Plan de Digitalización de La Filmoteca Española

Instituto de la Cinematografía y de las Artes Audiovisuales
Filmoteca Digital
Plan de Digitalización de la Filmoteca Española
Santiago AGUILAR ALVEAR

Rosario LÓPEZ DE PRADO
Madrid, 12 de julio de 2006

Filmoteca Digital
Plan de Digitalización de la Filmoteca Española
Santiago AGUILAR ALVEAR
Rosario LÓPEZ DE PRADO
Madrid, 12 de julio de 2006

PLAN DE DIGITALIZACIÓN
DE LA FILMOTECA ESPAÑOLA
Introducción ______________________________________________ 5
PARTE I. ___________________________________________________________7
ASPECTOS GENERALES ____________________________________________7
1. La digitalización de documentos. __________________________________9
1.1. Características. _______________________________________________10
1.2. Objetivos generales de la digitalización en la Filmoteca Española. ________10
1.3. Objetivos específicos __________________________________________11
2. El Proyecto piloto de la Filmoteca Española ________________________ 13
2.1. Características principales del Proyecto Piloto _______________________14
3. El Plan de digitalización: rasgos principales.________________________ 15
3.1. Objetivos del Plan de digitalización._______________________________15
3.2. Justificación del Plan de digitalización. _____________________________16
3.3. Características del Plan de digitalización. ___________________________16
4. Planteamientos previos al proceso de digitalización. _________________ 18
4.1. Prioridades. _________________________________________________18
4.2. Criterios generales de selección. __________________________________19
4.3. La evaluación de los fondos en la Filmoteca Española. ________________20
5. Los metadatos _________________________________________________22
5.1. Tipos de metadatos.___________________________________________22
5.2. Creación de metadatos_________________________________________23
5.3. Los estándares en la creación de metadatos _________________________24
6. El proceso de digitalización______________________________________28
6.1. Operaciones previas a la digitalización _____________________________28
6.2. Transformación de analógico a digital _____________________________30
6.3. Operaciones finales.___________________________________________31
6.4. Memoria del proyecto. _________________________________________31
PARTE II. LA DIGITALIZACIÓN DE FONDOS FÍLMICOS _____________33
7. Redefinición (en tiempos de alta definición) del concepto de “cine” para
uso del Archivo Cinematográfico. ___________________________________35
PLAN DE DIGITALIZACIÓN DE LA FILMOTECA ESPAÑOLA - 1

7.1. Captación. __________________________________________________38
7.2. Post-producción digital. ________________________________________39
7.3. Depósito de materiales en Filmoteca.______________________________43
7.4. Recomendaciones. ____________________________________________43
8. Fases preparatorias de los proyectos de digitalización de fondos fílmicos.45
8.1. Evaluación de los fondos fílmicos en Filmoteca Española. _____________45
8.2. Proyectos de digitalización. _____________________________________47
8.3. Selección del proceso de Digitalización de materiales fílmicos.___________57
8.4. Evaluación de prioridades. ______________________________________60
8.5. Consultas internas.____________________________________________64
8.6. Consultas externas. ___________________________________________64
8.7. Solicitud de materiales._________________________________________65
8.8. Inspección técnica de materiales. _________________________________65
8.9. Gestión de derechos sobre fondos fílmicos._________________________67
8.10. Selección de materiales complementarios. _________________________67
8.11. Recomendaciones. __________________________________________68
9. Fases ejecutivas de los proyectos de digitalización de fondos fílmicos. __70
9.1. Movimiento de materiales del Archivo. ____________________________70
9.2. Digitalización. _______________________________________________72
9.3. Sistemas de almacenamiento. ____________________________________76
9.4. Filmación. __________________________________________________79
9.5. Filmadoras láser. _____________________________________________79
9.6. Filmadoras CRT. _____________________________________________79
9.7. Recomendaciones. ____________________________________________80
10. Fases finales de los proyectos de digitalización de fondos fílmicos _____ 81
10.1. Control de calidad. ___________________________________________81
10.2. Incorporación de los nuevos materiales digitales a las bases de datos. ____82
10.3. Generación de Metadatos. _____________________________________82
10.4. Difusión. __________________________________________________89
PARTE III. LA DIGITALIZACIÓN DE LOS FONDOS NO FÍLMICOS ____93
11. Los fondos no fílmicos: aspectos generales. ______________________95
11.1. Biblioteca, Hemeroteca y Fonoteca. ______________________________96
11.2. Fondos en la Biblioteca. _______________________________________97
11.3. Archivos documentales _______________________________________98

11.4. Materiales en los archivos documentales. __________________________98
11.5. Archivo Gráfico y Fototeca.___________________________________100
12. El proceso de conversión de los fondos no fílmicos. ______________ 101
12.1. La captura de imágenes: condiciones generales_____________________101
12.2. La captura y almacenamiento de imágenes: condiciones específicas _____104
12.3. Prioridades de digitalización para los materiales de la biblioteca. _______104
12.4. La digitalización de publicaciones periódicas. ______________________105
12.5. La digitalización de recortes de prensa. __________________________106
12.6. Prioridades de digitalización en los archivos documentales. ___________107
12.7. Prioridades de digitalización en el archivo gráfico. __________________107
12.8. Especificaciones técnicas._____________________________________108
12.9. Gestión de la colección. ______________________________________110
12.10. Control de calidad ________________________________________113
RECOMENDACIONES Y CONCLUSIONES _________________________ 115
13. Recomendaciones. ___________________________________________ 117
Conclusiones ___________________________________________________ 117

Introducción
El presente informe se enmarca en la iniciativa de Filmoteca Española de elaborar
un Plan de Digitalización propio que le permita afrontar el proceso de adaptación de sus
archivos, modelo de datos y política de difusión, a los requerimientos de gestión del
patrimonio que está imponiendo la evolución de la industria cinematográfica, marcada ya
definitivamente por el signo de lo digital.
El paso del soporte analógico al digital es, de hecho, una transformación doble
porque afecta tanto a los fondos de naturaleza varia que Filmoteca Española custodia en la
actualidad y que son susceptibles de ser digitalizados por motivos de conservación,
almacenamiento y difusión, como al creciente número de depósitos y adquisiciones cuya
matriz no es estrictamente “cinematográfica” –al menos, según entendíamos este término
hasta hace poco- si no parcial o totalmente digital. Es decir, afecta a los archivos fílmicos
en un doble sentido: en la transformación de los fondos analógicos en digitales
(digitalización) y en la gestión de la creación digital (cine digital).
Nunca antes se había enfrentado el cine a un reto semejante; nunca antes han sido
más fuertes las controversias entre defensores y opositores de un nuevo soporte. El símil
de la caverna de Platón ha servido a menudo a los historiadores y filósofos para indagar en
la esencia del cinematógrafo. Las vagas proyecciones en el muro serían trasunto de la “vida
en sombras” del cine. Ahora mismo estamos en un punto en que el integrismo archivístico
puede condenarnos al encierro en una caverna de segundo grado. La imagen
cinematográfica habría pasado de mero reflejo a ostentar unas cualidades primigenias que
su reproducción digital desvirtuaría.
Guste o no, la revolución digital se está llevando a cabo al margen de la voluntad o

la opinión de los archivos fílmicos: ha sido –y es-, más bien, una cuestión relacionada con
la industria. Pero es que, a lo largo de toda la historia del cine, ha sido precisamente la
industria la que ha ido marcando el devenir de los archivos fílmicos. Es preciso contemplar
esta inmersión digital desde un punto de vista nuevo y desprejuiciado, asumiendo que, si
bien los formatos digitales no garantizan la conservación del archivo histórico, son una
herramienta inmejorable para su preservación y difusión.
Y hay que hacerlo ya.

PARTE I.
ASPECTOS GENERALES

1. La digitalización de documentos.
La aparición y desarrollo de los entornos digitales ha afectado profundamente a los
comportamientos sociales en campos muy variados, desde la recuperación de información
hasta las formas de ocio. La mayoría de tales transformaciones están directamente
relacionadas con imágenes y sonidos en dos vertientes distintas: la creación de nuevas obras
y la gestión documental.
La situación de los Archivos Fílmicos ante el desarrollo tecnológico no admite otra

alternativa que la digitalización. Todas las tareas se llevan ya a cabo en entorno digital:
documentación, duplicados para consulta, restauraciones de sonido e imagen, depósito de
nuevos materiales, generación de contenidos... Este proceso atañe a los Archivos de muy
diversa manera, tanto por causa de los muy variados tipos de documentos que poseen,
como por el reto que supone enfrentarse a un nuevo producto, distinto a todo lo que hasta
ahora se conocía y mucho más complejo. Las tecnologías digitales afectan a la gestión de
los fondos existentes, a la descripción documental y a un futuro de contenidos distribuidos
a través de canales intangibles sin soporte material alguno. Y lo hacen desde varios puntos
de vista:
A) El desarrollo del patrimonio digital, procedente de dos tipos de documentos:
Los documentos creados originalmente en soporte digital

Los documentos originados por la digitalización de contenidos sobre
soportes analógicos
B) La gestión del acervo digital, en tres ámbitos diferentes:

Proceso documental y normalización
Preservación del patrimonio digital y analógico
Restauración
C) El acceso al documento digital

A través de redes
In situ, para usuarios presenciales
Mediante reproducción de originales digitales.

La Filmoteca Española, en su calidad de archivo histórico y depositaria del
patrimonio cultural común, es conciente de la necesidad de afrontar cuanto antes la nueva
situación, y de que debe hacerlo de forma sistemática y coherente con sus principios. Por
esta razón, ha elaborado un Plan de Digitalización que será el marco general de todo el
proceso, y para el que se han tenido en cuenta la misión y funciones de la Filmoteca, las
normas internacionales en materia de digitalización y de proceso documental, las directrices
de la Comisión Europea para la protección del Patrimonio Cultural y los criterios de la
Federación Internacional de Archivos Fílmicos.
1.1. Características.
La digitalización no debe entenderse como una duplicación: el documento digital
nunca sustituirá al original. El Archivo tradicional no se convierte en Archivo Digital, sino
que ambos conviven y los sistemas de catalogación deben permitir esta coexistencia. La
colección digital terminará siendo más amplia que la suma de las colecciones analógicas, ya
que, además de permitir la existencia de múltiples documentos digitales procedentes de un
único documento analógico, incorpora repertorios externos y genera ficheros propios. La
digitalización de las colecciones empuja a homogeneizar la documentación y en el futuro
canalizará el flujo de consultas.
Las cualidades de accesibilidad, simultaneidad e hipertextualidad que caracterizan

los archivos digitales son sobradamente conocidas. La distribución vía Internet, en
calidades media y baja, ofrece, además, la posibilidad de acceso remoto. Es la mejor manera
de garantizar el cumplimiento de las funciones que tiene encomendadas la Filmoteca
Española, de acuerdo con las recomendaciones del Consejo Europeo relativas a la
conservación y promoción del patrimonio cultural europeo, recogidas en los “Principios de
Lund” (www.cultura.mecd.es/mensup/digi/lund_principles-es.pdf).
1.2. Objetivos generales de la digitalización en la Filmoteca Española.

Los objetivos generales de la digitalización de los fondos en la Filmoteca Española
coinciden con los propios objetivos de la institución y tratan de ofrecer una respuesta
eficaz a tres clases de problemas:
A) Almacenamiento. Los materiales depositados en la Filmoteca componen un

patrimonio abundantísimo, de naturaleza diversa y en constante crecimiento. Las
dificultades de depósito amenazan la seguridad de los edificios, ponen en peligro la

integridad de los fondos y dificultan su disponibilidad. La digitalización permite
almacenar muchos documentos en muy poco espacio y mantener los originales en
condiciones óptimas.
B) Preservación. Aunque el soporte fotoquímico sigue siendo el medio más estable

de preservar las imágenes en movimiento, el uso de sistemas digitales está teniendo
un fuerte impacto en la producción cinematográfica, lo que condiciona la actividad
de los archivos. Los nuevos soportes electrónicos, con costes cada vez menores,
facilitan el control de materiales inestables o frágiles, al permitir la creación y
duplicado de copias de alta calidad.
C) Acceso. Los archivos digitales son los únicos que permiten el acceso simultáneo de
muchos usuarios, tanto presenciales como remotos. En los archivos fílmicos es
frecuente, además, la existencia de películas de las que sólo se ha obtenido un
duplicado negativo, lo que garantiza la conservación, pero no el acceso. Las copias
digitales solventan este problema.
1.3. Objetivos específicos

Mientras que los objetivos generales de la digitalización coinciden con los propios
de la Filmoteca Española, los objetivos específicos pretenden ampliar, reforzar y
profundizar aquellos, siguiendo las directrices de la Comisión Europea en cuanto a la
protección y puesta en valor del patrimonio cultural europeo. Por este motivo se propone
alcanzar los siguientes objetivos:
Favorecer el incremento de contenidos culturales en la red, con mayor

presencia del patrimonio cinematográfico español.
Ampliar el área de influencia más allá de los usuarios tradicionales - sólo un

pequeño grupo comparados con los clientes potenciales- superando las barreras
geográficas.
Permitir el conocimiento y acceso a los archivos fílmicos, lo que favorece el

diálogo entre los sectores interesados y anima a posibles donantes y mecenas.
Revalorizar el patrimonio cinematográfico español en el ámbito internacional.

La creación de archivos digitales en otros países se orienta hacia la creación de
una gran filmoteca digital europea, donde España no puede estar ausente.

Facilitar el acceso de los usuarios y simplificar la tarea de los mediadores,
reduciendo a la larga las necesidades de personal a la vez que se ofrecen más y
mejores servicios.
Contextualizar la información, permitiendo identificar cada documento con el

ámbito histórico, social y cultural en el que fue creado.
Favorecer la participación de la Filmoteca Española en los programas europeos

de protección y revalorización del Patrimonio Cultural.

2. El Proyecto piloto de la Filmoteca Española
Patrimonio.es concreta en 2003 un acuerdo con tres instituciones dependientes del
Ministerio de Educación, Cultura y Deportes: la Biblioteca Nacional, para la digitalización
del Beato Emilianense. (réplica facsímil digital de alta calidad completa del Beato
Emilianense utilizando procesos de digitalización convencionales basados en técnicas
probadas); el Museo Cerralbo, para la digitalización y puesta en valor de sus fondos
(digitalización y documentación de una selección de piezas y salas del Museo, en la que se
obtendrán activos digitales de alta calidad); y la Filmoteca Española, para llevar a cabo
pruebas de digitalización de materiales fílmicos.
El proyecto de Filmoteca Española pretendía realizar un muestreo con el fin último

de salvaguardar y proteger el cine español anterior a 1953, cuyo soporte original es muy
frágil y de difícil conservación. Se trata de materiales de interés prioritario en las
campañas de preservación de la Filmoteca, tanto por su valor documental y artístico
como por sus problemas de conservación. Abarcan múltiples tipos de documentos
fílmicos: documentales, ficción, noticiarios, publicidad, etcétera.
El programa consistía en la digitalización y creación de copias de alta calidad de una

selección de materiales fílmicos y no fílmicos relacionados con películas de este periodo.
El proceso tiene varios aspectos de los cuales sólo se abordaban de momento los dos
primeros:
• Obtener archivos digitales de alta resolución de materiales fílmicos y no fílmicos

para verificar su calidad e incorporarlos al Archivo.
• Analizar el modelo de datos que permitirá ofrecer al usuario información fiable,

estandarizada y de fácil consulta.
• Ofrecer en la red, mediante un portal ad hoc, copias de los archivos en calidades

baja y media que permitan la consulta con fines científicos, pedagógicos, culturales
y de ocio.
• Realizar una puesta en valor que incluya un motor de búsqueda y visitas guiadas.

2.1. Características principales del Proyecto Piloto
El programa de red.es no entiende a la Filmoteca Española como un mero depósito
de latas de película. El capital cinematográfico que conserva es muy variado, dado que en la
elaboración de una película intervienen infinidad de elementos técnicos, publicitarios y
comerciales. El No-Do, el Archivo Gráfico, la Biblioteca o el Museo del Cine, son
colecciones intrínsecamente muy interesantes, que han servido para “arropar” cada título.
Los fondos se dividen, según su naturaleza, en fílmicos y no fílmicos. El proceso de
Digitalización se afrontado en cinco fases, de acuerdo con los protocolos de actuación de
Filmoteca Española 1) Análisis; 2) Selección de Materiales; 3) Salida de Materiales; 4)
Digitalización; y 5) Entrada de Materiales.
Para la primera actuación (análisis), se hace un estudio de todos los materiales que
custodia la Filmoteca Española, tanto fílmicos como no fílmicos y se establece su estado y
situación. La evaluación de fondos se contempla tanto con criterios histórico-
cinematográficos como los puramente tecnológicos. Se realiza una división por áreas de
interés a fin de:
• Abarcar todos los periodos en el piloto del proyecto (criterio histórico e industrial),
que lógicamente incluirá un número reducido de títulos,
• Incluir el mayor número de soportes, formatos... (criterio tecnológico y

archivístico).
• Marcar pautas para la futura puesta en valor
En cuanto a la selección de materiales, se escogieron títulos correspondientes a

Películas de Ficción 1896-1917; Películas Mudas: Documentales y Reportajes 1896-1931;
Largometrajes de Ficción 1918-1931/32; Largometrajes de Ficción 1931-1936;
Cortometrajes y Reportajes 1918-1936; Guerra Civil 1936-1939; Largometrajes 1939-1953;
Cortometrajes 1939-1953; Primeras imágenes; El tránsito del mudo al sonoro 1929-1932;
Cinefotocolor 1948-1954; No-Do 1943-1981; Cine familiar; Cine amateur; Animación;
Cine publicitario; Otras colecciones. Además, se seleccionaron una serie de documentos no
fílmicos cuya digitalización pudiera aportar experiencia.
El proceso de Salida de materiales se realizó desde las operaciones previas hasta su

entrega a las empresas que se ocuparon de la digitalización. Llevó implícita el visionado, la

documentación y catalogación de los fondos, movimientos de almacén, repaso, informes
técnicos y el control de entrega de materiales.
La digitalización se ha realizado como un proceso externo a Filmoteca. Ganó el

concurso convocado por Red.es una unión temporal de empresas formada por Medianet y
el laboratorio Iskra.
Finalmente, la entrega de materiales obligó a plantearse los requisitos necesarios

para la inclusión en las bases de datos de la Filmoteca (especialmente la de materiales), la
forma y estructura de los metadatos (se realizó un mapeo del Dublín Core con las bases de
datos de la Filmoteca) y los métodos precisos para llevar a cabo el control de calidad.
El Proyecto Piloto de la Filmoteca Española sirvió como campo de

experimentación y fuente de información práctica a la hora de elaborar el presente Plan de
digitalización. A lo largo de todo el documento se hace referencia obligada a este trabajo.
3. El Plan de digitalización: rasgos principales.

El Plan de Digitalización de la Filmoteca Española es, a la vez, un programa marco
y un plan estratégico. Como tal, se caracteriza por los objetivos que persigue, los rasgos que
lo caracterizan y la situación que lo justifica.
3.1. Objetivos del Plan de digitalización.

El Plan de Digitalización de la Filmoteca Española se propone los siguientes objetivos
A) Dotar a la Filmoteca Española de un programa marco que establezca los

criterios propios de la institución, y del Instituto de la Cinematografía y de las
Artes Audiovisuales en el proceso de digitalización de sus fondos.
B) Establecer un sistema común de prácticas que normalicen las formas, los

procedimientos y las especificaciones de digitalización de las colecciones, tanto
fílmicas como no fílmicas.
C) Proteger los intereses de la Filmoteca Española cuando se establezcan

actuaciones conjuntas con otras instituciones.

D) Establecer un conjunto de referencias que actúe de ayuda en el proceso de
toma de decisiones.
3.2. Justificación del Plan de digitalización.

La razón para elaborar este Plan, es que la digitalización de las colecciones de una
institución tan compleja y rica en materiales como la Filmoteca Española no es una
empresa que pueda improvisarse. Hay varias razones que justifican la existencia de un plan
previo:
a) El tamaño y desarrollo de las colecciones. El volumen de los fondos

susceptibles de digitalizar es enorme y las colecciones tienden a crecer. La tarea
de digitalización es un trabajo ingente y, si no se dispone de un método riguroso,
será caótica.
b) Los costes de la digitalización. El precio del proceso de digitalización, dentro

de unos estándares mínimos de calidad es muy elevado y es preciso rentabilizar
las inversiones que se hagan.
c) La rápida evolución de las técnicas. La digitalización de la Filmoteca

Española es una tarea que se extenderá en el tiempo. Los sistemas de
digitalización se modernizan constantemente y es necesario contar con un marco
de referencia que permita mantener los criterios que interesen a la institución.
d) La garantía del acceso al documento. Los diferentes tipos de documentos

deberán estar disponibles para ser recuperados a través de búsquedas sencillas, lo
que obliga a compartir los mismos puntos de acceso normalizados.
3.3. Características del Plan de digitalización.

El Plan de Digitalización debe tener en cuenta determinados aspectos, que
proceden de intereses diversos, pero no contradictorias: la normalización, la protección del
patrimonio cultural, las características propias de la Filmoteca. Además, es preciso
considerar que el desarrollo tecnológico lo puede superar y dejar obsoleto en un breve
espacio de tiempo.
Para que el Plan sea capaz de alcanzar los objetivos propuestos teniendo en cuenta
estas condiciones, y para que sea duradero en el tiempo, es necesario que cumpla los
siguientes requisitos:

● Normalizado: debe seguir las normas internacionales ya establecidas.
● Específico: se refiere a aspectos prácticos y concretos.
● Claro: va dirigido a usuarios muy diferentes y debe ser fácilmente comprendido

por cualquiera de ellos.
● Flexible: debe poder adaptarse a las condiciones de cada momento.
● Duradero: útil a medio y largo plazo
● Revisable: debe tener capacidad de incluir los adelantos técnicos que puedan
mejorarlo.

4. Planteamientos previos al proceso de digitalización.
No todo el proceso de digitalización afecta por igual a cualquier tipo de material, ni
el proceso es el mismo en cualquier circunstancia. Sin embargo, hay algunos planteamientos
previos que afectan a todos los fondos, ya que están directamente relacionados con las
características propias de la Filmoteca, y obviarlos significaría traicionar los mismos
cimientos de la institución.
4.1. Prioridades.
La prioridad absoluta de cualquier campaña de digitalización en la Filmoteca

Española es la investigación, conservación y difusión de la historia del cine español. Todas
las actividades que se emprendan en el Plan de Digitalización deberán someterse a estos
principios.
Dentro de este ámbito, las prioridades en la digitalización de documentos vendrán

dadas por las necesidades de los usuarios y los recursos disponibles en cada momento: estas
condiciones permiten establecer los criterios mínimos, que sirven para establecer las líneas
básicas en la política de digitalización de la Filmoteca. Las prioridades así determinadas
permitirán establecer una clasificación general de documentos para digitalizar. Se aplican a
colecciones documentales y están establecidas a partir de los siguientes aspectos.
● Condiciones del documento: derechos de propiedad, restricciones legales y

existencia o no de versiones digitales de calidad.
● Características intrínsecas: calidad, estado de conservación, dimensiones,

pluralidad de formatos.
● Características extrínsecas: nacionalidad, relevancia, pertinencia, coherencia

con las colecciones y las funciones de la filmoteca, demanda de consulta,
actualidad y oportunidad.
Los criterios dependientes de las condiciones del documento pueden ser

excluyentes. El resto de criterios tienen asignados un valor determinado: la suma de estos
valores mostrará la relevancia de cada colección. Para facilitar la evaluación se aconseja
aplicar el siguiente cuadro:

Política de prioridades
Condiciones del documento
Derechos de propiedad Ajenos Mixto De Filmoteca
Restricciones legales Totales* Negociables No tiene
Existencia de versiones digitales de calidad Excelentes* Mejorables No
Características intrínsecas
Calidad Baja Media Excelente
Estado de conservación Bueno Mediano Malo
Dimensiones Grandes Medianas Pequeñas
Pluralidad de formatos Muy complejo Complejo Uniforme
Características extrínsecas
Nacionalidad Extranjera Mixta Española
Relevancia Escasa Media Alta
Pertinencia Escasa Media Alta
Coherencia con las colecciones Escasa Media Alta
Coherencia con las funciones de Filmoteca Escasa Media Alta
Demanda de consulta Escasa Media Alta
Actualidad Escasa Media Alta
Oportunidad Escasa Media Alta
Leyenda
Color Puntuación Interés
-1 No prioritario Ponderación de los (*) Condiciones
+1 Medio criterios excluyentes
+3 Alto
Tabla 1: Política de prioridades
Para la toma de decisiones en el momento de abordar el Plan de Digitalización, se

aconseja la matriz propuesta por la Universidad de Harvard. (Selecting Research
Collections for Digitization: Hazen, Dan; Horrell, Jeffrey; Merrill-Oldham, Jan.
www.clir.org/pubs/reports/hazen/pub74.html; August 1998). Ver ANEXO 1.
4.2. Criterios generales de selección.

