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Edita Mombiela

n la actualidad el arte parece sumido en una


suerte de confusión. Ante ella se tiende a pensar que
todo vale y, así, nos resulta difícil encontrar
parámetros para interpretar o calificar las
producciones como “artísticas”. Esta aparente
situación de caos o confusión es fruto de una
evolución que tiene su punto de inicio en la
modernidad. Por ello, parece interesante centrarnos
previamente en el análisis de los presupuestos
teóricos relativos al arte o la estética surgidos en esa
época, y analizar, a partir de ahí, cómo la puesta en
práctica de tales presupuestos conduce
inevitablemente al surgimiento de las vanguardias y,
finalmente, al estado actual del arte como
culminación de tales presupuestos.

Las corrientes artísticas de principios de


nuestro siglo, conocidas bajo el nombre de
“vanguardias”, surgen como consecuencia y
desarrollo del pensamiento moderno. En síntesis,
afirman el fin y muerte definitiva del objeto a favor
del sujeto en proceso, donde se acentúan las
funciones simbólicas de la obra de arte. Lo que
pretendemos defender en este trabajo es que con
ello, sin embargo, no se clausura definitivamente la
“modernidad”, no se renuncia a “ser moderno”, sino
que se propone ser moderno de otra manera.

Trataremos de mostrar cómo con la muerte


del objeto a favor del sujeto en proceso, la historia
artística no se clausura como si remitiera a una
identidad originaria y eterna, ni la imaginación

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creadora tiene que sucumbir a la memoria, sino que


se revalida como lo “históricamente necesario”,
requisito que esgrimen tanto Baudelaire como
Adorno en sus teorías sobre lo moderno.

2.- EL IDEAL DE ARTISTA MODERNO (desde


Baudelaire) :

El análisis de la obra de Baudelaire es el


mejor medio de entrar en contacto con los
presupuestos del denominado “arte moderno”,
germen de las vanguardias y por ello también de las
actuales tendencias artísticas. Baudelaire inaugura un
territorio poético inexistente hasta él, que es
confirmado e imitado por todos los poetas modernos
posteriores (Rimbaud, Mallarmé, Verlaine, e incluso
Pound, Eliot, Rilke,Valéry, Valle Inclán, ) y
transitado masivamente en la actualidad.

Baudelaire, como todo poeta, se expresa


mediante la invención de un mundo sensible y
coherente, pero va más allá, propiciando lo que se
denomina “extremismo de los sentidos”. Este
extremismo de los sentidos consiste en procurar que
ninguna idea justifique “a priori” la expresión del
mundo, sino que toda invención de un mundo
sensible se ha de dar dentro de un universo cerrado
en sí mismo, cuya meta sea excitar la imaginación y
quizás, al cabo del proceso, dar vida a una idea. De
este modo, la idea habrá nacido como consecuencia
de una excitación poética, y no como un juicio o una
combinación de juicios. Esta era la pretensión
fundamental de Baudelaire, y su significado puede
resumirse en el de PREDOMINIO DE LA
IMAGINACION SOBRE LA MEMORIA.

Para Baudelaire, la imaginación es la


facultad que nos permite hacer mundos o
transformarlos, en tanto que la memoria sólo los
conserva. Ahora bien, esa imaginación no opera con
la idea, esos mundos imaginados o transformados
por la imaginación no tienen lugar en la idea, sino
que se trata de MUNDOS HABITADOS, a los que
sólo les falta hablar, y es el poeta el que les hace

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hablar, el que les otorga un alma. Frente a la


filosofía, cuya tarea fundamental consistiría en
desvelar el sentido de dichos mundos desde el punto
de vista de su necesidad y su coherencia, el mundo
poético habla de sí mismo, de lo que hay o debería
haber, y al describirse se define.

Baudelaire, pues, reivindica la imaginación


frente a la memoria, y en esa reivindicación está
implícita de algún modo la disolución del objeto e
incluso la propia desaparición del sujeto a favor del
lenguaje poético y de los “mundos posibles” frente a
los mundos ya dados e invariables de la memoria.
Rimbaud comenzó expresando los ideales modernos,
apelando a la necesidad de inventar mundos
desconocidos como medio de provocar la aparición
de nuevas formas poéticas, es decir, como medio de
renovar el lenguaje poético. Posteriormente, esta
proposición se invertirá y se afirmará la necesidad de
generar nuevas formas poéticas como medio de
generar nuevos mundos. De este modo, la palabra
“moderno”, cuyo significado etimológico es “lo que
acaba de suceder” pasaría a designar “lo que todavía
no es”, “lo insólito”.

De aquí se deriva un concepto fundamental


del arte moderno, que influirá poderosamente en las
vanguardias: el concepto de “originalidad”, que se
ha constituido en uno de esos parámetros que
actualmente nos permite designar lo “artístico”. El
concepto de originalidad está íntimamente ligado al
fenómeno social e histórico de la aparición de las
“metrópolis” y la consiguiente indiferenciación de
los individuos en la masa anodina de las grandes
urbes.

