana que dobla por el individuo aislado, condenado, sino la gran
la hist6rica interpretaci6n de la Novena sinfonia dirigida campana de las naciones que resuena a lo largo de los siglos. 64
par Leonard Bernstein poco despues de la caida del Muro
63
Para una perspectiva general sobre el mito de «Freude» como eu­
femismo de «Freiheit» en An die Freude de Schiller, vease Christoph
61
Ibid., pp. 152-153. Sohre la asociaci6n de Pindaro y la sinfonia, Bruckmann, «"Freude! sangen wir in Thriinen, Freude! in dem tiefsten
vease miis arriba, p. 46. Leid." Zur Interpretation und Rezeption des Gedichts "An die Freu­
62
Ibid., p. 185; p. 206: «Wer da weiss, welcheof/entliche Metze diese de" von Friedrich SchilleD>,]ahrbuch der Deutschen Schillergesellschaft,
verkappte "Freude" Schillers von Geburt war, der fahe sie!»; «Es war die n.0 35, 1991, pp. l08-II2.
64
Freiheit». Griepenkerl, Das Musik/est, op. cit., pp. 59-60: «Es gab eine Zeit,

2 39
EL NACIONALISMO
LA MUSICA COMO PENSAMIENTO

Por su parte, Pfeiffer llega aproximadamente a la misma cuyas obras eran famosas por sus contrastes inesperados y
conclusion.En la segunda edicion dela novela, Griepenkerl llamativos. Haydn es una paloma, Beethoven un aguila, y la
aiiadio una seleccion preliminar de «Documentos del lega­ diferencia que el oyente percibe entre sus obras es compa­
do del organista Pfeiffer». Estos textos poco tienen que ver rable a la sensacion de ascender a las nubes con dos pares
con la musica; en su lugar, vuelven una y otra vez al impe­ de alas muy distintas. En el caso de Haydn, los contrastes
rative de tender puentes entre el individuo y la sociedad. musicales no aparecen presentados con aspereza suficien­
La humanidad puede lograr tal cosa mediante el concurso te: «Nos aferramos, ansiosos, a lfrnites ilusorios, queremos
(en orden ascendente) de la religion, la filosofia y el arte: la suavizar las cosas y construir puentes sobre esos abis­
jerarquia de Hegel, aunque reorganizada para dar priori­ mos, que habria que sobrevolar con las alas de un aguila».66
dad al arte. Y la musica es la disciplina mas perfectamente En Das Musik/est, todas esas idealizaciones de las sinfo­
capacitada para realizar los ideales del arte. nias de Beethoven llevan al desastre en la vida real. En efec­
Los anilisis que ofrece la novela sobre las sinfonias de to, la trama de la novela presenta la historia de una revolu­
Beethoven tratan repetidamente de su «humor», cualidad cion fallida, que incorpora una critica de su propia premi­
que en la actualidad estariamos mas inclinados a llamar sa: la de que la musica instrumental podia servir como ca­
«ironia». Tanto Pfeiffer como Adalbert subrayan la capa­ talizador del cambio social. Las cosas acaban igual de mal
cidad de esas obras para yuxtaponer con elocuencia ele­ para los filisteos que se confabulan contra «los beethove­
mentos aparentemente incompatibles. Dichas yuxtaposi­ nianos». Los comerciantes son sentenciados a seis meses de
ciones, segun Pfeiffer, reflejan «el gran panorama del mun­ prision y obligados a pagar los costes del festival que han
do», en el que «todas las cosas, grandes y pequefias, veloces saboteado. El periodista queda sin castigo «en considera­
y lentas, debiles y fuertes», adoptan una forma unificada y cion a SE estupidez e inocuidad». Adalbert y el parroco par­
tangible.Adalbert ve en tales contrastes «el verdadero pro­ ten al exilio. En un epilogo brevisimo, nos enteramos de
posito del arte»: la sintesis (o, como minimo, la ilusion tem­ que durante afios nb hay noticias de la pareja, y de que solo
poral de una sintesis) de lo finite y lo infinito.65 A continua­ al cabo de mucho tiempo se dice haberla visto en Francia
cion, compara a Beethoven con Shakespeare y Jean Paul, e Inglaterra, «en las mas misteriosas circunstancias». Pero
sus huellas, como nos informa la ultima frase de la nove­
wo das einsame Triiumen am murmelnden Bach, langweiliges Turteltau­ la, «se pierden ... donde desee el lector». El espiritu de los
bengeschwiitz und eine im Schweifs des Angesichts herausgequiilte Form beethovenianos esta al mismo tiempo en todas partes y en
Jiir wahre Kunst galten. Diese Zeit ist nicht mehr. Jener liicherliche Kunst­
absolutismus des Individuums hat seine Endschaft erreicht. Das grofse of 66
Jentliche Leben[. . .] dieses istjetzt die eigentliche Werkstatt des Kiinstlers. Ibid., p. 7 9: «Der Haken ist: die Gegensiitze, deren Glieder Jiir
Hier sol! er die Pulse einer bedeutenden Krise verfolgen. [. . .] So ist also Manche Welten auseinander liegen, werden nicht schroff genug heraus­
die Kunst nicht mehr das Armesiinderglockchen eines vereinzelten Indi­ gestellt, man wagt es nicht, dem Meister zu Jolgen, man hiilt iingstlich
viduums, sondern die grofse Glocke der Nationen, welche durch die Jahr­ vorgespiegelte Grenzen Jest, man will ausgleichen, man will Brucken
hunderte hallt». iiber Abgriinde bauen, wo man eben auf Adlerfittigen hiniiberschweben
65 Ibid., pp. 33 y 78. sollte».

240 241
LA MUSICA COMO PENSAMIENTO

ninguna. Para que continue la revoluci6n, debe ser impul­


sada por los oyentes.
EPfLOGO
ESCUCHAR LA FORMA:
EL REFUGIO DE LA MUSICA ABSOLUTA
Al final de la vida de Beethoven, sus admiradores habfan
otorgado a su musica-y concretamente a sus sinfonfas­
una importancia nacional que el no habfa buscado ni cul­
tivado. El discurso leido en el funeral de Beethoven, escri­ La politizaci6n de la musica instrumental-o, para ser mas
to por un amigo suyo, el poeta Franz Grillparzer, comien­ precises, la politizaci6n de la escucha de la musica ins­
za con estas palabras: trumental-fue un fen6meno surgido en los tiempos de
Beethoven que se intensific6 sin cesar en las decadas si­
Ante la tumba del difunto, somos en cierto modo los represen­ guientes. La sinfonia, considerada una expresi6n idealiza­
tantes de toda una naci6n, de todo el pueblo aleman, y lamen­ da de unidad social y democracia politica, lleg6 a ser vis­
tamos la perdida de la aclamadisima mitad de aquello que nos ta por drculos cada vez mas amplios como un medio para
qued6 del esplendor pasado de nuestro arte natal, de todo el criticar el caracter intrfnsecamente particularista y autori­
esplendor espiritual de la patria. Sin embargo, vive todavfa-jy tario de una Alemania politicamente fracturada, dominada
le deseamos larga vida!-el heroe poetico de la lengua alemana por la nobleza y la aristocracia. Con la relajaci6n paulati­
[es decir, Goethe]; pero el ultimo maestro del canto armonioso, na-en la practica, aunque no en los principios-de la cen­
el 6rgano de la concordia espiritual, el heredero y multiplicador sura y de la vigilancia, los comentaristas se sintieron cada
de la fama inmortal de Handel y de Bach, de Haydn y de Mozart, vez mas c:nvalentonados para comunicar sus interpretacio­
ya no esta aqui, mientras nosotros lloramos sobre las cuerdas nes de esas obras, examinadas desde un prisma politico.
rotas del arpa que ha quedado en silencio. 67
Que en 1841 se publicara una segunda edici6n ampliada
de la novela de Griepenkerl dice mucho sobre el aumen­
La idea de que un artista era capaz de unir a todo un pue­ to de la disposici6n de los escritores a manifestarse contra
blo resulta extraordinaria para la epoca. El hecho de que, el statu quo politico.
ademas, ese artista se dedicara principalmente a compo­ No por azar fue en la decada de 18 3 o cuando los cr.fticos
ner musica instrumental, y no al cultivo del idioma, otorga empezaron a emplear metaforas politicas para describir el
a esa reacci6n publica un caracter aun mas extraordinario. paisaje musical. En una resefia publicada sin firma en 18 34,
Robert Schumann proponfa diversas maneras de concebir
las «facciones» y los «partidos» musicales que considera­
ba propios de la epoca. Proponfa dividir el espectro musi­
67
Alexander Wheelock Thayer, Thayer's Life ofBeethoven, op. cit., cal de varias formas: «liberal, moderado y legitimista», «ro­
p.1057. mantico, moderno y clasico» o «derecha, centro e izquier-