Los criterios de prioridad permiten establecer las líneas maestras de la política de la
Filmoteca Española. No obstante, la enorme masa documental susceptible de digitalización
y la escasez de medios, obligan a establecer un estricto régimen de preferencias en la
selección de materiales. La política de prioridades define el grado de importancia de las
colecciones ante un proceso de digitalización, mientras que la selección elige los
documentos que se integrarán en planes concretos. Los criterios se basan en ocho aspectos
fundamentales: 1) Atributos del documento; 2) Consideraciones acerca de la preservación;
3) Organización y documentación disponible; 4) Usos previstos; 5) Desarrollo de la
colección digital; 6) Evitar la duplicación del esfuerzo; 7) Capacidad institucional; y 8)
Rentabilidad de los recursos financieros.

Cada uno de estos aspectos está compuesto de varias facetas, que pueden tener a su
vez diferentes valores. Con el fin de permitir una evaluación sencilla y eficaz para la
selección de materiales, se propone el siguiente cuadro de valoración:
Cuadro de selección de materiales

Valores atribuidos 1 2 3 4 5
Atributos del documento
¿El material se presta para la digitalización?
¿Los formatos físicos y la condición del material constituyen impedimentos graves?
¿El material intermedio se encuentra disponible y en buenas condiciones?
¿Cuál es el tamaño y la complejidad de la colección evaluada?
Consideraciones acerca de la preservación
¿Se pondrá en peligro el material durante el proceso de digitalización?
¿Los sustitutos digitales reducirían el uso de los originales?
¿Se considera a la reproducción digital un medio para reemplazar los originales?
Organización y documentación disponible
¿Se encuentra el material en un orden coherente, estructurado de manera lógica?
¿Se encuentra ordenado o su disposición está indicada por algún otro medio?
¿Está completo o puede completarse mediante la digitalización?
¿Existe información descriptiva, de navegación o estructural sobre el material?
Usos previstos
¿Se prevé un aumento en la frecuencia de uso?
¿Existe una demanda suficiente del documento?
¿Puede la digitalización soportar el uso actual o su incremento?
¿Mejorará el acceso como consecuencia de la digitalización?
¿Puede soportar variedad de usos? (impresión, navegación, revisión detallada)
¿Existen cuestiones sobre seguridad o acceso que deban tenerse en cuenta?
Desarrollo de la colección digital
¿Existe un incentivo adicional para digitalizar el material?
¿Existe la oportunidad de obtener una cooperación multi-institucional?
¿Existe la oportunidad de crear una coherencia temática o una "masa crítica"?
Duplicación del esfuerzo
¿El material ha sido digitalizado anteriormente por otra fuente confiable?
¿Los archivos digitales son de calidad suficiente para servir a sus fines?
¿Qué condiciones regulan el acceso y uso de esos archivos?
Capacidad institucional
¿Se posee la infraestructura necesaria para la gestión de los materiales digitales?
¿Los usuarios poseen recursos apropiados para utilizar estos materiales?
Recursos financieros
¿Puede usted determinar el costo total de la digitalización?
¿Este costo se encuentra justificado?
¿Existen fondos para respaldar este esfuerzo?
¿Existe un compromiso institucional para gestionar y preservar estos archivos?
Tabla 2: Selección de materiales
4.3. La evaluación de los fondos en la Filmoteca Española.

Para proceder a evaluar los fondos de la Filmoteca Española es preciso tener en
cuenta que posee colecciones documentales de muy diversa índole: fílmicos, bibliográficos,
archivísticos, gráficos, fonográficos, museísticos... Las características propias de cada una

de estas colecciones son muy diversas, tanto en lo que atañe a sus propiedades físicas o a la
originalidad de sus componentes, como a los aspectos relacionados con los derechos de
propiedad. Por estos motivos, la forma de selección, la captura de imágenes, las
especificaciones de almacenamiento y la forma de distribución deberán ser diferentes.
Aunque la clasificación es mucho más compleja, para proceder a la evaluación de

los fondos se han agrupado en dos grandes bloques, correspondientes a Fondos fílmicos y
Fondos no fílmicos y se analizan por separado sus condiciones y características. No se
contempla la evaluación para la digitalización de fondos fonográficos ni museísticos.

5. Los metadatos
El término “metadato” se refiere a información sobre los propios datos: intentan
responder a las preguntas quién, qué, cuándo, cómo, dónde y por qué, sobre cada una de
las facetas relativas a los datos que se documentan. El contenido combinado de los datos y
metadatos se conoce generalmente como paquete contenedor. Los metadatos describen
las características de los objetos de información y les proporciona significado, contexto y
organización. En el mundo digital, han aparecido categorías de metadatos adicionales para
sustentar la navegación y la gestión de archivos.
5.1. Tipos de metadatos.

Aunque existen varias tipologías de metadatos, con fines prácticos pueden
clasificarse en tres amplias categorías: descriptivos, estructurales y administrativos. Estas
categorías no siempre tienen límites bien definidos y con frecuencia presentan un
significativo nivel de superposición: con frecuencia, una información determinada puede
responder indistinta o simultáneamente a más de una clase. Por ejemplo, los metadatos
administrativos pueden incluir una amplia gama de información que podría ser considerada
como metadatos descriptivos y estructurales.
5.1.1. Metadatos descriptivos

Se llaman metadatos descriptivos a aquellos que permiten la descripción e identificación
de recursos de información para permitir la búsqueda y la recuperación:
● identificadores únicos (PURL, Handle);

● atributos físicos (medios, condición de las dimensiones);
● atributos bibliográficos (título, autor/ creador, idioma, palabras claves).
5.1.2. Metadatos estructurales
Los metadatos estructurales son los que proporcionan información que facilita la
navegación y presentación de recursos electrónicos
● proporcionan información sobre la estructura interna de los recursos, incluyendo

página, sección, capítulo, numeración, índices, y tabla de contenidos
● describen la relación entre los materiales
● unen los archivos y los textos relacionados

5.1.3. Metadatos administrativos
Los metadatos administrativos son el conjunto de informaciones que facilitan la

gestión y procesamiento de las colecciones digitales tanto a corto como a largo plazo
● datos técnicos sobre la creación y el control de calidad;

● gestión de derechos y requisitos de control de acceso y utilización;
● información sobre acción de preservación
5.2. Creación de metadatos

La creación, mantenimiento y desarrollo de los metadatos son procesos que
requieren el empleo de una gran cantidad de recursos humanos que es, precisamente, la
mayor debilidad de la Filmoteca Española. Es necesario establecer una estrategia muy
cuidada para la creación de los metadatos, tomando en cuenta las necesidades de los
usuarios y de gestión, tanto presentes como futuros. Es preciso identificar los requisitos de
los metadatos al inicio de un proyecto de digitalización, y asegurarse que tales requisitos
son los necesarios para llevar a cabo las funciones de la Filmoteca Española. Con el fin de
rentabilizar los recursos disponibles y garantizar la adecuación de los metadatos a las
necesidades de la Filmoteca, se tendrán en cuenta los siguientes aspectos:
● Algunos elementos de los metadatos son estáticos (fecha de creación, resolución

del escaneado), mientras que otros campos (información sobre migración…)
pueden continuar evolucionando y requerir actualización y mantenimiento
constantes. Es necesario reducir al mínimo los elementos dinámicos y garantizar
un plan de revisión que permita su actualización.
● La creación y gestión de metadatos se logra mediante técnicas manuales

(creación de un registro Dublin Core) y automatizadas (generación de un
índice de palabras claves del texto reconocido por medios ópticos - OCR). El
control de calidad de los metadatos puede basarse en una combinación de
procesos manuales (evaluación de la calidad de las categorías y palabras claves
de acceso a un tema) y automatizados (utilización de un analizador SGML -
lenguaje estándar generalizado de señalamiento - para validar los rótulos).
Siempre que sea posible se preferirá la incorporación automática de metadatos,

mientras que aquellos que deban introducirse mediante sistemas manuales
estarán estrictamente controlados para garantizar la normalización.
● Los metadatos pueden estar registrados en forma interna dentro de los propios
archivos digitales (asignación de nombre de archivo, estructuración de
directorio, encabezados de archivos, reconocimiento óptico de caracteres
[OCR], SGML) o en forma externa (índices y bases de datos externos). El
factor claves en la toma de decisiones a este respecto, es evaluar si la ubicación
soporta o no la gestión de funcionalidad y recursos. Por ejemplo, los
encabezamientos de archivos TIFF tienen un papel decisivo en la grabación de
metadatos en forma interna; sin embargo, estos metadatos por lo general se
pierden cuando se convierten los archivos TIFF a otros formatos de archivo,
como JPEG o GIF.
5.3. Los estándares en la creación de metadatos

Para garantizar la interoperabilidad entre las distintas bases de datos, tanto en la
gestión interna de recursos como en la distribución en Internet de contenidos, es necesario
utilizar un lenguaje común. El estándar de metadatos Dublin Core es un conjunto de
elementos para describir una amplia gama de recursos de red. Es el estándar internacional
ISO 15836:2003(E) y está aprobado por ANSI/NISO Z39.85 y, de acuerdo con ello, fue el
adoptado en el proyecto piloto de Filmoteca Española en Red.es. Dublin Core es simple,
permite la interoperabilidad y facilita la catalogación. Sin embargo, hay que consignar que
no permite la riqueza de otros esquemas más complejos y por tanto no es muy preciso para
la descripción de documentos audiovisuales. Por ello se han creado varios grupos de
trabajo integrados por expertos en documentación en distintas áreas (más información en
www.dublincore.com). La norma del Dublin Core tiene dos niveles: Simple y Cualificado.
El Dublin Core Simple contempla quince elementos, que se describen en la tabla siguiente1:
1 Se utiliza como base el documento InformeFinal_CriteriosUtilizadosParaDC.doc del 30/03/2004,

elaborado por Red.es, y actualizado en castellano en el presente informe de acuerdo con la norma ISO
15836-2003.

Nombre Definición Descripción Tipo
Título Nombre dado al recurso El nombre dado a un recurso,
Descriptivo
usualmente por el autor
Creador Entidad primaria La persona u organización responsable
responsable de la creación de la creación del contenido intelectual
del contenido del recurso del recurso. Por ejemplo, los autores en
Descriptivo
el caso de documentos escritos, artistas,
fotógrafos e ilustradores en el caso de
recursos visuales
Materias y Descripción generalmente Los tópicos del recurso. Habitualmente,
palabras clave expresada en forma de Materias y palabras clave [Subject]
palabras o frases clave expresará las claves o frases que
describen el título o el contenido del Descriptivo
recurso. Se fomentará el uso de
vocabularios controlados y de sistemas
de clasificación formales
Descripción Inventario del contenido del Una descripción textual del recurso, tal
recurso como un resumen en el caso de un
documento o una descripción del Descriptivo
contenido en el caso de un documento
visual
Editor Entidad responsable de la La entidad responsable de hacer que el
publicación del recurso recurso se encuentre disponible en la
red en su formato actual, por ejemplo la Descriptivo
empresa editora, un departamento
universitario u otro tipo de organización
Colaborador Entidad que ha realizado Una persona u organización que haya
una contribución al tenido una contribución intelectual
contenido del recurso significativa en la creación del recurso
pero cuyas contribuciones son
secundarias en comparación a las de las Descriptivo
personas u organizaciones
especificadas en el elemento Creador
[Creator] (por ejemplo, editor, ilustrador y
traductor)
Fecha Fecha de un evento en el Una fecha en la que el recurso se puso a
ciclo de vida del recurso disposición del usuario en su forma
actual. Esta fecha no ha de confundirse
con la que pertenece al elemento
Cobertura [Coverage], que sería
asociada con el recurso sólo en la
medida en que el contenido intelectual
está de algún modo relacionado con esa
fecha. Se recomienda la utilización de Administrativo
uno de los formatos definidos en el
documento "Date and Time Formats",
http://www.w3.org/TR/NOTE-datetime
basado en la norma ISO 8601 que
incluye, entre otras, fechas en el formato
AAAA y AAAA-MM-DD. De esta forma la
fecha 1994-11-05 correspondería al 5 de
Noviembre de 1994.
Tipo de Naturaleza o género del La categoría del recurso, por ejemplo
recurso contenido del recurso página personal, romance, poema,
Descriptivo
minuta, diccionario. Para asegurar la
interoperabilidad, Tipo de recurso [Type]

debería ser seleccionado de entre una
lista de valores que actualmente se
encuentra bajo desarrollo en un grupo
de trabajo
Formato Manifestación física o El formato de datos de un recurso,
digital del recurso usado para identificar el software y
posiblemente, el hardware que se
necesitaría para mostrar el recurso. Para
asegurar la interoperabilidad, los valores Descriptivo
de Formato [Format] deberían ser
seleccionados de entre una lista de
valores que actualmente se encuentra
bajo desarrollo en un grupo de trabajo
Identificador Una referencia no ambigua Secuencia de caracteres usados para
de recurso al recurso dentro de un identificar unívocamente un recurso.
contexto dado Ejemplos para recursos en línea pueden
ser URLs y URNs. Para otros recursos
pueden ser usados otros formatos de Descriptivo
identificadores, como por ejemplo ISBN
("International Standard Book Number" -
Número Internacional Normalizado para
Libros)
Origen Una referencia al recurso a Descripción del formato utilizado como
partir del cual se deriva el máster (p.e. Betacam Digital o TIFF) Estructural
recurso actual
Idioma Idioma del el contenido Lengua/s del contenido intelectual del
inteligible del recurso recurso. Prácticamente el contenido de
este campo debería coincidir con los de
la RFC 1766 (Tags para la identificación Descriptivo
de lenguas,
http://ds.internic.net/rfc/rfc1766.txt); p.e.:
en, es, de, fi, ja y zh.
Relación Referencia a un recurso Un identificador de un segundo recurso y
relacionado su relación con el recurso actual. Este
elemento permite enlazar los recursos
relacionados y las descripciones de los
recursos. Por ejemplo: IsVersionOf,
IsBasedOn, IsPartOf o IsFormatOf. Para Estructural
asegurar la interoperabilidad, las
relaciones deberían ser seleccionadas
de una lista de elementos que
actualmente se encuentra bajo
desarrollo en un grupo de trabajo
Cobertura Extensión o alcance del La característica de cobertura espacial
contenido del recurso y/o temporal del contenido intelectual del
recurso. La cobertura espacial se refiere
a una región física (p.e, sector celestial);
uso de coordenadas (p.e, , longitud y
latitud) o nombres de lugares extraídos
Descriptivo
de una lista controlada. La cobertura
temporal se refiere al contenido del
recurso en vez de a cuando fue creado o
puesto accesible ya que este último
pertenece al elemento Date. Se usa el
mismo formato basado en

http://www.w3.org/TR/NOTE-datetime.
Derechos Información acerca de los Una referencia (URL, por ejemplo) para
derechos del recurso una nota sobre derechos de autor, para
un servicio de gestión de derechos o
Administrativo
para un servicio que dará información
sobre términos y condiciones de acceso
a un recurso.
Tabla 3: Dublin Core
El Dublin Core Cualificado conlleva un elemento adicional, la Audiencia

[Audience], así como un grupo de elementos de matización (denominados cualificadores)
que refinan la semántica de los elementos de tal forma que pueden ser útiles para la
localización y recuperación de recursos en Internet. En lo relativo a Cualificadores hemos
seguido la Norma ViDe que aplica los elementos de matización a las necesidades
específicas de catalogación de vídeo. La sintaxis, al menos por ahora, XML (puede
consultarse un ejemplo en el documento citado más arriba).
La norma Dublin Core no está diseñada para reemplazar, sino para coexistir con
otras iniciativas, de modo que el trabajo realizado durante el proyecto piloto fue un rastreo
de qué campos de las varias bases de datos que coexisten en Filmoteca Española2 podían
encontrar una correspondencia directa con los elementos de Dublin Core.
2 PETA -combinación de PECA y PEFI-, como base de datos catalográfica de películas; SOUL, para
la gestión de materiales fílmicos y sus derechos; LORIS, donde se catalogará el archivo gráfico; y ABSYS,
como aplicación estándar para gestión bibliotecaria.

6. El proceso de digitalización
El proceso de digitalización (también conocido con el nombre de “cadena de
digitalización”), es el conjunto de operaciones que se establecen en el proceso de
transformación de materiales analógicos a digitales, y que comprenden desde los
preparativos de los materiales para digitalizar hasta la entrega de los productos al usuario, e
incluye la gestión, almacenamiento y preservación de los archivos digitales. Todas las fases
de este proceso se agrupan en tres bloques: 1) las operaciones previas a la digitalización; 2)
transformación de analógico a digital; y 3) operaciones finales.
Las características específicas para cada una de estas etapas difieren según las
circunstancias de cada momento, el tipo de material y su estado de conservación. No es
práctico establecer líneas de actuación demasiado rígidas, porque estas varían tanto en
razón del tipo de material, su estado y su oportunidad (dos aspectos muy cambiantes),
como en función del desarrollo tecnológico, que afectan básicamente a las etapas ejecutivas
de cualquier programa. Además, hay que tener en cuenta que los diferentes tipos de
materiales exigen diferentes procesos, que se detallan en sus apartados correspondientes.
No obstante, hay que tener en cuenta que el presente Plan nace con la intención de
normalizar los procesos de digitalización en la Filmoteca, de garantizar los niveles de
calidad adecuados y de asegurar que cualquier programa de digitalización sirve a los fines de
la propia Filmoteca. Por eso, se establecen unas normas mínimas, que afectan a todos los
materiales indistintamente, y que deben ser observadas en cualquier caso.
6.1. Operaciones previas a la digitalización

Cuando la Filmoteca Española decida emprender cualquier programa de
digitalización es necesario que se lleven a cabo las siguientes operaciones, que afectan por
igual a cualquier tipo de documento:
1. Identificar las necesidades y oportunidad del programa
2. Preseleccionar los documentos que se van a integrar en el programa, de acuerdo

con las directrices generales establecidas. Esta preselección se hará con examen
físico de los documentos.

3. Establecer los derechos existentes para cada material y revisar la preselección. Es
preciso tener en cuenta que determinados derechos pueden imposibilitar la
digitalización.
4. Hacer un cálculo previo de costes en tiempo, equipamientos y recursos necesarios.
5. Determinar la selección definitiva de los materiales, de acuerdo con los recursos

disponibles. Elaborar un inventario de la selección definitiva.
6. Determinar el tipo de salida que se va a dar a los materiales digitalizados (por

pantalla, en red, en papel....), y la forma de almacenamiento. Es preciso tener en
cuenta que de cada documento se debe crear un fichero maestro que cuente
con las características de mayor calidad, y otros ficheros menores para facilitar
su acceso. La función del fichero maestro es la de garantizar la conservación con el
mayor nivel de calidad posible, permitiendo así que a partir de aquí se puedan
obtener ficheros de menor calidad sin necesidad de repetir el proceso de captura.
7. Establecer las especificaciones de digitalización que se adoptarán en cada caso

(profundidad, resolución, compresión..), de acuerdo con las formas de salida y
almacenamiento de los ficheros.
8. Definir las formas de captura que se van a emplear en cada caso.
9. Establecer la estructura de los ficheros digitales y la forma de almacenamiento
10. Determinar el número, clase y estructura de los metadatos que se van a incluir, así
como la forma de inclusión de cada uno (manual o automática)
11. Elaborar un calendario de ejecución del programa que especifique todas y cada una
de las etapas. Es importante que considere los niveles de flexibilidad que se puedan
aceptar en cada caso.
12. Documentar todo el proceso previo. Cada uno de los programas de digitalización
se documentarán con memorias e informes que detallen las especificaciones
elegidas y las razones por las cuales se eligieron, así como cualquier otra
información que se considere relevante.

6.2. Transformación de analógico a digital
Las etapas intermedias del proceso, que componen la digitalización propiamente
dicha, son las más complejas y más variadas, ya que cada tipo de material exigirá unos
requisitos propios: las especificaciones propias de cada tipo de material se detallan en sus
apartados correspondientes. Las operaciones genéricas para todos los materiales son las
siguientes:
1. Elaborar un manual de procedimiento que integre todas las especificaciones

acordadas por la Filmoteca
2. Realizar una inspección técnica del material y elaborar un informe general sobre su
estado a partir del inventario de selección.
3. Preparar el material para su salida de depósito a las unidades de digitalización. Estas

pueden ser de dos tipos:
a. unidad interna, para lo que bastará el informe de salida, el manual de

procedimiento, una nota de entrega simple y el recibí de la unidad
b. unidad externa, a la que se entregarán los documentos enunciados, se

acompañarán de un seguro y se hará una cláusula de confidencialidad y uso.
4. Entrega formal del material
5. Llevar a cabo pruebas de control de cada tipo de material, de acuerdo con las
especificaciones acordadas. Si es necesario, se procederá a revisar el proceso.
6. Seguimiento del proceso, con controles periódicos. Este seguimiento implica

controles de calidad y control de adecuación al programa en cuanto a tiempo y
presupuestos previstos.
7. Control de calidad final de la operación (incluye comprobación de costos)
8. Devolución de los originales y del material digital: se hará un informe de recepción

con indicación del estado de los materiales, comparados con el informe de salida.
9. Devolución de los originales a sus lugares correspondientes y almacenamiento de

los ficheros digitales
10. Integración de la información en las bases de datos. Se crearán nuevos registros

para los materiales digitales, relacionados con los originales de los que proceden.

Por su parte, los documentos analógicos que hayan sido digitalizados se
relacionarán con su correspondiente fichero digital.
11. Documentar todo el proceso de transformación. Todas las etapas se

documentarán convenientemente. Es muy importante que se anoten con detalle
aquellos aspectos que hayan resultado fallidos y, si se ha diagnosticado la causa del
error, hay que incluirlo-, ya así se aprovechará la experiencia para evitar otros
errores.
6.3. Operaciones finales.

Las etapas finales del proceso de digitalización son las que cierran el proceso y lo
abren a los usuarios, a la vez que lo encadenan con los siguientes programas que se lleven a
cabo. Son etapas muy importantes, ya que le dan valor a todas las operaciones anteriores.
Son las siguientes:
1. Comprobar que se han alcanzado los objetivos propuestos con el programa. En

caso de que haya habido desajustes, localizar la causa para corregirla en programas
sucesivos.
2. Dar publicidad al programa terminado
3. Realizar controles de calidad periódicos
4. A partir de los resultados obtenidos, preparar el siguiente programa
5. Documentar todo el proceso.
6.4. Memoria del proyecto.

Se ha insistido a lo largo del informe en la necesidad de documentar las diferentes
fases de cada proyecto. Toda la información generada durante un Proyecto de
Digitalización debería estar accesible para todos los implicados, desde proveedores a los
propios departamentos de Filmoteca Española.
A su vez, la documentación recopilada servirá para crear una base de conocimiento

que permita refinar futuros proyectos.

