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UNIVERSITÄT DE LLEIDA - INEFC

Biblioteca

1600162157
Director de la colección:
Jenaro Talens

Título original de la obra: La lucarne de L 1infini

Traducción de Francisco Llinás

Reservados todos los derechos. El contenido de esta obra está protegido


por la Ley, que establece penas de prisión y/o multas, además de las
correspondientes indemnizaciones por daños y perjuicios, para
quienes reprodujeren, plagiaren, distribuyeren o comunicaren
públicamente, en todo o en parte, una obra literaria, artística
o científica, o su transformación, interpretación o ejecución
artística fijada en cualquier tipo de soporte o comunicada
a través de cualquier medio, sin la preceptiva autorización.

© Noël Burch
© De la edición inglesa: Scolar Press
© De la presente edición: Ediciones Cátedra, S. A., 1999
Juan Ignacio Luca de Tena, 15. 28027 Madrid
Depósito legal: M. 11.856-1999
I.S.B.N.: 84-376-0642-X
Printed in Spain
Impreso en Lavel, S. A.
Poi. Ind. Los Llanos, C/ Gran Canaria, 12
Humanes de Madrid (Madrid)

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índice

P r ó l o g o ......................................................................................................................... 7

I n t r o d u c c i ó n ......................... ;........................................... ............................ •........ 15


C a p ít u l o I
Charles Baudelaire contra el Doctor Frankenstein....................... 21

C a p ít u l o n
Vida para estas sombras............................. 41

C a p ít u l o III
Lejos de los barrios elegantes................■.............................................. 59

C a p ít u l o IV
Estos señores de la linterna y el desfile............................................ 95

C a p ít u l o V
Business is business.................................................................................. 121

C a p ít u l o V I
Pasiones, persecuciones.......................................................................... 151

C a p ít u l o VII
Construir el espacio habitable............................................................... 171

C a p ít u l o V III
¿Un modo de representación primitivo?............................ 193

277
C a p ít u l o I X
El viaje inmóvil......................................................................................... 205

C a p ít u l o X
Detrás del tragaluz, el logos...........«...................... .............................. 233

C a p ít u l o X I
Relato, diégesis: umbrales y límites................................................... 243

C o n c l u s ió n ...... ■........................................................................... :............... 269

278
Pròlogo
Sin lugar a dudas el año 1967 marcó un punto importante en
la evolución de la crítica cinematográfica española. El cierre tem­
poral, en los primeros meses del año, de Film Ideal que acababa
'de vivir la transformación del amor ciego por el cine americano
en «fenomenología marciana», dejaba sola en la palestra de las
revistas cinematográficas cultas a un N uestro Cine donde comen­
zaban a atisbarse los tímidos cambios que acabarían convirtiendo
lo que nació como arma arrojadiza del realismo crítico en el es­
pacio donde ibá a surgir ese embrión que se. convertiría, pocos
años más tarde, en el sector más vivo de la literatura cinemato­
gráfica del postfranquismo.
Para algunos de los que entonces, en los primeros cursos de
una universidad sacudida por la agitación política, leíamos am­
bas revistas buscando conciliar lo que nuestra evidencia de es­
pectadores imponía más allá de cualquier antiparra ideológica (el
notorio olfato crítico desplegado por Film Ideal) con las exigen­
cias de la toma de postura política de izquierdas (Nuestro Cine
exhibía un no por críptico menos notorio antifascismo), el paso
a la frecuentación de la revista francesa Cahiers du Cinéma se ha­
bía convertido en destino obligado en la búsqueda del origen, de
ese lugar primigenio de donde había brotado la reflexión moder­
na sobre el cine.
El encuentro directo con los Cahiers du Cinema, además de
permitirnos un contacto con ima práctica crítica de aire europeo
y desligada de las pequeñas miserias que envenenaban el ambien­
te hispánico, iba a tener la nada desdeñable virtud de poner en
crisis los esquemas que trabajosamente habíamos ido edificando
en torno a la «cosa cinematográfica».
En mi caso personal recuerdo con especial nitidez la lectura
casi inmediata que seguía a la recepción de aquellos sobres ama-

9
rillos con grandes letras azules que envolvían la revista qué lle­
gaba del otro lado de los Pirineos. Y nò olvidaré nunca la fasci­
nación con la que, acompañado de Paulino Viota, descubrí, sobre
la mesa de un café bilbaino, el contenido del número de marzo
de 1967. Bergman (Persona), Abraham Polonsky, Autant-Lara,
Míelos Jancsó, Jean Eustache, eran algunos de los autores cuya
obra se analizaba en aquel número 188. Pero el artículo que más
retuvo nuestra atención fue uno que, titulado Comme s ’articule
l ’espace-tem ps, comenzaba abruptamente con la declaración de
que el vocabulario del cineasta (o crítico) refleja su manera de
pensar el cine.
Justamente a Pensar e l Cine es a lo que nos iba a. invitar du­
rante diez largos y consecutivos meses Noël Burch en la serie de
artículos que posteriormente formarían su libro Praxis du Ciné­
ma. Cuando apenas comenzábamos a digerir la obra de André Ba­
zin, que acababa de aparecer en castellano el año anterior, desde
las páginas de los Cahiers se nos colocaba ante el hecho induda­
ble de que un film podía ser abordado, más allá de toda postura
impresionista, poniendo el acento en las acciones prácticas que
lo configuraban en su más estricta materialidad.
Si hasta entonces estábámos bien dispuestos a admitir que el
cine era un arte, lo que ahora se nos revelaba era algo mucho
más turbador: que ese arte nacía como fruto de elecciones y ex­
clusiones, de operaciones controlables y sistemáticas, que poco o
nada tenían que ver con el soplo del genio con el trabajo pacien­
te de organización de todos y cada uno de los aspectos que ter­
minaban haciendo de un film un objeto de sentido. Que además
esta aproximación, deudora del estructuralismo y de la música,
fuera realizada con una fascinante ausencia de normatividad, ter­
minaba de diseñar un proyecto crítico —también inmediatamen­
te transplantable a la práctica filmica—•que se. situaba a la vez .
lejos — en las lúcidas palabras de Andre S. Labharte en su prière
d ’inserer para la edición francesa del libro de Burch— «de las uto­
pías desalentadoras (teorías) y de las formas recientes de análisis
que repercuten sobre el cine las disciplinas metodológicas salidas
de la lingüística».

* * *
f

Desde entonces, tras la aparición en 1970 de la traducción es­


pañola de Praxis del Cine, el magisterio posterior de Noël Burch

10
ha permanecido casi sistemáticamente oculto a los lectores y es­
pectadores peninsulares. Magisterio desarrollado en dos frentes
que, más que complementarse, no son sino la manera de prose­
guir el mismo combate con diferentes armas. De un lado, una
obra crítica y teórica —buena parte de la cual dispersa aquí y
allá, fue recogida por el Certamen de Cine Documental y Corto­
metraje de Bilbao en 1985 bajo el título clarificador de Itinera­
rios— que incluye trabajos sobre cineastas como M arcel L ’H er­
bier (1973) o sobre cinematografías como la japonesa (To the
Distant Observer, 1979). De otro, su actividad como cineastas
que, sin desdeñar la creatividad, no vacila en ponerla a prueba
en el difícil género del film-ensayo. Si ya en su momento sus rea­
lizaciones para la Televisión Francesa en la serie Cinéastés de
N otre Tem ps (1966-1971) supusieron aportaciones estimulan­
tes, la más reciente, La Lucarne du siècle (1985), es la definitiva
prueba del rigor del método de Burch a la hora de reescribir, en
tanto que realizador cinematográfico, la historia del cine.

% # %

Precisamente es a contribuir a esa reescritura a lo que se


dirige frontalmente el libro al que estas líneas tratan de servir
de presentación. De la misma manera que su film Correction
Please, or H ow we got into the Pictures ( 1980) se inscribía ní­
tidamente en el marco de un ambicioso proyecto de dar pasos en
la dirección de «sugerir vías de meditación sobre el desarrollo de
la evolución del cine, favoreciendo el crecimiento de una peda­
gogía no normativa que tenga fundamento científico» (Burch),
E l tragaluz d el infinito se levanta, de manera radical, contra esas
Historias del Cine construidas a base de generalizaciones abusi­
vas, teleologías naturalistas y trivialidades barnizadas con un ma­
terialismo de andar por casa. -
Eligiendo,el periodo del cine primitivo, Noël Burch se en­
frenta explícitamente a los lugares comunes que en torno a la ge­
nealogía del lenguaje cinematográfico han venido repitiéndose
incansablemente. Su misma decisión de sustituir la expresión
«lenguaje cinematográfico» por «Modo de Representación Insti­
tucional» arroja nítida luz sobre sus intenciones.
Desde este punto de vista el texto que nos ocupa contiene nu­
merosos análisis ejemplares, tanto más sugestivos por abordarse
desde ángulos elegidos escasas veces —más bien ninguna— para

11
aproximarse al fenómeno cinematográfico. Citemos aunque solo
sea a título de ejemplo, el papel que jugaron en la constitución
de cinematografías nacionalmente diferenciadas en los primeros
años del cine, las especificidades locales en las diversas utiliza­
ciones de los tiempos de ocio de las masas populares, 'o el com­
plejo proceso de constitución de ese «sujeto ubicuitario» sobre el
que se asienta buena parte de los efectos del Modo de Represen-
táción Institucional. De la misma manera, sus análisis en torno
al «efecto diegético» permiten, de una vez por todas, entender
que la denominada «ilusión de realidad» no es sino una máscara
que oculta «la existencia de un sistema racionalmente selectivo
de intercambio simbólico».
Burch al rastrear en el cine primitivo para mostrar cómo en
aquellos films se decía en «voz alta» lo que el cine de la Institu­
ción — lo que hasta ahora hemos venido denominando de ma­
nera impresionista «cine clásico»— apenas susurrará o, mejor to­
davía, sólo enunciará como síntoma, ¿no se entregará a la valo­
rización de un tiempo y un espado creativo, ajeno al «pecado ori­
ginal» de ese «lenguaje cinematográfico» en cuyo seno hoy se
mueven la mayoría de las prácticas fílmicas? Nada más alejado
de las propuestas de E l tragaluz d el infinito que semejante po­
sición. Si de algo sirve el análisis del cine primitivo es, por el con­
trario, para sacar a la luz el carácter históricamente fundado de
la evolución del cine institucional. Y aunque el cine de «la pri­
mera época» pueda leerse como un metadiscurso sobre el proce­
so filmico, conviene no perder de vista la necesidad, subrayada
por Burch en Itinerarios, de.evitar todo criterio maniqueo que
en lugar de verter luz sobre la historia del cine, no haga sino os­
curecerla. En esa línea de iluminación, la aportación de Burch a
una historia de las escritura fílmicas, capaz de integrar junto a
los vitales análisis textuales la no menos imprescindible inscrip­
ción de estos textos en el contradictorio flujo de la historia, nos
parece una de las más relevantes realizadas en los últimos años.
Afortunadamente la obra de- Noël Burch se encuentra cada
vez menos sola en el panorama del análisis histórico. El renova­
do interés que se aprecia en los últimos años por el cine de los
primeros tiempos viene a confirmar que los films de este perio­
do pueden aportar no pocas contestaciones a múltiples pregun­
tas a las que, sin duda, se había respondido de manera harto apre­
surada. Las aportaciones de autores como Charles Musser, André
Gaudreault, Barry Salt o Tom Gunning, se inscriben en paralelo

12
al trabajo de Bûrch y están contribuyendo a sentar las bases de
una nueva historia del cine que, de una vez por todas, interrogue
a las obras en su complejidad textual sin perder de vista la ne­
cesidad de integrar ese tipo de aproximación en una ajustada
toma en consideración de las condiciones de producción y de re­
cepción del espectáculo cinematográfico.

* * *

Después de haber diseccionado con brillantez al cine en su on­


togénesis (Praxis del. Cine) la obra de Burch estaba naturalmen­
te destinada a ocuparse de su filogénesis. El que su análisis en
este terreno no se limite a aportar respuestas a viejos y fascinan­
tes problemas sino que, además, abra un nuevo campo de sus­
tanciales preguntas, nos pone en ia pista del valor de una apor­
tación que lleva a la Teoría e Historia del Cine al borde de nue­
vos territorios que apenas hemos comenzado a explorar. El tra­
galuz d e l infinito es, en este sentido, un texto ejemplar donde
la definitiva síntesis que en él se realiza en torno a la constitu­
ción del M. R. I. y sus determinaciones no sólo económicas sino
. ideológico-políticas, es ya un puntò de partida insoslayable para
cualquier nueva aproximación que quiera realizarse a ese con­
tradictorio espacio del sentido que forman esos casi caducos ro­
llos de celuloide que siguen, por el momento, alimentando nues­
tro imaginario.

Santos Zunzunegui
Introducción

En lo esencial, este libro fue escrito entre 1976 y 1981. Sur­


gió de los debates que, en Francia y en Italia, al menos des­
de 1965, en Gran Bretaña y en Estados Unidos aproximadamente
desde 1970, habían trastocado el orden del día de la historia, de
la estética y. de la sociología del cine. Dado que el enorme trabajo
llevado a cabo en aquel momento en ambos continentes se había
efectuado bajo el signo del estructuralismo, del materialismo dia­
léctico e histórico y, en los países anglosajones, del feminismo
de izquierda, los logros de esta época sufren, durante la actual
reacción «postmoderna», un cierto eclipsamiento. En esta época
nuestra de triunfante empirismo, todo lo que huele de cerca o de
lejos a sistematización, teorización, aparece irremediablemente
como «hurgón». Igualmente, todo aquello que implique una opo­
sición fundamental a los valores segregados por el capitalismo
aparece simplemente como irrisorio.
Por desgracia no todas las mentes funcionan a idéntica velo­
cidad. Y ésta- es mi desgracia. Soy un lento, mi tren siempre lle­
ga con retraso. En una época en que todo a mi alrededor — in­
cluso entre mis estudiantes— se dirigía hacia la primera crítica
materialista consecuente del cine, comparable a la que Brecht ha­
bía hecho del teatro tradicional; en una época en la que se in­
tentaba desmontar los mecanismos profundos del cine,, como ha­
bían hecho en la novela los «formalistas» rusos y checos; en una
época én la que de nuevo se intentaba, por primera vez desde
Vertov y Eisenstein, crear un cine al mismo tiempo comprome­
tido y que rompiera el lenguaje; en esta misma época ¿1 autor

15
de estas líneas se encontraba todavía anclado en un formalismo
«musicalista», propio del arte por el arte de finales del XIX 1.
Y hay que decir que, pese a los esfuerzos realizados para po­
ner en hora mi reloj —a propósito del cine japonés12— , este li­
bro fue concebido en un principio más como réplica a una his­
toriografía muy clásica, cinefílica y pre-estructuralista del cine
que como prolongación «río arriba» de los trabajos de Christian
Metz, de Jean-Louis Baudry y otros, que apenas conocía.
Pero recordemos que también el libro había sido concebido a
la sombra de una inmensa aspiración que por entonces animaba
a determinados cineastas-teóricos (los más prestigiosos se llama­
ban Godard y Straub), aspiración a práctica de ruptura, una es­
pecie de anáforas de las prácticas políticas de la Revolución que
estaba a punto de llegar. Y esta aspiración, compartida entonces
por el cineasta que soy, explica el hecho de que este libro pre­
tendía ser, ante todo, la crítica de los discursos teóricos e histó­
ricos que tendían a naturalizar el sistema de representación
«hollywoodiense» que sobre todo parecía haber servido para de­
sinformar y adormecer a las masas populares. La primera meta
de este libro era, por tanto, construir las bases históricas para
prácticas contestatarias.
Con este fin me volví hacia el cine de los primeros momen­
tos, el cine primitivo3, puesto que se trataba de demostrar que
el «lenguaje» del cine no tiene nada de natural ni de eterno, que
tiene una historia y que está producido por la Historia. Por ello
había que remontarse a una época en la que este «lenguaje» t o
davía no existía realmente, o en la que, sobre todo, no existía
esta institución del cine en cuyo interior vivimos todos, especta­
dores y cineastas, y que «funciona para llenar las salas, no para
vaciarlas»4.

1 Que Praxis del cine haya conocido un gran éxito en Estados Unidos eti
la época del modernismo formalista triunfante no puede extrañarme. Que el
clima intelectual en Francia haya provocado una petición de reedición...
: Cfr. mi Pour un Observateur Lointain, París, Gallimard, 1982.
; Tiendo a justificar la utilización que continúo haciendo de este término,
desacreditado en otras disciplinas por la carga etnocèntrica que implica. Este
o n e es claramente primitivo, antes en el sentido de «primero», «original», pero
también en el de «frustrado», «grosero», según todas las normas que se han
vuelto las nuestras (incluyendo a todas las clases sociales) en los países indus-
r-u'izados.
* Christian Metz, Le Signifiant imaginaire, París, Unión Générale de l’E-
Pero a quien quiero interrogar es a la institución, o, más exac-
camênte, a ese modo de representación que la caracteriza.
Puesto que, y ésta es la tesis principal de este libro, veo a la
época 1895-1929 como la de la constitución de un Modo de Re­
presentación Institucional (a partir de ahora M.R.I.), que desde
hace cincuenta años es enseñado explícitamente en las escuelas
de cine como Lenguaje del Cine; lenguaje que todos interioriza­
mos desde muy jóvenes en tanto que com petencia de lectura gra­
cias a una experiencia de las películas (en las salas o en la tele­
visión) universalmente precoz en nuestros días en el interior de
las sociedades industriales.
Por otra parte, si hay una justificación de mi empresa en los
planos ético y social, es a partir de esta constatación: millones
de hombres y de mujeres a quienes se les enseña a leer y à es­
cribir «sus cartas», no aprenderán más que a leer las imágenes
y los sonidos, y por tanto sólo podrán recibir su discurso como
«natural». A lo que quiero contribuir aquí es a la desnaturaliza­
ción de esta experiencia.
Si tiendo a sustituir el término «lenguaje» por el de «modo
de representación» no es sólo por la carga ideológica (naturali­
zante) que el primero implica. Porque si bien he llegado a adop­
tar en algunos aspectos la metodología semiológica, sigo pensan­
do que este sistema de representación institucional es demasiado
complejo y demasiado poco homogéneo, tanto en su funciona­
miento global cuanto por los sistemas que construye — específi­
cos y no específicos a la vez, desde el código indicia! de las orien­
taciones espaciales hasta el sistema de representación perspecti­
va— para que incluso metafóricamente la palabra lenguaje sea
apropiada. Pero, sobre todo, procuro subrayar que este modo de
representación, del mismo, modo que no es ahistórico, tampoco
es neutro —como puede pensarse de las «lenguas naturales», pese
a Bakthin—, que produce sentido en y por sí mismo, y que el
sentido que produce no deja de tener relación con el lugar y la
época" que han visto cómo se desarrollaba: el Occidente capita­
lista e imperialista del primer cuarto del siglo XX.
En el fondo, estoy volviendo a unos análisis realizados años
atrás alrededor de las revistas Cinéthique y T el Quel, y que de-

dition, 1977, pág. 13. Traducción española, Cine y psicoanálisis, Barcelona, Gus­
tavo Gilí Ed., 1980.

17
nuncian como una añagaza la inocencia tácitamente atribuida a
este famoso «lenguaje», tal y como había hecho Vertov, en un
tono más estrechamente polémico. Pero al mismo tiempo me
niego a cierta teología izquierdizante y a su determinismo tec­
nológico que hace remontar el «pecado original» del cine a la cá­
mara y a su mirada ciega, del mismo modo que me niego a esa
otra teología que ve el pecado original en la «teatralidad» de los
comienzos, y que ve el progreso del «lenguaje» como una serie
de superaciones «técnicas». También me niego a ver un m al o b ­
jeto en el sistema cuya genealogía quiero explorar aquí, y en con­
secuencia en las películas de él surgidas. Puesto que es evidente
que muchas películas que no pretenden en absoluto «descons­
truir» los códigos de la narratividad institucional, y aún menos
los cimientos del M.R.I., vehiculañ sin embargo una multitud de
sentidos distintos a los que sempiternamente repite el M.R.I. en
tanto que tal. Con mayor razón, no puedo aceptar la visión mo­
dernista de la Institución como mal objeto —que alienaría nues­
tros sentidos, de cierto modo— , de la misma forma que no acep­
to el fantasma modernista del cine primitivo, visto como una es­
pecie de Paraíso Perdido antes de la Caída, provocada por este
otro mal objeto, la «narratividad» (el «lenguaje», dirían otros),
cuyos portadores serían, como se es portador de la peste, Porter
y Griffith. No quiero decir con esto que el cine primitivo no ten­
ga sus obras maestras (evocaré algunas de ellas), pero sería ab­
surdo sobrevalorarìas frente a aquéllas que surgieron de la Ins­
titución o de sus márgenes.
De todas formas, mi interés se centra ahora en la naturaleza
de la experiencia cinematográfica más general «entre nosotros»
(en los países «del centro»), la que es la mía cuando voy «al
cine», la que comparto con millones de hombres, yj también, en
cierta medida, con millones de mujeres. Las obras Excepcionales
no serán evocadas más que a título... excepcional.
Finalmente, unas palabras sobre la utilización de los térmi­
nos diégesis y diegético, que quizás no sea aquélla a la que están
acostumbrados algunos de mis lectores. En primer lugar, utilizo
hoy el término diégesis únicamente como abreviatura de produc­
ción diegética, porque me parece demasiado vaga, o demasiado
mecanicisca (la diégesis como cosa). Hoy prefiero referirme a la
experiencia general que, en mi opinión, caracteriza el cine ins­
titucional como producción diegética en el nivel del emisor (la
película y su confección), como efecto diegético en el nivel del

18
receptor (el espectador-sujeto) y como proceso diegético que en­
globa a ambos niveles.
Algunos capítulos de este libro han aparecido en revistas in­
glesas y francesas5, en versiones que a menudo se apartan en pun­
tos críticos del texto actual. Ello se debe a que la presente obra
ha sido elaborada durante un periodo de más de seis años y, si
hay cambios de óptica considerables en relación con mis prime­
ros trabajos, esta revisión constituye para mí un proceso sin fin.

5 Cap. I: Charles Baudelaire versus Doctor Frankestein, en Afterimage,


niím. 8-9, Londres, 1918.
Cap. VI: Fassions, Poursuites: la linearisation, en Communications, París,
1983.
Cap. X I : Narrative/Diegesis: Thresholds. Limits, en Screen, vol. 23, nú­
meros 1-2, Londres 1982.
Los capítulos III, IV y V fueron objeto de una presentación en el curso de
un seminario sobre el cine primitivo realizado en Dartington (Inglaterra), en
noviembre de 1980.

19
r
C a p ít u l o p r im e r o

Charles Baudelaire contra el Doctor Frankenstein

A lo largo del siglo XIX, asistimos a la «apertura» por etapas


muy distintas, que generalmente se reflejan mutuamente, de una
gran aspiración que viene a ser la portadora de la ideología bur­
guesa de la representación. Del Diorama de Daguerre al proyec­
to de kinetofotografía de Edison, cada una de las tecnologías qué
la historiografía positivista verá como otros tantos pasos con­
vergentes hacia el cine, fue querida por sus artesanos y concebi­
da por sus publicistas como un nuevo paso hacia la Re-creación
de la Realidad, hacia la realización de una ilusión perfecta del
mundo perceptual.
La reconstrucción «como si se estuviera allí» de célebres ca­
tástrofes naturales o de monumentos arquitectónicos mediante
el Diorama (del mismo modo que el arte de Madame Tussaud,
que le es contemporáneo) es una extensión (ideo)lógica de la pin­
tura de decorados en trampantojo en la que destaca Daguerre,
como también lo será la invención de la fotografía, a cuyo nom­
bre queda unido con el de Niepce. Posteriormente, cada nueva
adquisición será percibida por la- ideología dominante en la ma­
teria com o llegada- para superar una carencia; así, la presenta­
ción en 1851, en la Exposición de Londres, del estereoscopio, apa­
rato que conoció una popularidad extraordinaria (250.000 ejem­
plares vendidos en tres meses), fue saludada en estos términos
por un contemporáneo: «...la fotografía, revivificada, completada
y coronada por el Estereoscopio, es tan superior a sí misma que

21
llegará pronto el día en que todas las imágenes fotográficas se
asociarán por parejas a fin de reproducir en su verdad, en toda
su belleza, dulce y severa, la naturaleza inmaterial y viva»1.
Y Baudelaire, enemigo jurado dé la ideología naturalista de la re­
presentación, se burlaba de «estos millares de ojos ávidos (que)
se inclinaban sobre los huecos del estereoscopio como sobre los
tragaluces del infinito»12. Señalemos desde ahora que mis inves­
tigaciones y reflexiones me inclinan a pensar que a esta aspira­
ción al relieve responde, a partir de 1910 aproximadamente, la
eclosión del M.R.I., y que éste continúa respondiente) a ella hace
más de medio siglo antes de todos los efímeros regresos á las ga­
fas polarizadas.
La acogida reservada a esta otra «serie» constituida por la su­
cesión de procedimientos de animación gráfica, del fenakistisco-
pio de Plateau hasta el praxinoscopio de Raynaud, fue similar.
Y con mayor -razón, la reservada a todas las tentativas de com­
binar, aún muy imperfectamente, estas distintas estrategias de
restitución de lo real: «El estereoscopio da la sensación de relie­
ve a los objetos. El fenakistiscopio da la del movimiento. El es-
tereofantascopio o bioscopio da, a un tiempo, como indica su
nombre, la sensación de relieve y del movimiento, o la sensación
de la vida»3.
Y, por supuesto, la voluntad de Edison de asociar a su fonó­
grafo un aparato capaz de grabar y reproducir las imágenes a fin
de que, como soñaba, las óperas «pudieran darse en el Metropo­
litan Opera de New York... con artistas y músicos muertos desde
hace tiempo»4, lo que no solamente es la ambición de un hábil
líder industrial, sino también la búsqueda del fantasma de una cla­
se convertido en el de una cultura: llevar a cabo la «conquista de
la natüraleza» triunfando sobre la muerte de un ersatz de la Vida
Misma5. .

1 Jacques Deslandes, Histoire comparée du cinema, tomo I, pág. 67, Pàris,


Casterman, 1966.
2 Charles Baudelaire, he Public moderne et la Photographie, p. 318.
5 Jacques Deslandes, op. cit., pág. 67.
4 Century Magazine, junio de 1894, pág. 206.
5 «Con el siglo XVI esta figura moderna de la muerte se generaliza. Con la
Contrarreforma y los juegos fúnebres y obsesivos del Barroco, pero sobre todo
con el protestantismo, que, al individualizar las conciencias ante Dios, abando­
nando el ceremonial colectivo, acelera el proceso de angustia individual de la
muerte. De él surgirá también la inmensa empresa moderna de conjuración de
la muerte: la ética de la acumulación y de la producción material, la santifica-

22
Más adelante examinaremos algunos de los retrasos y desvia­
ciones que esta auténtica pulsión colectiva conocerá durante el
primer decenio del cine, antes de que se constituya este Modo de
Representación Iñstitucional cuya genealogía pretendo referir.
Veremos cómo esta constitución se hizo bajo el signo del cambio
de dirección, en el campo del cine, de los modos de representa­
ción teatrales, pictóricos y literarios que en 1915, y desde hacía
más de un siglo, apreciaba la burguesía de Europa y América.
Y veremos cómo los sucesivos progresos hacia el sistema de re­
presentación que, en lo esencial, reina hoy en el cine, han venido
a llenar ausencias que son análogas, a fin de cuentas, a aquéllas
que la ideología burguesa de la representación sentía ante el da­
guerrotipo o el fenakistiscopio.
Pero durante diez años, como también veremos, esta ideolo­
gía apenas reinará sobre el cine y, a favor de esta «carencia» y
de las contradicciones que surgirán, se desarrollará otra cosa, que,
llegado el momento, habrá que esforzarse en definir. Desde aho­
ra, sin embargo, tenemos que examinar otro factor que, al con­
tribuir directamente .a la invención de las imágenes fotográficas
animadas, ha determinado, por una parte, la importante «des­
viación» adoptada por un movimiento histórico indiscutible; por
otra, tenemos que volver atrás para examinar las relaciones que
mantiene la investigación científica y técnica con lo que se ha con­
venido en llamar, según C.W, Ceram*6, «la arqueología» del cine.

* * *

La fotografía fue inventada en el momento en que, especial­


mente con Turner, la pintura «cambia de espacio», o, en pala­
bras de Francastel, deja de dar al mecenas «la vista de una parte
de la tierra por dominar»7. Esta dimensión «propietaria» del sis-

ción por la inversión, el trabajo y el beneficio que comúnmente se llama el "es­


píritu de capitalismo” (Max Weber: L'Ethique protestante), esta máquina de
salvación de la que poco a poco la ascesis intramundana se ha retirado en pro­
vecho de la acumulación mundana y productiva, sin cambiar de finalidad: la pro­
tección contra la muerte (...) La muerte se ha convertido en un pensamiento
"de derechas”, individual y trágica, "reaccionaria”. Baudrillard, LEchange
Symbolique de la mort, págs. 223-224.
6 Cfr. C.W. Cefam, L'Archéologie du cinema. [Traducción española: A r­
queología del cine, Barcelona, Ed. Destino, 1965-1
7 Pierre Francastel, Peinture et Société, París, 1965.

23
tema de representación dei espacio surgido del Quattrocento es
incontestablemente sustituida por la fotografía durante toda la se­
gunda mitad del «siglo burgués» mediante estos retratos, estos
paisajes, estas naturalezas muertas, estos cuadros de género que
denuncia Baudelaire8, incluso en el caso de que, como ha subra­
yado igualmente Francastel, la fotografía haya contribuido, por
su impacto sobre los artistas innovadores, a la progresiva des­
trucción del sistema de representación legado por el Renaci­
miento.
Pero no podríamos reducir la diacronia de este sistema, por
muy ligada que esté a la ascensión del poder burgués, a una sim-
. pie instrumentalidad simbólica e ideológica. Panofsky, a través
de la experiencia de Leonardo como anatomista, nos ha mostra­
do los lazos dialécticos que comienzan a tejerse entre prácticas
artísticas y científicas en la Italia del Renacimiento, y ha sugeri­
do otros para los siglos siguientes: «...la anatomía, en tanto que
ciencia (y la afirmación es válida para las otras ciencias de ob­
servación y descripción), era sencillamente impracticable sin un
método que permitiera registrar los detalles observados, sin un
dibujo completo y preciso en tres dimensiones. A falta de tales
elementos, la mejor observación se perdía, dado que no era po­
sible separarla de las demás y poner así a prueba su validez ge­
neral. No resulta exagerado afirmar que en la historia de la cien­
cia moderna la introducción de la perspectiva marcó el principio
de un primer periodo; la invención del telescopio y del micros­
copio, el principio de un segundo periodo; y el descubrimiento
de la fotografía, el de un tercero. En las ciencias de la observa­
ción o descriptivas, la imagen no es tanto la ilustración de lo ex­
puesto como lo expuesto mismo»9.
Efectivamente, si las investigaciones que desembocaron en la
invención de la fotografía correspondían en la conciencia inme­
diata a una pulsión ideológica, esta nueva tecnología correspon­
día objetivamente a una necesidad de las ciencias descriptivas de
la época (botánica, zoología, paleontología, astronomía, fisiolo­
gía). Al mismo tiempo, no deberíamos olvidar que la expansión
económica y el. acceso de la burguesía al poder político están ín­
timamente ligados a los progresos de las ciencias y de las técni-

8 Charles Baudelaire, op. cit. en Oeuvres, tomo I, pág. 317.


9 Erwin Panofsky, L'Oeuvre d ’art et ses significations, Paris, Gallimard,
págs. 117-118.

24
cas, por lo que, al exponer las incidencias estrictamente científi­
cas de este o aquel instrumento o modo de representación, no
abandonamos en modo alguno el terreno histórico de las relacio­
nes de producción. No podríamos oponer,, por tanto, ni aquí ni
en otro lugar, prácticas científicas e ideológicas, sin tomar mu­
chas precauciones.
Volviendo por el momento hacia este otro confluente de la
prehistoria del cine, la búsqueda de la ilusión del movimiento fi­
gurativo, pero no fotográfico, que parte de las ilusiones ópticas
como el taumatropo para acabar en una especie de callejón sin
salida con el praxinoscopio de Raynaud, observamos, también
ahí, una relación dialéctica entre ciencia e ideología.
■ Los sabios ingleses que, al preocuparse por la persistencia re-
tiniana, descubrieron hacia 1825 el principio del taumatropo
—ese disco cuya rápida rotación superpone perceptualmente dos
imágenes inscritas cada una sobre una cara— no pretendieron
nunca, al parecer, situar su hallazgo en' el terreno de la repre­
sentación naturalista. Para ellos, no se trataba ni más ni menos
que de una ilusión, cuya designación como tal era inseparable del
efecto buscado. Efectivamente, las aplicaciones que preconizaban
para el taumatropo parecen haber sido ante todo de orden pe­
dagógico, tanto directamente, para la enseñanza del fenómeno
de la persistencia retiniana, como simbólicamente, para medio
mnemotécnico en la enseñanza de otras materias10.
Los decisivos trabajos del gran investigador francés Plateau,
igualmente preocupado por la persistencia retiniana (hasta el
punto de haber perdido la vista a fuerza de mirar fijamente el
sol), conocieron un fenómeno de decadencia muy parecido. Pero
paralelamente al proceso que hizo del fenakistiscopio un juguete
furiosamente de moda, éste, a diferencia del taumatropo — lo cual
sugiere la existencia de un umbral histórico— vendrá a inscri­
birse en el campo de la ideología frankensteiniana. El sabio aus­
triaco Stampfer, que en la misma época pone a punto, y sin co­
nocer los trabajos de Plateau, un disco parecido al fenakistisco-

10 «Pensé que ese juguete podría servir para la educación y que podría ser
utilizado para enseñar los clásicos a los niños. Se podrían ilustrar con la ayuda
del taumatropo las Metamorfosis de Ovidio y mostrar, por ejemplo, los navios
de la flora de Eneas capibiados en ninfas...», citado en Deslandes, op. cit., pá­
gina 29. En este sentido el taumatropo se volvió un juguete de moda, al con­
vertirse asociaciones de este tipo en el soporte de «cuartetas humorísticas, jue­
gos de palabras o alusiones políticas». Ibid., pág. 28.

25
pio, ensalza así sus méritos: «Es evidente que de esta forma po­
dremos representar r\p solamente los distintos movimientos de
un ser humano o animal, sino también de las máquinas en fun­
cionamiento, o incluso de acciones de una duración mayor, como
escenás teatrales o cuadros de la naturaleza» u.
Esta formulación contiene, junto a una afirmación que prefi­
gura la vocación representacional que será la propia de la Insti­
tución cine, una alusión a eventuales aplicaciones técnicas y cien­
tíficas. Pero, por una parte, sólo una descripción analítica del mo­
vimiento animal o humano (o del de las máquinas) podía inte­
resar a la ciencia de entonces, para la cual su simple representa­
ción es redundante -—lo veremos con Janssen, Marey, Londe—
y. por otra, el fenakistiscopio y sus sucesores — zootropo, praxi-
noscopio...— constituyen en el plano de la representación gráfi­
ca una regresión (encontramos en ellos esencialmente las figuras
achatadas de la Imagen de Epinal o de las caricaturas de los pe­
riódicos ilustrados). Por estas razones tales invenciones son aban­
donadas en manos de los niños de la burguesía como «juguetes
educativos» (y veremos en otro lugar la importancia que hay que
conceder a los lazos privilegiados establecidos entre estos niños
y determinados modos de representación que insistían, en pleno
sigio X I X , en apartarse, en puntos esenciales, de aquéllos que mo­
vilizaron la seriedad de sus padres).
Pese a todos los estereofantascopios, fasmatropos y otros om-
níscopios cuyos ingeniosos inventores buscaron, como alquimis-
tas'del Medievo, el Gran Secreto de la Representación de la Vida
se ianza también, como habrán notado, el muy significativo tér­
mino de bioscopio), los primeros pasos tecnológicamente decisi­
vos serán franqueados bajo auspicios más modestos, por una par­
te. por un equipo algo insólito, formado por un goberndor mi­
llonario californiano, criador de caballos de carreras y un fotó­
grafo inglés fascinado por la detención fotográfica del movimien­
to. que se asociarán, primero, para poner a punto mejores mé-
rooos ¿e entrenamiento para un caballo de elite; y, por otra, por
un sabio francés de primera línea que, a su vez, no se interesa
re r la representación del movimiento de la vida, sino por su aná-
bsts. Ahora bien, pienso que este rodeo por las prácticas cienth
ricas y técnicas, con el que la fotografía deja de ser el sucedáneo
¿e h pintura académica para convertirse, según el anhelo de Bau-*

íf a í- pág. 37
delaire, en «la criada de las ciencias»12*, tendrá un cierto impacto
en el primer cine.
Es cierto que el estatuto de Muybridge puede parecemos hoy
algo ambigo, que había en él una fuerte tendencia al showman.
Pero su recurso a su zoogiroscopio —derivado del fenakistico-
pio, y que bautizó luego como zoopraxiscopio— para animar las
vistas de un caballo al galope, después de las sesiones que orga­
nizó (especialmente en salones parisinos en 1881), no tenía otro
objeto que el de «probar la excelencia del método de análisis del
movimiento que había puesto a punto: el análisis era exacto,
puesto que, a partir de él, podía llegar a la síntesis y reconstruir
la apariencia real de los temas qué estudiaba» n . Porque las pri­
meras imágenes obtenidas por Muybridge no fueron creídas.
Y quizás sea éste uno de los rasgos más sintomáticos de su expe­
riencia. El propio Meissonnier, gran pintor de caballete ante lo
eterno, por penetrado que estuviera por los códigos de represen­
tación de la pintura académica gracias a los cuales todo Occiden­
te estaba persuadido de la identidad fenoménica entre una cierta
idealización del movimiento del caballo y lo Real, se negó en un
primer momento, se dice14, a creer en la autenticidad de los do-

12 Baudelaire, op. cit., pág. 319.


15 Deslandes, op. cit, pág. 101.
14 Françoise Foster-Hahn, Muybridge, the Stanford Years, pág. 91.

27
cumentos que había publicado Muybridge. Era la primera vez,
quizás, que «la fotografía —la posibilidad de registrar mecánica­
mente una imagen en condiciones más o menos análogas a las
de la visión— hizo aparecer, no el carácter real de la visión tra­
dicional, sino, por el contrario, su carácter sistemático»l5. Con­
viene añadir que todos aquéllos —y, al parecer, en París fueron
muchos— que encontraron inverosímiles estas imágenes, las en­
contraron igualmente feas. Este sentimiento, por otra parte, lo
compartió el propio Marey, a quien la visión de. las imágenes de
Muybridge inspiraría más tarde esta observación: «Qué puedo de­
cir, lo feo sería lo desconocido y la verdad hiere nuestras miradas
cuando la vemos por primera vez»16. Este primer corte realizado
por Muybridge entre la fotografía y los códigos de la represen­
tación de la pintura «naturalista» del siglo X I X hoy se nos apa­
rece como absolutamente crucial, puesto que, desde un cierto pun­
to de vista, puede decirse que todo el trabajo de los Grandes Pio­
neros del Cine va a consistir en devolverle a la fotografía ani­
mada la «belleza» —la de la pintura, pero también la del teatro
y la de la novela burguesa— de la que la inocente andadura de
un Muybridge la había despojado. En cierto sentido, por supues­
to, el gesto que consistía en hacer desfilar sus instantáneas a fin
de demostrar su veracidad ya las llevaba, para los primeros es­
pectadores de Londres y de París, a reintegrarse en el terreno de
lo Bello. Pero si aquí nos encontramos más cerca de lo que ge­
neralmente se cree del paso fundador de Lumière, todavía esta­
mos en las antípodas' del M.R.I. Y es que una auténtica historia
de su gestación debe recorrer el trayecto entre esta chata silueta
lejana de un caballo al trote, por «real» que fuera su movimien­
to, hasta el bien modelado plano de Al Jolson lanzando su famo­
sa frase: «You ain't heard nothing yet!»
Por su alcance tecnològico, los trabajos de Marey, salidos,
como los de Muybridge, del fenakistiscopio (vía el revólver fo­
tográfico de Janssen) y de la mayor sensibilidad de las emulsio­
nes a partir de 1882, aproximadamente, se sitúan en el umbral

15 Francaste! op. cit.


16 E.J. Marey, Le Mouvement, citado en Sadoul, Histoire Générale du Ci­
néma, tomo I, págs. 67-68. Continúa así: «Estas posiciones, reveladas por Muy­
bridge, parecían naturales al principio y los pintores que las copiaron se extra­
ñaron de que no encantaran al público.» Los pintores en cuestión eran Meis-
sonier y ... Degas.

28
del gran sueño frankensteiniano del siglo X I X : la recreación de
la vida, el triunfo simbólico sobre la muerte. Pero el hombre y
sus trabajos están, en cierto modo, inmunizados contra el virus
de la representación por la ideología que impregnaba entonces
si} disciplina. Para Marey, como para la fisiología de su época, el
animal, y, por tanto, el hombre, es una máquina: «Muchas veces
y en todas las épocas los seres humanos han sido comparados
con las máquinas. Pero solamente en nuestros días se ha podido
comprender lo justo de esta comparación»17. Materialismo vul­
gar y mecanicista, cuya utilidad para las clases dirigentes en la
época del capitalismo salvaje es evidente. Sadoul subraya que las
búsquedas de inscripción gráfica del movimiento emprendidas al
principio dé su carrera por el futuro inventor del cronofotògra­
fo 18 le permitieron encontrar «un medio de subordinar más es­
trechamente el hombre a la máquina, puesto que su odógrafo no
es otra cosa que el primer «espía», bien conocido por los ferro­
viarios y conductores»19. Podríamos añadir que la otra cara de
sus primeros trabajos — análisis gráfico de los movimientos ani­
males y humanos— abren el camino al taylorismo.
Es su materialismo mecanicista lo que hizo de Marey y de
Londe (antes del apasionamiento mundial provocado por el ki-
netoscopio, al menos) los encarnizados adversarios de la síntesis
del movimiento. Todavía en 1899, Marey pudo escribir, a pro­
pósito de las fotografías animadas: «Pero, en fin, lo que mues­
tran habría podido verlo directamente nuestro ojo. No ha aña­
dido nada al poder de nuestra vista, no han arrebatado nada de
nuestras ilusiones. Porque el auténtico carácter de un método
científico radica en suplir la insuficiencia de nuestros sentidos o
en corregir sus errores. Para llegar a ello, la cronofotografia debe
renunciar a representar los fenómenos tal y como los vemos».
Y cónduye que «sólo el ralenti o el acelerado tienen interés des­
de el punto de vista de la síntesis científica»20. Albert Londe, fo­
tógrafo científico e inventor en 1892 de un aparato con doce ob-

17 E.J. Marey, La Machine anímale, pág. 1.


18 En él se inspirará Muybridge para realizar su primer aparato de toma
de vistas.
19 Sadoul, op. cit., pág. 76. Marey era consciente y estaba orgulloso de las
posibles aplicaciones de su trabajo. En Le Mouvement explica que sus análisis
permitirán a los soldados llevar una impedimenta más pesada y más lejos
w E.J. Marey, prólogo a Les Photographies animées, de E. Trutat, París,
Gauthier-Villars et Cie., 1899 (citado por Sadoul, op. cit., pág. 100).

29
jetivos adaptado, a la investigación médica, compartió rigurosa­
mente esta opinión, y escribió en 1895: «Dejando aparte el as­
pecto de curiosidad que permite reproducir escenas diversas, es
verdad que la visión de estas series nos pondrá exactamente en
la misma situación que ante el propio modelo...»21.
Ciertamente resulta divertido e instructivo relacionar tales de­
claraciones con las de Dzíga Yertov — «el cine-ojo... contesta la
representación visual del mundo dada por el ojo humano y... pro­
pone su propio "yo veo”» 22— o de Jean Epstein — «un corto­
metraje documental que describe en unos minutos doce meses de
la vida de una planta... paréce librarnos del tiempo terrestre, es
decir, solar, de este ritmo del que parecería que nada puede arran­
carnos»23. Pero esta relación sólo tienen sentido en el interior
del marco de un análisis de los lazos, objetivamente reales, pero
complejos,' entre todo un aspecto «anti-ilusionista» del cine an­
terior a Griffith y la crítica global realizada por Vertov, Epstein,
Dulac y otros a este cine del que se acostumbra a decir que co­
mienza con Griffith.
Por otra parte, este investigador obstinado que fue Marey ins­
cribió entre su fusil cinematográfico y su cronofotografia con pe­
lícula —considerada justamente como el primer aparato de fil­
mación— una tercera invención que se dirige en séntido total­
mente contrario al de la representación lineal, analógica. Se trata
del cronofotògrafo de placa fija, que hizo posibles las primeras
fotografías estroboscópicas, descomposiciones sincrónicas del
movimient.o en la superficie de una única y misma imagen. Y he
aquí quizás la huella material más clara, entre todas aquellas que
sitúan a Matey fuera de la evolución frankensteiniana. Citemos
nuevamente un punto ciego que va en el mismo sentido: este sis­
tema de blocaje de la película por tijeretazo que insiste en con­
servar y que precisamente le prohíbe obtener, con ayuda de su
segundo cronofotògrafo, proyecciones capaces de producir la ilu­
sión de la continuidad, porque las imágenes son oscilantes: se
debe a que Marey de esto, y él mismo lo confesó, no se preocu­
paba.
Ciertalnente, en 1892-93, aguijoneado, pese a todo, por los

21 Albert Londe, La Photographie moderne , París, G. Masson, 1896 (citado


por Sadoul, op. cit., pág. 100).
22 Dziga Vertov, Articles, journaux, pág. 34.
23 Jean Epstein, L'Intelligence d'une machine, págs. 49-50.

30
éxitos de Edison, intentará poner a punto un aparato «para pro­
yectar de forma eficaz la síntesis del movimiento»24. Pero, en­
contrando dificultades para transformar un aparato mal adapta­
do de origen para esta tarea, renunció rápidamente a una em­
presa que consideró secundaria.

ïfc sfr %

Hasta aquí mi lectura de la historia del cine no entra en con­


tradicción fundamental con la visión clásica. Simplemente me he
dedicado a colocar en primer término algunos rasgos que me pa­
recía que podían aclarar mejor lo que les sigue. Sin embargo, pue­
de resultar sorprendente la afirmación de que los trabajos de Lu­
mière —y en todo caso la imagen característica que surge de
ellos— reflejan una actitud más cercana de la de Marey que de
la de Daguerre. Porque el Cinematógrafo Lumière será percibido
universalmente como el resultado de esta larga búsqueda de «lo
absoluto», del secreto de la simulación de la vida, algunos de cu­
yos jalones acabamos de ver. Sin embargo, esa forma de ver abs­
trae precisamente aquello que los trabajos de Janssen, de Marey,
de Muybridge y de Londe vienen a dar ejemplo, una configura­
ción ideológica muy distinta a la que anima los trabajos de Da­
guerre y otros Dubosq; abstrae este rodeo por la ciencia aplicada
cuya prolongación son, a fin de cuentas, los trabajos de Lumière
y sus operadores; olvida también los rasgos esenciales que opo­
nen las primeras películas de W.K.L. Dickson —que están más
cerca de la tradición frankensteiniana y de las que hablaremos en
otro capítulo— a la mayor parte de películas rodadas por Lumiè­
re y por los operadores que formó.
Tras sólo algunos meses de tanteos, Louis Lumière, apoyán­
dose en el aparato de investigación y de fabricación proporcio­
nado por la firma productora de superficies sensibles que él y su
hermano Auguste habían convertido en la primera de Europa,
pudo triunfar allí donde tantos investigadores aislados y menos
afortunados habían fracasado. La primera banda que se rodó so­
bre película de celuloide con el nuevo aparato, en 1895, fue La
sortie d'Usine (primera versión, no catalogada). Esta película,
por su modo de rodaje, modo claramente inscrito en la propia

24 E. J. Marey, La Chronophotographie (Gauthier-Villars, 1899, París, pági­


na 24.

31
imagen y cuya lectura no requiere iíingúñ recurso al intenciona-
•lismo, me parece muy significativa en lo que respecta a la apor­
tación de Louis Lumière al cine del primer decenio.
Esta primera cinta consiste, al igual que todas las primeras
películas, en una vista (plano) única. Muestra la salida de los
obreros y las obreras de la fábrica Lumière, y también la salida
del coche de caballos de los patronos. «Se instalaba la cámara en
una habitación de la planta baja de un edificio —explicará Fran­
cis Doublier, colaborador de los Lumière— a fin de que los "fi­
gurantes” no fueran distraídos por la visión del aparato»25. El en­
cuadre escogido es tal que los personajes ocupan alrededor de la
mitad de la altura de la pantalla en el momento en el que se di­
rigen hacia el borde del encuadre para salir de campo. Aunque
una pared ocupe alrededor de la mitad del campo, la sensación
de espacio, de profundidad, que hará impacto en los primeros es­
pectadores de las películas de los Lumière, está ya presente pre­
cisamente mediante la oposición entre esa pared que llena el fon­
do a la izquierda y el movimiento de la multitud que desemboca
desde el sombrío interior, cuya perspectiva es subrayada por un
encuadre que pone en evidencia las muy visibles vigas del techo.
Cuando comenzaba la salida, se ponían a dar vueltas a la mani­
vela, y rodaban hasta que no había película en el interior de la
cámara, es decir, durante un minuto, aproximadamente (17 me­
tros a 16 imágenes por segundo).
Además de tratarse de una experiencia decisiva, efectuada con
el prototipo de esta cámara histórica, nos encontramos con una
experiencia de observación de lo real: se trataba, diríamos hoy,
de «atrapar» una acción, conocida en sus grandes líneas, previ­
sible casi al minuto, pero aleatoria en todos sus detalles, y cuyo
carácter aleatorio se intentará conscientemente respetar escon­
diendo la cámara.
Todas estas características, recogidas por una gran parte de
las películas de la «escuela Lumière», unidas al aspecto «trozo de
vida» de tantas de sus vistas, contribuyeron a darle a Lumière la
reputación de primer documentalista, de primer campeón de un
cine «de testimonio», «directo». Y este punto de vista es perfec­
tamente legítimo.
Pero permítaseme examinar estas mismas características (y

25 Vincent Pinel, Louis Lumière , en'Antohologie du Cinéma, vol. Vili, pá­


gina 415-

32
también algunas otras), no a la luz de concepciones y prácticas
que se han desarrollado mucho más tarde, sino en la perspectiva
de este breve periodo del cine primitivo.
Las características de esta cinta son — a causa de la distancia
entre el aparato y los personajes filmados, a causa también de la
longitud focal del objetivo utilizado— una determinada amplitud
del campo y del tamaño de los «figurantes», así como una deter­
minada frontalidad rigurosa. Ahora bien, como veremos, estos
rasgos reaparecerán constantemente a lo largo de los años si­
guientes, marcarán casi todo el cine entre 1900 y 1905, y acaba­
rán por ser vividos por los pioneros más conscientes del M.R.I.
como obstáculos a franquear.
Pero, ¿de dónde proceden los criterios que presidieron estas
y tantas otras tomas.de vistas? En primer lugar, sin duda alguna,
de las prácticas dominantes en la fotografía del momento. Geor­
ges Sadoul subraya cuánto se parecen Le R epas de Bébé y mu­
chas otras escenas de la vida familiar de los Lumière recogidas
en película por Louis a las fotos de su propia familia que descu­
brió en un desván26. Y no deberíamos olvidar que Louis Lumiè­
re, co-director de una firma que prácticamente había creado en
Europa el mercado de la fotografía de aficionados con el lanza­
miento y la explotación de su primer invento, las célebres placas
«Etiquette Bleue», era, a su vez, un fotògrafo «amateur» muy es­
pabilado. Pero aquí se trata, y más aun con las innumerables es­
cenas de calle que iban a predominar en los sucesivos catálogos
de la sociedad, de una imaginería típicamente profesional, popu­
larizada por la tarjeta postal ilustrada. En realidad se trata del
«paisaje urbano», hecho posible solamente, al igual que las ex­
periencias de Marey y de Muybridge, después del lanzamiento al
mercado de emulsiones rápidas (a diferencia, claro está, del pai­
saje rural, accesible de entrada a las placas de colodio húmedo,
que sobredeterminaron también los retratos «congelados» y los
cuadros de género de la «primera generación» de fotógrafos).
¿Qué transformación sufrirá este modo de representación fo­
tográfico en contacto con el cinematógrafo y, más genéricamen­
te, cuando se inscriba en las primeras prácticas fílmicas? A este
paisaje urbano animado le caracterizará el mayor «policentris­
mo» de una imagen que habría escapado de las reglas centrípe-

26 Georges Sadoul, Louis Lumière, París, Seghers; 1964, pág. 51.

33
tas de la pintura académica21. Dicho de otro modo, ni las escenas
de calle, ni las otras vistas de conjunto que les suceden, propor­
cionan espontáneamente la clave de una lectura que permita re­
coger, detallar, su complejo contenido, especialmente en una pri­
mera visión. Puesto que, una vez designado el «tema», tal y como
figura en el catálogo Lumière, ¿cuál es el contenido de una cinta
como La Sortie d'Usine, como L'Arrivée d ’un Train o como Lyon,
Place des Cordeliers? Sólo la exhaustiva enumeración de todo lo
que en la imagen se ve (y eso es lo que los primeros informes
intentan hacer) puede responder a esta pregunta, que también
podría suscitar, para cada una de las películas Lumière, un texto
al menos tan prolijo como La Vue de Raymond Roussel. Ahora
bien, era práctica corriente en las primeras sesiones de proyec­
ción (y especialmente en las que realizaron los operadores Lu­
mière en las cuatro esquinas del mundo) pasar las películas va­
rias veces seguidas, y, en nuestra opinión, esta práctica no puede
' reducirse a un simple deseo de un público nuevo de ser «sor­
prendido» una vez más: estas imágenes llevan inscritas la nece­
sidad de ser vistas una y otra vez; es inconcebible que un público
del momento, lo mismo que un público actual, pudiera conside­
rar haberlas visto definitivamente después de una única visión,
del modo que hoy podemos decir que hemos visto la película que
la semana pasada echaban en el cine de nuestro barrio y que no
volveremos a ver precisamente porque la hemos visto (es decir,
consumido). Nos encontramos aquí con una de las contradiccio­
nes fundamentales entre el cine primitivo y el M.R.I., sobre la
que más tarde volveremos.
Pero este sería un punto de vista estrecho y reductor, que re­
duciría a ser un simple avatar de la tarjeta postal esta «imagen
Lumière», que no sólo es el modelo de millares de cintas «docu­
mentales» del primer decenio, sino que liga con estos rasgos todo
un aspecto del cine narrativo francés, de Zecca y Alice Guy a Pe­
rret y Feuillade.
Si tenemos en cuenta ciertos factores subjetivos (la ideología,
la formación, el conjunto de las prácticas de Louis Lumière y de
su hermano Auguste), así como los factores objetivos ya descri­
tos, se pueden relacionar la producción y la influencia de esta ima-27

27 Algunos paisajes urbanos muy céntricos debidos a Manet o Degas pue­


den considerarse sin duda como una especie de choque en retroceso de la fo­
tografía con la pintura más avanzada de la época.

34
gen-modelo con la tendencia «cientifista» que se había manifes­
tado en Muybridge, Marey, etc., tendencia que parece haber vuel­
to insensibles a todos estos grandes investigadores del último pe­
riodo «arqueológico» a las seducciones de la representación total,
precisamente, sin duda, a causa de su esencia espiritualista.
Ahora bien, durante toda su vida los hermanos Lumière se
consideraron justamente como investigadores, hombres de cien­
cia. Naturalmente, se trató siempre de investigaciones aplicadas.
Auguste consagró la mayor parte de su vida a la investigación
médica. En cuanto a Louis, estoy totalmente de acuerdo con Vin­
cent Pinel cuando estima que la auténtica obra de su vida fue el
procedimiento de fotografía en colores llamado Autocromía, cu­
yos trabajos habían comenzado en 1891, pero que no se concre­
taron hasta 1907. Por otra parte, en mi opinión, resulta altamen­
te significativo de la actitud que tenían hacia sus trabajos y que
fue diametralmente opuesta a la de un Edison o un Demény, el
hecho de que la primera representación del Cinematógrafo fuera.
del laboratorio se diera como propina en una sesión consagrada
principalmente a la proyección de vistas en color: «Louis Lumiè­
re vino a dar una conferencia sobre la Industria Fotogràfica, la
Sociedad que dirige y las tentativas de industrialización del pro­
ceso de fotografía en colores de Lippman que ocupa ahora una
buena parte de sus investigaciones. Sin embargo, al final de la
sesión, se hizo la improvisada presentación del "kinetoscopio de
proyecciones”, como la designa el acta. Los tres Lumière, que asis­
ten a la proyección, son los primeros sorprendidos por el movi­
miento de entusiasmo que acoge la proyección de una única pe­
lícula: La sortie des usines Lumière. El éxito alcanzado por esta
corta cinta supera, ante su extrañeza, al de las proyecciones fijas
en color...»28. Algunas semanas más tarde, Louis reincide, pre­
sentando una película «al margen» de una demostración de co­
lor, y nuevamente quedará sorprendido por las reacciones.
Pero es sobre todo en la actitud de Lumière frente a sus te­
mas, en este encuadre que ofrece generalmente un amplio espa­
cio para el desarrollo de la acción en todas direcciones donde po­
demos desvelar una acitud casi científica. Efectivamente, la esce­
na parece desarrollarse ante su cámara un poco como el compor- „
tamiento de un organismo microbiano bajo el microscopio del
biólogo o el movimiento de las estrellas en el telescopio del as-

28 Pinel, op. cit., pág. 411.

35
trónomo. No deja dé tener interés subrayar que esta primera pe­
lícula, La Sortie d'Usine, fue vuelta a filmar cinco meses más tar­
de para controlar una mejora técnica, exactamente en las mis­
mas condiciones que la primera vez. Ciertamente era un plano
al alcance de la mano, por decirlo así, pero el hecho de haberlo
reproducido tan exactamente como fuera posible, me parece que
confirma mi tesis en lo que a la actitud de Lumière ante su tra­
bajo se refiere.
Por supuesto, no todas las películas que se corresponden con
este tipo fueron rodadas con una cámara escondida. En el D e­
barquement du Congrès de la Photographie, los congresistas sa­
ludan sin complejos a la cámara, y cabe pensar que en las dife­
rentes versiones de L'Arrivée d'un train en gare Lumière le pi- '
dió a su esposa que efectuara determinado trayecto en cada
«toma». Pero estas películas y todos los demás «cuadros-docu­
mento» que participan en la constitución del modelo Lumière me
parece que en última instancia revelan una idéntica dirección: es­
coger un encuadre tan apto como sea posible para «atrapar» un
instante de realidad, y filmarlo luego sin ninguna preocupación

Louis y Auguste Lumière: L’Arrivée d ’un train en gare.

36
ni de controlar, ni de centrar la acción2930. A este respecto, por
otra parte, no puedo más que rechazar la tesis, propuesta con cier­
ta unanimidad por los historiadores del cine, según la cual Louis
Lumière, con U A rrivée d'un train en gare, habría prefigurado el
montaje clásico. Esta tesis, que se apoya en el análisis de los fo­
togramas —siempre peligrosa cuando se quieren tratar las pelí­
culas como realidad socio-fenoménica, lo cual implica considerar
la finalidad de la proyección en sala— se inscribe en la línea glo­
bal de la historiografía lineal, que concede gran importancia a
«lo que se hace por primera vez». De hecho conduce a ocultar
lo específico de una línea en la que la parte del azar es tal que
forzosamente tenía que producir cambios de tamaño de las figu­
ras en la imagen, cambios que solicitan un modo de lectura que
no tiene nada que ver con el que fundará «los códigos del mon­
taje» (estos fotogramas que se detienen tan cómodamente en un
libro pasan en verdad muy rápidos en la proyección).
Hacia el final de su vida, Louis Lumière le confió a Georges
Sadoul: «...mis trabajos fueron trabajos de investigación técnica.
Jamás hice lo que se llama "puesta en escena”. Y no me acabo
de encontrar a gusto en un estudio moderno»50. «En el cine, el
tiempo de los técnicos ha pasado, ahora es la época del teatro.»
«En otro momento —dice Sadoul— le hablé de "puesta en esce­
na” a propósito de estas películas, y frunció el ceño. Visiblemen­
te, no comprende que se haga puesta en escena para una pelí­
cula»31.
Por supuesto, estas declaraciones son perfectamente compa­
tibles con la ideología y la práctica «documentales» de las que se
ha hecho iniciador a Lumière. Sin embargo, en mi opinión hay
que hablar, como finamente sugiere Vincent Pinel32, más bien
de una práctica y de una ideología más cercanas de las del cine
aficionado (tal y como se desarrolló a partir de la llegada al mer­
cado, hacia 1900, de aparatos y películas sub-standard) que de las
películas del G.P.Q., por ejemplo.
En el plano tecnológico, naturalmente, Lumière contribuyó
también al avance del sueño frankeisteiniano, no solamente con

29 N o aludimos aquí al Dejeuner de bébé (y otras películas de Lumière que


de ella se derivan), ni al Arroseur arrosé y otros sketchs cómicos. Estos, lógi­
camente, abren otros horizontes.
30 Sadoul, op. cit., pág. 107.
31 lbtd., pág. 100.
32 Pinel, op. cit., pág. 420.