242 243
EPILOGO EPILOGO

da». Observaba lo siguiente: «A la derecha se sientan los co-politico-democratico-radical» coma esa, pero a conti­
ancianos, los contrapuntistas, los anticuarios y folcloristas, nuaci6n argumenta, mediante un anilisis exhaustivo de la
los antirromanticos; a la izquierda, los j6venes, los gorros partitura, c6mo la sinfonia revela esta idea fundamental. 2

frigios, los desdefiosos de la forma [Formenverachter] y los Cabrfa relacionar, al menos en parte, las diferencias de
descarados dotados de genialidad [ Genialitiitsfrechen], en­ ideologfa musical con las diferencias de estilo musical. Los
tre los que los beethovenianos destacan como facci6n au­ «anticromaticistas», coma indicaba Schumann, se inclina­
t6noma. En eljuste-milieu titubean j6venes y ancianos».' ban mas por el conservadurismo, mientras que los croma­
El vocabulario de Schumann es absolutamente politico: ticistas eran mas partidarios del progresismo. Sin embargo,
los «gorros frigios» son los que llevaban los libertos de la la diferencia fundamental entre la derecha y la izquierda te­
antigua Grecia; mas recientemente, la expresi6n se habia nfa que ver con sus ideas sabre la funci6n misma de la mu­
empleado para referirse a los apasionados luchadores por sica y su relaci6n con el mundo. Franz Brendel, director de
la Revoluci6n francesa. La expresi6n Juste-milieu trae a la la progresista Neue Zeitschri/t fur Musik, describi6 el parti­
memoria acontecimientos ocurridos aun mas recientemen­ do «reformista» coma un partido que procuraba convertir
te en Francia: era la consigna de los partidarios de Luis Fe­ el arte en «expresi6n y espejo» de su epoca, en agente de
lipe, el nuevo rey llegado al poder tras la Revoluci6n de Ju­ cambio en la vida real. Desde esta perspectiva, los grandes
lio y que intentaba forjar una estrategia politica situada en­ compositores estaban «superados», eran importantes solo
tre los extremos de la izquierda y la derecha. en la medida en que habian «preparado el terreno para el
A comienzos de la decada de 1850, estas metaforas se presente». En cambio, los conservadores insistfan en que
habian convertido en un lugar comun. Por ejemplo, la ex­ el arte era inmune a las vicisitudes del tiempo y estaba a
tensa resefia-ensayo de Ernst Gottschald sabre la Segun­ resguarclo de lo que Brendel llamaba «las tormentas de la
da sinfonia de Schumann esta repleta de terminologfa e in­ historia». Este partido estaba solo interesado en lo «eterno
sinuaciones politicas. Afirma que la idea fundamental de e infinito», mientras que los reformistas consideraban que
la obra es «la lucha, coronada con la victoria, de una indi­ el desarrollo de «todos los ambitos de la vida, del Estado,
vidualidad particularizada» que ha alcanzado una «union de la ciencia» formaba «un gran Todo».3 Segun Brendel, el
interior con la generalidad espiritual en la que todas las li­ musico estaba «demasiado acostumbrado a considerar su
mitaciones egoistas quedan destruidas». Al final de la sin­ arte una esfera aut6noma» y no prestaba suficiente aten­
fonia, la individualidad, antes apartada del mundo por su ci6n al «progreso» y a la «libertad». Como ejemplo al res-
ensimismamiento, vive ahora en «el imperio de la libertad,
la igualdad y la fraternidad». Gottschald admite que cier­
tos lectores pueden sentir repulsa ante una «critica musi-
2
Ernst Gottschald, «Robert Schumann's zweite Symphonie», op. dt.,
pp. 137-138.
3 Franz Brendel, «Fragen der Zeit, III: Die Forderungen der Gegen­
1
Robert Schumann, reseiia de dos oberturas por Kalliwoda, NZ/M, wart und die Berechtigung der Vorzeit», NZ/M, n.0 29, 2 de septiembre
n. 1, 5 de mayo de 1834, p. 38.
0
de 1848, p. 102.

2 44 2 45
EPILOGO EPILOGO

pecto, sefialaba que la tendencia a ver la musica coma un ca instrumental no comprametida, a las que llam6, respec­
«lenguaje internacional» pramovi6 un sentimiento de indi­ tivamente, «musica del futuro» (Zukun/tmusik) y «musica
ferencia ante el Estado nacional y sus gentes; no era posible absoluta» (absolute Musik), expresi6n brillante que juega
pramover el cambio politico mediante el cosmopolitismo. con las diversos significados de «absoluto». 6 El termino
Brendel consideraba que la musica estaba amenazada par evoca inmediatamente las tradiciones de la estetica idealis­
un «formalismo vacio» y esperaba la aparici6n de una nue­ ta, con sus concepciones sabre un absoluto totalizador, in­
va forma de abordar las cuestiones relativas al contenido finito, aun cuando desdefie implicitamente una musica a la
musical, el surgimiento de «individuos enteramente forma­ que tambien podia considerarse aislada, remota y desvin­
dos» que se expresaran par media de la musica.4 culada del presente.
La creencia de que el arte en general y la musica en par­ Como Hoffmann, que unos cuarenta afios antes se habia
ticular podian ser un vehkulo de cambio social y politico esforzado en distinguir a Beethoven de sus predecesores,
permea las textos de Richard Wagner, en especial las redac­ pera reconociendo las logros de estos, Wagner se via obli­
tados tras la revoluci6n de 1848-1849: Die Kunst und die gado a admitir la grandeza de un conjunto de obras existen­
Revolution (Arte y revoluci6n, 1849), Das Kunstwerk der tes (las sinfonias de Beethoven), pera sentando los cimien­
Zukunft (La obra de arte del Juturo, 1850) y Oper und Dra­ tos de un nuevo repertorio, mas excelso incluso (la Gesamt­
ma (Opera y drama, 1851). A su juicio, el arte era el unico kunstwerk wagneriana). Como no podia negar a Beethoven
media genuino para guiar a la humanidad en la «direcci6n la supremacia en el genera sinf6nico, declar6 que el pra­
correcta»: era una imagen de su futuro. 5 Las sinfonias de pio Beethoven habia proclamado el final del genera con la
Beethoven representaban una serie de pasos hacia la cul­ Novena sinfonia. Mediante su incorporaci6n del lenguaje
minaci6n de una sfntesis completa de todas las artes, aun­ a una fo.:ma musical tradicionalmente ajena a el, Beetho­
que, desde luego, Wagner se reserv6 para si la realizaci6n ven-sostenia Wagner-habfa reconocido que la musica
ultima de la totalizadora Gesamtkunstwerk. Sin embargo, instrumental habfa agotado sus posibilidades expresivas.
lo importante ahora para nosotras es su disposici6n-y la Los compositores que seguian escribiendo sinfonfas des­
de sus lectores-a interpretar las sinfonias de Beethoven conocian la historia y su dialectica inexorable:
en el marco de la lucha par las reformas politicas y sociales.
Wagner llev6 mas lejos su programa al acentuar la dis­ 6
El termino «Zukunftsmusik» fue acuiiado por los adversarios de
tinci6n entre musica instrumental comprametida y musi- Wagner, pero el compositor lo hizo suyo mas adelante; vease Christa]ost
y Peter Jost, «Zukun/tsmusik: Zur Geschichte eines Begriffs», Musikthe­
orie, n. 10, 1995, pp. n9-135. Sohre el uso del termino absolut por par­
0

4 Brendel, «Fragen der Zeit, II: Die Ereignisse der Gegenwart in te de Wagner, vease Carl Dahlhaus, The Idea ofAbsolute Music, op. cit.,
ihrem Einflu.E auf die Gestaltung der Kunst», NZ/!11, n. 28, 22 de abril
0
capftulo 2; y Thomas Grey, Wagner's Musical Prose: Texts and Contexts,
de 1848, pp. 193-195. Cambridge, Cambridge University Press, 1995, capitulo I. [Existe tra­
5 Richard Wagner, Die Kunst und die Revolution, en sus Gesammelte ducci6n castellana: La idea de la musica absoluta, Cornella del Llobre­
Schri/ten und Dichtungen, op. cit., III, p. 32. gat, Idea Books, 19 9 9].

24 7
EPILOGO

En cuanto Beethoven hubo escrito su ultima sinfonia, todas las gradual de la critica musical provocaron fuertes reacciones
corporaciones musicales pudieron remendar y rellenar a su anto­ entre los tradicionalistas. Dada la prolongada asociacion de
jo para crear a un hombre de musica absoluta. Pero el resultado la sinfonia con la voz de las masas, a la derecha po1itica ape­
fue exactamente este: un espantajo raido, remendado y henchi­ nas le quedaba otro remedio que negar por completo la pre­
do. De ese taller ya no podia salir un hombre sensitivo, natural. misa de que la po1itica y la musica instrumental pudieran es­
Beethoven pudo y tuvo que surgir despues de Haydn y Mozart. tar estrechamente conectadas. «�Existe una armonfa o una
El espfritu de la musica asf lo exigfa, necesariamente y sin tardan­
melodfa republicana o monarquica?», pregunto el compo­
za, y por eso apareci6 Beethoven. �Quien podrfa en la actualidad
sitor y critico Eduard Kriiger en 1848. Los musicos-con­
ser para Beethoven lo que este fue para Haydn y Mozart en el
ambito de la musica absoluta? Ni el mayor de los genios podrfa
cedfa Kriiger-estaban influidos par los acontecimientos
hacer nada mas en este terreno, precisamente porque el espfritu revolucionarios del momenta, como todo el mundo, pero,
de la musica absoluta ya no tiene necesidad de el. 7 �signi:ficaba eso que un «republicano en un Estado republi­
cano tocarfa el trombon mejor que un monarquico?». Se­
gun Kriiger, el arte reflejaba inevitablemente la vida, pero
Las ideas sobre lo infinito inaccesible no revestfan atrac­ no necesariamente sus vacilaciones efimeras.9 Otros criti­
tivo alguno para Wagner. De hecho, en su anilisis de la cos conservadores se unieron al intento de aislar la musica
Quinta sinfonia evoca exp1icitamente la idea de «anhelo de las turbulencias del mundo po1itico. Segun el critico y
infinite» concebida por E. T. A. Hoffmann, pero solo para te6rico Johann Christian Lobe, el publico deseaba «olvidar
invertirla. Comparando a Beethoven con Colon, quien, al el presente durante algunas horas al menos con musica "ver­
buscar una ruta para llegar a la India, descubrio un nuevo dadera" » y «salvarse» de «la lucha, las vicisitudes, el parti­
mundo, Wagner elogia al compositor por su capacidad de dismo, las precauciones y los problemas de la epoca». Lobe
«sacar su navfo del oceano del anhelo infinite y llevarlo al no querfa saber nada de «ninguna clase de la llamada musi­
puerto de la realizacion» en la Quinta sinfonia, aun cuan­ ca democratica o musica po1itica». Censuraba severamen­
do esta obra no constituya el pinaculo de los logros sinf6- te a Griepenkerl par querer «amputar las alas de Pegaso»
nicos del compositor. 8 Asi como Hoffmann habfa buscado para «convertirlo en un equino de caballerfa» al frente de
la verdad en el intento de alcanzar lo infinite, lo absolute, una banda de «milicianos democratas». Ademas, criticaba
en cambio Wagner abraza una perspectiva mas hegeliana, a Wagner por ser «republicano», estar «mas apasionado por
que situ.a la realizaci6n de lo absoluto en los sucesivos lo­ la po1itica que por el arte» y crear, en consecuencia, un arte
gros, cada vez mas altos, del espfritu humano. afectado de «unilateralidad» y de «falta de perspectiva». 10
· Las proclamas sobre el final de la sinfonia y la politizaci6n
9Eduard Kruger, «Beziehungen zwischen Kunst und Politik», Amz,
7 Wagner, Das Kunstwerk der Zukun/t, 1849, en sus Gesammelte n. 50, 21 de junio de 1848, pp. 401 y 405.
0