Hasta el siglo XIX, el lenguaje poético había


sido un patrimonio nacional en todas las sociedades.
Baudelaire adivinó que en esta nueva época, cada
clase social exigía una cultura propia y separada, sin
posibilidades de centros comunes. Las masas
ciudadanas participan de una experiencia
diferenciadora, que nace del roce diario con miles de
seres anónimos marcados por el estigma de su

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igualdad, de su identidad desdibujada. Baudelaire les


ofrece un alma propia, original y distinta y para
conseguirlo crea la figura literaria del rastreador
impersonal.

Hasta aquel momento todo el mundo estaba


de acuerdo en ver a un Autor en cada obra de arte. El
sujeto empírico importaba a la hora de enjuiciar los
escritos. Baudelaire rompe con esa identificación y
propone la desaparición del autor. Esa desaparición
propicia el ENSIMISMAMIENTO DEL
LENGUAJE POÉTICO, el cual se negará a
responder ante otro tribunal que no sea el de la
poesía misma. Baudelaire dictamina que el lenguaje
es libre y el autor es un transmisor, cuya misión es
recoger la arbitraria energía de la realidad y
reconducirla y ordenarla según el orden implícito en
la propia realidad e independiente de la voluntad del
artista. De ahí, la creciente pérdida de objetualidad
en el arte y la aparición de un formalismo creciente.
La única justificación de la obra de arte debe ser su
“lógica interna”, la coherencia de la producción con
su ley compositiva. La lógica de una obra sustituye
cualquier postulado moral, dice Baudelaire. Y de ahí
también la afirmación de la GRATUIDAD de la
obra de arte.

Se objetará que cómo se puede conciliar esta


idea con la afirmación anterior relativa a la función
de mundo poético frente al mundo filosófico. Pues
bien, la respuesta está ya dada: dicho sentido no es
interpretado a partir del lenguaje artístico o poético,
sino que es la coherencia de dicho lenguaje quien
aporta el sentido; no lo interpreta sino que lo da, su
función no es desvelar dicho sentido, sino crearlo.

De aquí, surgirá una nueva cuestión: ¿quién


decide sobre la belleza de un mecanismo artístico?
La masa anónima de las grandes ciudades. Y a los
ciudadanos solo una cosa les une: el lenguaje. El
poeta sólo responderá ante el lenguaje. Cuando
Baudelaire exige que el poema sea juzgado por la
coherencia entre sus presupuestos teóricos y la
realización técnica, está pidiendo que se juzgue la

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encarnación de una peculiaridad lingüística, de un


poder del lenguaje que había pasado inadvertido: el
de crear nuevos mundos, el de generar el mundo. El
Yo poético debe situarse en la totalidad
trascendente del lenguaje. Pero, ¿qué hacer
entonces con el Yo personal? Este ha de inmolarse
bajo la figura del “dandy”, el sexo y los paraísos
artificiales, en busca de la salvación, lo que le lleva
finalmente a invocar la Muerte como salvadora y
redentora.

En el “Prefacio” dice Baudelaire:

“¿Quién de nosotros no ha soñado, algún


ambicioso día, en una milagrosa prosa poética,
musical, sin ritmo ni rima, lo bastante flexible y
cadenciosa como para adaptarse a los impulsos
líricos del alma, a las ondulaciones de las
ensoñaciones, a los sobresaltos de la conciencia?
Este ideal obsesivo nace, sobre todo, de la vida en
las grandes ciudades, de la urdimbre de sus
innumerables relaciones”.

Parece que esta afirmación de los principios


artísticos por encima del género puede llevar a una
aceptación de la unidad esencial de todas las artes en
los planteamientos estéticos del autor, unidad que
estará presente posteriormente en los presupuestos
teóricos de las denominadas vanguardias. Si las
“correspondencias” le permiten escribir un libro y no
una colección de poemas, esas mismas
correspondencias le permitirán enjuiciar la pintura y
la música como si de poemas se trataran.

Para Baudelaire por tanto, toda teoría estética


implica una explicación sobre el “arte absoluto”, y
el artista moderno es el protagonista de esa
explicación.

A partir del Renacimiento, las artes


comenzaron un lento proceso de interiorización que
abocaría en una teoría sistemática del sujeto artístico,
donde lo más significativo es la manipulación por
parte del artista de la subjetividad. El alma del artista
agota el contenido de la obra y se confunde con ella.

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Los románticos mostraron su subjetividad como un


objeto entre otros, pero ahora no hay nada en la obra
que se escape a la subjetividad del intérprete. Con
esta sutitución de exterioridades, el mundo de los
objetos se hunde en un sueño personal. La naturaleza
que buscaron afanosamente los ingleses y alemanes
para copiarla, imitarla o construirla lo más igual a sí
misma que fuera posible se ha esfumado. Ahora
carece de unidad, es un conjunto caótico de
sensaciones que sólo se ordenan en el interior. Sólo
el alma da sentido al desorden sensitivo. Y sólo el
alma del artista puede mostrar a sus semejantes el
orden que puede inventarse a partir del caos. El
mundo creado por el artista es su propia alma.

Todo esto supone el inicio de una lucha que


permitirá a Cézanne y los impresionistas prescindir
de las minucias, y a los pintores posteriores,
prescindir absolutamente de todo, incluso de la
pintura misma.