PARTE II.
LA DIGITALIZACIÓN DE
FONDOS FÍLMICOS

7. Redefinición (en tiempos de alta definición) del concepto de
“cine” para uso del Archivo Cinematográfico.
Hace ya tiempo que la industria cinematográfica ha apostado por la senda digital y el
trabajo de los Archivos siempre ha ido a remolque de la industria: husmeando en las
escombreras, manteniendo en condiciones de uso maquinaria obsoleta y mimando los
materiales de derribo que genera el ciclo comercial de cualquier película.
Sin embargo, ahora mismo estamos en un terreno impreciso que intentaremos

acotar. Desde principios del siglo XXI la idea de la reproducción cinematográfica como
una simple cuestión de generaciones sucesivas con alternancia de materiales positivos y
negativos pierde su vigencia al producirse la inmersión de la producción cinematográfica en
el entorno digital.
El ciclo de producción clásico podría resumirse sucintamente en el siguiente flujo

de trabajo:
Rodaje > Negativo de cámara + Registro de sonido

> Positivo (copión)
> Sonido magnético
> Montaje
> Duplicados positivos y Duplicados negativos Efectos
> Mezclas de Sonido
> Montaje de negativo
> Obtención de copia 0
> Etalonaje
> Negativo de Sonido (óptico)
> Duplicado positivo conservación
> Duplicado negativo para tiraje de copias
> Copias
> Depósito de materiales en Filmoteca Española
De resultas de este ciclo productivo, en Filmoteca Española se contemplaban hasta

ahora los siguientes casos de depósito de materiales fílmicos:

1. Ingreso de cualquiera de estos materiales por Compra, Depósito o
Donación.
2. Depósito por parte del productor de una copia estándar en perfecto estado,
para la obtención de certificado en concepto de Entrega Obligatoria.
3. Depósito por parte del productor de un duplicado positivo de imagen y

negativo de sonido para obtener la consiguiente ayuda a la Conservación.
4. Intercambio con otros Archivos de duplicados de conservación o copias

estándar, generalmente en buen estado.
5. Los generados por las propias labores de conservación y restauración de

Filmoteca Española.
6. Depósito por parte de productores o gestores de derechos de materiales de

trabajo y negativos originales, debido a la insuficiencia de sus propios
almacenes o a la política cada vez más restrictiva de los laboratorios
cinematográficos en cuanto al soporte fotográfico.
7. Depósito por parte de coleccionistas o distribuidores de copias de

distribución que ya han cumplido su cometido, generalmente en mal estado.
Pues bien, salvo en los últimos dos casos, todas las modalidades de ingreso de
materiales fílmicos en Filmoteca Española se ven afectados actualmente de un modo u otro
por el ciclo de producción actual, que se desarrolla en un entorno mixto en el que los
soportes fotoquímicos y digitales conviven. El flujo de trabajo de este ciclo productivo
comercial quedaría esquematizado según sigue:
Captación > Negativo de cámara y/o soporte digital + Registro de sonido digital
> Digitalización de imagen (Escaneado / Telecine)
> Sincronización de imagen y sonido
> Edición en una plataforma no lineal
> Corrección de color
> Efectos
> Conformado de imagen

> Premezclas de sonido en estación de audio digital
> Filmación > Obtención de un Intermediate Digital
> Mezcla de audio en sala
> Generación de materiales de Distribución en soporte digital y cinematográfico
> Depósito de materiales en Filmoteca Española
Como podemos comprobar en esta mera enumeración las posibles combinaciones

que se están dando ahora mismo son abundantes. Las examinaremos pormenorizadamente
más adelante. Antes es preciso aclarar las pautas que sigue actualmente la industria con
relación a los soportes de los que se sirve para producir y distribuir sus productos:
a) El negativo de cámara es uno de los soportes de captación que se utilizan

actualmente en la creación de una obra cinematográfica –el de más calidad y
el más duradero indudablemente- pero sólo uno de los posibles. Muchas
películas se realizan ya sin negativo. El soporte fotoquímico se mantiene
porque no hay todavía una alternativa que tenga su calidad y garantías de
conservación, pero estas dos características están lejos de ser las más
valoradas por la industria cinematográfica española e, incluso, por los
creadores.
b) Los procesos intermedios cada vez son más sofisticados y generan una gran
cantidad de información digital que no queda reflejada en ningún sitio que
no sea la propia máquina o los soportes de almacenamiento de seguridad.
Una vez elaborado el máster digital el rastro de dichos procesos se pierde.
c) La distribución de productos cinematográficos se realiza en salas con un

determinado equipamiento en el que se han hecho importantes inversiones
y a las que hay que alimentar con esas latas de conserva que contienen
celuloide. Sin embargo, cada vez hay más alternativas de distribución
doméstica y los más pesimistas hablan de un plazo de diez años como tope
para la exhibición comercial en formato fotoquímico.

7.1. Captación.
Echemos un vistazo en primer lugar al registro de imagen, que se realiza mediante el

sistema tradicional con negativo de cámara, diversos sistemas de grabación digital en alta
definición (HD) o, incluso, formatos más o menos domésticos, como el mini-DV.
Hemos analizado la producción española del año 20043 -el anuario de 2005 aún no
se ha publicado- y si sumamos los largometrajes de producción íntegramente española y los
17 en que empresas españolas tienen participación mayoritaria alcanzamos la cifra de 109
películas producidas. La tabla por sistema de captación arroja el siguiente resultado.
Captación Largometrajes
Negativo 35 62
Negativo 35 + HD 2
Negativo 16 4
HD 13
Betacam Digital 16
MiniDV 8
Varios negativo y vídeo 2
Varios vídeo 2
No consta 1
Total 109
Tabla 4: Largometrajes 2004 por sistema de Captación
62 de estos largometrajes se rodaron con negativo de 35 mm y se exhibieron con

copias en el mismo formato. Los 4 que se rodaron con negativo de 16 mm lo hicieron en
formato súper 16 y fueron posteriormente “hinchados” para su exhibición en 35 Scope o
panorámico y sólo uno se rodó directamente en súper 35 para su exhibición
cinematográfica en copias 35 scope.
El porcentaje total es de un 59,63 % de películas de largometraje cuyo objetivo es

ser exhibidas en salas cinematográficas que aún se decantan por el registro de imagen en
soporte fotoquímico.
3 Cine Español 2004, ICAA, 2005.

Dos títulos -y los traemos a colación por su excepcionalidad- registraron la imagen
duplicando el sistema de captación: HD y 35 mm, lo que actualmente se denomina “sistema
híbrido” y que permitiría utilizar las ventajas de ambos medios. No obstante, hay que señalar
que el sistema es muy costoso y queda reservado a producciones de alto presupuesto o
aquellas en que la propia industria participa para promocionar los nuevos sistemas.
En cuanto a los largometrajes captados en soporte digital, 12 películas se grabaron

exclusivamente en sistema HD y se exhibieron en cine. Todavía en 2004 no era una
alternativa significativa ya que está en torno al 11,00 % de la producción total. Habrá que
esperar a tener los datos de 2005, pero es significativo que en los premios Goya 2006 el
galardón a la mejor fotografía haya recaído en José Luis López Linares, responsable de
Iberia (Carlos Saura, 2005) grabada en este formato con sistema multicámara.
Documentales y películas de bajo presupuesto optan por la captación en formato

vídeo y postergan hasta el final del proceso la decisión de volcar el resultado a soporte
cinematográfico. En 2004 16 documentales de largometraje se grabaron en Betacam
Digital, de los cuales sólo 9 tiraron negativo fotoquímico.
En el campo de los subformatos de vídeo nos encontramos hasta 7 producciones

grabadas en mini-DV e “hinchadas” a 35 mm. No se trata sólo de películas de bajo
presupuesto ya que el documental El milagro de Candeal (Fernando Trueba, 2004) se realizó
mediante este sistema.
La conclusión es que hay que dejar de lado de la idea del negativo como arquetipo
de “la obra cinematográfica” y empezar a considerarlo como un elemento más de
conservación de dicha obra.
7.2. Post-producción digital.

En cuanto a la post-producción el proceso también se ha sofisticado
considerablemente. El más simple -en el que no se puede hablar propiamente de
postproducción digital-, es aquel en el que se realiza un telecine tradicional del negativo con
salida a Betacam Digital o DVCPRO. La imagen se volcará a un sistema de edición no
lineal –como pueda ser el Avid, probablemente la más popular de estas plataformas- donde
se realizará el montaje con referencia de pietaje o key-code. Una vez finalizada la edición de
imagen se genera una EDL (lista de decisiones de edición, que consiste básicamente en un

listado de bobinas, códigos de entrada y salida y efectos) y se corta el negativo de acuerdo
con la misma, con un vídeo de referencia.
El sistema sería bastante similar al empleado tradicionalmente salvo por la

sustitución de la moviola por sistemas de edición digital de audio y vídeo y la consiguiente
desaparición del copión. No obstante, el trabajo de laboratorio es similar: corte de negativo,
almacenamiento de descartes del mismo, tiraje de duplicados para conservación y de copias
para distribución.
En el extremo contrario estarían aquellas producciones cuyo registro de imagen se

ha realizado directamente en formato digital y cuyo paso por el laboratorio tradicional se
reduciría a la obtención final de un negativo mediante kinescopado o un Intermediate Digital.
7.2.1. Digitalización en HD.

La digitalización es el proceso mediante el cual se convierte una imagen fotoquímica
en información digital (ceros y unos del código binario). El tamaño de una imagen digital se
mide en miles de píxeles de resolución por línea horizontal. Un "K" son 1024 píxeles y el
HD trabaja con una resolución 1920x1080 en un fotograma escaneado a toda ventanilla.
La resolución HD para uso cinematográfico es la escala básica en cuanto a lo que a

digitalización se refiere. El negativo rodado en 35mm se telecina en sistema HD, de manera
que el proceso de "escaneado" es un telecinado en tiempo real.
El responsable de etalonaje digital de Fotofilm Madrid afirma:
“Se ahorran costes y tiempo. Pero la calidad no es ni mucho menos

como la que ofrece el sistema logarítmico 2K, ni tan noble el resultado de
un telecine que el que proporciona un escáner auténtico. Aspectos como la
latitud y la definición no son igualables al proceso de ID descrito en estas
páginas. Si bien es cierto que hay películas que pueden admitir el HD por la
estética que están buscando, es raro que una superproducción, con
presupuesto y unos parámetros de calidad bastante exigentes, recurran a la
alta definición como sistema de postproducción. Aunque conviene decir,

siendo justos, que hay muy buenos trabajos que se han postproducido en
HD, y que por su estética no delatan a este tipo de sistema”4.
El proceso de filmación para la obtención del negativo será similar al que

describimos a continuación, aunque también existen alternativas como el kinescopado, más
accesibles económicamente a este tipo de producciones.
En cualquier caso, ambas modalidades tienden a un modelo “finalista”, en el que la

copia en 35 mm es condición indispensable para la distribución en salas. La verdad es que
hoy en día las cosas ya no son así. Cada vez más salas cuentan con proyección digital –bien
que en pruebas- y prefieren proyectar el material original –vídeo digital- antes que su
derivado cinematográfico. Se trata de alternativas no excluyentes y el HD es un formato
estándar para la distribución en televisión actual y futura.
7.2.2. Intermediate Digital.

Recurrimos una vez más a la opinión de un experto para aclarar en que consiste este
proceso:
“El 2K tiene una resolución horizontal de 2.048, y el 4K de 4.096.

La gran pregunta es... ¿cuál de ellos recoge la información que realmente
existe en el negativo? Si bien es cierto que el negativo tiene más información
del que registra el 2K -se dice que es el 6K el que recoge toda la
información de un fotograma en 35mm-, el 4K no llega a ser perceptible en
todos los planos de una película, ni en todo tipo de decorados,
tratamientos... La viabilidad de manipular y filmar una película entera a 4K
hoy día es todavía lenta, aunque cada vez es más factible por la velocidad
que van adquiriendo los sistemas de almacenaje y transmisión de datos”.
Para producciones comerciales el estándar actual es 2K. Si acaso, para determinadas

secuencias de efectos se puede optar por el 4K. “Algunos telecines adaptados a escáner [...]
tienen un CCD nativo de 1920x1440, lo que lo sitúa debajo de un auténtico 2K. Para
alcanzar la resolución real de 2K, hace un escalado, lo que puede reducir ligeramente la
4 Miguel PÉREZ GILABERTE, “El Intermediate Digital: Rodar en 35 mm para pasar a 2K”, Shooting N.
27, 2005.

calidad original del escáner. Los más puristas prefieren sin lugar a dudas un escáner
auténtico, que les ofrezca un buen registro, sin ningún tipo de escalado o interpolación de
datos”.
Cuando se realiza la trascripción de negativo a un sistema de alta definición (HD),

2k y hasta 4k, el productor ya ha tomado la decisión de postproducir la película
íntegramente en digital en un proceso que internacionalmente se ha denominado
Intermediate Digital.
“Los escáner de 2K y 4K pueden ser realizados en escáner de

película, con sistema de arrastre de garfios. Este es un proceso relativamente
lento: un fotograma cada dos segundos a 2K, y cuatro segundos por
fotograma en 4K. Este tipo de escáner -como el Imagica o el Arriscan-, es
muy noble, y merecen la pena su velocidad ya que la calidad es insuperable.
Sobre el tema de tiempos, imaginemos una película de 2 horas, en la que hay
que escanear 140.000 fotogramas útiles. El tiempo total dedicado al proceso
es de unas 50 horas aproximadamente. Esta es la razón por la que las casas
de postproducción optan en ocasiones por utilizar sistemas de escáner
basadas en un telecine”.
Los formatos de escáner logarítmico más habituales son Cineon (*.CIN) y DPX
(*.DPX) , archivos que conservarán toda la información del negativo, y que permitirán una
manipulación bastante flexible en el etalonaje. Ambos archivos trabajan en 10 bit
logarítmico. El formato DPX tiene además la ventaja de que puede incorporar información
como el key code del fotograma en su cabecera, muy útil para el posterior conformado de la
película.
7.2.3. Tiraje de copias.

Para la obtención de copias de distribución se pueden seguir dos sistemas:
● El primero es realizar un duplicado positivo en positivadora por contacto del

Intermediate Digital proveniente de la filmadora. De este interpositivo se realiza un
internegativo por procedimientos tradicionales, del que se tiran las copias de
distribución.

● El segundo, cada vez más habitual, es filmar un segundo Intermediate Digital en
poliéster. Según asegura Pérez Gilaberte, en el artículo que venimos citando, de
este modo el tiraje de copias se realiza “directamente del negativo original digital.
[...] Y en cualquier momento, por supuesto, se podrá filmar otro Intermediate
Digital, rescatando los back up de los render de cada una de las bobinas de la
película”.
La situación plantea un serio problema a los Archivos, porque los “los back up de
los render” de los que se puede echar mano “en cualquier momento”, a largo plazo estarán
almacenados en sistemas obsoletos, con formatos ilegibles por software y maquinaria que
hace tiempo estará acumulando polvo arrumbada por nuevos sistemas más rápidos y
eficaces.
7.3. Depósito de materiales en Filmoteca.

El depósito de una copia estándar en concepto de Entrega Obligatoria fue burlado
históricamente con la entrega de copias de uso, lo que hace ya bastantes años que se ha
subsanado. Ha sido y sigue siendo complicado, en cambio, rechazar copias 0 en perfecto
estado pues han podido tener un único pase en el laboratorio, pero que no se
corresponderán en la mayoría de los casos con las características fotográficas finales, una
vez afinado el etalonaje.
Desde que se ha impuesto el Intermediate Digital carecemos de una información

completa de los procesos de postproducción de cada título. Sobre todo en los casos en los
que el soporte de captación es fotoquímico y la copia de exhibición también. Desde el
punto de vista de la conservación, esto significa que hay una gran cantidad de procesos que
resultan opacos.
Para subsanar estos desajustes se proponen las siguientes pautas:
7.4. Recomendaciones.
● Ampliar la información que se recopila sobre el proceso de postproducción, ya
que la existencia de un Intermediate Digital varía considerablemente la condición de
material base de conservación del original de cámara.

● Redefinición de la clasificación de materiales en las bases de datos de la Filmoteca
Española, haciendo hincapié en su condición de originales independientemente de
su naturaleza electrónica o cinematográfica.
● Revisar la forma de entrega obligatoria y gestión de materiales para su
conservación para adecuarlo al nuevo y cambiante proceso productivo

8. Fases preparatorias de los proyectos de digitalización de
fondos fílmicos.
A continuación se desglosan las fases preparatorias de los Proyectos de
Digitalización de fondos fílmicos.
1. Estudio de materiales en Filmoteca Española
2. Consultas internas
3. Consultas externas
4. Inspección técnica
5. Consulta bibliográfica
6. Propuesta de títulos y materiales
7. Visto bueno del Archivo
8. Gestión de Derechos
9. Investigación materiales complementarios
No vamos a analizarlas todas con detenimiento porque muchas de ellas están ya

protocolarizadas y no es necesario insistir en ellas. Haremos, eso sí, una valoración previa
de los fondos fílmicos objeto de nuestro estudio.
8.1. Evaluación de los fondos fílmicos en Filmoteca Española.

Al comenzar el año 2006 los fondos fílmicos custodiados por la Filmoteca Española
se estimaban en cerca de 65.000 materiales (en 16 y 35 mm., en vídeo y en otros
subformatos), que corresponden a unos 26.000 títulos catalogados, tanto de largo como de
cortometraje. De un cotejo de las bases de datos obtenemos las siguientes conclusiones:
Total Títulos españoles Títulos españoles %

con materiales sin materiales conservación
21313 14351 6962 67,33%
Tabla 5: Conservación en Filmoteca Española de películas españolas
Películas españolas catalogadas: 21.313.

Del 67,33% de ellas se guarda algún material en Filmoteca, lo que equivale a 14.351
títulos de los que se conserva algún material fílmico y 6.962 de los que no hay ningún
material fílmico en el almacén definitivo.
Para afinar un poco más hemos realizado un doble desglose. En primer lugar hemos
separado los títulos por grandes periodos históricos que se corresponden con la etapa
silente (1896-1930), la pervivencia del soporte inflamable en la industria cinematográfica
(1931-1953) y los títulos realizados hasta nuestros días (1954-2005). El segundo criterio ha
sido el de su metraje, diferenciando películas de largometraje, cortos y series.
Los resultados se muestran en el siguiente cuadro:
Largos Cortos Series y Varios

c/m s/m Total c/m s/m Total c/m s/m Total
Total 5.117 1.146 6.263 8.823 5.815 14.638 411 1 412
1896 - 1930 96 285 381 225 253 478 5 0 5
1931 - 1953 515 223 738 826 373 1.199 9 0 9
1954 - 2005 4.457 604 5.061 6.772 2.851 9.623 306 0 306
s/a 49 34 83 1.000 2.338 3.338 91 1 92
Tabla 6: Películas españolas conservadas según año de producción
Por otra parte, hay bastantes títulos que carecen de año. Nótese que en el apartado
de cortometrajes encontramos hasta 3.338 títulos sin datación.
Si cruzamos este dato con el de la fecha, hallaremos probablemente la causa de la

desviación que se produce entre lo que conocemos de la pérdida de nuestro patrimonio
cinematográfico mudo, que siempre estará muy por encima del casi 50% que arrojan las
frías estadísticas. Lógicamente, la desviación en estas cifras afecta a los totales.
Largos Cortos
conservados conservados
Total 81,70% 60,27%
1896 - 1930 25,20% 47,07%
1931 - 1953 69,78% 68,89%
1954 - 2005 88,07% 70,37%
s/a 59,04% 29,96%
Tabla 7: Porcentaje de películas españolas conservadas según año de producción

Nuevos errores de apreciación surgen en el apartado de series, puesto que en la base
de datos catalográfica sólo constan aquellas de las que Filmoteca Española posee algún
material. Por irrelevante, no incluimos el dato de porcentaje de materiales conservados.
Asimismo se conservan 66.000 rollos de película, que pertenecen a cerca de 6.500

documentos audiovisuales del archivo NO-DO.
8.2. Proyectos de digitalización.

A la vista de estas cifras y teniendo en cuenta los altísimos costes de la operación se
hace evidente que la digitalización de fondos fílmicos sólo es posible en el marco de
proyectos concretos. Por ello se propondrán en el Plan de Digitalización criterios de
baremación que permitan la objetivación de las prioridades.
Cada película es un prototipo. De un título a otro se darán siempre circunstancias

diferenciadoras, que aconsejarán seguir un procedimiento concreto, pero parece lógico
abordar títulos de una misma época y/o características con criterios similares, de modo que
a continuación se proponen una serie de pautas históricas y tecnológicas que servirían para
acotar parcelas y como propuestas de partida para posibles patrocinadores.
8.2.1. Películas de Ficción 1896-1914.

Películas mudas de ficción en las que no hacemos distinción entre corto y
largometraje porque el segundo formato aún no se había implantado como fórmula
habitual de distribución. Destaca en este periodo el trabajo de los pioneros catalanes que,
estableciendo generalmente acuerdos con las potentes editoras francesas, intentaron la vía
industrial. Son pocos títulos y están muy controlados.
Desde el punto de vista de la difusión, tanto por su reducido metraje como por
estar solventado el problema de derechos para usos culturales son materiales idóneos
para su divulgación en Internet o en formato DVD.
Tanto en este bloque como en el siguiente tienen especial relevancia los trabajos de
restauración que ha ido realizando al correr de los años Filmoteca Española.
En el piloto de Filmoteca Española en patrimonio.es se digitalizaron los siguientes

títulos: Don Juan Tenorio (Ricardo de Baños y Alberto Marro, 1908), El hotel eléctrico (Segundo

de Chomón, 1908), Fantasía lunar (*) (Segundo de Chomón, 1909), Carmen o la hija del
contrabandista (Ricardo de Baños, 1911).
8.2.2. Películas Mudas: Documentales y Reportajes 1896-1931.

Este apartado comprende los títulos de “no ficción” conservados. En el piloto de
Filmoteca Española en patrimonio.es se digitalizaron los siguientes títulos: Vistas españolas
(Escenas de España) (Alexandre Promio, 1896), Visita de la Escuadra inglesa a Barcelona en 1901
(Fructuoso Gelabert, 1901), Barcelona en tranvía (Ricardo de Baños, 1908), Madrid hacia 1910
(*) (1910), Alternativa de Joselito en Sevilla (Enrique Blanco, 1912), Las Hurdes, país de leyenda
(Armando Pou, 1923), Estampas españolas: Salamanca (Leopoldo Alonso, 1929) y un título
que mezcla el reportaje de actualidad con la reconstrucción, según el modo de la época:
Asesinato y entierro de don José de Canalejas (Adelardo Fernández Arias, 1912).
Entre los proyectos de digitalización inmediatos se puede descartar

momentáneamente el Archivo Histórico (AX) -que cuenta con 90 títulos de este periodo
producidos en España o relacionados con ella, con una duración total de 18 horas-, que ya
están en reproducidos en Betacam Digital. Habría que realizar un control de calidad sobre
estos materiales y, en los casos pertinentes”, proceder a una nueva digitalización “de
calidad”, ya que entre los hechos señeros de la historia de España se encuentra la
proclamación de la Segunda República y asoman toda clase de personajes de la cultura y la
vida pública española.
En cambio, como en el apartado anterior, sería muy conveniente ponerlos a

disposición del público en general, convenientemente documentados. También hay que
incluir en este apartado el Archivo de Antonio de Padua Tramullas -colección de reportajes,
rodados en Aragón, entre los años 1910 y 1927-. Este material se adquirió conjuntamente
por la Filmoteca Española y la Filmoteca de Zaragoza, por lo que en su día no se consideró
su inclusión en el piloto (véase más abajo, el apartado Otras Colecciones).
8.2.3. Largometrajes de Ficción 1915-1931/32.

