PEDRO CALDERON DE LA BARCA

Calderón: testigo y espejo de un siglo contradictorio

El año 2ooo marcó el cuarto centenario de Pedro Calderón de la
El nacimiento de Barca. Además de las celebraciones oficiales, exposiciones, libros,
conferencias - hubo brillantes actuacione s de sus obras, especialmente
La sorprendente y revolucionaria versión de La vida es sueiio de Calixto Bieito
("La vida es un sueño"). Algunos pensaron que, por fin, Calderón estaba descendiendo
de las estanterías de la biblioteca erudita en los tableros de la actualidad
etapas. Sin embargo, el 3 de diciembre, un artículo duro en la edición catalana de
El Pais leyó:
Si consideramos que un chisco es un autor importante, influyente,
imprescindible para entender la historia de la literatura ... no hay duda de que
Calderon es un clasico. Pero si un clásico es aquel que es perpetuamente
contemporaneo, que siempre puede ser leido al margen de sri
historico, que nos nos interpretamos, que nos hablamos de nosotros porque hablamos
cosas que nunca caducan, entonces es perfectamente posible que Calderon no
mar un clasico.
(Si consideramos que un clásico es un autor importante e influyente,
indispensable para la comprensión de la historia de la literatura ... no hay
duda de que Calderón sea un clásico. Pero si un clásico es un autor que está perpetuamente
contemporáneo, que siempre se puede leer fuera de su contexto histórico, quién
nos interpreta, que nos habla de nosotros mismos porque habla de cosas
que son permanentes, entonces es perfectamente posible que Calderón no sea un
clásico.) 1
El autor de ese artículo sostuvo que Calderón era un indudable
genio y el creador de "grandes artefactos teatrales" ("gran teatro
artefactos "), pero uno cuya ideología, visión del mundo y temas eran
totalmente ajeno al hombre del tercer milenio. En lugar de ser una opinión minoritaria
(lo cual es perfectamente legítimo), estas palabras transmiten la pesada carga
de prejuicios sobre los cuales se ha construido la historia crítica de Calderón. Los

centenario hizo del dramaturgo una parte de nuestro patrimonio nacional, pero también
lo convirtió en un clásico de la biblioteca, sin ningún interés fuera del tiempo que creó
él. Tener menos vitalidad que Lope (1562-1635), ser menos irónico
que Cervantes (1547-1616), y menos mordaz en su nihilismo que Francisco
de Quevedo (1580-1645), hemos venido a venerar a Calderón, pero
no porque sentimos que él es uno de nosotros.
Sin embargo, en un trabajo tan extenso como complejo, Calderón demuestra
que ser un clásico es dar testimonio del tiempo en el que uno
tuvo que vivir, no tanto para juzgarlo, sino para describirlo y,
organizándolo desde diferentes perspectivas o géneros dramáticos, para proyectar su
profundas contradicciones en nuestro presente para que podamos reconocernos
(o no) en su espejo. Calderón de la Barca era heterogéneo
y autor polifacético, mucho más ambiguo que el prejuicio crítico
nos hace creer. Por esa razón, a veces incluso logró ser
heterodoxo. Debido a su dilatada trayectoria de vida, debido a la estrategia
situación histórica en la que vivió, y debido a la variedad de registros
de sus escritos dramáticos, él representa, para bien o para mal, el español
Barroco. Su biografía, sin embargo, revela actitudes que a veces
nada amable con su medio. También revela al difunto humanista y al
hombre enciclopédico preilustrado que llegó a conocer la maestría de Cervantes,
quién conoció a Velázquez (1599-1660) y representó sus pinturas en teatro
forma, y que era un contemporáneo de Kepler, Monteverdi, Pascal,
Descartes, Espinoza, Hobbes y Locke, entre otros.

Calderón nació en Madrid el 17 de enero de 1600. Los primeros años de su

la educación (hasta 1620) coincidió con la última parte del reinado de Felipe III
(1598-1621) y la influencia del duque de Lerma (1553-1625) como privado
(favorito). La madre de Calderón murió prematuramente en 1610. Su padre, un
miembro de la clase media hidalgo burocrática que servía al rey, tenía
un personaje autoritario que controlaba el destino de sus hijos con un hierro
puño hasta su muerte en 1615. Estas circunstancias hicieron que Calderón creciera
muy influenciado por sus hermanos Diego y José y, sobre todo, por
su estancia en el Colegio Imperial de los Jesuitas (16o8-1613) y, más tarde, en el
universidades de Alcalá y Salamanca. El equipaje intelectual proporcionado
por tal educación estructuró su cultura y su ideología: la lógica, el
el teatro como un sistema retórico de persuasión, la casuística jesuita (un formidable
postura filosófica usada para juzgar la realidad), pensamiento patrístico (escolástico
Tomismo, agustinismo preexistencialista), neostoicismo (que lo llevó
convertir el escenario en un campo minado por preguntas y desilusiones),
historia profana y católica, y natural, política y administrativa
ley. Tal complejidad a veces se ha reducido a un ortodoxo despectivo
Catolicismo por los eruditos modernos. Calderón es de hecho católico, pero
solo si aceptamos el término en su sentido etimológico de visión universal
que, a veces, desea imponerse a la intolerancia, transformando

teología en ciencia. Otras veces, con un conmovedor escepticismo trágico, su

visión presenta el drama del intelectual (por ejemplo, Basilio de La
vida es sueiio o Cipriano de El magico prodigioso ["The Prodigious
Mago "]) en busca de la esquiva verdad de esa misma ciencia. Finalmente, en
en otras ocasiones, Calderón es capaz de beber de fuentes clásicas
(religioso o profano) para cuestionar, desde el punto de vista de un radical,
humanidad solitaria, la convivencia trágica del deseo y la ley.
Después de varios intentos en concursos poéticos, su primera obra conocida, Amor,
honor y poder ("Amor, honor y poder") se escenificó en 1623. La ascensión
de Felipe IV (1605-1665) al trono de España y la promoción de
el Conde-Duque de Olivares (1587-1645) trajo una nueva era que,
en contraste con el pacifismo anterior, perseguido reformista y agresivo
la política para reafirmar a España como potencia europea. Entre 1630
y 1640, una década en la que escribió sus mejores obras, Calderón se convirtió
un clásico de su tiempo, y no solo en los corrales de comedias (patio
teatros): ayudado por Olivares, Calderón ingresó al palacio y fue
institucionalizado como autor oficial de la corte. Como recompensa por tales servicios,
en 1636 recibió el hábito de Caballero de la Orden de Santiago.

