You are on page 1of 14

TÜRK ULUS KİMLİĞİNİN İNŞASI SÜRECİNDE SİNEMA

POLİTİKALARI*
Aydın ÇAM*

Özet
Yirminci yüzyılın başında, Kemalist Türkiye Cumhuriyeti, tıpkı Avrupa’nın geri
kalanındaki ulus-devlet örneklerine benzer bir şekilde, kültürü bütünleştirici bir araç
olarak kullanmıştır. Bu amaca uygun olarak ise devlet erkinin ilk yaptığı zihinsel
yapıları biçimlendirmek ve ortak görü ve ayrım ilkelerini, düşünce biçimleri dayatmak
olmuştur. Böylesine bir biçimlendirmenin en nihayetinde elitist bir kültür anlayışına yol
açacağını söylemek gereksizdir. Bu şekilde devlet, genellikle ulus kimlik -ya da daha
genel bir ifadeyle ulusal özellik- olarak adlandırılan şeyin oluşmasına katkıda
bulunmaktadır. Özellikle ulus-devletlerin ortaya çıkışlarından itibaren, ulus-inşasının
yapı harcı olarak kültürün kullanılması olağan bir durum olarak kabul edilmiştir. Kültür
birleştiricidir: Devlet kültürel pazarın birleştirilmesine, hukuksal, dilsel ölçülere ilişkin
tüm kodları birleştirerek ve tüm iletişim biçimlerini, özellikle de bürokratik iletişimi
türdeşleştirerek katkıda bulunur. İşte bu türdeşleşme ile birlikte kültürel birleşme, bir
bakıma egemen dil ve kültürün meşru olarak dayatılmasını ve tüm diğerlerinin
“bastırılmasına” yol açar. “Tikel bir dil ya da kültürün evrenselliğe adım atması,
diğerlerini tikelliğe gönderme sonucunu doğurur”. Dolayısıyla artık tikel dil ve kültürün
diğer kültürler üzerindeki tahakkümü kurulmuş olur.
Türk ulus-devlet inşası sürecinin odağında Mustafa Kemal yer alır. Türk
toplumunu, Francisco Franco’nun İspanya’da ve Benito Mussolini’nin bir ölçüde
İtalya’da yapacağı gibi, geleneklerle, toplumsal inanç ve sembollerle yönetmek istemez.
Türkiye’nin hızla 20. yüzyıla doğru ilerlemesini sağlayacak yeni bir ideoloji ve yeni
semboller yaratmayı tercih eder. Devrimci Fransa’nın geleneğine uyan Kemalistler,
böyle bir toplum için, tıpkı Fransa’daki devrimcilerin 1789 ve Bolşevikler’in 1917’den
sonra yaptıkları gibi, kendilerinin de “Osmanlı’dan çok farklı yeni bir Türk tipi”
yaratmak zorunda olduklarını düşünmektedirler. İşte yeni ulus-devletin sinema
politikaları da diğer tüm kültür politikalarına benzer bir şekilde bu amaca uygun bir
şekilde yönetilmiştir. Uzun yıllar boyunca tek bir merkezden idare edilerek film
üretiminin tüm aşamaları denetime tutulmuş, sansürlenmiş ve propagandist filmlerin
dışında, sadece eğlenceden başka bir şey vaat etmeyen filmlerin üretimine izin
verilmiştir.
Anahtar Kavramlar: Devlet Sinema İlişkisi, Kültür Politikaları, Denetim ve
Sansür.

*
Bu bildiri 17-25 Eylül 2011 tarihleri arasında gerçekleştirilen 18. Uluslararası Altın Koza Film Festivali
kapsamında düzenlenen Uluslararası Altın Koza Sinema Kongresi (21-24 Eylül 2011) kapsamında
sunulmuş ve daha sonra yayınlanan bildiri kitabında yer almıştır (s.133-138)
*
Marmara Üniversitesi, Sosyal Bilimler Enstitüsü. Radyo-Televizyon ve Sinema Anabilim Dalı, İletişim
Bilimleri Bilim Dalı. Yüksek Lisans Öğrencisi.

1
CINEMA POLICIES IN THE TURKISH NATION IDENTITY
BUILDING PROCESS

Abstract
Kemalist Turkish Republic, inspiring from the other nation-state examples all
around the Europe, uses the culture as an integration instrument at the beginning of 20th
century. In accordance with this objective, the first action of the state power is to form
the mental structure and to impose common ways of thinking, understanding, vision,
and distinction. Needles to say that this kind of approach to culture causes emergence of
an elitist culture. In this way, the state power shapes national identity - or in general
terms, it shapes national characteristics. The culture has been considered as being the
main structural element of nation-states era. Culture is a supplementary instrument and
the state contributes to configuration of the cultural sphere by composing the linguistic,
logical and behavioral codes. It especially homogenizes the bureaucratic
communication. By this homogenization and cultural integration, on the one hand a
dominant discourse and culture is considered as “legal”, on the other hand all the other
cultures are depressed. This means that, while a particular culture becomes common, all
the other cultures become particular. In consequence, a certain discourse and culture
begins to dominate over all the others.
Mustafa Kemal is in the focus of Turkish nation-building process. He doesn’t
wish to govern the Turkish society by customs; social beliefs or symbols as Francisco
Franco did in Spain or Benito Mussolini did in Italy in some ways. He prefers to create
a new ideology and series of symbols to carry immediately the new nation to the 20th
century. As their French revolutionary roots, Kemalist -Turkish republicans- think that
they have to create a new Turkish public different from Ottoman religious community,
just as the emergence of new French public after 1789 and new Soviets after 1917.
Cinema politics of the new nation-state had been therefore managed accordingly this
objective as all the other culture politics. For many years, all stages of film making
process had been controlled, censored by the center, and except propagandist films,
films for amusement were only allowed.
Keywords: State and Cinema Relationship, Culture Policies, Control and
Censorship.

1. Giriş: Ulus-Devlet ve Kültür Politikaları


Osmanlı Devleti’nde 19. yüzyılın ortalarından itibaren giderek artan
modernleşme çabaları ve devleti içinde bulunduğu durumdan kurtarmak için gereken
çözüm arayışları, “ulus-devlet” kuramları bağlamında ele alındığında bütün bu çabaları
aynı zamanda yeni bir ulus-devletin kuruluşu olarak da değerlendirmek mümkün olur ve
üstelik böyle yapmakla “yeni ve modern” Türkiye’nin doğuşunu aşağı yukarı 19.
yüzyılın ortalarına denk gelen bu döneme dayandırmak bir anlam kazanır. Bu dönem ile
başlayan ve 1923 yılında ise resmiyet kazanarak fiziki bir gerçeklik halini alacak olan
bu “yeni” ulus-devleti oluşturacak ve bir arada tutacak dinamiklerin başında ise kültür
ve özellikle de kitle iletişim araçları üzerinden yayılan seçkinci bir kültür anlayışı

