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UNIDAD 1:

¿Qué es la Camerata Florentina?


Fue un grupo de músicos y teóricos, liderados y patrocinados por Giovanni Bardi, y localizados
en Florencia; se dedicaban a la investigación la discusión y la experimentación de la música de
Grecia, su poder para movilizar las emociones y de qué manera era interpretada en las tragedias
griegas.

¿Cuáles son las cinco conclusiones a las que llegaron Girolamo Mei y Vincenzo Galilei acerca de
la representación dramática en la Antigua Grecia?
1. La antigua música vocal griega constaba siempre de una única melodía.
2. Sus ritmos se basaban en los de las palabras.
3. Estaba limitada a un registro exclusivo (grave – medio – agudo) ayudaba a terminar su
carácter expresivo.
4. Con esta música los antiguos griegos cantaban sus tragedias.
5. La música polifónica no puede conseguir los efectos de la música antigua, porque las
palabras [de la música polifónica moderna] se cantan una encima de la otra, y poseen
diferencias musicales (registro-ritmo) que cantadas simultáneamente anulan sus efectos
expresivos.

¿Qué es “L’euridice”?¿Quiénes son sus autores?¿Qué innovaciones trajo respecto a la


composición de la época?
L’euridice fue una de las primeras óperas, junto con “La Dafne” y “Il Rapimento di Cefalo”. La
mayor parte de la ópera fue compuesta por Jacopo Peri y la otra fue compuesta por Giulio Caccini,
el libreto fue de Ottavio Rinuccini, también miembro de la Camerata. Se estrenó en 1600, y fue
uno de los primeros experimentos de la Camerata de Jacopo Corsi, quien reemplazó a Bardi luego
de que éste se trasladase a Roma. Anteriormente se había compuesto “La Dafne” en 1597/98,
también con libreto de Ottavio Rinuccini. L’euridice fue considerada en su momento como una
tragicomedia pastorale.
La innovación que trajo fue que era completamente cantada, el diálogo hablado fue
reemplazado por canto, un estilo que posteriormente fue nombrado como stile recitativo por
Giovanni Battista Doni, dentro de este estilo se distinguieron tres tipos:
 El estilo narrativo: Puesta silábica sin melismas decorativos. Carece de diseño memorable.
Mucha repetición sobre un sonido y ámbito reducido. Melodía generalmente diatónica y
con un bajo lento que no tiene una línea melódica o rítmicamente independiente
 El estilo expresivo: Es similar pero posee una recitación menos monótona e intervalos
cromáticos, mayores disonancias y un ritmo más acelerado. Se diferencia por su
declamación interpretativa y las inflexiones naturales del texto utilizadas para proyectar
intensas emociones mediante la expresión retórica.
 El estilo recitativo especial: Posee más patrones y fórmulas que el recitativo pero es
menos conmovedor que el expresivo. Este estilo se limita a prólogos. Suele haber una
fórmula para recitar una estrofa que luego es aplicada en todas las estrofas, las cuales el
cantante puede variar la línea vocal para ajustarse a la declamación del texto.
¿Qué es la “Nueva música? ¿Quién es su compositor y qué tipo de composiciones se encuentra
en dicha colección?
“Le Nuove Musiche” (1602) es una publicación de Giulio Caccini en la cual se incluyen tres de
sus obras (Perfidissimo Volto – Verdo´l mio sol – Douro dunque moriré). Fue la primera colección
de música impresa en incluir todas las variantes de monodia barroca (canciones italianas para voz
solista y basso continuo). Al estilo Caccini lo define como “hablar en armonía” y sus características
son:
1. La espontaneidad en el canto y libertad rítmica en la interpretación, una especie de canto
rubato en la cual el cantante intenta aproximarse a los ritmos no medidos del lenguaje.
2. Notas graves con acordes agregados en el acompañamiento que se mantienen mientras la
voz se mueve libremente de una nota a la otra, creando disonancias que no hubiesen sido
permitidas por las reglas del contrapunto.
3. Un ámbito reducido de alturas dentro de muchas frases y repeticiones frecuentes de una
misma nota, contribuye al canto en cierto modo más parecido al lenguaje.
Dentro de la colección se incluyen los tres tipos de monodia que son:
 Madrigal solista: Un tipo de poema carente de estrofas y de un esquema de rimas
predecible (versi sciolti). Constaban de una voz solista acompañada por un laúd que hacía
las demás voces, los melismas de la voz cantante (que antes eran improvisados) Caccini los
escribía. El bajo es más activo y se le da mayor importancia a la armonía y la estructura.
Principalmente se moldean los ritmos y los contornos de la parte vocal para aproximarla al
poema lo más posible, como nunca se había logrado con un madrigal polifónico.
 Canzoneta estrófica: Son poemas estróficos con el mismo esquema de rima, misma
longitud de versos con patrones regulares de acentuación, y misma música cantada para
cada estrofa. Eran cantadas por una voz solista acompañada por un laúd.
 Variaciones estróficas: Son variaciones de la canzoneta en las cuales varía la parte vocal de
las estrofas, cambiando levemente los ritmos, agregando ornamentos y modificando los
contornos melódicos. Caccini agrega indicaciones para la interpretación: tiempo flexible y
libertad rítmica, y aconseja el uso de contrastes y graduaciones dinámicas con fines
expresivos.