Este período de plenitud creativa fue seguido por uno de crisis: el

proyecto reformista se vino abajo, la monarquía española fue incapaz de mantener
la cohesión del país, y, después de 1640, las rebeliones a favor de
los fueros (estatutos locales consuetudinarios) en Cataluña, Portugal, Aragón o
Andalucía se hizo imparable. En 1643 Olivares cayó del poder. los
La paz de Westfalia y el Tratado de Munster (1648) marcaron la independencia
de Flandes y el comienzo de un nuevo orden europeo de
cuál España sería progresivamente marginada. Calderón era un soldado
en la guerra con Cataluña. Sus hermanos murieron y (tal vez alrededor de 1646)
su hijo natural, Pedro José, nació. Este punto de crisis, que es tanto externo
e interno, también se refleja como una ruptura en su carrera dramática. los
muertes de la reina Isabel de Borbón (1644) y el heredero, Baltasar
Carlos (1646), junto con la intolerancia de los moralistas, provocó la
cierre de teatros públicos, durando varios años. Calderón se sometió
una adaptación espiritual (y también profesional): su empleo como
secretario del duque de Alba durante unos años y su decisión de convertirse en un
sacerdote (1651) no puede separarse de su abatimiento personal y de la
necesidad de mantener un ingreso. Sus obras se volvieron más y más alegóricas
y abstracto, y casi todos ellos tuvieron lugar en los dos teatrales y
espacios políticos que las circunstancias actuales permitieron, el Coliseo de
el Palacio de El Buen Retiro y las etapas de la fiesta del Corpus Christi.
Así entró en su último y más largo período de producción dramática. Cuando
Felipe IV murió, la regente, Mariana de Austria, volvió a ordenar los teatros
cerrado hasta 1670. La monarquía, entristecida y perpleja por la sucesión
problema, intentó un nuevo reformismo y limpieza interior, en el

costo de renunciar definitivamente a Europa. Calderón, el último gran intelectual

de la España del siglo XVII, ya se había publicado casi todo el
volúmenes de sus obras compiladas: había estado ensamblando estos desde r636.
Sin embargo, solo porque sus juegos tendían a la alegoría o enfatizaban
las preocupaciones de la corte o la Iglesia, esto no significaba que perdieran
tocar con la realidad; en su vejez, Calderón observó de cerca las reformas
emprendido por Carlos II (r66I-r7oo} y la reina regente.
carnaval del año r68o, su última jugada se escenificó en la corte: Hado y divisa
de Leonida y Marfisa ("El Destino, Emblema y Lema de Leonido y
Marfisa "). Calderón murió el 25 de mayo r68r, antes de concluir su auto La
divina Filotea ("Divina Philotea").
Algunos críticos consideran que una carrera tan larga como una imitación prolongada de
otros, como una síntesis de herencias exhaustas. Más bien, el trabajo de Calderón
se puede definir como una "segunda vanguardia" del teatro clásico español (después
la primera vanguardia, la comedia nueva de Lope, que, razonablemente, rompió
de la norma aristotélica}. La vanguardia de Calderón perfecciona el magistral
ritmo de la trama y la complicación de la comedia y los somete a
una madurez reflexiva. Llena el espacio vacío de los corrales con el sueño
de escenarios y cambios de escenario. Además, como parte del espectáculo,
incorpora el prodigio de la palabra poética, de una retórica que cava
subjetividad y un apasionado debate entre el "yo" del personaje y
el mundo que lo rodea. Calderón se transforma en teatro
las invenciones del nuevo lenguaje creado por Luis de Góngora (1561-1627).
Por supuesto, también está la creación de personajes que a veces
estilizado de una manera reiterativa y, a veces dotado de un poderoso
personalidad que los acerca al arquetipo. Estos son héroes que
duda y que son testigos de cómo el orden inicial de sus aventuras es diferente
del orden que preside el final de sus trayectorias, héroes que
perderse en una trama complicada por acciones paralelas (que complementan o
contradirse unos a otros}, de cuyo laberinto emerge la desilusión
y la inestabilidad que rodea a todas las cosas humanas.

Cuatro siglos con Calderón: del casticismo al

difícil coexistencia con la posmodernidad

Para comprender las dificultades de la opinión crítica recibida sobre

Calderón, es importante revisar la historia de su recepción crítica.
Era un clásico para sus propios contemporáneos. En su Aprobación al
tomo de las obras de Calderón publicado en r682, Manuel Guerra y Ribera
(1638-?) Declaró que lo que más admiraba era "en este raro ingenio, fue
que a ninguno imito; nacio para maestro, y no discipulo. Rompio Senda
Nueva al Parnaso, sin guia escalo su cumbre; esta es para mi la mas justa

admiracion, porque bien saben los eruditos que han sido rarisimos
los siglos los inventores "(" en este raro talento, fue que no imitó
nadie; él nació para ser un maestro, no un estudiante. Él abrió un
nuevo camino hacia el monte Parnaso, sin una guía subió a su
cumbre; para mí esta es la admiración más justa, porque los eruditos saben
bueno, los inventores han sido extremadamente raros a través de los siglos "). 2
Junto con Moliere, Calderón fue el dramaturgo escenificado con más frecuencia
en la Europa del siglo XVII. Sin embargo, este consenso pronto
terminado Los neoclásicos del siglo XVIII juzgaron a Calderón menos por
su estética que por sus motivaciones ideológicas percibidas. Podría ser
dijo, como aduce Trias, que "en la diatriba contra" Calderon se han puesto
de acuerdo las dos españas, desde los ilustrados afrancesados a lo moratin
basta el ultra-racionalista ... Menendez Pelayo "(" en la diatriba contra
Calderón las dos Españas han llegado a un acuerdo, de los ilustrados
afrancesados ala Moratin, a la ultra racionalista · ... Menendez
Pelayo "). 3 La minoría ilustrada había emprendido un programa cultural
en el cual el teatro se conformaría moral e ideológicamente al
necesidades de una nación civilizada y cristiana. Por lo tanto, atacaron a un theatri ~
cal canon que propuso una ruptura sistemática con la verosimilitud y la
Reglas aristotélicas, un estilo cultista complicado, un uso caprichoso de la historia,
y una visión irracional de lo sagrado. Cuando en I799 Leandro Fernández
de Moratin (I76o-I828), a la cabeza del Comité de Dirección
y Reforma de los Teatros, ofreció una lista de obras "no recomendadas"
para teatros públicos, sin vacilar incluyó La vida es sueiio.

