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LOS DISCURSOS

DEL ARTE
CONTEMPORANEO
Yayo Aznar Almazán
Miguel Ángel García Hernández
Constanza Nieto Yusta

Editorial Universitaria
Ramón Areces
YAYO AZNAR ALMAZÁN
Profesora Titular de Historia del Arte (UNED)
MIGUEL ÁNGEL GARCÍA HERNÁNDEZ
Profesor Asociado d e Historia del Arte (UCM)
CONSTANZA NIETO YUSTA
Profesora Ayudante de Historia del Arte (UNED)

LOS DISCURSOS
DEL ARTE CONTEMPORÁNEO

Editorial Universitaria
Ramón Áreces
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ISBN-13: 978-84-8004-964-1
Depósito legal: M -l.677-2011

Impreso por: LAVEL, S.A.


Humanes (Madrid)

Impreso en España.'' Printed ¡n Spain


Indice

INTRODUCCIÓN.................................................................................... 11

Prim era Parte


EN EL SIGLO XIX

TEMA 1. HISTORIADORES Y TESTIGOS: LA HISTORIA Y LAS


HISTORIAS............................................................................ 17

1. Pintura y Revolución: el pintor jacobino........................................... 18


2. En el primer imaginario de la guerra................................................. 27

Prácticas.................................................................................................... 36
Bibliografía comentada ........................,.......................................... 37

TEMA 2. PERO... ¿SÓLO PINTURA?................................................ 39

1. El “contenido” del paisaje: la ambición de un formato.................... 40


2. Los últimos revolucionarios franceses............................................... 53

Prácticas.................................................................................................... 63
Bibliografía comentada............................................................................ 65

ÍNDICE 7
TEMA 3. TORTURAS IMPRESIONISTAS......................................... 67

1. Orígenes del impresionismo............................................................... 68


2. Mitos del impresionismo.................................................................... 86

Prácticas.................................................................................................... 106
Bibliografía comentada............................................................................ 107

TEMA 4. INGRES Y LOS MODERNOS: PASEOS POR EL


PARÉNTESIS ............................................................ 109

1. La construcción legendaria de Ingres como redentor del arte


moderno 110
2. Ingres y la lógica concentracionaria de las imágenes: museo y fan­
tasmagoría comoel despertar de lo bizarro........................................ 122

Prácticas.................................................................................................... 143
Bibliografía comentada............................................................................ 144

BIBLIOGRAFÍA DE LA PRIMERA PARTE........................................ 145

Segunda Parte
LAS VANGUARDIAS HISTÓRICAS

TEMA 5. LA MODERNIDAD ¿UNA SOLA HISTORIA?................. 153

1. La modernidad y la vanguardia.Una primera toma de contacto 155


2. La narrativa de Clement Greenberg: de Manet y Cézanne hasta
Jackson Pollock................................................................................... 160
3. Recovecos y puntos de fuga............................................................... 176

Prácticas.................................................................................................... 177
Bibliografía comentada............................................................................ 178

8 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO


TEMA 6. GREENBERG CONTRA LAS CUERDAS O LA
APERTURA DE MIRAS. LA(S) HISTORIA(S) Y SU(S)
RECOVECO(S)...................................................................... 179

1. La modernidad posmodema................................................................ 182


1.1. La posmodemidad, ¿quién es?................................................... 182
1.2. No una Historia sino varias........................................................ 184
1.3. Y... ¿el arte? Nuevas consideraciones sobre la modernidad y la
vanguardia.................................................................................... 186
2. La crítica y la mirada. Rosalind Krauss y El inconsciente óptico.... 191
2.1. Una alternativa (plural) al ojo p uro........................................... 193
2.2. Marcel Duchamp y el arte anti-retiniano.................................. 195
2.3. La mirada mecánica o prefabricada: los overpaintings de Max
E m st.............................................. 203
2.4. Nuevos conceptos para nuevas miradas. El pensamiento de
Georges Bataille.......................................................................... 206
3. ¿Un arte autónomo? Jean Clair y el compromiso del artista con la
realidad................................................................................................. 216
3.1. Furor melancholicus.................................................................... 217
3.2. La responsabilidad del artista.................................................... 223
3.3. Rescatando a los exiliados del arte moderno: losrealismos .... 228

Prácticas.................. 236
Bibliografía comentada............................................................................ 237

TEMA 7. UNA DE LAS HISTORIAS: EL SURREALISMO 239

1. Todo en tomo a la revolución. Política y políticas surrealistas 241


1.1. Pero... ¿qué revolución?.............................................................. 241
1.2. La toma de posición ante la revolución surrealista.................. 251
2. Todo en tomo al encuentro: el papel de la escritura, de los objetos
y de la pintura en la ideología surrealista.......................................... 254
2.1. La escritura surrealista o la irrupción del inconsciente. Del
texto a la vida cotidiana.............................................................. 255
2.2. ¿Una pintura surrealista?............................................................ 259
2.3. Los objetos surrealistas o la materializacióndel deseo 274

Prácticas................ 288
Bibliografía comentada............................................................................ 290

BIBLIOGRAFÍA DE LA SEGUNDA PARTE....................................... 291

ÍNDICE 9
Tercera Parte
DESDE MAYO DEL 68

TEMA 8. TODOS CONTRA GREENBERG........................................ 299

1. Todos contra Greenberg...................................................................... 300


2. En los m useos.......................................... 307

Prácticas.................................................................................................... 316
Bibliografía comentada ....... 318

TEMA 9. E S T É T I C A S ............ ................. ......... 319

1. En el origen: un debate....................................................................... 320


2. Nuevas posiciones para viejosplanteamientos................................... 331

Prácticas ............................................................................................ 338


Bibliografía comentada ..... 338

TEMA 10. ARTE, HISTORIA DEL ARTE Y ESTUDIOS VISUA-


L E S .............. 341

1. La aparición de los Estudios Visuales .......................................... 342


2. Un campo desbordado. ............ 347
3. Historia y posiciones........................................................................... 350

Prácticas.................................................................................................... 356
Bibliografía comentada............................................................................ 357

BIBLIOGRAFÍA DE LA TERCERA PARTE ........... 359

1.0 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO


Introducción

La primera mitad del siglo xix está cargada de revoluciones políticas.


Desde la Revolución Francesa hasta la de 1848, pasando por la época del
bonapartismo, toda la izquierda europea crece con sus ojos puestos en París.
Algunos pintores se comprometen con todo esto y se sitúan con o frente a
unas ideologías que se van formando en tiempo real prácticamente en parale­
lo a los acontecimientos. Con ellos empieza un discurso político más que
imperativo para el arte contemporáneo.
Al mismo tiempo, la pintura como lenguaje autónomo busca desarrollar­
se no sólo en la obra de pintores como Ingres o los paisajistas ingleses, sino
también en la producción de artistas tan comprometidos como Courbet o
Millet. La lectura moderna de todos estos pintores ha intentado reducir su tra­
bajo a una evolución en la que la pintura es cada vez más sólo pintura, pero
lo cierto es que durante todo el siglo xix el lenguaje, el contenido y la laten-
cía de las obras convive con mayor o menor dificultad.
Los impresionistas se convierten en el primer punto de inflexión para la
gran narrativa moderna impuesta, en los años cincuenta, por el crítico ameri­
cano Clement Greenberg. Desde esta posición da la impresión de que los
artistas sólo se preocupan de su lenguaje plástico: la pintura por la pintura y
la escultura por la escultura. La despolitización del arte, categóricamente
necesaria para la “contemplación desinteresada” que exigía Greenberg a par­
tir de una particular lectura de Kant, parece cubrir con un manto toda la pro­
ducción de las primeras vanguardias. Sin embargo, muchas de las obras y
algunos de sus mejores representantes son impensables sólo en este sentido.
Determinados cuadros de Manet, de Monet o de Pablo Picasso, el constructi­
vismo ruso o el surrealismo son un buen ejemplo del conflicto del artista
moderno con su responsabilidad social. Cuando Rosalind Krauss en El
inconsciente óptico menciona los Plus et Moins de Mondrian lo deja muy
claro: esa retícula abstracta trata de apresar la totalidad del mundo externo. Y
añade: “Para pensarlo”. Inmediatamente se imagina a los historiadores socia­
les acusando al modernismo: “no se contenta con levantar un muro entre el
arte y todo lo referente al campo histórico, sino que también supone selec-

1NTR0DUCCÍÓN 11
ciones de lo más arbitrario dentro de su propio recinto”. Cómo olvidamos de
la acritud de la mirada que Adorno lanza al surrealismo en 1953 (tan distinta
de la de Benjamín) y de su exclusión, por no decir exilio, en el relato de
Greenberg. Y es que tendrían parte de razón: el modernismo designa una
ideología, un campo discursivo cuyos ocupantes creían que el arte podía exis­
tir como una realidad aparte, como algo autónomo, que se justifica por sí.
Pero no es únicamente eso. La “contemplación desinteresada” que exigía
Greenberg suplía al espectador por un ojo sin cuerpo, por un ojo que no era
nada más que un ojo. De hecho, siguiendo a Rosalind Krauss, dos son los
órdenes que el modernismo imagina con respecto a la figura. “El primero es
el orden de la visión empírica, el objeto tal y como se ‘ve’, el objeto confina­
do en sus contornos, el objeto que el modernismo desdeña. El segundo es el
orden de las condiciones formales de posibilidad de la misma visión, el nivel
en el que la forma ‘pura’ actúa como principio de coordinación, unidad,
estructura: visible pero no-visto. Ése es el nivel que el modernismo desea car­
tografía^ capturar, regir”. Pero la figura tiene un tercer orden, un orden que
Lyotard llama “matriz” haciendo referencia al ordenamiento vigente fuera del
alcance de lo visible, un orden que impera “bajo el fondo” (underground), en
la pulsión de un ojo nunca más “sólo un ojo”. Y el artista moderno sabe dema­
siado bien que el pulso o el latido es el enemigo de su oficio.
A pesar de todo la gran narrativa greenberiana se impuso durante mucho
tiempo y, a lo largo del siglo xx, muchos artistas (que en su vida particular
podían tener posiciones políticas determinadas) se han estudiado como si
trabajaran sólo en la producción de obras centradas en sí mismas, en su len­
guaje autónomo, y apoyadas por una élite intelectual y también económica,
la única de la que dependía un mercado del arte cada vez más centrado en el
producto. Aprender a mirar la producción de estos artistas lejos de la narra­
tiva formalista que acabaría imponiéndose en la fundación de museos como
el MoMA de Nueva York, es uno de los objetivos principales de esta asigna­
tura.
Por ello esta materia se divide en tres grandes Partes:
-- La primera abarca los discursos del arte en el siglo xix desde los gran­
des pintores revolucionarios, como David o Courbet, cuya estética no
puede obviar las cuestiones éticas, hasta un Ingres mucho más intere­
sado “sólo” en el lenguaje de la pintura y unos paisajistas románticos
(ingleses y alemanes) en los que la tensión entre la forma y el conteni­
do se convierte en un problema de primer orden. Al final, al menos apa­
rentemente, los impresionistas incidirán en una pintura en superficie
como hasta entonces nadie había hecho. Con ellos, la centralidad del
ojo empieza a desenfocarse.
- La segunda pretende estudiar las primeras vanguardias del siglo xx
desde una óptica diferente a la formalista. La autonomía kantiana del

12 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO


arte se mantendrá como pensamiento articulador de las diferentes pro­
puestas, pero aceptando la tesis de Adorno de que la elección de un len­
guaje artístico vanguardista implica una posición política. En Nueva
York, en plena Guerra Fría, Greenberg y otros formalistas (Alfred H.
Barr) se empeñarán en “despolitizar” el arte e iniciarán una
nueva narrativa estrictamente formalista de manera que la pintura, si
quiere ser arte, deberá ser sólo pintura y deberá ser contemplada desde
una visión limpia de cargas políticas, sociales y personales (pulsiones,
memoria, inconsciente). Sus mismos discípulos (fundamentalmente
Rosalind Krauss a través de El inconsciente óptico o desde la revista
October) “matarán al padre” con la idea de un ojo que, lejos de ser
desinteresado, .está forzosamente connotado.
- La tercera empieza actualizando el debate Adomo/Benjamin en el con­
texto de los años sesenta. La discusión de Adorno con Walter Benjamín
había marcado un punto de inflexión para una definición política del
arte contemporáneo que ahora será retomada. Desde los nuevos pará­
metros que proponía el pensamiento posmodemo no sólo el discurso de
Greenberg fue puesto en cuestión. También se tambalearon algunas de
las tesis de Adorno. Como había dicho el filósofo de Frankfurt, después
de Auschwitz no es posible ninguna pintura que no sea negra. Pero que­
daban imágenes... El pensamiento con dichas imágenes abrirá la puer­
ta a unos Estudios Visuales que tenderán a ver el arte como “una ima­
gen más” en un mundo de imágenes. Desde esta incómoda posición la
Estética tendrá que buscar un lugar para su redefmición.

INTRODUCCIÓN 13
I
Primera parte

EN EL SIGLO XIX
TEMA 1
Historiadores y testigos: La historia
y las historias
Yayo Aznar Almazán

- Pintura y Revolución:
• El pintor jacobino: El juramento délos Horacios y Bruto.
• Testigo de cargo: Marat y La muerte ejemplar.
• La historia de los vencedores: La coronación.

- El Imperio napoleónico.
• En el primer imaginario de la guerra: Gros y Gericault, las primeras
grietas de la coraza napoleónica.
• Goya pinta la guerra española: El 2 y el 3 de mayo de 1808. Los
Desastres de la guerra: el “testigo” del acontecimiento.

TEMA 1. HISTORIADORES Y TESTIGOS: LA HISTORIA Y LAS HISTORIAS 17


1. Pintura y Revolución: el pintor jacobino

El año de 1747 contempla el llamamiento sin precedentes de La Font de


Sant-Yenne a que los pintores abandonaran lo trivial y lo erótico (tan propio
del aristocrático rococó) a favor de los principios de Poussin y Le Brun.
Lanzaba su llamamiento, según sus propias palabras, sólo en respuesta al cre­
ciente clamor de las quejas del público (él iba a ser su defensor), e insistía en
que los asuntos tomados de la historia de Roma tenían una especial idoneidad
para el renacimiento de la escuela francesa de pintura. Es exactamente lo
mismo que defenderá Diderot en sus comentarios al Salón de 1767.
Desde luego sería absurdo pensar que ni La Font ni Diderot se dieran
cuenta de su exageración. Ellos sabían muy bien que como descripción del
Imperio romano ésta era una idealización insostenible que tomaba por hechos
las leyendas dé la Primera República. Su intención evidente era trazar un
inequívoco contraste moral entre la virtud romana, por un lado, y los usos, por
otro, de una corona y una aristocracia francesas que, aunque habían patroci­
nado la vuelta al gusto clásico, mantenían sus placeres más excesivos “pene­
tradas por el sentimiento de la muerte y la fascinación del fin”1.
Pero quizás hay algo menos evidente (forzosamente, entonces, más inte­
resante) en esta elección. Recojamos una cita de Walter Benjamin2: “Articular
históricamente el pasado no significa conocerlo ‘tal como verdaderamente
fue’; Significa apoderarse de un recuerdo tal como éste relumbra en un ins­
tante de peligro”. Y continúa: “En cada época es preciso hacer nuevamente el
intento de arrancar la tradición de manos del conformismo, que está siempre
a punto de someterla. Pues el Mesías no sólo viene como Redentor sino tam­
bién como vencedor del Anticristo”. No podemos olvidar, desde luego, que
fueron algunos aristócratas de la talla de Madame Pompadour, el Marqués de
Marigny o Madame Du Barry, los que buscaron en la nueva fuente clásica un
modo de renovarse, pero sus persistentes intrigas y luchas por el poder les
hicieron poco convincentes a los ojos de un público cada vez más poderoso y
más descontento. Su mundo caerá bajo la guillotina y en el gobierno alta­
mente centralizado que intentaría crear la Revolución Francesa, David dedi­
cará su pintura (compleja pero con una puesta en escena claramente com­
prensible) a promocionar y exaltar el poder del Estado revolucionario.
David lo verá todo. En su participación activa todo se le hará visible. Sin
embargo, cuadro tras cuadro, programa de festejos tras programa de festejos,

1 Starobinski, 1789, Los emblemas de la razón, M adrid, Taurus, 1988.


2 Benjamin, W., Tesis sobre la historia y otros fragm entos, Universidad Autónoma de Ciudad
de M éxico, 2008, pág. 40.

18 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO


irá velando la Revolución para construir un mito ideológico con gran fortuna.
Porque David es un historiador perverso.
Miremos dos de sus grandes proclamas: El juramento de los Horacios y
Los líctores llevando a Bruto los cuerpos de sus hijos muertos.
El juramento de los Horacios será su primera gran obra, perfectamente
lograda tanto en la forma como en la iconografía porque sabe escoger el ins­
tante en que mejor se ven las virtudes romanas y exalta así un mundo heroico
de pasiones simples y verdades rotundas. Pero realmente no sabemos si el jura­
mento existió (ningún historiador lo relata) y David tiene que hacer un giro
intelectual (ayudado, como veremos, por Rousseau) para ser convincente.
La historia, contada por Tito Livio y recogida por Comeille en una obra de
teatro, es bastante sencilla y plantea un claro conflicto entre el amor de familia
y el deber patriótico, exactamente el mismo tema que volverá a presentar en
Los líctores llevando a Bruto los cuerpos de sus hijos muertos de 1789. Los
tres Horacios fueron escogidos para representar a la ciudad de Roma frente a
los Curiáceos, los tres campeones de la vecina Alba. El enredo de la historia
es que las dos familias estaban vinculadas por matrimonio: uno de los
Horacios estaba casado con una hermana de los Curiáceos, y la única herma­
na de éstos, Camila, estaba comprometida con uno de sus oponentes romanos.

J. L. David, Eljuramento de los Horacios, 1784, Museo del Louvre,


París.

TEMA 1. HISTORIADORES Y TESTIGOS: LA HISTORIA Y LAS HISTORIAS 19


Los dos grupos lucharon, no obstante, hasta la muerte, sobreviviendo única­
mente uno de los Horacios que dio así el triunfo a Roma.
En ninguno de los relatos aparece el momento del juramento pero
Rousseau, en El Contrato Social, después de diferentes referencias a Esparta
y a Roma como modelos de austeridad y de obediencia al bien común, alude
claramente a los juramentos militares romanos. Y es que, como ha señalado
Albert Boime3, si hay un solo documento escrito en el siglo x v i i i con el cual
se relacione estrechamente El juramento de los Horacios ése es El Contrato
Social de Rousseau de 1762. La esencia del texto de Rousseau es la entrega
de la libertad natural ilimitada a favor de una condición libremente negocia­
da que resulte beneficiosa para los intereses de todo el conjunto de la socie­
dad. De esta manera, el interés público tiene prioridad sobre la conveniencia
particular y el privilegio tradicional. El cuadro de David puede interpretarse
desde este punto de vista: su austeridad espartana y el tema de la virtud cívi­
ca y del autosacrificio evocan ideas similares a las del filósofo y, desde luego,
proporcionan la base para toda su obra durante los quince años siguientes.
Aunque éste no es el único problema que plantea el cuadro. En este lien­
zo pardo, de colores suaves aplicados de forma plana, los tres Horacios, orde­
nados de perfil, dan un paso hacia delante jurando ante las tres espadas que
su padre les tiende. En contraste con este varonil grupo, las dos mujeres, débi­
les y emocionadas, quedan arrinconadas en un extremo como contrapunto
elegantemente estilizado. Y todo en un gran espacio cerrado y construido de
manera compleja. Por un lado, formalmente, David organiza el espacio den­
tro del cuadro de dos formas muy diferentes, casi incompatibles: el espacio
rudimentario y fundamental del Renacimiento que sitúa todas las líneas alre­
dedor de un centrado punto de fuga, y el espacio de un bajorrelieve romano
según el cual los personajes aparecen situados bajo tres arcadas en una línea
paralela a la superficie del cuadro. El espacio del Renacimiento, que prome­
te un total entendimiento de la escena para un espectador colocado en el cen­
tro de una visión monocular no parece precisamente compatible con un friso
que exige al espectador una visión binocular a lo largo de una línea determi­
nada. Es decir, David ha querido activar conscientemente dos antiguas con­
venciones de representación: en una el ojo mira (y es mirado contundente­
mente) por la pintura; en la otra el cuadro (lo visible) debe ser leído (legible)
casi como si de un documento se tratara.. .o de un panfleto. Si hemos de hacer
caso a Michael Levy, la obra provoca esa soterrada angustia porque esconde
la profunda convicción de que sólo la violencia traerá la solución, una vio­
lencia que tampoco tardaría mucho en estallar y que explicaría que un cuadro
como éste, encargado en realidad para la corona, se convirtiera en poco tiem­
po en todo un talismán revolucionario. La tensión vendría de que la violencia

3 Boime, A., E l arte en la época de ¡a revolución, 1750-1800, Madrid, Alianza, 1994.

20 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO


está suprimida de la superficie pintada, como si existiera una determinación
casi histérica por guardar la calma.

J. L. David, Los lictores llevando a Bruto los cuerpos de sus hijos


muertos, 1789. Museo del Louvre, París,

Bajo estos presupuestos, el David revolucionario de los años noventa apa­


rece cada vez con mayor nitidez. Con El juramento de los Horacios y con
Bruto había nacido lo que con el tiempo se vería como la versión jacobina de
la estética neoclásica. Bruto, el fundador de la República romana, expulsó a los
reyes y permitió que sus propios hijos fueran ejecutados por haber traicionado
a Roma, Tema difícil para ser mostrado en una exposición patrocinada por el
rey. A pesar de todo, el lienzo se expuso y causó una sensación tremenda pero
no sólo por la apreciación de los valores artísticos sino sobre todo por su fuer­
te carácter político.
En ambos se plantea claramente que la felicidad del tiempo presente está
en correlación con la recuperación de las formas propias de la grandeza anti­
gua. Tenemos que volver al texto citado de Benjamín: “para Robespierre [y
para David, podríamos añadir] la antigua Roma era un pasado cargado de
‘tiempo de ahora’ que él hacía saltar del ‘contim um’ de la historia”. Robes­
pierre no quiere una imagen eterna del pasado sino “una experiencia única del
mismo que se mantiene en su singularidad (...) Deja que los otros se agoten

TEMA 1. HISTORIADORES Y TESTIGOS: LA HISTORIA Y LAS HISTORIAS 21


con la puta del ‘hubo una vez’, en el burdel del historicismo. Él permanece
dueño de sus fuerzas, lo suficientemente hombre como para hacer saltar el
‘continuum' de la historia”. No nos engañemos: el que hace saltar el “conti­
nuo de la historia” (como ha señalado Didi-Huberman4), ya sea Robespierre
o, para nosotros, David, se muestra sostenido por la energía infantil de
alguien que hace de la historia el objeto y el elemento de su trabajo. Pero una
historia productiva, una historia que construye el presente casi desde cero. Un
nuevo calendario revolucionario es imprescindible.
Y esta idea de retomar al presente el pasado de la historia concebido
como un valor, guió toda la actividad revolucionaria de David cuando, a par­
tir de 1793, será el organizador de las fiestas y ceremonias revolucionarias.
Comprometido hasta los huesos, David será uno de los firmantes de la pena
de muerte aplicada a Luis xvi. En esta estela, entre protagonista e historia­
dor, pintará en 1791, El juramento del Jeu de Paume, que nunca llegará a ter­
minar, y los lienzos de los tres mártires de la Revolución: Le Peletier, Bara
y, sobre todo, Marat, un lienzo mentiroso con el que, además, David preten­
de legar un testimonio al futuro.
Marat murió el 13 de julio de 1793, entre las siete y media y las ocho de la
tarde. Lo que pasó ha sido meticulosamente reconstruido por Jorg Traeger (en
un texto que presentó en el congreso David contre David) a partir de las decla­
raciones de los testigos y del informe de la policía. La víctima era Jean-Paul
Marat, médico, periodista y diputado jacobino desde el 21 de septiembre de
1792, fecha en que ocupó su asiento en la Convención Nacional con los más
radicales, el grupo de la Montaña, ai lado de Robespierre, Danton y David. Por
lo tanto, Marat no era sólo «el amigo del pueblo», como él llamó después a uno
dé sus periódicos más importantes, sino que, como diputado, era también el
«representante del pueblo» según el derecho constitucional. Cuando murió
tenía alrededor de cincuenta años (había nacido el 24 de mayo de 1744). La
asesina, Charlotte Corday, de veinticinco años de edad, había dejado su pue­
blo de Caen para ir a París con la única finalidad de cometer el atentado. El
lugar del crimen fue el cuarto de baño del apartamento de Marat, en la 30 rué
des Cordeliers de París, una casa que fue destruida en 1876. El cuarto de baño
de Marat era muy pequeño, tenía una sola ventana y estaba decorado con un
papel pintado blanco adornado con un motivo barroco de columnas en el que
estaban colgados un mapa de Francia y dos pistolas. Al diputado le gustaba tra­
bajar en su pequeña bañera redonda, porque era el único lugar en el que encon­
traba alivio para su vieja enfermedad de la piel. De hecho, en el momento del
atentado, Marat estaba escribiendo apoyado sobre una plancha, vestido con
una bata y con un turbante blanco en la cabeza. Charlotte Corday había prepa­

4 Didi-Huberman, G., Ante el tiempo. H istoria del arte y anacronismo de las imágenes,
Buenos Aires, Adriana Hidalgo Editora, 2008. ....................

22 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO


rado una carta con la finalidad de conseguir más fácilmente audiencia, pero lo
cierto es que no tuvo necesidad de entregarla. Esta carta no se encontró hasta
después del arresto. La asesina utilizó como arma del crimen un cuchillo de
cocina con el mango negro, de madera de ébano, que había comprado esa
misma mañana bajo las arcadas del Palais-Royal. Marat no pudo defenderse,
sólo pudo gritar pidiendo ayuda antes de morir. El cadáver, con una herida en
el costado derecho, se depositó sobre la cama en una habitación contigua al
salón. Charlotte Corday fue guillotinada sólo tres días después.
El mismo día 14 de julio se le encargó el cuadro a David. Para Marat se
pidieron honores de funeral de estado. Un monumento funerario provisional
en forma de obelisco, o más bien de pirámide truncada, se erigió a finales del
mes de julio en la Plaza de la Reunión, ahora Plaza del Carrusel. Curiosa­
mente era él mismo lugar en que había funcionado la guillotina desde el 21
de agosto de 1792 hasta el 3 de mayo de 1793, momento en que'se instaló en
la Plaza de la Revolución (actualmente de la Concordia). El propio Marat
había pedido al principio seiscientas cabezas bajo la guillotina y llegó a exi­
gir doscientas setenta mil. Pero es que este uso político de la muerte en serie

J. L. David, La muerte de Marat, 1793. Museo


de Bellas Artes, Bruselas.

TEMA 1. HISTORIADORES Y TESTIGOS: LA HISTORIA Y LAS HISTORIAS 23


durante el Terror se legitimaba no tanto por la vieja exigencia de eliminar
físicamente a los enemigos, sino por consideraciones ideológicas más com­
plejas: como ha señalado Remo Bodei5, los jacobinos creían que la filosofía,
para ser efectiva, debía pasar a través de la muerte, no de una meditación
sobre la muerte, una vieja actividad atribuida a la filosofía, sino de una muer­
te activa, operativa, una muerte capaz de limpiar el paisaje político para poder
empezar de cero. Es la higiene de la revolución, con consecuencias a largo
plazo. El cadáver de Marat se expuso allí solo sobre un pedestal, mientras que
la bañera y el resto de los accesorios que aparecen en el cuadro estaban
emplazados, como si fueran los instrumentos de la Pasión, a su alrededor.
Más tarde, un cortejo condujo sus restos al Panteón. El 15 de noviembre
David entregó su cuadro a la Convención Nacional. Se colocó inmediata­
mente en la sala de asambleas, haciendo pareja con el de Le Peletier, a uno y
otro lado de la tribuna del presidente. Ambos se retiraron de la sala más tarde,
el 9 de febrero de 1795 y se devolvieron al pintor.
El político aparece representado, según el título original del cuadro, en su
último suspiro, es decir, en el mismo momento en que le sobreviene la muer­
te, justo en su límite existencial, en un tiempo suspendido muy propio del
mito. El cuadro, en principio, no muestra nada más que este cadáver solitario
a partir de cuyos detalles debe ser minuciosamente reconstruida una escena
anterior que no vemos: la del mismo hecho de la muerte, como si se tratara
de una búsqueda policíaca. David no nos está mostrando el asesinato (el cua­
dro se caracteriza por una ausencia total de acción), aunque sí contiene
muchas y confusas pistas al respecto. Es decir, David ha rodeado a Marat con
un numeró determinado de detalles de su mundo propio, íntimo (la manta
verde, la sábana blanca o la caja de madera), a los que ha añadido otros nue­
vos (el cuchillo y la carta de Charlotte Corday) con la única finalidad
probablemente de subrayar la austeridad y grandeza de la víctima frente a la
perfidia de su asesina. Es, desde luego, toda una ceremonia de muerte, pero
es una misteriosa ceremonia de muerte. En el cuadro hay algunos cambios
importantes con respecto a lo que sucedió en la realidad: Marat está desnudo,
no tiene puesta ninguna bata; los rasgos de su cara muestran a un hombre bas­
tante más joven que alguien que está cerca de los cincuenta años, tal como se
ve claramente en la máscara mortuoria que el propio David mandó hacer; no
pide ayuda, sino que expira dulcemente incluso esbozando una leve sonrisa;
la bañera redonda es ahora rectangular; la tabla que Marat utilizaba para escri­
bir durante su bañó está cubierta por una manta verde que prácticamente llega
hasta el suelo; sobre la caja de madera, además del tintero, hay dinero y una
carta dando algunas instrucciones; Marat tiene en su mano la carta firmada
por Charlotte Corday; el arma del crimen en el suelo no tiene el mango negro

5 Bodei, R., La geom etría de las pasiones, México, Fondo de Cultura Económica, 1991.

24 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO


sino blanco; y todos los demás elementos de la habitación, tales como el papel
pintado o el mapa de Francia, han sido radicalmente sustituidos por un segun­
do plano neutro. Algunos de estos cambios son pequeños, casi insignifican­
tes; otros son muy serios (como el que se refiere a la carta que Charlotte
Corday nunca utilizó); todos deben ser interpretados, como ha hecho Traeger,
bajo una perspectiva constitucional y rousseauniana que explicaría la totali­
dad del cuadro. El paso del testimonio (de un “no testigo”, por cierto) al mito
construido por el historiador no ha resultado tan difícil. '
Cuando la cabeza de Robespierre cae bajo la guillotina, David es encar­
celado y permanecerá en prisión durante varios meses. Con la llegada de
Napoleón, el pintor recuperó en buena parte su destacada posición social y
artística. Su taller se hizo famoso en toda Europa, se multiplicó su número de
alumnos y tuvo que hacer para el emperador alguno de sus últimos cuadros
como, por ejemplo, la nada deshechable Coronación, algo alejada ya de sus
primeros ideales teorizantes pero que sabe recoger la tradición anterior y mar­
car la pauta para todo un género posterior de ceremonias no de modo casual.
El enorme cuadro de David, en el que aparecen más de cien figuras, muestra
la capacidad del emperador para reglamentar la sociedad francesa. El orden
de la ceremonia y la rigidez de las poses indican algo que va más allá de las
exigencias de la composición: son el resultado del poder de Napoleón para
organizar el entramado social y político de Francia en una estructura tan
férrea como “razonable”. Si seguimos a Foucault {Vigilar y castigar o La his­
toria de la locura en la época clásica) la organización del estado y de sus
pobladores acabó entendiéndose, desde las ideas progresistas de los ilustra­
dos, como un sistema en el que determinadas disciplinas en desarrollo revi­
sado (el derecho, la medicina, la psiquiatría...) producen los mecanismos por
los que se activan unas prácticas divisorias mediante las cuales cada sujeto
sabe exactamente cuál es su lugar. Y, si no, el estado se encargará de situarle
en él ejerciendo unas divisiones para las que el encierro será un instrumento
fundamental: los locos y los cuerdos, los enfermos y los sanos, los criminales
y el hombre legal. En la Coronación, el orden y la jerarquía del estado no
dejan lugar a dudas. De los que no están, los encerrados, se ocupará, en parte,
Géricault, pero sobre todo Foucault, siglos después, intentado recuperar sus
voces en los archivos de París.
Mucho ha llovido desde el Juramento en el Jeu de Paume. El entusiasmo
y energía del verdadero cambio social ha sido sustituido por un ritual forma­
lista y el peso de una autoridad que, para algunos, estaba empezando a resul­
tar opresiva. Aunque parece que no para David, que sabía mucho de rituales.
Subrayar la diferencia entre la asesina y el hombre legal, es fundamental en el
modo en que David construye La muerte de Marat, tal como hemos visto. El
hecho de que Marat tuviera una actividad más que revisable alrededor de la
guillotina (asunto del que, por cierto, se ocupó el marqués de Sade) es algo que
no debe manchar su reputación, como hombre de Estado impecable.

TEMA 1. HISTORIADORES Y TESTIGOS: LA HISTORIA Y LAS HISTORIAS 25


La posición de Sade ante la Revolución se polariza al final en una fuerte
crítica a la moral jacobina, y ésta es una de las claves para la comprensión del
marqués. Sade, que en 1791 declara no saber si es aristócrata o demócrata,
que reclama, por supuesto privadamente, el retorno del rey (aunque con lími­
tes constitucionales), predicando en su obra la libertad del crimen como jus­
tificada por la naturaleza y la tiranía del vicio sobre la virtud como norma de
moralidad, se espanta ante el Terror revolucionario.
Esto lo sabía muy bien Peter Weiss cuando decidió unir a Sade y a Marat
en su Marat/Sade. Persecución y asesinato de Jean Paul Marat representado
por el grupo teatral de la Casa de Salud de Charenton bajo la dirección del
marqués de Sade. En 1965, Weiss decidió enfrentar el individualismo lleva­
do al máximo de Sade con uno de los principales representantes de la
Ilustración, Marat, pero de esa Ilustración que había impuesto el terror de la
guillotina en las calles de París. Como dice Weiss por boca de Sade: Ya no hay
bellas muertes individuales: sólo queda una rutina mortal, anónima, por la
que pueden ser pasados pueblos enteros (...); ahora veo donde conduce esta
Revolución. Conduce a una lenta muerte del individuo, a una lenta extenua­
ción en la uniformidad, a una agonía del juicio, al cruel reniego de uno
mismo, a una fatal sujeción al Estado, cuya esfera, infinitamente lejana,
invulnerable, planea muy por encima de cada uno de nosotros.
Para Sade, el asesinato sólo puede ser obra del individuo libre y sobera­
no, nunca puede ser institucional, instaurado por la ley. De haber un impera­
tivo categórico del crimen, este se realiza en el secreto de las alcobas y por

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J. L. David, La coronación del emperador y la emperatriz, 1804.


Museo del Louvrc, París. .................... .......

26 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO


una voluntad que se quiere sin límites en su libertad. Nunca se realiza el ase­
sinato bajo los criterios sociales marcados por el “infame Robespierre”, a
quien Sade no oculta un odio profundo. El hombre debe practicar el crimen
por fidelidad al mal connatural de su especie y a la naturaleza; si lo hace en
aras de un principio altruista (tal como ocurre en el caso de la virtud jacobi­
na) deviene “inhumano”. Insisto, es “la higiene de la Revolución”, y sus con­
secuencias todavía planearán sobre muchas actitudes políticas del siglo xx,
asunto que Weiss entendió perfectamente. *
Hay que tener en cuenta que, con la aparición de Napoleón, el héroe
moderno empieza a ocupar la posición central tradicionalmente reservada al
monarca, con lo que el tema de la acción colectiva (evidente en otros cuadros
de David incluso inmediatamente,contemporáneos como Las Sabinas) deja su
lugar al dominador solitario. Es cierto que el héroe napoleónico no es descen­
diente de nobles o reyes (él es un ilustrado), pero se le eleva a la posición de
monarca insertándole en el sistema de símbolos visuales convencionales. De
este modo, la conservación de este tipo de representación (que también encon­
traremos en Ingres) mantenía la configuración visual de una jerarquía social al
tiempo que sugería que los plebeyos también podían aspirar a ocupar el vérti­
ce de la pirámide. Con mucha dificultad, es cierto, empezando porque lo pri­
mero que tenían que demostrar, sólo para sobrevivir o ser escuchados, es que
eran “normales”. La idea de la “normalidad” aplicada al comportamiento de
los sujetos es, para Foucault, uno de los mejores sistemas de control del esta­
do moderno que se estaba inaugurando. La promesa de libertad e igualdad de
oportunidades dentro de una sociedad ordenada y jerárquica es, al final, el sub-
texto básico pero tramposo de este monumental lienzo. Ya no hay saltos en el
continuum de la historia. “El historiador historicista (volvemos a Benjamín)
siempre empatiza con el vencedor”. Y quienes dominarán serán los herederos
de aquellos que una vez ganaron, de nuevo invisibles.

2. En el primer imaginario de la guerra

A menudo se ha reprochado a David el hecho de que tomara sin vacilar


partido por Napoleón. Sirvió al Imperio y glorificó al tirano que plagó Europa
de guerras con el mismo celo que había mostrado por la Revolución. Aunque
hay que recordar que el Imperio de Napoleón no era la continuación de la
monarquía anterior, sino que había nacido de la Revolución y era impensable
sin ella (con todos los problemas que esto conllevaba en la organización polí­
tica y social de Francia), lo cierto es que otros pintores miraron a Napoleón
(y, sobre todo a sus consecuencias bélicas) de una manera diferente. Al
mismo tiempo, supieron jugar astutamente con las exigencias culturales del
emperador: cumplidores a la hora de volver a situar al héroe en el centro, fue-

TEM A l. HISTORIADORES Y TESTIGOS: LA HISTORIA Y LAS HISTORIAS 27


ron también lo suficientemente cautos como para no omitir el impacto del y
sobre el enemigo.
Y en esta estela trabaja uno de los alumnos más interesantes de David:
Jean-Antoine Gros. La mejor parte de su producción es la que está en estre­
cho contacto con los acontecimientos heroicos de los comienzos de la era
napoleónica. Gros conoció a Napoleón en Milán en 1796 y se convirtió con
el tiempo en el pintor del héroe y sus hazañas, lo que contribuye a explicar
cuadros como Los apestados de Jaffa, con un emperador prácticamente tau­
maturgo visitando a los enfermos, o Napoleón en el campo de batalla de
Eylau confortando a los heridos y prisioneros que se agrupan a su alrededor.
Después de la campaña en Egipto el ejército francés se desplegó por tie­
rras sirias llegando a Jaffa, ciudad que asaltó y saqueó. Sin embargo, el núme­
ro de víctimas fue tan alto que se tuvo que improvisar un hospital en el inte­
rior de una enorme mezquita. Para colmo, enseguida empezaron a aparecer
evidencias de una epidemia de peste qué había comenzado en Alejandría.
Napoleón visitó el hospital para confortar a los enfermos y, sobre todo, para
dar ánimos a las tropas. A partir de esta visita, Gros proyecta, en Los apesta­
dos de Jaffa, una imagen muy concreta del todavía entonces general: la del
gobernante dotado del poder divino para curar a los enfermos y a los que
sufren. La presencia de Napoleón es curativa: comparte ese poder con San
Luis y otros monarcas que han utilizado sus dotes taumatúrgicas, propias de
los reyes legitimados por derecho divino.

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J, A. Gros, Eónaparte y los apestados de Jaffa, 1804. Museo del
Louvre, París. .................

28 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO


Sin embargo, en Napoleón en el campo de batalla de Eylau, el primer
plano de heridos y cadáveres en la nieve empieza a hablamos de la otra cara
de la moneda en estas heroicas campañas. Barras, un viejo jacobino, inte­
rrumpió sus memorias6 sobre la Revolución para hacer una referencia a esta
sangrienta batalla llegando a comparar a Napoleón con el marqués de Sade,
incluso en una magnitud que el libertino aristócrata jamás hubiese soñado y
contra la que, sin duda, hubiese protestado. Aunque Barras tenía muchas
obsesiones y es obvio que exageraba, como suelen hacer todo6 los escritores
de memorias, esta anécdota merece ser tenida en cuenta porque pertenece a
un discurso más amplio que abarcaba un tipo de crítica general permisible
bajo el régimen napoleónico.

J. A. Gros, Bonaparte en el campo de ba­


talla de Eylau (detalle), 1808. Museo del
Louvre, París.

En contraste, algunos pintores románticos ya empiezan a descentralizar la


figura del emperador. La formación de Théodore Géricault, por ejemplo,

6 Düruy, G., éd., M émoires de Barras, 4 vols, París 1895- ! 896, vol I.

TEMA 1. HISTORIADORES Y TESTIGOS: LA HISTORIA Y LAS HISTORIAS 29


coincidió con el máximo triunfo de Napoleón, pero también llegó a conocer
su caida. En el Salón de 1812 expuso el retrato de un oficial de la Guardia
Imperial, desenvuelto y orgulloso, que tuvo un gran éxito de crítica. Sólo dos
años después presentó un Coracero herido retirándose del campo de batalla
en un episodio en absoluto heroico. La acogida fue, más bien, severa. Se
subrayó, sobre todo, la poca calidad del dibujo anatómico del caballo. Pero
quizás lo que importaba no era el caballo, sino un tema que ya evocaba de una
manera demasiado explícita (como lo harán también litografías como Carreta
con soldados heridos o El regreso de Rusia) el declive del Imperio y la cruel­
dad de unas guerras que no escaparán a la mirada de Francisco de Goya.

Th. Géricault, Oficial de cazadores a Th, Géricault, Coracero herido, 1814.


caballo, 1812. Museo del Louvre, París. Museo del Louvre, París.

Pero Géricault no estaba en la guerra. No podía, por tanto, ser “testigo” de


algo que no había visto. Viviendo en París o en Londres, en una sociedad for­
zosamente ordenada y violenta, sólo podía recoger testimonios, exactamente
lo mismo que hizo para la elaboración de uno de sus cuadros más famosos:
La Balsa de la Medusa. Y los testimonios eran muy claros. Como los relatos
que sobre el naufragio se publicaron demuestran, los hombres de la balsa no
eran en absoluto héroes en ninguno de los sentidos usuales de la palabra. Nin­
guno de ellos dio muestras de un valor espartano o de una estoica sangre fría:
todos ellos reaccionaron como, con demasiada frecuencia, suelen hacerlo los

30 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO


hombres en momentos de crisis, y si algunos sobrevivieron fue tan sólo por
su ansia de vivir primitiva y animal. Sufrieron lo indecible, pero no por una
causa buena o noble; fueron simples víctimas de la corrupción y de la incom­
petencia. El mundo de los héroes se ha acabado. Porque los que van a las gue­
rras napoleónicas no son héroes y volverán para yacer, despedazados, como
unos Fragmentos anatómicos de Géricault que podrían haber estado tranqui­
lamente al pie de la guillotina, esa parte de la Revolución que nunca pintó
David Y es que los Fragmentos anatómicos están cuestionando, de entrada,
la concepción davidiana de la imagen, estructurada como un relató por episo­
dios en el que todos los elementos están unidos entre sí por el hecho de per­
tenecer a la historia. Los ajusticiados de Géricault no pertenecen a la historia,
como no pertenecerán los locos y locas de La Salpetriére que pintará más
tarde. Son. los invisibles de una sociedad histérica, los sin voz, los que
Foucault buscará incansablemente en los archivos de París. Pero es que David
conservó durante toda su vida una fe optimista en la Revolución. Era un con­
vencido. Por el contrario, la herencia que se encontraba Géricault consistía en
una ideología política y moral ya despedazada, en una cultura cada vez más
inadaptada a un mundo que estaba entrando en vías de una industrialización
que dejaría sus propias víctimas, en una sociedad en la que las jerarquías se

Géricault, Cabeza decapitada (detalle).

TEMA 1. HISTORIADORES Y TESTIGOS: LA HISTORIA Y LAS HISTORIAS 31


estructuraban y desestructuraban con relativa facilidad. Definitivamente ya
no vemos a los héroes y las cabezas, en París, seguían cayendo.
Y es que los protagonistas, si los hay, estarán ahora en otro lado. La insu­
rrección y sus consecuencias son el tema de dos de los mejores- cuadros de
Francisco de Goya: El levantamiento del 2 de mayo y El 3 de mayo de 1808.
Aunque Goya los pintó en 1814 (probablemente para congraciarse con
Femando vn a su regreso a España), no dejan de reflejar, en un intento casi
testimonial (por eso la inmediatez de las escenas), el inicio y las consecuen­
cias de la que podríamos considerar la primera guerra fallida napoleónica. El
domingo 2 de mayo de 1808 un gran número de ciudadanos de Madrid,
armados con cuchillos y palos, se alzó en desesperada revuelta contra los
franceses y fue capaz de resistir durante varias horas. Sus bien equipados
opositores no dudaron en echar mano de la artillería y de los mamelucos a
caballo de Murat. La derrota resultó inevitable y la Puerta del Sol de Míadrid
se convirtió en el escenario de una auténtica masacre. A los insurrectos
hechos prisioneros se les dio el paseo durante la noche y en la madrugada del
3 de mayo un batallón de fusilamiento francés completaba la matanza en la
montaña del Príncipe Pío.
En El 2 de mayo de 1808 Goya se esmeró mucho en conseguir una extraor­
dinaria precisión topográfica para destacar la conexión entre el acontecimien­
to histórico y el centro geográfico y simbólico de la ciudad. La acción tiene

Francisco de Goya, El 2 de Francisco de Goya, El 3 de mayo de 1808 en Madrid:


mayo de 1808 en Madrid: la los fusilamientos en la montaña del Príncipe Pío,
lucha de los mamelucos (de- 1814. Museo del Prado, Madrid,
talle), 1814. Museo del Pra­
do, Madrid.