Comprende este periodo el declive de las productoras catalanas, el intento de
Madrid de liderar la producción cinematográfica española y el nacimiento de la industria
valenciana. Es la época en la que aparecen dos pioneros que no pueden faltar: Benito
Perojo y Florián Rey. De ambos se incluyeron títulos en el proyecto piloto de Filmoteca

Española en patrimonio.es La Revoltosa (Florián Rey, 1924) y El negro que tenía el alma blanca
(Benito Perojo, 1926).
También se digitalizaron La gitana blanca (Arlequines de seda y oro) (Ricardo de Baños,

1923) y un álbum de fotografías de Fernando Delgado que debería documentar el
escasísimo metraje conservado y ya reproducido de Ruta gloriosa (Fernando Delgado, 1925).
La Antología crítica del Cine Español reseña quince títulos de este periodo, entre
ellos: El sexto sentido (Nemesio M. Sobrevila, 1929) y La aldea maldita (Florián Rey, 1930). En
la colección Filmoteca Española de Divisa se han editado en DVD las dos últimas además
de El abuelo (José Buchs, 1925) y Pilar Guerra (José Buchs, 1926).
8.2.4. El tránsito del mudo al sonoro 1929-1932.

Esta evolución fue un bache traumático, sobre todo para la producción. El número
de títulos rodados en España se reduce considerablemente. Los exhibidores fueron los
primeros en acogerse a los nuevos sistemas, en tanto que el sector productivo optaba por el
rodaje foráneo o la post-sincronización. Directores, guionistas y dramaturgos viajan a
diversos puntos del mundo donde se ruedan versiones múltiples de cada película, ya que
aún no se ha asentado el doblaje.
Además de los títulos rodados en España, entre los proyectos de digitalización se

incluirían aquellos rodados por españoles fuera de nuestro país. Es el momento idóneo
para acometer la digitalización sistemática de las versiones españolas rodadas allende
nuestras fronteras: las producciones de las unidades hispanas en Estados Unidos de Metro
y Fox, la producción hispanoparlante en Joinville de la Paramount.
Los títulos rodados durante o inmediatamente después de la Guerra Civil en

estudios alemanes e italianos deberán ser consignados en su periodo correspondiente pero
el tratamiento documental debería ser análogo al desarrollado en este apartado.
En el piloto de Filmoteca Española en patrimonio.es se digitalizó el material

disponible en aquel momento del único título aún no reproducido de los rodados mediante
el sistema Phonofilm: Discurso pronunciado por el Exmo. Sr. Marqués de Estella (Feliciano
Vitores, 1928).

En la colección Filmoteca Española de Divisa se han editado en DVD –a partir de
los masters digitales de Filmoteca- El misterio de la Puerta del Sol (Francisco Elías, 1929), El
orador (1928) y Esencia de verbena (Ernesto Giménez Caballero, 1930).
8.2.5. Largometrajes de Ficción 1931-1936.

Flor de un día, la producción española de la República, que debido a su endeblez
industrial tardó tanto en superar “la barrera del sonido” que cuando los estudios
empezaban a estar acondicionados y las productoras a estabilizarse –Filmófono, Cifesa,
Emisora, Star Films, Ulargui...-, se produjo el alzamiento militar.
Algunos estudios hablan de un total de 109 películas de largometraje rodadas en

España a lo largo de estos cinco años, teniendo en cuenta que en 1935 se produjeron más
de un tercio de ellas.
En la colección Filmoteca Española de Divisa se han editado en DVD –a partir de

los masters digitales de Filmoteca- algunas producciones de este periodo: La dolorosa (Jean
Grémillon, 1934), La hija de Juan Simón (José Luis Sáenz de Heredia, 1935), Don Quintín el
amargao (Luis Marquina, 1935) y ¡Centinela alerta! (Jean Grémillon, 1936).
En el piloto de Filmoteca Española en patrimonio.es se incluyó el título que aún

quedaba por digitalizar de la producción de Filmófono: ¿Quién me quiere a mí? (José Luis
Sáenz de Heredia, 1936)
8.2.6. Cortometrajes y Reportajes 1928-1936.

En el terreno del documental -en el que se inscribe la película de Luis Buñuel, Las
Hurdes (Tierra sin pan)-, se observa en estos años un importante progreso formal,
principalmente en los trabajos conjuntos de Carlos Velo y Fernando García Mantilla, sobre
los que habrá que volver.
En la colección Filmoteca Española de Divisa se ha editado en DVD, por ejemplo,

Noticiario de Cine-Club (Ernesto Giménez Caballero, 1930). En el piloto de Filmoteca
Española en patrimonio.es se incluyó Las maravillosas curas del doctor Asuero (Nemesio M.
Sobrevila, 1929).

8.2.7. Guerra Civil 1936-1939.
El esfuerzo de guerra hace que cualquier título producido en este trienio tenga como
tema central la propia guerra. De los 889 títulos censados en él, se conservan 393
documentales, 15 noticiarios (algunos de ellos con cientos de noticias) y 45 obras de
ficción, con una duración total superior a las 80 horas. Está todo catalogado por Filmoteca
Española.
De algunos materiales se ha obtenido un Betacam Digital. En el proyecto piloto de

Filmoteca Española en patrimonio.es se procedió a la digitalización de Defensa de Madrid
(Segunda parte) (Ángel Villatoro, 1937) y Un anuncio y cinco cartas (Enrique Jardiel Poncela y
Luis Marquina, 1938).
8.2.8. Largometrajes 1939-1953.

Aproximadamente 550 títulos. La mayoría tiene derechos de explotación conocidos.
Habría que evaluar acuerdos generales con los propietarios de los derechos y, en concreto,
Video Mercury, que se ha ido haciendo a lo largo de los últimos veinte años con los
derechos de explotación de la mayor parte del catálogo histórico español. En la actualidad
están digitalizando todos sus fondos y obteniendo masters de archivo en HD. Si bien es
cierto que su objetivo último es la comercialización vía televisión o vídeo doméstico y que
para ello no necesitan obtener una calidad compatible con la del original cinematográfico,
también lo es que resulta poco rentable acometer trabajos tan onerosos por duplicado.
El único título incluido en el piloto de Filmoteca Española en patrimonio.es de este

periodo fue Vida en sombras (Lorenzo Llobet Gracia, 1948).
En la colección Filmoteca Española de Divisa se ha editado en DVD la doble

versión de Raza / El espíritu de una raza (José Luis Sáenz de Heredia, 1941/1950) y fuera de
la colección pero en la misma editorial Sin novedad en el Alcázar (Augusto Genina, 1940),
todas ellas procedentes de masters de Filmoteca Española.
8.2.9. Cortometrajes 1939-1953.

A falta de un catálogo específico, se hace difícil evaluar el número de fondos que se
conservan en Filmoteca Española de este periodo. Los derechos de explotación son menos
complicados que los de las películas de largometraje pero, aún así, la mayoría tienen
titulares conocidos.

Con respecto a colecciones, Filmoteca Española es depositaria de la Colección de
Daniel Jorro, que comprende reportajes, rodados en 16 mm., entre los años 1930 y 1955.
Un ejemplo: hay una colección de documentales de temas africanos de la productora

Hermic Films cuyos negativos en soporte nitrato fueron destruidos en su momento y que
se podrían recuperar en bloque. En el piloto se incluyó uno de los documentales de la serie
Guinea Española: Balele (Manuel Hernández Sanjuan, 1946).
Otro: la serie Canciones de la productora Ufisa, de Saturnino Ulargui, que en la

inmediata posguerra sirvió de banco de pruebas a los directores José López Rubio, Claudio
de la Torre y Edgar Neville. De este último se incluyó en el piloto: Verbena (Edgar Neville,
1941).
Otro título del mismo periodo también digitalizado fue Riña en un café (Fructuoso
Gelabert, 1952), reconstrucción dirigida por el propio Gelabert de la que se considera
primera película de ficción realizada en España, desgraciadamente desaparecida.
8.2.10. Cinefotocolor 1948-1954.

El “Cinefotocolor” es un sistema de color autóctono mediante el que se rodaron en
España 14 largometrajes y algunos cortos entre 1948 y 1954. El procedimiento se basaba
en una invención de Daniel Aragonés que era copropietario de unos laboratorios catalanes.
Cuando se comprobó que el sistema no era rentable, guardó el tren de revelado y durante
muchos años no se pudieron tirar copias en color de estos negativos. A mediados de los
ochenta Filmoteca Española consiguió poner la máquina de nuevo en marcha y se
encargaron tirajes de lo que se pudo recuperar.
En el piloto de Filmoteca Española en patrimonio.es se digitalizaron el trailer de Rumbo

(Ramón Torrado, 1949) y Cante Hondo (Edgar Neville, 1952), a partir en ambos casos de
copias en color. Mucho más interesante desde el punto de vista técnico es el trabajo que
actualmente realiza Iskra para la obtención de una copia en color a partir de dos duplicados
negativos filtrados en blanco y negro de la película Rumbo y que podría incluirse como caso
de estudio en el Plan de Digitalización.
8.2.11. Largometrajes y Cortometrajes 1954-2000.

Para estos años vale lo dicho para los largometrajes del periodo anterior en cuanto a
las gestiones con los propietarios de los derechos. Hay que prestar atención a la

degradación del color en películas de las décadas comprendidas entre los cincuenta y
setenta del pasado siglo. Y muy especialmente a los cortometrajes, más desamparados
siempre que los largometrajes.
El mercado del DVD está medianamente surtido de las producciones de Querejeta o

Dibildos y de las primeras realizaciones de Bardem y Berlanga. Video Mercury, Divisa y
Manga Films -editoras de vídeo doméstico-, comercializan algunos títulos señeros, aunque
siempre atendiendo más a criterios comerciales que históricos y con ediciones tantas veces
mutiladas en cuanto al formato.
De las producciones recientes se habla en otro lugar de este informe.
8.2.12. Cine familiar.

Es importante hacer un hueco entres los Proyectos de Digitalización a los formatos
no comerciales –cine familiar y amateur-, ya que ofrecen una visión de la importancia que el
cine ha tenido, hasta en sus formatos menores, como documento histórico y sociológico.
Ambos irrumpen en España a finales de los años 20 con la comercialización por parte de
Pathé del proyector Pathe-Baby y la fabricación de cámaras y película de 9,5 mm.
En Filmoteca Española hay materiales de este género en 9,5 y 16 mm., de los que se
incluyeron en el proyecto piloto 3 rollos en 9,5 mm de Escenas familiares (1928-1937) (*)
(1928).
También se obtuvieron derivados digitales de un U-Matic obtenido previamente de

los materiales en 16 mm titulados Escenas familiares: Ricardo Urgoiti (*) (Ricardo Urgoiti,
1930), pero el resultado fue totalmente insatisfactorio. Para esto también sirvió el proyecto
piloto, para evaluar procedimientos que no deben repetirse. Debe realizarse siempre un
telecine o escaneado del material cinematográfico original o, en todo caso, se puede
duplicar un material digital. El paso de vídeo analógico a digital no aporta nada.
8.2.13. Cine amateur.

Un reseñable taller de experimentación cinematográfica, sobre todo en Cataluña.
Algunos trabajos de Lorenzo Llobet Gracia en este campo se incluyen en el documental
Bajo el signo de las sombras (Ferrán Alberich, 1984), digitalizado en el proyecto piloto.

8.2.14. Animación.
Los inicios del cine de animación –que no de dibujos animados- en España se
remontan a Segundo de Chomón. Dibujantes como Xaudaró o K-Hito hicieron sus pinitos
en el medio, que conoció su gran eclosión en los años cuarenta, con más de cien
cortometrajes de dibujos animados producidos en nuestro país.
En el piloto de Filmoteca Española en patrimonio.es se digitalizaron los siguientes

títulos: Apertura de las Cortes (1917), En los pasillos del Congreso (Ricardo García, K-Hito,
1933), Francisca, la mujer fatal (Ricardo García, K-Hito, 1934).
8.2.15. Prácticas de la Escuela Oficial de Cine.

Por su especial interés habrá que abordar en el futuro la colección de prácticas de la
Escuela Oficial de Cine. En el piloto se incluyó un número de la Revista Imágenes –que se
conserva ya en Betacam Digital en Filmoteca- que trata de modo monográfico sobre el
Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematográficas: Instituto de Investigaciones y Experiencias
Cinematográficas (Imágenes 460) (No-Do, 1953).
8.2.16. Otras colecciones.

Dejaremos de lado en esta primera fase, por exceder el marco temporal que nos
hemos marcado las colecciones temáticas provenientes de diversos organismos: Instituto
Nacional de Industria (INI), Sección Femenina, Turespaña, Ministerio de Educación o el Ministerio de
Agricultura.
Buena parte del archivo de Iberdrola ya ha sido digitalizado, siendo este proceso
parte fundamental de la conservación de la información de color que había llegado
prácticamente a desaparecer en muchas copias, dado su estado de degradación. Algunos
ejemplos de este trabajo han sido editados en DVD por dicha empresa con el título de
Patrimonio Histórico-Artístico: Banco de imágenes (Fernando López Heptener y otros, 1929-
1973).
8.2.17. Trailers y Cine publicitario.

Dos de los apartados en los que Filmoteca Española posee materiales escasamente
catalogados y que podrían constituir Proyectos de digitalización autónomos en el futuro.

8.2.18. No-Do 1943-1981.
El NO-DO (Noticiarios y Documentales) se creó por acuerdo de la Vicesecretaría
de Educación Popular el día 29 de septiembre 1942, como un servicio de difusión de
noticiarios y reportajes, filmados en España y en el extranjero, "con el fin de mantener, con
impulso propio y directriz adecuada, la información cinematográfica nacional". Se atribuyó
al NO-DO la exclusiva de la producción de noticiarios, y se decretó la obligatoriedad de su
exhibición en todos los cines del territorio nacional, posesiones y colonias. Su primera
proyección tuvo lugar el día 4 de enero de 1943 y así se mantuvo durante treinta y dos años
hasta que, en 1975, dejó de ser obligatoria su exhibición.
Los archivos de NO-DO están compuestos por tres clases de documentos: los
archivos fílmicos, los registros sonoros del documento audiovisual y los documentos
textuales. Los documentos que componen los archivos fílmicos son los siguientes:
● No-Do para España: 1.966 números repartidos entre los siguientes materiales:
o 2.909 en blanco y negro
o 908 en blanco y negro y color
o 199 en color
o Total: 4.016 materiales
● No-Do para América Hispana: 1.504 números
● No-Do para Portugal: 1.500 números
● No-Do para Brasil: 566 números
● No-Do para IBERIA: 179 números
● No-Do Cultural: 42 números
Hasta el momento actual no se han abordado planes sistemáticos para la

digitalización de No-Do. En el piloto de Filmoteca Española en patrimonio.es se digitalizó el
NO-DO por dentro. Noticiario nº 105A (No-Do, 1943), en el que se realiza un amplio
recorrido por las actividades e instalaciones del noticiario. Por otra parte, la última edición
del libro No-Do: el tiempo y la memoria, editado conjuntamente por Filmoteca Española y
Cátedra, incluye un DVD con una selección de noticias.
Los archivos de No-Do son, sin duda, unas de las colecciones más importantes de la
Filmoteca Española y, en conjunto, la más solicitada. Es evidente que, tanto por motivos
de preservación como de difusión, se hace necesario afrontar esta empresa lo antes posible.

La magnitud de esta tarea hace especialmente aconsejable que no se aborde sin una cuidada
planificación, porque la Filmoteca debe ser consciente de que, una vez digitalizada, este será
el formato a través del cual accederán a los contenidos la mayoría de los usuarios. Por este
motivo se deben tener en cuenta los siguientes aspectos:
● Antes de determinar las especificaciones que marcarán los aspectos técnicos de

los documentos digitales que se van a generar es necesario establecer las vías de
salida que se emplearán (DVD, difusión por Internet, proyección, etcétera); el tipo
de almacenamiento que se va a utilizar con vistas a la preservación; y la gestión,
comercial o no, que pueda hacerse de ellos.
● De acuerdo con estas condiciones, la digitalización de los materiales de No-Do

debe hacerse de tal manera que garantice sobradamente el adecuado
cumplimiento de todas y cada una de ellas.
● Los archivos de No-Do son una colección compleja, formado por diversos tipos
de fondos. La digitalización de las colecciones debe hacer integrando todas las
clases de documentos, sean fílmicos, de audio o de texto. Estos últimos (textos de
las locuciones) tienen especial relevancia por que su carácter histórico (a veces
aparecen anotaciones y modificaciones); porque no siempre coinciden con los
contenidos de las bandas sonoras; y porque se da el caso de algunos fondos
fílmicos que han perdido el sonido, pero de los que se conservan las locuciones
escritas. Las especificaciones para la digitalización, por su carácter de documentos
textuales, se encuentran detalladas en la parte dedicada a fondos no fílmicos y su
acceso puede ser independiente o integrado con los fondos fílmicos, pero, en
todo caso, debe considerarse siempre como una colección única.
● Dado su gran valor, hay muchas posibilidades de que otras instituciones estén
interesadas en participar en la digitalización del No-Do. Esta es una de las
fortalezas más notables de la colección y no debe ser desaprovechada. Sin
embargo, es importante que si emprende esta tarea en colaboración con otros, en
todo momento se respeten los criterios establecidos por la Filmoteca Española, y
que ninguna manera se acepten decisiones que entren en contradicción con sus
funciones e intereses. Estas cuestiones son espacialmente importante en la
asignación de los metadatos, las pautas de calidad y las formas de acceso.

La digitalización de los archivos de No-Do es de primera importancia para la
Filmoteca Española, ya que reúnen la mayoría de los criterios que evalúan el nivel de
prioridad de una colección. No obstante, el convenio firmado en 2004 con Televisión
Española hace aconsejable que se cuente para ello con esta institución para cualquier acción
que se emprenda.
8.3. Selección del proceso de Digitalización de materiales fílmicos.

El mero hecho de obtener una copia digital de un material cinematográfico no puede
considerarse una Digitalización desde el punto de vista archivístico. La Digitalización debe
estar encuadrada en un proyecto cuyas fases se detallan a continuación y que atañera a uno
o varios títulos.
Una vez seleccionado un título hay que valorar si la digitalización responde a:
● un proceso de restauración,
● la creación de un material de preservación, o
● la obtención de un máster para la obtención de derivados de distribución.
Ello depende de la calidad de los materiales conservados, de su tipología y de su uso.

También de la imposibilidad de resolver ciertos problemas por medios fotoquímicos.
8.3.1. Digitalización para Restauración.

Hace referencia a títulos únicos de los que puede existir uno o varios materiales.
Conllevaría el estudio completo de todos los materiales existentes de la película tanto

en Filmoteca Española como en otros archivos y la comprobación fehaciente de que los
medios fotoquímicos son insuficientes para la correcta conservación del material –
degradación del color, roturas, manchas, deterioro en la banda sonora...-.
El informe final de FIRST5 recomienda la tecnología digital para la restauración de

las siguientes lesiones:
● Marcas y arañazos que afecten a la emulsión,

● Fotogramas perdidos por rotura,
5 WORKGROUP 1, First Project Workpackage 3, Motion Picture Film Digitization for Preservation and
Restoration, Deliverable 3.1.

● Fotogramas afectados por empalmes en mal estado,
● Veladuras y otros defectos de exposición,
● Defectos de procesado que causan parpadeo de la imagen,
● Diferencias de densidad en los cambios de plano,
● Inestabilidad y saltos debidos a la contracción del material,
● Cualquier defecto copiado del material base del que procede,
● Cambios de definición, grano o color debido al uso de materiales heterogéneos.
Todas estas lesiones o deficiencias hacen aconsejable la utilización de sistemas

digitales de sutura y corrección. En algunas ocasiones la restauración digital será suficiente y
en otros se puede contemplar un proceso mixto que incluya la obtención de materiales
fotográficos intermedios en un telecine de ventanilla húmeda y su posterior tratamiento
digital. Será especialmente útil cuando:
a) se trabaje con varios soportes con diferentes calidades fotográficas que haya que
equilibrar,
b) la degradación del color sea tan severa que es imposible recuperarla por medios
fotoquímicos,
c) las manchas y suciedad no desaparecen mediante una limpieza del material y el

telecine tradicional.
La característica principal de un proceso de Restauración Digital es que su finalidad

es la obtención de un material cinematográfico de conservación que no se podría obtener
de otro modo. Esto implica el escaneado de imagen a la máxima calidad posible –
probablemente el 4K sea hoy aún inviable-, las correcciones automáticas y manuales de
imagen pertinentes, la restauración digital de audio y el conformado de imagen para
proceder a su filmación.
De este modo se obtendría un Intermediate Digital, del cual se tiraría una copia de uso.
Del máster Digital se pueden obtener los duplicados que se considere conveniente.
La operación tiene un alto coste pero algunos laboratorios se han ofrecido a

realizarla con importantes descuentos, siempre que no interfiera con su plan de trabajo.

8.3.2. Digitalización para Preservación.
Además, las técnicas digitales pueden considerarse una alternativa más económica o
sencilla a las siguientes técnicas de preservación fotoquímica:
● Preservación de color, cuya única alternativa sea la separación de negativos6,

● Reconstrucción de imágenes procedentes de duplicados o de separación de
negativos,
● Reconstrucción de secuencias procedentes de negativos sin cortar o de negativos
mudos montados para tintar.
Ya se ha mencionado más arriba la posibilidad de contemplar como caso de estudio
en el Plan de Digitalización el trabajo que actualmente realiza Iskra para la obtención de
una copia en color de la película Rumbo (Ramón Torrado, 1949) a partir de dos duplicados
negativos filtrados en blanco y negro.
8.3.3. Digitalización para Difusión.

El caso más sencillo es aquel en el que existen materiales cinematográficos cuya
conservación está plenamente garantizada. Si además existe un máster digital, miel sobre
hojuelas. Las únicas precauciones que habrá que tomar serán un almacenamiento adecuado
e inspecciones aleatorias cada cierto tiempo para comprobar su estado.
Se requiere equipos adecuados, tanto para visionado como para inspección técnica.
La existencia de un único reproductor de Betacam Digital en la sede de Filmoteca Española
es a todas luces insuficiente, dándose el caso de que muchos materiales que llegan al
almacén en este formato, deben ser catalogados mediante una observación de sus
características físicas externas, en lugar de realizarse la pertinente inspección técnica.
Una alternativa sería la adquisición de equipos de HDCAM compatibles con

Betacam Digital, con lo cual se daría entrada a un nuevo formato que ya es considerado
estándar por muchos7.
6 Los responsables de Technicolor Madrid Film presentan ésta, no obstante, como la mejor
alternativa para garantizar la conservación del color. Sería la que estarían siguiendo en la actualidad los
grandes estudios americanos con sus catálogos en color. Este asunto se discute en Noël DESMET y Paul
READ, "Colour Separations for Film Restoration and Preservation - Today and in a Digital World", Journal
of Film Preservation N. 66, octubre de 2003.

En el caso de que no exista un máster digital se puede crear directamente desde un
material de conservación en buen estado. El objetivo será entonces la obtención de
formatos digitales derivados, que permitan la proyección digital, la distribución en vídeo
doméstico –actualmente el estándar es el DVD- y la difusión de contenidos en Internet.
8.4. Evaluación de prioridades.

Uno de los valores de referencia tabulados para la evaluación de prioridades en la
digitalización de materiales fílmicos es el Uso.
La distribución estadística de materiales correspondientes a películas españolas

catalogadas se puede comprobar en la Tabla 8: Materiales catalogados de películas
españolas según su uso.
Nº Porcentaje
Código Uso materiales Uso
1 Exclusivo Reproducción 6.232 15,03
2 Pendiente Restauración 1.337 3,23
3 Base Conservación 4.092 9,87
4 Problemas de Conservación 223 0,54
5 Problemas de Derechos 124 0,30
6 Copia de Archivo 7.583 18,29
7 Copia de Uso 4.627 11,16
8 Uso Según Informe 3.450 8,32
9 Sólo apto para Consulta 941 2,27
10 Pendiente de Informe 63 0,15
11 Pendiente de Repaso / Lavado 397 0,96
12 Material Electrónico de Conservación 4.012 9,68
13 Material Electrónico de Acceso 6.714 16,20
14 Material Electrónico sólo para Consulta 156 0,38
15 Fuera de Uso 587 1,42
16 Baja 889 2,14
17 Nitrato Reproducido 8 0,02
Material Subestándar sólo apto para
18 Consulta 5 0,01
s/a 15 0,04
Total materiales 41.455
Tabla 8: Materiales catalogados de películas españolas según su uso
7 Tanto Telson como Video Mercury los utilizan habitualmente como máster de conservación.

8.4.1. Criterios generales.
Se propone el siguiente criterio para la selección de materiales a digitalizar:
1. Uso 4: Problemas de Conservación, no reproducido previamente.

2. Uso 3: Base de Conservación, no reproducido previamente.
3. Uso 2: Pendiente de Restauración, no reproducido previamente.
4. En los tres casos se recomienda reproducir primero en formato cine y
digitalizar la reproducción, salvo en los casos en que por estado de
conservación de color se aconseje otra alternativa.
5. Uso 1: Exclusivo Reproducción. Si el estado de conservación de este
material es adecuado y ya se ha tirado una copia de uso, se podría proceder a
su digitalización directa. Si se tratara de un negativo o duplicado negativo
del que no existiera material duplicado positivo, lo aconsejable sería tirar
éste material para conservación y proceder a la digitalización
simultáneamente.
6. Uso 12: Material Electrónico de Conservación. Es necesario proceder a la
depuración de la base de datos ya que entre ellos se encuentran bastantes U-
Matic alta banda y Betacam SP, que no se adecuan a los actuales estándares
de conservación en formato vídeo. En los casos en que exista un material de
conservación cinematográfico en buen estado, se puede plantear una
digitalización directa.
Para facilitar la evaluación de los fondos, se propone la siguiente tabla de valores

ponderados, donde se ha asignado un valor determinado a algunos tipos de uso. De esta
forma, el valor asignado (de 1 a 5) a cada tipo de uso, se multiplicará por la ponderación
asignada, otorgando más valor a aquellos que se consideran más importantes para cumplir
los fines de la Filmoteca.

Cuadro de evaluación de materiales según uso
Ponderación Tipo de uso 1 2 3 4 5
3 Exclusivo Reproducción
4 Pendiente Restauración
5 Base Conservación
6 Problemas de Conservación
1 Problemas de Derechos
1 Copia de Archivo
1 Copia de Uso
1 Uso Según Informe
1 Sólo apto para Consulta
1 Pendiente de Informe
1 Pendiente de Repaso / Lavado
2 Material Electrónico de Conservación
1 Material Electrónico de Acceso
1 Material Electrónico sólo para Consulta
1 Fuera de Uso
1 Baja
1 Nitrato Reproducido
1 Material Subestándar sólo apto para Consulta
Tabla 9: Evaluación de materiales según su uso
8.4.2. Otras consideraciones.

Otras recomendaciones, en todo caso evidentes, serían repasar y/o lavar los 397
materiales pendientes de estas operaciones, que en algunas ocasiones serán susceptibles de
una posterior digitalización; y visionar e informar los 63 materiales Pendientes de Informe.
Se relacionan a continuación otros criterios tabulados que pueden utilizarse para la

selección de materiales como son la Degradación y Descomposición, la Contracción, el
Abarquillamiento o el estado de conservación del color:
Apenas un 10-12% de los materiales tienen esta información cumplimentada, por

ello no se incluyen los porcentajes al considerarse irrelevantes.

CD_TipoEstado CD_Estado DS_Estado n_materiales
1 1 Buen Estado 4.649
1 2 Deficiente 101
1 3 Descomposición Activa 25
1 4 Manchas de Descomposición No Activa 10
1 5 Síntomas de Degradación Acética 93
1 6 Degradación Acética Avanzada 40
s/a 36.537
Tabla 10: Materiales catalogados de películas españolas según su estado de
Descomposición y Degradación

2 2 Deficiente 63
2 3 Contracción Leve 169
2 4 Contracción Grave 54
2 5 Contracción Muy Grave 110
s/a 36.579
Tabla 11: Materiales catalogados de películas españolas según su estado de Contracción

3 2 Deficiente 30
s/a 36.738
Abarquillamiento

4 2 Deficiente 104
4 3 Inicio de Degradación 154
4 4 Degradación Grave 201
4 5 Degradación Muy Grave 208
s/a 37.813
Conservación del Color
Aún reconociendo la insignificancia del valor estadístico de estas cifras, con niveles
próximos a un 90% sin asignar, hay dos conclusiones a las que podemos llegar:

a) que los 667 materiales cuya conservación de color es entre deficiente y muy
grave y que no hayan sido reproducidos ya, deben serlo a la mayor
brevedad.
b) Como en todos los casos anteriores es necesario proceder a una depuración
de los contenidos de las bases de datos. Sólo contando con información
completa y actualizada se podrán tomar decisiones operativas y objetivar la
selección de materiales para su reproducción.
8.5. Consultas internas.

En la selección de títulos es necesario consultar con las siguientes unidades de
Filmoteca Española: (para hablar con propiedad administrativa)
● Investigación y Recuperación: Prioridades de conservación y/o restauraciones en

marcha.
● Archivo: Necesidades de archivo, accesibilidad de los diferentes almacenes,
posibilidad de movimiento de copias.
● Documentación: Documentación complementaria, informes técnicos y otra
información contenida en los expedientes relativa a derechos. Documentación
específica en el caso de productoras o distribuidoras.
● Catalogación: Acceso a los registros de títulos y gestión de materiales.
● Archivo Gráfico: Materiales gráficos.
● Biblioteca: Materiales bibliográficos y hemerográficos.
● Museo: Puntualmente pueden encontrarse piezas relacionadas con alguno de los
títulos del proyecto.
8.6. Consultas externas.

Dada la pequeña escala del proyecto piloto de Filmoteca Española en patrimonio.es
no se realizaron consultas externas, pero si se acomete una actuación a mayor escala habría
que consultar con:
● Otras Filmotecas españolas.

● Cinematecas extranjeras, a través de la FIAF.

● Los creadores de la película: tanto para la gestión de derechos como por la
posibilidad de que dispongan de otros materiales relacionados con los mismos
títulos.
● Distribuidoras con catálogo de cine español. No parece lógico duplicar esfuerzos
cuando hay tantas películas por digitalizar.
8.7. Solicitud de materiales.

Es preciso realizar una consulta a la base de datos de materiales en Filmoteca
Española, a partir de la selección previa de títulos que componen el proyecto.
Los materiales seleccionados serán:
● los conservados en nitrato siempre que no haya garantía fehaciente de que su

reproducción fue la adecuada,
● materiales originales (negativo de imagen y sonido y, aún de éste, mejor la mezcla
en magnético, que el óptico),
● materiales de conservación, bien sean duplicados negativos y positivos o copias
bloqueadas como base de restauración,
● las copias disponibles, cuyas características de formato y color se correspondan
con las originales,
● y, por último, materiales únicos, no reproducidos y no conservados en otros
archivos, aunque sus características no sean las idóneas.
Como la solicitud de materiales para su inspección técnica genera un movimiento de
Archivo, éste aspecto se detalla en las Fases ejecutivas.
8.8. Inspección técnica de materiales.

Se procederá de acuerdo con las características de cada material, siguiendo en todo
momento los protocolos establecidos por Filmoteca Española. Para una información
detallada sobre este apartado consúltese: Alfonso DEL AMO GARCÍA, Inspección técnica de
materiales en el archivo de una filmoteca, Cuadernos de la Filmoteca N. 3, Filmoteca Española,
1996.
Esta labor tiene que ser realizada por personal cualificado. Durante el proyecto
piloto, Jennifer Gallego se encargó de la inspección técnica de materiales por parte de la
UTE Medianet/Iskra. En futuros proyectos es necesario contemplar su inclusión en el

presupuesto dado que, en la mayoría de los casos, el personal de Filmoteca será insuficiente
para efectuar estas tareas, amén de su cometido diario.
Como la inspección genera un movimiento de Archivo, éste aspecto se detalla en el

epígrafe Movimiento de materiales del Archivo.
8.8.1. Inspección manual.

Como criterio de actuación sobre los materiales, es necesaria una primera inspección
en una mesa de rebobinado manual, que permite controlar tanto el estado físico del
material, como determinar sus características con el menor riesgo posible. El estado físico y
la fragilidad del soporte son criterios discriminatorios.
El paso por moviola de soportes inflamables queda descartado ya que implica graves
riesgos por roturas, debido a las tensiones a las que se ve sometido el material, o por las
lesiones en las perforaciones, habitualmente dañadas, además se puede provocar su
combustión por las temperaturas que alcanzan la lámpara de la moviola.
8.8.2. Visionado en moviola.

El uso de la moviola se restringe a copias en soporte de seguridad y a situaciones en
las que su mediación resulte imprescindible. Esta restricción responde a la propia
naturaleza del soporte y/o al uso específico de reproducción y preservación de la mayoría
de los materiales revisados.
Esta tarea tiene que ser realizada por personal cualificado.
8.8.3. Elaboración de informes técnicos.

Según el protocolo de Filmoteca Española. Esta tarea tiene que ser realizada por
personal cualificado.
En el caso de restauraciones los informes técnicos van más allá del formato habitual
ya que comprenden escaletas detalladas y análisis comparativos de la continuidad y estado
de diversas copias.
Toda esta documentación, además de los resultados de las consultas internas y

externas, debe incorporarse a la memoria de restauración.

8.8.4. Repaso y Lavado.
En ocasiones será necesario proceder al repaso y limpieza de copias o materiales de
seguridad antes de proceder a su digitalización. Indudablemente este trabajo se realiza
mejor en la propia Filmoteca, pero, una vez más, requiere personal especializado y no es
apto para salidas masivas de material.
8.9. Gestión de derechos sobre fondos fílmicos.

A la desaparición de gran parte de este patrimonio hay que sumar, de cara a su
inclusión en futuros proyectos de digitalización, la complejidad que presenta la titularidad
del mismo. No sólo hay que contar con la propiedad intelectual que puedan hacer valer los
autores o sus herederos, hay que tener en cuenta también que el productor es el legítimo
beneficiario de la explotación de cada película y que puede haber dispuesto a lo largo de los
años, en distintos ámbitos geográficos o para distintos medios de difusión de cesiones
totales o parciales de dichos derechos.
Por último, cada uno de los materiales depositados en Filmoteca Española, tiene su
titular que puede coincidir, o no, con aquellos.
Se ha apuntado a lo largo de las páginas precedentes la necesidad de no solapar

trabajos ni interferir con los intereses comerciales de quienes se dedican a la distribución de
cine español en distintos ámbitos, pero ahora que la propia industria empieza a preocuparse
por la conservación parece ser el momento idóneo para aunar esfuerzos y coordinar
políticas de conservación.
8.10. Selección de materiales complementarios.

Tanto si un proyecto de digitalización de fondos fílmicos comprende un conjunto de
títulos como uno sólo, durante el proceso de selección se habrán realizado consultas
bibliográficas, hemerográficas y a los distintos departamentos de Filmoteca Española que
deben consignarse en la documentación del proyecto.
Cuando estos materiales complementarios –y entiéndase el adjetivo como una

servidumbre puramente industrial- no hayan sido previamente digitalizados conviene
incluirlos en el mismo proyecto de digitalización, siempre de acuerdo con las
especificaciones apropiadas a su naturaleza.

A) Materiales fílmicos complementarios:
● Trailers
● Cortes de censura
● Documentales y Reportajes
● Entrevistas filmadas o en vídeo
● Bandas Sonoras
● Documentación audiovisual generada en el proceso
B) Materiales No fílmicos complementarios (Véase el apartado correspondiente a

Fondos no fílmicos)
Gráficos:
● Carteles
● Programas de mano
● Carteleras
● Fotos de rodaje
● Bocetos de Decorados
● Figurines
● Maquetas y otros materiales 3-D
Textuales
● Guión
● Hemerografía (Críticas, Reportajes de rodaje, Entrevistas...)
● Bibliografía (No se contempla la digitalización de libros y revistas completas)
● Hojas de Censura
● Otros documentos de Archivo
● Documentación sobre la Restauración
Aunque se han indicado algunas pautas es necesario afinar con los responsables de
Investigación y Archivo y de Fondos Fílmicos tanto los protocolos de salida de materiales
como los criterios para su selección. Algunos de ellos podrían ser, de cada título, escoger el
material:
● más cercano al original

● mejor conservado
● de mayor calidad fotográfica
● de mejor calidad de audio
Aún así, de las películas de las que exista un material de conservación en buen
estado, se puede hacer un telecine directo con salida Betacam Digital o HDCAM.
Desde el primer momento habrá que valorar si la digitalización responde a un

proceso de restauración, a la creación de un material de preservación o a la obtención de un
máster para la obtención de derivados de distribución.
Se ha mencionado, asimismo, la obsolescencia de los U-Matic alta banda como

Material Electrónico de Conservación. La experiencia obtenida durante el piloto con las
películas familiares de Urgoiti, desaconsejan totalmente la digitalización desde estos
materiales. Hay que plantear una nueva digitalización directa desde el material de
conservación cinematográfico.
También es interesante considerar el aprovechamiento de la tecnología de la que

disponen estas empresas para acometer proyectos conjuntos que no tengan un interés
comercial inmediato, pero sí convenientemente arropados. Se podría ofrecer como
contrapartida la opción de distribución en formato de vídeo doméstico de colecciones
integrales de cortometrajes o películas inaccesibles.
En el caso de que aparezcan nuevos materiales de un título en cualquiera de las

consultas externas conviene llegar a un acuerdo para ver quién acomete el trabajo.
Convendría contemplar la obtención de un segundo máster digital para las entidades
colaboradoras.
Elaboración de una memoria normalizada de cada restauración, cuyos resultados

reviertan a una Guía de Procedimientos de uso común. Ocasionalmente, estas memorias
podrían dar lugar a publicaciones como se hizo en su Carne de fieras (Armand Guerra,
1936)8.
8 Ferrán ALBERICH, Carne de fieras, Cuadernos de la Filmoteca N. 2, Filmoteca Esoañola, 1993.

9. Fases ejecutivas de los proyectos de digitalización de
fondos fílmicos.
La digitalización de materiales fílmicos tiene que ser hoy por hoy externalizada, dado
que Filmoteca no posee tecnología propia para llevarla a cabo. Las fases ejecutivas de
cualquier proyecto de digitalización de Fondos Fílmicos son, grosso modo, cuatro:
● Movimiento de materiales del Archivo

● Digitalización
● Entrada de materiales en el Archivo
9.1. Movimiento de materiales del Archivo.

Como hemos visto en las fases preparatorias, la inspección técnica de los materiales
a digitalizar ya supone un movimiento de los materiales del Archivo. Los almacenes en que
puede encontrarse los diversos materiales catalogados son:
● Voltio de la Ciudad de la Imagen (materiales en soporte nitrato).

● Dehesa de la Villa.
● Palacio de Perales.
● Unidad de Recuperación.
Los desplazamientos de materiales de preservación (movimiento externo o interno)

o las salidas a los laboratorios las controla el departamento de Fondos Fílmicos, mediante
el impreso de movimiento. Se realizan desde la sede de la Filmoteca con devolución a la
misma. Son precisas al menos 72 horas desde que se produzca una petición de
desplazamiento de materiales fílmicos para darles salida.
Los movimientos de películas del archivo de la Filmoteca se consignan en el impreso

de movimientos (multicopia) con un ejemplar para el expediente de la película, otro para el
departamento que ordena el movimiento y un tercero para el responsable del movimiento
de fondos fílmicos que lo trasladará al almacén.
Las siguientes indicaciones deben constar en los pliegos de contratación de los

proyectos de digitalización, a fin de que las empresas conozcan el protocolo de salida de
materiales de Filmoteca Española.

9.1.1. Movimientos del almacén.
Los movimientos provocados por Fondos Fílmicos y Cooperación se comunican a
la persona responsable del movimiento de fondos fílmicos por medio del ejemplar de
petición de movimiento.
El responsable de movimientos de Fondos deberá comunicar al almacén la petición

de movimiento.
Los encargados del almacén rellenan un impreso que contempla, en un solo ejemplar
multicopiable, los movimientos reales de salidas y entradas de soportes fílmicos del
almacén con los datos necesarios para un correcto registro del movimiento temporal.
Cualquier actividad (préstamos, investigación, visionado, programación, salidas al

laboratorio, etc.) que suponga un movimiento del almacén provocará una anotación en un
impreso específico -uno para movimiento interno y otro para movimiento externo- con
hojas separables que registrarán la salida y la entrada de esos materiales con especificación
de los soportes (rollos, cintas, etc.) y entidad, persona o departamento al que van
destinados.
Las hojas de salida y entrada se trasladan al responsable del movimiento de fondos

fílmicos, que mantiene un registro único de movimientos temporales de materiales
audiovisuales de la Filmoteca Española, debiendo comunicar al responsable de la petición
de cada movimiento concreto las incidencias que se produzcan, fundamentalmente las que
afecten a las devoluciones, con una periodicidad al menos mensual. (Ver ANEXOS II y
III).
9.1.2. Materiales en soporte inflamable.

Están almacenados en el voltio de la Ciudad de la Imagen. Ningún material en
soporte inflamable puede moverse si no es con el control estricto y bajo la supervisión
directa de un responsable de Filmoteca Española. Es asimismo preceptivo el conocimiento
que tenga Filmoteca de la empresa que va a efectuar los trabajos de reproducción.
Los soportes inflamables se trasportan en contenedores ignífugos. Sólo deben

permanecer en el laboratorio el tiempo estrictamente necesario para los trabajos
contratados y deben regresar de inmediato a la Filmoteca Española para guardarlos en el
voltio.

9.1.3. Salidas masivas.
Para el caso de salidas masivas es necesario adoptar proptocolos que agilicen el
movimiento de los fondos sin restarles seguridad. En el caso específico del No-Do, cuando
se realizó la reproducción masiva en vídeo Betacam SP de los noticiarios y los Betacam
Digital de la revista Imágenes y los Documentales, se estableció una cadencia en el pliego
de condiciones técnicas que imponía a la empresa adjudicataria, la obligación de recoger en
el Archivo Histórico un número no muy alto de materiales (unos 100), y al finalizar el
trabajo sobre ellos, devolver los originales cinematográficos al propio archivo de No-Do y
los vídeos resultantes a la sede de Filmoteca Española, momento en el que se recogía la
siguiente partida, para continuar el trabajo.
En cada recogida-devolución, Filmoteca Española, autorizaba por escrito, la salida

de los materiales del archivo de No-Do al personal de éste.
9.2. Digitalización.
La tecnología para la digitalización de un archivo fílmico es exactamente la misma
que la empleada habitualmente en postproducción. Habrá máquinas más adecuadas que
otras y configuraciones específicas adaptadas a los problemas concretos de los soportes
cinematográficos.
El primero de ellos es la multiplicidad de pasos y formatos. Hay escáneres y telecines

que aceptan materiales en 35 y 16 mm o permiten trabajar en formatos como el
Techniscope, con dos perforaciones por fotograma. Sin embargo, para digitalizar formatos
subestándar –súper-8, Pathe Baby...- habrá que recurrir siempre a telecines artesanales.
Los pasos a seguir son:
> Digitalización de imagen (Escaneado / Telecine)
> Pre-etalonaje
> Limpieza
> Corrección automática
> Corrección manual
> Conformado de imagen
> Restauración digital de audio

> Filmación > Obtención de un Intermediate Digital
> Generación de materiales en soporte digital y cinematográfico
9.2.1. Digitalización de imagen.

Al hablar del ciclo de producción actual ya he mencionado las diferentes calidades
que proporcionan el telecine y el escáner. También hemos visto durante el proceso de
selección de materiales la oportunidad de optar uno y otro sistema según se trate de una
Restauración, un proceso de Preservación o la obtención de un máster para la generación
de derivados de distribución. Rigen aquí los criterios económicos y las necesidades finales
sobre cada película.
En la siguiente Tabla se pueden comparar algunos de los parámetros de la imagen

digital procedente de material fílmico y el tamaño de los archivos que generan.
Escáner HD
Definición 4k (4096 x 3112) 2k (2048 x 1556) 1920 x 1080
Muestreo 4:4:4 4:4:4 4:4:4 4:2:2 4:2:2
Cuantificación 10-bit 10-bit 10-bit 10-bit 8-bit
Fps 24 24 24 30 25
Tamaño del
fichero por 47,8 MB 12 MB 7,77 MB 5,18 MB 4,15 MB
cada imagen
Tasa de
1,25
trasferencia 9,18 Gbit/s 2,3 Gbit/s 1,5 Gbit/s 830 Mbit/s
Gbit/s
por segundo
Tamaño de un
fichero de hora 6,195 TB 1,5 TB 1,008 TB 840 GB 561 GB
y media
Tabla 14: Características de la imagen cinematográfica según el procedimiento empleado
para su digitalización9
De las películas de las que exista un material de conservación en buen estado,

bastará con hacer un telecine directo con salida Betacam Digital o HDCAM.
En Vídeo Mercury, por ejemplo, donde las películas se restauran con la finalidad de
obtener un máster para televisión y/o vídeo doméstico, con la vista puesta en el futuro
inmediato –esto es, la alta definición- el telecinado lleva aproximadamente 2 horas y media
por película –HD, en tiempo real, y calidad 2K, a una velocidad aproximada 15 fps-. El
escáner tarda considerablemente más. Previo al telecine propiamente dicho, sin embargo, se
9 Fuente: PRESTO Project (IST-1999-20013).

realizan ajustes de etalonaje con Da Vinci 2K Plus. Se emplea un ordenador con 2 Gb de
memoria RAM y 2 Tb de espacio en el disco duro.
"Destaca por su gran estabilidad, imprescindible si tenemos en

cuenta que cada fotograma en alta definición equivale a siete megas, lo que,
trabajando a 24 fotogramas por segundo, obliga a que el ordenador sea muy
potente", explica Carlos López, director técnico del departamento de
restauración de dicha empresa.
También es importantísima en esta fase la calibración del monitor de alta definición.
Para la Restauración con destino cine hay equipos con mayores prestaciones. En
Technicolor Madrid Film, por ejemplo, tienen un Northlight horizontal con base de
mármol del que resaltan su gran estabilidad. Detallo algunas de sus especificaciones
técnicas, que pueden resultar interesante para trabajos concretos: 16 mm, Super 16, 35 mm
con 2/3/4/8 perforaciones por fotograma, 65 mm con 5/8/10/15 perforaciones.
Formatos normal, scope, ventanilla abierta y otros definidos por el usuario. Posibilidad de
obtener directamente negativo o interpositivo. La duración del escaneado es de 4,7
segundos por fotograma para 35 mm a 4K y de 2,6 segundos por fotograma a 2K.
9.2.2. Limpieza.
La limpieza del material base se realiza en el último momento, después de haber
realizado el pre-etalonaje y de que la máquina haya memorizado los ajustes previos. Una
vez más recurro al ejemplo de Vídeo Mercury, donde la limpieza de negativo se lleva a cabo
en una Lipsner Smith por ultrasonido, aunque hay otras limpiadoras con sistema de alcohol
isopropílico.
9.2.3. Corrección automática.

La programación de diferentes parámetros permite corregir en modo automático los
puntos y rayas, la inestabilidad de la imagen, los parpadeos, el grano... Sin embargo, esto
conlleva la aparición de artefactos –líneas de la imagen que confunden a la máquina que las
interpreta como rayas o movimientos rápidos que el software descarta-. Es preciso
resolverlo mediante un sistema de corrección manual.
9.2.4. Corrección manual.