Schriften und Dichtungen, op. cit., III, pp. 100-101. 10


Johann Christian Lobe, Musikalische Brie/e: Wahrheit iiber Ton­
8
Ibid., m, p. 93. kunst und Tonkiinstler, 2 vols., Leipzig, Baumgartners Buchhandlung,

2 49
EPILOGO EPILOGO

Sin embargo, el llamamiento mas elocuente y perdurable forma es su contenido. Hanslick com para la manifestacion
contra la politizacion de la escucha fue, con mucho, el lan­ mas pura de la musica con el arabesco, un disefio abstracto
zado par la pluma de Eduard Hanslick (1825-1904). Aun sumamente intrincado casi siempre, que no intenta repre­
no tenfa treinta afios y era un jurista relativamente oscuro y sentar objeto alguno.12
un critico musical a tiempo parcial, cuando publico su Vom En ciertos aspectos, la perspectiva de Hanslick es similar
Musikalisch-Schonen: Bin Beitrag zur Revision der Asthetik a la de Kant, quien, mas de sesenta afios antes, habfa asig­
der Tonkunst (Sabre la belleza musical: una contribuci6n a la nado la musica instrumental y el papel pintado a la misma
revision de la estetica musical) en 18 54. Reviso ese tratado categorfa estetica de formas abstractas sin caracter repre­
a lo largo de las diez ediciones, coma minima, que conocio sentativo. No obstante, asi coma Kant se enfrento con la
el texto, publicadas durante las siguientes cuarenta y ocho cuestion de si la musica perteneda a las artes «agradables»
afios. La tesis del libro es breve y esta presentada de forma o a las «bellas» artes-y acabo declarando que la musica
atractiva. Hanslick sostiene que la belleza musical no re­ era o la mas noble de las artes agradables o la mas humil­
side en un contenido supuestamente emocional, sino solo de de las bellas artes-, en cambio Hanslick asocia direc­
en su forma. Reconoce que la musica tiene la capacidad tamente la musica con el Geist, es decir, con el espfritu y,
de despertar inmediatamente emociones e incluso admi­ par tanto, con las bellas artes, las artes de la belleza. Hans­
te la posibilidad de describirlas con metaforas, pero insiste lick se guarda de tratar la cuestion de coma es posible tal
en que «las formas sonoras en movimiento constituyen el cosa y vuelve repetidamente a la idea del caracter unico de
contenido y el objetivo unicos y exclusivos de la musica»." la musica, insistiendo en que las elementos musicales (me­
Aunque solo emplea una vez la expresion «musica absolu­ lodfa, armonfa, ritmo) son geist/ahiges Material, material
ta» (reine, absolute Tonkunst), abraza la concepcion misma que puede ser habitado par el Geist.
que Wagner habfa desdefiado: la de una musica autonoma El tratado de Hanslick no tardo mucho tiempo en con­
separada claramente de todo lo exterior a ella, incluidas las vertirse en el manifiesto del formalismo musical, el factor
demas artes. La belleza de la musica-insiste Hanslick-es aglutinante de todos aquellos comentaristas que intenta­
intrinseca y especfficamente musical. Y la musica es unica ban proteger la musica instrumental-y, par encima de
entre todas las artes par su fusion de forma y contenido: su todo, las sinfonfas de Beethoven-de la invasion de la po­
litica. Segun esta linea de pensamiento, la obra musical es
autonoma y no referencial; aunque puede estar sujeta a di­
1852, I, pp. 132-133 y 170; II, p. 164. Para otros anilisis sobre la crftica
conservadora en la decada de 1840, vease Ulrich Schmitt, Revolution im versas interpretaciones, estas nada tienen que ver con la
Konzertsaal, op. cit., pp. 180-190. verdadera esencia de la obra. Escuchar-recuerda Hans-
" Eduard Hanslick, Vom Musikalisch-Schonen, op. cit., I, p. 7 5: «To­
nend bewegte Formen sind einzig und allein Inhalt und Gegenstand der
Musik». Hanslick modifi.c6 la 6.ltima frase para que, a partir de la terce­ 12
Vease Lothar Schmidt, «Arabeske: Zu einigen Voraussetzungen
ra edici6n (18 65), dijera lo siguiente: «Der Inhalt der Musik sind tonend und Konsequenzen von Eduard Hanslicks musikalsichem Formbe­
bewegte Formen». griff», A/Mw, n. 46, 1989, pp. 91-120.
0

251
EPILOGO EPILOGO

lick repetidamente-es una actividad «meramente» subje­ nos activa que Geist. Un Gemuth individual abarca el es­
tiva, modelada a su vez par la subjetividad de la interpreta­ pfritu, pero tambien incluye elementos de predisposicion
cion. Par tanto, en la escucha se da un doble alejamiento de y sentimiento. En relacion con las compositores, Hanslick
la esencia del objeto fijado, la obra musical: en primer lu­ no dudaba en hablar de Geist; sin embargo, no estaba dis­
gar, par la interpretacion de las musicos, y en segundo lugar puesto a reconocer esa facultad al oyente. En este pasaje
par la interpretacion del oyente. 13 El 6.nico objeto inmuta­ concreto, atribuye la condicion de agente al «contenido es­
ble (y, par tanto, el 6.nico merecedor de nuestra atencion) piritual» de la musica, mas que al del oyente. Nunca se lle­
es la propia obra musical, presumiblemente materializada ga a explicar coma sucede tal cosa, coma conecta en 6.lti­
en la partitura del compositor. La mayor parte de las ve­ ma instancia la belleza musical con otras formas de belleza:
ces-insiste Hanslick-escuchar es un acto «patologico», todo parece ocurrir en el Gemuth del oyente, pero el oyen­
basado en reacciones :fisiologicas a la inmediatez sensorial te desempefi.a un papel esencialmente pasivo en el proceso.
de la musica. La posibilidad de realizar una escucha acti­ Esta afirmacion resulta particularmente notable porque
va («estetica») aparece de pasada en el capftulo quinto del servfa de conclusion a la segunda edicion del tratado. Des­
tratado, sin que se la examine con detalle. Hanslick mantie­ pues de pasar par alto o de minimizar el papel del oyente
ne que «la escucha genuinamente estetica es un arte», pero hasta ese momenta, Hanslick lo coloca de pronto en el cen­
la caracteriza principalmente desde el punto de vista de lo tro del escenario con la frase final del libro. No es de extra­
que no es, a saber: patologica.'4 fi.ar, par tanto, que a partir de la tercera edicion eliminara
Con todo, Hanslick no podia abstenerse par completo esa frase y concluyera el tratado reiterando su conviccion
de enfrentarse al papel del oyente en la construccion de la de que la musica era «una creacion libre del Geist, obte­
belleza musical, asl'. que plantea la cuestion, aunque sea in­ nida m.�diante el empleo de un geist/cihiges Material». Los
directam:ente, en el ultimo parrafo del tratado. El «conteni­ compositores recurrfan al Geist para escribir musica, pero
do espiritual» de la obra musical «une la belleza de la musi­ Hanslick no deja de eludir la cuestion de si el publico de­
ca con todas las otras ideas grandes y bellas» en el Gemuth berfa hacer lo mismo al escucharla.
del oyente. 15 Hanslick se cuida de emplear aqul'. el termino La conclusion original de la primera edicion era aun mas
Geist: Gemuth es una palabra muy similar, pero no goza del curiosa. Iba inmediatamente a continuacion de los pronun­
mismo prestigio :filoso:fico y connota una fuerza mucho me- ciamientos de Hanslick sabre el Gemuth del oyente y refor­
zaba todavfa mas las vfnculos entre la belleza musical y la
13
Hanslick, Vom Musikalisch-Schonen, op. cit., I, pp. 109-IIo. belleza en general. A partir de la segunda edicion del libro
14
Ibid., I, p. 139: «[W]irklich asthetisches Horen ist eine Kunst». A (1858), Hanslick elimino enteramente este pasaje:
partir de la cuarta edici6n (1874), la formulaci6n es mucho mas distan­
te: «[Els gibt eine Kunst des Harens».
15
Ibid., I, p. 171: «Dieser geistige Gehalt verbindet nun auch im Ge­
La musica no emociona simple y enteramente al oyente por su
muth des Borers das Schone der Tonkunst mit allen andern gro/!,en und belleza intrinseca, sino tambien por ser imagen sonora de los
schonen Ideen». grandes movimientos del universo. Gracias a conexiones pro-

