el movimiento de cuerpos:

afecto, emoción y cine popular

latinoamericano

Nilo Fernando Couret

College of Staten Island (CUNY)

LoS medios visuales de comunicación ocupan un lugar notable en nuestras vidas. Ya
sea disfrutando un éxito de taquilla hollywoodense en una tarde de verano o viendo
un programa de televisión en una sesión maratónica, subiendo videos personales en
las redes sociales o reenviando un video viral a los amigos, la producción y circula-
ción de imágenes se ha convertido en una forma importante de comprendernos como
individuos y de configurar nuestra relación con el mundo. Las discusiones conven-
cionales sobre estas imágenes tienden a privilegiar su contenido o lo que observamos
en pantalla. La gran mayoría de las conversaciones informales sobre el cine o la cul-
tura visual usualmente parten de consideraciones narrativas: la motivación del perso-
naje, el desarrollo del argumento, la densidad del mundo ficticio. Algunos textos pro-
fundizan sobre consideraciones estéticas: la edición, la cinematografía, la actuación.
ocasionalmente, los cinéfilos y los académicos comentan cómo una película refleja
la realidad – quizás sea sintomática de una tendencia sociocultural o sirva de comen-
tario alegórico sobre una realidad histórica o política. Lo que pocas veces se conside-
ra críticamente es la dimensión experiencial de la cultura visual, es decir, cómo ob-
servamos  una  película  y  cómo esta  experiencia  afecta  nuestra  relación  con  la
pantalla, con otras personas y hasta con nosotros mismos. Una película comercial de
Hollywood sigue siendo la misma película cuando la vemos en un lujoso estreno o
en  un  dispositivo  móvil  en  una  sala  de  espera.  Un  programa  de  televisión  narra  la
misma historia, independientemente de si lo vemos en una sesión maratónica o, epi-
sódicamente, cada semana. No obstante, estas diversas condiciones de observación y
experimentación  del  texto  visual  determinan  nuestras  impresiones  de  estos  textos.
Las imágenes son idénticas y sin embargo se sienten de maneras diferentes.
El giro afectivo en los estudios de cine y estudios mediáticos corresponde a un
cambio de interés: del qué está en la pantalla al cómo nos relacionamos con la pan-

155
156 Nilo Fernando Couret

talla y con el mundo. Estudiar el afecto entonces reorienta el estudio del cine. Ya no
se trata tanto de una ventana hacia el mundo o de un texto por leer sino de una rela-
ción dinámica con un mundo plasmado que afecta a cuerpos individuales, cuerpos
colectivos e incluso a los límites propios del cuerpo. Comenzaremos discutiendo el
afecto en relación con la emoción y las estructuras de sentimiento – particularmente
en relación con las películas que pertenecen a los géneros populares como el melo-
drama,  la  comedia,  el  terror  y  la  pornografía,  que  tienen  dimensiones  afectivas  y
sensoriales que conmueven el cuerpo del espectador. Seguidamente discutiremos las
ventajas y las limitaciones de la teoría de la afectividad, particularmente en relación
con el campo de estudios latinoamericanos, para diferenciar el afecto de la emoción:
el afecto no corresponde tanto a un sentimiento o una emoción que puede ser mani-
pulada sino más bien a una habilidad para afectar y ser afectado, una orientación ha-
cia el mundo que desdibuja los límites del sujeto. Finalmente, discutiremos las di-
mensiones  políticas  de  estas  relaciones  afectivas  examinando  la  posibilidad  de
movilizar a los espectadores a tomar posiciones espectatoriales alternativas y a for-
mar colectivos politizados. 
Muchos estudios convencionales de los textos cinematográficos parten de cier-
tas suposiciones: que tanto nosotros, los espectadores, como el texto estudiado, so-
mos entes estables; que estudiamos el texto desde una distancia crítica; que aspira-
mos  a  un  argumento  objetivo  libre  de  criterios  subjetivos;  que  estas  imágenes
registran una realidad ahora ausente; que somos conscientes de los significados de
una imagen; y que podemos organizar estas imágenes según ciertos patrones median-
te los cuales construimos una narrativa. Los estudios de la afectividad vuelcan estas
suposiciones y desplazan la centralidad de la cognición, la distancia crítica y el cono-
cimiento  racional.  Esto,  a  su  vez,  requiere  una  serie  de  nuevos  planteamientos.
¿Cómo cambiaría el estudio del cine si pensáramos que el texto que estamos viendo
es algo inestable? o de modo aún más provocador, ¿qué sucedería si pensáramos en
nosotros mismos como entes inestables? ¿Cómo cambiaría el estudio del cine si no
privilegiáramos la distancia crítica, o si no aspiráramos a un juicio racional?
Estudiar la afectividad y el cine significa dedicarse al estudio de los encuentros
con la pantalla y cómo estos encuentros generan nuevas formas de sentir en relación
con el mundo y abren espacios diferentes o conexiones nuevas. ¿Cómo describir es-
tas nuevas maneras de sentir y por qué preocuparnos por hacerlo? Una alternativa
emprendida  por  proponentes  de  la  Nueva  Historia  del  Cine  como  Robert  Allen,
Charles Musser o Tom Gunning es la de estudiar audiencias empíricas, es decir, ex-
plorar  sitios  particulares  de  recepción  y  contextos  cinematográficos  específicos.
Este  ensayo  se  aparta  de  este  enfoque  histórico  para  formular  preguntas  más  am-
plias  sobre  el  cuerpo  como  un  ente  problemático  donde  concentrar  significación,
experiencia y conocimiento. Esto requiere concebir una película no como un texto
finalizado o un mundo hermético – un hecho consumado – sino como algo que pro-
mete nuevas formas de sentir nuestro cuerpo, nuevas formas de relacionarnos con
otras personas y nuevas formas de aproximarnos al mundo. 
Si  recordamos  nuestras  propias  experiencias  como  espectadores,  muchos  de
nuestros  recuerdos  cinematográficos  más  apreciados  serían  momentos  en  que  nos
conmovimos  con  los  eventos  que  trascurren  en  la  pantalla,  tal  vez  poniéndonos  a
El movimiento de cuerpos 157