Las correcciones más frecuentes son:

● Enmiendas de fliqueo,
● Supresión de rayas demasiado acusadas que se han resistido a la corrección
automática o cuyo arreglo por dicho procedimiento provocaba la aparición de
“artefactos” de imagen,
● Eliminación de puntos y manchas mediante la clonación de zonas análogas de los
fotogramas inmediatamente anterior y posterior,
● Estabilización de imagen,
● Interpolación de fotogramas en fragmentos dañados.
El trabajo se realiza por bobinas ya que los sistemas de almacenamiento actuales no
permiten trabajar en tiempo real con una película completa.
En esta fase se pueden solventar los saltos de imagen, siempre que supongan la
pérdida o deterioro de un par de fotogramas. Para ello se intercala igual número de
fotogramas en negro y la máquina crea, mediante una interpolación del fotograma anterior
y el posterior. Parecido sistema se utiliza para la eliminación de manchas.
Los sistemas de corrección trabajan por capas y los más sofisticados permiten crear
máscaras complejas para trabajar sobre determinadas áreas de la imagen en tanto las
reservadas permanecen inalteradas. En cualquier caso es una tarea laboriosa que implica la
toma de decisiones en las que la práctica y el buen ojo del técnico mandan: pero es
importante que las experiencias que se vayan llevando a cabo den como resultado la
elaboración de un manual de procedimientos en el que constaran las
especificaciones de los trabajos encargados por Filmoteca Española..
Para esta corrección en Video Mercury trabajan con Revival de Da Vinci, apoyado
en Avid Nitris, que también se utiliza para efectos en películas.
9.2.5. Restauración digital de audio.

Un laboratorio –Technicolor Madrid Film- comentó de la posibilidad de restaurar
por procedimientos fotográficos la banda sonora, pero no poseen para ello instalaciones en
España si no que habría que enviar los materiales a Londres o Los Ángeles. El
procedimiento consiste en el escaneado de la banda sonora de área variable –mejor a partir
del negativo de sonido o de una copia en razonable estado de conservación- y su perfilado
mediante herramientas digitales. El sonido ganaría así en calidad y brillantez. La filmación
del resultado daría lugar a un nuevo negativo de sonido.

En cambio, existen varias suites para restauración de audio y reducción de ruidos.
Hemos podido escuchar una prueba en la que mejora era evidente en las instalaciones de
Vídeo Mercury, donde utilizan Sonic Solutions NoNoise10. En Iskra utilizan Nuendo, con
funcionalidad “Time Stretch”.
9.3. Sistemas de almacenamiento.

Los sistemas de almacenamiento son necesarios para la grabación, transporte,
manipulación y reproducción de imágenes. Muchos han quedado obsoletos, bien sea
porque no se dispone ya del soporte o bien porque los reproductores ya no se fabrican,
pero el tamaño y los costes se reducen progresivamente, en proporción inversa a la
capacidad de almacenamiento. Los formatos más comunes son:
● Vídeo Digital de Alta Definición [HDDV]: D6 sin compresión y D5 comprimida.

● Vídeo Digital Estándar: De uso general. Sin compresión. El estándar casi
universal es Betacam Digital.
● Cinta Magnética: DTF, DLT, AIT, DAT, etc,
● Disco Óptico: CD y DVD, al que ya se están incorporando nuevos formatos,
como el HD-DVD y el blu-ray.
Iskra, por ejemplo, guarda sus trabajos en varios formatos alternativos: Betacam
Digital y DVD (MPEG2). Para back-ups suelen usar cintas DAT: DDS3 con 24 Gb (18 GB
reales) de capacidad, o DAT 72 con 36 Gb de capacidad.
En la Tabla 15: Calidad de los masters digitales del piloto de Filmoteca Española en
patrimonio.es, se detallan las calidades mínimas y propuestas alternativas que se
contemplaron en la convocatoria del concurso para la digitalización de materiales de
10 En www.digidesign.com se puede consultar especificaciones sobre este producto así como

escuchar algunos ejemplos en formato mp3.

Tipo de activo Calidad mínima Alternativas de mayor calidad
Película Vídeo Betacam Digital HDCAM / 24P u otros formatos de
mayor resolución
Carteles Diapositiva 35 mm a partir de Formato medio (6x6 o 6x7) o gran
disparo fotográfico cuyo resultado formato (9x12 o 12x18)
se digitalizará igual que el resto de
las fotos en diapositiva (ver más
abajo en esta tabla)
Programas de mano TIFF 6.0 300 ppp (reales) 24 bits 400 pp (reales) u otros formatos
(sin pérdida) de mayor resolución o
profundidad de color
Hojas de censura TIFF 6.0 600 ppp (reales) escala Escala de grises 12 bits en otros
de grises 8 bits formatos (sin pérdida) de mayor
resolución
Críticas TIFF 6.0 600 ppp (reales) escala Escala de grises 12 bits en otros
resolución
Anuncios de prensa TIFF 6.0 600 ppp (reales) escala Escala de grises 12 bits en otros
resolución
Fotos en papel TIFF 6.0 300 ppp (reales) 24 bits 400 pp (reales) u otros formatos
Placas de cristal TIFF 6.0 300 ppp (reales) 24 bits 400 pp (reales) u otros formatos
Fotos en diapositiva TIFF 6.0 4000 ppp 24 bits Otros formatos (sin perdida) de
mayor resolución o profundidad de
color
Tabla 15: Calidad de los masters digitales del piloto de Filmoteca Española en
patrimonio.es
Se optó por el Betacam Digital, como soporte para los masters digitales procedenytes de
fondos fílmicos. Se realizó entonces una comparativa entre este sistema y el HDCAM,
desestimando el segundo por su escasa implantación.
“A pesar de las ventajas de HDCAM respecto a Betacam Digital, dado que

no existe garantía de que se formalice como estándar estable (existen ya
alternativas a HDCAM), su mayor coste y necesidad de equipamiento
específico y tener una resolución aun menor que la teórica de la película de
35mm utilizada en cine (4k), vemos el formato Betacam Digital como
alternativa razonable en el momento actual para digitalizar un volumen
considerable de material”.

Cada día surgen nuevos sistemas. Es necesario crear un equipo de trabajo en la propia
Filmoteca que se encargue de mantener al día la comparativa entre sistemas. Para ello se
propone como herramienta de trabajo la siguiente tabla:
Betacam Digital HDCAM IMX Otros

Fabricante Sony Sony Sony
Implantación Alta Baja Baja
Estándar Sí ¿? MPEG
Medio Cinta 1/2" Cinta 1/2" Cinta 1/2"
Mbps 127 440
Vídeo
Frecuencia de Y: 13.5 MHz, R-Y/B-Y: Y:74,25 MHz, Pb/Pr:
muestreo 6.75 MHz 37,125 MHz
50 (PAL) (i) y 60 24, 25, 30 (p) + 50,
FPS (NTSC) (i) 60 (i)
Entrelazado Sí No / Sí
Duración máxima
124 50 (a 24 FPS)
cinta (min)
Píxeles horizontal 720 1920
Píxeles vertical 576 1080
relación de aspecto 4:3 16:9 16:9
Conexión SDI HD-SDI
Integración con
N/A Sí
Betacam Digital
Audio
Canales 4 4 4/8
Muestreo (bits) 20 20
Frecuencia (kHz) 48 48
Tabla 16: Comparativa de Betacam Digital con otros soportes de almacenamiento11
(i) entrelazado
(p) progresivo
Estas conclusiones datan de marzo de 2004, por lo tanto se propone la creación de un
grupo de trabajo que mantuviera un documento actualizado con parecidas características al
anterior en el que se valoraran los siguientes criterios:
● Implantación/Estandarización
● Conectividad
● Coste de equipamiento
11 He partido del documento InformeFinal_HDCAMvsBETACAMDIGITAL.doc. (25/03/2004),

ampliándolo con IMX. La tabla tendrá que seguir incorporando estándares y descartando los que vayan
quedando obsoletos.

● Coste de almacenamiento
● Resolución
● fps
● Progresivo / Entrelazado
9.4. Filmación.
En los procesos de Restauración digital se procederá al conformado de la imagen,
previa a su filmación. Las suites de corrección de color suelen estar acondicionadas con
proyección digital y sistemas de ajuste, dado que los patrones de color cinematográficos no
tienen nada que ver con los de monitores de color al ser distinta su naturaleza.
9.5. Filmadoras láser.

Trabajando a 2K las filmadoras láser tardan unas 15 horas por bobina de 600 metros.
A 4K la filmadora emplearía unas tres semanas. De este modo se obtendría un
internegativo digital de conservación. Algunos modelos permiten la separación
pancromática para obtener negativos CYM.
La recomendación de Alfonso del Amo es que: “Cuando el material original para la

duplicación sea un negativo (original o duplicado) y siempre que sea posible técnica y
económicamente, conviene obtener, a continuación del duplicado positivo, una copia
standard – directa – desde el original”12.
Debido al coste de estos procesos es difícil que Filmoteca Española pueda afrontarlos
actualmente a no ser que se trate de un caso muy especial.
9.6. Filmadoras CRT.

La alternativa es el kinescopado, más económico y basado en el proceso tradicional de
transferencia desde un tubo de rayos catódicos (CRT). Iskra lo hace habitualmente con un
monitor de alta definición rodado cuadro a cuadro con negativo de 50 ASA. Es necesario
realizar pruebas pero desde luego es un proceso menos costoso que la filmación láser.
12 www.mcu.es/cine/film/docu/pdf/3-01-TerceraParte1cor.pdf.

Habría que valorar, entonces, la necesidad de obtener un soporte cinematográfico
como alternativa de conservación a un soporte digital que acaso pueda ser filmado más
adelante a un coste mucho menor.
Elaboración de un Manual de Procedimientos en el que consten las especificaciones
técnicas de los trabajos encargados por Filmoteca Española, así como la presentación de
los mismos: barras, cola negra, logotipo normalizado, marcas de agua cuando se considere
conveniente...
Creación de un grupo de trabajo al tanto de la evolución técnica y de la aparición de

nuevos formatos y realice un seguimiento de los mismos conforme a una serie de
características normalizadas.

10. Fases finales de los proyectos de digitalización de fondos
fílmicos
Una vez digitalizado el material base debe ser devuelto a Filmoteca Española en las
mismas condiciones de conservación en que salió, si no mejores. Comprobar esto requiere
una nueva inspección manual.
Al mismo tiempo que se produce la devolución de los materiales base de la

digitalización, se producirá la entrega del nuevo material digital.
Una vez ingresados los materiales digitales en Filmoteca Española hay tres procesos
que comprenderían las que denominamos fases finales del proyecto, que comprenden:
● Incorporación de los nuevos materiales a la base de datos, previo control de

calidad,
● Catalogación de los mismos, teniendo en cuenta que los soportes digitales ya
llevarán embebidos una serie de metadatos definidos con anterioridad y creados
durante la digitalización del material fílmico,
● Redacción de la memoria del proyecto.
● Difusión.
10.1. Control de calidad.

La incorporación de nuevos materiales al Archivo se realiza mediante el procedimiento
establecido en Filmoteca Española.
Los problemas que afronta Filmoteca Española para poner en marcha un auténtico
Control de Calidad de materiales digitales son dos:
1. Carencia de medios: sólo existe un equipo de Betacam Digital y con él se

realizan todas las tareas relacionadas con este formato. Parece improbable
poderlo dedicar, siquiera una jornada completa, al simple visionado.
2. Falta de personal: que lo hay y cualificado, pero que tiene que atender al
trabajo cotidiano.
La solución pasa por la adquisición de nuevos equipos. Ya se comentó más arriba la
posibilidad de utilizar reproductores / grabadores HDCAM compatibles con Betacam
Digital.

También es necesario incorporar al circuito de visionado monitores de alta definición
y un proyector digital: ambas cosas resultan ya imprescindibles.
De no resolverse la adquisición de equipos, serán necesario externalizar también este

proceso en futuros proyectos de digitalización, asumiendo el licitante el equipo de
visionado y la contratación de un experto durante tiempo limitado para efectuar dicho
control.
10.2. Incorporación de los nuevos materiales digitales a las bases de

datos.
Comprende dos operaciones fundamentales:
1. Elaboración de informes e inclusión en la aplicación SOUL de los

materiales cinematográficos digitalizados y de los generados durante los
procesos intermedios: Alta en el almacén provisional, Incorporación al
Archivo y Etiquetado del nuevo material.
2. Introducción en sus respectivas Bases de Datos –o en un repositorio

normalizado de contenidos- del resto de materiales.
Entre las recomendaciones a esta fase, hay que subrayar la necesidad de redefinir los
contenidos tabulados de la base de datos en lo que se refiere a materiales digitales.
Opciones de múltiples versiones idiomáticas, subtitulados y close captions.
10.3. Generación de Metadatos.

Los materiales digitales incluyen una serie de metadatos definidos con anterioridad y
generados durante el proceso de digitalización.
Los metadatos pueden ser definidos como datos sobre otros datos. Es el término
usado en Internet para la información que los bibliotecarios tradicionalmente depositaban
en los catálogos, y suele refiere a la información descriptiva sobre recursos de la Web. Un
registro de metadatos consiste en un conjunto de atributos o elementos, necesario para
describir la fuente en cuestión.
Las características generales de los metadatos en la Plan de Digitalización de la

Filmoteca Española se exponen en la parte genérica, ya que afectan por igual a todos los
tipos de materiales. Por el contrario, aquellas cuestiones que afectan sólo a los fondos
fílmicos se exponen a continuación.

10.3.1. Correspondencias entre las bases de datos de Fondos Fílmicos y
elementos de Dublín Core.
La norma Dublin Core no está diseñada para reemplazar, sino para coexistir con otras
iniciativas, de modo que el trabajo realizado durante el piloto fue un rastreo de qué campos
de las varias bases de datos que coexisten en Filmoteca Española16 podían encontrar una
correspondencia directa con los elementos de Dublin Core.
16 PETA -combinación de PECA y PEFI-, como base de datos catalográfica de películas; SOUL, para
la gestión de materiales fílmicos y sus derechos; LORIS, donde se catalogará el archivo gráfico; y ABSYS,
como aplicación estándar para gestión bibliotecaria.

Ejemplos y campos de
Elemento Criterios BBDD Filmoteca MAT Equivalencia Formato
FILMICO
Título Título de la obra Título Principal [PETA: PETA y SOUL Nombre
cuando exista y TI1A] y relación con la TABLA 06
si no hay se obra (pe. “Trailer”). RELACIÓN
construye. El extendido contempla CON LA OBRA*
todos los demás títulos
alternativos, originales,
etc contenidos en PETA
[TI].
Creador Nombres de Director (Apellidos, PETA Apellido
responsable/s Nombre) [PETA: DI0A] o Apellido,
de contenido Director de Animación Nombre.
[PETA: AN1A]. La
segunda corresponde al
Director de Animación en
películas de este tipo. Se
consideró incluir también
a otros responsables
creativos pero era difícil
trazar la raya.
Materias y No se rellena No se rellena por falta de
palabras clave por falta de Tesauro. El extendido
tesauro incorpora en tanto se
normaliza el Tesauro el
Tema [PETA: TE0A].
Descripción Se rellena con Sinopsis [PETA: SI0A] PETA Sinopsis o
una descripción (ficción), Contenido tema. Se
del contenido. [PETA: SI1A] (no ficción) corrigen
y Notas [PETA: NO0A]. El problemas de
extendido contempla espacios,
también el Género incorreccione
[PETA: GE0A]. s y sin
Se revisará este campo terminar.
para añadir algún
comentario sobre un
aspecto destacado de la
película que no quede
recogido en ningún otro
campo. Ej: Versiones y
variantes* y variantes
idiomas* de SOUL
Editor Responsable/s Productora (Entidad, Quitar
de que el País) [PETA: PC0A]. espacios.
recurso esté Tienen que incluirse PETA Nombre
disponible como tantas como productoras productora
activo digital y aparezcan en este (país)
de que el campo. El extendido
recurso esté presentará también las
disponible participaciones en la
producción, derechos de
antena, etc. [PETA:
PC1...], [PETA: SF0A],
[PETA: SF1A]... estas
últimas deben incluir el
rol.

FILMICO
Si el recurso digital es
generado por Filmoteca
Española, debería de
figurar aquí también el
nombre de la institución.
Colaborador Nombre del Selección de campos PETA Apellido
responsable/s PETA: Argumento, Apellido,
de realizar Guión, Música, Nombre.;
contribuciones Fotografía, Montaje, Apellido
al contenido de Sonido, Producción... Apellido,
un recurso (Apellidos, Nombre) con Nombre.
expresión de la etiqueta
del campo. Intérpretes
(Apellidos, Nombre)
deben incorporar además
de la etiqueta su papel.
Fecha Fecha de Año de producción PETA Basado en la
creación del [PETA: APRO]. El norma ISO
contenido extendido incluye la fecha 8601
de Publicación que
equivaldría a la Fecha de
estreno [PETA: ER0A] y
la Fecha de
presentación [PETA:
ER1B]. La fecha de
Creación equivaldría a
las Fechas de inicio y
final de rodaje. [PETA:
LRFI] y [PETA: LRFF].
Estas fechas valen para el
“recurso original”, o sea,
la película, pero no sé si
es correcto utilizarlas para
la digitalización.
Tipo de Tipo del soporte MOVING IMAGE
recurso objeto-soporte
de digitalización
del recurso
Formato Formato del video/mpeg. Véanse
master del Para los materiales cualificadores
activo digital originales sale de una ViDe: [Extent]
serie de campos de y [Medium].
SOUL: Soporte,
Emulsión, Paso,
Formato de Rodaje,
Formato de Proyección,
Notas al Formato,
Sonido y Sistema de
Sonido. Al menos en los
“formatos” sería necesario
especificar la etiqueta del
campo para evitar
confusiones.

FILMICO
Identificador Una referencia Se deja vacío (en el
de recurso no ambigua al proyecto piloto, generado
recurso dentro por la plataforma
de un contexto Patrimonio.es a posteriori)
dado
Origen Nº identificación Nº de Expediente + Nº
institucion. de orden del material de
Nombre origen de SOUL y el
institución nombre de la Institución:
Idioma Idioma del Idioma [SOUL]. El SOUL TABLA SPA
contenido extendido incorpora 08 VARIANTES
también los campos IDIOMA. Las
cumplimentados de la observaciones
Tabla 08 de SOUL > de este campo
Variantes de Idioma. si son
ISO 639-2 relevantes se
recogen en
DESCRIPCIÓN
Relación No se rellena tabla 06 de SOUL >
Relación con la obra.
También se podría
incorporar aquí SOUL >
Versiones.
Cobertura No se rellena Debería de incluir los
Lugares de Rodaje
[PETA: GE0A] y las
fechas de rodaje.
Derechos No se rellena N/A
Tabla 17: Dublin Core - Criterios específicos para fondos fílmicos
10.3.2. Cualificadores DCMI y ViDe.

Dado que los elementos del Dublín Core Simple se quedan un poco cortos para las
particularidades de los documentos audiovisuales, el propio DCMI ha generado una serie
de “cualificadores” que permitan matizar, aunque en el modelo de datos elaborado para el
piloto de Filmoteca Española en patrimonio.es no se contemplaban.
El Dublin Core Cualificado conlleva un elemento adicional, la Audiencia [Audience], así
como un grupo de elementos de matización (denominados cualificadores) que refinan la
semántica de los elementos de tal forma que pueden ser útiles para la recuperación /
localización de recursos en Internet. En lo relativo a Cualificadores hemos seguido la
Norma ViDe que aplica los elementos de matización a las necesidades específicas de

catalogación de vídeo, porque en la columna de “contras” hay que consignar que Dublin
Core no admite la riqueza de otros esquemas más complejos y por tanto no es muy preciso
para la descripción de documentos audiovisuales. Por ello se han creado varios grupos de
trabajo integrados por expertos en documentación en distintas áreas.
A su vez ViDe17 ha hecho acopio de todos los cualificadores relacionados con ficheros
audiovisuales y ha hecho algunas recomendaciones para la estandarización de metadatos de
archivos audiovisuales, que conviene tener en cuanta para futuros desarrollos:
● Título > Cualificador “Alternative”.

● Creador > Cualificador “Role”.
● Descripción > Cualificadores “Table of Contents”, “Abstract” y “Genre”.
● Formato (los cualificadores se detallan más abajo)
● Relación (véanse consideraciones sobre los cualificadores de este campo más
abajo)
● Cobertura > Cualificadores “Spatial” y “Temporal”.
● Derechos > Cualificadores “Access” y Reproduction”.
10.3.3. Relación.
Uno de los elementos más conflictivos en la catalogación audiovisual es el de
Relación, dado que un fichero audiovisual distribuido en la Red tendrá al menos relación con
el original analógico y con un máster digital del cuál procede, mediante compresión. El
elemento Relación debería servir para relacionar:
● el material base, que a su vez estará relacionado con el original en soporte

fotoquímico (idealmente, el negativo),
● el material analógico de preservación, como pueda ser el Betacam SP, en el que
actualmente se conservan muchas películas por necesidades de acceso,
preservando así el material original.
● el master digital, sin compresión, que además de servir como elemento de
conservación digital es fuente a su vez de...
17 Video Development Initiative: www.vide.net.

● copias de uso para distribución en Internet, con diferentes calidades según el
ancho de banda del usuario final y con distintas compresiones para RealVideo,
QuickTime o Reproductor de Windows Media, que son los más utilizados.
La sintaxis, al menos por ahora, XML (puede consultarse un ejemplo en el
documento citado más arriba).
Contempla títulos alternativos, la función (rol) desempeñada por múltiples creadores

y colaboradores de la obra audiovisual, las tablas de contenidos y sinopsis y otros
cualificadores relativos al formato.
10.3.4. Formato > Extent.

Consiste en una lista de parámetros descriptivos en un único campo. ViDe
recomienda que, cuando exista, se ofrezca al usuario la siguiente información mediante el
elemento Format.Extent:
● Vídeo Digital: Duración: en horas, minutos y segundos (separados por comas);

cuadros [frames] por segundo; razón de datos (Kbytes por Segundo); sonido;
emulsión; tamaño del fichero (MB o GB).
● Audio Digital: Duración: en horas, minutos y segundos (separados por comas);
kHz (22,1 kHz, 44,2 kHz, etc.), razón de datos (Kbytes por Segundo); canales
(estéreo, mono, etc.); tamaño del fichero (MB o GB).
En los archivos secuenciales extractados de otro mayor, expresar el código de
tiempo SMPTE en un campo Format_Extent que indique el principio y final del archivo
secuencial. Se pueden utilizar los subelementos “start” y “end” para indicar la duración del
código SMPTE.
10.3.5. Formato > Medium.

ViDe propone ampliar el tipo mpeg a mpeg1, mpeg2 y mpeg4, dado que tanto su
codificación como los requerimientos para su reproducción varían considerablemente.
También postula la etiqueta mp3 para ficheros de audio codificados en el nivel 3 de mpeg1.
Además, amplía los MIME (Multipurpose Internet Mail Extensions) Media Types
para audio, vídeo y animaciones. La lista actual propuesta por ViDe está compuesta por:
● application/vnd.quicktimeVR
● application/vnd.flash

● audio/mpeg1
● audio/mpeg2
● audio/mpeg4
● audio/mp3
● audio/vnd.real
● audio/wav
● video/avi
● video/mpeg1
● video/mpeg2
● video/mpeg4
● video/quicktime
● video/vnd.real
10.4. Difusión.
También se ha porfiado en que una de las finalidades esenciales de los Proyectos de
Digitalización es facilitar el acceso a cualquier tipo de usuario de contenidos sobre el cine
español, tarea ésta encomendada a la Filmoteca Española desde su fundación y que
actualmente no puede considerarse suficiente con la programación del cine Doré, las
publicaciones y la sala permanente de exposiciones.
Tres son las alternativas de difusión digital que se nos presentan:
1. Proyección digital de obras creadas en este formato o inaccesibles en

soporte cinematográfico en el cine Doré,
2. Creación de una colección de vídeo doméstico avalada por Filmoteca

Española, como tienen otras cinematecas del mundo y en especial el British
Film Institute o el Danske Filminstitut, en ediciones críticas cuidadosamente
editadas, que sean referencia del cine español para el mundo,
3. Creación de un portal –ya sea un subdominio de Filmoteca Española o un

nuevo dominio compartido con otros archivos culturales estatales- que
incluye un motor de búsqueda común, herramientas de consulta y visitas

guiadas. El portal ofrecerá copias de los archivos en calidades baja y media,
suficientes para permitir la consulta con fines científicos, pedagógicos,
culturales y de ocio, además de facilitar la información institucional y la
programación del cine Doré. Este portal serviría de escaparate a las
actividades de conservación y recuperación de Filmoteca Española. El
modelo sería el programa Screen on line del BFI19, aunque hay otros
muchos más modestos que también podrían servirnos de referencia.
Recorridos virtuales por distintos aspectos tecnológicos o periodos
históricos del cine español, documentación técnica, programas educativos y,
sobre todo, imágenes, sonidos, películas que acerquen el cine español a
estudiantes, estudiosos y curiosos en general.
10.4.1. Duplicados para Consulta.