253
EPILOGO EPILOGO

fundas y secretas con la naturaleza, el significado de las notas idealismo. Inmediatamente antes de la frase mas citada de
se eleva muy por encima de ellas mismas y nos permite percibir la obra, segun la cual «las formas senoras en movimiento
lo infinito en las obras del genio humano. Como los elementos constituyen el contenido y el objetivo unicos y exclusives
de la musica-timbre, tono, ritmo, intensidad, suavidad-se en­ de la musica», en origen habfa introducido una tesis que
cuentran en todo el universo, en la musica volvemos a encontrar conectaba directamente su argumento con las tradiciones
el universo entero. 16
del idealismo estetico. El pasaje en cuesti6n (con las partes
suprimidas posteriormente resaltadas en cursiva) decfa asi:
Dificilmente puede sobrevalorarse la importancia de este
pasaje y de su eliminaci6n posterior. La afirmaci6n de Hans­ Si ahora preguntamos que se expresa con este material sonoro,
lick sobre la estetica idealista podrfa haber sido escrita per­ la respuesta es: ideas musicales. Una idea musical a la que se
fectamente medio siglo antes por Schelling, pero consti­ le haya dado forma constituye ya belleza aut6noma; es ya un
tuye el punto culminante de su completa «revision» de la fin en si misma y en absoluto un medio o un material para la
estetica musical. La supresi6n del pasaje no fue un cam­ representaci6n de sentimientos o de pensamientos, aun cuando
bio menor, un pequefio retoque. Al prescindir de la pero­ puede tener la importancia simb6lica de reflejar las grandes !eyes
raci6n de su discurso, Hanslick transform6 el caracter del del mundo, coma sucede con toda belleza artfstica. Las formas
discurso mismo. sonoras en movimiento constituyen el contenido y el objetivo
unicos y exclusivos de la musica. 17
La eliminaci6n no obedeci6 a un cambio repentino de
ideas. Mientras preparaba la segunda edici6n de Vom Musi­
kalisch-Schonen, Hanslick suprimi6 otros llamamientos al En su forma original, la afirmaci6n de Hanslick sancio­
na impli�itamente-o, al menos, no excluye-la validez de
16 Id.: «Dieser geistige Gehalt verbindet nun auch im Gemuth des Bo­ las interpretaciones programaticas y hasta politicas de las
rers das Schone der Tonkunst mit alien andern gro/sen und schonen Ideen. obras «absolutas»: Como minimo, uno de los primeros y
Ihm wirkt die Musik nicht blos und absolut durch ihre eigenste Schonheit, mas importantes lectores de Vom Musikalisch-Schonen ad-
sondern zugleich als tonendes Abbild der gro/sen Bewegungen im Weltall.
Durch tiefe und geheime Naturbeziehungen steigert sich die Bedeutung
der Tone hoch iiber sie selbst hinaus und liifst uns in dem Werke me:1sch­ 17
Ibid., p. 75: <<Friigt es sich nun, was mit diesem Tonmaterial aus­
lichen Talents immer zugleich das Unendliche fiihlen. Da die Elemente gedriickt werden soll, so lautet die Antwort: Musicalische Ideen. Eine
der Musik: Schall, Ton, Rhythmus, Sti:irke, Schwiiche im ganzen Univer­ vollstiindig zur Erscheinung gebrachte musikalische Idee aber ist bereits
sum sich finden, so findet der Mensch wieder in der Muszk das ganze Uni­ selbststiindiges Schone, ist Selbstzweck und keineswegs erst wieder Mit­
versum». A partir de la tercera edici6n (1865), Hanslick fue mas lejos tel oder Material zur Darstellung von Gefiihlen und Gedanken; wenn sie
todavfa en su afan de borrar cualquier referencia al idealismo y elimi­ gleich in hohem Grad jene symbolische, die gro/sen Weltgesetze wieder­
n6 la frase en la que el «contenido espiritual» aparece vinculado con la spiegelnde Bedeutsamkeit besitzen kann, welche wir injedem Kunstscho­
«predisposici6n del oyente». Al estar basada en la octava edici6n alema­ nen vorfinden. Tonend bewegte Formen sind einzig und allein Inhalt und
na (1891), en la traducci6n inglesa mas citada del tratado de Hanslick, Gegenstand der Musik». Hanslick modific6 la ultima frase para que, a
la de Geoffrey Payzant ( On the Musically Beautiful, Indianapolis, Hac­ partir de la tercera edici6n (1865), dijera asf: «Der Inhalt der Muszk sind I•
kett, 198 6), no figura el material citado aquf. tonend bewegte Formen».

254 255
EPILOGO EPILOGO

virti6 una incompatibilidad fundamental entre el poder in­ rente con la representaci6n de un objeto o de un aconteci­
directamente concedido al oyente y la premisa subyacente miento especfficos. Pero esta clase de perspectiva validaba
al tratado: la de la autonomia estetka. Al final de una rese­ la musica programatica, incluida la temida posibilidad de
iia-laudatoria, por otra parte-publicada poco despues hacer una interpretaci6n politica incluso de obras que no
de la primera edici6n del libro, Robert Zimmerman, ami­ ofredan programa alguno al oyente.
go de Hanslick, se preguntaba por que el autor habria con­ Sin embargo, en aquel entonces, el discurso musical (y
cluido su tratado «invalidando» la «verdad dorada» de su politico) habia llegado a estar tan polarizado que tanto la
tesis fundamental con la idea de que la mu.ska tambien po­ «izquierda» como la «derecha» musicales o no vefan o pre­
dria ser un reflejo sonoro de los movimientos del universo. ferian desconocer la esencial compatibilidad de las teorias
Zimmerman conjeturaba que, al caracterizar las opiniones formalistas y de las teorias idealistas del contenido. Por
que intentaba desacreditar, Hanslick habia quedado im­ ejemplo, en r 8 5 9, A. B. Marx concedia, sin citar a Hanslick
presionado por ellas de manera inconsciente.18 Mas adelan­ explicitamente, que «la interacci6n de las notas es la esen­
te, Hanslick dedicaria la segunda edici6n y la mayor parte cia primordial de la mu.ska [Urmusik], siempre ha sido y
de las posteriores de Vom Musikalisch-Schonen a Zimmer­ siempre sera la tierra fertil de donde todo lo vivo en musi­ I

man, y acept6 a rajatabla la crftica de su amigo, al introdu­


cir cambios en el texto para la segunda edici6n.
ca extrae su poder vital y su existencia». Pero a continua­
ci6n Marx hada la siguiente observaci6n:
-�
Pero Zimmerman se habia precipitado al identificar
idealismo con estetica del contenido expresivo. A fin de [El hombre no puede] jugar indefinidamente y sin prop6sito
cuentas, la estetica idealista no exclufa el empleo de progra­ alguno. Por encima de todo, se busca a sf mismo en el juego, que
mas, titulos programaticos o interpretaciones programati­ tendrfa -::rue ser su juego; deberfa conservar la huella, la expresi6n
cas de ninguna clase, dado que lo especffico es invariable­ de su ser. Tambien en el juego de las notas su fantasia busca sentir
mente una manifestaci6n de una idea mas amplia y general. su ser ... Precisamente porque el hombre da forma artistica a las
A la inversa, el reflejo de un ideal abstracto no es incohe- relaciones ya los humores contrapuestos de la vida real, se siente
dueiio del mundo que ha creado. Y con este reflejo transfigurado
del mundo real se considera redimido y libre.19
18
Robert Zimmerman, reseiia de Vom Musikalisch-Schonen, de
Eduard Hanslick, publicada originalmente en Oesterreichische Blatter
/iir Literatur und Kunst, 185 4, y reimpresa con pequeiios cambios en Ro­ 19
Adolph Bernhard Marx, Ludwig van Beethoven, op. cit., I, pp. 2 7 6-
bert Zimmerman, Studien und Kritiken zur Philosophie und Aesthetik, 277: «Das Spiel der Tone ist die Urmusik, es war und wird immer der
vol. 2, Zur Aesthetik, Viena, Wilhelm Braumilller, 1870, p. 253: <<Mich Mutterboden sein, aus dem Alles, was in Musik lebt, seine Lebenskra/t,
diinkt, bier hat er sich unwillkiirlich durch Reminiscenzen derselben Ae­ sein Dasein zieht. Allein der Mensch kann [. .. ] nicht end- und zwecklos
sthetik iiberraschen !assen, die er sonst so schlagend und siegreich be­ /ortspielen. Er sucht vor alien Dingen sich selber im Spiel, das Spiel sol!
kiimp/t!». El propio Zimmerman (1824-1898) escribirfa un tratado so­ Sein Spiel sein, das Gepriige, den Ausdruck Seines Daseins [. . .] haben.
bre la estetica formalista en todas las artes: el segundo volumen de su Seine Phantasie sucht auch im Spiel der Tone das Gefiihl seines Daseins.
Aesthetik lleva el tftulo de Allgemeine Asthetik als Formwissenscha/t, [. . .] Eben darin aber, daJs der Mensch die im realen Leben zwingenden
Viena, Wilhelm Braumilller, 18 65. Verhiiltnisse und Stimmungen in der Kunst selbst gestaltet, fiihlt er sich