32 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO


lugar delante del muy reconocible edificio de Correos y en ella Goya consigue
que el espectador se sienta “testigo” de la brutal matanza, recalcando el carác­
ter espontáneo del levantamiento para preparar así el escenario del cuadro que
vino después: El 3 de mayo de 1808, el lienzo que demuestra con mayor efi­
cacia las contradicciones de la ideología napoleónica. Al mostrar la sistemáti­
ca ejecución de los españoles ordenada por Murat, representa el anverso de la
iconografía davidiana, la brutal realidad encubierta por el brillo imperial. Los
verdugos se hallan totalmente alineados de lado, sin mostrar la cara, en com­
pleto anonimato. Las víctimas, enfrente, pueden dividirse en tres grupos tem­
porales. El primer grupo corresponde a los que ya han sido disparados, que
yacen en el suelo bañados en sangre en el extremo izquierdo. El segundo grupo
comprende a los que están a punto de ser ejecutados, los más dramáticos gra­
cias a los efectos de la luz y la composición. Por último, el tercer grupo forma
la larga fila de prisioneros a los que se lleva a ejecutar. -
Puede parecer que el cuadro de Goya señala una cierta arbitrariedad en la
selección de las víctimas, pero lo cierto, como ha señalado Albert Boime, es
que están muy bien escogidas. La mayor resistencia activa a Napoleón fue de
tipo local, es decir, campesina y clerical. Es verdad que los nobles crearon
Juntas para organizar a los rebeldes y coordinarlos con las tropas regulares
españolas, pero en definitiva fueron las guerrillas (palabra, por cierto, acuña­
da en esta época) las que impidieron al ejército napoleónico moverse libre­
mente por la Península. La posición del testigo se oscurece en la meticulosa
construcción de unos lienzos que acercan a Goya mucho más a la figura del
historiador de lo que quizás él hubiese deseado.
Porque ése va a ser el problema. Las consecuencias de esta guerra des­
igual entre las guerrillas y el ejército francés las muestra Goya exhaustiva­
mente en la serie de aguafuertes titulada Los desastres de la guerra, ejecuta­
da entre 1810 y 1820. El conjunto consta de tres grupos principales. Los dos

Francisco de Goya, Los desastres de Francisco de Goya, Los desastres de la gue-


la guerra, n° 39 (Grande hazaña con rra, n°44 (Yo lo vi), 1810-1820.
muertos), 1810-1820,

TEMA 1. HISTORIADORES Y TESTIGOS: LA HISTORIA Y LAS HISTORIAS 33


primeros, que representan escenas de guerra y hambruna, pertenecen a la
época napoleónica, mientras que el tercero amplía el anticlericalismo de los
Caprichos y pertenece al periodo de la Restauración reaccionaria. Aquí nos
interesan los dos primeros grupos.
Ha habido siempre dos posiciones divergentes a propósito de estos graba­
dos y lo que se pone sobre la mesa de discusión es al final la cuestión del tes­
tigo. La primera piensa que la colección sería un reflejo de los acontecimien­
tos, es decir, que Goya, tal como escribió al pie del desastre 44, lo vio. Fue,
por lo tanto, testigo fiel y el primer constructor de un “imaginario de la gue­
rra” que en la actualidad sigue alimentando la fotografíá de los reporteros
bélicos. Pero Goya no lo vio. Goya vio cosas, es cierto, pero, como sostiene
la segunda posición, los grabados son una creación que se limita a tomar los
acontecimientos como punto de partida. Goya sería así un testigo tan discuti­
ble como limpio. Muy cerca, pero demasiado lejos de lo que realmente pasó.
El testigo es siempre un tercero. Ha podido vivir una determinada reali­
dad y, puede, en principio, parecer que está en condiciones de ofrecer un tes­
timonio. Puede ser incluso que a Goya (al mostrar las atrocidades de ambos
bandos) lo que le interese es un “juicio imposible”: la zona gris donde las víc­
timas se convierten en verdugos y los verdugos en víctimas, esa infame
región en la que se desgrana “la espantosa, indecible e inimaginable banali­
dad del mal”, en palabras de Hannah Arendt7.
El problema empieza cuando la narración va por cuenta de terceros, fal­
sos testigos por tanto, que relatan las cosas que han visto de cerca pero que
no han experimentado en sí mismos. Ésta es la reflexión de Giorgio
Agamben8. El testigo lo es siempre por delegación y quien asume esa carga
debe saber siempre de su imposibilidad. No importa si Goya lo vio o no lo
vio, aunque lo cierto es que esa pretensión está en la potencialidad de su poé­
tica. Sigamos a Agamben: el testimonio se presenta como un proceso en el
que participan, por un lado, el superviviente (que puede hablar pero que no
tiene nada interesante que decir) y, por otro, el que “ha tocado fondo” (que
tiene mucho que decir pero que no puede hablar porque está muerto). ¿Quién
-se pregunta Agamben- es entonces el sujeto del testimonio? No hay, pues,
un titular del testimonio. Hay un movimiento en el que quien no dispone de
palabras hace hablar al hablante y el que habla lleva en su misma palabra la
imposibilidad de hablar. Es una zona de indeterminación en la que es imposi­
ble asignar la posición del sujeto, del verdadero testigo, ahora falseado en la
figura: del autor. Porque el testimonio es siempre un acto de autor, al final lim­
pio, construyendo una historia otra (tan diferente a la de David). Y es una his-

7 Arendt, H., Eichmann en Jerusalén, Un estudio sobre la banalidad del m al, Barcelona,
Lumen, 1999.
8 Agamben, G., Lo que queda de Auschwitz, Valencia, Pre-Textos, 2000.

34 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO


toria ambiciosa: todo un imaginario de la guerra napoleónica que permanece­
rá al lado de Marat muerto, como el imaginario de los campos de concentra­
ción permanecerá siempre al lado de la política estetizada nazi.

TEMA 1. HISTORIADORES Y TESTIGOS: LA HISTORIA Y LAS HISTORIAS 35


Prácticas
1. Haga un comentario del siguiente texto:
- Pero penetremos por unos instantes en el universo aristocrático de 1789:
tratemos de comprenderlo desde dentro, tal y como se ve a sí mismo.
Descubriremos en él una secreta connivencia con la condena que le gol­
peaba desde fuera. Hasta en sus placeres más excesivos, se encuentra
penetrado por el sentimiento de la muerte y por la fascinación del fin.
No tiene nada que oponer a sus adversarios. Cede. Tiene mala concien­
cia. Escucha a sus acusadores (Rousseau, Fígaro, etc.), y sueña refor­
mas, filantropía, regeneración. Sin embargo, no interrumpe sus fiestas
dispendiosas y, con la cabeza baja, se precipita hacia su ruina. El senti­
miento crepuscular, agudo, desengañado, inteligente, domina algunas
obras artísticas y literarias: en este arte vinculado a una clase que se
extingue encontramos simultáneamente los signos del agotamiento y
una libertad a menudo admirable producida por la ruptura de todos los
vínculos y por la embriaguez que da, a las puertas de la muerte, el sen­
timiento de ya no tener nada que perder. La paradoja reside en el
hecho de que estas obras de vano gasto y puro capricho, estas obras
emanadas de una sociedad moribunda, por su osadía y maravillosa
desenvoltura, son el testimonio de una invención y de una audacia
creativa que inútilmente se buscaría en las obras a través de las cua­
les el artista se esmera por servir utilitaria y moralmente a un orden
naciente, a una ciudad nueva. (Jean Starobinski, 1789, Los emblemas
de la razón, Madrid, Taurus, 1988, págs. 15-16).

Antoine Watteau, Peregrinaje a la isla de Citerea, David, La muerte de Marat,


1717. Museo del Louvre, París. 1793. Museo de Bellas
Artes, Bruselas.

36 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO


Para ello ayúdese de estas obras y de dos textos sobre ellas que están col­
gados en la página web de la asignatura: Melancolía: las fiestas galantes
deAntoine Watteauy La muerte ejemplar. Es importante que en el comen­
tario exprese y argumente claramente su opinión sobre las siete últimas
líneas del texto de Starobinski marcadas en negrita.

2. Busque documentación sobre la historia del cuadro (el tema que trata, el
modo en que el pintor lo llevó a cabo, etc.) y haga un análisis crítico de la
siguiente obra. Por favor, tenga en cuenta que debe aportar bibliografía en
su análisis. -

Th. Géricault, La Balsa de la Medusa, 1815-1819. Museo del Lou­


vre, Paris.

Bibliografía com entada


Para todo el capítulo son importantes los dos tomos de la Historia social
del arte moderno de Albert Boime (Madrid, Alianza, 1996), tanto el que se
refiere a El arte en la época de la Revolución (1750-1800) como el de El arte
en la época del bonapartismo (1800-1815). Para un estudio histórico y cro­
nológico de los principales pintores del periodo son aconsejables los textos
de Walter Friedlaender, De David a Delacroix (Madrid, Alianza Forma,

TEMA 1. HISTORIADORES Y TESTIGOS: LA HISTORIA Y LAS HISTORIAS 37


1989) y de Norman Bryson, Tradición y Deseo. De David a Delacroix,
Madrid, Akal, 2002.
Como fuentes para la comprensión inicial del tema, el alumno encontrará
colgados en la página web de la asignatura el texto de La Font de Saint-Yenne
titulado Reflexions sur quelques causes de Vétat présent de la peinture en
France y el de Diderot, Sátira contra el lujo, a la manera persa.
En lo que se refiere al pintor David es aconsejable consultar el catálogo
de la exposición Jacques-Louis David, 1748-1825, celebrada en el Museo del
Louvre de París en 1989, y los resultados del congreso titulado David contra
David, celebrado en el mismo museo y publicado en dos tomos en 1993.
Además puede leer los siguientes textos, algunos de los cuales encontrará col­
gados en la página web de la asignatura: .. ........... '
- Crow, Th. E., David y el Salón,, en Pintura y sociedad en el París del
xv¡¡¡^ Madrid, Ncrea, 1989, págs. 273 y ss. ..................
- Praz. M., David, astro frío, en Gusto neoclásico, Barcelona, Gustavo
Gili, 1982.
- Starobinski, J., El juramento: David, en 1789, los emblemas de la
razón, Madrid, Taurus, 1988.............................
- Aznar, S., “La muerte ejemplar”, en Espacio, Tiempo y Forma, Madrid,
UNED, serie vil, n° 12, 1999.
Para Géricault es fundamental el catálogo de la exposición antológica que
se celebró en París, Museo del Louvre, 1991-1992 y es interesante el siguien­
te texto: . ........................... . . . . . . _ . . . . . . . .
- Clark, K., Géricault en La rebelión romántica, Madrid, Alianza Forma,
1990, págs. 177 y ss. ' ■..'....y...'..';..''... ' ' . . .........
Sobre la serie de pinturas de locos y locas de La Salpetriére del mismo
pintor, el alumno podrá encontrar en la página web de la asignatura el texto
de Yayo Aznar titulado “Acciones visuales. De la ciencia al arte: los locos de
la Salpétriere” publicado en Balances, perspectivas y renovaciones discipli­
nares de la historia del arte, V Congreso Internacional de Teoría e Historia
de las Artes, Buenos Aires, CAIA, 2009. ..... .
Para Francisco de Goya son importantes los siguientes capítulos:
- Bozal, V, “El realismo goyesco”, en Imagen de Goya, Barcelona,
Lumen, 1983, págs. 181 y ss.
- Nordstrom, F., “El fusilamiento del 3 de mayo de 1808 en Madrid”, en
Goya, Saturno y la melancolía. Consideraciones sobre el arte de Goya,
Madrid, Visor, La Balsa de la Medusa, 1989, págs. 206 y ss.
Y el texto de Albert Boime titulado Goya y el tres de mayo de 1808, que
el alumno encontrará colgado en la página web de la asignatura.

38 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO-


TEMA 2
Pero... ¿sólo pintura?
Yayo Aznar Aimazàn

- La pintura de paisaje: la ambición de un formato en la época bonapar­


tista.
• El paisaje “politico” alemán.
• La pintura es pintura desde lo personal: la creciente importancia de
los bocetos y estudios al natural.
• Paisaje y filosofía: el idealismo de Fichte y John Constable.
• La naturaleza como límite: la naturaleza satumiana de Friedrich y la
naturaleza jupiterina de Tumer.
• El conflicto entre Constable y Friedrich/Tumer.

- Los últimos revolucionarios franceses.


• El mito de la revolución: La libertad guiando al pueblo.
• Gustave Courbet: decir toda la verdad.
• El “clasicismo” de Millet.

TEMA 2. PERO... ¿SÓLO PINTURA? 39


1. El "contenido" del paisaje: la am bición
de un formato

Y lo cierto es que los enemigos de Napoleón se agitaban ya en muchos


lugares. La pintura de paisaje, sobre todo en Alemania, no será ajena a ello,
aunque se tenga que mover en un difícil terreno teórico.
Por un lado, no estará exenta de la búsqueda de determinadas “raíces
nacionales”, en parte como respuesta a la “universalidad” (impuesta, para
muchos, por la fuerza) de la Revolución Francesa, y en parte también (insis­
to, sobre todo en el caso alemán) como reflejo de los primeros pasos hacia una
unificación (en realidad, la formación de una nación muy apoyada por dife­
rentes filósofos y pensadores) que no tardaría mucho en hacerse realidad. De
hecho, desde 1806 hasta 1815 aproximadamente, muchas de las obras de un
pintor como Gaspar David Friedrich implican un fuerte sentimiento naciona­
lista. En este sentido, Friedrich pintó obras tanto conmemorativas como de
llamamiento a la lucha antinapoleónica: en 1812, el Sepulcro de los antiguos

Friedrich, El coracero en el bosque, 1813.


Colección privada.

40 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO


héroes; la versión en 1813 de La cueva con sepulcro en la que un cazador
francés desalentado se dirige a una caverna con un sepulcro alemán medio
abierto; o, el más evidente, Coracero en el bosque, representando el inicio de
la decadencia de Napoleón con un soldado francés en marcha, solitario, al
encuentro de lo que podríamos considerar su destino: un bosque alemán de
abetos que le engullirá sin permitirle ninguna otra salida.
Por otro, seremos testigos del desarrollo de una pintura con jiña sólida base
filosófica pero, al mismo tiempo, cada vez más preocupada por su propio len­
guaje; por ser, sobre todo, pintura. O así, al menos, quisieron verla los pintores
que iniciaron el movimiento moderno. Por eso, frente a la pintura de historia,
el gran tema del arte del siglo xix fue un paisaje que pugnó incansablemente
por ocupar un puesto más “digno” en una jerarquía de géneros considerada ya,
de alguna manera, caduca. Será, desde luego, una asombrosa ambición que pre­
tenderá hacer que el paisaje por sí mismo, sin figuras, sin excusas narrativas,
tuviera la significación de “la gran pintura”. Porque lo que ha cambiado, desde
luego, es el mismo concepto de “pintura de paisaje”. El nuevo lugar que iba a
ocupar en la jerarquía del arte era, como veremos inmediatamente, el resultado
del culto a la naturaleza que se había puesto de moda con Rousseau y que toda­
vía continuaba estándolo. En este sentido, ya notaremos cómo no se puede
absolver a Fichte, porque tras él, los jóvenes alemanes del Sturm und Drang
serán los que intentarán recuperar una imagen de la naturaleza como madre ori­
ginal, como el seno primero en el que el hombre fue feliz, y del que se separó
en mala hora para degenerar en la falsedad de un mundo cultural.
Por eso, para los paisajistas, van a ser tan importantes los bocetos y estu­
dios tomados en el exterior. Estrictamente hablando, un boceto no es lo
mismo que un estudio para una composición. Generalmente los estudios se
utilizan para aportar algo a un boceto más completo, que representa una etapa
posterior del proceso artístico. Además, los estudios conservan una cierta
autonomía y pueden llegar a ser independientes con respecto a un cuadro aca­
bado. En el caso del paisaje, el estudio y el boceto a menudo no se pueden
distinguir, siendo ambos producidos en exteriores y en un solo lugar. No tar­
daremos en ver cómo gran parte de lo que se ha denominado pintura moder­
na es simplemente el resultado de colapsar el proceso boceto-acabado y redu­
cirlo a una sola operación.
En la época del neoclasicismo, el problema de boceto y acabado surgió
como consecuencia de la polémica en tomo a la “ética” de la estética. Para
personas como David, un perfecto acabado significaba integridad y trabajo
honesto, mientras que la pincelada virtuosa era sinónimo de embuste, negli­
gencia y elegancia lisonjera. La aparición del paisaje planteó un desafio a esta
visión al destacar la necesidad de efectos especiales que no estuvieran sujetos
a un escrupuloso acabado. La expresión de la propia personalidad como vir­
tud propia del ego y de la clase social, y la necesidad de destacarse en el mer­
cado, fomentaron aún más los experimentos con bocetos.

TEMA 2. PERO... ¿SÓLO PINTURA? 41


Al paisajista se le permitía más libertad en un cuadro final que al pintor
histórico (aunque a muchos de ellos los acusaron de “incompletos”, sobre
todo a los ingleses), y podía dejar huellas de pinceladas para crear un efecto
textural siempre que lo justificara el efecto general, término que se refería a
la disposición de luces y sombras que reflejaba las verdaderas condiciones de
iluminación. Aunque tanto los paisajistas como los pintores históricos hacían
bocetos, estos últimos pasaban más tiempo trabajando con la imaginación y
en el estudio, mientras que los primeros trabajaban principalmente en exte­
riores, aunque no de un modo completo.
Está claro que, bajo estos presupuestos, la figura del paisajista trabajando
sur le m otif se convirtió en una estampa familiar. Pero es un poco engañosa.
El pintor no es todavía “sólo un ojo”, si es que alguna vez llega a serlo. De
hecho, desde los teóricos neoclásicos se había hecho un especial hincapié en
la importancia de sacar bocetos del natural, aunque nunca se pretendió que
esos estudios fueran fines en sí mismos, sino más bien memorándums para el
artista que trabajaba en su estudio sobre cuadros que representaban la natura­
leza tal como era. Los pintores románticos no eran plenairistas y siempre
necesitaron el aislamiento en el estudio para transformar una visión personal
al aire libre (el boceto se asociaba al estado más personal de la creación artís­
tica) en una obra de arte.
Los filósofos (idealistas) no serán ajenos a todo esto, pero su pensa­
miento tampoco dejará de generar conflictos y contradicciones entre los pro­
pios pintores. Lo que está claro es que es francamente difícil encontrar, en
todo el siglo xix, un pintor que, de una manera u otra, no se haya empeñado
en subrayar la importancia también del contenido del paisaje. Y así, en todo
el arte de este siglo, desde los románticos hasta incluso (con muchos mati­
ces) la óptica de los impresionistas, asistimos a una confesión considerable
con respecto a la frontera en la que acaba la experiencia del pintor y empie­
za la naturaleza.
El origen de todo esto, cómo no, está en el pensamiento de Kant y en sus
propios límites, muy precisamente definidos por la prohibición teórica en la
Crítica de la Razón Pura de dar sentido objetivo, y así posibilidad de prota­
gonismo histórico, a la acción libre del sujeto. Pero la verdad es que no esta­
ban los tiempos para que la libertad aceptara sus propios límites y menos
que ninguno aquéllos que pretenden cerrar su operatividad en el mundo. Y,
ni corto ni perezoso, el mismo Kant los traspasa publicando en 1790 La
Crítica del Juicio y, en ella, un intrigante análisis de la creatividad artística
que, según entendemos, consiste precisamente en eso: en la “transforma­
ción” del mundo natural, en el que la libertad es imposible (porque todo
acontecimiento está inmerso y es resultado de la cadena de sus condiciones),
en un mundo artificial, generado a priori por el genio (importante concepto
con numerosas secuelas) que de este modo da a la naturaleza una nueva vida
que procede de su libertad. Así Kant llegó a asegurar una estrecha relación

42 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO


entre la percepción y el ser interior que, heredada por los románticos, sitúa
el problema de la pintura de paisaje, incluso de toda la pintura, en el testi­
monio personal. Es decir, esa primera idea que el mismo Kant llega a des­
calificar como metafísicamente inviable, como una ficción cuasi práctica
que nos ayuda a entender el mundo del arte (mundo, por lo demás, igual­
mente ficticio), se va a convertir en el punto de apoyo, en el trampolín teó­
rico, que las nuevas generaciones necesitan. Kant se hará, en este sentido,
más influyente precisamente en aquello que él mismo prohibía y que ni él
mismo respetaba.
Podríamos pensar entonces que el Idealismo absoluto será, en esta línea,
la continuidad lógica del ímpetu que mueve su filosofía, sobre todo si acudi­
mos a la Doctrina déla Ciencia de Fichte. Pero es mejor apelar a otras leccio­
nes de este filósofo: las Lecciones sobre la misión del sabio'y fundamental­
mente la primera, sobre la determinación del hombre en general, cuyo título
se repetirá en el escrito berlinés de 1800, La misión del hombre.
Para Fichte, realista es el que en su consideración del mundo, y más con­
cretamente en la valoración de las posibilidades de su acción, pesan más las
condiciones objetivas que las subjetivas, la fuerza de las cosas que el ímpetu
de la propia libertad. “Las cosas son como son”, sería su lema; equivalente,
pues, en su radicalización derrotista (interesada por parte de Fichte) a “nada
se puede hacer”. Realismo se hace sinónimo entonces de resignación.
Son impresionantes las protestas de Fichte contra el planteamiento estoi­
co-realista de Spinoza, por ejemplo. Y en esas protestas interesa resaltar hasta
qué punto no se trataría en el Idealismo de defender una subjetividad tras-
cendcntal abstracta, sino el yo concreto que somos cada uno en sus circuns­
tancias históricas. Porque no hay nada más circunstancial que yo mismo. No
es, desde luego, una protesta que proceda de una diferente teoría del conoci­
miento y de la ciencia, sino una autoconciencia subjetiva por la que yo me sé
a mí mismo como causa en medio del mundo, como acción que se determina
a sí misma y es capaz de cambiar las determinaciones que le vienen dadas.
Es fácil entender a un pintor como John Constable desde este punto de
vista, sobre todo si le añadimos el contexto social y político inglés. Tras la
reanudación de las hostilidades entre Francia e Inglaterra en mayo de 1803,
hubo un periodo de guerra prácticamente ininterrumpida entre ambas poten­
cias hasta Waterloo, En los dos países la población pobre urbana y rural sufrió
el impacto de estas campañas. El sistema de impuestos directos del gobierno
inglés, destinados a financiar la guerra, exprimió a las ya empobrecidas gen­
tes de pueblos y ciudades, y las estrecheces derivadas del bloqueo continen­
tal empujaron a las clases trabajadoras a asaltar almacenes de alimentos y a
destrozar la maquinaria de las fábricas. El arte y las letras inglesas expresa­
ron el desgarro de estos años de forma un tanto escapista, trasladando con fre­
cuencia a la vida rural y el paisaje los temores y angustias del momento. Por

TEMA 2. PERO... ¿SÓLO PINTURA? 43


otra parte, la posesión de tierras se había convertido en la máxima aspiración
de la élite dominante, vista la fragilidad de la estructura social, y esto se mani­
festó culturalmente en los usos metafóricos del paisaje, lo que coincidió con
la “evidencia” de la capacidad del hombre para aprovecharse de las fuerzas
físicas y controlar el entorno.
Los patronos ingleses de Constable eran la nobleza provinciana y sus
suplicantes profesionales, cuya visión del mundo estaba determinada por la
explotación y protección de la propiedad. En resumen, al igual que el mismo
Constable, eran lories rurales que proclamaban las ventajas del campo sobre
la vida urbana y que veían en sus granjas o propiedades el ideal de armonía
social y estabilidad. Constable trabajó para esta clase no sólo en su país, sino
también en el extranjero a partir de 1815; sus escenas bucólicas atrajeron a los
nuevos conservadores franceses durante la Restauración. ............ ..
De hecho, todos los lienzos que Constable expuso en la Real Academia
de Londres en 1819, y que dieron el espaldarazo definitivo a su arte, pueden
leerse en este sentido. Estampa del río Stour, Paisaje mediodía (El carro de
heno), Barco pasando una esclusa y Paisaje (Caballo saltando), son todos
el escenario modesto y monótono de su niñez convertido en temas para cua-

Constable, Barco pasando una esclu- Constable, El carro de heno, 1821. National
sa (detalle), 1819. Frick Collection, Gallery, Londres.
Nueva York. ......................................................

44 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO


dros de gran tamaño. Su actuación en este sentido es, desde luego, literaria,
casi poética. La visión de la naturaleza de su niñez había quedado grabada
en la memoria de Constable de un modo tan brillante que se constituyó en su
principal fuente de inspiración adquiriendo con el tiempo una virtud renova­
dora que fue fundiéndose, gracias también a la influencia de un poeta como
Wordsworth, con un significado superior.
En sus cuadros, el pintor no solamente intentó recuperar la esencia origi­
nal de su visión, sino también, reexaminándola a la luz de la experiencia
madura, intentó emplearla como piedra de toque con la que contrastar las
experiencias posteriores, sobre la naturaleza y el arte. Es, ni más ni menos, la
expresión de una idea que está detrás de The Prelude y que se puede resumir
pensando que precisamente en la intuición de la armonía del universo que
tiene el niño encontramos un claro indicio de que tal armonía existe. La
visión de armonía universal de Constable nace de un paisaje que los hombres
contribuyen a configurar y del que se benefician tanto material como espiri­
tualmente, y la mayor parte de sus cuadros son equivalentes pictóricos de lo
que Wordsworth llamó “puntos del tiempo”, momentos de la niñez a los que
el artista vuelve con la mirada cambiante de un mundo que también estaba
cambiando.
Lo cierto es que no todos los estudiosos están de acuerdo en proceder a
una lectura romántica de Constable y, de hecho, en nuestros días, a muchas
personas el pintor inglés les puede parecer el menos subversivo de todos los
artistas románticos quizás porque, a primera vista, sus cuadros se acercan
excesivamente a la idea de “lo pintoresco”. Pero estamos hablando de pintu-

Constable, El estanque de Branco Hill, Hampstead, con tin nino


sentado en una loma de arena, 1825. Tate Gallery, Londres.

TEMA 2. PERO... ;SÓLO PINTURA? 45


ra y, si dejamos al margen sus temas y atendemos más bien a la manera en
que su mano ataca el lienzo, se puede revelar incluso como uno de los reno­
vadores, por muy tímido que nos parezca. Constable no dudó en renunciar a
la tradicional (casi paradigmática) estructura pictórica de Claudio de Lorena,
con sus bastidores colocados con esmero y la insinuación de un fragmento de
naturaleza aislado del resto del mundo. Reveladoramente en casi todas sus
obras se insinúan los comienzos de nuevas composiciones: junto al borde hay
casi siempre algún objeto de interés, y las formaciones nubosas, que repre­
sentaba íntegras en sus bocetos, solía cortarlas luego en los cuadros acabados. .
El incómodo desasosiego que podía crear esta sutil ruptura con la estructura
clásica de Claudio de Lorena se veía sabiamente contrapesada por la armonía
de color. Sin embargo, y aquí está lo importante, esta forma diferente de no
limitar el cuadro dejaba siempre la impresión de que la selección de los temas
que hacía Constable era casi arbitraria................................
Pero las cosas no son tan sencillas. Hasta tal punto el idealismo no es en
absoluto negación de la naturaleza exterior que, de hecho, precisa de esa natu­
raleza como límite frente al que afirmarse en concreto. Y no pocas veces
tomamos conciencia de nuestro ser en medio del mundo, allí donde ese
mundo se nos presenta opaco y hostil, amenazante. Y entonces son la inquie­
tud, el miedo, la sensación de abandono el verdadero camino hacia nosotros
mismos. Cuando, entre 1808 y 1809, Friedrich pinta su Monje contemplando
el mar no hace sino confirmar esta nueva visión del paisaje y, con él, de la
naturaleza. Esta breve silueta absorta que apenas llega a ser un minúsculo
accidente en el predominio del reino de la Naturaleza causa una nostalgia

Friedrich, £7 monjejunto al mar, 1808-1810, Galerie der Romantik,


Berlin.

46 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO


J indescriptible precisamente, como señala Rafael Argullol1, porque con él el
j hombre ha perdido definitivamente su centralidad en el universo.
J Y desde aquí, lejos de Constable, la naturaleza se presenta desde dos
| aspectos distintos pero complementarios: por un lado, una naturaleza satur-
J niana, alejada, inalcanzable, suavemente inmóvil, perdida siempre para el
| hombre y reflejada impecablemente en el paisaje pacífico, distante e inase-
1 quible hasta la desesperación de Friedrich; por otro, una naturaleza jupiteri-
| na, como el gran poder destructivo, como el Infinito negativo que, con bru-
¡ tal convulsión se abate sobre el hombre haciendo imposible cualquier
- i - - intento de unificación. Es el mar devastador de Turner, mucho más cercano
I a la idea de “lo sublime”. El Ánima mundi, la esperanza de que el mundo
I tenga un alma que en algún momento puede entrar en armonía con el hom­
I bre no es más que eso, momentánea. El destino del hombre.es, como ha
.s . •.

Friedrich, El cantante ante el mar de niebla,


hacia 1818. Kunsthalle, Hamburgo.

Argullol, R., La atracción del abismo, Barcelona, Destino, 1991.

TEMA 2. PERO... ;SÓLO PINTURA? 47


señalado Argullol, trágico, y su traducción en el paisaje romántico no puede
ser de otra manera.
Caspar David Friedrich fue un artista reservado y solitario, habitante de
un mundo privado creado por él mismo (y volvemos a juguetear con la idea
de “genio”). Su objetivo era elevar el paisaje “a una potencia más alta”, por
usar la metáfora matemática de Novalis, pero, aunque la mayor parte de sus
cuadros representan paisajes imaginarios, admiten también una lectura literal
que viera en ellos simple topografía. Todos son por completo creíbles y, al
mismo tiempo, poseen una cualidad ambivalente, casi alucinatoria. Intentar
leer en sus cuadros un código esotérico de símbolos tan fáciles de entender
como la cruz de la fe, el ancla de la esperanza o la barca del tiempo de la vida,
sería falsear no sólo su arte, sino también todo su sentido religioso. Es erró­
neo buscar en su obra una relación biunívoca directa entre las ideas y ele­
mentos figurativos tales como las plantas, los abetos perennes o las hiedras.
Para él, como para Runge, toda la Naturaleza constituía el lenguaje jeroglífi­
co de Dios.
De hecho, sus cuadros deben su extraordinaria fuerza menos a los símbo­
los que a su enorme sutileza visual, a esa extraña e intensa polaridad de la pro­
ximidad y la distancia, deí detalle preciso y el aura sublime. Por ejemplo, el
punto de vista del cuadro rara vez es el de un naturalista con los pies en el
suelo. Lo normal es que el espectador sorprendido se encuentre suspendido
en el aire gracias a que el pintor unas veces ha suprimido directamente el pri­
mer plano, y otras, a pesar de haberlo pintado con gran detalle, abre sin rodeos
un inconmensurable abismo entre él y un horizonte distante, casi visionario,
atormentadoramente fuera de su alcance. Y además están las figuras. En
muchos de sus cuadros la estructura iconográfica es común: en primer plano
alguna o algunas figuras humanas, siempre dando la espalda al espectador,
induciéndole a asumir en la propia mirada un modo de contemplación vivido
en el interior de cuadro, favorece la verosimilitud de unas complicadas rela­
ciones ilusionistas que se desarrollan en el interior de la obra precisamente
por implicación.
Su arte, está claro, es un arte de pura idea, de pura emoción desvinculada
de la sensibilidad propia de la tradición europea. Su desprecio por la técnica
y el virtuosismo mecánico no debe interpretarse como una carencia, sino más
bien como un acto deliberado. Pero no debemos engañamos. Aunque
Friedrich volvió la espalda a una gran parte de la tradición pictórica, en nin­
gún momento desdeñó esos valores expresivos que dan vida y sustancia a la
mayoría de sus obras.
El cuadro más famoso de Friedrich es la Cruz en la montaña. Aunque a pri­
mera vista pudiera confundirse con un ejercicio en la tradición de las perspec­
tivas sublimes del siglo x v i i i , y aunque todo esté representado con meticulosa
fidelidad a la naturaleza, el cuadro transmite con fuerza una sensación de quie-

48 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO


Friedrich, Cruz en la montaña, 1807-1808,
Altar de Tetschen.

tud ensimismada, una tranquilidad sobrenatural casi alucinante. Friedrich lo


pintó sin habérselo encargado nadie, pero poco después le convencieron para
que lo vendiera para la capilla privada del castillo de Tetschen. En él, el pintor
abate radicalmente la estructura paisajística del siglo xvm al eliminar el primer
plano y presentar el panorama como si el espectador estuviera suspendido en
el aire. Pero no es sólo eso. El marco continúa simbólicamente la idea del cua­
dro. A ambos lados se eleva una columna gótica de la cual salen ramas de
palma'para formar un arco ojival; de las ramas surgen las cabezas y las alas de
cinco angelitos que contemplan la escena con adoración. Justo encima de la
■cabeza del angelito central brilla la Estrella Vespertina, la que guió a los Reyes
Magos hasta el portal. Abajo, el Ojo que todo lo ve de Dios se haya encerrado
en un triángulo de cuyo centro parten los rayos de la Luz Divina.
El cuadro pictórico concebido sobre todo mimèticamente se potencia así
de un modo emblemático y la confrontación de la reproducción de la natura­
leza y los signos religiosos que aparecían tallados en el marco tenía por fuer­
za que confundir a los espectadores más conservadores, ya que atentaba con-
-tra !a costumbre de contemplar un cuadro como un fenómeno formal

TEMA 2. PERO... ¿SÓLO PINTURA? 49


autónomo. No es de extrañar que Von Ramdohr publicara una extensa crítica
de la obra poniendo sobre el tapete su más importante problemática, no exen­
ta de política. Cuestionaba el uso del paisaje para expresar una idea religiosa
específica y creía que la manipulación que había hecho Fríedrich de la natu­
raleza era incompatible con la verdadera piedad, pero sobre todo identificaba
el cuadro claramente con la filosofía de la escuela de Jena y con aquellos filó­
sofos, poetas y artistas que se alimentaron de las ideas de Fichte y Schelling.
Evidentemente, la reacción de Ramdohr tenía una alta dosis de posiciona-
miento político, lo que demuestra que el cuadro tampoco era neutral.
Ramdohr racionalizaba la hegemonía de Napoleón como si se tratara de una
extensión del despotismo ilustrado. Friedrich se inclinaba por el cambio y uti­
lizaba la imagen religiosa para despertar al pueblo alemán de la complacen­
cia y la resignación. La imagen de Cristo crucificado reafirmaba el credo cris­
tiano rechazado por la Ilustración y suscitaba la esperanza de que el pueblo
alemán podía restaurar, avivar y reconstruir el mundo caido.
Mientras tanto, en Inglaterra, Jospeh-Mallord-William Turner, secundado
por la incomparable elocuencia de John Ruskiri, estaba acaparando toda la
atención y los críticos más conservadores ya estaban manifestando su franco
espanto ante sus obras. De hecho, durante todo el periodo napoleónico,
Turner produjo una serie de cuadros basados en temas catastróficos. Con­
siderando la serie como un verdadero inventario de lo que podríamos deno­
minar “lo geológico y meteorológico sublime”, esta producción abarca nau­
fragios provocados por tormentas, plagas bíblicas, avalanchas, erupciones
volcánicas y diluvios.
En 1799, Turner fue elegido miembro de la Real Academia y por estas
fechas, frente al, artista oficial (que ejecutaba obras en la vena wordsworthía-
na), empezó a surgir otro creador original y subterráneo. Son cuadros de su
propia cosecha hechos de manchas coloreadas y de huellas luminosas en los
que nuestro siglo ha querido descubrir fulgurantes premoniciones de la
modernidad. De hecho, tres cuartas partes de la producción de este pintor no
fue expuesta en su época; muchos de ellos ni siquiera tuvieron bastidores ni
fueron vistos por ningún otro ser humano hasta pasados más de cincuenta
años de su muerte.
Pero otros sí se mostraron al público. Una parte de la obra más innovado­
ra y atrevida del pintor fue expuesta en la Real Academia o en su taller. Cuando
en 1810, por ejemplo, sacó a la luz su Caída de un alud en los Grisones, el
escándalo estuvo servido. La acción se concentra en una enorme piedra que
está a punto de aplastar una pequeña choza que hay abajo. El problema es que
la catástrofe natural que aparece en el cuadro parece inseparable de los acon­
tecimientos políticos que tuvieron un impacto parecido. El Tratado de Viena
había otorgado a Napoleón el título de mediador en Suiza y un feudo en los
Grisones que hasta entonces había pertenecido al emperador de Austria, Como
una avalancha la apisonadora napoleónica parecía imparable...........................

50 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO


Turner, A níbal cruzando los A lpes, 1812. Batel Gallery, Londres.

Sin embargo, lo que realmente desagradaba a la crítica no era el tema del


cuadro, una naturaleza destructiva muy del gusto romántico y muy propia del
pintor, sino la técnica, la abominable técnica que abusaba sin consideraciones
de un tratamiento brutal del pigmento o del empleo de la espátula, y de unos
recursos compositivos tales como la oposición de diagonales dentadas en el pri­
mer plano al lado de una amenazante y opresiva confusión al fondo. Su prime­
ra gran obra maestra, Tempestad de nieve: Aníbal y su ejército cruzando los
Alpes, comunica, con mayor intensidad aún, la misma experiencia: una turba­
dora intuición de la futilidad del heroísmo lo mismo ante la historia que ante la
naturaleza. Es la tantas veces utilizada composición en espiral del pintor, cuyo
movimiento envuelve todos los elementos del cuadro. Y es que Tumer fue ade­
más el primer artista que reparó en que el color podía hablamos directa e inde­
pendientemente de la forma y del tema principal. Le llegó a obsesionar tanto el
color que puso todo su empeño en estudiar los efectos e incluso su teoría y, aun­
que fue probablemente el menos analítico de los hombres, intentó centrar su
desorganizada pero poderosa mente en el problema de la combinación del color.
En su vejez, Tumer fue mostrándose cada vez más reacio a deshacerse de
los cuadros que exponía y aprovechaba incluso cualquier ocasión para recu­
perar los que había vendido, comportamiento muy importante si se tiene en
cuenta que el pintor tenía fama por su proverbial avaricia. Cuando, después
de su muerte, se hizo el inventario de su casa, se descubrieron casi diecinue­
ve mil. pinturas, acuarelas, témperas y bocetos al óleo, cuya catalogación no
ha estado exenta de problemas.
Es obvio que existe un conflicto entre Constable y Friedrich, quizás tam­
bién con Tumer. Y la clave vuelve a estar en Fichte. Porque algo tiene Fichte

TEMA 2. PERO... ¿SÓLO PINTURA? 51


de patrón filosófico de los ingenieros, ya que darle a la naturaleza la forma
de la libertad es lo que la hace técnica. Las piedras son cosas, están condi­
cionadas por el acontecer geológico. Y fue así hasta que un día a alguien se
le ocurrió tomar una piedra y hacer algo con ella, como por ejemplo, tallar
otra piedra. En ese momento, la naturaleza dejó de ser lo que era. Insisto,
desde fuera del curso natural de las cosas, algo que actuaba desde sí mismo
dijo frente a la totalidad de ese curso: “así no, sino así”, es decir, “como yo
quiero”. Y el nuevo modo de ser el mundo pasó, al menos parcialmente, de
ser modificación necesaria de la sustancia natural, a ser automodificación
libre del sujeto. Lo que era límite de la libertad pasó a convertirse en medio
de su realización. ..........................................
Esta inversión de la naturaleza de límite a medio es la que realiza el tra­
bajo, ese trabajo cuyo resultado aparece constantemente en la obra de Cons­
table y que es el progreso. Ese progreso es técnico, por un lado, pero es sobre
todo, para Fichte, un progreso de libertad. Mediante él, el hombre es cada vez
menos esclavo de la naturaleza y cada vez más su señor. No hay más que ver
los paisajes de Constable. Por todos lados son visibles las huellas del trabajo
y el paisaje se ha convertido en el resultado de la historia humana: en sus
puentes y caminos, en sus esclusas, pantanos y campanarios. Pero es un tra­
bajo en el que, a diferencia de la pintura realista, se subestima el papel de los
obreros, en parte por el desprecio que sentía el pintor por las clases no gober­
nantes y en parte también porque su idea particular de la verdad exigía la
subordinación de estas clases al mundo ordenado de la tierra cercada. Aunque
Amold Hauser consideraba moderno a Constable porque sus figuras fueron
desplazadas del centro composicional, se equivocó al no ver las implicacio­
nes clasistas de este desplazamiento.
Está claro hacia dónde apunta tendencialmente este proyecto: hacia la
absoluta superación de la limitación natural. Entonces el sujeto sin límites
será infinito y como un Yo absoluto será Dios en medio de una naturaleza que
se habrá convertido en parque y paraíso.
Creo que no caricaturizo al llevar al límite el planteamiento fichteano.
Todo el siglo xix ha visto la historia de este esfuerzo idealista, la historia del
progreso de la libertad, la historia del dominio paulatino de la naturaleza por
el hombre. No tenemos más que recordar el Fausto de Goethe. Tuvo que lle­
gar el siglo xx con sus horrores técnicos, con Hiroshima y Auschwitz, para
que este planteamiento idealista fuese puesto en cuestión, al menos teórica­
mente (aunque siempre podemos considerar el Frankenstein de Mary Shelley
como un primer aviso). La Escuela de Francfort, y fundamentalmente
Horkheimer y Adorno en su Dialéctica de la Ilustración, son los primeros en
criticar el subjetivismo idealista como el culpable de los males de nuestra cul­
tura; Heidegger, después de la guerra, se suma a ellos en una radical revisión
de su pensamiento anterior.

52 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO


Imposible absolver a Fichte. Y aquí es donde Schelling introduce la Filo­
sofía de la Naturaleza y es él quien recoge en su modificación del Idealismo
la nueva sensibilidad frente a la naturaleza propia de Rousseau, Goethe y
Schiller. En definitiva, se trata de tomarse ahora en serio la tesis idealista de
que en el origen la Naturaleza es producto de la creatividad del Espíritu y, si
es así, aunque sea de forma disminuida, ha de ser ella misma espiritual. La
obra de Friedrich ronda cerca. Frente a la ciega naturaleza regida por fuerzas
mecánicas (quizás la de Tumer), Schelling considera a la naturaleza como una
dinámica en la que percibimos el desarrollo de su fuerza original, que no es
otra que la fuerza del espíritu.
Desde él punto de vista del Idealismo subjetivo la naturaleza tenía que ser
transformada por el trabajo, pero ahora es al revés: la conciencia particular (la
de todos esos personajes que Friedrich pinta mirando el paisaje en nuestro
lugar) es el medio por el que la naturaleza despliega su esencial carácter espi­
ritual y alcanza su plenitud.
Lejos de ésto, Tumer prefiere estar inmerso en la naturaleza destructiva,
ciega, poderosa, probablemente porque le permite desplegar lo mejor de su
pintura. Y será él, sobre todo él, gracias a las dos obras que presentó en París
en la Exposición de 1824, una de las fuentes de toda la Escuela de Barbizon.

2, Los últimos revolucionarios franceses


Lógicamente, al idealismo alemán iban a responder, casi de manera inme­
diata, las primeras ideas socialistas fraguadas en una Francia que estaba pla­
gando el siglo de revoluciones. Y los pintores volverán a tomar posiciones.
Porque, claro, los realistas pueden no estar tan resignados como a Fichte le
gustaría. Pueden, incluso, intentar un nuevo giro político para la pintura, lejos
de los testimonios personales, siempre tan opacos.
Como ha señalado D. Drew Egbert2, la influencia del socialismo sobre las
artes sólo se hizo sentir de un modo evidente después de las guerras napoleó­
nicas, aunque las simientes se encontraron sobre todo en la Revolución Fran­
cesa. Tras la caída de Napoleón varios acontecimientos estimularon el desa­
rrollo del radicalismo y, entre ellos, la descontrolada Revolución Industrial no
fue un problema menor al provocar diferentes crisis económicas.
En estos años la política francesa será capaz de influir en todas las
corrientes ideológicas que se extendían por Europa. De hecho, los esfuerzos

2 Drew Egbert, D., E l arte y la izquierda en Europa: de la Revolución Francesa a Mayo del
68, Barcelona, Gustavo Gilí, 1981.

TEMA2. PERO.../SÓLO PINTURA? 53


ce ya de una forma nítida una idea que se venía forjando desde 1830: la idea
de un arte que debe tomar conciencia de su misión social y que acabará fun­
diéndose en lo que se ha conocido como la Escuela Realista con Gustave
Courbet como máximo, pero no único, representante.
El Realismo es un movimiento científico, naturalista, anticlásico, antirro-
mántico, antiacadémico, pero, sobre todo, progresista y social. No cree en la
belleza única, ni en lo sublime, ni en los modelos clásicos. Su única fuente,
en principio al menos (ya comprobaremos que esta afirmación es, muy mati-
zable), ha de ser la directa observación del natural porque el artista tiene una
misión concreta que cumplir: copiar las costumbres y usos de la sociedad para
poder reformarlos, preferentemente los de las clases más humildes. Sin
embargo, por muy importante que pueda parecer, la fidelidad a la realidad
visual constituyó tan sólo un aspecto del programa realista y sería erróneo
basar nuestra comprensión de un movimiento tan complejo sólo en el rasgo
de su verosimilitud. Por ejemplo, las nuevas ideas democráticas fueron esen­
ciales para la actitud realista estimulando un enfoque más amplio y consi­
guiendo que, en un escenario hasta entonces reservado exclusivamente a
reyes, nobles, diplomáticos y héroes, empezara a aparecer gente corriente
desempeñando labores cotidianas. El pensamiento del socialista Proudhon no
fue extraño a este logro.
De hecho, como señala Drew Egbert, Courbet no era un marxista y sus
opiniones sociales fueron, en principio, las de su amigo Pierre Joseph
Proudhon. La amistad de Proudhon con Courbet estimuló su propio interés
por el arte y, a su vez, el interés de Courbet por la importancia social del arte.
En 1863, Courbet pidió a Proudhon que escribiera un breve ensayo expo­
niendo la base teórica de uno de sus cuadros, Le Retour de la Conference, que
había sido recientemente rechazado por el Salón. Aunque Proudhon intentó
inicialmente que este ensayo tuviera sólo cuatro páginas, se interesó tanto por
el tema que lo amplió hasta un libro completo, Del principio del arte y su des­
tino social, uno de los primeros estudios dedicados íntegramente a la impor­
tancia social del arte. Sin embargo, Courbet fue capaz de contestar a
Proudhon con una devastadora crítica de doce páginas enviada en una carta
arrugada y manchada. Al final, lo que Baudelaire temía, y al mismo tiempo
despreciaba de Courbet, no era su ingenuidad, sino su sorprendente seguridad
en el campo teórico.
Pero un artista, claro está, como señala Linda Nochlin3, no se hacía rea­
lista por pintar un campesino con una azada o una pastora con un cordero; su
compromiso debía ser más profundo: decir toda la verdad, y esta exigencia se
convirtió en un imperativo moral tanto epistemológico como estético. Será
Courbet el que satisfaga de un modo aceptable esta demanda.

3 N ochlin, L., El realismo, Madrid, Alianza Editorial, 1991.


de Carlos x para convertirse en un monarca absoluto no consiguieron más que
agitar una creciente oposición que acabará derivando en su derrocamiento y
en la programática Revolución de 1830. Un año más tarde, Eugène Delacroix
presentará en el Salón uno de sus cuadros más famosos, La Libertad guiando
ai pueblo, referido, naturalmente, a la reciente revolución. Aunque, desde
luego, el centro de interés es la historia contemporánea, el pintor no puede
evitar dar un carácter alegórico a todas las figuras. El propio Delacroix defi­
nió su cuadro como “un lienzo alegórico sobre los sucesos de julio”: la gran
máquina de la revolución avanzando imparable. Está claro que el hecho his­
tórico es reducido, una vez más, a mito. Pintores como Courbet sabrán cam­
biar este tipo de representación. .............

Eugène Delacroix, La Libertad guiando al pueblo, 1831. Museo


del Louvre, París.