La necesidad de difundir los contenidos a través de Internet supone la generación
de archivos de calidad baja. A partir de las copias máster en el piloto de Filmoteca
Española en patrimonio.es, se proponía la obtención de derivados con las siguientes
características:
Máster digital Derivado Internet

Vídeo Betacam Digital MPEG-1 (res. lado largo 352 a 25 fps)
Real Video (res. lado largo 240 a 15 fps)
Real Video (res. lado largo 320 a 15 fps)
QuickTime (res. lado largo 240 a 15 fps)
QuickTime (res. lado largo 320 a 15 fps)
Windows Media (res. lado largo 240 a 15 fps)
Windows Media (res. lado largo 320 a 15 fps)
Tabla 18: Calidad de los derivados digitales del piloto de Filmoteca Española en
patrimonio.es20
Del análisis de las distintas alternativas y los usos previstos para consulta y difusión
se seleccionaron finalmente las siguientes especificaciones para fondos fílmicos:
19 www.screenonline.org.uk.
20 Solo se indica la resolución del lado más largo ya que el lado corto se calculará en función de la
relación entre los tamaños de cada lado del fotograma u objeto digitalizado.

Calidad FPS Píxeles_H Píxeles_V BR (Kbps)
Alta 25 320 240 400
Baja 12,5 192 144 110
Tabla 19: Especificaciones para fondos fílmicos
En cada caso se optimizó la calidad con los ajustes de cada códec, como el uso de bit
rate variable, codificación con doble pasada y selección del intervalo de key frame. En las
películas sonoras, el BR del audio se descontó del BR total.

PARTE III.
DIGITALIZACIÓN DE LOS
FONDOS NO FÍLMICOS

11. Los fondos no fílmicos: aspectos generales.
Los fondos no fílmicos no permiten un análisis tan detallado como los fílmicos, ya que
la mayoría de ellos se encuentran sin procesar, especialmente los gráficos, que son,
precisamente, los que forman el grueso de las colecciones susceptibles de ser digitalizadas.
A cambio, los procedimientos digitalización son mucho más sencillos, los movimientos de
fondos y gestión de derecho mucho menos complicados y la selección de materiales
bastante más simple. A esto hay que añadir que la mayoría de los fondos no fílmicos
pueden digitalizarse in situ (la externalización viene dada por la falta de recursos humanos,
pero no de capacitación técnica), y que la abundante experiencia en este campo que han
llevado a cabo otros archivos y bibliotecas supone un gran ayuda a la hora de tomar
decisiones.
Los fondos no fílmicos se agrupan en tres grandes bloques, a su vez subdivididos en

colecciones:
a) Biblioteca, Hemeroteca y Fonoteca
b) Archivos Documentales
c) Archivo Gráfico.
Los criterios que se han seguido para establecer esta división se basan en la gestión que
se hace de ellos en la propia Filmoteca, ya que es prácticamente imposible marcar los
límites entre cada grupo ateniéndose a otras características: soporte, contenido, forma de
acceso... Cualquiera de los tres grupos puede contener documentos que, por definición,
podrían también estar en otro: fotografías en la biblioteca, recortes de prensa en los
archivos documentales, CDs en el archivo gráfico... No obstante, se ha hecho una
definición aproximada de los rasgos más característicos de cada grupo, y la política del
Servicio de Documentación se orienta a que, siempre que sea posible, se unifiquen los
criterios de adscripción a cada sección y se procure respetarlos.
Los materiales no fílmicos son documentos sobre papel casi en su totalidad (excepto
materiales sonoros, diapositivas y placas sobre cristal). Los ficheros digitales que produzcan
tendrán siempre un origen analógico, lo que va a producir colecciones documentales
híbridas, y los fondos digitales serán espejo de los analógicos. Por este motivo, deben
tenerse siempre en cuenta las siguientes condiciones:

1. Los documentos digitales no son un duplicado en otro soporte de los
documentos analógicos, por lo que deberán tener su propia catalogación. Los
metadatos reflejarán obligatoriamente las peculiaridades propias de cada archivo
digital.
2. Cada archivo digital que se produzca debe estar relacionado con el documento
analógico que lo origine de forma clara e inequívoca. Para ello es necesario que
los documentos analógicos estén catalogados y que las bases de datos que los
registren permitan la posibilidad de integrar enlaces.
3. No se digitalizará ningún documento que no pueda registrarse en una base de

datos. Cualquier trabajo que no quede recogido en un gestor documental, es un
trabajo inútil, ya que es irrecuperable.
Las prioridades en los procesos de digitalización seguirán estrictamente las indicaciones

que se dan en otra parte de este documento (Capítulo 3). Idéntico procedimiento se seguirá
para la asignación de metadatos (Capítulo 4). No obstante, en ambos casos se tendrán en
cuenta las especificaciones propias que se indiquen en cada caso. Dado que a menudo
aparecen documentos de similares características en diferentes unidades documentales, las
características mínimas de calidad que se deben exigir en cada caso se exponen al final.
11.1. Biblioteca, Hemeroteca y Fonoteca.

La Biblioteca es la depositaria de todas las monografías y publicaciones periódicas de la
Filmoteca Española, sea cual sea su forma de ingreso y el lugar donde se encuentren. El
uso de los fondos es libre y gratuitos, pero existen tres grados de protección que
determinan el nivel de acceso de los usuarios:
a) Documentos de libre acceso: se encuentran en las salas de lectura abiertas al

público. Para utilizarlos, basta con identificarse a la entrada de la Filmoteca
por medidas de seguridad, pero no es necesario carnet de lector
b) Documentos de acceso restringido: son aquellos documentos que se

encuentran en los depósitos de la biblioteca, y por tanto no son de acceso
directo, pero que no disfrutan de un nivel de protección especial. Para
acceder a ellos hay que disponer del carnet de lector y solicitarlos en el
mostrador de préstamo.

c) Documentos protegidos: son aquellos que, por su especial valor, disfrutan
de un nivel de protección superior. No están abiertos al público y para
acceder a ellos hay que hacer una solicitud por escrito, autorizada por el jefe
de la biblioteca o sus superiores, y se debe justificar la necesidad de tal
acceso.
11.2. Fondos en la Biblioteca.

Los fondos que se encuentran en la biblioteca se agrupan de la siguiente forma:
Libros anteriores a 1936 (derechos públicos)

o Fondo antiguo y especial. Alrededor de 10.000 volúmenes, procesados,
pendientes de revisión.
Libros posteriores a 1936 (derechos vigentes)

o Monografías. 23.000 volúmenes. 3.000 sin procesar.
o 100 cajas de duplicados, procesados, en Alcalá de Henares (en trámite de

mudanza) y un número indeterminado de cajas sin procesar.
Catálogos y otra documentación de festivales extranjeros y españoles.

o 722 cajas archivadoras sin procesar.
Guiones sin publicar

o Alrededor de 5.000, más 21 cajas procedentes de recientes donaciones. Sin
procesar.
Revistas anteriores a 1936 (derechos públicos) y posteriores a 1936 (derechos

vigentes)
o Publicaciones periódicas. 970 títulos, deficientemente procesados y
pendientes de automatización.
Recortes de prensa
o Noticias de prensa. Unos 500.000 recortes de prensa sobre películas
españolas y extranjeras. Una parte de ellos están digitalizados. Faltan por
incorporar a las carpetas archivadoras correspondientes 12 cajas tamaño A-4
con noticias de prensa de los años 1995-2000.
Publicaciones menores
o Folletos. Número no determinado. Sin procesar ni clasificar.

o Filmotecas. Documentación generada por las filmotecas españolas. 35 cajas
archivadoras. Sin procesar.
o FIAF. Material generado por la FIAF incluyendo los informes de las

reuniones anuales. 27 cajas archivadoras. Sin procesar.
Varios
o Varios. 45 cajas procedentes de donaciones recientes que contienen libros,
revistas, periódicos, folletos e impresos de todo tipo. Sin procesar.
11.3. Archivos documentales

Los archivos documentales de la Filmoteca están compuestos por conjuntos de
documentos procedentes del ejercicio profesional de personas, instituciones o sociedades
relacionadas con el cine, especialmente con el cine español. La procedencia es muy diversa
(depósitos, comodatos, legados, adquisiciones...), pero el acceso de los usuarios es siempre
restringido.
11.4. Materiales en los archivos documentales.

Los archivos documentales contienen los siguientes materiales:
Archivos procedentes de instituciones
o Productoras y distribuidoras: Ecran, 17 cajas; Suevia Films & Cesáreo

González, 5 cajas; Hércules Film, 2 cajas. Sin procesar.
o Asociaciones profesionales: Asdrec, 21 cajas; Agrupación Madrileña de Cine

Amateur, 14 cajas; Sindicato Nacional del Espectáculo, 1 caja. Sin procesar.
o Organismos: Escuela Oficial de Cinematografía, 97 cajas archivadoras; Junta

de Censura, 6 cajas GT, 16 cajas archivadoras; Cine-clubs, 2 cajas, 25 cajas
archivadoras. Sin procesar.
Archivo procedentes de personas físicas
o Archivo Urgoiti. Procesado, ordenado y almacenado (campaña del INEM

2004)
o Legado Buñuel. Procesado y digitalizado, precisa revisión. Muy solicitado.

o Colección Romero-Marchent: 5 cajas con todo tipo de documentación. Sin
procesar.
o Críticos españoles: Documentación diversa que incluye libros, recortes de

prensa, ficheros manuales, borradores de textos y artículos, publicaciones de
los críticos Méndez Leite, Fernández Cuenca, Gómez Mesa, Fiestas, Villegas
López, Alfonso Sánchez, Barbero y Cabero. Son 4 ficheros manuales, 12
cajas gran tamaño y 59 cajas-archivadoras. A excepción del algún libro de
Gómez Mesa y Fernández Cuenca, sin procesar.
o Archivo Jimeno. Libros de gran valor desde el siglo XVIII (entre ellos la
colección Madariaga), revistas antiguas encuadernadas, boletines de
sociedades, catálogos y folletos de casas comerciales relacionadas con el cine
de los primeros tiempos, impresos y hojas sueltas, correspondencia comercial
y personal, documentación del cine Proyecciones y de las empresas ligadas a
los Jimeno, fotografías, etc. Bien conservada en carpetas especiales. En fase
de proceso.
Varios (hojas de clasificación y censura, filmografías, etcétera)
o Una cantidad no establecida de cajas de documentos varios, sin

procesar.

11.5. Archivo Gráfico y Fototeca.
El Archivo Gráfico es la unidad de la Filmoteca que se ocupa de custodiar y gestionar
aquellos documentos cuyo contenido está compuesto fundamentalmente por imágenes
fijas. Actualmente sus colecciones son las siguientes:
Documentación gráfica sobre papel (carteles, carteleras, programas de mano..)
o 40.000 carteles. Aproximadamente el 10% clasificadas en planeros,

identificados de forma muy elemental. El resto sin identificar, clasificar ni
procesar.
o 25.000 carteleras. Almacenadas en estanterías, sin identificar, clasificar ni

procesar.
o 6.000 programas de mano. Clasificados y mínimamente procesados de forma

manual.
o Documentación gráfica sobre otros soportes (CDs, placas de cristal...)
o Una cantidad no contabilizada de otros tipos de materiales: placas de cristal,

álbumes de cromos, postales, etcétera, no contabilizados hasta el momento.
Guardado en cajas en la sede de lacalle Magdalena y los depósitos de Alcalá
de Henares. Sin procesar.
Fotografía
o 500.000 fotografías. Clasificadas en sobres de papel. Sin procesar. Varias

cajas no cuantificadas sin identificar, clasificar ni procesar.
o 25.000 negativos. Clasificadas en sobres de papel. Sin procesar.
o 8.000 diapositivas. Clasificadas en sobres de papel. Sin procesar
Varios
o 10.000 fotocromos. Aproximadamente el 50% clasificados y mínimamente

procesados de forma manual. El resto sin identificar.
o 75.000 guías. Clasificadas alfabéticamente. Sin procesar

12. El proceso de conversión de los fondos no fílmicos.
El proceso de conversión de fondos no fílmicos de analógicos en digitales es
considerablemente más sencillo que la de la de fondos no fílmicos, debido a varias
circunstancias:
• Es un proceso lineal que no exige coordinación entre varios aspectos. Las
condiciones que se deben tener en cuenta son más elementales.
• Se trata de documentos independientes, aunque pueda tratarse de series o de
documentos multipáginas.
• Es un campo en el que se han llevado a cabo ya numerosas prácticas, que
ofrecen un considerable monto de experiencias útiles.
12.1. La captura de imágenes: condiciones generales

La captura de imágenes digitales debe considerar los procesos técnicos para convertir
una representación analógica en digital, así como también los atributos de los documentos
fuente en sí mismos: dimensiones físicas y presentación, nivel de detalles, rango tonal, y
presencia de color. Se tendrán en cuenta los siguientes aspectos:
• Los atributos de los documentos originales. La condición física de los

documentos originales puede imponer limitaciones físicas a las posibilidades de
capturar información. Se debe identificar la posible necesidad de un tratamiento
previo de los documentos originales. Cuando los riesgos de daño de los
documentos originales sean altos y los documentos tengan un valor especial o
estén en malas condiciones, a veces puede ser mejor escanear a partir de
ficheros intermedios de microfilm y no a partir de los documentos originales.
• Calidad de la imagen. La calidad de la imagen durante la captura depende de

la suma de resultados de la resolución aplicada al escaneo, la profundidad del
bit de la imagen escaneada, los procesos de mejora y el nivel de compresión
aplicada, el dispositivo de escaneo utilizado o técnicas usadas, y la preparación
del operador del escáner. Dada la variedad de documentos que integran las
colecciones no fílmicas de la Filmoteca, es necesario establecer los mínimos de
calidad específicos en cada uno de los tipos.

• Resolución: La resolución de un fichero digital es la capacidad de distinguir los
detalles espaciales finos. Está determinada por el número de píxels utilizados
para presentar la imagen, y se expresa en puntos por pulgada (ppp) o píxels por
pulgada (ppi). Cuando se incrementa el número de píxels para captar una
imagen se incrementa también la resolución y por tanto se obtiene mayor
capacidad para definir detalles precisos; pero a partir de un nivel determinado
no se aumenta la resolución, sino el tamaño del fichero . Por este motivo, es
muy importante determinar el nivel de resolución suficiente para capturar todos
los detalles significativos del documento original, y sólo eso. El tamaño físico
del documento original es fundamental para determinar la resolución: un
documento mayor aumentará el número de píxels necesarios para captar los
detalles, y aumentará también el tamaño del fichero. Pero hay que tener en
cuenta que los ficheros muy grandes causan problemas de visualización en
pantalla y es muy difícil hacerlas circular por las redes.
• Profundidad de bits. La profundidad del bit es la medida del número de bits

utilizados para definir cada píxel. A mayor profundidad del bit, pueden
representarse mayor número de tonos en grises y color. Existen tres modos:
escaneo binario, utilizando un bit por píxel para representar el blanco o el
negro (utilizado para documentos de texto); escala de grises, utilizando
múltiples bits por píxel para representar las escalas de grises (su mejor nivel es
de ocho bits por píxel, y en este nivel la imagen que se muestra puede
seleccionar hasta 256 diferentes niveles de grises); y escaneo en color utilizando
múltiples bits por píxel para representar el color (un buen nivel de color son 24
bits por píxel, lo que permite una selección de hasta 16.7 millones de colores.
• Rango dinámico: Se llama así al rango de diferencia tonal entre la parte más
clara y la más oscura de una imagen. Cuanto más alto sea el rango dinámico, se
pueden potencialmente representar más matices, a pesar de que el rango
dinámico no se correlaciona en forma automática con la cantidad de tonos
reproducidos. Por ejemplo, el microfilm de alto contraste exhibe un rango
dinámico amplio, pero presenta pocos tonos. El rango dinámico también
describe la capacidad de un sistema digital de reproducir información tonal.
Esta capacidad es más importante en los documentos de tono continuo que

exhiben tonos que varían ligeramente, y en el caso de las fotografías puede ser
el aspecto más importante de la calidad de imagen (Universidad de Cornell)
• Formato de archivo. El formato de archivo es la forma de almacenamiento en

que se guarda cada archivo digital. Un formato de archivo adecuado deberá
aceptar la resolución, profundidad de bits, información de color y metadatos
necesarios.
• Compresión: La compresión se utiliza normalmente para reducir el tamaño del

fichero con el fin de procesar, almacenar y transmitir las imágenes digitales. Los
métodos utilizados son, por ejemplo, la eliminación de información repetida o
la de difícil visión para el ojo humano. De este modo la calidad de una imagen
puede verse afectada por las técnicas de compresión utilizadas y por el nivel de
compresión aplicado. Las técnicas de compresión pueden ser tanto “sin
pérdida”, lo que significa que una imagen descomprimida será idéntica a su
estado original debido a que no se ha perdido ninguna información cuando se
ha reducido el tamaño del fichero, como “de pérdida” cuando la información
menos significativa se reduce o desecha en este proceso. En general, la
compresión “sin perdida” se utiliza para los ficheros maestros y las técnicas de
compresión “con pérdida” para los archivos de acceso. Es importante tener en
cuenta que las imágenes pueden responder a la compresión de diferentes
modos. Algunos tipos concretos de características visuales como leves
variaciones de tono pueden producir efectos visuales no deseados.
• Mejoras. Sólo se aplicarán procesos de mejora salvo en el caso de que estas

sean absolutamente necesarias para la correcta percepción del documento.
• Seguridad. Los ficheros digitales que se generen y gestionen en la Filmoteca

Española están protegidos por derechos de propiedad y, en algunos casos, por
otros tipos de derechos de carácter aún más restrictivo (como es el caso de
cartas y documentos privados). Cualquier tipo de salida que se proporcione a
estos ficheros tienen que tener garantizado la protección de tales derechos, sea
cual sea la forma de distribución. Todos los ficheros que se distribuyan a
través de la red tendrán un tamaño reducido que haga imposible su

reproducción con fines comerciales, y tendrán embebidos marcas de
agua visibles en la impresión, con el logotipo de la Filmoteca Española.
12.2. La captura y almacenamiento de imágenes: condiciones

específicas
Las condiciones de captura de imagen, así como las condiciones de almacenamiento
son diferentes en cada caso, por lo que se establecen especificaciones atendiendo tanto a las
unidades documentales como a los diferentes tipos de documentos.
12.3. Prioridades de digitalización para los materiales de la biblioteca.

Para los materiales depositados en la Biblioteca se tendrán en cuenta las siguientes
prioridades de digitalización
Tipo de
Especificaciones Forma de salida
documento
Sólo se digitalizarán aquellos ejemplares únicos
CD accesible en la
que se encuentren en mal estado, sean muy
Biblioteca. Son
Libros anteriores a solicitados o se espere una demanda especial
posibles las
1936 (aniversarios, exposiciones, etcétera). No
reproducciones
obstante, pueden ser objeto de campañas
parciales o totales
posteriores.
Libros posteriores
No se digitalizan No se reproducen
a 1936
CD accesible en la
Catálogos y otra
Se empezarán a digitalizar los más antiguos. No Biblioteca. No se
documentación de
se considera material prioritario reproducen los
festivales
posteriores a 1936
CD accesible en la
Guiones sin Sólo se digitalizarán los ejemplares únicos más
Biblioteca. No se
publicar solicitados que se encuentren en mal estado.
reproducen
Publicaciones CD accesible en la
periódicas Se digitalizarán todas empezando por las más Biblioteca. Son
anteriores a 1936 antiguas y las españolas. Seguirán un proceso posibles las
(derechos específico indicado más abajo reproducciones
públicos) parciales o totales
Publicaciones
periódicas
posteriores a 1936 No se digitalizan No se reproducen
(derechos
vigentes)
CD accesible en la
Biblioteca. Son
Se digitalizan todos, siguiendo las
Recortes de posibles las
especificaciones que se indican más abajo. Es
prensa reproducciones
material prioritario
parciales o totales
libres de derechos

Sólo se digitalizarán aquellos ejemplares únicos
CD accesible en la
que se encuentren en mal estado, sean muy
Biblioteca. Son
Publicaciones solicitados o se espere una demanda especial
posibles las
menores (aniversarios, exposiciones, etcétera). No
reproducciones
obstante, pueden ser objeto de campañas
parciales o totales
posteriores.
CD accesibles en
Materiales Se digitalizarán de acuerdo con especificaciones
biblioteca. No se
fonográficos propias aún no determinadas.
reproducen
Tabla nº 20: Especificaciones a tener en cuenta para la selección de materiales en la
Biblioteca
12.4. La digitalización de publicaciones periódicas.

Las publicaciones periódicas son unos de los fondos documentales más difíciles de
gestionar y que tienen más uso, especialmente en las bibliotecas de investigación. Son muy
frágiles y el mantenimiento es complicado. Por estos motivos, es importante que se aborde
su digitalización y que esta tenga en cuenta las siguientes cuestiones:
a. Las revistas que se digitalicen lo harán en formato de imagen, y no como OCR,

ni siquiera utilizando el sistema de capas. Esto permitirá mantener las
características físicas de cada página (color, tipografía, publicidad...)y su
maquetación.
b. En cada caso se indizará el artículo utilizando un número limitado de palabras

claves en lenguaje controlado, y se indicará la procedencia, relacionándolo con el
registro bibliográfico correspondiente en la base de datos.
c. Siempre que sea posible, se digitalizará el sumario de cada número, y se harán

enlaces con cada uno de los artículos digitalizados.
d. No se digitalizará ninguna publicación que no haya sido antes catalogada.
e. Para catalogar una publicación se partirá del registro bibliográfico principal, y se

desarrollará el registro de cárdex de cada título. Sólo cuando ambos estén
cumplimentados se podrá proceder a la digitalización de los números.
f. Cada fichero digital conteniendo un sumario se relacionará con el número

correspondiente en el cárdex, con lo se asegura la recuperación en ambos
sentidos: desde el título de la revista al artículo, y viceversa.
g. Siguiendo este procedimiento, se catalogarán las revistas, pero no los ejemplares

(excepto el control del cárdex) y no se harán registros analíticos más detallados.

Registro
Cárdex Sumario Artículo
bibliográfico
Identificación de la Contenido de cada Imagen del
Control de números
revista número contenido
Tabla nº 21: Esquema de digitalización de publicaciones periódicas
12.5. La digitalización de recortes de prensa.