2
gelmektedir. Yazılı basın ve görsel işitsel medya üzerinden iletilen haberlerin,
yorumların, tartışmaların ve politik eleştirilerin denetlenmesi -nedeni açık bir biçimde-
iktidar için her zaman önemli olmuştur. Ancak, özellikle Cumhuriyet’in kuruluş
yıllarına bakıldığında, daha çok teknik nedenlerle, gerek bu iletişim araçlarının henüz
etkili bir şekilde kullanılamaması gerekse ekonomik ve politik tasarruflar yüzünden
özgür ve de özerk bir basından söz edilememesi nedeniyle -ki bunun bir sonucu olarak
dönemin mevcut yayıncılık sistemi devletin mutlak egemen olduğu bir sistemdir- bu
yıllarda iktidarın medyadaki ilgisinin özellikle “kültür” ve “kültür ürünleri”ne
yoğunlaştığı söylenebilir. Bu yüzdendir ki “yeni” Cumhuriyet’in kuruluş dönemi aynı
zamanda ağırlıklı olarak önce kültürel tartışmaların ve sonra da kültürel reformların
gerçekleştiği bir dönemdir. Dolayısıyla bugün dönemin sansür uygulamalarına ve
tartışmalarına bakıldığında sansür uygulamalarının odağında genellikle kültür ve sanat
eserlerinin olduğu görülmektedir.
Artık işlevini uzun bir süredir yitirmiş olan monarşilerin yerini almakta ve de
yükselmekte olan ulus-devletlerin çağında gerçeklik kazanan Kemalist Türkiye
Cumhuriyeti de, tıpkı dünyanın geri kalan kısmındaki benzerleri gibi, kendinden önce
kurulanlardan ilham alarak, kültürü bütünleştirici bir olgu olarak kullanmıştır. Bu amaca
uygun olarak ise devlet erkinin ilk yaptığı zihinsel yapıları biçimlendirmek ve ortak
görü ve ayrım ilkelerini, düşünce biçimleri dayatmak olmuştur. Böylece devlet,
genellikle ulus kimlik -ya da daha genel bir ifadeyle ulusal özellik- olarak adlandırılan
şeyin oluşmasına katkıda bulunmaktadır (Bourdieu, 2006: 106). Özellikle ulus-
devletlerin ortaya çıkışlarından itibaren, ulus-inşasının yapı harcı olarak kültürün
kullanılması olağan bir durum olarak kabul edilmiştir. Bu bağlamda “eğitim aygıtı” ile
birlikte “kültürel aygıt”ın kullanılması ulus-kimliğin inşası kadar bütün bunların ardında
yatan ideolojinin kodlanması ve sürdürülmesi açısından da hayati bir önem taşır.
Kimliğin ortak değerler ve semboller etrafında kodlanması ve de ortak bir ulusal geçmiş
oluşturulması -aynı bayrağın altında toplanılması- dolayısıyla “aidiyet”in sağlanması
hep kültürün birleştiriciliği sayesindedir. Kültür birleştiricidir: Devlet kültürel pazarın
birleştirilmesine, hukuksal, dilsel ölçülere ilişkin tüm kodları birleştirerek ve tüm
iletişim biçimlerini, özellikle de bürokratik iletişimi türdeşleştirerek katkıda bulunur.
İşte bu türdeşleşme ile birlikte kültürel birleşme, bir bakıma egemen dil ve kültürün
meşru olarak dayatılmasını ve tüm diğerlerinin saygınsızlığın kucağına atılmasına yol
açar. Tikel bir dil ya da kültürün evrenselliğe adım atması, diğerlerini tikelliğe
gönderme sonucunu doğurur; dahası, bu yolla kurumlandırılan taleplerin
evrenselleşmesi, bunları tatmin etme yöntemine erişimin evrenselleştirilmesiyle birlikte
yürümediğinden dolayı, hem evrensel olanın birkaç kişinin tekeline alınması hem de
tüm diğerlerinin, böylece bir anlamda yara alarak, insanlıklarından yoksun bırakılması
sonucunu doğurur (Bourdieu, 2006: 108). Dolayısıyla artık tikel dil ve kültürün diğer
kültürler üzerindeki tahakkümü kurulmuş olur. Kültürün, bütün bunların müsebbibi olan
devlet ile olan ilişkisi düşünüldüğünde artık “devletin kültürü” tamlaması kadar,
“kültürün devleti” ya da “kültürün iktidarı” tamlaması da anlamlı bir hal alır.
Bu noktada -”kültürün iktidarı” bağlamında- bir ulusa aidiyet duygusunu
anlayabilmek için milliyetçi siyasal hareketler üzerine çalışan Benedict Anderson’un
Hayali Cemaatler: Milliyetçiliğin Kökenleri ve Yayılması adlı çalışmasına bakmak
gerekiyor (Anderson, 2004). Anderson; ulusların doğuşunu ve gelişimini ele aldığı bu
çalışmasında, ulusu, kan bağı ve din gibi eski tip cemaatlerin yerini alan “hayal edilmiş

3
[imagined] bir topluluk” olarak tanımlamaktadır. Ulus, kendisine aynı zamanda hem
egemenlik hem de sınırlılık içkin olacak şekilde hayal edilmiş bir cemaattir. Hayal
edilmiştir, çünkü en küçük ulusun üyeleri bile diğer üyeleri tanımayacak, çoğu hakkında
hiçbir şey işitmeyecek ama yine de her birinin zihninde toplamlarının hayali yaşamaya
devam edecektir. Temelde bir ulusu hayal etmek ancak ve ancak bazı kültürel
dönüşümlerle mümkündür. Anderson’un dikkat çekici diğer bir iddiası ise,
milliyetçiliğin bilinçli olarak benimsenmiş siyasal ideolojilerle ilişkilendirilerek değil,
kendisini önceleyen ve onlardan kaynaklanmış olduğu büyük kültürel sistemlerle
ilişkilendirilerek incelenmesi gerektiğidir(Anderson, 2004: 20, 26, 39). İşte bu noktada
“kültürün iktidarı” anlam kazanır. Artık, Devlet’in kendini ve/veya ideolojisini
önceleyen bazı kültürel olguları devam ettirdiği, bazılarını “hayal ettiği” ve bazılarını da
bilinçli bir şekilde dışarıda bıraktığı ve bu sayede de kendini ve/veya ideolojisini tekrar
tekrar üreterek sürdürdüğü söylenebilir. İşte Cumhuriyet’in ilk yıllarında bu “bilinçli bir
şekilde dışarıda bırakma” eyleminin en önemli aracı “sansür” ve denetim olmuştur.
Ulusal kültür politikasının gereği olan sansür ve denetimin ise iki boyutu olduğu
söylenebilir. İlk boyutta henüz tam anlamıyla bir endüstriye dönüşmemiş olsa da ulusal
film üretme pratiklerinin denetlenmesi yer alırken sansür ve denetimin ikinci boyutunda
ise ithal edilen ve gösterime sunulan filmler yer almaktadır. Sansür ve denetimin ilk
ayağı olan, film üretiminin denetlenmesi uzun süre birkaç yönetmen dışında kimsenin
bu alana girememesi nedeniyle nispeten iktidar için sorunsuz bir şekilde halledilmiştir.
Ancak aşağıda bahsedileceği gibi bu yönetmenlerden en önemlisi olan Muhsin
Ertuğrul’un iktidarın beklentilerine tam olarak da cevap verdiği söylenemez. Ancak
doğrusu, sansür ve denetimin ikinci boyutu olan gösterime giren filmlerin denetlenmesi
işi iktidar için çok daha çetrefilli olmuştur. Cumhuriyet’in kuruluş döneminde üretilen
ulusal filmlerin ithal edilen filmlere oranı çok düşük olduğu için konuya film üretme
pratiklerinin denetlenmesi ile başlamak daha uygun olacaktır.

2. Ulusal Film Endüstrisinin Kültür Politikaları Çerçevesinde Denetlenmesi


Sansür ve denetimin ulusal kültürün biçimlendirilmesi amacıyla kullanılmasının
en güzel örneklerinden biri, her ne kadar hayata geçirilememiş de olsa, İbret Yerleri
Projesi’dir. Bu proje, Cumhuriyet’in ilanından beş ay kadar önce, Şark Cephesi
Komutanı Kazım Karabekir tarafından yapılmıştır. 30 Nisan 1923’de, Türkiye Büyük
Millet Meclisi Başkanlığı’na gönderilen tezkerede, Kazım Karabekir Paşa, çok işlevli
bir mekân olarak “ibret yerleri” kurulmasını önermiştir. “İbret Yerleri”nde sinema ve
tiyatro gösterileri olacak, gençler birer sinemacı olarak yetiştirilecektir. Bu mekânlar,
kendi deyimiyle, “sırf milletin yükselmesi amacıyla” hizmet görecekti. Çok boyutlu bir
mekân olarak tasarlanan “İbret Yerleri”, bununla birlikte, esas olarak sinema amaçlı
olarak etkinlikte bulunacaktır. Karabekir’e göre, sinemacılar yetiştirmek önemli ve
gereklidir. Eğitilecek gençler, “İbret Yerleri” mekânlarının açılacağı yerleşim yerindeki
faal gençlerden seçilmelidir. Böylece bu kurumları tüketen “halk” ve “mektepliler”,
gerek sinema, gerek konferans ve gerekse temsillerle gerçek anlamda “ibret”
alacaklardır. Bu mekânlar, çevreleri için birer “hareket üssü olacak”, ziraat ve sanayi
öğretmenlerinden olan seyyar ekipler sinemayı köylere dahi yayacak, köylerdeki halk,
böylece “ilmi ve uygulamalı feyizler” almış olacaktır (Öztürk, 2004: 78). Eğer daha en
baştan bu uygulama gerçekleştirilmiş olsaydı, denetimin bu derece devletin elinde
olduğu bir sistemde belki de sansüre bile gerek kalmayacağını söylemek yanlış olmaz.