llorar, gritar o reír. Provocar afecto parecería ser una parte significativa de nuestra
experiencia cinematográfica, y las primeras consideraciones críticas sobre la afecti-
vidad en el cine se fundan en estudiar la condición del espectador y la generación de
emoción, particularmente en el caso de películas de géneros narrativos (genres). Es-
tos tipos de estudios sobre el espectador examinan la película, no sólo como una na-
rrativa visual o una mercancía para las masas, sino también como experiencia colec-
tiva. ¿Por qué nos conmovemos hasta las lágrimas al ver un melodrama? ¿Por qué a
algunos les provoca náuseas una película de terror? ¿Por qué nos reímos más cuan-
do vemos una comedia en compañía de amigos y no solos?
Gran  parte  del  trabajo  de  reconsiderar  el  género  fílmico  y  su  relación  con  el
cuerpo deriva de los estudios feministas de cine y su recuperación del melodrama.
Linda Williams, Barbara Klinger, Barbara Creed, entre otros, señalan que el melo-
drama se ha visto marginado históricamente por ser considerado un género femeni-
no, descalificado por manipulador y reaccionario por su forma de situar a la mujer,
dentro y fuera de la pantalla. Frecuentemente, los argumentos melodramáticos giran
en torno a un descalabro en el orden moral que luego se resuelve a través de un em-
parejamiento heteronormativo. Sin embargo, como sugiere Linda Williams, la recu-
peración feminista del melodrama requiere menos de una descodificación semántica
y más bien de una exploración de los efectos corporales del género (“Revised” 42).
Es decir, en lugar de determinar si las estructuras narrativas son progresivas o reac-
cionarias según su contenido, estos estudios feministas nos obligan a considerar la
manera en que la película se dirige a su audiencia y cómo provoca las emociones.1
En el contexto latinoamericano, el trabajo de Ana López sobre el melodrama mexi-
cano parte de esta tradición feminista de reorientar el cine popular, usualmente me-
nospreciado por historias masculinistas de cine. López demuestra que las narrativas
cinematográficas  ofrecen  una  constelación  limitada  de  roles  para  mujeres,  usual-
mente  representándolas  como  madres  en  el  ámbito  doméstico  y  mujeres  de  mala
vida  en  el  ámbito  público.  Sin  embargo,  López  también  destaca  que  los  números
musicales  y  las  interrupciones  narrativas  en  estas  películas  de  la  Edad  de  oro  del
cine mexicano están cargadas de emoción, proporcionando momentos donde las re-
presiones y las contradicciones de identidad pueden expresarse y comprenderse. En
lugar de descartar el género fílmico por ser cómplice de un populismo reaccionario,
al poner énfasis en la manera que estas películas provocan emoción y producen una
audiencia colectiva, López se permite vincular el melodrama con la sociedad y estu-
diar cómo el género popular influye en la producción de una identidad nacional y
una identidad de género sexual (255).
Bajo esta perspectiva, la emoción no es necesariamente manipuladora, sino que
nos mueve a reconsiderar nuestra relación con la pantalla y con el mundo: “El pa-
thos del melodrama deviene el pathos de afirmar el yo contra el insidioso sin senti-
do y sin entidad [del mundo secular]” (Williams, “Revised” 78). Estas películas nos
ofrecen un espacio donde ensayar nuestro propio drama de identificación, un drama
que nos permite el reconocimiento dual de cómo son las cosas y cómo deberían ser.
Nos permiten sentir el potencial o la capacidad inherente en el mundo. 
Además  del  melodrama,  los  géneros  populares  como  la  comedia,  el  terror  y  la
pornografía también tienen una dimensión afectivo-sensorial que involucra al cuerpo
158 Nilo Fernando Couret