En el siglo XVIII, la palabra castizo ("puro") ya estaba asociada

con la reivindicación del drama de la Edad de Oro, especialmente Calderón, pero
no sería hasta el siglo siguiente que tal identificación se convirtió
establecido firmemente. De hecho, para August Wilhelm (I767-I 846) y Friedrich
Schlegel (I 772-I 829) Calderon se convirtió en la base fundamental de una cultura
nacionalismo basado en la noción de un espíritu de raza, y sobre la caballería
y valores religiosos Sin embargo, esta vista grandiosa de Calderón como un
Poeta cristiano a nivel de Dante expuso al dramaturgo a la manipulación
de una pro-Restauración, anti-burguesa y contrarrevolucionaria
tipo de romanticismo, como el defendido en I8I4 por Nicolas Bohl de
Faber (I770-I836), que identificó a Calderón con los valores tradicionales
de Dios, la monarquía y el honor, poniéndolos en contra de los supuestos pro-franceses
o actitudes antipatrióticas de críticos como Alcalá Galiano (I789-I865) o
Joaquín José de Mora (I783-I864). Para Bohl, España escapó de la irrupción del mal
de la filosofía moderna gracias a la inoculación de Calderon
antídoto.

La identificación del teatro de Calderón y el teatro romántico como

manifestaciones del espíritu nacional español jugarían un papel decisivo
años después, en el debate sobre el llamado "realismo escénico" y la defensa
de un tipo de drama que exaltó una visión poética de las costumbres como garantía
de la moral pública. Calderón sería una vez más la gran coartada
para una ideología conservadora y ultramontana como la defendida por
Adelardo López de Ayala (r828.:....r879) en r87o (al ingresar al Royal
Academia, en su discurso titulado Sobre. el teatro de Calderon ("En el teatro"
de Calderón "]), que apoyó el regreso de la monarquía, derrocado
dos años antes durante la revolución de r868. Por lo tanto, cuando el
El exceso de entusiasmo de la ortodoxia católica llevó a un joven Marcelino Menendez
y Pelayo (r8s6-r9r2), durante el bicentenario del r88r de la muerte de Calderón,
para reivindicar a Calderón como garante del espíritu nacional, es decir,
oponerse a las reformas liberales: los naturalistas y los liberales reaccionaron con fuerza.
En particular, Leopolda Alas ('.'Clarin, "r852-190I) representa el patético
don Víctor Quintana blandiendo su espada mientras leía El medico de
su honra ("El cirujano de su honor") en el capítulo 23 de La Regenta.
Menéndez y Pelayo enfatizó la naturaleza conservadora del teatro de Calderón,
mientras deplora su estilo y sus personajes (cuya falta de
verosimilitud que aborrecía). Su crítica resultó ser desastrosa:
encerró a Calderón en la antimodernidad del siglo XIX,
donde permaneció incluso para pensadores lúcidos como Miguel de Unamuno
(r87s-r939, quien lo consideró el campeón de su casticismo castellano),
Antonio Machado (r87s-r939, que detestaba su poesía), y
Ramón María del Valle-Inclán (r869-1936, quien, en Los cuernos de don
Frio / era ("Los cuernos de Don Friolera"), redujo el concepto de Calderón de
honor a una "forma popular judaica" y al dogmatismo bíblico).

Los intentos de recuperar los clásicos hechos por la Generación de 1927 (nosotros
No puedo olvidarme de la producción en movimiento del auto La vida es sueiio de La
Compañía teatral del Barraca, en la que Federico García Lorca [r898-r936]
él mismo jugó a la muerte) fueron interrumpidos por la Guerra Civil y Franco
régimen, que usó miserablemente la visión imperialista y ultracatólica
de Calderón en lujosas presentaciones en conferencias eucarísticas o en
teatros. Después de haber sido rescatado eruditamente por la crítica anglosajona
(especialmente
por Alexander A. Parker), 4 Calderon ha sido revisado y recuperado
por el hispanismo contemporáneo solo después del centenario de r98r. Su dificultad,
el exceso de todos los aspectos de su teatro, el contraste creado por un
visión trágica de la vida que es al mismo tiempo carnavalesca, la idea del
el teatro como metáfora de la vida, y su constante frontera con el mundo

de lo irreal al mirar al hombre como el asunto de sus propios sueños (algo

típico de Shakespeare también), han llevado a la postmodernidad a acercarse
él de una manera más interrogativa, especialmente cuando el Calderón de la
los últimos veinte años han sido revelados al público en su hábitat natural:
el escenario. Aún así, la mayoría de los resúmenes biográficos y críticos del autor
reducirlo a una especie de rareza extraña. Nacionalistas alemanes o católicos
Los anglosajones prescribieron eso, debido a su raza, fe, temperamento,
y contexto histórico, Calderón fue el mejor poeta nacional de España, pero uno
incapaz de alcanzar la trascendencia universal. Incluso Harold Bloom, quien
incluye a Calderón entre los autores imprescindibles en la literatura hispana
canon, 5 lo describe, sospechosamente, como el único dramaturgo de los religiosos ·
stock que ha existido alguna vez en el mundo, afirmando que junto a él Paul
Claude! (r869-1955) es insignificante. Debe decirse que lo que ha sido
interpretado en Calderón como un pesimismo trascendental negativo es evidente
signo de la crisis de la modernidad, que consiste, como Marshall Berman
ha dicho, de ser "revolucionario y conservador: vivo a las nuevas posibilidades
para la experiencia y la aventura, asustado por las profundidades nihilistas
a lo que conducen tantas aventuras modernas, anhelando. . . aferrarse a
algo real incluso cuando todo se derrite "6.