EÍ reinado de Luís Felipe de Orleáns, sin embargo, no mejoró en absolu­


to las cosas. Los radicales franceses, convencidos de que habían sido traicio­
nados, volvieron a oponerse al sistema establecido con una violencia tan cre­
ciente que acabó derivando en otra revolución tan sólo dieciocho años más
tarde. La Revolución de 1848 representó en realidad la primera gran con­
frontación de intereses entre la clase trabajadora y la burguesía, porque fue la
primera revolución auténticamente proletaria que además se propagó como
un seísmo a la mayor parte de los países de Europa. En este momento apáre-

54 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO


ce ya de una forma nítida una idea que se venía forjando desde 1830: la idea
de un arte que debe tomar conciencia de su misión social y que acabará fun­
diéndose en lo que se ha conocido como la Escuela Realista con Gustave
Courbet como máximo, pero no único, representante.
El Realismo es un movimiento científico, naturalista, anticlásico, antirro-
mántico, antiacadémico, pero, sobre todo, progresista y social. No cree en la
belleza única, ni en lo sublime, ni en los modelos clásicos. Su única fuente,
en principio al menos (ya comprobaremos que esta afirmación es, muy mati-
zable), ha de ser la directa observación del natural porque el artista tiene una
misión concreta que cumplir: copiar las costumbres y usos de la sociedad para
poder reformarlos, preferentemente los de las clases más humildes. Sin
embargo, por muy importante que pueda parecer, la fidelidad a la realidad
visual constituyó tan sólo un aspecto del programa realista y sería erróneo
basar nuestra comprensión de un movimiento tan complejo sólo en el rasgo
de su verosimilitud. Por ejemplo, las nuevas ideas democráticas fueron esen­
ciales para la actitud realista estimulando un enfoque más amplio y consi­
guiendo que, en un escenario hasta entonces reservado exclusivamente a
reyes, nobles, diplomáticos y héroes, empezara a aparecer gente corriente
desempeñando labores cotidianas. El pensamiento del socialista Proudhon no
fue extraño a este logro.
De hecho, como señala Drew Egbert, Courbet no era un marxista y sus
opiniones sociales fueron, en principio, las de su amigo Pierre Joseph
Proudhon. La amistad de Proudhon con Courbet estimuló su propio interés
por el arte y, a su vez, el interés de Courbet por la importancia social del arte.
En 1863, Courbet pidió a Proudhon que escribiera un breve ensayo expo­
niendo la base teórica de uno de sus cuadros, Le Retour de la Conference, que
había sido recientemente rechazado por el Salón. Aunque Proudhon intentó
inicialmente que este ensayo tuviera sólo cuatro páginas, se interesó tanto por
el tema que lo amplió hasta un libro completo, Del principio del arte y su des­
tino social, uno de los primeros estudios dedicados íntegramente a la impor­
tancia social del arte. Sin embargo, Courbet fue capaz de contestar a
Proudhon con una devastadora crítica de doce páginas enviada en una carta
arrugada y manchada. Al final, lo que Baudelaire temía, y al mismo tiempo
despreciaba de Courbet, no era su ingenuidad, sino su sorprendente seguridad
en el campo teórico.
Pero un artista, claro está, como señala Linda Nochlin3, no se hacía rea­
lista por pintar un campesino con una azada o una pastora con un cordero; su
compromiso debía ser más profundo: decir toda la verdad, y esta exigencia se
convirtió en un imperativo moral tanto epistemológico como estético. Será
Courbet el que satisfaga de un modo aceptable esta demanda.

3 N ochlin, L., El realismo, Madrid, Alianza Editorial, 1991.


Hombre terrenal, combativo, ambicioso, narcisista, inmerso en la política
hasta la punta de su tan caricaturizada barba asiría, Gustave Courbet se nos
presenta con un egotismo capaz todavía de irritamos. En realidad, sólo una
parte más de la vieja cuestión Courbet. Muchas caricaturas de la época nos
hablan de lo mismo: del rústico dialecto que utilizaba deliberadamente, de su
enorme barriga, de la cerveza, de su vanidad, de su risa. Está claro que sin un
ego del tamaño de un acorazado el pintor no hubiera podido sobrevivir a los
ataques de la crítica de su tiempo, aunque probablemente entonces tampoco
hubiera pintado las imágenes que tanto la provocaban.
1848 será el punto de inflexión decisivo. La propia Revolución hace que
los jurados sean más comprensivos y admiten sin dificultad los seis cuadros
enviados por Courbet, pero, en boca de su primer defensor, el siempre intere­
sado Champfleury, el pintor empieza a existir en 1849 con Sobremesa en
Ornans y, un poco más tarde, con el desaparecido Los picapedreros y el más
que famoso Entierro en Ornans............... ......................

Gustave Courbet, Entierro en Ornans, 1849-1850. Museo de Orsay,


París.

En el Entierro en Ornans, como han señalado Rosen y Zemer4, no hay


nada anecdótico: no sabemos con certeza a quien están enterrando pero nues­
tra comprensión del cuadro tampoco sería un ápice mejor si pudiéramos ente­
ramos. El espectador está por completo ocupado con la agresiva presencia de
los personajes, la cual corre pareja a la agresiva presencia del cuadro. Se trata
de una escena de género elevada a la dignidad de la pintura de historia. Lo cier­
to es que Courbet pidió a muchos lugareños que posaran para él antes de agru-

4 Rosen y Zerner, Romanticismo y Realismo. Los mitos del arte del siglo XIX, Madrid, Blume,
1988.

56 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO


parios a todos en el lienzo y cada uno de ellos está tan individualizado que sen­
timos una confrontación totalmente auténtica y directa con toda la plana de
personajes que componen la pequeña comunidad de Omans. La genialidad de
Courbet reside aquí, entre otras cosas, en la firmeza de su visión, que se niega
a idealizar, componer o ennoblecer la escena de acuerdo con los convenciona­
lismos ya conocidos. Tan insistentemente tradicional es el Entierro en Omans
que la composición de las figuras casi parece una anticomposición en la que
sentimos que los extremos del cuadro cortan arbitrariamente la procesión de
los acompañantes. La clave está en la inspiración que Courbet tuv© en la ima­
ginería popular, concretamente en las imágenes de Los escalones de la vida.
Como ya ha señalado Clark5, el realismo se entiende muy bien como una reac­
ción contra el temperamento natural clasicista del arte francés. De ahí que sus
formas tengan que ser tan extremas, y de ahí también la utilización de la ima­
ginería popular. Cito literalmente: “En su forma más aguda, en Courbet, en
Manet, en Seurat, el problema residía bien en explotar las formas e iconogra­
fia populares para revitalizar la cultura de las clases dominantes, bien en inten­
tar una provocativa fusión de las dos, para así destruir el dominio de la segun­
da. En sí, un proyecto totalmente utópico. Sin embargo, no dejó de fascinar a
muchos artistas franceses, como se muestra en las litografías londinenses de
Gericault o en los retratos arlesianos de Van Gogh...
Pero el cuadro ha sido construido con meticulosidad. Las formas repetiti­
vas del arte popular se han revitalizado y reorganizado. Si lo estudiamos nos
damos cuenta de cómo ha quebrado y dado la vuelta a la larga hilera de cabe­
zas, acumulado el negro en racimos densos y convertido el área del blanco en
un intermedio más eficaz para la composición del conjunto; cómo ha dejado
entre el crucifijo y el incensario, o entre el sacerdote y el enterrador, el sufi­
ciente espacio para que los diferentes grupos resalten.
Unos grupos que, además, ha pensado muy detenidamente: aunque las
figuras parezcan desordenadas están, sin embargo, ordenadas con la mayor
sutileza, en una estructura poco precisa pero penetrante, que reserva el tercio
izquierdo al clero, el tercio central a las figuras laicas importantes y el tercio
derecho a un coro de afligidas mujeres y niños. El conjunto forma un trío
visual que refleja la realidad social y que presta un ritmo solemne y ondulan­
te a las figuras que se abren paso alrededor de la tumba.
Cuando empezamos a preguntamos por el sentido de la pintura es cuando
"encontramos dificultades. No hay un foco único que atraiga la mirada del
espectador, no existe un clímax hacia el que se vuelvan las formas y las caras,
y, lo que es mas, el cuadro no está precisamente organizado alrededor del acto
sagrado en sí. Lo que ofendía a todo el mundo era precisamente esa falta de

5 Clark, T. J., Imagen del pueblo. Gustave Courbet y la Revolución de 1848, Barcelona,
-Gustavo Gili, 1981.

TEMA2. PERO... ¿SÓLO PINTURA? 57


significado, la manera en que el cuadro parecía ocultar su intención y conte­
ner tantas contradicciones, la capacidad del pintor de incluir tantos elementos
dispares, su sangre fría, su exactitud y su crueldad.
El caso de Jean-Fransois Millet es completamente distinto. Los temas de
algunas de sus obras más conseguidas, es cierto, son intensamente románti­
cos, pero su proceder en cuanto al tratamiento de la figura humana se refiere,
es típicamente clásico. Los campesinos se habían convertido en una temática
artística muy popular, pero su peligrosa y latente fuerza como grupo social se
había minimizado con el fin de dar cabida a unas interpretaciones más arcá-
dicas que evocaban un mundo nostálgico de sencillez e inocencia. Una argu­
cia política muy interesante si tenemos en cuenta que la gran batalla de la
izquierda se estaba empezando a centrar en el mundo rural, una vez desalen­
tado el proletariado urbano, tal como ha demostrado Clark.
Los primeros trabajos de Millet suelen seguir esta línea pero, poco antes
dé 1848, algo cambió. En 1849 el pintor partió hacia el Bosque de Barbizon,
donde habría de permanecer hasta su muerte, y allí nació la versión definiti­
va de Las espigadoras.

ítS b ' ¡

^ ’ Yv5,
&

J. F. Millet, Las espigadoras, 1857. Museo de Orsay, París.

Se requiere un considerable conocimiento histórico para entender exacta­


mente el significado de este cuadro. Aunque a primera vista pueda evocar la

58 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO


idílica armonía de las mujeres de la granja espigando la cosecha, constituye
también una denuncia de las jerarquías económicas que, en la década de 1850,
comenzaban rápidamente a establecerse entre las clases campesinas. Las tres
espigadoras en primer término pertenecen al nivel más bajo de la sociedad
campesina, son aquellos a los que se permite recoger los escasos restos que
quedan en los campos una vez que los ricos han terminado la cosecha, el equi­
valente rural de los mendigos urbanos. Sin embargo, Millet transforma esta
escena de un trabajo y de una pobreza terribles, en una imagen de nobleza
épica. La razón la encontramos en la composición: dos de las espigadoras se
inclinan sobre las míseras sobras con una cierta simetría en sus posturas,
mientras la tercera, con lá espalda arqueada todavía, comienza a levantarse
hacia el horizonte, aunque permanezca bajo él, como arraigada para siempre
en la tierra. Lo importante es la dignidad pictórica que, por diversos medios
(entre ellos, la evidente estructura clásica del lienzo), Millet decidió otorgar­
le a la población rural más pobre de Francia. Con esto, no sólo revitalizaba,
en un contexto agrario, el vocabulario heredado del arte clasicista, sino que
también les decía implícitamente a los nerviosos espectadores de la clase alta
que se debían tomar a este grupo de la población en serio, como una fuerza
emergente, tanto dentro como fiiera del Salón.
Como estamos viendo a través de la complicada construcción de las obras
de Courbet y de Millet (la fuente popular en el primer caso y la clásica en el
segundo), la noción según la cual el Realismo es un mero simulacro o espejo
de la realidad visual constituye un obstáculo más en el camino de su com­
prensión como fenómeno histórico y estilístico. Como en el caso de Goya, los
“testigos” están demasiado limpios, ajenos a lo que realmente pasa, sorpren­
dentemente pasivos ante los tumultos callejeros del 48. Al final, claramente
desclasados, como diría Marx en E l xvm Brumario de Luis Bonaparte, situa­
dos en una posición apta no para actuar como saboteadores sino como enla­
ces. intermediarios del poder. Benjamín los calificará, sin dudarlo, de “agen­
tes dobles”6.
Con todas sus preocupaciones políticas y sociales, el Realismo no fue un
mero espejo de la realidad, aunque aparente lo contrario. Es más, uno de los
principales avances de los realistas podría producirse en el campo contrario,
tal y como se han preocupado de demostrar Rosen y Zerner en su empeño
por incluir este movimiento en la gran narrativa del arte moderno. Según
ellos, si el tema de una obra es indiferente desde el punto de vista estético,
la significación estética tendrá que depender entonces enteramente de su
estilo, el cual deberá alcanzar por sí mismo una belleza abstracta absoluta­
mente independiente. Pensemos o no que esta lectura tiende a despolitizar la

IÎS: Benjamin, W,, Charles Baudelaire. A Lyric Poet in the Era o f High Capitalism, Londres,
1973. '

TEMA 2. PERO... ;.SÓLO PINTURA? 59


mayor parte de las obras realistas, lo cierto es que es un argumento abierta­
mente más peligroso.
Afortunadamente, Courbet no tiene una única estrategia. En E l origen del
mundo no duda en llevar el Realismo (o lo que se había definido como Rea­
lismo) a sus últimas consecuencias. Este cuadro fuerte y tremendamente audaz
(que no deja de traemos a la memoria, de manera inconsciente, claro, la Mada­
me Bovary de Flaubert), proyecta una luz más que saludable sobre la propia
historia de la pintura, o mejor, sobre el vacío dejado por todos los desnudos
pintados antes de él. Efectivamente, como dijo Proudhon, “nada es impresen­
table”, aunque sí puede presentar una larga historia de invisibilidades..........

Courbet, El origen del mundo, 1866. Museo de Orsay, París.

Lejos de! viejo Kant, cuyo observador imparcial y desinteresado es radi­


calmente imposible frente a esta obra, no podemos dejar de pensar en Freud.
En El malestar de la cultura el psicoanalista trata de articular una posible
relación entre la receptividad de la belleza, es decir, la emoción estética, y la
excitación sexual. Aunque, reconoce, “los genitales, cuya visión siempre es
excitante, raramente se han considerado como algo hermoso”. Todo el arte
occidental confirma estas afirmaciones de Freud. Para que una pintura fuera
bella la representación de los genitales tenía que ser eludida. Y, sin embargo,
ahí estamos, como niños, hojeando libros de arte...como pobres voyeurs.

60 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO


En sus Tres ensayos sobre la Teoría de la Sexualidad, Freud sostiene: “La
ocultación progresiva del cuerpo que se ha producido a lo largo de la civili­
zación, mantiene despierta la curiosidad sexual [algo que no caerá en saco
roto para Foucault]. “Esta curiosidad trata de completar el objeto sexual reve­
lando sus partes escondidas. No obstante, puede ser desviada (sublimada)
hacia el arte si su interés puede ser desplazado de los genitales a la forma del
cuerpo como todo”. Lo que supone un “desplazamiento” realmente indecoro­
so. Courbet es más honesto. '
Y es que, para depender únicamente de su estilo, el cuadro tiene una
complicada historia de ocultación minuciosamente investigada por Thierry
Savatier7. El cuadro empezó siendo un encargo de Khalil Bey, un potentado
turco que lo colgó en su casa oculto tras un lienzo del mismo tamaño que
representaba un inocente paisaje. Es decir, invisible, al menos a primera
vista. Hay que traspasar el velo. Después de una larga y accidentada historia
en la que no nos vamos a detener ahora, la obra (antes de acabar en el Museo
de Orsay) pasa una larga temporada en la casa de campo de Lacan. Y otra
vez oculta, en esta ocasión tras un lienzo de Masson que con sus formas abs-

As
r

Duchamp, Etant Donnés, 1948-1966. Nueva York.

7 Savatier, Th., El origen del mundo. Historia de un cuadro de Gustave Courbet, Trea, 2009.

TEMA 2. PERO... ¿SÓLO PINTURA? 61


tractas remitía directamente al cuadro que ocultaba. Lacan mostraba el cua­
dro de Courbet a determinados invitados escogidos en lo que llegó a con­
vertir en un auténtico ritual. Cuentan que, cada vez que lo mostraba, Lacan
miraba ávidamente la reacción del espectador. Miraba al que miraba. Y allí
lo vió Duchamp.
“A veces”, dice Rosalind Krauss, “nos contábamos historias de
Duchamp”. De ese Duchamp que arrugaba la nariz ante el arte abstracto por­
que apelaba a la retina y no a la “materia gris”. Pero no es tan fácil. En las
instrucciones que dejó para la instalación (postuma) de Étant Donnés, una
obra en la que había trabajado desde 1946 hasta el momento de su muerte,
Duchamp habla constantemente del espectador, pero le llama voyeur.
Estamos pues ante una obra en la que hacer de la idea el destino de la visión
resulta algo extraño. Porque ser descubierto mirando por los agujeros de la
puerta á t Étant Donnés para ver una revisión del cuadro de Courbet, signifi­
ca ser descubierto como cuerpo. Sartre ronda alrededor de todo esto. Cuando
comprender una obra de arte ya no es una revelación inmediata y holística
(como hubiera deseado Greenberg), la trayectoria de la mirada empieza a sur­
car las dimensiones reales y el espectador descubre que tiene un cuerpo que
es soporte de esa mirada, un cuerpo cargado de sí mismo. El cuerpo de un
voyeur, situado frente a los agujeros de la puerta de Duchamp, quitando el
lienzo de Masson ante El origen del mundo, penetrando el velo, concentran­
do toda su atención y haciendo que su mirada converja en la exhibición que
le aguarda. Nada rompe el circuito, nada impide que el deseo sea satisfecho.
Imposible «o ver. Porque lo que a Duchamp le disgusta de los “modernos” es
la detención del proceso analítico en la retina, su conversión en una especie
de centro de acciones autosuficiente y autónomo, sin deseos.

62 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO


Prácticas

1. Analice las siguientes obras a partir de los conceptos de “pintoresco” y


“sublime” que explica Tonia Raquejo en su introducción al libro de Joseph
Addison, Los placeres de la imaginación y otros ensayos de The Specta­
tor, Madrid, Visor, La Balsa de la Medusa, 1991, que tiene colgado en la
página web de la asignatura.

JBF'"

Constable, Malvern Hall, Warwickshire, Turner, Lluvia, vapor y velocidad,


1809. Tate Gallery, Londres. 1844. National Gallery, Londres.

2. Haga un comentario del siguiente cuadro:

Gustave Courbet, El taller del artista, 1854-1855. M useo de Orsay,


París.
HI
TEMA 2. PERO... / SÓLO PINTURA? 63
Para ello puede ayudarse del siguiente texto de Champfleury publicado en
L ’A rtiste del 2 de septiembre de 1855, bajo el título Du réalisme. Lettre á
Mme Sand\ ,
- El Atelier du peintre, que será muy atacado, no es la última palabra del
Sr, Courbet, seducido por los grandes maestros flamencos y españoles
que en todas las épocas han agrupado a su alrededor a su familia, a sus
amigos y a sus mecenas, ha pretendido salir del campo de la pura rea­
lidad: alegoría real, dice en su catálogo, he ahí dos palabras que chocan
juntas y me desconciertan un poco. Habría que estar en guardia para no
someter la lengua a ideas simbólicas que el pincel puede intentar tra­
ducir pero la gramática no adopta. Una alegoría no puede ser real, lo
mismo que una realidad no puede llegar a ser alegórica: la confusión ya
es bastante grande a propósito de ese dichoso realismo como para
embrollarlo aún más.
El pintor está en su estudio, cerca de su caballete, pintando un paisaje,
alejándose del lienzo en una pose victoriosa y triunfante. Cerca del
caballete se encuentra en pie una mujer desnuda ¿Va a posar en el pai­
saje? Parece extraño. A dos pasos del pintor un pequeño campesino
vuelve la espalda al público; no se le ve la cara, pero la pantomima es
tan expresiva que se adivinan los ojos y la boca. Ese campesino es la
mejor figura del cuadro. Se queda estupefacto al contemplar sobre el
lienzo esos árboles por los que trepa, esa hierba sobre la que se revuel­
ca, esas rocas sobre las que transcurre su tiempo al sol, buscando nidos.
A la derecha, una mujer de mundo el brazo de su marido visita el estu­
dio, su hijo juega con estampas (¿está seguro el Sr. Courbet de que el
hijo pequeño de unos burgueses ricos entraría al taller con sus padres
cuando hay en él una mujer desnuda?). Mientras el artista trabaja, poe­
tas, músicos, filósofos y enamorados se dedican a lo suyo. Eso es la
realidad.
A la izquierda, mendigos, judíos, mujeres amamantando a sus hijos,
enterradores, jergones, un cazador furtivo mirando con desprecio un
sombrero con penacho, un puñaléete, (vestigios del romanticismo, sin
duda), representan la alegoría, es decir, que al pintor lo que le gusta es
pintar a todos esos personajes de las clases bajas, inspirándose en la
miseria de los miserables. (...)....................................................

Por favor, no olvide hacer un cuidadoso análisis de la composición e


intente relacionarlo con obras del pasado que presenten el mismo tema de
un artista en su taller.

64 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO


Bibliografía com entada

Para todo el capítulo són importantes los libros de William Vaughan,


Romantic Art (Londres, Thames and Hudson, 1988) y de Alfredo de Paz, La
revolución romántica. Poéticas, estéticas, ideologías (Madrid, Tecnos, 1992).
Sobre la relación entre el arte romántico y la filosofía idealista es interesante
la publicación de Javier Hemández-Pacheco, La conciencia romántica
(Madrid, Tecnos, 1995), De este último libro el alumno tiene colgada en la
página web de la asignatura los siguientes epígrafes: “Arte y libertad: la
herencia de Schiller”, “L a recuperación artística de la naturaleza” y “Del arte
clásico al romántico: la ironía”.
Para estudiar conceptos como “lo sublime” y “lo pintoresco”, fundamen­
tales para el romanticismo, se puede consultar la introducción de Tonia
Raquejo al libro de Joseph Addison, Los placeres de la imaginación y otros
ensayos de The Spectator, Madrid, Visor, La Balsa de la Medusa, 1991. El
alumno tiene colgado este texto en la página web de la asignatura.
En la pintura de paisaje se puede profundizar a partir del libro de Rafael
Argullol titulado La atracción del abismo. Un itinerario por el paisaje
romántico, Barcelona, Destino, 1991. Para los paisajistas alemanes son inte­
resantes los siguientes textos:
: - Amaldo, Javier, Estilo y naturaleza. La obra de arte en el romanticis­
mo alemán, Madrid, Visor, La Balsa de la Medusa, 1990.
- Boime, Albert, “Los oprimidos y su regeneración”, en Historia social
del arte moderno. Parte II: El arte en la época del bonapartismo, 1800­
1815, Madrid, Alianza Editorial, 1996, págs, 341 y ss. También se pue­
de consultar el texto de Boime sobre Turner en el mismo libro que el
alumno puede encontrar en la página web de la asignatura.
Para Friedrich es interesante el catálogo de la exposición que se celebró
en el Museo del Prado de Madrid en 1992, así como la monografía que le
dedica Jens Christian Jensen (Caspar David Friedrich. Vida y obra,
Barcelona, Blume, 1980) y el estudio de Javier Amaldo en la colección El
jarte y sus creadores, (n° 33) editada por Historia 16. En el caso de Constable
se puede consultar la monografía de Francisca Pérez Carreño, también en la
colección El arte y sus creadores, n° 29.
Para ampliar conocimientos sobre Eugène Delacroix resulta muy comple­
to el estudio de Javier Hernando titulado Eugène Delacroix publicado en
Madrid en la colección El arte y sus creadores de Historia 16 (n° 31).
I. Finalmente para la relación de Gustave Courbet con la Revolución del 48
es absolutamente aconsejable el texto de T.J. Clark, Imagen del pueblo. Gus­
tave Courbet y la Revolución de 1848, publicado en Barcelona, Gustavo Gili,

TEMA 2. PERO... ¿SÓLO PINTURA? 65


1981, del mismo modo que para El origen del mundo se aconseja el libro de
Thierry Savatier, El origen del mundo. Historia de un cuadro de Gustave
Courbet, Trea, 2009. Para una visión más amplia del pintor es interesante el
estudio de Carlos Reyero, Gustave Courbet, publicado en Madrid en la colec­
ción El arte y sus creadores de Historia 16 (n° 34). Para el tema de la pintu­
ra realista en general es un clásico el texto de Linda Nochlin titulado El rea­
lismo (Madrid, Alianza Editorial, 1991).

.66 LOS DISCURSOS DEL.ARTE CONTEMPORÁNEO


_ TEMA 3
|

Torturas impresionistas
Miguel Ángel García Hernández

- Orígenes del impresionismo.


• La Comuna de París y el fin del Segundo Imperio.
• La Edad de Oro del rechazado.

~ Mitos del impresionismo.


• Monet y los laberintos de la naturaleza.
• Cézanne y Monet: conversaciones en el agua.

TEMA 3. TORTURAS IMPRESIONISTAS 67


1. Orígenes del impresionismo

“¡Ah, la pintura, qué tortura!”


Monet

El 30 de abril de 1871, mientras los cañones bombardeaban sin cesar la


Comuna de París, y con tal ventaja que desde mediados de ese mismo mes las
tropas de Versalles se negaron a todas las negociaciones, camino ya de la
masacre como única solución política, Gustave Courbet, en plena apoteosis,
le escribe a.sus .padres: “París es un verdadero paraíso: nada de policía, nada
de tonterías, ninguna imposición, ninguna disputa. París marcha solo, como
si fuera sobre ruedas. Sería necesario permanecer así para siempre” 1.
Courbet describe la Comuna como en otro tiempo Ovidio la Edad de Oro
de los griegos: un lugar sin leyes ni disputas, sin resistencias sociales, sin polí­
tica en definitiva, donde todo transcurre sobre ruedas, acorde, pues, con la ince­
sante movilidad de la época, como sucedía precisamente con la pintura, hecha
ahora de pinceladas cortas y nerviosas, ágiles, despreocupadas -quickly, como
dicen los críticos norteamericanos2- , y vista además por unos espectadores tan
raudos y fugaces, tan intercambiables, que terminarán por ser tan solo ventani­
llas al vuelo, como demostró Albert Robida en una famosa caricatura apareci­
da en Le vingtième siècle en 1883: “Visitando el Louvre”. En ella vemos a unos
burgueses endomingados paseándose a toda pastilla en un trenecito descubier­
to, sin techo ni paredes, por la Gran Galería del Louvre mientras dejan atrás
velozmente las Sabinas de David, la Gioconda de Leonardo, los cuadros de
Correggio o de Caravaggio. En realidad, son los cuadros mismos los que cons­
tituyen las móviles paredes de este tren en donde un nuevo público descubre la
pintura como panorama y travelling a la vez: algo que se ve porque se fuga, es
decir, porque no se llega a ver... ¿De qué le servía a Baudelaire, con un cierto
desdén aristocrático, haber definido al público, en comparación con el genio,
como “un reloj que retarda” si ahora es justamente el público quien, con su
paso fugaz, provoca el gigantesco retraso de la pintura3? En esta época veloz,
al genio sólo le queda correr tras su aura perdida e intentar no caerse él mismo
en un charco. En una caricatura de la época vemos a Ingres corriendo detrás de

1 Cit. en Pascal Bonafoux, Les impressionnistes. Portraits et Confidences. Écrits, lettres et


témoignages, Ginebra, Éditions d ’Art Albert Skira, 1986, pág. 88.
2 Véase Richard R, Brettell, Impression. Painting Quickly in France, 1860-1890, New Haven y
Londres, Yale University Press en asociación con el Sterling and Francine Clark Art Institute, 2000.
3 Charles Baudelaire, “Eugène Delacroix. Ses oeuvres, ses idées, ses moeurs” , en Curiosités
esthétiques. L ’A rt romantique, Paris, Éditions Gamier, 1986, pág. 431.

68 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO


Albert Robida, “Visitando el Louvre”, ilus­
tración en Le vingtième siecle, Paris, 1884.

una cámara fotográfica, persiguiendo el realismo como quien persigue su som­


bra: por mucho que se esfuerce, no la alcanzará jamás... Y en otra, aún más
inqüietante, vemos a un fotógrafo esperando en vano que aparezca la imagen
de un negativo que se ha velado, gigantesco cuadrado negro que surge ahora,
en 1855, como la metáfora perfecta de una pintura que se retrasa sin fin, que
no llega. ¿Qué podía la vieja pintura frente a la rapidez misma de esas carica­
turas. que parecían ver las cosas con más nitidez? Baudelaire, como tantas otras
í veces, se equivocaba: no hay ningún pintor de la vida moderna, porque la pin­
tura ya no puede ser el testigo de esta rapidez de paso del espectador, y se queda
-ahí, en el aire, esperando que la miren, como ese cuadrado negro precisamen­
te. ¿No es acaso ésta una época “climatérica” para la pintura, como le anun­
ciaba Baudelaire a Manet en 1863 con motivo de las gigantescas risas que des­
pertó su Olimpia en el Salón4? Ésta es, en efecto, a los ojos de Baudelaire y de

L7-_ 4 Charles Baudelaire, “Pintores y aguafuertistas”, en Salones y otros escritos sobre arte,
Madrid, Visor, 1996, pág. 311.

TEMA 3. TORTURAS IMPRESIONISTAS 69


tantos de sus contemporáneos, a los ojos, sobre todo, de las instituciones aca­
démicas, una cuarta età, porque ésa era, inevitablemente, la edad que se abría
al asumir las tres edades con las que Vasari había construido la historia de la
pintura en el Renacimiento: infancia, juventud y madurez. Después de tanta
gloria, sólo queda la negra vejez, la edad de los decrépitos5...

Caricatura del siglo xix.

La melancólica y maravillosa pretensión de Courbet de detener el tiempo


no llegaría pues a cumplirse. Aquel paraíso sin policía ni tensiones, donde todo
parece transcurrir a cámara lenta, en pintura, sólo fue el último sueño del rea­
lismo por volver a poner en escena el tiempo del mundo: los niños juegan en
las calles, las madres transportan agua desde la fuente, en las esquinas unos
hombres se echan un cigarro... El último cuadro de Courbet antes de partir al
exilio fue esa mirada edénica a la colina de Montmartre, que anuncia ya la trá­
gica imposibilidad de resolver lo visible en un soporte que lo distancie del
cuerpo, condenado así para siempre al imaginario, al concepto. Esas cosas tan
sencillas deslumbran fugaces en la poesía de Rimbaud durante este trágico año
de 1871, como aquel poema que dedicó a las manos de Juana María, una
comunera, aunque una sombra negra de destrucción las desenfoca y huyen en
cuanto se dan a ver. Manos, como dice emocionantemente, que han “empali­

5 Sobre la pintura en la época de su decrepitud, véase el artículo de Ángel González García,


“El espejito negro”, en El resto. Una historia invisible del arte contemporáneo, ed. de Miguel
Ángel García Hernández, M adrid-Bilbao, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía-Museo de
Belfas Artes de Bilbao, 2000, págs. 71-83.

70 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO


decido” sobre el pálido “bronce de las ametralladoras”, blanco sobre blanco...
Rimbaud sabe, con más fuerza que Courbet, que la realidad misma ha empe­
zado ya a no ser visible, que sólo es recuerdo, trágica rememoración, o mejor
dicho: una iluminación del imaginario, el particular concepto que Rimbaud
esgrime para desmontar su época y que alguna vez deberíamos poner en con­
frontación con el de “impresión”, estrictamente contemporáneos. Mucho antes
de que Walter Benjamín escribiera que “el sabor se ha empezado a ir de las
cosas”, las cosas mismas habían empezado a volatilizarse en esa Ardiente ilu­
minación. Aquella Edad de Oro que creyó ver Courbet sólo fue el sol negro
que anunciaba el fin de su propio ojo. Finalmente, la caída de la columna
Vendóme no supuso el desmoronamiento de la burguesía, ni tampoco del mili­
tarismo, como pretendía la magnífica orden de demolición en su implacable
proceso a la historia6, sino la completa aniquilación del realismo, cuyos
escombros dejaban paso ahora a los raíles de la vida moderna, con sus trene-
citos estandarizados de emociones alegres y fugaces. That’s Entertainment! La
creciente obsesión de críticos y artistas a partir de 1871, pero también de gale-
ristas o amateurs, por situar genealógicamente a la nueva pintura bajo la cate­
goría del realismo, como dirá Degas precisamente, obsesionado por ser consi­
derado así y no como un impresionista -etiqueta que parece interesarle tan
sólo por lo que tiene de promoción comercial-, o el hecho, aún más asombro­
so. de que gran parte de los críticos conservadores de la época, enemigos con­
fesos de la Comuna, estén comenzando a defender, en la década de 1870, el
realismo de Ingres, debería hacemos pensar que la Tercera República comien­
za poniendo en marcha una gran operación para dejar solo a Courbet después
de apropiarse de sus procedimientos y lemas, o relegándolo en el mejor de los
casos a la condición de ser una suerte de prehistoria visual de una modernidad
que se quiere ahora renacida bajo nuevos parámetros. “ ¡El realismo ha muer­
to! ¡Viva el realismo!”: ése es el grito -verdaderamente realista, siempre con­
tinuista-, con el que se presenta ante la realidad la nueva pintura, no muy dife­
rente, por cierto, a la proclama del mariscal Mac Mahon al dirigirse a los
ciudadanos parisinos tras aplastar violentamente la Comuna: “Hoy se ha aca­
bado la lucha. El orden, el trabajo y la seguridad volverán a nacer”.
A los pocos días de que Courbet escribiera esa carta a sus padres, Mei-
Tsonnier, el pintor pompier por excelencia, el rey de los Salones - y coronel,
por cierto, de la Guardia Nacional durante la guerra franco-prusiana de 1870,
que tenía bajo su mando al lugarteniente Édouard Manet-, pintaba su brutal
y amenazante cuadro Ruinas de las fullerías. Mayo 1871 (1871. Musée du

6 “La Comuna de París, considerando que la columna imperial de la plaza Vendóme es un


¡monumento de barbarie, un símbolo de fuerza bruta y de falsa gloria, una afirmación del militaris-
■mo, una negación del derecho internacional, un insulto permanente de los vencedores a los venci-
•dós, un atentado perpetuo a uno de los tres grandes principios de ia República Francesa, la frater­
nidad, decreta: artículo único - La columna Vendóme será demolida” .

TEMA 3. TORTURAS IMPRESIONISTAS 71


Jean-Louis Ernest Mcissonier, Ruinas de las Tulle-
rías. 1871, 1871-1873. M usée national du Château d e .........
Compiègne. Depósito del M usée du Louvre, Paris.

Château de Compiègne), donde el incendio del Palacio de las Tullerías no es


representado como una derrota del Gobierno, sino como su radical victoria.
En efecto: el muro de escombros en primer plano nos sitúa derepenteante
una barricada, no muy diferente a las que crecieron por docenas este año en
las calles de París, aunque formada esta vez, no por adoquines o maderas vie­
jas, sino por columnas y capiteles clásicos. Todo está vacío, deshabitado, sus­
penso, pero sobre este amasijo en desorden del lenguaje clásico -del viejo
orden social- surge al fondo el perfil de la cuadriga en bronce dorado del
Arco del Triunfo del Carrusel, que se diría el único habitante de la barricada,
su vigilante, y ésta, por tanto, el humus donde la victoria del arte crece impa­
rable sobre la derrota y ausencia de los hombres. Meisonnier le ha quitado
cuerpo a las ruinas, ahora secas, sin circulación sanguínea, sin tensión, habi­
tadas tan solo por el sonoro eco del bronce. Ésta se anuncia, en efecto, como
una República vacía, más perfecta y radical que aquella otra que alabara, con
motivo de otra revolución, la de 1848, Jules Michelet en su Historia de la
Revolución Francesa. Todo se presenta vacío, pero todo, a su vez, está lleno
de un tiempo mítico, arcádico: el arte reina ahora todopoderoso sobre los
escombros. Ésa es su radical epifanía: nacer de sí mismo en un mundo sin
habitantes, ajeno a la mano de cualquier artífice, ausente al dolor de cualquier
espectador. En el cuadro de Meisonnier late ya a plena potencia el verdadero
rostro de la modernidad, sin vendas ni consuelos. No hay piedad en su mira­
da, como no la habrá en la de Albert Speer, el arquitecto de Hitler. En sus
memorias cuenta que ante la aterradora fealdad de las ruinas modernas, con
su estructura de hormigón armado lleno de hierros retorcidos, especie de
alambradas o de arañazos visuales que perturban la contemplación estética,

72 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO


tomó la decisión de presentarle a Hitler un proyecto titulado “Teoría del valor
como ruina”, en donde le exponía cómo los edificios del nuevo Reich debían
edificarse según determinadas condiciones estructurales y con materiales
específicos para que en su decadencia, al cabo de cientos o de miles de años
(así calculaban ellos), fueran bellos y pudieran asemejarse a sus modelos
romanos. Hitler dio el visto bueno y ordenó que las principales edificaciones
del Reich se construyeran de acuerdo con la “ley de las ruinas”7. El destino
final de aquella Germania soñada por Hitler y Speer era, pues,"su propia des­
trucción, que es el instante en el que se realiza el oscuro deseo de belleza de
sus dirigentes. A medida que la modernité progresa en forma de una potencia
de fuego inaudita capaz de destruir ciudades enteras, sus formas regresan a la
antiquité, resolviendo así, de un plumazo, los bucles temporales sobre lo
moderno que se venían construyendo desde Baudelaire y que Élie Faure aca­
baría formulando en 1905 de manera epigramática: “el revolucionario de hoy
en día es el clásico del mañana”. ¡Con qué gusto hubiera firmado esa senten­
cia Albert Speer! Aparente paradoja que no sólo hizo suya el nacionalsocia­
lismo - ’’revolucionarios”, no lo olvidemos, que trabajaban para crear, en el

Delacroix, La libertad guiando al pueblo, 1831. Mcissonicr, La Barricada, me


Ñlusée du Louvre, París. de la Mortellerie, 1848. Mu­
sée du Louvre, París.

í” : 7 Albert Speer, M em orias, Barcelona, El Acantilado, 2001, págs. 104-106. Y dice además:
IPara lograr este fin, pretendíam os renunciar en la medida de lo posible al horm igón armado y a la
sstructura de acero en todos los elementos constructivos que estuvieran expuestos a la acción de
los agentes atmosféricos; los muros, incluso los de gran altura, debían seguir resistiendo la presión
del viento cuando ya no tuvieran tejados o techos que los apuntalaran. Su estructura se calculaba
sn función de ello”.

TEMA 3. TORTURAS IMPRESIONISTAS 73


futuro, un escenario “clásico”: Germania-, sino que ha acabado siendo la ban­
dera de las multinacionales y de la publicidad. La “ley de ruinas” de Speer da
la razón a los análisis de Elias Canetti sobre cómo toda la ideología de Hitler
estaba atravesada por el presentimiento y deseo de su fin, pero constituye
también la siniestra visualización del nuevo orden de lo moderno. Un orden
que se lee ya a la perfección en el cuadro de Meisonnier.
Barricadas: la historia de la pintura del siglo xix se puede construir como
el trabajo de su progresiva domesticación. La alegoría heroica de La liber­
tad guiando al pueblo de Delacroix, pintada durante la Revolución de 1830,
y habitada todavía por los fantasmas de la antigüedad, se nubla y se desarma
ante el crudo y brutal realismo con el que el mismo Meisonnier pintaría
Barricada de 1848, una escena casi negra, muy goyesca, en donde se mez­
clan los adoquines con los miembros amputados. No ha quedado nada de la
vieja hybris de los cuerpos, sólo carne quemada, abrasada por la pólvora.
Pero todo ello, épica y prosa, desaparece finalmente ante la rotunda y límpi­
da ausencia de los cuerpos en Ruinas de las Tullerías, sustituidos por la cua­
driga al fondo. Así se representan ahora las revoluciones modernas: sin carne
ni sangre, sin alegorías ni lápidas, casi automáticas, volátiles, hechas por
nadie y en las que nadie vence, salvo el arte, un vacío sublime habitado por
niinas y del que emergen unos cuerpos que ya no se distinguen del bronce.
Ése es el “verdadero paraíso”, la pesadilla de Courbet. Si Pigmalión sueña
con transformar el arte en vida, el nuevo régimen, hecho de “orden, trabajo

Adolphe Disdéri, Comuneros en sus ataúdes, 1871.

74 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO


y seguridad”, transforma implacablemente toda vida en arte. Cuadro devas­
tador éste de Meisonnier, vidente, porque es ante él como podemos com­
prender la violenta escisión que se produce en el régimen de la imágenes
durante estos años. Por un lado, el discurso de la pintura, que nos habla de
un monumento sin espectador, un lugar sin cuerpos, que bien podría ser una
prolongación del viejo locus del arte del Renacimiento: aquella red de la
perspectiva que se encamaba en embaldosados llenos de estatuas o ruinas,
pero sin necesidad de personajes que la animaran, pues se tratà sólo de mos­
trar -y demostrar- la epifanía del espacio, como ocurría precisamente en la
famosa Città ideale de Urbino, red a la que Pomponio Gaurico puso una
magnífica definición en 1504 en su De Sculptura: “Sea antes el lugar que los
cuerpos”. Y, por otro lado, las famosas fotografías de los comuneros muer­
tos en sus ataúdes, como las de Disderi, o alienados en una calle de la que
sólo vemos la acera, límpida y continua como un tapis roulant, verdaderos
cuerpos sin lugar, o sin otro lugar, precisamente, que la circulación de sí mis­
mos. No sólo han perdido su barricada, sino cualquier otro espacio que no
sea el correctivo del ataúd, donde quedan ya perfectamente inmovilizados y
expuestos. En esos ataúdes, su muerte es desocializada y representada como
abstracta mercancía. En efecto, eso parecen los muertos de la Comuna en sus
ataúdes: naranjas o manzanas en el puesto del frutero, no muy diferentes a
aquel otro escaparate de frutas que pintará pocos años después, en 1881­
1882, Gustave Caillebotte, el primer cuadro, creo recordar, donde la materia

Gustave Caillebotte, Fruta en un escaparate, 1881-1882. Museum


ofFine Arts, Boston.

TEMA 3. TORTURAS IMPRESIONISTAS 75


se exhibe geométricamente, alejada ya del sabio desorden de los sentidos
que puebla los bodegones. Cuando Benjamín hablaba de la pasión por los
escaparates durante el Segundo Imperio debería haber concluido que es aquí,
en estos ataúdes de la Comuna que ya no se diferencian nada del papel que
envuelve a las golosinas, donde terminan sus sueños. Todo lo domina ahora
el escaparate: estatuas de bronce o cuerpos culpables. Oscilando entre ser los
testigos de un lugar sin cuerpos o los testigos de unos cuerpos sin lugar, el
nuevo régimen de las imágenes se presenta, no como la Revolución redimi­
da, sino como lo espectacular realizado.
“Quizá antes de que vuelvan a florecer la artesanía y las pequeñas ciuda­
des tenga que llover del cielo algo parecido al azufre, tal vez sea necesario
que los pueblos hayan conocido antes el infierno”, escribirá, muchos años
después, el arquitecto Heinrich Tessenow, el maestro de Albert Speer. En el
mismo momento en el que el bronce está suplantando a la carne y las pálidas
manos de Juana María empiezan a borrarse de la historia, el 30 de mayo de
1871, tras la aplastante caída de la Comuna en la Semana Sangrienta,
Théodore Duret, el crítico de arte impresionista, escribe a Camille Pissarro
profundamente impresionado por los acontecimientos: “París está vacío, y se
seguirá vaciando... Da la impresión de que, pintores y artistas, en París,
nunca existieron”8. Pero bastaba con que Duret hubiera mirado el cuadro de
Meisonnier para entender que los nuevos tiempos comenzaban poniendo en
escena una inflexible ley: no importa la desaparición del artista, ni de ningún
cuerpo, si anuncia la aparición del arte. Ha llovido azufre del cielo, la “época
del infierno”, como la llamará Benjamín, ha dejado de ser una metáfora. Pero
para los buenos burgueses, como lo serán Meisonnier, Duret, Mac Mahon,
Tessenow o Speer, ese incendio anuncia siempre el regreso del arte. Un arte
indestructible, eterno, pues emerge de las ruinas de la carne. Lo que
Meisonnier ha visto es lo que no dejarán de ver las vanguardias constructivas
de la primera mitad del siglo XX: al derrumbarse la carne, nacen las estructu­
ras, la “ley de las ruinas”.
“Todo llega”, decía el lema de Manet en su papel de cartas. Todo llega, en
efecto, hasta la Edad de Oro, tanto si uno la busca con ahínco como si se la
encuentra de golpe. Bazille salió a buscarla en la guerra de 1870. Según
Renoir, se alistó porque “se veía galopando sobre un hermoso caballo, en
medio de una ráfaga de balas y portando el mensaje que supondría el fin de la
contienda”. Nada de eso ocurrió. Por el contrario, se pasó el tiempo limpiando
polainas, pelando patatas, acarreando leña, barriendo los suelos... “Esta vida
embrutecida me está hundiendo”, escribió a sus padres, “pero no durará
mucho”9. Y en efecto, no duraría mucho para él. Ni siquiera tuvo el honor de

8 Cit. en John Jisw íM , Historia del impresionismoyt. 1. Barcelona, Scix-Batral, 1981,pág,229.


9 Cit. en Sue Roe, La vida privada de los impresionistas, Madrid, Tumer, 2006, pág. 101 - i 02.

76 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO


morir en eí campo de batalla, sino durante la retirada, en una carretera emba­
rrada. Eso es lo que ha quedado de la Edad de Oro: barro10. Vida embrutecida,
es decir, moderna: los impresionistas la vieron y la padecieron, aunque no la
representaron, alejándose de ella febrilmente, quizás porque pensaran que era
propiedad exclusiva de la pintura de Courbet, o quizás porque jamás pudieron
llevar al lienzo sus experiencias, sino sus impresiones, que vistas así, bajo esta
tensa dicotomía, bien pudiéramos definir como la manera de retrasar, entorpe­
cer o cegar la experiencia de las cosas del mundo. Experiencia de las cosas, y
no ninguna impresión, es precisamente lo que se desprende de los cuadros de
Chardin. Y es más que sospechoso que los impresionistas, fanáticos defenso­
res de la pintura del siglo xvni, no le tuvieran nunca a él en mente, sino a los
pintores galantes, como Fragonard, Boucher o Watteau. “Chardin es un
pelma”, exclamó Renoir al salir de una exposición de Fragonard en la que
alguien le decía todo el tiempo: “Chardin es mejor”11. En cualquier caso, una
vez que sus sueños de buscar la Edad de Oro se hunden con la muerte de
Bazille -y la pérdida de esperanzas políticas se lee a la perfección en las car­
tas que Manet le dirigió a Suzanne entre 1870 y 1871-, sólo quedaba encon­
trarse con ella de golpe. Como le pasó precisamente a Cézanne, que recibió el
4 de julio de 1871, liquidada ya la Comuna y vuelto todo al “orden, seguridad,
trabajo”, una carta de su amigo Émile Zola en la que le anunciaba: “París rena­
ce. Como ya te he repetido a menudo, ya llega nuestro reinado”12. La edad del
oro se acerca, prepara tus pinceles y tu gloria: eso es lo que le dice Zola a
Cézanne. Se ha acabado el tiempo de los rechazados y comienza un nuevo
reino: el de los “negociantes astutos”, como dijo Renoir, los Durand-Ruel, los
Vollard',\el reino de aquellos que “nunca quisieron protestar”, como argumen­
taba Manet13. Apenas unos años después, en 1878, Théodore Duret ya no será
tan precavido: “Formábamos al principio una pequeña secta, constituimos hoy
una iglesia, nuestro número crece, hacemos prosélitos” 14. Pero la transforma­

10 Su cuerpo quedó tendido en el barro, cubierto poco a poco de nieve. Su padre viajó hasta
Beaune-la-Rolande, cavó todo el campo de batalla en busca del cadáver, lo encontró y lo llevó él
misino hasta M ontpellier en la carreta de un campesino.
; 11 Cit. en Ambroise Vollard, Escuchando a Cézanne, D egas y Renoir, Barcelona, Ariel, 2008,
Pág- 177­
12 Carta de Zola a Cézanne, fechada el 4 de julio de 1871. Cit. en Ambroise Vollard, op. cit.,
pág. 122. Carta, por cierto, que continuaba de la siguiente manera: “La verdad es que me apena un
poco ver que no han muerto todos los imbéciles, pero me consuelo pensando que tampoco ha desa­
parecido ninguno de nosotros. Podemos retom ar la batalla” .
11 I o dice en un pequeño y fundamental texto que titula “Razones para organizar una exposi­
ción privada”, en el catálogo de su exposición de 1867. Reproducido en el catálogo de la exposición
-Impresionismo. Un nuevo renacimiento, Fundación Mapfre, M adrid, 15 de enero-22 de abril de
2010, pág. 61.
- — M T h é o d o re Duret, Lespeintres impressionnistes (1878), en Guillermo Solana (ed.), El impre­
sionismo: la visión original. Antología de la crítica de arte (1867-1895), Madrid, Ediciones
"Siruela, 1997, pág. 121.