2 57
EPILOGO EPILOGO

Los comentarios de Marx son totalmente coherentes con en la misma epoca por Brendel. Hanslick reconoda abier­
una observacion que el propio Hanslick habia vertido en tamente la existencia de un elemento politico no solo en el
la primera edicion de su tratado, segun la cual la fanta­ repertorio operistico de la epoca-citaba, como ejemplos
sia del oyente «relaciona de buen grado las ideas artisticas al respecto, La Muette de Portici de Auber, Les Huguenots
con la vida de su propia alma» y percibe los movimientos de Meyerbeer y Rienzi de Wagner-, sino tambien en la
de la musica para «ascender desde ahi hasta vislumbrar lo musica instrumental. «�No suenan sables hungaros en el
absoluto». Pero, al parecer, la mayor parte de los autores
20
ultimo movimiento de la Sinfonia en do mayor de Schubert?
de la epoca-incluido el propio Hanslick-estaban mas Y cuando se tocan las mazurcas de Chopin, �no se siente
interesados en la polemica que en el acercamiento, y mu­ el aire lastimero y opresivo de Ostrolenka?». En el apo­ 23

chos oponentes de Hanslick se apoyaron en el idealismo geo de la insurreccion vienesa de marzo de 184 8, Hanslick
para atacar. su formalismo. Sin duda, cuando Gotthold
21 habia declarado que la musica, la religion y la filosofia eran
Kunkel-en una resefia publicada en 1875 de una obra «tan solo refracciones distintas del mismo rayo de luz», y
de Joachim Raff enteramente programatica, la sinfonia Le­ habia afirmado que «las obras de los grandes composito­
nore-cito el idealista parrafo final (por entonces elimina­ res no son solo musica, son un reflejo de las concepciones
do) en su integridad para justificar la introduccion de ti­ filos6fi,cas, religiosas y politicas sobre el mundo existentes
tulos programaticos en obras de musica puramente instru­ en su epoca», a todo lo cual habia aiiadido: «�No estan te­
mental, lo hizo no sin cierta malicia. 22
iiidas las ultimas obras de Beethoven y las composiciones
Si los oponentes de Hanslick hubieran conocido sus tex­ de Berlioz por la orgullosa majestad y el escepticismo ator­
tos anteriores sabre musica, habrian disfrutado mas aun al mentado de la filosofia alemana?». 24
atacar su postura posterior. Sus escritos de finales de la de­
cada de 1840 son a veces indistinguibles de los redactados 23
Hanslick, «Censur und Kunst-Kritik», Wiener Zeitung, 24 de
marzo de 1848, publicado de nuevo en sus Siimtliche Schri/ten, vol. I,
parte primera, Aufsiitze und Rezensionen, I844-I848, ed. de Dietmar
Herr dieser selbstgeschaffenen Welt und van der realen Welt in diesem Strati£, Viena y Colonia, Bohlau, 1993, p. 157. Presumiblemente, la men­
verkliirenden Spiegelbild erlost und Jrei». ci6n de Schubert se refiere a la Sinfonia en do mayor, La grande, D. 944;
20
Hanslick, Vom Musikalisch-Schonen, op. cit., I, p. 46. En la segun­ Hanslick no era el unico autor de la epoca que ofa infl.exiones «hunga­
da edici6n, Hanslick matiz6 el ultimo pasaje para que dijera: «ascender ras» en esta y otras obras del compositor. Ostrolenka fue en 1831 el en­
tal vez desde alli hasta vislumbrar lo Absolute». A partir de la tercera clave de un frustrado levantamiento polaco contra las fuerzas ocupan­
edici6n, «lo Absolute» qued6 reemplazado por «una paz eterna, ultra­ tes rusas.
mundana» («Ahnung eines ewigen jenseitigen Friedens»). 24
Ibid., p. 157: «Die Werke der groBen Tondichter sind mehr als
21
Vease Edward Lippman, A History a/Western Musical Aesthetics, Musik, sie sind Spiegelbilder der philosophischen, religiosen und politi­
Lincoln, University of Nebraska Press, 1992, p. 322. Entre estos auto­ schen Weltanschauungen ihrer Zeit. Webt nicht in Beethovens letzten
res figuran August Wilhelm Ambros, Friedrich Theodor Vischer, Adolf Werken, und in Berlioz die stolze Hoheit und die schmerzliche Seep­
Kullak y Moritz Carriere. sis der Deutschen Philosophie?». Los enfasis figuran en el original. La
22
Gotthold Kunkel, «Die Programmmusik und Raff's Lenorensym­ traducci6n inglesa precede de Leon Botstein, «The Search for Meaning
phonie», Nz/,u, n.0 71, 12 de febrero de 1875, p. 65. in Beethoven: Popularity, Intimacy, and Politics in Historical Perspec-

259
EPILOGO EPILOGO

En sf, estas observaciones nada tienen de particular, son y lo que aparece en ella ha dejado de ser una intenci6n». 26
absolutamente tfpicas de aquella epoca y aquellas latitu­ Al centrar su atenci6n casi exclusivamente en el composi­
des. Solo mas adelante, tras las revoluciones de 1848-1849, tor y la obra, Hanslick desatendfa en realidad las cuestio­
abrazarfa Hanslick el formalismo con el que llegarfa a es­ nes tradicionales sobre el modo en que la mente superaba la
tar tan fntimamente identifi.cado. La raz6n de este cambio brecha existente entre subjetividad y objetividad. La mente
no era completamente abstracta. En este sentido, sus me­ perceptora, el oyente, habian quedado eliminados.
morias, publicadas en 18 94, son muy reveladoras. En ellas, Con el tratado de Hanslick, la concepci6n de que la mu­
el autor relata que result6 «arrollado» por un estallido de sica instrumental era un vehiculo de las ideas habfa vuelto
violencia popular declarado en las calles de Viena en octu­ al punto del que habfa partido en la decada de r 7 9 o. En un
bre de r 848, y que vio el cadaver del ministro de la Guerra, lapso de poco mas de sesenta aiios, este arte habfa pasado
Theodore Latour, colgado de una farola: de considerarse un imprecise «lenguaje de las emociones»
a verse como un vehkulo-el vehkulo por antonomasia­
La muchedumbre habia encendido la llama de gas sobre la ca­ para la aprehensi6n de lo absolute, y por ultimo, a media­
beza de la victima asesinada, y gritaba y reia alrededor del ca­ dos del siglo XIX, habfa vuelto a entenderse como una for­
daver, haciendolo oscilar de vez en cuando con un empuj6n. ma artfstica con un signifi.cado enteramente aut6nomo y
Estremecido, me abri paso entre el gentfo, que ahora llenaba la autorreferencial.
plaza entera, y corri casi inconscientemente hasta mi domicilio. Sin embargo, la inmensa mayorfa de los coetaneos de
Alli encendi una lampara y abri un libro de Goethe, para purifi­ Hanslick desdefiaron sus teorfas. La concepci6n de la mu­
carme de lo que habia sucedido. 25 sica como vehkulo de ideas trascendentes-y no meramen­
te mmicales-sigui6 floreciendo durante el resto del si­
Para Hanslick, el arte ofrecfa un refugio, apuntalado por glo XIX y hasta bien entrado el siglo xx. La mayor parte
su teorfa estetica posterior, en el que resguardarse de la polf­ de las primeras reacciones publicadas en Vom Musikalisch­
tica. Al colocar la «pureza» en el centre de su estetica, podfa Schonen fueron negativas, no porque la «izquierda» musi­
limitar convincentemente la musica a una esfera totalmente cal tuviera el monopolio de la prensa, sino por la tajante
autorreferencial. No habfa «intenciones» compositivas que division establecida por Hanslick entre la musica y el acto
interpretar en la musica o a partir de ella. «Lo que no apa­ de la escucha. 27 Aun asf, a Hanslick se lo suele considerar
rece en la musica-declaraba Hanslick con rotundidad en
Von Musikalisch-Schonen-es, sencillamente, inexistente, 26
Hanslick, Vom Musikalisch-Schonen, op. cit., I, p. 88: «Was nicht
zur Erscheinung kommt, ist in der Musik gar nicht da, was aber zur Er­
scheinung gekommen ist, hat aufgehort, bloBe Intention zu sein».
tive», en Beethoven and His World, ed. de Scott Bm;nham y Michael P. 27
Para un resumen de las reacciones al tratado de Hanslick, con re­
Steinberg, Princeton, Princeton University Press, 2000, p. 349. ferencias a otras obras, vease James Deaville, «The Controversy Sur­
25
Hanslick, Aus meinem Leben, 2." ed., 2 vols., Berlin, Allgemeiner rounding Liszt's Conception of Programme Music», en Nineteenth-Cen­
Verein fiir Deutsche Litteratur, 1894, l, pp. 135-136. tury Music: Selected Proceedings of the Tenth International Conference,