Historia y poder: las heterodoxias de un conservador

De hecho, Calderón no siempre es un fundamentalista, resignado al cristianismo

pesimismo o sumisión al poder. Solo recientemente tiene la diferencia
entre el discurso del autor y el discurso de sus personajes ha sido
aceptado. Esta apertura nos ha permitido ver el Calderón del anterior
obras de teatro, en las que su pasión individual se opone a la ley de hierro del destino (o
de la injusticia). De su biografía discreta, algunos hechos disonantes han sido
hecho para destacar. En r62I, por ejemplo, Calderón y sus hermanos eran
acusado de asesinato. En r629 tomó parte en una escaramuza con espadas,
después de que uno de sus hermanos fue herido por un actor, a quien persiguieron
el Convento de los Trinitarios, donde irrumpieron en el claustro de las monjas.
Por esa razón, no debe sorprendernos encontrar obras de Calderón que puedan
calificar fácilmente como "prerromántico", como La devoción de Ia cruz ("Devoción")
a la Cruz, "c.1623-1625) o Luis Pérez el gallego (" El gallego
Luis Pérez, "c ~ 1628), cuyos protagonistas tienen, como Ángel Valbuena Prat
lo pone, un perfil "anárquico" comparable a las grandes pasiones presentadas
en las obras de Sophocles o Shakespeare. Eusebio y Julia en La devoción
de la cruz rebelde contra la autoridad nefasta representada por su padre
Curcio:

que mal te puedo negar

la vida que tii me diste.
La libertad que me dio
el cielo es la que te niego.
(Porque casi no puedo negarte la vida que me diste. La libertad que el
Cielos me dio es lo que te niego.) (Acto III)
Luis Pérez desenmascara a los funcionarios del sistema judicial como corruptos y
incompetente:

No quiero amigos letrados

; que no obligan a los jueces
las palabras; que ellos hacen
a prop6sito las leyes.

(No quiero amigos abogados, porque las palabras no obligan a los jueces, ya que
hacer las leyes a propósito.) (n)
Incluso en obras posteriores como Las tres justicias en una ("Threefold Justice"
en una oración, "c. r635), la rebelión edípica del joven Lope de Urrea
contra su padre (que le negó amor y educación) irrumpe en el escenario
como una violenta bofetada en la cara de su progenitor, una atrevida violación del decoro
por lo cual Calderón fue criticado por sus propios admiradores. En La cisma de
Inglaterra ("The Rift of England", r627), el joven Henry VIII (una víctima
en lugar de un verdugo de la causa católica) intenta poner fin a
el abuso y la malicia del tribunal:

Si a los Grandes hoy les quito

las rentas y a los que viven
libres les vuelvo a poner
leyes, hara que apelliden
libertad.

(Si hoy les quito los ingresos a los Grandes y les impongo leyes nuevamente a quienes
vivir libre, les hará invocar el nombre de libertad.) · (III)
Calderón fue testigo del espectacular castigo y las represalias con
que Olivares comenzó su programa de reforma. Tal violencia traumática, la
inestabilidad de la fortuna, y la crítica a la intolerancia dejó un poderoso
rastrear en estas obras, que revelan una fascinación con la energía violenta de

la búsqueda, el ejercicio y la pérdida de poder. Naturalmente, Calderón no es

explícito en su desacuerdo: la crítica política solo podría existir en el momento
expresado en una irónica ambigüedad. Como ha observado Ruiz Ramón, Calderón ofrece una
ejemplo clarividente de esta actitud en Darla todo y no dar nada ("Dar
Todo y Nada, "1653), 8 que alude a la leyenda de Alejandro
el Grande, que pregunta a tres pintores (Timanthes, Zeuxis y Apelles)
para pintar su retrato. Aparentemente, Alexander tenía un defecto feo en su rostro,
que Timanthes intentó suprimir. Zeuxis, por el contrario, insistió en
resaltándolo en su lienzo, incluso exagerándolo. Apelles, finalmente, optó
para un retrato lateral del rey, lo que llevó a Alexander a admitir, satisfecho,
ese

Buen camino habeis hallado

de hablar y callar discreto;
pues sin que el defecto vea
, estoy mirando el defecto.

(Has encontrado la manera correcta de hablar discretamente y estar en silencio, yo desde, sin
viendo el defecto, estoy mirando .it)
Así es como Calderón mira el poder y la historia: desde un lado, discretamente.
De esta manera puede defender la exaltación patriótica del triunfo español
en El sitio de Breda ("El sitio de Breda c. 1625), presentando a los poderosos
Espinola en actitud piadosa hacia las víctimas del asedio y generoso
hacia sus oponentes, mientras que la protagonista, Flora, se pregunta sobre la
absurdo de la guerra ("que no hay libertad perdida que queme mas que
la vida "[" ya que no hay libertad perdida que importe más que la vida "]).
Calderón también puede condenar la intolerancia despótica del emperador Aureliano
en La gran Cenobia ("El Gr'eat Zenobia", 1628) o defiende a los moriscos
que se rebelan contra los cristianos en la bella obra Amar despues de Ia
muerte ("Love After Death", 1633), donde, en un inusual anti-xenófobo
y actitud tolerante, él rinde homenaje a la resistencia y la lucha de un pueblo
(1568-1571) contra la dureza dogmática de Felipe II (1527-1598) y
sus gobernadores.
El equilibrio de lo que hoy se conoce como "lo políticamente correcto" también
superficies en obras que parecen ser proselitistas y católicas, tales
como la historia mitificada sobre la evangelización estadounidense contada en La
Aurora en Copacabana ("Amanecer en Copacabana", hacia 1661). En esta obra,
los conquistadores Pizarro y Almagro se enfrentan a los nativos retratados con
una complicidad emotiva, admirando su coraje y nobleza, especialmente
los del protagonista, Yupanqui, cuyas palabras evocan una especie de