del espectador, excediendo las formas clásicas de comprensión narrativa. Identifica-
dos en los estudios de cine bajo el término global de “géneros corporales”, estas pelí-
culas  se  caracterizan  por  su  sensacionalismo:  representan  “cuerpos  sensacionales
(sensational bodies)” y afectan nuestros propios “cuerpos sensacionales” (Williams,
“Film Bodies” 4). Estos efectos corporales permiten plantearse una serie de pregun-
tas sobre la identificación, la construcción de género sexual, el discurso cinematográ-
fico y su impacto sobre el placer visual. Durante nuestra experiencia de este tipo de
filme, nuestro cuerpo individual se ve afectado a la vez que participamos en un cuer-
po  colectivo.  Cuando  discutimos  la  narrativa  en  términos  convencionales,  solemos
elogiar la imprevisibilidad de un argumento o el realismo de una trama, pero estos
momentos de enervación sensorial se manifiestan a pesar de estos criterios. Bien sa-
bemos que la pareja melodramática está destinada a un desenlace trágico, sin embar-
go lloramos. Bien sabemos que la casa está embrujada, sin embargo nos asustamos.
Bien  sabemos  que  el  payaso  se  resbalará  sobre  la  cáscara  de  plátano,  sin  embargo
nos reímos. Bien sabemos la mecánica del sexo, sin embargo nos excitamos.
Dentro de esta tradición de teoría del cine, estudiar la afectividad significa hablar
sobre las imágenes en pantalla, no en términos de representación, sino en los de encar-
nación. En otras palabras, si el cine tanto retrata como afecta a los cuerpos que experi-
mentan sensaciones, entonces la teoría de la afectividad en el cine tiene como objeto
de  estudio  estos  cuerpos  y  sus  interrelaciones,  y  no  meramente  el  contenido  de  las
imágenes proyectadas. ¿Cuál es la relación entre el cuerpo retratado en la pantalla y el
cuerpo en la sala de cine? Si nuestros cuerpos son así de susceptibles, ¿no deberíamos
quizás reconsiderar cómo concebimos nuestros horizontes corporales? ¿Podría esta re-
lación  llevarnos  a  una  auto-reflexión  sobre  nuestro  emplazamiento  en  el  mundo  y
nuestra relación con otras personas fuera de la pantalla? Estas preguntas marcan dis-
tancia  con  los  estudios  de  género  y  entablan  discusiones  más  amplias  sobre  la  ex-
periencia  cinematográfica,  obligándonos  a  1.  re-definir  el  afecto  en  contraste  con  la
emoción, 2. re-dibujar los límites del cuerpo y 3. re-concebir la percepción.
Hasta ahora hemos utilizado el afecto y la emoción indistintamente para desig-
nar la forma en que el cine y los medios visuales reclaman nuestra atención e inci-
tan nuestro apego. Cuando describimos estas sensaciones en la vida cotidiana, acos-
tumbramos utilizar el lenguaje de las emociones: me siento enfadado, decepcionado
o avergonzado. Sin embargo, ¿alguna vez se ha encontrado en una situación donde
este  lenguaje  resulta  insuficiente?  Estoy  enfadado  pero  también  decepcionado  y
además avergonzado. En términos de la teoría de la afectividad, estas sensaciones
suelen exceder nuestra capacidad para nombrarlas o representarlas en términos lin-
güísticos y eluden nuestra capacidad para precisarlas. Al nombrar una emoción ha-
cemos de ella algo definido y discreto, localizable en el cuerpo y manifestándose en
un momento preciso. Al hacerlos, ocultamos u obviamos lo matizado de estas inten-
sidades, el vaivén rítmico y continuo del sentimiento, el apego y el acercamiento o
distanciamiento hacia nuestro entorno. Parecería que el afecto es difícil de precisar
o  concretar,  algo  que  pertenece  al  cuerpo,  algo  que  no  podemos  comunicar  con
exactitud a través del lenguaje, mucho menos someterlo a análisis crítico. Estudiar
la afectividad significa no descartar estas fuerzas corporales intangibles sino com-
prender que producen efectos políticos y estéticos tangibles.
El movimiento de cuerpos 159