260
1
[

EPILOGO I EPILOGO

un conservador musical empefiado en combatir desespe­ da par Hanslick, la idea de una belleza autonoma existente
radamente las ideas progresistas de Liszt, Wagner y sus se­ par si misma, gozarfa de mayor prestigio aun en las decadas
guidores. En realidad, adopt0 en el ambito de la estetica centrales del siglo xx. En 1950, la estetizacion de la poli­
una postura mas radical que cualquier otro autor de su ge­ tica habfa llegado a tal punto que gran parte del mundo de
neracion. Los pasajes eliminados al final de las dos prime­ la musica-tanto oyentes coma compositores-abrazo la
ras ediciones de Vom Musikalisch-Schonen reflejan la apa­ idea de una musica que trascendiera todas las barreras tem­
ricion de una actitud nueva y absolutamente radical ante la porales y espaciales, imposible de manipular, distorsionar e
escucha. La musica ya no era una revelacion, un media de ideologizar. En el pasado reciente, tantas obras habian sido
vislumbrar lo absoluto, sino un arte cuya belleza autono­ objeto de apropiacion, abuso o eliminacion-basta pensar
ma desafiaba las conexiones con cualquier objeto externo. en la actitud de la Alemania nazi ante Wagner, Mendels­
Aunque es posible situar las origenes de la idea de forma­ sohn y Bruckner, o en el vergonzoso trato dado a Prokofiev
lismo musical en Schiller y en autores anteriores, Vom Mu­ y Shostakovich en la Union Sovietica-, que la idea de que
sikalisch-Schonen proponia aplicar este principio con una la musica instrumental era un terreno al margen del ambi­
sistematicidad y un rigor desconocidos hasta entonces. El to excesivamente mundano de la politica paso a dominar la
propio Hanslick decfa que su libro era «una contribucion escucha, al menos en el mundo occidental. Al poco de con­
a la revision de la estetica musical», admitiendo que se tra­ cluir la segunda guerra mundial, Virgil Thomson, eminente
taba de una obra a contracorriente en el pensamiento mu­ critico y compositor, sefialo, no sin irritacion, que las sinfo­
sical e incluso enorgulleciendose de ello. nfas Tercera, Quinta y Novena de Beethoven habian dado r[
Con el paso del tiempo, las ideas de Hanslick llegarian a lugar a lo que denominaba la «sinfonia editorial», obras con I:,,.
convertirse en ortodoxas. La doctrina sabre «el arte par el un «pu.i.1to de vista».29 Y podemos comprender la longevi­
arte» y el prestigio cada vez mayor de la critica formalista dad de una anecdota espuria sabre Arturo Toscanini, quien
ayudaron a preparar el terreno para una forma de escucha al ser preguntado ·en plena guetra sabre si el primer movi­
en la que a la musica «absoluta», liberada de las exigencias miento de la sinfonia Heroica tenia relacion alguna con las
de la representacion, se le llego a atribuir una pureza for­ dictadores del pasado o del presente, respondio: «Unos
mal de la que caredan las demas tipos de composiciones. dicen que representa a Napoleon, otros a Hitler y otros a
En 1877, Walter Pater pod.fa hacer su famosa afirmacion Mussolini. A mi juicio, se trata simplemente de un Allegro
segun la cual «todo arte aspira incesantemente a la condi­ con brio». El deleite con el que se repitio esa afirmacion
cion de musica».28 La concepcion de formalismo elabora-

Angeles, University of California Press, 1980, p. 106. [Existe traduc­


ed. de Jim Samson y Bennett Zon, Aldershot, Ashgate, 2002, pp. 98- ci6n castellana: El Renacimiento: estudios sabre arte y poesfa, Barcelo­
124. na, Alba, 1999].
28
Walter Pater, «The School of Giorgione», 1877, en su The Renais­ 29
Virgil Thomson, The Art of]udging Music, Nueva York, Alfred A.
sance: Studies in Art and Poetry, ed. de Donald L. Hill, Berkeley y Los Knopf, 1948, p. 303.
EPILOGO EPILOGO

refleja un orgullo genuino y extendido (aunque ingenuo) ditos indiferentes ante la relaci6n del compositor con las
ante la capacidad de la musica para elevarse incluso par en­ ideologfas enfrentadas de las dos bloques.31
cima de las figuras mas poderosas de la historia universal. El contraste entre esas celebraciones dibuja un inquie­
La Guerra Frfa increment6 aun mas el prestigio de la tante paralelismo con la disputa mantenida par Brendel y
musica «absoluta». Los regimenes del bloque del Este de­ Hanslick den anos antes. El Este, comunista, censuraba
nunciaron el «formalismo vacuo» en todas las artes, inclui­ el mismo «formalismo vacuo» ridiculizado par Brendel y
da la musica, al tiempo que Occidente abraz6 con el mismo abrazaba, coma el, las banderas del «progreso» y del «fu­
celo la idea de la musica «pura». En 1970, las celebracio­ turo», reprobando a las «conservadores» su lealtad inque­
nes del bicentenario del nacimiento de Beethoven propor­ brantable a la musica «absoluta» del pasado. En cambio,
cionaron una ilustraci6n especialmente clara de la pugna el Oeste, capitalista, rechazaba la apropiaci6n del arte con
entre esas ideologfas. Willi Staph, presidente del Consejo prop6sitos politicos, y abogaba en su lugar, coma Hans­
de Estado de la Republica Democratica Alemana y defacto lick, par abordar la musica en su «pureza», trascendiendo
jefe del Estado, declar6 que la musica de Beethoven «habfa las circunstancias del momenta.
culminado con la imagen futura de una sociedad creativa, Brendel y Hanslick, el Este y el Oeste ... Estas polariza­
libre de explotaci6n y represi6n». Gracias a la «lucha victo­ ciones nos recuerdan la verdad perdurable de uno de las
riosa de la clase trabajadora», las ideas que Beethoven «mol­ aforismos mas celebres de Goethe: «No es posible escapar
de6 musicalmente en sus composiciones» quedarfan en ul­ con mayor certeza del mundo que par media del arte, y no
tima instancia realizadas en una sociedad socialista. Occi­ es posible vincularse a el con mayor certeza que par media
dente, segun Staph, habfa procurado suprimir la conexi6n del arte».32 En ultima instancia, el arte es tanto un refugio
entre Beethoven y el Volk, al explotar su musica para obte­ coma u..7. vehiculo de cambio, y una misma obra puede de­
ner unicamente beneficios comerciales y desatender las im­ sempenar las dos funciones, o, mejor dicho, puede ser oida
plicaciones sociales de sus creaciones.30 En cambio, las ce­ de las dos maneras. A fin de cuentas, las interpretaciones
lebraciones llevadas a cabo en Occidente hicieron hincapie dependen de la predisposici6n de las oyentes a ofr (o no)
en el Beethoven cosmopolita y universal. Los politicos te­ implicaciones filos6ficas y sociales en la musica puramente
nfan poco que decir al respecto y cedieron las focos a eru- instrumental. Lo que Lydia_Goehr ha llamado la doble na-

30 31 Para un estudio de las celebraciones tanto en la Republica Demo­


Willi Stoph, discurso ante la Konstituierende Sitzung des Komi­
tees fiir die Beethoven-Ehrung der DDR, Neues Deutsch/and, 28 de mar­ cratica Alemana como en la Republica Federal de Alemania, vease Da­
zo de 1970, citado en Hans Heinrich Eggebrecht, Zur Geschichte der vid B. Dennis, Beethoven in German Politics, op. cit., pp. 177-197.
Beethoven-Rezeption, op. cit., p. 84; id., «Festansprache [...] auf dem 32«Man weicht der Welt nicht sicherer aus als durch die Kunst, und
Festakt zur Beethoven-Ehrung der Deutschen Demokratischen Repu­ man verkniipft sich nicht sicherer mit ihr als durch die Kunst». Esta maxi­
blik am 16.Dezember 1970», en Bericht iiber den Internationalen Bee­ ma aparece en «El diario de Ottilie», en el capitulo 5 de Die Wahlver­
thoven-Kongress IO.-I2. Dezember I970 in Berlin, ed. de Heinz Alfred wandtschaften (1809), de Goethe, en sus Siimtliche Werke, op. cit., IX,
Brockhaus y Konrad Niemann, Berlin, Neue Musik Verlag, 1971, pp. 2-3. p.439.
EPILOGO

turaleza intrmseca de la musica-conectada con el mundo


y, sin embargo, separada de el-es precisamente lo que la
convierte en un vehkulo y un simulacro tan poderosos de ABREVIATURAS
ideas y objetos ajenos a ella. Como sostiene Goehr, serfa me­
jor emplear el termino «extramusical» no coma sin6nimo
de lo no musical, sino coma un termino que capta la esen­ A/MW Archiv fur Musikwissenschaft
cia de lo que media entre lo no musical y lo puramente mu­ AmZ Allgemeine musikalische Zeitung (Leipzig)
sical.33 Esta idea resulta especialmente util para ayudarnos BAmZ Berliner Allgemeine musikalische Zeitung
a comprender c6mo escuchaban los coetaneos de Beetho­ JAMS Journal of the American Musicological Society
ven la musica en general y las obras sinf6nicas en particular. MQ Musical Quarterly
En la actualidad, hay division entre los oyentes. Muchos NZ/M Neue Zeitschri/t fur Musik
continuan rechazando la apropiaci6n con fines politicos de
sinfonfas puramente instrumentales, desprovistas de progra­
ma, sabre todo si fueron compuestas hace unos dos siglos.
Sin embargo, desde una perspectiva hist6rica, dicha actitud
es completamente anacr6nica. Los coetaneos de Beethoven
hubieran tenido grandes dificultades para imaginar una ac­
titud tan estrictamente formalista y apolitica ante la sinfonia.
En ultima instancia, la idea de una escucha neutra-al
margen de valores, epocas o lugares-es una quimera. Cada
individuo-y cada generaci6n escuchan de una forma mode­
lada por circunstancias personales y colectivas. En lugar
de lamentarnos con Hanslick de la naturaleza intrmseca­
mente subjetiva de la escucha, podemos seguir el ejemplo
de los coetaneos de Beethoven y abrazar esas perspectivas
individuales y colectivas, procurando integrarlas, aunque
no sea de modo perfecta, en una smtesis mas comprensiva,
que abarque al sujeto y al objeto, lo particular y lo univer­
sal, al oyente y a la obra.