Otra de las obsesiones de Baudelaire es la


crítica a la noción de progreso en las artes, propia de
su época, y cuyo contenido era un cierto optimismo
sobre los perfeccionamientos morales e intelectuales
del arte. Para Baudelaire, el arte o lo poético ha de
expresar lo que hay de eterno en lo transitorio. En
palabras del autor, “la modernidad es lo transitorio,
lo fugitivo, lo contingente, la mitad del arte, cuya
otra mitad es lo eterno y lo inmutable.” (El pintor de
la vida moderna, p. 92) . En ocasiones se han
interpretado las afirmaciones de Baudelaire como un
rechazo a toda interpretación histórica, como si para
él el arte fuera sólo una de esas mitades
anteriormente mencionadas; sin embargo él mismo,
en este texto, afirma: “casi toda nuestra originalidad
viene del sello que el tiempo imprime en nuestras
sensaciones” (ibidem, p. 94). Así, toda percepción es
mediatizada por el tiempo, y ese tiempo, tal como
aquí aparece expresado, no sólo es un “instante”
eternamente presente, sino algo ya sucedido, un
conjunto de experiencias si se quiere, que de algún
modo configuran nuestras percepciones actuales. La
memoria es la condición de posibilidad de la

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imaginación, su materia prima, aun cuando no pueda


reducirse a ella y la supere.

El artista moderno, pues, ha de captar aquello


que hay de eterno en lo cambiante, lo que hay de
esencial en lo superfluo, lo que hay de verdadero en
lo bárbaro o lo ingenuo, y ello sólo es posible
mediante la originalidad. El artista moderno es aquél
capaz de alcanzar una “verdad” a la que nadie ha
accedido con anterioridad. Y esa “verdad” está
inscrita en el ámbito de lo vital, de la experiencia, de
lo sensible.

Todas las vanguardias han respondido a esa


mística del instante inicial mediante el cual se
consideran a sí mismos los iniciadores de una nueva
etapa del arte. Lo que determina para Baudelaire el
mérito de una pintura no es el acabado, ni la idea, ni
la historia, sino la “originalidad”. Ahora su
diferencia se cataloga como valor esencial. Lo
importante ahora no es el objeto configurado, sino la
“manera”. El artista es ahora un técnico
especializado en despertar sensaciones que nos son
comunes, y por ello el mejor artista será aquél cuyo
espectro de sugestiones sea más universal. Nunca
sabremos si las imágenes sugeridas son
correctamente comprendidas por el espectador, pero
su emoción nos confirmará que hay un acuerdo entre
espíritus, un acuerdo de carácter espiritual. Se trata
de la armonía entre razón teórica y práctica que
permite conseguir que el edificio kantiano se
mantenga en equilibrio. El arte armoniza a las demás
facultades y garantiza un entendimiento universal de
las subjetividades. La expresión actual de esta teoría
es lo que Wittgenstein denomina enmudecimiento
ante la obra de arte, de las cuales sólo se puede decir
aquí y ahora, cruzando una mirada o señalando el
instante de armonía universal.

Al valorar la originalidad como algo esencial,


la expresión de un alma, la pintura queda fundada
por la firma del autor. Y esa firma es exclusivamente
formal, una nueva técnica combinatoria capaz de
construir mundos técnicamente inéditos: las

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vanguardias.

Surge así un nuevo concepto de naturaleza, la


“Nueva Naturaleza”, que exige un sistema formal
adecuado a su propia esencia, incompatible con la
mímesis clásica, y a ese conjunto de estrategias
figurativas se le dará el nombre de “vanguardias”.

Esta Nueva Naturaleza impone el instante y


la muchedumbre como formas del tiempo y del
espacio. El artista moderno es un ciudadano anónimo
asumido, que da forma a las insignificancias de lo
impresentable. Estas formas son exigidas y dirigidas
por la masa, a toda velocidad. Consciente del
anonadamiento del mundo, el artista moderno va
dando forma a la nada con el único fin de producir
historia.

2.- DESARROLLO HISTÓRICO DE ESE IDEAL

Las nuevas relaciones que surgen en el


ámbito de las metrópolis generan un nuevo concepto
de Naturaleza que exige nuevas formas figurativas
del tiempo y el espacio, que son EL INSTANTE y
LA MUCHEDUMBRE. De ahí la importancia que
adquiere en el impresionismo la percepción de la luz,
ya que se trata de una expresión del instante. La luz
percibida en un instante lo suficientemente rápido
como para no permitir que el ojo capte el detalle,
juzgue los contornos, enumere los elementos y
evalúe pesos y densidades. Claude Monet, líder del
movimiento dijo que su meta era la “instantaneidad”.

Para los impresionistas, el mundo que pasaba


ante sus ojos en cualquier lugar era un continuo flujo
de experiencias que representaban la sucesión
temporal y al mismo tiempo la atemporalidad del
instante en tanto que captación subjetiva del mismo.
Los impresionistas no pretendían captar el instante al
modo de la fotografía, como mímesis exacta de
alguna realidad, sino captar el instante tal como era
interpretado por el sujeto. La serie de paisajes
acuáticos de Monet expresan la conquista del tiempo
y el triunfo de la formulación teórica del arte
moderno, de la creación de mundos imaginarios

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expresados a través de un lenguaje propio y cerrado


en sí mismo. Ese lenguaje reside en la forma o
estructura de la propia obra.

