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OS COMPOSITORES E A LÍNGUA

NACIONAL

É coisa bem sabida que em todos os tempos o canto viveu em luta com a poesia.4 Parecem
ambas estas artes fundir-se numa só base estrutural comum – o ritmo; provavelmente nasceram
ambas duma fonte dinâmica comum – o ritmo. No entanto é justamente o ritmo que mais
intimamente as põe em mútua oposição, pois cada uma das duas artes gêmeas adquiriu seu ritmo
próprio, idênticos um e outro mas profundamente desiguais, um derivado, no canto, do puro
dinamismo fisiopsíquico e outro na poesia, dos processos de pensar por meio de palavras.
Mas se a fonte rítmica comum é o primeiro motivo de conito entre canto e poesia, outros
motivos tornam inda mais insolúvel a oposição das duas artes. Outra fonte comum as opõe: o
instrumento de sopro que é a voz humana. Dizem os arqueólogos e etnógrafos que o arco
primitivo foi ao mesmo tempo instrumento de morte e de música. Desferindo a echa, o arco
servia ao homem pra matar, mas dedilhado e vibrante servia para dar sons musicais. Como o
arco primitivo, o instrumento vocal (que aliás também é mortífero...) tem dois destinos
profundamente dissemelhantes: a palavra e a música. Como o arco que vibra tanto pra lançar
longe a echa como pra lançar perto o som, a voz humana tanto vibra pra lançar perto a palavra
como pra lançar longe o som musical. E quando a palavra falada quer atingir longe, no grito, no
apelo e na declamação, ela se aproxima caracteristicamente do canto e vai deixando aos poucos
de ser instrumento oral pra se tornar instrumento musical. A voz humana, quanto oral ou
musical, tem exigências e destinos diferentes. Música e poesia têm exigências e destinos
diferentes, que põem em novo e igualmente irreconciliável conito a voz falada e a voz cantada.
A voz cantada quer a pureza e a imediata intensidade siológica do som musical. A voz falada
quer a inteligibilidade e a imediata intensidade psicológica da palavra oral. Não haverá talvez
conito mais insolúvel. A voz cantada atinge necessariamente a nossa psique pelo dinamismo
que nos desperta no corpo. A voz falada atinge também, mas desnecessariamente, o nosso corpo
pelo movimento psicológico que desperta por meio da compreensão intelectual. Dois destinos
profundamente diversos, para não dizer opostos.
E desta diversidade e nesta angústia insolúvel os compositores têm vivido. Se em certas fases
históricas da música o conito perene tem sido como que posto de lado e os compositores
adquirem uma espécie de paz, que antes será desleixo e ignorância, os grandes espíritos musicais
sempre de alguma forma se preocuparam com o problema. E nem podia deixar de ser assim,