TEMA 3. TORTURAS IMPRESIONISTAS 77


ción de ese “reino” en una “iglesia” sólo venía a ocultar el verdadero rostro de
este paraíso con el que los impresionistas soñaban. Paraíso que Renoír le des­
cribió a Vollard a la perfección: “La edad de oro del hombre medio, compra­
dor y vendedor, negociante astuto, empezó entonces”15.
“París marcha solo, sobre ruedas...”: el sueño de Courbet va a ser el de
esa nueva clase industrial que tras la Comuna va a empezar a organizar el
consumo a gran escala. Nunca fue más invisible la política que en esta Tercera
República que comienza a ritmo de cancán. Bazille, antes de morir en la gue­
rra de 1870 y dejar al impresionismo un poco huérfano, lo vio con precisión
cuando, a las dos de la madrugada del 12 de enero de 1870, pudo ver el impre­
sionante entierro de Víctor Noir, al que asistieron más de doscientos mil tra­
bajadores, ejecutado de un tiro, sin piedad ni emoción, por el príncipe
Napoleón, y ello, simplemente, por haberse atrevido a publicar el desafío a
duelo al que un joven periodista intelectual, Grousset, le había retado. Pero
esas cosas sólo se veían de noche, y los impresionistas van a apostar por la
luz... ¿Qué vieron estos realistas de la realidad? La luz Ies ciega. Antes inclu­
so de que el impresionismo naciera oficialmente, Bazille se llevó a la tumba
el secreto político de esa pintura clara16, que era la imposibilidad de enfren­
tarse a una visión nocturna - cavar la noche en el día, como diría el poeta-,
ésa misma que late en los dibujos y grabados de la Comuna que hizo Manet
-negros, sombríos, pensando a Goya desde la industrialización, como los que
hizo para El río de Charles Cros-, el único de estos realistas que se atrevió a
ver y representar el “paraíso” de Courbet. “Manet se parece a esas auroras que
se despiertan mal, en las que aún queda algo de la noche”, escribió Paul
Mantz. Eso parecen sus dibujos de la Comuna: un mal despertar, luz herida
por la noche17. Manet no sólo fue el padrino de la boda de Monet, sino el sim­
bólico padre de un movimiento en el que, sin embargo, y a pesar de su cerca­
nía, nunca quiso participar, quizás porque así defendía sus cuadros de la
intensidad de la luz, rodeándolos de la oscura soledad que necesitaban. No es
un asunto de temas ni de formas lo que le separa de los impresionistas, sino
de temor al plein air, el desafío de atender a la justa dosificación de la luz. O
mejor dicho: de saber escuchar la dosis de oscuridad necesaria para poder ver
una realidad que la luz no ve. Sus cuadros son filtros, se comportan como per­
sianas: interceptan lo que vemos de la realidad para dejar transparentar con

15 Cit. en Ambroise Vollard, op. cit., pág. 134.


16 Así la seguirá llamando todavía Théodore Duret en 1878. Después de decir que “ los impre­
sionistas descienden de los primeros naturalistas; sus padres son Corot, Courbet y Manet” , dirá casi
a renglón seguido: “A ellos se debe la pintura clara, definitivamente liberada del litargirio, del
betún, del jugo de buyo, del gargajo y del gratén”. Tan liberada, en efecto, de todas esas oscurida­
des que ya no hay posibilidad de ver la noche. Véase Théodore Duret, L es peintres impressionnis­
tes (1878), en Guillermo Solana (ed.), op, cit., pág. 122,
17 La mism a noche que Van Gogh, años después, tendrá que sacarse de su propio cuerpo para
desmantelar, pieza a pieza, las razones de los impresionistas.

78 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO


más fuerza allí lo que el encuadre mismo oculta, contaminando así lo visible
con lo invisible, como sucede, justamente, en esos últimos y maravillosos
vasos de agua que contienen en su interior una flor y en su exterior un dra­
gón. Ese humilde tema es la excusa perfecta para que Manet empiece la can­
ción de la pintura: traer lo de dentro afuera, confundiendo el tallo de la flor
con la cola del dragón, y llevar a su vez lo de afuera adentro, abismando al
dragón en el agua. El cristal, metáfora de la pintura, ni refleja ni transparen-
ta, sino que es ahora una membrana que abre y cierra caminóse lo visible. La
pintura, podría haber dicho Manet, no genera planos de profundidad, sino que
los baraja, como en el juego de cartas: deja ver en superficie, mediante trans­
parencia; lo que la superficie misma oculta. El trabajo de esos vasos consti­
tuye una letanía que. discurre sin cesar por toda la pintura de Manet, Una y
otra vez, juega con esas superposiciones de la mirada, que son los encajes que
la vista misma produce y convoca en su ejercicio. Porque Manet sabe, con
más fuerza que los impresionistas, que el objeto que uno está mirando es tam­
bién lo que nos limita la mirada. Ver siempre es encuadrar, como ya sospe­
chaba Barthes, es decir, limitar, cerrar. De ahí que Manet haya caído final­
mente en esos maravillosos vasos, transparentes y opacos a la vez, verdaderas
persianas del ojo, que constituyen una especie de juego poroso entre profun­
didad y superficie, y donde la flor y el dragón se encuadran y se desencuadran
sin cesar el uno al otro. Porque para Manet, a diferencia de lo que ocurre con

Édouard Manet, Guerra civil, 1871. National Gallery of Art,


Washington, D.C.

TEMA 3. TORTURAS IMPRESIONISTAS 79


los impresionistas, la pintura no es otra cosa que el lento ascender de la pro­
fundidad como superficie. “La naturaleza está en el interior”, dirá Cézanne
años después, aunque nunca se haya visto de manera más clara que en estos
vasos de Manet, donde el agua se despierta mal, arrastrando la noche de su
fondo... Y es que Manet, como Proust, sabe que es precisamente en los malos
despertares, en el instante en el que la luz del día todavía está prendida de
incertidumbre, temblando el halo de las horas en el hilo de los días, cuando
de la confusión del cuerpo con su medio pueden surgir las imágenes18...
Pero todo eso no parecía inquietar demasiado a esos impresionistas que en
1871 todavía no lo eran del todo, ni a sus defensores, que lo eran ya en dema­
sía. ¿Qué puede importar la noche del mundo para quien anda enredado en la

Édouard Manet, Rosas y tulipanes en


un vaso, 1882. Foundation E.G. Bühr-
le collection, Zurich, Suiza.

18 Es Proust quien mejor ha entendido que las torturas e inestabilidades del cuerpo constitu­
yen el crisol de las imágenes. «Toda imagen parte del cuerpo -e s decir, se separa de é l- para vol­
ver a él», dice Georges Didi-Huberman.

80 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO


pasión de ver, la manía de ver, el orgullo de ver, a plena luz, sin sombras, sin
dragones? Fiat opus, pereat mundus: “hágase la obra, perezca el mundo”, dirá
luego el fascismo. Los orígenes del impresionismo están llenos de anécdotas
sobre este furor de ver en medio de la catástrofe, aunque ninguna tan tragicó­
mica como la que contaría Renoir ingenuamente al cabo de los años. Tras
regresar a París a principios de mayo de 1871, cuando la ciudad estaba a
punto de ser aniquilada, rodeado de hambre y de pobreza -e l menú diario era
rata, gato, perro-, instaló su caballete a orillas del Sena y se puso a observar
los reflejos amarillos y dorados del sol sobre el agua. Pero mientras su ojo se
bañaba límpido en esa Edad de Oro, realizada toda ella, de golpe, en la fuga­
cidad de su mirada, la Edad de Hierro vino de repente a él: un grupo de la
Guardia Nacional, convencido de que era un espía de las tropas de Thiers, le
detuvo y le condujo hasta el ayuntamiento del sexto distrito, donde había un
escuadrón de fusilamiento en servicio. Logró salvarse gracias a la interven­
ción de Raoul Rigaud, un periodista republicano amigo suyo que era ahora
jefe de policía de la Comuna, aunque no pudo evadirse, sin embargo, de una
cómica apoteosis: 'Rígau'd le condujo, a través de dos líneas de soldados, hasta
un balcón que daba a la plaza, donde la gente se había apiñado para ver la eje­
cución, y allí les hizo cantar a todos La Marsellesa en honor del “ciudadano
Renoir”, que saludaba mientras tanto tímidamente... Ante ese balcón, exhibi­
do a la multitud, como Cristo en casa de Pilatos, se hacía evidente que para
Renoir también había “llegado su reino”. Y es que la anécdota de Renoir no

Claude Monet, El jardin de las Tullerías, 1876. Musée Marmottan,


París.
sólo le retrata a él, sino a todo el grupo impresionista casi por completo. De
una u otra manera, todos ellos, menos Manet, han rehuido la visión de las rui­
nas, la catástrofe, la miseria o la muerte, como evadirán igualmente los resul­
tados de la industrialización o, incluso, la presencia de una climatología
adversa. Cuando Monet se retira a Argenteuil en 1873, en las afueras de París,
el puente del ferrocarril estaba todavía derrumbado por las bombas, y Monet
pasa de largo ante él. Cuando pinta El jardín de las Tullerías (1876), modifi­
ca el encuadre para no ver las ruinas del Palacio incendiado por los comune­
ros. Los impresionistas se retiran continuamente de la tragedia, y a veces
hasta de lo real. Se diría que andan entre los muertos sin pisarlos, dándolos
de lado, y aún a riesgo de caer muertos ellos mismos en las piruetas que
deben hacer para evadir a los muertos y llegar así a su ansiada edad de oro
óptica, como le pasó a Renoir. El camino de los impresionistas es una espe­
cie dQginkana en la que van de alegría en alegría mientras evaden continua­
mente, como en el juego de la oca, la cárcel, el pozo, la muerte... Hay una
estruendosa permanencia de las posiciones artísticas de los impresionistas
más allá de los sucesos, o de lo real. Permanencia que no sería, verdadera­
mente, sino la metáfora de una más inquietante e imprevista permanencia de
la pintura,
¿Qué tipo de barricadas y de trincheras esperaban los impresionistas del
arte? Sin duda, ésa había sido una de las enseñanzas de la Comuna: poner
sobre la mesa el papel político del arte, pero no ya como una simple actitud
contestataria o de provocación, bajo las formas de la vieja bohème o de los
refusés, sino como una nueva manera de organizar la realidad. Nada de todo
eso parece quedar en el discurso de los impresionistas, caídos en la moder­
nidad pero refractarios a la actualidad, es decir, a lo que el tiempo tiene de
punzante, doliente. Laissez faire, laissez passeri ¡que nada atasque el libre
curso de lo moderno! Duranty, uno de los primeros intérpretes del impresio­
nismo, lo recordará en 1876: “Dejad hacer, dejad pasar. No veis acaso en
estas tentativas la necesidad nerviosa e irresistible de escapar a lo conven­
cional, a lo trivial, a lo tradicional, de encontrarse a sí mismo, de correr lejos
de esta burocracia del espíritu, tan reglamentista, que pesa sobre nosotros en
este país, de descargar la frente del casquete de plomo de las rutinas y las
cantinelas, de abandonar en fin el pasto común donde se esquila en reba­
ño” 19. Curiosa defensa ésta del impresionismo bajo el lema del capitalismo,
bañado, a su vez, en el individualismo. La “nueva pintura” se ofrecía sibili­
namente como un simple grito adolescente, no muy diferente a los de la
generación beai. Cuando en 1874 se funda la Socíété Anonyme des artistes
y hacen su primera exposición en los talleres del fotógrafo Nadar, en el 24
del Boulevard des Capucines de París, el cuadro que atrae todas las miradas

19 Edmond Duranty, La nouvelle peinture. A propos du groupe d ’artistes qui expose dans les
galeries D urand-Ruel (1876), trad. cast. en Guillermo Solana (éd.), op. cit., pâg. 91.

82 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO


es un simple amanecer: Impresión, sol naciente, de Monet. Aunque quizás
no tan simple, si hemos de creer las recientes lecturas que lo interpretan
como la imagen simbólica del nuevo renacer político que la Tercera
República esperaba para lavar toda la sangre que ella misma había provoca­
do. Sea cierto o no, lo importante es advertir que los impresionistas se pre­
sentan como restauradores de esa estrategia de glorificación de los rechaza­
dos que la Comuna ha desvelado inoperante. De ahí que administren
cuidadosamente a lo largo de los años las actitudes escandalosas o, cuando
menos, estrafalarias, dejándolas caer gota a gota, sin demasiada publicidad,
pero bien tejidas con sus obras, para que dieran continua razón de ellas. La
única trinchera que parecían conocer estos individualistas sólo podía ser,
pues, la que había hecho Monet en el jardín de su casa de Ville-d’Avray en
1867, y bajo la atenta y divertida mirada de Courbet, por cierto, que todavía
no podía sospechar que era la última vez que podrían compartir la risa y la
pintura. En efecto, mientras pintaba su cuadro de Mujeres en el jardín (1867.
Musée d’Orsay, París), de un tamaño más que considerable, 256 x 208 cm
-y de ahí las risas de Courbet, al que le fascinaba que se pudiera hacer pin­
tura de historia al natural-, Monet excavó una trinchera en su jardín para,
mediante una manivela, ir enterrando poco a poco el cuadro y poder pintar

Claude Monet, Mujeres en el jardín , ca. 1866-


1867. Musée d’Orsay, París.

TEMA 3. TORTURAS IMPRESIONISTAS 83


así la parte superior sin tener que cambiar ni un ápice el punto de vista, cla­
vados los pies al suelo como un árbol20. Ahí comienzan las primeras tortu­
ras de los impresionistas, que son también sus primeras risas... Anécdota,
por cierto, poco comentada por los historiadores, y eso que retrata de golpe
a toda una época: a medida que se hace, la pintura se entierra. ¡Cualquier
cosa es buena con tal de no perder el poder y el lugar del ojo!, podría haber
dicho Monet. Quien sabe si Courbet, ya curtido en revoluciones y en entie­
rros, no se reiría también de eso. El mismo mataba su pintura a medida que
la iba creando. Y es que este cómico y oscuro episodio de Monet en 1867
debe de ser puesto en paralelo con otro de Courbet el mismo año, y que
Renoir le contó al cabo del tiempo a Ambroise Vollard: “Traté mucho con
Courbet, uno de los tipos más sorprendentes que he visto jamás. Recuerdo,
sobre todo, un detalle de su exposición de 1867. Había mandado construir
una especie de sobrado desde donde vigilaba su exposición. Cuando llega­
ron los primeros visitantes, él estaba todavía sin vestir. Para no perder el
entusiasmo del público, descendió rápidamente con el chaleco de franela, sin
perder el tiempo de ponerse la camisa, que llevaba en la mano. Y él mismo,
en contemplación ante sus cuadros, decía: ‘¡Qué bello es! ¡Qué magnífico!...
¡Es tan bello que es estúpido!’” Courbet se construye un altillo que le sirve
para acosar a la pintura haciendo descender al artista de su pedestal -que ni
siquiera está ya en mangas de camisa, sino directamente sin camisa- y
Monet, por el contrario, una trinchera que le sirve para quedarse clavado en
ese otro pedestal que los impresionistas se van a construir: un ojo virgen,
inmutable, rígido, que no puede perder sus posiciones, mientras la pintura
misma pasa de largo, camino al hoyo... ¿Quién quiso contestar a quién? El
caso es que los impresionistas no sólo han aprendido pintura de Manet o de
Courbet, sino, ante todo, estrategias de escándalo. Renoir lo recordaba con
precisión: “Un día [Courbet] quiso hacer un cumplido a Claude Monet, con
el que se relacionaba mucho: - ‘¡Qué malo es eso que mandas al Salón! -le
decía-, ¡Pero cómo les fastidiará!’”21. Así que Courbet y Monet comparten
algo más que el realismo: una incierta provocación en sus planteamientos,
que en el caso de Monet se vuelve un humor más refinado y complejo, más
invisible también, que la simple bufonada que guía a Courbet, y que ha pasa­
do prácticamente inadvertido para sus críticos, a pesar de que la vida de
Monet esté llena de esos episodios cómicos, y quizás por culpa de las heroi­
cas y serias interpretaciones que desde Clement Greenberg se han hecho del

20 La anécdota aparece contada en diversas fuentes. La principal es Gustave Geffroy, uno de


los primeros biógrafos de Claude Monet, en su M onet, sa vie, son œuvre (ed. original: Paris, Crès
et CIC, 1924), Paris, Éditions Macula, 1980, pág. 48.
21 Ambroise Vollard, op. cit., pág. 191. A Manet no le esperaba m enor suerte. Un día que se
encontró con Cézanne le preguntó qué estaba preparando para el Salón, y le dijo: “un tarro de
m .. .da”. ¿Habría sido tan agresivo Cézanne si no hubiera estado Manet, su maestro de escándalos,
delante?

84 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO


impresionismo. Pero Monet, a pesar de que ahora no nos guste recordarlo,
fue en su juventud un destacado caricaturista que templó sus armas en esas
tintas hasta muy tarde. En cualquier caso, la trinchera de Mujeres en el ja r­
dín es la única que pueden movilizar los impresionistas en tiempos de gue­
rra, insuficiente para conservar las manos de Juana María o para hacer fren­
te a la Columna Vendóme. Mujeres en el jardín surge de una trinchera,
ciertamente, pero para disolverse en un escaparate en donde quedan fijados
para siempre los placeres burgueses: el sol al atardecer, la reunión mundana,
la despreocupación de vivir de todos aquellos que ya tienen “orden, seguri­
dad, trabajo”. Y es que, en 1874, con la nueva República aparentemente
estable y emergiendo a una nueva industrialización, los impresionistas y sus
críticos parecen obsesionados por definirse según los parámetros que fijará
Mallarmé en 1876: búsqueda de una pintura que ha perdido su pasado, que
no tiene modelos y, por lo tanto, influencias. Una pintura, en definitiva, que
es sólo un ojo lanzado hacia el futuro, como el progreso moderno precisa­
mente. .. Realismo, sí, pero no el de la época de Courbet, lleno todavía de
connotaciones políticas, sino el que vendría después, el de los delicados pla­
ceres burgueses. Porque esa legitimación del impresionismo bajo el concep­
to de la autonomía del arte parece esconder el deseo de limpiar el concepto
de realismo de sus connotaciones políticas. O lo que es lo mismo: la preten­
sión de demostrar que se podía ser realista sin ser republicano. Es decir, que
la pintura no tenía otro objeto ni otro sentido social que alejarse de la repre­
sentación de la “canalla”, como hubiera dicho Mallarmé, y proporcionar así
un espejo de los placeres burgueses y de su nueva y clara gestión del ocio:
el burgués en las carreras de caballos, el burgués en los prostíbulos, el bur­
gués en el jardín, el burgués pasando el domingo en el Sena, el burgués en
la ópera, en el Circo, en la calle, en los merenderos de Montmartre, el bur­
gués, en definitiva, en estado de continua epifanía, naciendo a lo visible en
forma de un dios nuevo. Ése es el único tema obsesivo, fragmentado en mil
posibilidades, que inunda la pintura nueva: burgueses por todos lados
haciendo cosas de burgueses, como estaban mostrando precisamente, y
desde algunas décadas antes, los caricaturistas. Pero, a fin de cuentas, y
como sabía Monet, ¿no es esto del impresionismo algo en lo que siempre
andan enredadas las caricaturas? Edad de Oro, sin duda, pues no puede haber
otra que ésa en la época del “orden, trabajo, seguridad”, tan acabada y cum­
plida en el tiempo-ahora, en el puro instante de lo moderno -que es siempre
el de la producción del presente mismo-, que se vuelve ella misma carica­
tura del final de los tiempos. Un apocalipsis que nunca será más visible que
en el cuadro que Seurat les lanzó a la cara a los impresionistas en 1886: La
isla de la Grande Jatte, para acabar así, de una vez por todas, y mediante un
monito que enrolla su cola y unos personajes que han perdido sus caracte­
res, su realismo, y se han vuelto tan solo tipos -o prototipos, como los mol­
des málicos de Duchamp- que perdurarán así hasta el final de los tiempos,
con la traída y llevada Edad de Oro.

TEMA 3. TORTURAS IMPRESIONISTAS 85


2. Mitos del impresionismo

Pero volvamos a esta inquietante permanencia de la pintura. Enorme


paradoja, desde luego, para hablar de los impresionistas, cuyo mito más per­
sistente, de los muchos que les rondan, parece fundarse precisamente en que
son pintores que se dedican a captar el instante, la fugacidad del momento
pasajero, y además en el exterior, sur le motif, paseando por una naturaleza
convertida toda ella en taller. Algo de eso hay, evidentemente, pero ¿a qué
precio? O por decirlo más claro: ¿cuál es el instante que ven y cuál el que
ciegan? Ya hemos visto que las barricadas no caben en esos instantes, pero
tampoco las ruinas que deja lo moderno a su paso, ya sean fábricas o casco­
tes. Atrapados por facturar cuadros en los que se reactualice, desde la bur­
guesía y para la burguesía, el género pastoril, los impresionistas acaban por
no ver otra cosa que su obsesiva Edad de Oro, y a una velocidad de paso ade­
más tan persistente que ni siquiera cabe en ellos el breve escalofrío del “Ego
in Arcadia sum”, que es lo que emerge ya, y con una fuerza poderosísima, en
los cuadros de Seurat. Hoy en día ya sabemos que muchos de esos cuadros
impresionistas que se decían de exterior estaban hechos en el interior, para­
doja que divertía a Cézanne: pintura “al aire libre de interior”, decía de
ella22. También sabemos que muchos de ellos estaban copiados de tarjetas
postales, por lo que la fotografía, y no la naturaleza misma, era su taller,
como luego reconocería Degas. O incluso que se dedicaron a eliminar los
postes del telégrafo en muchos de sus paisajes para minimizar u ocultar los
efectos de una vida moderna a la que decían seguir. Pero frente a este mito,
que parece abrir a los placeres de las metamorfosis, situándonos ante los
impresionistas como ante una especie de pintores japoneses que buscan
disolverse en la naturaleza, nada mejor que leer algunas de las cartas que
Monet escribe a su mujer, Alice Hoschedé, desde el Valle del Creuse, en el
Macizo Central, para ver a Monet debatirse con las metamorfosis de la luz y
del paisaje, desesperarse ante ellas y, finalmente, sucumbir, como ésta del 17
de abril de 1889, que parece resumir en bloque toda la tragedia de los impre­
sionistas ante lo fugaz: “En pocas palabras: ayer fue un día pésimo, y esta
mañana, peor todavía. Una pintura que me podía haber salido muy bien ha
acabado estropeándose, y temo por las otras. Además, el tiempo me está per­
judicando. Soplaba un viento terriblemente frío, que no me hubiera afectado
lo más mínimo si hubiera captado el efecto que yo perseguía, pero la suce­
sión indefinida de nubes e intervalos de sol no podía ser peor, especialmen­
te cuando ya estaba terminando. Lo que más me ha fastidiado es que al vol­
verse el tiempo más seco, el Creuse estaba bajando de nivel, y su color se
está alterando de manera tan radical que todo a su alrededor se ha transfor­

22 Jbid., pág. 39.

86 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO


mado. En lugares donde el agua caía formando torrenteras verdes, todo lo
que se ve ahora es el lecho marrón. Estoy desesperado y no sé qué hacer.
Esta aridez va a persistir. Ninguna pintura está bien como está, y cuento con
estos últimos días para aprovechar todas las que pueda. Abandonar ahora
significaría haber desperdiciado mis esfuerzos, pero la lucha me horroriza.
Estoy agotado, deseando volver a casa”23.
Ésa no es la carta que podríamos esperar de un amante de lo fugaz, sino
la de un recto industrial que quiere explotar los recursos del paisaje, o la del
colonizador que se desespera porque no encuentra las condiciones suficientes
para llevar a cabo sus empresas. Hay en ella un sentimiento de derrota y de
cansancio que tiene mucho que ver con la imposibilidad de realizar el man­
damiento de Baudelaire en El pintor de la vida moderna: “hay en la vida tri­
vial, en la metamorfosis cotidiana de las cosas exteriores, un movimiento
rápido que impone al artista la misma velocidad de ejecución”. Monet, es evi­
dente, no lo ha alcanzado, así que debemos entender su desesperación, o bien
como una imposibilidad de ser moderno, es decir, rápido, o bien como el
secreto deseo de que la naturaleza no se mueva tanto... De una u otra mane­
ra, el caso es que Monet ha sentido como una tragedia esa modernidad que
Baudelaire quería exportar como comedia: simple desenfado alegre y entu­
siasta del ojo ante el instante. Esa ligereza, que Baudelaire todavía creía
encontrar en los dibujos del “Sr. G.”, hace agua en los impresionistas. Monet
descubre, nada más y nada menos, lo que a Baudelaire le debían parecer
menudencias: la falta de coordinación entre ese “movimiento rápido” de la
naturaleza y el que realiza el pintor a través de su percepción. Porque es la
percepción, y no la ejecución, la que siempre se retrasa... El mito de Monet,
que se funda en las Ninfeas -y en la interpretación que de ellas hizo luego
Greenberg, conduciéndolas dócilmente de la mano hasta Pollock-, es tan per­
sistente que apenas recordamos ya que mucho antes de que terminara acep­
tando esas variaciones de la naturaleza, y casi por fatalidad, su pintura se
resistía a los cambios, como sucede precisamente con la serie de los Almiares,
cuyo origen está, como el propio pintor reconocería en sus últimos años, en
los rápidos cambios que ocurrían en las condiciones atmosféricas mientras
trataba de pintar los almiares situados detrás de su casa en Givemy: cada vez
que la luz cambiaba, pedía a Blanche Hoschedé que le proporcionara otro
lienzo para abandonar el anterior a su suerte... Ruinas, pues, que no cuadros,
que el tiempo ha ennoblecido y el gusto ha enmarcado: eso es lo que Monet
le entresaca, a retazos, a lá teoría de la modernidad de Baudelaire.
Desesperado por esas variaciones, Monet va a intentar controlarlas
mediante una rígida arquitectura pictórica, una especie de corsé que en un pri-

23 Cit. en Bemard Den vi r, Crónica del impresionismo. Su historia día a día, Barcelona,
Ediciones Destino, 1993, pág. 172.

TEMA 3. TORTURAS IMPRESIONISTAS 87


mer momento va a colocar en el espacio, pero que después termina por arro­
jar a la propia materialidad de la pintura, convertida ahora, no sólo en un sim­
ple pigmento que rellena superficies -y generalmente para volverse invisible,
pues ése ha sido durante mucho tiempo su destino en la tradición académica:
no verse-, sino en la materia misma que debe dotar de construcción a la pin­
tura mediante su ajustada distribución y peso en el lienzo. Peso, sí, pues gran
parte de las pinceladas de Monet, a diferencia del estilo suelto de sus compa-
Üeros, se dirían hechas por una experta costurera, o una encajera, y de ahí la
intensa sensación de bordado que transmiten, como las que gravan -pues no
se puede decir otra palabra- la superficie de la Estación San Lázaro: cuadro
tocado y retocado sin cesar durante años, sobado, convirtiendo el instante de
la vista en la eternidad de los procedimientos, hasta formar un espeso entra­
mado de pintura que intenta a todas luces sustituir, mediante esa espesa
urdimbre plana, los viejos poderes de la jaula espacial de la perspectiva por
estos otros del bordado. Los historiadores del arte apenas parecen interesados
en señalar lo más inaudito de esta serie de Monet, verdaderamente sorpren­
dente para nuestros convencionales parámetros sobre el impresionismo: que
ha sido primero estudiada y dibujada minuciosamente en papel, abocetada,
pensada en el disegno, como diría Vasari, antes que en la pittura. ¿Qué hace
un impresionista, atento supuestamente al instante, a la construcción espacial
que realizan las variaciones de luz y color, dibujando meticulosamente el
espacio y construyendo, a través del techo de acero y cristal de la estación, un

Claude Monet, La Estación de Saint-Lazare, 1877. Musée d’Orsay,


París.

88 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO


simulacro del embaldosado renacentista? Hay que mirarlo dos veces para
entenderlo en su justa proporción: Monet se ha llevado el suelo al techo
-perspectiva flotante, a la que le han salido musarañas-, no lo ha hecho desa­
parecer, sino que lo ha suspendido, como una lámpara, marcando allí, desde
el cielo, al modo de una constelación, planos y puntos de fuga. No es ésta la
única paradoja que nos habla de las continuas operaciones de construcción
que Monet llevó a cabo en esta serie. Aún más sorprendente es que consi­
guiera pintar los efectos del humo y el vapor gracias a su aire distinguido, es
decir, a la moda: al jefe de estación le dio la impresión de ser un pintor impor­
tante del Salón, así que detuvo los trenes e hizo que estuvieran echando vapor
especialmente para su distinguido visitante24. ¡Ah, las viejas caricaturas! Ya
decía que es prácticamente imposible distinguir dónde empiezan y dónde aca­
ban en la pintura de Monet, el viejo caricaturista emboscado. La Gare Saint-
Lazare no sería el lugar donde comienza la disolución del espacio plástico,
camino al cubismo, con la que soñaba Pierre Francastel, que consideraba este
cuadro como su acta de nacimiento, sino, por el contrario, el que intenta con­
trolar, y de forma casi cómica, la disolución del espacio perspectivo del
Renacimiento. Constituye una especie de cataplasma, algo espesa, o, más
bien, y por continuar con esta metáfora de la flotación de la perspectiva, de
telaraña óptica. Labor de sustento y cimentación, aunque volátil, que se
advierte muy bien si lo comparamos con los cuadros que los impresionistas
de segunda fila dedicaron también a la Gare Saint-Lazare y a sus alrededores,
que aparentan ser mucho más modernos que el de Monet, y donde esta vez
los humos y los gases de esa demoníaca estación, centro ardiente del caos
urbanístico al que la nueva industrialización estaba sometiendo a París, colap-
san toda arquitectura y la derrumban25. Monet, por el contrario, y a diferen­
cia de todos esos pintores, ha escogido un punto de vista que privilegia su
semejanza con el orden arquitectónico de un templo clásico, y de esta mane­
ra no sólo asegura la percepción y solidez del espacio, sino su valor simbóli­
co. ¿A qué modernidad se refería por tanto Francastel? A aquella, sin duda,
que confunde estaciones de ferrocarril con templos clásicos, como no paraban
de gritar los saint-simonianos: “el humo de la acería y el incienso se encuen­
tran en el cielo y se unen en el orden de Dios”, decía Pierre Lachambeaudie
en La Fumée, un poema de 1851 dedicado a ensalzar los ferrocarriles y sus
estaciones. Al ascender en el aire, el humo del tren se vuelve perspectiva,
Reino. ¿Cabe mayor demostración de que todo se ha vuelto “orden, seguri­
dad, trabajo”?

24 Cit. en Paul Smith, Impresionismo. Bajo la superficie, Madrid, Akal, 2006, pág. 97.
25 Sobre la representación de la Estación Saint-Lazare en el debate del im presionismo véase
el libro que escribió Juliet Wilson Bareau con motivo de la exposición del mismo nombre: Manet,
Monet and the Gare Saint-Lazare, Washington, National Gallery o f Art; New Haven, Yale Univer-
sity Press, 1998.

TEMA 3. TORTURAS IMPRESIONISTAS 89


Allí donde va, Monet se debate con la variabilidad de la naturaleza, que
no es, en definitiva, sino la lucha personal que mantiene con la inmutabilidad
de su punto de vista, con su “seguridad”. Ésa es su tortura, que no le abando­
nará nunca. Le vuelve a pasar en 1895, en su viaje a Noruega, donde se dedi­
ca a pintar el monte Kolsaas de manera tan persistente como Cézanne la mon­
taña Sainte-Victoire en la Provenza. Curioso diálogo de montañas éste, uno
en el sur de Francia y otro en el norte de Europa, que alguna vez habrá que
hacer visible para la historia del arte. Pero mientras Cézanne la ataca desde
muchos puntos de vista y desde distintos horizontes, al modo de Hokusai con
sus 36 vistas del monte Fuji, Monet, por el contrario, se detiene ante ella: se
clava en un punto, como había hecho con la catedral de Rouen, y no mueve
sus pies del lugar, lamentándose sin cesar, en su eterna letanía, de que todo
huye ante él, todo cambia.
Pero donde esta hipertrofia del punto de vista adquiere toda su cómica
tensión es en los paisajes que pinta en 1889 en el Valle del Creuse. Había esta­
do parte del invierno pintando sin cesar el lugar sin llegar a captarlo del todo,
y cuando empezó a entender algo los fundamentos del paisaje - ”sus cimien­
tos geológicos”, como hubiera dicho Cézanne-, la primavera empezó a aso­
mar su rostro y a transformar la imagen que se estaba haciendo Monet de él.
Así que el 8 de mayo de 1889 le escribe a su mujer: “Voy a ofrecer 50 fran­
cos a mi casero para que me quite las hojas del roble. Si no es posible, las qui­
taré yo mismo, porque aparecen en cinco cuadros y ocupan un lugar impor­
tante en tres. Pero temo no conseguir mi propósito, porque es un ricachón
antipático que ya ha tratado de impedirme el acceso a uno de sus campos, y
sólo pude continuar yendo porque intercedió el cura”. Hasta aquí se diría que
estamos ante un pintor que sueña con ser jardinero, pintar y podar, componer
la naturaleza, pero es en la carta del día siguiente, el 9 de mayo, cuando el
sueño se transforma inesperadamente en sainete: “Estoy contentísimo, por­
que, inesperadamente, ¡me han dado permiso para quitar las hojas de mi her­
moso roble! Ha sido laborioso llevar una escalera lo bastante alta hasta el
barranco. Pero ya está hecho: dos hombres han trabajado en ello desde ayer.
En esta época del año, ¿no es el colmo terminar un paisaje en invierno?”26.
Para Monet la naturaleza es un jardín que la pintura cultiva. En esta tra­
gicómica anécdota late ya, poderosamente, toda la deslumbrante maravilla de
Givemy, el jardín y la casa que Monet se fue construyendo en sus últimos
años para que sirviera de modelo, marco y visor de su pintura. Allí, como ocu­
rre en el jardín japonés, habitado en su centro por la sukiya, la casa de té, que
es el nudo desde donde emerge la condición figurativa del jardín, pintura y

26 Cit. en Bernard Denvir, op. c i t pág. 172. A la luz de esta impresionante carta, da la sensa­
ción de que, por estos años, M onet no puede pensar la naturaleza sino bajo la inversión de los ver­
sos de Quevedo -«S ólo lo fugitivo permanece y dura»-, que bien pudiéramos ahora fijar así: «Sólo
lo permanente varía y se fuga.»

90 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO


naturaleza crecían a la vez, acompasadamente. En realidad, los cuadros de
Monet desbordan siempre en la naturaleza, se acaban en ella, formando así
una especie de instalación o ecosistema del que no podemos arrancar la pin­
tura sino a costa de mutilarla. Me sorprende que la pintura de Monet haya
caído a plomo en la oscura genealogía formalista que construyó para ella,
como un ajustado ataúd, Clement Greenberg -que no sólo le arrancó a
Pollock su suelo, sino a Monet su jardín-, y que los artistas del land art, por
poner un ejemplo, no hayan movido un dedo para sacarla de ahí, cuando es
precisamente a ellos a quienes más incumbe rescatar toda su tensa compleji­
dad. Olvidando esas precarias instalaciones, donde la pintura y el jardín se
demuestran como órganos de visión compartida, un marco que ha desborda­
do en lugar, están olvidando también las torturas y laberintos que llevan hasta
él. Y de ahí, quizás, la siniestra derivación del land art en paisajismo: han
olvidado su trágico origen para volverse decoradores.
Instalaciones, laberintos, torturas... Tan acostumbrados estamos a pensar
en la pintura como Un ente autónomo, separado de cualquier lugar, o tenien­
do el no-lugar del museo como único depósito, que apenas podemos recordar
ya que la pintura crece, madura, muere. El jardín de Monet es una instalación
donde se tortura a la naturaleza: se la reforma sin cesar para que se acomode
a la imagen del arte. Aunque también podríamos decir que es el espacio donde
se tortura al arte para que imite a la naturaleza. Ambas cosas, naturaleza y pin­
tura, reformándose la una a la otra, ya no mantienen en Givemy una relación
de mimesis o de analogía, sino, por así decir, de laberinto: la pintura se pier­
de en la naturaleza, la naturaleza se pierde en la pintura... Ambas cosas cons­
tituyen una instalación que provoca una mise-en-abime de su propia presen­
cia: creemos ver un cuadro, y sólo vemos en realidad el eco de la naturaleza
en él. Y a la inversa: creemos ver una zona del jardín cuando sólo vemos la
huella que un encuadre ha dejado allí. La presencia de cada cosa se socava
por el recuerdo que su doble ausente abre en ella, siempre a su lado. Givemy
es justamente esa ausencia compañera de la pintura, donde la muerte y la vida
están siempre presentes, siempre enredadas, pues la naturaleza se muere en el
arte -se acaba allí- para que la vida del arte, a su vez, muera en ella. Un labe­
rinto, como digo, y que recuerda demasiado a las dos manos de Escher dibu­
jándose la una a la otra, pues cada cosa, jardín y pintura, es causa y efecto de
la otra. Como aquel minotauro perdido del que hablaba Nietzsche, también
rMonet le podría haber dicho al jardín: “Pintura, tú eres mi laberinto”27.

27 Eso es justam ente lo que parecen los jardines de Monet en Givemy, sobre todo el jardín
-acuático: viejos y antiguos laberintos, como el que hiciera André Le N otre para Versalles. ¿De
dónde sacó Monet la planta de ese jardín? Es una pregunta que pocas veces se hacen los historia­
dores, como si la relación del jardín con la pintura prohibiera pensar la relación del jardín con su
historia. La pintura provoca así el vaciado de la memoria del jardín, lo convierte en un edén o en
una edad de oro: puro presente sin pasado, sin modelos, espacio puro, absoluto.

TEMA 3. TORTURAS IMPRESIONISTAS 91


Las torturas de Monet con la naturaleza, sus laberintos, fundan la historia
del impresionismo, pese a que los historiadores del arte sigan sin concederle
la radical importancia que tienen, y, en concreto, a la mayor de todas ellas. La
historia es bien conocida: a partir de 1871, Monet y su familia se instalan en
Argenteuil, un suburbio de París a orillas del Sena, y dos años después, en
junio de 1873, se construye un estudio a bordo de una pequeña barca, un
barco-taller, o “laboratorio náutico”, como alguien lo ha llamado, para pintar
desde el agua, a imitación, por cierto, del que usaba Daubigny, el pintor de la
Escuela de Barbizon, y al que Monet había conocido en Londres en 1871,
mientras huía de París y de la Comuna. Daubigny es un pintor injustamente
olvidado. Los pintores académicos anteriores a los impresionistas le repro­
chaban una pincelada sucia, desenfocada, inestable, que sin duda ha debido
conseguir, entre mareo y mareo, a bordo de su Botin, una pequeña barca que
había adaptado como taller flotante y en la que se había dedicado a pintar el
Sena y el Oise. Esa misma pincelada sucia, convertida ya en sistema, y ampli­
ficada, es la que harán suya los impresionistas, así que no es extraño que
Daubigny acabara olvidado entre los defectos que le achacaban unos y la
timidez manual que sus sucesores verían en él. Porque es de Daubigny, antes
que de Manet, de quien han aprendido los impresionistas a liberar la pincela­
da, que ahora, sobre la barca, tiembla, duda, yerra, se marea... ¿Qué debió
contarle Daubigny a Monet sobre todo esto en Londres, en el Támesis?
Historias de pinceladas no controladas por el cuerpo, rebeldes, que forman
ellas mismas un cuerpo otro que resiste y hace visible a la vez el cuerpo del
pintor, como las temblorosas manos de Renoir acabarían por saber al cabo de
los años... Huyendo de la inestabilidad de la política, Monet se va a encontrar
de golpe con la inestabilidad del arte.
Los cuadros que pinta Monet en Londres ese año son un presagio del que
acabaría siendo el origen mítico del impresionismo: Impresión. Sol naciente,
pintado unos meses después de la construcción de la barca-taller, y quizás
donde se vean mejor sus frutos. “Pintura sucia”, como dijeron de ella ense­
guida los críticos, pues parece como si Monet, en vez de pintar, hubiera lim­
piado los pinceles sobre su superficie28, aplicando la materia mediante pince­
ladas rotas, distanciadas, sin conexión, reduciendo la pintura al estado de
diagrama. Argenteuil fue para Monet una especie de Venecia flotante en las
cercanías de París donde la pintura se volvía laberinto, aún más apetecible
además porque Manet pasaba temporadas en la casa familiar de Gennevi-
lliers, frente a Argenteuil, lo cual aseguraba que las vueltas y rodeos de ese
laberinto podían ser todavía más intensos. Uno de esos bucles, tortuosos y

28 Para el concepto de “pintura sucia”, véase Nicole Dubreuil-Blondin, “Les métaphores de la


critique d ’art: le ‘sale’ et le ‘malade* à l’époque de l’impressionnisme”, en Jean-Paul Bouillon et
ait.f La critique d ’art en France, 1850-1900, Saint-Étienne, C.I.E.R.E.C., Université de Saint-
Étienne, 1989, págs. 105-120.

92 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO


alegres a la vez, lo constituye la visita que Manet le hizo en 1874 para pintar
el famoso cuadro en el que Monet aparece junto a su mujer pintando en su
taller flotante, que tanto debió impresionarle y divertirle a Manet, amante
también de la navegación, y en el que parece condensarse, con más fuerza
incluso que en los cuadros de Monet, esa especie de suciedad de la pincela­
da, que nunca ha tenido Manet más suelta que aquí, en Argenteuil, mirando
la barca de Monet, y que parece surgir ahora, casi automáticamente, no sólo
por la ausencia de un suelo estable, sino de un objeto estable, cbmo si Manet,
conocedor de las razones por las cuales Monet se había construido esa barca,
quisiera, desde la orilla, rehacer lo que se sentía en su interior. Manet podría
así haber pintado ese cuadro para demostrarle a Monet que no hacía falta
barca para marear el barco ebrio de la pintura... ¿O fue quizás que Monet le
dejó la barca para que probara a pintar en ella y Manet hizo luego su cuadro
de memoria, recordando sus sensaciones, pintando, pues, no sólo desde su
cuerpo, sino desde su ausencia? En cualquier caso, hay que imaginarse viva­
mente las condiciones en las que podía crecer la pintura en esa barca, verda­
dera prolongación o prótesis del cuerpo del pintor: el cabeceo incesante de la
barca en el agua, el temblor del cuerpo al acercarse al lienzo, el inesperado
encuentro de ambas cosas, siempre azaroso, incompleto, entrecortado, epi­
léptico... La barca de Monet, especie de submarino al aire libre, arruina por
completo la historia del taller tradicional, con toda su parafemalia: un lugar
: estable donde se controla minuciosamente el movimiento de los cuerpos, la
¡ temperatura de las cosas y la luz. El taller es el filtro donde la realidad puede
quedarse suspendida un instante -el tiempo de la obra- para transformarse en
teatro, espectáculo, y perder así su filo hiriente. El barco de Monet supone el
■. abandono de ese modelo: el taller ya no controla la realidad, sino que se deja
r mecer por ella, se mueve con las crisis y quiebros de la realidad misma. En

iClaude Monet, Impresión. Sol naciente, Manet, Monet trabajando en su barca,


4872. Musée Marmottan-Monet, París. Argenteuil, 1874. Neue Pinakothek,
í~"'“ Múnich.

TEMA 3. TORTURAS IMPRESIONISTAS 93


ese taller, tan semejante al suelo en el que pintaba Pollock, flotando los dos
en la misma y radical inestabilidad, el pintor puede ahora entregarse comple­
tamente a su cuerpo, pintar desde él, es decir, mareado y confuso, inestable,
mecido por el medio, liberando así el temblor del gesto y de la pincelada.
Sobre la barca ya no hay un testigo claro de la naturaleza, sino un participan­
te en ella, alguien que anula la distancia entre el objeto y el sujeto y se deja
mover por el medio que su pintura misma mueve. Como le pasaría después a
Pollock, el punto de vista del pintor se ha caído en el punto de fuga, se sola­
pan los dos, plegando así la distancia en un único punto que le hiere. Ese
suelo, hecho de tablas y agua por igual, es ahora verdaderopuncíwn: herida29.
Porque en la barca, la pintura es una cuestión de pulso y de resbalones: se
pinta con el cuerpo -qué duda cabe-, pero también contra él. Se pinta, ante
todo, el cuerpo sucio de la pintura, hecho de resistencias al ver, como sucede
en el propio cuadro de Manet precisamente, construido a base de borrones,
desenfoques, indefiniciones, pero tan fijo y persistente todo ello, tan geológi­
camente estable, que el espectador no puede dejar de asombrarse al ver que
el pequeño cuadrito que Monet esboza en su barca es exactamente igual al
paisaje que tiene a su espalda. La pintura sería así, no sólo una continua mise-
en-abime, como decía antes, sino una poderosa estructura fractal que se repi­
te infinitamente, no muy diferente a la que Hokusai representó en La gran ola
de Kanegawa. Es en la barca de Monet, cuna de lo desenfocado, donde se
hace visible, en toda su intensidad, que la pintura sólo sería aquello que trans­
curre entre un error del ojo y el temblor de la mano.
¿Y qué decir de la densidad y suciedad del agua, que se come la transpa­
rencia y expulsa los reflejos a su negra superficie? Argenteuil no debía ser pre­
cisamente un paraíso, pese a que los impresionistas lo hayan sublimado en sus
cuadros. Era, más bien, un suburbio industrial, una zona limítrofe entre la ciu­
dad y el campo en la que se instala rápidamente una moderna industrialización
sin ley ni medida, y que los hermanos Goncourt van a empezar a describir en
sus novelas de estos años, como Germinie Lacerteux. Al fondo del cuadro de
Manet, sobre la barca-taller, vemos precisamente unas chimeneas soltando su
fétido humo, que en los días de atmósfera quieta y pesada debía empañarlo
todo de una negra suciedad que matizaba el azul del cielo y lo volvía opaco,
como una chapa temblorosa. Estamos tan habituados a ver a los impresionis­
tas en los museos, higiénicamente presentados, y convertidos en un ingenuo y
aséptico origen de la historia del arte moderno, que apenas podemos imaginar
ya el sucio lugar en el que nacieron. Porque así era el agua del Sena a su paso
por Argenteuil: sucia, espesa, grisácea. Un informe oficial de estos años dice
que el Sena, a su paso por Argenteuil, presentaba “una acumulación de des­
perdicios, gatos y perros muertos y en descomposición, y cieno”. Pocos años

29 V éanse los fundamentales análisis sobre el puncium que desarrolla Roland Barthes en La
cámara lúcida. Nota sobre la fotografía, Barcelona, Ediciones Paidós, 1989.