La  teoría  de  la  afectividad  diferencia  el  afecto  de  la  emoción  – una  diferencia
más bien de grado y no de tipo. El filósofo francés Gilles Deleuze caracteriza esta
distinción sutil entre el afecto y la emoción describiendo el encuentro del cuerpo con
el mundo y la manera que el afecto y la emoción moldean esta experiencia. Cuando
un cuerpo se encuentra con otro cuerpo, una serie de afectos y acciones ocurren: el
cuerpo percibe la situación; el cuerpo es alterado; y seguidamente se manifiesta una
emoción de/en la mente (123). En todos estos movimientos, el afecto actúa como una
capacidad pre-subjetiva, pero sólo el último de ellos se refiere a la emoción. La emo-
ción conlleva clasificar sensaciones según un catálogo común de sentimientos – un
catálogo que permite que una sensación sea algo reconocible, representable y comu-
nicable. A diferencia de las emociones, que son algo que podemos tener o poseer, el
afecto nos atraviesa y nos abruma. Mientras la emoción designa estados psíquicos o
categorías  psicológicas  comunes,  el  afecto  es  transitorio  y  se  caracteriza  por  una
constante  variación.  En  términos  generales,  podemos  definir  la  emoción  como  una
“intensidad  limitada”  o  un  sentimiento  a  diferencia  del  afecto,  definible  como  una
“intensidad  no-limitada”  o  una  sensación  (Massumi  28).  Esta  distinción  significa
que,  en  lugar  de  catalogar  sistemáticamente  nuestros  sentimientos,  el  estudio  de  la
afectividad conlleva explorar cómo las sensaciones e instintos corporales son (re)or-
ganizadas en el encuentro del cuerpo con el mundo y la pantalla.
En el contexto de los estudios de cine, movilizar la teoría de la afectividad signi-
fica trascender los análisis de audiencias empíricas y el estudio de la atracción emo-
cional de ciertas películas e ir más allá de los esquemas neuro-cognitivos que inten-
tan sistematizar y capturar nuestras reacciones sensoriales a la pantalla. Diferenciar
el afecto de la emoción en los estudios de cine implica concebir al espectador y a la
experiencia cinematográfica como capaces de (re)organizar nuestro cuerpo e influir
nuestra capacidad para afectar y ser afectado.
La teoría de la afectividad nos exige pensar sobre el cuerpo en términos más ex-
pansivos, pero, ¿en qué forma reconfigura nuestro cuerpo el afecto (y la experiencia
cinematográfica)?  Para  ampliar  nuestra  comprensión  del  cuerpo,  consideremos  dos
objetos diferentes que designamos como “cuerpos”. ¿Cómo se asemeja un cuerpo de
agua a nuestro propio cuerpo? Aunque a primera instancia esta pregunta parece risi-
ble, la teoría de la afectividad nos obliga a pensar sobre las propiedades que compar-
ten  estos  cuerpos  para  poder  re-concebir  cómo  pensamos  sobre  (y  con)  nuestros
cuerpos físicos: ambos cuerpos son sustancias o territorios delimitados. Si prosegui-
mos con la comparación, la teoría de la afectividad propone concebir el mundo a tra-
vés de los pasajes, los intercambios y las relaciones entre estos territorios y sugiere
que estas relaciones hacen y deshacen estos territorios constantemente. En el caso de
un cuerpo de agua, un delta – donde un río vierte sus aguas al mar – plantea la inte-
rrogante ¿dónde termina el río y dónde comienza el mar? El cuerpo de agua no es un
ente estático en el tiempo y en el espacio más bien se mantiene en constante movi-
miento, un instante nunca es igual a otro. El cuerpo de agua parece estar delimitado
por la orilla, sin embargo erosiona, deposita, mengua y crece. Si transferimos estas
propiedades corporales a nuestra biología, tendríamos una visión radicalmente dife-
rente de nuestros cuerpos. Nuestro cuerpo pareciera estar delimitado por la piel pero
en  realidad  no  terminaría  con  la  piel,  haciéndose  extensivo  con  otros  cuerpos  me-
160 Nilo Fernando Couret