37
la invención del cine, sino también con una improvisada tenta­
tiva de «sincronismo en directo» (en el Congreso de los Fotó­
grafos de Lyon), con la pantalla gigante de la Exposición de 1900
y, finalmente, con un procedimiento de cine en relieve, presen­
tado en 1935 en el Festival de Cannes. Pero, a través de todo lo
que de él sabemos, nada indica que haya sido nunca sospechoso
. del lirismo de la representación analógica, de la mitología de la
victoria sobre la muerte. Él y su hermano pertenecían, por su edu­
cación, a la misma tradición racionalista de Marey y Londe, y es
ésta la que condicionó de forma tan decisiva unas películas que
iban a ejercer una auténtica hegemonía sobre la producción y el
consumo mundial durante varios años, contribuyendo a .lanzarlas
hacia lo que pronto aparecería como una vía muerta. En el pró­
ximo capítulo encontraremos una prueba bien convincente cuan­
do examinemos este extraño fenómeno que fue Hales Tours y
que mostró tan bien que «el hiper-realismo» de Lumière era ‘p r o ­
blemático.
Entiéndase, el Cinematógrafo fue alistado entonces, desde su
nacimiento, y a continuación del Diorama y del Estereoscopio,
en el campo de la ideología frankensteiniana, aunque fuera al
margen de los sentimientos íntimos de su inventor y de las ca­
racterísticas objetivas de la figuración que fundó. Un célebre ar­
tículo aparecido en el Radical, una de las dos hojas que señalaron
este primer estreno histórico en el Salón Indio (la gran prensa
ignoró el acontecimiento) incluye indicaciones preciosas: «Sea
cual sea la escena tomada de esta forma, y por grande que sea el
nùmçro de personajes así sorprendidos en los actos de su vida,
ustedes los vuelven a ver a tamaño natural, en colores (sic), la
perspectiva, los cielos lejanos, las casas, con toda la ilusión de la
vida real (...). Ya podía recogerse y reproducir la palabra , ahora
puede recogerse y reproducir la vida. Podrá usted, por ejemplo,
volver a ver las acciones de los suyos mucho tiempo después de
haberlos perdido»33. Y es- notable observar que el otro único ar­
tículo aparecido este 29 de diciembre de 1895 y consagrado.al
acontecimiento (en La Poste), acabe con la misma nota mortuo­
ria: «Cuando estos aparatos sean entregados al público, cuando
todos puedan fotografiar a los seres que les son queridos, no ya
en su forma inmóvil, sino en su movimiento, en su acción, en

,5 Citado en Lo Duca y Maurice Bessy, Lumière l’inventeur, Paris, Editions


Prisma, 1948, pág. 47.

38
sus gestos familiares, con la palabra a punto de salir de sus la­
bios, la muerte dejará de ser absoluta»34.
Así, forma, movimiento, color5455 (que se añade, porque va in­
cluido en e l total, aunque nos adelantemos unos años), todo, de
entrada, bajo la pluma de estos periodistas, concurre a realizar
la fantasía suprema: suprimir la muerte3S.

54 Ibid., págs. 47-48.


55 Vemos aquí — como veremos en Gorki— cómo el color tiene su lugar
en el sueño frankensteiniano. A este título, Lumière también interviene, tras
Ducros de Huron y otros, con su procedimiento autocromo. Sin embargo, el
color (no fotográfico) aparecerá muy pronto en el cine, sin que ello signifique
que se haya franqueado un umbral decisivo hacia su presencia institucional. Efec­
tivamente, el color no proporcionará nunca, incluso en nuestros dias, más que
un añadido de realidad en el seno del M.R.I.
36 Andre Bazin, en un célebre artículo. Ontologie de L ’Image Photographi­
que (cfr. Qu'ëst-ce que le cinema?, 1975, pags. 9 -1 0 ), hace rem ontar ese «com­
plejo de momia» a los antiguos egipcios y viendo una especie de pulsión uni­
versal. En tanto que tal, le sirve para legitimar su propio apego al ilusionismo
burgués.

39
Capítulo II

Vida para estas sombras

«La noche pasada estuve en el Reino de las Sombras. Si su­


piesen lo extraño que es sentirse en él. Un mundo sin sonido,
sin color. Todas las cosas — la tierra, los árboles, la gente, el agua
y el aire— están imbuidas allí de un gris monótono. Rayos gri­
ses del sol que atraviesan un cielo gris, grises ojos en medio de
rostros grises y, en los árboles, hojas de un gris ceniza. No es la
vida sino su sombra, no es el movimiento sino su espectro si­
lencioso (...) Y en medió de todo, un silencio extraño, sin que se
escuche el rumor de las ruedas, el sonido de los .pasos o de lás
voces. Nada. Ni una sola nota de esa confusa sinfonía que acom­
paña siempre los movimientos de las personas» L
Quien se siente tan abrumado por la carencia de naturalidad
del Cinematógrafo Lumière, descubierto en un cafetucho «tur­
bio» de Nijni Novgorod en 1896, no es otro que el gran apóstol
del naturalismo literario, Maximo Gorki. Este texto me parece
fundamental. En él se expresan, clara y completamente, las exi­
gencias de la ideología naturalista de la representación, dominan­
tes en el momento en casi toda la intelligentsia europea, grande
y pequeña12: un modo de expresión que reivindicaba lo real tenía

1 Deslandes, op. cit., tomo I, pág. 278.


El texto de Gorki, El reino de las sombras, está publicado en castellano en
Los escritores frente id cine, ed. de Harry M. Geduld (Madrid, Ed. Fundamen­
tos, 1981, págs. 17-21).
2 Y que no era el privilegio de determinada ideología socio-política, puesto

41
estar dorado de color, de sonido y palabras, de relieve, de la
extensión en e l espacio («Todo se mueve, rebosa vitalidad y cuan­
do se acerca al borde de la pantalla se desvanece tras ella, no se
sabe dónde»).
Ahora bien, si la herencia cientifísta de Muybridge/Marey,
tal y como se prolongó en la Sortie d'usine y las cintas que se
derivan, de cerca o de lejos, de ella; si las formas de representa­
ción surgidas de épocas lejanas y aún vivas para las masas po­
pulares servirán para mantener sujeto el primer cine en vías apa­
rentemente poco compatibles con la «presencia» naturalista, ésta,
sin embargo, tenderá a imponer poco a poco su ley a las imáge­
nes animadas. Durante más de quince años, la resistencia obje­
tiva que las imágenes animadas opondrán a esta «voluntad he-
gemónica» es la que determinará el carácter movedizo, ambiva­
lente, de toda una cara del cine primitivo, frente a lo que sérá la
estabilidad monovalente del M.R.I.

* * *

No es casual el hecho de que una de las pocas películas de


este primer programa Lumière que encontró «gracia» a los ojos
del autor de los Bajos fon d os.— afectado, como hemos visto, por
una auténtica neurosis naturalista— , fue el D ejeuner de bébé, sin
duda la primera película que captó, «en vivo», rostros conside­
rados en y por sí mismos, con un tamaño que permitió hacer
una lectura sutil de estos cam pos de signos en perpetua trans­
form ación. Ciertamente, Gorki no le reprocha a La Sortie d'usi­
ne el anonimato de estos obreros; tratándose aquí de una mul­
titud de trabajadores, de las masas, reconoce, aunque sólo en un
nivel,directamente ideológico, el único nivel del significado, la no-
primacía del concepto del individuo, al que remite el primer pla­
no. Tenemos aquí los dos polos de una problemática que cono­
cerá interesantes desarrollos en la U.R.S.S. (secuencia de la huel­
ga en La madre, por ejemplo). Sin embargo, está claro que este
alejamiento de la cámara de los rostros y de los cuerpos, y la ima­
gen acéntrica que implica, fue, en la ausencia del Verbo, sentido
por todos aquellos que, por reflejo de clase, huyeron de las salas
oscuras a partir del momento en que pasó el efecto de la'nove-

que era defendida e ilustrada tan bien por los Goncourt como por un Zola o
un Gorki.

42
dad como la falta por excelencia de las películas más caracterís­
ticas de esta primera época.-
A partir de ese momento es importante señalar todo aquello
que ya en el primer cine refleja la «conciencia» de esta carencia
y que pretende llenarla. Por ejemplo, y contrariamente a un mito
muy tenaz, el plano cercano e incluso el primer plano están pre­
sentes en todos los pasos iniciales del cine, tanto en Europa como
en Estados Unidos. Su presencia se impondrá rápidamente du­
rante los diez primeros años, hasta el punto de que cabe afirmar,
sin intentar cultivar la pardoja, que el desarrollo del montaje ins­
titucional en los norteamericanos, los daneses y demás, va a re­
ducir a la nada la parte del cine consagrada a los planos cerca­
nos, y ello durante varios añosi
Un ejemplo-de las contradicciones del primer cine es el he­
cho de que el hombre que fue ayudante de Marey, este invetera­
do enemigo de la representación analógica* haya de ser tenido
por el primero que, en Europa, le inoculó al cine el «complejo
de Frankenstein»:
«Cuántas personas serían felices si pudieran volver a ver' los
rasgos de alguien que hoy ha desaparecido. El futuro reemplaza­
rá a la fotografía inmóvil, congelada, por el retrato animado al
que se podrá, con una vuelta de rueda, devolver la vida.
«Se conservará la expresión de la fisonomía como se conser­
va la voz en ún fonógrafo. Incluso se podrá añadir este último
al fonoscopio para complementar la ilusión. A partir de ahora
ya no hará falta analizar más, se hará revivir» 3.
En un primer momento, Georges Demeny, fisiólogo, prolon­
ga el catálogo de los análisis cinéticos de su patrón Marey, ex­
tendiéndolo a un terreno claramente premonitorio, el del análi­
sis de la palabra. Y para hacerlo se coloca él mismo ante el cro­
nofotògrafo —en p rim er plano, por supuesto— para articular
unas frases con un bonito futuro cinematográfico: «Te quiero» y
«Viva Francia». Sin embargo, algunos sordomudos a quienes se
pide que lean las instantáneas obtenidas de esta forma experi­
mentan las mayores dificultades para ello, chocando, en suma,
con el mismo problema que los aficionados a los caballos ante
las instantáneas de Muybridge. Por tanto, en nombre de la ins-
trumentalidad científica (se trataba en principio de facilitar a los

3 Georges Demeny, Le Portrait Vivant, 1892 (citado en Sadoul, Histoire Gé­


nérale du Cinéma, vol. I, págs. 179-180).

43
sordomudos el aprendizaje de la lectura de los labios), Demeny
va más allá del «tabú» dictado por su patrón contra la síntesis
del movimiento (la disputa entre ambos parece que tiene rela­
ción con esta transgresión) y llegará, a instancias de Muybridge,
a poner a punto su fonoscopio con lentes, y más tarde de pro­
yección, capaz de restituir vistas tomadas mediante el cronofo­
tògrafo. Su proyector tendrá un gran éxito con ocasión de un sa­
lón de fotografía instalado en el Campo de Marte en 1892, don­
de funcionará ininterrumpidamente.
Esta primera inscripción del gesto de la palabra en las imá­
genes animadas está lastrada por un porvenir doble. Por una par­
te, anuncia todo un arte de la palabra mim ada, nacido con la Ins­
titución y que será una dimensión de muchas obras maestras. '
Pero, por otra, conduce directamente al primer cine hablado, el
de antes de 1910.
No es obra en absoluto del azar el hecho de que Demeny sea
uno de los primeros en el intento de dar un alm a al cin e4: tenía
. una auténtica vocación ideológica. En un primer estadio, está tan
obnubilado por su fantasía del retrato vivo — el fonoscopio tenía
que formar parte del mobiliario burgués-, al mismo nivel que el
álbum de familia, tenía que ser una especie de altar en el que el
pequeño rentista podría practicar una versión católica del culto
a los antepasados— que necesitó encontrarse con Louis Gaumont
para volver la mirada al espectáculo destinado al gran público,
quizás más vulgar para su gusto. Pero el aparato que propuso a
Gaumont, èn 1895, fue el fonoscopio, asociación de fonógrafo y
de fonoscopio en proyección, obligados a funcionar de form a sin­
crónica. Y si, en un primer momento, los ingenieros Gaumont
pusieron a punto un sistema de toma de vistas-proyección saca­
do del fonoscopio, fue el encuentro Demeny-Gaumont el que dio
a luz en 1900 el cronófono-Gaumont, por medio del cual Alice
Guy rodaría entre 1900 y 1907 más de 100 cintas cantadas o ha­
bladas 5.
Sabemos que la primera tentativa de cine hablado se debió a
una iniciativa del «Papá del fonógrafo», el propio Edison. Pero,
al contrario que Demeny en este punto, el célebre inventor con­

4 Del mismo modo se dirá de todos los artesanos e ingenieros, del inglés
W ill Barker al norteamericano Lee De Forest, que «hicieron hablar» a las imá­
genes, cinematográficas.
5 Alice Guy, Autobiographie d’unne Pionnière du Cinéma, Paris, De-
noël/Gonthier, 1976, págs. 188-192.

44
cibió de entrada el cine sonoro (sobre todo, cantado) como un
espectáculo de masas... ¡y qué espectáculo!: «Creo que endos años
venideros, gracias a mi trabajo y al de Dickson, de Muybridge,
de Mare..., se podrán dar óperas en el Metropolitan de New York
sin que se diferencien en nada del original, péro con artistas y
músicos fallecidos hace tiempo»6.
Que Thomas Alva Edison ha jugado únicamente un papel
marginal en la invención del cine, parece hoy establecido sin dis­
cusión7. Todo lo más, se le puede atribuir la paternidad de cierto
número de ideas fértiles, sobre todo la de la cinta de celuloide
perforada..., que tiene todavía ante sí un largo porvenir. Dirigía
un laboratorio en West Orange por cuenta de un trust que tam­
bién dirigía y para el que trabajaba su ayudante, W.K.L. Dickson,
«inventor» del kinetoscopio. Todo ello nos autoriza a tener en
cuenta la persona y las ideas de Edison en el marco de las «fuer­
zas» que presiden el nacimiento del cine. Además, el conjunto de
los primeros trabajos llevados a cabo en West Orange presenta
cierta hom ogeneidad sintom ática, resumida precisamente en el
gran sueño lírico-teatral de Edison. Hay en esta visión, bajo el
disfraz de un simple hombre de negocios avispado, una elocuen­
te prolongación de la fantasía wagneriana, de esa ideología del
Gesamtkunstwerk por la que más de un artista, mediante formas
equivalentes (Scriabin, pero también Kandinsky), cree que pue­
de «tender a la vez a la unidad y a la multiplicidad, dar un equi­
valente de lo que hace la Naturaleza, dotar a la obra de arte de
una cuarta dimensión, la dimensión cósmica»8. Esta asociación
de naturalismo y una cierta metafísica pequeño burguesa evoca
claramente la figura de Edison. En él se localiza el lugar o la fan­
tasía burgueses por excelencia — tan bien expresados por el Re­
trato vivo de Demeny— de la infinitud de aquí abajo del sujeto,
del triunfo materialista sobre la muerte; fantasía que se encuen­
tra sublimada en la de la representación total, donde el especta­
dor supera los pobres límites .de su vida comunicando con «ar­
tistas y músicos muertos hace tiempo», que se proyectan en su
supervivencia.
Para Edison, el proyecto de las fotografías animadas venía a

6 Thomas Edison, citado en Terry Ramsan: A Million and One night, pá­
gina 70.
7 Cfr. Gordon Kendricks, The Edison Motion Picture Myth.
>’ Marcel Schneider, Richard Wagner, Paris, Editions du Seuil, pág. 72.

45
suplir una carencia inherente a l fonógrafo. Y hacia la reproduc­
ción simultánea de lo visto y lo oído tienden todas las experien­
cias realizadas bajo su égida por Dickson hasta 1895, fecha en la
que se ofrece al público un kinefotógrafo, solamente un año des­
pués de la apertura del primer K inetoscopio Parlour en Nueva
York. Sin embargo, este nuevo aparato, que no intenta siquiera
una sincronía rigurosa, apenas dará satisfacciones' y sólo se fabri­
carán cuarenta y cinco ejemplares, mientras que el Kinetoscopio
ya se ha distribuido a millares por el mundo. Se ha podido atri­
buir a este fracaso tecnológico el escaso interés que Edison a par­
tir de este momento prestará al invento cuya paternidad, sin em­
bargo, reivindicó con fuerza. En todo caso es cierto que siempre
consideró el kinetoscopio como una etapa experimental y tran­
sitoria en una serie de investigaciones cuyo objetivo final siguió
siendo la reproducción de la vida, la proyeccción en una amplia
sala de imágenes y de sonidos que pudieran constituir una repro­
ducción de la realidad.
Pese a sus fracasos tecnológicos, a sus puntos ciegos (fetichi-
zación de la electricidad, que hacía prisionero a Dickson de un
aparato enorme, incapacidad de resolver el problema del arras­
tre en la proyección), el tandem Edison/Dickson ocupa un lugar
esencial en la fundación de la visión institucional. Porque, por
una parte, es desde luego en West Orange donde se realizará,
en 1913, el primer cine sincrónico, y es en el estudio Edison don­
de se llevarán a cabo por Edwin S. Porter las primeras experien­
cias sistemáticas de montaje en Estados Unidos. Pero, sobre todo,
son Edison y Dickson quienes construyen el primer estudio au­
téntico, el Black María, prefiguración del plato insonorizado de
los años 30; ellos son quienes encargan T he Kiss (1896) a Raff
y Gammon introduciendo por primera vez en las imágenes ani­
madas la iconografía del teatro burgués, inscribiendo también la
vocación erótica del plano cercano9; son ellos quienes, filmando
encuadres más amplios, sienten la necesidad de cercar (de cen­
trar) las imágenes destinadas al «tragaluz» del kinetoscopio10,

9 ¿N o resulta picante saber que el primer auténtico primer plano del cine,
Fred Ott's Sneeze (1895), es el resultado de un «encargo» procedente de un pe­
riodista que soñaba con ver reproducida, gracias al kinetoscopio, la imagen de
una chica bonita en trance de estornudar?
10 Cfr. Sadoul, op. cit., pág. 256, para una lectura de este fenómeno, que atri­
buye únicamente a la pequeñez de la imagen del kinetoscopio.

46
T. A. Edison y G. W . Dickson: The Kiss.

por oposición al modelo Lumière; finalmente, ellos son quienes


le darán al aparato de proyección, adquirido a su inventor Armât
en condiciones incómodas11, el nombre de Vitascope — «visión
de la vida»— en oposición a Cinematógrafo —«escritura del mo­
vimiento»— , nombre escogido por Louis Lumière.
Y he aquí, por otra parte, una esplendorosa confirmación del
lugar que ocupa Edison en el marco razonado del primer cine,
lugar situado exactamente en el lado opuesto al de un Marey.
Más o menos en el momento en que éste publica la descripción
de su filmógrafo, por medio del cual la menor sacudida de la «má­
quina animal» es consignada en escrupulosos gráficos, Edison,
por su parte, pone a punto un asombroso análogo de esta má­
quina animal a la que se denomina la Mujer, análogo mecánico
movido mediante fonógrafos (inversión genial del dispositivo de
Marey).1

11 Cfr. Sadoul, op. cit., págs. 305-312.

47
Naturalmente, este prodigio sólo ocurrió en la célebre novela
de Villiers de l'Isle-Adam La Eva futura (1880). Pero detengá­
monos un momento en esta fábula, donde el gran escritor deca­
dente borda alrededor del ya legendario personaje de Edison unas
variaciones casi místicas sobre una ideología reaccionaria de las
relaciones entre los dos sexos, puesto que dicha fábula resulta del-
mayor interés para una comprensión de la Institución futura.
Por supuesto todas las historias del cine conceden su aten­
ción a esta novela juzgada como profètica, porque Villiers
(en 1879, al parecer), en un momento de un capítulo, deduce de
la más célebre invención de su héroe —el fonógrafo— la que to­
davía iba a hacerle más célebre: el cinel2*. Pero no parece que al
evocar esta curiosa obra se haya percibido bien que su sustancia
principal, variante específicamente falócrata del complejo de
Frankenstein, constituye una metáfora, maravillosamente bien
adaptada, del funcionamiento imaginario de la futura Institución.
Cuando Edison, para impedir el suicidio de su viejo benefac­
tor, el dandy inglés Lord Ewald, consigue reemplazar a su aman­
te, Alicia, mujer de perfecta belleza, pero de alma «vil», por Ha-
daly, la androide, mujer artificial, desde luego, pero igualmente
bella y que refleja perfectam ente e l deseo d el hom bre, Ewald se
siente, ante todo, horrorizado. Pero acabará por rendirse a las ra­
zones del androide, convertido en sosias de esta otra mujer cuya
«mente contradice al cuerpo».
«¿Quién soy? — le apunta Hadaly—. Un ser de ensueño... que
se despierta a medias en tus pensamientos — y cuya sombra sa­
ludable puedes disipar con uno de estos bellos razonamientos que
no te dejarán, en mi lugar, más que el vacío y el doloroso tedio,
fruto de su pretendida verdad. Oh, no despiertes de mí, no me
expulses, bajo un pretexto que la ciega razón, que sólo puede ani­
quilar, ya te apunta en voz baja... Quién soy, te preguntas. Mi
ser, aquí abajo, a l m enos, no depende más que de tu libre volun­
tad. Atribuyeme el ser, afírmate que soy, refuérzame contigo mis­
mo y de pronto estaré totalmente animada, a tu mirada, del gra­
do de realidad con el que me habrá penetrado tu Buen Deseo crea­
dor» 15.

12 Que Edison/Dickson hayan deducido uno de otro lo confirma su tenta­


tiva, un poco irrisoria, al principio de sus investigaciones, de animar fotogra­
mas pegándolos sobre el contorno de un cilindro tomado del fonógrafo.
1} Villiers de l'Isle-Adam, L'Eve future, París, José Corti, 1977, pág. 337.

48
¿Cómo no pensar en el papel del cuerpo femenino entregado
como pasto por los primeros cineastas a la fantasía masculina?
De'manera más amplia, ¿cómo no poner esta reprensión de Ha-
daly en paralelo con la magistral descripción hecha por Chris­
tian Metz del modo de ser del sujeto-espectador en el seno de la
Institución cine: «Tanto en el estado filmico como en el sueño,
la transferencia perceptiva se detiene antes de su término, la ilu­
sión auténtica se encuentra en falta, lo imaginario sigue siendo
sentido como tal: al igual que el espectador sabe que ve una pe­
lícula, el sueño sabe que es un sueño (...) la visión de la película,
como el sueño, procede de la contemplación y no de la acción.
Ambas suponen un cambio temporal de economía, ampliamente
voluntario, mediante el cual el sujeto suspende sus cargas afec­
tivas sobre los objetos o renuncia al menos a franquearles una
salida real...»14.
Si añadimos que Miss Alicia cuenta entre sus perfecciones
«totalmente animales» con una admirable voz de cantante, puede de­
cirse que Villiers había intuido, en su recreación de la leyenda edi-
.soniana, muchos aspectos de la ideología propia del espacio so­
cio-histórico en el que evolucionaba el auténtico Papá del fonó­
grafo 15. Sin embargo, haciendo-de Edison el campeón de su pro­
pia crítica de la era burguesa en nombre de un aristocrático pa­
raíso perdido, Villiers incurre (irónicamente, sin duda) en un con­
trasentido histórico. Puesto que Edison, el avispado hombre de
negocios, era todo un hombre de su tiempo, que, mientras espe­
ra la ópera filmada, no duda en permitir a unos asociados que
apunten a los muy malfamados (e ilegales) combates de boxeo,
a fin de beneficiarse de los primeros éxitos de taquilla que hayan
conocido las imágenes animadas16.

14 Christian Metz, Le Signifiant Imaginaire, págs. 164-165.


15 U na novela de Julio Verne escrita diez años más tarde, Le Château des
Carpathes (1892) presenta un tema asombrosamente cercano: un hombre se
encierra en un castillo aislado para «proyectarse» noche tras noche la perfecta
apariencia de una cantante amada, desaparecida demasiado pronto, pero de la
que había podido captar, en vida, tanto la voz como la imagen, por medio de
una máquina maravillosa.
16 Y , signo precoz de la división social que marcará los dos primeros dece­
nios del cine en Estados Unidos, la muy burguesa hipocresía de Edison le lle­
vará, al parecer, hasta el perjurio, cuando afirme ante un tribunal no haber asis­
tido a la reconstrucción de los combates de boxeo Corbett-Courtney y Leonard-
Cushing (cfr. Hendricks, The Kinetoscope, págs. 92-97).

49
Dado que Dickson y los demás hombres que se asociaron a .
las producciones destinadas al kinetoscopio (en este caso se trata
de jos hermanos Latham) saben encontrar rápidamente temas
que concuerdan con el gusto de las-capas sociales habituales en
los lugares en los que sus máquinas con monedas pueden ser ins­
taladas con provecho: penny arcades en los U.S.A., ferias y ro­
merías de Gran Bretaña y de Europa. El éxito del kinetoscopio
se debe en buena medida a este sentido del show-business. Pero
también se debe a la extraordinaria novedad que constituía, y to­
dos los historiadores subrayan que este éxito era, a fin de cuen­
tas, el de toda una serie de prodigios científicos (rayos X , fonó­
grafo...) a los que lás masas no tenían acceso todavía más que
bajo la forma de fenómenos de feria, pero que como tales tenían
que dar a los desfavorecidos una visión rosàcea del porvenir de
la sociedad industrial.
El fracaso de las producciones de la firma a partir de 1896,
frente a las de la casa Lumière, hay que ponerlo indudablemente
en la cuenta de la potente magia del «aire libre» que estas últi­
mas revelaron al mundo, y que continuará manifestándose du­
rante toda la época primitiva. Claro está que Dickson transpor­
tará el embarazoso kinetógrafo fuera del Black Maria (1894),
pero siempre para filmar según una concepción próxima, al pa­
recer, a la de las imágenes «centrípetas» sobre fondo negro to­
madas en estudio. Y los intentos de imitar las películas de Lu­
mière tras su irrupción en el mercado norteamericano continúan
resintiéndose de la pesadez de los aparatos y de una concepción
de la puesta en escena ya «superada». Verdaderamente este pri­
mer fracaso de Edison frente a las películas francesas se debe a
consideraciones parecidas a las del Film d'Art en Francia en ios
años 1908-10. Se trata en ambos casos de un esfuerzo por reali­
zar un deseo para el cual los medios conceptuales, si no mate­
riales, todavía no existen. Hoy podemos ver que Edison/Dick-
son/Raff-Gammon presentían en ciertos aspectos lo que iba a
ser el M.R.I. A falta, sin embargo, de poder crear un análogo «a
lo Hadaly», a falta, sobre todo, de poder inventar de golpe el sis­
tema capaz de solicitar, de sostener una «ilusión consentida»
equivalente a la deseada por el Edison de Villiers, pero tam bién
p o r e l Edison auténtico, sus fondos negros no son más que una
lejana prefiguración de las iluminaciones en degradado que apa­
recerán hacia 1915. Por el contrario, la imagen de Dickson to­
cando el violín delante de una enorme bocina de fonógrafo in-

50
troduce una contradicción insoportable en este contexto que se
pretendía fiel reproductor de la vida. Encontramos parecidas con­
tradicciones a lo largo de toda la época primitiva, de la que for­
ma íntegramente parte el trabajo de Dickson/Edison.
La imagen de Lumière, por el contrario, incluso cuando sólo
muestra los rasgos de un bebé «como en el microscopio», incluso
cuando no esboza la clausura narrativa como en L'Arroseur A rro­
sé, vive a su modo. Ciertamente, es no-lineal, no-centrada, ina­
similable a primera vista como totalidad. No se trata ya (o toda­
vía) de la construcción de la realidad propia del naturalismo, sino
de una imagen que, sin ser análoga de lo real, tampoco es el re­
sultado de un encuentro de la cine-cámara' con una «realidad bru­
ta». La atracción ejercida por estas películas procede en buena
medida de ahí, y me guardaría bien de poner a Edison del lado
‘ del representacionalism o burgués (malogrado) y a Lumière del
lado de un presentacionalismo popular... o cientificista. El placer
que el propio Lumière, al igual que sus espectadores, de ayer y
de hoy, saca de sus películas emana claramente del efecto analó­
gico (como el que produciría una fotografía sobre el mismo tema,
o casi), pero según un modelo no-lineal, acéntrico y que no sitúa
ai sujeto-espectador en el centro del espacio imaginario; por esta
razón pienso que el placer —y también el conocimiento— que
produce es de un orden muy distinto al del futuro placer insti­
tucional.
Puede demostrarse igualmente que estas películas de Lumiè­
re y las prácticas que surgen de ellas están en la raíz de lo que
puede señalarse como la ideología documental, todavía muy viva
en nuestros días, pero que en su época conoció una forma par­
ticularmente aguda que nos será útil conocer.

* * *

«En sus súbitos cambios, los decorados rápidos y apresurados


vienen a ser como imágenes coloreadas... El objetivo se dirige ha­
cia la ensenada de Villefranche, captando de paso las masas gri­
ses de los grandes acorazados, cortadas en todo momento por la
sucesión de postes telegráficos o por la oscuridad de los rúñe­
les» l7.

17 Felix Mesguich, Tours de Manivelle, págs. 128-129.

51
Quien describe de esta forma la filmación que había hecho de
un viaje en ferrocarril —rodaje como si el propio viaje fuera una
película— , realizado poco después de abandonar la casa Lumière,
de la que fue uno de los primeros y más valiosos operadores, es
Felix Mesguich. Volveremos más tarde sobre este personaje,
puesto que nos dejó el auténtico credo de la ideología documen­
tal. Pero trabemos antes un mayor conocimiento de ese otro per­
sonaje importante del primer cine, íntimamente ligado al pro­
gresivo reforzamiento, en el seno mismo del cine primitivo, de
una concepción más dinámica, más consecuente, más propietaria
de la representación: quiero hablar del ferrocarril.
La primera intervención de un tren en la historia de las imá­
genes animadas parece ser, con toda seguridad, la célebre Arri­
vée d'un train de Lumière de 1896. Existen hoy, al menos, dos
versiones de esta película, lo que demuestra claramente la cons­
tante preocupación del primer auténtico cineasta por mejorar la
calidad del efecto producido por sus filmaciones. Pero, sí privi­
legió así este plano, y si sus operadores realizaron rem akes en
las cuatro esquinas del mundo (Alexandra, Jaffa, Melbourne, T o­
kio, e tc), ello es debido, tanto como al lugar simbólico del tren
en el espectáculo del progreso industrial que en aquel momento
se pretendía ofrecer a las multitudes, al extraordinario efecto de
profundidad producido por un encuadre que hacía llegar al tren
hacia el espectador. No es nada extraño que este plano haya sido
reproducido centenares de veces por operadores de todos los paí­
ses durantes años, incluyendo las películas de ficción, ni que cua­
renta años más tarde Lumière reeditara este mismo plano para
realizar, ante la Academia de las Ciencias de París, la demostra­
ción de su procedimiento de cine en relieve. Y el ferrocarril, con
su movimiento directo y penetrante, imagen impresionante de
la «conquista de nuevos espacios», pictóricos y geográficos a un
tiempo, por parte del poder industrial, jalonará espectacularmen­
te la historia del cine, del Great Train Robbery a Die Stahle Teil,
pasando por La Roue, The Iron H orse, El tren m on gol y La
Bête Humaine.
Pero en aquel momento el ferrocarril acababa de entrar en
su edad de oro, desde hacía poco se había convertido en e l medió
de transporte moderno, acababa de abrir a todos la posibilidad
nueva de seguir las huellas de los grandes exploradores de los si­
glos anteriores (el Orient Express es inaugurado en 1893, el Fe­
rrocarril Transcaspiano en 1893). Por supuesto, para ir a calle-

52
jear por Samarkanda o Estambul, hay que disponer de medios:
el mito del globe-trotter echa raíces ante todo en la burguesía,
pero el cine ayudará a su expansión como fantasía a través de
otras capas sociales. A esta tarea se dedicarán ante todo los ope­
radores de Lumière, recorriendo el mundo con la mano en la ma­
nivela. Las películas que recogen-, y a las que durante años se de­
signará con el vocablo aire libre, son las adecuadas para satisfa­
cer la nueva sed de lugares lejanos y para apoyar la empresa co­
lonial. Pero aquéllos que pueden aspirar realmente a conocer las
tierras holladas por un Loti o un Larbaud continuarán, durante
mucho tiempo, empeñados en fijarse en los defectos que las pri­
meras películas Lumière tenían para Gorki. Puesto que, aunque
las películas fueran producidas por Pathé, Warwick, Urban, Edi­
son o Biograph, el modelo Lumière parece haber seguido siendo
de rigor al menos durante diez años1S.
Sin embargo, nueve años después del rodaje de L'Arrivée d'un
train, ocho años después de que Felix Mesguich, a bordo de una
góndola sobre el Gran Canal de Venecia, inaugure (quizás) el
«travelling» al aire libre, es en Estados Unidos, precisamente allí
donde el ferrocarril había adquirido su mayor impulso1819, donde
aparecerá una empresa insólita, que asocia cine y tren, y cuyo ob­
jetivo, sin tapujos, era superar el obstáculo «alienante» tan bien
descrito por Gorki. Se trataba de dar una nueva credibilidad al
cuadro Lumière, una nueva presencia.
En 1904, los visitantes de la Exposición Universal de
St. Louis, al mismo tiempo que pudieron disfrutar de los prime­
ros cucuruchos de helado y los primeros perros calientes, de se­
guir las primeras demostraciones públicas del telégrafo inalám­
brico de Lee de Forest y del cine sonoro del pionero alemán Os­
kar Messter tuvieron ocasión de conocer una primera versión de
los Hales Tours.
Si en St. Louis esta curiosa atracción se hubiera mostrado de
acuerdo con la concepción de su inventor, un cierto William Kee­
fe, se habría tratado de un vagón de ferrocarril desprovisto de
uno de los lados y dando vueltas en un túnel circular, cuya pared
formaba una pantalla sin fin. Sobre ésta, se habrían proyectado

18 U n rudimento de «sintagmatización» interviene a partir de 1896 con la


edición de series de cuadros (en esta ocasión, vistas militares filmadas con mo­
tivo de las fiestas franco-rusas).
19 E n 1895, más de la mitad del kilometraje mundial.

53
imágenes tomadas a su vez desde un tren en movimiento. «El
objetivo de esta atracción era presentar al pasajero representa­
ciones aceptablemente fieles de las escenas que habría podido ver
si hubiera estado sentado realmente en un tren que atravesara
las regiones más pintorescas del mundo, dado que comportaba
la proyección de películas tomadas desde un tren real. La ilusión
del viaje tenía que ser reforzada por el recurso a una vía desi­
gualmente señalizada, lo que tenía que provocar vibraciones y ba­
lanceos, creando de esta suerte una sensación de gran velocidad.
Del mismo modo, tenían que colocarse una serie de fuelles en el
interior del túnel, suscitando una fuerte corriente de aire que re­
correría todo el vagón. Cabe suponer que también habría un apro­
piado efecto sonoro —el estruendo de la locomotora, silbidos, re­
chinamientos y ruidos del vagón, etc.»20.
En el curso de los meses siguientes, la fórmula sé hace me­
nos espectacular y más manejable, pero la ilusión de viajar no
deja de estar en el centro de la empresa: en un segundo momen­
to, el viaje auténtico es reducido a una simple ida y vuelta entre
el punto de venta de los billetes y un vagón estacionado donde
tendrán lugar las proyecciones y al que se enganchará el vagón
que sirve para traer y llevar. Finalmente, la fórmula con la que
los Hales Tours serán conocidos en todo el mundo, durante siete
prósperos años, sólo pondrá en juegp un único «vagón» fijo. Este
está «provisto de asientos dispuestos en pendiente, a fin de des­
pejar el campo de visión. La parte delantera del vagón es una cla­
raboya que permite al público contemplar imágenes tomadas por
un aparato situado en el chasis de una locomotora en marcha y
proyectadas en una pantalla ligeramente inclinada por un pro­
yector situado en una cabina encima del vagón y un poco desen­
filado respecto a ésta. Las dimensiones de la pantalla y la distan­
cia entre ésta y el proyector son tales que la imagen cubre total­
mente el campo de visión de los ocupantes del vagón y, por tan­
to, es de tamaño natural» 21.
Charles Hale, que había comprado la idea de Keefe para ex­
plotarla en compañía de un magistrado llamado Gifford, fue el
antiguo jefe de bomberos de la ciudad de Kansas City, y se había

M Raymond Fielding, Hale's Tours - UUrarealism in the pre-1910 Motion


Picture, en The American Cinema, ed. Donald E. Tapies, Washington D. C ,
Voice of America Forum Series, U.S. Information Agency, 1973, pág. 17.
21 Ibid., pág. 18.

54
ilustrado mediante la organización de demostraciones ultra-rea-
iistas de las técnicas modernas de lucha contra incendios en con­
gresos internacionales en Europa en 1893 y 1900 (más adelante
veremos la considerable importancia que alcanzó la aún reciente
institución del bombero profesional en la iconografía del primer
cine británico y americano). Cabe.pensar que su sentido del es­
pectáculo «como si usted estuviera realmente presente» procede
de estos antecedentes, que hacen pensar en Belasco, pero tam-
bién'en Daguerre.
Ciertamente, la empresa de Hale interviene a finales de la
época primitiva, mientras que el problema al que se enfrenta
—superar «la exclusión» del espectador de la imagen primitiva
clásica— ya-ha comenzado a encontrar solución en Smith, Wi­
lliamson, Porter... y cuando los pasos decisivos de un Griffith y
de un Blackton, que la volverán caduca, no están muy lejanos.
Pero lo que aquí nos llama la atención es el hecho de que la ex­
traordinaria atracción (decorado, ruidos, balanceo...) gracias a la
que centenares de salas (500 en 1905, sólo en Estados Unidos)
permitirán a los pobres «creer» en un imposible viaje en ferro­
carril, ofrece una prefiguración ingenuamente analógica de lo que
el M.R.I. conseguirá perfectamente quince años más tarde en el
plano de lo imaginario. Puesto que, como vamos a ver, el trans­
porte, incluso la penetración misma, del espectador al interior
del espacio diegético visual, (y eventualmente sonoro) es el gesto
mayor alrededor del cual se constituirá la propia representación.
Las salas de Hale son los primeros lugares de proyección per­
manente en Estados Unidos. Y entre estos espectadores que les
gritan a los peatones para que se aparten cuando en la pantalla
aparecen imágenes tomadas desde un tranvía, y estos otros es­
pectadores que, diez años antes, se han levantado asustados por
la llegada filmada de un tren a la estación, ya hay todo un mun­
do: aquellos son dueños de la situación, están preparados para p a ­
sar p o r e l tragaluz.
Claro está que ese paso ya se efectúa, aquí y allá, por medios
muy distintos: los encuadres cercanos, también el travelling ha­
cia adelante, invitan a los espectadores a franquear el umbral;
los primeros raccords de contigüidad, el montaje alterno, esbo­
zan un proceso de cencrado/envolvimiento. Hale's Tours, que
pronto no tendrá sentido, desaparecerá para siempre hacia 1911.
Pero el prodigioso éxito que conocieron durante algunos años de­
muestra la fuerte presión socio-psicológica que ya se ejercía en

55
favor de un modo de representación muy distinto al que surgió
de La sortie des usines y los demás aire libre de Lumière y sus
operadores. Por otra parte, es el «espacio Lumière» el que es vio­
lado por el tren de Hale22*, al hacer penetrar al espectador-sujeto
de 1906 en él mediante una especie de efracción.
Además de Hales Tour, hay que decir algo sobre toda una se­
rie de proyectos, abortados en su mayoría, cuyo objetivo es sin
embargo idéntico al de la atracción americana: fabricar la pro­
yección de imágenes animadas como entorno. Aquí el avance es
grandioso e ¡ncosecuente a la vez: se trata de rodear literalmente
al espectador con una sola imagen continua, que reproduce, al me­
nos teóricamente, las condiciones de la visión real. El único de
estos proyectos que parece haber sido llevado hasta el final25 fue
el Cineorama del ingeniero francés Grimoin-Sanson, presentado
efectivamente al público en 1900 en la Exposición Universal de
Parí?. El Cineorama habría dado una perfecta satisfacción duran­
te tres sesiones antes de que los bomberos, inquietos por la gran
cantidad de calor desprendido, prohibieran las representaciones
(la catástrofe del Bazar de la Caridad sigue aún en la memoria).
El principio del Cineorama es simple: en el rodaje, se dispo­
nen en círculo diez aparatos que funcionan con un riguroso sin­
cronismo gracias a una ligazón mecánica; en la proyección, diez
proyectores igualmente dispuestos en el centro de una sala más
o menos esférica, restituyen las diez bandas así filmadas en cada
«cuadro». Para las necesidades del espectáculo se tomaron cinco
vistas, en cinco ciudades europeas, así como en el Sahara, aña­
diendo dos escenas tomadas desde la barquilla de un globo que
despegaba y luego aterrizaba en la plaza de la Concordia, imáge­
nes que iban a abrir y cerrar la representación. Para contemplar
este espectáculo, cuyas imágenes estaban, además, coloreadas, los
espectadores subían a la barquilla de un «globo» (vehículo del via­
je imaginario, como el tren en Hale); el aparato de proyección
se encontraba en una cabina a sus pies. El efecto, al parecer, fue
sorprendente. Los historiadores siguen hablando de él a menudo
como de la primera experiencia de cine total. Vocablo significa­
tivo, que remite al sueño de una ilusión total de Edison, sueño
que iba a cumplirse, por supuesto, pero por medios muy distintos.
12 A poco que todas las cintas mostradas de ese modo fueran tomadas en
movimiento, lo que no es seguro del todo.
íJ Otros proyectos renombrados fueron el Ciclorama (1894) del norteame­
ricano Chase y el Cinematorama (1 8 9 6 ), del francés Baron, ambos abortados.

56
■ Por m¡ parte, veo el Cineorama como el lugar de una con­
tradicción ejemplar. Por su búsqueda de la presencia absoluta de
las imágenes animadas, colocaba al espectador «delante» de un
cuadro más acéntrico aún que el de Lumière. Si una escena calle­
jera filmada en Moscú o en Tokio por Mesguich o Promio exigía
(y a menudo recibía) varios visionados para ser «agotada» ¡qué
■ decir de los cuadros del espectáculo Cineorama! Si parece que
aquí se alcanza la absorción casi literal del espectador por el es­
pacio-tiempo pro-fílmico, se da completamente la espalda a toda
linealización de k>s significantes iconográficos, a todo centrado
de la imagen. Ahora bien, veremos más adelante que el objetivo
profundo buscado por Grimoin-Sanson y sus émulos, que es la
inserción del espectador-sujeto en un espacio-tiempo imaginario,
- exigirá de hecho esa linealización, este centrado, como condicio­
nes sine qua non. Con el Cineorama, por el contrario, estamos
mucho más cerca de los «rodeos» audio-visuales del modernis­
mo, que ponen en juego una percepción muy distinta a la que el
M.R.I. deducirá del teatro, de la novela y de la pintura burguesas.
En cuanto al color, mucho más presente a lo largo de la épo­
ca muda de lo que acostumbramos a pensar hoy —sobre todo gra­
cias al asombroso sistema Pathé-Color— , más adelante veremos
que si aporta, a las películas de Méliès, Zecca y otros este suple­
mento de realidad que ya reclama Gorki, así como un cierto cen-
trado/linealización (diferenciación de los personajes), también
producirá otros efectos en sentido contrario, especialmente una
cierta acentuación del aspecto «decorado plano» de las imágenes.
De hecho, durante este primer decenio, la «pulsión» que ten­
día a colmar las tres lagunas subrayadas por Gorki —color, so­
nido, extensión en el espacio y, más en general, la presencia—
a menudo condujo a desvíos fundamentales frente al naturalis­
mo. Habitualmente significaba dos pasos adelante y uno atrás, fe­
nómeno que se repetirá, como veremos, y que en cada caso nos
ayudará a comprender mejor la naturaleza del naciente sistema de
representación.

57
}

!
i
C a p it u l o III

Lejos de los barrios elegantes

Todos los historiadores que han tratado el cine de la época


1896-1914 están de acuerdo en reconocer lo muy específicamen­
te nacional de las tres producciones occidentales que, en lo esen­
cial, se reparten en este momento el mercado mundial: francesa
e inglesa primero, y después norteamericana. Pero entre estos
tres cines nacionales —y también entre el italiano y el danés,
que pronto se impondrán— parece que las diferencias se apre­
cian como hechos culturales, como implícitas en cierto mòdo. De
manera paralela, si estamos de acuerdo en que, a grandes rasgos,
durante el primer decenio el cine fue el «teatro de los pobres»,
que atraía casi exclusivamente al bajo pueblo (artesanos, obre­
ros) de los centros urbanos, tendemos a considerar de igual modo
que nos encontramos con un fenómeno implícito, que parece des­
pegado del contexto histórico.
En todo caso, las diferencias nacionales, incluso en el plano
de los contenidos, no han sido hasta hoy suficientemente anali­
zadas, precisamente a la luz de las distintas configuraciones de
clase de estas sociedades. Por último, no se ha hecho tentativa
alguna para analizar la relación entre la evolución de los modos
de representación («la emergencia del lenguaje cinematográfi­
co») y la evolución de las relaciones entre clases sociales y cine
en los tres países individualmente considerados.
El propósito de este capítulo y de los dos siguientes no es el
de llenar por completo tal hueco, que en mi opinión se abre so-

59
bre J i n campo de investigación inmenso (especialmente para es­
tos otros países donde los comienzos del cine aparecen mucho
menos documentados —Italia, Dinamarca, Alemania, Rusia— ).
Pero intentaré esbozar algunas pistas para la investigación y su­
gerir algunas hipótesis, especialmente para dar un cierto perfil
social a los fenómenos que, en el plano de la representación pro­
piamente dicho, examino en otro lugar.

* * *

El país del que puede decirse que el cine y su público han


sido populares de forma más masiva y duradera, en el sentido
bastante estrecho que la palabra popular tiene en francés, es...
Francia.
En el momento del nacimiento del cine, las relaciones de cla­
se en Francia ofrecen un rostro totalmente específico que con­
trasta de forma sorprendente con la situación de los dos grandes
países anglosajones. En Francia, la Revolución de 1789 es una
etapa esencial de la lucha de la burguesía contra el feudalismo
aristocrático, en ningún caso su culminación. Serán precisos nue­
vos enfrentamientos graves (1830, 1848, 1858), así como la de­
sastrosa aventura contra Prusia, para que esta burguesía asuma
su poder. Sin embargo, veinticinco años después de la Comuna,
la ideología feudal está todavía viva, sobre todo en el campo, gra­
cias a la confluencia del peso de la Iglesia y de una reliquia de
restos feudales en la aristocracia agraria. Por tanto, pese al gran
pavor suscitado por la Comuna, pese al abismo abierto por la Se­
mana Sangrienta, la burguesía, en ciertos aspectos, necesita se­
riamente a la clase obrera como fuerza socio-política (la misma
sobre la que ya se apoyó en 1830 y 1848), especialmente para la
escuela laica, elemento fundamental de la lucha contra el partido
monárquico y la Iglesia. El Partido Radical, con su furioso repu­
blicanismo, populista y burlón, cumple este papel a las mil ma­
ravillas. Por tanto, si bien está comprobado que la lucha econó­
mica y política de esta época tiene como centro de gravedad la
, confrontación entre una alianza de campesinos y burgueses, por
una parte, y el proletariado, por otra, la batalla ideológica es más
compleja. He aquí uno de sus síntomas: en Gran Bretaña, desde
mediados de siglo, la lucha antialcohólica es percibida por el «blo­
que en el poder» (burguesía comercial y aristocracia) como liga­
da a la vez a. las necesidades de la productividad y al manteni-

60
miento del orden social (los amotinados cartistas sacaban mu­
chas veces su valor del cabaret). Dirigida principalmente por las
iglesias, esta lucha se caracteriza como un auténtico movimiento
de masas y desembocará finalmente en las horas de cierre diurno
obligatorio para los pubs y vendedores de vino (licensing hours)
que todavía existen al otro lado del canal. En Francia, por el con­
trario, si acabó por ponerse en marcha un movimiento anti-al-
cohólico, con casi cincuenta años de retraso respecto a Gran Bre­
taña (y con una muy envergadura muy relativa), al mismo tiem­
po (1880) «una ley dio libertad para abrir y traspasar las tiendas
de bebidas mediante una declaración de la alcaldía. Disposición
esencial, el cabaret, esta contra-iglesia republicana, no quedó so­
metido a la arbitrariedad administrativa» '. Encontramos aquí una
primera indicación de que incluso antes de la aparición del cine
en Francia la lucha por el control y la utilización de los ocios po­
pulares no tuvo de ningún modo la misma naturaleza que la que
se desarrolló, por ejemplo, en Gran Bretaña
En Francia el desarrollo estructural de la producción indus­
trial fue muy diferente del que conoció Inglaterra. Investigacio­
nes recientes12 han demostrado que el mantenimiento en’Francia
de una producción dispersa (empresas artesanales, trabajo a do­
micilio), miencras en Inglaterra se generaliza la fábrica con sus
grandes concentraciones obreras, no es un simple retraso. Se debe
más bien a que entre nosotros el desarrollo capitalista siguió ca­
minos muy distintos. Y si la resistencia obrera francesa no dio
una gran organización obrera más que treinta años después de
la creación de las grandes trade-unions, esta resistencia —más
«anárquica», más individual, al menos en apariencia— obligó a
la patronal a mantener estructuras de contratación y de explota­
ción más flexibles (en tanto que más modestas) y que dejaban
cierto lugar para el control obrero (sobre la productividad, las
condiciones de trabajo, etc.). El anarcosindicalismo, que será la
estrategia dominante de la clase obrera francesa hasta la Gran
Guerra, está en parte ligado con este «prolongado» siglo X I X ,

1 Jean-M arie Mayeur, Les debuts de la 111* République, 1871-1898, pági­


na 108. En el periódico católico Le Fascinateur de 1904 (pág. 134) se encuentra
una nota según la cual la Iglesia replicaba a este rival peligroso de manera viva
y explícita con la utilización de proyecciones, primero fijas, y más tarde ani­
madas.
2 Cfr. Alain Cottereau, Les Cultures ouvrières contre le fonctionnement
d'une force de travail en France (1848-1900), artículo inédito.

61
cuando en Francia un sindicato sólo era una agrupación de tra­
bajadores alrededor de una huelga y mando la resistencia de ma­
sas consistía en una multiplicidad de resistencias individuales. Es
este espíritu anarquizante el que intentarán adular los que hacen
cine en Francia masivamente hasta alrededor de 1908, luego de
forma más selectiva y desviándose a través de cierta literatura ca-
nalla-pero-de-buen-rono durante los años 20 y hasta nuestros
días3.

* * *

¿Cuáles son exactamente los factores que, en Francia, contri­


buyen a alejar del cine a las «clases acomodadas» (y durante mu­
cho tiempo incluso a los empleados, pequeños funcionarios y pe­
queños campesinos) y que, paralelamente, atraen sobre todo a
los trabajadores manuales de las ciudades y a sus familias?
Conviene distinguir aquí por lo menos entre cuatro tipos de
causas inmediatas: tecnológicas, económicas, ideológicas y «bio­
lógicas». Pero, como veremos, cada categoría comporta sus pro­
pias contradicciones y mantiene con las demás relaciones com­
plejas que vuelven algo grosera esta taxonomía. Por ejemplo, un
factor que en un primer momento parece tecnológico, la necesa­
ria brevedad de las primeras películas, depende también, y pron­
to lo constataremos, de instancias ideológicas y económicas.
Durante los primeros años, el avance de ciertas tecnologías
(y especialmente el de la fabricación de celuloide) hace objetiva­
mente imposible el rodaje de planos que superen algunas dece­
nas de segundos. Ciertamente, veremos que en Francia y en Es­
tados Unidos, en dos géneros, muy concretos —el combate de bo­
xeo, la Pasión— se habían creado, desde un primer momento,
películas relativamente largas poniendo juntos distintos cuadros
autónomos. Pero la tecnología de la puesta en escena —porque
había una, e incluso en el cine primitivo fue preciso elaborarla—
no permitía todavía que se edificara una «gran forma narrativa»,
aunque fuera poco generalizable. De ello resultaba, a efectos de

3 U n cineasta contempóraneo como Paul Vecchiali lo sacrifica todo en fa­


vor de un populismo que se deriva, ciertamente, de las novelas de André Lito­
te, pero que se rem onta directamente al de un Jacques Feyder (Crainquebille,
. Visages d'enfants). Este, por el contrario, es sólo un eco literario (a través de
Anatole France, particularmente) del populismo menos mediatizado de un Zec­
ca, por ejemplo.

62
programación, y durante más de quince años, una suerte de po­
purrí, una ensambladura de cintas más o menos bien «dosifica- '
da», muy cercana a las formas desunidas, abiertas, distendidas,
que gustaban al público popular (circo, music-hall, café concier­
to, feria), péro que no interesaba, entre la burguesía, más que a
una elite intelectual muy restringida (se trataba, sobre todo, de
los habituales de los cabarets artísticos del estilo Chat Noir).
Este carácter disyuntivo y heteróclito del espectáculo cinema­
tográfico, sobredeterminado por el marco —café concieno, feria,
etcétera— en el que son proyectadas principalmente las pelícu­
las, será socialmente determinante, en Francia y otros países. En­
tre nosotros, a la pequeña y media burguesía les gustaban ante
todo las «grandes formas» homogéneas del vodevil, del teatro de
bulevar y del teatro naturalista, en las que podía instalarse y ex­
tender a su gusto la ilusión cómica. Vemos por tanto como esa
«causa tecnológica» se comunica directamente con la instancia
ideológica.
Es verdad, que el publicista francés medio no formulaba de i
forma tan explícita como Gorki las reservas de su clase frente al
escaso realismo del cinematógrafo. Pero no deja de ser cierto que
el discurso pronto dominante en la prensa que de él se ocupa ten- i
drá por objeto, en Francia de forma mucho más explícita que en '
otros países, negarle al cine toda posibilidad de acceder, no sólo
al continente «Realidad», sino al continente «Arte». Este despla­
zamiento se corresponde, claro está, con lo que separaba a la in- |
telligentsia burguesa rusa, progresista y pre-revolucionaria, de
una intelligentsia parisina conservadora y estetizante. Pero des- p-
de nuestro punto de vista, este desvío no es pertinente. La ca­
rencia denunciada es idéntica en ambos casos: «(el cine) es la me­
jor diversión de la multitud. Pero no es, no puede ser, artístico...
Le falta el verbo, ¡poca cosa!»4, «...el teatro posee tres grandes
factores: la palabra, el relieve, la puesta en escena. Por su parte,
el cinematógrafo es mucho más pobre y modesto: le faltan la pa­
labra y el relieve, sólo le queda la puesta en escena...»5.
Esta ausencia de la palabra y del relieve siguen siendo en
Francia, incluso en un periódico corporativo, del que hay que su­
poner con toda lógica que favorece los intereses de la industria,
el motivo invariable de comparaciones desfavorables con el es-

4 Le Cinéma, 7 / V I /12.
5 Ibid., lO /IV /12.

63
pectáculo-del teatro, al que sólo tenía acceso el público burgués,
cuyos portavoces son estos publicistas. Volveremos sobre ello.
Otra serie de factores que servirían de «repele-burgueses» se­
rían de orden «biológico», o, con mayor rigor, «bio-ideológico».
Parece comprobado hoy que el célebre incendio del Bazar de la
Caridad, en el que pereció un bonito ramillete del Gran Mundo
Parisino de 1897, no retrasó el desarrollo del cine de feria en
Francia (como se le reprochó a Sadoul haber dejado entender)6.
Però sigue siendo razonable pensar que este siniestro contribu­
yó, en un primer momento, a seleccionar socialmente al público
del cine y que Terry Ramsey —desacreditado como historiador,
pero que de todos modos vivió esta época— hace algo más que
acreditar a posteriori un mito cuando escribe en los años 20 que
«el incendio del Bazar perjudicó el estatuto del cine en la mente
de las capas superiores»7. Ahora bien, su punto de vista es el de
un norteamericano, lo que señala hasta qué punto había debido
impactar las mentes en Francia en este final de siglo.
Ciertamente, el miedo a los incendios causados por las pro­
yecciones cinematográficas estaba ampliamente justificado: en
esa época eran muchos los puntos de proyección que no cono­
cían más que el soporte de nitrato y la iluminación con acetileno
o gas ciudad, mezcla asombrosa donde las haya. Pero al mismo
tiempo, este miedo era un hecho propio de las capas sociales para
las cuales el riesgo físico no formaba parte de las condiciones nor­
males de la venta de su fuerza de trabajo. Para el trabajador ma­
nual las cosas funcionaban de forma muy distinta, sobre todo en
esta época del capitalismo salvaje en la que el accidente laboral,
debido especialmente a la fatiga (la jornada de doce horas es aún
la norma), llega con mayor facilidad. Aparte de este sentimiento
de un peligro que se corre al ir al cine, estaba la incomodidad
física — también muy real— que se experimentaba al mirar estas
imágenes temblorosas y centelleantes. El veterano operador ame­
ricano Fred Balshofer, que en 1904 trabajaba con un fabricante
de diapositivas, al redactar sus memorias recordaba que, cuando
le propuso a aquél que se lanzara a la confección de películas
para el cine, le respondió: «¿Placer yo imágenes animadas? Pero
si estos trucos que centellean hacen daño a la vista. Sólo es una

6 Jacques Deslandes y Jacques Richard, Histoire comparée du cinema, t. II,


pág. 162.
7 Terry Ramsey, A Million and One Nights, pig. 162.

64
pasión pasajera»8. Por otra parte, resulta interesante señalar que
la famosa legislación de Massachusetts que prohibió a las salas
que proyectaran imágenes durante más de dos minutos seguidos,
con un intermedio al menos de cinco minutos entre cada proyec­
ción «para descansar la vista», no fue adoptada hasta 1908, pre­
cisamente en la época en que se intenta que la burguesía acuda
a las salas oscuras»9.
Pero peligro e incomodidad son el pan de cada día para el
trabajador manual, trátese del plomero colocado todo el día de
rodillas sobre un tejado inquietante, expuesto a la lluvia, al sol,
a un resbalón mortal, o del obrero (o de la obrera) de fábrica,
con los oídos atacados por un estruendo incesante, las narices y
los pulmones corroídos por humos y vapores nauseabundos, con
los dedos, los miembros, la vida misma a continua merced de la
ruptura de un cable o de la caída de un volquete. Al lado de esto
el cine, con su, humo y su mala ventilación, con la incomodidad
de los asientos, con el ambiente poco civilizado que durante cier­
to tiempo reinaría en los locales de proyección, todavía podía pa­
sar por un lugar de diversión. Pero a esta incomodidad habría
que añadir en la mente de una pronto hastiada burguesía el te­
mor al incendio y la fatiga de la vista.
Esta afinidad entre cine y capas populares tenía también, qui­
zás en primer lugar, orígenes económicos. La producción limita­
da en número durante cuatro o cinco años, en duración de las pe­
lículas durante al menos quince, iba a hacer inconcebible en un
plazo de más de diez años (y no solamente en Francia) la ren-
tabilización de las películas a través de una red de salas fijas, sal­
vo que imaginemos que ésta hubiera podido ser de entrada ex­
tremadamente densa. Era indispensable, al menos en Francia (en
Estados Unidos se encontrarían soluciones más diversificadas),
el recurso a infraestructuras ya existentes, sobre todo ambulan­
tes, que permitieran llegar, con una película dada, a un público
lo suficientemente amplio como para asegurar cierta rentabili­
dad. Se trataba ante todo de la red de ferias que con regularidad
se celebraban en todas las ciudades y pueblos de Francia. Se tra­
taba también del café concierto. De donde la estrecha cohabita-

8 Fred Balshofer y Arthur C. Miller, One K eel a W eek, U.C. Press, 1967,
pág. 3.
9 Solamente un año antes de que se generalice la tecnología que suprime
el centelleo.

65
dòn durante todo el periodo primitivo —que en Francia durará,
bajo diversos aspectos, hasta la Gran Guerra— entre el cine na­
ciente y las diversiones del pueblo bajo de las ciudades, de los pue­
blos e incluso de las aldeas101(aunque en Francia parece estable­
cido que los dnematógrafos de feria sólo tendrían un débil éxito
en el mundo rural).
Ahora bien, es a partir de este conjunto de condiciones, reu­
nidas desde primeros de siglo, como se desarrollarán unas prác­
ticas de producción, y también un discurso sobre el cine, que úni­
camente reforzarán y acentuarán ese pon er en e l ghetto popular.
En los periódicos corporativos franceses, el punto de vista de
clase está claro: «Al pueblo obrero qué ha sufrido durante todo
un día, el cinematógrafo le da, por pocas perras, incluso a veces
en la cervecería, las formas más imprevistas de la ilusión que ne­
cesita. Responde a... la necesidad... (de) gentes que no tienen lar­
gos ocios y que quieren ser emocionados violentamente en los
nervios mucho más que en los pensamientos»11. Para Le Cine­
ma, cuya actitud general es aún más elitista, el cine es, lógica­
mente, «la mejor diversión para la multitud». Pero como tal, tie­
ne que seguir siendo tan ingenuo, tan «directo» como sea posi­
ble. En un futuro que se supone cercano, el cine «se orientará ha­
cia la ciencia, la geografía, la zoología, la etnografía, el reporta­
je» (sobreentendido: para alegría del burgués y edificación del
proletario). «Sólo las escenas de trucos, las comedias burlescas,
interpretadas por acróbatas, y los buenos viejos melodramas sub­
sistirán aún. Pero rápidamente aparecerá el cansancio de las
adaptaciones cinematográficas que transcriben sólo imperfecta­
mente las obras literarias de las que están extraídas...»12. Ahí se
alude a tentativas como el Film d'Arc, cuyo objetivo es precisa­
mente atraer a un público burgués, y que este periódico no alien­
ta. «Quizás podrían crearse para un público especial escenas que
se esforzarían por volver artísticas... Pero sería demasiado largo,
costoso y no les gustarían más que a una minoría. Ahora bien,
lo que el editor quiere es ir a paso rápido y abrirse muchas sa-

10 Sobre todo por haber documentado de forma tan admirable esta cohabi­
tación, Jacques Deslandes y Jacques Richard tienen derecho a nuestro recono­
cimiento, al haber puesto tan claramente en evidencia que «con procedimien­
tos técnicos nuevos el cine prolonga los géneros tradicionales de la atracción
de feria» (op. c'a., pág. 162)
11 Cine-Journal, núm. 67, 1908.
12 7 / VIII/12.

