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THE FORMAL DIFFERENCES BETWEEN THE “MAP OF THE BODY” MADE IN

THE FIRST AND LAST SESSIONS OF THERAPEUTIC PROCESS CARRIED ON
CENTER OF NATURAL PRACTICES IN THE SECOND HALF OF 2011 IN THE
LIGHT OF THE GESTALT THEORY

AS DIFERENÇAS FORMAIS EXISTENTES ENTRE OS MAPAS DO CORPO

REALIZADOS NAS PRIMEIRAS E ÚLTIMAS SESSÕES DOS ATENDIMENTOS
NATUROLÓGICOS DO CENTRO DE PRÁTICAS NATURAIS NO SEGUNDO
SEMESTRE DO ANO DE 2011 SOB A LUZ DA TEORIA DA GESTALT

RESUMO: O Mapa do Corpo é uma produção artística realizada em Naturologia,

utilizada como instrumento de avaliação e leituras (simbólicas e energéticas). A
leitura formal das imagens poucas vezes é considerada. Assim, este trabalho
objetiva analisar as diferenças formais existentes entre os mapas do corpo
realizados nas primeiras e últimas sessões dos atendimentos naturológicos do
Centro de Práticas Naturais no segundo semestre do ano de 2011. Trata-se de um
estudo documental, de natureza mista, no qual 24 casos foram analisados. A coleta
de dados se deu por registro fotográfico e a leitura visual das imagens por meio de
um roteiro adaptado. A análise qualitativa foi feita através da análise formal das
produções artísticas, e para a análise estatística foi utilizado teste exato de Fisher e
teste Kruskall Wallis. Enumerou-se cinco categorias: “Disposição da folha”; “Cores
no mapa do corpo”; “Materiais artísticos no mapa do corpo”; “Estereótipo x
Espontaneidade” e “As leis da Gestalt e o mapa do corpo”. Observaram-se
alterações no mapa do corpo no final do tratamento naturológico quando comparado
ao mapa do corpo inicial. Houve uma tendência à horizontalidade, à espontaneidade
e ao uso maior de cores e materiais (com preferência ao giz de cera) no final do
tratamento. Entretanto, as categorias correspondentes às leis da gestalt
apresentaram modificações pouco significativas. Concluiu-se que a leitura formal é
fundamental no contexto arteterapêutico, já que auxilia a “ver” sem prévias
interpretações. Do mesmo modo, confirmou-se a necessidade de considerar a
singularidade de cada imagem, de seu criador e do processo terapêutico.

Palavras-chave: Arteterapia. Naturologia. Mapa do corpo. Leitura Visual da Forma.

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ABSTRACT: The “Map of the Body” is an artistic production held in Naturology, used
as an assessment instrument and sources for symbolic and energetic readings. The
formal aspect of the images is rarely considered in art-therapy literature. The aim of
this work is to analyze the formal differences between the “Map of the Body” made in
the first and last sessions of therapeutic process carried on Center of Natural
Practices in the second half of 2011. This is a documental study of a mixed nature, in
which 24 cases were analyzed. Data collection took place by photographic recording
and reading of visual images by means of an adapted guide. Qualitative analysis was
done through the formal analysis of the artistic productions, and in the statistical
analysis Fisher’s exact test and KruskalWallis test were used. Five categories were
found and analyzed: “Disposition of the leaf”, “Colors on the map of the body”, “Art
Supplies on the map of the body”, “Stereotype x Spontaneity” and “The laws of
Gestalt and the map of the body”. Changes were observed in the map of the body at
the end of treatment when compared to initial one. There was a tendency to
horizontality, spontaneity and greater use of colors and materials (preferably crayon)
at the end of treatment. However, the categories corresponding to the changes of the
laws of Gestalt were minor. It was concluded that the formal reading is fundamental
in the context of art therapy, as it helps to “see” without prior interpretations. Similarly,
it was confirmed the need to consider the uniqueness of each image of its creator
and the therapeutic process.

KEYWORDS: Art therapy. Naturology. “Map of the body”. Visual reading of the form

INTRODUÇÃO

A Naturologia Aplicada é um campo da área da saúde voltado à

aplicação de práticas naturais integrativas complementaresi para manutenção,
recuperação e promoção de saúde tendo como bases filosóficas as Medicinas
Tradicionais Chinesa, Ayurvédica e Xamânica, além de outros conhecimentos da
fisiologia, filosofia e psicologia ocidentais contemporâneas. Numa abordagem
energética e sistemática, sustentada por estas medicinas tradicionais, considera o
indivíduo um Ser integral, biopsicossocial, que co-existe e interage com o meio em
que vive19.
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Dentre as práticas naturológicas, há a arteterapia. Esta associada à