94 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO


antes de que Monet se trasladara allí, se acababa de instalar en Asniéres, ape­
nas un kilómetro río arriba, la salida de un gran colector general que recogía
parte de los vertidos de las alcantarillas de París. El “río negro”, lo llamó el
doctor Testelin en un informe que hizo en 1890 sobre las epidemias de tifos y
difteria que asolaban durante los veranos a Argenteuil. Y así, negro, lo descri­
bía precisamente Charles Cros en su famoso poema, El río, escrito en 1873,
el mismo año precisamente en el que Monet se construye su barca, y publica­
do al año siguiente, con 8 aguafuertes de Manet, como si hubiera querido tan
solo poner en verso la realidad de esos informes burocráticos. “Seúl; le Fleuve
ne rit pas.. comienza diciendo Cros en su maravilloso elogio del río, por el
que discurre “el agua negra de horribles espumas” de las alcantarillas, arras­
trando con ella todos los desperdicios: zapatos viejos, perros y gatos muertos,
verduras en descomposición30... Y sin embargo, toda esa basura no empañaba
a los ojos de Charles Cros, ni a los de Monet tampoco, el placer de estar en el
río, o quizás, más bien, lo avivaba, como todos los niños que hayan jugado
alguna vez en un río contaminado, pestilente incluso -los viejos merenderos
del Tajo, a su paso por Aranjuez-, no olvidarán jamás. Su belleza es picante,
bizarra, y los placeres de su encuentro se anuncian ya por su olor estancado,
muchos kilómetros antes. Placeres, pues, que vienen de lejos, atraídos por el
olfato, sinestésicos: lo que vemos es un presagio de lo que olemos... Un pla­
cer que Charles Cros ha sentido con fuerza en su poema: “¿Las basuras, la
multitud inmensa y los alegres bailes? / El agua no se detiene en esas cosas”.
El río que han pintado los impresionistas está lleno de basura, apesta, se enre­
da en sus botas, les infecta, se mezcla con los bailes, pero, como dice Cros,
ellos saben bien que “el agua no se detiene en esas cosas”. Todo fluye, hasta
la mierda, y finalmente es el acto de fluir lo que es pintado, lo que triunfa tam­
bién en el poema de Charles Cros. En el río, la vida bulle y se descompone a
la vez, se atasca, pero fluye; se espesa, pero no deja de fluir... “Qué le impor­
ta la vida humana al agua que pasa”, se pregunta Charles Cros para invertir los
versos de Jorge Manrique. El río ya no es metáfora de la vida, ni la arrastra
consigo. En el fluir implacable del río, es la basura la que funciona como un
condensador de lo humano: provoca su fugaz y repentina aparición... Es pre­
cisamente esa incierta resistencia que surge en las imágenes en el instante en
el que se disuelven lo que buscan los impresionistas y, en concreto, Monet.
Una imagen, pues, que sólo sería la cristalización de un momento de resisten­
cia y condensación, de atasco, en el fluir imparable de todas las cosas. Argen­
teuil es para Monet esa primera pútrida cuenca o taza donde descubre que el
fluir de las imágenes puede detenerse por un instante, despertar figuras, aco­

30 Renoir se lo dice tam bién a Vollard: “Por entonces, la única contrariedad de ese Sena, hoy
en dia tan limpio, eran esos animales muertos que pasaban con la corriente. Yo mismo lo vi lim­
piarse poco a poco, hasta que sólo muy de vez en cuando te encontrabas un perro muerto que, para
mi gran asombro, se disputaban unos barqueros a golpe de remo: luego m e enteré de que ahí al lado
habían montado una pequeña fábrica de p atés...” . Vollard, op. cit., pág. 194.

TEMA 3. TORTURAS IMPRESIONISTAS 95


sar al imaginario. En las aguas sucias de Argenteuil descubre que la imagen
sólo es la resistencia a su fluir.
Aguas turbias, estancadas, densas, casi detenidas, aguas de la resistencia,
laberintos acuáticos... El agua baña por completo la historia del impresionis­
mo, desde aquella, viscosa, turbia, casi barro o lodo en el que se baña la mujer
del fondo en el Almuerzo en la hierba de Manet, pasando por las Ninfeas de
Monet, las crecidas del Sena que pintó Pissarro, la lluvia de Caillebotte, las
tinas de Degas... El agua al que ahora quiero llegar es, sin embargo, la más
imprevista y la más temblorosa: la que se esconde obstinadamente, intempes­
tivamente también, en los cuadros de Cézanné. Y digo intempestivamente
porque Cézanne, amante del agua en su juventud, a la que acabó temiendo
más que nada - ”mis teorías hacen agua cuando llueve”, decía melancólica­
mente mientras pintaba la montaña Sainte-Victoire- ha llegado al agua a tra­
vés de las flores. Sólo hay flores en su taller, flores por todos lados, en mace­
tas o en vasos, flores que debían colgar hasta de sus bolsillos cuando volvía
de sus correrías por el campo. Las flores que pintó Cézanne son lo más tenaz
de su pintura, comenzando por la cercanía en la que ha situado, sorprenden­
temente, flores y frutas. Nosotros, señoritos de ciudad, parecemos haber olvi-

Claude Monet, Ninfeas, fragmento, ca. 1919-1920. Musée Mar-


mottan-Monet, París.

96 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO


dado esa relación de necesidad entre la flor y su fruto que Cézanne ha vuelto
a poner en escena, y yo casi diría que contraviniendo toda la ideología del
bodegón tradicional, que parece separar en dos especies diferentes los cua­
dros de frutas y los de flores. José de Ribera se ha atrevido a contaminar
ambas cosas, flor y fruto, en los Desposorios místicos de Santa Catalina con
una franqueza apabullante, muy contemporánea, pues ha encuadrado tan solo
las dos manos de un cuerpo: una cogiendo una flor y la otra sosteniendo una
cesta de frutas, para poder ver así nítidamente el contacto que* la flor le saca
a su fruto... Contactos entre una cosa y otra, en efecto, como los que los fru­
tos le sacan a su pasado de flor, y que están por todos lados en la pintura de
Cézanne. Y si 110 hay flores de verdad, basta con las pintadas en un jarrón,
como sucede en Naturaleza muerta con manzanas y naranjas (1895-1900.
Musée d’Orsay, París) o en Naturaleza muerta (1880-1890. Nasjonalgalleriet,
Oslo), que forman un modelo que se repite incesantemente en sus lienzos:
frutas sobre una mesa y flores pintadas sobre la cerámica que vigila la mesa.
¿Quién dirá que la cerámica no arrastra también fragancias y olores? Tan
vivas y cercanas son las flores para Cézanne, tan persistentes, que las usa de
fondo en todas sus telas, desde la que tapiza el sillón donde se sienta su amigo

José de Ribera, Desposorios místicos de Santa


Catalina, detalle, 1648. Metropolitan Museum,
N ew York.

TEMA 3. TORTURAS IMPRESIONISTAS 97


Paul Cézanne, Naturaleza muerta con Paul Cézanne, Naturaleza muerta,
manzanas y naranjas, ca. 1895-1900. 1880-1890. Nasjonalgalleriet, Oslo.
Musée d’Orsay, París.

Paul Cézanne, Achille Emperaire, Paul Cézanne, Joven con calavera, 1896­
1867-1868. Musée d’Orsay, París. 1898. The Barnes Foundation, Merion,
Pennsylvania.

98 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO


Paul Cézanne, Castillo, negro, 1902­ Paul Cézanne, Foliage, 1895-1900.
1905. Col. Jacques Kocrfer, Berna. MoMa, New York. '

Paul Cézanne, Victor Chocquet, ca. Paul Cézanne, Crisantemos, 1896-1898.


1879-1882. Gallery of Fine Arts of The Barnes Foundation, Merion, Pennsyl­
Columbus, Ohio. vania.

TEMA 3. TORTURAS IMPRESIONISTAS 99


Achille Emperaire (1868. Musée d’Orsay, París) hasta la cortina donde el
Joven con calavera (1896-1898. The Bames Foundation, Merion, Pennsylva­
nia) reflexiona sobre la muerte. Con esas flores detrás la muerte no vendrá tan
rápido... Muchas de sus obras sólo se explican si entendemos que su estruc­
tura es la misma que la de los pétalos de las flores, como ocurre en Castillo
negro (1902-1905. Col. Jacques Koerfer, Berna), donde la pintura, aplicada
con paleta, se extiende por la superficie en forma de placas trapezoidales que
se solapan entre sí, no muy diferentes a como ocurre en Foliage (1895-1900.
MoMA, New York). Se ha dicho en numerosas ocasiones que los cuadros de
Cézanne transmiten la sensación de ser papeles arrugados, y no sé si pensan­
do en aquella anécdota del descubrimiento de la estampa japonesa en Europa:
los grabados de ukiyo-e llegaron envolviendo porcelana, completamente arru­
gados, y al desplegarlos se podía volver a ver la representación, aunque atra­
vesada esta vez por una red de pliegues, como maclas en un paisaje... Ese
mismo espacio donde un motivo aparece atravesado por sus pliegues es el que
los pétalos de las flores ponen en marcha casi automáticamente, sin necesidad
de teorías. Pinte lo que pinte, castillos o jarrones, para Cézanne todo tiene
estructura de pétalo o de hoja, porque todo es como un universo plegado en
sí mismo y luego desplegado, que arrastra sus líneas de fractura con él al
abrirse. Flores que bañan y construyen todo, como vemos en el retrato de
Victor Chocquet (1879-1882. Gallery of Fine Arts of Columbus), donde una
especie de pétalos flotan desperdigados por el suelo y las paredes, a modo de
encaje que hubiera perdido su red y del que sólo quedaran notaciones disper­
sas. O, más elocuentemente, en Crisantemos (1896-1898. The Bames
Foundation, Merion, Pennsylvania), donde el jarrón con las flores, que se
encuentra él mismo decorado con otra flor, se apoya a su vez sobre un man­
tel de flores y se recorta en su fondo sobre otro... Laberintos de flores, espe­
sas enredaderas del ojo. Todo ahí se apelmaza y se airea a la vez, se diría que
todo surge de lo mismo para volverse diferente, paradoja nada extraña si pen­
samos en las cartas de una baraja abierta en el aire, donde la pequeña varia­
ción de las figuras articula la riqueza de esa especie de encaje superpuesto:
transparencias y reflejos de un mismo motivo.
Esa estructura de pétalos de flor constituye así la materia y razón de la
pintura de Cézanne. Materia porque es lo que le permite no sólo ordenar las
pinceladas, sino dotarlas de una fruición expresiva. Y razón porque esas pin­
celadas-pétalos, fabricando un espacio que se arruga y se tensa sin cesar, asu­
men el papel de establecer variaciones incesantes de una misma forma, como
las mudanzas de un mismo ladrillo por una fachada, o, mejor todavía, como
la multiplicidad de las imágenes reflejadas en el agua. A este último sentido
se refería continuamente Cézanne. Después de examinar un lugar del río con
la mano sobre los ojos, a modo de visera, le dice a Vollard: “¡Qué bonito sería
pintar un desnudo aquí! Al lado del agua, los motivos se multiplican; el
mismo punto visto desde un ángulo distinto representa un tema de estudios
tan variados que creo que podría pasarme meses sin cambiar de sitio, tan sólo

100 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO


inclinándome ahora un poco más a la derecha, ahora un poco más a la izquier­
da”. En el agua todo se vuelve pétalo: un modulo que se ramifica en topolo­
gías distintas generando así nuevas imágenes y nuevos significados. Sólo al
borde del agua puede el pintor demostrar que la imagen está hecha de imáge­
nes, despertar en ellas su multiplicidad. Porque el agua le saca variaciones a
las cosas: alteraciones, otros... Cézanne no busca en el espejo del agua el
consenso de la imagen, sino su disidencia, como había hecho Ingres precisa­
mente en muchos de sus retratos. <
La piscina de la casa familiar en el Jas de Bouffan (1876. Museo del
Ermitage, San Petersburgo), uno de los cuadros más alegres que haya pinta­
do nunca Cézanne, es muy elocuente a este respecto. Los macizos florales que
bordean la piscina la salpican con sus colores y se derraman caprichosos en
el agua. Cézanne se desentiende de las sombras que arrojan los grandes árbo­
les -sus “amigos”, como él mismo decía-, que sólo podrían generar una man­
cha oscura y uniforme y, por lo tanto, apagar la transparencia del agua, y 'se
centra, sin embargo, en ese tapiz de salpicaduras dispersas que las flores com­
ponen en el agua, cuyos colores parecen reavivarla y agitarla hasta formar
espuma: los verdores de los macizos florales, algo lánguidos, acaban por res­
pirar en el agua. Porque es aquí, en el agua, en el tenso tambor que refleja las
cosas, donde se encuentran los cimientos de su pintura. Gasquet, hablando de

Paul Cézanne, Jas de Bouffan, 1876. Museo del Hermitage, San


Petersburgo.........

TEMA 3. TORTURAS IMPRESIONISTAS 101


los cuadros, algo agrestes, secos y ardientes, como él mismo decía, que
Cézanne pintaba en los alrededores de Aix, vio con mucha claridad el papel
que el agua jugó en su obra: “no recuperó cierta ternura verde”, decía
Gasquet, “hasta que se puso a transmitir el antiguo ensueño -hermano del
suyo- de los estanques...”. En efecto: el agua sueña siempre el paisaje, como
descubrimos con estupor en Venecia, y al soñar lo ordena. Algo que se ve muy
claro en esta vista del Jas de Bouffan, donde las cosas, caídas en el agua,
removidas y oxigenadas en ese espejo inestable, adquieren una nitidez nueva,
que ya no es la de la forma, sino la del color. A través del color, las cosas pier­
den, por así decir, su visibilidad, para ganar su visualidad. Distinción que
podría parecer ardua, resabiada al menos, pero que el gran Colbert definió en
el siglo xviii de forma concisa y lapidaria, y con unos términos, además, muy
cercanos a ese lenguaje claro y sencillo que usaba Cézanne: “Todas las cosas
visibles”, escribió Colbert en su Instruction genéralepour la teinture, “se dis­
tinguen o se vuelven deseables por el color”. ¡Qué oportuna aproximación
ésta entre “definición” y “deseo” ! Porque las cosas no se definen hasta que
las deseamos, es decir, hasta que las diseminamos. El pedestal del tritón a la
derecha, desenfocado y turbio, se solidifica de repente en el agua, se reafir­
ma, pero tan sólo porque su color allí se ha unificado, se ha dotado de una
especie de textura uniforme, de tupida enredadera que ha perdido las manchas
de claridad que lo perturban en el aire, más allá del agua. Los destellos de luz
abren agujeros en las cosas que el agua, sin embargo, sutura. Curiosamente,
ésta era la definición del arte que solía dar Cézanne: entrelazaba los dedos de
las manos entre sí, como si formaran una cesta de mimbre, y decía: “esto es
lo que quiero conseguir...”. Por paradójico que nos parezca, aunque quizás
no tanto por lo que vamos a ver, la pintura de Cézanne necesita el agua para
volverse sólida; Ya lo hemos visto: el tritón, ai caer al agua, se vuelve figura,
como le pasó, por cierto, a Narciso. Si hay un cuadro en donde este proceso
de solidificación a través del agua se demuestre a la perfección es justamen­
te en el Narciso de Caravaggio: sólo cuando el reflejo se enfrenta a su causa
surge la figura, esa especie de círculo hipermaterial que los rodea a los dos,
casa donde ambos conviven. El reflejo de Narciso en las aguas vendría a ser
así el despertar de la casa de las causas... Y lo mismo podríamos decir de cada
uno de los objetos que se reflejan en las aguas de la piscina del Jas de
Bouffan: al caer al agua pierden la visibilidad de su forma y ganan la visuali­
dad de su color, que es siempre una especie de tejido.apretado, no muy dife­
rente del que vemos en los trabajos de punto de cruz. En ese vis-à-vis del pai­
saje con el agua, como el que realiza Narciso con su reflejo en el cuadro de
Caravaggio, sentimos de repente que hemos dejado de ser testigos de una
situación determinada que se despliega ante nosotros y empezamos a ser, sim­
plemente, observadores de lo que observa. El espectador ya no tiene ningún
argumento que mirar, ningún asunto, mas que el trabajo mismo de la mira­
da. La imagen funciona así como un tambor que nos devuelve no sólo el eco
de nuestra mirada, sino la función que ella forma al mirar. Así que, por para­

102 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO


dójico que parezca, el mito que se traza en el Narciso de Caravaggio no es
el de Narciso, sino el de Gorgona: sólo cuando vemos el reflejo devaluado
de una cosa en el espejo del escudo, es decir, sólo cuando lo real pierde su
filo en la imagen, podemos llegar a enfrentar su mirada. Su gesto nos devuel­
ve, en forma de mirada, a ese cuerpo invisible que siempre le falta a la pin­
tura: nosotros mismos.
En el estanque del Jass de Bouffan, Cézanne ha aprendido que el agua es
siempre un testigo intermedio del paisaje, como aprendemos también noso­
tros de niños paseando por la orilla de un río: nos desprendemos en el agua
de nuestra posición de testigos mirando la realidad a través de las aguas, con­
vertidas ellas mismas en bruñido escudo donde la mirada toma conciencia de
sí. Aprendemos a ver, es decir, a reconocer nuestra mirada, en ese testigo que
es el agua, que nos limpia los ojos y desarrolla en nosotros el .desapego de
nuestro yo. A diferencia del Monet anterior a las Ninfeas, Cézanne no va a
perder nunca de vista la función constructiva del tenso escudo del agua. El
agua, testigo intermedio, le acosa, le llama. Su pintura se desentiende abso­
lutamente de ia atmósfera, del aire, para caer en el agua y desde allí luego
levantarse: bamboleante, desenfocada, turbia. Cézanne no ha sido ajeno a
ese gran experimento que inicia Monet con su barca-taller: asumir el agua
como suelo. Pero mientras Monet necesita una máquina para desencadenar
ese proceso -barca que cumple la misma función que, en otro tiempo, cum­
plía la cámara oscura: aprehender la realidad, aunque ahora desde la inesta­
bilidad-, Cézanne, por el contrario, abre la movilidad del agua en todo lo que
ve, lleva el agua en el ojo, la barca en las manos, como había hecho precisa­
mente Manet en su retrato de Monet pintando en Argenteuil. Para Monet, el
agua es tan sólo un motivo, y lo seguirá siendo hasta las Ninfeas al menos.
Para Cézanne, por el contrario, es un procedimiento, o un medio. Su ojo,
desde su adolescencia, no dejó nunca de estar en el agua, aún cuando viera
pinos, o montañas, casas... Todo lo sitúa al borde del agua para así poder ser
visto, como Caravaggio haría con su Narciso: “¿Te acuerdas de aquel pino
que, plantado a orillas del Are, avanzaba su cabeza peluda sobre el torrente
que se abría a sus pies?”, le escribe a Zola. Si Cézanne recuerda el pino no
es sólo porque el agua lo haya fijado en su memoria, sino porque lo sigue
viendo en el temblor de esa paleta bruñida con la que templara después sus
lienzos. Y Zola le responde descubriendo ahí, en el agua, el futuro secreto de
su pintura: “te falta carácter, te horroriza la fatiga... tu gran principio con­
siste en dejar correr el agua, y en encomendarte en manos del tiempo y del
azar”31. ¡Deslumbrantes cartas de la juventud, cuanto todo está expuesto y
ante los ojos! Toda la pintura de Cézanne se despliega en esa frase de Zola:
dejar correr el agua... No sólo verla, sino oírla perderse también, habitarla

31 Pau] Cézanne, Correspondencia, Visor, M adrid, 1991, pág. 106.

TEMA 3. TORTURAS IMPRESIONISTAS 103


de memoria. Y es que cuando Cézanne sale de sus baños - y eso semejan a
veces sus sesiones sur le motif. inmersiones- comienza la pintura. Nadie lo
ha visto mejor que Gustave Coquiot en un ensayo de 1921: “Bañistas. Antes
de entrar en el agua caminan, corren a lo largo de la ribera. Llevan los pies
desnudos; pisan dubitativamente piedras, raíces de árboles. Para asegurar su
equilibrio, sus brazos se alargan, forman balanzas, se vuelven pesados. Estos
bañistas parecen desproporcionados, con grandes cabezas, nalgas inquietas,
piernas rechonchas y torpes. Son bañistas de Cézanne. Es imposible pensar
en otro pintor. Sólo él ha visto esto: al hombre desnudo, ocasionalmente,
parecido a un gran mono que anda con torpeza. ¡Qué lejos está la tradición
de esto! Aquellos que han pintado figuras mitológicas cerca de un río jamás
han advertido nada de esto. El hombre aquí es torpe, desmañado, no sabe
equilibrar sus gestos, bate inútilmente el aire con sus brazos al vuelo”32.
¿Quién no se ha reconocido alguna vez en esta figura al salir del agua des­
pués de un prolongado baño? La persistencia del agua y su aturdimiento
forma no sólo la maladresse de sus bañistas, como decía Coquiot, sino el
inestable fondo de la montaña Sainte-Victoire, o de sus manzanas y sus com­
poteras. Huysmans lo vio en 1878 con la misma precisión que Coquiot: la
pintura de Cézanne, decía, está llena de “desequilibrios desconcertantes, de
casas inclinadas a un lado, como borrachas, de frutos de soslayo en cacha­
rros ebrios...”. Y es que la pintura de Cézanne sigue cabeceando fuera del
agua, persiste en su bamboleo. Todas las cosas, ya sean manzanas, estatuas
o jugadores de cartas, asumen para Cézanne el rítmico balanceo del agua y
su quebradiza inestabilidad. Las vemos siempre en precario equilibrio: se
escoran hacia los lados, como sucede con los jugadores de cartas, tan torci­
dos o fuera de plomada que, o bien se está hundiendo el suelo bajo sus pies
o bien están jugando en una mesa algo coja. Pero no: es tan solo que el agua
sigue corriendo... El ojo de Cézanne es agua: no equilibra las formas, sino
que las mece.
A Monet le va a costar, sin embargo, muchos años dejar de equilibrar las
formas y comenzar a mecerlas. En todos los cuadros en donde representa el
agua, una carencia se hace visible: el espacio que el agua abre, ese mismo que
activa Cézanne, no existe. Durante muchos años, prácticamente hasta las
Ninfeas, Monet ve el agua, o bien como un montón de pinceladas tembloro­
sas, como ocurre en muchas de sus marinas, o como un espejo turbulento
donde las cosas se refractan, pero sin llegar nunca a transformarse del todo.
En definitiva: un simple reflejo de la realidad. El agua todavía no tiene la
fuerza suficiente para alzarse y transformar todo a su paso, como ocurría en
los cuadros de Cézanne. Monet no comprenderá la función constructiva de
ese plano acuoso hasta empezar a perder su vista en cataratas, muchos años

32 Gustave Coquiot, “Cézanne et la nature”, en Vagabondages à travers la peinture et les p a y­


sages, les bêles et les hommes, Paris, Librairie Paul Ollendorf, 1921, págs. 141-143.

104 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO


después de la muerte de Cézanne. Y es que Monet sólo ve agua en el agua,
perfectamente pintada, es cierto, llena de matices y de fisiología si se quiere,
como decía Zola en 186833, pero no ve en ella nada significativo, es decir, con
la fuerza suficiente para abrir y diseminar signos: ninguna arquitectura, nin­
guna red, ningún diagrama. Sólo manchas caprichosas e inestables, fugaces y
obstinadamente decorativas, sin la tensión suficiente para organizarse según
esa compleja y mágica malla que aparecerá luego en las Ninfeas. Antes de las
Ninfeas, la mayor parte de las aguas que pintó Monet están vivas para la
representación, pero muertas, estancadas para la pintura. Es la pintura de
Cézanne la que le ha enseñado que es en el reflejo del agua donde se deben
buscar los cimientos de la pintura. Las Ninfeas no se entienden sin la expe­
riencia de Cézanne. La obsesión de Greenberg por encontrar las raíces de
Pollock en Monet, es decir, por pensar la historia desde los vencedores, ha
impedido pensar la materialidad de su pintura, de tal manera que ya no nos
preguntamos de qué están hechas las cosas, qué las rodea, sino a dónde van.
Por desgracia, el cementerio parece interesamos más que el banquete. La his­
toria del impresionismo constituye su mayor tortura, pues la forman sus tri­
pas estiradas para llegar así al final de la historia. Pero si esas tripas dicen algo
es que sólo desde el postimpresionismo podemos entender el impresionismo.
Ya va siendo hora de que aprendamos a mirar a Monet, a Pissarro o a Renoir,
no desde Pollock o Frank Stella, sino desde Seurat, Cézanne o Van Gogh, es
decir, desde las astillas que a los impresionistas les crecieron en las uñas.

33 Émile Zola, “Les actualistes” {L’Événement illustré, 24 de mayo de 1868), trad. cast. en
Guillermo Solana (éd.), op. cit., págs. 48-49: “ [Monet] es uno de los pocos pintores que saben pin­
tar el agua sin transparencia necia, sin reflejos mentirosos en él. En él, el agua es viva, profunda,
verdadera sobre todo. C hapotea en tom o a las barcas con olitas verdosas, cortadas por luces blan­
cas, se extiende en charcos glaucos que un soplo hace estremecerse de pronto, alarga los mástiles
que ella refleja rompiendo su imagen, tiene tintas macilentas y apagadas que se iluminan con agu­
das claridades”. ..........................

TEMA 3. TORTURAS IMPRESIONISTAS 105


Prácticas
1. Analice y comente el siguiente texto sobre Monet poniéndolo en relación
con los cuadros tardíos de Cézanne.
“Hay en él un pintor de marinas de primer orden. Pero entiende el género
a su manera, y en ello encuentro de nuevo su profundo amor por las rea­
lidades presentes. Se advierte siempre en sus marinas un trozo de escolle­
ra, un rincón de muelle, algo que indica una fecha y un lugar. Parece tener
debilidad por los barcos de vapor. Por otra parte, ama el agua como una
amante, conoce cada pieza del casco de un navio y podría nombrar hasta
los menores cordajes de la arboladura.
Este año, sólo uno de los cuadros de Monet ha sido aceptado: Navios
saliendo de los muelles de El Havre. Un tres mástiles llena la tela, remol­
cado por un vapor. El casco negro, monstruoso, se eleva sobre el agua ver­
dosa; el mar sé hincha y se ahueca en primer plano, agitado aún bajo el
choque de la masa enorme que acaba de cortarlo.
Lo que me ha impresionado de esta tela es la franqueza, la rudeza inclu­
so de la pincelada. El agua es acre, el horizonte se extiende con aspereza:
se siente que la alta mar está ahí, que un golpe de viento pondría el cielo
negro y las olas macilentas. Estamos cara al océano, tenemos ante noso­
tros un navio calafateado de alquitrán, oímos la voz sorda y jadeante del
vapor, que llena el aire con su humareda nauseabunda. Yo he visto esos
tonos crudos, he respirado esos olores salados.
Es tan fácil, tan tentador, hacer colores bonitos con el agua, el cielo y el
sol que hay que estar agradecidos al pintor que accede a privarse de un
éxito seguro pintando las olas tal como las ha visto, glaucas y sucias, y
poniendo sobre ellas un gran tunante de navio, sombrío, construido sóli­
damente, saliendo de los astilleros del puerto. Todo el mundo conoce a ese
pintor oficial de marinas que no puede pintar una ola sin tirar fuegos arti­
ficiales. ¿Se acuerdan de esos triunfantes golpes de sol que convierten el
mar en jalea de grosella, de esos buques engalanados iluminados por las
luces de Bengala de un astro de cuento de hadas? ¡Ay! Claude Monet no
tiene esas gentilezas.
Es uno de los pocos pintores que saben pintar el agua sin transparencia
necia, sin reflejos mentirosos. En él, el agua es viva, profunda, verdadera
sobre todo. Chapotea en tomo a las barcas con olitas verdosas, cortadas por
luces blancas, se extiende en charcos glaucos que un soplo hace estreme­
cerse de pronto, alarga los mástiles que ella refleja rompiendo su imagen,
tiene tintas macilentas y apagadas que se iluminan con agudas claridades.
No es el agua falsa, cristalina y pura de los pintores de marinas de interior,
es el agua durmiente de los puertos aquietada por capas oleosas, es el agua
lívida del enorme océano que se revuelve sacudiendo su espuma sucia.

106 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO


El otro cuadro de Claude Monet, el que el jurado ha rechazado y que
representaba la escollera de El Havre, es quizá más característico. La
escollera avanza, larga y estrecha, en el mar gruñón, elevando sobre el
horizonte pálido las flacas siluetas negras de una hilera de farolas de gas.
Algunos paseantes se encuentran sobre la escollera. El viento sopla de
mar adentro, áspero, rudo, azotando las faldas, ahuecando el mar hasta su
lecho, rompiendo contra los bloques de hormigón unas olas fangosas,
amarillentas del limo del fondo. Son estas olas sucias, estos embates de
agua terrestre, las que han debido espantar al jurado habituado a las olitas
parlanchínas y relucientes de las marinas de azúcar candi”.
Emile Zola, “Los actualistas” (L ’Evénement illusíré, 24 de mayo de
1868). Reproducido en Guillermo Solana (ed), El impresionismo: la
visión original, Madrid, Ediciones Siruela. 1997.

2. Recopile material visual sobre los principales pintores impresionistas en la


bibliografía comentada y haga un balance crítico de las cosas que ven y las
que no ven, las que representan en pintura y las que dejan de representar.
Asimismo, intente buscar influencias y precedentes de la pintura impre­
sionista en la pintura europea de los siglos xv al x v i i i .

Bibliografía com entada


Para la primera parte del tema es fundamental que el alumno lea el libro
de Albert Boime, Art and the French Commune: Jmagining Paris after war
and revolution, Princeton, New Jersey, Princeton University Press, 1995,
poniéndolo en relación con el estudio de Robert L. Herbert, Impresionismo,
arte, ocio, sociedad, Madrid, Alianza, 1989, donde se analiza la aparición de
una cultura del ocio durante la Tercera República y su relación con la políti­
ca y los cuadros impresionistas.
Para situar a los impresionistas dentro de los debates y conflictos sobre las
imágenes en el último tercio del siglo xix es de gran importancia la lectura
del fundamental libro de Jonathan Crary, Suspensiones de la percepción.
Atención, espectáculo y cultura moderna, Madrid, Ediciones Akal, S. A.,
2008, así como el de Victor I. Stoichita, Ver y no ver. La tematización de la
mirada en la pintura impresionista, Madrid, Ediciones Siruela, 2005.
Para un acercamiento general al impresionismo, véanse los siguientes
libros:
— Catálogo (dirs. científicos Stéphane Guégan y Alice Thomine-Berrada),
Impresionismo. Un nuevo renacimiento, Madrid, Fundación Mapfre, 15
de enero-22 de abril de 2010.

TEMA 3. TORTURAS IMPRESIONISTAS 107


- Catálogo, Monet y la abstracción, Madrid, Museo Thyssen-
Bomemisza, Fundación Caja Madrid, 2010.
- Denvir, Bemard, Crónica del impresionismo: su historia día a día,
Barcelona, Destino, 1993.
- Rewald, John, Historia del impresionismo, Barcelona, Seix Barral, 1994.
- Solana, Guillermo (ed.), El impresionismo: la visión original.
Antología de la crítica de arte (1867-1895), Madrid, Ediciones Siruela,
S.A., 1997.

LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO


TEMA 4
— Ingres y los modernos. Paseos
por el paréntesis
Miguel Á ngel García Hernández

- La construcción legendaria de Ingres como redentor del arte moderno.


• Las dos armas del mito: los pensamientos de Ingres y el ingrismo.
• Diagramas legitimadores del arte contemporáneo.
• Ingres en el taller de Manet: la confusión de los revolucionarios y los
conservadores.

- Ingres y la lógica concentracionaria de las imágenes: museo y fantas­


magoría como el despertar de lo bizarro.
• Revoluciones en la imagen y para la imagen.
• Baudelaire e Ingres: atracción y terror ante lo bizarro.
• La sublimación de lo bizarro en lo revolucionario.

TEMA 4. INGRES Y LOS MODERNOS: PASEOS POR EL PARÉNTESIS 109


1, La construcción legendaria de Ingres com o
redentor de! arte moderno

“Los cuadros comienzan a parecerse a vitrinas


decoradas con fragmentos de citas históricas”.
Benjamin Buchloh

Maurice Denis, en esa perfecta lógica conspiratoria que caracteriza el tra­


bajo de los artistas modernos, más atentos siempre a los rumores que a los pro­
cedimientos pictóricos, recordaba en 1916 que el pintor Emst Laurent, antiguo
protegido de Ingres, había escrito una historia sobre él que le había contado el
pintor Emst Hébert, otro protegido, quien, a su vez, decía haberlo visto todo
con su propio ojo. El ojo, en efecto, no puede nunca faltar, ni el testigo, aun­
que sea como origen de una cadena de chismes, muy parecidos siempre, por su
labor de deformación, a las caricaturas, de las que quizás sean sus más direc­
tos herederos. ¿Y quién, sino los alumnos, o los protegidos, podrían sentirse en
el derecho de escribir la historia desde el rumor, es decir, desde aquello que
creen ver y tocar con tanta fuerza y claridad que se les vuelve dogma o fe?
“Tengo toda su confianza en todo”, escribe Hébert de Ingres al llegar a Villa
Médicis en 1840 para ponerse, como tantos otros pensionados, “bajo su ley”.
Enseguida se siente transformado, iniciado en un concepto del arte del que ya
niiñca regresará: “rio tardé en seguirle en su altiva ruta hacia una belleza ideal
muy diferente de aquella con la que había soñado antes de mi conversión”.
A medida que pasen los años, esos conversos del arte que Ingres provo­
caba con sus enseñanzas, o con su sola presencia más bien, se van a hacer
cada vez más agresivos y tenaces. No les faltará nada, ni biblias ni misales,
comenzando por los famosos Pensamientos de Ingres, cuyas sucesivas edi­
ciones comienzan en 1870 de manos de Henri Delaborde, uno de los más
destacados críticos conservadores de la época. Delaborde fue seleccionando
frases de los cuadernos y cartas de Ingres, notas de sus propios alumnos
-«piadosamente recogidas», decía-, como el diario que empezaron a llevar
en el taller de Ingres los hermanos Flandrin en 1842, pero también rumores
y opiniones imposibles de certificar, y, una vez corregida la ortografía e
incluso el sentido de cada pieza, descontextualizado todo de sus accidentali­
dades, es decir, de la historia, acumuló todo ese material en un libro cuyos
modelos más cercanos serían, no ya el viejo libro de pensamientos y máxi­
mas, como lo practicaban todavía Joubert o Rivarol, sino nuestros modernos
álbumes de fotografías familiares o de cromos, es decir, un pequeño almacén
donde la inevitable heterogeneidad del material que allí aparece resulta
transfigurada por el simulacro de identidad que establece su propia reunión,
alejando así retóricamente el proyecto del diario o de las memorias -los

110 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO


géneros románticos por excelencia, de Chateaubriand a Delacroix-, libro que
luego ha sido sistemáticamente editado en forma de pequeños misales portá­
tiles, literatura artística de pret-á-porter, capaz de resistir los viajes al
campo, el traqueteo del tranvía o la movilidad incesante de la vida moderna.
Y es que esos Pensamientos, a los que tan poca atención han dedicado los
historiadores del arte, han venido a templar los nervios de la modernité.
Constituyen una especie de ensalmo terapéutico o de invocación mágica1. O
mejor dicho: una piedra filosofal que, en medio del bullir de movimientos y
escuelas contrarias, asediado ya el régimen de lo visible por la fragmenta­
ción de los ismos, permite pensar el arte como «una autoridad sin réplica»,
como escribió Delaborde en 18672. No es casualidad que comenzara a ima­
ginar la realización de ese compendio ese mismo año, con motivo de la larga
necrológica sobre Ingres que escribió para la Revue des Deux Mondes, por­
que lo que intentan justamente esos Pensamientos es prolongar la voz del
pintor tras su muerte, es decir, crear, desde la administración postuma de su
identidad, las condiciones de su propia posteridad3. Así que hay un Ingres
histórico, lleno de paradojas y acosado por las críticas, como veremos, y que
sus contemporáneos sólo pudieron, entender bajo la categoría de lo bizarro;
pero hay también un Ingres fuera de la historia, fantasmal, con una “segun­
da vida” que se prolonga en la modernidad incesantemente, y que legitima
por igual el academicismo de Geróme que el cubismo de Picasso4.
Ese Ingres postumo creado por sus críticos en un ejercicio de ventriloquia
-muñeco que es un cuerpo para la posteridad, podríamos decir, pero también
el cuerpo de un simulacro- ha resultado ser más persistente que aquel otro
limitado por su propia biografía. En los últimos años, una multitud de gran­
des exposiciones, ensayos y críticas ha intentado dar cuenta de ese fantasma

1 Invocaciones no exentas de comicidad. Clem ent Greenberg recordaba que Arshile Gorky lle­
vaba siempre en un bolsillo un pequeño libro con reproducciones de obras de Ingres, a modo de
misal, para mirarlo sin cesar y poder alcanzar después la calidad de la obra de P icasso... Clement
Greenberg, “Los últimos años treinta en N ueva York”, en A rte y cultura. Ensayos críticos, Barce­
lona, Editorial Paidós, pág. 2 6 1.
2 Henri D elaborde, “ Peintres m odernes de la France. Jean-D om inique Ingres, sa vie et ses
œuvres”, Revue des D eux Mondes, Paris, año x xxvn, 2° periodo, t. l x v u e , 1 de abril de Í867,
págs. 545-581: “Q uelques-unes des paroles même du m aître pieusem ent recueillies au mom ent
où elles venaient d ’être prononcées, quelques-uns de ses préceptes sténographiés pour ainsi dire
par ceux à qui il les adressait, en apprendront plus à cet égard que toutes les phrases après coup,
et mettront en relief avec une autorité sans réplique ce que de longues dissertations arriveraient
tout au plus à faire pressentir” .
3 Pensamientos a ios que bien podríamos llamar por su verdadero nombre, o por la verdade­
ra función que desem peñan en el libro: “leyes” . Las inflexibles leyes del arte, que, como todas,
encuentran su legitimidad en surgir desde el tiempo mítico de los antepasados, la boca cerrada de
los muertos.
4 La expresión es de Guillaume Janneau, “La seconde vie de M. Ingres”, en Au chevet de l'A rt
Moderne, Paris, Librairie Félix Alean, 1923, págs. 96-103.

TEMA 4. INGRES Y LOS MODERNOS: PASEOS POR EL PARÉNTESIS 111


de manera tan repetitiva como acrítica a veces5, pues no parecen haber asi­
milado el otro aluvión de nuevas aproximaciones que, desde distintas disci­
plinas y metodologías, han removido por completo la visión más estereotipa­
da de Ingres6. Exposiciones y ensayos que, por otro lado, constituyen una
especie de obstinado ritornello que no ha dejado de asediar a la modernidad,
pues la cuestión de la posteridad de Ingres en forma de un misterioso movi­
miento artístico que daría cuenta de sus ideas y procedimientos, el ingrismo,
no es una novedad, sino que ha sido una constante en la literatura artística que
se puede rastrear desde 1833 al menos, cuando, con ocasión de sus críticas
para el Salón, Charles Lenormant y Auguste Jal hablaron de “ingrista” y de
“ingrismo”, respectivamente, para referirse a los seguidores del “sistema” de
Ingres -dando así por sentada su existencia, que es, a fin de cuentas, lo único
que querían plantear-, o cuando Stendhal, años antes, en 1823, y de forma
más velada, pero no menos contundente, acuña el neologismo “clasicismo”
para referirse a sus obras en oposición a las de los románticos7. Desde media­
dos del siglo xix, la figura de Ingres se construye como un eslabón central en
las cadenas genealógicas del arte contemporáneo8 - “ ¡Qué sólido eslabón de

5 Jean-Pierre Cuzin y Dimitri Salmón, Ingres. Regards croisés, París, Éditions Mengcs-
Réunion des Musées Nationaux, 2006, que aporta una enorme cantidad de material gráfico rela­
cionado con la posteridad de Ingres y el trabajo de relectura que m uchos artistas han hecho de sus
obras, aunque su enfoque es excesivamente formalista. El catálogo de la exposición Ingres et les
m odernes (comisario general: Dimitri Salmón), Quebec, M usée national des beaux-arts du Québec
y Montauban, M usée Ingres, Paris, Somogy éditions d ’art, 2008, que continua ese mismo enfoque
con nuevo material, aunque con un análisis crítico más débil. Véase tam bién el catálogo de la mag­
nífica exposición Picasso Ingres, París, M usée Picasso y Montauban, M usée Ingres, 2004, o el de
la exposición Les eleves d'Ingres (comisarios: M arie-Hélène Lavallée y Georges Vigne),
M ontauban, M usée Ingres y Besançon, M usée des Beaux-Arts et d ’Archéologie, 1999-2000. Véase
tam bién el número especial del Bulletin du M usée Ingres: Ingres et son influence. Actes du collo­
que International, Montauban, núm. 47-48, septiembre 1980.
6 Entre los más importantes podríamos destacar: Claire Barbillon, Philippe Durey y Uwe
Fleckner (dirs.), Ingres, un homme à part? Entre carrière et mythe, la fabrique du personnage,
Paris, Ecole du Louvre, 2009. Adrien Goetz, Ingres Collages. D essins d ’Ingres du m usée de
M ontauban, Montauban-Paris, 2006. Susan Siegfried y Adrián Rifkin (eds.), F ingering Ingres,
Oxford, Blackwell Publishers Ltd., 2001. Adrián Rifkin, Ingres Then, and Now, Londres y Nueva
York, Routledge, 2000. Jean-Pierre Mourey, Philosophies et pratiques du détail: Hegel, Ingres,
Sade et quelques autres, Seyssel, Éditions Champ Vallon, 1996. Carol Ockman, Ingres’s Eroticized
Bodies. Retracing the Serpentine Line, New Haven y Londres, Yale U niversity Press, 1994,
7 Charles Lenormant, L es Artistes contemporains: Salons de 1831 e t 1833, 2 vols,, Paris,
Alex. Mesnier, 1833. Auguste Jal, Salon de 1833. Les causeries du Louvre, Paris, Ch. Gosselin,
1833. El término de Stendhal aparece en Racine et Shakespeare, publicado originalmente en 1823,
y hay numerosas ediciones modernas. D esde entonces, los conceptos de “ingrista” o “ingrismo”, en
muchas ocasiones con intenciones caricaturescas, no han dejado de multiplicarse, tanto en la críti­
ca como en la historia del arte, siendo el mejor ejem plo el libro de Jean Alazard, Ingres et l ’ingris­
me, Paris, Albin M ichel, 1950.
8 Sobre esta cuestión, véase Dominique Jarrassé, “ Les usages généalogiques de M . Ingres”,
en Claire Barbillon, Philippe Durey y U w e Fleckner (dirs.), Ingres, un homme à part?, op. cit.,
págs. 361-378.

112 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO


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Alfred H. Barr, Mapa del modernis­ Alfred H. Barr, Mapa del arte moderno, en
mo, en el prólogo del catálogo de la la portada del catalogo Cubism and Abstract
exposición Italian Masters, 1400­ Art, 1936. MoMa, New York.
1800. MoMa, New York.

tradición pura! ¡Qué moderno, en el sentido positivo y precioso de la pala­


bra, y qué antiguo!”, dirá en 1911 Charles Morice, asegurando así, por los
dos lados, el enganche del eslabón9- , ya sean oficiales, como las que imagi­
nará Alfired H. Barr para el MoMA, donde es el nexo de unión entre la plana
mayor del Renacimiento y Cézanne, el cubismo y el “arte abstracto geomé­
trico”, y otras no tan oficiales, pero no por ello menos persistentes, como ese
otro diagrama que dibujara Picabia en 1918: Mouvement Dada, donde los
principales protagonistas del movimiento Dadá -Tzara, Duchamp, Crotti o
Arp, entre otros- forman la alarma de un explosivo en cuyas mechas se des­
pliegan los grandes nombres del arte contemporáneo: Seurat, Vollard,
Cézanne, Renoir..., hasta llegar a Ingres, la chispa que hará saltar todo por el

9 Charles M orice, “L’A rt contemporain et Monsieur Ingres”, Mercure de France, Paris, 1 de


junio de 1911, pâgs. 466-472.

TEMA 4. INGRES Y LOS MODERNOS: PASEOS POR EL PARÉNTESIS 113


aire10, comenzando por la necesidad misma de la historia, que se hace añi­
cos ante la previsible matemática del diagrama, como ya sospechara Félix
Fénéon de manera muy oportuna: “Desde Ingres hasta hoy en día la pintura
es el movimiento más lógico y ordenado que existe”. Ese Ingres explosivo
que recorre la modernidad ha resultado ser, como temía Fénéon, el más esta­
ble, tan estable que ya no es sólo un pintor, sino un espectador de su propio
personaje, y de ahí que Delaborde pudiera decir en 1867 que “Ingres es, ante
todo, un creyente”. ¿Creyente de qué, sino, justamente, del culto al arte que
él mismo inaugura por boca de sus fieles? Creyente, pues, en sí mismo, o en
ese otro construido por los otros que le ha ido creciendo como una excrecen­
cia o una sombra a lo largo de su vida. Creyente, en definitiva, en el iñgris-
mo: su primer apóstol y su primer fiel.

Francis Picabia, Mouvement Dada,


1919. MoMa, New York. . .

10 Diagramas que podrían continuar hasta el famoso, y muy divertido, de Ad Reinhart, H ow


lo look al Modern A rt in America, de 1946, donde Ingres constituye una de tas raices subterráneas
que alimenta un árbol en cuyo tronco se inscriben, poderosamente, los nombres de Braque, M atisse
y Picasso, para dar paso después a todas las variaciones del arte en las décadas de 1930 y 1940.

1 14 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO


¿A cuál de los dos Ingres pertenece esa “altiva ruta hacia la belleza ideal”
de la que hablaba Hébert? La crítica moderna parece tenerlo claro hoy en día,
poniéndose del lado de la mecha, quizás porque no interese demasiado poner
en cuestión el papel fundador de ese incierto ingrismo, pero hacia mediados
del siglo xix no era fácil distinguir lo que esa “escuela” o “sistema” tenía de
verdad o de legendaria, es decir, si pertenecía a la enseñanza que Ingres daba
a sus alumnos, si era algo que se desprendía de sus propias obras o, más bien,
un fantasma generado, en estrecho y siniestro abrazo, por la crítica de arte y
las caricaturas de la época. De todo debía haber un poco. Si hay un artista en
el que sea difícil distinguir los procesos de creación de identidad que sus obras
mismas generan -un proceso inevitable, casi fatal, desde las Vite de Vasari-
con las estrategias de promoción y difusión del mercado del arte es justamen­
te Ingres. Como tantos otros artistas después, acabó construyéndose una iden­
tidad con las piedras que le tiraban, es decir, ajustando su ideología a la ideo­
logía imperante. ¿Cuál no sería entonces el estupor de Hébert al ver que el
implacable defensor de aquella “belleza ideal” no temía entrar en contacto con
la “fealdad ideal”, como llamó Théophile Gautier en 1865 a los frutos -bien
amargos para él- de la escuela moderna11?
Pero desvelemos rápidamente esa historia que Hébert le contó a Laurent
y éste a Maurice Denis. Nos encontramos en 1865, año mítico en la historia
del arte, sólo dos años antes de la muerte de Ingres, y aquí le tenemos lle­
gando engañado, de la mano de algunos de sus alumnos, al taller de Manet en
ausencia de éste último para ver El almuerzo en la hierba, que tanto escán­
dalo había levantado en el Salón, aunque bien es cierto que sólo entre bur­
gueses y caricaturistas, que para el caso son lo mismo: constructores de
moral. Habían pasado ya los tiempos en los que el nombre de Ingres se con­
traponía automáticamente al de Delacroix y la batalla por lo moderno cami­
naba por otros vericuetos distintos a los del enfrentamiento de la línea contra
el color, o de lo clásico contra lo romántico, parámetros que se habían exten­
dido como una plaga entre 1824 y 1855, aunque quizás las razones que sub-
yacían a ese viejo enfrentamiento seguían todavía latentes y emboscadas. ¿No
había sido Baudelaire precisamente, amigo y defensor de Manet, quien aca­
baba de establecer en sus escritos que la modemité sólo sería lo opuesto a la

11 “Llegamos, con alguna repugnancia, a los extraños cuadros del Sr. M anet” : así comenzaba
Théophile G autier su crítica de la Olympia de Manet. Aquel dandy que aparecía al lado de Baude­
laire en Música en las Tullerías se encontraba ahora en otro bando: “El artista ya no encuentra la
fealdad por un azar natural, sino que la persigue, pero no como una realidad, sino como un sueño:
se pone como objetivo lo ‘feo ideal’, y parece haber adoptado como fórmula artística la frase de las
brujas de Macbeth: lo horrible es bello, lo bello es horrible”. Gautier ha tomado prestado ese con­
cepto de “lo feo ideal” de los críticos de Ingres. Gabriel Laviron ya lo usa en 1834 en su crítica al
San Sinforiano: “El Sr. Ingres, desde que es miembro del Instituto, se ha dedicado, por espíritu de
contradicción, al culto de lo feo ideal”. Hacia 1846, esta expresión se ha vuelto ya un lugar común
para definir a la “nueva pintura” .