¿Qué es el madrigal concertante? ¿Qué rol juega Monteverdi en su desarrollo?


El madrigal concertante es un tipo de madrigal polifónico en el que se asigna un papel
obligatorio a los instrumentos del conjunto, incluía la distribución de voces y pasajes dentro de
partes para combinaciones específicas de cantantes e instrumentos. Eran concertantes porque
incluían el proceso de poner juntas, o preparar para la interpretación, la distribución de voces y
pasajes, combinando cantantes e instrumentos (concertare).
Monteverdi fue quien compuso los madrigales concertantes más logrados, consiguiendo un
potencial expresivo y dramático, fundamentado con el estilo de la segunda práctica en el cual se
consideraba más importante la expresión emocional.

¿A qué denomina Monteverdi “primera práctica” y “segunda práctica”? ¿En qué se caracterizan
cada una y en qué se diferencian?
El término de segunda práctica surge a raíz de una disputa entre el compositor italiano Giovanni
Maria Artusi y Cladio Monteverdi. Artusi en uno de sus libros había mostrado pasajes de
madrigales de Monteverdi como ejemplos de las imperfecciones de la música moderna y las reglas
que se quebrantaban dentro de ellos, principalmente reglas de preparación y resolución de
disonancias, alteraciones no permitidas y mezcla de modos. Monteverdi, en respuesta, aseguró
que en la música moderna se consideraban válidas esas “imperfecciones” fundamentando que “la
poesía es soberana sobre la armonía” y justificando cualquier excepción debido a que se priorizaba
la expresión emocional del texto sobre las reglas contrapuntísticas de la práctica de Gioseffo
Zarlino que había llevado a cabo principalmente Palestrina, ahora denominada “primera práctica”.
También alegó que esta “segunda práctica” ya había sido desarrollada por otros autores como
Galilei, Cipriano de Rore, Caccini, y Peri, y que él no había sido el único.
La primera práctica se caracteriza por una suave sonoridad que deriva de la aceptación de la
tercera como intervalo armónico consonante (uniéndose en esta categoría a quintas y octavas, ya
admitidas en la Edad Media) y del progresivo aumento de voces, todas de igual importancia y
regidas por las reglas del contrapunto: independencia de las voces, preparación y resolución de
disonancias, uso de terceras y sextas paralelas, exclusión de las quintas y octavas paralelas, etc.
Se seguían usando los 8 modos gregorianos. Los instrumentistas duplicaban la línea vocal (¨a
capella¨) y se tocaba con cualquier instrumento. La técnica de ejecución de instrumentos era
básica. Monteverdi argumentaba que éste estilo antiguo era adecuado para la composición de
música religiosa.
La segunda práctica se caracterizó por la incursión en mayores libertades armónicas y
contrapuntísticas en relación a las rigurosas limitaciones de la primera práctica.
La música se subordina a la expresión emocional del texto poético, por lo que se quiebran
determinadas reglas de preparación y resolución de disonancias, uso de alteraciones y mezclas de
modos. Se marca el inicio del bajo continuo: hasta ese momento los instrumentistas duplicaban la
línea vocal y se tocaba con cualquier instrumento. A partir de la segunda práctica, nace el estilo
CONCERTATO: las voces y los instrumentos hacen cosas distintas, voces por un lado, e
instrumentos por el otro haciendo cosas distintas. Se refiere al modo de ejecución. Se empieza a
llamar ¨acorde¨ al bajo continuo rellenado.

¿Qué operas compuso Monteverdi?


Monteverdi compuso las óperas:
- “La Favola d’Orfeo” (La Fábula de Orfeo) (1607)
- “L’Arianna” (Ariadna) (1608)
- “Il Ritorno d’Ulisse in Patria” (El Retorno de Ulises a su Patria) (1640)
- “L’incoronazione di Poppea” (La Coronación de Popea) (1642)
UNIDAD 2:
¿Qué cambios sociales planteó la ópera veneciana respecto a la de otros lugares?
Venecia al ser una ciudad de comerciantes y visitantes, donde la inquisición no había sido muy
fuerte, poseía cierto libertinaje general. El teatro ya no era de elite y tan sólo pagando se podía
acceder a la ópera, la ópera era entonces un espectáculo “público” aunque apenas más público
que la ópera cortesana. Se podía pagar la entrada para acceder lo que significó un gran cambio ya
que anteriormente sólo pertenecía a las clases aristocráticas. La ópera en Venecia se extendió
tanto que en una temporada a veces competían por el público hasta 6 teatros de ópera. La
competencia era feroz y los márgenes de beneficio, pequeños.
Los libretos comenzaron a reflejar cuestionamientos y desconfianzas sobre la autoridad política,
moral, racional y religiosa. En las óperas venecianas se ve la tendencia a darle más importancia a
las arias, toda expresión emocional se encuentra en las arias. Son de naturaleza lírica (melodía
cantábile/expresión de sentimientos meditativos).
Otros cambios como la reducción de tiempo en el estilo recitativo, y el aumento de las arias en
duración y cantidad, se condicen con el hecho de que en Venecia se le daba más importancia al
lujo y al gusto popular del público burgués. Marcando una gran diferencia de la clásica ópera de
Roma, Mantua, y Florencia, donde había un mayor equilibrio entre el recitativo y el aria, el coro
tenía un rol importante, las temáticas, al ser principalmente la mitología, contaban con una mayor
consistencia argumental, y estaban compuestas únicamente para la Corte.
Hacia mediados del siglo, la ópera italiana había sentado las bases, sus rasgos eran:
- Concentración en el canto solístico sobre lo instrumental
- Separación del recitativo (parte donde se narra la historia) del aria (donde el cantante
expone su canto)
- Introducción de estilos distintos para arias.