mestizaje: "debe haber perdido la parte I del mar, otra republica,

otro mundo, yo otra lengua, otro traje y otra gente "(" debe haber, .on
el otro lado I del mar, otra república, otro mundo, yo otro
lenguaje, otro vestido y otra gente "). Su obra más importante,
El alcalde de Zalamea ("El alcalde de Zalamea", c. R636) constituye
tal vez la confirmación final de esta mirada reflexiva en la historia entretejida
con los niveles humano y privado, donde logra un ejemplar
pacto entre fuerzas opuestas: por un lado, el campesinado es exaltado
en la vibrante figura del agricultor Pedro Crespo, cuyas acciones como alcalde
(ejecutar al villano don Alvaro, un noble) mitifica el significado
de un honor aristotélico horizontal (la dignidad de la honra, patrimonio
del alma, por encima de todas las clases sociales) y satisfacer los poderes municipales de
Castilla, esencial para el diseño absolutista de la monarquía española. Sobre el
Por otro lado, la nobleza militar (leal al rey) está encarnada en el
figura solemne del viejo Lope de Figueroa. El propio rey Felipe II aparece en
el final de la escena, perdonando la transgresión momentánea de Crespo.
El rey sabe que el granjero está dispuesto a seguir pagando sus impuestos, enviar
su hijo rebelde al ejército, y acto, con respecto a su hija Isabel
deshonor, con el rigor que corresponde al honor de la aristocracia.
Calderón muestra la misma actitud equívoca con respecto a las mujeres. De
Por supuesto, ninguna tendencia feminista moderna toleraría su rígido código de honor
(cuyas víctimas trágicas son siempre mujeres) o sus retratos banales de la
estereotipos de la época, ya sea en alusión a la frágil voluntad de las mujeres (en
La gran Cenobia, escribe "Que en la fortuna fuera de acción contraria, yo
ser mujer, no ser mudable y varia "[" Sería contrario a la fortuna
para que una mujer no sea mutable y cambiante "]), o en la pedantería de los educados
las mujeres que recurren a un lenguaje plagado de extravagantes aprendieron
palabras (como Beatriz en No hay bur / as con el amor ["No hay bromas
Con amor, "c. R637]). Sin embargo, los personajes femeninos de Calderón también pueden
estar poseído por la pasión por el poder, como Semiramis en La hija del aire
("Hija del aire", r653). También son capaces de ser aprendidos y
de gobernar, como cuando el protagonista de El castillo de Lindabridis ("El
Castle at Lindabridis, "c.r66r" reclama el trono de Tartary:

sin que ley tan sola olvide

las hembras, pues no lo es
que el ser mujeres nos quite
la acci6n de ieinar
(La ley no debería olvidar a las mujeres, porque ser mujer no nos quita
la acción de reinar.) (1)
Se rebelan contra las imposiciones sociales cuando se trata de sus gustos: el
maravillosa obra Las armas de la hermosura ("Armas de belleza", c.r652)

muestra joven Veturia denunciando ante el emperador Coriolano la misoginia

políticas del Senado, que prohíben a las mujeres unirse al ejército
o el cuerpo político y de llevar las modas reveladoras del tiempo-en
Madrid del siglo XVII Sobre todo, se rebelan cuando se trata de su
educación y su libertad. Por ese motivo, La dama duende ("El
Phantom Woman, "I629) es mucho más que una comedia de intriga.
es la auto-reivindicación de una mujer (doña Ángela) quien, presionado por un
ambiente moral claustrofóbico (ella es viuda y tiene que cuidarla)
hermano), decide encontrar su "habitación propia" por medio de la meta-teatral
invención de un artefacto escénico (un armario oculto que conduce a su amante
habitación) y pasando por un fantasma ("un enigma a ser me ofrezco" ["Ofrezco
ser un enigma ")) para seducir a su pusilánime novio

Luz y oscuridad en las comedias

La cultura barroca es una cultura urbana. La ciudad se convierte en el marco perfecto
para un teatro cuyos protagonistas (una nobleza que puede asimilarse a
una clase media pre-burguesa) encontrar un alojamiento feliz en la intriga
de comedias de capa y espada, perfectamente ubicado en el simple pero eficaz
etapa de las comedias de corralde. En estas obras, Calderón muestra
él mismo para estar a gusto, irónico, dedicado al entretenimiento y la acción frenética
que a veces se acercan al vodevil. Él prefigura las complejidades
de las comedias de Hollywood en La dama duende (donde él también presagia
el reformismo ilustrado del siglo XVIII, en oposición
a las dudas sobre la ficción o la realidad de los personajes), o en
Casa condos puertas mala es de guardar ("Una casa con dos puertas"
es Difícil de Proteger, "I629), en el que Marcela se asfixia
su novio del momento, cuando ella le da "cuentos favores, que
me obliga la vergüenza, yo por mi mismo a que la calle "(" tales favores
esa vergüenza me hace callar "). Se burla del petrarca cloyed
y la retórica platónica en No hay bur / as con el amor, donde las relaciones
entre hombres y mujeres se resuelven con atrevido pragmatismo
(ya que "temor o atrevimiento no soy consistente en otra cosa que he tenido o
no haber dinero "[" miedo o audacia no son más que tener o no tener
dinero "]). Es cierto que en obras como No hay cosa como callar
("El silencio es oro", I638) se desliza hacia el claroscuro de los asuntos
de honor y la ley. Lo hace, sin embargo, para desenmascarar la decadencia
de una cierta clase aristocrática representada por don Juan de Mendoza,
cuya personalidad se divide entre su obligación de servir al rey en
el asedio de Fuenterrabia y la violación de Leonor, que se desmayó en
una de las habitaciones de su propio padre. La España oficial y el verdadero Reino de España
juntos al final en un matrimonio de conveniencia impuesto por paternal

autoridad, como en casi todas las jugadas, después de que el orden social se haya puesto al
prueba.
La comedia, sin embargo, no se limita a este registro de intriga y
heroísmo de la locura del amor. En otras obras, ofrece la vista elegante de
salas del palacio del siglo XVII, con más moderación en el uso del cómic
elementos (tan demandados por los mosqueteros en los corrales) y una mayor
delicadeza en la evolución de los personajes. Obras de teatro como Las manos blancas
no ofenden ("Las manos blancas no ofenden", c. r64o), El gatan fantasma
("The Phantom Gentleman", hacia 1635), o El encanto sin encanto ("Encanto
sin Charm, "c. r6so-r652" ocasionalmente transforman la etapa en una
baile de salón y una mascarada de palacio. Esta atmósfera refinada de la corte,
sin embargo, puede convertirse en un absurdo grotesco en una comedia como Cefalo
y Pocris, una inversión burlesca de la mitología, que quizás fue escenificada
durante el carnaval de r66o. Calderón toma una mirada humorística a la suya
teatros y los reduce a los aspectos más vulgares de la realidad.