TEMA 4. INGRES Y LOS MODERNOS: PASEOS POR EL PARÉNTESIS 115


antiquité, como si ambas categorías fueran reflejos invertidos la una de la
otra? Estando así las cosas, la prueba definitiva de la modernidad del Dejeu­
ner no estaba, evidentemente, en el público del Salón y en su capacidad para
escandalizarse, pese a que hoy en día sigamos considerando el escándalo
como la categoría fundacional de lo moderno -los tiempos en los que Courbet
podía decirle por carta a un amigo: “estoy haciendo el cuadro más feo que soy
capaz de pintar. Va a ser un completo éxito en el Salón”, pasan rápidamente
de moda cuando es el Estado el encargado de gestionar la función escandalo­
sa del arte-, ni siquiera entre los caricaturistas, que por estas fechas están
siendo sistemáticamente clasificados por Champfleury, Baudelaire o los her­
manos Goncourt y, por lo tanto, eliminando en ellos su intempestiva novedad,
sino en enfrentarle a una petrificante Gorgona: su antagónica antiquité, la
única que, por oposición o en negativo, podría certificar que el tiempo de lo
moderno es verdaderamente moderno12. Así que un viejo y pasmado Ingres,
viva imagen de las fuerzas conservadoras del arte, académico y miembro del
Instituto, defensor de la línea, de los antiguos y de Rafael -por lo menos en
los chismes, como digo, en las imágenes de las caricaturas que aparecían por
decenas en periódicos y revistas-, es llevado al antro de lo moderno, el taller
de Manet, a ver a escondidas el Dejeuner como se lleva a un juez a recorrer
el lugar de un crimen para certificar la culpabilidad de su autor. Todos espe­
raban escuchar el rugir indignado del nuevo Homero. Sin embargo, las cosas
no terminaron de salir como se esperaban: Ingres se puso ante el cuadro y, sin
saber de quien era, alabó con entusiasmo a su autor.
No es la única anécdota que nos muestra a Ingres rendido ante Manet, ni
tampoco la única que dice lo contrario. Rumores hay para todos los gustos y
con todas las orientaciones, como si partieran de un núcleo original tan com­
pacto “mito”, lo llamaría sencillamente Levi-Strauss- que se pudiera des­
plegar y dirigir en cualquier sentido. Félix Bracquemond, el grabador amigo
de los impresionistas y fuente incesante de mil rumores, contaba una historia
casi igual, pero con algunas variantes que volvían ahora la rendición comple­
ta: Manet estaba en el taller cuando Ingres llegó a ver la Olympia, cuadro
todavía más escandaloso que el Dejeuner. Aunque ni siquiera tuvo que espe­
rar a verla, pues ya desde la puerta, avistándola tan solo, monsieur Ingres se
quitó el sombrero como señal de respeto. ¿Cabe mayor demostración del
poder de la pintura de Manet que el que sus cuadros no necesiten ni siquiera
ser mirados por el mejor de los pintores? En el sombrero de Ingres se escon­
de toda la pintura de Manet, fílente de la pintura moderna, como Picasso

12 ¿Y quién podría dudar ya de que por estos años lo único que interesaba de la pintura es si
era moderna o no lo era, como si sólo ahí, en la cualidad del tiempo, pudiera quedar definido su
trabajo? Para un acercamiento a los problemas y debates de la pintura del siglo xix desde la óptica
ideológica de la modernidad, debate a veces asfixiante, véase Nigel Frascina et alt., La moderni­
dad y lo moderno: pintura francesa del siglo xix, Madrid, Akal, 1998.

116 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO


luego creyó encontrarla en el sombrero de Cézanne13. ¿Quién iba a decir en
1865, mientras el escándalo de la desnudez de Manet, tímida en el campo o
desafiante en un lecho, corrompía el Salón y llenaba todas las reuniones -des­
nudez tan hiriente a los ojos de sus contemporáneos porque quizás sólo fuera
la metáfora de la nueva pintura', suelta, sin ropajes, descubriendo su carne
abocetada-, que el supuesto líder de la escuela moderna, el radical Manet, iba
a ser elogiado por la vieja momia del academicismo? Todavía faltaban
muchos años para poder ver la Olympia de Manet en el Louvre frente a la
Gran Odalisca de Ingres, operación que llegaría en 1907 de la mano de des­
tacados historiadores del arte, como Elie Faure, y que constituye uno de los
momentos más importantes en la construcción de las cadenas genealógicas
del arte contemporáneo14. Pero eso es precisamente lo que se desprende de la
historia de Hébert sin necesidad de colocar los cuadros físicamente juntos:
hay un nexo profundo, aunque incierto y tembloroso, entre Ingres y los pri­
meros modernos. Al cabo de los años, en 1927, Camille Mauclair podría
decirlo ya con toda claridad: “Ingres fue el primero de los modernos, es él
quien comienza en 1810 una tradición que el romanticismo vino a confundir
y que Manet restablece”. La lógica de Camille Mauclair, lanzado frenética­
mente durante estos años a una campaña de desprestigio del arte contempo­
ráneo, se puede reducir a una simple fórmula: el romanticismo es un error. Así
que los impresionistas no fueron solamente los primeros modernos, como
todo el mundo parecía ya querer proponer, sino ante todo quienes vinieron a

Édouard Manet, Olympia, 1863. Jean-Auguste-Dominique Ingres, La gran


Musée d’Orsay, París. odalisca, 1814. Musée du Louvre, París.

13 Sobre el problema de los sombreros en el arte contemporáneo, véase el estupendo artículo


de Ángel González García, “Sombreros”, en E l resto. Una historia invisible del arte contemporá­
neo, ed. de M iguel Ángel García, Bilbao-Madrid, M useo de Bellas Artes de Bilbao-M useo N acio­
nal Centro de Arte Reina Sofía, 2000, págs. 30-319.
14 Sobre la historia del arte de Élie Faure y sus relaciones con el arte contemporáneo, rem ito
al lector a mi artículo “El robinson electricista”, A rte y Parte, Madrid, núm. 9, junio-julio 1997,
págs. 72-86.

TEMA 4. INGRES Y LOS MODERNOS: PASEOS POR EL PARÉNTESIS 117


restaurar un origen perdido, llamado precisamente “Ingres”, que era algo que
todo el mundo parecía también querer proponer. Y quizás porque a estas altu­
ras la construcción legendaria del arte contemporáneo necesitara urgente­
mente un padre benefactor para no hacer agua, como lo había sido Giotto en
el Renacimiento en el discurso de Vasari y como lo serían luego Cézanne o
Monet... A los ojos de Mauclair, que son, para bien o para mal, los de toda
una historiografía artística que ha terminado por convertir a los impresionis­
tas en héroes - “primeros modernos”, “liberadores de la pintura”, “pioneros de
la modernidad” o “nuevos renacentistas”, como propone ahora, con cierta
comicidad, el Musée d’Orsay-, los impresionistas no sólo innovan, sino que
restauran: ponen en orden el viejo cuerpo de la pintura. Restauratio: así es
como se presenta siempre el poder desde Carlomagno.
Lo asombroso de esta historia, como de tantas otras que se contaron en el
siglo xix, es su perfección legendaria. En efecto: ¿no recuerda demasiado esta
anécdota de Hébert a aquel otro encuentro de ausencias que contaba Plinio a
propósito de la disputa “por las líneas” entre Apeles y Protógenes*5? Esta his­
toria constituye una más de esas leyendas de artistas, como las llamaron Emst
Krís y Otto Kurz, que hablan de competiciones extraordinarias entre ellos en
las que se juegan el destino de la pintura16. Quizás ese encuentro fallido entre
Ingres y Manet, como el de Apeles y Protógenes, sólo sea una leyenda, o una
caricatura, como decía antes, índice preciso de que la identidad de los artistas
del siglo xix, a pesar de sus corbatas y de sus botas de charol, seguía cons­
truyéndose con las vestiduras del mito, pero su mera posibilidad, es decir, la
credibilidad que establece su narración, no sólo moviliza al arte mismo pro­
vocando más arte, sino que preforma las cadenas genealógicas de la historia
del arte creando más historia. Rumor perturbador éste, pues genera una nueva
genealogía al tiempo que socava los fundamentos mitológicos de lo moderno,
ya que viene a establecer, y de un plumazo además, que la Academia no se
escandaliza ante los refusés, sino que los promociona, o los ensalza, demos­
trando así que el campo político del arte era por estos años mucho más com­
plejo y turbio que el del simple enfrentamiento entre “académicos” y “van­

!S Recordémosla brevemente: Apeles fue a visitar el taller de Protógenes en Rodas para cono­
cer su obra mientras éste se hallaba ausente. Una vieja que cuidaba del taller le preguntó quién era
para comunicárselo a Protógenes, y el pintor se acercó entonces a un gran cuadro que estaba allí
apoyado y dijo: “esta persona” , mientras con un pincel trazaba una línea de color sum amente fina
en el cuadro. Al regresar Protógenes y ver la línea pensó: “ha venido Apeles; ningún otro es capaz
de producir algo tan acabado. A continuación, trazó él con otro color una línea aún más fina sobre
la prim era y, al marcharse, ordenó que sí aquél volvía se la m ostrara y añadiera que éste era a quien
buscaba. Volvió Apeles y, enrojeciendo al verse superado, con un tercer color recorrió todo el cua­
dro con líneas de modo que no dejó ningún espacio para un trazo más fino”. Plinio, Textos de
Historia del Arte, éd. de Esperanza Torrego, Madrid, Visor, 1987, págs. 98-99.
16 Véase el fundamental libro de Em st Kris y Otto Kurz, La leyenda del artista, Madrid,
Cátedra, 2007, que todavía está a la espera de una revisión desde la óptica del arte contemporáneo.

118 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO


guardistas”, dos bandos enfrentados a lo largo del siglo xix tan sólo porque
han ido surgiendo como caricaturas abstractas e ideales de la modernidad, y
quizás porque cada uno de ellos necesite al otro para establecer su identidad.
Albert Boime ya dejó muy claro hace años en uno de sus mejores libros, The
Academy and French Painting in the nineteenth Century17, la poca distancia
que ha habido muchas veces entre ambas representaciones, desmontando así
la subrepticia infiltración dentro de los parámetros críticos de la historia del
arte del mítico tiempo histórico que construyó Baudelaire. <
Esa visita fantasmal de Ingres al taller de Manet marca el momento en el
que el territorio del arte se desvela por fin en toda su complejidad. Ceden
todas las oposiciones que construyen lo moderno y se revelan simples cons­
trucciones ideológicas." lo “académico” ya no es la dorada arcadia desde
donde se vigilan y custodian unas normas y unas tradiciones que son siem­
pre utópicas, pues sólo se cumplen en el espacio del mito; como lo “moder­
no” no es tampoco aquel espacio en el que se realiza la no menos mítica aso­
ciación entre libertad artística y libertad política. Los actores de la anécdota
de Hébert eran los ideales para esta representación desmitificadora: Ingres,
el académico revolucionario, o el “modernista conservador”, como dice
ahora Uwe Fleckner, última redefínición de la continua cadena de contradic­
ciones con la que se ha caracterizado su figura desde el siglo xix: “clásico
romántico”, “romántico del clasicismo”, “campeón del academicismo y pre­
cursor del arte abstracto”, o, simplemente, “revolucionario a su manera”,
como escribió Baudelaire. Y por otro lado, Manet, el radical burgués... Así
que ambos se presentaban en estado de paradoja, confundiendo todas las
categorías: “revolucionarios” ambos, sí, pero “a su manera”, sin saber muy
bien de qué ni para qué, y “burgueses” a la vez, pero también “a su manera”,
como si en esta doble insistencia en su “manera” se demostrara que ambas
cosas sólo eran “manías” y, por lo tanto, todas las categorías políticas, como
ser “revolucionario” o “burgués”, o las categorías artísticas, ser “romántico”,
“clásico”, “académico” o “realista”, ya no fueran valores éticos e intelectua­
les asociados a determinados procedimientos y figuras del pensamiento, sino
simples afecciones del alma. Por decirlo más claro: Ingres es revolucionario
o burgués, como Manet, porque existe, es decir, porque a los ojos de sus con­
temporáneos su vida es la que producé las categorías intelectuales que le
definen, y no al revés, que se revelan ahora como cáscaras vacías sin signi­
ficado, o mejor dicho: trajes con los que vestir las caprichosas variaciones
del temperamento.
A lo largo del siglo xix, y coincidiendo con el gigantesco estallido de
ismos y movimientos, verdadera manía de la modernidad que contamina

17 Albert Boime, The Academ y and French Painting in the nineteenth Century, New Haven,
Yale University Press, 1986.

TEMA 4. INGRES Y LOS MODERNOS: PASEOS POR EL PARÉNTESIS 119


todas las facetas de la vida, filosóficas, médicas o religiosas18, se produce
una inquietante suplantación de las viejas figuras que caracterizaban las
pasiones del alma “ flemático, sanguíneo, colérico, melancólico- por estos
otros temperamentos ideológicos: burgués, revolucionario, académico,
terrorista, neutral... Un proceso que comienza en el ámbito de la política
durante los primeros años de la Revolución Francesa y que se apodera ense­
guida de la crítica de arte. Gran parte de la incertidumbre que provocaron las
obras de Ingres en el siglo xrx, imposibles de etiquetar, pues parecen tocar
todas las categorías por igual, y a veces todas a la vez, tiene mucho que ver
con el ascenso de este paradigma que convierte a la fisiología en ideología.
Los impresionistas, y Manet en concreto, lo pudieron saber muy bien de
manos de Amaury-Duval, que publica su famoso libro, El taller de Ingres
--un auténtico best-seller de la historia del arte- en 1878, en plena eferves­
cencia impresionista, y en donde se despachaba con pensamientos como
éste, que debieron reconfortar a estos otros pintores que, después de la
Comuna de París en 1871, estaban siendo considerados, no ya simples revo­
lucionarios o republicanos radicales, sino devastadores comuneros que
incendiaban el arte y lo reducían a escombros:.“lo que fue [Ingres] con toda
seguridad es un revolucionario”19. Si se dice así, con tanta seguridad, nadie
podría dudarlo. Por estos años, las cosas estaban ya tan confusas que
Amaury-Duval debió pensar que bastaba esa frase, casi un talismán, para no
tener que dar más razones de los planteamientos estéticos de Ingres. ¿Qué
debieron pensar los impresionistas, y en concreto Manet, de un juicio, “con
toda seguridad”, tan tajante? Revolucionario es una palabra fuerte para un
remilgado pintor como Amaury-Duval, y aún más si se escribe unos pocos
años después de 1871, mientras miles de verdaderos revolucionarios se
encuentran exiliados en Nueva C’aiedonia y otros centenares de miles son
silenciados mediante el hierro o la prensa. Pero ya sabemos nosotros que
debajo de “lo revolucionario” no hay actos, hierro, sino tan sólo caracteres,
rostros... Es sorprendente que la historia del arte no haya hecho ninguna
reflexión importante sobre el uso del concepto “revolucionario” en el arte, y
aún más que haya sido a Ingres y a los impresionistas a los primeros no

18 Y sobre esta manía nada mejor que ver tres libros diseminados en el tiempo. En primer
lugar, la asombrosa Néologie de Louis-Scbastien M ercier, publicado en París en 1800 (ed. de Jean­
Claude Bonnet, París, Belin, 2009), donde se da cuenta del nuevo orden lingüístico, hecho de m ul­
titud de nuevas palabras, generalmente creadas de form a mecánica, mediante radicales, prefijos y
sufijos, que ha generado la Revolución. Por supuesto, el libro de Ramón Gómez de la Serna, Jsmos,
Biblioteca Nueva, M adrid, 1931, y, para abrir un pasillo trágico en este compacto muro de los
ismos, el deslumbrante libro de Victor Klemperer, LTI: apuntes de un filó lo g o, Editorial Minúscula,
Barcelona, 2007, donde m uestra el implacable ascenso del Tercer Reich a partir de su manía por
crear neologismos.
19 Amaury-Duval, L ’A telier d'Ingres, ed. critica de Daniel Temois, París, Arthena, 1993,
pág. 367.

120 LOS DISCURSOS DELARTE CONTEMPORÁNEO


revolucionarios confesos -o burgueses “a su manera”- a quienes se haya
aplicado. Pero no es casualidad que fuera justamente bajo la convulsa y con­
servadora Tercera República francesa, cimentada en el sistemático olvido
del terror y de la lucha de clases, cuando emergiera finalmente ese mito de
un Ingres “revolucionario”. Ahora que los nuevos políticos ponían todos los
instrumentos necesarios para generar un mundo feliz mediante la masiva
producción de ocio -la nueva época, ebria por el vértigo de las Exposiciones
Universales, donde el mundo gira sobre sí mismo, sólo piensa en salas de
baile, respira baile, danza en torbellino hacia ese gran desagüe coreográfico
que construirá Proust en La Recherche, verdadera lápida de la Belle Épo­
que-, relegando así todas las revoluciones al pasado, la revolución misma
deja de ser un asunto político y se convierte en una función artística, como
si no hubiera otra posibilidad dé revolución que la que abren las imágenes.
Ésa es, en definitiva, la única “manera” que permite la política: ser revolu­
cionario en la imagen y para la imagen. La Tercera República inaugura así,
a gran escala, un trágico experimento, que no hemos dejado de reproducir
desde entonces, y cuyos presagios más inquietantes se habían hecho visibles
durante la Revolución Francesa: vivimos en un mundo en el que hemos
dejado de ser los agentes de la revolución para comenzar a ser, a través de
las imágenes, sus pacientes. Eso es, sin duda, lo que expresa la famosa carta
de Ingres al padre de su prometida, Julie Forestier, nada más llegar a Italia
en 1806, cuando se sentía acosado por las críticas del Salón, devorado por
los lobos: “Sí, el arte tendrá necesidad de ser reformado, y yo quisiera ser
ese revolucionario”20.
A la hora de pensar en los vínculos políticos de la pintura de Ingres con
la Revolución Francesa y, en concreto, con la pintura de su maestro David,
los historiadores del arte apenas han reparado en esa frase en la que el pin­
tor asocia directamente, sin velos, tres conceptos: arte, revolución y reforma,
como si la función de “lo revolucionario” ya no fuera hacer tabula rasa del
pasado, reiniciar el tiempo, tal y como habían creído Robespierre, Marat,
Saint-Just y, casi en bloque, todos los miembros de la Convención Nacional,
sino, por el contrario, reformar un tejido antiguo, que ya no es negado radi­
calmente, sino suturado, operado o revisitado. La lógica formal de David en
los primeros años de la Revolución, durante el Terror sobre todo, cuando
pinta los cuadros de los mártires revolucionarios, Marat, Bara y Lepelletier,
o poco antes, cuando realiza alguno de sus más brillantes retratos, como el
de Madame Charles-Louis Trudaine en 1792, llenos todos de un gigantesco

20 Carta de Ingres a Jean Forestier, escrita en Rom a y fechada el 23 de noviem bre de 1806.
Cit. en H enry Lapauze, L e roman d ’am our de M. Ingres, Paris, Pierre Lafitte & Cie., Editeurs,
pág. 61. Sobre las paradojas que desencadena esta frase véase Philippe Bordes, “Les débuts du
portraitiste: le dialogue avec les contem porains”, en C laire Barbillon et ait. (dirs.), op. cit.,
págs. 191-198.

TEMA 4. INGRES Y LOS MODERNOS: PASEOS POR EL PARÉNTESIS 121


vacío que desborda en el espacio, en las expresiones, que parecen huecas,
vaciadas, en la misma pincelada, que se diría siniestramente vacía de refe­
rencias formales al pasado, nacida nueva, es la del desierto: no hay tiempo
pasado, todo se rehace ex-novo, comenzando por el calendario y siguiendo
por el sistema métrico o la propia pintura. La lógica de Ingres en 1807 es, sin
embargo, la que inaugura el Directorio y continúa el Imperio, es decir, la de
aquella “revolución congelada” que tanto temía Saint-Just y que llevó, entre
otras cosas, a la puesta en marcha del Museo del Louvre como el gran pro­
yecto político de la Revolución: la lógica de la acumulación y conservación
de todo para despertar a su vez en todo su higiénica reforma. Nada lo expre­
sa mejor que los discursos y pronunciamentos revolucionarios relacionados
con la gestión de las obras de arte. “Las obras de arte que han nacido en un
país libre deben estar en un país libre”, decían los carteles que acompañaban
a las obras de arte robadas por Napoleón en Italia -e l Apolo de Belvédere o
el Laocoonte entre otras miles-, llegadas en procesión triunfal a París el 9 de
termidor de 1798, fecha del aniversario de la muerte de Robespierre. ¿Qué
es Francia a los ojos de esas obras de arte, sino un gigantesco hospital donde
se curan de sí mismas? Redimiéndose de sus antiguos usos y de la ubicación
en sus viejos lugares, lavando sus pecados en el espacio cerrado del Museo,
donde conquistan su abstracta libertad, las obras de arte se convertían a su
vez en los terapéuticos ángeles que purificaban los excesos de la política: la
llegada de las obras de arte suplanta el recuerdo de Robespierre, provocan su
olvido.

2. Ingres y la lógica concentracionaria


de las imágenes: museo y fantasmagoría
com o el despertar de lo bizarro________

La apoteosis del arte trae el olvido de la política: esa terrible fórmula, que
vacía por igual el arte y la vida, y que Occidente ha encamado de diferentes
maneras a lo largo de su historia, es a lo que Ingres se enfrenta en su juven­
tud en el taller de David. Constituye, por así decir, su medio, el ecosistema en
el que templa sus pinceles, y que ha podido aprehender de diferentes mane­
ras en la Francia revolucionaria. Fórmula que convierte a la Revolución
misma -cualquier revolución-, no ya en una nueva puesta en escena de otros
valores sociales, económicos y políticos, es decir, en un nuevo planteamien­
to del contrato social, como hubiera dicho Rousseau, sino en una simple
administración de imágenes. ¿Cómo dudar, pues, de que los revolucionarios
lo sean a partir de ahora en las imágenes y solo para las imágenes? A veces
olvidamos, y con consecuencias funestas para la historia del arte, que Ingres

122 -LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO


comienza su carrera en el taller de David en el mismo instante en el que
empezaba a ponerse en funcionamiento ese nuevo régimen para las artes,
caracterizado por un mercado más abierto, dominado ahora por la burguesía;
un papel más destacado de la prensa y de la critica de arte, con la consiguiente
inflación de la opinión, que arrastra consigo una nueva dimensión del rumor,
la caricatura y la risa -tres fuerzas que van a ser determinantes en el arte del
siglo xix-; la aparición de una incipiente cultura de masas, y muy pasiva ade­
más, pues se vehicula, sobre todo, a través de la espectacularización del arte
en los Salones y de la participación en las fiestas revolucionarias, de las que
David ha calculado enseguida su radical importancia -y de ahí que haya pues­
to á muchos de sus-alumnos a organizarías, nuevos pigmaliones enfrentados
ahora a la gestión artística de los cuerpos reales, y no ya pintados-, o una
nueva dimensión del concepto de tradición provocada por las grandes estra­
tegias de acumulación de imágenes que comienzan en estos años y que arras­
tran dimensiones nunca vistas hasta entonces: la aparición del concepto
moderno de museo como un gran contenedor del arte universal o la nueva
sensibilidad hacia las distintas formas de colecciones privadas de imágenes,
ya sea en forma de álbumes de dibujos -que van a empezar a tener un estatu­
to propio, como los que David se trajo de Italia- o en forma de colecciones
de grabados. La conclusión más obvia de la política revolucionaria con las
imágenes es su acumulación.
Pero entre todas estas nuevas estrategias de concentración de imágenes
-siniestro proceso en el que se vislumbra ya la imagen de nuestra condición
concentracionaria-- destacan dos grandes tecnologías: el museo como alma­
cén universal, ese gran Louvre con el que soñaban los revolucionarios y que
Napoleón pone en pie, donde todo pasado se vuelve una experiencia panópti­
ca y heterotopía a la vez, y, por otro lado, los espectáculos de fantasmagoría
de Robertson. que tienen un éxito fulminante en el París de fin de siglo y su
sede precisamente en el claustro del Convento de los Capuchinos de París, el
mismo lugar donde Ingres, junto con otros muchos artistas, va a ocupar, entre
1801 y 1806, una celda que le sirve de taller mientras espera la bolsa de viaje
del Estado que le permita tomar posesión de su Prix dé Rome y salir becado
hacia Italia.
¿Qué ha podido ver y entender Ingres de esos espectáculos de fantasma­
goría vecinos a su taller, en los que no sólo aparecían escenas de la moder­
na novela gótica, como el famoso número de la monja sangrienta, que tanto
atraería después a los surrealistas, sino también escenas mitológicas, como
el nacimiento de Venus o la visión de Júpiter en su trono, dos temas que no
va a tardar en pintar en dos de sus más famosos cuadros: Júpiter y Tetis
(1811) y Venus Anadiómena (1808-1848)? Se ha mencionado en numerosas
ocasiones el posible influjo de la fantasmagoría de Robertson en un cuadro
como el Ossian de Ingres, pintado en Roma en 1813, y que repite un tema
ya pintado por Girodet y Gros, donde los fantasmas del pasado, en forma de

TEMA 4. INGRES Y LOS MODERNOS: PASEOS POR EL PARÉNTESIS 123


Jean-Auguste-Dominique Ingres, Júpiter y Tetìs,
1811. Musée Granet, Aix-en-Provence.

blancas transparencias, acosan al bardo dormido21. Pero ¿no sería esto una
manera algo ingenua de enfocar la cuestión? La influencia de la fantasma­
goría en la obra de Ingres no está sólo en los temas, ni siquiera en la apa­
riencia fantasmal de las formas, aunque gran parte de la historia del arte no
pueda salir de ese discurso, sino, ante todo, en la estructura misma de la ima­
gen. En la fantasmagoría, cuyo funcionamiento se basa en una variación de
la linterna mágica, toda imagen ha dejado de tener un original y un cuerpo
o soporte. No hay original porque no podemos decir que la imagen esté en

21 Puestos a desm itifícar la simple relación formal que estos blancos fantasmas del cuadro de
Ingres tendrían con la fantasmagoría de Robertson, ¿por qué no pensar en ellos, más bien, como
una especie de encam aciones, o quizás caricaturas, de los cuerpos blancos defendidos por
W inckelmann o de las sombras sin carne de Flaxman, tan vacías que estallan en el blanco de la
página, es decir, como la realización final de los sueños de la estética neoclásica? Quizás no sea
casualidad que Robertson, antes de hacerse fantasmagorista, fuera un artista aficionado que había
foijado su gusto en el neoclasicismo. Para un recorrido detallado de la vida de Robertson en rela­
ción con el arte véase el libro de Françoise Levie, Etienne-G aspard Robertson. La vie d ’un fantas-
magore, Québec-Bruselas, Les Éditions du Préambule y Sofidoc, 1990.

124 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO


la placa de cristal sobre la que un pintor ha representado una escena, como
una diapositiva no constituye tampoco la imagen que vemos. Esa matriz, por
así decir, es justamente lo que no vemos al proyectar la imagen. De hecho,
mientras la imagen no sea proyectada, la matriz está muerta, o mejor dicho:
es prácticamente inexistente. Asi que esa placa constituye, mas que una ima­
gen, una especie de diagrama que debe de ser animado, diseminado, por las
distintas intensidades de la luz y las variaciones de escala. Y no hay tampo­
co un soporte único en la fantasmagoría, porque las imágenes no sólo cre­
cen y se achican repentinamente, sino que se proyectan en la mano o en el
rostro, en una pizarra o sobre el humo evanescente de una habitación, en el
suelo o en el techo, susceptibles de ser deformadas o estiradas, disecciona­
das sin fin por el ojo,, que se diría que las mira siempre nuevas, en incesan­
te metamorfosis bajo la óptica de un nuevo actor: el deseo... La aparición
de una imagen sin soporte y sin materia, hecha de luz, constituye el más
grande desafío a la mirada que se haya producido en la modernidad, pues
despierta los placeres y terrores de una imagen-tiempo que nos saca de nues­
tra certeza óptica para instalarse en el filo del inconsciente, donde el ojo ya
no las tiene todas consigo.
Gran parte de la extrañeza que van a causar las obras de Ingres en sus pri­
meros espectadores tiene mucho que ver con esta condición fantasmagórica
de las imágenes: sus cuadros ponen en escena una imagen sin origen, sin
causa, que ha perdido no sólo el aura de su presencia, como hubiera dicho
Walter Benjamín, sino hasta el charco mismo donde cayó el aura, pues son
imágenes, literalmente, sin suelo, como las obras de arte robadas en Italia, que
ya no pertenecen a ningún lugar, pues flotan en un lugar intermedio entre el
espacio denso del museo y la nada volátil del imaginario, semejantes a aque­
llos dioses con los que soñara Winckelmann - “Apolo camina sin tocar el
suelo”, decía-, para erigirse ante nuestros ojos, misteriosamente, como mari­
posas que salen de ningún lugar para caer en cualquier lugar: imágenes-pan­
talla, que nunca están, sino que aparecen y desaparecen, deshuesadas del lien­
zo o del muro, imágenes-fantasma no por representar fantasmas, sino por
des-representarse a sí mismas, pues vienen de un lugar al que no podemos
acceder y se fugan incesantemente ante nuestros ojos. ¿No es ésta la misma
razón que asalta a las obras de arte en el Museo? Museo y fantasmagoría van
a poner en acción, de diferentes maneras, la misma condición errante y desa­
rraigada de las imágenes, un problema que constituye uno de los debates esté­
ticos más tensos de este período, y que encuentra una de sus aristas en las
famosas Cartas a Miranda de Quatremére de Quincy, publicadas en 1796 a
la luz de las primeras rapiñas napoleónicas22. El Museo, sucesor de los
Salones de pintura del siglo xvm -y no de las wunderkammer, como tantas

22 Quatremére de Quincy, Lettres à Miranda sur le déplacement des monuments de l ’art de


l'Italie, introducción y notas de Édouard Pommier, Paris, Éditions M acula, 1996.

TEMA 4. INGRES Y LOS MODERNOS: PASEOS POR EL PARÉNTESIS 125


veces se dice de manera tan estereotipada-, le arranca el lugar a la imagen y
la instala en una heterotopia perfecta, como hubiera dicho Foucault -hetero­
topia que, al cabo de los años, diseccionaría Paul Valéry en uno de sus mejo­
res artículos23- , un almacén desacralizado que los contemporáneos de Ingres
han visto con una devastadora claridad. El mismo año de 1796, el conde
Roederer escribe en el Journal de Paris: “cuando este Apolo, arrancado del
lugar en el que existe desde hace siglos, sea llevado en coche a París, ¿será
todavía un dios para nuestros artistas? ¿No será más bien un mueble?”
Inquietante pregunta, aunque nosotros, a la luz de ella, deberíamos hacemos

Jean-Auguste-Dominique Ingres, Na­


poleón en el trono, 1806. Musée de
i'Armcc, París. ......

23 Véase, y a la luz del concepto de “heterotopia” de Michel Foucault precisamente, el pre­


cioso texto de Paul Valéry, “ El problema de los museos” , en Piezas sobre arte, Madrid, Visor, 1999,
págs. 137-140. El famoso texto de Foucault sobre la heterotopia (“Des espaces autres”) se encuen­
tra en D its et écrits: 1954-1988, ed. de Daniel Dcfert y François Ewald, vol. iv: 1980-1988, Paris,
Gallimard, 1994,

126 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO


otra, no menos inquietante: ¿no es justamente eso, un mueble, lo que vemos
en el Napoleón en el trono de Ingres (Musée de P Année, París), pintado muy
pocos años después del comentario de Roederer, en 1806? Si resulta inquie­
tante la rapidez con la que a finales del siglo xvm las obras de arte pierden su
uso cultual, su antiquísima capacidad para establecer e insertarse en un espa­
cio ritual, aún más inquietante todavía es ver el vértigo con el que algunos
artistas, como Ingres, convierten esta pérdida en un motor que les impulsa,
como si hubieran advertido ya que ser moderno es arrojarse decididamente a
los escombros de una visibilidad que no puede ser transfigurada en ningún
valor sagrado.
Escombros que no se redimen en lo visible... ¿No es con esa materia, jus­
tamente, con la que está pintado el retrato de Napoleón? El cuadro mismo se
levanta como una gigantesca trinchera de escombros y citas del pasado donde,
en palabras de Norman Bryson, “comparecen todos los precursores, del pri­
mero al último”, como si estuviéramos ante un pequeño museo portátil: Fidias
con su Júpiter Olímpico; la imagen de Dios Padre en la Adoración del Cordero
de Van Eyck -cuadro “gótico”, pintado “a la manera de Van Eyck”, “bizarro”,
dijeron sus críticos-; un díptico bizantino; y, por supuesto, Rafael, cuya cómi­
ca referencia aparece en el grafismo que muestra a La virgen de la silla tejida
en la alfombra, sustituyendo al signo de Virgo en el Zodíaco, sobre la firma
misma de Ingres, que de esta manera se duplica y se desdobla a la vez. “El cua­
dro es como una película acelerada del arte occidental desde Fidias a Rafael,
en diez segundos. La mera velocidad de la referencia desprovee de peso a la
tradición; o al menos permite a Ingres escapar a su gravedad”24. Ejemplo per­
fecto y rotundo éste de la condición fantasmagórica y museológica de la ima­
gen, pero también el retrato más vivo de la condición espectacular de la
Revolución. O mejor dicho: del carácter hierático, inmóvil, pero a la vez ingrá­
vido, de un régimen de imágenes. Pocos años antes, en 1794, el Presidente del
Comité de Instrucción Pública de la Convención profetizaba: “Considerando
todo lo que la Naturaleza y el Arte han hecho y pueden hacer en Francia, la
República entera será un inmenso y soberbio museo”25. Ése es el futuro de
todos los ciudadanos, como el retrato de Napoleón en su trono anunciará pocos
años después: ser estatuas, imágenes. Y Prudhomme, en su Histoire générale
et impartiale des erreurs, des fautes et des crimes commis pendant la
Révolution française, publicado en Paris en 1797, lo dirá ya con más claridad,
breve como el filo de un cuchillo: “El Terror ha comprimido el universo”.
¿Dónde se ve mejor ese programa político -que Kafka, mucho después, explo­
rará con insistencia-, sino en este agobiante retrato de Napoleón que hiciera

24 Norman Bryson, Tradición y deseo. D e D avid a Delacroix, Madrid, Ediciones Akal, S. A.,
2002, pág. 138.
25 Michel Delon (dir.), «Musée», en Dictionnaire européen des Lum ières, Quadrige / Puf,
Paris, 2007, pág. 859.

TEMA 4. INGRES Y LOS MODERNOS: PASEOS POR EL PARÉNTESIS 127


Ingres, metáfora de la condición concentracionaria de las imágenes en el
Museo? Museo y terror... Apenas reparamos en su cercanía, y eso que surgen
a la vez, reflejándose el uno al otro. El museo, como el terror, convierte al uni­
verso en un punto -un punctum, podría haber dicho Barthes-, un espacio sin
distancias, sin extensión, hecho de doloridas ausencias: todo lo disperso junto,
apretado, barrido en un montón.
Ésta es, pues, una historia de revolucionarios, pero sólo en la imagen y
para la imagen, aunque de manera tan hiriente y afilada, tan compacta a la
vez, que no es extraño que muchos creyeran que lo era “a su manera”. En
efecto: lo disolvente del Napoleón en el trono es que “lo revolucionario” -y
entendido ya en su sentido astronómico original, es decir, cambio radical de
trayectoria en el curso de una cosa- no lo produce el discurso político en la
imagen, como si se depositara allí dulcemente, sin ninguna resistencia, sino
que se produce desde la imagen, razón por la cual ésta es percibida como radi­
calmente extraña, siniestra. De ahí que a lo largo del siglo xix abundaran las
anécdotas y caricaturas sobre Ingres que le presentaban, no sólo como un bur­
gués, sino también, y ante todo, como un intruso a la modernidad - “transfu­
ga del gusto moderno”, escribió ya un crítico sobre él en 1819-, ciego a sus
placeres y a sus terrores, sin capacidad para sentir la poética del paisaje, prác­
ticamente inexistente en sus obras, o la melancolía trágica de la nueva pintu­
ra de historia, como la que se desprende de Las masacres de Scio de Dela­
croix o del tormento de El naufragio de La Medusa de Géricault26. Anécdotas
todas ellas despojadas de épica, caídas en la comicidad de la vida cotidiana,
como aquella en la que aparece haciendo, por propia iniciativa, de guardián
nocturno en el Louvre durante la Revolución de 1830 para proteger a la
escuela italiana -¿ y de quién defenderla, podríamos preguntar, sino, precisa­
mente, de las revoluciones de la imagen?-, o como aquella otra que le retra­
ta durante la revolución de 1848, mientras pintaba La edad de oro y poco
antes de dar las últimas pinceladas a la Venus Anadiómena, defendiendo en la
calle al rey haciendo molinillos con su paraguas a modo de espada... Uwe
Fleckner ha propuesto recientemente leer muchas de estas anécdotas como
una especie de “imágenes de Epinal” cuya función sería hacer concordar de
manera irrefutable la personalidad burguesa del pintor con su doctrina artísti­
ca conservadora27. Es realmente reconfortante plantearlo así, y muy pacifica­
dor para la historia del arte, pero las cosas no son tan sencillas generalmente,
ni tan parciales. Porque lo más desconcertante no radica en la circulación de
esos clichés académicos, sino el súbito despuntar de un Ingres que parece

26 Ajeno, en definitiva, a la simple y sangrienta presencia de esa gran metáfora de los cuerpos
políticos del siglo xix: el adoquín.
27 U we Fleckner, “Le moderniste conservateur. Jean-Auguste-Dom inique Ingres et [’esthéti­
sation du politique”, en el catálogo de ^ e x p o sic ió n Ingres. 1780-1867 (dirs.: Vincent Pomarède,
Stéphane Guégan, Louis-Antoine Prat y Éric Bertin), Paris, M usée du Louvre, 2006, págs. 33-43.

128 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO


reconciliarse con la modernidad. Analizando los viejos estereotipos de un
Ingres conservador y despreciando los nuevos que construyen su figura bajo
los parámetros de lo moderno, lo revolucionario y lo visionario -tres rostros,
el de la moda, la política y la religión, que se concilian tenebrosamente en
estos años en muchos campos- Uwe Fleckner está cegándose, ante todo, a la
sutil suplantación de la categoría de lo “bizarro”, que había acompañado la
fortuna crítica de Ingres desde su primera presentación en el Salón de pintu­
ra de 1806, por la de lo “revolucionario”, tal y como había dioho. “con toda
seguridad”, Amaury-Duval, como si esa “revolución” no fuera a sus ojos sino
una extraña prolongación de lo bizarro, es decir, la simple capacidad de gene­
rar asombro, estupor o extrañeza. Lo “revolucionario” de lo que habla
Amaury-Duval sería asi tan sólo un sinónimo de algo excitante y desconcer­
tante, una especie de principio de' vibración agria en las cosas, como defien­
de hoy en día la publicidad, fanática adoradora de su capacidad revoluciona­
ria, siempre “a su manera”, claro, que quizás sólo sea, por decirlo ya
claramente, la de ópaler le bourgeois. Así que Ingres, en definitiva, sólo esta­
ría ocupado en impresionar, como parecían buscar -mira por donde- esos
otros radicales llamados “impresionistas”...
Pero la operación de suplantación de lo bizarro por lo revolucionario
merece ser analizada detenidamente. El principal objetivo de los libros de
Amaury-Duval, Henri Delaborde o Charles Blanc, los primeros y canónicos
biógrafos de Ingres28, es precisamente la ocultación de ese paradigma de “lo
bizarro”, que en manos de Amaury-Duval ha dado ya en este inesperado sur­
gir de “lo revolucionario”29. Un bizarro que acosaba sin descanso a Ingres
desde que presentó sus primeros cuadros en el Salón de 1806. “Parece que
este retrato”, decía un crítico sobre el Napoleón en el trono, “ha sido pintado
en la infancia del arte: se encuentran reunidos en él los contrastes más biza­
rros”. Esa categoría estética, y no su supuesto “clásicismo”, inexistente hasta
1824, cuando el pintor lo hace surgir en forma de planificado simulacro con
el Voto de Luis xm para desembarcar así con todos los honores en París tras

28 Henri Delaborde, Ingres, sa vie, ses travaux, sa doctrine d'après les notes manuscrites et
les lettres du maître^ Paris, H! Pion, 1870 (existe rééd.: Brionne, Éditions Gérard Monfort, 1984).
Charles Blanc, Ingres, sa vie et ses ouvrages, Paris, Veuve Jules Renouard, 1870. ¿Será casualidad
que los dos hayan aparecido precisam ente en 1870, el nefasto año de la guerra franco-prusiana y
presagio de la Comuna de París? Una casualidad forzada, pues el libro de Charles Blanc había ido
apareciendo por entregas desde 1867, fecha de la muerte de Ingres, en la Gazette des Beaux-Arts.
29 En el caso de Amaury-Duval, esta suplantación de “lo bizarro” por “ lo revolucionario” es
directa, sin velos, pues surge precisam ente en un contexto en el que trata de neutralizar la bizarra
definición de Ingres con la que terminaba Silvestre su ensayo de 1856: “El Sr. Ingres no tiene nada
en común con nosotros, es un pintor chino perdido, en el siglo xix, entre las ruinas de Atenas”.
Frase que Amaury-Duval cita de memoria, con significativas variaciones: “Se ha dicho que el Sr.
Ingres es un griego del tiempo de Pericles perdido en el siglo xix. Este pensam iento me parece más
ingenioso que justo [...] En el siglo x v hubiera sido quizás Masaccio; lo que él fije, con toda segu­
ridad, es un revolucionario”.

TEMA 4. INGRES Y LOS MODERNOS: PASEOS POR EL PARÉNTESIS 129


su primera estancia en Italia, domina toda su vida prácticamente hasta su
muerte. Bizarros les parecían a sus contemporáneos los pequeños cuadritos
troubadour que enviaría al Salón desde Italia, como Paolo y Francesco
(1819), La Capilla Sixtina (1812) o La entrada del Delfín, futuro Carlos V, en
Paris (1818), semejantes a caricaturas, o rondando peligrosamente lo cómico
al menos, como ha apuntado recientemente Uwe Fleckner, y bizarros, en defi­
nitiva, resultaban también sus famosos desnudos, desde la Bañista de
Valpingon (1808), que enseña su turbante como único rostro mientras nos
deleita con la monotonía abstracta de su espalda, a la Gran Odalisca (1814),
de la que es imposible olvidar la observación del conde de Kératry cuando
dijo que tenía una vértebra de más30. ¿Y qué decir de aquel otro comentario
de un crítico sobre los tres pechos de Tetis en Júpiter y Tetis (1811), uno de
ellos saliendo de su deformada y suplicante garganta? Todo caía, en efecto,

Jean-Auguste-Dominique Ingres, Paolo y Jean-Auguste-Dominique Ingres, Ba-


Francesca, 1819. Musée des Beaux-Arts, nista de Valpinçon, 1808. Musée du
Angers.............................. Louvre, Paris.

30 El mítico comentario en realidad es sólo un rumor, pues es Amaury-Duval quien lo cuenta


en L ’Atelier d'Ingres, op. c it , pág. 370: “Este mismo Sr_ De Kératry, que permanece en m i mem o­
ria como el m ás amable y espiritual anciano, me decía un día mientras m e hablaba de esta obra [La
gran Odalisca] de mi maestro: ‘Su odalisca tiene tres vértebras de más.” ’

130 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO


bajo lo bizarro, y a plomo además: cuadros de historia, desnudos o retratos de
género -el de Monsieur Bertin (1833), ante todo, fuente de muchas caricatu­
ras-, como si la atracción de Ingres por lo bizarro no fuera un simple capri­
cho, una folie, como aquellas de Jean-Jacques Lequeu, sino una especie de
fatalidad que desvela el medio mismo en el que crece su pintura, deleznable
como el yeso, pues mediante lo bizarro mancha y desmonta todo lo que toca
a su paso. Y es que lo bizarro suspende la vieja certidumbre mimética del arte,
la socava: despierta un principio de descomposición e incertidumbre en las
formas que va royendo lentamente todo y que algunos grandes artistas del
siglo xviii, como Piranesi o John Soane, han comprendido a la perfección. Lo
bizarro, por mucho que se oculte, transparenta fatalmente bajo el disfraz de
“clasicista” que se construyó Ingres, como intuyó un “aficionado sin preten­
sión” en un artículo publicado en Le Mercure Galant en 1824, en el mismo
instante en el que el pintor comenzaba a controlar su fortuna crítica inyectan­
do en la opinión pública, mediante pequeñas dosis repetidas sin descanso, su
dependencia ideológica de Rafael y de los antiguos: “Este pintor, abandonan­
do los ejemplos de sus maestros, infiel a la naturaleza, se ha arrojado en lo
bizarro y en lo extraordinario. Sus contornos se acusan de forma dura y seca,
sus actitudes llenas de rigidez, sus expresiones frías; su color indefinible no
representa ni la vida ni la muerte”31.
Así es siempre lo bizarro: un limbo entre la vida y la muerte. O mejor
dicho: una experiencia antimimética, “infiel a la naturaleza”. Los hombres del
siglo xviii, atravesados por la artificialidad de modas y espejos, se entregaron
a ella con arrojo. La bizarrerie, que bien pudiéramos traducir como extrava­
gancia o rareza, sinónimo de algo extraño, sorprendente o insólito -aunque no
solamente- constituye, con más fuerza que la categoría de “lo sublime”, una
especie de latente manía, que tan pronto se abre a lo bravo, lo fiero - “iracun­
do” es el sentido original del italiano bizzarre-, como a lo grotesco o lo deli­
cado. Con ella abre Caraccioli su famoso diccionario de 1768: Dictionnaire
critique, pytoresque \sic\ et sentencieux, propre à faire connoître les usages
du siècle, ainsi que ses bizarreries, en el que usa lo bizarro para desmontar
con humor las teorías de los philosophes*2. Un gusto bizarro, “picante” -y
ambas cosas suelen ir generalmente asociadas-, se convierte en una de las
manifestaciones del peligro que conlleva el arte, pues mediante lo bizarre se
está justo en el vértice de su disolución, de su pérdida, bien sea por el mal
gusto que conlleva o por lo excesivo de su sensación. La Revolución Francesa
convertirá lo bizarre en la moneda con la que pagar el hastío y el terror.
Napoleón se deja arrastrar por ella en las cartas a Josefina, en las que le repi-

31 L’amateur sans prétention, “Salon de 1824”, Le Mercure Galant, Paris, t. vin, 1825, pág. 101.
32 “El género humano es una m ezcla de estupideces y de bizarreries que concurren, sin
embargo, al bien general de la sociedad”, decía Caraccioli invirtiendo, mediante la bizarrerie -q u e
cobra aquí la función de m ise-en-abîm e-, el Contrato Social de Rousseau.