Nombrar cinco convenciones de la ópera veneciana


- El Aria cómica
- El Aria para trompeta
- La escena musical
- El dúo de amor
- La escena del sueño

¿Quiénes fueron los compositores más conocidos de finales del XVII y XVIII en Italia?

- Antonio Vivaldi - Antonio Lotti (no se sabe si era


- Arcangelo Corelli alemán o italiano)
- Alessandro Scarlatti - Antonio Caldara
- Giovanni Battista Pergolesi - Georg Friedrich Händel (Alemán)
- Pier Francesco Cavalli
¿Cómo era el tipo estandarizado de ópera seria de comienzos del siglo XVIII?
Se usaba este término para distinguirla de la ópera cómica o buffa. El término más común era el
de ¨melodrama¨ o ¨drama musical¨. Surge del movimiento de reforma neoclásico en Venecia para
elevar el nivel artístico de la ópera. Los aspectos estandarizados eran:

 3 actos
 Tono del lenguaje universalmente elevado, personajes de estatus nobles (sin criados
cómicos)
 Un monarca debe optar por el deber frente al deseo personal para resolver la trama
 Generalmente 6 personajes (enamorados, actor y actriz secundaria, monarca y su aliado o
antagonista, puede haber un mensajero)
 La acción ocurre entre bastidores y se presenta en forma de diálogo en un recitativo seco
(donde se acompaña al cantante sólo con bajo continuo)
 Los libretos favoritos son puestos en música varias veces con modificaciones
 Las arias que expresan reacciones emocionales del personaje se ubican al final de las
escenas. Cuando se cantan el actor sale y cambia la escena.
 Había distintas clasificaciones para las arias (aria di bravura, aria cantabile, aria patetica,
aria parlante, aria di mezzo carattere)
 Son frecuentes los dúos (similares a las arias)
 Hay un único coro al final de la ópera y es cantado por los personajes de la misma
 Pequeña orquesta: 2 grupos de continuo, 6-14 violines y violas, 2 trompas, 2 trompetas, 2
oboes, un fagot.
 Escenarios estandarizados, Ej.: mazmorra, aposento privado, salón del trono, etc. Los
escenarios se cambian a la vista del espectador.

¿Qué es el oratorio italiano y cómo se desarrolló?


El oratorio italiano surge en Roma y consistía en obras vocales con textos (que podían estar en
latín o en italiano) reflexivos y dramáticos, con temática religiosa. Se interpretaba en las iglesias y
el Papa podía acceder a ellos. No se representaba escénicamente aunque igualmente poseía
estilos recitativos, arias, dúos, madrigales polifónicos, preludios y ritornellos. Los oratorios se
dividían en dos partes, y los de mayor duración poseían un sermón en el medio. Solían contar con
un narrador que narraba las acciones; y se utilizaba el coro con fines dramáticos y narrativos.
Para el siglo XVIII ya se había expandido por varias ciudades de Italia y eran más accesibles para
los músicos y espectadores debido a su menor costo y exclusividad. Siguió estando dividido en dos
partes aunque el sermón del intermedio fue reemplazado gradualmente por una sonata o un
concierto. Se eliminó la figura del narrador y la del coro, continuaba requiriendo de tres a seis
voces solistas, y se amplió el grupo de continuo para incluir una orquesta de cuerda completa.

¿Qué es la cantata de cámara y cómo se desarrolló?