33 Lydia Goehr, The Quest for Voice: On Music, Politics, and the Li­
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ZASLAW, Neal, Mozart's Symphonies: Context, Performance Prac­
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i

AGRADECIMIENTOS

tuada frente al cementerio en el que yacen Fichte y Hegel. Du­


rante mi estancia en Berlin aprendi mucho de los estudiantes
AGRADECIMIENTOS del Blockseminar que dirigi en el Musikwissenschaftliches Ins­
titut de la Humboldt-Universitat sobre el festival musical ale­
man en el siglo xrx. Gracias a Hermann Danuser por invitarme
Comence a trabajar en. este libro durante el aiio que estuve be­ a dirigir este seminario y a la docena de participantes, que, sin
cado por el National Humanities Center del Research Trian­ duda, se cuentan entre el escaso numero de compatriotas su­
gle Park (Carolina del Norte) en 1995-1996. Mi proyecto ori­ yos que han leido en su integridad la extraordinaria novela de
ginal, financiado por el National Endowment for the Humani-. Wilhelm Griepenkerl sobre Los beethovenianos (vease el capi­
ties, entraiiaba reunir y traducir una amplia variedad de comen­ tulo quinto).
tarios criticos sobre la sinfonia redactados entre 1720 y 1900. En la University of North Carolina en Chapel Hill, tengo la
Aunque el producto definitivo ha resultado ser muy diferente, suerte de trabajar con colegas excepcionales, entre los que des­
la oportunidad de recopilar una variedad tan amplia de docu­ tacan Tim Carter, Annegret Fauser y Jon Pinson, que me dieron
mentos y de trabajar con ellos me abri6 los ojos y los oidos a su valioso consejo de distintas formas y en distintas fases del pro­
formas nuevas-o, mejor dicho, muy antiguas-de escuchar la yecto. Tambien me he beneficiado de los excepcionales recursos
sinfonia. Doy las gracias al personal del National Humanities bibliotecarios de esta universidad y de la ayuda de su extraordi­
Center por su apoyo, en particular a Bob Connor y Kent Mul­ nario personal, en especial de Phil Vandermeer, Diane Steinhaus,
likin, y a los bibliotecarios Alan Tuttle, Eliza Robertson y Jean Eva Boyce,John Rutledge y Tommy Nixon. Bryan Proksch se en­
Houston, que consiguieron localizar para mi algunas piezas carg6 de las notas musicales.
inusualmente oscuras. Algunos colegas de otras instituciones han sido tambien muy
Doy tambien las gracias a la American Academy de Berlin, generosos al compartir conmigo su tiempo y sus conocimientos
donde en el otoiio de 2002 trabaje como becario DaimlerChrys­ a lo largo de los aiios. Entre ellos figuran Lydia Goehr (Columbia
ler en algo un poco mas parecido a este libro. Gary Smith, Paul University), por sus estimulantes conversaciones sobre Hanslick
Stoop, Marie Unger y todo el personal de la instituci6n crearon y Adorno; David Levy (Wake Forest University), por su ayuda
un ambiente que me ofreci6 la mezcla ideal de sociabilidad y so­ para obtener un ejemplar de Das Musik/est de Griepenkerl y por
ledad para convertir una idea en un libro. Gracias tambien a El­ nuestras conversaciones sobre esta novela breve y otros aspectos
mar Weingarten y Claudia von Grothe, mis «padrinos» en Ber­ de la recepci6n de Beethoven; James Parsons (Southwest Mis­
lin, que me ayudaron a experimentar, a traves de la Filarm6nica souri State University), por sus ideas sobre Schiller y la Novena
de Berlin, la fuerza de las tradiciones artisticas, sociales y politi­ sinfonia y por su ayuda para orientarme en la Deutsche Staats­
cas que vinculan a una orquesta con su publico. La beca de seis bibliothek, impenetrable de otro modo; J. Samuel Hammond
meses concedida por la W. N. Reynolds Foundation por medio (Duke University), por diversos favores, grandes y pequeiios,
de la University of North Carolina en Chapel Hill me permiti6 pero casi siempre sensacionales; y Michael Broyles (Pennsylva­
quedarme en Berlin y seguir trabajando alli desde enero hasta nia State University) y William Weber (California State Universi­
junio de 2003. A lo largo de ese perfodo, se dio la circunstan­ ty, Long Beach), por sus valiosisimos comentarios sobre una ver­
cia de que buena parte de este libro fue escrita en la calle si- sion previa del manuscrito.

2 93
AGRADECIMIENTOS

Mi mayor agradecimiento es para mi familia. Dorothea,Peter


y Andrew me ban acompaiiado desde el comienzo en la redac­
ci6n de este libro, que nos ha descubierto muchas cosas. S6lo fNDICE
puedo abrigar la esperanza de haber escuchado al menos la mi­
tad de bien que ellos.
absolute,concepto de lo II,54n, Grosse Fuge, op. �33
71,So, 83, II5-u8,125,127- 154-156
Algunas secciones de las capftulos primero y segundo apare­ 129, 132,134,140,144,147, Novena sinfonia IO, 155,
cieron en una version previa coma parte de un ensayo titulado 149-152, 158, 248, 258, 261 166,190,233-234,
«Idealism and the Aesthetics of Instrumental Music at the Turn Adorno,Theodor W. 156,216, 236-241
220 Primera sinfonia 230
of the Nineteenth Century»,en el]ournal of the American Musi­
Agricola,Johann Friedrich 95 Quinta sinfonia 15,u9-
cological Society, 50, 1997, pp. 387-420. Todas las traducciones Alemania,concepto de 192- 158,168
al ingles,salvo indicaci6n contraria, son del autor. 212 Sexta sinfonia (Pastora{)
Andacht 73,73n,81, Sm 14,136,166
anhelo 65,102,IIO,127,128, sinfonia 10,26-29,212-
151, 152,248 219,244, 245
antisemitismo 206, 207 Sonatas para piano, op. IO
Arist6teles 144,203 139-140
Arndt,Ernst Moritz 194,205, Sonata para piano, op. Sra
206 (Adi6s) 15
Arnim,Achim von 200 Sonata para piano, op. IIo
Arnold,Ignaz Ferdinand 167
Theodor 96-97, 96n Sonata para piano, op. III
arte como filosoffa 71,98-uS, 167
121, 122,156-158 Tercera sinfonia (Heroica) ifI'
IO,17,30, 31,168,216,
217-218
1[
Bach,Carl Philipp Emanuel I·

96,96n Trios con piano, op. 70


j

Bach,Johann Sebastian 209 150-151


Baillie,John 124, 124n Beiser,Frederick 17m,177n,
Batteux,Charles 92, 92n 178,178n,197, 201Il
Beethoven,Ludwig van 46,59- Bekker,Paul 168
60, 148,159, 160,167,174, hello,concepto de lo 55, 56,
196,210 61,72,u8, 149, 150,251
estilo «heroico» 149,168 Berlioz,Hector 16,138,138n,
obras: Cuarteto de cuerda, 235,259, 259n
op. 130 153, 154 Bernstein, Leonard 143n, 238,
Cuarteto de cuerda, op. 239
135 15 Bischoff 229,231