TEMA 4. INGRES Y LOS MODERNOS: PASEOS POR EL PARÉNTESIS 131


te incesantemente la misma adjetivación de sus sentimientos: tizar res, como
si fuera la cualidad más segura de su amor. Y es que lo bizarro es una cate­
goría proteica, inasible, en continua metamorfosis, que despliega y juega con
una multiplicidad de significados, imposible de limitar en ninguno de ellos.
A propósito de Don Pedro de Toledo besando la espada de Enrique iv, un
pequeño cuadro de estética troubadour presentado por Ingres en el Salón de
1814 junto con Rafael y la Fornarina, los críticos destilaron la misma letanía
de cualidades b izarres que se venía repitiendo desde hace años: “seco”,
“ausencia de perspectiva aérea”, “tintas planas”, “colores discordantes”, “sin­
gular”, “original”, “retrógrado”, “viejo”, “gótico”, “infancia del arte”, “épor
cas oscuras”, “barbarie”, “incurable” ... Esa cancioncilla se prolonga en las
caricaturas de la época, continuos indicios de que las obras de Ingres son ter­
m ó m e tro s^ de lo bizarro. Un bizarro, como digo, que
se presenta como una figura mutante y que podríamos describir, en primer
lugar, como algo extravagante, original, afectado o artificial, que se sale de la
norma, pudiendo así llegar a lo criminal, como diría el Marqués de Sade, el
artista de lo bizarro por excelencia. En este sentido, lo bizarro linda con lo
sorprendente y lo demasiado vivo, pero también con el mal gusto, lo falso, el
kitsch o lo superficial, todo aquello que socava las normas morales y trans­
forma a sus objetos en “incurables”. Pero, obviamente, también limita con lo
siniestro, lo raro o la desconcertante, lo fantástico y lo imaginario, todo lo que
desborda la previsión perceptiva del sujeto instalándole en una especie de
furor óptico v. por lo tanto, de locura. Los románticos van a privilegiar este

Jean-Auguste-Dominique Ingres, El Jean-Auguste-Dominique Ingres, El baño


martirio de San Sinforiano, 1834. turco, 1848-1864. Musée du Louvre, París.
Catedral de Saint-Lazare, Autun.

132 LOS DISCURSOS DELARTE CONTEMPORÁNEO


sentido del concepto bizarre, pero tampoco van a olvidar otro de los signifi­
cados que aparece con más fuerza en las críticas a Ingres y que le pertenece
casi en propiedad: la cualidad heterogénea del espacio, hecho a piezas, cons­
truido como una reunión de fragmentos dispersos y distintos, siempre desen­
cajados, sin una lógica interna que los unifique -e l collage, podríamos decir-,
y quizás recordando la etimología original de bizarre: iibigarré’\ “abigarra­
do”, una cualidad que se hace evidente en cada uno de los cuadros de Ingres,
desde El martirio de San Sinforiano (1834) a El baño turco (1862), donde
aparece en primer plano el fantasma de la Bañista de Valpingon (1808), ahora
en otra postura, que es la de la Bañista de Bayona, aunque con el mismo tur­
bante y el mismo tono de piel, las mismas sombras y las mismas luces, dife­
rentes a las de sus hermanas en-el baño, como si hubiera llegado allí arras­
trando las accidentalidades de su pasado y permaneciendo ciega a las que la
ubican en este nuevo lugar. Espacio, pues, donde se abigarra -se bizarra- el
tiempo del que están hechas sus obras. Desde este punto de vista, lo bizarre
linda con lo heteróclito, como llamaría Baudelaire al trabajo de Ingres33, es
decir, con todo aquello que se presenta en estado de contradicción y confu­
sión de cualidades contrarias, ya sea el espacio mismo, como digo -que de
forma tan intensa ha explorado recientemente Adrián Goetz en su libro Ingres
Collages-, o las categorías del tiempo, que constituye otro de los hilos con­
ductores en su fortuna crítica, “transfuga de lo moderno”, no lo olvidemos, es
decir, moderno sin serlo, o mejor: siéndolo y no siéndolo a la vez, saliéndose
así de un orden previsible, extraño a él, o colapsándolo, heteróclito por tanto,
bizarro, casi tanto como cuando decimos: “clásico del romanticismo” o “con­
servador y revolucionario” .ú l t i m a s y delirantes secuelas de ese sarampión
de lo bizarro.
“Lo bello es siempre bizarro”, escribió desafiantemente Baudelaire en su
crítica de la Exposición Universal de 1855, y quizás porque lo había aprendi­
do mirando sin cesar los cuadros de Ingres. En esas palabras todavía late con
fuerza el disolvente programa del Marqués de Sade: “La naturaleza, más biza­
rra de lo que los moralistas nos la pintan...”34. Lástima que Baudelaire no
continuara su brillante intuición, o que nos dejara con la miel en los labios,
que lleva de cabeza, en una línea genealógica apretadísima, a Una temporada
en el infierno de Rimbaud: “Una noche senté a la belleza sobre mis rodillas,
y la encontré amarga”; al orgulloso desafío de Apollinaire en Los pintores

33 Charles Baudelaire, “Exposición Universal -1 8 5 5 - Bellas Artes” , en Salones y otros escri­


tos sobre arte, Madrid, Visor, 1996, pág. 208. La palabra heteróclito ya aparecía en la época de
Marivaux, y asociada precisam ente a lo bizarro, como si fuera una de sus características. Años des­
pués, el Dictionnaire étymologique, critique, historique, anecdotique et littéraire (t. I, Paris,
Librairie Le Normant, 1839, pág. 755) dirá: “Heteróclito: inclinado de otra manera; bizarre en su
humor, en sus maneras. ‘Mi tío es el tío más bizarro y el más heteróclito que se haya visto ja m á s’”.
34 M arqués de Sade, Les Crimes de l ’amour, nouvelles héroïques et tragiques, précédées
d ’une Idée sur les romans, ed. de Michel Delon, Paris, Gallimard, 1987, pág. 47.

TEMA 4. INGRES Y LOS MODERNOS: PASEOS POR EL PARÉNTESIS 133


cubistas: “La belleza, ese monstruo...”; o a las páginas de El amor loco de
André Bretón: “La belleza será convulsa o no será”. Amargura, monstruos,
convulsiones... Aunque también podríamos seguir diciendo: risas, imprevis­
tos cambios de escala, sueños35, caprichos, desatinos... Diferentes estadios
del despertar de lo bizarro, es decir, del oscuro reconocimiento de que la natu­
raleza no es como nos la habían pintado. ¿No es eso justamente lo que
Baudelaire ve en las obras de Ingres: la destrucción de la mimesis? “Aquí
encontraremos un ombligo que se extravía hacia los costados, allá un seno que
apunta en exceso hacia la axila; [...] aquí nos sentimos plenamente descon­
certados por una pierna sin nombre, muy flaca, sin músculos, sin forma y sin
corva”, escribirá en 1855 para acabar diciendo: “sus figuras tienen el aire de
patrones de una forma muy correcta, inflados de una materia blanda y que
carece de vida, extraña al organismo humano”36. Si alguien estaba en perfec­
tas condiciones de entender sus obras, era él. Por mucho que le ataque, a veces
frontalmente, siempre transmite la sensación de mantener una secreta afinidad
con su pintura37. “El ángel de lo bizarro”, le llamó en una ocasión38... Si la
belleza es siempre bizarra, ¿donde podría leerse mejor, sino en su ángel? La
complejidad bizarra del arte de Ingres reclama su mirada y le abre a las con­
tradicciones de su personalidad: “Talento avaro, cruel, colérico y sufriente,
mezcla singular de cualidades contrarias, todas puestas en beneficio de la
naturaleza, y de las que la extrañeza no es una de sus menores encantos; fla­
menco en la ejecución, individualista y naturalista en el dibujo, antiguo por
sus simpatías e idealista por razón”. Lo moderno mismo, el tiempo del con­
flicto, de lo bizarro, está ahí, en esa mezcolanza grotesca de cualidades y pro­

:: 35 Podríamos pensar en los. Disparates y los Caprichos de Goya, pero quizás sería m ás intem­
pestivo recordar que Jean-Paul Marat llamaba “pinturas bizarras” a las imágenes del suefto, y con
unos argumentos que bien podrían aplicarse a los cuadros de Ingres: durante el sueño, decía, el
alma piensa, “pero sus pensamientos son irregulares, sin continuación ni relación, y de la reunión
de esos pensam ientos incoherentes nacen esas pinturas bizarras, esas imágenes quiméricas, esas
sombras que revolotean, que son el tejido de nuestras ilusiones nocturnas”. Jean-Paul M arat, D e
l ’Homme, ou des príncipes et des loix de l ’influence de l ’âm e sur le corps, et du corps su r l ’âme,
Amsterdam, M arc-Michel Rey, 1775, t. 2, pág. 7.
36 Charles Baudelaire, op. cit., pág. 211.
37 Un ejem plo entre muchos otros: la descripción de los cuerpos de Ingres como “patrones”
inflados -q u e recuerda poderosamente, por cierto, a los moldes málicos de D ucham p- encuentra un
inesperado eco en el elogio del maquillaje que hace Baudelaire en E l p in to r de la vida moderna'.
“¿Quién no ha reparado que el uso de los polvos de arroz tiene por objeto, y como resultado, hacer
desaparecer del cutis todas las manchas que la naturaleza ha sembrado en él injuriosamente, y crear
una abstracta uniform idad en el grano y color de la piel; uniformidad que, como la creada por un
maillot, reconcilia de inmediato al ser humano con la estatua; esto es: con un ser divino y supe­
rior?” Charles Baudelaire, op. cit., pág. 385.
38 Cit. en Daniel Ternois, “Baudelaire et l’ingrisme” , Acts. Simp. «French 19th Century Pain­
ting and Literature», ed. de Ulrich Finke, M anchester University Press, 1972, págs. 24-25. “Ángel
de lo bizarro” es precisam ente el título que Baudelaire le puso a su traducción de uno de los más
grotescos y cómicos cuentos de Poe (“El ángel de lo singular” en la trad. cast.): The ángel o f the
Odd, an extravaganza, publicado en 1844.

134 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO


cedimientos, a pesar de que Baudelaire se contentara con denunciarla y no
quisiera entrar a fondo en su análisis39, provocando de paso el desinterés de
algunos de sus más brillantes críticos. Es el caso de Walter Benjamín, que se
olvida por completo de Ingres en París, capital del siglo xix, y eso que gran
parte de sus temas se leen en sus obras con una claridad asombrosa: los esca­
parates, las muñecas y los maniquíes, el surgir de un arte industrial, la hiper­
trofia del interior y la museificación de la vida, el coleccionismo, el aburri­
miento... Aunque no es el único olvido que arrastra el libro de1Benjamín. Lo
mismo podríamos decir de la poesía de Rimbaud o de la febril pasión del
Segundo Imperio por la música y la danza40, o, de forma aún más grave, del
olvido ante la gigantesca inflación de imágenes que provocó, en él ultimo ter­
cio del siglo xix, la aparición de los cromos para los niños, creados precisa­
mente por una de las instituciones a las que Walter Benjamín ha dedicado más
atención: los grandes almacenes, como Au Bon Marché, que parecen intere­
sarle tan solo por lo que esas grandes superficies tienen de fetichización de la
mercancía, pero no por su destacado papel como productores de imágenes.
Quizás si Benjamín, coleccionista de juguetes, hubiera dedicado más tiempo
a esos cromos, lo bizarro se le habría revelado como una fuerza fundamental
en el arte del siglo xix y, de paso, habría comprendido que es precisamente
Baudelaire quien, a pesar de haber visto con absoluta precisión el peso de lo
bizarro en el arte, y haber contemplado además a su ángel, huye con más fuer­
za de ello. De hecho, bien pudiéramos decir que El pintor de la vida moderna
de Baudelaire es una huida en toda regla de los pantanosos territorios de lo
bizarro. Huida, en efecto, de esa labor de montaje y construcción, casi auto­
mática, que lo bizarro pone en marcha, que parece operar siempre con ele­
mentos prefabricados y desarrollar una lógica combinatoria; huida también
del carácter artificial de lo bizarro, que linda peligrosamente con el kitsch y el
mal gusto, como si estuvieran empeñados en suplantarse el uno al otro; huida
de la cualidad naif que lo bizarro destila, y que en el caso de las obras de
Ingres adquiere a veces un matiz de fiereza y otras de ingenuidad perversa;
huida, en definitiva, de la inquietante extrañeza que lo bizarro pone en mar­
cha, y que bien pudiéramos caracterizar como un presagio de “lo siniestro”,
tal y como lo definiría Freud en 1918: “cuando lo familiar se vuelve extraño”.

En el mismo instante en el que Baudelaire plantea su fórmula ya enfría su entusiasmo, como


si quisiera m antener lo bizarro en una académ ica proporción: “Lo bello es siempre bizarre. No
quiero decir que sea voluntariamente, fríamente bizarre, pues en tal caso sería un monstruo salido
de los rieles de la vida. Digo que contiene siempre un poco de bizarrerie, de bizarrerie ingenua, no
buscada, inconsciente, y que es esa bizarrerie lo que lo convierte particularmente en lo Bello. Es
su matrícula, su característica”. Charles Baudelaire, op. cit., pág. 202. La prevención de Baudelaire
para que lo bizarre no desborde en monstruo y se dirija finalmente, gota a gota, quintaesenciada-
mente hacia lo Bello, ¿no es un tanto sospechosa?
40 Obsesión que no olvidó cartografiar, sin embargo, Sigfried Kracauer, el amigo de Walter
Benjamín, en un libro que bien puede ser visto como la som bra de los Pasajes de Benjamin:
Jacques O ffetbach ou te secret du second empire, Paris, Gallimard, 1994.

TEMA 4. INGRES Y LOS MODERNOS: PASEOS POR EL PARÉNTESIS 135


Automatismo, kitsch, naif.>siniestro: esos son los platos fuertes del arte
moderno, que parecen condensarse por completo en las obras de Ingres, los
mismos que explorarán después Dadá o el surrealismo, y que Picabia, pero
también Duchamp, convertirán en una especie de bandera de la modernidad.
Pero el siglo xx estaba más preparado para ese menú que el xix, en donde
juega un papel todavía muy disolvente, amargo -y recordemos la profecía de
Baudelaire, que le retrata a él antes que a Ingres: “A las personas de mundo,
el Sr. Ingres se imponía por un amor enfático a la antigüedad y a la tradición.
A los excéntricos, a los hastiados, a mil espíritus delicados siempre a la busca
de novedades, incluso de novedades amargas, les gustaba por la rareza”41- , y
de ahí que la mayor parte de los críticos permanecieran ciegos a él. Baude­
laire, “adorador de las imágenes”, como él mismo decía-pues constituían “mi
única, mi gran pasión”- , jamás pudo llegar sin embargo a mirarlas bajo esos
parámetros. Su estómago era más delicado. La intempestiva alabanza que
hace Rimbaud en Una temporada en el infierno a esa perversión bizarra de
las imágenes, que abre a la poética de las vanguardias, le hubiera quedado
muy lejos: “Desde hace mucho tiempo presumía de conocer todos los paisa­
jes posibles y encontraba ridiculas las celebridades de la pintura y de la poe­
sía moderna. Me gustaban las pinturas idiotas, las portadas, los decorados, las
telas de saltimbanquis, las muestras, las estampas populares, la literatura
pasada de moda, el latín de iglesia, los libros eróticos sin ortografía, las nove­
las de nuestros abuelos, los cuentos de hadas, los pequeños libros para niños,
las viejas óperas, los estribillos tontos, los ritmos ingenuos”42. Rimbaud cae
a plomo en lo bizarro para descubrir allí un principio de resistencia formal al
arte. O aún más: un principio de fin. Porque en las imágenes bizarras adora­
das por Rimbaud, como en otro tiempo en aquellos cuadros presentados por
Ingres al Salón, late ya el descrédito absoluto del arte, el regreso a la infan­
cia, la huida a El Harrar...
Baudelaire, por el contrario, defensor a ultranza, no sólo del arte, sino del
aristocrático papel al que está destinado, se va alejando cada vez más de lo
bizarro, a pesar de haberlo sondeado y de haberle dado incluso cierta carta de
ciudadanía en Las flores del mal, para poner en marcha después una teoría
mundana de la modernidad, hecha de paseantes despistados y sombrillas, de
modas y maquillajes, el vuelo de la falda de una mujer despegando del vérti­
go de la multitud, infinitos y rápidos vistazos a las cosas que nos alejen del
escalofrío de sentir que el ojo no es solamente aquello que mira el mundo
desde “el cristal de un café”, un ojo virgen y edénico que los impresionistas
después convertirían en su sol -y de ahí que sus gustos poéticos se hayan
detenido abruptamente en Baudelaire, pues a Mallarmé no todos llegaban-,

. . 41 Charles Baudelaire, op. cit., pág. 212.. .


42 A ríhur Rimbaud, Una temporada en el infierno, en Obra completa en verso y prosa, edi­
ción bilingüe, Barcelona, Ediciones 29, 1977, pág. 91.

136 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO


Jean-Auguste-Dominique Ingres, Candelabros, cálices y cuatro
hostias, hoja de estudios para La Virgen de la Hostia, 1841. Cuatro
hostias pegadas sobre papel, mina de plomo, piedra negra, pluma y
cera sobre papel. Musée Ingres, Montauban.

sino, ante todo, ese implacable obrero que se dedica a rastrear en los escom­
bros de lo visible, como diría Rimbaud, para luego mezclar en una ardiente
pasta todas las categorías: bocetos de cuadernos -con el mismo motivo repe­
tido varias veces, a diferentes escalas, con distintas técnicas, desde varios
puntos de vista, tal y como vemos en los emocionantes dibujos de Ingres-;
pinturas idiotas, como telas de saltimbanquis, viejas ilustraciones o imágenes
de Épinal; apagadas estampas de malos pintores; cromolitografías de colores
chillones; encajes, estampados en telas y bordados; diagramas, planos, cal­
cos ... Infinitas fuentes que demuestran el sentido constructivo de lo visible y
sus meditadas y calculadas operaciones de montaje con un material que va
siendo rumiado poco a poco por el artista, sometido a elecciones y filtros,
inversiones y asociaciones, cosidos, analogías, rasguños. En uno de los dibu­
jos del Museo Ingres de Montauban, apartado hasta hace muy poco de los cir­
cuitos de lo visible por sus historiadores porque les debía parecer extraño,
poco noble y poco clásico, bizarre en definitiva, vemos una plancha prepara­
toria para una de las versiones de La virgen de la Hostia en la que encontra­
mos representados candelabros, sólo candelabros, una locura de candelabros:
dibujados a la línea o con sanguina, coloreados, calcados, grandes, pequeños,
medianos... Aunque lo más sorprendente, y que hubiera fascinado a Picasso,
es que Ingres pegó abajo cuatro hostias reales, una tras otra, en fila india, que

TEMA 4. INGRES Y LOS MODERNOS: PASEOS POR EL PARÉNTESIS 137


Jean-Auguste-Domínique Ingres, Homero des­
nudo,, estudio para el proyecto de grabado de La
Apoteosis de Homero, 1840-1855. Musée
Ingres, Montauban.

suceden a otra escala, y que aportan ahora no sólo representación, sino pre­
sencia. .. Este dibujo, como tantos otros de Ingres, ya no pertenece tan sólo a
la lógica del arte, a la que disuelve por completo, sino, más bien, a la lógica
del fichero. De hecho, mas que un dibujo es una ficha en la que anotar escru­
pulosamente cualquier cosa que caiga al vuelo, los pensamientos fugaces, las
menudencias, los testigos y testimonios, las pruebas y las analogías. En los
dibujos de Ingres, que son el laboratorio de sus cuadros, la permanencia no
tiene lugar. Todo se descentra, se desubica, se altera. Son rizomas portátiles,
y constituye una verdadera tragedia que Deleuze, quizás demasiado preocu­
pado en la búsqueda de “novedades amargas”, no haya reparado en ellos con
la misma fuerza con la que cayó en la pintura de Francis Bacon. Fichas que
nos sitúan ante una lógica del archivo: cada signo, cada rasgo, cada línea se
transforma así, no en una unidad significante dependiente del resto de las
líneas, sino en material inventariado y clasificado, agazapado y al acecho, que
espera nuestros ojos para darle sentido, material en estado de acumulación o
sedimentación, ajeno todavía a ese implacable dictador estético desde

138 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO


Aristóteles: el argumento. En otra hoja, Ingres ha dibujado tres tentativas de
escorzo para las rodillas de Homero, Multiplica las vistas del mismo motivo,
el brazo izquierdo, la cabeza con los ojos abiertos se duplica flotante al lado
de la auténtica, la que porta el cuerpo -¿y cuál es la auténtica y cuál la falsa
en un dibujo?-, y no contento con esto pega en la esquina superior izquierda
un trozo de papel de calco con dos manos dibujadas, la misma en diferentes
tiempos. Ese papel funciona aquí exactamente igual a como funcionaría en
una lámina científica, donde, sin guardar precaución de la pefspectiva ni de
los rangos de escalas, se superponen diversas vistas de un mismo objeto, tra­
tados a veces de diferente manera. Y abajo, dominando todo, para ser bien
visible quizás, Ingres añadió la dirección del modelo: “Bertrand, rué de
Faubourg Saint-Martin, n° 185”. Ya lo veis: esto no es sólo un dibujo, sino un
denso archivo del tiempo del ojo, un lento pozo de sedimentos.
En la dialéctica entre ver rápido, como querrían los impresionistas, y ver
lento, como parecía defender Ingres -y toda su producción, como la de
Duchamp, es un continuo retraso de la mirada: dibuja y corta una figura para
pegarla en otra hoja, que vuelve a ser dibujada, y luego quizás calcada, para
invertir después el calco y trasladarlo a otro lugar, con otras figuras que ven­
gan a acompañarla, que han hecho el mismo y denso viaje hasta allí-, Baude­
laire no lo ha dudado: El pintor de la vida moderna plantea una teoría tan
fugaz de la mirada que se vuelve completamente imposible el poder hacer
operaciones con lo visible, mantenerlo en suspenso o en continuo estado de
fábrica, palpitando en ese work in progress que tanto gusta a los moderaos.
Para Baudelaire, lo visible se presenta de una sola pieza ante el artista, ya
cuajado, y su trabajo parece consistir tan sólo en tener la suficiente predis­
posición de ánimo para verlo ante él, reconocerlo, como si estuviera empu­
jando al artista, no a cultivar procedimientos pictóricos, sino ciertos estados
del alma que le pusieran en comunicación con lo visible, al modo de un pin­
tor zen: contemplación sosegada (lo que se debe tener en el café), reflexión
analógica (ideal para las modas), hiperatención (para captar a una paseante
al vuelo)... Antes de coger un pincel, el artista comienza cultivando y orde­
nando su cuerpo, tensando sus nervios para ponerse en armonía con el
medio: “pero hay en la vida trivial, en la metamorfosis cotidiana de las cosas
exteriores”, dirá Baudelaire en El pintor de la vida moderna, “un movi­
miento rápido que impone al artista la misma velocidad de ejecución”. ¿Qué
hubiera pensado de eso si hubiera podido ver El desnudo bajando una esca­
lera de Duchamp, que consigue captar el movimiento trivial de la vida
mediante un largo e implacable retraso? No lo olvidemos: la teoría de la
modernidad en Baudelaire es, ante todo, una teoría de la acomodación al
medio, algo que habría hecho las delicias de uno de sus contemporáneos:
Charles Darwin. Y todo ello para olvidar que ver es un trabajo, ése mismo
que Ingres, con la continua exhibición de sus procedimientos, le ponía una y
otra vez ante los ojos. ¿Habrá que recordar que eso, ser un simple “obrero”,
como Courbet, negarse a ejercer la imaginación, permanecer en la materia

TEMA 4. INGRES Y LOS MODERNOS: PASEOS POR EL PARÉNTESIS 139


del arte, es decir, en sus operaciones, es justamente lo que Baudelaire denun­
cia en Ingres en 1855?:
“Antes de entrar más decididamente en materia, deseo constatar una primera
impresión sentida por muchas personas, y de la que inevitablemente se acordarán
tan pronto hayan entrado en el santuario atribuido a las obras de Ingres. Esta
impresión, difícil de caracterizar, que contiene en proporciones desconocidas
malestar, tedio y miedo, hace pensar vagamente, involuntariamente, en los desfa­
llecimientos causados por el aire enrarecido, por la atmósfera de un laboratorio
de química, o por la consciencia de un medio fantasmal, diré mejor de un medio
que imita lo fantasmal; de una población automática que perturbaría nuestros sen­
tidos por su en exceso visible y palpable extrañeza. [...] En efecto, es preciso
confesarlo de inmediato, el célebre pintor, revolucionario a su manera, tiene méri­
tos, atractivos incluso de tal modo incontestables y de los que analizaré ensegui­
da el origen, que sería pueril no constatar aquí una laguna, una privación, un
menoscabo en el juego de las facultades espirituales. La imaginación que soste­
nía a esos grandes maestros, extraviados en su gimnástica académica, la imagi­
nación, esa reina de las facultades, ha desaparecido. [...]
En ello se aproxima, por enorme que parezca esta paradoja, a un joven pin­
tor cuyos notables comienzos se han producido recientemente con la traza de una
insurrección. El Sr. Courbet, también él, es un poderoso obrero, una voluntad sal­
vaje y paciente; y los resultados que ha obtenido, resultados que ya tienen para
algunos espíritus mayor encanto que los del gran maestro de la tradición rafae-
lesca, sin duda a causa de su solidez positiva y de su amoroso cinismo, tienen,
como estos últimos, esto de particular: que manifiestan un espíritu de sectario, un
asesino de facultades. [...] Pero la diferencia es que el sacrificio heroico que el
Sr. Ingres hace en honor de la tradición y de la idea de lo bello rafaelesco, el Sr.
Courbet lo realiza en beneficio de la naturaleza exterior, positiva, inmediata. En
su guerra a la imaginación, obedecen a móviles diferentes, y dos fanatismos
inversos los conducen a la misma inmolación”43.
Malestar, tedio, miedo, aire enrarecido, laboratorio de química, fantas­
mas, autómatas, extrañeza, carencia de imaginación, obrero, sectario, asesino
de facultades, sacrificio heroico, fanatismo, inmolación... ¿Se pueden expo­
ner más cualidades -que coinciden con los defectos- en menos líneas? Más
que un texto de crítica del arte esto es un cajón de sastre en el que Baudelaire
mete a presión todo lo que su época ha ido diciendo sobre Ingres entre 1808
y 1855 . Pero justamente todo eso también, concepto por concepto, es lo que
desaparece o se transfigura, entre las décadas de 1860 y 1870, en los discur­
sos de Charles Blanc, Henri Delaborde y Amaury-Duval. De Ingres ya no

43 Charles Baudelaire, op. cit., págs. 208-209.


44 Cajón de sastre que no sería sino la mejor disección de la anatomía de lo bizarro. Un biza­
rro que en manos de Silvestre en 1856 se vuelve ya una cómica bandera: “M. Ingres no tiene nada
en común con nosotros: es un pintor chino perdido, en pleno siglo xix, entre las ruinas de Atenas” .
Veáse su famoso ensayo sobre Ingres en su Histoire des artistes vivants, français et étrangers. Étu­
des d ’après nature, Paris, E. Blanchard, 1856.

140 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO


eran visibles sus fantasmas, su “inquietante extrañeza”, como diría Freud
-quien, por cierto, no contempló lo bizarro en su ensayo sobre Lo siniestro
sino tan sólo su carácter “revolucionario”, aunque bien es cierto que “a su
manera”. Habiendo limpiado el terreno de impurezas, Jules Momméja ya
podrá decir en 1904: “Ingres permanece, en resumen, como el más grande
revolucionario artístico de la escuela francesa, y lo que su enseñanza artística
no ha podido hacer, lo hace, sin embargo, con una potencia fecunda, la visión
de sus obras”45. Que era como decir que las obras de Ingres ya,no le pertene­
cen a él, sino a una especie de óptica pura, abstracta, que se apodera de ellas
y las resignifica, desvinculada de razones, intereses, pensamientos y declara­
ciones del propio artista. Despojada, en definitiva, de tiempo. Ingres no tiene
historia, sólo posteridad, ni puede ser objeto de la historia, sino su agente y su
motor: ésa, es, en resumen, la fórmula magistral que Momméja, y no sólo él,
pone en marcha por estos años46. Y al año siguiente, con motivo del Salón de
Otoño, en donde se presentaban dos grandes retrospectivas de Ingres y de
Manet, Élie Faure podía argumentar que este enfrentamiento tenía como obje­
tivo demostrar “la legitimidad constante del esfuerzo revolucionario por unir­
se con la tradición”. Teniendo en cuenta la reputación de Ingres -recordemos:
“modernista conservador”, “revolucionario a su manera”- y la de Manet
- “radical burgués”-, ¿quién de los dos era aquí el que aportaba la “tradición”
y quién el “esfuerzo revolucionario”? Faure desistió de demostrarlo. Su obje­
tivo era sólo señalar fuerzas, tensiones sin rostro. Bastaba con levantarse una
mañana y ver que Ingres era un revolucionario y Manet un amante de la tra­
dición, ¿pero qué importaban sus individualidades si ahora tradición y revo ­
lución se encontraban perfectamente mezcladas, identificadas? Insistiendo en
esta lógica, Faure podía ya escribir: “Ingres y Manet vienen a afirmar dulce­
mente que el revolucionario de hoy en día es el clásico del mañana”47. Así que
ya lo veis: lo revolucionario es sólo el germen de lo clásico. O por decirlo más
ajustadamente, bajo la lógica que seguramente presidiera el razonamiento de
Faure: el futuro es el padre del pasado. El tiempo se ha invertido, plegado y
revertido sobre sí mismo, como una cinta de Moebius: el padre, lo clásico, se
ha desplazado al futuro, y al hijo atolondrado ya sólo le queda la esperanza
de envejecer lentamente en el sepulcro del Museo. Esa apoteosis del tiempo

45 Jules Momméja, Ingres. Biographie critique, Paris, Librairie Renouard, Henri Laurens Édi­
teur, s.f. [1904].
46 Ya es curioso que quienes hablen continuamente de un Ingres “revolucionario” no sean
Picasso, Duchamp, Picabia o De Chirico, sino un montón de conservadores: Amaury-Duval, Jules
Momméja, Henry Lapauze, André Lhote, Ozenfant, Le C orbusier...
47 Élie Faure, “L’archaïsme contemporain au mc Salon d ’A utomne” prefacio al catálogo del
Salon d ’A utom ne, Paris, Grand Palais, 1905. Reed. en Œuvres complètes d ’Ëlie Faure, t. in
{Œuvres diverses et correspondance), Paris, Jean-Jacques Pauvert, 1964, págs. 924-926. Domini­
que Jarrassé señala muy acertadamente que la frase de Faure constituye uno de los clichés más
extendidos del discurso moderno, y no sólo en el arte: “para llegar a ser clásico es necesario haber
sido moderno, es decir, rechazado, vilipendiado, incom prendido...”.

TEMA 4. INGRES Y LOS MODERNOS: PASEOS POR EL PARÉNTESIS 141


que imaginara Élie Faure para justificar el ingrismo nos atañe especialmente,
pues constituye hoy en día la cárcel espectacular en la que vivimos, donde el
tiempo, al reflejarse sin fin y producirse a sí mismo, como diría Guy Debord,
se ha vuelto un paréntesis hueco que sólo contiene su incesante epifanía, al
modo de esas muñecas rusas de madera, las matrioskas. “El arte moderno:
¿ruptura o paréntesis en la historia?”, se preguntaba el Centro Pompidou hace
pocos años en un ciclo de conferencias organizado por Catherine Grenier48,
Es ya una pregunta envenenada. ¿Acaso hay posibilidad de elección? Inquie­
tante paradoja que sea precisamente en el Centro Pompidou, es decir, en el
laboratorio donde todos los discursos de ruptura deí arte contemporáneo son
cuidadosamente analizados, diseccionados y controlados para así cerrar el
paréntesis dél tiempo, forzar la sutura y lanzar el espectáculo, donde se haga
esa pregunta... En el discurso rupturista del arte moderno, la manipulación a
la que ha sido sometida la obra de Ingres para justificar con ella las cadenas
genealógicas del arte contemporáneo ha constituido ese paréntesis en el tiem­
po: las cosas se revolucionan durante un instante, cortan sus vínculos con el
pasado, pero tan sólo para, poco después, a la vuelta de la esquina, volverse
clásicas y suturar la herida. El paréntesis se cierra y aquí paz y en el cielo glo­
ria. Es por eso que nos incumbe pensar, más que nada, la pregunta que se
hacía Catherine Grenier con más determinación y claridad: “el arte moderno,
¿revolución o revelación?” Esa “revelación” es lo que el ingrismo, desde su
nacimiento, no ha dejado de provocar, contra la experiencia del espectador,
sin duda, pero también contra la existencia misma de las obras de Ingres, invi­
sibles hasta hace muy poco si no es como presagios del paréntesis.

48 La parenthèse du moderne. L ’art moderne, rupture ou. parenthèse dans l ’histoire de l ’art?.
Actes du colloque 21-22 m ayo 2004, Paris, Centre Georges Pompidou.

142 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO


Prácticas

1. Busque distintos retratos de Ingres para luego analizarlos y comentarlos en


relación con esté texto que se le propone:

“Los asuntos de Ingres no son en absoluto así. Nada del mundo exterior
perturba o distancia su pulcra, felina autosuficiencia: son sensualistas y
están relajados. Mientras que David había puesto la domesticidad en una
tensa relación con la polis, Ingres recorta el espacio doméstico del exte­
rior político. Sus modelos no son de la nobleza ni pueden mostrar, como
los de Thomas Lawrence en Inglaterra, la confianza o la autoridad de un
anden régime. Buscando compensación dentro de las cuatro paredes, en
un espacio interior donde no encontraremos ventanas ni puertas al exte­
rior, el cuerpo se rodea de objetos que entran en la órbita inmediata del
cuerpo: guantes, abanicos, chales, anillos, collares, brazaletes, relojes con
sus cadenas, impertinentes, los “efectos personales” que confieren a la
nueva burguesía su limitado sentido de permanencia terrestre. Todos estos
objetos han sido consagrados por el cuerpo en un contrato íntimo y los
materiales que ese cuerpo prefiere son aquellos -terciopelo, felpa- que
conservan la impresión de cada toque, los chales y sedas cuyos estampa­
dos y pliegues espejeantes cambian al menor movimiento del cuerpo en
su confinamiento doméstico y lo amplifican, las almohadas de satén cuyas
depresiones y abultamientos registran y dramatizan el peso y el contorno
del cuerpo contra el que se aprietan. El período histórico cubierto por la
retratística de Ingres, y ello tanto en Francia como en Inglaterra, está afec­
tado por la manía de representar los gajes de la vida cotidiana: se buscan
relojes de bolsillo y babuchas, plantas y porcelanas, cubiertos y pianos,
cobertores y cajas. En Ingres, el cuerpo burgués se muestra como habien­
do desarrollado una especie de carcasa que lo envuelve y conserva sus
huellas, y el retrato mismo se convierte en un registro de esta carcasa de
la persona, o más bien en su extensión, pues el retrato también registra y
conserva las huellas del cuerpo, y anclado en el espacio doméstico, su
estatus es exactamente parejo con el resto del embalaje”.

Norman Bryson, Tradición y deseo. De David a Delacroix, Madrid,


Ediciones Akal, S. A., 2002, pág. 191.

2. En función de lo aprendido en el texto, compare la Odalisca de Ingres


(1814. Musée du Louvre, París) con la Olympia de Manet (1865. Musée
d’Orsay, París). Haga un breve ensayo argumentando sus opiniones.

TEMA 4. INGRES Y LOS MODERNOS: PASEOS POR EL PARÉNTESIS 143


Bibliografía com entada

Para un acercamiento general a la obra de Ingres es importante que el


alumno consulte el catálogo de la reciente exposición de Ingres en el Museo
del Louvre: Ingres (1780-1867), París, Musée du Louvre Éditìons-Gallimard,
2006, así corno los siguientes libros en castellano:
- Boime, Albert, Historia social del arte moderno, vol. 2: El arte en la
época del bonapartismo, 1800-1815, Madrid, Alianza Editorial, 1996.
- Carrington Shelton, Andrew, Ingres, Londres-Madrid, Phaidon, 2008.
- Grimme, Karin H., Jean-Auguste-Dominique Ingres. 1780-1867,
Taschen, 2006. ...............................
Sobre las relaciones de Ingres con los pintores modernos, es de obligada
lectura cl ensayo de Rosalind Krauss, Los papeles de Picasso, Barcelona,
Editorial Gedisa, 1999, así como la consulta de alguno de los siguientes libros
y catálogos dedicados a explorar esta cuestión en los últimos años:
- Cuzin, Jean-Pierre; Salmón, Dimitri, Ingres. Regards croisés, Paris,
Éditions Mengès-Réunion des Musées Nationaux, 2006.
- VVAA, Ingres et les modernes (Dimitri Salmón: comisario general),
Musée national des beaux-arts du Québec, Québec (5 febrero - 31 mayo
2009); Musée Ingres, Montauban (3 julio - 4 octubre 2009). Somogy
éditions d’art, Paris, 2008.
- VVAA, Picasso Ingres, Paris, Musée Picasso y Montauban, Musée
Ingres, 2004.
Y para un acercamiento más específico a la obra de Ingres, sobre la base
de los problemas que se han planteado en el texto, son de obligada lectura los
siguientes textos:
- Bryson, Norman, Tradición y deseo. De David a Delacroix, Madrid,
Ediciones Akal, S. A., 2002.
- García Hernández, Miguel Ángel, “Residuos, a favor de las cosas”, en
VVAA, Cuerpos a motor, Las Palmas de Gran Canaria, Centro
Atlántico de Arte Moderno, 1997, págs. 75-126.
- Goetz, Adrien, Ingres Collages. Dessins d ’Ingres du musée de Montau­
ban, Paris-Montauban, Le Passage Éditions y Musée Ingres, 2005.
- Lahuerta, Juan José, “Cuerpos (Ropajes)”, en Estudios antiguos,
Madrid, Antonio Machado Libros, 2009.

144 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO


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b i b lio g r a f ía d e l a p r im e ra p a r te 149
Segunda parte

LAS VANGUARDIAS HISTÓRICAS


TEMA 5
La modernidad ¿una sola historia?
Constanza Nieto Yusta

- La modernidad y la vanguardia. Una primera toma de contacto.

- La narrativa formalista de Clement Greenberg: de Manet y Cézanne


hasta Jackson Pollock.

- Recovecos y puntos de fuga.

TEMAS, LA MODERNIDAD ¿UNA SOLA HISTORIA? 153


Adentrarse en el panorama artístico de la primera mitad del siglo xx puede
resultar una tarea peliaguda y vertiginosa: la situación a la que uno ha de
enfrentarse es una vorágine simultánea de acontecimientos históricos y socia­
les, de emergencias y desapariciones de movimientos artísticos en pequeños
períodos temporales, así como de personalidades o figuras aisladas que osci­
lan entre las distintas comentes o que, incluso, deciden emprender el camino
en solitario. Inmersas en un contexto devastador cuyos principales protagonis­
tas fueron las guerras mundiales y los regímenes totalitarios, las vanguardias
históricas, asimismo, exigen a los recién llegados a sus filas la superación del
bagaje de una larga tradición artística conformada a lo largo de los siglos.
Varias son las estrategias que el neófito adopta ante una maraña seme­
jante para poder ir desentrañando la urdimbre artística que constituyen las
vanguardias históricas y adentrarse en sus misterios. Es aferrándose a las
delimitaciones conceptuales, cronológicas y geográficas de las distintas van­
guardias, así como a los artistas y personalidades clave de los mismos, como
habitualmente se han obtenido las armas necesarias para trazar la historia del
arte moderno.
Pero es, ante todo, una visión la que subyace y recorre como un fantasma
la historia del arte europeo de la primera mitad del siglo xx, una visión que
articula todo su discurso anulando y borrando las diferencias y las excepcio­
nes que podrían resultar incómodas. Nos referimos al discurso formalista,
esto es, la interpretación que concibe el arte moderno como una sucesión
lineal, como una serie de progresos encaminados a la consecución de la pura
forma. La abstracción parece haber sido el comodín con el que resolver una
conflictiva partida de cartas. Y el gran croupier, el maestro de ceremonias, el
artífice del reparto y, si tenemos en cuenta la etimología del término1, el ano-
tador y, en consecuencia, el responsable de los ganadores y de los perdedores
tiene un nombre: Clement Greenberg.
Pero la suerte no está echada. El hombre ha sido definido como animal
racional (homo sapiens), como el animal que construye o trabaja (homo
faber), pero también como animal que juega (homo ludens)2. Con la expe­
riencia, el jugador va tanteando a sus rivales, descubriendo faroles y desta­
pando cartas.

1 El término francés croupier procede de croupe, que significa grupa de caballo; con ello se
alude al papel de consejero o apuntador que desempeñaba el croupier inicialmente. Pues, además de
repartir las cartas y dirigir las apuestas, el croupier se situaba a la espalda de los jugadores para suge­
rir e indicar a alguno de ellos los movimientos clave en el desarrollo y desenlace de la partida.
2 La denominación de homo fa b e r ha sido empleada por numerosos autores como Hannah
Arendt en L a condición humana pero su significado comenzó ya a gestarse con Aristóteles cuando
señaló que el hombre es hombre -ra c io n a l- por haberse erguido del suelo y haber comenzado a uti­
lizar sus manos, H omo ludens es una denominación analizada por Johan Huizinga en su ya célebre
ensayo con el mismo nombre.

154 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO


Comencemos adentrándonos en algunas de las reglas del juego. Una apro­
ximación al significado y a las consecuencias de los conceptos de moderni­
dad y de vanguardia nos permitirá ir desglosando la partida, ver cómo ha sido
construida y disfrutar de sus tensiones, e incluso ver quién se está guardando
los ases en la manga.
Pongámonos, pues, manos a la obra.

1. La m odernidad y la vanguardia. Una primera


tom a de co n ta cto

Modernidad y vanguardia siempre han ido de la mano, funcionan como


un tándem: no puede entenderse una sin la otra. Pero recordemos que, si bien
el resultado es el funcionamiento de una misma máquina, no dejamos de
encontramos ante dos piezas distintas. Aunque se encuentren conectadas
hasta el punto de requerir una perfecta compenetración entre ambas para la
conservación del equilibrio y el avance del conjunto, cada una de ellas posee
unas particularidades que la diferencian de su compañera. Un análisis de cada
denominación por separado, de modernidad y de vanguardia, dejará al descu-

La modernidad y la vanguardia se han puesto en marcha.. .Cartel de


Ferdinand Lunel, Ca. 1898.

TEMA 5. LA MODERNIDAD ¿UNA SOLA HISTORIA? 155


bierto el funcionamiento de la maquinaria. Y nos posibilitará la comprensión
de artefactos más complejos.
La palabra modernidad tiene desde sus orígenes una clara relación con lo
actual. Etimológicamente, modernidad procede del latín modernus y este tér­
mino tiene su raíz en la palabra modus que significa modo, lo justo, lo adap­
tado con medida a algo particular. Adaptarse con medida y justicia a algo
particular implica que el objeto de esta adaptación pertenezca al presente:
modernus será entonces “lo acorde con el momento [...], aquello que
encuentra la medida justa entre el tiempo que acaba de discurrir y el tiempo
por venir”3.
Durante la Edad Media, el término modernidad incorporó alguno de los
aspectos de la lectura judeo-cristiana de la historia: así, la modernidad, ade­
más de referirse a un tiempo concreto, también vendría a implicar que este
tiempo es irrepetible. Y con la llegada de la Edad Moderna, el término se defi­
nió a partir de una contraposición: lo moderno versus lo antiguo..........
Pero fue en la Edad Contemporánea, concretamente en el siglo xix, cuan­
do se gestó definitivamente la idea de modernidad, tanto en su sentido histó­
rico como estético.
Tras la Revolución francesa, la Revolución industrial y el consecuente
triunfo de la burguesía, la idea de Historia pasó a un primer lugar, asumien­
do los valores propios de la nueva clase dominante. La modernidad ya no era
entendida como una adecuación al tiempo presente sino como el punto de lle­
gada tras una serie de avances y conquistas en los ámbitos de la ciencia, la
técnica y la nueva economía capitalista. La idea de progreso se incorporaba
a la concepción ,histórica de la modernidad y con ella valores, positivistas
como la racionalidad científica, el utilitarismo o la especialización. Fue de
este modo como se gestó la concepción de Historia moderna, una Historia
cabalgando en línea recta bajo los prelados del progreso, olvidando las con­
quistas del pasado y con los ojos puestos únicamente en el futuro. Fue así
como desapareció el significado de equilibrio y de justicia en relación con el
tiempo propio de la acepción primigenia de la modernidad, dándose paso a
“lo contrario, es decir, la idea de búsqueda incesante y febril de lo nuevo
exclusivamente, y su exaltación”4.
A lo largo del siglo xix, y como reacción a esta concepción positivista,
algunos autores retomaron la definición originaria de moderno en el sentido
de adecuación, siendo El pintor de la vida moderna, publicado en 1845, el
caso más representativo. Con Baudelaire, la idea de modernidad recuperaba
parte de su significado original de equilibrio y adecuación al tiempo pre­

3 Clair, Jean, La responsabilidad d el artista, M adrid, La Balsa de la Medusa, 1998, pág. 23.
4 Op. c i t pág. 24.

156 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO


sente, definiéndose como una conciencia de la fugacidad a la par que de lo
eterno.
Esto en relación con el significado histórico de la modernidad. Pero...
¿qué ocurre con su significado estético?
Aunque el significado estético de la modernidad cuajó definitivamente en
el siglo xix, es en el siglo xvm donde se gestaría uno de sus rasgos decisivos.
Puesto que la categoría kantiana de autonomía del arte va a íesultar crucial
para el desarrollo de esta Segunda Parte en tanto que fue uno de los pilares en
la construcción de la narrativa formalista, será en el siglo xvm donde deten­
dremos éste paseo cronológico por la evolución conceptual de la modernidad.
Haremos, pues, este alto en el camino conscientes de la pluralidad de direc­
ciones y de la existencia de otros rellanos donde pararse. Los paseantes más
enérgicos podrán continuar sus exploraciones. Nosotros, en cambio, pasare­
mos aquí la noche.
En 1790 aparecía la Crítica del Juicio de Kant y con ella una nueva lec­
tura del juicio estético destinada a cambiar la crítica del arte moderno. Varios
son los conceptos que aquí nos interesan, principalmente por el decisivo
papel que jugaron en la construcción de la narrativa greenberiana y, en con­
secuencia, en las refutaciones posmodemas que ésta habría de encajar años
más tarde.
Kant centra sus reflexiones en el análisis del juicio del gusto o juicio esté­
tico. La particularidad de este tipo de juicio es que es independiente de los
ámbitos teórico, sensorial y ético. Al no estar vinculado a ningún dominio, el
juicio estético es libre, autónomo; y, al existir al margen de la funcionalidad
característica de todas las esferas de la vida -a l no responder a ningún inte­
rés-, el juicio estético puede definirse asimismo como desinteresado. Dos son
las conclusiones que se obtienen de esta definición del juicio estético como
autónomo y desinteresado. Por un lado, el arte queda irremediablemente ais­
lado, como un lugar independiente del resto de los ámbitos de la existencia
que conforman la vida práctica. Por otro, la dependencia del juicio estético
del sujeto y no del objeto; aislado de los ámbitos externos a él mismo, el jui­
cio estético se inscribirá en la subjetividad.
Con Kant, la modernidad artística obtuvo uno de los rasgos que más
hondo calaría en los siglos ulteriores: la categoría de autonomía invadiría
tanto el arte en general como la obra en particular, así como al sujeto que
obtiene la experiencia estética con su contemplación.

* * *

El término vanguardia nació a la par que su compañero de carreras, y por


su significado, como ahora veremos, resultó perfectamente compatible con la
idea de modernidad.