Naturologia Aplicada busca abarcar a integralidade do indivíduo. A Naturologia tem
objetivos comuns à arteterapia: objetiva auxiliar o ser humano na descoberta e
compreensão de sua dinâmica interna (idéias, aspirações, sentimentos,
pensamentos), na integração de conflitos emocionais na auto-percepção e no
desenvolvimento pessoal7. Ademais ambas fornecem recursos que auxiliem na
melhora da qualidade de vida e na expansão da saúde. Valladares43 menciona que
a arteterapia colabora para a humanização nos cuidados em saúde, promovendo
maior bem–estar devido a liberdade de expressão e comunicação, assim como no
alívio das tensões e conflitos.
As atividades expressivas, no caso a utilização das artes plásticas como
recurso terapêutico não são subordinadas à expressão verbal. Considera-se que as
criações artísticas, no contexto terapêutico, não apelam somente à lógica do pensar,
mas expressam a vida volitiva e afetiva dos indivíduos29. Ciornai10 afirma que a
atividade arteterapêutica foge aos padrões racionais, à linearidade lógica e causal
da linguagem verbal e proporciona uma linguagem mais próxima da subjetividade
humana, que pode não ser traduzível em palavras ou definições, mas é adequada à
tradução de sentimentos, fantasias, conflitos, sonhos, complexos, desejos que não
obedeçam à organização lógica.
Apesar das diferentes definições de arte, neste trabalho será sugerido os
termos produção ou expressão artística ou obra plástica para referir-se às produções
realizadas no ambiente terapêutico. Não é objetivo da arteterapia aplicada à
Naturologia esperar a habilidade técnica do criador e tão pouco privilegiá-la28. Najar
e Valladares31 concordam que nas atividades arteterapêuticas – que envolvem a
“materialização” da realidade interna em texturas, cores, formas, volumes, linhas -
prevalece a expressão e a comunicação, em lugar da técnica ou estética.
Na arteterapia aplicada à Naturologia, além da consideração do processo
criativo em si, preza-se pela análise do produto final como forma de ampliar a
percepção do naturólogo acerca do caso estudado, em suas dimensões simbólicas e
principalmente energéticas. Neste contexto, uma das atividades expressivas
exploradas é a representação do próprio corpo com os materiais giz de cera e tinta
guache, denominada Mapa do Corpo. Esta produção criativa, que pode ser
figurativa, abstrata, literal ou simbólica, expressa a maneira como a pessoa se
relaciona com o próprio corpo, isto é, como o vê, sente, imagina, percebe (ou não o
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vê, não o sente, não o percebe, não o imagina)51. Assim, o interagente é convidado
a expressar-se a partir apenas da seguinte consigna: Faça uma representação
artística do seu corpo. O resultado deste processo artístico pode então ser objeto de
estudo, leituras, análises ou interpretaçõesii. Neste trabalho, guiado pela perspectiva
gestáltica, será utilizada a leitura visual da forma, direcionada para a observação dos
elementos formais e o modo como estes se configuram no espaço.
Os elementos expressivos que constituem a linguagem formal iii nas artes
plásticas são a linha, a superfície, o volume, a luz e a cor. A partir destes cinco
elementos pode-se formular uma variedade de expressões artísticas. Estes
elementos não possuem significados preestabelecidos, nada representam a não ser
dentro de um contexto formal. Neste contexto, a forma é inerente ao conteúdo
expresso, sendo que quando a forma se modifica também se modifica o conteúdo e
vice-versa. Ressalta-se que a ordenação formal de uma imagem é uma maneira de
objetivar as experiências subjetivas do criador. É por meio da forma que se
consegue “fixar a experiência pessoal e estabelecer um modo objetivo de transmiti-
la a outros. Objetivada, a forma é sempre expressão e comunicação ao mesmo
tempo”32 (p. 63, 1999). Dessa maneira, o interagente como criador de seu Mapa do
corpo comunica seu estado integral [psicoemocional, físico, social, cultural,
energético] através da relação que estabelece, espontaneamente, entre os
elementos formais em sua expressão criativa.
A abordagem gestáltica não se reduz a análises simbólicas, causais,
explicativas dos motivos que levaram à determinada forma, mas interessa-se,
sobretudo, ao valor intrínseco da expressão criativa, na plasticidade da forma2. O
modo como se percebe e cria as formas visuais corresponde ao modo como se
pensa, age, sente. As figuras centrais que emergem numa produção artística
podem refletir o que é central na vida no criador. Os estilos de vida se expressam
nos estilos de arte. Qualquer expressão pode ser correspondente a como o seu
criador vivencia a própria realidade existencial3,37.
A partir da abordagem gestáltica, Ciornai10 expõe que é necessário
observar não apenas os conteúdos implícitos das expressões criativas, mas
aprender a vê-las, reconhecê-las e descrevê-las a partir de sua disposição visual e
estrutural. Além disso, o olhar apurado para a linguagem plástica visual, composta
de linhas, pontos, formas, cores, composições e movimentos, deve ser considerado
tanto quanto o olhar analítico e interpretativo. Gombrich 10 (1989 apud Ciornai 2004,
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p. 89) afirma: “como a maioria das leituras sobre o trabalho artístico ainda repousa
muito mais sobre a análise de seus significados simbólicos do que sobre a
especificidade de sua linguagem”, a contribuição da leitura formal é fundamental.
Assim, a leitura visual dos elementos formais dos Mapas do corpo será
guiada pela Teoria da Gestalt. A palavra alemã Gestalt, que não tem tradução
equivalente exata em português, remete a idéia de forma, figura, padrão, estrutura37.
A forma não se caracteriza apenas por algo delimitado em área, fronteiras,
superfícies, como se fosse uma espécie de silhueta, mas “é o modo por que se
relacionam os fenômenos, é o modo como se configuram certas relações dentro de
um contexto”33 (p. 79, 2005).
Na leitura visual da imagem, vinculada à Teoria da Gestalt, destaca-se a
importância da percepção sobre a interpretação8. E, segundo Gomes17, esta
percepção visual assim como a criação de imagens a partir dos elementos formais é
guiada por alguns princípios ou leis: Princípio da Unidade, Segregação, Unificação,
Fechamento, Continuidade, Proximidade, Semelhança e Pregnância da forma.
Para a leitura visual das imagens, Gomes17 (p.50, 2003) define algumas
categorias conceituais fundamentais, que “se entrelaçam e/ou superpõem”,
baseadas na teoria da gestalt, respeitando, em especial a pregnância da forma.
Além disso, expõe categorias conceituais que funcionam como técnicas visuais
aplicadas, as quais podem fornecer subsídios e nortear o olhar acerca do fenômeno
artístico. Estes fundamentos e categorias não esgotam as infinitas possibilidades de
analisar uma imagem, todavia, acredita-se estarem neste conjunto os dados
necessários para uma leitura adequada da expressão visual mapa do corpo.
Estes fundamentos, técnicas e categorias facilitadoras da leitura visual se
manifestam, em geral, numa relação de antagonismo, podendo ampliar-se num
continuum entre duas polaridades. Dondis12 expõe algumas delas, dentre várias:
Equilíbrio/Instabilidade, Simetria/Assimetria, Regularidade/Irregularidade,
Simplicidade/Complexidade, Unidade/Fragmentação, Economia/Profusão,
Minimização/Exagero, Previsibilidade (no contexto arteterapêutico esta categoria
pode ser vista como produção estereotipada) / Espontaneidade, Atividade/Estase,
Neutralidade/Ênfase, Planura/Profundidade, Verticalidade/Horizontalidade,
Monocromatismo/Colorido. Gomes17 mostra também algumas categorias para a
leitura visual, entre elas: Harmonia, associada à ordem e regularidade e
Desarmonia, associada à desordem e irregularidade; Equilíbrio associado ao peso e
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direção visual, simetria e assimetria; e Desequilíbrio associado a contrastes de luz,

cores, direção, movimento, ritmo, proporções; Miniminidade e Profusão; Coerência e
Incoerência. Percebe-se que, às vezes, estas categorias dependem uma da outra
para acontecer (APÊNDICE A).
A leitura formal das artes plásticas no âmbito terapêutico tem sido pouco
abordada na literatura científica em publicações nacionais. Do ano de 2005 a 2008,
na revista científica de arteterapia “Cores da Vida”, dos volumes de 1 a 6, dos 43
artigos publicados, encontrou-se 5 que citam a análise formal como metodologia do
trabalhoiv. Destes, quatro utilizam a leitura formal vinculada à interpretação e à
análise simbólica, e apenas um se volta à análise formal por si só. Ainda,
pesquisando nas bases de dados Science Direct, Scielo, Scirus, Lilacs, Biblioteca
Cochrane e IBECS, com a palavra “arteterapia”, compreendendo o período de 1996
a 2011 poucos artigos mencionavam a análise formal das produções artísticas: num
total de 52 artigos, apenas 4 mencionavam a leitura formal, na maioria das vezes
associada a outras análisesv.
De modo geral, os estudos em arteterapia no Brasil pouco enfatizam a
leitura formal, valorizando, em especial, a leitura e interpretação simbólica. Ambas
são importantes, mas a negligência aos aspectos formais das expressões artísticas
justifica o foco deste trabalho, voltado para a observação dos elementos formais
encontrados nestas expressões.
No contexto acadêmico da Unisul, três trabalhos foram realizados sobre o
Mapa do corpo em Naturologia Aplicada, enfatizando a interpretação simbólica e
energética, baseada nas Medicinas Tradicionais não elucidando a leitura objetiva da
forma. Há poucos estudos que enfatizam a abordagem diferenciada da arteterapia
na Naturologia, sendo este estudo fundamental para o curso de Naturologia Aplicada
da Unisul.
Além disso, o Mapa do Corpo é um instrumento avaliativo em Naturologia
Aplicada, e assim, faz-se necessário estabelecer critérios/parâmetros de avaliação
para sua leitura, já que, como menciona Valladares42 os instrumentos avaliativos –
escassos no contexto arteterapêutico do Brasil - podem fornecer uma indicação ao
terapeuta e à pessoa que procura ajuda sobre quais áreas precisam de atenção e
exploraçãovi.
Considera-se que a leitura visual pode facilitar as posteriores leituras
energéticas e simbólicas referentes ao caso, já que a observação objetiva e visual
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precede as análises subjetivas, simbólicas. Há evidências de que existem diferenças

formais entre os Mapas do Corpo dos primeiras e últimas sessões dos atendimentos
naturológicos, mas ainda não há nenhuma pesquisa que mostre e defina estas
diferenças objetivamente, o que valida a necessidade de melhor análise e discussão
destes itens.
Dessa forma, a presente pesquisa teve como objetivo analisar as
diferenças formais existentes entre os mapas do corpo realizados nas primeiras e
últimas sessões dos atendimentos naturológicos do Centro de Práticas Naturais no
segundo semestre do ano de 2011, sob a luz da Teoria da Gestalt.