La cantata de cámara consistía en piezas musicales compuestas para voz solista sobre un texto
secular con acompañamiento, generalmente bajo continuo. Era una composición para solista y
continuo, alternando recitativo y aria. Contenían varias secciones en formas vocales
contrapuestas: recitativos y arias. Posteriormente se agregaron más solistas.
- Se extendió el género desde Roma
- El compositor más prolífero e influyente fue Alessandro Scarlatti
- Se interpretaban por cantantes de ópera profesionales o por el mecenas noble en
acontecimientos sociales.
- La mayoría estaba escrita para una voz, generalmente soprano, con acompañamiento de
bajo continuo. Una minoría estaba escrita para 2.
- En 1680 se estandarizaron, de este tipo de cantata, 2 o 3 arias, cada una precedida por un
recitativo.
- En 1705 el patrón se fijó con el esquema recitativo-aria-recitativo-aria
- En 1730 se suma el acompañamiento de conjunto de cuerda introducido por Scarlatti
- Las arias eran moldeadas en la forma da capo y no eran estróficas.
- Los Ritornelli tienden a ser más cortos que en la ópera, pues no están limitados al bajo
continuo.
- El texto es casi siempre de amor no correspondido.
- Los modos son narrativo, dramático y lírico en un solo texto, aunque las arias ponen en
música solo poesía lírica con verso rimado y métrico.
- Los últimos en escribir cantatas de cámara (Porpora, Vinci, Hasse) tendieron a reemplazar
el esquema estandarizado por Scarlatti por el de aria-recitativo-aria.
¿Cómo se integró el estilo concerto en la música sacra?
En las iglesias italianas se siguieron interpretando obras de generaciones anteriores (excepto en
las iglesias con más recursos que eran evolucionadas y modernas). Lotti siguió componiendo
música religiosa en estilo antiguo, donde predominaban la imitación y recursos como canon,
aumentación rítmica y el contrapunto trocado y sin imitación o acompañamiento de los
instrumentos del conjunto. No obstante, en la música sacra se comenzó a usar el stile moderno, al
aplicar a los textos sacros, la monodia, el bajo continuo, y el medio concertato, en contraste con el
imperante estilo antiguo de Palestrina.
Hubo 3 innovaciones principales en el estilo de la música sacra concertada en Italia:
 Introducción del estilo del concierto en las obras corales con acompañamiento de
orquesta
 La alternancia de ritornelli con 2 o 3 períodos vocales, con o sin da capo
 La aparición de una secuencia estandarizada de: aria-recitativo-aria-aleluya

Hasta 1670 las partes instrumentales de la música religiosa concertante italiana tenían
esencialmente el mismo carácter y contenido que las vocales. Los instrumentos respondían
antifonalmente a las voces, las duplicaban o se mezclaban con ellas en texturas contrapuntísticas u
homofónicas.
En 1680 se van a ir independizando rítmicamente y melódicamente las partes orquestales de las
vocales siendo hasta contrastantes con las mismas formando el estilo concerto.
¿Qué es el ricercare y la fantasia?
Dentro de los tipos generales de composición se hallaban el fugado que eran piezas de
contrapunto imitativo continuo. Dentro de ellas se distinguía entre dos tipos de composiciones, el
Ricercare y la Fantasia.
El ricercare es una composición seria, bastante breve, para órgano o teclado en la que un tema
se desarrolla continuamente en imitación. Se toma un motivo y se lo somete a diferentes
contrapuntos. Es como un motete instrumental. Algunos tenían cromatismos y disonancias. Es
música instrumental del barroco temprano.
La fantasía, o capriccio, es un tipo de composición para teclado con una organización formal más
compleja. Es de carácter improvisatorio y consiste en breves secciones imitativas en las que el
intérprete deja correr su “fantasía”. La única restricción es no poder irse del tono. Son más
complejas y contiene más secciones que el ricercare. Permitían la exploración del modo o
tonalidad.
¿Qué es la canzona y la sonata?
La canzona es un tipo de composición instrumental con material melódico más animado y
marcadamente rítmico. Derivan de las chansons parisinas del siglo XIV. Generalmente presentan
algún tipo de repetición, a menudo en el tema inicial en compás binario, tras una sección
homofónica en compás ternario. Posee varios enfoques diferentes de escritura:
- Se pueden construir varias secciones contrastantes, cada una sobre un tema diferente en
imitación fugada (en general se caracteriza la canzona por tener varias secciones
contrastadas).
- Se puede utilizar la canzona de variación, que consiste en transformaciones de un tema
único en secciones sucesivas.

La sonata es un tipo de composiciones cuya forma es similar a la de la canzona, aunque con


rasgos esenciales. Al principio del S. XVII las piezas denominadas sonatas se solían escribir para 1 o
2 instrumentos melódicos, habitualmente violines, con bajo continuo, mientras que la canzona
para conjunto se componía para 4 voces, que casi siempre se tocaban igualmente sin continuo.
Las sonatas se escribían para un instrumento en particular, aprovechando las posibilidades
específicas de dicho instrumento. Poseían un carácter libre y expresivo. A mediados del XVII la
canzona y la sonata se habían mezclado íntimamente y el término sonata empezó a reemplazar al
de canzona sobre todo cuando se empieza a limitar el número de partes a no más de 4, y se
comienza a buscar alternancia entre pie binario y pie ternario.

¿Qué es el preludio y la toccata?


Las composiciones denominadas preludio consisten en piezas de estilo improvisatorio para un
instrumento de teclado o para laúd solo. Sus modelos están basados en la improvisación y es
específicamente instrumental. Se originaron con el propósito de controlar la afinación del
instrumento previo a la ejecución de una composición. Al principio no se escribían ya que eran
improvisadas, aunque luego comenzaron a hacerlo. Solían preceder a una suite de danzas.
Las toccatas venecianas anteriores se caracterizaban por episodios de acordes en una mano y
pasajes rápidos en la otra, su origen proviene de variaciones ornamentadas de los madrigales.
Los italianos del siglo XVII intentaban plasmar en la partitura el efecto espontáneo de la
interpretación improvisada, empleando llamativos contrastes:
- Acordes con trinos
- Pasaje brillante figurado, con variedad rítmica y contornos amplios
- Contrapunto imitativo
- Disonancias y cromatismos
- Retorno culminante al pasaje brillante figurado