diante una serie de pasajes e intercambios. Nuestro cuerpo nunca es un producto es-
tático o una entidad discreta, sino un proceso dinámico que siempre está deviniendo.
Nuestro  cuerpo  está  definido  por  su  capacidad  de  afectar  y  ser  afectado.  Nuestro
cuerpo se concebiría ya no como un territorio delimitado sino como una interfaz que
nos  permite  ser  afectados,  impulsar  y  ser  impulsados.  Pensado  de  esta  manera,  el
cuerpo ya no marcaría el límite entre una interioridad y una exterioridad. No podría-
mos  estudiar  un  objeto  como  algo  enteramente  separado  de  nosotros,  porque  al
orientar nuestra atención sobre dicho objeto, formaríamos un vínculo e iniciaríamos
un intercambio. No podríamos privilegiar nuestra voluntad e intencionalidad porque
ya no habría distinción entre ser actor y ser receptor. Ya no podríamos mantenernos
separados del mundo porque estaríamos inter-penetrados con el mundo.2
Entonces, el cuerpo equivale a una zona de indistinción determinada por una ca-
pacidad  para  afectar  y  ser  afectado. Tal  como  un  cuerpo  de  agua  que  toma  forma
con la acumulación de agua, nuestros cuerpos toman forma con la acumulación de
actitudes, comportamientos y orientaciones hacia el mundo, como un inventario de
intensidades y sensaciones (Seigworth 13). En resumen, la teoría de la afectividad
estudia el encuentro de un cuerpo definido de otra forma, con un mundo aprehendi-
do de otra forma. Estudiar la afectividad significa estudiar la intersección de nuestro
aparato sensorio – nuestro cuerpo como una acumulación de intensidades – con el
mundo sensual. Durante este encuentro, algo surge que escapa o excede nuestra ha-
bilidad de explicación racional o significación lingüística. La relación emergente se
manifiesta, no como un intercambio comunicativo, sino como un ritmo, una caden-
cia, un hábito o una figura que marca el pasaje de intensidades entre cuerpos y mun-
dos (Seigworth 26).
Esta re-figuración del cuerpo tiene repercusiones significativas en cómo pensa-
mos en torno a la voluntad, la causalidad y la subjetividad en relación con la pro-
ducción cultural y los estudios mediáticos. Reconsideremos la situación planteada
anteriormente  al  imaginarnos  como  espectadores  de  una  comedia.  Generalmente,
ver una comedia solos o en grupo produce un efecto muy diferente. Tal como suce-
de cuando se produce una reacción en cadena de bostezos, la risa de una persona se
convierte en la carcajada de otra hasta que el grupo entero se ríe estrepitosamente.
Esta anécdota nos exige reconsiderar nuestras suposiciones sobre el espectador. En
lugar de limitarnos a los análisis textuales o culturales que se acostumbran en los
estudios de cine, debemos examinar las experiencias de las audiencias. El especta-
dor no es un individuo en un grupo o una posición en un texto sino una capacidad
para afectar y ser afectado. Concebir al espectador en estos términos nos invita a
explorar el contagio de los afectos, a identificar fisuras en los límites entre el yo y
el otro y a estudiar las maneras en que el cuerpo siempre está implicado en su en-
torno. Si definimos el cuerpo en términos de su capacidad para afectar y sus rela-
ciones cinéticas y dinámicas, podemos analizar la comedia en función del contagio
de la risa. En otras palabras, podemos superar los acercamientos narrativos a la co-
media y los estudios de la descodificación de chistes para descubrir un género fíl-
mico comunitario que requiere sentirse conectado con otras personas. La risa opera
como una invocación, y su responsorio colectivo o eco no articula ningún signifi-
cado y, sin embargo, comunica y conecta (Bergson 6). La teoría de la afectividad
El movimiento de cuerpos 161