PERCURSO METODOLÓGICO

Esta pesquisa classifica-se como de natureza mista, com coleta e análise

dos dados qualitativa e quantitativa. Além disso, é denominada exploratória,
documental e transversal. Sendo uma pesquisa documental, interessou-se em
analisar documentos [produções artísticas] que ainda não receberam “tratamento
analítico” 6,11,15.
O local de realização do estudo foi no Centro de Práticas Naturais, onde é
realizado o estágio supervisionado em Naturologia Aplicada. Localiza-se na
Universidade do Sul de Santa Catarina, Campus Grande Florianópolis, Unidade
Pedra Branca, Palhoça, Santa Catarina.
As unidades observacionais do estudo foram as produções artísticas
Mapa do corpo realizadas no início e no final dos atendimentos naturológicos do
Centro de Práticas Naturais da UNISUL, assim como os respectivos registros de
interagência. Os registros de interagência foram consultados para coleta de dados
pessoais básicos, como idade, sexo, profissão, estado civil e queixa principal, assim
como para o conhecimento das práticas utilizadas e do número de atendimentos
realizados. No total 24 casos foram considerados (15 mulheres e 9 homens), sendo
que cada um possuía dois Mapas do corpo (mapa do corpo inicial e final). Assim,
totalizaram-se 48 produções artísticas de homens e mulheres, na faixa etária de 25
a 65 anos, que freqüentaram os atendimentos naturológicos no período entre agosto
e novembro de 2011.
Os critérios de inclusão para a seleção dos trabalhos artísticos realizados
por esta população abarcaram:
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 Mapa do corpo realizado dentro do procedimento padrão: folha branca de

papel A4 de gramatura 120g/m2, com giz de cera em doze cores e tinta
guache nas cores primárias, preto branco, pincéis em três tamanhos (entre 10
e 18) (WEDEKIN, 2010).
 Haver dois Mapas do corpo, sendo um correspondente ao início dos
atendimentos, e outro correspondente ao final dos atendimentos.
 Ser possível identificar qual dos Mapas do corpo correspondeu ao realizado
no início e no final dos atendimentos naturológicos.
De acordo com Marconi e Lakatos27 a coleta de dados corresponde à
observação não participante e sistemática, e iniciou-se após a autorização do
Comitê de Ética em Pesquisa e da coordenação do Centro de Práticas Naturais da
UNISUL. Foi alcançada através do registro fotográfico das produções artísticas
iniciais e finais realizadas nos atendimentos naturológicos, com catalogação dos
respectivos dados pessoais básicos do interagente através da consulta aos registros
de interagência. Após isto, as produções artísticas foram observadas
individualmente a partir de um roteiro adaptado para a leitura dos “mapas do corpo”
(APÊNDICE B). Este roteiro foi elaborado levando em consideração os elementos
formais da linguagem visual, a relação entre eles na configuração artística e as
categorias e fundamentos da teoria da gestalt, facilitadoras da leitura visual.
A análise dos dados iniciou-se com a observação de todos os dados para
posterior identificação de categorias, o que facilitou a exploração de significados 6,11.
Na análise qualitativa foi feita análise formal das produções artísticas, com a
observação dos elementos visuais e categorias que emergiram do material
estudado. Neste caso, o princípio norteador da análise de dados foram as leis da
teoria da gestalt. Para exemplificar as categorias houve a seleção intencional dos
documentos, isto é, selecionou-se intencionalmente as unidades observacionais que
melhor ajudaram a entender o problema da pesquisa11.
Para a análise estatística dos dados foi utilizado o teste exato de Fisher
para as variáveis nominais e o teste Kruskall Wallis para categorias ordinais. Adotou-
se um valor de estatisticamente significante, quando p ≤ 0,05.
O projeto foi submetido à aprovação da Coordenação do Centro de
Práticas Naturais [CPN] do curso de Naturologia Aplicada – UNISUL, e do Comitê de
Ética em Pesquisa (protocolo número 11.507.4.06.III), para se ter acesso aos
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registros de interagência e produções artísticas. A pesquisa atendeu à Resolução n o

196/96 do Conselho Nacional de Saúde. A pesquisa não ofereceu riscos ou
malefícios à saúde dos participantes. Além disso, foi preservada a identidade dos
sujeitos, garantindo seu anonimato e privacidade.

RESULTADOS E DISCUSSÕES

A análise qualitativa e quantitativa dos Mapas do corpo levou a

enumeração de cinco categorias, das quais quatro elucidam aspectos que se
modificaram no Mapa do corpo, e uma comenta sobre aspectos que não se
modificaram significativamente.
De acordo com a análise estatística dos dados observou-se alterações no
Mapa do corpo no final do tratamento naturológico quando comparado ao Mapa do
corpo inicial. Houve uma tendência à horizontalidade, à espontaneidade e ao uso
maior de cores e materiais (com preferência ao giz de cera) no final do tratamento.
Entretanto, as categorias correspondentes às leis da gestalt apresentaram
modificações pouco significativas - ao contrário da hipótese prévia (Tabela 1-
APÊNDICE C). Estes resultados confirmaram-se também na análise qualitativa.

DISPOSIÇÃO DA FOLHA (HORIZONTALIDADE X VERTICALIDADE)

A partir da análise e estatística e também qualitativa, observou-se uma

mudança na disposição da folha, havendo uma tendência à horizontalidade. Este
resultado pode ser considerado a partir de muitas associações. Entretanto, algumas
considerações serão sugeridas a partir da leitura visual da forma.
Ostrower32 ressalta que a imagem expressiva do espaço, as direções e os
movimentos não se tratam somente de elementos geométricos ou conceituações,
mas são “direções vivenciadas”, carregadas de emotividade. Cada aspecto deste
possui uma qualificação, uma função no contexto da produção artística.
De acordo com Ostrower32 (p. 38, 1999) a horizontalidade e a
verticalidade estabilizam o movimento visual, contendo-o dentro de um plano. A
horizontal é considerada uma direção estática, remetendo à “posição deitada, dando
idéia de sono, repouso, morte, calma, sempre uma idéia de imobilidade e ausência
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de movimento”. Do mesmo modo, a vertical remete à imobilidade, no entanto, é mais

instável que a horizontal; e denota a idéia de transcendência, elevação. Já as
direções diagonais, curvas e espirais denotam o movimento visual, são dinâmicas e
instáveis12,32.
Assim, a partir desta teoria, pode-se sugerir que a tendência à
horizontalidade reflete a uma tendência à estabilidade, ao material, ao terreno, ao
movimento descendente. De alguma forma estes aspectos têm sentido, ao lembrar
que as práticas naturais trabalham, em essência, com o corpo, com as sensações
de toque, olfato, visão, audição; o que promove uma atenção maior ao nível
material; e isto ter se refletido na tendência à horizontalidade. No entanto, não se
pode reduzir esta associação a todos os casos dada a singularidade de cada
indivíduo.

CORES NO MAPA DO CORPO

Na totalidade dos Mapas do corpo observou-se uma tendência a ficarem

mais coloridos no final, sendo que em nenhum deles a preferência pelo
monocromático persistiu. Este resultado pode ser visto quantitativamente na tabela,
assim como qualitativamente através do exemplo Fig.1 (APÊNDICE D), em que o
predomínio de linhas e superfícies deu lugar às cores, refletindo mais preenchimento
do desenho com utilização de mais cores.
Tanto no contexto da leitura visual quanto no contexto arteterapêutico, as
cores estão vinculadas a qualidades afetivas, à expressividade. A cor é um elemento
visual tridimensional e, na linguagem visual, está intrinsecamente associado às
emoções. Considera-se que a carga afetiva [emocional e expressiva] do elemento
cor lhe é inerente12,32.
Afirma-se que a expressividade das cores se dá pelas relações que
estabelecem entre si, e não isoladamente, sendo que o valor de cada cor dependerá
do conjunto e do contexto em que está inserida. A mesma cor em totalidades
(contextos) diferentes não é a mesma. Quando uma cor combina-se com outras
cores, cada qual estabelece uma “função espacial”, redefinida a cada nova
combinação 4,32.
Arnheim4 (p.326-327, 2000) elucidando sobre as cores no fenômeno
artístico, sugere que a “experiência da cor assemelha-se a do afeto ou da emoção”.
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Ele cita que as qualidades expressivas da cor afetam espontaneamente a “mente