porque das soluções


instrumento dadasquea éelea voz
incomparável deriva a própria
humana belezademusical,
e sua força deriva o esplendor desse
expressão.
De uns sessenta anos para cá, quando a música brasileira principiou a adquirir uma constância
de erudição que já não se manifestava em indivíduos isolados, os compositores cultos
principiaram a cantar na língua nacional. O próprio Carlos Gomes, italianizado pelo seu
destino, deixou modinhas e hinos patrióticos que já se afastavam, pela maior pesquisa erudita, da
suave boçalidade das nossas modinhas e lundus de salão. Surgiu um conito novo, de ordem
erudita, que foi o de acomodar ao canto a língua do país.
Se estudarmos, perfuntoriamente que seja, a composição nacional erudita para canto, paramos
diante duma incógnita dolorosa. O conito entre o canto e a língua nacional é patente, é
contundente, é enorme em todas as nossas canções eruditas. Mas se o conito existe, não
podemos de forma alguma concluir, pelas obras existentes, que os compositores nacionais
tenham se preocupado com ele. A minha conclusão particular e aita é que os nossos
compositores, quase todos, jamais não se preocuparam com o problema, jamais não se lançaram
na árdua pesquisa estética de acomodar às exigências do canto as exigências da palavra nacional.
Aliás, desculpem-me, as dedicatórias de suas músicas, com absurdos melodiosos de crases,
provam sucientemente que muitos dos compositores brasileiros consideram a língua coisa
secundária. E harmoniosamente a ignoram.
O estudo não sistematizado que z a respeito encheu-me em poucos instantes de farta
documentação e numerosas ideias conclusivas. A primeira destas é que os compositores
nacionais não compõem para o canto como deveriam compor. Já ponho de parte a escolha dos
textos e de maus poetas e poesias inadequadas. É incontestável que o canto de câmara, em que o
texto precisa ser claramente entendido, exige, por isso mesmo, poesias de valor. Mas o exame
do canto universal prova, e isso acentuam muitos estetas como fato consumado, que não é o
texto belo e profundo que provoca no compositor as mais belas e profundas melodias. Contam-
se por centenas as melodias lindíssima sobre textos boçais. A própria armativa de que um texto
muitas vezes é inadequado pra ser posto em música, é muito precária. Ninguém podia imaginar
que dum texto dialogado, tão dramaticamente oral como o Erlkönig de Goethe, Schubert zesse
a joia incomparável do seu lied.
Porém, mesmo neste assunto, há que advertir o compositor contra a falsa invenção dum ritmo,
dum elemento acompanhante, duma frase melódica, duma possibilidade descritiva srcinada
dum texto, e que o leva a compor uma canção. A canção, elevada à sua mais perfeita
representação estética pelos compositores alemães, russos e franceses do Romantismo, é uma
peça de câmara, pra canto e instrumento comentador, especialmente o piano. Este é o conceito,
esta é a manifestação em que a canção erudita alcançou sua identidade magníca. Tornar o
instrumento comentador, e portanto de segundo plano, tão ou mais importante que o canto;
levar esse comentário da canção para instrumento melódico como o violino ou a auta, pra
grupos instrumentais de câmara e até pra grande orquestra, que tudo isso já tem sido feito pelos
compositores
da incontentados
canção, deformá-la, com a perfeição
insuar-lhe e o equilíbrio:
uma pretensão é certamente
batráquia descaminhar
que em vez o conceito
de a engrandecer a
deturpa.
É preciso que o compositor se ponha em guarda contra as falsas invenções dum efeito,
provocado pela leitura dum texto, efeito que o leva a compor uma canção que não tem razão de
ser. Villa-Lobos, em sua primeira fase, foi vítima frequente desse engano. Na sua canção “A
cascavel”, cuja melodia é talvez duma insuciência que não nos autoriza a imaginar ainda o
genial inventor das Cirandas, é visível que o artista foi levado a compor pela invenção dum
acompanhamento guizalhante. O texto de Costa Rêgo Jr. inicia-se com os versos:
Chamalotada, ondeando, a cascavel dormita,
E, em rodilha, parece entre as folhas, um ninho
Furta-cores... (etc.)
E o compositor se despenha em guizalhadas de trêmulos no agudo e arpejos chamalotados,
ondeantes, furta-cores, a que dá como indicação de movimento “muito animado e alegre”. É
visível, me parece mesmo incontestável, que o compositor, ao ler o título “A cascavel” já cou
com a inspiração espetada num efeito descritivo. Em seguida, as palavras “chamalotada,
ondeando” encegueceram a inspiração e o compositor compôs. Se lesse todo o poema, que aliás
é pura e parnasianamente descritivo, teria visto que o poeta, do silêncio e da imobilidade da
cascavel que dormita, aos poucos a faz acordar ao som da avena e mover-se até tinir os guizos,
elastecendo as veias e...
E sacudindo no ar desordenadamente
Pizicatos, rondós, semínimas, colcheias.
O poema é péssimo, Deus me perdoe!, mas havia sempre nele um elemento psicológico mais
íntimo, a cascavel atraída pela música; e mesmo um elemento objetivo, o dormitar inicial que
aos poucos desaparecia, substituído por um movimento que, enm, frenético, debandava em
pizicatos e semínimas que a ignorância musical do poeta ajuntou por exigências de metricação.
Nem o elemento psicológico nem a gradação descritiva adiantaram ao compositor. Mas é que