en los estudios de cine exige estudiar el papel de los medios y representaciones en
la circulación de intensidades, en la instrucción de nuestro sensorio y en la trans-
ducción de sensaciones. 
Laura Podalsky ha logrado movilizar la teoría de la afectividad para estudiar los
efectos corporales de la experiencia cinematográfica en el contexto de los estudios
de cine latinoamericano. Podalsky nos invita a alejarnos de un dispositivo analítico
que sintomáticamente diagnostica la narrativa cinematográfica o descodifica semán-
ticamente la imagen, prefiriendo destacar las dimensiones experienciales del cine e
identificar  el  cuerpo  como  un  sitio  potencial  para  epistemologías  “alternativas”
(14). Para Podalsky, el cine ofrece formas alternativas de conocimiento; es decir, el
cine nos permite adquirir significados, tanto a través de lo que vemos y comprende-
mos como en lo que sentimos y experimentamos. 
A pesar de estos avances importantes, la incorporación de la teoría de la afectivi-
dad ha sido más lenta en América Latina. Estas nuevas formas de organizar los cuer-
pos sociales y concebir la voluntad, la historia y la pertenencia son recibidas con sus-
picacia,  debido  a  su  frecuente  vinculación  con  el  neoliberalismo  y  sus  regímenes
concomitantes de control y producción inmaterial.3 En una región con una larga his-
toria de discursos populistas emotivos que lograron encauzar corrientes de resisten-
cia,  re-conduciéndolas  hacia  proyectos  nacionalistas,  muchos  latinoamericanistas
condenan la retórica celebradora de la teoría de la afectividad. Esta suspicacia suele
suponer que una política afectiva es necesariamente manipuladora; más aún, supone
que cualquier cambio político conlleva la reformación de los mecanismos estatales y
que la lucha política es una lucha territorial de posición. La forma incipiente e indefi-
nida del cuerpo figurado afectivamente y esa potencialidad valorada por la teoría de
la afectividad se perciben como poco efectivas en términos políticos. 
Los latinoamericanistas tienden a objetar lo que perciben como el poco sentido
preceptivo de la teoría de la afectividad. Asimismo, suelen descalificar las emocio-
nes  por  percibirlas  como  antagónicas  al  pensamiento  crítico.  Cualquier  manifesta-
ción emocional es marginalizada o simplemente excluida del ámbito político. Tener
una emoción o una necesidad corporal pareciera excluir la posibilidad de ser objeti-
vo o tener una idea racional (considerar cómo la consigna “lo personal es político”
de Carol Hanisch es una polémica relativamente reciente que data de 1969). La teo-
ría de la afectividad cuestiona estas figuraciones clásicas del discurso político que
presumen una acción comunicativa racional. Desde las figuraciones contemporáne-
as sobre la guerra contra el terrorismo que operan cada vez más sobre un campo de
batalla afectivo, hasta un concepto de hegemonía basado en consenso y alineamien-
to afectivo, la teoría de la afectividad cuestiona la idea de que la política se funda
únicamente sobre un discurso objetivo y un diálogo racional. Sin embargo, la teoría
de la afectividad no propone suprimir peticiones emocionales o flujos afectivos en
la vida política. Tampoco pretende moderar la retórica del terrorismo. Más bien bus-
ca analizar cómo tanto el llamado a un discurso racional como las peticiones emo-
cionales son formas de administrar intensidades afectivas y organizar o alienar dis-
posiciones. El análisis político no es meramente un tema de persuasión racional ni
un  llamado  al  conocimiento,  sino  también  un  ejercicio  en  pedagogía  experiencial.
Regresando al ámbito de los estudios de cine, en lugar de argumentar que una pelí-
162 Nilo Fernando Couret

cula es política por su argumento persuasivo o por su modo de representar un pro-
blema, la teoría de la afectividad nos pide pensar en cada película como un experi-
mento  de  vida  con  el  potencial de  transformar  nuestros  sentidos.  Exponer  nuestro
sensorio a nuevos mundos puede reafirmar nuestro sistema de organización de in-
tensidades o expandirlo en direcciones empáticas. Una política afectiva propone que
entreguemos  nuestro  sensorio  para  transformar  los  sentidos,  sometiéndolos  a  una
suerte  de  entrenamiento  sensorial  que  redibujaría  nuestro  cuerpo  y  reorientaría
nuestra relación con el cuerpo social. 
Sin embargo, el potencial para transformar cuerpos radicalmente puede resultar
tanto en revolución e insurgencia como en orden y militarismo. El afecto puede sig-
nificar  una  disposición  al  cambio,  pero  ese  cambio  puede  ser  para  mejorar  o  para
empeorar (Beasley-Murray 179). Al no tener un resultado predeterminado, la afecti-
vidad resulta una herramienta problemática para la teoría política en América Lati-
na. No obstante, como argumenta John Beasley-Murray, ser conscientes de la afecti-
vidad  nos  permite  identificar  su  manipulación  por  los  regímenes  que  emplean  el
afecto como un “potencial capturable de vida (as capturable life potential)” (129).
En lugar de descartar la afectividad por su ambigüedad preceptiva, Beasley-Murray
destaca su valor diagnóstico y hermenéutico. La teoría de la afectividad entonces re-
quiere re-conceptualizar la política del afecto y su relación con el Estado (particu-
larmente en el caso de Latinoamérica). La suposición de que la política necesariamen-
te requiere intervención y reforma estatal se matiza cuando los dispositivos estatales
se perciben como instrumentos de captura afectiva. Es decir, ahora podemos identi-
ficar cómo el estado mantiene su poder al producir y mantener sujetos políticos den-
tro de bloques políticos circunscritos y al regular nuestra identidad y nuestra rela-
ción con el mundo. Estos bloques políticos restringen cómo nos relacionamos con
otras  personas  y  determinan  cómo  nos  sentimos  e  interactuamos  con  el  mundo.
¿Qué  sucede  cuando  nos  desplazamos  entre  o  dentro  de  estos  bloques  políticos?
¿Qué  sucede  cuando  nos  identificamos  con  posiciones  políticas  aparentemente  in-
compatibles? El estado procede a través de la captura permanente de cuerpos; la te-
oría de la afectividad ubica la lucha política, no en ingeniar nuevas maneras de cap-
turar  cuerpos,  sino  en  estudiar  la  tensión  perpetua  entre  la  captura  y  la  huida  del
afecto. La teoría de la afectividad encuentra un componente político en los experi-
mentos con nuevas modalidades de ser, en ser atravesado por otros cuerpos y en de-
venir parte de otra colectividad. 
Las teorías mediáticas que examinan cómo el cine puede proporcionar una forma
de entrenamiento sensorial que reconfigura el cuerpo se fundan en cómo el afecto es
producido a través de la mímesis. Interpretado generalmente como imitación y repre-
sentación, el concepto de mímesis describe la relación del arte y el mundo y cómo el
arte nos permite aprehender nuestra relación con el mundo. Bajo la perspectiva de la
tradición  de  estudios  mediáticos,  la  mimesis  no  se  interesa  tanto  en  cuestiones  de
exactitud o fidelidad como en temas de inclusión y exclusión. La representación nos
permite reconocer nuestra experiencia (mediada) del mundo en lugar de disimular su
condición ilusoria. Los medios son más un apoyo sensorial que una copia fidedigna,
produciendo  afecto  y  reconfigurando  nuestra  orientación  corporal.  Dentro  de  esta
tradición en los estudios mediáticos, Jane Gaines aporta un modelo útil que salva dis-
El movimiento de cuerpos 163