¿Cómo es el estilo de la música para conjuntos de violines en el norte de Italia a fines del siglo
XVII?
A mediados del siglo XVI los instrumentos de la familia del violín pasan a formar parte de la
música artística. Se reconocían 3 conjuntos instrumentales: un cuerpo de trompetas, una banda de
vientos y un conjunto de instrumentos de la familia de los violines.
La música para violines de comienzos del XVII parece adecuarse a prácticas de notación que en
el siglo XVI pertenecieron a las tradiciones no escritas. Las innovaciones en la música para
conjuntos dependieron de la introducción del bajo continuo. La innovación más radical promovida
por eso en la música de conjunto fue la introducción de obras para un solo instrumento sin
acompañamiento. Las primeras colecciones de música de danza para violín también contienen
muchas danzas sencillas que históricamente pertenecen a una categoría que era a menudo
improvisada.
Los conjuntos instrumentales, especialmente los de violines (dos violines, dos violas y un violone
en general) adquirieron un prestigio social y artístico más elevado.
UNIDAD 4

¿Qué es el ballet de cour en Francia? ¿Qué danzas podían integrarlo?


El Ballet de coeur fue un tipo de espectáculo francés que, junto al comédie ballet, perduraron,
involuntariamente, gracias a la monopolización de Pierre Perrin (1620-1675) sobre el espectáculo
de la ópera. Ambos tipos de ballet fueron ampliamente tratados por Jean-Baptiste Lully. De hecho,
gracias a la composición de danzas, Lully logró formar una amistad con el rey Luis XIV, lo que le
permitió escalar socialmente y desarrollar su música.
En la década de 1650, el ballet de cour abarcó dos tipos: el ballet dramático (ballet
mélodramatìque; con un hilo argumental) y el ballet no dramático (ballet à entrées; bailes no
relacionados entre sí con bailarines disfrazados). Los ballets no dramáticos solían representar la
gloria del rey mediante un estilo serio. Los ballets dramáticos podían ser serios o alegóricos,
cómicos, o satíricos; a veces, incluso una mezcla. De 1653 a 1673, la tendencia general fue al ballet
dramático.
En el ballet de cour se podían incluir las siguientes danzas: Allemanda, Bourrée, Canaria,
Chacona, Courante, Entrée grave, Gallarda, Gavota, Giga, Loure, Marcha, Minué, Pasacalle, Paspié,
Rigodón y Zarabanda.

¿Cuál es la función política y social de la danza?


La función política y social de la danza fue fomentar el respeto, el honor y la obediencia a la
autoridad y las costumbres. Los movimientos son detallados y precisos, con amplia relación con los
movimientos de la compleja técnica del protocolo, estudiada asiduamente por todos los hombres
y mujeres de la nobleza, especialmente por los miembros de la corte.
Además, algunos de los movimientos y reglas usados en la danza y el protocolo, también eran
usados en la esgrima, las maniobras de caballería o el manejo de la pica. La esgrima, la destreza en
equitación, el combate personal, la danza y el protocolo eran todas disciplinas características de la
nobleza. De esta manera, las distintas danzas se asociaban a la nobleza y a la monarquía, su
majestuosidad, su prestigio, su honor, el respeto, la gracia, la formalidad la soltura y la cortesía. De
esta manera, el ballet de la cour tuvo un papel importante dentro de las expresiones artísticas y
conductas sociales que ayudaron a definir la cultura noble y cortesana de la época de Luis XIV.

¿Cómo estructura Lully sus tragedias en música?