ele fora
pôs uns enganado
sons meiopela invençãopara
quaisquer, dum efeitocantor
algum pianístico,
dizer que repetiu
o texto. Masdeisso
início
eraa em
m,1917,
e sobre
háovinte
qual
anos atrás...
Luciano Gallet, embora em problemas estéticos de outra ordem e muito mais sérios, também
foi bastante vítima de um prejuízo inicial que o decidiu a compor canções, de que o problema
preestabelecido era a única razão de ser. A sua “Infância brasileira”, composta na exclusiva
preocupação inicial de acomodar um texto dado a uma melodia já existente, é exemplo típico do
efeito preconcebido que leva a compor uma canção que não tem uma razão mais necessária de
ser.
Em geral os nossos compositores não compõem canções pelo processo mais lógico de as
compor. Não apenas, mais raramente, eles são enganados por um efeito ou problema estético
que o texto lhes desperta, como frequentemente se percebe que são vítimas duma frase melódica
que o texto fez nascer neles. E é a frase melódica surgida que os decide a compor. Não
adquiriram o conhecimento íntimo do texto, não se apropriaram dele totalmente, e já estão
compondo. O resultado é necessariamente desastroso para o desenvolvimento da canção, de
cujo conceito e prática se depreende que texto e melodia são igualmente importantes. Si a
melodia fosse meramente instrumental, não havia mal nenhum que o compositor se decidisse a
compor diante duma frase surgida. O fenômeno psíquico a que chamamos de “inspiração” é
realmente curto e, na arte tão forçosamente dinâmica que é a música, quase jamais é uma
síntese. Inventada a frase instrumental, inventado o motivo rítmico-melódico, a música depois
se desenvolve e completa, com os seus elementos próprios, o elemento de repetição de motivo, o
elemento de resposta da frase melódica, o elemento da repetição rítmica, o elemento da
concatenação harmônica, etc., todos estes elementos próprios da música, mas que diferem e se
opõem mesmo, sistematicamente, aos elementos do desenvolvimento da frase, da métrica da
poesia e da ideia intelectual. Sob o ponto de vista psicológico pode-se dizer, embora um pouco
primariamente, que se a música tem sua base exclusiva de desenvolvimento na associação de
imagens, a poesia tem a sua na associação de ideias. Ora, estes são dois processos de criação
psíquica profundamente diversos um do outro: a associação de imagens exclusivamente
subconsciente, e a associação de ideias essencialmente consciente.
Ora, si na composição de música instrumental o compositor está livre e pode por isso dar
largas às exigências puramente rítmico-melódico-harmônicas da melodia, na canção ele está
preso ao texto e tem de acomodar as exigências da composição a um texto dado. O sistema ideal
de compor canções eruditas será portanto o compositor, escolhido um texto, aprendê-lo de cor e
repeti-lo muitas e muitas vezes, até que esse texto se dilua, por assim dizer, num esqueleto
rítmico-sonoro. Rítmico pelo sentido de suas frases e pelo movimento dos seus versos. Sonoro
pela cor das suas vogais e ruídos de suas consoantes. Pouco importa então que a primeira frase
do texto tenha dado srcem a uma primeira frase melódica. Esta pode ser guardada e aplicada
em tempo. Mas uma primeira frase não é uma canção. Esteticamente se poderá mesmo armar
que não é o momento importante da peça. Psicologicamente falando, ela é apenas a entrada
duma expressão, a poesia, que só adquirirá sua razão de ser pela ordem do seu desenvolvimento
e o signicado da sua conclusão. Portanto (e aqui eu poderia citar inúmeras canções eruditas
nossas), levados a compor pela invenção duma frase inicial bonita ou expressiva, os nossos
compositores são frequentemente enganados, e criam canções bem começadas. Mas apenas isso.
O resto ca sem razão de ser, principalmente por não terem decorado o texto, ou pelo menos se
apropriado visceralmente dele.
Não dou exemplos porque o gosto é inumerável e peças que direi inexpressivas poderão ser
achadas expressivas por outros. Mas apresento uma prova do que armo, e com ela entro
definitivamente no âmago da minha tese.
A principal diculdade da união da palavra e da música, o principal problema em que talvez
nenhum compositor do mundo não tenha errado, consiste na acomodação fonética dum texto
quando cantado. A palavra falada se resume objetivamente, e por assim dizer, em fonética, que
é o fenômeno de sonorização das palavras. Ora, eu armo preliminarmente que os nossos
compositores jamais zeram da fonética o estudo básico do canto e a ignoram
sistematizadamente. Acredito que conheçam canto, quero dizer as contingências siológicas da
voz cantada (pelo menos quero crer que conheçam), mas a fonética, as contingências próprias
da emissão dos fonemas, das palavras e das frases, creio que tão fundamental problema do canto
é desconhecido da grande maioria dos nossos compositores.
Ora eu armei que eles eram enganados pela invenção duma primeira frase melódica
inspirada por um texto lido, e que essa frase os decidia a escrever muitas vezes canções que não
tinham razão de ser. Estudando sob o ponto de vista fonético o nosso canto erudito, a primeira e
surpreendente vericação que se faz é a seguinte: se quase todas as canções estão inçadas de
defeitos, falhas e mesmo erros graves de natureza fonética, a primeira frase delas está
foneticamente certa. São poucas as exceções. Em 221 canções eruditas que recenseei
exclusivamente para este m, só 32 continham falhas na primeira frase, e essas falhas eram no
geral de menor importância. Ora, se posso com muita certeza armar que, no mínimo, 85% das
canções que estudei contêm falhas e erros fonéticos, se percebe perfeitamente o quanto a
primeira frase é a única que nasce nos compositores derivada realmente do texto, como deveria
ser para o total da canção. Pois de fato a porcentagem de primeiras frases defeituosas não dá
nem 14,5% das peças que estudei!
Cumpre-me ainda observar, antes da entrada denitiva numa análise fonética das nossas
canções eruditas, que as observações que vou fazer não impedem que essas canções sejam
exequíveis. Mas esta é justamente a causa principal do desleixo dos nossos compositores pela
fonética e a razão mais sutilmente decisiva dessas canções não “resultarem”, não apresentarem
toda a sua eciência de beleza quando cantadas. Sim, um compositor soluciona mal um ditongo,
si converte um hiato, claramente emitido em duas prolações consecutivas, a uma prolação única,
obrigada por um curto som só; si o compositor, por não ter pronunciado bastante o seu texto,
liga mal as palavras, dando dois sons para duas vogais que se encontram e que na pronúncia
normal se fundem numa só; si a uma vogal grave da série o compositor faz corresponder um
som agudo, e vice-versa; si dá sons longos a palavras ou sílabas pronunciadas normalmente
rápidas; si fraseia de modo muito diverso do fraseio do texto: nada disso impede que a peça seja
cantável, está claro. Mas nunca poderá ser cantada de maneira a que a voz musical se apresente
em todo o seu esplendor, e consequentemente, a melodia se desnude em toda a sua plasticidade
e expressão.
É uma constância de infelicidade os nossos compositores se queixarem dos cantores porque
não lhes executam as obras. É outra constância de infelicidade a queixa de se verem preteridos
por compositores visivelmente inferiores como técnica e banalidade de invenção. É ainda outra
constância de infelicidade se entusiasmarem muito por tal cantor que lhes vai executar as obras

num concerto,
canta mas,
mal, ou não depois deste
trabalhou realizado, sea canção.
suficientemente queixarem porque o cantor não tem boa voz ou
Esta tese é também uma defesa dos cantores nacionais. Reconheço que poderão ter muitas
culpas e pecados musicais, porém me recuso a dar-lhes todo o castigo num caso em que a culpa
maior é dos compositores. Sim, os cantores nacionais preferem cantar Schubert num alemão
muitas vezes ngido, ou Duparc num francês cheio de aplicação, a darem heroicos recitais de
canções brasileiras. É certo que muitas vezes a um compositor mais valioso, cheio de sábias
harmonias e melodias elevadas, preferem certos compositores improvisados, incapazes de denir
com nitidez alguma falsa relação. E é também tragicamente certo que, ao cantarem as canções
eruditas nacionais, nossos cantores estão frequentemente em penúria de beleza vocal e força de
expressão.
Mas donde vêm tamanhos males? Virão realmente dos cantores? Estou convencido que não.
Si hesitam em cantar com maior frequência os nossos compositores é também porque as canções
estão mal escritas pra voz; é porque essas canções os fatigam vocalmente; é porque as melodias
quando cantadas perdem grande parte da beleza em que as vemos quando escritas no papel;
enm, é porque a frequência violenta de falhas, de defeitos, de erros fonéticos deturpam a voz e
as próprias canções. Os nossos cantores sabem cantar. Há bonitas vozes sonorosas e simpáticas
pelo Brasil. Há que buscar necessariamente a solução do mistério numa falha a que não demos
ainda a atenção merecida. Há que buscar a razão de tantas queixas num problema ainda
ignorado. A culpa é dos compositores. E o problema, o mistério está na deciência fonética das
suas canções. Serão canções, sempre cantáveis. Mas suas falhas, seus defeitos, seus erros contra
a pronúncia as tornam áridas, dificílimas e pouco eficazes no canto.

DIFICULDADES VOCAIS

Observemos, por exemplo, o problema das sílabas nasais, importantíssimo. Ainda


recentemente, num opúsculo publicado este ano, Maurice Coulomb, partidário das doutrinas de
canto do famoso sr. Wicart, e cantor da Opéra-Comique, membro do júri do Conservatório de
Paris, professor do Conservatório de Bordéus, se insurgia contra a emissão de nasal no agudo “si
désagreable et si pénible pour l’auditeur” ( Conseils Pratiques sul l’Émission de la Voix Chantée,
Bordéus, 1937). Os drs. Júlio e Henrique Glover, na sua “Fisiologia da voz” (Lavignac-
Laurencie, Encyclopédie de la Musique, 2ª parte, v. II, p. 817 e 821) ressaltam com rmeza a
impossibilidade siológica dos nasais agudos. “Plus la hauteur vocale s’accentue, moins le timbre
nasal est perceptible pour l’oreille et visible par l’épreuve des buées vocales.”
Ouçamos Camargo Guarnieri na “Si você compreendesse...”. Ao cantar a frase “Si você
adivinhasse toda a minha aição, certamente você...”, faz a melodia subir em “aição” dando a
sílaba nasal por cinco tempos dum “devagar” com semínima a 60. Não é tudo. O nasal da
palavra seguinte sobe ainda mais até o sol.