De los dramas filosóficos a las tragedias

La existencia de una tragedia española de la Edad de Oro ha sido negada por algunos
críticos con el argumento de que en la España del siglo XVII los ortodoxos y
La ideología cristiana solo permitió la creación de conflictos maniqueos en
que no podría haber un debate entre el individuo y un
poder, y mucho menos una rebelión contra un destino que, según la católica
providencialismo, respondió no a fuerzas ciegas ajenas a la responsabilidad individual,
sino más bien a la contribución moral de los seres humanos a
su propia existencia. Tales ideas son ingenuas o parciales. Calderón demuestra
la medida en que la tragedia, un género que no es para nada unívoco,
es una opción abierta que apoya una buena parte de su estructura dramática en
la tensión apasionada entre sus personajes. A partir de un discernimiento más
lectura de la Poética de Aristóteles, el mismo concepto de tragicomedia
inaugurado por Lope permitió una visión más compleja y fragmentada de
realidad y la aplicación de un modelo nee-aristotélico. En el caso de
Calderón, que nunca perdió su apego a la tradición moral de Senecan
(típico de su educación neostoica), este modelo implicaba un concepto trágico
de la existencia, ligada a las condiciones vitales del hombre en la sociedad barroca,
profundamente presionado por tabúes rígidos, como el código de honor. Esto lleva a una
principio interesante, que ha sido explicado por Parker: 9 la responsabilidad
porque el trágico destino del héroe (o heroína) se difunde o comparte
por toda la sociedad, y es imposible discernir lo justo de lo injusto,

el interés privado del interés público, la culpabilidad de la víctima

de la del verdugo. Esto es realmente una tragedia de forma hegeliana,
donde el principio amargo que entiende la necesidad como el obligatorio
el límite de la libertad obliga al hombre a renunciar a sus pasiones. También lo obliga a
un deseo de edificar su propia razón, o una insistencia vehemente en los principios,
o a un naufragio mental dentro del laberinto de una sociedad hostil que es
dominado por la intransigencia de los principios absolutos (honor, razón de
estado) en oposición a la experiencia privada. De ahí la diversidad de configuraciones
que la tragedia de Calderón puede ofrecer. Puede mostrar una fidelidad ejemplar al
valores piadosos de los dioses eternos (en este caso, del cristianismo) en oposición a
conveniencia política. Fernando, el protagonista de El principe constante
("The Steadfast Prince", 1629), es en este sentido un personaje modelo, como
Antígona de Sófocles que sacrifica su integridad personal en interés
de cumplir un destino en el que la aniquilación física del hombre expía su
culpa colectiva
En su obra maestra La vida es sueiio (1635, una tragedia en lugar de una
comedia filosófica, como ha sido considerada por muchos), Calderon ofrece
nosotros una parábola ejemplar de la adquisición de la prudencia y la correcta
uso del conocimiento (político, ético) por Segismundo. A través de su personal
vicisitudes (tener que renunciar a sus instintos apasionados), este personaje
denuncia el abismo que existe entre la ley verdadera y la crueldad de
su padre (Basilio) disfrazado de razón de estado. La imagen de la vida como una
soñar, lejos de ser leído como una amarga lección de desilusión barroca,
representa el nacimiento de una nueva era en la cual, como en Descartes, alrededor de la
misma
tiempo - se proclama la prioridad de la experiencia, junto con la desconfianza de
signos ambiguos de la realidad cuando se interpreta (la realidad) a través de la propia
ambiciones o debilidades Esto es lo que sucede en Los cabellos de Absalón
("El cabello de Absalón", hacia 1633-1634), un drama de inspiración bíblica
en el que presenciamos el trágico conflicto entre el movimiento filial del rey David
lástima y la traición política de sus hijos.
Sobre todo, Calderón es el dramaturgo de la libertad ("libre albedrío") y de
cómo uno debe enfrentar el destino con eso (o, a veces, con la trágica carencia)
en esto). Esto le da a sus personajes una profundidad admirable. La libertad puede
manifestarse
como un deseo ciego de poder o como un deseo apasionado como el único
Raison d'etre (eso es lo que sucede en las dos partes admirables de La hija del
aire y La cisma de Inglaterra). La terrible ausencia de libertad, la traumática
falta de poder para afirmar los sentimientos y la privacidad contra la imposición
códigos, es lo que explica la creación del espacio para el horror (y la posterior
catarsis emocional) que se logra en juegos de honor. En ellos (desde
El médico de su honor a A secreta agravio, secreta venganza ["Secret
Venganza por un deshonor secreto, "ambos hacia 1635) el heroísmo inútil de
las mujeres confrontan el monstruoso heroísmo de sus maridos, los hombres atrapados
por el rigor de una sociedad que intenta salvarse por medio de bienes inmuebles

leyes, cuya crueldad el dramaturgo hace evidente (pero no defiende).

El honor y su sentido público de honra funcionan así como el fatum del griego
tragedia. Los personajes, lejos de tener un concepto abierto y progresivo
del honor como una virtud individual (que caracteriza, por ejemplo,
Las demandas de Pedro Crespo en El alcalde de Zalamea), se convierten en víctimas
son sacrificados, literalmente, en el nombre de la opinión pública.

Calderón en la corte: comedia mitológica y teatro operístico

Comprender la compleja simbiosis que existe entre el arte y el poder es

fundamental para la apreciación crítica de las obras de teatro que Calderón escribió
para el tribunal entre 1635 y 168o. Estas jugadas fueron la culminación
de la gran moda para impresionantes espectáculos de corte que eran comunes
en la Europa de los siglos XVI y XVII. El deseo de mitificar
la monarquía española - la base de la política de Olivares - promueve constantes
manifestaciones festivas y, sobre todo, actuaciones en
alrededores, como jardines del palacio o el gran Coliseo de El Buen
Retiro, que albergaba todos los mecanismos técnicos, maquinaria y escenario
conjuntos que condujeron hacia un tipo de teatro wagneriano: una síntesis de todas las
artes - bajo la dirección de grandes maestros italianos como Cosme Lotti
y Baccio del Bianco. Menéndez y Pelayo menospreciaron tales manifestaciones,
en el que vio el "prestigio de los ojos", más bien
que "la lucha de los afectos y los caracteres o la verdad de la expresión"
("la lucha de los sentimientos y los personajes o la verdad de la expresión"). ro In
Enfoque superficial de Maraniss, fueron un simple ejercicio de estilo. n En
La opinión de Cascardi, el dramaturgo, sujeto al poder político, crea
un entretenimiento extravagante que carece completamente de sentido crítico. 12
Contra estas opiniones debe yuxtaponerse el enorme potencial de
obras cuyo texto impreso apenas nos permite echar un vistazo a la polifonía de
su lenguaje dramático. Calderón fue el responsable de presentar la ópera
en España a través del estilo rappresentativo importado de Italia, que
dio al teatro una nueva, más distanciada, más imaginativa y más espectacular
dimensión. También introdujo una dimensión más trascendental,
ya que intentó poner en escena la gran tradición humanista de la
alegoría mitológica, presentada de una manera que no solo es profana, sino
también intelectual e incluso moral. En mitologías clásicas cristianizadas
como De genealogia deorum gentilium de Boccaccio (137 5) y en español
compendios como Philosophia secreta de Pérez de Moya ("Filosofía secreta")