En 1672, Lully adquirió todo el privilegio del monopolio de óperas. Junto al primer ministro
Colbert fundó la Académie Royale de Musique, extendiendo este monopolio al teatro musical.
Lully, junto a su libretista Philippe Quinault con quién ya había trabajado antes en el ballet de cour,
produjo un total de 11 tragédies en musique (ahora llamadas tragédies lyriques). La primera de
estas obras fue Cadmus et Hermione (1673).
Las características básicas de las tragedias fueron tomadas del ballet de cour, del comédie
ballet y las tragedias habladas con efectos escénicos elaborados (tragédie à machines). Se fijaron
los siguientes puntos:
1. Drama unificado por una trama principal (a veces con sub-tramas) y personajes coherentes. La
historia se desarrolla, generalmente, a lo largo de varios lugares y distintos períodos de
tiempo.
2. La trama siempre es seria y es tomada de la mitología y la leyenda.
3. Los argumentos resuelven conflictos entre las virtudes, con el honor, la gloria y el sentido del
deber mostrando generalmente el verdadero camino para el amor.
4. Los argumentos eran concebidos como alegorías que promovían la gloria del rey y a menudo
hacían referencia a hechos recientes o actuales. A menudo, esta alegoría estaba en un prólogo
de canto y danza.
5. Toda la obra se canta. No hay diálogos hablados.
6. Está dividida en 5 actos (no en tres, como en la ópera italiana).
7. Predominaba una fuerte producción elaborada (vestuario, escenografía, efectos escénicos).
8. Las danzas (numerosas) se encuentran en los “divertissements”, interpretadas por personajes
secundarios.
9. La orquesta acompaña la acción o el efecto escénico, y los actores hacen pantomima.
10. El coro hace la voz colectiva de grupo de personajes (interpretados por los bailarines), están
apartados a un lado.
11. Los aires solistas son más cortos y menos melismáticos que las arias italianas.
12. El recitativo, a diferencia de Italia, tiene más variedad de notas y figuración rítmica. A
excepción de Lully que es bastante monótono, influenciado por el estilo italiano.
13. En un principio al recitativo solo lo acompañaba el continuo, luego Lully uso la orquesta
acompañando al recitativo.
14. La música lleva (con una coherencia tonal y una alternancia fluida entre aria, recitativo, coros y
piezas en conjunto) el mismo ritmo que el desarrollo de la trama.
15. Las obras escénicas de Lully eran caracterizadas por una fuerte continuidad, sin interludios y
con organización tonal.
UNIDAD 5
¿Cómo se organiza la obra de Corelli?
La obra de Arcangelo Corelli se divide en 6 opus:
1. OP.1 (1681): Doce sonatas “a tre” para dos violines y violón o archilaúd con bajo de
órgano. Cada una con un movimiento fugado, pero sin danzas precisadas.
2. OP.2 (1685): Doce sonatas “da camera a tre” para dos violines y violón o clave. Cada una
con una serie de movimientos de danzas y ocho de ellas comenzando con un preludio que
no es una danza.
3. OP.3 (1689): Doce sonatas “a tre” para dos violines y violón o archilaúd con bajo de
órgano. Cada una con un movimiento fugado, pero sin danzas precisadas.
4. OP.4 (1694): Doce sonatas “da camera a tre” para dos violines y violón o clave. Cada una
con una serie de movimientos de danzas y ocho de ellas comenzando con un preludio que
no es una danza. Compuestas para la academia del cardenal Ottoboni
5. OP.5 (1700): Doce sonatas para violín y violón o clave, divididas en dos partes. Seis
sonatas, cada una con un movimiento fugado; y otras seis compuestas por una suite de
danzas y cada una precedida por un preludio que no es una danza.
6. OP.6 (1714): Doce concerto grossi para dos violines y violoncelo en el grupo del concertino
y dos violines, viola y bajo en el grupo de concerto grosso (este grupo puede ser doblado
ocasionalmente); cada grupo provisto de su propio línea de bajo continuo. Los primeros
ocho conciertos tienen movimientos fugados y ninguna danza, los otros cuatro alternan
entre números que son danza y otros que no lo son con un preludio que no es una danza.

¿Cómo es la tipología de las sonatas y conciertos de Corelli en cuanto a instrumentación y forma


exterior?
Las sonatas en trío del Op. 1 y 3 estandarizaron lo que sería la suite no conformada por danzas o
las sonatas libres con una sucesión de cuatro movimientos (lento-rápido-lento-rápido),
generalmente con una fuga en el segundo movimiento.
Los Op. 2 y 4 también tienden a tener el esquema de cuatro movimientos (lento-rápido-lento-
rápido). Generalmente
1. Preludio o alemanda,
2. Alemanda o corente,
3. Zarabanda,
4. Giga, alemanda, corente o gavota (aunque existen muchísimas otras combinaciones).

La mayoría de las sonatas de Corelli son sonatas en trío, y sólo la 2 es sonata da camera. La
reimpresión del Op. 4 también fue titulado da camera. Ninguna lleva la designación da Chiesa
(sonata de carácter religioso).
Las sonatas en trío reciben su nombre por las 3 partes escritas: para 2 violines y bajo continuo.
Se llamaba así aunque fuera tocada por 4 o más músicos.
Utilizaba comúnmente cadencias compuestas y en general, con movimiento melódico en el bajo.
Introduce consonancias adicionales. Sus sonatas parecen ser las colecciones de música más
frecuentemente reimpresas de la historia.
¿Cómo se caracteriza un concierto para violín solista?
Antonio Vivaldi (1678-1741) logró conformar el procedimiento de ritornello de la siguiente
manera:
 El primer ritornello a tutti tiene 3 o más ideas contrastantes. La última idea suele recordar
a la primera.
 Los ritornelli posteriores normalmente ejecutan solo algunas ideas del primero, a menudo
modificadas. El último ritornello suele retomar todos los elementos del primero.
 Las partes solistas rara vez citaban al primer ritornello y se relacionaban entre sí solo
algunas veces.
 El primer ritornello suele ser muy marcado rítmicamente y tiene melodía sencilla y
armonía simple (a menudo octavas y unísonos).
 Las secciones solistas están dominadas por secuencias melódicas/armónicas con ritmos
más rápidos y continuos que los ritornelli.
 Los movimientos rápidos suelen tener 5 ritornelli (4 en los conciertos más tardíos). Los
movimientos en tonalidad mayor suelen tener un ritornello en modo menor y los
movimientos en tonalidad menor suelen tener un ritornello en modo mayor.
 La mayoría de los conciertos de Vivaldi tienen 3 movimientos generalmente rápido-lento-
rápido.

¿Qué son las suites alemanas y los ordres franceses?