passivamente receptiva” do observador, enquanto a estrutura formal engaja a sua
“mente ativamente organizadora”. Sem reduções, já que é possível contemplar
passivamente a forma, e organizar ativamente as combinações de cores; o que se
sugere é que “a cor produz uma experiência essencialmente emocional, enquanto a
forma corresponde ao controle intelectual”. Em relação ao “mapa do corpo” pode-se
associar estes aspectos à individualidade de cada interagente, que ao preferir a
qualidade linear (contornos) pode revelar características pessoais mais racionais,
intelectuais, ativas; ao passo que ao preferir o uso das cores pode denotar
características mais emotivas, receptivas.
A cor se associa à estimulação dos sentidos, isto é, caracteriza-se “pela
carga de ‘sensualidade’ que lhe é inerente, [...], que não existe em nenhum outro
elemento visual”32 (p. 103, 1999). Metaforicamente Arnheim4 (p. 327, 2000) cita
Poussin: “As cores na pintura são, por assim dizer, engodos para seduzir os olhos,
como a beleza dos versos na poesia é uma sedução para o ouvido”.
Considerando o intenso caráter expressivo da cor, admite-se que esta
expressividade se fundamenta na associação. “Diz-se que o vermelho é excitante
porque faz lembrar fogo, sangue, revolução. O verde suscita os pensamentos
restauradores da natureza, e o azul é refrescante como a água”4 (p. 358, 2000). Do
mesmo modo, Ostrower32 expõe sobre a associação do amarelo, vermelho e laranja
com fogo, calor, sol, denotando sua qualidade quente; enquanto o azul é associado
ao céu, ao gelo e assim ao frio. Igualmente, as cores quentes podem denotar
materialidade, densidade, expansividade, proximidade, enquanto as cores frias
podem evocar distanciamento, isolamento, retraimento, imaterialidade.
Arnheim4 ainda menciona que as caracterizações acerca das cores estão
carregadas de fatores pessoais e culturais. Assim, relacionando estes aspectos ao
contexto arteterapêutico e ao mapa do corpo, pode-se perceber que as associações
referentes às cores são muito individuais e dependem das memórias, história de
vida e experiências da pessoa com a cor em questão.
Do mesmo modo que a relação cor-emoção permeia as teorias da leitura
visual da forma, na arteterapia a cor também é associada a qualidades afetivas,
relacionada à expressão da emoção40,41,50. Assim, Urrutigaray41 (p.118, 2008)
esclarece que “[...] podemos vincular a presença de cores nas expressões criativas
como representações de nossos afetos.” Portanto, ressalta-se que apesar das
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diferentes teorias sobre a significação do uso das cores, muitos teóricos concordam
que elas representam os sentimentos e os humores individuais dentro da produção
criativa14.
Sugere-se que a inclusão de mais cores na produção criativa final pode
estar associada a maior abertura (permissão) para a expressão afetiva. Do mesmo
modo, Furth14 menciona que desenhos mais preenchidos podem denotar mais
energiavii investida na atividade criadora, enquanto desenhos “vazios”, podem
denotar pouca energia/vitalidade expressa; o que também pode ter se refletido no
Mapa do corpo.

MATERIAIS ARTÍSTICOS NO MAPA DO CORPO

Para a realização do Mapa do corpo são oferecidos apenas dois

materiais: giz de cera em 12 cores e tinta guache nas cores primárias, preto e
branco. No contexto arteterapêutico, assim como nas considerações acerca das
cores, há convergência entre os autores sobre as características e qualidades de
cada material.
Malchiodi25 menciona que, tradicionalmente, os materiais utilizados em
arteterapia podem ser definidos como fluidos (menos controláveis) ou resistentes
(mais controláveis). Assim, materiais com mais estrutura ou solidez são descritos
como resistentes e mais “controláveis”, enquanto materiais com menos estrutura,
que fluem facilmente são descritos como sendo fluidos ou menos controláveis.
Sugere-se que os materiais fluidos estão ligados à afetividade (emoção) e os
materiais resistentes ao cognitivo (racional).
Os materiais secos, como o giz de cera, são fáceis de ser manuseados e
controlados, e por isso, podem oferecer maior segurança a quem o utiliza. Por ser
resistente e oferecer a sensação de estabilidade, firmeza e domínio, geralmente, é
preferido no início de atividades artísticas, já que “[...] ao transmitir segurança
reforça a sensação de equilíbrio e bem-estar”, diminuindo a ansiedade inicial, e
assim, facilitando a expressão41 (p.52, 2008). Ainda, segundo Valladares43 e
Philippini35 o giz de cera oferece a possibilidade de objetivar a forma, defini-la,
organizá-la e delinea-la com precisão.
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Observou-se que houve uma preferência na utilização do giz de cera,

apesar do uso da tinta ter aumentado no final, este fato pode estar associado às
qualidades já mencionadas: segurança e facilidade de controle.
Ao contrário do giz de cera, a tinta, essencialmente líquida e fluída, é
difícil de ser controlada, proporciona um meio de expressão das emoções e facilita o
fluxo dos afetos35,40,41. Possibilita a exploração de diversas tonalidades, misturas e
movimentos. Pela sua fluidez evoca o movimento de soltura, expansão, abertura; é
capaz de fazer aflorar os sentimentos, as sensações, a sensibilidade 43. Philippini35
(p. 38, 2009) menciona que a tinta e a pintura propiciam o “desbloqueio criativo”, a
liberação do processo criativo, já que evocam o “deixar fluir, deixar sair, escorrer,
extravasar, transbordar, abrir mão do controle, não tentar controlar a forma”.
Qualitativamente, constatou-se que com a utilização da tinta guache os
Mapas do corpo se mostravam consequentemente mais fortes, enfáticos, mais
expressivos. A tinta conferia a noção de mais movimento e expansão à
configuração, enquanto o giz de cera conferia uma qualidade mais estática e
contida. Isto pode ser observado através do exemplo na Fig. 1(APÊNDICE D).
No geral, houve uma tendência a manter os desenhos com giz de cera.
Apesar disso, percebeu-se que a tinta foi mais utilizada nos Mapas do corpo finais,
sendo acrescentada ao desenho ou substituindo o giz de cera. Assim, refletindo
sobre as qualidades destes materiais, sugere-se que sendo a tinta um material que
confere maior abertura, liberdade, expansão, pode ter sido mais “confortável” utilizá-
la no final do processo terapêutico, onde poderia haver mais “soltura”, menos
resistência do que na realização do primeiro mapa do corpo.
Edith Kramer23 salienta que diante da possibilidade de escolha, as
pessoas tendem a procurar materiais as quais se sintam mais confortáveis ao
manusear e, assim, expressar-se. Em sua experiência com uma variedade de
pessoas percebeu que a maioria tende a escolher materiais que possam controlar
com facilidade.