1585) o el Teatro de los dioses de la gentilidad de Baltasar de Vitoria

("Theatre of the Gentile Gods", r62o), Calderon encuentra tramas en las que
siempre conecta la fábula con una referencia discreta pero evidente a la suya
hora. En esto, puede ser motivado por un evento específico (una boda, un nacimiento,
el cumpleaños de un miembro de la familia real) o por su madurez, que
lo lleva a abogar por la prudencia política. Tales serán obras como El alcalde
encanto amor ("The Greatest Enchantment is Love", r635), La fi.era, el
rayo y Ia piedra ("La Bestia, el Eje de la Luz y la Piedra", r652), Fortunas
de Andrómeda y Perseo ("Fortunas de Andrómeda y Perseo")
r653), Ellaurel de Apolo ("El laurel de Apolo", r657-I658), Eco y
Narciso (r66r), o La púrpura de la rosa ("El carmesí de la rosa")
r66o, su primer intento de una obra de teatro que se cantó en su totalidad). Por supuesto,
la mitología no era la única fuente de tales espectáculos reales. También hay
el fantástico tema caballeresco de obras como El jardin de Falerina ("El
Jardín de Falerina, "r648-r649) o Hado y divisa de Leonida y Marfisa.
En todos ellos, el tratamiento de las fábulas de la Antigüedad en una forma libre, anacrónica,
manera esencial que no presta atención a los detalles está mucho más cerca
a Andre Gide (r869-195r) o Jean Cocteau (r892-r963) que a la
tragedias de Racine (r639-r699), que están sujetas a la rígida clásica
modelo. En esto también podemos ver la modernidad de los dramas de Calderón,
en una monumentalidad expresiva a través de la cual anhelaba la presencia
de los dioses se cuela en el mundo profano. Por lo tanto, a veces no lo hace
dude en hablar a favor de una ideología utópica avanzada (para su tiempo).
En este sentido, debemos destacar La estatua de Prometeo ("La estatua de
Prometheus, "c. R674), una obra de teatro que lleva a Prometheus cara a cara con
su antagonista, el altivo y beligerante Epimeteo. En él, Calderón
argumenta que "mas que la fuerza del ala I vale lade la razon" ("la fuerza
de la razón vale más que la del brazo "), subordina el autoritarismo
a la derecha para cuestionar, y defiende "el anhelo de saber que es el que
al hombre le ilustra I mas que otro alguno "(" el deseo de saber, que es
el que ilumina al hombre más que cualquier otro "). El final feliz de
esta obra, en la que se nos advierte que "quien da ciencia, Ida voz al barro
y luz al alma "(" el que da ciencia da voz a la suciedad y la luz a la
alma "), es una invitación utópica a la victoria de una ciencia humanizada y
de las enseñanzas que se derivan de ella. Alcalá Zamora ha visto en esto
¡una premonición lúcida de la iluminación de los novatores! 3

Dios en el escenario: dramas religiosos y autos sacramentales

La complejidad alegórica de las obras mitológicas podría ser captada por

medios de agudeza intelectual y también, por supuesto, mediante el fabuloso
(y a veces loco) espectáculo de escenarios y maquinaria. Este doble
la recepción también ocurre en las obras religiosas, donde Calderón demuestra
ser un dramaturgo consumado, produciendo obras que podrían entusiasmar a ambos
las masas incultas (a través de un teatro didáctico y evangélico, cuyo
ventajas que había aprendido en sus años formativos con los jesuitas) y
intelectuales y teólogos. Para una mentalidad racionalista y neoclásica
estos juegos serían un nuevo ataque al buen gusto (Nicholas Boileau)
[1636-17n] condenaría la falta de verosimilitud de le merveilleux
chretien). Sin embargo, con un enfoque que está libre de reglas y del
obligación de producir un efecto realista, Calderón es capaz de crear
un teatro que, mediante sugestivos trucos escénicos (apariciones repentinas)
de santos o demonios, ascensiones celestiales), instruye de una manera convincente
sobre los mitos cristianos. En La exaltación de la cruz ("La Exaltación de
la Cruz, "c.1648) y en Orígenes, perdida y restauración de la Virgen
del Sagrario ("Origen, Pérdida y Restauración de la Virgen de la Capilla Lateral")
do. 1637) lo hace mezclando elementos históricos y sobrenaturales. En El
purgatorio de San Patricio ("El Purgatorio de San Patricio") y en La
devoción de la cruz, se hace a través de la exhortación a la conversión en el
aventuras en las comedias sobre santos y bandidos. Calderón, sin embargo,
también puede transformar el escenario en un lugar de intenso debate para
revelan, a través de argumentos típicos de disputatio escolástico, preguntas de
dogma y teología cristiana. En este caso, busca la complicidad de la
clérigos y otros sabios, que verían una trama vertiginosa cuya
propósito principal es subrayar el drama de la búsqueda intensa de la
la verdad, la búsqueda del Dios escondido (deus ignotus de san Agustín).
Así es como nacieron obras como El médico prodigioso (1637).
En esta obra, Cipriano hace un pacto con el diablo a cambio del
conocimiento de todas las ciencias Su influencia en Johann Wolfgang Goethe
(1749-1832) Fausto ha sido cuestionado, pero cuando el poeta vio el
jugar en el escenario de Weimar, entendió algo que más tarde alemán
Los románticos tenían que aprender: que Dios se encontraba no solo en el patriotismo
el conservadurismo o el absolutismo monárquico, pero también en el escenario.