Las suites alemanas y los ordres franceses fueron las obras más comunes para teclados a fines
del siglo XVII y principios del XVIII. Los ordres franceses de François Couperin consisten, cada uno
de ellos, en un gran conjunto de piezas en miniatura (podían haber 20 o incluso más), a menudo
con ritmos de danzas (sarabanda, courante, etc.). La cantidad excesiva de ornamentaciones es
típica de la música francesa. La passacaglia o chaconne es un movimiento ternario popularizado
por Lully y que se utilizó también fuera de la música de teclado. Los ordres solían tener nombres
fantasiosos.
Las suites (o partitas) eran un conjunto de 4 a 6 danzas clásicas. Antes de finalizar el siglo XVII, el
modelo típico de suite era de Allemande, Courante, Sarabande y Gigue; ocasionalmente se le
podía agregar una o dos danzas opcionales después de la Gigue, o bien antes o después de la
Sarabande.
UNIDAD 6

¿Qué es el coral y como puede trabajarse según Praetorius?


Los corales fueron obras vocales (himnos) que tuvieron gran importancia en el oficio de la iglesia
luterana. Los corales eran cantados al unísono por la congregación o por varias voces en el coro.
Los textos eran estróficos de versos métricos rimados en lengua vernácula. Las melodías eran
simples y fáciles de cantar. Algunas melodías corales derivaban del canto llano, otras eran
adaptaciones de canciones tradicionales o folclóricas o de canciones cultas profanas y algunas
eran nuevas Un mismo texto podía tener distintas musicalizaciones y una misma melodía podía ser
usada para varios textos.
Michael Praetorius (1571/3-1621) fue un importante compositor de corales. En su prefacio
a su Musae Stoniae (1605), Praetorius enumera todas las formas en las que un compositor podía
introducir una melodía de coral en una nueva composición:
 Según el tratamiento de la melodía del coral:
 Estilo motete: Sucesivos pasajes imitativos, cada uno basado en una melodía del
coral.
 Estilo madrigal: adornar el coral con variaciones del mismo. La melodía variada
es cantada por una o más voces al estilo del motete
 Estilo cantus firmus: La melodía del coral es cantada en notas más largas que el
resto de las voces.
 Según el uso del texto y la forma general:
 Una estrofa: Se compone melodía para solo una estrofa.
 Estrófico puro: Cada estrofa se canta con la misma música.
 Variaciones: Cada estrofa se canta con una música diferente, generalmente
cambiando el tratamiento de la melodía del coral.
 Según el uso de las voces:
 Coro(s) completo(s): uno o dos coros (o más) sin solistas.
 Coros y solistas: un coro completo con las voces duplicadas alternando y
contrastando con un grupo de voces solistas.
 Sólo solistas: no se duplican las voces
 Según el modo en el que se utilizan los grupos
 Con grupos constantes: Mismas voces e instrumentos durante toda la obra.
 Antifonal: Dos o más coros, solistas y/o instrumentos se responden entre sí,
alternándose.
 Por secciones: En algunas secciones se utilizan los grupos sin cambios, en otras
el modo es antifonal.
 Según el uso de instrumentos
 Con instrumentos: con los instrumentos del conjunto.
 Sólo basso continuo: la única línea proporcionada por el compositor es el bajo
continuo (la mayor parte de las veces interpretado por el órgano).
 Sin instrumentos: A capella.
¿Quiénes son los compositores más importantes de la música alemana a comienzos del
Siglo XVII?
- Michael Praetorius - Alessandro Poglietti (origen
- Johann Hermann Schein desconocido)
- Samuel Scheidt - Johann Philipp Krieger
- Heinrich Schütz - Johan Kuhnau
- Johann Jakob Froberger - Georg Philipp Teleman
- Johann Sebastian Bach - Reinhard Keiser
- Jan Pieterszoon Sweelinck

¿Qué rol juega el órgano en la música religiosa alemana de la época? ¿Qué tipo de
composiciones se escribieron?
En todas las ciudades de Alemania, excepto en las ciudades calvinistas, se construyeron órganos
durante el siglo XVII, el órgano ocupaba la más alta de las jerarquías de los instrumentos. La
predilección por los instrumentos de teclado surgió de la tendencia alemana por el contrapunto.
De esta manera se transfirieron al teclado la sonata italiana y la obertura francesa.
Los órganos eran grandes y elaborados, los más pequeños tenían al menos 2 teclados y un
pedalero. La tendencia en los órganos alemanes del siglo XVII fue la de incrementar la variedad y
sutileza de los timbres.
Lutero apoyó con entusiasmo el uso de órganos en la iglesia, no obstante, no se sabe con
certeza cómo se usaban realmente y cuál era el repertorio que tocaban, debido a la falta de
testimonios o a la contradicción en los mismos.
Durante la época en la que se siguió tocando parte de la misa latina en las iglesias luteranas,
continuó la práctica de alternar el canto llano con versos para órgano. También se encuentran
acompañamientos de órgano para el canto de corales por parte de la congregación, además de
unas pocas colecciones de melodías de corales con bajos cifrados para el acompañamiento del
órgano.
La colección más importante para órgano de la primera mitad del siglo XVII es la ¨tablatura
nova¨ de Scheidt, que contenía una notación sobre pautas independientes para cada voz usada en
una publicación, por ejemplo, se especifica que el cantus firmus debía tocarse con pedales en un
registro agudo. La tablatura nova contiene fantasías, fugas, piezas con imitación en eco,
composiciones de himnos latinos y corales luteranos, composiciones con cantus firmus del kyrie,
gloria y credo, y armonizaciones de melodías de himnos latinos. Las composiciones construidas
sobre corales conforman el tipo más numeroso. 12 de estas son cánones, 8 son variaciones, y 2
son fantasías corales.
El coral de órgano fue la forma de obligo más apreciada por los organistas protestantes. Se
distinguen 4 tipos:
1. Partita coral o variación coral
2. Fantasía coral
3. Fuga coral
4. Preludio coral