tancias entre las inquietudes del latinoamericanismo y las de los estudios del cine. En
su discusión sobre el cine documental, Gaines afirma que los intentos de promulgar
cambios  y  catalizar  la  acción  social  características  del  documental  social  dependen
de  tácticas  afectivas  en  una  modalidad  que  denomina  “mímesis  política”  (89-90).
Gaines argumenta que estudiar el cine político a través de una lente afectiva significa
cuestionar la relación entre los cuerpos en la pantalla y los cuerpos en la sala de cine.
El  cuerpo  sensacionalizado  plasmado  en  la  pantalla  hace  de  la  lucha  política  algo
visceral,  pudiendo  ser  aprehendida  más  allá  de  una  abstracción  intelectual.  El  estí-
mulo  sensorial  de  la  película  literalmente  impresiona  el  cuerpo  del  espectador.  El
cine militante de la década de los sesenta y setenta es político menos por su conteni-
do polémico o su rechazo de convenciones fílmicas ajenas que por los efectos que
produce  sobre  el  cuerpo  politizado  del  espectador.  En  el  contexto  latinoamericano,
los filmes canónicos como La hora de los hornos (Fernando Solanas y octavio Geti-
no, Argentina 1969) no sólo pertenecen a dos tradiciones del cine de la vanguardia,
sino que también producen una tercera. Refiriéndonos al trabajo de Robert Stam, po-
demos identificar inmediatamente cómo la película opera en dos niveles: su conteni-
do acusador y sus experimentos radicales de estilo denuncian la dependencia neoco-
lonial de Argentina en una manera polémica que recurre al intelecto mientras que su
producción y distribución clandestina hacen de su recepción un acto de complicidad
política (252). Lo que la teoría de la afectividad añade a esta concepción clásica de
Stam es que la película también implica al cuerpo en la toma de conciencia y la pro-
ducción  una  multitud  politizada.  Si  la  producción  de  cine  político  aspira  a  llevar  a
sus espectadores a la acción, entonces la teoría de la afectividad nos proporciona las
herramientas conceptuales para estudiar cómo el cuerpo se mueve de la afección a la
acción mediante la experiencia cinematográfica.
El giro afectivo es particularmente polémico en una región con una larga tradi-
ción de crítica radical y con una urgencia política y económica. La teoría de la afecti-
vidad nos obliga a pensar en un proyecto político que va más allá de la construcción
de consenso en la esfera pública. Insertar la teoría de la afectividad en los estudios de
cine significa descubrir el valor político del cine más allá del poder denunciador de
la imagen o del hilo argumental. Al contrario, la cautela latinoamericanista en rela-
ción con la teoría de la afectividad nos exige ser escépticos de cualquier retórica in-
condicionalmente emancipadora. Esta suspicacia nos obliga a tomar en cuenta cómo
la captura afectiva ha sido y puede ser movilizada de manera conservadora y exige
que profundicemos la trayectoria en estudios de cine que estudia los efectos corpora-
les de las películas de género y las dimensiones sensoriales de la experiencia cinema-
tográfica. Articular los dispositivos de la teoría de la afectividad, de estudios de cine
y  de  estudios  latinoamericanos  significa  examinar  la  experiencia  cinematográfica
como un espacio donde se puede desarrollar una política afectiva capaz de reconfigu-
rar  el  cuerpo  (social).  Debemos  evitar  privilegiar  lo  emancipador  a  costa  de  tomar
posturas cautelosas o críticas. El trabajo de los estudios de cine debe reconocer cómo
varias modalidades del poder volcadas hacia el futuro que, de esta manera, no pue-
den ser fácilmente instrumentalizados, construyen y emplean el afecto. 
Al  examinar  las  dimensiones  sensoriales  de  la  experiencia  cinematográfica  y
cómo el cine expone nuestro sensorio a nuevos mundos, debemos tener presente que
164 Nilo Fernando Couret