Los recortes de prensa son otro de los bloques de importancia prioritaria para los
planes de digitalización, ya que son unos documentos muy solicitados, de difícil gestión y
cuyo control es casi imposible.
Los recortes de prensa se digitalizarán uno por uno (nunca se incluirán dos o más
recortes en un mismo archivo, aunque un archivo podrá tener varias páginas), en formato
de imagen y no se indizarán. Sin embargo, en los metadatos se incluirá la información
disponible sobre procedencia (título de la publicación de la que procede), responsable
(autor) y fecha de la publicación. Todos los archivos digitales relacionados con una película
se guardarán en un directorio (carpeta) con dicho título.
Para la catalogación, se respetará el sistema de organización que presentan actualmente:

por título de película. Los recortes de prensa se guardan en sobres etiquetados por títulos,
cada uno de los cuales contiene todos los recortes relacionados con él. Para mantener este
sistema, que es eficaz, se catalogarán los sobres en el gestor documental de la biblioteca,
como unidades documentales complejas, cuyo título será el de la película, y que irán
seguidos del término “Dossier de prensa”. Cada registro bibliográfico se relacionará con su
carpeta correspondiente, de forma que, a través del gestor documental se puedan llegar a
recuperar todos y cada uno de los recortes, relacionados con cada uno de los títulos.
Recorte 1:
procedencia, responsable, fecha Registro bibliográfico de
Recorte 2 documento complejo.
procedencia, responsable, fecha
Recorte 3 Carpeta Título facticio:
Título de la película
Recorte 4
procedencia, responsable, fecha +
Recorte 5 Dossier de prensa
Tabla nº 22: Esquema de digitalización de recortes de prensa

12.6. Prioridades de digitalización en los archivos documentales.
Los procesos de digitalización de los archivos documentales son unas de las
operaciones más delicadas, ya que se encuentran en una situación problemática (una gran
parte sin procesar y sin que se conozca con detalle su contenido), contienen documentos
únicos y muy solicitados, que a su vez son muy frágiles y, por sus orígenes, pueden estar
protegidos por diversos tipos de derechos. A grandes trazos (es preciso detallar casi
documento a documento), las líneas generales para la digitalización de los archivos
documentales son las siguientes:
Tipo de
documento
Es prioritario su procesamiento. Sólo CDs en la Filmoteca.
Productoras y
se digitalizarán los documentos Reproducción a petición de
distribuidoras
valiosos y raros documentos libres de derechos
Es prioritario su procesamiento. Sólo CDs en la Filmoteca.
Asociaciones
se digitalizarán los documentos Reproducción a petición de
profesionales
valiosos y raros documentos libres de derechos
Es prioritario su procesamiento. Se
dará prioridad a la digitalización de
Organismos CDs en la Filmoteca.
archivos procedentes de instituciones
oficiales
Archivo Procesamiento y digitalización CDs en la Filmoteca.
procedentes de prioritarias. Siempre que sea posible, Reproducción a petición de
personas físicas ambas operaciones serán simultáneas documentos libres de derechos
CDs en Filmoteca. Algunos
Archivo Urgoiti Digitalización prioritaria documentos pueden distribuirse
en red
Necesaria digitalización: no es válida la Cds en Filmoteca ya través de
Legado Buñuel. que se llevó a cabo en la Residencia la red. Reproducciones bajo
de Estudiantes (calidad muy baja) petición
Colección Romero- No se dispone de criterios
Prioritaria su proceso
Marchent hasta su proceso
CDs en Filmoteca. Algunos
Críticos españoles: Digitalización prioritaria documentos pueden distribuirse
en red
Documentación Prioritaria su proceso. No se contempla Sin criterios definidos hasta que
diversa su digitalización inmediata. no se lleve a cabo su proceso
Cds en Filmoteca (alta
Archivo Jimeno Digitalización prioritaria resolución) y a través de red
(baja resolución)
Tabla nº 23: Especificaciones a tener en cuenta para la selección de materiales en los
Archivos Documentales
12.7. Prioridades de digitalización en el archivo gráfico.

Las colecciones del Archivo Gráfico componen los fondos más abundantes de la
Filmoteca Española y están muy solicitados. Se trata de unos documentos muy atractivos, y

con muchas posibilidades, pero son difíciles de manejar y están sin procesar. Se proponen
las siguientes pautas de priorización:
Tipo de
documento
Digitalización y proceso simultáneo y prioritario. Múltiple: Cds, in situ,
Material muy atractivo para programas por red (limitada por
Carteles
cooperativos y de mecenazgo. Requiere los derechos de
contratación externa autor).
Carteleras y Digitalización y proceso simultáneo y prioritario.
Múltiple.
fotocromos Material en mal estado
Documentación
Prioritario el proceso y digitalización de placas de
gráfica sobre otros Múltiple
cristal. Material muy frágil
soportes
Sin criterios
Otros tipos de
Procesamiento prioritario establecidos hasta
materiales
su proceso
Digitalización y proceso simultáneo y prioritario.
Fotografía
Material muy atractivo para programas Múltiple
(positivos)
cooperativos y de mecenazgo.
Fotografía Digitalización y proceso simultáneo y prioritario.
Múltiple
(negativos) Se facilita el acceso
Diapositivas Prioritario su proceso Múltiple
Prioritario su proceso y la digitalización de las

Guías Múltiple
más antiguas
Tabla nº 24: Especificaciones a tener en cuenta para la selección de materiales en el
Archivo Gráfico
12.8. Especificaciones técnicas.

Las especificaciones técnicas se refieren al formato del soporte del documento más que
a su contenido (excepto en los casos de revistas y recortes de prensa, que afectan a ambas
cosas por igual). Dado que los diferentes tipos de documentos pueden encontrarse en
cualquier unidad, se propone la siguiente tabla de especificaciones, agrupadas por tipos de
documentos:

ESPECIFICACIONES DE DIGITALIZACIÓN PARA FONDOS NO FÍLMICOS
Almacenamiento
usual (en mm)
Modo de color
Tamaño real
Profundidad
Compresión
Formato de
Resolución
Cantidad
archivo
Documento Características Uso previsto
Fotografías Copia máster TIFF 600 8 / 24 Escala de grises LZW CD/ DVD /DAT
130 x 180
blanco y negro. Muy buena definición 400.000
180 x 240 Uso interno JPG 1024 x 768 8 Escala de grises JPEG90 Disco duro
Sobre papel Distribución en red JPG 640 x 480 8 Escala de grises JPEG90 Disco duro
Negativos sobre Se desea guardar imagen en
Copia máster TIFF 1200 8 / 24 Escala de grises LZW CD/ DVD /DAT
cristal. 2.000 Variable Uso interno JPG 1024 8 / 24 Escala de grises JPEG90 Disco duro
negativo y positivo
Blanco y negro Distribución en red JPG 640 8 / 24 Escala de grises JPEG90 Disco duro
Negativos sobre Copia máster TIFF 1200 8 / 24 Escala de grises LZW CD/ DVD /DAT
Se desea guardar imagen en
acetato 20.000 Variable Uso interno JPG 1024 8 / 24 Escala de grises JPEG90 Disco duro
negativo y producir positivo
Blanco y negro Distribución en red JPG 640 8 / 24 Escala de grises JPEG90 Disco duro
Copia máster TIFF 4800 24 RGB / Color LZW CD/ DVD /DAT
Diapositivas. Muy buen estado de 10.000 35 Uso interno JPG 1024 24 RGB / Color JPEG90 Disco duro
Color conservación
Distribución en red JPG 640 24 RGB / Color JPEG90 Disco duro
Buena definición, mal estado Copia máster TIFF 600 24 / 32 RGB / Color LZW CD/ DVD /DAT
Carteleras 300 x 400
físico. Sobre cartón. Generar 40.000
200 x 300 Uso interno JPG 640 x 2500 24 / 32 RGB / Color JPEG90 Disco duro
(color)
diapositiva o transparencias. Distribución en red JPG 640 x 2500 24 / 32 RGB / Color JPEG90 Disco duro
Buena resolución, y estado físico. Copia máster TIFF 600 24 / 32 RGB / Color LZW CD/ DVD /DAT
Fotocromos
Sobre papel. Generar diapositiva 10.000 300 x 400 Uso interno JPG 640 x 2500 24 / 32 RGB / Color JPEG90 Disco duro
(color)
o transparencias. Distribución en red JPG 640 x 2500 24 / 32 RGB / Color JPEG90 Disco duro
Buena definición, estado físico Copia máster TIFF 600 24 / 32 RGB / Color LZW CD/ DVD /DAT
Carteles (color) delicado. Generar diapositiva o 25.000 700 x 1000 Uso interno JPG 640 x 2500 24 / 32 RGB / Color JPEG90 Disco duro
transparencias. Distribución en red JPG 640 x 2500 24 / 32 RGB / Color JPEG90 Disco duro
Copia máster TIFF 600 24 RGB / Color LZW CD/ DVD /DAT
Programas de Buena definición, buen estado 6.000 130 x 180 Uso interno JPG 640 x 2500 24 RGB / Color JPEG90 Disco duro
mano físico
Distribución en red JPG 640 x 2500 24 RGB / Color JPEG90 Disco duro
Multipáginas. Es necesario que 75.000 Copia máster TIFF 800 8 / 24 RGB / Color LZW CD/ DVD /DAT
Guías (600.00 Muy
se pueda leer el texto con variables
Uso interno PDF/DJV 8 / 24 Disco duro
(color) 0
claridad páginas) Distribución en red PDF/DJV 8 / 24 Disco duro
Revistas 30.000 Muy Copia máster TIFF 400 8 / 24 RGB / Color LZW CD/ DVD /DAT
Se debe leer el texto. páginas variable
(color) Uso interno PDF PDF/DJV --- Disco duro
12.9. Gestión de la colección.
La captura de imágenes dará lugar a la creación de una colección digital que, por sus
características especiales requiere un tratamiento específico. La gestión de esta colección
estará regido por los principios de las técnicas documentales, pero tendrá en cuenta
también otros requisitos, que se exponen a continuación.
12.9.1. Organización de las imágenes

Los ficheros digitales se organizarán físicamente de acuerdo con principios de
ordenación archivística o bibliotecaria, siempre que sea posible siguiendo el mismo orden
que mantienen en las unidades de las que proceden. Los fondos de los documentos se
dividirán en series, volúmenes y publicaciones y las colecciones de manuscritos y las
fotografías estarán, además, numeradas. La manera más fácil de manejar esta cuestión es
trasladar los principios fundamentales de la organización física de los documentos
originales a una jerarquía lógica del disco del ordenador. Esto deberá llevarse a cabo hasta
donde sea posible de acuerdo con los sistemas normalizados existentes. Es importante
asegurar que las estructuras de los nombres de los ficheros de las diferentes plataformas
técnicas sean compatibles. También ha de ser posible el crecimiento de la colección de los
ficheros de imágenes y, además, la manera de organizarlos debe ser escalable.
12.9.2. Nombres de las imágenes

Los ordenadores no son capaces por sí solos de interpretar las relaciones lógicas de una
colección de documentos originales como, por ejemplo, las secuencias de las carpetas y de
las páginas. Por tanto, debe reflejarse el modo por el que se nombran los ficheros de las
imágenes escaneadas. En todo caso, se utilizará un esquema de numeración que refleje los
números que se hayan usado en un sistema de catalogación previo y, si es posible, se
asignarán nombres de ficheros significativos, aunque esta cuestión es secundaria. En todo
caso, se adoptarán convenciones para los nombres, para las tablas de signos y para las
reglas relativas a la puntuación y al uso de letras mayúsculas. Estas convenciones quedarán
por escrito en los manuales de procedimiento.
12.9.3. Descripción de las imágenes

Para describir imágenes digitales son necesarios lo metadatos que son datos
estructurados acerca de los datos. El uso de metadatos se encuentra estrechamente

relacionado con las reglas de descripción y catalogación de publicaciones impresas ,
documentos de archivos y artefactos. La diferencia es que en el mundo digital se necesitan
categorías adicionales de metadatos para soportar la navegación y la gestión de los ficheros
de datos. La correspondencia se expone en la siguiente tabla.

Elemento Criterios Equivalencia Formato
BBDD Filmoteca
Título Título real o Título Principal paralelo MARC: Campo Título
facticiode la y complementario 245
obra. LORIS: Título
Creador Mención de Autor o responsable MARC: Campo Apellido

responsabilidad principal 245 Apellido,
LORIS: Autor Nombre.
Materias y Según Autoridad materia MARC: Campo
palabras clave lenguajes 650
normalizados LORIS: No tiene
Descripción No No No No
Editor Editor Editorial MARC: Campo Nombre
260 editorial
LORIS: Editor
Colaborador Nombre del Secundario de persona MARC: Apellido
responsable/s LORIS: Apellido,
de realizar Nombre.;
contribuciones
al contenido de
un recurso
Fecha Fecha de Año de publicación MARC: Campo Norma ISO

creación del 250 8601
contenido LORIS: Fecha
Tipo de Tipo del soporte Descripción física MARC: Campo
recurso objeto-soporte 300
de digitalización LORIS: Soporte
del recurso
Formato Formato del No hay
master del
activo digital
Identificador Referencia no Se deja vacío (en el
de recurso ambigua al proyecto piloto, generado
recurso dentro por la plataforma
de un contexto Patrimonio.es a posteriori)
dado
Origen Nombre No hay
institución
Idioma Idioma del Idioma MARC: 008
contenido LORIS: Idioma
Relación No se rellena NO
Cobertura No se rellena NO
Derechos No se rellena NO
Tabla 20: Correspondencia del Dublín Core con las bases de datos de materiales no
fílmicos
12.9.4. Entrega de las imágenes: condiciones generales

La entrega comprende los procesos de hacer llegar las imágenes digitales y los archivos
auxiliares a sus usuarios. Los componentes más importantes son redes y dispositivos de

visualización (principalmente monitores e impresoras). Una gran parte de la entrega de los
archivos digitales queda fuera de control de la Filmoteca, ya que se visualizará en los
ordenadores de los usuarios, y sus características no dependen de la voluntad de la
institución.
En todo caso, es preciso tener en cuenta que se producirán tres tipos fundamentales de
entrega de ficheros:
● Por red (internas o externas). Conviene tener en cuenta los problemas derivados
de la compatibilidad de equipos y programas, la fiabilidad y la seguridad de las
redes. También es preciso tener en cuenta la velocidad de descarga y los posibles
gastos que se generarán, tanto a la Filmoteca como a los usuarios.
● Por monitor, a través de soportes digitales. Afectan directamente al tamaño y la

calidad de la imagen.
● Por impresora. Afecta a la calidad de la imagen, el tamaño, texturas... Pero,

además, es la parte más afectada por la comercialización y la gestión de derechos y
será en la entrega a través de impresora cuando se aprecien las medidas de
seguridad como las marcas de agua.
12.10. Control de calidad

Todo el proceso de digitalización de fondos no fílmicos estará sometido a controles de
calidad sistemáticos: sin ellos no será posible garantizar la integridad y consistencia de los
ficheros de imágenes. En los proyectos contratados externamente de forma total o parcial
los requisitos de calidad tienen que formularse antes de la firma del contrato, y tendrán
naturaleza legal vinculante. En los proyectos propios los programas de control de calidad
formarán parte de las tareas del proyecto. Los diferentes documentos originales requieren
diferentes procesos de escaneo, lo que debe tenerse en cuenta cuando se desarrollan
programas de control de calidad.
12.10.1. Métodos.
Atendiendo a los diferentes aspectos de la gestión de ficheros digitales, se tendrán en
cuenta las siguientes condiciones:
• Para la evaluación en pantalla
- visualización de las imágenes escaneadas a 1:1 (ampliados al 100%)

- uso de objetivos para evaluar la reproducción en escala de grises y color
-uso de objetivos de resolución e histogramas para evaluar la resolución espacial

y la reproducción tonal.
- utilización de métodos para la medida del ruido y herramientas de detección

de objetos
• Para la evaluación de los productos impresos
- examinar por medio del ojo humano las copias creadas a partir de las
imágenes para comprobar si se ajustan a los requisitos de calidad.
- comparar los productos impresos con los documentos originales
12.10.2. Control de calidad del escáner

El escáner es la herramienta por la que se capturan las imágenes y, por tanto, el
instrumento más principal para la creación de archivos digitales. El control de los escáneres
se hará no sólo en el momento de su adquisición, sino también durante su empleo, ya que
será la única manera de detectar un mal funcionamiento. Se tendrán en cuenta los
siguientes aspectos: a) Resolución espacial; b) Capacidad de reproducción tonal; c)
Categoría de reproducción del color; d) Nivel de ruido; e) Objetos de distorsión.
12.10.3. Control de calidad del monitor e impresoras.

Así como el escáner es la principal herramienta de entrada de datos, el monitor es el
principal canal de salida, tanto si la distribución se hace in situ, como si se accede a los
archivos a través de las redes. Aunque es muy difícil calibrar la calidad de salida en el caso
de las redes, se deben establecer unas condiciones mínimas que garanticen que la imagen a
la que se accede mantiene los requisitos elementales de fidelidad al documento original.
Más complejo es garantizar la salida a través de impresoras, ya que la gama de aparatos

que se pueden utilizar afecta de manera decisiva a la calidad de la salida. En todo caso, se
harán pruebas a través de impresoras de diferentes características –y especialmente las de
alta resolución- para asegurarse de que los archivos digitales cumplen con los requisitos
mínimos de calidad de impresión.

RECOMENDACIONES Y
CONCLUSIONES

13. Recomendaciones.
Finalmente, y en líneas generales que afectan a todos los documentos, es preciso tener
en cuenta las siguientes recomendaciones:
• Hay que completar el análisis del modelo de datos, atendiendo tanto a las
propuestas de la Comisión de Catalogación de la FIAF como a las iniciativas
internacionales de normalización.
• Es preciso revisar la clasificación de soportes en la base de datos SOUL para

incorporar nuevos materiales y, sobre todo, nuevos criterios que den la misma
carta de naturaleza cinematográfica a una EDL (lista de decisiones de edición)
que a una guía de operador.
• Las iniciativas relativas a la Difusión ya se han indicado en su apartado. Su

desarrollo desborda el alcance de este informe, pero se pueden concretar en
propuestas efectivas sin necesidad de grandes alardes imaginativos. Todo es
cuestión de voluntad y de dejar atrás los prejuicios.
• Uno de los objetivos principales de la digitalización es facilitar el acceso a los

archivos de múltiples usuarios, tanto presenciales como remotos. La
distribución vía Internet, en calidades media y baja, facilita el acceso remoto. Es
la mejor manera de garantizar el cumplimiento de las funciones que tiene
encomendadas la Filmoteca Española, de acuerdo con los Mecanismos de
Coordinación de los Programas de Digitalización europeos, conocidos como
Principios de Lund21.
Conclusiones
Filmoteca Española no se va a convertir de la noche a la mañana en un Archivo
Digital. El Archivo tradicional y el Digital tienen que aprender a convivir en un archivo
híbrido.
21 www.cultura.mecd.es/mensup/digi/lund_principles-es.pdf.

A riesgo de convertirse en una colección cerrada, Filmoteca Española tiene que
emprender una serie de iniciativas que afectarán a equipamientos, condiciones de
almacenamiento y replanteamiento de sus bases de datos, para hacer frente a los actuales
sistemas de producción y a las nuevas posibilidades de recuperación y difusión de nuestro
patrimonio cinematográfico.

Plan de Digitalización de La Filmoteca Española

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Plan de Digitalización de La Filmoteca Española

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Instituto de la Cinematografía y de las Artes Audiovisuales

Santiago AGUILAR ALVEAR

Madrid, 12 de julio de 2006

Madrid, 12 de julio de 2006

PLAN DE DIGITALIZACIÓN DE LA FILMOTECA ESPAÑOLA - 1

PLAN DE DIGITALIZACIÓN DE LA FILMOTECA ESPAÑOLA - 2

PLAN DE DIGITALIZACIÓN DE LA FILMOTECA ESPAÑOLA - 3

Guste o no, la revolución digital se está llevando a cabo al margen de la voluntad o

Y hay que hacerlo ya.

PLAN DE DIGITALIZACIÓN DE LA FILMOTECA ESPAÑOLA - 5

PLAN DE DIGITALIZACIÓN DE LA FILMOTECA ESPAÑOLA - 7

La situación de los Archivos Fílmicos ante el desarrollo tecnológico no admite otra

A) El desarrollo del patrimonio digital, procedente de dos tipos de documentos:

 Los documentos creados originalmente en soporte digital

B) La gestión del acervo digital, en tres ámbitos diferentes:

C) El acceso al documento digital

PLAN DE DIGITALIZACIÓN DE LA FILMOTECA ESPAÑOLA - 9

Las cualidades de accesibilidad, simultaneidad e hipertextualidad que caracterizan

1.2. Objetivos generales de la digitalización en la Filmoteca Española.

A) Almacenamiento. Los materiales depositados en la Filmoteca componen un

PLAN DE DIGITALIZACIÓN DE LA FILMOTECA ESPAÑOLA - 10

B) Preservación. Aunque el soporte fotoquímico sigue siendo el medio más estable

1.3. Objetivos específicos

 Favorecer el incremento de contenidos culturales en la red, con mayor

 Ampliar el área de influencia más allá de los usuarios tradicionales - sólo un

 Permitir el conocimiento y acceso a los archivos fílmicos, lo que favorece el

 Revalorizar el patrimonio cinematográfico español en el ámbito internacional.

PLAN DE DIGITALIZACIÓN DE LA FILMOTECA ESPAÑOLA - 11

 Contextualizar la información, permitiendo identificar cada documento con el

 Favorecer la participación de la Filmoteca Española en los programas europeos

PLAN DE DIGITALIZACIÓN DE LA FILMOTECA ESPAÑOLA - 12

El proyecto de Filmoteca Española pretendía realizar un muestreo con el fin último

El programa consistía en la digitalización y creación de copias de alta calidad de una

• Obtener archivos digitales de alta resolución de materiales fílmicos y no fílmicos

• Analizar el modelo de datos que permitirá ofrecer al usuario información fiable,

• Ofrecer en la red, mediante un portal ad hoc, copias de los archivos en calidades

PLAN DE DIGITALIZACIÓN DE LA FILMOTECA ESPAÑOLA - 13

• Incluir el mayor número de soportes, formatos... (criterio tecnológico y

• Marcar pautas para la futura puesta en valor

En cuanto a la selección de materiales, se escogieron títulos correspondientes a

El proceso de Salida de materiales se realizó desde las operaciones previas hasta su

PLAN DE DIGITALIZACIÓN DE LA FILMOTECA ESPAÑOLA - 14

La digitalización se ha realizado como un proceso externo a Filmoteca. Ganó el

Finalmente, la entrega de materiales obligó a plantearse los requisitos necesarios

El Proyecto Piloto de la Filmoteca Española sirvió como campo de

3. El Plan de digitalización: rasgos principales.

3.1. Objetivos del Plan de digitalización.

A) Dotar a la Filmoteca Española de un programa marco que establezca los

B) Establecer un sistema común de prácticas que normalicen las formas, los

C) Proteger los intereses de la Filmoteca Española cuando se establezcan

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3.2. Justificación del Plan de digitalización.

a) El tamaño y desarrollo de las colecciones. El volumen de los fondos

b) Los costes de la digitalización. El precio del proceso de digitalización, dentro

c) La rápida evolución de las técnicas. La digitalización de la Filmoteca

d) La garantía del acceso al documento. Los diferentes tipos de documentos

3.3. Características del Plan de digitalización.

PLAN DE DIGITALIZACIÓN DE LA FILMOTECA ESPAÑOLA - 16

● Específico: se refiere a aspectos prácticos y concretos.

● Claro: va dirigido a usuarios muy diferentes y debe ser fácilmente comprendido

● Flexible: debe poder adaptarse a las condiciones de cada momento.

● Duradero: útil a medio y largo plazo

Los documentos creados originalmente en soporte digital

Favorecer el incremento de contenidos culturales en la red, con mayor

Ampliar el área de influencia más allá de los usuarios tradicionales - sólo un

Permitir el conocimiento y acceso a los archivos fílmicos, lo que favorece el

Revalorizar el patrimonio cinematográfico español en el ámbito internacional.

Contextualizar la información, permitiendo identificar cada documento con el

Favorecer la participación de la Filmoteca Española en los programas europeos