66
lidas... el cine está muy bien tal y como está, pese a sus defec­
tos» B.
Este malthusianismo conservador, este elitismo complacien­
te significa, por una parte, «no hay modas: ha aparecido un nue­
vo opio del pueblo, que además es una fuente de beneficios»
(principalmente gracias a la exportación, todo hay que decirlo),
y, por otra: «Es lo bastante bueno para ellos, su cine, ¿cómo quie­
ren que nosotros, con nuestro teatro...?» Cinco años más tarde
de este artículo, el Todo París descubrirá The Cheat y el nuevo
cine americano, donde la incompatibilidad entre cine y teatro bur­
gués está en vías de resolución. Pero la actitud que aquí expresan
los dos grandes periódicos corporativos en vísperas de la Guerra
resistirá mucho tiempo, puesto que el debate sobre si el cine po­
día ser un Arte continuará apasionando a la intelligentsia pari­
sina hasta finales de los años 20. Y para muchos esta actitud per­
mite la perpetuación de ciertos rasgos primitivos y populistas en
Francia hasta la Gran Guerra. En Estados Unidos, por el contra­
rio, veremos que una actitud absolutamente contraria, por parte
de los ideólogos, de los exhibidores, de los productores, acelerará
singularmente el aburguesamiento de lös contenidos así como la
edificación del M.R.I.
Sin embargo, este punto de vista de clase podía expresarse
también bajo aspectos menos cínicos, más idealistas.
Felix Mesguich, al redactar, hacia 1930, unas memorias que
constituyen uno de los más apasionantes testimonios sobre esa
época, formula el credo del «no-público» burgués de esta mane­
ra: «Si las vistas (que traje) de Londres me parece que justifican
el favor de que han gozado en el Folies Bergère, no acabo de com­
prender, por el contrario, el apasionamiento general para todo
un conjunto de creaciones nuevas (que se presentan) al mismo
tiempo. Estas abracadabrantes historias me exasperan. Si el pú­
blico las aplaude, supongo que aprecia sobre todo el efecto de sor­
presa y que le divierte su extravagancia. Esto no es acrobacia,
sino trilcaje*14. En cierta película, el bailarín comienza su número
en el suelo, luego trepa por la pared y continúa sus ejercicios con
la cabeza hacia abajo, con los pies en el techo, hasta que cae al

» ibid.
14 Mesguich está obsesionado hasta tal punto por la autenticidad y le cho­
caba tanto el trucaje que treinta años más tarde «confiesa» avergonzado algu­
nas pequeñas trampas que se había visto obligado a utilizar en la época, como
si éstas empañaran realmence su carrera.

67
suelo. Ante estas pobrezas, pienso más que nunca que habría que
hacer algo distinto a estas fantasías inverosímiles y pueriles. ¿No
hay en la naturaleza y en el mundo bellas imágenes por repro­
ducir, por hacer vivir?... En mi opinión, los hermanos Lumière
habían fijado justamente su auténtica dimensión (la del cine). La
novela y el teatro son suficientes para estudiar el corazón huma­
no. El cine es el decorado, el dinamismo de la vida, la naturaleza
y sus manifestaciones, la multitud y sus remolinos. Todo lo que
se afirma mediante el movimiento le resulta adecuado. Su obje­
tivo es como el ojo del espectador, está abierto sobre el mun­
do»15. Encontramos aquí, con pocas variaciones, la doble posi­
ción adoptada de entrada por toda la burguesía más o menos cul­
tivada de Francia y de otros lugares. Claro está que las deficien­
cias analógicas frente al teatro estaban agravadas por el conteni­
do infantil de las primeras películas, y podemos explicarnos sin
muchas dificultades esta antipatía hacia, «las vistas compuestas»
por parte de la Buena Sociedad y de aquéllos que en parte esta­
ban ligados a ella. Pero, ¿cómo comprender este entusiasmo por
el cine «de actualidad», por el «aire libre», propio de. la burgue­
sía «ilustrada» de todos los países industriales del m om ento?
Puede decirse que durante quince años los espectadores bur­
gueses que van al cine en Francia — y se trata de una pequeña
minoría del público francés, aunque ésta se encuentre expuesta
a otros géneros gracias a la mezcolanza de los programas— lo
hacen únicamente por las distintas clases de actualidades. En Pa­
rís, de las dos salas fijas que se abrirán en 1906 en los Grandes
Bulevares, una, el Kinema-Theatre-Gab-Ka concentrará su pu­
blicidad sobre las «atracciones siempre nuevas de la actualidad»,
mientras que la más lujosa sala de la época, el Omnia Pache, ex­
hibirá un cartel que «representaba una sala de proyección aba­
rrotada de viejos, uno de los cuales sé parecía a Monsieur Falliè-
res. En là pancalla, un explorador le presentaba sú quitasol a un
león. Como leyenda, en letras mayúsculas: "Yo no tiemblo”» I6.
Emblema astuto, que asocia la evocación de los gustos del públi­
co acomodado —y masculino— al que se pretende atraer (en el
Omnia las localidades cuestan 1, 2, e incluso 3 francos-oro)17,

15 Felix Mesguich, Tours de manivelle, pág. 37.


,<s Henri Fescourt, La Foi et les montagnes, pág. 29.
17 Sadoul, op. dt., t. II, pág. 370. Jean Mitry acierta al subrayar en su His­
toire du dnêma (vol. I, págs. 145-146) que la clase obrera no puede ir a las

68
unos gustos que se dirigen precisamente hacia las películas de via­
je, de exploración, con el deseo de tranquilizar a capas sociales
para las cuales los efectos de temblequeo y de parpadeo siguen
siendo redhibitoriosI8.
Pero, ¿de dónde procede esta auténtica fetichización del do­
cumento filmado que se mantuvo tanto en todos los países y que
pretendía que el «único auténtico porvenir» del cinematógrafo es­
taba en lo pedagógico? Le Cinéma, lanzado en 19X1, consagra du­
rante varios meses doble espacio a informar de las nuevas pelí­
culas documentales y educativas que a las películas de diversión.

salas permanentes más que a partir de 1911, por sus elevados precios y tam­
bién por sus horarios y sus condiciones de trabajo, que serán suavizados por
reformas tardías poco después de esta fecha. Pero me parece que también él
subestima los lazos entre clase obrera y cine, establecidos por medio de la feria
— cuyo aspecto «popular» afirma— , de modo que aquélla no tendría ocasión
de asistir al cine más de una vez al año y en número escaso, dada la pequenez
de las carpas. Con ello olvida que los programas de las barracas de feria cam ­
biaban a menudo durante su estancia, que en los pueblos importantes podía pro­
longarse durante varias semanas, y que en el extrarradio parisino esos lugares
eran numerosos. Olvida las crecientes dimensiones de las barracas. Y olvida,
sobre todo, que si las salas permanentes comienzan a extenderse sólo a partir
de 1905, Pathé vende este mismo año al menos 240.000 m etros de película
(2.700 copias, con un promedio de 88 metros) únicamente en el mercado fran­
cés, todavía esencialmente de feria. Ahora bien, el precio de las localidades en
el cine de feria varía entre diez y cuarenta céntimos, y cuando se sabe que ya
en 1889 el matrimonio obrero típico de la región parisina gastaba entre un 20
y 2 5% de sus ingresos en e! café concierto, podemos preguntarnos si no es del
codo inverosímil que la necesidad de diversiones se haya podido ver afectada,
en lo que concierne también al cine, por los efectos de la exhibición, que cier­
tamente en 1905 no era peor. Finalmente, y sobre todo, no hay que limitar lo
«popular» a los trabajadores industriales. En las grandes ciudades, lo son tam­
bién los artesanos y otras cacegorías modestas (recaderos, vendedoras, emplea­
dos de los grandes almacenes, e tc ). Parece extremadamente difícil negar la exis­
tencia de relaciones privilegiadas durante este periodo entre público popular y
cine. Es cierto que el texto de Mitry fue escrito varios años antes de la apari­
ción de la obra capital de Deslandes y Richard, pero subestima el cine de feria
y el hecho de privilegiar el fenómeno de la sala permanente incluso antes de
que su presencia sea económica y socialmente determinante parece dictado por
consideraciones ideológicas: «el auténtico cine, son las salas». En cuanto a la
afirmación de que los obreros no habrían podido sentirse satisfechos con las
insipideces edificantes de la producción del momento, es testimonio de una ig­
norancia, muy comprensible por lo demás en 1967, de las películas del primer
decenio, en las que precisamente el cine edificante es la excepción.
18 El parpadeo sólo será eliminado hacia 1909, cuando el parque de pro­
yectores haya podido renovarse y el obturador de hélices múltiples — comer­
cializado algunos años antes— se haya generalizado.

69
Sin duda para conformarse más a ias realidades de una corpora­
ción a la que el periódico debía ante todo integrarse para sobre­
vivir, esta proporción acabará por invertirse en la primavera
de 1912. Pero incluso sin ser llevada a tales extremos prescrip-
tivos, esta ideología estuvo generalmente muy extendida en la
prensa.
Ciertamente, hay un culto a lo real, a lo natural, inherente a
la ideología de lo análogo, del que ya hemos hablado. Pero, ¿se
trataba tan sólo de esto?
r Una de las claves para una comprensión más afinada de ese
»fenómeno se inscribe en las necesidades del nuevo imperialismo
francés y en la evolución de las relaciones que, desde 1890, «la
opinión pública» mantiene con el problema colonial. «Hoy nós
es difícil imaginar la vehemencia y la extraordinaria pasión que
marcan las controversias a favor o en contra de la colonización
en los años 1880»19. Pero a partir de 1890, «la opinión pública
evoluciona frente a la colonización. Esta no suscita ya la hostili­
dad que encontraba diez años antes. La creación del ejército co­
lonial en 1893 evita al contingente las campañas de ultramar».
Puesto que sólo se había ahorrado un esfuerzo: «las sociedades
de geografía están en pleno desarrollo. La exposición de 1889
concede un amplio espacio a las colonias. Los temas exóticos co­
nocen una fortuna creciente en la literatura»20.
Ahora bien, no hay duda alguna de que el naciente cine ju­
gará su papel en este concierto de propaganda, pretendiendo tri-
viaiizar el escándalo de la colonización (y no>solamente en Fran­
cia, puesto que el imperialismo americano toma pronto un nue­
vo impulso con la guerra contra España y el inglés intenta con­
solidarse en el África Austral). Desde 1896-97, las vistas de Ar­
gelia y de Tunicia que traen los operadores Lumière ilustran per­
fectamente la vocación que quince años más tarde celebrará el pu­
blicista F. Laurent en estos términos «...una utilidad incontesta­
ble de la película geográfica, es la de acercar un poco las colonias
a la madre patria. Nos muestra todas las salidas que ofrecen a la
actividad francesa nuestras inmensas posesiones allende los ma­
res (...) Nos muestra los gigantescos trabajos emprendidos allí
por nuestros ingenieros y nos recuerda, a los franceses a todos
los que se sacrifican por un ideal sin esperar siquiera de la ma-

15 Mayeur, op. cit., pág. 131.


20 Ibíd., pág. 226.

70
dre patria, muchas veces ingrata por ignorancia, uri poco de áni­
mo. El cine será el mejor agente de emigración del porvenir»21.
Esta actividad directamente propagandística de aire libre encuen­
tra su correspondencia en la rúbrica vistas militares (más de 70
películas en el Catálogo Lumière a partir de 1897) y en los in­
numerables fastos de la República (así como sus equivalentes mo­
nárquicos en el extranjero, y ya conocemos el poder de focaliza-
ción que los hechos y gestos reales pueden ejercer todavía hoy
sobre el espíritu pequeño burgués de los franceses). Unas mues­
tras más de los Catálogos Lumière para 1896-98: Les Fêtes Fran­
co-Russes (8 películas); La Fête du jubilé de la R eine d'Anglate-
rre (9 películas); Voyage de M onsieur le President de la R epu­
blique en Russie (14 películas) o igualmente En Vendée (19 pe­
lículas).
En general, además, las imágenes de lugares lejanos, que
pronto se convertirán en la especialidad de la casa Lumière y que
durante algunos años harán la fortuna de su actividad distribui­
dora, concuerdan admirablemente con los fantasmas de «globe­
trotter» de la pequeña burguesía,- alimentados por los relatos de
un Loti, de un Barrés y por los nuevos medios de transporte.
En cuanto al público modesto, Cuando faltan aún treinta años
para las vacáciones pagadas, sabe que no tiene ninguna posibili­
dad de ver el Japón, y ni siquiera la Costa Azul. Claro que puede
soñarlos, pero ¿eran estas películas, estos desfiles de imágenes
culturalmente codificadas, acompañadas o no de un comentario
más o menos docto, objetos adecuados para estimular su sueño?
De hecho, si el público popular conocía bien esta clase de pelí­
culas que veía en las pequeñas salas de programas mixtos, la im­
presión que sacamos de la lectura de los periódicos corporativos
hacia 1908-11 (¿y qué no ocurriría en los buenos días de la Casa
Lumière, antes de 1905?) es que estas películas apenas le entu­
siasman: «La actualidad y los viajes adquieren un lugar impor­
tante en los programas de los teatros cinematográficos más ele­
gantes y lo único que lamentamos es que no todos los públicos
disfrutan del mismo modo con ellos»22. Deslandes y Richard su­
brayan 23 que apenas hay diferencia entre las «actualidades» de fe­
ria (dioramas, grupos de museo de cera) y aquellas que el cine-

21 Le Cinema, 21/VI/12.
22 Cinê-Joumal, 21/VI/09.
23 Deslandes y Richard, ep. cit., vol. II, págs. 156-159.

71
matógr’afo propone al mismo público en un mismo espacio so­
cial. Pero el cese de actividades productoras de la casa Lumière
en el mismo momento en el que la explotación de feria alcanza
su apogeo y las dificultades que encuentra Mesguich para encon­
trar empleo en el único tipo de producción que estimaba digno
de interés (tiene que expatriarse a Gran Bretaña) indican con cla­
ridad que las «vistas compuestas» acabaron por suplantar al «aire
libre» en el gusto del público popular. Lo cierto es que los noti­
ciarios espectaculares (pensamos en las peripecias que rodean la
lucha contra la Banda de Bonnot, ampliamente documentadas)
continúan gustando a las masas rurales en 1912, y podemos pen­
sar que, de hecho, es probable que existan, desde un primer mo­
mento, dos tipos de «noticiarios», que corresponden, también, a •
un cierto corte de clases.
Una última cuestión: ¿cómo reaccionaba el público burgués,
por mucho que compartiera las reservas de Gorki, ante una pues­
ta en imágenes que apenas cambió, al menos hasta 1908? Una
anécdota de 1907, contada por Mesguich, de vuelta de Marrue­
cos, quizás sea significativa: «En una sala de los bulevares, tengo
la satisfacción de asistir a la representación de los acontecimien­
tos que acabo de vivir (...) La carga a la bayoneta de los tiradores
es calurosamente aplaudida, pero también oigo algunas reflexio­
nes:
Una dama: Soberbios estos tiradores argelinos, qué porte.
Un señor. Me hubiera gustado ver la jeta de los chuanes un
poco más de cerca.
La dama, bondadosa: En el fondo, el operador no se la ha ju­
gado en absoluto...»24.
Si Mesguich, al igual que los burgueses cuyas palabras sor­
prende, hace de este' problema del «ver mejor» únicamente un
problema de valor físico, este cambio expresa de todas formas
una cierta insatisfacción ante estas imágenes de una «realidad
bruta», que ni el montaje, con sus primeros planos, ni el sonido
directo vienen todavía a animar. Y sin embargo los signos un
poco secos que se reparten por la pantalla hablan a estos bur­
gueses, y muy elocuentemente: aquí, lo que aplauden es su gue­
rra, en otro momento es su ejército en maniobras, o también la
silueta de su Presidente de la República. En cuanto a determina-

24 Felix Mesguich, op. cit., pág. 149.

72
do paisaje exótico, representa (quizás) un futuro lugar de vaca­
ciones. En suma, la dim ensión de apropiarrtiento que tiene la ima­
gen cinematográfica, que los transeúntes burgueses de los bule­
vares habían reconocido en las primeras películas de Louis Lu­
mière, está reconducida por la mayor parte de los aire libre.
Y qué puede haber más edificante para las «masas incultas» que
la visión de estas imágenes que pintan una realidad tan marcada
por el sello de la posesión. Encontramos nuevamente aquí la fan­
tasía de un cine futuro totalmente orientado hacia «la ciencia,-la
geografía, la zoología, la etnografía, el reportaje».
Sin embargo, la idea del cine como «educador de las masas»
jamás tendrá en Francia la traducción en la realidad que conoce­
rá en Gran Bretaña y, sobre todo, en Estados Unidos. Efectiva­
mente —y quizás esto es lo que define mejor lo.específicamente
francés en este terreno, a la vez que es común para todas las «eli­
tes» la ideología documental— todo ocurre como si el conjunto
de la corporación («editores», exhibidores y publicistas) se satis­
facen con una situación de hecho que no les molesta ni en sus
privilegios culturales ni en sus intereses económicos. Efectiva­
mente, Pathé Frères, que hasta la Gran Guerra produce la mayor
parte de películas francesas, en 1908 no realiza en el mercado
francés más que un 8% de su enorme cifra de negocios.
En 1912 la cifra seguiría siendo sólo de un 10% 23. Cuando los
pequeños burgueses inmigrados que presidían los destinos de la
explotación norteamericana habían partido desde hacía tiempo a
la conquista de un público de masa (por oposición a un público
popular), de un público «respetable» que acabará por sustentar
la dominación norteamericana sobre el mercado mundial, en
Francia se contentan esencialmente con. producir películas de
marcado populismo, muy vivo, pero que se renueva con muchas
dificultades. Y estas películas, que de hecho sólo interesan a una
pequeña minoría de franceses, arriesgan perder pronto su au­
diencia internacional, porque en todas partes ésta se aburguesa
poco a poco... y los norteamericanos, los daneses, los italianos,
proponen ya otra cosa.
Esta ausencia de ambición puede explicarse en parte por el
conservadurismo tradicional del capitalismo francés y por el es­
nobismo burgués2526. Sin embargo creo que se basa también en la

25 Según Le Cinéma de 17 de mayo.


26 Ciné-Journaí (10/XII/08) se queja de que el cuerpo diplomático, por des-

73
convicción de que éste cine populista que se ha desarrollado en
Francia, que recobra temas muy cercanos a las preocupaciones y
las fantasías de un público popular, que toma prestadas sus for­
mas y sus sustancias de las artes que gustan al pueblo y que, ade­
más, es ampliamente amortizable en el mercado mundial (segui­
rá siéndolo hasta la Gran Guerra), este cine presenta más ven­
tajas que inconvenientes. No hay urgencia en aburguesar al di-
vertidor oficial del proletariado más temido de Europa (por su
tradición revolucionaria) y a la vez uno de los más explotados
(la legislación sobre el trabajo sigue estando, durante toda esta
época, muy retrasada en relación con Inglaterra o Alemania).
Sin embargo, no hay que concluir por ello que en Francia no
se hizo ningún esfuerzo por extender el público del cine hacia
las capas medias. Por una parte, se acondicionaron, como hemos
recordado ya, algunas salas confortables en París y en provincias,
y a partir de 1910-12 éstas se multiplicaron. Por otra, en lo que
se refiere a la producción, hay que evocar las series de arte, lan-

VAssassinat du Duc de Guise

1 precio del cine, rechace favorecer la implantación de la distribución francesa en


Turquía y en otros países.

74
zada.s en 1908 con L'Assassinat du Duc de Guise, primera pelí­
cula de la sociedad Les Films d'Art, creada recientemente con el
reconocido objetivo de «mejorar la calidad» del cine francés.
Y pronto se unieron a ella la sociedad cuyo director artístico fue
Capellani (la Sociedad Cinematográfica de los Artistas y Gentes
de Letras), emanación de Pathé, y más tarde los Films Estéticos
que Feuillade realizó con la Gaumont. Ello se debe a que hubo
quien advirtió, especialmente después de la breve crisis de 1907
(más fuerte en Estados Unidos, sin embargo, donde aprenderán
mejor la lección), que un público compuesto' casi exclusivamente
por pobres era un público vulnerable, que su fidelidad se encon­
traba a merced de la conyuntura económica, y, finalmente, que
por su estrechez numérica y su débil bolsillo no ofrecía una su­
perficie lo suficientemente extensa para permitir la expansión
de la industria, teniendo en cuenta el aumento, a partir de 1910,
de la concurrencia internacional. Por otra parte, pese a la reno-
•vación cómica en la Gaumont, los comienzos del cine policiaco y
de aventuras folletinescas con la serie de los N ick Carter, primer
éxito de Jasset con otra nueva firma, la Eclair, pese a todo esto
la famosa «crisis de temas» se hace sentir: en Méliés, en la Pa­
thé, se repiten. Por supuesto, y vamos a verlo, no es sólo una cri­
sis de temas. Es también, y quizás sobre todo, una crisis de «len­
guaje».
Las series de arte, con sus Grandes Actores y sus Grandes T e­
mas, sobrevivieron en Francia hasta la Gran Guerra, pero ape­
nas pueden, en su conjunto, ser consideradas como un éxito. El
público al que se dirigían las réchazaba, del mismo modo que se­
guía rechazando el cine. El público popular de las ferias y de las
salas «de barrio» que comienzan a abrirse a partir de 1908, qui­
zás gusta un poco más de ellas, sobre todo cuando «el Arte» es­
taba tocado, de todos modos, por este «buen viejo melodrama»,
como ocurría en una serie como M imi Pinson (1909) o en una
superproducción como Les M iserables (1912), realizada la pri­
mera por los estudios Pathé, la segunda por los de SCAGL. Pero
esta firma, «contrariamente al Film dA rt, se dirigía en primer
lugar al público popular»27. O, más bien, habría que decir que se
había visto obligada a dirigirse a ese público, dadas las reticen­
cias del público burgués. Además, Les M iserables tenía la baza
de un gran presupuesto y de valores de producción desconocidos

27 Sadoul, op. cit., t. III, pág. 48.

75
para la mayor parte de películas de arte. Pero incluso esa pelí­
cula se queda confinada al marco de lo que Georges Sadoul de­
nomina «presupuestos... exiguos y mezquinos. El costo de Les Mi­
serables (10 francos el metro de negativo) es inferior al de las
antiguas comedias de magia de Méliès. Esta política de avaro o
de usurero conduce a la nueva fórmula a un callejón sin salida»28.
Esta es una de las razones por las que estas películas "se quedan
tan profundamente ancladas en el cuadro primitivo, con su telón
pintado, una fórmula que no es cara. Y esto también hace pensar
qué no lo hacía el sector más lucrativo de la producción francesa.
En todo caso, no parece que las series de arte hayan encontrado
a menudo el apoyo moral que sus promotores podían solicitar le­
gítimamente a los publicistas. Ya hemos visto qué pensaba el cro­
nista del Cinema, y si el del Cine-Journal cree que tiene que sa­
ludar en la película de arte «una dignidad nueva para el cine, atra­
pado antes por aspiraciones mediocres», no deja de concluir que
sus preferencias se dirigen a las «vistas reales, a la vida que flo­
rece en todo el mundo y que el cinematógrafo debería ir a buscar
por todas partes» . Y en el prestigioso diario Le Tem ps los crí­
ticos teatrales Clarétie, y más tarde Brisson, no dejan de subra­
yar, a propósito de la película de arte y sus sucesores, hasta qué
punto le falta la voz a estas imágenes: «El cine no le hace la com-
petnecia al teatro, crea su nostalgia», afirma Brisson en 1912, y
habla de «estas imágenes demasiado rápidas, demasiado febriles,
a veces demasiado acumuladas, demasiado compactas.»
Estas reacciones ilustran la contradicción fundamental de la
película de arte, que se empeña en reproducir en el cine los ges­
tos mayores del teatro burgués, pero por medio de un m odo de
representación prim itivo que no es en absoluto apto para conse­
guir esta traslación a la pantalla de dos dimensiones. Aparente­
mente, habrá que esperar a la llegada a Francia de The Cheat y
del cine burgués americano, surgido de una industria que ha rea­
lizado fulgurantes progresos entre 1910 y 1915, para que los pu­
blicistas franceses puedan finalmente encontrar en la pantalla
esta presencia novelesca y teatral que desean, para que un De-
Iluc, un Vuillermoz, un Epstein puedan convertirse en los apa­
sionados defensores de este nuevo cine americano, precisamente
en nombre de los valores del arte burgués29.
28 Ibid., pág. 52.
29 Aquí hay que oponerles a los surrealistas, que sienten toda la belleza de
las películas de un Feuillade desde finales de la Guerra, mientras que un Delluc,

76
Todavía antes de la guerra, una veleidad tecnológica, más fan­
tasía que innovación, y cuya única razón de ser es volver el cine
más atractivo para la burguesía, aporta un indicio de cómo per­
dura la aversión que sentía por las salas oscuras..., debido a que
eran oscuras. Hacia 1909 se habla mucho en la prensa corpora­
tiva de un sistema de proyección llamado, bastante enigmática­
mente, «dactilofotográfico». Se trataba de una técnica que debía
permitir obtener una buena luminosidad en la pantalla sin apa­
gar las luces de la sala. Las ventajas de esta fórmula son, para
los redactores del Cine-journal, bien evidentes: «...el espectáculo
no fatiga su vista, como cuando está en la oscuridad, e incluso si
le aburre, no tiene más que desplegar su periódico y leer»30. Al­
gunos meses más tarde, el mismo periódico afirmará que la nue­
va técnica le evitará al espectador «el malestar que ocasiona una
larga estancia en la oscuridad» y facilitará la evacuación de la sala
en caso de incèndio3132. Por supuesto este-proyecto nunca fue lle­
vado a cabo, precisamente porque es antinómico con el proyecto
del viaje inm óvil, por la presencia imaginaria que es la razón de
ser de un modo de representación ya en gestación en Estados
Unidos y otros lugares.
Resulta igualmente interesante aquí la anotación según la cual
unas salas constantemente iluminadas permitirían «desplegar el
periódico si el programa es aburrido». En ello se inscribe el des­
precio que el espectador burgués siente por las películas que in­
teresan a las masas. Ahora bien, a este respecto es interesante
evocar uno de los argumentos lanzados contra la introducción, ha­
cia 1912, de películas de largo metraje, que comienzan a impo­
nerse en todo el. mundo gracias a los esfuerzos de los daneses,
de los italianos, pero también de franceses como Jasset y Cape-
Uani. En Le Cinem a01, E.L. Fouquet aboga en favor del mante-

aun concediéndole interés como técnico excepcional, «no le perdonaba a Feui-


llade poner (su técnica) al servicio de "la abominación folletinesca”» (Francis
Lacassin, Feuillade, pág. 83).
30 Cine-]ournal, 2 1 /1 /0 9 .
31 Encontramos ciertas huellas, en la misma época, de proyectos similares
en Estados Unidos, donde están netamente marcados por el sello de un con­
servadurismo que todavía no comprende qué ha ocurrido con Griffith y otros.
Pero la manera de racionalizarlo es significativa, puesto que se deja entender
que una sala iluminada será más segura para las señoras solas — baza de una
campaña importante en Estados Unidos— y que será una garantía contra los
robos.
32 29/111/12.

77
nimiento de «la variedad de espectáculos... puesto que sólo de
esta forma pueden gustar a todos los públicos». Lo que significa,
en el contexto de la época, que, por una parte, el público popular
nunca podría seguir largometrajes que pudieran gustar a los es­
pectadores «culcivados», y, por otra, que los escasos burgueses
que frecuentan los lugares de proyección populares sólo acuden
por las actualidades que jalonan el programa, y que los largome­
trajes destinados a las masas les echarían infaliblemente. Mora­
lidad, una vez más: las cosas están bien como están. Si este dis­
curso contribuye sin duda para muchos al «retraso» que conocerá
el cine francés durante al menos un decenio (1910-1920), se ha
comprobado que no impidió la evolución de los gustos del pú­
blico y, en todo caso, de los exhibidores y de los distribuidores55.
Algunas cifras aportadas por Sadoul54 demuestran que
en. 1913 el público popular francés vuelve la espalda a una parte
del cine de su país, prefiriendo, a juzgar por el número de pelí­
culas presentadas en París — no dispongo de cifras sobre la fre­
cuentación— , los monumentos italianos y, sobre todo, la copiosa
y a menudo innovadora producción norteamericana. Muchos fac­
tores puedeñ explicar este fenómeno, incluyendo factores pura­
mente comerciales y económicos. Tal y como sugiere Sadoul, el
agotamiento de la inspiración, las repeticiones de temas y de es­
tilo con las que se emborrona la inmensa máquina Pathé, habían
acabado por minar la complicidad establecida durante el primer
decenio entre las películas francesas y su público. Pero también
el hecho de que la producción extranjera sea preferida por un pú­
blico popular urbano, cuyas referencias sociales, éticas e ideoló­
gicas están generalmente muy lejos de un cine americano que,
en particular, idealiza a menudo los valores de la sociedad rural,
nos dice mucho del extraordinario poder de gratificación, en úl­
tima instancia libidinal, dei M.R.I. en gestación en Estados Uni­
dos independientemente del contenido manifiesto de la película.
* * »*

¿A partir de qué momento «las capas medias» van masivamente al cine


en Francia, como en Estados Unidos, por ejemplo (a partir, al parecer, de
1913-15)? Algunos testigos como Abel Gance, Marcel L'Herbier o Henri Lan­
glois han afirmado siempre que sólo ocurrió con la llegada del sonoro. Em m a­
nuelle Toulec (comunicación privada) ha censado más de 400 puntos de pro­
yección en Paris en 1914 y niega que Francia haya sido especialmente remisa
a ampliar socialmente al público del cine, tal y como afirma especialmente Char­
les Pathé en su contribución a una encuesta de L'Excelsior (1913).
M Sadoul, op. dt., t. Ill, pág. 25-

78
Tenemos que volver ahora atrás, a los hermosos días de este
cine populista francés, para ver mas de cerca sus contenidos, así
como su papel en el control social.
En su prólogo al Theatre Complet de Pixericourt, que fue el
primer codificador en Francia del melodrama popular, Charles
Nodier escribe en 1841: «La cátedra estaba vacía, la tribuna sólo
retenía palabras inquietantes, la teoría de los intereses materia­
les, había reemplazado en las mentes a la idea de cualquier otro
destino... ¿De dónde iban a sacar enseñanzas los hombres... si no
del melodrama?35.
El melodrama es sin duda el primer gran hallazgo de los ideó­
logos de la burguesía para desviar en su ventaja, incluso en su
provecho, la necesidad de entretenimiento de un bajo pueblo en
quien cualquier inactividad resultaba inquietante: «El melodra­
ma es un híbrido: destinado al público popular, tiene algo de des­
file, de feria —mediante la presencia de la danza y de la músi­
ca— , del drama burgués —mediante el sentimentalismo— ; pero
su carácter particular y nuevo procede de la representación de ac­
ciones violentas, de peripecias palpitantes. Es una espcie de «wes­
tern», un espectáculo que la burguesía le ofrece al pueblo para
satisfacer y canalizar sus presuntos instintos <áe violencia»36.
Ahora bien, el cine, por su parte, aparece en una época en la
que la descristianización de las masas populares francesas está
más adelantada que bajo el Primer Imperio37, en la que el con-

55 Cit. en Arine D'Ubersfeld, L e M élodram e, en H istoire Littéraire de la


France, IV (1), Ed. Sociales, pág. 672.
5(S Ibid., pág. 669.
37 Si las iglesias de Gran Bretaña (especialmente la metodista) fueron las
primeras en descubrir la utilidad de las imágenes proyectadas en las luchas pa­
ralelas contra la descristianización y el alcoholismo obreros, la Iglesia católica
de Francia acabó por intentar emularlas. Los análisis que propone, en el mo­
mento en que se esfuerza por convertir al cinematógrafo a sus «soldados de la
linterna» testimonian una intuición precoz. El texto siguiente está extraído del
Fascinateur de 1904: «Por la noche, en nuestros grandes bulevares, la circula­
ción queda interrumpida por una estúpida cohorte de papanatas que permane­
cen en el mismo sitio durante horas enteras, con los pies en el barro, la nariz
alzada, los ojos tensos en el aire, empujados, pisoteados, sin preocuparse de sus
asuntos ni de su ridiculez, hipnotizados por la tela maravillosa en la que res­
plandecen en lo alto de un quinto piso mediocres figuras o un anuncio cual­
quiera.
»Frente a estas apariciones luminosas, la multitud cae en éxtasis y los pa­
risinos adoptan un aire iluminado.

79
texto socio-político es tal-que el control ideológico debe adoptar
formas nuevas. Si bien volvemos a encontrar la trama melodra­
mática como tal en algunas películas de esta primera época, no
será éste el modo de-intervención privilegiado del cine primitivo
francés18. Pero podemos pensar que lo híbrido de los programas,
y sobre todo el funcionamiento «catártico» de los géneros domi­
nantes (cómicos, fantásticos...), directamente anclados en el in­
consciente popular al igual que el melodrama, toman el relevo
de éste.
Me falta la fuerza —y los medios— para.emprender aquí el
estudio que merecería el extraordinario simbolismo que aflora
con tan bella insolencia en las fantasías y las películas de truco,
y en los extraños burlescos anteriores a 1906, que tan a menudo
nos parecen más angustiosos que divertidos. Habría que hacer el
repertorio de los temas eróticos, escatológicos, que atraviesan im­
plícita o explícitamente casi todas estas películas, analizar las es­
tructuras represivas e histérico-agresivas que los constituyen, de­
finir el infantilismo que, en sentido clínico, las impregna. Sin duda
se podría comprender entonces que un público burgués se sin­
tiera tan a disgusto frente a esta exposición de todo aquello que
a primeros de siglo el decoro burgués reprimía. Y que, por el con­
trario, ciertas capas populares en las que siguió viva una tradi­
ción «rabelesiana» y que nunca aspiraron a la honorabilidad pu­
ritana, al modo inglés, por ejemplo, se sintieran perfectamente
a gusto ante ella.
Además, en lo que se refiere a los contenidos manifiestos
— lo único que aquí nos ocupará— es patente que ante muchas
de estas películas el público burgués sencillamente no se encuen­
tra a gusto. Puesto que, a diferencia del melodrama tradicional,
en el que una «forma popular» se encuentra superpuesta a un
esquema ideológico que sirve muy claramente de «portador de la
mitología política de la burguesía liberal»3839, muchas películas de
»No nos extrañemos por esta primitiva pasión. ¡Es tan natural en los hom­
bres!»
Y sabemos que las relaciones entre cine e iglesia, a través de los «circuitos
benéficos», en Francia tienen una larga historia.
38 El cine-melodrama se afirmará más tarde, especialmente con Perret: gé­
nero esencialmente de peripecia, necesitaba el formato del largometraje.
39 Anne D'Ubersfeld, op. cit., pág. 674. Se trata, afirma, de «el odio al "ti­
rano", el desprecio del aristócrata (muchas veces, el traidor es uno de ellos o
un cura), el odio a los frailes y los conventos, todo lo que podía satisfacer a
una demagogia liberal superficial».

80
esta primera época —y no solamente las cómicas— reflejan de
forma confusa, contradictoria, las vivencias e incluso las aspira­
ciones profundas del pueblo trabajador. En suma, nos enfrenta­
mos con una actitud mas demagógica que edificante. -
Russel Merritt, en el excelente estudio que ha consagrado al
Nickelodeon y del que hablaremos más tarde, critica a los histo­
riadores y publicistas que han pretendido, a propósito del cine
primitivo americano, que los inmigrantes y los proletarios más
bajos «se reencontraban» en las películas que veían (y que eran,
durante un tiempo, los únicos en ver). Presenta una estadística
realizada por él mismo a partir de los periódicos corporativos de
los años 1907-08: de 1056 películas de origen americano pro­
puestas a los exhibidores, sólo siete trataban de inmigrados o de
pobres. Otras siete, producidas por Pathé y Gaumont, que ha­
bían interesado a los exhibidores americanos, se añaden a esta
muy modesta cifra40.
Para sugerir el contraste que podía existir entonces, desde
este punto de vista, entre los cines americano y francés, aporto
lo siguiente:-sobre 292 películas francesas, producidas entre 1900
y 1909 (casi todas ellas por Pathé y Méliés) que pudieron verse
en Brighton en junio de 1978 y que parece que constituyen hoy,
al menos para el periodo 1900-1906, el corpus de películas de fic­
ción recogido por los archivos miembros de la FIAF, he realiza­
do la siguiente estadística: 93 películas traducen un populismo ex­
plícito, bien porque en ellos el bajo pueblo urbano esté tratado
con simpatía [64], bien porque expresen prejuicios y animosida­
des populares (anti-burguesas, anti-campesinas, anti-policiales...)
[29]; 117 son fantasías o películas de trucos, que testimonian, de
una u otra forma, una profunda afinidad con la feria, el circo, el
music-hall, etc. Por tanto, un total de 220 películas que muestran
una auténtica complicidad con el «espíritu popular». Por otra par­
te, solamente 13 películas dirigen a este mismo público un dis­
curso edificante (tipo melodrama: Les Victimes de l'Alcoolisme,
La Probité récom pensée), y sólo hay cinco de carácter religioso.
Únicamente 11 pueden considerarse como dirigidas a burgueses
(excluyendo siempre cualquier aire libre). Por el contrario, el nú-

40 Russell Merrit, Nickelodeon Theaters 1905-14: Building an Audience for


the Movies, en The American Film Industry, Madison, ed. Tino Ballo, Univer­
sity of Wisconsin Press, 1976, pág. 72.

81
mero de películas dirigidas explícitamente a los hombres41 es im­
presionante: 32 películas de «mironismo» masculino o con algún
otro rasgo picante4243.
Examinemos ahora más de cerca el contenido de estas pelí­
culas populistas.
Por una parte, y ello no deja de tener relación con lo afir­
mado sobre el café, «esa contra-iglesia republicana», las películas
en las que se ve el vino con mirada cómplice, en las que es «el
amigo del obrero», parecen haber sido tantas por lo menos como
las películas antialcohólicas. Una cinta como La Fête à Josephine
(1905) no podía producirse, en mi opinión, en otro sitio que en
Francia. Película muy simple, pero de gran encanto, vemos en
ella cómo un hombre de condición modesta compra una enorme
planta para «la fiesta de su Josephine»; luego, de camino a casa,
a base de repetidas paradas en los cafés, acumula a un tiempo
«vasos en la nariz» y nuevos amigos. Finalmente, toda una ban­
da, alegre y embriagada, desembarca en un coche de alquiler en
casa de Josephine, que les echa a escobazos. Aquí estamos mucho
más cerca de las «historias de borrachínes»', cuyas caricaturas se
hacen en Rire o VAssiette au beurre (o que simplemente se cuen­
tan frente a un mostrador de taberna), que de la propaganda an­
tialcohólica. Una película Pathé de 1906, J e vais chercher le pain,
desarrolla una anécdota similar.
Flay incluso quien se permite burlarse a un tiempo de la tem­
planza y de las costumbres burguesas: en L'Ivrogne malgré lui41
un burgués abstemio —y que se complace en enorgullecerse por
ello frente a su familia que bebe «normalmente»— sale de su
casa para dirigirse, indudablemente, a su despacho. Después de
41 Una investigadora norteamericana, Lucie Fischer, en un estudio impor­
tante (T h e Lady Vanishes, en O. Fell, Film b efo re G riffith) deduce oportuna­
mente otra dimensión patriarcal del primer cine francés, la exhibición/escamo-
teo del cuerpo de la mujer por un mago masculino en un gran número de pe­
lículas firmadas por Méliès, Zecca, Veile y otros. Sin embargo, no estoy de acuer­
do con ella cuando parece ver en la serie de películas Pathé, en las que una
prestidigitadora «gigante» manipula a minúsculos hombrecitos, una inversión
del discurso masculino, sino que creo sencillamente que es la prolongación de
una iconografía del temor misògino bien extendida en el arte gráfico europeo
del siglo XIX (cfr. Felicien Rops, etc.).
42 No he tenido ocasión de estudiar atentamente el catálogo Pathé, con sus
miles de títulos. Sin duda estos porcentajes pueden afinarse, pero dudo que un
examen atento los modifique totalmente.
43 Conservada hace un tiempo en la Cinemateca de México con el título B o­
rracho contra' su voluntad.

82
un accidente sin gravedad, pero que le deja atontado, permite,
casi sin darse cuenta, que unos caritativos proletarios le ofrezcan
como reconstituyente un vaso de alcohol: la borrachera que coge
es causa de un nuevo accidente. Tiene que tragarse un nuevo «re­
constituyente», administrado una vez más por unos solícitos vian­
dantes, y así una y otra vez hasta que le llevan a su casa en un
penoso estado para ser blanco de las chanzas de su familia.
Los artesanos de estas películas —Zecca, y luego Heuze, Non-
guet y otros en la Pathé, Alice Guy en la Gaumont— , a pesar de
sus distintos orígenes sociales, descubrieron rápidamente en las
enemistades de clase una vena còmica especialmente rica. Solici­
taban la complicidad de su público habitual, burlándose de los ras­
gos, reales o supuestos, que éste atribuía a otras capas sociales.
Citemos la admirable película conservada en el National Film Ar­
chive, Londres, bajo el título Brow's D uel (1906), en la que un
tipo sacado de este repertorio de estereotipos —el patriarca bur­
gués irascible y represor— se convierte, por un simple proceso
de acumulación, en el resorte de una enorme farsa histérico-rei­
terativa: al cortarse mientras se afeita, comienza por distribuir
una bueña cantidad de bofetadas a los miembros de su familia;
al dejar la casa, da bastonazos a los camareros del café y a los
demás clientes, a sus propios empleados, a los transeúntes, hasta
que finalmente se le corrige como se merece en un duelo burles­
co y frenético contra-otro burgués; finalmente, le devuelven a
casa en un estado penoso, pero sin perder su belicosidad.
Podemos citar igualmente Pauvre frac, en la que un burgués
con sombrero de copa ve cómo ensucian, desgarran y finalmente
roban su nuevo frac en el curso de peripecias de las que apenas
es consciente, pero en las cuales unos proletarios siempre son tes­
tigos cómplices del público. Además, no termina sobre la ima­
gen de la derrota del burgués, que desaparece de la película, sino
sobre unos vagabundos ladrones que tiran los jirones del frac al
arroyo «Uno tiene su dignidiad» (el espíritu de Richepin planea
sobre muchas de estas películas).
Otra categoría social frente a la que la gente de la ciudad ma­
nifiesta una desconfianza tradicional: el campesinado44. Aunque

44 Desconfianza de origen político — la reacción a los movimientos revolu­


cionarios urbanos ha procedido siempre del campo (1848, 1870...)— y de ori­
gen socio-individual — los obreros procedentes del campo abandonan general­
mente su pueblo obligados y forzados y no llevan en su corazón el medio cam­
pesino.

83
película de persecución, L'Incendiaire (Zecca, 1905) no es real­
mente una película còmica, y, además, la película rural, ya de por
sí poco frecuente, es còmica más raras veces que la película ur­
bana; el campo es el lugar del drama negro. Aquí, un vagabundo
comete la imprudencia de adormecerse con la pipa en la boca so­
bre un montón de heno. Furiosamente enloquecida por el costo­
so incendio que se ha provocado, la jauría de campesinos persi­
gue sin piedad al pobre vagabundo, lo coge y... ¡lo cuelga de un
árbol! Descolgado en el último momento por una joven tempo­
rera, lo llevan al campamento de los temporeros, donde encuen­
tra asilo y ayuda. Aquí, se toma partido abiertamente contra la
comunidad rural tradicional y en favor de los proscritos, los mar­
ginales, de quienes la gente de la ciudad se siente más cercana.
Estos prejuicios anti-campesinos reaparecen a lo largo de la his­
toria de este cine populista. Testimonio de ello es Jalousie et f o ­
lie (1906), drama de un realismo y de un pesimismo asombro­
sos, en el que un campesino enloquecido por culpa de la justicia,
muere, furioso, bajo las balas de los gendarmes. Testimonio de
ello son ciertos episodios de la célebre serie de Feuillade, La Vie
telle q u e’elle est (1911-12), de títulos explícitos: Les Vipères (so­
bre los chismes de la aldea), Un dram e au Pays Basque, Le Roi
Lear au village (a partir de La Terre de Zola el cine se desliza
hacia el naturalismo burgués). Tales películas demuestran la es­
trecha simbiosis que existía entre el cine de la época de las ferias
y la mentalidad del proletariado urbano, pero también la escasa
audiencia conseguida entre los campesinos, cuyas sensibilidades
no sentían apenas la necesidad de adular45.
Por supuesto, los límites políticos de este populismo urbano
aparecen con claridad cuando toca las realidades de la lucha de
clases. Por medio de evocaciones de acontecimientos lejanos,
como la revolución rusa de 1905, es posible estar aún «con el pue­
blo». En la hermosa película de Zecca, realizada el mismo afio,
Le Cuirassé Potem kin, o Revolution en Ruste, son manifiesta­
mente las masas oprimidas y rebeldes las que se supone que se

45 Bernard Eisenschicz me hace fijar en el vuelco espectacular de esta re­


presentación cinematográfica de los medios rurales en el cine -surgido de la
Gran Guerra. Convertido en lugar mítico de una Francia que no ha sido violada
por el holocausto, el campo será idealizado en toda una serie de películas, a me­
nudo admirables, que constituyen una especie de escuela del bucolismo, del Ven-
dimiaire de Feuillade (1918) al Finit Terrae de Epstein (1929).

84
benefician de las simpatías del público. Lo mismo ocurre con su
N ihiliste (1906). Pero La Grève, siempre de Zecca 01903), cuya
acción transcurría más cerca de nosotros, tenía también un con­
tenido de clase muy distinto, como indican los cuadros que la com­
ponen: 1. El arbitraje rehusado - 2. El asesinato del director por
los huelguistas - 3. El arresto del secretario del sindicato - 4. La
vuelta al trabajo - 5. El futuro: la unión del capital y del trabajo46.
En cuanto a La Grève des cuisinières (Pathé, 1906), parece
formar una especie de amalgama entre manifestaciones de sufra­
gistas y trabajadoras en huelga y lo vuelve todo pesadamente ri­
dículo. Sin embargo, al final de la película, el arresto brutal de
las huelguistas por la policía se acerca a lo vivido por muchos
espectadores (a partir de 1905 se multiplican las huelgas en Fran­
cia) y la confraternización entre huelguistas y militares, que mar­
ca una de las secuencias, evoca aspiraciones reales.
En 1909, en el momento en el que los proyectos de colabo­
ración de clase avanzados por Aristide Briand están a la orden
del día, una película Gaumont adelanta un discurso en este sen­
tido, en el que populismo se conjuga con paternalismo. Un Dra­
m e à Vusine muestra a un capataz expulsado por su brutalidad y
que se redime frente a sus hombres y a la dirección, salvando a
un grupo de obreros bloqueados por un incendio.
Pero durante la época anterior, la propia Comuna, tabú entre
los tabúes de estos principios .de siglo, hace algunas tímidas apa­
riciones en la pantalla. En L'Enfant de la barricade, una de las
últimas películas rodadas por Alice Guy para la Gaumont (1907),
la cámara se pone decididamente del lado de los insurgentes. Sin
embargo, el adolescente-héroe de la historia se deja sorprender
muy a su pesar por este «lado malo» de los versalleses, y del per­
dón final que les arranca de rodillas su madre se deduce una cla­
ra lección: «Más vale no mezclarse en todas estas historias.»
En general, la política contemporánea en sentido estricto es
la gran ausente del cine del momento. Siempre puede citarse la
muy bella película que Méliés consagra a L ’A ffaire Dreyfus. Pero,
al parecer, apenas pueden encontrarse en la pantalla huellas de
la dufa lucha entre fuerzas republicanas y católicas que en 1905
- desembocará en la separación definitiva de Iglesia y Estado. Es
posible evocar las grandes huelgas que conmueven al país a par­
tir de 1906 en un estilo que halaga el espíritu anarquista (la huel-

46 Sadoul, op.-cit., t. II, pág. 311.

85
ga como fiesta), pero la oposición republicanos-clericales -indu­
dablemente dividió demasiado al público popular como para pres­
tarse a semejante tratamiento.
No resultará sorprendente que sea la revuelta de tipo anar­
quista, y sobre todo «la recuperación individual», la que reciba
en esa época de floreciente anarço-sindicalismo el tratamiento
más simpático. Podemos incluso hablar de ello como de un rasgo
dom inante, constantemente localizable hasta su apoteosis, en la

86
época de la Banda de Bonnot, en el .Feuillade de Vanto-mas y de
Les Vampires. En las películas cómicas o chuscas de este tipo, el
papel bueno no es el del robado, ni el del gendarme, ni el del
aduanero, sino el del atracador, el del cazador furtivo o el del con­
trabandista. Citemos los deliciosos Devalisateurs nocturnes
(1904), que se pasean sobre los techos como sombras chinescas
al modo del «Chat Noir» y que escapan del policía quitándole la
bicicleta. Citemos también los célebres Chiens Contrebandiers
(1906), película que marca una fecha, tanto por el asombroso jue­
go de su equipo de perros sabios, que neutralizan las trampas de
los aduaneros a lo largo de una espectacular carrera a través de
los Pirineos, como por su montaje, muy adelantado para su tiem­
po47. Igualmente, una curiosa película Pathé de 190?, Le M ei­
lleur am i de l'hom me (?), entre documental y ficción, en la que
están colocados a un mismo nivel los perros del cazador, del pa­
nadero, del pastor y... del cazador furtivo.
La miseria y las condiciones de vida del pueblo bajo, aunque
legiblemente escritas en las imágenes de un buen número de pe­
lículas francesas de esta época, raramente son el centro del rela­
to. Por esa razón II ne faut pas-d'enfants (1906) (?), cuyo tono
general la acercaría más a la serie «abajo los propietarios», es un
poco la excepción a la regla: una familia numerosa expulsada bus­
ca nuevo alojamiento, pero choca con los repetidos rechazos de
los propietarios de viviendas, que no quieren niños. La comici­
dad proviene de sus esfuerzos por hacer penetrar clandestina­
mente a sus hijos en un apartamento cuyos propietarios son per­
sonas especialmente adustas. Pero, película cómica o no, cuando
el asunto es finalmente descubierto se pone manu militari a toda
la familia en la calle, sin contemplaciones. Ninguna conversión
in extremis de los propietarios, ninguna compasión lacrimógena
vienen a endulzar estas últimas imágenes, que, de hecho, se pre­
sentan como reafirmación, sonriente pero amarga, de las reali­
dades de la opresión de clase: la familia vuelve a coger su sobre­
cargado coche y parte de nuevo.
Otra película Pathé que inscribe de forma notable las dife­
rencias de clase y que a este respecto presenta un especial inte-

47 Es curioso constatar que en el cine del primer decenio, determinada pe­


lícula presenta figuras de continuidad asombrosamente precoces (el montaje al­
terno de Le Cycliste et le Cal-de-Jatle o de los Chiens contrebandiers). Pero el
contexto que intento describir aquí impidió que entre nosotros se fuera más
lejos, y será preciso que, a fin de cuentas, todo ello nos venga de Estados Unidos.

87
rés para el historiador social, es el Photographe M aladroit48 de
1906 (?). En ella seguimos las aventuras de un fotógrafo que pre­
tende tomar una serie de retratos de las distintas personas que
encuentra a lo largo de su deambular por las calles de París. Una
y otra vez, su tentativa fracasa y desemboca, a costa suya, en un
pequeño gag-catástrofe. Pero lo sorprendente de esta película es
su punto de partida social: cuando nuestro héroe pretende foto­
grafiar a un burgués, este le golpea, y esta.agresión constituirá
el gag del plano. Por el contrario, cuando quiere retratar a un pe­
queño artesano o a un grupo de obreros, a éstos les encanta, se
arreglan el pelo, adoptan posturas favorecedoras... y es preciso
que el propio fotógrafo provoque el gag mediante alguna falsa
maniobra (cae de un techo al intentar fotografiar a un grupo de
obreros que arregla un tejado). La torpeza de este artesano «ino­
cente» tiene un doble aspecto: frente a gente del pueblo perfec­
tamente a gusto, él no posee el dominio de su cuerpo; frente a
los burgueses, incurre en lo imperdonable, al ignorar que ellos
reivindican la propiedad de su imagen. Cuando pensamos que to­
davía nos encontramos en una época en la que la imagen cine­
matográfica no pertenece por ley a nadie, que de hecho pertene­
ce a los pobres y ellos no se atribuyen derecho alguno sobre su
propia imagen, sabiendo que no poseen más que su fuerza de tra­
bajo, entrevemos la riqueza semántica de esta película*49. Los pe­
queños oficios parisinos que vemos desfilar en ella constituyen a
menudo el tem a tácito de las películas de esta época. Ahora bien,
dado el carácter todavía ampliamente artesanal de la actividad
económica parisina, puede decirse que, por lo menos con estas
películas, nos encontramos con un cine que a menudo se inspira
en las vivencias de su público más inmediato. Pero estas pelícu­
las buscan también al público de provincias y, sobre todo, al ex­
tranjero. Algunas películas de persecución o de itinerario (por
ejemplo, Pauvre frac, que hemos citado antes) proponen, junto
a un relato manifiesto —generalmente uña sucesión de gags en
forma de tema con variaciones^- uñ segundo relato, especie de
«visita con guía» de los monumentos de París50.

4* Conservada en los Archivos de Varsovia con el título Nesikovny Fotograf.


49 Cfr. Bernard Edelman, Le Droit tatti f a r ¡a photographie.
50 Ejemplo: ese Cocher confiant (Cochero confiado, en la Cinemateca de Mé­
xico) que se dedica a dar vueltas con su simón por los lugares turísticos de Pa­
rís m ientras que su esposa le engaña con aquél a quien cree transportar. Es un
género dirigido a la provincia, pero sobre todo al extranjero.

88
Hemos evocado sobre todo películas cómicas, de una comici­
dad todavía más ruda, sin duda alguna, que la de la grain escuela
norteamericana de la década siguiente, menos inventiva que la
gran escuela francesa de 1908-15 (Cohl, Durand...), pero en la
que encontramos —una vez más un rasgo dom inante— este ex­
traordinario culto del placer, con los pies en el suelo, popular en
el más amplio sentido de la palabra, que tenía que chocar nece­
sariamente con la represión burguesa de este final de siglo. El
burgués, espectador ocasional, debía lamentar no poder «desple­
gar su periódico» frente al placer animal que se desprende de
una película como M adam e a des envies, en la que se ve a una
mujer encinta, maravillosamente enjoyada, que se precipita so­
bre todo aquello que se puede comer, beber o chupar, incluido el
cigarro de un transeúnte... y que la pone enferma hasta el punto
de soltar a su bebé en medio de una plantación de coles. En cuan­
to a las impresiones burguesas frente a Les E ffets du m e lo n i
(sin duda demasiado maduro: provoca un embotellamiento a las
puertas de los W.C.) o Erreur de porte (un idiota toma una ca­
bina telefónica por un W.C. y el propio teléfono por la cadená),
todas las hipótesis son posibles.
Pero hay otros géneros distintos al cómico que se dejan arras­
trar por este creciente populismo. Algunas películas de trucos tra­
ducen, incluso de forma muy explícita, las fantasías del trabaja­
dor explotado: dos de éstas,' conservadas en Londres con los tí­
tulos The Scullion's D ream y The Dreams (1906), ponen en es­
cena a trabajadores manuales (criado, ayudante de cocinero, bo­
tones, jardinero) que ven en sueños cómo sus tareas se realizan
solas, como por arte de magia, gracias a las técnicas de anima­
ción de objetos.
Finalmente, después de 1903, Pathé y sus realizadores Zecca
y Lucien Nonguet inaugurarán un género casi único hasta la lle­
gada de la televisión, una especie de semi-documental, del que tra­
taremos a causa del lugar que ocupa en lo que llamamos Modo
de Representación Primitivo, pero que aquí nos interesa en .la
medida en que estas películas pintan, con un «realismo» a veces
seductor, la vida y el trabajo de los pobres. En ellas el efecto de
autenticidad se debe, por una parte, a notables decorados (que a
veces incorporan elementos de los edificios Pathé en Vincennes),
en los que el artista Lorant Heilbro'nn parece inventar, con trein-51

51 Tan popular que dio lugar a un rem ake plano por plano.

89
ta años de adelanto, el «realismo poético» de Meerson, Trauner
o Wakevitch. Y, por otra parte, el efecto de autenticidad se debe,
paradójicamente, a la.introducción de los códigos del juego de la
ficción en un contexto prácticamente libre de toda anécdota, lo
que les confiere una austeridad totalmente excepcional. La intro­
ducción de planos de actualidad en un contexto «compuesto», por
el contrario, si bien aporta una suerte de garantía de realidad a
ciertas películas, empaña sin embargo su unidad y las lanza, para
la mirada moderna, en una dirección casi vanguardista.
Entre las obras más notables de este tipo figura Au pays noir
(Nonguet, 1905 ) 52. Es una película de argumento austero, pero
de imagen fastuosa, desprovista de toda sensiblería y en la que
abundan las observaciones sociales. En el primer cuadro, se ce­
lebra la partida hacia la mina del hijo menor,'que por primera
vez acompaña a su padre y sus hermanos. Pero vemos también
cómo el abuelo está enfermo del «pulmón negro»; La panorámi­
ca sobre un enorme telón pintado que acompaña a los obreros
hasta su entrada en la mina es muy emocionante, pues nos da
con una litote muy moderna el patetismo de este trayecto hacia
un lugar de trabajo que la película presenta como tremendamen­
te peligroso. La tragedia de la explosión de grisú, aunque lleva
consigo algunos excesos histrióriicos, no deja de ser visualmente
áspera y austera, mientras que el desenlace no tiene concesión al­
guna: los muertos están bien muertos y sólo queda llorarlos.
En la misma serie, Au Bagne (Nonguet?, 1905)53 describe la
vida del forzado con úna sobriedad aún más ejemplar y que aca­
ba por provocar la simpatía hacia e l presidiario, mientras salta
a la vista la falta de humanidad del régimen al que está someti­
do. Por otra parte, la descripción del catálogo Pathé, en la que
el publicista juega con la complicidad popular, solicita ya este sen­
timiento: «A los espectadores les gustará reconocer estos tipos
de rebeldes sociales que, pese a las terribles represiones que la
ley ejerce sobre ellos, no se rinden jamás, ni siquiera frente a
la muerte.» De hecho, con la ayuda de la «distancia primitiva»,
là película resulta más bien impávida. Podemos ver L'Accueil au
bagne (en la herrería, los presidiarios reciben sus cadenas y lue-

52 Conservada en la Cinémathèque Royale de Bélgica con el título Le M i­


neur.
53 Conservada en el National Film Archive de Londres con el título Scenes
fr o m Convict Life.

90
go son marcados al rojo vivo), La Corvée, La Mutinerie, L'Eva­
sion (con varios cuadros, entre ellos la captura, en exteriores rea­
les), o finalmente L'Execution (que comprende, también en ex­
teriores reales, la muy prosaica y emocionante inmersión del
cuerpo, al final de una larga escollera). Son los letreros de los su­
cesivos cuadros quienes componen esta hermosa película, cuya
imaginería recuerda la de las portadas del Petit Parisien, pero
cuyo contenido de clase está sensiblemente más matizado, espe­
cialmente gracias a una extraña desdramatización54.
Esta complicidad populista es, por parte de los fabricantes,
perfectamente turbia, claro está; está hecha de oportunismo, de
astucia comercial, y, sobre todo, de un cálculo político casi in­
consciente. Pero también es cierto que entre quienes hacían las
películas en Francia en la primera época, muchos eran de origen
modesto. Ferdinand Zecca era hijo de un conserje de teatro, y él
mismo era encargado de café concierto, mientras que Georges
Hatot, que ponía en escena vistas compuestas para los Lumière,
antes de pasar a la Pathé y convertirse posteriormente en uno
de los fundadores de la Société Eclair, «era un bribón; acabaría
en el Juzgado, mezclado en el caso Staviky». En cuanto a Louis
Gasnier, futuro realizador de Los Misterios de Nueva York, era
«el antiguo jefe de la claque del Teatro St. Martin»55.
Méliés, aunque era de buena familia, se había especializado
desde hacía años en un tipo de espectáculo que atraía ante todo
a los niños y a sus nodrizas. Ahora bien, la complicidad objetiva
entre la gente del pueblo y los niños de la burguesía es una rea­
lidad importante en estos primeros decenios del cine. Henri Fres-
court, que en, 1910 tenía treinta años, explica en sus memorias
que en la época de que hablamos «pasaba por delante de los Om-
nia-Pathé, los, Gab-Ka, los otros teatros del bulevar o de los ba­
rrios, e incluso del Gaumont Palace, sin fanquear el umbral...
¿Cómo se explica, se me preguntará, que ni sus amigos ni usted
mismo hayan asistido nunca a una película digna de ese nom­
bre? ¿Por qué hay entendidos, René Clair, Jean Renoir, que con­
servan el recuerdo de cintas curiosas y divertidas? La explicación
es sencilla. Estos cineastas, en aquel, en aquel momento, eran casi
niños. Formaban parte del público sediento de cine. Mi genera-

54 Por supuesto, el comentarista podía darle una significación muy distinta,


y en muchos casos seguramente no dejaba de hacerlo..., sin duda no en todos.
. 55 Henri Diamant Berger, U était une fo is le cinéma, págs. 14-15.

91
dòn es anterior à la suya y a nosotros estas diversiones no nos
atraían»56. Efectivamente —y Sartre en Les Mots da también tes­
timonio de ello— , si el buen burgués apenas se aventuraba en
las salas oscuras antes de 1910, sí enviaba a ellas a sus niños (con
sus nodrizas, sus madres, sus abuelas....), puesto que estas chiqui­
lladas «eran lo bastante buenas para ellos».