ESTEREÓTIPO X ESPONTANEIDADE

De maneira geral, houve uma tendência às produções artísticas tornarem-

se mais espontâneas, isto é, cada caso observado dentro de sua singularidade,
apresentou-se mais original, menos previsível, padronizado, esquemático, seguindo
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menos uma ordem convencional. Percebeu-se que mesmo algumas formas

estereotipadas assumiram mais liberdade de expressão. Ao considerar mudanças
sutis na escolha e exploração do material e/ou da cores, na tensão no traço, na
inclusão ou omissão de detalhes, na variedade de elementos, pôde-se perceber que
a expressão do potencial criativo, mesmo sutilmente, ganhou espaço no “Mapa do
corpo” final quando comparado ao inicial. Este aspecto pode ser observado nos
exemplos da Fig. 1 e na Fig.6 (APÊNDICE D).
Gomes17 e Dondis12, a partir da linguagem visual, definem
espontaneidade como uma expressão livre de planejamentos ou conceitos pré-
concebidos, caracterizada por mais emotividade e impulsividade na expressão
criativa.
No contexto arteterapêutico, a expressão espontânea (“longe de
padrões”) ao estar ligada à originalidade, está associada à criatividade, podendo
refletir aspectos mais singulares do criador. A criatividade possui diversas definições,
e além de ser considerada o oposto da conformidade, “[...] considera-se a
criatividade como um comportamento produtivo, construtivo, que se manifesta em
ações ou realizações”24 (p. 62, 1977).
Ciornai10 (p. 70, 2004) esclarece que a criatividade está intimamente
ligada à processos vitalizadores, de crescimento, de funcionamento saudável, de
expansão de si, de auto-realização [...]”. Assim, tornar uma expressão espontânea,
liberando a criatividade – que segundo Ostrower33 é uma qualidade inata à
humanidade - pode refletir a abertura e expansão para o novo, para o inusitado,
desligando-se de respostas condicionadas e escolhas habituais10 (ARIETI, 1976
apud CIORNAI, 2004, p. 67).
Na linguagem artística há a possibilidade de se desenvolver uma
“linguagem expressiva própria, única e singular”, que reflete as características
individuais do criador, assim como sua forma de interagir e perceber o mundo ao
redor. “A expressão criativa, nesse sentido, é um potencial inerente a todo ser
humano, embora, como todo potencial humano, vá desenvolver-se ou atrofiar-se
dependendo das condições do contexto familiar, cultural e educacional em que
ocorra.”10 (p. 79, 2004). Lowenfeld e Brittain24 também concordam que a
manifestação da criatividade é um processo contínuo, sendo a melhor forma de
despertá-la, a própria ação de criar.
 15

No desenvolvimento humano, observa-se o quanto a expressão artística,

muitas vezes, vai distanciando-se da originalidade e aproximando-se de padrões de
conformidade (convencionais), o que vai contribuindo para tornar o homem adulto
“estéril” no campo criativo. Assim, as experiências artísticas proporcionam a
oportunidade de desenvolver representações criativas, espontâneas, originais.10,24
Deste modo, sabendo que a expressão espontânea precisa ser
estimulada e despertada, pode-se explicar o fato de a expressão estereotipada ser
mais utilizada nas atividades artísticas, num primeiro momento, como evidente no
maior número de elementos estereotipados no Mapa do corpo inicial. No
atendimento naturológico, independente da prática utilizada, preza-se que a atenção
do interagente volte a si mesmo (suas emoções, pensamentos, sensações, desejos,
vontades, intuições), o que pode ter contribuído para a expressão final conter
elementos mais individuais, menos convencionais.

AS LEIS DA GESTALT E O MAPA DO CORPO

A partir das análises dos Mapas do corpo observou-se, qualitativa e

quantitativamente, que na maioria deles as leis da gestalt, respeitadas em suas
definições, permaneceram tanto no primeiro como no segundo Mapa do corpo.
Este fato converge com a teoria de que as leis da gestalt são inatas e que
há uma tendência universal em respeitá-las. Gomes17 lembra que a psicologia da
Gestalt buscou compreender os mecanismos da percepção visual utilizados na
organização e configuração dos elementos constituintes da linguagem das artes
visuais. A partir disto demonstrou que a percepção é dirigida à totalidade das
formas, a fenômenos inteiros e estruturados; e que, além disso, é universal – comum
a todos os seres humanos, em todos os tempos e lugares, ultrapassando os limites
históricos e culturais.
A lei básica da gestalt descreve que há uma tendência, inerente às
entidades físicas e psíquicas, em direção à estrutura mais simples, mais regular e
mais simétrica quanto possível, em determinada situação. Este princípio se dá
também na arte5.
Os conceitos formulados pelos psicólogos da gestalt estabeleceram
critérios objetivos de avaliação da forma visual, orientando a percepção e a criação
artística. A arte, de modo geral, se fundamenta no princípio da pregnância da forma,
 16

sendo a busca pela harmonia, clareza e simplicidade nas criações artísticas uma
necessidade humana13,26.
As leis ou princípios da teoria da gestalt norteiam tanto a percepção visual
externa do meio, quanto o processo de criação de uma imagem a partir da
composição dos elementos formais. Dentro do contexto arteterapêutico, Rhyne 37
sugere que a própria proposta direcionada à ação de desenhar e/ou pintar pode
mobilizar na pessoa a capacidade intrínseca de organização da forma. Assim ao se
usar materiais artísticos descobre-se a própria tendência em completar o todo e
ordenar as suas partes.
A partir das discussões acerca das leis da Gestalt, vale refletir sobre a lei
da Pragnanz (Pregnância), conhecida como a lei geral, que abarca todas as outras.
Percebeu-se a partir da análise qualitativa das produções artísticas, considerando-as
individualmente que o aspecto de “melhor” pregnância esteve associado à “mais
presença” do desenho, o qual aparecia “mais forte”, mais claro, mais visível, mais
equilibrado e estável. Dizer que uma configuração possui melhor pregnância
equivale a dizer que esta se tornou mais harmônica, clara, visível, equilibrada,
coerente, melhor definida, o que se reflete nas demais categorias.
Segundo a lei da Pregnância, as forças de organização da forma tendem,
espontaneamente, na medida em que as condições permitem, à harmonia, à
regularidade, à homogeneidade, à simetria, ao equilíbrio, e à clareza. “Pode-se,
portanto, falar de uma tendência geral à realização de uma estrutura tão simples, tão
regular quanto possível”18 (p. 26, 1966). Koffka22 concorda que a percepção da
forma é guiada por propriedades, tais como regularidade, simetria e simplicidade,
sendo que dentre muitas formas de organização “geometricamente” possíveis,
sucederá a configuração mais estável.

A estrutura compositiva no Mapa do corpo

A partir das reflexões acerca das leis da gestalt e a produção criativa

Mapa do corpo, observou-se a permanência e a mudança da estrutura compositiva viii
no Mapa do corpo. Em seis casos houve a manutenção desta estrutura, em outros
três casos houve poucas mudanças estruturais e, ainda, em quinze casos houve
mudanças significativas neste aspecto.
 17

Daqueles que mantiveram a estrutura compositiva praticamente

inalterada, o que mais se observou foram mudanças nos desenhos das roupas em
cores e detalhes, mudanças na direção do corpo e das partes do corpo, ênfases
sutis em algumas partes do corpo e inclusão de pequenos detalhes no ambiente
externo/cenário do desenho. Estes aspectos podem ser visualizados nos exemplos
correspondentes à figura 10 (APÊNDICE D).
Dos casos em que houve poucas mudanças estruturais significativas,
exemplifica-se com a Fig. 14 (APÊNDICE D), em que permanece a linha de base
ondulada, na qual repousa a figura humana solitária - no lado direito da folha no
primeiro Mapa do corpo, deslocada à esquerda no segundo Mapa do corpo. Neste
caso, além da modificação da disposição espacial dos elementos, observou-se a
modificação das cores predominantes no corpo, inicialmente azul e posteriormente
vermelho.
E por fim, dos que apresentaram mudanças significativas na estrutura
compositiva, observou-se modificações nas cores e no uso dos materiais,
modificação de detalhes, ênfases em determinadas partes do desenho e mudança
nas proporções. Nesta sub-categoria, observou-se mudança estrutural significativa
na figura humana (no corpo); mudanças significativas no ambiente e na figura
humana; mudanças no contexto do desenho, dos quais o mapa do corpo no início
retratava uma paisagem, e no final mostrava a figura humana.
A mudança na figura humana pode ser representada pela Fig. 18
(APÊNDICE D), na qual observou-se maior pregnância da forma através da melhor
definição dos contornos do corpo, maior coerência, maior clareza. Mais detalhes
foram inseridos, os quais se tornaram mais visíveis. Quanto ao uso do material,
houve mudança da tinta para o giz de cera, o que pode ter atribuído aos contornos
do corpo uma definição mais clara, apesar das linhas pontilhadas existentes.
Também observou-se mudanças tanto na estrutura do ambiente como na
figura humana. De maneira geral, percebeu-se a inclusão de mais detalhes no mapa
do corpo final, entre eles: árvores, flores, casa, sol, nuvens. Além disso, tanto o
ambiente como a figura humana pareceram mais enfáticos – o que pode estar
associado a maior tensão no traço e utilização de mais cores.
No caso exemplificado pela Fig. 2 (APÊNDICE D), o corpo e o ambiente
ficaram mais centralizados, os traços foram mais enfáticos e mais cores foram
utilizadas. Percebeu-se maior coerência, equilíbrio, unidade e pregnância da forma
 18

do Mapa do corpo final, quando comparado ao inicial, o qual se apresentou em

linguagem visual conflitante e “desarticulada”. A tinta guache predominou no
desenho, com as cores primárias vibrantes, diferente do primeiro mapa do corpo
onde predominou o giz de cera nas cores preto, amarelo e verde. O corpo
inicialmente encapsulado – envolvido por círculos – no mapa final apareceu “livre”,
num espaço aberto, sem envoltórios.
O item mudança no contexto (Paisagem x Corpo) pode ser representado
pelaFig. 22 (APÊNDICE D) o desenho inicial mostrou uma árvore, com figuras
geométricas em seu eixo que evocam a representação de chakras ix. A produção
criativa, equilibrada e bem distruibuída no espaço, é policromática, sendo as cores e
os materiais bastante explorados. Há expressividade e originalidade, denotando a
espontaneidade da expressão. O desenho final apresenta semelhanças com o
inicial, já que continua harmônico, coerente, equilibrado, colorido e expressivo.
Entretanto, neste há a inclusão da figura humana, substituindo a árvore inicial.
Em outros exemplos, foi nítida a passagem de desenhos estereotipados
para expressões mais espontâneas. Num deles (Fig. 23 – APÊNDICE D), a nuvem e
a chuva, pouco visíveis inicialmente deram lugar à figura humana mais colorida e
aparente, apesar da leveza do traço. Nestes casos, observa-se modificação
significativa do conteúdo, refletido pelas amplas diferenças formais. Assim, ao se
passar do desenho de uma paisagem para um corpo poder-se-ia pensar no foco
direcionado mais para si e menos para o externo (atenção dirigida mais para si
mesmo), mas isso é uma percepção acerca do conteúdo e não da forma – apesar de
ambos serem inseparáveis.

CONSIDERAÇÕES FINAIS

As possibilidades de leituras das representações artísticas são

inesgotáveis, sendo a leitura visual da forma apenas uma delas, a qual pode facilitar
as demais. O estudo focou-se na observação do produto final, no entanto, a
consideração do fazer artístico é fundamental. Assim, constatou-se que, apesar dos
diversos olhares interpretativos e /ou analíticos, as representações plásticas,
subjetivas em sua natureza, devem ser consideradas individualmente. Muitas
informações - perceptíveis no processo de realização da produção artística - podem
ser perdidas ao se observar apenas o produto final. Portanto, o relato, as
 19

associações e a leitura da própria pessoa que criou (não considerados neste estudo)
precisam ser respeitados.
O estudo levou a confirmar a dificuldade de separação entre forma e
conteúdo, pois, embora as leis da gestalt tenham permanecido inalteradas em sua
maioria, aspectos relativos ao conteúdo das imagens permitiriam inferir
transformações possivelmente estimuladas pelo processo terapêutico realizado.
Ainda sobre a interrelação forma e conteúdo, percebeu-se que as
combinações dos elementos formais no espaço expressam conteúdos peculiares da
pessoa criadora, os quais precisam ser considerados juntamente com ela, com sua
leitura, a partir de seu referencial, como também através de leitura simbólica. Cabe
lembrar que apesar das tentativas de leitura tanto da forma quanto do conteúdo não
é possível abarcar a totalidade (amplitude) e riqueza do material artístico, dados os
infinitos materiais que dele podem emergir, dependendo da abordagem utilizada.
Uma das propostas iniciais deste trabalho era a criação de um
instrumento avaliativo a partir da leitura formal dos trabalhos artísticos avaliados,
porém, percebeu-se que o roteiro utilizado para análise dos Mapas do corpo valeu
mais como um direcionador de olhar, um norteador do que um instrumento objetivo
de avaliação em arteterapia, o qual necessitaria de mais precisão e cautela, já que
se propor a avaliar a produção artística levaria a considerar não só o produto final,
mas também o processo terapêutico em si. No entanto, constatou-se a importância
de “aprender a ver” e reconhecer categorias visuais e as relações na produção
artística.
O instrumento de análise inicial sofreu modificações ao longo da
construção do trabalho já que alguns itens, como predominância de linhas
(retilíneas, curvas, sinuosas, pontilhadas) no geral, não foram tão relevantes durante
a observação dos 48 mapas analisados. Este item, dispensável na abordagem deste
estudo, poderia fornecer dados mais significativos em estudos de caso, onde seria
possível um olhar mais aprofundado de cada caso. Do mesmo modo, o item material
artístico, não incluído inicialmente, foi analisado já que “emergiu” como categoria
relevante a ser discutida no decorrer do estudo.
De maneira geral, foi difícil observar os Mapas do corpo a partir de um
único parâmetro (leitura formal), já que cada um possuía sua singularidade, cada
qual sendo parte de processos terapêuticos diferentes. Alguns Mapas do corpo -
principalmente os que tiveram poucas mudanças em termos formais mantendo a
 20

mesma estrutura - seriam melhor considerados com outras observações, como os

relatos, a referência ao processo terapêutico em si e as associações simbólicas.
Assim, nestes casos, para aprofundar as leituras seria mais recomendado, quanto
ao procedimento, a utilização de pesquisas classificadas como estudo de caso.
A princípio, o estudo da leitura visual da forma pretendia ser um meio
facilitador para a leitura energética do Mapa do corpo pelo naturólogo e percebeu-se
esta possibilidade ao se considerar os casos individualmente. A prática Mapa do
corpo realizada em Naturologia é enfatizada dada a necessidade de tornar palpável,
visível, o estado energético no qual se encontra o interagente. Como a manifestação
artística é um registro, supõe-se que possa ser um registro energético. No decorrer
do trabalho, no entanto, sabendo da natureza dinâmica e sutil da energia vital, entra-
se numa contradição: tornar “fixo”, estável, em uma forma (restrito aos elementos da
linguagem visual), o que é dinâmico. A partir disto, surgiram reflexões sobre a
possibilidade de o Mapa do corpo expressar a dinâmica energética momentânea do
criador, mas também poder refletir as suas características constitucionais,
fundamentadas pelas Medicinas Tradicionais, estudadas pelo naturólogo.
Na trajetória do estudo, constatou-se as dificuldades e limitações
metodológicas no campo da pesquisa em arteterapia. Frente a isto, optou-se pela
pesquisa mista, que possibilita o diálogo entre os métodos quantitativos e
qualitativos.
A partir da “parcela” qualitativa do trabalho, as categorias foram
analisadas em cada caso individualmente, isto é, tentou-se respeitar o “estilo/forma
de expressão de cada interagente” sendo que o mapa do corpo inicial foi comparado
com o mapa do corpo final no que diz respeito a cada item considerado. Utilizou-se
de parâmetros relativamente objetivos e universais para análise, entretanto como se
observou dois mapas do mesmo autor, respeitou-se a singularidade da expressão
de cada interagente.
Já a partir da “parcela” quantitativa do trabalho, a estatística auxiliou a
perceber (e confirmar) em números as categorias emergentes na análise dos Mapas
do corpo. Apesar disso, a preferência por variáveis dicotômicas podem ter
contribuído para o resultado de a maioria das categorias apresentarem mudanças
pouco significativas (valores de p > 0,05). Ainda, é importante lembrar que, na
análise quantitativa as categorias estão separadas e são consideradas
isoladamente. E na visualização dos desenhos, todas as categorias entrelaçam-se,
 21

relacionam-se uma à outra, e assim, revelam diferenças significativas entre os

Mapas do corpo inicial e final.
Considera-se também a dificuldade de “traduzir” a linguagem formal,
explícita nas imagens, em linguagem não-formal, verbal. Este fato denota a
especificidade do caráter das imagens, impossíveis de serem traduzidas em
palavras ou números. Ainda, pode-se refletir sobre o método em arteterapia, que
exige que a singularidade das imagens - relativa à singularidade do produtor destas
imagens - seja respeitada.
Deste modo, a partir das limitações, uma sugestão para próximos estudos
é de mais de um avaliador, dada a dificuldade de observação/análise neutra dos
dados. Seria fundamental que outros avaliadores não tivessem relação com a
Naturologia, mas fossem do campo das Artes Plásticas. Do mesmo modo, outra
sugestão, seria de que os avaliadores não soubessem quais os Mapas do corpo
iniciais e quais os finais. A própria aplicação prática do Mapa do corpo poderia ser
realizada por uma mesma pessoa, já que outra limitação do estudo foi que a
atividade artística, assim como o processo terapêutico, foram guiadas por diferentes
naturólogos.
De maneira geral, os resultados finais surpreenderam a hipótese de que
as diferenças estruturais entre os Mapas do corpo iniciais e finais fossem mais
significativas. Neste sentido, lembra-se das considerações de Ciornai10 (p. 95, 2004)
a qual aponta, a partir de Janie Rhyne, que apesar da expectativa de se encontrar
pontos em comum (convergências) nas representações artísticas, cada uma delas
retrata a singularidade de quem a expressou, o que desafia as generalidades
estatísticas. Assim, mesmo que algumas peculiaridades possam ser estatisticamente
encontradas, “[...] ao se tratar de indivíduos nunca se pode saber se, em um caso
particular, os dados estatísticos sobre o sentido dessa ou daquela forma de
representação, ou desse ou daquele estilo ou composição, podem ser inferidos.”
Percebeu-se, na discussão dos resultados, o surgimento de outro aspecto
relevante: a partir da reflexão acerca dos materiais artísticos e das cores utilizadas
no Mapa do corpo emergiu a polaridade razão-emoção. Observou-se que as cores
assim como a tinta evocam a expressão afetiva, estando relacionadas às emoções.
E, a preferência pela representação linear, apenas com contornos, assim como o giz
de cera, estão relacionados à razão, ao intelecto.
 22

Com influência das filosofias orientais, a Gestalt-terapia elucida que as

polaridades emergem automaticamente uma da outra, num “jogo” (dinâmica) de
figura e fundo. Assim, dada as suas características de oposição e
complementaridade, é fundamental que façam contato com sua contraparte polar,
reduzindo a possibilidade de que cada uma permaneça fixa e isolada da outra.
Deste modo, considerando que as polaridades, neste caso razão-emoção, são
consideradas manifestações opostas de um mesmo fenômeno, a Gestalt-terapia
busca a integração (contínua) delas, mais que a supressão de uma em relação a
outra, o que gera constante movimento, fluxo, transformação 16,34,36,38.
Estes aspectos surgiram apenas como reflexões, já que não cabe aqui
fazer correlações que reduzam a expressão criativa a um pólo ou outro (razão-
emoção), dependendo das preferências na utilização das cores e/ou linhas e na
exploração dos materiais. Cada indivíduo expressa de forma peculiar estas sínteses
(razão/emoção, por exemplo), nas dinâmicas combinações entre os elementos da
linguagem visual.

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APÊNDICES
 27

APÊNDICE A – Categorias e definições facilitadoras da leitura visual da forma

Categorias Definição Definição Categorias

A harmonia reflete-se
numa composição
formal onde as partes
estão organizadas
entre si, e coerentes
com o todo, em que
A desarmonia é
prevalece a noção de
resultado de desvios e
regularidade
irregularidades visuais,
[uniformidade,
em que não há
nivelamento visual] e
Harmonia relações compatíveis Desarmonia
ordem [há
entre as unidades
compatibilidade e
formais. Enfatiza-se o
concordância entre os
insólito, a desordem, a
elementos formais
incoerência.
baseado em algum
princípio constante,
invariável],
promovendo uma
leitura clara e simples
da imagem.
O equilíbrio acontece
por uma compensação
mútua das “forças
internas” da imagem,
existindo um centro de
O desequilíbrio é o
“sustentação” entre
estado no qual não há
dois pesos. Ele pode
compensação de
ser conseguido pela
forças da imagem, que
distribuição coerente
parece instável e
dos pesos e direções
provocante. O
Equilíbrio/ visuais, assim como Desequilíbrio/
contraste [por luz,
Estabilidade pela simetria [equilíbrio Instabilidade
cores, direção,
axial, em que cada
movimento, ritmo,
unidade situada de um
proporções] pode ser
lado de uma linha
um fator facilitador da
central é repetida no
percepção do
outro; podendo trazer
desequilíbrio.
uma sensação de
estática] e assimetria
[equivalente a um
equilíbrio por
compensação].
A minimização diz Na profusão ou
Minimização/ respeito à economia na “exagero” há mais Profusão/
Economia utilização dos unidades “Exagero”
elementos visuais informacionais, mais
 28

numa composição, detalhes, mais

correspondendo à complexidade na
simplicidade. configuração.
A coerência, implícita
A incoerência reflete
nas demais categorias,
uma linguagem formal
Coerência caracteriza-se pela Incoerência
desintegrada, conflitiva
integração e harmonia
e desarticulada.
no todo.
A fragmentação refere-
se à decomposição de
elementos, passando a
A unidade corresponde
impressão de
à percepção de um
Unidade separação. Ainda há Fragmentação
todo, unido em suas
relação das partes
partes.
entre si, mas cada uma
preserva seu caráter
individual.
A espontaneidade
sugere uma expressão
A previsibilidade livre de planejamentos
sugere uma ordem ou conceitos pré-
Previsibilidade Espontaneidade
convencional, concebidos,
estereotipada. caracteriza-se por mais
emotividade e
impulsividade.
A atividade reflete-se A estase representa-se
no movimento visual, por imobilidade,
Atividade/Movimento Estase
na variação dos equilíbrio absoluto,
elementos formais. simétrico.
A ênfase destaca, foca,
realça algo em relação
A neutralidade associa- a outras unidades da
Neutralidade se à uniformidade da imagem [uma parte Ênfase
linguagem formal. torna-se tema isolado e
independente, figura
num fundo uniforme].
Predomínio da
Predomínio da
tridimensionalidade,
bidimensionalidade,
Planura com efeitos de claro- Profundidade
sem uso da
escuro, e de diferentes
perspectiva.
tonalidades de cores.
Monocromatismo Policromatismo
caracteriza-se pelo uso caracteriza-se pelo uso
Monocromatismo Policromatismo
de apenas uma de uma variedade
tonalidade de cor. cores e tonalidades.
Fonte: Elaborado pelas autoras, 2011 [Adaptado a partir de Gomes (2003) e Dondis (1999)].
 29

APÊNDICE B – Roteiro para a leitura visual do Mapa do corpo

O presente roteiro destinou-se à orientação para a leitura visual da produção artística “mapa do
corpo”, baseada nos princípios da teoria da gestalt e dos fundamentos da leitura formal da linguagem
visual. (Definições fundamentadas em Dondis, 1999; Ostrower, 1999; Gomes, 2003; Valladares,
2005)
Idade: ......................
Sexo: ( )F ( )M
Estado Civil: .................................................
Queixa principal: .......................................................................................................................................
Leitura do Mapa do corpo (para uso das pesquisadoras):

Mapa do Corpo Inicial Características mais prevalentes Mapa do Corpo Final

1.Horizontalidade/Verticalidade da
folha

2.Disposição dos elementos no

espaço (a. Superior; b. Inferior; c.
Esquerda; d. Direita; e. Centro)

3.Proporções (a. Utilização do

espaço; b. Entre as parte do
corpo; c. Entre as unidades da
configuração)

4.Contraste/Homogeneidade (a.
quanto ás cores; b. quanto às
linhas; c. quanto às superfícies)

5.Equilíbrio
(Estabilidade)/Desequilíbrio
(Instabilidade)

6.Harmonia/Desarmonia

7.Minimização/Exagero (a. quanto

aos tamanhos; b. quanto à
 30

variedade de elementos na
produção)

8.Coerência/Incoerência

9.Unidade/Fragmentação

10.Previsibilidade (Estereótipo)/
Espontaneidade (Originalidade)

11.Atividade (Movimento e
Direção espacial)/ Estase

12.Neutralidade/Ênfase

13.Planura/ Profundidade (efeito

claro-escuro; noção de
tridimensionalidade)

14.Cores e tonalidades
Monocromatismo/Policromatismo
Predominância de cores
(a.“quente/frias; b. primárias,
secundárias, terciárias, c.
complementares)

15.Pressão/Tensão do traço (a.

superficial, leve; b. profundo,
forte)

16.Material Artístico (a. giz de

cera; b. tinta guache; c. giz de
cera e tinta guache)

17.Predomínio de linhas, cores,

superfícies (círculo, quadrado,
triângulo)

18.Predomínio de detalhes no
espaço (a. em alguma parte do
corpo; fora ou dentro do corpo)

19.Omissões ou Inclusões de
elementos*

20.Pregnância da forma
 31

*Corpo: cabeça, olhos, nariz, boca, lábios, orelhas, cabelo, pescoço, rosto, corpo, tórax,
cintura, quadril e nádegas, braços, ombros, cotovelos, mãos, dedos, unhas, pernas, joelhos e
pés.
Fonte: Elaborado pelas autoras, 2011

APÊNDICE C – Tabela 1

Tabela 1- Distribuição da amostra de interagentes associando o Mapa do corpo no

início e no final do tratamento naturológico de acordo com categorias e fundamentos
da leitura visual da forma, Palhoça – 2° Semestre de 2011.
Variável Início do Fim do
tratamento tratamento
N N % N % P
Disposição da Folha 24 0,048*
Horizontalidade 9 37,5 15 62,5
Verticalidade 15 62,5 9 37,5
Proporções na configuração 24 0,225*
Proporcional 9 37,5 15 62,5
Desproporcional 15 62,5 9 37,5
Contraste/Homogeneidade 24 0,221*
Contraste 8 33,3 16 66,6
Homogeneidade 16 66,6 8 33,3
Equilíbrio/Desequilíbrio 24 0,761*
Equilíbrio 12 50,0 22 91,6
Desequilíbrio 12 50,0 2 8,3
Harmonia/Desarmonia 24 0,554*
Harmonia 18 75,0 22 91,6
Desarmonia 6 25,0 2 8,3
Minimização/Profusão 24 0,186*
Minimização 19 79,1 8 33,3
Profusão 5 20,8 16 66,6
Coerência/ Incoerência 24 0,554*
Coerência 18 75,0 22 91,6
Incoerência 6 25,0 2 8,3
Unidade/Fragmentação 24 0,554*
Unidade 18 75,0 22 91,6
Fragmentação 6 25,0 2 8,3
Esteriótipo/Espontaneidade 24 0,087*
Esteriótipo 16 66,6 9 37,5
Espontaneidade 8 33,3 15 62,5
Atividade/Estase 24 0,837*
Atividade 2 8,3 2 8,3
Estase 22 91,7 22 91,7
Neutralidade/Ênfase 24 0,255*
Neutralidade 19 79,1 9 37,5
 32

Ênfase 5 20,8 15 62,5

Planura/Profundidade 24 1*
Planura 23 95,8 24 100,0
Profundidade 1 4,1 - -
Cores 24 0,0229**
Monocromático 2 8,3 - -
Policromático (2 a 3 cores) 5 20,8 7 29,1
Policromático (4 a 5 cores) 10 41,6 9 37,5
Policromático (6 cores ou 7 29,1 8 33,3
mais)
Tensão no traço 24 0,325*
Leve 15 62,5 8 33,3
Forte 9 37,5 16 66,6
Detalhes no espaço 24 0,328*
Poucos Detalhes 20 83,3 7 29,1
Mais detalhes 4 16,6 17 70,8
Pregnância da forma 24 0,178*
Baixa pregnância 14 58,3 4 16,6
Boa pregnância 10 41,6 20 83,3
Materiais 24 0,036*
Giz de cera 18 75,0 15 62,5
Tinta guache 2 8,3 3 12,5
Giz de cera e Tinta guache 4 16,6 6 25,0
Fonte: Elaborado pelas autoras, 2012. * Exato de Fisher; ** Kruskall Wallis
 33

APÊNDICE D – Exemplos de Mapas do corpo

Fig. 1a Fig.1b

Fig. 2a Fig. 2b

Fig. 3a Fig. 3b
 34

Fig. 4a Fig. 4b

Fig. 5a Fig. 5b

Fig. 6a Fig. 6b
 35

NOTAS EXPLICATIVAS

i
Aromaterapia, Cromoterapia, Fitoterapia, Massoterapia, Reflexoterapia, Hidroterapia, Geoterapia,
Florais de Bach, além de recursos de Arteterapia e Musicoterapia 20
ii
Em essência, esta atividade arteterapêutica serve de instrumento avaliativo no contexto
naturológico, sendo realizada antes e após os atendimentos com as práticas integrativas
complementares. Com base nas medicinas energéticas tradicionais é possível “ler” a expressão
artística e assim perceber os estados biopsicoemocionais e, portanto, energéticos do interagente.
iii
De acordo com Ostrower 32 considera-se uma expressão de ordem formal, quando não pressupõe a
linguagem verbal, isto é, é um modo de comunicação não-verbal. Esta linguagem “sem palavras”
existe, por exemplo, na música, com as formas auditivas, na dança, com as formas visuais tátil-
cinestésicas, e nas artes plásticas, com as formas visuais.
iv
VALLADARES; CARVALHO46; SEI39; BAPTISTA9; VALLADARES44; VALLADARES45.

v
Destes, todos são de autoria de Valladares; Carvalho 46,47,48,49 que utiliza os mesmos parâmetros de
avaliação em trabalhos diferentes.
vi
Na naturologia os instrumentos avaliativos utilizados em arteterapia seguem Alessandrini1 e
Valladares42.
vii
O termo energia, definido por Furth, está associado a energia psíquica, dado seu viés junguiano.
viii
A estrutura compositiva equivale ao conjunto dos seguintes itens: disposição dos elementos no
espaço, proporções dos elementos na configuração, homogeneidade/contraste;
equilíbrio/desequilíbrio, harmonia/desarmonia, minimização/profusão, coerência/incoerência,
unidades/fragmentação, atividade/estase, planura/profundidade, pregnância da forma.

De acordo com Johari21, as fontes antigas (Upanishads ) definem chakra como “uma roda, um disco,
ix

ou qualquer arranjo em forma ou organização circular”, também indicando movimento.

Tradicionalmente, os chakras são vistos como forma de lótus, e estão associados ao movimento
energético do corpo. Consideram-se sete chakras principais situados ao longo do eixo vertical do
corpo, sendo que cada chakra se relaciona a uma área do corpo, e aos órgãos e glândulas
correspondentes, a um elemento, a órgão do sentido, a um som, a uma cor, a um aspecto
psicoemocional predominante (modificações mentais e emocionais), a um mantra (sílaba seminal), a
divindades, a uma forma, entre várias outras associações, dentro da cosmovisão ayurvédica21,30.