El impresionismo hizo que el artista dejara


de determinar en juicio privado o por sentimiento
personal lo que el objeto tenía que parecer o incluso
si tenía que aparecer siquiera. Este fue el detonante
de la disolución del objeto, efecto que sería ya
irreversible.

El post-impresionismo, en sus dos


tendencias, busca la permanencia de la forma o la
expresión emocional o sensorial. La preocupación
por la forma guarda relación con esa exigencia de
situarse en la totalidad transcendente del lenguaje de
la que ya hemos hablado con anterioridad. La
preocupación por la expresión emocional o sensorial
presupone la consideración de la naturaleza como un
conjunto de sensaciones e impresiones caóticas que
el alma del artista debe ordenar, y en la que la
excelencia artística consiste en la capacidad de
expresar esa alma por medio de la sugerencia. El
mejor artista será aquél cuyo espectro de sugerencias
sea más universal. Pero, puesto que la única
justificación de la obra de arte consiste en la
realización técnica, cada una de estas tendencias
tendrá modos o formas figurativas distintas.

En Cézanne el tiempo es vencido por la


permanencia. Este pintor consigue, partiendo de la
naturaleza y utilizando para construir la forma la
mancha que el impresionismo había utilizado para
disolverla, una construcción y organización
intelectual de carácter durable que se ha considerado
el precedente del cubismo. Consigue crear mundos
cerrados en sí mismos, sin nada que tenga
movimiento y en los que el tema fundamental es el
análisis de la forma a través del color. Esto supone el
triunfo de la forma sobre la materia o el objeto
representado.

Van Gogh, por su parte, busca penetrar más


allá de la realidad visible y pone de manifiesto el

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triunfo de la imaginación sobre la memoria, aunque


en estrecha relación con la subjetividad en cuanto
transmisora de esa realidad que permanece
escondida a la percepción habitual pero existe en
cuanto mundo posible y real, y que necesita del
artista para exteriorizarse. Un ejemplo de esto es lo
que el propio artista dice sobre la obra titulada “El
café de noche”:

“He intentado expresar las terribles


pasiones de la humanidad a través del rojo y el
verde. La habitación es sangre roja y amarillo
oscuro con una mesa de billar verde en el
medio; hay cuatro lámparas amarillo limón
con un brillo naranja y verde. Por todas partes
hay contraste entre los más extraños rojos y
verdes, en las figuras de los pequeños
vagabundos que duermen, en la triste
habitación vacía.

He intentado expresar la idea de que el


café es un lugar donde uno puede arruinar su
vida, volverse loco o cometer un crimen. Así
he intentado expresar los poderes de la
oscuridad en un local de este tipo”.

También Van Gogh puede ser considerado


precedente de otras corrientes que aparecen es esta
época y que buscan atravesar la barrera del mundo
visible para acceder a los mundos imaginarios de
Baudelaire o Poe, el simbolismo. Estas tratarán de
cargar de contenido la forma, ya sea mediante la
captación del instante (expresión de la necesidad de
singularización del individuo perteneciente a la
ciudad, la metrópoli), ya sea mediante la expresión
de la emoción o subjetividad del artista, como vía de
escape a las restricciones de la vida urbana o la
indiferenciación de la misma en los sueños o
representaciones de la fantasía.

En suma, impresionistas y post-


impresionistas muestran una preocupación por la
forma y por el análisis de esos elementos formales,
una preferencia por la imaginación, y afirman la

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autonomía del artista y de la propia obra de arte


frente al objeto representado y, en definitiva, la
supremacía de la experiencia creativa.

Fauvismo y expresionismo tratan también de


utilizar el alma del artista como vehículo de
expresión de los nuevos mundos creados, como
vehículo de expresión de esa Nueva Naturaleza.

En 1908 escribía Matisse:

“Lo que soy por encima de todo es


expresión… Expresión para mí no significa
reflejar en un rostro la pasión o un gesto
violento. Toda la construcción de mis cuadros
es expresiva. El lugar que ocupan las figuras o
los objetos, el espacio vacío que los rodea, las
proporciones, todo juega un papel…”

La lógica interna de los elementos formales es la


única justificación de la obra de arte.

Posteriormente, Kandinsky llevará esto a su


máxima expresión planteando una teoría de las
relaciones estructurales entre los elementos que
componen la obra de arte. Las relaciones responden
a expresiones totalmente inconscientes y
espontáneas del alma o subjetividad del artista. Con
él se lleva a cabo definitivamente la desaparición del
autor en la obra de arte y el ensimismamiento del
lenguaje poético.

“La otra manera es la composicional, según


la cual la obra nace en gran parte o exclusivamente
del “artista”, como sucede desde hace siglos en la
música. La pintura ha alcanzado en este sentido a la
música y ambas tienden cada vez más a crear obras
“absolutas”, es decir, obras totalmente objetivas que,
parecidas a las de la naturaleza, surgen por sí mismas
como entes independientes. Estas obras están más
cerca del arte “in abstracto”.”