Todas las obras mencionadas hablan de los misterios del cristianismo, pero
se tratan dentro de un marco o contexto que es absolutamente temporal y
incluso profano Esta dimensión temporal es lo que los distingue de
los autos sacramentales, un género al que Calderón aplica todos sus excepcionales
talento poético e intelectual, junto con el esplendor de las actuaciones,
encima de grandes escenarios al aire libre y en los carros (flotadores) que llevan
los impresionantes diseños escénicos patrocinados por el poder civil (que así
se alía con el poder ideológico de la Iglesia triunfante y el
Dogma eucarístico que celebra la fiesta de Corpus Christi). Los autos
desarrollar con insistencia (por medio de una variedad de tramas tomadas de la Biblia,
historia, las vidas de los santos, o la mitología pagana) el tema de la salvación

del hombre según el mito cristiano del sacrificio de Cristo en la cruz.

Este tema sobrenatural determina una fórmula teatral que es
exento de cualquier sujeción a reglas o unidad de espacio o tiempo (neoclásico
los críticos hicieron campaña contra los autos, culminando en su prohibición
por Carlos III [r7r6-r788] en 1765). Este espacio teatral permite la convivencia
de personajes abstractos (Alma, Humanidad, Virtudes, Apetito),
profetas, personajes mitológicos divinizados como Orfeo en El divino
Orfeo ("Divine Orpheus", r663), en el que los aspectos sagrados y operísticos
de la música, como parte sustancial de la actuación, alcanza su cenit),
seductores diablos que toman la forma de "comuneros del empireo" ("revolucionarios
de los cielos ") o piratas (La nave del mercader [" El
Merchant's Ship "], r673), apóstoles y argonautas, Cristo y Jason, reyes
y favoritos de la corte. Calderón incluso hace el Conde-Duque de Olivares
en el personaje de Man, que construye El nuevo palacio del Retiro ("El
Nuevo Palacio del Retiro, "r634), una alegoría de la fuerza de la Iglesia
defendido por un Felipe IV que se confunde con el personaje de Cristo en
de ninguna manera desinteresada. Este es un Calderón que catequiza su
público (que asisten no solo a un espectáculo sino también a un ritual) en sus "sermones"
verso, "como él mismo definió sus jugadas. Este es un Calderón que refleja
sobre la fugacidad de la vida en El gran teatro del mundo ("The Great Theatre")
del Mundo, "c. r644) y quien levanta los fuegos de la Inquisición en el
etapa en sí (El cordero de Isaias ["El Cordero de Isaac", r68r)]. Esto es también
un Calderón que, por Las · 6rdenes militares ("Órdenes militares")
se encontró involucrado en un proceso inquisitorial cuando utilizó el escenario
como un amargo ejemplo de la cruel realidad que lo rodea al mostrar a Cristo
él mismo pasando por las pruebas de pureza de sangre.

Un carnaval en escena: las comedias cortas de Calderón

Ciertamente, Calderón perfecciona el teatro como un fascinante mecanismo de
propaganda institucional, pero también es como el espejo gigantesco de una gesticulación
España que, en ausencia de un discurso racional e ilustrado,
genera constantes vacilaciones y contramitos. Solo así es posible
para entender que el mismo sacerdote que nos advierte sobre las imposiciones
de honor y quién, desde los carros de la fiesta de Corpus Christi, llama
sobre nosotros para perseguir "ADios por razón de estado" ("Dios por razones de
estado ") se permite, dentro del paréntesis carnavalesco que también es
el teatro, para escribir obras cortas que son grotescas e irreverentes, significa
para ser realizado en el curso de las comedias de corral o incluso del lado
al lado de actuaciones en la corte y durante la fiesta sacramental de
Corpus Christi. Calderón es el autor de varias jdcaras (obras de teatro que
se cantan parcialmente y muestran el inframundo de los rufianes o "jaques"),

entremeses y mojigangas en los que las costumbres del carnaval se recrean en una
manera desinhibida (Las Carnestolendas ["Carnaval"]) o impulsada por el honor
los duelos son parodiados (El desafío de] uanRana ["Desafío de Juan Rana"]).
En Los guisados ("Stews"), por ejemplo, en medio de un extravagante
desfile de platos españoles presidido por Baco, la Sra. Olla Podrida ("Sra.
Rotten Stew ") defiende sus raíces tradicionales y" puras "contra los sofisticados
Innovaciones francesas del Sr. Camero Verde ("Green Ram"). En los angeles
casa de los linajes ("The House of Noble Descent") en medio de un desfile de
páramos, negros, barberos y prostitutas (grupos que no podían obtener cartas)
patente de la nobleza en España), un vendedor de callos se jacta de que ella viene de
el linaje con más sangre, ya que vende entrañas de animales. En Las
visiones de la muerte ("Visions of Death") un viajero, despertando de una siesta
y ver a un grupo de actores vestidos como Soul, Body, Death y Angel,
teologiza su embriaguez al admitir que de hecho "la vida es un sueño". Eso
debe recordarse que esta obra probablemente se realizó durante el
fiesta de Corpus Christi en 1673, junto con, precisamente, la versión automática
de La vida es sueiio. Estas son asignaciones otorgadas a un hombre discreto, un
erudito escolástico, y un maestro de la retórica que también conocía la terapéutica
propiedades de la risa.
Todas las máscaras, ya sean trágicas, alegres o grotescas, cubren el mismo
cara. Calderón siempre concibió la vida sub specie theatrali. Para el el
el mundo era un teatro o, más bien, una "voluntad de representación" permanente. Cada
uno de los géneros en los que Calderón logró reflejar que la voluntad representa
para él una hipótesis de la realidad, una posibilidad de juicio, un laboratorio
de ideas Calderón sabía lo que se podía decir en cada uno de ellos, y
lo que requería ambigüedad, alegoría o simplemente una farsa grotesca. Calderon es
no una máquina que produce valores universales: él es un dramaturgo que
produce textos vulnerables Leerlo, estudiarlo o enseñarle
con los prejuicios con que la historia lo ha juzgado lo hacen más pequeño
y le niegan la universalidad que su vasta cultura y su capacidad para
demanda de escepticismo irónico.