* * *

Pienso que esta imagen de un cine francés que parece com­


placerse de verdad en el «ghetto popular», con la complicidad ac­
tiva de los críticos y de los publicistas, esta imagen de un cine
no solamente rechazado por la burguesía, sino que no hace gran
cosa por atraerla, esta imagen aclara singularmente la perdura­
ción de ciertos rasgos primitivos en el cine de Francia, lo que se
ha convenido en denominar el «retraso» frente al cine nortea­
mericano. La llegada al cine de realizadores pequeño burgueses
con pretensiones intelectuales, como Feuillade, Jasset, Perret, no
cambiará nada fundamental, al menos hasta 1912, aproximada­
mente. Sus películas, fueran cuales fuesen sus innovaciones, fue­
ra cual fuese la belleza de su sistema de puesta en escena en pro­
fundidad, que es su mayor aportación colectiva al «lenguaje» del
cine, continuarán respetando los rasgos fundamentales del cine
primitivo (frontalidad, distancia, carácter centrífugo, autarquía de
los cuadros), tal y como analizaremos en detalle. Es cierto que
Perret, especialmente en L'Enfant de Paris y Le Rom an d'un
mousse (1913-14) introduce, sobretodo en algunas secuencias de
exteriores, con algunos años de retraso frente a los daneses y los
americanos, sucesiones concatenadas. Pero sus interiores siguen
siendo de una gran «teatralidad», al igual que la casi totalidad de
la obra de Feuillade hasta 1918. Méliés, cuyo empeño por perse­
verar en su sistema hasta interrumpir su producción en 1912 nos
ha mostrado Sadoul, parece, no un caso singular de imcompren-
sible empecinamiento, sino simplemente la ilustración más ex­
trema de una situación histórico-ideológica que informa todo el
cine francés hasta la Gran Guerra y que dejará profundas huellas
hasta la llegada del sonoro y aún más tarde: véanse, por ejem­
plo, los innumerables falsos raccords de mirada en La Belle Equi-

56 Henri Fescourt, La Foi et les Montagnes, pág. 47.

92
p e de Duvivier (¡1936!) en una época en que tales lapsus eran
inconcebibles en una película americana de similar presupuesto.
¿Cómo sorprenderse de que sólo con la llegada a Francia de
The Cheat y otras películas americanas la intelligentsia burguesa
comience a interesarse por el cine? Hasta entonces el cine fran­
cés no se dirigía prácticamente a ella, y no sólo en lo que a los
contenidos se refiere. Igualmente, ¿cómo extrañarse de que, pese
a la lección del cine americano, presente en las pantallas desde
hacía un decenio, tantas películas francesas de los años 20 pre­
senten aún un aspecto arcaico de todo punto sorprendente? Le
Miracle des loups (1924) de Raymond Bernard, su cuarto largo-
metraje en cinco años, se asemeja en muchos aspectos a las pe­
lículas de antes de la Guerra (el problema de la «espacialización»
en 360° del decorado, en particular, todavía no está resuelto del
todo). Al igual que Epstein en La Chute de la Maison Usher y
L'Herbier en L'Argent (dos obras maestras de 1927), todavía hace
contracampos que no tienen en cuenta la regla de las direcciones
de miradas57.
Por el contrario, la lección americana es asimilada muy pron­
to y con sorprendente maestría por un Antoine, un Feyder, y so­
bre todo por un Gance, cuya La D ixièm e Symphonie (1920), di-
. rectamente inspirada en The Cheat, encabeza el «progreso» mun­
dial, en lo que se refiere al montaje clásico. Si la obra maestra
de 1927, N apoleón, se sitúa en cierta medida dentro del espacio-
tiempo primitivo, del que se alimenta, se trataría más bien de
una especie de voluntaria vuelta atrás, al modo de Caligari.
Pero todas estas cuestiones del «retraso francés», de la evo­
lución del público en Francia — ¿es exacto afirmar, como preten­
den algunos, que el público burgués no fue en masa al cine hasta
que éste se puso a hablar, imitando a su teatro?—, quedan pen­
dientes de un estudio sobre bases más sólidas. Confiemos en ha­
ber planteado aquí algunos problemas de gran complejidad.

57 Según Alberto Cavalcanti (entrevista inédita para la emisión de televi­


sión Cinéastes d e N otre T em pos) la script-girl, ese gendarme de los raccords,
no aparece en los estudios franceses hasta 1927. Pero habría que saber cuánto
tiempo tardó esta función en generalizarse.

93'
C a p ít u l o iv

Estos señores de la linterna y del desfile

Mientras que —si oponemos las frecuentes experiencias «de


lenguaje» de un Porter al puro pictorialismo de un Zecca— Fran­
cia, desde 1903, había quedado algo retrasada frente a Estados
Unidos en lo que al desarrollo del M.R.I. se refiere, Gran Breta­
ña, por su parte y desde un primer momento, se había adelan­
tado espectacularmente entre el conjunto de los demás países
productores, pero este adelanto no tuvo una continuación inme­
diata y en cierto modo se quedó en el estadio del prototipo.
Pero en Gran Bretaña, al igual que en Francia —y que en Es­
tados Unidos, como veremos luego— las relaciones de clase ad­
quieren en esta configuración singular un papel nada despre­
ciable.
Simplemente a escala de la Historia, podemos ver este avan­
ce inicial como relacionado, a fin de cuentas, con el de la propia
Gran Bretaña en el conjunto de las naciones capitalistas. Ade­
más, el relativo agotamiento del dinamismo industrial inglés, mi­
nado, a fines del siglo XIX, por la esterilizadora ascendencia del
capital financiero (debida precisamente, al parecer, a este dina­
mismo) l, jugará un papel importante en la (relativa) caída de la
producción inglesa después de 1906, cuando hubiera sido preciso
pasar del estadio artesanal al industrial para enfrentarse a la com­
petencia francesa y, pronto, norteamericana.

1 Cfr. Eric Hobsbawn, Industry and Empire.

95
Puesto en marcha con la Revolución del siglo XV II, el gran
compromiso histórico entre la burguesía en ascenso y la aristo­
cracia terrateniente que es sin duda el rasgo constituyente de la
historia.inglesa culminará a mediados del siglo X IX , tras un re­
corrido sin confrontaciones m ayores — ni Peterlóo, ni las con­
frontaciones con los carlistas son el equivalente de las Tres Glo­
riosas o de la Comuna. Asistimos entonces a la instauración
«de una diarquíá... una alianza de compromiso para asegurar con­
juntamente la dirección del país. Además, aquellos que habían
edificado este sistema bicéfalo habían tenido la habilidad de bus­
car la integración del tercer componente del edificio social, la cla­
se obrera, para apartarla de la violencia y aliarla con los valores
dominantes (táctica mucho más hábil que la utilizada en Francia,
donde la violencia quedaba al descubierto y el centro de gravedad
de la sociedad — la alianza burguesía-campesinado— descansaba
tanto sobre la fuerza, desde junio de 1848 hasta la Comuna, como
sobre el sufragio universal)»2.
Naturalmente, a finales del siglo XIX, el impulsò del movi­
miento sindical constituye una respuesta adecúada, aparentemen­
te, para poner en duda esta absorción. Pero «no podríamos mi­
nimizar la experiencia del proceso Victoriano de integración, por
incompleto y momentáneo que fuera. No cabe duda, efectiva­
mente, que influyó en la sociedad inglesa hasta nuestros días me­
diante códigos de conducta que han permanecido como otras tan­
tas normas moralizantes admitidas por todos. El consenso con­
seguido de este modo comporta la noción de respetabilidad indi­
vidual (teñida de puritanismo), la opción en favor de la vía de­
mocrática y parlamentaria (renunciando a la indisciplina y a la
violencia anárquicas de tipo jacobino y cartista), la adaptación de
la mayoría de los ideales de la clase dirigente»3. El desarrollo del
sistema de educación, del deporte aficionado y profesional, así
como de la mitología moderna de la Familia Real, contribuyeron
a la creación de este consenso que caracteriza a la Inglaterrra mo­
derna. El cine, nacido en una época en la que la vocación de las
fuerzas políticas obrerás para la colaboración de clase se institu­
cionaliza (formación, en 1900, del Labour Representation Com­
mittee, que en 1906 se convertirá en el Partido Laborista), no ocu­
pa aún en el interior de los aparatos ideológicos el lugar que le

2 François Bedarida, La Société anglaise, pág. 155.


3 Ibid., pág. 155.

96
corresponderá en Gran Bretaña durante y después de la Segunda
Guerra Mundial. Pero si tiene un papel premonitorio, único en
el momento, si se presenta también como emblema de esta si­
tuación de clase, ello se debe al impacto de dos fenómenos so­
cio-culturales — la Recreación racional y uno de sus componen­
tes clave, la Linterna— que, a lo largo del siglo X IX contribuye­
ron de forma decisiva al «control social» inglés.
A partir de los años 1840 y, especialmente, después del fra­
caso final del cartismo revolucionario (1853), las clases dirigen­
tes lanzan un movimiento de gran envergadura, cuyo objetivo
será ni más ni menos que el control (la «recuperación», diríamos
hoy) del conjunto de los ocios obreros. Esta batalla no acabará
en un día, ni es necesario que así ocurra, y el relato que de ella
hace Peter Bailey4 nos ayuda quizás a comprender mejor el lugar
que, desde el primer momento, ocupan los artesanos burgueses
en el cine inglés, a comprender la tolerancia de que se benefician
los temas «anarquistas», a comprender también la rápida «des-
proletarización» que alcanzará a las películas y al público inglés
después de 1906 (especialmente con la introducción de una cen­
sura nacional, cuyo equivalente Francia no conocerá hasta el
transcurso de la Gran Guerra).
«La costumbre de vigilar las diversiones de los pobres tenía
una larga tradición en Inglaterra», nos explica P. Bailey5. Pero a
partir de mediados del siglo X V III, esa costumbre se amplió fuer­
temente, sobre todo por parte de los patronos de una industria
en plena expansión: «Los blancos principales eran la crueldad
con los animales, la profanación del sábado y la intemperancia» 6.
De hecho, para las capas dirigentes, el gran problema consistía,
por una parte, en evitar que los ocios obreros (deportes de calle
con animales, especialmente) facilitaran grandes agrupamientos -
de las «clases peligrosas» y, por otra, que el abuso en la bebida
alentara los motines — lo que era muy probable, dada la extrema
miseria reinante en la época— y minara la salud de los batallo­
nes trabajadores. La tarea principal de la Nueva Policía, creada
hacia 1840, será la represión de las diversiones tradicionales del
pueblo urbano y campesino: «Participantes y espectadores de los

4 Peter Bailey, Leisure and Class in Victorian England - R ational R ecrea­


tion and th e Contest fo r Control 1830-85.
5 Ibid., pág. 17.
6 Ibid., pág. 18.

97
juegos de calle eran perseguidos por estorbar la circulación, vio­
lar la propiedad, atentar contra el orden público, vagabundear y
profanar el sábado... La policía, al despejar las calles, no sólo pri­
vaba a la clase obrera de sus últimas posibilidades de reunión,
sino que igualmente le quitaba una buena parte de sus diverti-
dores habituales, dirigiéndose contra los artistas callejeros»7.
Aquéllos que defendían estas festividades (y otras más, como las
ferias o las fiestas anuales),, arguyendo su papel de «válvula de
seguridad para los descontentos y las frustraciones de un pueblo
trabajador duramente explotado, no encontraban ningún apoyo
por parte de la burguesía, tanto más cuando esta licencia tradi­
cional alentaba el resurgimiento de las saturnales de antaño, que
ofendían a sus instintos de rango y del orden social»8. Sin em­
bargo, el pueblo trabajador encontró espontáneamente su parada
o desfile, su modo de divertirse.
Este adoptó la forma de los singing saloons o cabarets can­
tantes (que no hay que confundir con el café concierto francés,
porque, pese a ciertas similitudes, en Gran Bretaña- eran sobre
todo los clientes quienes producían la música). «Los singing sa­
loons fueron creados por presión de las clases trabajadoras, y és­
tas ejercían sobre ellos, en una notable medida, el control popu­
lar»9. Estos cafetines, en los que se mezclan bebidas y canción,
derivan pronto al music-hall, cuya primera transformación —an­
tes de las reformas esencialmente represivas de 1885— guardará
todas las especificidades del singing saloon', participación cons­
tante del público en el espectáculo, frecuentes intercambios de ré­
plicas entre los artistas en el escenario y los clientes en la sala.
Y las reformas, ciando aparezcan por presión de las clases diri­
gentes, tendrán por objeto, precisamente, la represión del con­
sumo de bebidas alcohólicas en la sala, la prohibición de que lös
artistas se dirijan al público y de que el público retome a coro el
estribillo de las canciones.
. Este amplio movimiento en favor de una recreación racional
—es decir, cuyos contenidos y formas hubieran perdido todo ca­
rácter subversivo— revistió otros aspectos que no eran simple­
mente represivos. Uno de los más importantes fue la creación;
a partir de 1850, de los Working Men's Club. Para Henry Solly,

7 Ibid., pág. 21.


8 Ibid., pág. 22.
9 Ibid., pág. 30.

98
fundador en 1862 del C.I.U. (W orking Men's Club and Institute
Union), «la construcción de una sociedad bien ordenada y armo­
niosa descansa en la educación de las clases trabajadoras a fin dé
llevarlas a reconocer que el sistema social existente ofrece la me­
jor y, de hecho, única garantía de que los intereses comunes del
capital y del trabajo están equitativamente servidos» Io.
Junto a los Working Men's Clubs, junto a las primeras bi­
bliotecas de préstamo, de unos pocos P eople ir Palaces, se exten­
dió con extraordinario vigor el movimiento anti-alcohólicO. D i­
rigido sobre todo por la iglesia metodista (cuyas raíces populares
la hacían particularmente adecuada para una tarea en la que- sus
métodos terroristas iban de maravilla), este movimiento, funda­
do en la monstruosa inversión ideológica que hace del alcohol la
causa principal de la miseria, se manifestará de forma múltiple:
conferencias, ilustradas pronto con proyecciones de linterna má­
gica y dirigidas tanto a los niños como a los adultos, apertura de
coffee houses para alentar el consumo de bebidas no alcohólicas,
publicación y difusión de una literatura extremadamente abun­
dante, etc.
Finalmente, una de las principales bazas de esta batalla fue
la participación de las capas «superiores» en los ocios populares.
Se trataba de conseguir que la aristocracia, cuyos socios «deca­
dentes» eran siempre sospechosos a los ojos de una burguesía im­
buida por el culto al trabajo, adoptara nuevas actividades recrea­
tivas (racionales, claro está), susceptibles de servir de modelo
para las capas trabajadoras. El desarrollo del deporte moderno
en las public schools del siglo XIX está íntimamente ligado a esta
idea. Se pretendía que la propia burguesía compartiera las diver­
siones de aquéllos que gemían bajo su yugo. Este último proyec­
to, como es lógico, se quedó en letra muerta, aparte de algunas
participaciones simbólicas de los patronos en clubs obreros. Sin
embargo, en el curso de los decenios que precedieron a la refor­
ma de los music-halls, se lanzó una gran propaganda, por parte
de los reformadores y por la de los dueños de music-halls, que,
por razones materiales, compartían en este terreno sus aspira­
ciones, para conseguir que los «halls» fueran frecuentados masi­
vamente por las clases acomodadas. De hecho, nada resultó más
falso11. Sólo en el curso de los años 1890 algunos music-halls10

10 Ibid., pág. 110.


11 Ibtd., págs. 155-156. N o podemos dejar de pensar en los artículos apare-

99
construidos-en el centro de las grandes ciudades se dirigieron ex­
plícita y más o menos exclusivamente a burgueses deseosos de
encanallarse sin mezclarse con las clases inferiores.
Pero esta voluntad de crear espectáculos de masas a fin de
reunir a ricos y pobres, de promover la reabsorción de los con­
flictos de clase — el Times del 15 de octubre de 1883, por ejem­
plo, se queja de que los «music-halls acentúan la tendencia que
tiene la Nación de dividirse en dos»12— podrá realizarse sin di­
ficultades mediante el desarrollo del cine, tanto en Gran Bretaña,
como, en condiciones algo distintas, en Estados Unidos.
~ Efectivamente, la historia de los ocios populares británicos
en el siglo X IX , cuyo resumen acabamos de dar, desemboca di­
rectamente en la del cine inglés, en dos aspectos: el del espectá­
culo auténticamente popular (music-hall, feria) y el de un espec­
táculo destinado al pueblo, pero en manos de la burguesía desde
el comienzo. . :
Puesto que, en un primer momento, el music-hall y la feria
serán los lugares en los que el pueblo bajo se iniciará en el cine,
de sus filas procederá, al menos, uno de los productores-realiza­
dores más importantes de la época; mientras que la Linterna for­
mó a la mayoría de cineastas que se verían obligados tal vez, al­
gunos de ellos, a adular los gustos de un público popular con los
contenidos de sus películas, cuyas formas prefiguran a Griffith,
De Mille, etc.
Es necesaria, sobre todo para los historiadores del cine, una
profunda historia de la linterna mágica en Gran Bretaña. Porque
su papel fue absolutamente crucial. El historiador americano .
Charles Muzzer. afirma13 que no hay una historia del cine que co­
mienza, por ejemplo, en 1896 en el Gran Café, sino una historia
de las imágenes proyectadas, que se remonta, en Occidente, a me­
diados del siglo X V II y de la cual la invención del cine constitui­
ría tan sólo una etapa14. Si nos atenemos solamente a Inglaterra,
podemos pensar sin duda que las invenciones de los años 90 fue­
ron sentidas a veces como una simple solución de continuidad.

eidos en la prensa especializada norteamericana hacia 1908 que hablan de una


frecuentación burguesa masiva en los Nickeldeones, cuando no era así en ab­
soluto.
12 Ibid., pág. 160.
13 Charles Muzzer, Comunicación en el congreso de la FIAF, Brighton, 1978.
14 Más adelante expondré mis reservas sobre el casq.

100
Cuando Cecil Hepworth, importante pionero inglés e hijo de un
célebre linternista profesional, vio por primerá vez (1893) una
proyección de imágenes animadas, filmadas por Birt Acres, no
encontró en ellas nada extraordinario; sólo unos meses más tar­
de tomó conciencia del significado del hecho15. Después de todo,
el espectáculo de linterna mágica había alcanzado en Gran Bre­
taña un grado de elaboración muy notable, e implicaba ya im­
portantes elementos cinéticos, desde la animación de diversos dis­
positivos ingeniosos incorporados a las placas de cristal hasta las
espectaculares transformaciones mediante fundidos encadenados,
llamadas dissolving views y obtenidas mediante la superposición
sobre la pantalla de varios haces luminosos.
Además, las presentaciones mixtas —películas y linterna—
fueron frecuentes durante mucho tiempo, y no solamente en
Gran Bretaña. En las preciosas memorias que nos dejó, Hep­
worth describe un espectáculo de su invención que titulaba El hu­
racán y que consistía en media docena de diapositivas seguidas
de una película de cuarenta pies: «La secuencia se abría con una
imagen tranquila y apacible, que mostraba el mar y el cielo. Una
música dulce y discreta (de Schumann, creo recordar). Seguía otra
de paisaje marino, pero aquí las nubes presentaban un aspecto
más interesante y la música se animaba algo. Con cada nueva ima­
gen, el inexorable crecimiento de la tempestad se volvía cada vez
más evidente y la música se hacía cada vez más amenazadora, has­
ta que el huracán estallaba eñ una película palpitante que mos­
traba el romper de las olas en la entrada de una gruta, acompa­
ñado por una música salvaje (de Jensen, si no recuerdo m al)»16.
Indiscutiblemente, al movimiento anti-alcohólico le corres­
ponde el mérito de haberle dado un impulso decisivo en Ingla­
terra al desarrollo de la linterna y de haberle conferido la am­
plitud propiamente industrial que conoció durante los últimos de­
cenios de la era vittoriana. Desde luego, fuera de las enormes re­
des patrocinadoras, como la Banda de la Esperanza (movimiento
volcado al adoctrinamiento precoz de los niños pobres), también
se desarrolló un linternismo laico. Smith y Hepworth, por ejem­
plo, sólo dieron presentaciones puramente recreativas o instruc­
tivas en lecture halls como la de la Royal Poltechnic Institution

15 Cecil Hepworth, Came the Dawn, págs. 26-27.


16 Ibid., págs. 31-32. Porter, en su calidad de exhibidor en el Eden Musee,
Nueva York, realiza parecidas proyecciones mixtas.

101
de Londres. Pero los mismos linternistas anti-alcohólicos com-
prendiéron muy pronto que para atraer y retener a su público
popular —y analfabeto, y en consecuencia inaccesible para la li­
teratura defensora de- la sobriedad, tan abundante a partir
de 1840— no bastaba con mostrarle imágenes «documentales», ge­
neralmente dibujos, que ilustraban la historia, la fabricación y las
consecuencias nefastas del consumo de cerveza, de ginebra, etc.
Era preciso, comprendieron, componer todo un programa varia­
do en el que un corto monólogo cómico (cinco o seis slides pin­
tados) pudiera suceder a un cromatropo (ingenioso motivo ca­
leidoscòpico animado por un lento movimiento giratorio y alu-
cinatorio17, gracias a la rotación de una placa de cristal sobre
otra), seguido por una espectacular transformación derivada de
los dioramas de Daguerre y obtenida mediante la lenta superpo­
sición de dos, e incluso tres, haces luminosos que procedían de
proyectores muy refinados tecnológicamente (ejemplo: se ve una
estación bajo el sol; primero, la noche cae lentamente, luego las
señales cambian de color y pasa un tren). También eran frecuen­
tes las series de «viajes», que proporcionaban la sustancia prin­
cipal del linternismo laico, pero también una parte importante
del complemento de programa en las sesiones anti-alcohólicas,
y que desembocaron directamente en el «aire libre» exótico (y co­
lonialista) del primer cine.
Pero el giro decisivo en la historia de la linterna, nueva con­
secuencia del movimiento anti-alcohólico, fue la introducción
(por la casa Bamforth), a finales de los años 60, de los life m od­
els. Estos «modelos vivientes» (o «sacados de la vida») consis­
tían en juegos de diapositivas bastante considerables (algunos al­
canzaban más de cincuenta slides) 18, realizadas mediante foto­
grafías y eventualmente, coloreadas a mano. Las escenas ilustra­
das las componían figurantes en el interior de decorados bastan­
te elaborados. En ellas se contaban historias perfectamente edi­
ficantes, que solían terminar más mal que bien y que casi siem­
pre (pero no siempre) ilustraban de forma directa los peligros

17 El parecido entre estos motivos puramente fascinantes y los utilizados


por los hipnotizadores salta a la vista. Hay que pensar necesariamente en este
término de Fascinateur que la iglesia francesa dio a quienes manipulaban las
linternas en el marco de la gran cruzada contra la descristianización obrera.
,18 Hay que subrayar que el precio de estas grandes placas de cristal, sobre
todo si eran en color (lo que era facultativo) resultaba relativamente elevado.
Por esto el juego medio raramente superaba la docena.

102
del alcohol. En mi opinion, qo hay duda alguna de que la tradi­
ción de los life m odels —que también fueron exportados y am­
pliamente utilizados en Estados Unidos, en Francia y otros paí­
ses, pero que fueron realizados, casi totalmente, al parecer, en In­
glaterra— determinó en gran parte las extraordinarias «aperturas»
del cine inglés en sus primeros años y facilitó, dicho de otra forma,
las asombrosas premoniciones del M.R.I. que encontramos en-él.
Claro está que el espectáculo del linternista siguió siendo, por
lo general, una conferencia ilustrada. Los textps que se publican
para acompañar a determinada serie implican a menudo varios
centenares de palabras para cada slide, de modo que una confe­
rencia de una veintena de minutos puede apoyarse en menos de
una decena de diapositivas (como comparación, señalemos que •
los que practican hoy el montaje audiovisual piensan en un má­
ximo de diez segundos por diapositiva). Que este estilo muy pro­
lijo haya servido muchas veces de modelo para los primeros con­
ferenciantes o comentadores del cine parece algo muy probable,
según las escasas indicaciones de que disponemos. Pero en todo
caso cabe pensar que con la ayuda del comentador el espectador
de la linterna mágica podía mantener una relación exploradora
con las imágenes proyectadas, fenómeno que en cierta medida se
extenderá al cine en su forma más primitiva.
Sin embargo, a medida que evolucionan los life m odels, ve­
mos cómo aparecen técnicas de puesta en escena que prefiguran,
mucho más allá del modo primitivo, procedimientos centrales
del futuro M.R.I.
Ante todo se trata de una cierta ubicuidad del aparato foto­
gráfico. En muchas de estas secuencias de diapositivas se ve una
serie de momentos en un mismo decorado mediante imágenes
de distinto tamaño y tomadas a veces desde ángulos distintos.
Ciertamente casi siempre son cambios de angulación y de tama­
ño relativamente mínimos y su escasa amplitud será incluso e x -.
plícitamente proscrita en el seno del M.R.I. como «crimen de
lesa continuidad». Sin embargo, resulta del todo evidente que Alf
Collins, realizador de la Gaumont British, hacia 1904, puede efec­
tuar un cambio de angulación de toma sobre un mismo tema, en
una época en la que tal figura no puede siquiera ser pensada en
cualquier otro país19, gracias al legado linternista. Podemos citar
1!> Todavía en 1905, los técnicos de la Biograph, para conseguir semejante
ubicuidad de la cámara, tendrán que inventar toda una anécdota justificadora,
en T he Story th e Biograph Told..

103
Cecil Hepworth: Rescued by Rover.

igualmente los cambios de tamaño (raccords en el eje) de R es­


cued by R over (1904), cuya amplitud, todavía mínima —se pasa
del «plano de conjunto» al «plano medio»— , puede ser compa­
rad^ perfectamente con los que se observan en muchos Life M od­
els. Una' vez más, esta figura sólo aparecerá en Griffith de for­
ma lenta y tímida. .A mediados del año 1909, al cabo, por tanto,
de un centenar de películas (lo utiliza con cautela para el último
cuadro de su Resurrection). Por el contrario, según algunos son­
deos que he podido efectuar20 no parece que el primer plano in­
tercalado haya sido especialmente frecuente en los Life Models.
Parece que la célebre película de Smith Grandma's Looking Glass
(1900?) —serie de primeros planos que intercalan aquello que
- se ve después de que hayamos contemplado el gesto de mirar—
procede de un espectáculo de linterna. Pero se trataría más bien
de la presentación de un «truco», antes que de un Life M odel pro­
piamente dicho. Más pertinente resulta aquí la serie titulada The
Auction. Consiste en una colección de primeros planos de lotes

20 En la importante colección de David Francis.

104
aparentemente expuestos en una sala de ventas y que muestran
diversos objetos cotidianos —colchones, zapatos, etc.— en un es­
tado de decrepitud particularmente avanzado y a los que el últi­
mo verso del corto poema que acompaña a estas imágenes de­
signa como el legado de un pobre diablo víctima del demonio del
alochol. Ahora bien, la última imagen de la serie nos muestra,
de pie, al personaje que indudablemente se supone que ha reci­
tado (en «off») la siniestra palabra del comentario, una especie
de predicador/comisario/tasador que se sitúa de cara al especta­
dor para extraer la moraleja del cuento.
Generalmente, parece que las numerosas experiencias de pri­
meros planos de intercalado en el primer cine inglés —y espe­
cialmente en Smith— no proceden directamente de las prácticas
linternistas, sino que más bien son su extrapolación. Además, in­
cluso parece que entre los linternistas existía una especie de tabú
respecto al primer plano, al menos si nos atenemos al siguiente
artículo, aparecido en The Optical and Magic Lantern Journal del
1 de marzo de 1894: «El tamaño, al margen de cualquier otra con­
sideración, está dotado del poder de impresionar al público — o
al menos a aquéllos que constituyen su sector más instruido, más
desarrollado— de forma agradable o desagradable, según conven­
ga o no al tema presentado. Imágenes que superan en mucho el
tamaño normal tienen un aspecto más o menos grotesco, sobre
todo si incluyen personajes. Es raro, pór el contrario, que un sim­
ple paisaje provoque críticas en este sentido; pero tomen unas
flores, siluetas humanas o cualquier otra cosa que se preste fá­
cilmente a la comparación o a la exageración, Xa pantalla pro­
clama su irrealidad, que salta inmediatamente a la vista». ¿Cómo
no ver aquí una indicación sobre las razones de la lentitud con
la que el cine asimiló el primer plano intercalado (solamente ge­
neralizado una quincena de años más tarde) y de la facilidad con
la que la «película-retrato» se convirtió, a partir del D ejeuner de
bébé, en un género autónomo? Efectivamente, es fácil imaginar
que el autor de estas líneas no se hubiera sentido molesto por el
retrato fotográfico inaugurado más de cincuenta años antes y del
que pueden verse numerosos ejemplos en los espectáculos de lin.-
terna estilo «collage» (ejemplo: retratos de John Wesley en las
innumerables series, realizadas a destajo, que ilustran la carrera
ejemplar del fundador del metodismo). El obstáculo, tal y como
indica de paso el artículo citado, surge en el momento en el que
hay comparación, cuando el primer plano se intercala en un con-

105
texto que .estableceuna escala de referencias. Nos enfrentamos,
de hecho, con un indicio de la fuerte resistencia ofrecida por esta-
exterioridad «pre-institucional» de la imagen proyectada, exte­
rioridad que implica la unicidad del punto de vis'ta y que deberá
borrarse frente a cierta interiorización (identificación del te­
ma/ espectador con el punto de vista de una cámara móvil) para
que el M.R.I. nazca.
En una determinada época —me es difícil fecharla con exacti­
tud, pero fue con toda- seguridad mucho antes de comienzos de -si­
glo— , algunas conferencias publicadas llevaban todavía anotacio­
nes que designaban la imagen como tal: «He aquí una imagen
típica que' nos muestra a Scrooge con toda su avaricia...» «En el
fondo de esta imagen vemos la puerta tras la que se encuentra
i Mr. Smalley, el empleado de Scrooge...» (ejemplos sacados dé una
adaptación en Life M odels del cuento de Dickens A Christmas
Carol). Esta práctica siguió siendo moneda corriente en las se­
ries de viaje en las que, en general, ningún efecto de continuidad
funde las imágenes en-un todo «sin fisuras» y en las que las ob­
servaciones tipo «esta es una imagen del Panteón» eran más o
menos inevitables — esfumar la exterioridad de la imagen no era
necesario ni posible. Pero me parece de todo punto cierto que
quienes redactaban profesionalmente los comentarios habían
comprendido rápidamente, sobre todo en el marco de los Life
M odels (los temas dibujados y sobre todo los temas humorísti­
cos, destinados a los niños, parece que utilizaron más este modo
de designación), que las alusiones a la imagen como tal destruían
la naciente ilusión diegética.

* * *

Casi todos los pioneros «visionarios» de la producción ingle­


sa estaban familiarizados con la foto y la linterna: Hepworth,
Smith, Williamson, todos ellos eran fotógrafos y linternistas.
R.W. Paul comerciaba con material fotográfico y de proyección
en Brighton. Mottershaw hacía otro tanto en Sheffield. Y la so­
ciedad Bamforth era desde hacía muchos años una de las más im­
portantes marcas de fabricación de placas para las linternas. El
contraste con los orígenes socio-profesionales de los primeros ci­
neastas reclutados por Pathé, por ejemplo, es sorprendente.
Y cuando el historiador inglés Roy Ames afirma que «desde el
principio las películas son aparatos de diversión confeccionados

106
por empresarios burgueses para el consumo de la clase obrera ur­
bana»21, se limita a resumir una evidencia. En lo que se refiere
a contenidos manifiestos, como el del «lenguaje», resulta intere­
sante observar el contraste entre el cine de dominante populista
en Francia y el que habrá que denominar claramente cine bur­
gués de un Williamson, de un Hepworth, de un Smith.
Cuando en 1900 Smith filme fragmentos de una pantomima22
sobre el tema de Robinson Crusoe interpretada por niños de la
alta burguesía de Brighton — al parecer rodó docenas de ellas por
encargo— no se contentará únicamente con encuadrar el pros­
cenio «a la Méliès», sino que intercalará un plano cercano de la
actriz travestida, que interpreta a Robinson, de pie sobre una bah
sa, mientras detrás de ella desfila un fondo pintado. Y William­
son, aportando su grano de arena al esfuerzo por condicionar la
opinión pública con ocasión del levantamiento anti-imperialista
llamado «rebelión de los boxers», pondrá a punto, para la ver­
sión 1903 de Attack on a China Mission un sistema de montaje
alterno cercano al campo-contracampo23. Al año siguiente, su bo­
nita comedia The D ear Boys H om e fo r the Hollidays, además de
inscribir con una naturalidad sorprendente para la época un mar-

21 Roy Armes, A Critical History o f the British Cinema, pág. 17.


22 Se trata de un espectáculo variado de orígenes antiguos, pero patrimonio
desde hacía mucho tiempo del público infantil de las capas superiores y que in­
cluye palabras, música, danza y cuadros vivientes.
2i Sin embargo, persiste un enigma historiográfico alrededor de esta céle­
bre película. El catálogo de Williamson para 1903 (incluido, de hecho, en el ca­
tálogo Urban de este mismo año) muestra, con texto y fotogramas, una alter­
nancia entre un plano (recogido varias veces) de una gran casa frente a la que
se desarrollan los combates, y otro (igualmente repetido) que muestra el portal
por el que llegan primero los rebeldes chinos y más tardé los infantes de ma­
rina que les persiguen. Sin embargo,-la copia que lleva este título y que se con­
serva-en el National Film Archive — fechada con toda seguridad, al parecer,
en 1900— no incluye más que un solo plano: el de la casa, frente a la que se
desarrolla toda la acción de lar película (los chinos y los soldados llegan desde
un espacio «off» que nunca nos es mostrado). Además, esta copia no tiene nin­
guna solución de continuidad manifiesta. Pero la comparación con los fotogra­
mas del catálogo demuestra que se trata de la misma imagen. De momento,
para explicar esta anomalía, nos vemos reducidos a las hipótesis. La más plau­
sible es que en 1903 Williamson habría reestrenado la película añadiéndole ese
nuevo plano... y un nuevo montaje. El que 1903 sea el año de Daring Daylight
R obbery de Mottershaw, de Firem en to th e Rescue de Hepworth y de D esper­
ate Poaching A ffray de Haggar, notables las tres por sus precoces esfuerzos de
montaje, parece apoyar esa hipótesis, por la que estoy en deuda con Charles
Muzzer.

107
co de vida que era manifiestamente el del propio Williamson
(pone en escena a su propia familia),.se articula sobre un siste­
ma de sintagmas de contigüidad notablemente precoz, que pre­
figura la topografía griffithiana. Georges Sadoul sugiere24 que el
carácter de clase de las películas de este realizador tan innovador
habría sido macizado por una pretendida «tendencia social»: Wi­
lliamson, Haggar, Moctershaw, toman partido generalmente en
favor de los humildes, al igual que R.W. Paul. Pero si Haggar,
por sus orígenes y su vocación, es el auténtico representante de
un cine populista y de feria que, en su desarrollo británico, evo­
caremos más adelante, ni Paul ni, sobre todo, Williamson, pue­
den ser situados en un' espacio ideológico distinto al de la más
conformista burguesía, cuyos dignos representantes eran él mis­
mo, Smith, Melvyn-Cooper y, sobre codp, Hepworth. Por otra
parte, las películas que acabo de citar lo demuestran ampliamen­
te. Sadoul cita, en apoyo de su afirmación, tres películas: Wait
Till Jack Comes H om e (1903) —an viejo matrimonio obrero, víc­
tima de la mala suerte, es sacado de la miseria por el tan espe­
rado regreso de un hijo que ha prosperado— ; T he D eserter
(1903) — un soldado abandona a escondidas el cuartel para abra­
zar a sus padres: un magnánimo tribunal milicar le absuelve— ;
finalmente, A Reservist B efore th e War and A fter th e War
(1902) —un antiguo combatiente necesitado roba pan: un poli­
cía se apiada de él. Pero ninguna de estas películas se aparta del
discurso habitual de compasión hacia los pobres, sustento senti­
mental de este sistema de caridad que forma parte de una estra­
tegia de dase en vigor desde medidos del siglo pasado.
En cuanto a las películas de R.W. Paul —cuyas principales
innovaciones pertenecen al terreno del truca je y se remontan a
antes de 1900— , Goaded to Anarchy (1906) se sitúa en la direc­
ción de los «nihilistas» de Pathé y de la Biograph —los revolu­
cionarios están confortablemente lejos, en Rusia— , mientras que
una película como H i Only Pair (1903) — unos chicos tras la ven­
tana se burlan de otro pobre chico cuya madre tiene que remen­
dar su desgarrado pantalón para que pueda salir a la calle— mues­
tra el más obsceno miserabilismo.
Una importante película de Williamson, de la que hablare­
mos ampliamente, The Big Swallow inscribe sus orígenes de cla­
se de una forma mucho más sutil: un hombre ma.1 arreglado avan-

24 Op. cit., t. II, pág. 249.

108
James A. Williamson: A Big Swallow.

za hacia la cámara, haciendo gestos amenazadores que se supone


que indican al fotògrafo que no tome su foto (encontramos de
nuevo el problema de la propiedad del retrato, evocado a pro­
pòsito de la película francesa Le Photographe maladroit). Su boca
abierta llega hasta un primerísimo plano y, mediante un trucaje
pueril, pero eficaz, parece «comerse» el aparato y el fotógrafo;
•finalmente, retrocede, relamiéndose.
Esta película ocupa un lugar importante en la serie que po­
dríamos llamar de «gags experimentales» con la que los tres
grandes innovadores burgueses —Smith, Williamson, Hep-
worth 25— , junto con otros menores, avanzan determinados pro-

25 Incluso Sadoul, tan deseoso de conceder un certificado de progresismo a


esta escuela inglesa a la que, por otra parte, tuvo el mérito de valorar tras trein­
ta años de olvido, no intenta disimular la ideología francamente reaccionaria
de un Hepworth: T h e Alien's Invasion (1905), perdido hoy, pero descrito por
Sadoul a partir de un catálogo, es una innoble denuncia de las costumbres de
estos sucios trabajadores extranjeros que (¡ya!) vienen a quitarles el pan de la
boca a los trabajadores ingleses de nivel más bajo (este tema fue tratado por
otros en la misma época). En otra parte de este libro describimos los edifican-

109
blemas que., aparecieron más tarde como baza esencial del
pero que en aquel momento estaban lejos todavía de las preocu­
paciones de la mayor parte de cineastas de todo el mundo. Exa­
minaremos algunas de estas películas, llegado el momento, por
su importancia heurística. Citemos simplemente como referen­
cia: de Hepworth, H ow it fee ls io be Run Over (1900), en la que
un automóvil colisiona aparentemente con la cámara, evocando
todo el problema del centrado del tem a bajo un aspecto distinto
del de Big Swallow; de Smith (?), el extraño Masques and Gri­
m aces (1901?), en la que la yuxtaposición mediante el montaje
de sucesivos maquillajes y muecas de un payaso es, de hecho, un
ejercicio sobre el raccord, en m ovim iento, que no entrará en el
vocabulario institucional hasta unos veinte años más tarde. Pue­
de citarse también una película conservada con el título Ladies
Skirts N ailed to a Fence, producida por la sociedad Bamforth ha­
cia 1900, así como la anónima Other Side o f the H edge (Fitzha-
mon y Hepworth, 1905), dos ejemplos extremadamente preco­
ces de raccords de 1800 constituidos como gags-pivote26.
Dicho en pocas palabras me parece evidente que los orígenes
de clase de estos cineastas y su experiencia con la linterna deter­
minaron los extraños descubrimientos que abundan en su obra.
Se trata de hombres sumamente dotados, imbuidos por la más
importante cultura burguesa, que frecuentan teatros y museos, fa­
miliarizados con las grandes novelas del siglo XIX. Hay que pen­
sar que se acercaron a la representación de un modo distinto al
de un Zecca o un Hatot. Ciertamente, al igual que Méliés, Smith
era empresario de espectáculos semi-populares, y su serie de es-
cenitas en plano cercano (género cuyo principal impulsor parece
haber sido, después de Méliés, pero mucho antes que Zecca, que
reproducirá en Francia una buena parte de sus películas) se ins­
pira en el folkklore urbano, y especialmente en el music-hall.
Con este cine, a diferencia de lo que ocurrirá con el danés a

tes retratos de la alta burguesía y de sus queridos animales ofrecidos por Res-
cued by Rover y Black Beauty.
14 Los «raccords de 1808« que nos maravilla encontrar en las películas nor­
teamericanas como Next y Off His Beat, sensiblemente de la misma época, im­
plican cambios de decorado y de hecho son una extrapolación directa (aunque
precoz) de «la autarquía primitiva». No demuestran, por tamo, la misma «con­
ciencia experimental». Sin embargo es exacto que películas comparables, al ex­
perimentar otras figuras, son producidas en la misma época por Porter (Gay
Shoe Clerk, A Subject fo r the Rogue's Gallery, etc.).

110
partir de aproximadamente 1906 —un cine hecho por burgueses
para un público ya ampliamente burgués—-, nos enfrentamos aquí
a un cine con vocación de edificación popular, hecho por burgue­
ses que piensan en las masas obreras27 y que hasta 1909-10 sólo
éstas se dignaban mirar.
También en Gran Bretaña abundan las pruebas que indican
que el público del cine en sus inicios estaba compuesto casi ex­
clusivamente por pobres. Lo más elocuente de estas pruebas es
sin duda... un silencio: el del Times. Después de saludar como es
debido la primera presentación en Londres del Cinematógrafo
Lumière en 1896, el prestigioso periódico de la gran burguesía
no hablará de cine una sola vez durante ocho años. Y cuando se
rompa finalmente este silencio en 1904, será solamente para pu­
blicar una carta de Friese-Greene quejándose de que la nueva edi­
ción de la Enciclopedia Británica no le haya hecho justicia. De
hecho, el Tim es no hablará de cine en nombre propio hasta 1906,
cuando el productor-distribuidor americano Charles Urban, gran
especialista en «actualidades» (único género, también en Gran
Bretaña, que encuentra el favor de la burguesía), convocará a la
prensa para presentarle unas vistas — especialmente una corrida
de toros rodada en España— que no había juzgado oportuno mos­
trar al gran público. Y el cronista del Times, para quien el cine
es la diversión del Otro, aplaude, como es lógico, este gesto de
autocensura paternalista.
En Gran Bretaña, como en Francia, como en Estados Unidos,
los primeros cines permanentes, construidos especialmente a este
efecto, datan de 1906 ó 1907. Hasta entonces, las películas eran
mostradas de cualquier forma, «en salas municipales de los pue­
blos, en salas de beneficencia, en el programa de los music-halls,

_27 Cuyo repertorio es un tanto obvio, desde la película anti-alcohólica ins­


pirada directamente por la linterna — Buy Your Own Cherries, de R .W . Paul
(1 9 0 5 ), Drink and Repentance, de Crick y Sharp (1 9 0 5 )— hasta la película pa­
triotera e imperialista — How a British Bulldog Saved the Union Jack, de W al-
thurdaw (190(5). La larga serie sobre las fechorías de los vagabundos tram po­
sos, falsos ciegos o lisiados, etc., no es producto de estos cineastas burgueses,
puesto que H aggar parece haberlas realizado en gran número, destinadas a
sus espectadores obreros. Podemos pensar que estas películas — que general­
mente presentan dé forma «humorística» los temores fantasmales de la bur­
guesía frente a las capas lumpen (pensamos especialmente en aquellas en las
que el vagabundo roba la leche del bebé)-;— eran indiscutiblemente apreciadas
por los pobres «respetables», satisfechos al constatar que al fin y al cabo no
ocupaban la última fila en la jerarquía social.

111
en escuelas, en almacenes vacíos cuya fachada había sido retirada
para añadirles un porche, bajo carpas y, en lo que se refiere a
las ferias, en magníficas salas itinerantes, la mayor de las cuales
podía contener unas 800-persorias»28. En muchos aspectos, por
tanto, la situación es sustancialmente idéntica a la que hemos po­
dido observar en Francia. Encontramos un bonito testimonio so­
bre el carácter de clase de estas presentaciones en un documento
redactado por la actriz Leonore Corbett, conservado no hace mu­
cho en la biblioteca del British Film Institute. En él explica que,
con su hermana, paseaba a menudo por la ciudad industrial de
Sheffield (en aquella época, importante centro de producción ci­
nematográfica) y que un día habían encontrado «una inmensa
carpa levantada en medio de un terreno baldío; en su interior ha­
bía filas de bancos, quizás media docena; era un lugar muy mi­
serable, a semejanza del barrio en que estaba instalado, y me vino
a la cabeza la expresión bug-show (=circo de pulgas), que evoca­
ba lugares exiguos y desharrapados en barrios deteriorados, don­
de podía ocurrir cualquier cosa; nos parecía que esta carpa per­
tenecía a esa categoría y, como formábamos parte de una familia
de artistas teatrales, y por algunas otras razones más, sin duda,
jamás nos habríamos atrevido a entrar, porque fuera del autén­
tico (legitim ate) teatro no había nada de valor, siendo todo lo de­
más, y muy especialmente el cine, condenado al desprecio. Sin
embargo,' cuando vimos el cartel Moving Pictures, nos arriesga-
■ mos al castigo y entramos». Entonces, golpe teatral, ven a su pro­
pia madre en la pantalla. Y cuando luego se lo cuenten, se sen­
tirá demasiado conmovida como para castigarlas, aunque jamás
les hubiera hablado de este aspecto inconfesable de sus activida­
des profesionales. «Sí, mamá se había "rebajado” a trabajar para
el cine, y nos permitió hacer otro tanto; necesitábamos este di­
nero, me pagaban dos chelines por una jornada de trabajo. Pero
cuando las otras niñas me preguntaron por las razones de mis
ausencias escolares, no se lo quise- decir, y un día la maestra me
hizo sufrir un duro interrogatorio delante de toda la clase.»
Por tanto, también en Gran Bretaña el cine fue «el teatro de
los pobres», despreciado por «las personas como Dios manda».
En una época en la que «el obrero gasta por término medio tan­
to en bebida como en alojamiento»29 el penny gaff, que por otra

28 Audrey Field, Picture Palace, pág 16.


29 Ibid., pág. 17.

112
parte costaba casi siempre menos de un penique, era «en este mo­
mento la velada más barata que podía pagarse. Porque apenas
era posible hacer durar una pinta de cerveza durante toda la ve­
lada y la ginebra, con la que nuestros abuelos "se emborrachaban
con un penique, se emborrachaban mortalmente con dos", cos­
caba en aquel momentos tres pence por vaso»30312. Así, «el centro
de gravedad social para las clases inferiores pasaba del pub al
cine»51. Y estas afirmaciones de historiadores son completadas
por el notable testimonio vivido por un habitante del «cuchitril
clásico»: «El cine, en los primeros años del siglo, irrumpió como
una auténtica alucinación en la vida del infra-hombre, haciendo
también las veces del concierto o del teatro, convirtiéndose en su
mayor placer y en uno de los mayores factores de su apertura cul­
tural. Muchas mujeres que habían vivido en una especie de pur­
dah después de su boda (pocas esposas respetables se aventura­
ban en los pubs) se ponían ahora en camino, del brazo de su ma­
rido, hacia el cine. Era un espectáculo muy extraño y que susci­
taba muchos comentarios en la tienda [de mis padres]. Durante
algún tiempo, los grupos de parlanchines en las esquinas de las
calles se fueron haciendo más raros y los dueños de las tabernas
se quejaban encolerizados de este nuevo obstáculo que les arrui­
naba: los hombres iban al cine, y luego sólo venían a pasar una
hora en la taberna antes del cierre. ¡Era competencia desleal!»i2.
En suma, hasta 1908 ó 1909 parece que la situación en Gran
Bretaña no era muy distinta a la francesa, con la diferencia de
que la mejor condición obrera inglesa (especialmente en lo con­
cerniente a la reducción del tiempo de trabajo) indudablemente
les permitía ir más a menudo y antes al cine. Pero, en el plano
de los contenidos, ¿podía ver este público obrero algo más que
las soserías edificantes de las casas Hepwdrth o Bamforth? No.
del todo.
Pero, algunos cineastas que trabajan lejos de los barrios ele­
gantes de Hove o de Walton-on-Thames, en regiones mineras e
industriales — País de Gales, Sheffield o el propio Londres— pro­
ducen al mismo tiempo una serie de películas que parecen pro­
ceder de otro planeta. Aquel sobre el que hoy disponemos de más
información es William Haggar, la mayor parte de cuyas pelícu-
30 Ibíd., pág. 18.
31 Rachel Low, History of British Cinema, vol. I, pág. 32.
32 Robert Roberts, The Classic Slum Salford Life in the First Quarter of
the Century, Penguin Books, Londres, págs. 175-176.

113
las, lamentablemente, parece que ha desaparecido, pero cuya
principal obra rescatada, Charles Peace (1905) es con toda segu­
ridad una de las obras maestras del cine primitivo mundial.
Nacido en 1850, Haggar es hijo ilegítimo de una criada del
condado de Essex. Jamás conoció la escuela, se hizo músico am­
bulante y luego tramoyista de teatro de feria (hacia 1875). Final­
mente, en 1900 abre una gran barraca dé cine itinerante, H ag­
gar's Bioscope, y poco tiempo después comienza a producir sus
propias películas. La carrera cinematográfica de Haggar se desa­
rrolla casi enteramente en el País de Gales, la clientela de su ba­
rraca está compuesta principalmente por mineros y hace sus pe­
lículas para ellos. «Nuestro lema era "seguir fieles al carbón”
(stick to the coal)» recuerda su hija en sus memorias33 y evoca
el año de la gran huelga que les obligó a tentar la suerte en In­
glaterra, -en regiones menos industrializadas... donde estuvieron
a punto de morir de hambre.
Abordando la producción a una edad relativamente avanza­
da, Haggar siguió siendo un artesano tradicional, que nunca tuvo
otra ambición que hacer películas para sus propias necesidades
de exhibidor. Es decir, sus películas estaban cortadas a la medida
de su público popular. El sorprendente acuerdo a que llegó con
la Gaumont británica le garantizará el revelado y el tiraje de co­
pias a cambio de los derechos mundiales de explotación de las
películas que les proponga; Haggar se quedará tan sólo con unas
cuantas copias que mostrará en su barraca, la más importante,
al parecer, de la época británica de feria. Y durante este tiempo,
la Gaumont difundirá sus películas en todo el mundo, sin reco­
nocerle siquiera su paternidad. Ciertamente estamos lejos aún de
la era de los productores-realizadores vedette, pero la sociedad
Urban, que también distribuye alguna de sus películas (en con­
diciones que ignoro) es más correcta, puesto que su catálogo atri­
buye nominalmente a Haggar las películas que le pertenecen.
E1 carácter artesanal de la producción de Haggar no es, por
supuesto, un caso extraño en Gran Bretaña. Smith, Williamson
y, en un primer momento, Hepworth, trabajaban de esta forma,
empleando a los distintos miembros de su familia como actores,
como Haggar. En general, el cine británico del momento se opo­
ne, por su carácter artesanal, al cine francés y norteamericano.
Y ello causará su pérdida.

33. Documento inédito, conservado en la Biblioteca del B.F.I.

114
Analizaremos más detalladamente Charles Peace por su re-
presentación del espacio y su inscripción del «modo de represen­
tación primitivo». Pero por la forma en que esta película hace
del célebre truhán una especie de superhombre, a la vez malo y
simpático, apasionado y brutal, tozudo y épico, está más cerca de
Au Bagne y del cine populista francés, prefigurando incluso los
Zigomar y Fantomas, que, por ejemplo, M odern Pirates (1906),
de Arthur Melvyn Cooper, otro gentleman-cineasta de los alre­
dedores de Brighton. En este extraño fantasma para niños de la
gentry, unos bandidos completamente deshumanizados —espe­
cialmente por él encuadre primitivo muy amplio34— surcan los
campos en un automóvil disfrazado de dragón, devorando reba­
ños completos de ocas e incluso a un bobby, antes de ser captu­
rados por la policía.
E l personaje de Peace, por el contrario, es una especie de
clown-acróbata surgido directamente del music-hall popular (el
maquillaje de su rostro va en este sentido) y, sobre todo, la for­
ma cón que ridiculiza a los policías hace de él un personaje ma­
nifiestamente cercano del público popular —en quien se supone,
por otra parte, una gran familiaridad con los hechos y gestos del
personaje histórico (Peace había sido ejecutado, sin embargo,
unos cincuenta años antes). Al menos esto se deduce del carácter
alusivo de los cartones intercalados y de la estructura extrema­
damente fragmentada de la película.
Las pocas otras obras de Haggar que se conocen, así como las
descripciones de catálogo de las que se han perdido, nos indican
claramente que Charles Peace, si bien quizás es la película más
ambiciosa de su autor, no es, al menos por su contenido de clase,
un accidente. Salmon Poachers (1905), película perdida, mostra­
ba a «los contrabandistas sorprendidos en plena pesca, a la luz
de la luna, por la policía naval. Se emprende una persecución,
con muchos policías que caen al agua. En esta película, puesta en
escena para una clientela popular, los contrabandistas burlan a
sus perseguidores y huyen»35. La autoridad escarnecida es un

M Vemos también que los rasgos distintivos dei «modo de representación


primitivo» pueden ser fácilmente asociados a la «defensa de la propiedad», al
igual que un cine de contenido popular puede segregar prefiguraciones de la
escritura institucional (por ejemplo, The Desperate Poaching Affray, de la que
hablaremos).
35 Sadoul, op. cit., t. II, pág. 244.

115
tema que retorna a menudo en las películas de Haggar, como en
Bathing N ot A llow ed (1904), donde unos muchachos frustrados
en su baño por un rico campesino irascible y un policía se ven­
gan. tirándoles al agua, o en Brutality Rew arded (1904), donde
un burgués que había maltratado a una vieja mendiga es casti­
gado por la multitud. Y si en su película de 1903 A Dash fo r Li­
berty el orden era salvaguardado, como indica el subtítulo — The
Convict's Capture— , el título principal situaba muy bien las sim­
patías, como ocurría en la película de Zecca-Nonguet que hemos
citado antes. Una película como D.T.s or the Effects o f Drink pre­
sentaba una variante poco habitual del tema anti-alcohólico en
el sentido de que el borrachín que, durante una crisis de delirium
temens, tenía una espantosa visión y juraba no volver a caer en
el vicio, era urt clubman, un vividor de la alta sociedad.
La moral francamente anarquizante de los Salmon Poachers,
fundada en una vieja imagen del furtivo rebelde36 es la excep­
ción, incluso en el interior de este cine populista. Además, nada
indica que esta película perdida reflejara la ideología personal de
Haggar. En una película de tema parecido que había realizado
en 1903 -—y que nos ha llegado—, A D esperate Poaching A f­
fray, la moral será la contraria. Sin embargo la acción de esta pe­
lícula es de una brutalidad muy realista: guardabosques, propie­
tarios y policías caen como moscas bajo los disparos de los apu­
rados furtivos, y la pelea final en una laguna es de una rara vio­
lencia. Por otra parte, esta película tiene un montaje y unos mo­
vimientos de cámara muy adelantados para la época, tanto que
en el curso de la persecución en esta sorprendente pelea final, la
planificación comprende incluso un esbozo de campo-contracam-
po, rarísimo para la época37, pero que muestra que incluso un
cineasta tan alejado, en el plano socio-profesional, de los gentle-
men-cineastas como Haggar, había aprendido bien la lección de
la linterna.
Sabemos poco de Frank Mottershaw: que fue fotógrafo en la
ciudad de Sheffield, que fundó allí, en 1899, la Sheffield Photo
Company y que ésta se convertiría pronto en sede de una pro-

36 Desde la época de las rebeliones cartistas, los «conductores» de la agita­


ción obrera, expulsados de la fábrica, se dedican a la caza y pesca furtivas para
sobrevivir.
37 Y que sigue siéndolo en 1911, cuando Griffith, por ejemplo, introduce
una planificación parecida, casi a escondidas, en Fate's Turning.

116
-ducción cinematográfica que será igualmente de carácter familiar
y artesanal. Sea cual sea su origen social individual, parece pro­
bable que el carácter populista, e incluso popular, de sus produc­
ciones se debe a que estaban dirigidas ante todo a un público lo­
cal de obreros y de artesanos (la Sheffield Company abordará el
cine a través de la distribución-exhibición, antes de lanzarse a la
producción). Sus películas son notablés sobre todo por su cruda
violencia, desprovista de toda sensiblería, rasgo también caracte­
rístico de las películas de Haggar, pero que no se encuentra nun­
ca en las de Hepworth, Williamson y otros, y tampoco en el cine
populista francés, bastante comedido en su conjunto. En el curso
de una película hoy célebre, A Daring Daylight R obbery (1903),
redescubierta recientemente en el propio Sheffield, un policía cae
de un techo durante una pelea y se mata; la ambulancia a la que
llaman sólo puede llevarse el cadáver, sin que en ningún mo­
mento haya el menor efecto melodramático. Ciertamente, la mo­
ral queda a salvo: un muchacho había alertado a la policía desde
el comienzo de la infracción — es sabido que en Inglaterra, en
nombre del consenso social, la delación es tradicionalmente alen­
tada— y al final de la desenfrenada persecución el malhechor es
detenido. Pero la sequedad de la victoria de las fuerzas del orden
recuerda las películas de Haggar. Otras producciones de Motter-
shaw, al parecer perdidas, iban claramente «más lejos», es decir,
que reflejaban la ideología anarquista de los Salmon Poachers.
En An E ccentric Burglar y T he Electric T h ie f (1906), unos
malhechores aparecen y desaparecen a voluntad para ridiculizar
a los policías. En The Bobby's Downfall (1906), un vagabundo
encadena a un adormecido policía a un farol con sus propias es­
posas. Sin embargo, Motrershaw sigue siendo ante todo el gran
pionero de la persecución, género que continuará explotando du­
rante años. Y si ni Haggar ni él mismo parecen haber realizado
nunca «investigaciones» sistemáticas, a imagen de los linternis-
tas burgueses, su cine participa también, durante un tiempo, del
gran movimiento innovador del cine británico.
Podemos encontrar de nuevo en otras partes esta tendencia
populista, esencialmente en algunas de las películas que para la
Gaumont realiza el prolifico Alf Collins: ln Our Alley (1906),
«escenas de la vida de las chabolas»; A Lodging H ouse Comedy
(1906)', en la que el botones se venga de un borrachín encope­
tado; pero, sobre todo, en la muy excepcional The Eviction
(1904). Aquí los habitantes de una chabola obrera se alian con-

117
tra los funcionarios y gendarmes que han venido a echar a uno
de los suyos. Al cabo de una pelea más violenta que cómica y de
una persecución son los «ladrones» quienes cazan a los gendar­
mes y el funcionario es paseado en una carreta. Ciertamente el
catálogo Gaumont designa a estos inquilinos como irlandeses, lo
cual permite atribuir esta violencia subversiva a una raza consi­
derada turbulenta, aunque suscitando sin duda alguna la secreta
admiración de los ingleses, mas respetuosos con las leyes. Igual­
mente subversiva a su manera es otra película de Collins, W hen
Extrem es Meet, donde una pareja de cockneys borrachos provo­
can a una pareja de burgueses y tienen la última palabra en esta
pelea cómica que les opone (¡el clergyman que quiere separar a
los combatientes se hace detener por un policía!).
Uno de los grandes obstáculos que encuentra el historiador
es la supuesta desaparición de la mayor parte de películas de Hag-
gar y de Mottershaw —de este último lamentamos particular­
mente la de su versión de Charles Peace y Robbery o f a Mail
Coach (1903), que habría servido como modelo al The Great
Train R obbery de Porter. Indiscutiblemente no es casual el he­
cho de que los acomodados herederos de un Williamson hayan '
tenido los medios y la voluntad de conservar los productos de
sus mayores mejor que los de un Haggar (aunque hayan podido
intervenir otros factores). Un importante capítulo del primer
cine continúa pidiendo que le saquen de la sombra.

* * *

El conjunto de los historiadores coincide en fechar la deca­


dencia del cine británico a partir de 1906, decadencia tanto in­
dustrial como «artística». No tengo indicio alguno que permita
contradecirles en ese punto. Está claro que a partir de esa fecha
.. la época de los neologismos está cumplida y que desde ese mo­
mento les tocará a los americanos —cuyo cine a veces fue tan ex­
perimental como el inglés después de 1902, como veremos— to­
mar el relevo en la edificación del M.R.I. Demasiado artesanal
frente a los enormes medios de que disponen trusts como Pathé
y (pronto) Edison-Biograph, y con posibilidades de autofinancia-
ción mínimas, a causa de lo disperso de su producción, la indus­
tria británica dejará de resistir a la invasión extranjera: «A par­
tir de 1906, la producción se estanca y cuando R.W. Paul se re­
tire en 1910, la dominación extranjera del mercado alcanzará un

118
85% , con Francia (40% ) y Estados Unidos (35% ) en cabeza»38.
Pero, paralelamente a esta masiva invasion de producciones ex­
tranjeras, hay úna evolución de carácter socio-económico cuya
contrapartida exacta encontramos en Estados Unidos. Esta con­
siste en un potente y doble esfuerzo por parte de todo el estab­
lishm ent por elevar el standing del cine con un objetivo econó­
mico e ideológico a la vez. Cuatro años después de la instaura­
ción en Estados Unidos del primer Board o f Censorship, será
creada igualmente en Gran Bretaña una comisión de autocensura
industrial. Paralelamente a este esfuerzo para depurar las pelí­
culas de los elementos que pudieran hacerlas ofensivas a los ojos
de la burguesía, se intenta elevar la calidad del público (ésta era,
por supuesto, una de las condiciones): «Un pequeño folleto, pu­
blicado en 1911 por la revista Kine W eekley, es perfectamente
claro: el propietario de sala digno de este nombre tenía que ser
un modelo de honradez y de conciencia social según los criterios
de la época. Se preocupa, claro está, por las "clases trabajadoras”,
pero en su fuero interno solicita el apoyo y la frecuentación de
su establecimiento por parte de las "personas de bien”. Se ocupa
seriamente del buen aspecto de sus acomodadoras, y..., en lo que
a las películas se refiere, debe preferir en todo momento las de
calidad a los "cómicos de pacotilla” (en este caso se trata prin­
cipalmente de las películas francesas, que son en todo momento
inaceptables para las personas de bien) y debe realizarse un es­
fuerzo excepcional a fin de que el programa del domingo sea
apropiado al carácter del día de descanso, porque, si no lo hacen,
¿cómo hacer callar a quienes creen que la apertura dominical si­
gue siendo un escándalo? Como vemos, esta rectitud por parte
de los propietarios de salas se fundaba en una apreciación muy
sutil de sus intereses pecuniarios»39.
Todo indica que hacia 1913, con la visita sin precedentes de
un primer ministro (el liberal Asquith) a una sala oscura, con un
artículo de fondo elogioso en el Times, con la multiplicación de
los Picture Palaces de luxe, se da un paso decisivo en la batalla
para crear un público socialmente mixto, un público de masas en
el mismo sentido que en Estados Unidos. Un visitante francés
se asombraba, en 1912, al constatar que en Londres hay 500 sa­
las, buena parte de ellas lujosas y bien arregladas. Más significa-

38 Roy Armes, op. cit., pág. 27.


39 Audrey Field, Picture Palace, pág. 39.

119
tiva aún es la descripción, sorprendente para él, del público in­
glés: «Jamás hemos constatado el menor tumulto, la menor dis­
cusión. Toda la atención de los espectadores se dirige a la pan­
talla, y sólo al acabar la película silban al ladrón y aplauden "siem­
pre” al policía»40. Podemos imaginarnos sin problemas el con­
traste con el público popular parisino, burlón y parlanchín. Efec­
tivamente todo indica que el cine inglés, tom ando el relevo de
la recreación racional, sigue el movimiento general de la socie­
dad británica que se dirige progresivamente hacia una especie de
co-existencia pacífica entre las clases antagonistas, proceso que
apenas será frenado por una huelga general en 1926, cuyo equi­
valente jamás conocerá el país.
¿Es cierto que «las huelgas de los mineros de carbón en 1912
no desembocaron en las habituales escenas de violencia porque
los obreros habrían pasado sus ratos de descanso provisional en
el cine», tal y como afirma Rachel Low41? En todo caso, la evo­
lución del conjunto del cine británico, claramente inscrito en el
dispositivo de control social nacido en el siglo XIX, ha contribui­
do a erigir a la sociedad inglesa en modelo del liberalismo so-
cialdemócrata.
El paralelismo con Estados Unidos, cuyo caso examinaremos
ahora, es evidente, pero las diferencias son fundamentales, liga­
das como están a las que separaban, ya en esta época, a dos gran­
des países capitalistas, uno en decadencia, dependiendo cada vez
más de su imperio colonial,'el otro, escapado de esta empresa im­
perial desde un siglo atrás y que ahora alcanzaba su auténtico im­
pulso.

