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José Roca:

Flora Necrológica
Imágenes para una geografía política de las plantas

(...) las plantas interfieren en la historia moral y política del hombre; si ciertamente la
historia de los objetos naturales sólo se puede considerar como una descripción de la
naturaleza, no es menos cierto -según la definición de un pensador profundo- los mismos
cambios de la naturaleza adquieren un carácter legítimamente histórico si ejercen
influencia sobre los acontecimientos humanos.
Humboldt y Bonpland, Ideas para una geografía de las plantas, 1803.

Cuando en Colombia hablamos de "La Violencia" no nos referimos a la situación actual


del país; estamos hablando de la violencia política entre Conservadores y Liberales que
se desarrolló en los años cincuenta y que dejó como resultado un país
mayoritariamente urbano ante el vertiginoso desplazamiento de los campesinos hacia
las ciudades. Esta urbanización acelerada generó los efectos conocidos: cinturones de
miseria, desempleo, delincuencia común, culturas híbridas (campo-ciudad) de periferia.
El hecho de que nos refiramos a los cincuentas como "la Época de la violencia" no deja
de ser irónico, pues presupondría que este fenómeno hubiera terminado desde
entonces, o por lo menos reducido su intensidad. Todo lo contrario; como resultado de
muchos factores políticos y económicos (y particularmente debido al fenómeno del
narcotráfico), la situación ha llegado a extremos absurdos, con más de treinta mil
muertes violentas al año, millones de desplazados internos, millones de emigrantes
legales e ilegales y una pauperización progresiva y acelerada de la "democracia más
antigua de América", una de las figuras retóricas con las que consolamos nuestra
desdicha.

El conflicto original entre Conservadores y Liberales (que era además una lucha de
clases, de costumbres políticas y de tierras) y que se trasladó a las áreas rurales, tuvo
un viraje significativo con la aparición de las guerrillas de izquierda en los años setenta.
Estas encarnaron las reivindicaciones y encauzaron las fuerzas de las guerrillas
campesinas existentes. Una década después, y como consecuencia directa de la acción
guerrillera, aparecerían los grupos de autodefensas, que rápidamente lograron
autonomía ante una actitud pasiva del Estado. En los ochentas aparecería también lo
que a la postre significaría el fortalecimiento de las facciones en conflicto y el
recrudecimiento de la guerra interna: las inmensas sumas de dinero producto de los
cultivos ilícitos (coca, y más recientemente, amapola) y de la producción y
comercialización de cocaína. Desde hace mas de una década, el dinero del narcotráfico
financia tanto a la guerrilla como a su temible enemigo, los grupos paramilitares, y ha
permeado todos los estamentos sociales, políticos y económicos del país [1].
Como ya se dijo, el escalamiento del conflicto ha generado millones de desplazados de
las zonas rurales y un significativo éxodo de las clases media y alta a otros países. Ha
creado también una cultura visual de la violencia como resultado de la sistemática
exposición cotidiana a las imágenes de muerte.

Las imágenes crudas en la televisión y en la prensa son algo común en nuestro país, así
que la sensibilidad visual de los colombianos ha sido anestesiada como resultado de
una prolongada exposición a los hechos violentos. Es por eso que la imagen artística,
con su capacidad evocativa y alegórica, puede ser más efectiva que la imagen
periodística desde su capacidad de re-potenciar las asociaciones entre imagen y sentido.

Muy probablemente el verdadero descubrimiento de América tuvo lugar a partir de la


segunda mitad del siglo 18, cuando las expediciones científicas europeas viajaron al
Nuevo Mundo con la intención de cartografiar el territorio y clasificar su fauna y su
flora [2]. A pesar de que el interés de los VIAJEROS (esa rara combinación entre artista
y científico) estaba enfocado principalmente hacia la geografía, la zoología y la botánica,
ninguno pudo evitar ejercer un juicio crítico sobre las estructuras políticas y sociales
que encontraron en sus viajes, como lo evidenciaron invariablemente en sus diarios y
en la correspondencia que sostenían con Europa. La fascinación con el paisaje y la flora
exhuberantes contrastaba con la condescendencia y el desdén frente a las sociedades
que encontraron; el siglo 19 muchas de ellas estaban justamente en el proceso de
establecer su identidad como nación, en medio de luchas internas por el poder.

Las observaciones de los viajeros sobre los grupos étnicos, por ejemplo, apoyaron el
establecimiento de una estratificación social en la que los grupos indígenas y negros
ocupaban la escala mas baja de la pirámide social y en la cual se ascendía en función de
la cercanía con la raza y el modelo cultural europeos. Parte de la tragedia derivada de
esta "nueva conquista" fue que por la vía de la mirada científica (acaso más
contundente -debido su pretendida objetividad y universalidad- que la ideología
religiosa que acompañó la primera) se consolidó un orden social basado en la exclusión,
estableciendo una hegemonía en donde desigualdades e injusticias evidentes desde una
perspectiva actual fueron posicionadas como el orden natural de las cosas, un orden
natural e incuestionable. De allí sin duda parten muchas de las disfuncionalidades
sociales que han caracterizado nuestra difícil historia post-colonial [3].

José Alejandro Restrepo ha recurrido al lenguaje del video para establecer la genealogía
histórica de la violencia en nuestra condición de continente colonizado por la fuerza. A
partir de investigaciones documentales y trabajo de campo, José Alejandro Restrepo ha
reflexionado sobre la presencia de lo violento en nuestro país: la segregación, la
imposición por la fuerza de patrones culturales foráneos, la anárquica conformación
política de la nación Colombiana.

En Musa Paradisiaca (1993-1996), una de sus obras más logradas, Restrepo hace
coincidir dos temas desarrollados en obras o en textos anteriores: los estereotipos y los
sistemas de clasificación. En esta instalación, realizada con racimos de banano e
imágenes de video tomadas de los noticieros de televisión, Restrepo evidencia los
estrechos lazos entre la violencia y la imagen del trópico como un paraíso terrenal, una
América exuberante y exótica tanto en lo natural como en lo sexual [4]. Musa
Paradisíaca es de hecho el nombre científico para una de las variedades del banano
común, cuyo cultivo ha estado estrechamente relacionado con la historia de la violencia
en nuestro país. La violencia ininterumpida asociada directamente al cultivo del banano
se remonta a la Época en que la United Fruit Company administraba las plantaciones (la
Matanza de las Bananeras a la que hace referencia García Márquez en Cien Años De
Soledad) hasta la situación actual de la región bananera de Urabá, que involucra
terratenientes, compañías productoras, sindicatos, trabajadores, guerrilla y
paramilitares -a una escala local- y las igualmente temibles negociaciones sobre
preferencias arancelarias y cuotas de mercado en la llamada "Ronda del GATT",
confrontación feroz a la escala mundial impuesta por la globalización. Si en las formas
arcaicas del capitalismo la lucha se centraba en el control del territorio, el capitalismo
moderno enfoca su lucha en captar mercados.

El tema de la violencia había sido tratado de manera aislada en el arte colombiano


desde los años sesenta, pero en la última década ha devenido recurrente; en el caso de
artistas como Beatriz Gonzalez o Doris Salcedo se ha convertido en el eje mismo de su
propuesta artística [5]. Pero el carácter de denuncia que aparecía en la distorsión
expresionista de la pintura de los sesenta y en la gráfica política de la década siguiente
es abandonado y se privilegia una aproximación más sutil, alegórica y -
paradójicamente- más "estética". En un contexto en donde las imágenes crudas han
perdido a fuerza de ser vistas su capacidad de conmover, la estetización de las
imágenes violentas logra, por contraste, devolverle a la imagen su visibilidad. Y si la
muerte se ha estetizado, ¿qué mejor símbolo que la flor, cuya imagen se asocia en todas
las culturas a lo bello, y en muchas de ellas a los ritos funerarios? No deja de ser
sintomático que la imagen de la flor y el interés por la botánica en general reaparezcan
en el arte colombiano en el momento en que la guerra se hace mas cruenta. Y así como
la mirada sobre el paisaje natural revela a la vez el escenario de la confrontación, la flor
se sutituye metonímicamente a la muerte, su directa consecuencia.

La serie de obras con flores plásticas realizada por María Fernanda Cardoso desde
principios de los noventa guarda una relación lógica con sus obras anteriores con
animales disecados, aunque su aspecto formal haga pensar lo contrario. En ambas
series se recurre al ready made -en las flores se trata de productos industriales- y en
ambas subyace una reflexión en torno a la muerte. Las coronas de Cardoso "recrean un
estado contemplativo de la muerte. Lo mórbido no es el contenido de la obra, es el dolor
y su manifestación en agrupaciones coloridas de flores, símbolo de la belleza, la
fertilidad y la vida, para celebrar la muerte y el sentimiento de pérdida que ella
conlleva" [6]. En la tradición cristiana, las flores forman parte de los rituales de duelo,
usualmente en forma de coronas que son enviadas como ofrenda póstuma a los
familiares de alguien que ha fallecido. Como lo ha señalado José Hernán Aguilar, "(...) la
obra de Cardoso explora un tipo de agresividad que podría fundamentarse en la
frustración de no poder salir del laberinto cultural que la origina. Y es curioso, pues las
referencias siempre son obvias en su alusividad (la flor de plástico está muerta, por
ejemplo), aunque son muy finas en su elusividad (la flor de plástico es transformación
matérica) [7].

Una de las herencias visuales de La Violencia la constituye una serie de fotografías que
documentan las prácticas atroces de las guerrillas rurales en la región del Tolima: los
famosos "cortes", en los cuales -no satisfechos con el hecho de por sí terrible de
asesinar a sus victimas inermes- los victimarios procedían a intervenir los cadáveres
siguiendo una serie de códigos visuales: Corte De Franela (un corte en la base del cuello,
como una camiseta); Corte De Corbata (se hacía aparecer la lengua a través de un corte
en la base del cuello), Corte De Mica (la cabeza era puesta entre los brazos extendidos,
como sosteniendo una ofrenda) y el macabro Corte De Florero, en el cual los brazos y
piernas eran colocados en el lugar de la cabeza, en una suerte de perverso "arreglo
floral" [8]. Resta por definir en términos siconalíticos este escenario de goce ante la
tragedia; ¿cómo es posible que en medio de una guerra rural, precaria y terrible,
pudiera establecerse el espacio para una práctica estética semenante?

La serie Corte de Florero del fotógrafo Juan Manuel Echavarría hace referencia a estas
prácticas siniestras de cortar los cuerpos y reorganizar los miembros de acuerdo con
ciertas imágenes. Echavarría realiza arreglos de huesos de personas anónimas en forma
de flores, los fotografía, nombra y organiza en series de una gran belleza. La
composición formal hace referencia explícita a las láminas de la Expedición Botánica,
empresa científica del siglo 18 que tuvo por objetivo clasificar las especies Américanas
para beneficio de la ciencia y de la Corona Española. "Estos rituales representan actos
de transgresión a la muerte. Pero nunca podemos tener certeza sobre los verdaderos
motivos. ¿Trataban los asesinos de tener un poder total sobre sus víctimas y ejercer su
omnipotencia? O ¿trataban de liberarse ellos mismos de los límites de su propia
mortalidad?" [9]. Estas prácticas macabras están firmemente arraigadas en nuestra
memoria colectiva, aunque pocas personas en los centros urbanos en realidad vieron o
experimentaron tales atrocidades. El trabajo de Juan Manuel Echavarría le da forma a
esos recuerdos borrosos e imprecisos de una manera poética.

En la serie Papaver Somniferum Juan Fernando Herrán ha tomado la amapola, asociada


usualmente a conceptos como belleza, romance o solidaridad, como un sucedáneo
visual para nuestra compleja situación política. A esta serie pertenece la obra Triptico
Judicial, 1999. La obra consta de tres imágenes fotográficas: dos de ellas son bulbos de
amapola en los cuales el artista ha realizado la acción de "rayado" (paso inicial para la
recolección del alucinógeno) reemplazando las marcas usuales por una grafía que
recuerda la decoración de una vasija precolombina. Estas imágenes gemelas están
contrastadas por una fotografía central que proviene de la prensa judicial, en la cual se
muestran dos detenidos con la "evidencia" que les incrimina: un bello ramo de
amapolas colocado en una mesa frente a ellos. Hay un código visual utilizado por el
ejército y la policía que consiste en retratar a los arrestados con los elementos que
denotan su actividad ilícita (como armas, dinero u objetos robados encontrados en su
poder), organizados, clasificados y debidamente identificados con rótulos, en una
presentación que recuerda vagamente estrategias primarias de exhibición museal. Un
análisis de lo que a primera vista parece una fotografía espontánea revela que en
realidad ha sido cuidadosamente compuesta, lo cual se evidencia en ciertas
coincidencias formales como la duplicidad de elementos (dos cuchillas, dos frascos, dos
plantas de interior) en pares que se corresponderían a los individuos detenidos,
señalando con este código reiterativo su responsabilidad incontrovertible frente a los
hechos. En palabras de Herrán, en el rayado "está inscrita una "promesa": la acción
representa no solo un contacto cotidiano con la planta, sino una proyección mental
hacia una vida mejor. Lo decorativo estaría relacionado con ello, ya que es un valor
agregado que tiene en términos económicos una correspondencia con la extracción del
látex: aunque el cultivo es una práctica importada y más o menos reciente, representa
una opción de vida tangible. Tal vez la más realista de todas en las zonas de producción"
[10].

En la obra de Antonio Caro, una de las figuras importantes del conceptualismo en


América Latina, lo botánico aparece como tema y material. Desde los años setenta Caro
ha tomado el maíz -un símbolo de carácter continental- para aludir a las comunidades
indígenas cuya presencia ha sido sistemáticamente desplazada de toda representación
política. Esta obra, como es característico en Caro, ha sido retrabajada en varias
versiones y en una variedad de medios, desde la planta real hasta el dibujo a modo de
graffitti sobre muros en el espacio público, llegando incluso a aparecer en una
estampilla de circulación masiva [11]. Maíz guarda relación con otra obra de Caro que
toca el problema indígena en Colombia: Homenaje A Manuel Quintin Lame, realizada a
partir de 1972. Caro aprendió de memoria la firma de Lame, un líder indígena de los
años 30 que estudió leyes con el fin de defender su pueblo de los desmanes de los
colonos bajo la mirada cómplice de los gobiernos de turno. La firma de Quintin Lame es
altamente simbólica: un sincretismo entre una caligrafía típica del siglo diecinueve y un
pictograma indígena, tiene una calidad formal que va más allá de un individuo, llegando
a significar la presencia de dos comunidades en incómoda coexistencia. Cada vez que
escribe la firma en un nuevo contexto (las últimas versiones las ha realizado con
achiote, un pigmento natural que se encuentra en toda América Latina), Caro reinscribe
una presencia que las historias oficiales han sistemáticamente obliterado.

A principios de los años ochenta, Miguel Angel Rojas realizó una serie de obras con
fotografías porno de tamanos minúsculos, logradas con una perforadora de papel. Con
estas imágenes mínimas Rojas componía "dibujos en las paredes basándose en dibujos
infantiles. Estos dibujos murales guardaban relación con trabajos fotográficos
anteriores realizados subrepticiamente en cines porno en el centro de Bogotá, muchos
de los cuales se han convertido en sitios de encuentros gay. En una sociedad
conservadora e intolerante, la obra de Rojas lograba develar la violencia social que
supone la exclusión de los grupos marginales y de las minorías (Rojas hablaba desde su
homosexualidad y sus raíces indígenas), poniendo al espectador en la incómoda
posición de ser mirado mirando, cómplice en tanto voyeur de actos que la sociedad
usualmente reprime violentamente. La estrategia formal reaparece en los dibujos de
finales de los noventa, pero el material cambia y con él la carga política de la obra. En
Go On, Rojas ha realizado un dibujo que visto desde la distancia recuerda una
ilustración tomada de un libro sobre el Lejano Oeste; una mirada cercana hace evidente
que ha sido construído pacientemente con "puntos" de color verde, que en realidad han
sido realizados con la ayuda de una perforadora a partir de hojas de coca. La instalación
de Rojas pone de presente ese vicio de la historia de perpetuar sus métodos: la
conquista de un territorio mediante la acción violenta encuentra otro escenario y otros
actores, pero los roles son los mismos. Aludiendo a la conquista de territorios a sangre
y fuego -convertida por Hollywood en una saga mítica- Rojas inscribe su obra en el
actual escenario político. La actual "narcotización de las relaciones entre Colombia y los
Estados Unidos es evidencia de que el fondo del problema no es esencialmente político:
se trata de un problema de mercado.

En una versión posterior de esta obra, el título de uno de los íconos del Pop (la conocida
obra de Richard Hamilton ¿Que Es Lo Que Hace A Los Hogares De Hoy Tan Diferentes,
Tan Atractivos?) es realizado con puntos de hoja de coca en una tipografía futurista. El
comentario irónico alude a la doble moral de la comunidad internacional respecto al
problema de la droga. Al tiempo que se estigmatiza a Colombia como el principal
productor, el consumo de la droga en los países industrializados no solamente no esta
acompañado de este estigma, sino que en ocasiones esta asociado con un cierto estilo
de vida lleno de glamour, el medio de los ejecutivos, los corredores de bolsa, los artistas.
Evidentemente, en términos morales el consumo de drogas es un asunto estrictamente
personal, y en una sociedad democrática la decisión de consumir o no se desprende del
derecho al libre desarrollo de la personalidad. Pero la criminalización genera el
escenario actual en el cual el negocio prospera, los grandes dividendos se quedan en los
países consumidores y en el que Colombia es la que pone los muertos. La única solución
al problema de la droga es la legalización, o al menos la descriminalización. La cadena
de la droga presupone una serie de intermediarios en los cuales Colombia es apenas
uno de muchos: están los productores de precursores químicos (por lo general grandes
companias farmacéuticas europeas o norteamericanas); el tráfico; el consumo; el
lavado de dinero a través de bancos internacionales en países en los que el secreto
bancario ampara la circulación de los verdaderos dividendos del negocio de la droga y
garantiza el bienestar de sus ciudadanos. El consumo y la producción están
íntimamente ligados: ¿que es lo que hace a ciertas prácticas sociales tan diferentes, tan
atractivas en algunos contextos y tan condenables en otros?

El interés por la botánica, ciencia identificada en el imaginario colectivo con el afán


clasificatorio del siglo 19, ha resurgido como tema y como estrategia artística en
Colombia. Pero allí donde los viajeros vieron el signo de una naturaleza salvaje, pre-
cultural, los artistas contemporáneos identifican los efectos a largo plazo de un modelo
económico trasplantado (no hay que olvidar que las empresas científicas establecieron
las bases para la explotación de los recursos naturales de las colonias) y de las
asimetrías en la distribución de la riqueza que conllevó su aplicación.

El territorio que cartografían es también distinto, transformado por casi dos siglos de
guerras internas de diversa intensidad. Como reportero gráfico El Colombiano, uno de
los periódicos más importantes de Medellín (en cuya área de influencia han tenido
lugar las confrontaciones mas violentas de la última década) Jesús Abad Colorado ha
tenido que documentar visualmente los hechos mas atroces perpetrados por todas las
facciones en conflicto [12]. Una de sus series, sin embargo, guarda estrecha relación con
la tradición visual de la mirada científica sobre el territorio. Abad Colorado ha realizado
un seguimiento de los desplazamientos humanos causados por las guerras internas de
Colombia, mostrando la transformación del paisaje rural debido a la violencia política.
Estas fotografías en blanco y negro son ambiguas: allí donde uno cree ver una laguna
inconmensurable, Colorado ha documentado la voladura de un oleoducto; un paisaje
desértico, que recuerda vagamente las fotografías de la superficie lunar, resulta ser un
área bombardeada por el ejército en su guerra contra los grupos guerrilleros y sus
simpatizantes; una franja oscura en un prado virgen, que recuerda en su disposición
geométrica las intervenciones del land art en el paisaje, es una trinchera cavada en el
medio de la selva. Todas las manifestaciones posibles de la violencia han tenido lugar
en el territorio colombiano, desde las luchas fratricidas por instaurar el modelo político
de la nación hasta la violencia multiforme y anárquica de hoy, pasando por las luchas
bipartidistas, la violencia de la dictadura militar, el terrorismo de estado, el terrorismo
de izquierda, la violencia del narcotráfico. No debe resultar pues absurdo que nuestra
flor nacional sea el Anturio Negro: una variedad particularmente fúnebre de esta flor
comúnmente utilizada en los rituales mortuorios. Flora necrológica, taxonomía social,
botánica política. Ante la magnitud de los actos de barbarie, solo la imagen mas
estetizante parece ser capaz de recobrar, por oposición, un sentido crítico.

Este artículo fue publicado en la revista LAPIZ, Diciembre 2001. Fragmentos del texto
aparecen en un artículo sobre el arte colombiano en la década del 90, incluído en el
catálogo de la exposicion Políticas De La Diferencia, curada por Kevin Power.

notas:

1. Hay una abundante bibliografía sobre la violencia política en Colombia. Algunos


vinculos en internet:
www.lablaa.org, entrar a la Biblioteca Virtual; en la categoria Colombia, actualidad y
referencias, ir al subtema Paz, Violencia y Derechos Humanos
http://www.manuel-cepeda.f2s.com/galeria_memoria/la-violencia/la-violencia.html
2. "En el Nuevo Reino de Granada, la Real expedición botánica creada en 1783 y dirigida
por Jose Celestino Mutis, constituyo la primera aproximación científica a la naturaleza
colombiana. Igual acercamiento hubo en Perú y Chile con la expedición de Hipólito Ruiz
y Jose Antonio Pavon, en Mexico con la de Martin de Sesse y Lacasta y Jose Maria
Mozino, en Cuba con la de Baltazar Manuel Baldó, con la de Juan Cuellar en Filipinas y
con la expedición Mundial dirigida por Antonio Pineda Ramírez. (...) Ya no era la codicia
del oro ni el afán evangelizador lo que motivaba a adentrarse en los ignotos parajes.
Eran ojos de científicos los que escrutaban la geografía". Mejía Arango, Juan Luis,
Hombre, naturaleza y paisaje en la Antioquia del siglo XIX, artículo en el catálogo de la
exposición Poesia De La Naturaleza, Suramericana, 1998,Pág. 7. Humboldt llego a la
Nueva Granada en 1801; Stübbel y Reiss casi un siglo despues.

3. Las observaciones sobre la inferioridad de las razas indígenas no solamente


provenían de los viajeros europeos: durante el siglo 19 y la primera mitad del 20 hay
numerosos ejemplos de personalidades locales que expresaban sus prejuicios frente a
las razas indígena y negra (a pesar de que evidentemente ellos mismos eran producto
del mestizaje). Luis López de Mesa, reconocido intelectual, propuso a mediados del
siglo pasado incentivar una inmigración alemana que habría de establecerse
diagonalmente en el territorio nacional para servir de "barrera contra la inmigración de
indígenas y negros hacia el interior del país.

4. Restrepo ha trabajado el tema botánico en muchas de sus obras: en sus grabados de


la serie América Equinoxial equipara una de las imágenes paradigmáticas de la
violencia política en Colombia, el túmulo de cráneos humanos de la Batalla de
Palonegro (la Guerra de los Mil días, en el cambio de siglo del 19 al 20) con el esquema
que hace Humboldt para la Geografía de las plantas, e incluye imágenes repetidas de la
Palma de Cera, nuestro árbol nacional. EL Paso Del Quindio I es una videoinstalación en
donde se registra la travesía de Restrepo por ese camino histórico. Recientemente,
Restrepo fue invitado al Museo Parrish en Southampton, Nueva York, a participar en la
exposición About The Bayberry Bush. The Bayberry Bush, c.1895, (El matorral de
bayas) es una de las obras mas conocidas de William Merrit Chase, pintor impresionista
norteamericano del siglo 19. Ingrid Schaffner, curadora de la exposición, invitó a 12
artistas contemporáneos a proponer una obra en torno a The Bayberry Bush. Restrepo
realizó la videoinstalación Impresionismo Psicotropico, en la cual sustituye el matorral
que le da el nombre al cuadro de Chase (el Bayberry Bush es un arbusto silvestre con
bayas rojas) por una plantación de amapola en Colombia. El ambiente bucólico que
sugiere la referencia visual a Chase, acompañado de música impresionista, se ve
violentamente desplazado con la aparición de un avión en la acción de fumigar los
cultivos ilícitos. Las proyecciones en ángulos forzados en las paredes, el techo y el piso
del recinto sugerían una percepción alterada -como la de la droga- "devolviendo el
regalo", por decirlo de manera cínica; de hecho, fue la única obra no derivativa de la de
Chase, la única que adoptó una posición realmente crítica. En palabras de Schaffner: "El
adjetivo psicotropico, que refiere a una acción en la mente, es utilizado a menudo para
describir las drogas. De tal manera, la tranquilidad por la cual The Bayberry Bush es
famoso induce percepciones placenteras y peligrosamente pasivas sobre las imágenes
de Restrepo de la producción de narcóticos. En realidad, una imagen tan volátil como
cualquier paisaje de guerra". Schaffner, Ingrid, About The Bayberry Bush, The Parrish
Art Museum, Julio 2001, Pag. 78.

5. Doris Salcedo, sin duda la artista colombiana de mayor proyección internacional del
momento, ha consolidado una obra poderosa (y particularmente bella) a partir de "lo
que restaó luego de un acto de violencia". Aunque en sus esculturas no ha utilizado la
imagen de la flor, esta aparece en un evento que lideró en 1999, a raiz del asesinato del
humorista Jaime Garzón a manos de paramilitares. Salcedo invitó a un grupo de
artistas.a realizar una línea de 5000 rosas rojas en un muro cercano al sitio donde vivia
Garzón, en el cual el público de manera espontánea se había congregado para hacer una
especie de "altar" con flores, velas, estampas y notas manuscritas.
"(...) es importante decir que fue un acto comunal, o sea que no lo considero parte de mi
obra. Y como artistas respondíamos, en parte, a una acción popular espontánea: En el
muro opuesto a la casa de Garzón la gente inmediatamente empezó a colocar notas y
mensajes que expresaban su ira y pena. En un tramo de 150 metros de pared, colgamos
5.000 rosas con las flores hacia abajo, y las dejamos marchitar. Un frágil y efímero lugar
de recuerdo. Hubo tres eventos diferentes: el primero fue una semana después de su
muerte; el segundo, un mes después y el tercero en el primer aniversario de su muerte.
Para el último evento, teníamos 45.000 rosas, y con la hermana y el hermano de Garzón,
recorrimos a pie la ruta exacta que él había conducido su ultimo día. Hicimos una línea
de rosas de cuatro kilómetros y medio, hasta llegar al lugar donde fue asesinado.
Garzón que era famoso por sus imitaciones de tipos sociales Colombianos, era
emblemático. Encajamos la pena y la pérdida que inunda todo nuestro país". Doris
Salcedo, entrevistada por Marguerite Feitlowitz para la revista Crimes of War
(http://www.crimesofwar.org/spanish/s-doris-print.html).

6. Sokoloff, Ana, "María Fernanda Cardoso. En busca de la naturaleza. ARTE EN


COLOMBIA No. 66, Pag. 70.

7. Aguilar, José Hernán. "María Fernanda Cardoso, en Ante América, Biblioteca Luis
Angel Arango, 1992, Pag. 44.

8. Al respecto ver el libro de Maria Victoria Uribe "Matar, rematar y contramatar: las
masacres de la Violencia en el Tolima 1948-1964", CINEP, 1990. "A las victimas
generalmente se las mataba de un tiro, el cual producia la muerte biologica por anemia
aguda. Acto seguido se las contramataba decapitandolas, para terminar rematandolas,
efectuandole al cadaver una serie de cortes "post mortem" que terminaban por
desmembrar el cuerpo. (...) Exista o no una ordenacion intencional de los cadaveres con
posterioridad a la masacre, la escena final plantea un nuevo ordenamiento de las
diferentes partes del cuerpo humano, el cual sera visto por aquellos que lleguen el dia
siguiente al lugar. Este planteamiento pretende aterrorizar a los testigos, propiciando
que los campesinos de la vereda migren abandonandolo todo". Uribe, Pag. 167-69.
9. Juan Manuel Echavarría, citado por Ana Tiscornia en "Flower Vase Cut", VERY No. 4,
Pag. 36.

10. Juan Fernando Herrán, en referencia a esta serie, afirma: "(en) Papaver Somniferum
presento una serie de imágenes de gran formato que toman como eje la planta de
Amapola. La muestra incluye fotografías de cultivos tanto en Turquía como en Colombia,
así como imágenes de la flor y de la cápsula. Dentro del primer grupo, se evidencian
esquemas de explotación que resultan ser totalmente contradictorios. Mientras en la
región de Afyon, las plantaciones de amapola son cultivos tan normales como la
manzana o el trigo, en Colombia encarnan un grave problema de índole ambiental,
económico y social. El cibachrome Campo A, nos muestra un enorme campo de
amapolas flanqueado por 2 postes de la luz y una casa al final de la plantación. ¿No
existe acaso una contradicción entre la imagen que vemos, donde se hacen patentes las
condiciones de desarrollo y bienestar, y la noción marginal y conflictiva que tenemos de
los cultivos de amapola en nuestro país? En la obra Amapola Manchada, título
relacionado con el proceso de recolección del látex, comúnmente conocido como "la
mancha", la imagen ha sido intervenida con tintillas fotográficas que invaden el espacio
del papel, aludiendo a los efectos producidos por la droga. La imágen nos presenta,
simultaneamente, gotas de rocío y de latex sobre la cápsula. Las primeras se
caracterizan por su transparencia y pureza; las segundas, densas y oscuras, representan
su contraparte. Son variables de un juego donde los conceptos del bien y el mal se
encuentran ligados a imágenes cargadas ideológicamente". Juan Fernando Herrán, texto
inédito enviado al autor.

11. A traves de la estrategia de reescritura de sus propias obras a traves del tiempo,
Caro replantea su obra (siempre la misma, siempre distinta) en función de los diversos
contextos en que es exhibida.

12. No es improcedente senalar que ha sido "retenido" ya dos veces tanto por los
grupos paramilitares como por la guerrilla.