295
INDICE INDICE

Botstein, Leon 35n, II9, 120, anilisis de Wackenroder genio 106-no,n4 Hoffmann,E. T.A. n,35-44,
u9n,134n,259n 89, 90 Gerber,Ernst Ludwig 28n,96, 44, 45,53,59,85n,85-87,
Brahms,Johannes 16,16n,27, coma trabajo 88-91,rn3- 96n,2II, 2IIn 99-106,II6,II9-158,163-164,
27n 106, u9-122 Gesellschaft der Musikfreunde 219,248-249
Brendel,Franz 245,245n,246, en un marco filos6fico 3I Hofmeister,Friedrich 28
246n,259,265 98-II8 Goehr,Lydia 265, 266,266n, H6lderlin,Friedrich u2,171
Brentano,Clemens III,200 en un marco ret6rico 92-98, 2 93 Holz,Karl 196
Brinkmann,Reinhold 17, 18, 105' 106 Goethe,Johann Wolfgang 74, Romero rn7
18n,175n subjetividad de la 19, 20, 77, 78,78n,144,170-173, Horn,Franz 84, 84n
Burke,Edmund 122, 123,123n, 33-35 172n,177,185-188,186n, Humboldt,Wilhelm von rn9,
I24,I3on,I3I variedades de la 33-35, 187n,190,192,207,210,212, 188,202
Burnham, Scott 17,17n,18n, 264-266 242,260,265, 265n
34n,43,43n,149,149n,169, esfuerzo infinito vease anhelo Gorres,Joseph 194,194n,203 idea estetica 61-65,rns
169n,260n Estado,concepciones del Gossec,Fran�ois-Joseph 215 idealismo 47, 87,88-91, 253-261
caracter 65-69 175-184,192 Gottschald,Ernst 167,167n, imaginaci6n (Einbildungskra/t)
244, 245, 245n 49,61,69, 81,98
Carpani, Giuseppe 96, 97, 97n Pasch,Karl 74 Graun,Carl Heinrich 161 infinito 53-54,65-66,82-86,
censura 195-199,238,243, 265 Federico Guillermo III,rey de Graun,Johann Gottlieb 161 II3-II8,I24-I30,148-152
Chastellux,Fran�ois-Jean de Prusia 179,202, 214n Griepenkerl,Wolfgang Robert ironia 152-156,240-242
I6I, I6In festivales musicales 219-242 222n,235n,235-237,237n,
Clementi,Muzio 165, 167 Festival Handel (Landres, 239n,240,243,249,293 Jahn,Friedrich Ludwig 203-
compositores coma mediadores 1784) 228 Grillparzer, Franz 196,242 205,207
de lo divino 59-61,85-87 FestivalMusical delBajoRin 231 Jean Paul vease Richter,Jean
concierto 26,162 Fichte,Johann Gottlieb 43, Hand,Ferdinand 158 Paul
Copleston,Frederick 9 54n,68,142,170-175, Hanslic�,Eduard 45,250-266 Johnson,James H. 20, 21
cosmopolitismo 159-192,199, 177-178,177n,178n 202,293 Hasse,Johann Adolph 161
246 Fink,Gottfried Wilhelm 28n, Haydn,Joseph 59,9.5, 96, 209- Kant,Immanuel 12,36-40,
Czerny,Carl 155 167,167n,189, 190,190n, 213,215,229 38n,43,47-50,50n,52,61-63,
214, 215, 215n comparado con Mozart y 62n,63n,66,71,80,82,106-
Dahlhaus,Carl 45,46, 47,46n, Fallen,Karl 203, 203n Beethoven 99-rn6,129- II0,II4,II7,I20n,I25,I25n,
47n,48n,77n,123n,247n Fontenelle,Bernard de 39, 134,142,148,151 I44,I49,158,171,I74,I80,
Descartes,Rene rn9 39n,91 sinfonias 25,29, 30,78, I8I,2IO,25I
Dittersdorf,Carl 136, 137 Forkel,Johann Nikolaus 52, 164-165,2II Kerman,Joseph 154, 154n
Dufresny,Charles 189 74,95,u9,u9n,120n,209, Hegel, Georg Wilhelm Kleist,Heinrich von 205
Dwight,Henry E. 195, 196n 209n Friedrich 43-44,n2,132, Klopstock,Friedrich Gottlieb 9 6
Forster,E. M. 33, 34, 34n 132n,134, 135,135n,137,144, Koch,Heinrich Christoph 25,
educaci6n musical u9,185-189 Fries,Jacob Friedrich 207 145,145n,157, 158,158n,169, 25n,52,84,84n,124,163,
Engels,Friedrich 227, 228n Frohlich,Joseph 97, 97n 171,192,240 164n,189, 189n
escucha: Herder, Johann Gottfried 55, Korner,Christian Gottfried 48,
anilisis deHanslick 250-257 Geist 61,62,80,82,134,145, 79-82,Son,81n,144,200, 201 50,5on,66-68,67n,68n,74,
anilisis de Mattheson 88-9I 152,158,251-253 Hoeckner,Berthold 17, 17n 184, 184n

297
-I

INDICE INDICE

Kotzebue,August von 194,205 Mozart,Wolfgang Amadeus pitagorismo 12,70,133 n7,122,127, 128,128n,132,


Kruger,Eduard 249, 249n 84,209, 210 Plat6n n,12,47,54,55,103, 132n,142-144,143n,151-153,
Kunkel, Gotthold 258, 258n comparado con Haydn y 133,133n,144,179,181,203 152n,155,155n,170,172,
Beethoven 99-103, polifonfa 26,160,213 172n,175n,177,178
La Cepede,Conde de (Bernard 129-134,142,148,151 Schleiermacher, Friedrich 109,
Germain Etienne de La Ville cuartetos de cuerda de 148, Raff,Joachim 206n,258 IIO,127,127n,144,202
sur illon) 163, 163n 165 Reichardt,Johann Friedrich Schlozer,A. L. 175, 176
Latour,Theodore 260 sinfonias de 25,29,102, 46,56,76-77, 77n,IOOn Schneider,Friedrich 231,235,236
lenguaje,categorfa cambiante 103,124,2II,230 Reissman,August r67 Schober, Franz von 57
del 108-III Muller,Adam 202, 202n retorica 92-98,105,n2 Schonfeld,Johann Ferdinand
Lessing,Gotthold Ephraim 49, musica absoluta 243-262 Revolucion francesa 13,165, Ritter von 96, 96n
163,183 musica en la jerarquia de las 170,173,193,229,244 Schopenhauer,Arthur 48n,158
Levi, Hermann 27 artes 73-82,109-n3,251, Richter,Jean Paul 44,46,99n, Schubert, Franz 27,57,58,162,
Levinson,Jerold 157, 157n 262, 263 III, II2,II2n,129,129n, 259, 259n
Lobe,Johann Christian 249, musica instrumental 131-133,131n,132n,133n, Schulz, Johann Abraham Peter
249n actitudes ante ella 35-44 135n,141,141n,143,143n,150, 25,25n,123,161
Locke,John 175 como lenguaje 51-54,75, 150n,153, 187n,236,241 Schumann,Robert 16,28,28n,
Lockwood,Lewis 18,18n, 92-95,104, 105,IIO Ries, Ferdinand 233, 234n 138,138n,158,164n,167n,
154n,156, 156n y representaci6n 51-54,62- Rochlitz, Friedrich 208, 208n 189,189n,215,215n,220,243,
65,135-139 Rousseau,Jean-Jacques 38, 39, 244,244n,245, 245n
Marschner, Heinrich 235 38n,39n,51n,51, 52,91,91n, Shakespeare,William 76,77,
Marx,Adolf Bernhard 9,26, nacionalismo aleman 192-242 94,187 84,145,215,240
26n,37n,77n,138,138n,158, Nageli, Hans Georg 16rn,187, Rumph,Stephen 18, 18n,218n sinfonia
164n,166, 167,166n,167n, 206 categorfa estetica de la
213-214,214n,226-228,228n, Napoleon 201 Schelling, Friedrich 44,48, 24-32
257,257n,258 naturalismo 51 54,68-72,69n,86,109-n4, comogeneroaleman 210-219
Mattheson,Johann 52,88n, Newton,Isaac 107,108,149 n3n,n6n,n6-II7; 122,122n, como genero comunitario
88-90 Niemetschek, Franz Xaver 124, 130n,141,141n,144,150, 159-175, 186-191, 219-242
Matthisson, Friedrich von 63 124n 150n,171,178,178n,254 y lo sublime 122-125
Mendelssohn, Felix 15,16,235, Nietzsche, Friedrich 9,158 Schiller, Friedrich 44,48,63n, y polftica 219-242,263-266
235n,236,263,274 Novalis 44,n5,151,152,171,177 64n,63-66,66n,69,99n, sociedades corales alemanas
Metternich,Klemens von 195 126,126n,144,156,166,173, 197, 198,205, 206
Meyerbeer, Giacomo 236,259 opera 214 178,180-184,181n,182n, Solomon, Maynard 18, 18n,
Michaelis,Christian Friedrich organicismo 144-148 183n,184n,186n,190, 191, 6on,125n,156n,174n,196n
82n,82, 83, 120n 191n,192,197,199,200n, Sparshott, Francis 45,45n,48n
Mirabeau,conde de (Honore­ Parry, C. Hubert H. 139, 139n 205,210,238,239n,262,293 Spohr,Ludwig 229,230,235
Gabriel Riqueti) 229 Pater,Walter 262, 262n Schindler,Anton 15 Steinberg, Michael P. 17,17n,
Mmnigny,Jerome-Joseph de Paul,Jean vease Richter,Jean Schlegel, August Wilhelm 68, 18n,260n 280
163-165, 164n,165n Paul 72n,72, 73,150 Stendhal (Marie-Henri Beyle)
Moritz, Karl Philipp 48,56, 57, Pestalozzi, Heinrich 187,188 Schlegel, Friedrich 44,66n,73, 96, 97n
57n,93-95, 94n Pfndaro 237,238, 238n 73n,98,98n,no-n3,n3n, Staph,Willi 264, 264n

299
INDICE

sublime,concepto de lo 122- 58,58n,59n,66n,73-77,74n, ESTA EDICION, PRIMERA, DE


134,148-152 75n,76n,77n,81-83,89, 90, «LA MUSICA COMO PENSAMIENTO», DE
Sulzer,Johann Georg 39, 40, 89n,90n,128
MARK EVAN BONDS, SE TERMINO
40n,52,55, 56,56n,123 Wagner,Cosima 160, 160n
Wagner,Richard 16,138,158, DE IMPRIMIR EN CAPELLADES
Thomson, Virgil 263, 263n 160,164n,169,215, 216, EN EL MES DE JUNIO
Tieck,Ludwig 44-48,46n,56, 216n,246-250,246n,247n, DEL ANO
58, 59,59n,74,74n,76, 77, 248n,259,262-263
2014
76n,77n,82-83,89,89n,128 Wieland, Christoph Martin
Toscanini,Arturo 263 99n,107
Triest,JohannKarlFriedrich 83, Winckelmann, Johann Joachim
84, 84n,96, 96n,14on,208n 48,54, 55,55n,179

verdad en el arte 156-158 Zelter, Carl Friedrich 59,59n,


78,187, 188,188n,198
Wackenroder,Wilhelm Zimmerman,Robert 256,
Heinrich 44-46,46n,48,56, 256n