no existen garantías de que nuestra capacidad de afectar y ser afectados resulte en un
futuro mejor que el presente. Es decir, no hay garantía de que la promesa del afecto
transforme  nuestros  sentidos,  refigure  nuestros  cuerpos  y  reoriente  nuestra  relación
con el cuerpo social. Pero esta ausencia de garantías no debilita la teoría de la afecti-
vidad  como  herramienta  conceptual. A  pesar  del  trabajo  en  los  estudios  mediáticos
sobre  los  riesgos  de  la  manipulación  emocional,  el  trabajo  inmaterial  y  la  captura
afectiva, lo que la teoría de la afectividad nos recuerda es que estos cierres o capturas
son  también  la  base  para  futuros  cambios  o  aperturas.  Considerar  las  dimensiones
sensoriales de la experiencia cinematográfica acoplada a esta dimensión futura de la
afectividad significa que el estudio de cine debe sobrepasar ejercicios de análisis tex-
tual o ubicación contextual y debe abrir o fomentar nuevas modalidades de inclusión
y exclusión, nuevas maneras de refigurar nuestros cuerpos y de reorientar nuestra re-
lación con un cuerpo colectivo.

NoTAS

1
Véanse también los capítulos 4 y 13, de Anne E. Hardcastle y de Kathryn Everly
respectivamente.
2
Para el papel que juega el cine en este proceso, véase Sobchack. Véanse también
los capítulos 2 y 14, de Afinoguénova y de Amago, respectivamente.
3
Véanse los capítulos 5 y 8, de Schroeder Rodríguez y de Sánchez Prado, respec-
tivamente.

oBRAS CITADAS

Beasley-Murray,  John.  Posthegemony: Political Theory and Latin America.  Minneapolis,

MN: U of Minnesota P, 2010.
Bergson, Henri. Laughter: An Essay on the Meaning of the Comic. Trans. Cloudesely Brere-
ton and Fred Rothwell. Nueva York: Macmillan, 1914.
Deleuze, Gilles. Essays Critical and Clinical. Trans. Daniel Smith y Michael A. Grew. Min-
neapolis, MN: U of Minnesota P, 1997.
Gaines, Jane. “Political Mimesis”. Collecting Visible Evidence. Eds. Jane Gaines y Michael
Renov. Minneapolis, MN: U of Minnesota P, 1999. 84-102.
Hanisch,  Carol.  “The  Personal  is  Political”.  Notes from the Second Year: Women’s Libera-
tion. Nueva York: Radical Feminism, 1970. 76-77.
López, Ana M. “Tears and Desire: Women and Melodrama in the ‘old’ Mexican Cinema”.
Feminism and Film. Ed. E. Ann Kaplan. Londres: oxford UP, 2000. 254-270.
Massumi, Brian. Parables for the Virtual: Movement, Affect, Sensation. Durham, NC: Duke
UP, 2002.
Podalsky, Laura. The Politics of Affect and Emotion in Contemporary Latin American Cine-
ma: Argentina, Brazil, Cuba and Mexico. Nueva York: Palgrave Macmillan, 2011.
Seigworth,  Gregory  and  Melissa  Gregg.  “An  Inventory  of  Shimmers”.  The Affect Theory
Reader. Durham, NC: Duke UP, 2010. 1-28.
El movimiento de cuerpos 165

Sobchack, Vivian. The Address of the Eye: A Phenomenology of Film Experience. Princeton:

Princeton UP, 1992.
Stam, Robert. “The Hour of the Furnaces and the Two Avant-Gardes”. The Social Documen-
tary in Latin America.  Ed.  Julianne  Burton.  Pittsburgh,  PA:  U  of  Pittsburgh  P,  1990. 
251-266.
Williams,  Linda.  “Film  Bodies:  Gender,  Genre,  and  Excess”.  Film Quarterly.  44.4  (1991): 
2-13.
––––––. “Melodrama Revised”. Refiguring American Film Genres: History and Theory. Berke-
ley, CA: U of California P, 1998. 42-88.
Copyright of Hispanofila is the property of University of North Carolina, Department of
Romance Languages and its content may not be copied or emailed to multiple sites or posted
to a listserv without the copyright holder's express written permission. However, users may
print, download, or email articles for individual use.