El paso a la abstracción supone también la


desaparición definitiva del objeto en las artes
plásticas. En relación a esto también escribe

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Kandisnsky:

“Será siempre imposible crear un cuadro sin


“color” o sin “dibujo”, pero la pintura sin “objeto”
existe desde hace más de treinta años”.

Veremos cómo la puesta en práctica de los


ideales modernos llevará incluso a la posibilidad no
contemplada por Kandinsky, que permitirá crear
cuadros incluso sin color y sin dibujo.

Así mismo en Kandinsky se muestra esa


concepción de la teoría estética como explicación
sobre el “Arte absoluto” que ya había apuntado
Baudelaire, del arte entendido como armonización
de todas las facultades de la razón que garantizan un
entendimiento universal de las subjetividades:

“La obra de arte nace misteriosamente del


artista por vía mística. Separada de él adquiere vida
propia, se convierte en una personalidad, un sujeto
independiente que respira individualmente y que
tiene una vida material real… La obra de arte vive y
actúa… Desde este punto de vista sólo puede
discutirse si la obra es buena o mala. Cuando su
forma es “mala” o demasiado débil, es que la obra es
mala para producir vibraciones anímicas puras. Por
otro lado, un cuadro no es “bueno” porque sea
exacto en sus valores o porque esté casi
científicamente dividido en frío o calor, sino porque
tiene una vida interior total.”

Sin embargo, aun cuando parezca que


Kandinsky comparte todos los puntos de vista sobre
la obra de arte expresados anteriormente por
Beaudelaire, el pintor niega rotundamente la
gratuidad de la obra de arte, afirmando su necesidad
histórica:

“La pintura es un arte, y el arte en total no es


una creación inútil de objetos que se deshacen en el
vacío, sino una fuerza útil que sirve al desarrollo y a
la sensibilización del alma humana… El artista debe
tener algo que decir, porque su deber no es dominar
la forma sino adecuarla a un contenido”.

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Parece, pues, clara la necesidad que sienten


algunas corrientes de vanguardia de llenar la forma
de contenido, como residuo del pasado, y supone que
la modernidad no se ha impuesto todavía en todas
sus consecuencias.

“Toda obra de arte es hija de su tiempo… De


la misma forma cada período de la cultura produce
un arte propio que no puede repetirse… la semejanza
de todo un período puede conducir lógicamente a la
utilización de formas que, en un período pasado,
sirvieron eficazmente a las mismas tendencias. Esa
forma de semejanza es espiritual y por eso contiene
el germen del futuro. Cuando las formas son
verdaderamente artísticas producen en el espectador
una consonancia con su alma. Tal consonancia o re-
sonancia no se queda en la superficie, sino que el
estado de ánimo de la obra puede profundizarse y
transfigurar el estado de ánimo del espectador.”

Este texto pone de manifiesto la convicción


del autor de la necesidad histórica de la obra de arte
como expresión de una época y la incapacidad para
negar totalmente al espectador, si bien es cierto que
esa consideración del espectador se lleva a cabo
desde la subjetividad y presupone ese entendimiento
universal de subjetividades del que hablaba
anteriormente.

Las consecuencias de la eclosión del arte


abstracto son incalculables porque no se trata de una
innovación puramente formal, sino de un cambio de
idea a cerca de lo que debe ser una representación
plástica. El comienzo de una vida de formas
diferentes exige el establecimiento de nuevos
parámetros de la representación, y la redefinición de
sus elementos constitutivos.

La propaganda y el desarrollo de estas ideas


se hace en varias direcciones y en diferentes
registros. Surgen nuevas corrientes tales como el arte
no objetivo ruso, el neoplasticismo holandés, el
dadaísmo de Zurich, el constructivismo
centroeuropeo y los inicios del cine abstracto. A

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finales de 1921 la Europa artística conoce una ola de


contactos internacionales que van a plantear las
premisas del desarrollo del arte hasta la declaración
de la segunda guerra mundial.

Nosotros nos vamos a centrar en el análisis de


las dos últimas, dadaísmo y constructivismo, ya que
ambas corrientes se encuentran estrechamente
imbricadas y marcan la evolución de artistas tales
como Moholy-Nagy, Tatlin, Hausmann, Marcel
Duchamp, etc… Bajo su aparente oposición subyace
un conjunto de conceptos compartidos que les
permiten establecer un diálogo, y que no son ni más
ni menos que aquellos conceptos propios del
pensamiento moderno desarrollados. Creemos que
ambas tendencias marcarán la evolución del arte
moderno en las décadas siguientes y creemos que
hoy en día dichos conceptos permanecen vigentes.

Estas corrientes se caracterizan por el


rechazo a toda referencia mimética hacia un mundo
extralinguístico o extraartístico. La revalorización de
la forma pura acarrea la revalorización del material.
La textura se convierte en uno de los elementos
constitutivos de la forma. A una forma no imitativa
corresponde un material no imitativo que manifiesta
su “timbre personal”, su “resonancia”. En este
ámbito se crearon los primeros poemas fonéticos y
los primeros cuadros no-objetivos.

Los dadaístas, por su parte, moviéndose por


un camino que a primera vista podía parecer opuesto
al de los constructivistas, y utilizando estructuras
formales de inspiración directamente cubistas -cuyo
único objetivo consistía en liberar el material,
gracias precisamente a ese hincapié en el material-
llegarán indefectiblemente a las formas no imitativas
o abstractas. Para introducir la forma en las nuevas
representaciones pictóricas no hace falta
representarla por completo, basta con que figure en
su composición la esencia de su principio
constitutivo. La forma parcial, el fragmento,
adquiere así una existencia autónoma igual a la de
las formas completas. La textura también representa

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un importante papel porque la razón de ser del


fragmento consiste en testimoniar gracias a una
cantidad mínima de materia, la cantidad casi
molecular y al mismo tiempo universalmente
conceptual, del elemento de la forma.

Así, forma y materia se equilibran en cada


etapa del diálogo creador. Este principio de la
intensidad de los fragmentos se sitúa en la base de la
poética dadaísta del “collage” y el “ensamblaje”.

La sublimación del fragmento llevará a los


artistas contemporáneos a reflexionar sobre la
cuestión del elemento. Esta reflexión llevará a
dadaístas y constructivistas a interesarse
simultáneamente en varias disciplinas artísticas,
coincidiendo ambas particularmente en las áreas de
la fotografía, los ámbitos del cine experimental y del
fotograma.

La forma ya no está directamente modelada


por la mano del artista, sino que muchas veces es
fragmentaria y constituye la transformación
abstracta, luego puramente conceptual, de una
experiencia diferente. Cada forma está constituida en
tanto que tiene una personalidad formal, es decir,
una razón de existencia autónoma, que constituye su
razón de ser.

El nuevo concepto de la forma supone, no


sólo una forma libre que permite el paso del registro
formal “geométrico”, al “biológico”, y su práctica
simultánea, sino también el paso permanente del uno
al otro que acarrea una mutación perpetua. El
resultado es una forma fragmentaria, inacabada,
huidiza. Ninguna obra expresa mejor esta
concepción que la máquina de luz. Esta tiene las
siguientes características:

- Es una máquina productora de imágenes


abstractas.

- Estas imágenes son cambiantes, están en


mutación perpetua, no hay formas fijas,
definitivas.

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- La forma obtenida es puramente virtual, sólo


existe mientras dura la vibración.

La forma del arte moderno no pretende ya


alcanzar la complejidad del mundo ideal, y mucho
menos la plenitud, que sería el resultado de algún
tipo de madurez o perfección. La perfección de la
obra se sitúa aquí en la solidez de su construcción
interna, exige la originalidad del procedimiento, su
predominio. La madurez de la obra se encuentra
desplazada del ámbito de la experiencia, de la mano
y del ojo, a la del concepto puro.

En estas corrientes, si bien desde un cierto


ángulo el arte verifica su propia negación, que queda
patente en la desintegración profunda y llevada al
límite entre la forma y el contenido, entre los valores
formales y los referenciales o en su destrucción de la
obra artística tradicional y la noción de la obra
misma en ocasiones, desde otro, ambos “ismos”
celebran una mayoría de edad y una autonomía
plenas, resolviéndose en lo que, en el ámbito de la
cultura del momento, era conocido como el “retorno
al lenguaje”. Ambos asumen premisas gnoseológicas
comunes, tales como la disolución de las relaciones
tradicionales entre sujeto y objeto. Y esto se expresa
en operaciones estéticas como la
desfuncionalización, la descontextualización o la
abstracción de los fines a los que se ven sometidos
los fragmentos de la realidad. La subjetividad
artística parece haber devorado en ambos casos la
realidad, no respetando la supuesta objetividad del
arte, pero ello a cambio de conquistar para la obra
artística, ya sea a través del caos del fragmento, o del
orden de la línea y del color en el espacio, una
objetividad inédita, un nuevo estatuto como objeto
autoreferencial.

El montaje dadá o la construcción


constructivista son las dos nuevas categorías
envolventes para definir unas obras que son en sí
mismas realidad autónoma y que intercambian a
menudo los papeles en su pretensión de eliminar lo
subjetivo y sortear las filtraciones de la emoción. Su

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intención es desplazar al genio por el mecánico, el


ingeniero, el especialista del que hablaba Baudelaire.

También el “suprematismo”, influido por las


dos corrientes anteriores, pretende alcanzar la
absoluta inobjetividad, eliminando toda posible
limitación que las supuestas leyes objetivas imponen
a la obra y buscando la apertura a todas las posibles
relaciones.

La insensibilidad hacia cualquier distinción,


el vaciado del significado de los seres y las cosas, la
devaluación de lo objetivo, cuyos síntomas podían
rastrearse desde aquél carácter fugitivo de la vida en
la gran ciudad que envolvía al bulevar impresionista,
acaba por invertir en el dadaísmo los residuos
objetuales reconocibles en relaciones puras de
estímulos perceptivos, en la muerte de la melodía
diferenciada de cada una de ellas.

El caos dadá, al igual que la nada liberada


suprematista, puede activar miles de órdenes de
relaciones, de forma imprevisible e inagotable. El
todo y la nada intercambian los papeles ya que el
“todo” designa en última instancia la relatividad de
las relatividades que desemboca en la vivencia de
todas las relaciones posibles.

La transición de las imágenes tradicionales a


esas imágenes rotas y fragmentadas delata una
apropiación artística transformada del mundo
metropolitano y objetual:

“La cultura pictórica del nuevo lienzo ya no


procede del museo. Proviene de la galería de
imágenes de la calle actual: el grito y la densidad de
los colores del cartel litográfico, letreros negros de
cristal con letras negras pegadas. La luz de las
lámparas eléctricas coloreadas con una laca violeta”

El Lissitzky:
“Ausstellungen in
Berlin”, en S.
Lissitzky-Küppers: El
Lissitzky, Dresde,

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VEB Verlag der


Kunst, 1967, p. 342.

La ciudad es el paisaje natural de dadaístas y


constructivistas. El proceso de formalización
artística del fluir, de la Vida, se convierte en la gran
temática y tiene a la metrópoli como su gran
escenario.

La negatividad que aparece implícita en las


corrientes mencionadas expresa el triunfo de los
ideales modernos que había reclamado Baudelaire
para el arte nuevo, pero al mismo tiempo expresan
que en esa inobjetividad de la obra artística está
contenida su superación. La experiencia artística ya
no encuentra obras sino que se mueve a la luz de
significaciones diseminadas.

4.- CONCLUSIONES

En Humano, demasiado humano, Nietzsche


describió esta situación al oponer al hombre todavía
resentido que vive como un drama la pérdida de las
dimensiones metafísicas de la existencia, el hombre
de buen carácter que está libre de énfasis. A esta
situación se puede aplicar la noción heideggeriana de
“puesta por obra de la verdad” que según su autor
tiene dos aspectos: por un lado la obra es
“exposición de un mundo”, y por otro es
“producción de la tierra”. Esto significa que la obra
de arte tiene una función de fundamento y
constitución de las líneas que definen un mundo
histórico, pero además, más que en ningún otro
producto espiritual, se revela la verdad de una época.
La obra es el lugar de exhibición e intensificación
del hecho de pertenecer al grupo. Heidegger
proclama, junto a Jünger, que sólo el arte es capaz de
hacer patente la nueva realidad, para la que no sirven
ni los conceptos de la filosofía, de la metafísica, ni
de la estética moderna. La estética se ha convertido
en la depositaria de las promesas insatisfechas de la
metafísica. En Heidegger el arte queda unido al tema
de la verdad y de la historia, y en diálogo con Hegel,
dos experiencias complementarias salen al paso: que

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el Ser es finitud, y que el tiempo es la esencia del


ser. El tiempo es el Señor del Ser. Y es desde esta
experiencia desde donde Heidegger afirma que el
Ser acontece como historia del hombre. Interesa
especialmente la afirmación de que “el arte es
historia”: que el arte es en su esencia un origen, el
modo como la verdad llega ser existente para un
pueblo, que de ese modo se vuelve sapiente.
Significa que cuando decimos que “un cuadro
habla”, significa un decir que es un acaecer, un poner
en obra la verdad, en el sentido de que un ente sale
de su ocultamiento y se manifiesta en su ser. Pero
¿cómo? Si el Ser es tiempo, es un aparecer que si no
se para, no parece, y se queda en pura apariencia. En
la obra de arte “el ser del ente llega a lo permanente
de su aparecer”, y el arte se revela como apariencia
esencial o como esencia aparente. Pero… ¿qué otra
cosa es la máquina de luz de Moholy Nagy, qué otra
cosa es el afán por la instantaniedad y la
preocupación por el tiempo del arte moderno? A
pesar del rechazo explícito que muestra Heidegger
ante esos ideales del arte moderno, hemos visto
cómo en su desarrollo llegan a la realización
explícita de la teoría heideggeriana. Para Heidegger,
el arte es un intento de pensar la diferencia en cuanto
diferencia, cómo el hombre habita entre el Ser y el
ente. El problema es cómo pensar–habitar el “entre”,
pero este parece ser el problema del espacio, el
espacio “entre”,… el problema del vacío. Chillida
por ejemplo, se ha definido como “arquitecto del
vacío”, un escultor que construye espacios
modelando el “vacío”. Se trata, dice Heidegger, de
preguntar por el “entre”, y Chillida concibe sus
esculturas de hierro, que vibran en el vacío, como un
interrogante en el vacío.