4
Aslında, 1910’lu yıllarda cılız örneklerle başlayan ulusal film üretme pratiğinin
Muhsin Ertuğrul’a kadar kayda değer başarıları sadece “ilkleri” ortaya çıkarmasıyla
gerçekleşir: “İlk Türk Filmi”, “İlk Türk Yönetmen”, “İlk Türk Kadın Oyuncu” gibi…
Bugün bile ulusal sinema tarihinin yazımına bakıldığında ilk olanların “Türk” olması
gerektiği gibi bir yaklaşımın hâkim olduğu görülür. Belki de bu yüzdendir ki Yanaki ve
Milton Manaki Kardeşler’in Haziran 1911’de V. Sultan Mahmut Reşat’ın Manastır ve
Selanik ziyaretlerini belgeledikleri filmleri yerine Fuat Uzkınay’ın 14 Kasım 1914’te
çektiği “Ayastefanos’taki Rus Abidesi’nin Yıkılışı” belge filmini ilk Türk filmi kabul
etmek gibi bir yaklaşım söz konudur. Böyle yapmanın girişte bahsedildiği gibi bir
kültürel yaklaşımı benimsiyor olmamızı göstermesi üzüntü vericidir. Ulusal sinema
“Türk” olmak zorundadır sanki. 1922 yılında bir takım tiyatro ve vodvil uyarlamalarıyla
Muhsin Ertuğrul sinemaya girer ve aslında uzun yıllar boyunca da Alim Şerif Onaran’ın
deyimiyle “seyirciye çok fazla şey vermeyeceği belli olan” bu filmleri yapmaya devam
eder [1]. 1922 ve 1953 yılları arasında yönettiği 30 kadar filmin en azından üçte ikisi
yabancı kaynaklardan uyarlanmış filmlerdir (Scognamillo, 1998: 58). Ancak bunların
dışında çekmiş olduğu filmlerin aralarından bazıları yeni kurulan ulus-devletin kimliğini
oluşturması aşçısından önemli bir yerde durmaktadır: Ankara Postası (1928), bir Halide
Edip Adıvar uyarlaması olan Ateşten Gömlek (1923) ve Bir Millet Uyanıyor (1932) gibi
filmler “Türk” kimliğini vurgulayan, “iç ve dış düşmanları” konumlandıran ve “biz”i
tanımlayan filmlerdir. Ne var ki Muhsin Ertuğrul uzun bire süre “tek adam”ı olarak yer
aldığı sinema alanında iktidarın istediği kadar başarılı olamayacak ve Bir Millet
Uyanıyor gibi bir filmi yapmış olmasına rağmen Cumhuriyetin Onuncu Yılı için
yapılacak olan, Türkiye’nin Kalbi Ankara (1934) adlı propagandist belgesel, Sergey
Yosipoviç Yutkeviç’in yönetimindeki bir Sovyet film ekibine çektirilecektir. Sovyet
heyetinin Türkiye’ye gelişi ve halk tarafından coşkuyla karşılanmasıyla başlayan film,
Ankara bozkırlarını, başkentte yeni tomurcuklanan modern yaşamı, sanat ve spor
eğitimini, resmigeçit törenlerini ve Ankara halkını belgelemektedir.
Sinemanın tehlikeli bir sanat olduğu ve kontrol edilmesi gerektiği algısı Osmanlı
Devleti’nde olduğu gibi Cumhuriyet’in ilk yıllarında da sürmektedir. Bu yüzden
“sinema”, aslında yeni kurulan devletin muasır medeniyetler seviyesine çıkma projesi
içinde yer almaz. Muhsin Ertuğrul’un uzun süre tek adam olarak kalmasının nedeni
biraz da bunda aranmalıdır. Birinci Dünya Savaşı’ndan yorgun ve yoksul olarak çıkan
ülkede 1950’li yılların ortalarına kadar her yıl ancak birkaç film çekilebilir. İkinci
Dünya Savaşı sonrasında biçimlenen iki kutuplu dünyada ise Türkiye’nin her tür iç ve
dış tehlikeye karşı kendini koruma refleksi artar. Mussolini’nin İtalya’da uyguladığı
sansür yasası kopya edilip, film üretiminin tüm süreci uzun yıllar boyunca kontrol
edilir. Türk Sineması bu ağır sansüre 1960’lardan sonra artan salon sayısını arkasına
alarak ve popüler filmlerin üretimine ağırlık vererek direnir. Bununla beraber artan film
yapımı, ulusal sinema endüstrisini 1970’li yılların başında dünyadaki 4. büyük sinema
endüstrisi haline getirir. Bu oldukça önemli sayılabilecek ekonomik bir güçtür. Fakat
toplumsallıktan uzaklaşmış bulunan endüstri bu gücünü kurumsallaşmak için
kullanmaz. 1960 sonrası ortaya çıkan entelektüel sinemacıların bazıları ise 1970’li
yılların ortalarında, sansür ve popüler sinemanın üretim koşullarından yılıp sinemadan
uzaklaşır. Yasa ihtiyacı ancak, 70’li yılların sonlarında, yükselen toplumsal muhalefetin
ivmesi ve sinemada sendikal hareketin yükselişi ile ortaya çıkar. Buna karşın, yıllar
boyunca iktidarlar sinema için gerekli yasaları çıkarmak yerine, dijitalleşen küresel ses
ve görüntü endüstrisi ile Avrupa Birliği’ne uyum sürecinin baskıları nedeniyle eksik