40 Le Cinem a, 17 de mayo de 1912.


41 Op. cit., t. III, pág. 32.

120
C a p ít u l o v

/; Business is business

U n público invisible

Ciertamente, la evolución del cine francés anterior a la Gran


Guerra —más bien se trataría de una relativa ausencia de evolu­
ción— no podría ser reducida a la historia de la lucha de clases
en este país, ni a la relativa lentitud de su desarrollo industrial:
también son determinantes una serie de factores culturales rela­
tivamente autónomos, como el elitismo burgués y aristocrático o
como la fuerza excepcional de las contra-ideologías populares,
pero estos tam bién son hechos de clase.
En cuanto a la situación más contradictoria del cine inglés,
me parece que refleja fielmente la lucha ideológica en Gran Bre­
taña, en él momento en que, gracias a estrategias de homogenei-
zación como el Recreo Racional, el punto de vista de las clases
dominantes se hegemoniza, pero en el cual, sin embargo, la cul­
tura obrera, especialmente gracias a la creación del Partido La­
borista, se proporciona instituciones que le permitan durar.
En lo que se refiere a Estados Unidos, cuyo papel de van­
guardia en el desarrollo del M.R.I. es muy brillante, las relacio­
nes entre las clases ocupan un lugar igualmente importante, pero
también más «violento», en el sentido de que el camino del cine
implica, de hecho, la negativa de toda una capa de la sociedad
que, sin embargo,.continúa formando, durante más de cinco años,
la parte más grande, su público.

* * *

121
En 1849 tuvo lugar en Nueva York un acontecimiento que
simboliza un giro capital en la historia del show business ame­
ricano: el motín del Astor Palace. Se trató de un choque extre­
madamente violento entre fuerzas del orden y una multitud
pequeño burguesa que protestaba contra la presencia en los es­
cenarios neoyorkinos de un actor shakespeariano llamado
MacReady, que dos años antes, cuando el célebre actor americano
Edwin Forest realizó una gira por Inglaterra, emitió críticas poco
agradables sobre éste. Fundamentalmente, se trataba de la con­
frontación entre dos concepciones del teatro, correspondientes a
dos grupos sociales: MacReady representaba la tradición cultiva­
da, snob, aristocrática, cuya fuente era la odiada antigua metró­
poli, Inglaterra, y que era mantenida por la gran burguesía ur­
bana y terrateniente autóctona; por el contrario, Forest repre­
sentaba el gusto de las «gentes sencillas», comerciantes, artesa­
nos, granjeros y trabajadores. Uno de los reproches que las «per­
sonas de gusto» dirigían a Forest era que se tomaba libertades
con «el divino Shakespeare», precisamente para ponerlo al al­
cance de las masas.
En esa época y en aquel lugar, las cosas las tomaban muy en
serio: los incidentes que ocurrieron entre policías y manifestan­
tes frente äl teatro y entre adversarios y partidarios de MacReady
en su interior produjeron treinta y un muertos y ciento cincuen­
ta heridos. La importancia del acontecimiento superó en mucho
el punto de discusión concreto puesto que esta pelea «jugó un pa­
pel importante en el aceleramiento del impulso de la industria
del show business. Antes de 1850, la mayor parte de teatros de
América del Norte se esfuerza en conseguir un espectáculo-óm­
nibus susceptible de agradar a todos los gustos. Además, se obli­
ga a compartir la misma sala a espectadores y números de esce­
na a quienes todo les opone. Como si fuera un globo, el espec­
táculo escénico es hinchado a base de estiramientos. El motín del
Astor Palace es el alfilerazo decisivo. Encarna las irreductibles
oposiciones entre los valores y las necesidades de los americanos
de las capas medias y de las clases superiores» L
' De hecho, se trata de un paso decisivo hacia la constitución
de este «público de masas» que solamente excluye al público «cul­
tivado» y que alcanzará su apogeo a través de la institución ci­
nematográfica de los años 1930. En su amplitud, es un proyecto1

1 Robert Toller, On with the Show, pág. 23.

122
específicamente norteamericano, aunque sus miras están próxi­
mas a las del Recreo Racional. Este cisma abrió claramente el ca­
mino a la expansión de artes «populares», y les. debe poco a los
gustos de las grandes familias del Este que detentaban la reali­
dad del poder financiero, industrial y político. Pero las formas de
espectáculo que se desarrollaron en aquel momento en una esfe­
ra de ocios distintos de los de las clases dirigentes no dejaban de
servir los intereses de alguno de sus componentes concretos. An­
tes de la Guerra de Secesión, la creación del m instrel show — se­
rie de números cantados y danzados, o hablados, por artistas blan­
cos con el rostro ennegrecido y que parodiaban el comportamien­
to de los negros de las plantaciones— tuvo explícitamente el ob­
jetivo de borrar la mala conciencia liberal del Norte mostrando
la «condición feliz» de los esclavos; de modo parecido, el vode-
vil, nacido en la época del gran éxodo rural de finales de siglo,
pretenderá^ganarse para los valores de la civilización urbana e
industrial al campesino desarraigado, incluyendo las nuevas y más
intensivas formas de explotación que tendrá que sufrir en la
ciudad.
Ahora bien, hacia la época de los motines del Astor Palace
comienzan a llegar a Estados Unidos las primeras oleadas de esa
inmigración que, hasta la Primera Guerra Mundial, constituirá,
junto a la otra primera oleada de inmigrantes forzados, los ne­
gros, la clase obrera americana. Y, como los negros, los inmi­
grantes quedarán fuera de ese público de masas para quien se
constituyen las nuevas formas de espectáculo: incluso se conver­
tirá, después de los negros, en su Otro ideal.
Tras la victoria del Norte en la Guerra de Secesión, cuando
el M instrel show haya perdido cierto crédito ideológico, los ar­
tistas de rostro ennegrecido se vuelven hacia otra forma de ra­
cismo «gentil», ridiculizando los «defectos» de los irlándeses, los
alemanes, los escandinavos, etc., cuya llegada al mercado de tra­
bajo ha sembrado cierto temor entre los americanos de clase baja,
aunque no vean en ellos a competidores directos. Y los cómicos
de vodevil, desembarazados de las limitaciones del formato m ins­
trel (y especialmente del maquillaje negro) harán del racismo an-
ti-inmigrante2*el principal resorte de.su humor.

2 Que los emigrantes acabaron por interiorizar en una rivalidad entre et-
nias — «nosotros, los irlandeses, somos mejores que los polacos»— que está en
el origen de las divisiones y debilidades de la clase obrera americana, desde sus

123
Durante muchò tiempo los inmigrantes constituirán una capa
superexplotada cuyos ocios—y los medios materiales para bene­
ficiarse de ellos— serán mínimos. Pero, pese a todo, necesitan
'distraerse y a veces lo conseguirán al precio de grandes sacrifi­
cios maceriales. Sin embargo, no se vuelven hacia las formas de
espectáculo «autóctono». Por ejemplo, una forma como el m ins­
trel show, nacida tres decenios antes de la primera oleada de in­
migrantes, pese a su sustancia xenófoba, se convierte rápidamen­
te en un espectáculo fuertemente codificado, entretejido por alu­
siones culturales que se dirigen solamente al americano de ori­
gen, en el que los juegos de palabras ocupan un lugar importan­
te. En lo referente a los melodramas ofrecidos por compañías iti­
nerantes en las «Opera Houses» de las pequeñas y medianas ciu­
dades, que gustan especialmente a un público de agricultores, de
pequeños comerciantes, etc., exigen también un buen conoci­
miento del inglés y de las costumbres locales.
Lo mismo ocurrirá con el vodevil, espectáculo popular por ex­
celencia, especialmente por su forma, al menos durante los vein­
ticinco primeros años de su reinado (1880-1905): «...no hay que
imaginar que la mayor parte del público del vodevil, salvo quizás
en algunos teatros de los barrios del sudeste de Manhattan, se
componía de inmigrados recién desembarcados. Los tiempos de
ocio precisos, el precio de la entrada y el estado de espíritu re­
querido no estaban al alcance del recién llegado, ignorante y sin
una perra. Para él, los teatros en lengua extranjera y los espec­
táculos de variedades de baja estofa ,le ofrecían más que los pa­
lacios dorados y los artistas bien pagados de los circuitos de vo­
devil. Este no estaba hecho para iniciar al italiano o al eslavo en
el modo de vida americano, dado que ofrecía muy pocos puntos
en común con la cultura étnica de cada uno de los grupos de in­
migrantes» 3.
Surgido del bajo music-hall (que, después de 1880, desembo­
cará en el burlesque americano), el vodevil norteamericano es un
conjunto vivo de números de toda clase, que van del hipnotismo
a la doma de animales, del cantante al acróbata, de la prestidigi-
tación al sketch cómico. Después de que el célebre Tony Pastor
ló «depure» de todo aquello que de «vulgar» o de «licencioso»*5

orígenes hasta nuestros días (cfr. Jacques Arnault, La Démocratie à Sacramen­


to, págs. 230-31; Les Ouvriers américains, págs. 132-33).
5 Albert MacLean, American Vaudeville as Ritual, pág. 40-41.

124
pudiera mantener, será el espectáculo «familiar» por excelencia, —
susceptible de reunir a este público de masas —obreros y peque- i
ños burgueses, hombres y mujeres— con el que soñaban todos
los empresarios del espectáculo en este final de siglo y que será
la gran ambición de los primeros magnates del cine norteame­
ricano4. ' -
Albert MacLean, en su provocativa obra sobre el vodevil55, ha
demostrado que su papel social fue facilitar la aclimatación de es­
tas masas surgidas de una cultra pueblerina tradicional y oscu­
rantista, y a las que la revolución industrial, al acelerar su ritmo,
había transplantado brutalmente a la ciudad. Se trataba especial­
mente de inculcar a estos nuevos empleados de oficina, a estos
nuevos pequeños funcionarios, una especie de humanismo cien-
tifista, una fe en la grandeza y la superioridad del Hombre (este
fue, particularmente, el papel de los números de doma de ani­
males, de hipnotismo, así como las sesiones de «magia desmiti­
ficada» que presentaba' el gran Harry Houdini) que .fuera capaz ‘
de reemplazar las creencias religiosas tradicionales. Se trataba, re­
pitámoslo, de un espectáculo decididamente sensato, capaz de
atraer a las «damas respetables», que pudiera superar, sobre todo,
las puritanas désconfianzas hacia la sala del espectáculo en ge­
neral, compartidas entonces por el conjunto de los Estados Uni­
dos rurales.
Ahora bien, si las películas podían verse en numerosos tipos
de lugares de Estados Unidos entre 1892 y la explosión del Nicke­
lodeon de 1906 —penny arcades, circos, parques de atracciones,
' museos de cera...— no cabe duda de que la forma preponderante
de exhibición en esta época, al menos hasta la llegada de Hale's
Tours, fue el teatro de vodevil. Pero si el cine, en una parte im­
portante, se dirige explícitamente al new fo lk , según la expre­
sión de MacLean, quizás ló hace de forma torpe —sobre todo des­
pués de 1900— y en un formato, en el sentido más amplio de la
palabra, que no le resulta adecuado. Por esta razón me inclino a
pensar que, en el debate sostenido por algunos investigadores
americanos6, la razón se inclina del lado de quienes piensan que,

* Hay que subrayar que si en los países industriales el público del cine de
nuestros días se ha diversificado, especializado, este «blanco ampliado» sigue
siendo el ideal de la televisión comercial noneamericana, que pretende produ­
cir una cadena sin fin de «least objectionable programs».
5 MacLean, op. eit.
6 Cfr. nota 8.

125
en este primer estadio, el cine ha dejado de lado al público del
vodevil.
Porque si alguna vez pudo calificarse a un cine de primitivo,
en el sentido de tosco, grosero, fue ciertamente el de Estados Uni­
dos antes de 1906: puede decirse que en el interior de las «reglas
del juego» primitivas, la trivialidad, la chateza visual, la torpeza
de la composición y, en general, lo que el ojo moderno percibe
sólo como una aburrida fealdad, es una regla casi absoluta, del
Barber Shop de Dickson a este Rescued fro m a Eagle's N est de
Porter, del que puede afirmarse que cierra, en 1908, la época pri­
mitiva americana. En esta misma época,, en comparación, la pe-
h'cula francesa, también morfológicamente primitiva, propuso en •
el mismo interior de una imagen frontal y alejada, soluciones
plásticas que hacen que películas como H istoire d'un Crime o Vo­
yage dans la lune nos parezcan hoy de una gran belleza.
Es difícil explicar esta apariencia de fealdad e incluso la casi
ilegibilidad de películas como A Career in Crime o Ten N ights
in a B ar-room (Biograph, 1901) o bien de los primeros boce­
tos de Porter, como T errible Teddy o T h e Finish o f Bridget
MacKeen, más que mediante la ausencia de impacto sobre el cine
norteamericano de una tradición gráfica comparable a aquella en la
que se formó un Méliès, o a la de las portadas de periódicos ilus­
trados como el Petit Parisien, de la que se deriva el estilo visual
de H istoire d'un Crime. Por supuesto el grabado periodístico po­
pular tuvo un gran impulso en Estados Unidos. Pero si estos di­
bujos humorísticos influyeron muy directamente en el cine por
sus contenidos y sus formas, no tuvieron ningún impacto pro­
piamente gráfico, sin duda a causa de la formación socio-cultural
de Porter y de sus contemporáneos. A este respecto resulta sor­
prendente la distancia entre el admirable grafismo de un Wind­
sor MacKay —que ciertamente habrían sabido traducir un Mé­
liès o un Zecca— y la grosería plástica, imitando torpemente la
imaginería francesa, de una película como The Dream o f a R a­
rebit Fiend (1906), cuyo título toma prestado Porter de una de
sus más célebres historietas7. Este retraso del cine norteameri­
cano frente el europeo duró mucho tiempo. Basta comparar las
imágenes de Griffith con las de un Perret o un Feuillade, las de
un Barker con las de los westerns que Jean Durand rueda en la

7 Es cierto que a partir de 1911, el propio MacKay dibuja películas de ani­


mación que están entre las primeras obras maestras del género.

126
Edwin S. Porter: The Finish of Bridget McKeen.

Camargue, incluso las de La D ixièm e Symphonie a las de F oo­


lish Wives.
Podemos imaginarnos, por tanto, que estas imágenes sin bri­
llo, poco convincentes, raramente coloreadas, palidecían aún más
en el marco esplendoroso, llamativo, del vodevil. Podemos en­
contrar, sólo a este nivel, dignos de fe los indicios de que las pe­
lículas servían sobre todo para vaciar la sala entre dos sesiones
de un espectáculo en sesión continua8. Ciertamente ya se habían
importado películas francesas a Estados Unidos; y podemos ima­
ginar que, desde este punto de vista, podían hacer mejor efecto
las copias coloreadas de las películas de Méliès (pero como a me-

8 Robert C Alien (American Vaudeville and Cinema, a study in Media In­


teraction) afirma que el público de vodevil se habría apasionado masivamente,
al principio, por el cine. Pero en este autor sentimos la tentación de sobreva­
lorar el papel del vodevil — y por tanto el rechazo del cine, desde su nacimien­
to, por parte de la burguesía americana— por la propia lógica interna de las
tesis de doctorado americanas. Charles Muzzer, por el contrario (Contra «Con­
tra the Chaser Theory », artículo inédito) señala, en favor de la ¡dea de que la
película servía para vaciar la sala de vodevil enrre dos sesiones, que aquella se
mantenía en cartel hasta cinco semanas, mientras que el cambio de programa
de variedades era semanal, y el público muy fiel.

127
nudo eran copias piratas, serían en blanco y negro). Sin embar- j
go, las películas de Méliés, como las demás películas francesas, .
estaban culturalmente muy lejos de este público. Podemos ima­
ginar que el simbolismo erótico-infantil que es la base de estas .
fantasías, de estas películas cómicas, debían turbar mucho más al
pequeño burgués norteamericano que a su homólogo francés.
Y no hablemos del populismo anarquizante de la primera pro­
ducción francesa...
Por el contrario, las películas norteamericanas de esta época
se dirigen evidente y muy explícitamente al público del vodevil
y, por sus contenidos, se sitúan indiscutiblemente en el espíritu •
vodevil.
La producción anterior a 1900, tanto en la Biograph como en
Edison, consiste sobre todo en «aire libre», viajes o actualidades,
género que, incontestablemente, tiene su lugar privilegiado en el
espectáculo híbrido del vodevil, aunque sólo sea como demostra­
ción de una nueva maravilla de la revolución industrial, una nue­
va conquista del Hombre. Pero este género se renueva difícil­
mente, sobre todo después de que la Guerra Hispano-America-
na, este espectáculo cinematográfico recién descubierto, haya ter­
minado. Entonces el cine se vuelve hacia las «escenas compues­
tas». Como consecuencia, nos encontramos con las películas más
moralizantes, más edificantes que haya realizado el cine primiti­
vo, películas, al menos en su principio, totalmente en el espíritu
del vodevil y de su público.
Este moralismo va mucho más allá de los temas clásicos como
el anti-alcoholismo (por supuesto, omnipresente) o el principio,
universalmente respetado en las películas americanas de esta épo­
ca, de que el crimen siempre paga9. Produce auténtico asombro,
efectivamente, el número de películas que pretenden intervenir
de modo «educativo» en todos los aspectos de la vida cotidiana,
con el manifiesto fin de facilitar la adaptación a la tecnología ur­
bana de los pueblerinos de toda clase, recientemente llegados del
campo. El resultado lo constituye una serie de «géneros que pa­
recen totalmente propios de Estados Unidos».
Encontramos películas que advierten contra los peligros del
gas, como They Found the Leak (1902), donde vemos a un gru­
po de personas en camisón que se aventuran en una cueva som-
9 Desde la aparición de las primeras críticas en la prensa corporativa, éstas
atacan «la inmoralidad» de ciertas películas francesas, y los futuros censores pro­
hibirán series como Fantom as o Zigomar.

128

i
bría para buscar un escape de- gas con ayuda de una vela y cuya
imprudencia se salda con una explosión visualmente irrisoria
pero adecuadamente mortífera. Citemos también una pequeña
obra maestra de humor negro de Porter, A n other Jo b f o r th e Un­
dertaker (1901), donde el paleto de turno penetra en una habi­
tación de hotel y, al no saber leer, ignora orguliosamente un gran
cartel que le recomienda «no soplar el mechero del gas» que ilu­
mina la habitación; por tanto, sopla, se acuesta... y el plano si­
guiente es un stock shot que muestra un cortejo fúnebre10. Una
variante menos macabra del tema es The Light That Didn't Tail
(Porter, 1902), en la que el paleto, renunciando, tras diversos y
cómicos esfuerzos, a soplar una lámpara eléctrica, coloca encima
su sombrero para provocar la oscuridad antes de acostarse. Aquí,
el título es una alusión cómica a un célebre cuento de Kipling,
T he Light That Failed, una típica broma que podía halagar la pe­
queña cultura del público de vodevil.
El tema del paleto que llega a la ciudad, y descubre una civi­
lización tecnológica que le supera o costumbres que le molestan
es extremadamente frecuente. Una de las más populares series
fue Uncle Josh, personaje de cierta edad, hecho que sólo puede
agravar sus asombros. En Uncle Josh at Moving Picture Show
(Porter, 1902), éste, sentado en una sala de proyección mira di­
versos cuadros filmados y proyectados sobré una tela tensada; su
asombro, su ingenua fe en la imagen proyectada, son tan fuertes
que quiere abrazar a la bailarina, se asusta ante el tren que se
abalanza sobre él y, queriendo atrapar a un seductor-, arranca la
tela, revelando detrás de ella a un furioso proyeccionista. Esta de­
mostración autorreflexiva de una maravilla de la tecnología mo­
derna se encuentra totalmente en el espíritu del desvelamiento
materializado por Harry Houdini, en los secretos de sus núme­
ros de magia. En cuanto a ese «palomo» que tiene la desgraciada
idea de tomar una copa con una prostituta, aprenderá pronto
«cómo se hacen las cosas en el Bowery» (H ow They Do Thing
on the Bowery, 1902), la bella pondrá un narcótico en su whisky,
le aliviará su cartera y su reloj, y, a la salida del bar, la policía le
detendrá sin duda por vagabundeo.
La habilidad de estas advertencias procede del hecho de que
hacen reír a los clientes del vodevil a expensas de quienes han

10 The Finish of Bridget MacKeen o Don't fool with the Gasoline (Porter,
190?), tema recogido por Smith en Gran Bretaña pertenece al mismo modelo.

129
sido antes, pero no~quieren ser, de los primos recién salidos del
campo. Riéndose de ellos, los nuevos habitantes de la ciudad pue­
den sentirse bien integrados, a su vez, en la vida urbana.
No es ésta la única forma en que estas películas inscriben a
sus principales destinatarios. Estos pequeños burgueses pueden
también interesarse por las actividades profesionales de esos
guardianes de la propiedad que son los bomberos y los policías
de una gran ciudad (Life o f an American Fireman y Life o f an
Am erican Policem an, de Porter, 1903 y 1905). Y si el público
del vodevil es socialmente homogénea, sexualmente es mixto.
Una película como T he Unfaithful W ife (Biograph, 1903), en la
que la esposa infiel se niega a renunciar a su amante y se burla
de su marido hasta que éste la mata y se suicida, podía responder
a las fantasías de ambos sexos en una época en la que las muje­
res adquieren una nueva indepedencia que amenaza la domina­
ción masculina. En T he Burglar (Biograph, 1903) es la esposa
quien captura al intruso, mientras que el marido se esconde de­
trás de ella.
Por el contrario, parece improbable que las numerosas filma­
ciones literales de números de vodevil pudieran servir para otra
cosa, en el marco del espectáculo en vivo, que para vaciar efec­
tivamente la sala. Pero, pese al mayor o menor grado de sus afi­
nidades sustantivas con las películas que veía en el vodevil, no
es éste el público que afluirá a los Nickelodeones cuando, a par­
tir de 1906, éstos tomen el relevo de los muy especializados Ha­
le's Tours u. En su mayor parte, al menos durante cuatro o cinco
años, el público del Nickelodeon estará compuesto por inmigra­
dos. ¿Acaso («simplemente») es ésta la razón por la que el pú­
blico del vodevil no irá al cine durante varios años y por la que
serán necesarios esfuerzos concertados para darles el gusto por
el cine, etapa esencial en la constitución del público de masas?
* * *
¿Cómo satisfarían los inmigrantes sus necesidades de diver­
sión en este final de siglo, en un país en el que todo les parecía
extraño?1
11 ¿Cómo podía ser la composición del público de Hale's Tours? En prin­
cipio, tanto en Estados Unidos como en Europa, los «aire libre» que se pro­
yectaban en ellos tenían sobre todo que atraer casi exclusivamente a la burgue­
sía. Pero podemos pensar que en los grandes centros de concentración de la
inmigración, el público se reclutaba sobre todo en ésta.

130
En determinados grandes centros urbanos, donde la concen­
tración de inmigrantes era lo bastante importante, algunas com­
pañías teatrales en idioma extranjero conocen una actividad flo­
reciente hasta finales de siglo. La desaparición de la mayoría de
estas compañías, ¿estará ligada a la accesibilidad creciente del es­
pectáculo cinematográfico más que al fenómeno de americaniza­
ción en su conjunto? En cualquier caso, parece que, si incluso los
inmigrantes más pobres — los empleados de los sw eat-shops, ta­
lleres dç confección en atroces condiciones— frecuentan estos
teatros, lo hacen a costa de enormes sacrificios, puesto que el pre­
cio de las localidades cuesta en 1898 cuatro o cinco veces más
que las de los futuros Nickelodeones12.
Sabemos también que los inmigrantes masculinos frecuentan
el espectáculo de bajas variedades llamado burlesque —o mejor
burleycue\ y esta pronunciación angiicizada ayuda a marcar la dis­
tinción entre el burlesque clásico del siglo XIX(teatro paródico
de origen europeo) y el espectáculo a base de «mironismo» y de
payasadas destinado exclusivamente a los hombres13 que surgió
de aquél a finales de siglo.
Además, está la penny arcade, esas salas de juego que apare­
cen en los barrios comerciales hacia y en las que se alinean las
máquinas tragaperras más variopintas. La gente acude a ellas a
pasar unas horas entre la cena y la hora de acostarse, o un día
de descanso, con un gasto realmente mínimo y con la esperanza
de ganar algún premio irrisorio o unas pocas perras que permi­
tan prolongar la velada. Como sabemos, en ellas aparecen los pri­
meros fonógrafos (de cilindro y auriculares) y más tarde los pri­
meros kinetoscopios y mutoscopios en la época en que Edison,
como los fundadores del bioscopio, creyó que la mejor rentabili-
zación de las imágenes animadas pasaba por la visión individual.
Más tarde, cuando aparezca la sesión colectiva, con el cinemató­
grafo, y luego el vitascopio, en el fondo de las Penny arcades, en*15

12 Cfr. Corbin, H ow the O ther H a lf Laughs, en H arpers M agazine, diciem­


bre de 1898.
15 Elizabeth Ewen {City Lights: Inmigrant Women and the Rise of the Mo­
vies, en Signs, 1980, voi. 5, núm.3, suplemento) nos muestra que el cine, a di­
ferencia de la taberna o àe\ burlesque, era considerado como «permitido» a las
mujeres de la población inmigrada y que éstas se aprovecharon ampliamente
de ello. Pero, ¿es un fenómeno anterior a la Guerra? Los testimonios de que
disponemos son posteriores a 1918, época en la que las mujeres de las capas
más afortunadas comienzan también a ir al cine.

131
salas minúsculas, esos mismos miserables inmigrados, que consti­
tuían su principal clientela, descubrirán el cine propiamente dicho.
También los descubrirán en el circo, en parques de atraccio­
nes, quizás incluso en el vodevil. Pero, ¿qué buscan y descubren
en él? Aparte de su bajo precio, ¿qué atrae al inmigrado al cine?
Porque durante toda la época a la que nos referimos, aparte de
algunas películas realizadas después de 1910-11, precisamente
cuando comienza a ampliarse el público, el cine americano se di­
rigirá al- inmigrado más que el Otro, cuando se digne tener en
cuenta que existe.
Generalmente se admite que «el cine será para el inmigrado
una fuerte experiencia-de la cultura americana, que por otra par­
te le era rehusada a menudo, y que le rodeaba de imágenes de
fantasías y de revelaciones acerca del Nuevo Mundo»1415. Un cro­
nista italo-americano de la época describe así esta experiencia:
«Sentía escalofríos en la espalda cuando veía lo que tomaba como
auténtica vida americana»15. Hoy, sin embargo, parece más ve­
rosímil que la penny arcade, como el Nickelodeon, para el inmi­
grante era ante todo un lugar de encuentro con sus semejantes,
un espacio reservado para su convivencia.
Pero si a veces el inmigrante de diverso origen encuentra en
estas películas de la primera época una imagen de sí mismo o
de otras nuevas etnias, ésta no le resulta simpática. En H ot Mut­
ton Pies (Edison, 1901), una mujer pobre vende patés calientes.,
llamados de cordero, en una esquina. Los clientes descubren que
de hecho están confeccionados con carne de perro y persiguen a
la mujer, que sólo puede ser una inmigrada (esta gente come cual­
quier cosa, ¿no es así?). En la insólita H eathen Chinee and the
Sunday Teachers ( 1905), unos chinos obesos y ridículos en ex­
tremo tienen una lavandería, frecuentan un fumadero de opio y
son objeto de una devoradora pasión sexual por parte de un gru­
po de devotas encargadas de enseñarles el catecismo en la escue­
la dominical. Es una película de un racismo —y de un sexismo—
casi surreal (pero la obsesión por la mezcla de razas que subyace
en la vocación alfabetizadora de las jóvenes de estas época está
atestiguada por numerosos artículos de prensa). Esta película se
inscribe doblemente en el espacio ideológico del vodevil. Al bur­
larse de estas mujeres que se empeñan en una tarea de «huma-

14 lbíd., pág. 551.


15 Antonio Mangano, Sons Italy, citado en ibíd., pág. 551.

132
nización» imposible -—ellos jamás podrán ser «como nosotros»—
ataca cambién un tipo de religión asociado al mundo rural y que
el vodevil, precisamente, ha tomado como misión hacer retroce­
der. En cuanto a Porter, al mostrar de forma sorpredentemente
realista la ejecución en la silla eléctrica del anarquista polaco Czol-
gosz ( T h e Execution o f Czolgosz, 19.01), realiza un gesto cerca­
no a la tradición de la ejecución pública cuyos fines son, a la vez,
la intimidación de las masas inmigrantes y la complacencia de
las curiosidades pequeño burguesas. Finalmente, esta forma «be­
nigna» del racismo, e l hum or étnico está como reflejada en un
espejo por la filmación de un número finamente titulado Cohen
and L evy, the Irish Comedians (Biograph, 1902)l6.
Hacia 1906, cuándo el público proletario está a punto de con­
vertirse, con la multiplicación de los Nickelodeones, en mucho
más importante para el cine que su público pequeño burgués, la
Biograph producirá una serie de películas sobre el «mundo del
trabajo», a las que suele prestárseles atención por su «realismo
social»17. Realizadas por Hodgson, las más conocidas hoy son

16 Estos cómicos «irlandeses» son malos y se hacen bombardear por toma­


tes que proceden de detrás de la cámara. Este ejemplo precoz de la puesta en
escena del «espacio del contracampo» forma p ane de toda una serie de pelícu­
las americanas que son «experimentales» al mismo tiempo que algunas pelícu­
las británicas. Pero éstas llevaron el montaje más lejos y lo usaron con más
frecuencia que las experiencias americanas.
17 Estas películas se parecen algo a las Pathé de la serie que incluye Au Bagne
o Au Pays Noir, al mezclar el «aire libre» y las vistas compuestas. Al principio
de Skyscrapers vemos auténticos obreros trabajando, en un plano documental
que no tiene raccord directo con ei primer término de la ficción. Algunos in­
vestigadores de sensibilidad modernista han querido ver en una película como
ésta una especie de prefiguración de las discontinuidades que caracterizan el
cine moderno (Godard, Solanas, Sara Gómez). Pero estamos en una época en
la que está claro que la distinción entre lo real y lo ficticio en la pantalla to­
davía es extremadamente borrosa (pensemos solamente en ciertas «actualida­
des» de Méliés o de Pathé, como esas dos versiones de la erupción del Monte
Pelado reconstruidas en estudio pero que se hacían pasar por documentales).
Incluso mezclas de materiales tan evidentes para nosotros como, por ejemplo,
Sauvetage en m er (Zecca, 1906), pasaban quizás desapercibidas como tales para
los habituados, o más bien eran no-pertinentes en el seno de todo un espectá­
culo, antes que discontinuidades de cabo a rabo. Así, los planos que constituyen
la introducción de Skyscrapers of New York, aunque para nosotros presenten
signos evidentes del «documento» (se mira a la cámara, por ejemplo — pero
muchas veces los espectadores de una escena de exteriores, incluso los propios
actores, miraban en aquel tiempo a la cámara— ), no deberían ofrecer la menor
ambigüedad para el historiador: prefiguran una andadura corriente e incluso
esencial de la Institución futura, la incorporación en el flujo diegético de stock-

133
Tunnelw orkers y Skyscrapers o f N ew York (1906). Si en la pri­
mera el conflicto es esencialmente sentimental (el héroe salva la
vida a un rival en el curso de una catástrofe) y los personajes
son de etnia anónima, en el segundo no podemos llamarnos a
engaño: el inmigrante es el Otro y su esencial perversidad —es
pendenciero y traidor— es el resorte mismo de la acción. Se tra­
ta de un conflicto entre un obrero rencoroso y deshonesto, con
rasgos faciales de extranjero, llamado Dago Pete, y un capataz
de rectitud sin fisuras y perfil anglosajón: éste le despide a causa
de una pelea y el miserable intenta vengarse escondiendo en casa
del otro un reloj que ha robado. El orden y la verdad serán res­
tablecidos gracias al testimonio de una niña: Dago Pete es arres­
tado por los gendarmes, el capataz es rehabilitado.
Ahora bien, aparte de algunas películas excepcionales produ­
cidas más bien a finales de la época Nickelodeon18, el cine con­
tinuará ignorando la existencia de quienes serán sus principales
clientes durante un periodo crucial de cinco o más años.
Para los años 1907-1908 — cuando el Nickelodeon estaba bien
implantado y su público muy tipificado— el historiador Russel
Merritt mvo la curiosidad de compulsar el conjunto de los resú­
menes de películas publicados por Motion Picture W orld19. An­
tes hemos esbozado los resultados obtenidos. Sobre una cifra to­
tal de 1056 películas norteamericanas estrenadas durante un pe­
riodo de veinte meses, solamente ocho tratan de los «inmigran­
tes o de los pobres, mientras que otras siete películas realizadas
en Francia por Pathé y Gaumont tratan temas parecidos».
Quienes hacían películas continúan trabajando esencialmente
para el público de las salas de vodevil, como si éste no hubiera
sido siempre un auditorio escurridizo, y no se toman la riienor
molestia en relación con las nuevas salas especializadas. Y aqué­
llos que tienen la responsabilidad de crear o de gestionar estas

shots u otros materiales rodados «en vivo» sin que exista aparente solución de
continuidad.
" La más significativa de las cuales quizás sea The Italian de Barker/Ince
(1 9 1 4 ): Beppo, inmigrante italiano muy explotado, ve morir a su bebé por cul­
pa de las condiciones sanitarias del ghetto y de la crueldad de un cacique polí­
tico. Sin embargo, en el último minuto renunciará a una venganza horrible
— provocar la muerte de la hijita del cacique— y va a meditar sobre la tumba
de su hija muerta. Pero la película és contada en una especie de flash-back tá­
cito por el propio Beppo, alojado y vestido ahora de forma burguesa, lo que
resulta tranquilizador: esta miseria es provisional, esta tragedia no es final.
15 Merrit, op. cit., pág. 72, nota 18.

134
salas mantienen una actitud parecida: «Si es cierto que el "teatro
de cinco centavos” era visto generalmente como el pasatiempo
del obrero, suelé decirse menos que el cine se dirigía a éste por
necesidad y no por elección. El obrero industrial y su familia efec­
tivamente alimentaron el Nickelodeon. Lo escandaloso es que la
gente de cine prescindió de este apoyo, y, a este respecto, los me­
nos entusiastas fueron los exhibidores inmigrados, para quienes
sus salas eran precisamente un medio de salir del ghetto. La eter­
na queja hacia su público manifestada por los exhibidores de los
Nickelodeones —queja que reaparece con una regularidad mo­
nótona en la prensa corporativa, tanto en cartas personales como
frente a comisiones parlamentarias— era que, en su conjunto, a
sus clientes les faltaba clase»20.
Adolph Zúkor, fundador y primer director general de la Pa­
ramount, comienza su carrera en el cine como exhibidor en
Brooklyn, donde, en uno de tantos store-front theatre, muestra
películas según la fórmula Hale's Tours a un público compuesto
sin duda por inmigrantes menos afortunados que él. Sus nego­
cios prosperan y tiene que «desembarazarme del vagón de ferro­
carril, que había perdido todo valor como atracción. Lo reempla­
zamos por simples sillas’a fin de poder colocar a más gente»21.
Poco después abre una decena de salas en toda la región neoyor-
kina. «Pero el año 1907 redujo a la nada nuestras esperanzas. El
público habitual estaba saturado de escenas de persecuciones. Na­
die, por lo demás, tenía dinero»22. Zukor alude aquí a una crisis
económica de corta duración que naturalmente afectó en primer
lugar a las capas más desfavorecidas, precisamente aquéllas, for­
madas sobre todo por inmigrados, que proporcionaban la mayor
parte de su clientela a los Nickelodeones. Ahora bien, esta crisis,
que también afecta a los otros grandes países industriales, en Es­
tados Unidos constituirá un acicate para quienes pronto forma­
rán la vanguardia de la naciente industria. Ciertamente, las crisis
pasan. ¿Pero es prudente, desde el punto de vista de los nego­
cios, descansar totalmente sobre un público tan frágil y al que un
corto periodo de paro puede alejar en masa de las salas? ¿No ha­
bría que atraerse a otro público? Escuchemos nuevamente a
Adolph Zukor: «Yo tenía a mi cargo catorce teatros-cine, con
amplios gastos, y me veía obligado a arrojar la toalla o a cam-
20 Ibid., págs. 65-67.
21 En Marcel Lapierre, ed. Anthologie au cinéma.
22 Ibid., pág. 111.

135
biar radicalmentè mis métodos. Me decidí por este último par­
tido»23.
Se trata de importar de Europa la Passion Pathé, con tres
años de antigüedad y de partir a la conquista de un nuevo mer­
cado. «Nos procuramos un órgano y un .cuarteto de cantantes,
para tener una música adecuada. Pese a todo, era un golpe de au­
dacia y no tuve valor para comenzar en Nueva York. Nos deci­
dimos así por intentar el golpe en Newark. Nuestro teatro esta­
ba situado en la calle principal, junto a unos grandes almacenes.
Las mujeres, cuando volvían de compras, entraron en nuestra
sala desde la primera mañana, para oír y ver el espectáculo. Cuan­
do acabó, me puse en la puerta, impaciente por oíi; lo que diría
el público. El éxito era indiscutible. La gente venía a verme, con
lágrimas en los ojos, y me decía "Que maravillosa película”» 24.
La elección de este tema religioso es significativa acerca de
la preocupación de Zukor por atraer durante este periodo de
pruebas tanto al público inmigrado cristiano como al público pe­
queño burgués surgido del mundo rural. Esta cita subraya tam­
bién la importancia que para esta generación de empresarios tuvo
la conquista de un público femenino como garantía de respeta­
bilidad burguesa. Russell Merritt escribe: «Se. trataba de atraer
la presencia de las familias más acomodadas... Consciente o in­
conscientemente, casi siempre por comodidad, se apeló a la Nue­
va Mujer Americana y a sus hijos. Pocos hombres de profesión
liberal se arriesgarían, en 1908, a llevar a su familia al Nickelo­
deon. Mujeres que hacían sus compras, o niños que volvían de
la escuela, proporcionaban una admirable red dirigida hacia los .
medios acomodados25. En un comercio que tenía sed de respeta­
bilidad, la mujer burguesa la encarnaba de maravilla. Su simple
presencia en las salas servía para refutar las vehementes acusa­
ciones dirigidas contra el poder vulgar y corruptor del espectá­
culo popular»26.
Y esta llamada a las Mujeres también se manifestará pronto

« Ibid., pág. 111.


24 Ibid., pág. 111.
25 Sin dudá resulta significativo en lo referente a las diferencias entre la si­
tuación de las mujeres burguesas en Francia y Estados Unidos — tanto ayer
como hoy— el hecho de que su frecuentación de las salas oscuras no tenga idén­
tico efecto que entre nosotros, donde la compartimentación entre las esferas
. masculina y femenina es más rígida.
26 Merritt, op. dt., pág. 73.

136
en el contenido de las propias películas: «Las protagonistas fe­
meninas eran mucho más numerosas que los hombres; eran in­
domables en su lucha contra los gangsters neoyorkinos, los in­
dios salvajes, los grandes bandidos o bien contra "la rival”» 27.
Como hemos dicho, el público ideal para los empresarios era
el público puritano del vodevil. Por tanto no resultará sorpren­
dente que el cine, que hasta el momento se había tenido que en­
frentar a las censuras locales, muchas veces minuciosas, a las cam­
pañas de las diversas ligas de decencia, procediera a organizar su
propia censura. Entre 1906 y 1909 puede observarse un notable
cambio en el contenido de las películas. Por edificantes que fue­
ran, las voces de alerta contra los rateros y otros peligros de la
ciudad eran acompañadas por un elemento de «mironismo» fren­
te al vicio y resultaban chocantes para un público bienpensante
al mostrar sin tapujos una sociedad urbana en la que el crimen
y la violencia reinan ya como dueños (cfr., especialmente, las sor­
prendentes películas de la Biograph The Streets o f N ew York y
Rube in the Subway, ambas de 1905). El acercamiento griffithia-
no al crimen — el varón pequeño burgués se defiende con éxito
contra el vagabundo invasor— muestra una idealización, una
ocultación de la realidad que será la regla durante más de cin­
cuenta años, hasta el final del reinado del Código Hays.
Otras innovaciones vienen también a atraer a un público res­
petable. Se crea la institución, todavía en vigor en las grandes sa­
las de estreno americanas de hoy, de los ushers (acomodadores)
de uniforme, especie de pseudo-policías cuya descarada misión es
la de resultar imponentes para los elementos populares y ruido­
sos y tranquilizar a los burgueses. Algunos exhibidores, como
Marcus Loew, buscan, desde 1907, la integración de los números
de vodevil en la sesión de cine, práctica que durará largo tiempo,
hasta finales del mudo. También se introducen diversos núme­
ros más específicamente audiovisuales, como la conferencia de
tipo linterna y la canción ilustrada. Zukor emulará pronto a Mar-
cus Loew: «Obtengo un éxito colosal. Pero esto no mejoraba ía
película.»

27 Ibíd., pág. 27. Incluso en 1917, cuando se hayan construido cines de lujo
en los barrios residenciales, inspirados en el decorado del country club burgués,
continuarán ofreciéndose en la puerta perfumes de regalo, a fin de atraer a una
clientela femenina (cfr. Douglas Gommery, The Picture Palace: Economic Sense
or Hollywood Wouseouse Quarterly Review o f Film Studies, I I I / 1, W in ­
ter 78, cfr. también Merritt, op. cit.).

137
Entonces Zukor decide ceder todas sus salas a un consorcio y
lanzarse a la producción. Habiendo oído que Sarah Bernhardt ha­
bía tenido un fracaso en París en una obra titulada La R eine Eli­
sabeth, reconstruye, en 1911, el Film D'Art (es significativo que,
por segunda vez, apele a Francia, lugar mítico de la cultura, en
su empresa «de elevación»), hace rodar la obra y lanza la pelí­
cula en los teatros propiamente dichos de algunas grandes ciu­
dades. Es cierto que esta decisión de abandonar los nickelodeo-
nes en favor de un marco más lujoso, reservado hasta el mo­
mento a los añores en vivo, está condicionada por la constitu­
ción del Trust Edison y sus intentos de eliminar toda competen­
cia «independiente». Pero el hecho de que Zukor, con su nuevo
producto, escé dispuesto a franquear este primer paso confirma
la intención que preside la primera parte de su carrera: atraerse
a los burgueses y pequeños burgueses, aunque haya que buscarlos
allí donde acostumbran ir.
— - Zukor y su generación de empresarios reciben una preciosa
ayuda por parte de los periódicos corporativos, que comienzan a
aparecer hacia 1907, y cuyos redactores, muchas veces notable­
mente perspicaces, están entre los primeros auténticos críticos
de cine del mundo. Sus análisis tocan todos los aspectos de la pro­
ducción y de la exhibición, del contenido de los guiones y de la
técnica de puesta en escena hasta la disposición de las salas y la
composición de los programas. Y todo lo que se escribe en el
N ew York Dramatic Mirror o el Moving Picture World, tiene un
solo objetivo: hacer del cine una industria mayor, proporcionán­
dole un público de masas. Y para masificar a un público que sólo
abarca (provisionalmente) a «la hez de la sociedad» no hay otra
solución que apuntar «más alto». W. Stephen Bush, cronista del
MPW, no deja nunca de desear «la llegada de la película de diez
y de veinte centavos, según el título de un artículo de 190928.
«En cualquier lugar de Estados Unidos encontramos hoy muchas
salas que han roto con el sacrosanto nickel, que ofrecen más y
mejor que el Nickelodeon medio (¡que el cielo perdone a quien
inventó este horrible nombre!), que ganan más haciendo pagar
más y que, encima, disfrutan de una clientela de mejor calidad y
más limpia.» Y enumera las condiciones en las que cada exhibi-
dor podría obtener estos envidiables resultados: «...una música
mejor, mejores películas, buenos efectos escénicos, un bonito pro-

28 29 de agosto: The Corning Ten and Twenty Cent Motion Picture Show.

138
grama impreso, una marquesina artística, una publicidad inteli­
gente, un buen comentarista», uno de estos comentaristas que
son, para Bush y para muchos otros, la form? más segura de man­
tener una clientela burguesa, pero que también son signo de un
claro conservadurismo.
Si la principal preocupación de un Bush es el marco de pre­
sentación de las películas, él y otros cronistas tomarán posicio­
nes prescriptivas en lo que se refiere también al contenido de las
películas, señalando lo que hay que reprimir en nombre del «buen
gusto» y de los valores burgueses en general, sirviendo de «in­
dicador» a las censuras presentes o futuras. Las polémicas perio­
dísticas sobre este tema giran casi siempre alrededor de una hi­
pócrita protección de las clases trabajadoras contra las malas in­
fluencias —criminalidad impune, violencia, licenciosidad, vulga­
ridad— , confesando raras veces que se trata sobre todo de no cho­
car a los nuevos clientes. Y estas discusiones en la prensa de­
sembocarán en una auto-censura institucionalizada.
Pero en lo que a los contenidos, y también al «lenguaje», se
refiere, la gran contribución de estos cronistas es hacer surgir las
tendencias, e incluso lo latente, que conviene alentar para que se
forme la institución tal y como la conocemos: «Apenas nos en­
tretiene contemplar la imagen de un hombre. Si sólo es agrada­
ble de ver, lo normal será que resulte poco viril. Si está provisto
de fuerza de carácter, en general se deberá a que no es muy her­
moso. Para todo aquello que embellece la vida nos volvemos a
la mujer, y puesto que el interés que tiene el cinematógrafo es
de esencia visual, este interés se concentra naturalmente en la he­
roína de la historia. Para convenir al papel, debe estar hecha para
el amor. Ciertamente, hay que tener en cuenta las exigencias del
papel y un buen gusto en materia de vestuario, pero, cuando ella
embelesa la mirada, cuando enloquece los sentidos de los hom­
bres más sensatos por medio de una panoplia de potentes atri­
butos femeninos, entonces habremos ganado la partida, puesto
que encarnará a la criarura ideal de todas nuestras penas del co­
razón, de todos nuestros sueños29. Por tanto, se cumple una eta­
pa decisiva en la emergencia del M.R.I. en Estados Unidos, mar-

29 En Kaufmann, Stanley: History of American Film Criticism. Otro signo


del «retraso» del cine francés radica en que, fuera de las películas de «mironis-
mo» para señores solos, las heroínas de las películas francesas a menudo están
lejos de constituir objetos sexuales, algo que se prolonga hasta finales de la
Gran Guerra.

139
cada por el abandono definitivo del travestido en los papeles fe­
meninos y la aparición de las premisas del star-system con la pre­
sencia en primer plano emblemático, al principio o al final de
una película, de una bella heroína.
Tanto si recomiendan adaptar más obras de Shakespeare o
«historias intensas, dramáticas, que traten de personas reales,
como si se esfuerzan por proteger- al público contra las vulgari­
dades populistas de Francia, o las audacias naturalistas de Dina­
marca }0, estos cronistas ayudan a crear las condiciones de expan­
sión socio-económica que permitirán que el cine americano se
convierta en una industria.
Pero, en última instancia, la transformación del cine depen­
día de quienes aseguraban la producción y la realización, los
Blackton, los Griffith, los Bitzer.
Cuando Griffith comienza su carrera, al parecer se desarrolla
en la Biograph una dramaturgia tranquilizadora, surgida del me­
lodrama homogeneizado que todavía se perpetúa en este princi­
pio de siglo, y que Griffith conoce bien por su experiencia tea­
tral. Predomina aquí la idealización de una sociedad rural idílica,
de un orden familiar y comunitario «perfecto», que en un mo­
mento dado será turbado por un drama cualquiera. Este procede
a menudo de la ciudad a través de cierta criminalidad lumpen (el
vagabundo) a quien incluso vemos desembarcar de entre los ejes
de un vagón de mercancías, como al principio de The Lonedale
Operator. Al final, el orden familiar-comunitario siempre es res­
tablecido. Es sorprendente el contraste con una película que mar­
ca la cumbre del cine primitivo americano, Kentucky Feud, don­
de el orden rural degenera en absurda matanza sin redención al­
guna, donde los habitantes del campo son vistos como el Otro,
el mismo título que en las películas populistas francesas. Pronto
estas «anomalías» dejarán de ser posibles. Ya antes de Griffith
este tema «campesino» echa raíces en el cine.

90 El cine danés, acaparado desde fecha muy temprana por talentos nota­
bles procedentes del teatro burgués, será el primer cine hecho por personas de
gran cultura para sus iguales sociales, será el prim er cine burgués en el pleno
sentido de la palabra. Y estos artistas habituados a Strindberg, a Ibsen, a Bjoern-
sen, abordarán temas como la pasión sexual, el adulterio, la niña-madre, que
provocarán que en Estados Unicos les traten de pornógrafos. De 14 películas
para las que la Nordisk pide el copyright americano, en 1911 y 1912 solamente
dos o tres serán efectivamente distribuidas (Bebe Bergston: The Great Dane,
Ole Olson and the Nordisk, pág. 278).

140
Lo encontramos en 1905 en una película excepcionalmente
elaborada para su tiempo, especialmente en el plano del monta­
je, The W hite Caps (Vallace McCutcheon y Porter). Se trata,
ya, ocho años antes de The Birth o f a N ation, de idealizar una
especie de Ku Klux Klan, visto como guardián de la moralidad
rural y convertido aquí en protector de una mujer y su hijo a quie­
nes un marido borracho zurra regularmente. Este será persegui­
do, castigado y, finalmente, expulsada de la comunidad. Estas ca­
puchas blaqcas habían aparecido realmente en el Mississipi de fi­
nales de siglo, pero su objetivo eran sobre todo los obreros negros
de los grandes propietarios indios a quienes los pequeños gran­
jeros blancos hacían responsables de los problemas que les cau­
saba un sistema de crédito injusto.
La mayoría de películas Biograph de Griffith se dirigen ex­
plícitamente a dos públicos: a los habitantes de la ciudad que, aun­
que hayan llegado hace tiempo, todavía sienten la nostalgia del
«paraíso perdido» rural, y al público rural mismo, que comienza
a desarrollarse con mayor rapidez que en Francia, por ejemplo.
Griffith forma parte de una nueva generación de cineastas cu­
yos orígenes y horizonte cultural contrastan singularmente con
los de un Porter o un Bitzer. En particular, su formación será «ar­
tística» antes que técnica.
Hijo de un médico sudista, héroe de la Guerra Civil, pero re­
ducido a la miseria por la reconstrucción, Griffith, en 1908, por
todos sus antecedentes, es un desclasado, un hom bre de las ren­
dijas que parece perfectamente designado para jugar su papel en
esta época de transición sociológica en la historia del cine ame­
ricano. Obsesionado desde muy joven por el teatro popular ame­
ricano, derivado del melodrama europeo, en el que el texto es in­
digente y el número del actor lo es todo, a los veinte años se en­
rola en una mala compañía ambulante. En doce años conocerá
todos los grados del teatro popular del momento, tras unas giras
que recuerdan el vagabundeo, hasta llegar à actor de obras mon­
tadas en un gran escenario de Washington D.C., pasando por un
largo periodo de interpretación y de puesta en escena de esos
sketchs dramáticos que se incluyen en los espectáculos de vode-
vil. De acuerdo con su carácter «edificante», estos sketchs son ge­
neralmente «digests» de textos prestigiosos, género que Griffith
reproducirá con éxito en el cine: su adaptación del insípido poe­
ma de Browning Pippa Passes (1909) será la primera película re­
señada en el N ew York Times.

141
Esta relación de Griffith con el vodevil quizás permita com­
prender a éste como espectáculo de transición, no sólo por el he­
cho de dirigirse de forma «educativa» a un público desarraigado,
sino por ayudar a ese público a superar sus prejuicios contra el
teatro (de representación), inoculándole éste a pequeñas dosis,
bajo una forma que, a partir de 1908, aproximadamente, reco­
nocerá en las películas de Griffith o de Blackton.
Albert Smith y Stuart Blackton, los fundadores de la Vita-
• graph, ambos llegados jóvenes a Estados Unidos con sus padres
ingleses, serán también, por sus orígenes de clase y de cultura,
los adecuados para responder a las nuevas necesidades de un nue­
vo público.
Blackton, que realiza toda la producción de la firma durante
varios años, elevó el listón con su admirable película And the Vi­
llain Still Pursued H er (1906). Esta extravagante parodia surrea-
lizante, que recuerda a Tex Avery, se adelanta al menos en vein­
te años al burlesque americano y muestra de una vez por todas
que si las mejores fuerzas artísticas del país hubieran tenido ac­
ceso al cine —haciendo abstracción de los criterios que en él pre­
valecieron— , el cine americano hubiera podido ser tan «sofisti­
cado» como el danés. Pero en Estados Unidos tenían otras cosas
que hacer.
Mejor adaptadas estarán las películas de arte que la Vitagraph
lanzará en 1909 con producciones como Francesca da Rim ini
(1909), más moderna ya (por su utilización del espacio) que las
producciones francesas similares. Igualmente comenzará a pro­
ducir películas explícitamente dirigidas a las nuevas capas socia­
les deseadas: los empleados de oficina, tomados como protago­
nistas en una bonita historia amorosa como T he Rom ance o f the
Umbrella (1909) y la pequeña intelligentsia (A Friendly Marria­
ge, 1911).
Ahora bien, a la vez que se operan estas transformaciones de
contenido (y de formato: las películas son más largas, los relatos
más articulados), el modo de representación sufrirá modificacio­
nes fundamentales. Griffith popularizará el plano cercano, el sin­
tagma alternante, el inserto; la Vitagraph comenzará a abando­
nar la frontalidad con tentativas de campo-contracampo y colo­
cando a veces al actor de espaldas a la cámara, experimentando
iluminaciones más sutiles.
Pero los profundos lazos entre la búsqueda de un «nuevo» pú­
blico, la expansión económica del cine, los cambios de contenido

142
y los profundos cambios que tendrán lugar en el modo de repre­
sentación31, me parecen inscritos én el discurso de quienes de-
• fienden encarnizadamente el conjunto de estos progresos: «R es­
cued fro m an Eagle's N est constituye una tentativa muy débil de
sacar una película de trucos de un buen tema. La audacia de la
concepción está descompensada por una mala iluminación, una
inadecuada relación entre la fotografía de exteriores y de estudio,
demasiado chata; y el trucaje del águila, con sus alas suspendidas
por un hilo de acero, es demasiado evidente para el público. El
combate que opone el hombre al águila es mediocre y está lejos
de nuestra vista. La cumbre de esa colina no se parece a la de
un acantilado. Esperábamos algo mejor»32.
El anónimo autor de estas líneas, como Gorki diez años an­
tes, desgrana las diversas carencias de este «modo de represen­
tación primitivo» que reina desde Lumière: carencia de profun­
didad, carencia de centrado, carencia de continuidad, carencia, en
suma, de presencia, de verosimilitud.
Ciertamente, durante los años siguientes, otros colaboradores
del M.P.W. pueden tomar como modelo a Porter y su primiti­
vismo tardío: «Muchas películas... se podrían mejorar... si los per­
sonajes fueran colocados más lejos de la cámara. Las produccio­
nes de la Rex son, para nosotros y en este terreno, un modelo.
Allí, Mr. Potter trabaja en un estudio grande y coloca su cámara
bastante lejos de los actores. Así evita las desproporciones de ta-

31 Tom Gunning {W eaving a N arrative: Style and Econom ic Background


in Griffith's B iograph Films, Quarterly R eview o f Film Studies, verano 1981)
defiende esencialmente la tesis que aquí hago mía y señala en algunas películas
de Griffith las características de un «lenguaje burgués» naciente. Por el con­
trario, Charles Musser fEstablishing th e Foundations f o r Hollywood's M ode o f
R epresentation, artículo inédito) pretende que la instancia tecno-econòmica do­
mina sobre cualquier otra: no es la voluntad de sustituir a un público popular
lo que determinó el cambio de «lenguaje», sino la pura lógica económica del
paso del estadio arcesanal al estadio industrial en el interior del propio cine.
Pero dado que nos enfrentamos a un producto en el que la ideología viene a
ser su propia sustancia (ante codo el público compra sensaciones, emoción, ex­
periencias, algo ideal), la «última instancia económica» me parece difícil de apli­
car a una coyuntura tan sobredecerminada como ésta. Y , ¿cómo subestimar la
importancia en Estados Unidos, para la consolidación del sistema socio-econó­
mico, de la obliteración aparente de las distinciones de clase y el establecimien­
to de todas las instancias de consenso posibles?
32 M.P.W., 1 /II/0 8 . Debo agradecerle a Charles Musser el haberme seña­
lado este texto. Pero más le debo aún por una conversación que me ha perm i­
tido mejorar enormemente el presente capítulo.

143
Ila, y cuando vemos sus películas en la pantalla, expresan las di­
mensiones sensibles apropiadas»33.
Varios artículos entre 1909 y 191234 deploran también la pér­
dida del cuerpo, exigen que se mantenga el cuadro primitivo. El
M.P. W. es el lugar en el que transcurre una ludia entre dos sis­
temas de representación, y es normal que proponga a menudo
«falsas soluciones» a los problemas que afrontan los nuevos es­
pectadores, poco habituados a la pantalla y enfrentados, además,
a un «lenguaje» que varía incesantemente. «Quien ha visto diez
veces la película puede ser una gran ayuda para quien la ve por
primera vez. Puede explicársela, señalarle detalles que pueden es­
capársele en una primera visión incluso a alguien cuya inteligen­
cia y nivel de instrucción son totalmente normales»35. De esta
forma William Bush pide, en M.P.W. y por enésima vez, la ex­
tensión y desarrollo del comentarista. Por esto muchas veces en­
contramos proposiciones — seguidas o no de su aceptación— , he­
chas en nombre de la mejora de la «calidad» del público36 y que*

M.P. W., 2 5 / m / l l . Extraña suerte la de un Porter, que estuvo, sin duda


alguna, muy adelantado sobre sus contemporáneos entre 1900 y 1906 y que,
en 1911, se encuentra «retrasado» hasta tal punto que pudo servir de estan­
darte a los enemigos del primer plano. Pero, ¿es demasiado atrevido sugerir
que la constitución del sujeto cinematográfico, a través del acercamiento de la
cámara, su ubicuidad, etc., exigía una nueva forma de conciencia en el realiza­
dor? En sus memorias, Arthur G Miller recuerda, cuando su paso de P o n er a
la R ex, que este era «un mecánico completo y que era el aspecto mecánico lo
que más le interesaba» (Miller and Balshoffer, One Reel a Week, pág. 4 5 ). Por
supuesto, llegó el momento (precisamente en 1911) en el que Porter «com­
prendió que la realización era un oficio que exigía todo su tiempo y se dedicó
a ella más que antes. Pero le resultaba difícil no tocar la cámara... Creía que
tenía que poder Llevar a cabo todas las operaciones que implicaba la fabricación
de películas, incluido el revelado y el tiraje de la copia». Y Miller concluye que
«había llegado la época de la especialización y, por supuesto, Griffith era el
gran ejemplo entre los realizadores, como Bitzer entre los operadores». Efec­
tivamente, ¿no tenía que acabar la ubicuidad artesanal para que la unicidad del
sujeto realizador pudiera traducirse, a través de la ubicuidad de la cámara, en
la unicidad del sujeto espectador?
* M.P.W., 2 4 /V II/0 9 ; M.P.W., 6 /I V /1 2 .
55 W.M. Bush, en M.P.W. (1911, citado en The Birth o f the Talkies, página
41 ). Que el propio Bush haya sido comentarista profesional no significa que
sus llamadas en favor de la extensión del empleodel comentarista no fueran com­
partidas por la dirección del M.P.W. y, por tanto, por una parte de la profesión
y del público (lo prueban algunas cartas publicadas en la misma época en la
prensa corporativa de Nueva York, pero también de Londres).
Jí Que Bush y demás asocian explícitamente al comentarista con la búsque­
da de un público «respetable» es patente en el conjunto de sus artículos sobre

144
objetivamente están en contradicción con las corrientes que de­
sembocarán en la interiorización, la ubicación, el centrado pro­
pios del M.R.I., trátese de la extensión del comentario o de un
sistema de proyección a plena luz, destinado a volver menos pe­
ligrosa la sala, como se sueña también en Francia*7.
Pero un puñado de cronistas, algunos de ellos anónimos, otros
cuyos nombres conocemos — Frank Wood, Louis Reeves Harri­
son, Rolin Summers— consiguen formular con extraordinaria
claridad las bases de una auténtica pragmática del M.R.I.
Estos hombres se enfrentan prácticamente a todos los «obs­
táculos» entre el cine tal y como lo han encontrado al principio
de su carrera de críticos y otro cine muy distinto, que sólo pue­
den entrever, por supuesto, pero cuya- gestación seguirá clara­
mente el camino soñado y deseado por ellos. A menudo queda­
mos sorprendidos por su clarividencia ante los problemas fun­
damentales planteados por este estadio de transición: «La mayor
afrenta hecha por productores y actores de cine a esta cualidad
de lo real es la tendencia, casi sin excepción, a interpretar a ve­
ces de cara al público, revelando inconscientemente que se saben
filmados, y dándoles a los espectadores la impresión de que in­
terpretan su papel delante de un público que no es visible en la
pantalla, sino que sin duda se encuentra en algún lugar frente al
escenario»*8. Quien, en el mismo artículo, compara el «choque
que recibe el espectador» por culpa de una mirada al objetivo al
choque que debe sentir una persona hipnotizada delante del hip­
notizador que chasquea los dedos para despertarle, en ningún
caso defenderá la existencia del comentarista ni la proyección a
plena luz. Hay aquí una comprensión absolutamente fundamen­
tal del «sentido de la historia». Otro tanto podemos decir de ese
otro autor que se apoya, para atacar la figura del comentarista,
en rasgos esenciales del teatro naturalista burgués — la clausura,
la linealidad— que el cine asimilará rápidamente por sus pro­
pios medios: «Una obra de teatro debe ser comprensible por sí
misma. La historia tiene que desarrollarse poco a poco, sin ex­
plicaciones externas en forma de prólogo o de comentario. El dra­
ma cinematográfico debería estar construido de este modo» *9.*378

el tema, especialmente cuando anuncia la llegada al cine de una dama comen­


tarista un poco snob, una cierta Madame Bona.
37 Cfr. Gunning, op. cit.
38 Frank Wood, bajo el seudónimo de Spectator, N.Y.D.M ., 1 4 /V /1 0 .
« Rolin Summers, M.P.W., 1 9 /I X /0 8 .

145
Estos críticos tenían, así, una visión clara de la necesidad que
había de conformar «las vistas compuestas» a ciertas normas de
representación que para estos hombres cultivados constituían una
segunda naturaleza', respeto de la linealidad temporal, una rigu­
rosa lógica de causa-efecto, la necesaria presencia-ausencia del es­
pacio diegético, cuestiones todas ellas que estarán en el centro de
los próximos capítulos y que estos hombres abordan con una
franqueza digna de agradecimiento por el investigador actual:
«Parece también legítimo emplear el mensaje impreso, y si el or­
den de presentación de éste es tal que su contenido suscita cu­
riosidad, sin duda será recibido por el público sin una gran pér­
dida de ilusión. Pero las explicaciones impresas que se proyectan
en la pantalla antes de cada escena nada tienen que ver con esta
técnica, son groseras y gratuitas. Destruyen todo el suspense, todo
el interés, definiendo por adelantado los límites de la escena»40.
Pero esta práctica condenada por el autor ya en 1908 perdurará
durante aún numerosos años en Griffith y alcanzará cumbres de­
lirantes en una película de éxito mundial como Cabiria y en mu­
chas películas europeas. Durante los años 20 quedará como uno de
los últimos residuos de la época primitiva41. Esto pone de ma­
nifiesto el adelanto de estos cronistas. Frank Wood, en una rú­
brica de noticias anònima que mantiene junto a la crònica que
firma corno Spectator llegará a dar consejos detallados sobre la
construcción de los guiones o incluso sobre el montaje: «Las pri­
meras escenas de esta película parecen desencajadas y demasiado
estiradas, teniendo en cuenta su contenido. El afecto mutuo de
dos estudiantes habría podido ser mostrado con menos detalles,
su dolor en el momento de despedirse es artificioso, y la escena
en la que uno salva al otro de una banda de apaches parece fuera
de lugar. Economizando tiempo en los momentos indicados, ha­
bría quedado suficiente metraje en las bobinas para presentar me­
jor a la mujer que acabaría por traicionar a uno de los mucha­
chos»42. Estas recomendaciones transaccionales muestran que
Wood —que acabaría como productor en Hollywood— compren­
día perfectamente la economía del centrado (alrededor de la p e r ­
sona, alrededor del cuerpo femenino), que será la propia de la

40 Ibid.
41 En Abel Gance y otros franceses, en Eisenstein y otros soviéticos, esta
«supervivencia primitiva» será un factor de distanciation pedagógica, una últi­
ma muralla contra la la absorción institucional.
42 N.Y.D.M., 2 9 /V /0 9 , a propósito de la película Biograph The Jilt.

146
Institución. Sobre el montaje de una secuencia situada en el tea­
tro, escribe: «Se muestra entonces otro plano del anfiteatro, y
para comprender el comportamiento del público que lo ocupa de­
bemos decirnos que ahora están mirando la escena del ferroca­
rril a la que acaban de asistir en su totalidad. Aquí una mayor
habilidad en la preparación de la película para su presentación
habría podido hacer de ella un modelo del género. Si hubiera ha­
bido una alternancia de cortas escenas entre el anfiteatro y el es­
cenario del teatro, mostrando la progresión de la acción sobre el
escenario y el efecto producido en el público, la impresión gene­
ral habría sido mucho mejor»43. Este texto, que data de princi­
pios del año 1909, anticipa en varios meses la primera utiliza­
ción por Griffith del campo-contracampo «teatral» (T he Drun­
kard's, R eform ation). Están claras las implicaciones entre el tra­
bajo de Wood y él de Griffith.
Este rápido avance hacia el M.R.I. que caracteriza al cine nor­
teamericano de la época, culminará antes de lo que generalmen­
te se piensa. Una película sobre la que han atraído mi atención
poco antes de acabar este manuscrito me enseña que en 1914 ya
había al menos un cineasta en Estados Unidos — pero el hecho
de que el realizador era un desconocido me hace pensar que qui­
zás no fuera tan excepcional— que pudo producir, aunque de for­
ma intermitente, los códigos de la película negra de los años 40
p o r equivocación. Algo que nos dice claramente que la Institu­
ción y su Modo de Representación nacieron en Estados Unidos.
The Banck R obber’s Fate, realizada por un tal J.ohn G. Adolfi, sur­
gió del estudio independiente Reliance en 1914. El muy elabora­
do juego de campos-contracampos que interviene cuando, al fi­
nal de la película, los detectives vigilan, desde una mesa de café,
el comportamiento de los bandidos que han conseguido localizar,
tiene media docena de años de adelanro sobre la película holly-
woodiense media. Pero el primer plano que abre la película, re­
trato de un gángster que vigila- la calle preparando su «golpe»,
apoyado en una vitrina de banco en la que se refleja esta calle,
constituye un espejo del espacio fuera del campo que en cierto
sentido resume toda la andadura del M.R.I..., y que podría haber
firmado el Raoul Walsh de los años 40. Volvemos a encontrar
este sentimiento en otros pasajes de la película, en la que el pri­
mer plano escapa completamente de la autarquía primitiva. Es

# # . , 20/ 11/ 09.

147
realmente un primer (?) resultado del camino emprendido en
1908 por Griffith, Blackton y otros. Cuando lo comparamos, por
ejemplo, con la película de Billy Bitzér Kentucky Feud, producto
perfectamente primitivo, cuyo único montaje es el alineamiento
de los cuadros y sus cartones, podemos llegar a la conclusión de
que nunca el cine conocerá uña convulsión más profunda que en­
tre 1905 y 1914 en Estados Unidos, incluyendo quizás la llegada
del sonoro.

Hs # *

También parece evidente ahora que este movimiento hacia


el M.R.I. está determinado por la intervención de cineastas que
extraen de la cultura burguesa los criterios de sus innovaciones,
y cuyo propósito «natural», más allá de toda pretensión pura­
mente económica, es la de dirigirse a su clase. En apoyo de esta
hipótesis hemos visto un contra-ejemplo — Francia, donde el des­
precio de la burguesía produjo un retraso histórico— y hemos po­
dido oponerle el de los clarividentes burgueses ingleses. Habría­
mos podido explorar el asombroso cine danés, el primer cine del
mundo hecho por burgueses para burgueses y que se adelanta a
Hollywood en muchos terrenos (iluminación, incluso montaje).
O el más célebre cine italiano, donde las innovaciones y el abur­
guesamiento del público van juntos desde su patrocinio por el
mecenazgo aristocrático.
Pero también puede afirmarse que lo que siento la tentación
de denominar un «modo de representación primitivo» pertenece
propiamente a las «gentes bajas». Ciertamente fue «inventado»
por burgueses — Méliès, Lumière, Alice Guy— , pero éstos , por
razones aparentemente diversas, recobran en su práctica, al prin­
cipio, formas populares (tarjeta postal ilustrada, tiras cómicas,
prestidigitación, music-hall) que vehiculan una tradición muy
lejana del teatro burgués que frecuentan como miembros de su
clase.
Pero en Estados Unidos la diversión preferida en esta época
por toda una nueva pequeña burguesía, recién salida de los pue­
blos y que desconfía, por puritanismo, del teatro, es el vodevil,
una forma de espectáculo más emparentada con el music-hall y
el café concierto — teatros del pobre en Gran Bretaña y Francia,
respectivamente— que con el teatro burgués.
Que a esta pequeña burguesía norteamericana las películas de

148
esta primera época le gustaban menos que al populacho inglés o
francés parece algo igualmente demostrado.
Pero hay que desconfiar enormemente de la tentación popu­
lista. Por una parte, lo ignoramos todo de las reacciones reales
de los públicos populares de entonces. Los historiadores clásicos,
por ejemplo, aciertan al afirmar que el primer público se cansó
pronto de las formas del primer cine. Por otra parte, estas for­
mas populares que sobredeterminan evidentemente el modo de
representación de estas primeras películas lo son todo salvo «pu­
ras»: a menudo son formas totalmente creadas para las masas
por la burguesía.
Por último, al estar marcado este modo de representación en
una parte importante definida privativam ente —desde un punto
de vista estrechamente morfológico está no-marcado— , quizás
haya en esta sobredeterminación una parte de contingencia, pues­
to que ese primer «sistema» es también el más «simple» que pue­
da realizarse con un aparato de filmación.
C a p ít u l o vi

Pasiones, persecuciones

D e una cierta linealización

La primera manifestación en el cine de una gran fo rm a na­


rrativa es muy precoz (y muy primaria). Se trata de los combates
de boxeo filmados para el kinetoscopio-, primero por los herma­
nos Latham y más tarde por Raff y Gamón. Son una serie de cin­
tas de un minuto (la duración de un asalto) que podían ser vistas
sucesivamente a través del tragaluz del kinetoscopio, añadiendo
una moneda en cada asalto. Este género culmina en 1897 con el
rodaje en directo (antes se trataba de reconstrucciones) de un
combate entre Corbett y Fitzsimmons, mediante un aparato de­
rivado del kinetógrafo, el ceriscopio. Là película alcanzó, tras su
«montaje», la longitud, inusitada para el momento, de quince mi­
nutos. Es evidente que, pese al carácter «documental» de estos
rodajes, estamos ante las premisas dé lo que será la concatena­
ción narrativa del montaje institucional, sobre todo por el sus­
pense mantenido entre uno y otro asalto para e l espectador ini­
ciado en los códigos d el boxeo. En este sentido estamos todavía
en pleno sistema primitivo: continuidad y secuencialidad son un
hecho que corresponde a algo externo al sistema de la película:
1quien ignore el sentido de la sucesión de los asaltos, de las reglas
del combate, los arcanos de la táctica y de la estrategia, hasta el
\K.O. final, si lo hay, no percibe otra cosa que una serie de po­
rrazos intercambiados una y otra vez.

151
Entiendo por gran form a narrativa la que manifiesta las ar­
ticulaciones del significado mediante articulaciones en el nivel
del significante, donde discontinuidades en el interior de la ima­
gen producen sentido narrativo (por oposición, especialmente, a
¡ las discontinuidades debidas a parones fortuitos de la cámara, fre-
i cuentes en las películas de los primeros años, donde estos jum p-
: cuts solamente son ruido semántico, mientras que años más tar-
Lde serán productores de sentido, como en Godard, por ejemplo).
Ciertamente, en el cine primitivo la narratividad puede exten­
derse a su gusto, pero desde el momento en que una sola articu­
lación narrativa se manifiesta mediante una discontinuidad sig­
nificante, se franquea un umbral decisivo. Ello ocurre, por ejem­
plo, en Porter, con T he Finish o f Bridget MacLean o A nother
fo b f o r the Undertaker, mientras que en Grandma's Looking
Glass se da el caso contrario, aunque los cambios de plano sean
frecuentes, puesto que no funcionan en un modo descriptivo y
para satisfacer la pulsión escópica y, en un sentido estricto, no
son narrativos1.
Las primeras manifestaciones de esta concatenación bi-uní-
voca en el marco de la ficción propiamente dicha son las cuatro
versiones de La Pasión rodadas en 1897 y 1898 —dos en París
(por Lear, y más tarde por Georges Hatot para la Sociedad Lu­
mière), una tercera en Bohemia por el norteamericano William
Freeman, y una cuarta en Nueva York, por Paley y Russell— .
Las dos primeras duraban más de diez minutos, duración excep­
cional para la época, pero las otras dos se acercan a la media',
hora o la superan. Dado que durante unos diez años ningún re­
lato distinto a la Pasión alcanzará úna duración tan grande, pa­
rece evidente que estamos ante un fenómeno privilegiado y cuyo
sentido profundo la historia clásica del cine apenas ha sacado a
la luz.
De hecho, tenemos aquí una brillante ilustración de la natu­
raleza profundamente contradictoria del cine primitivo, en el que
un paso «hacia adelante» implica a menudo dos «hacia atrás».
Y sólo ahondando en esta contradicción podremos quizás com­
prender mejor la naturaleza del sistema que emergerá de toda la

1 Nos referimos a las Condiciones mínimas del relato tal y como las define
su semiología desde Propp: comienzo - continuación - desenlace, que por su­
puesto pueden estar contenidas en un solo plano, como ocurre en L'Arroseur
arrosé, por ejemplo.

152
confusión de tales progresos, que pueden fecharse entre 1897
y 1914.
El origen de estas distintas versiones de la Pasión es muy di­
rectamente teatral: el éxito cultural-turístico, a finales del X I X ,
entre una burguesía que ahora viaja en masa, de los espectáculos
folklóricos como los de Obergamau en Austria y de Horitz en lo
que hoy es Checoslovaquia (esta última Pasión será la filmada,
más o menos in situ, por Freeman). Es importante subrayar que
nos enfrentamos aquí a una forma teatral que procede directa­
mente de los Misterios de la Edad Media y que, en este final de
siglo, tan sólo mantiene ya frágiles relaciones con el naturalismo
del teatro burgués. Zde'nek Stable, que ha consagrado una mo­
nografía a la película de Freeman, describe así la Pasión de Ho­
ritz: «Se deduce del texto, conservado, del Misterio de la Pasión
(su primera edición se remonta a 1892) que su puesta en escena
necesita dos métodos distintos de presentación, que correspon­
den al carácter mismo de las escenas y de los actos. La forma de
presentación escénica que corresponde a las formas dramáticas
tradicionales, en las que los conflictos entre los distintos perso­
najes son expresados ante todo mediante los diálogos, fue la más
frecuente. Había aproximadamente cincuenta escenas o más pre­
cisamente de esta clase.
«Lo que se denominaban cuadros vivientes pertenecían a un
género totalmente distinto —eran precedidos por un comentario
explicativo recitado por el jefe del coro. El misterio contaba con
veintiséis cuadros vivientes, agrupados siempre en un cierto nú­
mero de series que alternaban con escenas dramáticas. Más cer­
cano a la pantom im a que a l drama, se adecuaban mejor, a las to ­
mas cinematográficas» 2.
De hecho, todas las versiones de la Pasión filmadas entre
1897 y 1907 consisten en una sucesión de cuadros vivientes, pre­
cedidos (separados) por el título del cuadro3 y cabe pensar que
casi siempre glosados por un comentarista (que lógicamente pro­
cede del espectáculo de origen).

2 Zdenek Satbla, Points d'interrogations autour de la Passion film ée a H o­


ritz, págs. 19-20. Las cursivas son mías, N.B. Hay que precisar, además, que el
propósito esencial de este trabajo es demostrar que La Pasión de Freem an — in­
dudablemente la primera producción americana rodada en el extranjero— fue
realizada en Bohemia y no, como algunos historiadores han pretendido, en es­
tudios americanos.
3 Ibid.

153
Por supuesto, la~existencia' de las Pasiones filmadas encuen­
tra un principio de explicación en esta afinidad entre dos artes
mudos. Pero si esta forma de pantomima logró imponerse a las
demás, la causa radica en que con la Pasión nos encontramos en
presencia de un relato conocido casi umversalmente. Evidente­
mente este hecho les permitió a los promotores de esas películas
franquear de un solo salto los estrechos límites del plano-secuen­
cia de Lumière o de Dickson, para proponer al público un espec­
táculo de larga duración, compuesto por numerosos cuadros vi­
vientes cuya relación de concatenación 'podía presum iblem ente
ser conocida p o r todos. Subrayemos el hecho: la sucesión de los
cuadros de una u otra Pasión —por ejemplo, la de la Casa Lu­
mière: La Adoración de los Reyes Magos, La Huida a Egipto, La
Resurrección de Lázaro, La Entrada en Jerusalén, y así sucesiva­
mente hasta un total de trece números— , esta Sucesión no podía
tener el menor sentido narrativo para un espectador que igno­
rara las enseñanzas básicas de la religión cristiana. Estas imáge­
nes casi nunca implican indicios- intrínsecos de su necesaria con­
catenación. En todo caso, a partir del momento en que haya cre­
cido la barba de Jesucristo la sucesión de imágenes podría ser
cambiada sin sembrar por ello la menor confusión en la mente
de un espectador que ignorara, por ejemplo, que el Jardín de los
Olivos viene después de La Cena y antes de La. Resurrección.
A falta de todo un conjunto de referentes externos, se trata­
ría, para el ojo inocente, de una especie de paisaje espiritual,
como el espectáculo púramente «topològico» ofrecido a los ojos
del pagano por los vitrales de las catedrales. Por el contrario,
para el cristiano —incluso el no practicante, incluso el no cre­
yente educado en una tradición cristiana—, estas imágenes obe­
decen a un orden ineluctable, al Orden de los órdenes, podría­
mos decir, a la progresión de esta vía ejemplar entre todas, cuya-
linealidad, garantizada por los gestos sacramentales, puede ser
vista en Occidente como fundadora de toda linealidad posible. En
este caso, la historia de la Pasión funda el principio de la linea­
lidad narrativa en el cine rhucho antes de que estalle esta «sin­
táctica» que permitirá asegurarlo también en el plano de la re­
lación significante-significado y no sólo en el único plano del re­
ferente, como ocurre aquí (donde la semiosis es idéntica a la del
combate de boxeo).
Pero al mismo tiempo —y se trata de una manifestación pre­
coz de una especie de ley de incompatibilidades recíprocas que

154
Ferdinand Zecca: Passion.

presidirá todo el desarrollo del cine primitivo— todas esas ver­


siones de la Pasión cristalizarán en las exacerbantes característi­
cas del «cuadro primitivo», del «modelo Lumière», que son fun­
damentalmente no-lineales. A partir de estas películas se anuda­
rá una madeja de contradicciones que tardará más de veinte años
en desanudarse.
A semejanza de las representaciones «populares» que recrean,
la imaginería de estas Pasiones procede de la imaginería sansul-
piciana de los cuadros piadosos de la época. El efecto de esta re­
conducción añade a los contrarios a-céntricos, «panorámicas» que
a menudo corresponden a Ja lectura de esta clase de cuadros, otros
constreñimientos que, por su parte, surgen de la introducción del
movimiento en un cuadro plano. Aquí, ni el color, ni el relieve,
ni la palabra, compensan, como en el teatro, la dificultad de lec­
tura. A propósito de la Pasión Lumière, Georges Sadoul pronun-
* cia este veredicto sin apelación posible: «...se habían limitado a
fotografiar escenas de teatro, eñ las que ni la interpretación, ni
la formación de grupos, ni ios trajes, ni la puesta en escena es­
taban adaptadas al cine y que tenían que dar una impresión de
confusión y de complicación»4. Ahora bien, esta impresión es ine-
4 Sadoul, op. rit., t. I, págs. 372-373.

155
viablemente la que recibe el ojö moderno ante muchas películas
realizadas durante el primer decenio. Pero no es necesariamente
la que siempre sentirían los habituados de la época, a quienes el
cine primitivo mismo había aportado una cierta «formación per­
ceptual».
En cualquier caso, es cierto que a partir de 1897 quienes mues­
tren estas Pasiones al público, y pese a la notoriedad del argu­
mento, sentirán la necesidad de acompañar las proyecciones con
conferencias inspiradas a un riempo en la linterna y en el espec­
táculo folklórico mismo. Su papel era doble: tenían que descifrar,
efectivamente, esta iconografía «confusa» a la vez que recorda­
ban a las «ovejas» que lo hubieran olvidado algún detalle con­
creto de «la más hermosa historia del mundo».
Volveremos sobre'esta «impresión de confusión» al hablar
del problema de lo que yo denomino la linealización de los sig­
nificantes iconográficos. Por el momento, se trata de seguir las
huellas del desarrollo de esta linealización narrativa, de esta ins­
tauración de la concatenación bi-unívoca, del «causa-efecto» inau­
gurado con toda evidencia por estas primeras Pasiones5.

* * *

En 1898 el pionero inglés George Albert Smith rueda-, frente


a un molino de viento que se alza en los downs cercanos a Brigh­
ton, una pequeña película de poco más de doce metros, titulada
M iller and Sweep', ante su molino, un molinero que lleva un saco
de harina choca accidentalmente con un deshollinador con su saco
de hollín. Hay una pelea, en el curso de la cual el molinero acaba
ennegrecido de hollín y el deshollinador blanqueado de harina.
Hasta aquí, se trata de un gag típicamente mecánico dei bajo mu­
sic-hall, del que encontramos otros reflejos en el cine inglés6.
Pero hacia el final de esta peliculita el molinero escapa fuera de

’ Subrayemos que la Pasión seguirá siendo un género importante, al menos


hasta 1907, fecha de realización por la Gaumont de la más espectacular de las
mismas, firmada por Alice Guy y Victorin J asset, simbólica colaboración entre
uno de los primeros pioneros de la fase primitiva y un innovador de la fase
siguiente.
6 Este mismo año la compañía inglesa Walthurdaw produjo una película
titulada Black and White Washing, en la que hay un intercambio de tintes si­
milar — esta vez entre razas— gracias a una pastilla de jabón trucada.

156

i
cuadro perseguido por el deshollinador (a menos que sea lo con­
trario) y en este momento una pequeña multitud, cuya presencia
fuera de campo no nos había sido señalada antes en modo algu­
no, atraviesa el encuadre persiguiendo a los dos protagonistas, y
la película no acaba hasta que el último figurante ha salido de
cuadro.
Sin duda sería abusivo afirmar que nos encontramos con la
primera película de persecución. Es muy posible que existan pre­
cedentes en Francia e Inglaterra. Y, además, si la película de per­
secución ocupará, a partir de 1903, un lugar privilegiado en la
historia del cine, lo hará precisamente en la medida en que com­
porta varios planos. Sin embargo, esta película nos indica, en un
cineasta que se nos aparece como un auténtico visionario y a la
luz de toda la evolución posterior que conduce al M.R.I., a qué
necesidad histórica respondía la película de persecución.
Alguien ha sugerido7 que este esbozo de una persecución, e
incluso el género cinematográfico mismo, se inspira en el vode-
vil de tradición europea, en el que, efectivamente, había la cos­
tumbre de organizar una persecución de varios personajes que
atraviesan el escenario y que se supone que prosigue entre bas­
tidores. Ciertamente, ello respondía a la tendencia naturalista que
impregnaba poco a poco el teatro europeo de finales de siglo.
Pero en el cine adquiere un sentido más explícito y más amplio.
Verlo como la consecuencia mecánica de una «teatralidad» aún
no superada podría hacernos creer que el extraordinario desarro­
llo de la película de persecución en los años siguientes constituye
una «obstrucción inexplicable». Por el contrario, se trata del se­
gundo gran gesto dirigido a la concatenación lineal de los «cua­
dros» propia del M.R.I.
En M iller and Sweep, la entrada y la posterior salida de cam­
po de esta pequeña multitud «surgida de ninguna parte» indican
ya, de un modo que no podría ser el de una representación tea­
tral, en la que público y actores ocupan el mismo espacio, la exis­
tencia de un terreno latente, contiguo al espacio profílmico_del
encuadre único primitivo.jbesignan un en otra parte susceptible
de ser ligado a este espacio mediante una relación de sucesión
espacio-temporal, pero según un principio de concatenación^que
coristituirá eLprimer paso hacia la ubicuidad psicológicam ente ra-1

1 Barry Salt, en una conferencia pronunciada en el Congreso de la FIAF en


Brighton, en junio de 1978.

157
d o n a i de la Institución, qüfe en 1898 todavía no puede ser con­
cebida.
Pero se dará un primer gran paso hacia la puesta al día de
este principio con las primeras películas de persecución propia­
mente dichas, que pondrán a punto simultáneamente la idea de
la sucesión temporal y de la contigüidad espacial «más o menos
cercana», sin que con ello hayan sido codificadas las reglas que per­
mitirán un día fijar estas sucesiones, estas contigüidades, en el
cuerpo del espectador. Por esto la concatenación de la película de
persecución todavía pertenece fundamentalmente a la exteriori­
dad primitiva.
Stop T h ief (1901), del inglés Williamson, desarrolla una es­
tructura de persecución extremadamente rudimentaria aún, pero
que se extiende durante tres planos. El primer plano de esta pe­
lícula muestra el resorte de la persecución —un vagabundo roba
unas salchichas a un carnicero— , al igual que su comienzo; el se­
gundo muestra su transcurso —el vagabundo, perseguido por el
carnicero y unos perros, corre por la calle— ; el tercero le pone
fin —cuando el vagabundo se esconde en el interior de un tonel,
en el centro del encuadre, es alcanzado por los perros y sacado
por el carnicero.
Podríamos decir que la progresión de M iller and Sweep crea
una tensión (en cierto sentido, L'arroseur arrosé ya había creado
otra similar). Pero el cine primitivo propone dos soluciones para
ella. La primera, que mantiene el cuadro autárquico, está encar­
nada en un «remake» de la película de. Lumière realizado por
Bamforth con el título A Jo k e on the Gardener (1898). Aquí,
toda la persecución es encerrada en el interior del encuadre, ha­
ciendo que se desarrolle alrededor de un árbol. Hay una preven­
ción ante el montaje. Pero, ¿hay que conceder alguna importan­
cia al hecho de que Stop Thief, primera persecución cinemato­
grafica conocida que adapta la otra solución, el montaje, esté he­
cha en tres planos y no en dos?
Una estructura bipartita, en la que los significantes de «prin­
cipio» y de «final» hubieran sido positivamente delimitados por
la articulación entre plano y plano, mientras que los de «conti­
nuación» serían una ausencia, habría constituido quizás una in­
fracción de las «leyes» de la narratividad, que sabemos que exi­
gen esta estructura tripartita. Vemos claramente que estas leyes
intervienen a partir de las premisas más lejanas del M.R.I.
En todo caso, lo que el segundo plano aporta a la persecución

158
de Williamson, es claramente la duración, es la puesta a punto
de lo que Christian Metz denominò sintagma durativo8, este pla­
no creado ante todo por los intersticios en los que, por inferen­
cia, se desarrolla la persecución9. Una serie de dos planos habría
creado únicamente la impresión de una persecución que acaba
apenas empezada. Habría sido constituida tan sólo por una sali­
da de campo seguida por la entrada en otro, habría provocado
un efecto equivalente al de la elipsis clásica de la escalera que bo­
rra la_subida a la vez que la designa. _ ____________ ________
Estas pocas indicaciones son suficientes, en mi opinión, para
demostrar que la continuidad institucional nace con la persecu- 1
ción, o más bien que ésta viene a existir y a proliferar para que
se constituya lá continuidad.
Pero la persecución, mediante un rasgo absolutamente críti­
co, se mantiene en el interior del modelo Lumière, por lo que
yo denomino la autarquía del plano prim itivo que la relaciona
aún con lá tarjeta postal10. Esta autarquía se manifiesta de dos
formas: durante muchos años, en todos los países productores,
incluso cuando la persecución implique un gran número de par­
ticipantes, es de rigor que cada plano se prolongue hasta que to­
dos hayan salido de campo; y generalmente cada plano muestra
también la entrada en campo de todos los participantes. La sor-

8 Christian Metz, La Grande Syntagmatique du film narratif, en Commu­


nications 8. Cfr., también: Essais sur la signification au cinema, t. I. pagi­
nas 123-124, 128, 132-133, t. II, págs. 65, 140.
9 De hecho el montaje durativo ofrece dos aspectos, y él mismo no es más
que una manifestación particular de la elipsis. Con los fundidos encadenados
de una travesía del desierto (que Metz toma como ejemplo) tenemos lo que
he denominado (cfr. mi Praxis del cine, pág. 26) la gran elipsis indefinida de
duración indeterminada, pero relativamente larga, y que ha designado un paso
de tiempo. Aquí, por el contrario, nos enfrentamos a dos pequeñas elipsis «in­
visibles» que no significan paso de tiempo más que connotativamente, frente
al modo denotativo de la gran elipsis.
10 De hecho numerosas películas francesas de persecución son una colec­
ción de tarjetas posrales, filmadas en el modo Lumière y destinadas a form ar
una serie del tipo «pequeños oficios parisinos» o «monumentos de la capital».
La primera película de Feuillade, Un Coup de Vent (1 906), ¡lustra perfecta­
mente el género (un payaso-cateto pierde su sombrero a la salida de la esta­
ción, y su «visita a la capital», de monumento en monumento, se hará a paso
de carrera, persiguiendo su sombrero que ha volado). Le cocher confiant y Le
P hotographe maladroit, que no son películas de persecución, responden al mis­
mo esquema. Expresión espontánea de la autarquía primitiva, ésta se desborda
por todos los géneros cómicos.

159
prendente película de Billy Bitzer Tom Tom the Piper's Son
(1905), que hace que nos preguntemos si no es una parodia de
este «tic» de la película de persecución, hasta tal punto parece
pedante a este respecto, llega en un momento en el que se co­
mienzan a ver en Francia y en Gran Bretaña «cortes en movi­
miento». Podríamos decir que ahí está el principio de la salida
de la «esfera primitiva», de la desaparición de la autarquía.
La otra manifestación de la autarquía primitiva es más bien
negativa y está marcada por una ausencia que contribuirá a man­
tener esta exterioridad d el sujeto-espectador de la que más ade­
lante hablaremos ampliamente. En la película de Williamson la
salida de los personajes del primer campo es por la derecha, en
el segundo plano se entra por la derecha y se sale por la izquier­
da, mientras que la entrada en el tercero es también por la iz­
quierda. Dicho de otra forma, todavía no se respeta la «regla»
del raccordße dirección que, a fin de cuentas, garantizará una de­
terminada continuidad (abolirá la autarquía primitiva) y contri­
buirá a centrar al espectador-sujeto.
Pero pese a esta exterioridad, y pese a la autarquía primitiva,
que es su corolario, el hecho de mostrar una serie de planos de
personas que corren unas tras otras creará de todas formas una
sensación de continuidad mucho mejor que los cuadros estáticos.
Y éste es precisamente el papel de la persecución: alargar la ex­
periencia filmica, iniciar una cierta producción «imaginaria» de
la duración y de la sucesión que pone en marcha un fuera de cam­
po que, por ser todavía amorfo, hará posible, en último término,
la producción diegética institucional. Pero, simultáneamente, en
el interior de la propia persecución nacerán los primeros rac­
cords de continuidad; dicho de otro modo, las primeras concate­
naciones de orden indicial, por oposición a las que ya están co­
dificadas en el orden simbólico (discurso del comentarista para
las Pasiones). En todas partes, más o menos, los realizadores pen­
sarán en organizar la dirección de una persecución o de una ca­
rrera según una estructura binómica: hacia la cámara/hacia el
fondo. La carrera del perro en Rescued by R over sé dirige hacia
la cámara cuando el animal sigue las huellas de la pobre que se
ha llevado al niño y se aleja de ella cuando vuelve a la casa. Tales
innovaciones organizan geográficamente y ligan los planos me­
diante lazos visuales, pero de orden puramente indicial (según
la terminología de Peirce).
Quizás rozamos la tautología al subrayar que el sistema de

160
concatenación espacial del montaje clásico está fundado única­
mente en el orden indicial, mientras que la concatenación tem­
poral (sucesión/elipsis, flashback, simultaneidad) se funda tanto
en el orden iconográfico (noche contra día, cambios de vestua­
rio) como en el simbólico (letreros, encadenados, primeros pla­
nos de péndulo). Pero tal distinción quizás permita plantear cier­
tos problemas de la historia de la estilística en el cine, algo que
escapa a las pretensiones de esta obra. ¿Cómo se explica que los
únicos códigos simbólicos que alguna vez hayan sido específicos
del cine — se trata del conjunto de trucajes llamados corrientes
(fundidos, cortinillas, encadenados en la época sonora, también
iris y orlas en la época muda)— estén marginados en la actua­
lidad o hayan desaparecido totalmente (de la Institución, se en­
tiende)? ¿Y por qué, además del fundido de apertura y cierre,
que sigue utilizándose (y, excepcionalmente, el encadenado), el
corte directo es obligado para cualquier cambio de plano, estan­
do diferenciados los modos temporales mediante códigos no es­
pecíficos del cine, al ser el único otro código específico «en ac­
tividad» el que rige la topología diegética, es decir, precisamente
el raccord indicial (de dirección, de posición, de mirada)? ¿Y por
qué el proceso de interiorización, de naturalización, parece per­
feccionarse siempre en el terreno de la estilística, pero sin mo­
dificar ni un centímetro, en tanto que infraestructura, el M.R.I.?

* $ *

Hemos visto cómo la transposición al cine de los códigos de


la Pasión teatral y pictórica sólo podrá agravar el aspecto «bulli­
cioso», «confuso» que ya constatamos en los «aire libre» urbanos
de Lumière. Este aspecto del cuadro primitivo, que parece exigir
una lectura topològica es absolutamente decisivo cuando se trata
de definir los rasgos de un eventual «modo de representación pri­
mitivo». Después de 1900 hubo claros intentos para simplificar,
hacer más austero el plano dp conjunto primitivo a fin de faci­
litar su lectura (intentos que corresponden a los fondos negros
de Dickson en la Edison). Pero incluso en un cineasta como Por­
ter, que manifiesta pronto este deseo de austeridad,'el plano de
conjunto «hormigueante de signos» continúa perpetuándose has­
ta .1906 (Ufe o f a Cowboy). Ahora bien, se trata de un tipo de ima- '
gen que, al menos para el espectador de nuestros días, exige re-
'petidás visiones para extraer — a veces incluso para simplemen-
re descifrar— su contenido. Citemos otros ejemplos extraídos del
cine norteamericano, ciertamente «retrasado», desde un punto de
vista plástico, en relación con el cine francés e incluso británico
en esa época, pero que no dejaba de dirigirse a un público im­
portante, tanto dentro como fuera de las salas de vodevil.
. Rube in the Subway(l905, Biograph) muestra, en un solo pla­
no, un decorado muy ingenioso, con andenes que llegan y salen
a derecha e izquierda de un andén central, al final del cual se ele­
va una escalera. En este espacio extremadamente exiguo va y vie­
ne una gran multitud: entre ella, el paleto vive pequeñas aven­
turas cómicas que la mayor parte de los espectadores modernos
son perfectamente incapaces de descifrar en una sola visión de
la película. Por supuesto, el personaje del paleto aparece en va­
rias películas, quizás los asiduos pudieran apreciar que era el cen­
tro de la diégesis11.
Tomemos también el plano inicial de esta hermosa película
fotografiada por Bitzer y que ya hemos citado, Tom Tom the
Piper's Son, .que nos fue revelada por la importante obra de Ken
Jacobs sobre ella. Este plano muestra la plaza de un pueblo in­
vadida por la muchedumbre del mercado y dominada por un fu­
námbulo en maillot blanco: un cuadro del que la experiencia de­
muestra que raro es el ojo moderno capaz de leer a primera vis­
ta su anécdota. La película de Jacobs, que analizará esta escena
al detalle durante largo tiempo, simula bien el proceso al que el
ojo condicionado por la Institución moderna quisiera ver some­
terse la película. Da los datos qué podrían permitir lineálizar sus
elementos, extirparlos de su simultaneidad1112 para ver, no sola­
mente el centro narrativo de la imagen, sino también todos los
signos alrededor, delante, antes y después que constituyen su pai­
saje, su ocasión, etc.
Este plano nos resulta tanto más significativo cuando pensa­
mos que Bitzer iba a convertirse, tres años más tarde, en el ope-

11 Lo mismo ocurre hoy en día. Parece que Costa-Gavras ha afirmado que


la utilización en Z de actores muy conocidos por el público francés respondía
a la voluntad de ayudar a los espectadores a distinguir de entrada a toda una
plétora de personajes (charla con Alain Resnais en el Instituto de Formación
Cinematográfica en 1969).
12 Claro está que Jacobs, al analizar de esta forma las imágenes de la pelí­
cula, no intenta restablecer la linealidad «ideal», sino construir una forma que
mantenga la tensión entre significado y significante (opción modernista) en lu­
gar de reabsorberla, como hará el montaje del M.R.I.

162
Billy Bitzer: Tom Tom the Piper’s Son.

rador favorito de Griffith, y que uno de los primeros consejos


que dio al realizador debutante (para su primera película, The
Adventures' o f Dolly, 1908) habría sido el de no colocar la cáma­
ra demasiado lejos del tema13. Podemos sacar la conclusión de
que este plano inicial de Tom Tom —película muy popular en
su estreno— se le apareció pronto como un error. Y siri embar­
go tuvo tiempo aún de realizar lo que yo considero como una de
las auténticas obras maestras del cine primitivo, este Kentucky
Feud, caracterizado por planos excepcional e uniformemente am­
plios, en los que esta lectura topològica es una constante exi­
gencia.
En esta misma época, aproximadamente, Rodin propone el
siguiente análisis del Em barco para Citerea de Watteau: «En esta
obra maestra, la acción, si se fijan bien en ella, parte del primer
término exactamente a la derecha para acabar en el fondo exac­
tamente a la izquierda.» Luego describe cada una de las escenas
sucesivas del cuadro, demostrando que detallan las etapas de una

13 Billy Bitzer, op. cit., pág. 66.

163
sola y única progresión galante. «Vean ustedes cómo un artista'
puede, cuando le place, representar no solamente los gestos pa­
sajeros, sino también una larga acción, para emplear el término
utilizado en el arte dramático.
«Para conseguirlo le basta disponer a sus personajes de for­
ma que el espectador véa primero a aquellos que comienzan esta
acción, y luego a quienes la continúan y la acaban»14.
Este es un acercamiento «en itinerario» hacia la composi-
ción/lectura de las imágenes que se origina en la ordenación pers­
pectiva del Renacimiento, que está muy de moda entre ciertos fo­
tógrafos,' pero más o menos desacreditando entre los modernis­
tas. Este acercamiento, incluso cuando no se limita únicamente
al modelo directamente narrativo, implica una ordenación lineal
de los significantes visuales según una cadena de causalidad biu­
nivoca, implica, en suma, su sucesión en el tiempo («el especta­
dor ve primero esto, luego aquello y lo otro»). Y podemos decir
también del cine de la Institución, que cuando los principios de
composición y de iluminación sean establecidos definitivamente
a finales de los 20, el M.R.I. habrá conseguido, gracias a la apor­
tación de este movimiento, lo que la pintura clásica sólo había
conseguido esbozar, a saber, la captación d el ojo d el espectador.
Pero el texto de Rodin posee también el mérito de subrayar
claramente el profundo parentesco entre la linealización en el es­
pacio-tiempo diegético de los «signos simultáneos» del cuadro
primitivo —con la utilización generalizada del plano cercano ais­
lado que recorta (1904-1912)— y la linealización narrativa sim­
ple que ya proponía, desde hacía un lustro, la película de perse­
cución.
Pero, frente a este modelo lineal, nos sorprende el gran nú­
mero de cuadros e incluso de películas completas rodados en to­
dos los grandes países productores hasta 1914 (pensemos en es­
cenas de Pantomas... o de Judith o f Bethulia), que requerirían del
espectador una lectura topològica, una lectura que tendría que re­
coger signos desperdigados por toda la-superficie de la pantalla
casi simultáneamente, a menudo sin que vengan a ser jerarqui­
zados por indicios muy claros o muy distintivos que vengan a po-

u Auguste Ròdin, L'Art, Gallimard, 1967, págs. 58-60. Escrito en 1911, este
texto de Rodin confirma, por otra parte, la «universalidad» de los tres compo­
nentes necesarios para el relato.

164
ner en primer término «lo que importa», relegando a segundo
término «lo que no importa»1516.

* *• *

Tal y como he sugerido, el comentarista constituye la prime­


ra tentativa de linealizar la lectura de estas imágenes que a me­
nudo eran demasiado «autárquicas» para poder formarse espon­
táneamente en cadenas y demasiado «centrífugas» para que el
ojo encontrara en ellas su camino segura y rápidamente. El co­
mentarista servía para poner orden en el «caos» perceptual de
la imagen primitiva y también para imprimirle al movimiento
narrativo un suplemento de «necesidad direccional», de impulso
concatenatorio. Por su razonable pedagogía del ojo, Rodin-críti-
co y el comentarista de la linterna, y más tarde del cine, son pa­
rientes próximos.
Sin embargo, la presencia del comentarista en un número
cada vez mayor de locales de proyección entre 1897 y 1908
ó 19091,5 sólo puede producir un efecto contradictorio, que acabará
por causar su pérdida. Se trata de un efecto de «no-clausura», de
distanciación, que contradice el proyecto de presencia diegética,
de una cierta transparencia del significante, uno de cuyos com­
ponentes esenciales 'es la pulsión linealizante: al leer el relato al
lado de la diégesis, por decirlo así, el comentarista opera una dis­
yunción del proceso significante parecido al que opera el cantor
del teatro de marionetas japonés17.
¿Pero no es también el comentarista algo más que una mu­
leta para los habituados, en la época en que todavía ocupa su lu­
gar? ¿Es que a la larga no les enseña a leer estas imágenes bas­
tas, chatas y acéntricas? ¿No aprendía el espectador regular an­
terior a I 9IO a estar más atento a la pantalla que el de hoy, más

15 Elección efectuada hoy y desde hace tiempo por técnicas de iluminación,


de encuadre, de ubicación de la cámara, de movimiento y de color, basadas en
un centrado «natural».
16 Según Charles Musser (conversación privada) habría habido en Estados
Unidos un primer declive del comentarista después de comienzos de siglo y la
costumbre habría vuelto a cornar fuerza con los Hale's Tours en 1904-1905,
para entrar en un nuevo declive hacia 1908-1909. E n Francia, por el contrario,
parece que esta práctica fue mantenida con cierta regularidad durante toda la
época de feria.
17 Cfr. mi Pour un observateur lointain, Gallimard, 1981, págs. 76-86.

165
al acecho de las sorpresas de una superficie llena de tram pas? El
fracaso commercial de la obra maestra de Jacques Tati, Playtime,
cuyas imágenes recuerdan a menudo este topologismo primitivo,
confirmaría que hemos perdido la costumbre «de abrir el ojo» al
cine.

^ ^ ^

Ya he señalado antes la aparición en Dickson y Demeny, y


más tarde en Lumière, del retrato18 como género autónomo en
los tres grandes países productores. Este fenómeno traduce un
primer impulso hacia la presencia diegética y la constitución del
personaje en el cine. Pero la dificultad mayor que se presentará
a los cineastas cuya tarea histórica habrá de ser llevar al cine los
gestos esenciales de la representación teatral, novelesca y pictó­
rica clásicos, no será filmar de cerca a sus actores; esto lo habían
hecho siempre. Será, sobre todo, integrar en la película estos pri­
meros planos y estos planos cercanos, será presentar sucesiva­
mente los cuadros de conjunto y planos más próximos, será lle­
var a cabo analíticamente la linealización del cuadro primitivo
en una sucesión de imágenes que lo recortan y ordenan, que lo
vuelve legible.
Hoy podemos abarcar fácilmente con la mirada el itinerario
seguido por el proceso de linealización de los significantes, ico­
nográficos: durante una veintena de años, el cuadro primitivo, he-
gemónico en Francia hasta la Gran Guerra, preponderante toda­
vía en Estados Unidos después de 1910, asegura la co-presenta-
ción de todos los componentes de una escena. Incluso un cuadro
que sólo ofrece dos personajes propone un intercambio de mira­
das, por ejemplo, como una única unidad de significación com­
pleja (X mira a Y antes/mientras/después Y mira a X ). La di­
visión en dos o más planos cercanos, independientemente -de la
mayor proximidad de los rostros, permite ordenar, simplificar
esta «acción» (X'm ira a Y/Y no mira a X , luego le mira/Y en­
cuentra su mirada, luego se vuelve, etc.).
Una situación que el cine primitivo no puede resolver de for*

18 «Prim er plano o plano cercano.» A efectos de esta demostración, son


equivalentes, al aislar ambos los rostros de uno o de varios individuos en tanto
que tales, destacándolos decisivamente del fondo, de su ambiente eventual y de
su propio cuerpo.

166
ma «creíble» es la del mirón (o de la mirona). La presentación
simultánea del o de la que mira y del objeto de su mirada no per­
mite nunca hacer creíble la invulnerabilidad de esta mirada. Por
supuesto se trata de la arquetípica película de mirón, con el ma­
rido escondido detrás de los cortinajes, pero, también, tan tardía­
mente como en 1913, de una escena dramática (la gitana Ma-
rouchka espiando al estudiante de Praga, en la admirable pelícu­
la de Stellan Rye). Este arcaísmo es frecuente en el Griffith de
la Biograph, donde constituye ya una carencia evidente: el falso
vagabundo escondido detrás de la mesa de despacho y que espía
a la familia burguesa en The Lonely Villa sería mucho más con­
vincente si hubiera sido presentado en un «campo-contracampo»
que introdujera el principio de la concatenación bi-unívoca opo­
niendo dos términos ligados de forma perfectamente clara: el que
mira/los que son mirados19.
La concatenación de los cuadros, surgidos directamente de la
búsqueda primitiva, fue generalizada entre 1904 y 190720 (en
este último año pensamos en el trayecto de sala en sala de Hen­
ri, Duque de Guisa, marchando por delante de sus asesinos en la
' célebre película de Le Bargy y Calmette). Aquí y en otras partes
el gran pedagogo es el' Griffith de la época Biograph. Película
tras película, va ligando entre sí los cuadros autárquicos median­
te innumerables entradas y salidas de campo efectuadas por puer­
tas laterales, perfeccionando este tipo de raccord hasta conseguir
satisfacer plenamente al ojo moderno, haciendo de estas puertas
una materialización que demuestra la abstracción constituida
por el raccord de dirección. Por el contrario, la linealización de
los significantes iconográficos, que implica la crucial identifica-

19 Ciertamente, las primeras películas «de ojo de cerradura» constituyen


una primera linealización en este sentido, hacia 1900, aproximadamente, pero
hasta diez anos más tarde no pasará a agente mediador (telescopio, ojo de ce­
rradura, etc.) que colocaba de entrada al objeto visto en otro espacio.
20 Quizás sea en el inglés Hepworth donde encontremos la primera supe­
ración de ^persecución en películas basadas sobre el trayecto — aparentemen­
te azaroso, y por tanto con suspense— realizado por animales domados, cuyo
«olfato» determinará el feliz desenlace de un drama. Al hacer del propio tra­
yecto el centro del relato, Hepworth realiza una auténtica demostración de su
dominio de la continuidad. E n Rescued by Rover, la concatenación del relato
se articula sobre el trayecto de un perro que despista al secuestrador de su pe­
queña dueña y buscará al padre salvador, al que conduce al lugar de los hechos.
En Black Beauty es un. caballo quien irá en busca de socorro cuando su dueño
es golpeado en el bosque por unos vagabundos;

167
ción del sujeto-espectador con la cámara, tardará aún una decena
de años en realizarse por completo. Sin duda a este desfase se
debe el que aún hoy no se vean ahí dos aspectos de un único y
solo problema, especialmente al privilegiar el papel de la pul­
sión escópica en la tan masivamente sobredeterminada presen­
cia del «primer plano», o al hipostasiar una figura como el plano
subjetivo, casi sin significación en un sistema en el que cualquier
plano será subjetivo.
Sin duda a causa de tales ideas-pantalla se lés ha podido es­
capar a los analistas que la emergencia del sintagma alternante
forma parte también de este proceso de linealización.
Ya hemos aludido a la existencia de un umbral a partir del
cual el sintagma de la pura sucesión tem poral (v.g. A nother Job
f o r th e U ndertather: relación antes-después) se convertirá en
sucesión espacial, a través de la búsqueda primitiva y de la gra­
dual introducción de estos signos indicíales que son los raccords
de posición, de dirección y de mirada (y que, a su vez, serán la
base de la unidad del sujeto-espectador).
Ahora bien, se franqueará otro umbral cuando se pueda «de­
ducir» de la relación de sucesión de dos cuadros en el tiempo de
la películá (de su lectura) el concepto de su simultaneidad diegé-
tica. Puesto que el sintagma alternante desciende directamente
de lo que yo denomino el sintagma de sucesión (basado, a su vez,
en la yuxtaposición «arbitraria» y no significante aún de los cua­
dros autárquicos de los orígenes).
No resultará sorprendente saber que los primeros esfuerzos
para mostrar dos acciones simultáneas que se desarrollan en dos
lugares distintos implicaban la presencia conjunta de dos accio­
nes en el mismo encuadre: en Are You There, de Williamson
(1900), un cortinaje separa a dos protagonistas que hablan por
teléfono. Este tipo de convención material, visualmente arbitra­
rio, había que sustituirlo por otro de orden puramente sintác­
tico21.
En nuestros días, cuando la estilística quiere que prácticamen­
te todas las relaciones temporales — flashback, elipsis, simulta­
neidad— puedan expresarse a través del simple cambio de pla-

21 Este avance no se realizará sin titubeos. En 1904, en la Biograph inten­


tan m ostrar la simultaneidad de dos escenas mediante la sobreimpresión (The
Story the Biograph Told). La experiencia resulta poco convincente y cabe du­
dar que haya sido repetida a menudo.

168
no, excluyendo cada vez más los fundidos encadenados y otros
trucajes, tenemos que reconocer en la emergencia del sintagma
alternante el gesto fundador de la sintaxis moderna. Pero érTel
contexto histórico, es sobremodo elmomentcTén el que emerge
la conciencia cuando toda la topología diegética puede ser con­
ducida hasta el modelo lineal. —
Intentemos aislar el «momento morfológico» en que inter­
viene esta disparidad fundadora, es decir, cuando se comienza a
distinguir entre dos sentidos atribuibles al paso entre dos planos
bi-unívocamente concatenados: en el primer caso, estudiado am­
pliamente ya, hay que señalar que el tiempo del segundo plano
está ligado al del primero mediante una relación de posteriori­
dad; en el segundo, hay*que señalar que una serie de planos vis­
tos alternativa y repetidam ente con otra serie mantienen una re­
lación de simultaneidad con ésta.
Parece del todo seguro que las primeras manifestaciones co­
rrientes del sintagma alternante (sea cual sea la fecha de la ver-
- sión perdida, creo que el caso de Attack on a China Mission de
Williamson es precoz y aislado), volvemos a encontrarlas por pri­
mera vez en películas de persecución, realizadas en Francia ha­
cia 1905. En Chiens Contrebandiers, no sólo se nos muestran por
orden las sucesivas etapas de una carrera, como en Rescued by
R over o Tom Tom the Piper's Son. Pasamos de uno a otro par­
ticipante, vemos ahora a los perros que despistan a los aduane­
ros, ahora a los aduaneros que les buscan, ahora a los contraban­
distas que están pendientes del éxito de los perros. En Les Cyclis­
tes et le cul-de-jatte, versión moderna de La Lièvre et la Tortue,
se nos muestran dos carreras en paralelo, de forma que, con toda
seguridad, nunca podremos saber antes del último plano quién
ganará, si el lisiado en su pequeño vehículo, que conoce los ata­
jos, o el atlético, pero en exceso confiado, ciclista que hace im­
prudentes altos en el camino para entrar en el café.
La lógica muy lineal de la situación de una carrera, con su sus­
pense, hará de ella el lugar privilegiado para el desarrollo del sin­
tagma alternante en todas sus formas. Por supuesto, es Griffith
el gran pedagogo en este terreno, articulando centenares de
«montajes cruzados» sobre dramáticas carreras a muerte, las más
célebres de las cuales son las que culminan T he Birth o f a N a­
tion e Intolerance (película cuya estructura global es una varian­
te sobre el sintagma alternante, donde quien toma el lugar de la
carrera-persecución es la Historia).

169
Este gran avance hacía la linealización de la topología diegé-
tica es menos importante como figura específica —la alternancia
reiterativa es relativamente rara después de Griffith— que como
fundador de la simultaneidad inscrita en todo un conjunto de en­
cadenamientos más o menos convencionales cuyo significado
«durante este tiempo» podemos percibir de forma inmediata.

* sH *

Así, vemos que importantes aspectos de esta empresa de co­


dificación que desembocará en el M.R.I. —descritos muchas ve­
ces antes de nosotros como otros tantos fenómenos discretos—
son, de hecho, manifestaciones diferentes de una única y sola pul­
sión lineal.
Algunos lectores pueden estimar que, al insistir aquí en as­
pectos «vulgares» de la línealidad, entro de algún modo en un
callejón sin salida en lo que se refiere a la «línealidad profunda»
de la institución, a la relación, de hecho muy compleja, entre los
niveles del significante y del significado que constituye este efec­
to de transparencia del que hoy sabemos que nunca es otra cosa
que; trampantojo, al menos bajo el escalpelo de la teoría.
Sin embargo mis investigaciones me han convencido de que
esta línealidad general está basada, al menos históricamente, en
nloc m r y o lo « m w h e p n iin ria d o en este Cá-
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170
C a p ít u l o v ii

Construir el espacio habitable

Hace unos quince años, algunos escritores que pululaban en


tor no a la revista T el Quel y que se interesaban por el cine y las

I artes plásticas habían llegado, a través de una lectura algo ten­


denciosa de Pierre Francastel, a plantear como m al objeto «el es-
I pació renacentista», y como buen objeto la superficie denunciada
; com o tal del modernismo. Los Marcellin Pleynet o Jean-Louis
Baudry decretaron, por tanto, que las propiedades ópticas del ob­
jetivo fotográfico i(y, en consecuencia, cinematográfico), esta tec­
nología tuerta nacida directamente de la ideología burguesa1, ve-
I nía a ser el «pecado original» del séptimo arte, una fatalidad his­
tórica que se le pegaba a la piel, un pecado que sólo podía ser
n r '-

redimido mediante prácticas rupturistas.


Quienes adelantaron esta tesis encontraban su legitimación
en lo muy pertinente de las reflexiones realizadas en la órbita
marxista por los Francastel, los Panofsky, sobre las dimensiones
socio-históricas de la emergencia de la perspectiva en la pintura
occidental, ligada a las necesidades simbólicas y tecnológicas de
las nuevas clases mercantiles. Por otra parte, en el momento en
que en Francia florecen estas teorías (T el Quel, Cinéthique, Ca­
hiers du Cinéma, entre 1968 y 1973), el primer cine, el anterior

1 «...ta fotografía... llamada a redoblar la clausura hegeliana, produce de for­


ma mecánica la ideología del código perspectivo, de su normalidad y de sus cen­
suras». (Debate «Economique, idéologique, formel», Cinéthique, núm. 3).

171
a 1906, era todavía demasiado mal conocido como para que se
tuviera en cuenta una pieza esencial del informe. Se ignoraba que
durante una veintena de años el cine había seguido una trayec­
toria que, en varios puntos fundamentales, «parte de nuevo» del
universo primitivo (o ingenuo) de las artes para no volverse a
anudar plenamente con la representación «clásica» del espacio
hasta un determinado momento entre 1910 y 1915.
“ Efectivamente era difícil —y, por otra parte, sigue siéndo-
lo— para el especialista (y subrayemos que no fueron especialis­
tas los que tuvieron el mérito de plantear primero estos proble­
mas) no reducir el conjunto de las primeras películas al modelo
Lumière en lo que se refiere a la representación de espacio2. Loi
era aún más, y con razón sigue siéndolo, por el hecho de que des-
11 de hace más o menos tres cuartos de siglo la perspectiva rena- 1
centista ejerce efectivamente su hegemonía sobre la representa-1
ción institucional del espacio en el cine, hegemonía que cada uno '
de nosotros interioriza según el modo de está-ahí-desde siempre.
Por supuesto se trata de una ilusión: esta hegemonía fue fruto
de más de veinte años de trabajo y resume en cierto sentido los
decenios de esfuerzos precisos para la constitución de la perspec­
t iv a monocular en pintura.
Intentando refutar esta metafísica del pecado original, Jean-
Patrick Lebel observa que «la pintura es, efectivamente, en rela­
ción con la "realidad”, una completa re-elaboración. No puede ha­
ber "reflejo” en la medida en que es el pintor quien reconstruye
sobre una tela un espacio "real” ilusorio, estructurando líneas y
relaciones de color». Pero su idea choca también con el mismo
punto ciego que critica, cuando prosigue: «No es éste el caso del
cine. No es el cineasta, sino la cámara, aparato pasivo, registra­
dor, quien reproduce el o los objetos filmados, bajo la forma de
una imagen-reflejo construida según las leyes de la propagación
rectilínea de los rayos luminosos.» Puesto que antes de que estas
leyes se inscriban en una imagen que devuelva al cine los rasgos
pertinentes del Renacimiento, algunas condiciones de rodaje ten­
drán que ser cumplidas y otras excluidas. Pero este conjunto _de
opciones, interiorizado hoy por todos, no ha nacido, sin embar­
go, de forma espontánea; también tigne una historia. Y esta his-

2 Podemos preguntarnos sin embargo si estos conminatorios autores no lle­


gaban a plantearse ciertas cuestiones frente a la imaginería de Méliés.

172
toria está hoy borrada de todas las memorias, hasta el punto de
que todo regreso a determinadas prácticas primitivas parece hoy
un acto vanguardista (Godard, Ackerman én Jeanne Dielman).
Si exploramos el corpus que nos ha quedado del primer cine,
tan desconocido todavía, si examinamos también con mayor aten­
ción la época que se extiende de 1906 a la Gran Guerra, nos da­
mos cuenta de que el conjunto de este cine está fuertemente cla­
vado en lo que se refiere a la representación del espacio y del
volumen. Por una parte encontramos, especialmente en pelícu-,
las derivadas del modelo Lumière, una reproducción perfecta de
las reglas de la perspectiva tal y como las codificó Alberti. Pero,
sobre todo, a causa de la perduración de la autarquía, así como de
lo fragmentado de los programas, no podemos hablar de una he­
gemonía de este tipo de imagen sobre el cine de los comienzos.
Puesto que las condiciones materiales de la producción del
momento —pero también las de los modelos populares que mar­
caron el primer cine, de los cromos a las historietas, de los tear
tros de sombras a los Folies Bergère— provocaron en todos los
autores de vistas compuestas — en estudio, pero también a veces
al aire libre— una soberbia indiferencia hacia lo que hoy se nos
aparece como la vocación tri-dimensional del cinematógrafo. Sus
películas muestran, años antes de Caligari, decenios antes die Go­
dard, la capacidad objetiva del cine-cámara para producir una re­
presentación del espacio más cercana a la de la Edad Media, de
Epinal (o del Japón clásico) que al pintor Millet, para citar este
modelo conscientemente elegido por Billy Bitzer.
Los factores que determinaron la «platitud» visual de tantos
cuadros fílmicos hasta 1906 —y, en ciertos aspectos, hasta 1915—
son cinco, según mi parecer:
1) Una iluminación más o menos vertical, que baña con per­
fecta igualdad el conjunto del campo que abarca el objetivo.
2) El carácter fijo de este último.
3) Su colocación horizontal y frontal a la vez.
4) La utilización muy generalizada del telón de fondo pin­
tado.
5) Finalmente, la colocación de los actores, siempre lejos de
la cámara, desplegados casi siempre como cuadros vivientes, sin
«escorzo», sin movimiento axial de ningún tipo.
Si millares de películas, producidas durante la época a que
nos referimos, podrían servir para ilustrar esta importante ten­
dencia objetivamente refractaria a la perspectiva ilusionista, no

173
hay duda de que la obra de Georges Méliès nos proporciona su
modelo más nítido. No sólo fue el principal artesano de esta ten­
dencia, sino también, en un artículo fechado en 1930, firmado
por su amigo George Noverre, pero que se supone que refleja
su punto de vista, retrospectivamente, su teórico-, «...qué decir de
las filmaciones actuales, cuyo objetivo se supone que es seguir a
personajes de la vida real y fotografiarlos sin que ellos se den
cuenta... Qué decir también de los decorados que se desplazan ho­
rizontalmente, o de abajo arriba, para dejar ver las distintas par­
tes de una habitación, de los personajes que súbitamente engor­
dan, cuando no son sus manos y pies los que se vuelven enormes
para dejar ver un detalle. Con toda evidencia nos dirán: ¡es la téc­
nica moderna! ¿Es ésta la buena técnica? Este es el problema:
¿Es natural?»3.
Como pueden ver, para Méliès, auténtica reliquia viviente de
la época primitiva veinticinco años más tarde, lo «natural» sigue
siendo la exterioridad del sujeto-espectador. Un travelling lo per­
cibe como un desplazamiento, no del punto de vista del especta­
dor, sino del campo pro-fílmico, y un primer plañó lo ve como
un agrandamiento del campo. En 1929, Méliès continúa creyen­
do, como espectador sentado en una localidad fija frente a una
pantalla plana, en lo que era claramente la postura mental de su •
público veinticinco años antes. Y, junto al agotamiento de un de­
terminado estilo, la puesta en duda de esta toma de postura ima­
ginaria por las películas norteamericanas y danesas provocará la
quiebra de Méliès en 1912.
Sin embargo, podemos afirmar que L'Homme a la tête de
caoutchouc, realizada cuando Méliès se encuentra en la cumbre
de. su gloria y de su creatividad, viene a ser la demostración prác­
tica de este teorema. Se trata de una película de truco único, cuya
descripción nos da aquí Georges Sadoul: «Un químico (el propio
Méliès), en su laboratorio, coloca su cabeza sobre una mesa. Fi­
jando un tubo de caucho sujeto a un gran fuelle, comienza a ma­
nipular con todas sus fuerzas a este último. Enseguida su cabeza
empieza a crecer hasta convertirse en algo auténticamente colo­
sal...» Y Sadoul resume así el secreto del truco: «El hinchado de
la cabeza se realizaba sobre el fondo negro de una puerta bien
abierta. Sobre esta reserva se sobreimpresionaba una vista de la

3 G e o r g e s M é liè s , e n Le Nouvel Art Cinématographique, nûm . 5, en ero


de 1 9 3 0 .

174
cabeza de Méliès tomada mediante un travelling, mientras ia
cámara se acercaba o se alejaba.» De hecho, era Méliès, sen­
tado en una silla de ruedas, quien sobre un plano inclinado se
acercaba a la cámara. Pero aquí lo que nos importa es el hecho
de que el movimiento en profundidad no puede ser percibido
como tal, debido a la colocación de la cámara, y esta última está
relacionada con la pantalla mediante un movimiento sólo en
dos direcciones, es decir, mediante una ampliación o una re­
petición.
Hojear cualquier colección de fotografías de las películas de
Méliès en su versión monocroma (faceta históricamente impor­
tante de su obra; de lo referente a la coloración, hablaremos más
adelante), ver un corpus razonablemente extenso de estas pelí­
culas, todo ello es suficiente para demostrar ampliamente que
para Méliès la platitud perceptual de la imagen en la pantalla es
la única «verdad» cinematográfica. En él, que introdujo el «pri­
mer plano» en sus películas con mayor asiduidad de la que se
cree habitualmente, este primer plano equivale invariablemente
a «enormidad», como ocurre en L'Homme à la tête de caout­
chouc. No hay más que una escala posible, la del plano del con­
junto «proscénico». Que esta actitud surgió del «prejuicio» tea­
tral es un hecho evidente. Pero la transposición rígida en la pan­
talla de la «unicidad del punto de vista teatral», de hecho la ra­
dicaliza. Al adoptar la frontalidad rigurosa centrada (de hecho,
rara vez para el espectador de teatro: sólo algunas butacas de pla­
tea se la podían ofrecer) y al suprimir, la mayor parte del tiem­
po, la caja perspectiva del escenario a la italiana, Méliès aumenta
simultánea y considerablemente el efecto de platitud visual y la
sensación de exterioridad del espectador. Antes que a este tea-
tro-arquetipo, las imágenes que Méliès ofrece a nuestra vista se
parecen a la representación en dos dimensiones que podían dar
los carteles grabados en madera del siglo XIX.
Además, Méliès no duda en introducir accesorios móviles en
dos direcciones en sus cuadros, para simular objetos. Pensamos
especialmente en el festín de Barbe-Bleue (1901) en el que unos
servidores desfilan portando como pancartas en una manifesta­
ción un enorme pavo o un cochinillo asado. No hay que olvidar
tampoco que el estudio construido por Méliès en Montreuil inau­
gura en Europa una iluminación a través de un techo acristalado
que dominaría en el cine durante una quincena de años. Es in­
negable que los obstáculos tecnológicos y económicos que retra-

175
saron el desarrollo de una iluminación eléctrica adecuada condi­
cionan esta «elección», habitual en todos los estudios hasta 1906,
aproximadamente. Pero las comparaciones entre los cuadros de
Méliès y las imágenes de tradición popular (imágenes de Epinal,
grabados en madera, etc.), que a su vez remiten a tradiciones me­
dievales y «timan» con prácticas extra-europeas que lo ignoran
todo de la perspectiva del Renácimiento, demuestran en Méliès
un rechazo casi sistemático de la misma. Y esto será válido para
todos los géneros que aborde este maestro, de la fantasía con tru­
co a la actualidad reconstruida (como, por ejemplo, el célebre
Couronnement d'Edouard VII [1902]).
Y es que Méliès es el cineasta del cuadro viviente, tal y como
se practicaba (y se practica aún) en las variedades francesas de
gran espectáculo, tal y como se practicaba en el teatro Robert
Houdin. Muchos planos, muchas películas, se presentan ni más
ni menos que como las etapas sucesivas en la constitución de una
apoteosis, como se decía en el teatro popular de la época, de uno

Georges Méliès: L e Voyage dans la lune.

176
de estos cuadros vivientes cuyo motivo parece sacado de los cro­
mos que adornan lo& álbumes de nuestros abuelos.
Se me objetará que para películas como La Civilization à tra­
vers les âges (1908), los cuadros de Méliès se dedican a copiar
el claroscuro de los pintores «pompiers» como Proudhon (tal y
como demuestra Georges Sadoul)4, o que en cuadros como «La
Vue sur les Fonderies» en Le Voyage dans la lune, los telones
pintados reproducen perfectamente los códigos de la perspecti­
va. Pero en el cine primitivo, y especialmente en Méliès, la am­
bigüedad del telón pintado es patente, tanto por su propia esti­
lización como por su fijeza, y sobre todo por la forma en que di­
vide el espacio pro-fílmico entre una estrecha área de juego en
primer término (que «lateraliza» las evoluciones de los actores)
y un área que está prohibida a los personajes, pero que se supo­
ne que se extiende detrás de ellos.
Esta ambigüedad de la tela pintada se encuentra mejor ilus­
trada a menudo en la Pathé por Zecca y sus colaboradores. Geor­
ges Sadoul señala esta anécdota ejemplar: «Zecca limpió algunos
de estos decorados, como el de Un Duel abracadabrant (núm. 676
del catálogo, 1902). La tela representaba una calle en cuesta. Zec­
ca no conseguía pintar en perspectiva los adoquines, y los hizo
pasar por un montón de piedras sobre el que plantó el desafian­
te cartel "Calle Cortada”». Y en su primera película célebre, H is­
toire d'un Crime (1901), uno de los cuadros más espectaculares
muestra la apertura de la puerta de dos batientes que da al patio
en el que se levanta la guillotina. Ahora bien, esta perspectiva
es, naturalmente, un telón pintado... sobre el que se proyecta la
somhra de los batientes que se abren. Como ocurre a menudo en
el cine primitivo, tiendo también aquí a conceder importancia a
lapsus y efectos de sentido que escaparon a sus autores, o que es­
tos supusieron que escaparían a su público. No por ello su im­
portancia como síntoma nos parece menor, puesto que si en al­
guna parte un fenómeno fue determinado tanto consciente como
inconscientemente, ello ocurrió en esta especie de recapitulación
de la historia de la representación pictórica del espacio en Occi­
dente mediante el cine.
Además, Zecca saca de sus telones efectos cuya poesía no és
exactamente la del lapsus. Citemos la asombrosa pequeña fanta­
sía, T em pête dans une■cham bre à coucher, sorprendente prefi-

4 Georges Sadoul, op. cit., t. Il, pàg. 281.

177
guración de los «retruécanos visuales» de Magritte, con su extra­
ño alborotamiento de los códigos pictóricos: el personaje en mo­
vimiento, y por tanto dotado aparentemente de espesor, parece
como cogido entre dos superficies — las olas del primer término
y las que vemos en el alféizar de la puerta— y estos dos térmi­
nos parece que se reúnen para negar el espesor del personaje.
Tampoco Caligari está tan lejos.
Con la construcción en 1904 de los nuevos estudios Pathé, se
podrán utilizar telones de fondo mucho más amplios, y la cáma­
ra de Zecca/Nonguet comienza a «barrerlos» en movimientos
panorámicos perfectamente ágiles. En Au pays noir (1905), por
ejemplo, el segundo cuadro, «De camino a la mina», muestra al
minero y a sus hijos que salen de su casa, pasan frente a una tien­
da y saludan a su dueño, luego avanzan delante de una paisaje
pintado, seguidos de una panorámica de al menos 60° para lle­
gar finalmente a la entrada de la mina, situada en el extremo iz­
quierdo de un paisaje minero grandioso. En Au Bagne, un cua­
dro parecido nos muestra a los presidiarios trabajando: un equi­
po que transporta una viga, otro qüe transporta bolas, caminan,
siempre de izquierda a derecha, delante de un telón pintado que
representa un gran puerto. Estos dos cuadros, ejecutados con una
minuciosidad dramática por el decorador-realizador Lorant-Heil-
bron, implican «tomas» pintadas de elementos de tres dimensio­
nes (plano de agua para la escena del jpuerto, raíles de ferrocarril
frente a la entrada de la mina) y recuerdan así, por más de una
razón, los procedimientos utilizados por Dagúerre para sus dio­
ramas. El interés para el ojo moderno, la belleza incluso, de es­
tas escenas proceden de la insólita cohabitación, en esa época de
transición, de dos modos de representación: para nosotros es im­
posible dejar de ver (especialmente a causa del movimiento de
la cámara, que denuncia con autoridad la ausencia de toda pro­
fundidad real en el mismo movimiento que nos revela el paisa­
je) que nos enfrentamos a una imagen compuesta. Si tales imá­
genes proporcionaban (quizás) una mejor ilusión para la época,
la inevitable comparación con los numerosos planos rodados en
exteriores en los mismos años5, ello no podía hacer sensible esta
ambigüedad, aunque fuera en un nivel subconsciente. Y está com-

5 L a s p e líc u la s P a t h é d e e s t e ti p o lle g a b a n a h a c e r a l t e r n a r p l a n o s r o d a d o s
e n e x t e r i o r e s y e s c e n a s d e l a n te d e u n t e l ó n p i n ta d o ( c f r . e s p e c i a l m e n t e Un Dra­
me en mer, 1 9 0 5 ).

178
probado que el desarrollo en estudio —especialmente en la Gau­
mont— de una profundiad de campo practicable, e incluso es-,
pectacular (las películas de Jasset y de Perret, hacia 1911-12) era
Saludado como un progreso indiscutible. Porque la Institución que
se estaba gestando exigía la homogeneización del significante: las
discontinuidades primitivas la obstaculizaban.
También hay que evocar el papel del color, ambiguo en un
primer momento en lo que concierne a la representación de los
espacios y de los volúmenes. Sobre todo en Francia, el color tie- •
ne una gran importancia, como ocurre en las películas de Méliés
y en las películas de trucos y fantasías de la Pathé. En uri primer
momento, se trata sobre todo de destacar del fondo monocromo
a un personaje determinado, adjudicándole un tono vivo, es de­
cir, obviar el efecto de achatamiento debido a la iluminación uni­
forme, a la colocación de la cámara, etc. Sin embargo, las rebabas
propias del coloreado a mano, como estampado, tienden más bien
a acentuar el efecto de superficie, haciendo efectivamente más le­
gible la imagen, y confiriéndole un gran encanto plástico. La
puesta a punto en la Pathé (hacia 1906) de un sistema de «es­
tampadores» mecánicos, menos onerosos, permite una localiza­
ción de las imágenes más precisa y la multiplicación de los teñi­
dos en un número de películas mayor. Con este procedimiento
Pathecolor, mejorado, aparece ya el Color en su función institu­
cional: como «suplemento de realidad» (y de «belleza»), incluso
antes de los primeros ensayos de Kinemacolor de Smith (1911)
(que no tendrán sucesión, mientras que la técnica Pathecolor se­
guirá viva hasta el final de la época muda).
Pero vemos cómo, con los primeros teñidos, aparece en el
fondo de la imagen un efecto de perspectiva aireada en estas aber­
turas de cielo azul que caracterizan ciertos paisajes pintados. Una
comparación entre las versiones en blanco y negro y color de una
película de 1903 como Au Royaume des Fées, dé Méliès muestra
ya el relieve que aporta el teñido de los fondos.
Sin embargo, no hay que pensar que los primitivos franceses,
incluso las fantasías, eran «como las catedrales» (de fachadas pri­
mitivamente abigarradas de colores, como es sabido). Puesto que
no eran policromos para todo el mundo. Efectivamente, el coste
de la adquisición —y más tarde del alquiler— de una copia en
colores era tal que muchos de los pequeños exhibidores de ba­
rraca no se los podían apenas permitir. Su clientela tenía que con­
tentarse con la versión monocroma, a la que, por otra parte, el

179
propio Méliès concedía una importancia que sólo podemos con­
siderar conceptual. Sabemos, en efecto, que los decorados de su
estudio en Montreuil eran a su vez monocromos, pintados como
camafeos para poder controlar mejor las relaciones de valores so­
bre la película en blanco y negro. Y estos camafeos de Méliès,
tal y como demuestran las versiones de sus películas en blanco
y negro, pertenecen indiscutiblemente a la línea de las artes de
superficie (vidrieras, bajorrelieve).
Naturalmente, Méliès tenía que ser sensible al relieve qué el
color le proporcionaba. Pero no parece que ésta fuera su mayor
preocupación. Por el contrario, no cabe duda de que la mayoría
de los primeros cineastas, especialmente en Gran Bretaña y Es­
tados Unidos, hayan sentido una «necesidad» de relieve. La pe­
lícula de persecución, particularmente, abunda en planos que
muestran a los protagonistas avanzando hacia la cámara mien­
tras vadean un río o una laguna (encontramos ejemplos notables
en T he Great Train R obbery y Rescued by R over). Del mismo
modo, se añadía a menudo a la publicidad de una película la in­
dicación «efectos de humareda», puesto que éstos, que se utiliza­
ban trabajosamente para ciertas películas, especialmente median­
te el uso de cartuchos de humo, y junto con la preferencia
por las carreteras polvorientas para las cabalgatas, creaban una
perspectiva aireada.
Estas búsquedas y el hecho de que las señalaran a la atención
del público, demuestran la sensación de insuficiencia sentida ante
la platitud visual de los cuadros de interior —que se intenta com­
pensar en exteriores— y ante la dificultad de cineastas y público
para «olvidar» que se enfrentan a un telón pintado, a una ima­
gen materialmente chata y desesperadamente externa.
Fue en Francia donde se desarrolló con mayor rapidez y es-
pectacularidad la puesta en escena en profundidad, desde las
primeras películas de persecución, cuyo sistema visual se de­
riva directamente del aire libre a la Lumière (A rrivée d ’un
train...). Y en Francia,,con la perduración de la frontalidad pri­
m itiva y el retraso en la introducción del m ontaje a la ame­
ricana, se desarrolló — especialm ente en la Gaumont, con
Feuillade y P erret, y en la nueva sociedad Eclair, con el trás-
fuga de Gaumont, V ic to rin ja s s e t— una explotación dramá­
tica de los decorados am plios, cuya eficacia resulta total­
m ente «moderna».
En todos los países productores, la película de persecución es

180
filmada casi siempre en exteriores 67y sigue, por tanto, el modelo
«aire libre», con puesta en escena en profundidad. Sin embargo,
es en Francia donde desde muy pronto los personajes comenza­
rán a explorar sistemáticamente todos los rincones de la caja
perspectiva. Un poco al modo del prestidigitador que pasa su va­
rita por el sombrero para demostrar que dentro no hay nada, el
realizador francés se sirve de sus personajes para mostrar que
todo el espacio que vemos representado es «habitable», que no
se trata de un telón pintado.
La hermosa película de la Pathé, hacia 1905, Le Brigandage
m odern e1 está enteramente construida sobre este principio: co­
ches de las víctimas, bicicletas de los policías, moto del bandido,
van y vienen en todos los sentidos, mientras que un policía trepa
a un poste telefónico. Pero es particularmente significativo un
plano en el que los agentes, para capturar al motorizado bandi­
do, tienden una cuerda a través de la carretera, escondiéndose de
su mirada y... de la nuestra: se colocan fuera de campo. Estas va­
loraciones del fuera de campo, muy frecuentes en Feuillade, Pe:
rret, etc., sirven para subrayar la naturaleza circunscrita, geomé­
trica, de la caja perspectiva. Se trata de una puesta en escena que
es la versión tridimensional de la autarquía d el cuadro prim itivo.
Puesto que, pese a la aportación eventual de la iluminación ar­
tificial, estas imágenes — la serie Zigomar de Jasset, Rom an d'un
mousse, L'Enfant de Paris-de Perret— siguen siendo extrañas,
espléndidamente geométricas, vienen a ser las demostraciones de
una perspectiva académica a la que le falta «naturalidad». Aparte
de la luz, muchas veces, todavía muy chata, ello se debe a que los
franceses se atienen siempre a una frontalidad muy estricta, que
es rechazada definitivamente por los norteamericanos, especial-
' mente por DeMille, y por los daneses.
Toda la historia visual del cine anterior a la Gran Guerra —y
no solamente en Francia— se realiza, por tanto, sobre esa opo­
sición entre la afirmación «meliesiana» de la superficie y la afir­
mación de profundidad que de entrada enuncia L'Entrée d ’un
train en gare. Esta contradicción será reabsorbida, de algún modo,

6 La persecución lateral, delante de un telón de fondo, en el estudio, de T om


T om th e Piper's Son en 1905 es una anomalía, lo que añadiría credibilidad a
la idea de que se trata de una parodia, cuyo modelo sería sin embargo más tea­
tral que cinematográfico.
7 Conservada en Londres (National Film Archive) con el título M od em Bri­
gandage.

181
entre 1915 y 1920 gracias a un compromiso. Este implicará la
supresión de la platitud del telón pintado, pero también de esta
profundidad primitiva tan «extremada»8 que no será descubierta
de nuevo hasta veinte años después por Renoir, y más tarde en
Estados Unidos por Welles, Wyler, etc.9, para volver a consti­
tuirse desde entonces en un elemento corriente del «vocabula­
rio» institucional. Pero existe una película británica que encarna
de modo espectacular esta dicotomía primitiva, alternando esce­
nas de interior, en las que la superficie se afirma al menos tanto
como en Méliés, con planos de exteriores que juegan hábilmente
con la profundidad de campo. Se trata de la obra de William Hag-
gar, Charles P eace10.
Hay én esta película interiores de una estilización de la que
no habrían renegado un Gordon Craig o un Tatlin (detalles es­
tructurales esbozados solamente sobre las paredes, la luna pin­
chada en una tela detrás de la ventana, ausencia total de paredes
dirigidas hacia la cámara...). Además, el juego de los actores aquí
es exclusivamente lateral y las entradas y salidas se efectúan siem­
pre lo más lejos posible de la cámara. En una sorprendente opo­
sición a estos cuadros de interior (a ios que conviene añadir otra
escena en estudio de una pelea sobre un techo), encontramos es­
cenas de acción violenta —luchas, persecuciones— filmadas en
exteriores y cuya construcción utiliza admirablemente la profun-

8 Esta supresión no es, lógicamente, absoluta. La puesta en escena en pro­


fundidad de tipo primitivo se perpetúa a lo largo de los años 20 en Europa más
como componente estilístico del montaje que como residuo primitivo (Mabuse,
de Lang, El presidente, de Dreyer, Feu Mathias Pascal, de L'Herbier).
9 La limitación de la profundidad de campo estará condicionada por la in­
troducción de objetivos de mayor apertura, que permken trabajar con menos
luz. Esto era más cómodo para los actores, pero reducía ópticamente la pro­
fundidad de campo, sobre todo en planos sobre un tema cercano a la cámara.
Se va así hacia cierta uniformización de la representación del espacio profundo
al actuar sobre la relación difuminado-nítido, efecto que a su vez produce relieve.
10 Al mismo tiempo que esta película se presenta'como emblema de una
contradicción común al conjunto del cine primitivo, aparece como algo insólito
en el marco de las primeras películas británicas tal y como las conocemos. Efec­
tivamente, éste está espacialmente menos polarizado que el francés: las perse­
cuciones a menudo son menos estilizadas (menos «mecánicas») y en líneas ge­
nerales la utilización del espacio se nos aparece como más- «moderna», sobre
todo en los exteriores, mucho más rurales que los franceses de la misma época,
lo que explica parcialmente el hecho. Pienso particularmente en persecuciones
y peleas de D esperate Poaching A ffray, del mismo Haggar, o de la película de
Alf Collins T h e Eviction.

182
William Haggar: T h e L ife o f Charles Peace.

didad de campo. Pesé a la «ingenuidad» de los cineastas del mo­


mento y de todo lo que sabemos acerca de los orígenes humildes
de Haggar, nos sentimos tentados a pensar que este contraste en­
tre exteriores e interiores no es algo fortuito. Y cuando obser­
vamos que Peace, solo él entre todos los personajes de la pelícu­
la, lleva un maquillaje de payaso de music-hall, nos sentimos
igualmente tentados a ver en esta representación del espacio una
suerte de tendencia a la coexistencia de dos formas de arte po­
pular y a la ruptura inconciliable entre dos «temperamentos so­
ciales», siendo Peace una especie de fuerza de la naturaleza ex­
traviada en el seno de una insípida pequeña burguesía. The Life
o f Charles Peace, al ofrecer una auténtica pedagogía de los espa­
cios primitivos, no deja de ser una obra admirablemente armo­
niosa a través de sus propias discontinuidades. Esto me inclina
a ver en ella uno de los primeros ejemplos de una forma com-

183
pleja en el cine, aunque fuera elaborada involuntariamente, sin
duda, uno de los primeros, logros (obejtivos) de una estética es­
pecíficamente filmica, aunque sólo fuera porque pone en juego
de forma más sistemática (¿más consciente?) que otras el prin­
cipio del collage y porque ofrece, sin duda involuntariamente,
una cierta auto-reflexividad.

* * *

Otro aspecto esencial de esta gradual «conquista del espacio»:


el dominio de la iluminación. También ahí, en los comienzos, en
la época de los telones pintados, de los pequeños estudios, nos
enfrentamos a una determinación que es, en apariencia, masiva
y unilateralmente tecnológica: de nuevo la ausencia de un mate­
rial de iluminación eléctrica apropiada. En mi opinión, las cosas
no son sin embargo tan simples.
Si contemplamos el cine primitivo en tanto que sistem a, te­
nemos que llegar a la conclusión de que sólo en parte a causa de
razones tecnológicas y económicas la iluminación, en tanto que
código articulado, no se introducirá en el cine hasta unos veinte
años más tarde. Y también de que la lógica de conjunto del sis­
tema primitivo se corresponde con una iluminación uniforme y
esencialmente chata.
Si dejamos aparte ciertas pruebas en la Edison, en la Bio­
graph (rodaje del combate de boxeo Jeffreys-Sharkes en 1899),
también en Méliès a partir de 1897, las primeras utilizaciones de
la luz eléctrica tendían a la obtención de efectos dramáticos pun­
tuales, y no aparecían más que una o dos veces en el transcurso
de una película dada. Así, en Falsely Accused (H epw orth/Fitzha-
mon, 1905), una linterna equipada con una pequeña lámpara de
arco pasea su haz sobre ías paredes del decorado en el momento
en el que el traidor realiza su fechoría nocturna. Pero cuando los
estudios comenzaron a ser equipados con energía eléctrica, du­
rante mucho tiempo continuaron contentándose con una dispo­
sición que «regaba» el decorado con una luz esencialmente uni­
forme. En la Biograph, cuyo estudio neoyorkino estará equipado
eléctricamente a partir de 1905, la.s filas de tubos fluorescentes
que se colocarán siete años más tarde todavía reproducirán el
efecto de luz de día que la misma firma consigue al mismo tiem­
po en su estudio californiano, edificado al aire libre. Naturalmen­
te, el hecho de disponer estos'tubos sobre las paredes del estudio

184
y en el techo, de modo que el decorado quede igualmente ilumi­
nado lateral y verticalmente, si bien está lejos de aportar el re­
lieve de la iluminación moderna, ciertamente facilita la lectura
de la imagen. Y el parecido sistema utilizado hacia 1911 en la
Vitagraph (cfr. A 'Friendly Marriage) consigue, en este sentido,
un efecto aún más feliz. Pero retengamos la frase que utiliza Billy
Bitzer para describir el dispositivo de iluminación del estudio ca­
liforniano que instala a su llegada en 1910: «unas telas tendidas
sobre poleas permiten controlar la cantidad de luz necesaria para
las tomas»11. Esta preocupación puramente cuantitativa predo­
minará aún en Estados Unidos y la mayor parte de países (ex­
cepto Dinamarca e Italia, al parecer) hasta 1915, aproximada­
mente.
No podemos precisar en qué momento de su carrera Billy Bit­
zer fue el más adelantado de los operadores.. Antes de 1912, en
la Vitagraph, y sobre todo ciertos daneses —que ya han conse­
guido una gran maestría en la utilización del claroscuro obtenido
tan sólo m ediante la luz d el día— estaban adelantados con res­
pecto a lo que corrientemente se hacía en Biograph. Y algunos
«descubrimientos» de Intolerance eran moneda corriente en el
cine italiano desde hacía varios años. Sin embargo, la trayectoria
de Bitzer y el comentario que sobre ella nos ha dejado, me pa­
recen de una gran valía por lo que podemos atribuirle de típica.
A partir del segundo año de su colaboración Griffith y Bitzer
comienzan a recurrir, excepcionalmente (y todavía no por mu­
cho tiempo), a «efectos especiales» de luz, obtenidos a menudo
al precio de esfuerzos excepcionales. El cuadro final de una pe­
lícula cuya importancia señalo en otro lugar, The Drunkard’s R e ­
form ation (1909), cuadro que muestra la reconstrucción del nú­
cleo familiar tras la crisis provocada por la intemperancia del ma­
rido, está iluminado (mediante una única lámpara colocada en la
chimenea) en un estilo claroscuro que recuerda a Greuze o in­
cluso a Georges de La Tour. Aquí es sorprendente la introduc­
ción de un relieve que desentona en el contexto general de la pe­
lícula. Y si algunos efectos experimentados por Bitzer tienen una
función directamente narrativa — efectos de aurora y crepúsculo
que encuadran la acción de Pippa Passes— , la mayor parte de
sus investigaciones se dirigen preferentemente a introducir efec­
tos de relieve, incluso si el interesado, sin duda como la mayoría

11 Billy Bitzer, H is Story, pág. 77 (los subrayados son míos, N.B.).

185
de sus contemporáneos, los designa simplemente como búsque­
da de la expresión. Califica de «nuevos», de «espléndidos», los
intentos de contraluz en exteriores inspirados en Los espigado­
res de Millet. Podemos pensar que hubiera calificado del mismo
modo los efectos de contraluz rozando los cabellos de un perso­
naje en un plano cercano que comienza a experimentar hacia
1912. Esta es una indicación del estatuto inconsciente de los obs­
táculos que frenaban la elaboración institucional y de la poca con­
ciencia que quienes trabajaban en él tenían de la auténtica natu­
raleza del edificio que construían.
El relato que nos hace Bitzer de su «invención» t—totalmen­
te fortuita, pretende12— de la viñeta artística, aunque sea apó­
crifo, nos indica cuáles podían ser las aspiraciones íntimas, aun­
que confusas, de muchos profesionales del cine: «Su placer (el de
los patronos de la Biograph) no tenía límites... Descubrieron que
las esquinas achatadas atenuaban el borde duro del cuadro y le
daban un aire elegante a la imagen.» De hecho, se trata una vez
más de dar relieve a la imagen, despegando, por una parte, la fi­
gura sobre un fondo oscuro y rompiendo, por otra, la rectangu-
laridad del cuadro, que remite a la idea de superficie.
Efectivamente, mientras no existan objetivos de una gran
apertura utilizables, que produzcan, por tanto, fondos difumina-
dos, mientras no esté a punto un material de iluminación que per­
mita ensombrecer los fondos, la viñeta continuará sirviendo a es­
tos mismos fines de relieve. Pero durante algunos años sobrevi­
virá a estas transformaciones tecnológicas y sólo morirá realmen1
te con el sonoro. Puesto que la viñeta cumple un doble e incluso
un triple papel. Al achatar estos «bordes demasiado duros», se
trata también de distraer el ojo de la mirada del cuadro y de sus.
límites, se trata de un nuevo centrado, destinado a hacer olvidar
que la imagen cinematográfica es el resultado de una disconti­
nuidad y de una elección. En suma, se trata de debilitar el sen­
tido de esta «autarquía» primitiva de la imagen, de crear la sen­
sación de que, más allá de ese tragaluz cuyos contornos se acha­
tan como los bordes del campo ocular, está el infinito.
Las visitas de Bitzeral museo marcan claramente la distancia
entre su época y la de un Porter, que busca su inspiración en las
tiras cómicas. Pero si Bitzer es uno de los primeros especialistas

12 Un parasol habría interferido en el campo del objetivo, Bitzer, op. cit.,


pág. 85.

186
de la imagen, también es aún un hombre inculto. Si los esfuerzo«
que despliega, al igual que los de los operadores de la Vitagraph.
para escapar de la iluminación primitiva están considerablemen­
te retrasados respecto a los daneses, los italianos, y también los
franceses (sobre todo desde el punto de vista de la composición),
ello constituye claramente un problema de Cultura nacional y/o
de clase. En Italia, especialmente, donde el aburguesamiento del
público y de los contenidos ha sido rápido, alentado por un me­
cenazgo aristocrático, los avances son particularmente espectacu­
lares, como testimonian las fotos de la célebre película Sperduto
n el buio (1914), desgraciadamente perdida hoy, y que hacen que
las investigaciones realizadas el año siguiente por DeMille en
The Cheat resulten comparativamente groseras.
La iluminación de The Cheat causó sensación en Francia, in­
dudablemente menos a causa de los efectos de noche —ya co­
rrientes y mejor controlados por los daneses— que de la utiliza­
ción de las sombras proyectadas, cuyo efecto es el de extender el
espacio profílmico en el fuera de campo. Pero pienso que, ade­
más de su contenido de clase13 y de la interpretación de Haya-
kawa, una de las claves de su extraordinario impacto, especial­
mente sobre esta elite que proporcionaría la siguiente genera­
ción de cineastas en Francia, radica en los ángulos escogidos por
DeMille, que se apartan sistemáticamente de la frontalidad y de
la horizontalidad. Ciertamente los personajes todavía están, casi
siempre, de cara a la cámara —cuando en la Vitagraph, Bar-
ker/Ince, etc., hace años que intentan colocar a los actores tres
cuartos de espalda— , pero la cámara aquí jamás está comple­
tamente de cara a la pared y, sobre todo, el eje del objetivo
nunca está totalmente paralelo al techo. Por supuesto, hace cinco
años que encontramos picados y contrapicados, y también ángu­
los oblicuos, en muchos planos en exteriores de Griffith, Barker
y otros. Pero DeMille aporta como novedad (aunque yo no tenga
razón alguna para pensar que haya sido el primero) el hecho de
que en todos sus interiores la cámara filma el decorado desde un
ángulo doblemente oblicuo, en relación con la pared del fondo y

15 Fue ésta la primera película importante de Estados Unidos que trató de


los ricos «sin moralismo y desde su punto de vista». Lewis Jacobs, T h e R ise o f
th e A m erican Film, pág. 337. Pero, de hecho, el tema escabroso de la película,
que excitaba tanto al todo París, limitó considerablemente su difusión en Es­
tados Unidos. (Edición española: La azarosa historia d el cine am ericano, 2 to­
mos, Barcelona, Lumen, 1971.)

187
tógrafo Lumière frente a auditorios ilustrados1 se realizaron sin
acompañamiento musical, al contrario de lo que ocurriría en el
Salón Indio. Nada más normal, dirán ustedes: en una demostra­
ción científica la música no tiene cabida, mientras que se impone
en el estadio del espectáculo. Pero que esta elección sea algo im ­
plícito no nos dispensa de examinarla, todo lo contrario. Puesto
que, desde el punto de vista de nuestra genealogía, es profunda­
mente ambigua: ante todo, es anti-riaturalista. No era la música
lo que Gorki había echado en falta, el cual, por otra parte, debía
tener los oídos bien ocupados: pensemos que estaba en un café
concierto. Pero de esta música no dice nada: se confunde con la
atmósfera de este lugar de perdición. Sin embargo, el aspecto de
espectáculo musical de baja estofa, que relaciona la película con
el número con acompañamiento de orquesta, por ejemplo, segui­
rá formando parte del cine durante toda la época muda, como per­
sistente residuo de sus orígenes en el espectáculo popular.
Enfrentada a imágenes fotográficas animadas, la música apor­
ta también algo distinto que en el circo, por ejemplo. Crea un
espacio «superior», que engloba a la vez el espacio de la sàia y
el que es figurado en la pantalla y levanta una especie de barrera
sonora alrededor de cada espectador. Así, de partida, la música
sirve para aislar al espectador del ruido del proyector, de las to­
ses, de los comentarios en voz baja, etc. Desde este punto de vis­
ta, la introducción de la música en los locales de proyección cons­
tituye el primer paso voluntario hacia la interpelación institucio­
nal del cine-espectador como individuo. Al colocarse el proyector
en una cabina y al desarrollarse el cine de feria en Europa y el
Nickelodeon en Estados Unidos, la función de la música será
combatir la contaminación del «silencio» diegético a causa de rui­
dos incontrolados procedentes del exterior, del vaivén del públi­
co en la sala, de las conversaciones, etc., sustituyéndolos por un
espacio sonoro organizado, especie de «hilo rojo tendido entre
la película y el espectador», según la expresión de Marcel L'Her­
bier12.
De entrada, el silencio del cine mudo es un silencio fáctico,
hecho de música. Pero la necesidad de un acompañamiento mu­
sical no responde a una pura contingencia, no es una respuesta
mecánica al «azar» de perturbaciones externas. Por el contrario,

1 Pinel, op. cit., págs. 411-412 y 418.


2 Burch, M arcel L'Herbier, pág. 202.

234
responde a un proceso global de «naturalización» del cine-espec­
táculo, a idéntico título que el futuro primer plano y, a fin de
cuentas, que la palabra sincrónica.
Se cree que las vagas relaciones de las primeras músicas de
cine con las imágenes fueron tan sólo «de ambiente». Se habrían
limitado a ejecutar fragmentos de repertorio en su totalidad, al
modo de la linterna mágica. A menudo habrían dejado largos in­
tervalos de silencio. Sólo poco a poco emerge el oficio de «mú­
sico de cine», que exigía cierto talento de improvisación, apoyán­
dose casi inmediatamente en colecciones de fragmentos musica­
les clasificados por su «sentido» (horror, pathos, pasión, etc.). La
voluntad de someter rigurosamente el discurso musical al relato
visual desembocó finalmente en las partituras especialmente
compuestas para la pantalla: la que confecciona Saint-Saëns
en 1909 para L’Assassinat du Duc de Guise es un hecho bastante
aislado hasta el final de la guerra, al parecer. Más corriente sería,
hasta finales del mudo, el popurrí más o menos hábil de frag­
mentos clásicos.
Al intentar ceñir lo más posible la música a las imágenes, a
la acción, a las expresiones, a los sentimientos, etc., ya se busca,
mucho antes de la intervención de la banda óptica, establecer la
subordinación metànica del sonido a la imagen. De forma más
o .menos consciente, se anticipa el naturalismo vulgar de la ins-
. titución: un sonido que es consecuencia del movimiento de una
imagen, del mismo modo que un sonido real es sólo la conse­
cuencia de un movimiento mecánico (un oboe que vibra, una
piierta que cruje). Por otra parte, creo que este prejuicio casi cen­
tenario continúa hoy enmascarando la autonomía material de una
banda sonora y es, en mi opinión, la causa principal del subde­
sarrollo del sonido como componente creativo .del arte cinema­
tográfico.
Pero esta evolución no ha sido premeditada.
Si los esfuerzos en este sentido eran tan implícitos, si, por­
así decirlo, estaban abocados al éxito, ello se debe a que la mú­
sica, a causa de la gran ambigüedad de sus «significantes», per-
. mite ser fácilmente ilustrada —he estado a punto de escribir «vio­
lada»— por casi cualquier imagen animada. Es un fenómeno que
podemos constatar fácilmente hoy, cortando simplemente el so­
nido del televisor y poniendo cualquier música en el tocadiscos,
siempre y cuando sea lo suficientemente familiar (por su lengua­
je), pero también lo suficientemente desconocida (libre de con-

235
notaciones específicas). Los efectos visuales y psicológicos de
«sincronía» no dejarán de aparecer, incluso a veces música e ima­
gen «se ajustarán» durante varios minutos.
Durante los años' 20 y los primeros 30, en Francia, en Ale­
mania y en la U R SS3, algunos*cineastas y músicos buscaron al­
ternativas a esta interiorización simplista, a esta subordinación
mecánica de la música a los «es.tados anímicos» del relato. Con
ello se unieron objetivamente a los primeros pianistas que toca­
ban cualquier cosa, o nada, ante unas imágenes a las que quizás
apenas miraban.

* * *

Ya hemos evocado varias veces al comentarista, y volvere­


mos sobre el tema. Pero antes conviene examinar el otro avatar
primitivo de la palabra, el «bueno», es decir, el que pretendía ser
sincrónico con los movimientos de los labios.
Ya hemos hablado de Georges Demeny, cuyo Retrato Vivien­
te ilustra tan adecuadamente la carga ideológica con la que se re­
vistió entonces la representación/reproducción de la Palabra.
Y ya hemos dicho que fue el contacto con Demeny lo que im­
pulsó a Leon Gaumont a interesarse por el cine sonoro en 1900.
A menudo los historiadores (sobre todo norteamericanos, a
causa del fracaso del sistema en el país de Edison) olvidan que
el Cronófono Gaumont, en sus sucesivas versiones, estuvo muy
presente en algunas salas de París, al menos durante cinco años.
Alice Guy rodó más de cien fonoscenas para esta sociedad: can­
ciones y monólogos cómicos y escenas de ópera4. Sin olvidar que
la casa Pathé —especializada, ante todo, en el fonógrafo— tenía
su propio sistema, explotado en condiciones de las que lo ignoro
todo. Pero, por tanto, en París, entre 1904 y 1912, más o menos,

3 Leger-Antheil (Ballet Mécanique), Clair-Satie (Entr'acte), Richter-Hin-


demith (Vonnittagspruch), en la vanguardia. Pero también Vertov-Timarzev
(Entusiasmo) e Ivens-Eisler (La Terre Nouvelle), éntre los documentalistas. A
veces se dará én el cine de ficción, especialmente en Francia con L'Herbier-
Milhaud (L'Inhumaine), Gance-Honneger (La Roue) y en la URSS, por ejem­
plo, la colaboración Prokofiev/Tinyanov/Feinzimmer, para su obra maestra,
inexplicablemente olvidada, El teniente Kije.
4 Incluyendo 12 cuadros de Carmen, con un total de 700 metros, y 22 cua­
dros de Faust, con 27.5 metros, más de una hora de proyección: potencialmente,
el primer largometraje «sonoro».

236
el cine «cantado y hablado» le resultaba tan familiar al espec­
tador como la película en colores en Estados Unidos en los
años, 40. ¿Qué ocurría en las demás ciudades francesas, en las ferias,
en las otras capitales de Europa, algunas de las cuales conocían
sistemas autóctonos, como el de Oskar Messter5 en Alemania o
el de Will Barker en Gran Bretaña?
Pero si hoy se ha borrado hasta el recuerdo de estas películas
habladas, no se debe tan sólo a que la sincronización dejaba mu­
cho que desear o a que la amplificación era deficiente. Los his­
toriadores que nos lo repiten hasta la saciedad nos enseñan tam­
bién que el segundo kinetofonógrafo6, en 1913, resultaba plena­
mente satisfactorio en ambos aspectos, con diecinueve títulos, de
los que al menos uno ha sobrevivido.
Naturalmente, está claro que la economía del cine apenas es­
taba en condiciones de sostener el costoso esfuerzo de la trans­
formación de las salas y de los demás equipamientos que impli­
caría, llegado el momento, el paso al sonido sincrónico7. En Fran­
cia, Pathé se tambalea, en Estados Unidos se están comenzando
a construir las grandes salas de cine, obra que exigirá tiempo,
mientras que la industria alemana está en pañales. ¿Es absurdo
pensar que en 1913 la palabra llega demasiado pronto también
por razones superestructurales? ¿Que es preciso que primero se
culmine el modo de representación y sus sistemas narrativos, lo
que ocurrirá precisamente hacia 1925, dejando aparte los siem­
pre fluctuantes códigos «puntuales» de la articulación temporal?
El público y los profesionales sólo dispondrán de diez años

5 Este gran pionero, inventor, productor y realizador a la vez, nos dejó


una película que muestra una extraordinaria intuición en Io-referente al papel
del ruido en la extensión del espacio diegétíco fuera de campo, y ello en el in­
terior mismo del cuadro primitivo autárquico. En una película de 1904, titula­
da A u f d er R adrennbah in Friedenan y conservada en la Stiftung, Deutsches Ki-
nematek, Berlín, pone en escena a un grupo de personas situadas detrás de la
barrera al borde de la pista; de cara a la cámara, miran cómo dan vueltas las
bicicletas cuya presencia detrás de la cámara — y también la de ia multitud, sin
duda— estaba dada en la época por el sonido de un fonógrafo. Este mismo fun­
cionamiento premonitorio lo aportan a veces los truenos y otros efectos de rui­
dos «off» (derivados de cierto naturalismo teatral) que producen unos imita­
dores de ruidos en los Nickelodeones y en las barracas de feria europeas.
6 Mediante una unión mecánica rigurosa entre fonógrafo y proyector, con
una amplificación electrónica.
7 El retraso de la URSS y del Japón a inicios de los años 30 y que se tra­
duce en la producción de películas mudas hasta 1934 y 1936, respectivamente,
se debe sobré todo a un problema de este orden.

237
para completar el proceso positivamente emprendido apenas cin­
co años antes, para hacer del sistema visual un útil estable, fle­
xible, viable, hasta el punto de oponer, llegado el momento, una
fuerte resistencia a la nueva tecnología. Cabe pensar que sólo
cuando se haya realizado este trabajo, se está en condiciones de
afrontar esta especie de desplazamiento en bloque de todo el edi­
ficio que supondrá el sonido sincrónico8.
Al parecer cuando Edison presentó su nuevo sistema al pú­
blico, la «sed» del Verbo estaba considerablemente atenuada: las
casas especializadas en el «sincronismo viviente» quiebran9, los
comentaristas.no encuentran trabajo en las salas oscuras. Ello se
debe a que se había entrado en una fase histórica en la que esta
exterioridad que hemos presentado como rasgo esencial del cine
primitivo comienza a perder su hegemonía en casi todas partes,
y ya no de forma puntual, gracias a un plano o un raccord ex­
cepcional, como ocurría en Griffith-Biograph. En 1914 podrá ver­
se ya en Estados Unidos una película tan moderna como The
Bank Burglar’s Fate, mientras aparecen en escena un Ralph Ince,
un Barker, un DeMille. Y también se avanza en Dinamarca, en
otros terrenos, pero a veces de forma más rápida.
Ahora bien, delante de las imágenes lejanas, «externas», del
cine primitivo, la aspiración al Verbo responde, en quienes la ex­
perimentan —empresarios y publicistas, quizás en mayor grado
que sus públicos populares, habituados a formas de espectáculo
menos logocéntricas—, a una cierta frustración de la presencia .
Pero cuando esta presencia comienza a constituirse únicamente
a través de los significantes visuales (que en 1905-1908 sólo eran
un sueño, cuando parece que la agitación alrededor del sonido sin­
crónico alcanza su cénit), entonces esta frustración comienza a
encontrar una salida gracias a procedimientos puramente visua­
les que, al menos en su nueva combinatoria, son inéditos: una
nueva flexibilidad en la planificación, la progresiva introducción
de rótulos que dan cuenta de los diálogos clave en el momento
8 Sin embargo, es indudable que películas posteriores a 1909 podrían «fun­
cionar» para nosotros como películas post-sincronizadas, en el caso de que men­
tes perversas emprendieran parecido disparate (por el contrario, dudo que pu­
diera hacerse algo parecido con T he Great. Train R obbery, por ejemplo; la con­
tradicción entre la presencia aportada por la palabra y la distancia de sus imá­
genes sería demasiado grande).
9 Con mayor o menor fortuna, se presentan diálogos sincrónicos recitados
por actores escondidos detrás de la cámara, a menudo unidos a sistemas de rui­
dos que tampoco sobrevivirán en esta época.

238
deseado, el esbozo de la «respiración» institucional entre planos
de detalle y planos de conjunto.
En este contexto, el gangoso cromófono —condenado por su
tecnología al encuadre único primitivo— no encontraba su lugar,
como tampoco los malos actores que corrían detrás de las imá­
genes desgañifándose tras la pantalla. Y, sobre todo, no había ne­
cesidad alguna de un comentarista que contara la historia. Pro­
cedente sobre todo de la linterna (religiosa o laica) en Gran Bre­
taña y en Estados Unidos, del desfile de feria con su charlatán
en Francia, el comentarista, si bien'se eclipsó relativamente en
Estados Unidos entre 1900 y 1906, siguió siendo en Francia, al
menos hasta 1909, un «atributo normal» del espectáculo cinema­
tográfico 101.
Está por hacer una historia científica del comentarista, una
historia muy problemática, por otra parte, dado que nos falta una
pieza esencial, el texto del comentarista. ¿Qué contaban exacta­
mente estas personas, de formación y orígenes tan diversos? En
Estados Unidos, por ejemplo, esta función podía'ser llevada a
cabo por gente de buen nivel cultural, por profesionales del dis­
curso, pero a veces también por simples empleados de la sala,
provistos de una dudosa labia y contratados para embaucar a los
incautos frente al Nickelodeon.
Hacia 1909, en Estados Unidos.y Gran Bretaña comienzan a
publicarse resúmenes algo más largos de las películas, escena por
escena,' prácticamente dirigidos a los comentaristas (a veces in­
cluso contienen alusiones directas a las imágenes)n . Esta inicia­
tiva es saludada como una gran reforma por los partidarios del
comentario12. Pero estos textos, ¿servían para algo más que como
referencia, como «chuleta»?

10 Según un cronista del Cinema, que deplora la organización al aire libre


de proyecciones a las que, entre otras cosas, les falta un comentarista.
11 Por conservadores que fueran, los defensores del comentarista en los pe­
riódicos corporativos supieron comprender rápidamente que a este le incumbía
una cierta interiorización, en el caso de que la distancia primitiva fuera a ser
reducida al tiempo que se ordenaba el caos: «El arte del comentario consiste
en ayudar al público a entrar en un estado alucinatorio frente a las imágenes...
en ningún caso debe decirse algo que pueda romper lo más mínimo la condi­
ción alucinada de los espectadores» (Brian Lawrence, en The Bioscope, Lon­
dres, l/V II /1 9 0 9 ).
12 Tampoco en este caso puede afirmarse que se trata de un síntoma de la
extensión del fenómeno... o de su retroceso, al que algunos querrían resistir tam­
bién por este medio.

239
Ya hemos examinado el'papel'del comentarista en la marcha
de la linealización, así como el papel que quisieron hacerle jugar
en Estados Unidos, pero también en Gran Bretaña, en el abur­
guesamiento del cine-espectáculo.
Sin embargo, hay otra lectura del comentarista, a través de
su papel social, que aclara particularmente el futuro status insti­
tucional del sonido.
«Tomen cualquier película dramática o histórica, incluso cual­
quier película, a excepción de los temas cómicos o fantásticos. Co­
loqúense en medio dél público. ¿Qué observan? A medida que la
historia avanza, e incluso desde el primer momento, aquellos que
tienen cierta imaginación y que gustan de discurrir comenzarán
a hacer comentarios, hablarán con entusiasmo, queriendo dar ex­
plicaciones a sus amigos y vecinos. Esta corriente de electricidad
mental correrá en todos los sentidos, salvaje, irregular, incontro­
lable. Ahora bien, un comentarista de talento sabrá recoger, ca­
nalizar esta corriente de expresión. Dado que ya ha visto la pe­
lícula, y como desde el primer momento habrá convencido a sus
oyentes de que domina el tema, todas las chispas dispersas vo­
larán hacia él, cesarán los zumbidos y los comentarios fuera de
lugar, se habrá convertido sin esfuerzo en portavoz del grupo hu­
mano que compone el auditorio»13.
Este texto sin circunloquios nos permite ver en el comenta­
rista a úna especie de vigilante general, encargado de hacer ca­
llar a los elementos impertinentes y turbulentos de un público
popular. El paternalismo burgués queda en evidencia. Pero tam­
bién hay en él una formulación que puede aplicarse igualmente
a la función del cine-música desde sus inicios: instaurar un or­
den, tanto en la pantalla como en la sala, hasta el día en que este
orden pueda ser garantizado por la mezcla de clases sociales y
los grandes órganos pero también por el M.R.I.
* % %

En 1929 el boom del sonido, estimulado indudablemente por


la Gran Crisis (quizás encontremos ahí un eco de la forma en
que la pequeña crisis de 1907 aceleró el reclutamiento de un pú­
blico más amplio), marcará la apoteosis de este impulso hacia la

13 W . Stephen Bush: The Human Voice as a Factor in the Moving Picture


Show: The Moving Picture World, voi. 4, núm. 4, 3 de enero de 1909.

240
representación analógica que soñaban Edison y Villiers, entre­
gándose cada uno a su manera a lo que he denominado «síndro­
me Frankenstein». Por fin el cine tenía un «alma», sus cuerpos
ya no carecían de voz, el proceso de interiorización estaba cul­
minado. Ultimo residuo del sistema primitivo, el rótulo distan-
dador era finalmente suprimido. Por fin la música puede callar,
incluso durante largo rato, transfiriendo así una parte importan­
te de su papel a la noble Palabra. De una vez por todas, el cine
se aleja tanto del circo plebeyo como del ballet aristocrático.
Naturalmente no se trata de pensar que podemos retroceder
en el tiempo: el cine mudo está bien «muerto». Naturalmente,
también, con el sonido sincrónico, el cine, en su dimensión cul­
tural, ha ganado como medio de expresión, pero también, en su
dimensión social, en medios de control.
Pero también ha perdido. Porque los intereses económicos
que han determinado la súbita irrupción del sonoro interrumpie­
ron el pleno desarrollo de un «lenguaje mudo» que acababa de
entrar en su madurez y del que no podemos creer que, apenas al
cabo de^un decenio de existencia, estaba agotado.
Ha perdido también porque el logocentrismo de los inicios
de los años 30 desorientó y desanimó a toda una generación de
creadore's excepcionales —especialmente toda la vanguardia fran­
cesa, Dulac, Epstein, L'Herbier, Gance, pero también a un Von
Stroheim— , abocados al silencio' o a la trivialidad.
Ca p ít u l o xi

Relato, diégesis: Umbrales y límites

Llegado a este punto, débo tomar cierta distancia frente al pri­


mer cine para enfrentarme a una cuestión teórica que se despren­
de directamente de todo lo expuesto. El lector quizás juzgue — e
indudablemente con razón— que tal cuestión es fruto de un esen-
cialismo engañoso. Pero no debo eludirla.
Al mismo tiempo, confieso que no estoy seguro de saber plan­
tearla en términos rigurosos. En mi opinión, lo que está en jue­
go es el status de la experiencia general1 de la película narrativa
clásica. Se trataría de conseguir situar teóricamente este espacio
histórico, social y estético que denominamos película clásica — el
ciclo de producción/consumo de sentido que caracteriza a la ins­
titución— en función de lo que en ella es efectivamente esencial,
de lo que determina su unicidad y su especificidad en el interior
de la esfera más amplia de la producción cultural.
No hay razón alguna para poner en duda que los espectado­
res se levantaran realmente de sus asientos la primera vez que
1 General en su principal esfera de pertinencia: el público de masas de las
naciones occidentales, aunque por ejemplo el negro urbano norteamericano ten­
drá tendencia a transformar una de estas películas, de Kung-fu estilo Harlem,
en una especie de auténtico rito «épico», y muchos niños harán otro tanto con
casi todas las películas. Hay además el extraño culto de la versión cinemato­
gráfica del Rocky Horror Show. Sin embargo, la experiencia a que me refiero
y que encontramos tanto en una proyección de una película de Jam es Bond en
una sala de los Campos Elíseos como en una proyección de la Cinemateca, si­
gue siendo indudablemente la mayoritaria en el occidente industrial.

243
vieron cómo él tren de Lûmière se lanzaba hacia ellos, conforta­
blemente sentados en sus butacas del Salón Indio. Por el contra­
rio, no estoy de acuerdo .con la noción habitualmente admitida
de que ésta era la primera manifestación de la ilusión cinem ato­
gráfica. Hace ya algunos años, Christian Metz nos recordó2 que
la «creencia» en la imagen cinematográfica como un perfetto aná­
logo de la realidad, si alguna vez existió como auténtica alucina­
ción (como la puede provocar una droga o la hipnosis), ha de­
jado de serlo desde hace tiempo. Por el contrario, se trata de una
«suspensión voluntaria de la incredulidad», según las palabras de
Coleridge, un enganche qüe realmente puede alcanzar una con­
siderable intensidad (angustia, compasión) pero que sigue estan­
do arraigado en la conciencia del sujeto que se limita (él/ella) a
mirar una película. En este aspecto, Metz sugiere una yez más
que el cine se decanta por la fantasía antes que por el sueño.
Los primeros espectadores de L'Arrivée d'un train, al reac­
cionar con todo su cuerpo frente a lo que, fugitivamente, perci- \
bían como una manifestación real, eran efectivamente víctimas
de un breve hecho alucinatorio, dado que la extrafieza de los men­
sajes que recibían provocaba en ellos cierta confusión sensorial.
Pero un espectador tan avisado como Gorki, familiarizado sin
duda con los principios científicos que presidían el Cinematógra­
fo Lumière, en todo caso indudablemente preparado, para lo que
iba a ver, parece haber conocido similares «alucinaciones»: «Ca­
rruajes que llegan... se mueven hacia ti, hacia la oscuridad en la
que estás sentado. (...) Aparece un tren en la pantalla. Se lanza
directamente hacia ti, ¡cuidado! (...) El espectador imagina que la
lluvia va a alcanzarlo, y tiene el impulso dé protegerse»3. Pero
todo ello es sólo una hipérbole: se limita a simular una alucina­
ción cuya experiencia está implícitamente atribuida a otras per­
sonas menos instruidas. Gorki se cuida mucho de distinguir en­
tré estos efectos alucináronos producidos por fotografías en mo­
vimiento y la ilusión de presencia plena y total que para él sería
una «auténtica» representación de la realidad, y que asocia al so­
nido directo: «no se escucha el rumór de las ruedas»... «es un
tren de las sombras»... «tampoco se escucha el gorgoteo del agua».
Este texto, que exige ya el sonido y la presencia del primer
plano, enuncia así, como hemos dicho, más de treinta años antes

2 Christian Metz, Le Signifiant imaginaire, pág. 123 y ss.


3 Gorki, op. cit., pág. 278.

244
de su consecución, los contornos de aquello que poco a poco lle­
garía a ser el principio hegemónico de la institución: el efecto
diegético pieno y entera.
La culminación de este efecto, que hago coincidir con el ama­
necer del cine sonoro, constituye un umbral fundamental. En Es­
tados Unidos, en Europa, el cjne clásico alcanza su plenitud como
sistema visual al menos desde 19174. Y, sin embargo, ¿no pode­
mos confirmar de mil maneras que la palabra sincrónica viene a
determinar inmediatamente un proceso diegético más pleno, cua­
litativamente distinto del que el cine mudo había podido cono­
cer? Por esto, en mi opinión, hoy precisamos de cierto aprendi­
zaje para poder sentirnos implicados por el relato mudo de la
Gran Época: la relativa debilidad del efecto diegético turba al es­
pectador no iniciado, y más por la dificultad que puede haber
para asimilar algunos de los códigos narrativos corrientes en los
años 20. Este me parece un primer indicio de la autonomía re­
lativa de los niveles diegéticos y narrativos.
Al mismo tiempo, es innegable que, en el seno de esta nueva
sustancia de expresión que era el cine, el cambio de dirección de
. las estructuras análogas a las de la narratividad clásica en gen e­
ral ha contribuido históricamente al enriquecimiento progresivo
del proceso diegético. El campo-contracampo, por ejemplo, se de­
sarrolló como procedimiento narrativo entre 1906 y 1929. Sin
embargo, continúo pensando que incluso antes de la llegada del
sonido sincrónico puede ser demostrada esta autonomía relativa.
Si existe una respuesta útil al eterno problema de la especifici­
dad cinematográfica, tópico francés de los años 20, quizás sea
ésta: entre las formas de relato clásico en general, la fuerza sin­
gular de su producción diegética es la que pone el cine a un lado,
hace de él un potente útil, no solamente de control social, sino
también de movilización revolucionaria.
La palabra diégesis fue exhumada por Etienne Souriau para
dar cuenta de un fenómeno que la mayoría de especialistas están
de acuerdo en asociar particularmente con el cine, lo que mues-

4 La película más antigua que conozco y que demuestra un control abso­


luto de la planificación institucional es la. de Maurice Tourneur A Girl's Folly
(1917), donde el principio de la ubicuidad (en las secuencias que transcurren
en el estudio cinematográfico) se despliega con una seguridad aún desconocida
en obras que marcan un hito como L'Italien de Barker/Ince o The Cheat de
DeMille (ambas de 1915). En todo caso, el umbral decisivo será cruzado du­
rante estos años críticos.

245
era ya un estatuto privilegiado entre las demás prácticas signifi­
cantes. Sin embargo, no hay duda de que la escritura/lectura no­
velesca, por ejemplo, implica también un proceso diegético, me­
diante los diálogos y las descripciones de la acción, y también
por el añadido de pasajes descriptivos y no directamente narra­
tivos de lugares, rostros, ropajes, ruidos, olores, etc. Además, po­
demos imaginar fácilmente — incluso lo encontramos en las pro­
ducciones del «Nouveau Rom an»— una escritura de ficción no
narrativa que podría consistir, a lo largo de un libro entero, en
descripciones que excluyeran toda acción narrativa manifiesta y
que sin embargo podría muy bien hacer «revivir» esta presencia
imaginaria que en el cine llamamos efecto diegético. Sin embar­
go, la ilegibilidad casi inevitable de las ficciones literarias no na­
rrativas, en oposición a la legibilidad eminente de los interludios
poético-impresionistas con los que a veces todavía nos gratifica
la televisión, sugiere claramente que el efecto diegético en lite­
ratura está imbricado con el proceso narrativo, sin duda a causa
de la naturaleza simbólica y discreta del signo tipográfico, en opo­
sición a la naturaleza iconográfica y continua del signo de la fo­
tografía animada. De donde, quizás, en la literatura, el debilita­
miento diegético y la puesta en evidencia de la escritura como
tal, desde el momento en que la narratividad «se retira».
La literatura muestra igualmente que el efecto diegético pue­
de manifestarse en grados de intensidad muy variables: los aus­
teros relatos imaginados por Borges, ¿no se encuentran a menu­
do más cerca de los esquemas de cuentos rusos que nos ofrece
un investigador como Propp que, digamos, de La Fille aux yeux
d'or, a causa de su mayor debilidad diegética?
Antes de aventurarme más lejos, debo aclarar una cuestión
de terminología. El efecto diegético, ¿es idéntico o no a la «ilu­
sión de realidad», atribuida tantas veces a la película? Si desde
el punto de vista de la experiencia inmediata el fenómeno quizás
es el mismo, me parece esencial distinguir entre los dos concep­
tos. Puesto que aquí está claro que no hablamos de ilusión en nin­
gún momento, por poco que esta palabra quiera decir algo; «esto»
no se parece nada al mundo real tal y como lo conocemos (basta
con compararlo con los hologramas, por ejemplo). Históricamen­
te, la maximalización del efecto diegético es el resultado de la acu­
mulación de únicamente un pequeño número de indicios perti­
nentes de la realidad fenoménica. Por ejemplo, el paso del um­
bral color fue diegéticamente insignificante en comparación con

246
el de la palabra sincrónica.-Y la aparente falta de pertinencia aquí'
de indicios distintos a lo audio-visual (las limitadas carreras del
Odorama, Sensurround y similares son una prueba tangible de
ello), al igual que el favor que el público ha continuado conce­
diendo a la tridimensionalidad imaginaria del espacio institucio­
nal antes que a la tridimensionalidad ilusionista de las películas
en relieve, nos inclinan a pensar que también en el cine el tér­
mino «ilusión de realidad» enmascara la existencia de- un siste­
ma racionalm ente selectivo de intercambio simbólico.
Está claro que el muy particular impacto de la diégesis en el
cine no proviene, tal y como se ha señalado a menudo, de que
casi exclusivamente pone en marcha la significación icònica. El
reemplazamiento de los’rótulos impresos por la voz sincrónica
fue un paso decisivo hacia el asentamiento de una «hegemonía
icònica» (que también se ejerce sobre los códigos indicíales, que
necesitan de un soporte icònico). Después de 1930 prácticamen­
te todos los significantes narrativos mayores (con la importante
excepción de la música, de una voz ocasional, de un rótulo ais­
lado) tienen igualmente un carácter diegético, mientras que en
la novela clásica es frecuente la utilización de una «voz-off» ex-
tra-diegética (comentarios explícitos del autor, observaciones psi­
cológicas, descripciones, etc.). Pero está claro que en literatura el
efecto diegético está siempre mediatizado hasta un grado desco­
nocido en el cine, donde los procesos narrativos y diegéticos, por
el contrario, tienden a fundirse5, lo que constituye la causa de la
confusión heurística que a menudo se instaura entre ellos.
Esta apariencia de fusión también es, en cierta medida, una
construcción histórica. Hemos visto cómo la emergencia de los
sintagmas de sucesión, de simultaneidad y de contigüidad puede
igualmente extenderse a la de la identificación del sujeto-espec­
tador con la cámara, lo que constituye la piedra angular del efec­
to diegético en el cine.

* * *

5 Roland Barthes evoca la aparente fusión entre los niveles denotativos y


connotativos en la fotografía. En el cine sonoro, la (con)fusión entre ambos ni­
veles es mucho mayor, debido no solamente a la extensión sintagmática (en el
tiempo) del nivel denotativo, sino también a la integración material en el nivel
¡cónico del texto especificador, del Verbo, que en fotografía siempre depende
de la escritura, simbólica, no analógica (el sistema del cine mudo está mucho
más cerca del anuncio publicitario que éste del cine sonoro).

247
¿Tiene sentido atribuir un «umbral de emergencia» a este
proceso diegético que hoy asociamos con las fotografías anima­
das dotadas de sonido sincrónico? Sin duda se franqueó un um­
bral cuando, por primera vez, tomaron vida proyecciones de imá­
genes fotográficas completas (en oposición a las siluetas recor­
tadas de Muybridge, proyectadas, por lo demás, únicamente ante
auditorios privilegiados).
Es lo que Gorki constató en el Café Aumont: «No se anticipa
nada nuevo en esta escena demasiado familiar, pues más de una
vez hemos visto las calles de París. Pero, de pronto, un raro es­
tremecimiento recorre la pantalla y la imagen cobra vida»6.
¿Cómo no estar convencido de que la llegada del sonido sin­
crónico constituye otro umbral decisivo?
Así, veo la época 1895-1927 como el periodo de elaboración
del proceso diegético que se inicia en el Salón Indio y acaba con
T he Jazz Singer.
Pero, en este caso, ¿podemos excluir cualitativamente de este
espacio histórico la experiencia de los espectadores de la linterna
inglesa, de las dissolving views y de los Life M odels? Estos úl­
timos, después de todo, prefiguran ciertos aspectos del cine-mon­
taje, las imágenes son de una policromía bastante realista, el es­
pectáculo implica voz, música y ruidos.
¿Podemos también excluir a los espectadores de los dioramas
o de las fantasmagorías de Robertson?7. ¿Y el praxinoscopio de
Raynaud? ¿Y el estereoscopio? ¿Y la propia fotografía?
Resulta una perogrullada afirmar que la introducción de la re­
presentación analógica del movimiento aporta un elemento de­
cisivo a la producción del sentido fotográfico. Ciertamente, el
agrandamiento de las dimensiones de la pantalla de la linterna
ya había reforzado considerablemente sus poderes analógicos y
la ordenación en secuencias, producto también de la linterna, ha­
bía introducido un «equivalente semántico» del movimiento me-

6 Gorki, op. dt., pág. 178.


7 Robertson, físico e ilusionista, durante la Revolución hizo correr a todo
París a sus representaciones de fantasmagorías..., dadas con la ayuda de un fan-
tascopio, linterna montada sobre ruedas y que podía desplazarse silenciosamen­
te sobre raíles. Estas apariciones eran acompañadas por ruidos de lluvia, de true­
nos, de campanas fúnebres. A veces se percibía un cielo encapotado; un punto
luminoso surgía, crecía y enormes fantasmas parecían venir de la lejanía para
precipitarse sobre los espectadores y desaparecer en el momento en el que iban
a alcanzarlos. (Sadoul, T. I, pág. 2261)

248
diante la concatenación de los sintagmas ¡cónicos de la fotogra­
fía. Pero precisamente la concatenación sin sutura aparente de
los fotogramas cinematográficos podía hacer esta semiosis tan
continua, tan «natural» como la propia significación'icónica. Del
mismo modo, casi treinta años después, una nueva tecnología
permitió naturalizar el Verbo, integrarlo en el continuum icòni­
co de una forma que no estaba al alcance ni del comentarista ni
del redactor de rótulos.

* * *

Ben Brewster ha subrayado8 para el texto novelesco la cen-


tralidad de las estrategias que son la base d el punto d e vista. Ha
demostrado que Griffith se las ingenia para introducirlas muy
pronto en las películas que realiza para la Biograph. En la ejem­
plar Gold is N ot A ll (1910), la identificación del espectador con
la pareja pobre, pero feliz, se consigue fácilmente gracias a una
puesta en escena que produce a la familia rica, pero desgraciada,
como espectáculo que observamos a partir de la posición d e los
pobres. A lo largo de toda la película, éstos espían a los ricos des­
de el exterior, como espectadores confortables e invulnerable-
m entes instalados frente a un ring, posición que es tam bién la
d el espectador de la película. Y efectivamente es en las películas
de Griffith y de estos contemporáneos donde podemos hacer re­
montar esta puesta a punto de un sistema narrativo en el cine,
sistema que, evidentemente, vivirá en simbiosis con el sistema
de representación espacio-temporal y que permitirá privilegiar
el punto de vista del (los) carácter(es) al(los) que el público será
alentado a identificarse. En Gold is N ot All, son los Otros, los
ricos, quienes más a menudo aparecen en la pantalla; pero desde
el principio de la película ha quedado establecido que «nuestra»
mirada es la de los «felices pobres»; y seguirá siéndolo incluso
cuando éstos están ausentes. Esta estrategia del punto de vista
narrativo, afirmado casi siempre sin recurrir a la «cámara subje­
tiva» — rarísima en 1910 en Griffith— servirá a partir de este
momento para naturalizar a menudo precisamente afirmaciones
tales como «los'pobres son más felices que los ricos».

8 Ben Brewster, A Scene at the Movies, en Screen, Londres, vol. 3, núm. 2,


julio-agosto de 1982, págs. 4-15.

249
Indiscutiblemente, la identificación con la mirada que relata
es esencial para el poder del relato clásico, tanto en la pantalla
como en la novela. Sin embargo, sostengo que la experiencia es­
pecífica que define la institución cinematográfica comporta, se­
gún la tesis defendida por Jean-Louis Baudry y Christian Metz9,
una «identificación primaria» con la mirada que ve, con la mira­
da que «está ahí», con la mirada de la cámara «antes» de la for­
mación del sentido narrativo de una mirada pro-fílmica cualquie­
ra. En el debate sobre estas cuestiones, que continúa aún hoy, de­
fenderé resueltamente las tesis de base de Baudry. y de Metz en
este terreno, porque mi propio estudio de la genealogía del cine
clásico me parece que las corrobora.
He analizado sucesivamente las adquisiciones locaiizables del
modo de representación espacio-temporal de la Institución: la re­
creación en la pantalla de la caja perspectiva del Quattrocento,
el dominio de los movimientos de la cámara y de todo un con­
junto de estrategias cuyo significado se resume en el campo-con-
tracampo: la ausencia/presencia del espectador sujeto en el cen­
tro mismo del proceso diegético. Puesto que todas estas estrate­
gias convergen hacia un único efecto: embarcar al espectador en
un «viaje inmóvil» que es la esencia de la experiencia institucio­
nal. A través de esta identificación constante con el punto de vis-
- ta de la cámara, la experiencia de la película clásica nos interpela
únicamente en tanto que individuos incorpóreos.
. Uno de los umbrales críticos franqueados en el curso de esta
historia fue la superación de la prohibición por ciertas produc­
toras norteamericanas, hacia 1910, de la mirada a cámara, y de
la que ya hemos hablado.
Ahora bien, cuarenta años después de que la Compañía Polys­
cope hubiera introducido expresamente esta prohibición en una
lista de recomendaciones a los actores, un actor de Hollywood pa­
sado a director rueda una película que viola deliberada y siste­
máticamente este antiguo tabú. Los años 40 y el comienzo de
los 50 constituyen en Hollywood un periodo bastante rico, en «ex­
periencias». Pero estas experiencias, en todo caso, no fueron in­
tentadas de nuevo, por la muy buena razón de que fueron un es­
trepitoso fracaso comercial.
Sin embargo, el tema, el guión, los diálogos, la forma de in­

5 Jean-Louis Baudry, Cinema: effets idéologiques produits par l'appareil de


base, Cinêthique, mini. 7-8; Christian Metz, op. cit., pág. 119-

250
terpretar de los actores, eran similares a los de grandes éxitos
de la época: hablo de Murder My Sweet (Edward Dmytryk, 1944),
The Big Sleep (Howard Hawks, 1946). No obstante, el gim m ick
imaginado por Robert Montgomery para su adaptación de la no­
vela de Chandler The Lady in the Lake (1947) era ante todo muy
razonable: se trataba de traducir directamente en la pantalla la
técnica del relato en primera persona, una de las claves del éxito
de la novela negra en general y del género de detectives priva­
dos en particular.
Pero establecer, como aquí, una homología constante entre la
cámara narrativamente subjetiva (la cámara institucional es siem ­
p re diegética) y la primera persona novelesca, viene a introducir
en el proceso diegético efectos profundamente perturbadores. Por
una parte, los planos secuencia de la película, con sus complica­
dos, para no decir pedantes, movimientos tienden a una cierta
desnaturalización, una cierta mecanización del proceso de produc­
ción de sentido: la cámara, borrada durante tanto tiempo, invi­
sible (especialmente porque seguía discretamente a los persona­
jes, en lugar de pasar, como aquí ocurre, abruptamente de una a
otra) de pronto se interpone de nuevo entre público y «mundo •
diegético». Pero, sobre todo, estas miradas de los actores dirigi­
das alobjetivo de la cámara descubren incesantemente el meollo
de la cuestión: el secreto de la maximalización del proceso dié-
gético es la invisibilidad/invulnerabilidad del espectador. Preten­
der que el sujeto de la identificación narrativa se apropie del «lu­
gar» que ya ocupa en el espacio mental de la experiencia filmica
el sujeto de «la identificación primaria», es provocar que el es­
pectador se encuentre proyectado súbitamente sobre la parte de­
lantera de la escena, por decirlo así, mientras que el personaje
de Marlowe se encuentra expulsado «más atrás, en alguna par­
te». La elección de un tono bastante lejano, como demasiado pro­
yectado, para la voz o ff del detective .parece haber sido incons­
cientemente determinada por el resultado de este combate desi­
gual entre ambos modos de identificación. Desde el punto de vis­
ta del sujeto, este conflicto puede resumirse así: cómo es posible
que «yo» continúe manteniendo «mi» lugar si «yo» ya no soy in­
visible, si estas personas «me» miran sin cesar10.
10 Maximo Gorki, tan dispuesto a denunciar la carencia de la presencia que
para él empañaba las películas de los Lumière, tuvo por otra parte una visión
precoz de las implicaciones ideológicas del «mironismo» institucional. Al prin­
cipio de la admirable novela La vida de un hombre inútil (publicada en 1908),

251
La «primera persona» de la Institución implica un laminado,
isomorfo, pero no idéntico al de la conciencia del espectador en­
tre el «lo sé» y el «de todos modos» con que Octave Mannoni,
en un importante texto11-formula la analogía entre la ilusión có­
mica y el mecanismo del Verleugnung tal y como lo conoce la
práctica analítica. Aquí tenemos, por una parte, el yo inconscien­
te de la identificación cori la cámara que vive el proceso diegé-
tico como un sueño. Por otra, teneirios el yo- de la identificación
narrativa, que vive el relato como en un sueño despierto. Esta
última identificación no es específica del cine y sólo en casos muy
contados puede ser garantizada, en el seno del sistema institu­
cional, mediante el recurso al «plano subjetivo». El plano subje­
tivo — si entendemos simplemente como tal un elemento del
campo-contracampo, que corresponde a la subjetividad generali­
zada de la identificación diegética primaria— depende esencial­
mente de la acción de la película, del incidente narrativo. Pero
una película dada puede muy bien no contener ninguna utiliza­
ción de la «cámara subjetiva» en la cual, por ejemplo, el perso­
naje central ve por la ventana una escena que se desarrolla en la
calle. Y sin embargo nada se opone a que tal película esté enun­
ciada «en primera persona», bien por la constante presencia de
un personaje en la pantalla, bien por la utilización de una voz
«off», etc. Y también es posible hacerlo mediante la simple dis­
posición del relato, sin utilizar estos procedimientos, al modo de
Griffith en 1910. Porque, en cierto sentido, éstos son solamente
avatares de un procedimiento literario codificado, la primera per­
sona «disfrazada». De hecho, la oposición fundamental éntre
identificación con el personaje e identificación con la cámara ra-*

atribuye una fantasía significativa a su joven anti-héroe, que pronto se conver­


tirá en espía policiaco al servicio del Zar: «Yevsey encontró en la iglesia mu­
chas cosas que le gustaban. Cuando cantaba allí sin acompañamiento cerraba
los ojos y mezclaba su voz límpida de contralto con la del coro general para
que no la oyeran maá que a las demás; se perdía en el placer, como vencido
por un sueño beatífico. En este estado de somnolencia, le parecía que se eleva­
ba por los aires y se alejaba de la vida en dirección a otra existencia apacible
y dulce.
»U n pensamiento tomó forma en su mente. Una vez había abierto su co­
razón a su tío: "¿Es posible que alquien pueda vivir de tal forma que pueda ir
por todas partes y verlo todo sin que nadie pueda verle?"
»"¿Ser invisible?", preguntó el herrero, y reflexionó durante unos instan­
tes. "Me parece que debe ser imposible."»
. 11 Cfr. Octave Mannoni, op. cit.

252
dica en que la primera se sitúa del lado del significado (noveles­
co) de la película-texto clásica, mientras que la segunda funciona
del lado del significante.
En The Lady in the Lake, al intentar aplastar una sobre otra,
lo que se consiguió fue expulsar de la película, en cierto sentido,
al sujeto-espectador y comprometer seriamente el desarrollo del
proceso diegético. Una lección aprendida «en el tajo» casi cua­
renta años antes había recibido una confirníación a contrario. Era
teoría en estado práctico.
Varios casos límites de este tipo ven la luz del día en Holly­
wood en los años posteriores a la Guerra. Como cabría esperar,
todas estas experiencias están basadas en una historia criminal
fuertemente codificada. Pero allí donde Montgomery, atentando
a la impunidad del sujeto-espectador, introduce indudablemente
una perturbación mayor del efecto diegético, Hitchcock, al pro­
ceder casi a la abolición del cambio de plano en The R ope (1948),
o Russell Rouse, mediante la eliminación total de los diálogos en
The T h ief (1952), demuestran de hecho que ninguno de estos
dos parámetros es esencial para la producción del efecto diegé­
tico tal y como lo espera la instituciónn .
Puesto que si Hitchcock consigue un ambiente propiamente
surreal a partir de este goteo viscoso del tiempo provocado por
la supresión de la elipsis, The R op e es, por otra parte, una rigu­
rosa demostración de la tesis de Eisenstein1213 según la cual es po­
sible recrear el montaje clásico en el interior del plano secuencia,
únicamente mediante las estrategias del movimiento y del en­
cuadre. La cámara muy móvil de Hitchcock, siempre al acecho
del «auténtico» centro del relato (fijando, por ejemplo, a la cria­
da que quita las cosas de encima del baúl que contiene el cadáver
antes de volverse hacia la mesa en la que los demás personajes
están hablando), sabiendo colocar perfectamente al espectador
«de parte» de James Stewart en su papel de intelectual de buena
fe convertido en justiciero, asegura igualmente la identificación
12 Naturalmente, ninguna de estas películas fue un éxito comercial, lo que
podría interpretarse contra la idea de que la transgresión de T h e Lady in th e
Lake gozaría de un status privilegiado. Pero los análisis que aquí realizo me
inclinan a pensar, dada la evidente mediocridad de T h e T hief, la claustrofobia
asfixiante, desconcertante, de T h e R ope, que efectivamente hay una diferencia
cualitativa frente a las razones del fracaso de una película tan honorablemente
convencional como T he Lady in th e Lake.
13 Vladimir Nizhny, M etre en scene. Edición española: Lecciones d e cine
con Eisenstein, Barcelona, Seix y Barrai, 1964.

253
con la cámara ubicuitaria con tanta fuerza como podría hacerlo
el montaje clásico14.
Por mediocre que resulte en el plano artístico (y tan execra­
ble por su ideología), The T h ief no deja de resultar igualmente
interesante en el plano heurístico. Nos muestra que la supresión,
no sólo de los diálogos, sino también del acto mismo de la pa­
labra (a diferencia de lo que ocurre en la época en que la mudez
era una «convención»), no implica automáticamente una «regre­
sión» al nivel diegético de la película muda sin rótulos15.

14 Por el contrario, los procedimientos descentradores que utiliza Paulino


Viora en Contactos (1970) — escenas que se desarrollan «demasiado lejos» de
la cámara, o en el espacio off — proporcionan un ejemplo de sabia desestabi­
lización del «proceso primario».
15 Estoy convencido de que, en última instancia, el razonamiento que sos­
tiene la escasez de rótulos l'o su ausencia) en películas como Hintertreppe, D er
Letze Man, The Wind o Ménilmontant es efectivamente el crecimiento de la
homogeneidad diegética y, por tanto, de la caracterización y la presencia na­
rrativa. Por el contrario, una película auténticamente muda, silenciosa, e igual­
mente desprovista de rótulos, como Le Révélateur, de Philippe Garrel lleva cía-’
ramente a cabo esta «regresión», pero desde una óptica modernista.

254
Y demuestra que la presencia del ruido sincrónico — indus* am­
biental— es ampliamente suficiente para llevar la presencia dae-
gética a una plenitud perfecta: en cada momento podemos espe­
rar que hablen los personajes, sabemos que en alguna parte de­
ben hablar, constantemente vemos las consecuencias de ello. Na­
turalmente, jamás estamos presentes para oírles. Pero el ruido
sincrónico de algún modo sirve de garantía de la presencia la- .
tente de la palabra.
Encontramos aquí igualmente (y complementariamente) la
demostración del papel esencialmente narrativo, dentro de la ins­
titución, de la música que acompaña a la diégesis. La música en
el cine sonoro sigue siendo un significante narrativo extra-die-
gético, como en el mudo. En The T h ief puede decirse que, entre
otras funciones, reemplaza a los diálogos que, en una película nor­
mal, redoblaría o completaría. Pero al igual que el propio relato
visual, sólo puede «hablar» mediante tópicos, no puede excluir
toda ambigüedad manifiesta —y para la Institución se trata de
excluirla a cualquier precio— más que recurriendo a un sim­
bolismo fuerte y groseramente codificado. Esto parece que
pone al desnudo el papel clave del diálogo en la constitución de
la «singularidad» de la película clásica. Puesto que si las imáge­
nes cinematográficas carecen de «pie», al contrario que las foto­
gráficas, sólo pueden hacer legibles los relatos más fuertemente
codificados, poblados de estereotipos. En Estados Unidos, en
1952, tal relato toma con toda naturalidad el rumbo de una ar-
quetípica ficción de Guerra Fría: un sabio soltero (lo que facilita
el punto de vista previo... y coadiciona la «turbiedad » del per­
sonaje) que Traiciona a la Patria por razones perversas e impo­
sibles de conocer, se ve obligado a Pasar a la Clandestinidad a
causa de un Grano de Arena; finalmente, después de una larga
lucha con su Conciencia, decide Confiar en la Justicia de su País.
Si se puede afirmar que el efecto diegético de esta película ha
sido algo debilitado; es en la medida en que la artificialidad del
gim m ick se impone a la mente. Pero este debilitamiento sólo se
impone a largo plazo: cualquier secuencia áislada parece dotada
de una plena presencia diegética, a diferencia de la mayoría de
secuencias de The Lady in the Lake, que parecen «raras». Pero,
además, si hoy el gim m ick de The T h ief parece tan intrusiva­
mente gratuito — frente a los de T he R ope y de The Lady in the
Lake—, quizás se lo pareciera menos a un público americano
en 1952: este rechazo de la palabra debía sentirse como perfecta-

255
mente apío para tratar un tema que fue rodeado por todas par­
tes de vergüenzas en la época en que los Rosenberg fueron ase­
sinados.
Podríamos preguntarnos si un' lapsus mayor, ral y como lo
ofrece T he Lady in the Lake, ejerce sobre la integridad del pro­
ceso diegético un impacto mayor o menor que, por ejemplo, el
rechazo casi total del campo-contracampo y la sabia vuelta a una
frontalidad arcaica que caracterizan Gertrud de Dreyer (1964) o
Jeanne Dielmann de Chantal Aker man (1975),
Hoy en día desconfío de las cuantificaciones. Pero hay algo
que me parece claro: para un público que culturalmente sería ca­
paz de enfrentarse al estilo de Dreyer o de Akerman, la lectura
de éstas con toda seguridad sería muy diferente de la que haría-
de la «deficiencia diegética» de The Lady in the Lake. Pero para
un público de masas, ambas «insuficiencias» podrían aparecer
como bastante parecidas, al ser indudablemente legibles las pe­
lículas (a diferencia de las de Snow), pero nunca de forma con­
fortable.
Muchas películas, situadas un poco al margen de la Institu­
ción, adhiriéndose en lo esencial a las normas de sus sistema de •
representación, han recurrido puntualmente a estrategias afirma­
tivas, concertadas, que tienden a debilitar, de una u otra forma,
el proceso diegético. Jean-Pierre Lefebvre, en Le Vieux pays où
Rim baud est m ort, buscando un efecto de distanciación, pide a
sus actores que miren directamente a cámara. Las películas de
Ozu, tal y como he intentado demostrar en otra parte16, impli­
can suspensiones provisionales de la presencia diegética (de for­
ma relativa, bien entendido, en un contexto específico: en Ozu
no hay ninguna imagen «no diegética). Estas suspensiones to­
man la forma de lo que he llamado pillow : shot, planos que «pun­
túan» todas sus películas desde 1932. Están caracterizados por la
exclusión provisional de la figura humana, del sonido sincrónico
(después de que Ozu comenzara a usarlo en 1936), así como del
movimiento. Ahora bien, como hemos visto, estos dos últimos
parámetros marcan umbrales esenciales en la historia de la dié-
gesis en el cine, mientras que la figura- humana, el personaje, es
el centro mismo de la diégesis. Señalemos que este procedimien­
to no equivale a las imágenes congeladas que suspenden defini­
tivamente el proceso diegético al final de tantas películas clási­

16 Noël Burch, Pour un observateur lointain, págs. 175 y ss.

256
cas, cuyo objetivo es facilitar la dolorosa ruptura del hechizo ins­
titucional. El pillow -shot representa todavía una duración narra­
tiva, pero la mide desde el exterior del relato propiamente diche
y desde la periferia del espacio-tiempo diegético que lo «con­
tiene».
En su hermosa película La Jetée (1963), Chris Marker consi­
gue un sabio retorno a los linternistas y despliega un parecido
debilitamiento en el conjunto de una obra hecha únicamente de
fotos fijas portadoras dé un relato denso, con la voz de un «co­
mentarista». Sin embargo, el pleno efecto diegético no se mani­
fiesta más que en una ocasión, de forma fugitiva: en un primer
plano, la joven protagonista abre los ojos.
Sin embargo, es raro que alguien haya explorado sistemáti­
camente los confines extremos de la producción diegética. Natu­
ralmente, han sido cruzados muchas veces, al menos desde las
abstracciones animadas de Viking Eggling (en activo entre 1920
y 1925). Pero me ha venido a la mente el hecho de que hace ya
algunos años existe al menos una obra entre la masa de películas
modernistas que explora sistemáticamente los límites de la dié-
gesis: quiero hablar del canadiense Michael Snow.
La primera película de la obra de Snow que atrajo mi aten­
ción fue La Région Centrale. Aquí, con toda evidencia, nos en­
contrábamos con una película que había alcanzado la cumbre de
la auto-reflexividad: el continuum diegético se reducía en su to­
talidad al estatuto del referente «inmanente» —era la suma exac­
ta de lo que oíamos y veíamos, ni más ni menos— , en oposición
a las películas documentales y de ficción habituales, cuyo espa­
cio-tiempo diegético llena los intersticios de las elipsis y se ex­
tiende a lo lejos en el fuera de campo. Aquí la. diégesis se des­
pliega junto a, no un relato — no hay ninguno— , sino al proceso
mismo de producción filmica. Por supuesto, este proceso es una
representación, los topes sonoros que «controlan» el movimien­
to de la cámara en el extremo de su brazo universalmente arti­
culado son ficticios, recreados posteriormente. Pero topes y mo­
vimientos se sitúan en el mismo plano en el espacio-tiempo die­
gético, ambos tienen un mismo grado de presencia, por la rela­
ción de causa-efecto que parece ligarlos. Así, además de definir
un umbral mínimo de la producción diegética, esta película indi­
ca, por la fuerza misma del efecto diegético que alcanza en au­
sencia de todo ser vivo y de todo sonido natural, que la produc­
ción de este efecto no depende ni del sonido directo (un sonido

257
aparentemente «natural», producido «por la imagen»), ni siquie­
ra del movimiento pro-fílmico —este paisaje es totalmente es­
tático— que puede ser producido únicamente por la cámara y por
un sonido «no figurativo», simple traducción numérica de los mo­
vimientos de ésta. Mientras la imagen se mantiene legible como
tal (más allá de cierta velocidad, se esfuma hasta el punto de anu­
lar el proceso diegético, como ya había ocurrido en el transcurso
de la película <— » y durante tanto tiempo que la identificación
con la cámara será asegurada por el movimiento de ésta, habrá
producción diegética. Por otra parte es interesante observar que
la aparición en la pantalla de la sombra de la cámara no trans­
grede el proceso diegético: incluso diría que aquí tiende a refor­
zar el aspecto «yo-pero-no-yo», «ahí-pero-no-ahí» del proceso de
identificación: «Yo soy la cámara, pero esta sombra no es la mía.»
Después, examinando de nuevo las obras, precedentes de
Snow, me di cuenta de que cada película, de una o de otra forma,
trata explícitamente este problema.
El esfuerzo más comprensivo a este respecto es su película
más conocida, Wavelenght. Durante los casi cuarenta minutos
que necesita la «cámara-yo» para «atravesar» este loft de Man­
hattan, el efecto diegético, el sentido de identificación con la cá­
mara, muchas veces se pierde y se vuelve a encontrar gracias a
diversas desviaciones de las normas habituales de las tomas (ex­
posición, temperatura del color, relación negativo-positivo, etcé­
tera). Al mismo tiempo, el umbral que separa el terreno de la
producción diegética clásica de los otros posibles modos de es­
critura/ lectura de imágenes animadas y de sonidos es evocada
constantemente por la oposición exterior/interior: incluso cuan­
do la imagen prácticamente se ha desvanecido por efecto de la
sobreexposición, incluso cuando vira al rosa fuerte o aparece en
negativo, tales depredaciones —profundamente perturbadoras de
la producción diegética, ligada como está al realismo fotográfi­
co— son percibidas aquí, sin embargo, como si se desarrollaran
«dentro» (sobre todo debido a que esta pieza en general está va­
cía de personas y de todo movimiento pro-fílmico), mientras que
en la calle, «fuera», la vida continúa. Hay que notar que esta dis­
tinción decisiva se mantiene a pesar de que las desviaciones de
las normas «tecnológicas» de la imagen afectan a esta parte del
encuadre tanto como la parte interior. He aquí una indicación su­
plementaria de que el movimiento constituye una de las condi­
ciones mínimas de la producción diegética.

258
W avelenght aborda también el problema de la relación entre
los procesos narrativo y diegético. ¿Es que los momentos de ac­
tividad humana, de una densidad narrativa creciente a medida
que avanza la película — desde la entrada de los mozos de mu­
danza que llevan una «biblioteca de cajas» hasta que la chica des­
cubre un cadáver— , es que estos movimientos determinan in­
tensificaciones que corresponden al efecto diegético? Me parece
que en este momento se experimenta el efecto de centrado de la
diégesis que implica invariablemente la puesta en marcha de la
narratividad (y la constitución del personaje). Puesto que, desde
que el loft aparece en la pantalla, con los techos dé los camiones
que pasan fuera por la calle — de donde procede, por otra parte,
un ruido ambiente aparentemente sincrónico— , la espera insti­
tucional es tal que no podemos ver este lugar de forma distinta
a como existiendo a la expectativa de un acontecimiento, de he­
cho, la llegada de alguien, tan fuerte es la tendencia antropocén-
trica del cine clásico17. Pero el proceso diegético, por su parte,

17 E n el centro de los mundos diegéticos y narrativos, el personaje es tam­


bién el lazo privilegiado entre ambos. Sin duda es él quien enmascara más efi­
cazmente la relativa autonomía de los dos niveles.

259
ya está plenamente emprendido. Después de cierto tiempo, efec­
tivamente, llega alguien, la diégesis parece centrada, podríamos
esperar la aparición próxima de estructuras narrativas reconoci­
bles, de personajes: parece que nos enfrentamos a una serie per­
fectamente codificada, ciertamente más alargada que de costum­
bre, pero normal en todo. A medida que avanza la película y
que ésta espera sólo será satisfecha muy de tanto en cuanto
—y la espera del personaje, nunca— las imágenes «normales»,
cuando de vez en cuando vuelven, habrán perdido un poco de su
«credibilidad». Toda comparación se vuelve difícil, en todo caso,
puesto que una onda sinusoide comienza pronto a cubrir el so­
nido directo — aullido perturbador que parece remitirnos a nues­
tro propio «desencanto», nuestra pérdida de f e debida a las re­
petidas depredaciones. Sin embargo, cuando la chica encuentra el
cadáver, en el punto culminante del relato abortado que atravie­
sa la película (conversación telefónica), el pleno y total impacto
diegético vuelve «detrás» de la frecuencia que aúlla, un poco de
la misma forma con que se mantiene siempre «ahí afuera», de­
trás de las ventanas.
De forma general, parece, pues, que incluso en ausencia de
toda narratividad, incluso de toda representación de un ser vivo,
y cuando sonido e imagen están fuertemente parasitadas, el mo­
vimiento pro-fílmico y el sonido sincrónico son ampliamente su­
ficientes para la producción diegética18. ¿Qué papel juega aquí el

Se nos podrá objetar quizás que existe un público cuya espera es distinta
cuando contempla una película de Michael Snow, lo cual es evidente. También
es evidente que la probabilidad estadística de que una persona cuya formación
socio-cultural no le haya conferido una espera «alternativa» parecida asista a
tal proyección es extremadamente escasa, aunque es cierto que en ciertos cam­
pus norteamericanos esta probabilidad es mayor hoy en día. Pero afirmo que
incluso para el aficionado a la vanguardia — al menos aquel que de tanto en
cuanto va al cine, que ha mirado la televisión al menos hasta los quince años
(es decir, más o menos todo el mundo en las sociedades industriales)— la es­
pera aquí de que alguien entre en escena se inscribe en la conciencia como no
marcada, mientras que la perpetuación de este encuadre vacío más allá de una
duración «razonable», está marcada. Y que la película acabe efectivamente sa­
tisfaciendo nuestra espera al cabo de tres o cuatro minutos, sólo puede reforzar
la calidad marcada de este vacío.
18 ¿Pueden ser suficientes hoy uno u otro de estos elementos? Le Révéla­
teur — pero también la experiencia de películas mudas acompañadas musical­
mente— parecería indicar que para el movimiento, la respuesta es no, pero un
caso límite como Blonde Cobra, de Ken Jacobs, podría indicar que no necesa­
riamente ocurre de este modo. Cuando el rostro del narrador, Jack Smith, cede

260
avance de la cámara, lento hasta el punto de resultar impercep­
tible como movimiento? No hay duda alguna de que hay ahí una
figuración del movimiento de la cámara como portadora de la
identificación primaria. Naturalmente es una figuración de tipo
auto-reflexivo, que pone en primer término el propio proceso de
identificación. A la larga, esto no le resta .cierta eficacia diegética.
Pero, en todo caso, está claro que el efecto diegético, por su par­
te, podría muy bien prescindir de este movimiento.
La película cuyo título no verbal, <— se ha convertido en
Back and Forth, muestra, a su vez, de forma muy precisa, el gra­
do de obliteración que la imagen puede resistir antes de que el
proceso diegético sufra un eclipse radicall9. Sólo cuando la cáma­
ra, barriendo esta sala de clase que de tanto en tanto algunas per­
sonas vienen a ocupar, alcanza una velocidad tan elevada que la
imagen no puede ser percibida como representacional, y el ruido
de la máquina que hace dar vueltas a la cámara se ha convertido
en un aullido sin relieve que cubre todo sonido ambiental, sola­
mente entonces puede hablarse de una anulación provisional,
pero completa, del proceso diegético.
Otro caso límite de las relaciones entre narratividad y diége-
sis: A Casing Shelved. Es una obra compuesta de una única dia­
positiva y de una cinta magnetofónica. Pero está concebida para
ser presentada en condiciones de recepción que son las propias
de una película y, como ha subrayado Annette MicheIspn20, pue­
de ser asimilada muy bien al trabajo de Snow cineasta. Durante
. una hora se proyecta una única imagen que muestra una estan­
tería de fabricación artesanal repleta de objetos que pertenecen
al artista. El «relato» de la película está basado únicamente en
la voz de Snow, que cuenta sucesivamente las historias que están
«detrás» de cada objeto (pero no en el mismo orden en que es­
tán alineados). ¿Cómo no pensar en el comentarista primitivo

el sitio a una pantalla negra y continuamos oyendo la misma voz, nuestra es­
pera del regreso -de la imagen da a este sonido una presencia de un orden to­
talmente distinto al de la voz radiofónica, más cercana a la situación de una
avería de imagen en la televisión.
19 Sin duda a ello se debe el hecho de que me parezcan ingenuas ciertas
prácticas «desconstructoras» recientemente puestas de moda en Estados Uni­
dos y que consisten en superponer motivos producidos por un ordenador a imá­
genes de una narratividad por otra parte totalmente convencional.
20 Annette Michelson, Towards Snow, Part l, Artforum 9, núm. 10 (junio
de 1971), págs. 30-37.

261
que «descifraba» imágenes proyectadas, a menudo con una lec­
tura difícil para el espectador? Aquí el carácter sostenido de los
apoyos visuales y, sobre todo, la ausencia de cualquier movimien­
to — la propia presencia de partículas de polvo en movimiento
podría desencadenar la producción diegética— , al igual que la au­
sencia de relaciones causales entre imagen y sonido (que se des­
prende, lógicamente, de la priméra ausencia) provocan que sea
imposible hablar de cualquier proceso diegético a propósito de
una obra que, sin embargo, está saturada de narratividad.
La obra de Snow, como vemos, pone en evidencia ciertos lí­
mites de la diégesis y de la narratividad, pero en contextos m ar­
cadas, resueltamente fuera de la institución. Por el contrario, una
película británica de cortometraje permite, en el propio seno de
la práctica institucional, aislar estas dos dimensiones de la repre­
sentación cinemátográfica. Una escocesa, médico-poeta-cineasta,
llamada Margaret Tate, ha realizado, en el conjunto de una obra
atractiva, una hermosa e insólita película titulada A Place fo r
Work. Nos enfrentamos aquí a una máximalización «como en el
laboratorio» del proceso diegético, en ausencia casi absoluta de
toda narratividad. La película es una exploración/meditación den­
tro y fuera de una casa que el autor, tal y como cuenta breve­
mente en un prólogo, se dispone a abandonar con su familia tras
haber vivido y trabajado en ella durante largos años. Pero, aun­
que entreveamos fugitivamente a un peón en la carretera, al otro
lado de la cerca, no habrá prácticamente nadie en la pantalla, a
medida que se van sucediendo panorámicas y planos fijos de la
casa en un orden «impresionista». La banda sonora-, aunque pa­
rece ser que fue grabada «en estudio», está montada y mezclada
para crear una perfecta ilusión de sonido directo. El resultado de
estos movimientos de cámara, de esta banda sonora, es un sen­
timiento pleno y total de estar ahí. El decorado está plantado,
sólo esperamos al personaje y al relato. Pero, con dos breves ex­
cepciones, no aparecerán ni uno ni otro.
El único movimiento de emergencia —abortado— de. la na­
rratividad concierne, no a seres humanos, sino a animales, que
por otra parte constituyen mas o menos el otro único soporte po­
sible del relato (aunque en general nos enfrentamos a un antro­
pomorfismo más o menos disfrazado). Durante una serie de vis­
tas del jardín, un plano de un gato es seguido por un plano de
un pájaro. Naturalmente, de ello no se desprende consecuencia
• alguna, como no sea la transmisión imaginaria de una «mirada»;

262
después, la cámara (y las tijeras) de Tate pasan a otra cosa. Sin
embargo, el espectador atento, provisto de las referencias cultu­
rales adecuadas (a saber: que los gatos son peligrosos para los
pájaros), percibirá que esta articulación es potencialmente la pri­
mera de una serie narrativa tripartita gato (dotado de cierta vir­
tualidad en tanto que animal depredador) / acecho d el pájaro /
com e pájaro.
Es igualmente interesante señalar que la única aparición cen­
trada de un ser humano (el peón forma parte más bien del de­
corado), si conduce también una especie de micro-relato, más
completo que el primero, pone a punto, por el contrario, el sis­
tema de identificación sobre el que descansa la producción die­
gética. En un momento dado, mientras la cámara explora la plan­
ta baja, se fija sobre la gran puerta de entrada abierta. De pronto
aparece un cartero, que se retira rápidamente al ver la cámara.
Se oye la voz tranquilizadora de Tate que le llama y le pide que
entre como si no pasara nada. Reaparece entonces e intercambia
algunas palabras con la mujer detrás de la cámara. El reflejo del
cartero que sabe que «no hay que estar en campo» muestra hasta ■
que punto los códigos de la Institución están interiorizados por
cada uno de nosotros, con nuestra competencia de espectador.
Pero esta intrusión momentánea en las condiciones de la pro­
ducción diegética tal y como están establecidas hasta aquí en la
película, las pone en crisis. Desde el momento en que se oye la
voz de T a te ,constatamos que quieren quitarnos nuestro lugar en
el «ojo de la cerradura de la cámara» —o más bien que este lu­
gar ya estaba ocupado desde siempre por alguien que hasta este
momento había permanecido mudo e invisible pero que, ahora,
parece querer que nos apartemos. Por un momento nos encon­
tramos de nuevo en la situación de The Lady in the Lake.
En estos dos momentos, por tanto, la película parece ilustrar
dos fronteras capitales: la que separa diégesis y narratividad y la
que separa diégesis «ilusionista» de otra que designa su propio
proceso de producción.

* * *

A veces se ha objetado a mis tentativas de definir un Modo


de Representación Institucional, esencialmente inalterado, en mi
opinión, desde la llegada del sonido, que la televisión lo habría
cambiado todo. Hasta una reciente estancia en Estados Unidos y

263
la absorción en dosis masivas de televisión al estilo americano
que he absorbido allí, no me había dado cuenta de la diferencia
fundamental entre televisión y cine en este terreno. Ahora he po­
dido observar las relaciones que mantienen los norteamericanos
con una televisión que funciona las veinticuatro horas del día
(cambio cualitativo —en relación con la Europa continental, se
entiende— que implica consecuencias cualitativas) y de la que
puede decirse que su mayor efecto es la trivialización de todo.
He podido observar las estrategias convergentes de «descompro­
miso» que han incorporado sabiamente a este medio, del mismo
modo que lo han sido a la sociedad norteamericana en su con­
junto. Y debo admitir que me equivocaba. En los Estados Uni­
dos, en todo caso, la televisión realmente lo ha c.ambiado to d o 11. ■
No sorprende constatar'que en muchos aspectos la televisión
de los networks americanos constituyen una «vuelta» a la época
del Nickelodeon: espectáculo permanente cortado en trozos de
un máximo de diez minutos de duración; un público que entra y
sale, pasa y vuelve a pasar, al ritmo de sus actividades cotidianas,
según el capricho de los botones de mando; una «mezcla adúlte-
• ra».de géneros; y, sobre todo, quizás, la confusión entre realidad
y ficción a la que tan sujetos parecen los tele-especadores11.
A veces la propia planificación parece haber retrocedido en el
tiempo, sobre todo si nos referimos a las famosas sit-coms — co­
medias «de situación» grabadas ante público real y emitidas por
la noche— , en las que predomina la frontalidad entre cuatro pa­
redes, así como los planos medio y americano . La presencia, al
parecer obligada, de las risas fuera de campo parece que quiere
situar al tele-espectadof en una sala de teatro animada, pero por
persona interpuesta: «son otros los que reirán por mí». Además,
teatro aquí es. un sinónimo de «irreal», de algo que no hay que
tomar en serio. Y el significado universal de la televisión comer-*2

' 21 Naturalmente, la televisión en sí misma, y no solamente en Estados U ni­


dos, permite y conoce «la escucha distraída». Pero cierto número de barreras
— horarios restringidos, ausencia de la interrupción pletòrica mediante la pu­
blicidad y, sobre todo, la vocación cultural de las televisiones estatales— conti­
núa manteniendo, en Europa, estrechos lazos entre la producción diegética de
la televisión y el cine.
22 El actor que representaba el papel de un médico en un folletón muy p o ­
pular, recibió, en cinco años, más de 250.000 cartas cuyos remitentes pedían
sobre todo consejos médicos (Jerry Mander, Four Arguments fo r the Elimina­
tion of Televisión, pág. 255).

264
cial actual en Estados Unidos es el siguiente: nada de esto cuenta
para nada, ni el telediario con su rosario de violencias y de plá­
cidas mentiras, ni estos melodramas diurnos {soap óperas) diri­
gidos a las mujeres, ni las campañas electorales, ni los anuncios,
que a veces parecen una auto-parodia de sí mismos, como si di­
jeran que incluso estos mismos anuncios, que se supone consti­
tuyen la razón de ser de la institución televisiva, no hay que to­
marlos en serio. Incluso encontramos una extraña vuelta al co­
mentario «desarmante» que está totalmente en el estilo de la épo­
ca primitiva: las aventuras de esta familia de especialistas del au­
tomóvil, The Dukes o f Hazzard, están puntuadas por una narra­
ción irónica, burlona, familiar, que desdramatiza infaliblemente
cada situación.
Desde hace varios años, era evidente para ciertos críticos y
cineastas marxistas —sobre todo en Gran Bretaña, pero también
en el Continente y en América— que, en materia de represen­
tación, todo efecto «de alienación» era necesariamente esclarece-
dor, liberador, que todo lo que minaba el carácter «enfático» del
proceso diegético era progresista. Dejar claro que las acciones
que se desarrollan sobre un escenario o en la pantalla son el re­
sultado de un artificio, encontrar este o aquel modo concreto de
«distanciación», para cierto público representaba la ocasión de
pensar la texmalidad, de leer la dialéctica de la producción de sen­
tido, etc. Yo mismo lo he pensado y sigo pensándolo en el mar­
co apropiado, un poco elitista, en el que esta idea sigue siendo
pertinente. Pero hoy comienzo a creer que la televisión de Esta­
dos Unidos —que en este terreno «está adelantada» con respec­
to a la de los demás países, quizás con la excepción del Japón,
de América Latina y, desde hace poco, de Italia— pone en mar­
cha cierto número de estrategias cuyo efecto acumulativo es el de
provocar un cierto «descompromiso», de promover la idea de que
todo lo que vemos realmente no tiene importancia. En resumen,
que la distanciación ha sido recuperada, que ha encontrado su lu­
gar entre la panoplia de armas de la que dispone la alta burgue­
sía norteamericana para despolitizar, desmovilizar a las masas
trabajadoras (divisiones étnicas/racistas, distancias geográficas,
exceso de consumo, etc.).
Esta distanciación, este deliberado debilitamiento del proceso
diegético, se encuentra estrenduosamente enfrentada al relativo
compromiso exigido por la película clásica de los años 30/40, exi­
gido también hoy por muchas películas actuales de Hollywood

265
(pero nor todas: las películas de acción de Burt Reynolds, por
ejemplo, utilizan una música estrepitosa que trivializa todas es­
tas espectaculares carambolas, al igual que banaliza las sangrien­
tas matanzas de las películas de Clint Eastwood: además, su to­
pología imaginaria, electrónica, macluhaniana a su pesar23, eli­
mina toda referencia centradora, «implicante», al cuerpo del es­
pectador: estas películas son el ejemplo más evidente de un re­
troceso de la televisión sobre el cine clásico destinado al público
popular)24.
Necesitaríamos un espacio mucho mayor para enumerar to­
dos los efectos de «distanciación» que podemos encontrar en la
televisión americana, desde la omnipresencia de la star filtrado­
ra, tan corriente en los coloquios o en el telediario como en el
espectáculo de variedades, hasta el formato mismo de esos ma­
gazines oscurantistas, That's Incredible, R eal People, que mez­
clan alegremente material de archivo (debidamente etiquetado
como tal), recreaciones (por los auténticos protagonistas) de
«acontecimientos extraños», entrevistas a lo «cinéma-verité»,
presentaciones en estudio, planos del público en el estudio y «do­
cumentos», algunos de los cuales están manifiestamente truca­
dos (telequinesia, por ejemplo), mientras que otros muestran-
«hazañas» tan indiscutibles como inútiles. Estos deslizamientos
«distanciadores» entre distintos modos de representación debe­
rían, en principio, provocar la envidia de los discípulos de Go­
dard. Pero forman parte de una estrategia d el «descomprom iso»,
que funciona en sentido inverso al de la distanciación brechtia­
na, y que tiende a colocarlo todo en un mismo plano de trivia­
lidad.
Sin embargo, la forma principal con que la televisión comer­
cial americana mina el proceso diegético está constituida por las
constantes interrupciones publicitarias, especie de garantía pro-
fílmica de la plétora de interrupciones «vivientes» y, al parecer,
aceptadas, qué caracteriza las relaciones de la familia americana

23 Y de la que encontramos una versión sofisticada al principio de Alien.


24 Me parece muy significativo que los «códigos del directo», muy presen­
tes en el cine de ficción norteamericano a finales de los años 60 y comienzos
de los 70, hayan desaparecido casi completamente de las pantallas cinemato­
gráficas norteamericanas y de la T.V. (un «debate» electoral o de otro tipo en
Estados Unidos es casi tan espontáneo como un sit-com), de forma que incluso
su mayor adepto, John Casavettes, se ha visto obligado .a abandonarlos casi to­
talmente en Gloria.

266
«media» con el aparato de televisión (es raro que, cuando tele­
foneamos a personas que están mirando la televisión, nos pidan
que llamemos más tarde: «no es tan importante»). Y algunos ob­
servadores perspicaces han hecho notar que el ritmo muy lento
y repetitivo de los melodramas diurnos para mujeres pretende
respetar el ritmo de los trabajos de la casa.
Frente a esta experiencia de un discurso audio-visual entre­
cortado sentimos la tentación de ver en la duración ininterrum­
pida de una hora o más de la producción diegética en el cine —o
en la televisión europea— un elemento clave de la maximaliza-
ción del efecto diegético. Quizás en ello radique la importancia
esencial del paso, entre 1908 y 1914, de un programa de muy cor­
to metraje, de menos de diez minutos, mezclado con canciones y
proyecciones de diapositivas, a un programa articulado alrededor
de una única película de una hora o más de duración.
Este discurso disyuntivo, «frío», de la T.V. americana es una
indiscutible regresión, nada inocente. La expresión audio-visuál
vuelve así a un estadio casi de pre-lenguaje, en el que la sensa­
ción prima sobre el sentido. Volviendo la espalda a la absorben­
te presencia del proceso diegético pleno —que, después de todo,
exige cierto compromiso de la mente: este viaje inmóvil no se
hace solo— , favorece una especie de indiferencia plácida (clíni­
camente observada como cercana a la narcosis o a la hipnosis)25.
La represión en El Salvador no es más o menos «implicadora»
que el juego The Price is Right, e incluso la cruel denuncia, con
una forma dramática, de un escándalo como estos campos de con­
centración donde son encerrados los trabajadores emigrantes e
inmigrantes de Florida, deberá recibir la misma acogida, mezcla
de cinismo y de incredulidad, que las hazañas de That's Incredible..
Al lector europeo que se sienta tentado todavía a ver en la
película fuertemente diégética un simple instrumento de mani­
pulación, le sugiero que eche una ojeada a la manipulación, en
curso en el otro lado del Atlántico, efectuada a una escala sin pre­
cedentes y que se nutre esencialmente de un cierto desmontaje
del efecto diegético clásico, cuya génesis ha querido mostrar este
libro.

25 Mander, öp. cit., págs. 192-215.

267
N ota s o b r e l a m e t o d o l o g ìa d e e s t e c a p ít u l o :

Resulta evidentemente presuntuosa la pretensión de medir


el «grado» de intensidad diegética tan sólo a partir de lo que con­
sidero respuesta «media» ante la película, clásica. La única justi­
ficación que puedo ofrecer es mi experiencia de cineasta, espe­
cialmente la de montaje, donde la clave del éxito es la capacidad
de tener una visión perfectamente «esquizoide» de los materia­
les que se montan. Hay que contemplarlos, al igual que los efec­
tos que sucesivamente se intentan obtener, desde el punto de vis­
ta (inevitable) del que los conoce de memoria y, al mismo tiem­
po, desde el punto de vista, artificialm ente construido, que pre­
tende ser precisamente el de su público medio26, colocado un día
frente a los mismos materiales por primera y, sin duda, única
vez. Por esto pienso que el cineasta profesional que soy posee,
al igual que la mayor parte de los demás cineastas, una cualifi-
cación particular que nos hace aptos para valorar el impacto die-
gético, dado que constantemente tenemos que revivir la expe­
riencia del espectador «medio», una construcción mental, cierto,
pero histórica y socialmente determinada y que en innumerables
ocasiones ha demostrado s.u eficacia en el interior de una época
y una cultura dadas. Debemos revivirla simultáneamente desde
el interior y desde el exterior y en cada momento tenemos que
controlar sus parámetros (casi siempre, bien entendido, a fin de
maximalizar este efecto). Esta experiencia colectiva, de la que me
nutro y que es la propia de toda la comunidad de cineastas, po­
see, creo, cierta fuerza que es suficiente quizás para obviar los re­
conocidos inconvenientes del empirismo.

26 Ver nota 1 del presente capítulo.

268
C o n c l u s ió n

Dejo, consciente y no del todo voluntariamente, algunos blan­


cos en el tablero. Veo tres.
He señalado de paso que ciertos parámetros, ciertas figuras
—el campo-contracampo, especialmente— han tardado en gene­
ralizarse mucho más que otros —el raccord en el eje, por ejem­
plo. Pero no he aventurado ninguna lectura de este fenómeno.
He afirmado que el curso seguido por la constitución del M.R.I.
no tenía nada de «natural», y sin embargo sólo he examinado
sus determinaciones socio-económicas y socio-ideológicas, apa­
rentando ignorar el papel del sistema simbólico que preside la
formación psíquica en Occidente (instancia edipica, etc.). Final­
mente, he situado al personaje en el centro de la diégesis, inclu­
so he tomado el relevo entre diégesis y narratividad, pero no he
esbozado ninguna teoría sobre la formación de la persona insti­
tucional, junto a la del centrado del sujeto, de la constitución de
un espacio habitable, etc. La razón de estos silencios radica en
que todos estos problemas corresponden á disciplinas en las que
no me siento competente. Pero señalaré algunos de sus aspectos.
Naturalmente, la constitución de la persona corresponde, por
una parte, a la instancia narrativa. En otra parte1 he esbozado
lo que parece el modelo narrativo del personaje central, objeto
de la identificación narrativa y reconocible en tanto que está des­
provisto (a) de contradicciones y que a su alrededor ruedan, le(la)
definen, una galaxia de personajes cuya «distancia del centro» se
define por su grado de estereotipado.

1 Noël Burch, 'Pour un observateur lointain, págs. 287-288.

269
Pero está claro que la constitución del persona tiene también
otras dimensiones. Históricamente está tan ligada a la aparición
del primer plano intercalado como a la del star system, y el paso
a éste se encuentra ligado al paso del estadio artesanal al indus­
trial. Cuando, incluso antes de la generalización del primer pla­
no, los estudios comienzan a recibir correo dirigido a un perso­
naje concreto en una película dada, los productores esconden to­
davía a los actores que emplean, sobre una base «igualitaria y anó­
nima». Sólo a partir del momento en que se plantea la masifi-
cación del público en Estados Unidos, el star system comienza a
nacer con la Vitagraph Girl y la Biograph Girl, antes de la apa­
rición de los genéricos nominativos.
En cuanto al simbolismo profundo del star system, nos pre­
guntamos si no prolonga sutilmente la ideología frankensteinia-
na de la conjuración de la muerte: el cine-personaje muere — aun­
que sólo sea porque la película se acaba— , pero la estrella rena­
cerá en la siguiente película. He aquí algo que ayudaría, en de­
finitiva, a volver dulce y aceptable el traumatismo del final insti­
tucional. He aquí, quizás, la razón de que la muerte de una es­
trella aún joven, es decir, aún estrella (Valentino, Dean, Mon­
roe) sea vivida como una gran tragedia234.
En lo que se refiere al orden en que aparecen los distintos
descubrimientos, debo confesar que la única intuición que he te­
nido se basa en trabajos que a menudo hoy son contestados en
su mismo principio por el freudismo, y en su cientificidad por
algunos psicólogos. Sin embargo, las observaciones señaladas por
Piaget e Infeldt me parecen hoy relativamente pertinentes5. En
su obra La representación d el espacio en e l niño*, ambos inves­
tigadores suizos proponen un modelo de desarrollo perceptual
en el niño: en un primer estadio, éste no podría concebir su en­
torno más que de forma «frontal»; necesitaría varios años de
aprendizaje antes de poder imaginar un punto de vista distinto
al que de forma inmediata le es propio5. Ahora bien, hemos vis-
7 Hay dos obras notables sobre estos problemas: Les Stars, de Edgar Mo­
rin, y Stars, de Richard Dyer.
3 Aunque me sienta inclinado a estar de acuerdo con los investigadores
que rechazan la extrapolación que los autores han hecho de su descubrimiento,
deduciendo e l egocentrism o natural del niño.
4 Quiero agradecerle a Anna Ambrose el que haya atraído mi atención so- '
bre estos trabajos.
5 Piaget e Infeldt, La R epresen tation d e l'espace chez l'enfant, págs. 243
y ss. Si, como sostienen ciertos investigadores americanos, una repetición de la

270
to que si el raccord en el eje ës el primer cambio de punto de
vista que los cineastas «descubren», el cambio de 90° es uno de
los últimos, extendiéndose su uso incluso más tarde que el cam-
po-contracampo. Naturalmente, de ahí a plantearse la hipótesis
de una recapitulación mediante la «filogenia» de la representa­
ción cinematográfica de la ontogenia perceptiva humana, hay un
paso enorme y para franquearlo serían precisas muchas investi­
gaciones. Y, además, confirmada tal hipótesis, cabría preguntar­
se en qué nos ayudaría a avanzar en la comprensión de la natu­
raleza del M.R.I. Y, sobre todo, ¿qué lazos mantendría una de­
terminación de este orden con los del orden simbólico, cuyo lu­
gar en la formación del M.R.I. es tan manifiesta?
Ya he esbozado una hipótesis por la que el «mironismo in­
fantil» del cine primitivo sería un acting out que prefigura este
otro «mironismo», reprimido, del espectador institucional atra­
pado en las redes del campo-contracampo y otras manifestacio­
nes de la ubicuidad. ¿Son de recibo otras prefiguraciones de esta
clase?
Desde hace varios años me siento interpelado —y no soy el
único— por la dialéctica que se instaura, a partir de 1912, apro­
ximadamente, entre el primer plano del rostro o de cualquier
otra parte del cuerpo y los planos que muestran a este último en
su totalidad.
Ahora bien, entre los temas «infantiles» del primer cine, pue­
de atribuirse la frecuencia del tema del «cuerpo fragmentado» en
el plano socio-histórico a la influencia del espectáculo popular.
El traidor del melodrama o del Gran Guiñol, al igual que el pres­
tidigitador del circo, corta a las mujeres en dos6. Pero los truca-
jes mecánicos y ópticos inventados por el cine prácticamente a
partir de su nacimiento le dieron a este tema un extraordinario
y delirante impulso durante el primer decenio. Y es innegable
que este tema desapareció a partir de la aparición del m ontaje
que diseca. Recordemos, por ejemplo, cuán raro es, incluso en
las más delirantes películas burlescas de la edad de oro nortea­
mericana: un Keaton o un Chaplin hubieran considerado como

experiencia en los años 60 con niños americanos no dio resultados tan conclu­
yentes, pienso que puede representar, no una invalidación-de los resultados de
Piaget-Infeldt, sino un comentario sobre el poder pedagógico de los códigos de
orientación en el cine y de la televisión, a los que, evidentemente, los niños
suizos de los años 20 no estaban expuestos en las mismas proporciones.
6 Cfr. Lucy Fischer, op. cit.

271
infantilismos las acrobacias violentas de los luchadores/luchado-
ras que cambian de sexo y se arrancan los miembros en Les N ou­
velles luttes extravagantes (Méliès, 1900). Y, por supuesto, lo
eran: una especie de acting out de las fantasías de agresividad in­
fantiles que Melanie Klein asocia con la «postura esquizoide-pa-
ranoide»: «[Fritz] había contado una fantasía a propósito de una
mujer de un circo, a la que cortaban en trozos con una sierra y'
que, sin embargo, volvía a la vida; y me preguntaba si era posi­
ble. Luego me dijo que, de hecho, cada niño quería tener un tro-
cito de su madre, que había que cortarla en cuatro pedazos; des­
cribía con gran exactitud sus gritos, la forma en que la habían
embuchado papel en la boca para que ella no pudiera pedir au­
xilio, las muecas que hacía, etc.» 1.
Resulta imposible dejar de relacionar esta cita con una anéc­
dota que data de los inicios del cine (pero cuya fuente no he con­
seguido encontrar), según la cual una mujer, poco después de la
introducción del primer plano, habría salido de la sala profun­
damente traumatizada por lo que consideraba una película de te­
rror: «¡Todas sus manos, sus cabezas cortadas!» .
¿Qué cabría pensar, así, del paso de una época caracterizada
por los desmembramientos infantiles a lo que acabará siendo el
equilibrio institucional entre el detalle y el conjunto del cuerpo
a través del montaje? Podemos verlo como isomorfo de esta eta­
pa en el desarrollo psíquico que Klein sitúa a partir del cuarto
mes: «con su creciente integración el niño comienza a percibir a
su madre en tanto que persona entera... este cambio (es) el co­
mienzo de la posición depresiva... cuando la madre puede ser per­
cibida en tanto que persona entera, y la identificación con ella
puede realizarse de otra forma... La madre es percibida ahora
como objeto completo... en oposición a los objetos parciales del
estadio precedente... Este paso de la posición paranoide-esquizoi-
de a la posición depresiva representa un paso crítico del funcio­
namiento psicòtico al funcionamiento sano»78.
¿Podemos pensar que el fenómeno sigue anclado en la Ins­
titución «en estado sincrónico»? El «fragmentado del cuerpo»
institucional, esta especie de oscilación «respiratoria» entre pla­
nos cercanos y planos de conjunto, podría ser la reiteración sin
fin de una «transición» que Klein había llegado a ver como «sin

7 Melanie Klein, Essais de Psychanalyse, Payot, 1972, pág. 102.


8 Hanna Siegel, K lein, pág. 66.

272
fin», siempre dispuesta a empezar de nuevo, hacia la integración
madurada de la personalidad humana. Es lo que Stephen Heath
parece sugerir en un importante estudio. A propósito de una
anécdota contada por Lillian Gish y que habla de la resistencia
«neurótica» de los productores y técnicos a la pérdida d el cuerpo
debida al acercamiento de la cámara que Griffith y otros exigían,
escribe: «...el cine tiene el poder de fragmentar el cuerpo y lo
hace muy bien (las manos sobre el piano en Letter fro m a Unk­
nown Woman, la panorámica que recorre el cuerpo de Joan Fon­
taine en Suspicion), pero la silueta humana, la imagen total del
cuerpo visto, siempre es la recompensa (como indican los ejem­
plos citados: las manos expresan al pianista; la panorámica de
arriba abajo corresponde al movimiento de la mirada varonil
apreciadora que fija a la mujer en la película). Dentro de ciertos
límites, los de la narratívidad..., el cine juega sobre el paso entre
el cuerpo fragmentado y la posesión mediante la imagen del todo
corporal, provocando identificaciones, marcando la identidad»9.
Pienso que para convencernos de que hay ahí un punto neu­
rálgico de la representación cinematográfica, basta con pensar en
la angustia que nos oprime en tanto que espectador institucional
—y todos nosotros lo somos— ante una película (primitiva o de
vanguardia) que sólo nos propone las siluetas fu era d el alcance
del plano de conjunto, y en la angustia qué, por el contrario, nos
oprime cuando vemos alguna banalidad «experimental» o sim­
plemente manierista que sólo nos propone la intimidad del pri­
mer plano (ciertamente, Dreyer construyó con esta «opresión»
una obra maestra, La Passion de Jeanne D'Arc; el debutante
George Lucas sólo fue capaz de embarullarse con ella en su
TH X 1138).
Último problema, provocado por otros, pero que interpela a
las conclusiones de este libro: «la identificación primaria» del ci­
ne-espectador, ¿obedece a un modelo patriarcal, las mujeres se
alienan a sí mismas al identificarse con... la cámara?
En mi opinión, no hay duda de que, como han demostrado
Laura Mulvey, M.-A. Doanne y otras10, cierta «mirada» del cine
clásico está construida sobre este modelo. Pero se trata, bien de

9 Stephen Heath, Screen Images, Film Memory, Edinburgh 76 Magazine,


págs. 36-37.
10 Laura Mulvey, Notes on Visual Pleasure, en Screen, v. 16, núm. 3; An­
ne-Marie Doanne, op. cit:, ed. Ann Kaplan, W omen in Film N oir. B.F.I., 1980.

273
la mirada pro-filmica, bien de la mirada de la cámara constituida
en m irada pro-film ica (primer plano de la cadenilla en el tobillo
de Barbara Stanwyck en Double Indemnity). ¿Qué ocurre con la
mirada neutra de la cámara, con esta suma de todas las miradas
posibles en el interior del.M.R.1.? ¿Podemos pensar realmente
que desde hace tres cuartos de siglo las mujeres «viven» m enos
el cine que los hombres? Nada parece indicarlo. Podemos pensar
incluso que la posibilidad para las mujeres de revestirse con una
piel masculina para conseguir la identificación narrativa necesa­
ria para gozar de un western de Hawks, por ejemplo, se explica
precisamente por el poder de la identificación primaria.
Por esto no podría seguir a ciertos críticos y cineastas anglo­
sajones, al parecer convencidas de la naturaleza fundamentalmen­
te patriarcal del propio M.R.I. y que ven en las estrategias «des-
contructoras» de la vanguardia el camino hacia un «lenguaje» que
les pertenecería como propio en tanto que mujeres. Este plan­
teamiento me parece que se asemeja mucho a la distinción esta-
linista entre ciencia proletaria y ciencia burguesa.
Quedan muchos otros temas por estudiar. Por mi parte, es­
toy convencido de que, si no puede hablarse de «fatalidad» algu­
na que haya presidido la constitución del *M.R.I., tampoco podría
hablar de «complot», ni siquiera objetivo. Se trata de una histo­
ria eminentemente sobredeterminada, en la que el orden simbó­
lico intervendría indudablemente un poco como una «fatalidad
cultural», y que, en última instancia, echa sus raíces, a través de
toda la historia de Occidente, en la civilización greco-cristiana.
Hemos examinado algunos aspeaos socio-ideológicos y econó- ,
micos de esta determinación. Si evoco apenas los aspectos sim­
bólicos; no se debe a que los considere secundarios. Por el con­
trario, me parece evidente que el extraordinario éxito del cine,
como industria de placer y como instrumento de manipulación
(o de movilización) procede precisamente de la perfeaa arm o-.
nización entre el sistema de representación construido entre 1895
y 1929 y las estructuras inherentes al psiquismo occidental tal y
como las formulan la teoría y la práctica psicoanalíticas.
Algunos trabajos que muestran las correlaciones entre los me­
canismos del sueño y los procedimientos de la narratividad cine­
matográfica u , así como algunas intuiciones que acaricio referi-

11 Thierry Kunzel, Travail du film , en Communications, núm. 19; Chris­


tian Metz, Le Signifiant Imaginaire.

274
das a la homología que podría existir entre las estructuras arque-
típicas de la fantasía y aquellas cuya historia acabo de trazar
—quizás ello sea objeto de un trabajo futuro— , todo ello me hace
pensar que esta vía de investigación sigue siendo hoy, todavía,
la menos vana de todas.

París-Columbus-Londres
1977-19&3

275

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