Lo propio del arte, para Heidegger, es la


creación de lugares, es decir, de cosas que, entonces,
no están en ningún lugar, sino que son el lugar.
Construir una cosa es construir un lugar, hacer
espacio, hacer sitio. Eso sucede contruyendo el
espacio, modelando el vacío, estableciendo límites al
eliminarlos. El límite no es entonces lo externo de

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una cosa, allí donde acaba, sino donde “comienza su


esencia”. Del límite ha dicho Chillida que es el
verdadero protagonista del espacio, como el
presente, otro límite , es el verdadero protagonista
del tiempo. Chillida está aquí en sintonía con
Kandinsky para quien el punto es el silencio
transitivo de la escritura (Punto y línea sobre el
plano), y también con la música contemporánea.
Esto supone una concepción discontinua del espacio
y del tiempo. Chillida dice de las esculturas que son
un diálogo entre la masa y el vacío. En sus esculturas
de tierra machota, “lurras”, introduce incisiones,
vacíos, límites en los que construye un cuerpo
plástico. En “Espacios perforados” lleva a cabo todo
un programa: perforar el espacio creando materia. Es
todo un discurso acerca de la relación entre la nada,
el vacío, la verdad, la luz y la oscuridad. En el
Museum für Moderne Kunst de Frankfurt hay una
instalación de James Turrel que lleva por título
“Twilight Arch” 1988-91. Allí se dan instrucciones,
esperar la llegada del color, y en alemán se advierte
también que para ver la luz tiene que acostumbrarse
el ojo a la oscuridad. La habitación es un espacio
vacío, sin objetos, porque el objeto es el acto de ver
mismo. La condición es que no hay nada que ver y
que no se ve nada: la experiencia de la luz es la
experiencia de la oscuridad. Es una de las
expresiones más perfectas de lo que Heidegger
quería decir, la experiencia de la verdad entendida en
términos de ver, de luz, sólo es posible desde la no-
verdad, del ocultamiento, de la oscuridad. Del
mismo modo, el sentido sólo es posible desde la
pluralidad de sentidos, la objetividad sólo es posible
desde la ausencia del objeto.

El problema no es cómo pintar o crear


objetos en un espacio, sino al revés, cómo crear un
espacio en el que sean posibles los objetos, cómo
crear mundos. Cuando Heidegger hablaba de la
muerte del arte se refería a un arte creador de
belleza, pero también a la imagen como
representación de objetos. Lo que está en crisis es
una concepción del arte ajena desde mi punto de

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vista a los ideales modernos. La modernidad


propugna la muerte del objeto y finalmente también
la muerte del propio sujeto a favor de la obra misma,
obra que adquiere sentido en cuanto mundo
existente, y en la que es fundamental la idea de
temporalidad. Donde el tiempo se hace espacio, esa
arquitectura del tiempo que provisionalmente puede
traducirse por “acontecimiento” que queda tan bien
representado en la “máquina de luz” ya mencionada.

Según Heidegger, en la obra, la tierra no es la


materia en el sentido estricto de la palabra sino que
es su presencia como tal, su manifestación como
algo que reclama siempre de nuevo la atención. La
tierra es el “hic et nunc” de la obra a la cual se
refieren siempre nuevas lecturas, es decir , nuevos
mundos posibles. La obra es puesta por obra de la
verdad porque en ella, la apertura a un mundo como
contexto de mensajes articulados, como lenguaje, es
permanentemente referido a la tierra, a lo otro del
mundo que en Heidegger adquiere el sentido del ser
vivo, de la vida, pero también aquello que se
temporaliza, aquello que muere.

Es decir, la experiencia del “deleite distraído”


( a la que va asociada ese vaciado de significado de
los seres y las cosas y su consiguiente activación de
infinidad de significaciones a partir de las relaciones
entre estímulos y signos) y de la cultura masificada,
no traen consigo la muerte del arte, sino que el ocaso
del arte se debe más bien a una visión errónea de qué
sea el arte y la estética.

Desde esta perspectiva, la estética ha de


interpretar este conjunto de fenómenos artísticos en
los que se quiere ver representado por algunos el
ocaso del arte, más bien como el anuncio de una
época del ser en la que el pensamiento se abra para
admitir el envejecimiento de la obra de arte como un
hecho positivo que se inserta activamente en la
determinación de nuevas posibilidades de sentido.

El concepto heideggeriano de la obra como


“puesta por obra de la verdad” es significativo

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porque abre el discurso en la dirección del carácter


temporal y perecedero de la obra de arte en un
sentido que siempre fue ajeno a la estética
tradicional, y permite interpretar las vanguardias
como corrientes artísticas en las que bajo el aparente
predominio de la imaginación expresan la
realización de los contenidos de la memoria, en
cuanto memoria histórica subyacente a una época o
una sociedad concreta.

BIBLIOGRAFÍA

- W. Benjamín: Artículos sobre El surrealismo. (Iluminacciones 1) 1980

La obra de arte en la época de la reproductibilidad técnica. (Discursos interrupidos


I).1973. Taurus. Madrid.

- G. Vattimo. El fin de la Modernidad.1985. Gedisa.

- Kandisnky. De lo espiritual en el arte. 1991. Labor.

Cursos de la Bauhaus. 1987. Alianza forma.

- F. De Azúa: Baudelaire y el artista de la vida moderna. 1991.Pamiela.

- Simón Marchán Fitz: Del arte objetual al arte del concepto. Akal. 1986.

- F. Hartt. “Arte”. 1989. Akal.

- Catálogo de la exposición: Dadá y constructivismo. Centro de Arte Reina Sofía. 1989. Madrid.

- J.L. Molinuevo: La experiencia estética moderna. Ed. Síntesis. 1998. Madrid.

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