5
yasaları yamayarak yollarına devam ederler. 1983, 1995 ve 2004 yılında çıkartılan
yasalar, temel sorunların çözümünden çok, kısa vadeli veya “telif hakları” konusunda,
daha çok dış dinamiklerin zorlamasıyla yapılır (DİSK / SİNE-SEN Yönetim Kurulu,
2009: 2).
Film sansürü yetkisi Türkiye Büyük Millet Meclisi kurulduktan sonra valilikler
tarafından kullanılmaya başlanmıştır. Bu uygulama 9 Haziran 1932 tarihli Sinema
Filmlerinin Kontrolüne Ait Talimatname’nin uygulamaya girmesine kadar devam
etmekte ve bu talimatname ile film sansürünü merkezileştirmektedir. Bu talimatname 4
Temmuz 1934 tarih ve 2559 sayılı Polis Vazife ve Selahiyet Kanunu’nun 6. maddesine
dayandırılarak çıkarılan ve 31 Temmuz 1939 tarihinde uygulamaya giren ‘Filmlerin ve
Film Senaryolarının Kontrolüne Dair Nizamname’ ile uygulamadan kaldırılmaktadır.
1939 Sansür Nizamnamesi, biri İstanbul’da biri Ankara’da olmak üzere iki İl Kontrol
Komisyonu’nun kurulmasını öngörmektedir. İl Kontrol Komisyonlarının üyelerinden bir
kısmı geçici bir kısmı da sürekli olmaktadır. Sürekli üyeler beş kişi olmakta ve
bunlardan biri Milli Eğitim, biri Turizm Tanıtma Bakanlıklarınca, ikisi İçişleri
Bakanlıklarınca seçilmektedir, ilin emniyet müdürü veya yardımcısı veya şube
müdürlerinden biri ise tabii üye olarak komisyona katılmaktadır. Komisyon başkanlığını
İçişleri Bakanlığınca seçilen üyelerden başkan olarak atananı yapmaktadır. İl
Komisyonları denetleme görevlerini en az haftada dört gün, valiliklerce sürekli olarak
gösterilecek özel bir salon veya belli bir sinemada yürütmektedirler. Ankara’da ‘Merkez
Kontrol Komisyonu’ olarak görev yapan komisyon; İçişleri Bakanı’nın biri Emniyet
Genel Müdürlüğü örgütünden olmak üzere Bakanlığa bağlı memurları arasından
belirleyeceği iki kişi ile Milli Eğitim, Turizm ve Tanıtma Bakanlıkları’nın ve Genel
Kurmay Başkanlığı’nın görevlendirecekleri birer temsilciden meydana gelmektedir (İçel
ve Ünver, 2007: 437-438). Uzun yıllar boyunca 1939 Sansür Nizamnamesinin
değiştirilmesi için film kuruluşları ve idarece önemli bir girişimde bulunulmamıştır.
Sadece, 1948 ve 1957 yıllarında önemsiz birkaç değişiklik yapılmıştır. İdarenin bu
konudaki girişimleri ise, kontrol komisyonlarının çoğaltılması, kontrol ölçütlerinin
ayrıntılı duruma sokulması, çocukların izleyemeyeceği filmlerin kontrol
komisyonlarında belirlenmesinin sağlanması, kontrol komisyonlarına film
endüstrisinden de temsilcilerin alınması ve komisyon kararlarına uyulmasını sağlayacak
yeterli yaptırım sisteminin kurulması amaçlarına yönelmektedir (İçel ve Ünver, 2007:
441). 1939 Sansür Nizamnamesi’ne göre şu amaçlarla çekilmiş bulunan filmlerin
gösterilmesine müsaade edilmez:
1. Herhangi bir devletin siyasi propagandasını yapan,
2. Herhangi bir ırk ve milleti tezyif eden,
3. Dost devlet ve milletlerin hislerini rencide eden,
4. Din propagandası yapan,
5. Milli rejime aykırı olan siyasi, iktisadi ve içtimai ideoloji
propagandası yapan,
6. Umumi terbiyeye ve ahlaka ve milli duygularımıza mugayir
bulunan,
7. Askerlik şeref ve haysiyetini kıran ve askerlik aleyhinde
propaganda yapan,

6
8. Memleketin inzibat ve emniyeti bakımından zararlı olan,
9. Cürüm işlemeğe tahrik eden,
10. İçinde Türkiye aleyhinde propaganda vasıtası olacak sahneler
bulunan ve ayrıca, “zaman geçmesiyle yıpranmış ve perde üzerinde gözleri
yoracak derecede eskimiş olan filmlerin gösterilmesine müsaade edilmez”
(Ulaş, 1959: 1).

3. Meşrutiyet’ten Cumhuriyet’e Sinema İzleme Pratiklerinin Denetlenmesi


ve Kültür Politikalarının Uygulanması
Lumière Kardeşler’in kısa bir süre içinde fenomene dönüşecek olan, kendi
icatları Cinematographe cihazı ile Paris Grand Café’de 28 Aralık 1895’te
gerçekleştirdikleri ilk gösteriden kısa bir süre sonra sinemanın İstanbul’daki serüveni de
başlar. 1896 yılında Yıldız Sarayı’nda Sultan Abdülhamit’in huzurunda gerçekleştirilen
ilk gösterimin üzerinden çok fazla vakit geçmeden bu olağanüstü icat halkın da ilgisine
sunulur ve Sigmund Weinberg Pera’da, oldukça ilgi çeken bir dizi “Cinematographe
Gösterisi”ni yönetir. Yaklaşık bir yıl sonra ise bu gösterilerin Pera’dan Haliç’in öbür
tarafına, Şehzadebaşı’ndaki Fevziye Kıraathanesi’ne geçtiği bilinmektedir. Ancak yine
de Türkiye’de sinemanın, halka mal olmuş bir “eğlence” sayılabilmesi için daha uzun
süre beklemek gerekecektir. Çünkü sinema, “Batılı” Avrupa kentlerinde “alt
tabakalar”ın bir eğlencesiyken, İstanbul, Kahire, Tahran, Beyrut, İskenderiye gibi
“Doğu” kentlerinde ise, bir yandan da bu kentlerin modernleşme sürecine eşlik ederek,
“üst tabaka”lardan “alt tabaka”lara yayılmıştır. “Dolayısıyla, sinema “Batı” kentlerinde
şaşırtıcı bir biçimde önce alt tabakalarda ilgi görüp 1910’lardan itibaren orta sınıf ve
burjuva çevreleri tarafından kabul edilirken “Batı”dakinin tersine İstanbul’daki
sinematografik deneyim, hemen hemen 1950’lerin sonlarına kadar zengin ve kentli
kesimin bir ayrıcalığı gibidir” (Öztürk, 2011). Bunu İstanbul’da -aslında çok büyük
kesimi Pera’da- açılan ilk sinema salonlarına bakarak da söylemek mümkündür.
“Tiyatroya, operaya, konserlere, balelere, varyete ve caffé chantant’lara daima kucağını
açan, daima destekleyen ve besleyen Pera”, “Batı”lı kentlerin tersine, tuhaf bir şekilde,
sinemayı bir burjuva eğlencesi olarak görür ve kısa sürede sinemanın örnek bir alıcısı
olur. Sinemanın halen bir “varyete atraksiyonu” sayıldığı ve kullanıldığı bir dönemdir
bu ancak bu “varyete”, tartışmasız bir şekilde, gerek kültürel gerekse kapital yönden
zengin olan Pera’nın hakkıdır. Bundan dolayı da, Grand Rue du Pera kısa süre içinde
bir dizi sinema salonuyla donanacaktır: Pathé (1908), Eclair (1909), Ciné Palace (1914),
Ciné Magique (1914) ve bir on yıl kadar sonrasında Electra (1920), Elhamra (1922) ve
Opera (1924) adlı sinema salonları açılacaktır. “Frenkçe” adlar taşıyan bir dizi salondur
bunlar ve bu salonların çoğu müşterisi de tipik Pera müşterisidir; “sinemayı ilkin
şaşırtıcı bir teknik olay olarak karşılayan, daha sonra çağdaş bir gösteri, sonunda
toplumsal ve şık bir gösteri, bir eğlence olarak benimseyen” (Scognamillo, 1991: 16)
kozmopolit, burjuva ve “azınlık” bir müşteri. Ne var ki Peralılar, “Binbir Gece
Masalları” ile Paris taklidi bir dekor altında Batı’ya özgü olan “oryantalist” bir Belle
Epoque yaşarlarken hemen yanı başındaki Haliç’in iki yakasındaki mahalleler sefil
koşullarda hayatlarını sürdürmektedir (Öztürk, 2011).
Ne yazıktır ki; Osmanlı Devleti’nin son yıllarıyla, yeni Cumhuriyet’in ilk
yıllarının kesiştiği bu dönemde Pera’da ve Pera sinemalarında yaşananlar bugünün

7
şartlarıyla ancak bir “Batılılaşma parodisi” olarak tanımlanabilir. Halen hezeyanları
içinde ve büyük bir gururla anlatıldığı gibi, Grand Rue du Pera’da “seçkincilik” öyle
bir noktaya varmıştır ki, Batılı gibi giyinmeyenler bazı sinema salonlarına girememekte,
smokinli erkekler ile tuvaletli kadınlar sinema salonlarını doldurmaktadır. Bir
televizyon programında 50’li yılları anan yönetmen Lütfi Akad, İpekçilerin işlettiği
Melek Sineması’nın Çarşamba Suareleri’ni anımsadığında smokinli erkeklerden ve
tuvaletli hanımlardan söz etmektedir. Eski bir sinema işletmecisi ise 1950’li yıllara
kadar sinema salonlarına her insanın kolay kolay giremediğini, takım elbise
giymeyenlerin, sakallı olanların Beyoğlu’nun lüks salonlarına alınmadıklarını
aktarmaktadır (Scognamillo, 1991: 109). Üstelik sokaktaki “sıradan” insanların
salonların içinde dönen bu “varyete” eğlencesine dâhil olabilmelerinin önünde önemli
“dil” engeli de vardır: Salonlarının sadece Levantenler ya da diğer azınlıklar için değil
“Fransızca okutulan Türk ve yabancı okullardan yetişmiş, Batılı aydınlarımız ve onların
aileleri, dost, muhitleri” için dekore edildiği Pera sinemaları gösterime soktukları
filmleri de yine bu “elit” ve “burjuva” konuklarına uygun bir şekilde sunmaktadır.
Pera’da, Fransız kültürünün hegemonyasının yaşandığı bu ortamda her şey son derece
“Frenk”tir. 1920’lerden itibaren filmler yoğun olarak Amerika Birleşik Devletleri’nden
ithal edildiği halde (Scognamillo, 1991: 54) [2] bu filmler gösterime Fransızca isimlerle
girmektedir. Film afişlerinde ya da tanıtım ilanlarında ise bazen filmlerin üç isimle yer
aldığı görülmektedir: Filmin orijinal İngilizce adı, Fransızca adı ve bir de Türkçe adı.
Altyazılar için de aynı durum geçerlidir. Orijinal dili İngilizce olan filmlere bazen
Fransızca dublaj yapılırken altyazıları da Türkçenin yanı sıra Fransızca ve bazen Rumca
olarak sunulmaktadır. 1925 yılında doğmuş ve çocukluğunu da aşağı yukarı bahsedilen
dönemde geçirmiş olan Attila İlhan o günlerin gösterim politikalarını şöyle
aktarmaktadır: “...çocukluğumuzda seyrettiğimiz filmlerin önemli bir kısmı
Fransızcaydı; ya Fransız filmi olduğundan bu böyleydi bu ya da film ithalcilerinin
Fransızca dublajlarını getirdiğinden! Ezkaza İngilizce bir film gelirse altyazıları Türkçe
olmazdı sadece, Fransızcası da yer alırdı. Kırk yıllarına doğru, Amerikan filmlerini
İngilizce olarak görüyorduk; altyazıları hem Türkçe, hem Fransızca! Yanlış aklımda
kalmadıysa altyazıların sadece Türkçe olması İkinci Dünya Savaşı ertesine isabet eder”
(Atilla İlhan’dan aktaran Scognamillo, 1991, 114).
Ancak, tam da burada ifade etmek gerekir ki, Osmanlı Devleti’nin son yıllarında
sembolik sermeyi elinde bulunduran ve azınlıkta kalan elitler, yani “Fransızca okutulan
Türk ve yabancı okullardan yetişmiş, Batılı aydınlarımız ve onların aileleri, dost,
muhitleri, Levantenler ya da diğer azınlıklar” her ne kadar Cumhuriyet reformları
sonucunda konumlarını kaybetmiş olsalar da, entelektüel ve kültürel birikimin –
azınlıkta kalan bu gruplar yerine- geniş halk kitlelerine aktarıldığını söylemek mümkün
değildir. Bu değişim kentin toplumsal yapısına da yansımaktadır ve sinemanın
potansiyel izleyicileri giderek kimlik değiştirmektedir. 1923 yılında Cumhuriyet’in ilanı
ile beraber işlevlerini ve ekonomik güçlerini yitiren Osmanlı bürokratlarının terk ettiği
Fatih, Sultanahmet, Beyazıt ve Eminönü semtlerinden oluşan “İstanbul ciheti Suriçi”ne
şehrin orta sınıfı yerleşmiştir. Cumhuriyet rejimiyle başkent niteliğini yitirmiş
İstanbul’da Süleymaniye, Beyazıt, Sultanahmet arasına dağılmış Bakanlıklar ortadan
kalkmıştır. Fatih, Vefa, Beyazıt, Divanyolu çevresinde yaşayan bürokrat kadro ileri
gelenleri, yeni rejimin İstanbul’unda gereksiz duruma düşünce, oturdukları konaklar da
varoluş nedenini yitirmiş olur. Kimi İstanbul semtlerinde konaklar gecekondu-
apartmanlaşırken şehrin başka semtleri arasında da bir başka değişim başlar.

8
Cumhuriyet’in onuncu yılına doğru belirginleşen yeni bürokratlar, ya da yeni oluşan
milli sermaye çevreleri, şehrin Beyoğlu yakasına taşınmaktadır. İkinci Dünya Savaşı
yılları ve savaş sonrası dönemi, İstanbul şehrinin toplum yapısı değişimini daha da
hızlandırır. Beyoğlu yakası, Tünel-Taksim arasından Harbiye’ye ve Şişli’ye doğru
uzanmaya başlamıştır. Özellikle Suriçi Bölgesi ve Galata-Pera Bölgesi temel
alındığında görülen “çatışma” Peyami Safa’nın Fatih-Harbiye romanında karakterize
edilen çatışmadır [3]. Geleneksel ve muhafazakâr kimliğiyle sosyal ve kültürel merkezi
Beyazıt, ticari merkezi ise Eminönü olan “Doğu ve Osmanlı” Suriçi’ne karşı; modern ve
yenilikçi olan “Batı ve Türkiyeli” kimliğiyle Pera ve Galata. Üstelik bu, “Batı ve
Türkiyeli” kimlik kökeninden kopartılan bir kimliktir. Benzer çatışmaların sadece
İstanbul’da değil, ülkenin her kentinde yaşandığını söylemek yanlış olmaz.
Bu noktada tekrar “yazı” konusuna dönmekte fayda var çünkü “yazı” reformu
sonucunda özellikle reformun hemen sonrasındaki ilk on yılda yaşananlar bugün hem
bu “kökeninden kopartılma” halini hem de kültür politikalarının dönüştürücü etkisini en
iyi açıklayacak olgulardan biridir. “Yazı” ve “okuryazarlık”, Cumhuriyet’in ilk
yıllarında ağırlıklı olarak yine elitlerin tekelinde olan ancak sonrasında son derece
kökten ve sarsıcı bir değişiklikle -Feroz Ahmad’ın deyimiyle “yabancılaştırıcı” bir
hamleyle [4]- kitleselleşen olgulardır. Diğer taraftan, okuryazarlık bağlamında
tartışılacaklar sinemanın Türkiye’de popülerleşmesi bakımından oldukça önemli olduğu
kadar “Doğulu ve gelenekçi” kimliğin bastırılması açısından da bir o kadar ilgi
çekicidir. Türkiye’de 1 Kasım 1928 tarihinde 1353 sayılı “Yeni Türk harflerinin kabul
ve tatbiki hakkında Kanun”un kabul edilmesi ve peşi sıra girişilen okuma yazma
seferberliği ile yani bir dönem başlar. Sembolik olarak eski rejimin kültürel alanda da
artık sonunun geldiğini işaret eden bu reform Türk-Türkiye’nin milli bilincini de
göstermesi bakımından [5] önemlidir. Yapılan bu reformla beraber okuyup yazabilen
nüfusun oranı 1928 yılında yaklaşık % 8 iken 1935 yılında % 19’a, on yıl sonra 1945
yılında % 28’e yükselecek ve yaklaşık olarak yıllık yüzde bire denk gelen bu artış
oranıyla da 1955 yılında % 38’e ulaşacaktır (TÜİK, 2010: 18). Bu rakamlar
Cumhuriyet’in ilk yıllarında okuryazarlığın ne kadar düşük bir oranda olduğunu,
dolayısıyla henüz sesli sinema tekniğinin bulunmadığı bu dönemde, alt yazılı ya da ara
yazılı olsun, yaygın olarak bilinmeyen bir alfabe ile yazılan yazıları okuma şansına
sahip olan kesimin gerçekten de azınlıkta kalan bir kesim olduğunu göstermektedir.
Yine bu rakamlara bakılarak denilebilir ki, okuma yazma oranının artışıyla beraber
Türkiye’de sinemanın popülaritesinde görülen artış da paralellik göstermektedir. Bu,
yine yukarda belirtildiği gibi, filmlerdeki Latin harfli altyazıları okuyabilen potansiyel
izleyici sayışındaki artışla ilgilidir. Ancak bir önemli nokta da şudur ki, sadece bu
nedenle sinemadan uzak kalan izleyiciler ise tekniğin olanaklarıyla filmlerin sese
kavuştuğu 1930’lu yılların başından itibaren sinema salonlarına artık yabancı
değillerdir. Türkçe seslendirilen filmlerin yaygınlık kazanması ile beraber ise özellikle
Pera salonlarının izleyici profili önemli ölçüde değişecektir. Evet, 1920’lerin sonlarına
doğru halen Cadde-i Kebir’deki salonların şaşmaz müşterisi, kozmopolit Levantenler ve
azınlıklardır ve filmler de bu elit seyirci için seçilmektedir. Her şeyin çok burjuva ve
halen çok fin de siécle olduğu bir Cadde’de (Scognamillo, 1991: 21) fin de siécle
olmaktan kaçınmayan bir sinemadır söz konusu olan. Ancak, 1930’lu yıllardan
başlayarak ama özellikle de 1950’li yıllarda bu durum değişecek, ne İstanbul için Pera
bir ölçüt olacak ne de sinemanın kalbi artık Pera için atacaktır. İzleyici profilindeki

9
değişimin en önemli göstergesi ise giderek artan bir ilginin odağına yerleşen Mısır
filmleridir.
Türk ulus kimliğinin inşası ve Cumhuriyet’in Batılılaşma adımlarının yaygın
olduğu 1940’lı yıllarda gerek iktidar gerekse iktidara eklemlenmiş olan askeri ve sivil
bürokrasi kadroları ile burjuvazi, Batılı olan kültürel eserleri “yenilikçi”, Doğu kökenli
olanları ise “geleneksel” olarak değerlendirirken; genellikle birincisini ikinciden üstün
tutmuştur. Gerek bu nedenle gerekse rejimin sinemacısı Muhsin Ertuğrul’un
hegemonyası altında kısır ve kadük kalan ulusal sinema nedeniyle Batılı filmler el
üzerinde tutulmuştur. Avrupa ve Amerika filmlerinin ilk gösterimleri genel olarak
İstanbul’da yapılmış; Anadolu ve Trakya kentleri ise bu filmlerin ikinci durağı
olmuştur. Ancak İstanbul’un -özellikle Pera’nın- elit izleyicisinin hegemonyasını kıran
Doğulu filmler de vardır. Aslında yine bu Doğu kaynaklı filmlerin kökeninde Batılı bir
olgunun, oryantalizmin yattığını söylemek yanlış olmaz. Daha 1920’li yılların başında
Batı dünyasının eğlence anlayışında yaşanan kültürel dönüşümün ile şekillenen sinema
akını Türkiye’yi de etkisi altına alır. Bir dizi “Şeyh” filmi izleyiciyi etkisi altına alır [6].
Seyirciden gördükleri ilginin yanı sıra bu filmler ile ilgili esas ilgi çekici olan nokta ise,
bazılarına Mesut Cemil tarafından bazı Klasik Türk Müziği parçaları eklenmesidir
(Gürata, 2000: 176). Mihracenin Gözdesi ve Hint Mezarı örneklerinde görüldüğü gibi,
yabancı filmlere yerli şarkılar eklenmesi, ya da bu filmlerin aralarına Türk sanatçıların
çekimlerinin konulması aslında oldukça yaygın bir uygulamadır. Hatta bu nedenle,
Türkçe seslendirmeli yabancı filmler, yerli film muamelesi yapılarak, Ankara’daki
Merkez Film Kontrol Komisyonu’nda denetlenir. Çünkü Türkçe seslendirilen bu
filmlerde konunun Türkiye’de geçmekte olduğu izlenimini vermek için çeşitli
değişiklikler yapılmakta, Türkiye’ye ait sahnelerin ilavesiyle bu filmlere adeta bir Türk
filmi edası verilmektedir. Bu yöntemle yabancı filmler yerlileştirilmekte ve Türk
izleyicisine hitap eder duruma getirilmektedir. Türkiye’de sinemanın geniz izleyiciye
ulaşması açısından oldukça önemli olan bu uygulama ile ulusal sinema sanayinin henüz
gelişmediği bir dönemde başlayan ve ulusal filmler lehine vergi indiriminin yapıldığı
1940’lı yıllarda oldukça ilginç melez film örnekleri yaratılır.
İşte böyle bir ortamda, Kasım 1938’de İstanbul’da gösterime giren bir Mısır
filmi büyük yankı yaratmıştır. Başrolünde Mısır’ın tanınmış şarkıcısı Muhammed
Abdülvahab’ın rol aldığı Aşkın Gözyaşları (Damua’l Hubb, Muhammad Karim, 1936)
adlı bu film, Türkiye sineması açısından olduğu kadar, geniş anlamıyla Türkiye kültür
tarihi açısından da yeni bir dönemin başlangıcını simgelemektedir. Aşkın Gözyaşları
gösterime girdikten kısa bir süre sonra seyirci üzerinde öylesine etkili olmuş ve öylesine
bir popülariteye ulaşmıştır ki ortaya adeta bir fenomen çıkmıştır. Aşkın Gözyaşları
öylesine büyük bir ilgiye uğramıştır ki sadece genellikle muhafazakâr orta sınıftan
izleyicinin takip ettiği Suriçi sinemalarında değil, elit olmakla öğünen ancak gişe
hâsılatından da geri kalmak istemeyen Pera ve Galata sinemalarının da perdelerinde yer
almıştır. Üstelik bu filmin izleyicileri İstanbul’da yaşayanlarla sınırlı da değildir. Trakya
başta olmak üzere civar il ve ilçelerden de filme yoğun ilgi vardır ve izleyiciler İstanbul
sinemalarına akın etmektedirler. İlanlarda filmin Türkçe sözlü ve Arapça şarkılı olduğu
özellikle vurgulanmaktadır. Bu çalışmanın en başında da belirtildiği gibi özellikle
okuryazarlık oranının düşük olduğu ve üstelik de Latin alfabesiyle yazılan Türkçeye
geçiş gibi kültürel bir devrimin yaşandığı düşünüldüğünde bu vurgunun sadece okuma
yazma bilen değil her sosyal sınıftan ve tabakadan insanı sinemaya çekebilmek

10
amacıyla yapıldığı akla gelmektedir. Türkiye’de sinemanın popülerleşmesi sürecinde bu
unsur ile birlikte tekniğin olanaklarıyla sesli filmin ortaya çıkışı önemli bir yer
tutmaktadır. Üstelik filmlerin içeriği halkın genelinin yabancı olmadığı kültürel öğeleri
içerirken popüler olmaları neredeyse kaçınılmazdır. Ancak, ilanlarda yer alan “Arapça
şarkılı” olma özelliği daha sonra değişecek, Arapça şarkılar yasaklanacak ve bu şarkılar
da tıpkı daha önce filmlerin Türkleştirilmesi gibi Türkçeleştirilecektir.
Aşkın Gözyaşları ile başlayan süreçte, Türkiye’de Mısır filmleri olağanüstü bir
ilgi görür. Ancak, Mısır filmlerinin gördüğü bu yoğun ilgi üzerine, yıllardır sinema
biletlerinden kesilen vergi oranlarını ayarlamak dışında sinemayla ilgili politika
üretmeyen devlet de bu alana müdahale gereksinimi duymaya başlar. İşte, ağır bir
sansür uygulaması getiren ‘Filmlerin ve Film Senaryolarının Kontrolüne Dair
Nizamname’ bir yönüyle bu arayışın bir ürünüdür. Bu yolla, yerli filmlerin yanı sıra,
ithal edilen yabancı filmlerin de denetlenmesi öngörülmektedir. Ancak, Nizamname
yabancı filmlerin Türkçeleştirilmesiyle ilgili olarak altyazı konusuna değinirken, Türkçe
seslendirme ya da filmlerde yer alan şarkılar konusuna bir açıklık getirmez. Şarkılı
Mısır filmlerinin gündeme getirdiği bu konuya 1939’da Matbuat Umum Müdürlüğü’nce
yayınlanan bir kararnameyle çözüm bulunur ve bu filmlerde Arapça sözlü parçaların
yayını yasaklanır. Aslında bu dönemde devletin müzik politikasında belirgin bir
yumuşama gözlenmiş, bu yumuşamadan ve Mısır filmlerinin başarısından cesaret alan
Muhsin Ertuğrul da Münir Nurettin Selçuk’la şarkılı bir film çevirmeye başlamıştır.
Ancak, Arapça sözlü şarkılar, radyodaki Türk müziği yasağı döneminde Mısır
radyosuna yönelen ilgiyi hatırlattığı için olsa gerek, yasaklanmıştır. Ancak, siyasi
otoritenin beklentilerinin tersine yerel sanatçılar tarafından Türkçe sözlü olarak icra
edilerek filmlere senkronize edilen parçalar daha fazla popülerlik kazanmaya başlar.
Örneğin Aşkın Gözyaşları’nın Hafız Burhan tarafından Türkçe olarak icra edilen
şarkıları dönemin en çok satılan plaklarından biri olur.
Aslında, Mısır filmlerine getirilen Arapça gösterim yasağından kısa bir süre
önce, Türkiye Radyolarında yaklaşık üç yıl süre ile Klasik Türk Müziği’nin çalınması
yasaklanmıştır. 2 Kasım 1934’de aynı zamanda Cumhuriyet Halk Partisi Genel
Sekreteri olan, İçişleri Bakanı Şükrü Kaya bir genelge yayınlayarak bu uygulamayı
başlatır. Genelgede yazılanlar özetle şunlardır: “Radyo programlarından alaturka
musikisinin tamamen kaldırılması ve yalnız Garp tekniğiyle bestelenmiş musiki
eserlerimizin Garp tekniğini bilen sanatkârlar tarafından icra edilmesi…” (Özyıldırım,
2008: 110) Bu genelge ile 1927 yılından beri radyodan yapılmakta olan Alaturka müzik
yayınları sona erer ve pek çok dinleyici radyo alıcılarını Arap radyolarına
yönlendirmeye başlar. Arap müziğinin Alaturka müziğe benzerliğiyle beraber özellikle
Mersin, Adana ve Urfa gibi güney kentlerinde çok sayıda Arap kökenli yurttaşın
yaşamasının doğal bir sonucudur bu. Kaldı ki, pek çok insan için Kahire, Beyrut ya da
Şam el Şerif isimleri, Viyana, Berlin veya Roma’dan çok daha fazla tanıdıktır ve
anlamlıdır. Üstelik Mısır filmleri, müziklerinin “Türkçe sözlü” oluşu ve yerel sanatçılar
tarafından seslendirilmiş olması vurgulanarak, izleyiciye bir tür yerli film olarak
sunulmaktadır. Aslında, bu filmler henüz gerekli altyapıyı kuramayan ve yeteri kadar
üretim yapamayan Türk sinemasını ikame eder duruma gelmiştir. İzleyiciler, artık
yakından tanınan Mısırlı yıldızları görmek için olduğu kadar, ünlü bir Türk şarkıcısının
konserini dinlemek amacıyla da bu filmlere gitmektedirler. Perdede ise, kimi izleyiciler
için yakın bir geçmişi çağrıştıran, kimileri içinse olabildiğince uzak ve egzotik

11
görüntüler vardır. Oryantalist filmlerin o dönemde kazandığı yaygın beğeni de belki bu
iki anlamlı algıda aranabilir (Gürata, 2000: 187). İktidarı rahatsız eden de muhtemelen
geçmişi çağrıştıran bu algı olmuştur.

4. Sonuç
1923 yılında başlayan, “yeni” ulus-devletin kurulduğu dönemde ulusal kimliği
oluşturan ve bir arada tutacak dinamiklerden kültüre ve sanata, denetim ve sansür
çerçevelerinde yaklaşılması, dönemin konjonktürüne bakıldığında “olağan”
karşılanabilir. Yazılı basın ve görsel işitsel medya üzerinden iletilen haberlerin,
yorumların, tartışmaların ve politik eleştirilerin denetlenmesi -nedeni açık bir biçimde-
iktidar için her zaman önemli olmuştur. Ancak böyle yapmanın, uzun vadede özellikle
sinemamız için ağır sonuçları da olmuştur. Türkiye’de özellikle son yirmi yılda
meydana gelen değişimlerle birlikte yükselen yeni kültür anlayışının köklerini aslında
1960’lara kadar olan ve iktidar tarafından bastırılmaya çalışılan dönemde aramak
mümkündür. Sinemamızda uzun süredir görülen modernite eleştirisinin yükselişini
Kemalist rejimle birlikte “aşılmaya” çalışılan ve bastırılan “Geleneksel, Müslüman ve
Doğulu” kimliğin geri dönüşü ile birlikte ele almak mümkündür. Daha önce benzer geri
dönüşler Kemalist rejim tarafından çeşitli şekillerde bastırılmıştır ancak bu kez değişen
siyasal iklimle beraber artık kültürel alanda bu eleştiriyi yapmak daha kolaylaşmıştır.
Aslında bu kültürel dönüşümün en önemli örneğini Nurdan Gürbilek’in “bastırılmış
olanın geri dönüşü” diyerek formüle ettiği 1980 sonrası “arabesk” kültür ortamı
oluşturmaktadır. Gürbilek şöyle demektedir: “...80'lerin bize sunduğu verilerle şunu bir
kez daha vurgulamakta yarar var. Bastırılmış olan hiçbir zaman bastırıldığı şey olarak,
orada öylece keşfedilmeyi bekleyen saf ve sahici bir içerik olarak, gasp edilmiş payını
talep eden saf bir yıkıcı enerji olarak geri dönmez. Tersine geri döndüğü yerin
ihtiyaçlarıyla şekillenen, başka biçimler altında hep yeniden inşa edilen, yeni kurgulara
olduğu kadar politik manevralara ve kışkırtmalara da açık bir şey olarak geri döner. Bu
yüzden de geçmişte bastırılmış olan bugün için daima bir mücadele konusudur. Bir
başka deyişle bastırılmış olan ne sadece bastırılmıştır ne de tam anlamıyla geri
dönmüştür... (Gürbilek, 2001: 11)”
1923 yılında hayata geçirilen yeni Ulus-Devlet’in kültür politikalarına uygun
olan bir sinema ile daha ilk ulusal örneklerde karşılaşılır. Her tür kültürel politikayı bir
merkezden denetim altına alma anlayışı sinemada da kendisini göstermektedir. Ulusal
kimliğin inşası için önemli bir araç olarak görülen sinema uzun süre boyunca tek bir
yönetmene, Muhsin Ertuğrul’a emanet edilecektir. Muhsin Ertuğrul daha Cumhuriyetin
ilan edildiği günlerde yaptığı filmlerle ulusal kimliği, iç ve dış tehditleri tanımlayarak
bu göreve uygun olduğunu göstermiştir. Uzun süre sinemanın tek adamlığını elinde
tutan Ertuğrul’un hegemonyası ancak İkinci Dünya Savaşı’ndan sonra kırılacaktır.
Ancak bu dönem boyunca sansür ve denetim mekanizmalarının da son derece etkin bir
biçimde kullanıldığını unutmamak gerekir. Ne var ki sansür ve denetim sadece tek parti
döneminin ve sinemamızın bir problemi değildir. Bütün bir cumhuriyet tarihi boyunca
iktidardaki partinin hangisi olduğuna bakılmaksızın tüm kültür ve sanat ürünleriyle
beraber halkın özgür görüş ve kanaatlerinin oluşmasını engelleyecek biçimde kitle
iletişim araçlarının tamamına uygulanmıştır. En nihayetinde amacı ister seçkinci bir
ulus kimlik yaratmak olsun isterse geleneksel değerleri korumak, sansürün ve denetimin

12
sinema yapanların vicdanları yerine iktidarın elinde olduğu bir yerde özgürleşen ve
özgürleştiren bir sanat olarak sinemadan bahsedilebilir mi?

Notlar
[1] Alim Şerif Onaran’ın Muhsin Ertuğrul’un operet filmleriyle ilgili olarak
yaptığı çalışmasına bakıldığında ise aslında “seyirciye bir şey vermeyeceği belli olan”
filmler listesinin oldukça kabarık olduğu görülmektedir. Ertuğrul’un daha çok Alman
operet filmlerinden etkilendiği düşünülebilir. Bununla beraber Fransız bulvar
vodvillerinden de bol bol yararlanmıştır. Yönetmenin hemen hemen bütün filmlerinde
müziğe ve şarkıya yer verilmiş, hele “Allah’ın Cenneti” (1939), “Kahveci Güzeli”
(1941) ve “Yayla Kartalı” (1945) gibi filmleri tümden “şarkılı film” havasına
bürünmüşse de bu türden müzikli, şarkılı dram ve komediler bir yana bırakıldığında
geriye kalan operet filmleri şunlardır: “Karım beni Aldatırsa” (1933), “Söz Bir Allah
Bir” (1933), “Cici Berber” (1933), “Milyon Avcıları” (1934) ve “Leblebici Horhor
Ağa” (1935), (Onaran, 1974: 76).
[2] Scognamillo (kaynak belirtmeden) 1926’da ABD’den yaklaşık olarak 17.000
dolarlık film alındığını ve bu rakamın 1931’de 12.000 dolara düştüğünü ancak buna
rağmen gösterime giren filmlerin % 90’ının Hollywood kaynaklı olduğunu
aktarmaktadır (1991: 54).
[3] Peyami Safa iki “muhit” arasındaki kültürel farkı açıkça taraf olarak
karakterize etmektedir: “Eğlenceli, danslı, şaşaalı zengin ve modern bir hayatın baştan
çıkarıcı çekiciliğine karşı; sakin, mütevazı, denenmiş dostluklarla ve eski değerlerle
donatılmış bir hayatın insanı saran huzuru...” ( Safa, 2008).
[4] Feroz Ahmet, Kemalist Rejim’in “inkılâplar” döneminde geleneklere en ters
düşen reformun Arap harfleri yerine, Türkçe yazılan Latin harflerinin geçirilmesi
olduğunu belirtir. Okuryazar insanlar bile tek bir hamle ile geçmişinden koparılmıştır.
Bir gece içinde bütün ulus okuryazar olur. Arapça-Farsça harflerin Türkçe yazmaya
uygun olmadığı sonucuna varılmış ve bu harfler Türkler arasında çok düşük olan
okuryazarlık düzeyinden sorumlu tutulmuştur. Reformcular, Türkçenin kolayca okunup
yazılabilmesi için alfabeyi basitleştirmeyi düşünmüşlerdir. Ancak, eski yazının
kaldırılıp yenisinin getirilmesinin bütünüyle yabancılaştırıcı bir uygulama olduğunu pek
az kişi düşünmüştür (Ahmad, 2002: 107).
[5] Benedict Anderson, Türkiye, İran, Irak ve SSCB sınırlarına dahil edilmiş
olan ve Türk dilleri ailelerine mensup dilleri konuşanların durumunu özellikle ibret
verici olarak tanımlar. Bir zamanlar Arapça yazı sistemine sahip, derlenebilir ve
dolayısıyla karşılıklı olarak anlaşılabilir bir konuşulan diller ailesi oluşturan bu diller,
bugün söz konusu olan birliklerini bilinçli manipülasyonlar sonucu yitirmiş durumdadır.
Anderson’a göre; Türk-Türkiye’nin milli bilincini, daha bir İslami kimlik aleyhine
yükseltmek için Mustafa Kemal, zorunlu Latin alfabesini dayatmıştır (Anderson, 2004:
61).
[6] Bu filmlerden özellikle anılması gerekenleri şöyle sıralanabilir: Rudolph
Valentino’nun başrolünü oynadığı Şeyh Ahmet (The Sheikh, George Melford, 1921) ve
Şeyhin Oğlu (The Son of Sheikh, George Fitzmaurice, 1926), Mumya (The Mummy,
Karl Freund, 1932), Ramon Novarro’nun Arap çöllerinde geçen filmi The Barbarian

13
(1933), başrolünü Greta Garbo’yla paylaştığı Mata-Hari. Bu tür filmler arasında esas
hâsılat başarısı, 1938 yılında gösterime giren ve birbirinin devamı olan iki Alman
filmine aittir: Başrolünde, Fritz von Dongen’in yer aldığı Mihracenin Gözdesi (Der
Tiger von Eschnapur, Richard Eischberg, 1938) ve Hint Mezarı (Das Indische Grabmal,
Richard Eischberg, 1938).

Kaynakça
AHMAD, F. (2002), Modern Türkiye’nin Oluşumu, Ankara: Doruk Yayıncılık.
ANDERSON, B. (2004), Hayali Cemaatler: Milliyetçiliğin Kökenleri ve Yayılması,
İstanbul: Metis Yayınları.
BOURDIEU, P. (2006), Pratik Nedenler: Eylem Kuramı Üzerine, İkinci Basım,
İstanbul: Hil Yayınları.
DİSK / SİNE-SEN Yönetim Kurulu. (2009), DİSK / SİNE-SEN Sinema Emekçileri
Sendikası Sinema / TV Sektörü - 2009 Yılı Raporu, İstanbul.
GÜRATA, A. (2000), “Türkiye’de Mısır Sineması”, İletişim, Sayı 7.
GÜRBİLEK, N. (2001), Vitrinde Yaşamak: 1980’lerin Kültürel İklimi. İstanbul: Metis
Yayınları.
İÇEL, K. ve ÜNVER, Y. (2007), Kitle İletişim Hukuku: Basın - Radyo - Televizyon -
Sinema - Video – İnternet, Yedinci Basım, İstanbul: Beta Yayınları.
ONARAN, A. Ş. (1974), “Muhsin Ertuğrul’un Operet Filmleri”, Yedinci Sanat, Sayı
11, (Ocak 1974).
ÖZTÜRK, M. (2011) “İstanbul’un Modernleşmesi ve Sinema”,
http://www.metropolistanbul.com/public/temamakale.aspx?mid=18, Erişim
Tarihi: Mart 2011).
ÖZTÜRK, S. (2004), “Erken Cumhuriyet Yıllarında Sinema Konusunda Başarısız
Kalmış İki Girişim: Çekilemeyen İki Propaganda Filmi (1939) ve İbret Yerleri
Projesi (1923)”, Selçuk İletişim Dergisi, Cilt 3, Sayı: 3, ss. 77-82.
ÖZYILDIRIM, M. (2008), “Türkiye’nin Batılılaşma Süreci ve Mısır Filmlerine
Getirilen Arapça Yasağı”, EskiYeni Dergisi, Sayı 8.
SAFA, P. (2008). Fatih-Harbiye, İstanbul: Alkım Yayınları.
SCOGNAMILLO, G. (1991), Cadde-i Kebir’de Sinema, İstanbul: Metis Yayınları.
SCOGNAMILLO, G. (1998), Türk Sinema Tarihi, İstanbul: Kabalcı Yayınları.
ULAŞ, B. (1959), “Türkiye’de Film Senaryolarının Tetkiki ve Sinema Filmlerinin
Kontrolü”, Ankara Üniversitesi, Dil - Tarih ve Coğrafya Fakültesi
Kütüphanecilik Enstitüsü ve Türk Kütüphaneciler Derneği Kongreleri Bildiri
Sunumu, Ankara: 14 Ocak 1959.

14