¿Qué obras compuso Bach durante su estadía en Weimar? ¿Cómo se integran en la corriente de
la música de su época?
Este es el período de sus grandes composiciones para órgano, en especial las que no tienen
nada que ver con el coral. Bach en esta fase de su vida, demostró que antes que nada era un gran
organista, virtuoso de su instrumento predilecto.
El espíritu cortesano de Weimar constituyó un cambio completo del clima musical para Bach. La
corte de Weimar se hallaba abierta a las innovaciones italianas y francesas que estimulaban a la
música profana. En este período se da el segundo encuentro creativo de Bach, el de la música
italiana en general y del estilo concierto en particular. Llega a superar a los italianos en destreza
contrapuntística. Asimila la homofonía del continuo del estilo concierto a su técnica
contrapuntística.
Transcribe los conciertos para violín de Vivaldi al órgano y clavicémbalo a modo de estudio,
añadiéndole ornamentos y reforzando el contrapunto. Compuso principalmente Toccatas y fugas,
variaciones de corales, preludios corales, cantatas.

¿Qué obras compuso Bach en Cothen? ¿A qué se deben estas obras?


Bach se convierte pues en un compositor de música privada y de cámara, de carácter profano.
Durante su estadía en Cothen escribió la mayor parte de su música para clave (clavicordio y
clavicémbalo) y para conjuntos de cámara. Allí, Bach trabajó para el príncipe Leopoldo que era de
ideología calvinista y no utilizaba música elaborada en sus misas, por lo cual se dedicó mucho
menos a las composiciones eclesiásticas y la mayoría de sus composiciones son de carácter
profano. Dejó de componer cantatas de iglesia y dedicó sus esfuerzos a la música instrumental.
Escribió sonatas, preludios corales, música de cámara, suites para orquestas, y los conciertos
Brandeburgueses.

¿Cómo se fusionan los distintos estilos nacionales en la obra de Bach?


La fusión de los estilos nacionales (italiano, francés y alemán) en el estilo único de Bach, es el
factor más notable de la música instrumental madura. Todo aquello que anteriormente no había
sido otra cosa que oropel brillante o mero manierismo, se transformó, gracias a su excelsa
creatividad, en oro puro. Las obras para clave del período de Cothen demuestran que Bach supo
evitar el peligro de sucumbir a las poderosas influencias italiana y francesa mediante la asimilación
de estas a su tradición polifónica y contrapuntística germana.

¿Qué obras compuso Bach en Leipzig? ¿Cuáles eran sus obligaciones laborales allí?
En Leipzig empieza como cantor en la iglesia de Santo Tomás de Leipzig (1723) y concluye en el
año en que escribió sus últimas cantatas (1745). En Leipzig, Bach volvió a fijarse en su meta final.
Entre sus deberes oficiales como cantor se hallaba el de escribir una cantata para cada domingo y
día festivo del año litúrgico. A medida que Bach tenía más años, intentaba de una manera cada vez
más marcada hacer que su música sirviese a la liturgia, y también, cada vez más, incluía elementos
profanos tomados de la cantata reformista con un espíritu litúrgico.
Compuso cantatas para solistas donde empleó un mayor virtuosismo vocal, y prefirió las formas
profanas al coral. En ésta época incluía cada vez más elementos profanos de la cantata reformista.
La melodía coral impregnaba todas las formas, por eso encontramos recitativos de coral, arias de
coral, conciertos de coral, chaconas de coral, sinfonías de coral, diversos tipos de coral de órgano
en forma vocal. También la esencia melódica del coral impregna los pocos motetes para coro
sencillo o doble.
Compuso principalmente cantatas, corales, preludios, sonatas, La pasión según San Mateo, La
pasión según San Juan, el Magnificat, la gran misa en Si menor, y el oratorio de Navidad.
Nombrar alguna de las últimas obras de Bach y como están compuestas

- La ofrenda musical: Presenta, bajo distintas formas, un tema escrito por Federico II de
Prusia, lo trata con varios tipos de Canon (9 en total), una fuga canónica, 2 ricercare (uno
a 3 voces, y otro a 6 voces), y una sonata a 3 para flauta, violín y clavicémbalo.
- El arte de la fuga: es una obra con fin didáctico que intenta explotar todo lo que pueda el
recurso del contrapunto sobre una melodía neutral para posteriormente "fugarla". La obra
comprende 18 fugas y cánones ordenados, más o menos, simétricamente. La primera
fuga, por ejemplo, es un tema sencillo a la que se le someten varios tipos de tratamiento
contrapuntístico: Inversión del tema, contrafuga, fuga doble, fuga triple, fuga en espejo y,
finalmente, fuga cuádruple.
- Las variaciones canónicas: