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Quatuor Voce

Samedi 13 janvier 2018 – 17h30

AMPHITHÉÂTRE – CITÉ DE LA MUSIQUE

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En partenariat avec le festival de quatuors à cordes de la Fondation Gulbenkian
de Lisbonne et la String Quartet Biennale du Muziekgebouw d’Amsterdam.

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PROGRAMME

Anton Webern
Langsamer Satz

Wolfgang Amadeus Mozart


Quatuor à cordes no 18

entr acte

Ludwig van Beethoven


Quatuor à cordes no 9 « Razoumovski »

Quatuor Voce
Sarah Dayan, violon
Cécile Roubin, violon
Guillaume Becker, alto
Lydia Shelley, violoncelle

Fin du concert vers 19h10.

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LES œuvres

Anton Webern (1883-1945)


Langsamer Satz

Composition : 1905.
Création : 27 mai 1962, à Seattle.
Durée : environ 12 minutes.

Le Webern du Langsamer Satz (littéralement, Mouvement lent) n’a rien


encore de l’élève talonnant, si ce n’est devançant, son maître sur la route
du dodécaphonisme. L’idiome en serait plutôt mahlérien ; et si l’on peut
tout de même penser à Schönberg, c’est au Schönberg de La Nuit trans-
figurée, composée en 1899, elle aussi pour petit ensemble de cordes.
La description faite par Webern de la composition de cette œuvre évoque
d’ailleurs Richard Dehmel, le poète de cette Verklärte Nacht : « Marcher
pour toujours ainsi parmi les fleurs, avec ma bien-aimée auprès de moi,
se sentir si puissamment ne faire qu’un avec l’Univers, sans inquiétude
aucune, aussi libre que l’alouette dans le ciel – oh, quelle splendeur…
lorsque la nuit tomba (après la pluie) le ciel versa des larmes amères,
mais je marchais avec elle le long d’une route. Un manteau nous abritait.
Notre amour s’éleva à des hauteurs infinies et emplit tout l’Univers. Deux
âmes étaient ravies. » Le compositeur a alors une vingtaine d’années seu-
lement ; il vient de commencer ses études auprès de Schönberg. Usant
encore d’un langage relativement traditionnel (axe tonal d’ut mineur,
forme sonate), ce Langsamer Satz, l’une des œuvres les plus longues
du compositeur, donne déjà la preuve du profond lyrisme et du sens de
l’équilibre weberniens.

Angèle Leroy

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Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791)
Quatuor à cordes no 18 en la majeur K 464

I. Allegro
II. Minuetto
III. Andante
IV. Allegro

Composition : achevée le 10 janvier 1785.


Dédicace : à Haydn.
Durée : environ 35 minutes.

« À mon cher ami Haydn,

Un père ayant résolu d’envoyer ses fils dans le vaste


monde estima qu’il devait les confier à la protection et
à la direction d’un homme, très célèbre alors, qui, par
une heureuse fortune, était, de plus, son meilleur ami.

C’est ainsi, homme célèbre et ami très cher, que je te


présente mes six fils. Ils sont, il est vrai, le fruit d’un long
et laborieux effort, mais l’espérance, que plusieurs amis
m’ont donnée, de le voir au moins en partie récompensé,
m’encourage, me persuadant que ces enfantements
me seront un jour de quelque consolation.

[…] Qu’il te plaise donc de les accueillir avec bienveillance


et d’être leur père, leur guide, leur ami ! Dès cet
instant, je te cède mes droits sur eux, et te supplie en
conséquence de regarder avec indulgence les défauts
que l’œil partial de leur père peut m’avoir cachés, et de
conserver, malgré eux, ta généreuse amitié à celui qui
l’apprécie tant. Car je suis de tout cœur, ami très cher,

Ton bien sincère ami. »

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C’est ainsi qu’en septembre 1785 Mozart dédie respectueusement ses
six Quatuors op. 10 à Haydn, un geste d’autant plus significatif que
le compositeur avait pour habitude d’adresser ses œuvres à des comman-
ditaires. Le cadet reconnaît par là l’ampleur de sa dette à l’égard de son
aîné, dont les Quatuors op. 20 et op. 33, parus respectivement en 1772
et 1782, avaient eu pour lui l’impact d’une révélation. Il avait d’ailleurs
eu l’occasion de pratiquer ces derniers « de l’intérieur », les interprétant
à l’alto tandis que Haydn tenait la partie de premier violon.

Troisième recueil de quatuors de Mozart, après les « Milanais » et les


« Viennois » écrits au début de la décennie 1770, les Quatuors « À  Haydn »
opèrent une combinaison entre quelques traits d’écriture haydniens et des
caractéristiques plus personnelles. Ce qui ne se fit pas sans peine, parti-
culièrement pour les trois premiers quatuors de la collection ; ils deman-
dèrent en effet à Mozart (qui composait pourtant souvent avec la plus
grande facilité) plus de deux ans de labeur, et l’examen des manuscrits
montre une abondance de ratures et de corrections. Les suivants naîtront
quant à eux en l’espace de deux mois, de novembre 1784 à janvier 1785.
Quoiqu’il en soit, ces « six fils » présentent à l’auditeur un visage plaisant,
volontiers souriant, aux traits équilibrés. Haydn lui-même en reconnut
bien volontiers le génie, puisque c’est à cette occasion qu’il confia au
père de Mozart : « Devant Dieu et en tant qu’honnête homme, je vous dis
que votre fils est le plus grand compositeur connu de moi, en personne
et en réputation. »

Première œuvre composée après l’entrée de Mozart en franc-maçonnerie,


le 14 décembre 1784, le Quatuor en la majeur fut écrit en un très court
laps de temps, juste avant le Quatuor en ut majeur « Les Dissonances ».
Considérablement moins célèbre que ce dernier, il n’en est pas moins une
très grande réussite, où le compositeur, ayant résolu les problèmes esthé-
tiques qui se posaient à lui depuis les premiers quatuors de l’Opus 10 plus
de deux ans auparavant, pousse au plus grand raffinement son écriture
pour quatre cordes. Beethoven ne s’y trompa pas, qui recopia de sa
main son finale, et affirma à Czerny : « Voilà une œuvre ! Ici Mozart dit au
monde : voyez ce que je pourrais faire, si le temps était venu pour vous. »

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D’abord apparemment détendu, l’Allegro initial montre pourtant dans
de nombreux détails de ses mélodies une tendance au questionne-
ment, que ce soit par le biais de ses silences, de ses répétitions ou
de ses rapides bifurcations vers des tonalités mineures ; chacun des
deux thèmes (même si c’est le premier, et lui seul, qui sert de base au
développement traditionnel de la forme sonate, et même aux sections
conclusives de l’exposition et de la réexposition) y est formé de motifs
courts et puissamment caractérisés qui se prêtent particulièrement au
travail thématique. Le Minuetto suivant est de la même veine ; il énonce
dès ses huit premières mesures les deux éléments thématiques (le pre-
mier, en unisson et octaves aux quatre instruments, sur deux nuances
contrastées forte et piano ; le second, clairement interrogatif avec ses
notes piquées répétées, au premier violon) qui vont servir de matériau
aux évolutions futures de ce morceau à l’écriture subtile, où le trio marque
un soulagement apparent.

L’Andante est un moment d’intense poésie qui adopte la forme inusuelle


(c’est le seul de ce genre dans le recueil des Quatuors op. 10) de la varia-
tion. D’amples dimensions – un petit quart d’heure –, il permet au com-
positeur de pousser plus loin une technique qu’il maîtrise parfaitement.
Loin des évolutions ornementales parfois un peu creuses qui peuvent
être de mise dans un tel mouvement, il propose un tableau où la subtilité
du discours le dispute aux transformations radicales, et qui culmine dans
un tour de force (incessante figure rythmique staccato avec grands sauts
d’intervalle et notes pédales qui passe d’un instrument à l’autre) dans les
deux dernières variations et la coda. Pour conclure, un finale de forme
sonate, dont le thème très ramassé et rapidement varié est complété,
dans le développement, par un motif nouveau en choral de rondes
énoncé par tous les instruments qui lui apporte le contraste nécessaire.

Angèle Leroy

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Ludwig van Beethoven (1770-1827)
Quatuor à cordes no 9 en ut majeur op. 59 no 3 « Razoumovski »

I. Introduzione. Andante con moto – Allegro vivace


II. Andante con moto quasi allegretto
III. Menuetto. Grazioso
IV. Allegro molto

Composition : 1806.
Création : février 1807 à Vienne, par le Quatuor Schuppanzigh.
Dédicace : au comte André Razoumovski.
Durée : environ 31 minutes.

En mars 1806, Beethoven achève la seconde version de son opéra


Leonore. Libéré du poids de ce travail, il entame aussitôt la composi-
tion de plusieurs œuvres instrumentales, dont les Quatuors à cordes
op. 59, dédiés à son mécène le comte André Razoumovski, ambassa-
deur du tsar à Vienne et beau-frère du prince Lichnowski (autre mécène
du compositeur).

Tandis que les six Quatuors op. 18 (1798-1800) brillaient des derniers
feux du classicisme viennois, l’Opus 59 le dépasse pour entraîner
le genre du quatuor à cordes sur des voies inédites. Beethoven réalise en
quelque sorte l’équivalent dans la musique de chambre de ce qu’il vient
­d’accomplir à l’orchestre avec la Symphonie no 3 « Eroica » (1803-1805).
Dans le Quatuor en ut majeur op. 59 no 3, la conquête d’un nouveau style
est perceptible notamment dans l’éclat de sonorités parfois brutales,
une énergie rythmique rageuse, des surprises tant harmoniques que
formelles, un usage du contrepoint émancipé des références au passé.
Alors que Beethoven sent son ouïe défaillir, il perçoit le rôle salvateur de
la création. Sur une esquisse du finale, il écrit : « De même que tu te jettes
ici dans le tourbillon mondain, de même tu peux écrire des œuvres, en
dépit de toutes les entraves qu’impose la société. Ne garde plus le secret
de ta surdité, même dans ton art ! »

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L’œuvre s’ouvre sur une introduction lente, geste inédit dans un quatuor
de Beethoven (plus fréquent dans ses partitions suivantes). Et quelle intro-
duction ! Aucun accord d’ut majeur (la tonalité principale), une instabilité
et une tension harmoniques qui se souviennent peut-être du Quatuor
no 19 « Les Dissonances » de Mozart. Si l’Allegro vivace de forme sonate
conserve quelques traces du « charme viennois », il est toutefois dominé
par une vigueur mordante. L’Andante apporte un contraste saisissant par
la profondeur de son expressivité. Il se distingue aussi par la couleur des
pizzicatos du violoncelle, qui scandent la pulsation de façon lancinante.

En revanche, le Menuetto étonne par sa sagesse de forme et de ton, si


l’on excepte sa mystérieuse coda en mode mineur. Peut-être Beethoven
a-t-il souhaité reposer l’auditeur avant le finale, qui s’enchaîne d’ailleurs
au troisième mouvement. En effet, l’Allegro molto s’affirme non seule-
ment comme le couronnement de l’œuvre, mais comme le zénith de tout
l’Opus 59. Pour la première fois, Beethoven réalise une véritable fusion
entre la fugue et la forme sonate, ce qui deviendra l’une des caracté-
ristiques de son style tardif. Le contrepoint n’est plus seulement une
superposition de lignes mélodiques, mais un réservoir d’énergie ryth-
mique dont le compositeur exploite toutes les potentialités. Le résultat
rencontra nombre d’adversaires parmi les premiers auditeurs. Mais dès
le mois de mai 1807, le chroniqueur de l’Allgemeine musikalische Zeitung
signalait un tournant dans la réception : « À Vienne, les quatuors les plus
récents de Beethoven, difficiles mais beaux, sont devenus de plus en
plus populaires. »

Hélène Cao

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Le saviez-vous ?

Le quatuor à cordes

Deux violons, un alto, un violoncelle : cette formation, qui se constitue vers


le milieu du xviiie siècle, hérite de la sonate en trio (deux parties de dessus
et basse continue) et des œuvres à quatre parties de cordes de l’époque
baroque (sonata a quattro, concerto a quattro chez les Italiens, sonate
en quatuor, ouverture à quatre chez les Français, symphonies à quatre
parties en territoires germaniques). Entre 1760 et 1800, elle devient
­l’effectif de chambre préféré des compositeurs, comme en témoigne leur
abondante production : presque cent quatuors à cordes chez Boccherini,
une soixantaine chez Haydn, vingt-six chez Mozart.

Le genre arrive à maturité au moment où il adopte des structures for-


melles similaires à celles de la symphonie classique (qui émerge au même
moment) et une construction en quatre mouvements : un allegro de
forme sonate ; un mouvement lent suivi d’un menuet (l’ordre de ces mou-
vements pouvant être inversés, le menuet se situant alors en deuxième
position) ; un finale rapide, généralement de forme sonate ou rondo.
Le premier violon se voit parfois doté d’une partie plus virtuose, voire
d’un rôle concertant : ce type de quatuor, dit « brillant », aux allures de
concerto pour violon, plaît encore dans la première moitié du xixe siècle.
Mais de façon générale, le quatuor à cordes vise à l’égale importance
des instruments.

Dès lors, le genre revêt un enjeu particulier, car il atteste (ou non) de
la maîtrise des techniques d’écriture et des formes : avec une telle
homogénéité de timbres, impossible de se réfugier derrière des effets
sonores cache-misère ou une virtuosité d’apparat. Il devient même un
cadre privilégié pour les expérimentations. On songera par exemple
aux six Quatuors « À  Haydn », où Mozart parvient à fusionner style
classique et contrepoint, aux cinq derniers quatuors de Beethoven,
qui remettent en question tant l’écriture instrumentale que le langage
et la construction formelle. Mais les générations suivantes n’osent pas
s’aventurer au-delà de ces innovations radicales. Il faut attendre Bartók
(six partitions entre 1909 et 1939) pour qu’apparaissent des idées aussi

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inédites que spectaculaires, grâce, notamment, à l’étude des musiques
populaires d’Europe de l’Est.

À partir de la seconde moitié du xxe siècle, le quatuor à cordes rede-


vient un laboratoire privilégié, révélateur de l’évolution des esthétiques
et des possibilités offertes par les nouvelles technologies. Steve Reich
le superpose à des sons enregistrés (Different Trains et WTC 9/11),
George Crumb l’électrifie (Black Angels). Certains compositeurs tra-
vaillent avec l’électronique en temps réel pour amplifier les instruments
et transformer leurs timbres, comme Jonathan Harvey (Quatuor no 4)
ou Yann Robin (Scratches). Mais c’est sans doute Stockhausen qui, à ce
jour, a imaginé le dispositif le plus fou : dans Helikopter-Streichquartett
(1993), les musiciens jouent chacun dans un hélicoptère en vol, les sons
instrumentaux combinés au vrombissement des pales étant captés et
transmis simultanément aux auditeurs restés sur notre bonne vieille Terre.

Hélène Cao

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Les compositeurs

Anton Webern Pièces pour grand orchestre op. 6, en


Viennois de naissance, comme ses est un exemple. Après la guerre, durant
collègues Arnold Schönberg et Alban laquelle il est mobilisé puis réformé,
Berg avec lesquels il forme ce que l’on il collabore au Verein für musikalische
nomme la seconde École de Vienne, Privataufführungen (Société pour les
Anton Webern commence sa forma- exécutions musicales privées), fondé
tion musicale assez tôt et pratique par Schönberg en 1918 pour défendre
notamment le piano et le violoncelle. la nouvelle musique, puis dirige de 1922
En 1902, il entre à l’université de sa à 1934 les Concerts pour les travailleurs
ville natale où il suit entre autres les viennois, destinés aux classes popu-
cours de Guido Adler, l’un des premiers laires. Il adopte à la suite de Schönberg
musicologues viennois, et où il pré- les principes du dodécaphonisme dès
sente sa thèse en 1906 sur le Choralis 1924, faisant désormais de cette tech-
Constantinus d’Heinrich Isaac. Deux nique d’écriture son unique langage et
ans plus tard, il commence à étudier en proposant une application stricte
auprès de Schönberg en compagnie dont se nourriront les adeptes du séria-
d’Alban Berg. De cette période de lisme après la Seconde Guerre mon-
formation, la Passacaille op. 1, bien que diale. En 1926, il rencontre la poétesse
n’étant pas la seule œuvre composée, Hildegard Jone, et abandonne dès lors
est le premier témoignage publié ; tar- les poèmes du Knaben Wunderhorn ou
divement créée en 1921 à Düsseldorf, les œuvres mystiques qui servaient de
elle atteste, comme la thèse de 1906, base aux œuvres vocales de la fin des
de l’intérêt porté aux œuvres anciennes années 1910 (pour voix et piano ou petit
et aux formes traditionnelles dont ensemble) pour les poèmes de celle-ci,
Webern fera preuve tout au long de qui forment dorénavant la seule source
sa vie. La fin de ses études marque de ses pièces avec voix : Lieder op. 23
pour lui le début de ses activités de et op. 25, Das Augenlicht op. 26 pour
chef d’orchestre, lesquelles l’occupe- chœur et orchestre, Cantates op. 29 et
ront une grande partie de sa carrière ; op. 31. L’interprétation de ses œuvres
pour l’instant, elles le font voyager aux en concert (ainsi les Bagatelles op. 9
quatre coins du monde germanique. En au festival de Donaueschingen en 1924,
parallèle, le monde musical découvre ou les Cinq Pièces op. 10 au festival de
ses premières œuvres, souvent avec la Société internationale de musique
difficulté : le scandale qui marque contemporaine), si elle permet d’en-
le concert viennois du 31 mars 1913, tendre la majeure partie des composi-
où sont interprétées les atonales Six tions importantes de Webern, ne suffit
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pas à le placer sur le devant de la scène découvre notamment Munich, Vienne,
musicale : bien que souvent considéré Mannheim, Bruxelles, Paris, Versailles,
comme le réformateur le plus avancé de Londres, La Haye, Amsterdam, Dijon,
la seconde École de Vienne, Webern est Lyon, Genève et Lausanne. Il y croise
aussi le plus discret de ses membres. des têtes couronnées, mais aussi des
L’avènement du nazisme, pour lequel compositeurs de renom comme Johann
le compositeur avait à l’origine de Christian Bach, au contact desquels
la sympathie, marque un net ralentis- il continue de se former. À la suite de
sement de ses activités, sa musique ses premiers essais dans le domaine
étant considérée comme « dégéné- de l’opéra, alors qu’il n’est pas encore
rée » (« entartete Musik »). Ce sont donc adolescent (Apollo et Hyacinthus, et
ses cours particuliers et ses travaux surtout Bastien et Bastienne et La finta
pour ses propres éditeurs, Universal semplice), il voyage de 1769 à 1773 en
Music, qui assurent sa subsistance Italie avec son père. Ces séjours, qui lui
lors de ces dernières années, où il est permettent de découvrir un style musi-
particulièrement isolé après le départ cal auquel ses œuvres feront volontiers
de Schönberg en 1933 et la mort de référence, voient la création à Milan de
Berg en 1935. Il meurt en septembre trois nouveaux opéras : Mitridate, re
1945, abattu par un soldat américain di Ponto (1770), Ascanio in Alba (1771)
à Mittersill, près de Salzbourg, dans et Lucio Silla (1772). Au retour d’Italie,
des circonstances qui restent obscures. Mozart obtient un poste de musicien
à la cour de Hieronymus von Colloredo,
Wolfgang Amadeus Mozart prince-archevêque de Salzbourg, qui
Lui-même compositeur, violoniste et supporte mal ses absences répétées.
pédagogue, Leopold Mozart, le père Les années suivantes sont ponctuées
du petit Wolfgang, prend très vite d’œuvres innombrables (notamment
la mesure des dons phénoménaux de les concertos pour violon, mais aussi
son fils, qui, avant même de savoir des concertos pour piano, dont
lire ou écrire, joue du clavier avec une le Concerto no 9 « Jeunehomme », et
parfaite maîtrise et compose de petits des symphonies) mais ce sont égale-
airs. Le père décide alors de complé- ment celles de l’insatisfaction, Mozart
ter sa formation par des leçons de cherchant sans succès une place ail-
violon, d’orgue et de composition, et leurs que dans cette cour où il étouffe.
bientôt, toute la famille (les parents Il s’échappe ainsi à Vienne – où il fait
et la grande sœur, Nannerl, elle aussi la connaissance de Haydn, auquel l’unira
musicienne) prend la route afin de pour le reste de sa vie une amitié et un
produire les deux enfants dans toutes profond respect – puis démissionne
les capitales musicales européennes en 1776 de son poste pour retourner
de l’époque. De 1762 à 1764, Mozart à Munich, à Mannheim et jusqu’à Paris,

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où sa mère, qui l’avait accompagné, suffisent pas à le mettre à l’abri du
meurt en juillet 1778. Le voyage s’avère besoin. La mort de Joseph II, en 1790,
infructueux, et l’immense popularité fragilise encore sa position, et son
qui avait accompagné l’enfant, quinze opéra La Clémence de Titus, composé
ans auparavant, s’est singulièrement pour le couronnement de Leopold II,
affadie. Mozart en revient triste et déplaît – au contraire de La Flûte
amer ; il retrouve son poste de maître enchantée, créée quelques semaines
de concert à la cour du prince-arche- plus tard. Mozart est de plus en plus
vêque et devient l­’organiste de la cathé- désargenté, et la mort le surprend
drale. Après la création triomphale en plein travail sur le Requiem, com-
d’Idoménée en janvier 1781, à l’Opéra mande (à l’époque) anonyme qui sera
de Munich, une brouille entre le musi- achevée par l’un de ses élèves, Franz
cien et son employeur aboutit à son Xaver Süssmayr.
renvoi. Mozart s’établit alors à Vienne,
où il donne leçons et concerts, et où Ludwig van Beethoven
le destin semble lui sourire tant dans Les dons musicaux du petit Ludwig, né
sa vie personnelle que professionnelle. à Bonn en décembre 1770, inspirent
En effet, il épouse en 1782 Constance rapidement à son père, ténor à la cour
Weber, la sœur de son ancien amour du prince-électeur de Cologne, le désir
Aloysia, et compose pour Joseph II d’en faire un nouveau Mozart, et il pla-
L’Enlèvement au sérail, créé avec le plus nifie dès 1778 diverses tournées qui ne
grand succès. Tour à tour, les genres lui apportent pas le succès escompté.
du concerto pour piano (onze œuvres Au début des années 1780, l’enfant
en deux ans) ou du quatuor à cordes devient l’élève de l’organiste et com-
(Quatuors « À  Haydn ») attirent son positeur Christian Gottlob Neefe, qui
attention, tandis qu’il est admis dans lui fait notamment découvrir Bach.
la franc-maçonnerie. L’année 1786 est Titulaire du poste d’organiste adjoint
celle de la rencontre avec le « poète à la cour du nouveau prince-élec-
impérial » Lorenzo da Ponte. De la col- teur, Beethoven rencontre le comte
laboration avec l’Italien naîtront trois Ferdinand von Waldstein, qui l’introduit
des plus grands opéras de Mozart : Les auprès de Haydn en 1792. Le jeune
Noces de Figaro (1786), Don Giovanni homme quitte alors définitivement les
(1787) et, après notamment la composi- rives du Rhin pour s’établir à Vienne ;
tion des trois dernières symphonies (été il suit un temps des leçons avec
1788), Così fan tutte (1790). Alors que Haydn, qui reconnaît immédiatement
Vienne néglige de plus en plus le com- son talent (et son caractère difficile),
positeur, Prague, à laquelle Mozart rend mais aussi avec Albrechtsberger ou
hommage avec la Symphonie no 38, Salieri, et s’illustre essentiellement
le fête volontiers. Mais ces succès ne en tant que virtuose, éclipsant la plu-

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part des autres pianistes. Il rencontre en 1805 ; il sera remanié à plusieurs
à cette occasion ceux qui deviendront reprises pour finalement connaître
ses protecteurs au cours de sa vie, une création heureuse en 1814. La fin
tels le prince Lichnowski, le comte des années 1810 abonde en œuvres
Razoumovski ou le prince Lobkowitz. de premier plan, qu’il s’agisse des
La fin du siècle voit Beethoven cou- Quatuors « Razoumovski » op.  59 ou
cher sur le papier ses premières com- des Cinquième et Sixième Symphonies,
positions d’envergure, à presque élaborées conjointement et créées lors
trente ans : ce sont ainsi les Quatuors d’un concert fleuve en décembre 1808.
op. 18, par lesquels il prend le genre Cette période s’achève sur une note
en main, et les premières sonates pour plus sombre, due aux difficultés finan-
piano, dont la « Pathétique » (no 8), cières et aux déceptions amoureuses.
mais aussi le Concerto pour piano no 1, Peu après l’écriture, en juillet 1812,
parfaite vitrine pour le virtuose, et de la fameuse « Lettre à l’immortelle
la Première Symphonie, créés tous bien-aimée », dont l’identité n’est pas
deux en avril 1800 à Vienne. Alors connue avec certitude, Beethoven tra-
que Beethoven semble promis à un verse une période d’infertilité créatrice.
brillant avenir, il souffre des premières Malgré le succès de certaines de ses
attaques de la surdité. La crise psy- créations, malgré l’hommage qui lui
chologique qui en résulte culmine en est rendu à l’occasion du Congrès de
1802, lorsqu’il écrit le « Testament de Vienne (1814), le compositeur se heurte
Heiligenstadt », lettre à ses frères jamais de plus en plus souvent à l’incompré-
envoyée et retrouvée après sa mort, hension du public. Sa surdité doréna-
où il exprime sa douleur et affirme vant totale et les procès à répétition
sa foi profonde en l’art. La période qui l’opposent à sa belle-sœur pour
est extrêmement féconde sur le plan la tutelle de son neveu Karl achèvent de
compositionnel, des œuvres comme l’épuiser. La composition de la Sonate
la Sonate pour violon « À Kreutzer » « Hammerklavier », en 1817, marque
faisant suite à une importante moisson le retour de l’inspiration. La décennie
de pièces pour piano (Sonates no 12 qu’il reste à vivre au compositeur est
à 17 : « Quasi una f­ antasia », « Pastorale », jalonnée de chefs-d’œuvre visionnaires
« La  Tempête »…). Le  Concerto pour que ses contemporains ne compren-
piano no 3, en ut mineur, inaugure dront en général pas. Les grandes
la période « héroïque » de Beethoven œuvres du début des années 1820
dont la Troisième Symphonie, créée (la Missa solemnis, qui demanda
en avril 1805, apporte une illustration à Beethoven un travail acharné, et
éclatante. L’opéra attire également la Neuvième Symphonie, qui allait
son attention : Fidelio, commencé ­m arquer de son empreinte tout
en 1803, est représenté sans succès le xixe siècle) cèdent ensuite la place

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aux derniers quatuors et à la Grande 1827 ; parmi l’important cortège qui
Fugue pour le même effectif, ultimes l’accompagne à sa dernière demeure,
productions d’un esprit génial. Après un de ses admirateurs de longue date,
plusieurs mois de maladie, le com- Franz Schubert.
positeur s’éteint à Vienne en mars

Les INterprètes

Quatuor Voce Philharmonie (Luxembourg), Bozar


En une décennie, le quatuor Voce s’est (Bruxelles), Konserthuset (Stockholm),
fait entendre sur les scènes du monde MUPA (Budapest), Philharmonie
entier, seul ou aux côtés d’artistes (C olo g ne), Elb p hilhar mo nie
comme Yuri Bashmet, Gary Hoffman, (Hambourg), Konzerthaus (Dortmund),
Nobuko Imai, Bertrand Chamayou, Festspielhaus (Baden-Baden), Palau
David Kadouch ou Juliane Banse, pour de la Música (Barcelone), Gulbenkian
n’en citer que quelques-uns. Depuis (Lisbonne), Casa da Música (Porto),
leurs débuts en 2004, les membres du Megaron (Athènes), Town Hall
Quatuor Voce s’attachent à défendre (Birmingham), Barbican (Londres) et
le grand répertoire, une ambition pour Cité de la musique - Philharmonie de
laquelle ils sollicitent les conseils de Paris. Le quatuor tourne régulière-
leurs aînés (Quatuor Ysaÿe, Eberhard ment au Japon et s’est notamment
Feltz ou Günter Pichler, violoniste du produit, entre autres, à Tokyo (Kioi
Quatuor Alban Berg). Cette exigence Hall et Oji Hall), Osaka, Hiroshima,
les amène au plus haut niveau : ils sont Nagasaki et Nagoya. Ouverts au monde
lauréats des concours internationaux de qui les entoure, les Voce créent régu-
Crémone, Genève, Vienne, Bordeaux, lièrement la musique de composi-
Graz, Londres et Reggio Emilia. En teurs d’aujourd’hui, parmi lesquels
2013, le quatuor est nommé « Rising Bruno Mantovani, Gianvincenzo Cresta,
Stars » par l’European Chamber Hall Graciane Finzi, Alexandros Markeas,
Organisation (ECHO) et est ainsi François Meïmoun, Zad Moultaka…
invité par les salles européennes les Leur curiosité leur fait aborder tous
plus prestigieuses : Concertgebouw les genres et expérimenter différentes
(Amsterdam), Konzerthaus (Vienne), formes de spectacle : ils prêtent leur

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voix à des chefs-d’œuvre du cinéma Internationale, la Fondation Banque
muet, de F. W. Murnau à Buster Keaton, Populaire, l’Académie Musicale de
et partagent leur univers avec des per- Villecroze, l’Institut Albéniz, la Fondation
sonnalités aussi diverses que le musico- Charles Oulmont, la Cité de la musique
logue Bernard Fournier, le chanteur et - Philharmonie de Paris, et est actuel-
guitariste -M-, la chanteuse canadienne lement en résidence à l’École Normale
Kyrie Kristmanson et le chorégraphe Supérieure de la rue d’Ulm. Le quatuor
Thomas Lebrun. Les Voce préparent est également partenaire de Monceau
pour 2018 un ambitieux programme Assurances et reçoit régulièrement
de créations, Itinéraire, librement ins- le soutien de la Spedidam.
piré de la démarche de Béla Bartók et
Zoltán Kodály. Entourés de musiciens
d’exception aux horizons multiples, ils
explorent les possibilités de rencontre
entre les musiques de tradition orale et
l’art du quatuor à cordes. Leurs enre-
gistrements, consacrés à Schubert,
Beethoven et Mozart, sont salués par
la presse internationale – The Strad,
Télérama, Neue Zürcher Zeitung,
Diapason, Strings and Bow, Klassieke
Zaken… Parmi leurs dernières parutions
sous le label Alpha Classics, on compte
un recueil des quatuors avec flûte de
Mozart (avec Juliette Hurel) et un disque
de quintettes à cordes de Brahms et
de Mozart, enregistrés avec l’altiste
Lise Berthaud (2015). Paru en 2017,
leur enregistrement Lettres intimes
réunit des quatuors de Leoš Janáček,
Licences E.S. 1-1083294, 1-1041550, 2-1041546, 3-1041547 – Imprimeur : BAF

Erwin Schulhoff et Béla Bartók. Parmi


les évènements marquants de l’année
passée, mentionnons des concerts au
Théâtre de la Fenice à Venise, au Teatro
Colón de Bogota et au Concertgebouw
d’Amsterdam.
Le Quatuor Voce a bénéficié de nom-
breux soutiens depuis sa création :
ProQuartet-CEMC, le Théâtre de la Cité

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P H I L H A R M O N I E D E PA R I S
SAISON 2017-18

Rising Stars.
Le 13 janvier et du 29 au 31 janvier 2018

SAMEDI 13 JANVIER 2018 11H MARDI 30 JANVIER 2018 20H30


Ludwig van Beethoven Mélodies de Francis Poulenc, Olivier Messiaen,
Quatuor à cordes no 3 Morris Kliphuis, Biagio Marini, Claudio
Monteverdi, Barbara Strozzi, Stefano Landi.
Anton Webern
Cinq Mouvements op. 5 Nora Fischer, soprano
Édith Canat de Chizy Daniel Kool, piano
En noir et or (Commande d’ECHO, du Festspielhaus de Baden-Baden Mike Fentross, théorbe
et de la Philharmonie de Paris – création française)
Ces artistes sont présentés par le Concertgebouw d’Amsterdam.
Franz Schubert
Quatuor à cordes no 14 « La Jeune Fille et la Mort » MERCREDI 31 JANVIER 2018 20H30
Quatuor Van Kuijk Eugène Ysaÿe
Ce quatuor est présenté par la Philharmonie de Paris et le Festspielhaus Baden-Baden.
Sonate no 5
Johann Sebastian Bach
LUNDI 29 JANVIER 2018 20H30 Partita no 2
Rebecca Clarke Béla Bartók
Viola sonata Sonate Sz. 117
Katarina Leyman
Emmanuel Tjeknavorian, violon
Tales of lost times (Commande d’ECHO, création française)
Cet artiste est présenté par les Wiener Konzerthaus et Musikverein Wien.
Kaija Saariaho
Vent nocturne
Jean Sibelius
Extraits des Pièces op. 36 et 38
Johannes Brahms
Sonate op. 120 no 1

Ellen Nisbeth, alto


Bengt Forsberg, piano
Photo : Nora Fischer - Marco Borggreve

Ces artistes sont présentés par le Stockholms Konserthus.

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Fondation Singer-Polignac, Adam Mickiewicz Institute, Goethe Institut, Délégation du Québec, Champagne Deutz, Demory

Intel Corporation, Gecina, Groupe Monnoyeur, UTB, IMCD,


Amic, AMG-Féchoz, Angeris, Batyom, Campus Langues, Groupe Balas, Groupe Imestia, Île-de-France Plâtrerie, Linkbynet, Smurfit Kappa

Philippe Stroobant, Tessa Poutrel


Patricia Barbizet, Jean Bouquot, Eric Coutts, Dominique Desailly et Nicole Lamson, Mehdi Houas, Frédéric Jousset,
Pierre Kosciusko-Morizet, Marc Litzler, Xavier Marin, Xavier Moreno et Joséphine de Bodinat-Moreno,
Alain Rauscher, Raoul Salomon, François-Xavier Villemin et les 2500 donateurs des campagnes « Donnons pour Démos »
Photo : Nora Fischer - Marco Borggreve

LES PARTENAIRES NATIONAUX DU PROGRAMME DÉMOS 2015-2019

NPGS_staatskapelle-berlin-barenboim_09-09(nvellemaquette)_math.indd 34 30/08/2017 17:02


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2 21 , AV E N U E J E A N - J A U R È S 75 019 PA R I S
P H I L H A R M O N I E D E PA R I S . F R

R E T R O U V E Z L E S C O N C E RTS
S U R L I V E . P H I L H A R M O N I E D E PA R I S . F R

R E T R O U V E Z L A   P H I L H A R M O N I E D E PA R I S
S U R FAC E B O O K , T W I T T E R E T I N STAG R A M

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(PHILHARMONIE - NIVEAU 6)
01 4 0 3 2 3 0 01 - R E STA U R A N T- L E B A LC O N. F R

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( P H I L H A R M O N I E - R E Z - D E - PA RC )
01 4 0 3 2 3 0 0 2

C A F É D E S C O N C E R TS
(CITÉ DE LA MUSIQUE)
01 4 2 4 9 74 74 - C A F E D E S C O N C E R TS . C O M

PA R K I N G S
Q - PA R K ( P H I L H A R M O N I E )
18 5 , B D S É R U R I E R 7 5 019 PA R I S
Q - PA R K- R E S A . F R

INDIGO (CITÉ DE LA MUSIQUE)


2 21 , AV. J E A N - J A U R È S 75 019 PA R I S

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