TEMA 5. LA MODERNIDAD ¿UNA SOLA HISTORIA? 157


Vanguardia procede de la expresión francesa avant-garde, compuesta por
avant (antes) y garde (del verbo garder, percibir, mirar). Originariamente,
este término surgió en el ámbito militar para designar a aquellos miembros
del pelotón de las tropas que, situados a la cabeza, abrían el camino al con­
junto de soldados. La vanguardia, por tanto, implicaba ir por delante, ser el
primero en mirar y juzgar el panorama para una futura batalla.
Aunque se tiene constancia del empleo del término vanguardia en la Edad
Media y en el Renacimiento, será en la Edad Contemporánea cuando obten­
ga toda su significación.
Ya a finales del siglo xvm, vanguardia incorporaba a su significación
militar connotaciones políticas y revolucionarias derivadas de su contexto
histórico5. El espíritu guerrero de la vanguardia continuaba, de este modo,
vigente en su empleo. Y así continuó en el siglo xix. Aunque pronto sería apli­
cado al arte.
Siguiendo la estela de Saint-Simon, su discípulo Olinde Rodrigues no
sólo recuperó la idea de su maestro del artista como guía de la humanidad en
su camino hacia un estado de bienestar absoluto, sino que formuló la com­
pleta fusión de la vanguardia en su sentido militar con el papel del artista en
el mundo contemporáneo. En su diálogo “L’Artiste, le savant et l’industriel”
publicado en 1825, Rodrigues se expresaba del siguiente modo:
“Somos nosotros, los artistas, quienes os serviremos como vanguardia; el
poder del arte es desde luego el más inmediato y rápido. Tenemos todo tipo de
armas [...] y es sobre todo desde ahí desde donde ejercemos nuestra influencia de
forma eléctrica y victoriosa”6.
Abierta la veda, ya sólo quedaba esperar la constatación de que la van­
guardia y el arte habían comenzado una tormentosa historia de amor. Fue en
1845, el mismo año de la publicación de El pintor de la vida moderna, cuan­
do el término vanguardia aparecía por primera vez en una crítica de arte.
Desde ese momento, la vanguardia estaría en boca de todos los críticos, sien­
do casi omnipresente en los textos consagrados a la creación artística. Así fue
como se instauró el sentido de vanguardia y como pasó a designar a los artis­
tas avanzados, a aquellos que criticaban y rechazaban la tradición en su deseo
de abrir nuevos caminos en la historia. En consecuencia, y puesto que la tra­
dición connota vinculación con el pasado y el conservadurismo político, la
vanguardia se comenzó a asociar a la mentalidad progresista propia de los
grupos de izquierda.

5 Un ejemplo es el periódico jacobino publicado en 1794 con el nombre de L 'Avant-Garde de


l ’armée des Pyrenées orientales.
6 Citado en Calinescu, Matei, op. cit., pág. 107.

158 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO


En razón de su posición de adelantado y en función de las armas privi­
legiadas que poseía, el artista de vanguardia había adoptado el papel de
visionario. Sería él quien contemplaría el destino de la humanidad y, conse­
cuentemente, quien iría marcando los pasos, acelerándolos, para lograr su
realización.
Fue en el siglo xx, con la eclosión de las vanguardias históricas cuando la
vanguardia en su sentido artístico llegó a su máxima expresión. La misión de
abrir el camino se radicalizó hasta el punto de aniquilar el pasado: para con­
seguir el avance de las tropas había que quitarse lastres de encima y reivindi­
car el futuro. Instaurar el culto a lo nuevo. ..........................
La afirmación de Bakunin7 “destruir es crear” pasaba a convertirse en el
estandarte adoptado por gran parte de los ismos de la primera mitad del
siglo xx. Destrucción del pasado y de su tradición, destrucción de la socie­
dad burguesa y de sus valores. Tabula rasa.

■ H« *

Retomemos la metáfora del tándem. ¿Qué es un tándem?


Una máquina que, para comenzar a funcionar, requiere de dos elementos,
dos elementos que, en este caso, se llaman modernidad y vanguardia.
Una máquina que, para accionarse, exige la simultaneidad en el movi­
miento ejercido por ambos elementos. Esa simultaneidad se logró en 1845, el
año en eí que modernidad y vanguardia comenzaron a pedalear.
Pero la compenetración entre ambos elementos no implica que ambos
posean las mismas características. Ambos están relacionados y avanzan de la
mano; ambos han puesto en marcha una máquina -la máquina discursiva del
arte contemporáneo-. Pero no olvidemos que cada elemento es independien­
te y distinto del otro.
La simultaneidad en el nacimiento y en el establecimiento de los términos
de modernidad y de vanguardia puede llevar a entenderlos como uno sólo y a
emplearlos como sinónimos. Y nada más lejos de la realidad. En el tándem de
conceptos señalado, sería la vanguardia quien estaría situada a la cabeza: es
ella la primera en recibir el viento en la cara y en experimentar la sensación
de velocidad. Es la vanguardia quien quiere ver lo que se avecina antes que
nadie. No le importa lo que quede atrás.

7 Bakunin estaría ligado a la vanguardia no sólo por la asimilación que ésta haría de su famo­
sa afirmación sino, asimismo, por emplear el mismo término de vanguardia para denom inar el
periódico de carácter político que crearía en Suiza en 1S78, L 'avant-garde.

TEMA 5. LA MODERNIDAD ¿UNA SOLA HISTORIA? 159


A su espalda, se encontraría la modernidad. Consciente del avance, aun­
que no en la medida en que es percibido por la vanguardia, la situación de la
modernidad en el asiento posterior implica su posibilidad de relacionarse con
lo que se deja atrás: sólo tendría que girar un poco la cabeza y volver la vista
para contemplar el espacio recorrido.
De esto puede concluirse que, en este tándem, la vanguardia está princi­
palmente implicada en abrir paso, en ser el primero en invadir el espacio y
en observar lo que está por venir. La modernidad, en cambio, y de acuerdo
con el modus, puede definirse por un mayor equilibrio en su relación con el
espacio y con el tiempo, pues conoce lo que deja atrás e intuye, con la calma
y la seguridad de tener a alguien por delante, lo que va a ser el camino del
futuro.
Ambos términos, por tanto, definen realidades diferenciadas.
La modernidad es un término que, al implicar el poder mirar hacia el pasa­
do y hacia el futuro sin quedarse estancado en el primero ni lanzarse de cabe­
za al segundo, se refiere a la adecuación equilibrada al presente, al propio
tiempo. Y en este sentido, puede utilizarse el término modernidad en cualquier
periodo a partir de la Edad Moderna8. La vanguardia en cambio, en tanto vora­
cidad por el futuro y aniquilación del pasado, es un término que ha de enten­
derse en el contexto del siglo xx: el contexto del capitalismo, de la burguesía,
de la técnica y del triunfo de valores como el progreso. Aunque el término de
la vanguardia en su sentido artístico comenzó a emplearse en el siglo xix, sólo
pudo materializarse con la llegada del siglo xx.

2. La narrativa de Clement Greenberg:


de M anet y Cézanne hasta Jackson Pollock
Avancemos un poco en el tiempo. Y cambiemos también de emplaza­
miento geográfico. Abandonemos Francia y trasladémonos a Norteamérica.
Situémonos en el contexto de los prolegómenos de los años cuarenta. Fue en
1939 cuando por primera vez aparecía en el periódico Partisan Review el
nombre de Clement Greenberg firmando una crítica de arte, “Avant-Garde
and Kitsch”. Con este ensayo Greenberg iniciaba una larga serie de artícu­
los con los que se generaría el discurso del arte que se conoce como forma­
lismo.

8 Fue a partir del Renacimiento cuando se cobró la conciencia de estar una nueva edad, en una
Edad Moderna en contraposición al periodo “oscuro” del que se había renacido, la Edad Medía.

160 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO


El panorama artístico norteamericano de los años cuarenta estuvo marca­
do por el triunfo definitivo del arte moderno. La fundación del MoMA de
Nueva York en 1929 -e l mismo año del fatídico “jueves negro”9-; la profe-
sionalización de la crítica de arte; la superación de la pintura regionalista
impulsada en los años treinta como contraposición al nuevo arte europeo cuyo
escaparate fue el Armory Show de 1913... Los cimientos para el nacimiento
de una nueva crítica, de la que Clement Greenberg sería el principal repre­
sentante, estaban ya puestos. *
Es en el contexto político donde hay que buscar las causas definitivas de
este cambio. Y el año de 1939 es decisivo al respecto. El 1 de abril finaliza­
ba la Guerra civil española; unos meses después, el 23 de agosto, se firmaba
el pacto de no agresión nazi-soviético. El triunfo de Franco no hizo sino cons­
tatar el dominio fascista en toda Europa. Cualquier destello de esperanza en
Europa se había perdido. Norteamérica confirmaba hasta qué punto el fascis­
mo se había extendido por todos los rincones, y una prueba de ello la había
otorgado el pacto entre Hitler y Stalin: también la izquierda había caído bajo
las garras nazis.
Lo que comenzó como una sospecha hacia la izquierda política, pronto
fue tomando el cariz de una “caza de brujas”, tal y como se materializaría en
la década de los cincuenta bajo el macartismo. La condena del comunismo a
raíz de la llamada “guerra fría” invadió todos los ámbitos, también el de la
pintura. La figuración pictórica -predominante en el panorama artístico nor­
teamericano durante los años treinta bajo la forma del regionalismo- fue
rotundamente rechazada: el realismo, al asociarse a la propaganda fascista y
al arte de denuncia social soviético, quedó así desterrado.
Fue a raíz de estos acontecimientos como Norteamérica comenzó a forjar
su identidad, tanto política como artística, en contraposición a Europa. De la
situación internacional sólo podía deducirse que Norteamérica encarnaba
algo así como el oasis occidental, el único lugar donde descansaban los valo­
res democráticos. Y con la entrada de los alemanes en París en junio de 1940
se encontraron los argumentos perfectos para extrapolar el mismo discurso al
ámbito del arte: París, el centro de la cultura occidental, el núcleo de la
modernidad artística y de la vanguardia, había llegado al fin de sus días. París
había caído. La presencia de artistas y de obras procedentes de Europa en la
capital americana no hacía sino confirmar lo que estaba a punto de suceder:
Nueva York, por fin iba a tomar el relevo e iba a convertirse en el centro artís­
tico de Occidente.

9 El jueves 24 de octubre de 1929 fue el día en e l que la Boisa de Nueva York se derrumbaba
drásticamente, m aterializándose el “crack” financiero que sumiría a los Estados Unidos en una gran
depresión económica.

TEMA 5. LA MODERNIDAD ¿UNA SOLA HISTORIA? 161


Clement Greenberg frente a una de las obras de Kenneth Noland.

Pero para ello tendrían que pasar unos años. Antes era necesario encon­
trar, construir, un arte norteamericano que encajase en este nuevo espíritu así
como el aparato teórico para su sustentación.
Para acertar en la diana, había que comenzar a lanzar los dardos. Y es aquí
es donde entró en escena Clement Greenberg.

¡K * *

Para ir adentrándonos en el discurso de Clement Greenberg, dejaremos de


lado el análisis cronológico y detallado de sus artículos y partiremos de su
narrativa formalista ya construida10. ¿De dónde y cómo surgió esa lectura
que, partiendo de algunos de los impresionistas y pasando por Cézanne, el
cubismo y Kandinsky entre otros, culminaba en la figura de Jackson Pollock?
Como un antecedente a tener en cuenta está Alfred Barr, el primer direc­
tor del MoMA. Los diagramas del arte creados con ocasión de algunas de las
exposiciones organizadas en el museo introdujeron una construcción del arte

10 Se aconseja al alumno la lectura de algunos de los artículos más representativos de la críti­


ca de Clem ent Greenberg. Para elfo puede consultar algunas de las referencias incluidas en la
bibliografía así como el material de apoyo incluido en la página web de la asignatura. .......

162 LOS DISCURSOS DELARTE CONTEMPORÁNEO


CEDANME

Alfred H. Barr, Diagrama del arte moderno realizado


para la exposición de 1936, “Cubismo y Pintura Abs­
tracta” en el Museum of Modem Art.

moderno basada en la historia entendida linealmente. Veamos, por ejemplo,


el diagrama que acompañó a la exposición Cubism and Abstract Art de 1936.
Enmarcada en sus laterales por la dictadura de la progresión cronológica,
todas las manifestaciones artísticas, tanto occidentales como no occidentales,
generan una historia del arte compartimentada que, a partir de sus relaciones,
llega a un mismo destino: el arte abstracto.
Greenberg relataría su historia del arte moderno en los mismos términos.
Pero. . . ¿cómo sustentó teóricamente este discurso?
Apoyémonos en la obra de Loren Munk titulada Clement Greenberg
(Small): gracias a ella podremos ir desentrañando los conceptos que confor­
maron el aparato discursivo formalista del crítico norteamericano.
En esta obra de Munk, todo gravita en tomo al busto sonriente de Clement
Greenberg situado en el centro de la composición. Bajo su nombre, tres son las
referencias que señalaremos de derecha a izquierda: Partisan Review, “Avant­
Garde and Kitsch” (1939) y el descubrimiento de Jackson Pollock en 1943.

TEMA 5. LA MODERNIDAD ¿UNA SOLA HISTORIA? 163


Loren Munk, Clem ent G reenberg (Small), 2005-2006.

Con esta secuencia parece claro que las ideas principales de Greenberg se ges­
taron en relación con el periódico y que se mostraron sólo cuatro años antes del
hallazgo del pintor que vendría a dar sentido a su incipiente narrativa.
¿Cuáles fueron las principales ideas que Greenberg vertió en “Avant­
Garde and Kitsch”?
En el ensayo se reivindica una idea concreta de la vanguardia frente al
movimiento cultural nacido de los medios de masas, el Kitsch. A diferencia
de éste, la vanguardia nace de una conciencia histórica superior a partir de la
cual obtiene las armas necesarias para analizar las causas y los efectos de la
situación de su tiempo y, en consecuencia, para ejercer la crítica social. Es
esta capacidad analítica de la vanguardia la que la ha llevado a decidir su ale­
jamiento del orden burgués imperante y de sus valores. Y puesto que dentro
de éstos se incluyen la ideología, la revolución y lo público, la vanguardia
rechazará cualquier contacto con la política y la sociedad y pasará a reple­
garse sobre sí misma:
“Retirándose totalmente de lo público, el poeta o el artista de vanguardia bus­
caba mantener el alto nivel de su arte estrechándolo y elevándolo a la expresión

164 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO


de un absoluto en el que se resolverían, o se marginarían, todas las relatividades
y contradicciones. Aparecen el «arte por el arte» y la «poesía pura», y tema o con­
tenido se convierten en algo de lo que huir como de la peste”11.
Según Greenberg, la vanguardia se inscribe en un ámbito metafísico, en
un lugar separado de la existencia en el que el imperativo es la búsqueda de
lo absoluto. No nos equivocamos si nos ha venido a la cabeza la imagen del
artista como un ser divino: Greenberg considera que el artista de vanguardia,
en su búsqueda del infinito, imita a Dios y genera obras autónorhas, “algo que
sea válido por sí mismo [...] algo dado, increado, independiente de significa­
dos, similares u originales. El contenido ha de disolverse tan enteramente en
la forma que la obra de arte o de literatura no pueda ser reducible, en todo o
en parte, a algo que no sea ella misma” 12.
En su explicación del arte moderno, Greenberg ha recurrido a la idea de
autonomía introducida por Kant, de ahí la presencia del filósofo en el lateral
izquierdo de la obra de Munk.
Es esta búsqueda prometeica de obras autónomas la que lleva a la van­
guardia a replegarse sobre sus medios y sus procesos13. Al estar separada de
la esfera social, de la política y, por tanto del contenido, la obra de arte de van­
guardia rechaza cualquier experiencia exterior y se centra en sí misma. Nada
de contaminaciones o presencia de valores ajenos al ámbito de la creación:
estamos hablando de la pura forma, del arte por el arte, de la especialización
de las artes en las experiencias que proporcionan sus propios medios. Es de
esta forma como el arte obtiene la libertad. Nada de depender de algo o de
alguien. La pintura ya sólo podrá ser pintura en un único sentido, el formal:
mancha, trazo, color, superficie.
Fue así como Greenberg estableció los rasgos que caracterizarían al for­
mal arte moderno: autonomía, repliegue sobre los propios medios y, en con­
secuencia, unidad, pureza. A b s t r a c c i ó n . Ya sólo quedaba, a partir de ellos,
construir la historia de este arte, una historia que se explicaría desde el impre­
sionismo hasta Jackson Pollock como la sucesión de logros en la búsqueda de
la pureza formal.
Para Greenberg estaba claro: “Picasso, Braque, Mondrian, Miró,
Kandinsky, Brancusi, y hasta Klee, Matisse y Cézanne tienen como fuente
principal de inspiración el medio en que trabajan” 14. Todas las vanguardias

11 Greenberg, Clement, “Vanguardia y Kitsch” en Arte y cultura. Ensayos críticos, Barcelona,


Paidós, 2002, págs. 17-18.
12 Op. cit., pág. 18.
13 Fue en su artículo de 1940, “Hacia un nuevo Laocoonte” donde Greenberg desarrollaría
definitivamente el concepto de medio en el arte.
14 Op. cit., pág. 19.

TEMA 5. LA MODERNIDAD ¿UNA SOLA HISTORIA? 165


europeas habían trabajado en la conquista de la abstracción, todas se habían
replegado sobre sus medios. Todas excepto una: el surrealismo.
Siguiendo a Hans Hofmann15 -obsérvese, presente en la genealogía de
Munk-, Greenberg excluía de su narrativa al surrealismo. ¿La razón que se
dio?: el interés surrealista por el “sujeto exterior” constituía un paso atrás en
la conquista de la autonomía por parte del arte moderno. Greenberg entiende
por “sujeto exterior” todo lo que existe al margen del repliegue sobre sí
mismo que exige al arte: “exteriores” eran el compromiso político del surrea­
lismo, su pintura -figurativa y contaminada por la literatura- y su pasión por
los objetos. Tanta dosis de realidad no podía encontrar su hueco en el reino de
la abstracción. Olvidándose como si nada del leit m otif surrealista y obvian-

Jackson Pollock en pleno dripping. Fotografia de


Hans Namuth.

15 Hans Hofmann fue uno de los pintores más representativos de la nueva pintura norteame­
ricana. Greenberg no sólo estuvo interesado en su obra como pintor, a la que dedicó alguno de sus
artículos, sino que, asimismo, mostró conformidad con su actividad como profesor de arte tal y
com o ¡o muestra esta asimilación de una de sus opiniones como docente.

166 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO


do las posibles contradicciones que semejante olvido conllevaba16, Greenberg
tachó el surrealismo de reaccionario y lo excluyó de su génesis del arte
moderno.
* * *

Puesto que una de las conclusiones que se extraen de todo esto es que
Greenberg defendía un arte moderno apolítico, replegado, solipsista y sin nin­
gún compromiso social, es posible que revisando el esquema pintado por
Munk surja alguna pregunta. ¿Qué significan nombres como Marx y Hegel en
relación con Clement Greenberg?..................................
El pensamiento de Greenberg estuvo marcado en sus inicios por las ideas
políticas de izquierda. Fue esta afinidad la que llevó al crítico a colaborar en
1939 con Partisan Review; fundado como un organismo de apoyo intelectual
al Partido Comunista, el periódico ya por entonces había mostrado su recha­
zo a Stalin en pos de Trotski hasta el punto de invitarle a participar en sus
páginas con reflexiones en tomo al arte17. En “Avant-Garde and Kitsch” pue­
de apreciarse la peculiar trinidad política -una mezcla entre marxismo, comu­
nismo y trotskismo- en la que se basaba el socialismo que profesaba
Greenberg por aquellos años y que, en los escritos posteriores, desaparecería
casi por completo18. Al igual que sucedió con otros tantos intelectuales, artis­
tas y políticos norteamericanos, las sospechas hacia el comunismo impusie­
ron un discurso moderado y aséptico que en el caso de Greenberg derivó en
una interpretación formalista del arte. Sólo algunos críticos continuaron con
la lectura sociológica del arte moderno: así lo indica Munk al unir el nombre
de Marx con el de Meyer Schapiro.
En lo que respecta a Hegel, ya se sabe que todo marxista que se precie no
puede pasar sin profundizar o al menos reparar en algunos de los conceptos
aportados por su pensamiento. En el caso de Greenberg, es en la idea de uni­
dad que se deriva de su concepción formalista del arte donde ha de verse esta
influencia: la unidad en la obra de arte resuelve las contradicciones y las pola­
ridades propias de la dialéctica. Para Greenberg es de su unidad, de su con­
cepción como un todo, de la que dependerá el grado de calidad de la obra.

86 La influencia del surrealismo en la evolución del arte norteamericano fue determinante: el


inconsciente, tótem surrealista, fue un concepto presente en el discurso de los expresionistas abs­
tractos así como en el de sus críticos. La espontaneidad en los trazos, la libre asociación y la explo­
sión creativa del artista emancipado de las represiones ejercidas por el mundo exterior fueron algu­
nos de los elementos recurrentes en la explicación de la abstracción norteamericana.
17 Fue por invitación expresa del Partisan Review por lo que Trotski dirigió una carta a la
redacción en Í938 bajo el título de “El arte y la revolución” ,
í8 Greenberg sólo recurrirá a Marx cuando analice cuestiones en relación con la cultura y los
medios de producción. Un ejem plo está en su artículo de 1953 dedicado a T .S. Eliiot, “Los apuros
de la cultura”.

TEMA 5. LA MODERNIDAD ¿UNA SOLA HISTORIA? 167


* * *

Autonomía, repliegue sobre los medios, pureza, unidad, calidad... Hasta


ahora hemos analizado los conceptos que conformaron la narrativa greenbe-
riana pero no los hemos incorporado a la idea que los aglutina y, en conse­
cuencia, al ámbito que nos ocupa: la modernidad artística.
En la tardía fecha de 1960, Greenberg publicaba algo así como la síntesis
de su corpus teórico: Modernist Painting.
Si bien los años cuarenta estuvieron marcados por el concepto de van­
guardia analizado en su artículo de 1939, a partir de la segunda mitad de los
años cincuenta será la modernidad el concepto protagonista de sus escritos.
El arte moderno es concebido por Greenberg como un proceso histórico
en el que la tradición juega un papel fundamental. Los logros y los avances
hacia la culminación del arte moderno sólo son justificables como una supe­
ración de lo anterior, es decir, sólo pueden entenderse en lá historia compren­
dida como un continuum, como una continuidad en la que hay un plantea­
miento, un nudo y un desenlace.
El origen de los planteamientos, señala Greenberg, se encuentra en Kant
y en su introducción de la autocrítica en el pensamiento. El arte moderno será
heredero de este logro pero dará un paso más: su autocrítica será interior,
desde sí misma hacia sí misma. Desde los medios mismos a los mismos
medios. Y puesto que esto implica, como hemos visto, la eliminación de cual­
quier elemento ajeno o exterior y el repliegue sobre sí misma, sería de este
modo como cada manifestación del arte moderno obtendría su pureza, cali­
dad, independencia y autode finición.
Así es como Greenberg narra la historia de la pintura moderna: como una
sucesión de victorias en la autocrítica y la autodefinición. Como la lucha por
replegarse y reflexionar sobre los propios medios pictóricos: la bidimensio-
nalidad o el carácter plano de su superficie (lo que Greenberg denomina fla t­
ness), la delimitación por el marco y la fisicidad de los pigmentos. Una de las
consecuencias de esta auto-reflexión y autodefinición crítica sería la crisis de
la pintura de caballete o “la pintura transportable que se cuelga de una
pared”19, caracterizada por su función decorativa, en pos de la pintura que
Greenberg denomina all-over (literalmente, “por todas partes”): una pintura
que se extiende por toda la superficie, sin centros ni elementos predominan­
tes en algo así como una polifonía de aspecto uniforme.
Aunque fue con Manet cuando las obras pictóricas comenzaron a eviden­
ciar su carácter plano, Greenberg considera que no fue hasta el impresionis-

19 Greenberg, Clement, “La crisis de la pintura de caballete” en La pintura moderna y otros


ensayos, Madrid, Ediciones Siruela, 2006, pág. 45.

168 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO


Claude Monet, Nymphéas, 1915. Musée de l’Orangerie, Paris.

mo cuando la pintura se alejó de verdad y por primera vez de la contamina­


ción escultórica -la dictadura de la ilusión tridimensional- para reivindicarse
como una “experiencia puramente óptica”20. Serán las obras del “último
Monet”2! las que más interesen a Greenberg, obras que, además de constituir
una pequeña parte de su producción, estuvieron determinadas por la ceguera
avanzada del pintor. .
Cézanne materializa la culminación en esta primera etapa hacia la pureza
formal. A pesar de las paradojas en su arte, Greenberg reconoce en el pintor
“el primer intento ponderado y consciente para salvar el principio clave de la
pintura occidental -su preocupación por una representación literal y amplia
del espacio estereométrico- de los efectos del color impresionista”22.
Parece que en las obras de Manet sólo se quería observar la ruptura con la
Iridimensionalidad y no la revolución que supuso la incorporación de ciertos

20 Greenberg, Clement, “La pintura moderna” en op. cit., pág. 155.


21 Nom bre de uno de sus artículos en Greenberg, Clement, A rte y cultura. Ensayos críticos,
Barcelona, Paidós, 2002, págs. 49-57.
22 Op. cit., pág. 63.

TEMA 5. LA MODERNIDAD ¿UNA SOLA HISTORIA? 169


Édouard Manet. Ün bar má Folie.s-Bergere, Paul Cézanne, Losjugadores de cartas, ca.
1882. Courtauld Institute of Art, London. 1891. Courtauld Institute of Art. London.

temas a la pintura de caballete. ¿O acaso en este cuadro es más importante el


discordante reflejo del fondo que el rostro del spleen moderno de aquella que
vive en la noche, rodeada de jolgorio y de botellas?
Y Cézanne no sólo utilizó la paleta para representar la naturaleza y alcan­
zar su unidad en manzanas y montañas; su visión también estuvo dirigida a la
vida que le rodeaba, a sus familiares, a jugadores de cartas e, incluso, a la
calma y el lujo de bañistas voluptuosas.
En la narrativa formalista, la segunda etapa en el proceso hacia la abs­
tracción se construiría a partir de las vanguardias históricas. Y en tanto here­
deros declarados de Cézanne, los cubistas constituyen uno de los pilares bási­
cos del relato.
En su lectura del cubismo, Greenberg juzgará tanto técnicas23 como artis­
tas en función del mayor o menor triunfo en la batalla por la abstracción. Y
ya se sabe lo difícil -y cansado- que es mantenerse en la cresta de la ola.
Picasso alcanzó un periodo de esplendor entre 1905 y 1927, cayendo poste­
riormente en una crisis de la que jamás se recuperaría. Braque tuvo la misma
suerte al decidir seguir los dictados de Picasso tras la guerra. Y el gran “maes­
tro” Léger, autor de las mejores obras del cubismo analítico en 1913, lamen­
tablemente también se vio hundido en la “naturaleza silueteada”24 en la que
habían caído sus dos compañeros. Al igual que la que se convertiría en una de
las imágenes por antonomasia del horror de la guerra, la pintura escultórica

23 Para profundizar en la interpretación de Greenberg de la técnica cubista véase “Collage” en


op. cit., págs. 85-99.
24 Op. cit., pág. 120.

170 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO


Picasso, Guernica, 1937. MNCARS, Madrid. Para Greenberg, la decaden­
cia que aquí se muestra no es la del género humano sino la de la pintura...

plagada de imágenes industriales quedaba fuera como la excepción que con­


firma la regla. Y en este caso la regla no era otra que la dictadura del progre­
so del arte moderno.
La tan esperada caída de París encontraba así sus pruebas: las fórmulas de
La que había sido el centro de la cultura occidental estaban agotadas. Incluso
los artistas extranjeros instalados en la capital francesa se habían visto arras­
trados por su grandilocuente decadencia25.
Pero...¿y las vanguardias geográficamente alejadas de la capital france­
sa? Puesto que podemos imaginamos la consideración que Greenberg pudo
tener del principal portavoz de la fusión entre vida y arte -e l dadaísmo- y
puesto que ya sabemos qué ocurrió con el surrealismo y el arte soviético,
¿cómo quedaron en su discurso otras tendencias como el expresionismo o el
constructivismo?
Como no podía ser de no otra manera, Greenberg incluirá en su narrativa
al padre de la abstracción. Será Kandinsky una de las pocas figuras del expre­
sionismo que ocuparán un lugar en la narrativa greenberiana. Marcado en sus
inicios por la influencia de Cézanne y del cubismo, Kandinsky fue capaz “de
anticipar el futuro” de la pintura moderna (la no figuración). Pero, paradóji­
camente, fue incapaz de adaptarse al presente y de “entender la lógica pictó­
rica que guiaba el análisis cubista-cézanniano de las apariencias”26. Lo que
para sus antecesores habían sido medios de experimentación y de reflexión

25 Según Greenberg, artistas como el escultor lituano Jacques Lipchitz, el pintor ruso Chai'm
Soutine, y el pintor bielorruso M arc Chagall fueron incapaces de conciliar el peso de una tradición
artística hasta entonces desconocida con la modernidad incipiente. A los tres los considera “vícti­
mas del museo”. Los artículos dedicados a estos tres artistas se encuentran en Arte y Cultura.
26 Op. cit., pág. 131.

TEMA 5. LA MODERNIDAD ¿UNA SOLA HISTORIA? 171


Fernand Léger, El mecánico, 1920. National Ga­
llery of Canada, Ottawa.

sobre los rasgos défiñitóriós de la pintura (el carácter plano de la superficie,


la geometrización, etc.) se convirtieron en fines para Kandinsky. Es por haber
eludido “siempre las cuestiones verdaderamente importantes”27, por lo que
Kandinsky ocupa el papel de un escalón en el relato formalista. Sus obras más
importantes, realizadas entre 1911 y 1920, fueron decisivas en la evolución
hacia la espiritualidad del arte moderno aunque no su culminación.
Algo parecido ocurre con Piet Mondrian: sus aportaciones son considera­
das como un peldaño en el camino hacia la culminación de la pintura moder­
na que encamó Norteamérica.
Su relevancia, para Greenberg, reside principalmente en una cuestión:
haber lanzado uno de los ataques más furibundos a la pintura de caballete. Al
enfatizar los motivos principales del cubismo analítico cultivado por Picasso
y Braque en tomo a 1912 - a saber, la linealidad vertical y horizontal-, sus

27 Ibidem.

172 LOS DISCURSOS DELARTE CONTEMPORÁNEO


obras vinieron a señalar radicalmente el carácter plano del cuadro e, incluso,
a sugerir la posibilidad de dinamitar los límites del marco. Antes del “fraca­
so” que, según Greenberg, se vio materializado en las obras realizadas en los
años cuarenta, Mondrian expuso el tipo de ilusión propia del arte moderno:
una ilusión “estrictamente óptica” que “sólo se puede mirar; es decir, sólo se
puede pasear, literal o figuradamente, con los ojos”28. Si a esto le sumamos
las reflexiones que subyacen a la pintura del que fue el principal representan­
te del neoplasticismo -la búsqueda del absoluto mediante la ordenación cós­
mica que implican sus retículas y sus colores-, se entiende (el papel que
Mondrian debía jugar en la narrativa de Greenberg. Visualidad y metafísica
quedaban perfectamente unidas en sus cuadros.
Este fue el camino seguido por la pintura moderna. La tercera y última
etapa, el desenlace de esta historia, su punto de llegada, se materializa en la que
se ha considerado la última de las vanguardias: el expresionismo abstracto.
La pintura de tipo americano nacería tras la asimilación de todo el proce­
so: las aportaciones de Picasso, Léger, Kandinsky y Mondrian fueron los pun-

Piet Mondrian, Boogie Woogie, 1942-1943. The Museum of Mo­


dem Art, New York.

28 Greenberg, Ciernen t, La pintura moderna y otros ensayos, Madrid, Ediciones Siruela, 2006,
pág. 117.

TEMA 5. LA MODERNIDAD ¿UNA SOLA HISTORIA? 173


tos de referencia a partir de los cuales dar el gran el salto. Una vez entendida
y superada Francia, podía lanzarse a Norteamérica.
Fue en tomo a la década de los cuarenta cuando en Nueva York apare­
cieron los nombres de aquellos que pronto se erigirían como los principales
representantes de este movimiento: Hans Hofmann, Arshile Gorky, Willem
de Kooning, Franz Kline, Adolf Gottlieb, Robert Motherwell, Mark Tobey,
Bamett Newman, Mark Rothko, Clyfford Still y, por supuesto, Jackson
Pollock.
Los críticos del nuevo arte moderno introdujeron enseguida las denomi­
naciones con las que aglutinar a los distintos artistas y con las que lanzar a la
nueva vanguardia pictórica. Dos fueron los términos acuñados. El 30 de
marzo de 1946, el crítico Robert Coates introducía en un artículo de The New
Yorker el término “expresionismo abstracto” por primera vez, refiriéndose
con él a la obra de artistas como De Kooning, Gorky y Pollock. Con él desig­
naba la tendencia de los pintores que, partiendo de la tradición francesa,
“siguieron el camino de los expresionistas alemanes, rusos o judíos, con el fin
de romper, mediante el arte abstracto, con el cubismo tardío”29. Fue el crítico
Harold Rosenberg quien, ya en la década de los cincuenta, introduciría la
expresión “action painting” para referirse a los pintores abstractos norteame­
ricanos, una expresión que según Greenberg sólo era aplicable a ciertos casos
como Kline, De Kooning y Pollock. ...........
En estos artistas se observaba la superioridad del arte norteamericano: su
frescura y espontaneidad, el estricto uso de los medios y no de los fines, la
osadía de soluciones, la concepción de la superficie, su unidad, la realización
de sus pinturas en formatos de grandes dimensiones...todo confirmaba a
Nueva York como el centro artístico del mundo. La escuela de Nueva York
materializaba la culminación de la tradición moderna y el nacimiento de la
última gran vanguardia artística.
Las discordancias que podían hacer chirriar este discurso formalista se
anularon englobándolas bajo la denominación de “academicismo”. No pense­
mos que Greenberg no era consciente de ellas: para él eran simplemente
manifestaciones que, a pesar de formar parte de la riqueza de soluciones inhe­
rente al arte moderno, no debían tenerse en cuenta. Con mencionarlas, valía.
Y es que lo que se estaba jugando era crucial: el desmoronamiento de su
narrativa. :.........
“...puesto que -desde De Chirico- el academicismo ha recuperado su crédi­
to perdido mediante nuevas versiones vanguardistas de sí mismo como el
Surrealismo, la Nueva Objetividad, el Neorromanticismo, el Realismo Mágico - e
incluso el Realismo Socialista-, Si dejamos a un lado estas manifestaciones - y

29 Op. cit., pág. 68.

174 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO


las enviamos a las tinieblas exteriores del academicismo en general, que es adon­
de pertenecen en realidad- la escena aparece más ordenada”30.
No sólo Europa y sus “realismos” tuvieron esta suerte. La figuración que
nunca se dejó de cultivar en Norteamérica y que dio sus mejores frutos duran­
te las mismas décadas en las que parece que sólo existía el expresionismo abs­
tracto, fue, asimismo, excluida de los anales de la historia. La importancia del
precisionismo en la década de los veinte; las imágenes de Edward Hopper,
que otorgaban una lectura de la América moderna como un lugar hostil, frío
y condenado a la soledad; el realismo urbano y socialista de Raphael Soyer;
incluso, el realismo “mágico” conectado con la nueva objetividad alemana y
cultivado entre otros por Árshile Gorky... todos ellos fueron enviados al lugar
tenebroso del que nunca debieron salir.
Pero pronto comenzaron a levantarse voces frente a los olvidos.
A finales de la misma década de los cincuenta, el discurso de Clement
Greenberg pasó a ser objeto de fuertes polémicas y discusiones. Fue a partir de
sus recovecos y de los puntos de fuga que posibilitaba como se abría el cami­
no a nuevos discursos para el arte contemporáneo.
En las tinieblas se encontró la claridad,

Edward Hopper, Morning sun, 1952. Columbus Museum of Art, Ohio.


El realismo, paciente, atiende su amanecer...

30 Op. cit., pág. 51.

TEMA 5. LA MODERNIDAD ¿UNA SOLA HISTORIA? 175


3. Recovecos y puntos de fuga
Una brecha no es sólo una herida en la cabeza. También es una “rotura o
abertura irregular” en una pared, una muralla e, incluso, en un frente de com­
bate. El “resquicio por donde algo empieza a perder su seguridad”31. Un
recoveco en el cual y desde el cual son impensables ya la homogeneidad o
el equilibrio.
Desde finales de los años cincuenta, el discurso de Clement Greenberg se
mostraba repleto de brechas. En 1957, Alian Kaprow interpretaba a Jackson
Pollock no por sus obras, ya acabadas y expuestas, sino en función dé lo que
las generaba. Colocar el lienzo en el suelo, caminar por encima de él; dejar la
impronta del movimiento del cuerpo y de las decisiones de la mano en los tra­
zos... todo ello no podía separarse de la vida. “El legado de Pollock” era el
haber introducido la acción en el arte y, en consecuencia, el haber abierto la
puerta al happening. .....
Pollock no era únicamente el artista heroico y atormentado que llevó la
pintura al cénit de la abstracción. Existían otros Pollock al margen de lo que
se nos había contado, otros impresionistas, otros Picassos... Y los grandes
desconocidos, aún sumidos en las tinieblas.
La forma como patrón para describir, clasificar y explicar la historia del
arte quedaba deslegitimizada.
La lectura de Kaprow no sería la única. Una vez que las brechas y los
recovecos de la narrativa formalista habían quedado al descubierto, sólo que­
daba trazar los puntos de fuga. Nuevos discursos.

31 Definiciones extraídas de la voz “brecha” que recoge el Diccionario de la Reat Academia


Española.

176 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO


Prácticas

1. Realice un comentario a partir de los fragmentos siguientes, extraídos del


texto de Salvador Dalí, Los cornudos del viejo arte moderno. ¿Qué rela­
ciones se pueden trazar con las cuestiones planteadas en este tema?
“A los críticos del viejo arte moderno los ha camelado y engañado la pro­
pia «modernidad». Efectivamente, nada ha envejecido jamás más aprisa y
de peor manera que lo que en un momento dado calificaron de «moderno»” .

“Desde que el crítico ditiràmbico se casó con la vieja pintura moderna,


ésta no ha dejado de ponerle los cuernos. Puedo citar al menos cuatro
ejemplos de dicha comudez:
Io Ha sido engañado por la fealdad.
2o Ha sido engañado por lo moderno.
3o Ha sido engañado por la técnica.
4o Ha sido engañado por lo abstracto”.

“Los críticos ditirámbicos, en perfecta consonancia con la mediocridad de


los pintores cézannianos, sólo supieron elevar a imperativos categóricos las
deficiencias y las torpezas catastróficas del maestro. Ante esta derrota abso­
luta de los medios de expresión, se creyó haber avanzado un paso más hacia
la liberación de la técnica pictórica. Cada fracaso fue bautizado como «eco­
nomía», «intensidad», «plasticidad»... y cuando se pronuncia esa horrible
palabra, «plasticidad», ¡quiere decir que los gusanos ya están ahí!”.

2. Comente la obra de Loren Munk, Artists_Target_Artists (2007):

TEMA 5. LA MODERNIDAD ¿UNA SOLA HISTORIA? 177


Bibliografía com entada
Para una aproximación a los conceptos de modernidad y de vanguardia se
recomienda la lectura de la obra de Matei Calinescu, Cinco caras de la
modernidad. Modernismo. Vanguardia. Decadencia. Kitsch. Postmodernismo
así como el primer capítulo del libro de Jean Clair La responsabilidad del
artista, “Medida de la modernidad”.
De los escritos de Clement Greenberg, dos son las lecturas fundamentales
para este tema. Por un lado, “Vanguardia y Kitsch”, recogido en Arte y cultu­
ra, Barcelona, Paidós, 2002; por otro, “La pintura moderna” en La pintura
moderna y otros ensayos, Madrid, Siruela, 2006.
: Para una profundización en el contexto histórico, político y social nortea­
mericano resulta más que interesante el estudio de Serge Guiibaut, De cómo
Nueva York robó la idea de arte moderno, Valencia, Tirant Lo Blanch, 2007.
Las contradicciones y aspectos ocultos de la narrativa greenberiana pueden
encontrarse en el estudio de Thierry De Duve, Clement Greenberg entre líneas.
Seguido de un debate inédito con Clement Greenberg, Acto Ediciones, 2005.

Internet
http://www.lorenmunk.com/,

178 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO


TEMA ó
Greenberg contra las cuerdas
o la apertura de miras.
La(s) hlstoria(s) y su(s) recoveco(s)
Constanza Nieto Yusta

- La modernidad posmodema.
• La posmodemidad, ¿quién es?
• No una Historia sino varias.
• Y...¿el arte? Nuevas consideraciones sobre la modernidad y la van­
guardia.

- La crítica y la mirada. Rosalind Krauss y El inconsciente óptico.


• Una alternativa (plural) al ojo puro.
• Marcel Duchamp y el arte anti-retiniano.
• La mirada mecánica o prefabricada: los overpaintings de Max Emst.
• Nuevos conceptos para nuevas miradas. El pensamiento de Georges
Bataille,

- ¿Un arte autónomo? Jean Clair y el compromiso del artista con la rea­
lidad.
• Furor melancholicus.
• La responsabilidad del artista. .
• Rescatando a los exiliados del arte moderno: los realismos.

TEMA 6. GREENBERG CONTRA LAS CUERDAS 0 LA APERTURA DE MIRAS... 179


Tras la Segunda Guerra Mundial nada volvería a ser lo mismo. Nada
podría serlo. Auschwitz había desatado la desconfianza, la sospecha a partir
de la cual nacería el pensamiento posmodemo.
A partir de Auschwitz todo lo proclamado, todos los ideales, se revelaron
terroríficamente vacíos. Ninguno de los estandartes por los que se había
luchado desde la gran revolución que abriría la Edad contemporánea había
conducido a la tierra prometida que estuvo en boca de todos, ese lugar donde
la Humanidad descansaría entre los algodones del bienestar. El Terror había
llegado a su paroxismo, a pesar de todo. A pesar de haber convertido París en
un escenario de cabezas cortadas y de haber sacrificado a algún que otro de
sus portavoces más incómodos1 en nombre de la igualdad universal. A pesar
de las revoluciones de los pueblos que marcaron todo el transcurso del siglo
xix. A pesar de las posibles “armas” que los descubrimientos científico-tec­
nológicos podrían haber proporcionado en la conquista del ideal. A pesar de
todas las propuestas de renovación que el arte había proporcionado a lo largo
de ambos siglos.

Otto Dix, Tropas avanzando entre el gas. Perteneciente a la serie de


aguafuertes dedicados a la guerra. 1924. The Museum of Modem Art,
Nueva York.

1 Olimpia de Gouges, principal defensora de los derechos de las mujeres en la Revolución


francesa fue pasada por la guillotina; aunque menos drástica, no olvidemos tam bién la suerte que
corrió el contrailustrado por excelencia, el Marqués de Sade. En la proclamación de la igualdad uni­
versal parecía no haber lugar para toda voz individual, para la crítica.

180 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO


¥

El proyecto histórico de la modernidad que se había iniciado con la


Revolución francesa se había quedado sin argumentos. Y con él también cae­
ría su compañero de aventuras: la modernidad artística.
Con Auschwitz, muchas fueron las bocas que se cerraron. Y no sólo las de
los muertos, también las de aquellos que, en nombre del progreso, defendie­
ron a capa y espada el proyecto histórico moderno.
¿Dónde quedaba esa realidad ordenada y explicada por ía Razón por la
que la Humanidad había desplegado tranquilamente sus pasos en nombre del
progreso? ¿Cómo defender a partir de ahora una idea de historia cronológica
y evolutiva qué justifica sus logros anteriores en función de la consecución de
los posteriores y éstos por la consecución de un mayor bienestar para la
Humanidad? ¿Cómo seguir luchando por la soberanía del mayor pueblo, la
Humanidad, tras haber aniquilado a uno de ellos?
En un mundo irrespirable, emponzoñado por cámaras gaseosas donde del
aire sólo quedaban recuerdos enfrascados y cuyos habitantes vivirían a partir
de ahora con la conciencia desgarrada de los cuerpos apilados, ¿qué papel
podía quedarle a la luz con la que ía Razón había decidido emprender su
malograda aventura ahora que todo eran cenizas? ¿Y al arte?

Marcel Duchamp, Aire de Otto Dix, La guerra (panel central), 1932. Staatliche
Paris, 1919. Philadelphia Kunstsammlugen Dresden.
Museum of Art.

TEMA 6. GREENBERG CONTRA LAS CUERDAS 0 LA APERTURA DE MIRAS., 181


1. La m odernidad posmoderna
El Terror materializado en Auschwitz había abierto la caja de Pandora: el
mundo se vería infectado por la sospecha, una sospecha que se erigiría como
la plaga por excelencia. Ya no cabía la confianza, sino sólo la suspicacia.
El crimen de Auschwitz no sólo había, desmantelado la lógica moderna.
La había destruido. Borrada toda esperanza en la tierra prometida, al hombre
sólo le quedaba volver sobre sus pasos, revisar todas sus convicciones, todos
los conceptos que habían articulado un discurso sobre la Historia que había
fracasado estrepitosamente. Ejercer la crítica. Revisar sus discursos. Y cons­
truir otros nuevos.

1.1. La posmodernidad, ¿quién es?


El discurso moderno, basado en la universalidad y en el progreso, ya no
podía seguir siendo considerado como portador de verdades absolutas y
desinteresadas: sus creadores, lejos de haber sido legisladores divinos, eran
seres humanos -demasiado humanos, diría Nietzsche- y, en consecuencia,
sus proclamas respondían a intereses particulares. El culpable de Auschwitz
no era la Historia sino el nacionalsocialismo. Al haberse destapado que eran
los hombres, y no el Hombre en abstracto, quienes se encontraban detrás de
la barbarie, la modernidad dejaba de ser una instancia intocable para pasar a
ser objeto de la crítica. Así fue como se puso fin al imperativo que marcó los
siglos anteriores: va no había que ser absolutamente moderno2. Fue, de este
modo, como el pensamiento dejó de estar condicionado y pasó a ser una con­
dición. La condición posmoderna:\ .......
Para ser justos en nuestra aproximación a la posmodemidad, el punto de
partida no debería ser ¿qué es? sino más bien... ¿quién es?
Formular la primera pregunta implicaría cosifícar la posmodernidad: al
referimos a un algo, introduciríamos un pensamiento de tipo abstracto con unas

2 Fue Arthur Rimbaud quien va en d siglo :<ix, concretamente en su Una temporada en .el
infierno, lanzó al aire el deber de estar ligado a la modernidad, ....................... ....... .........
3 Expresión que da título al ya clásico estudio de igual nombre de Jean François Lyotard.
Aunque fue en los años setenta y ochenta cuando el térm ino posm odemo alcanzaría su máximo
desarrollo, su irrupción en escena se rem onta a la década de los cincuenta. El término posm odemo
apareció por prim era vez en la obra de A rnold J. Toynbee Study o f History de 1954: con él, Toynbee
se refería a una etapa de transición histórica que, m arcada por la crisis del pensamiento racionalis­
ta, el triunfo de la burguesía y el nacimiento de la cultura de masas, se prolongaba desde finales del
siglo x¡x. Cinco años después, él término volvía a aparecer, aunque esta vez estrechamente vincu­
lado a conceptos como ficción y sociedad de masas, de la mano de Irving Howe en ¡a revista que
había visto nacer al portavoz de la modernidad artística, Partisan Review.

182 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO


leyes y xmos principios reductores de la realidad que impedirían cualquier con­
sideración de las singularidades. No hablaríamos de los hombres, sino del
Hombre. Recurriríamos, por tanto, a las ideas abstractas y al modo en que éstas
se legitiman: caeríamos en el discurso de la modernidad. Si, en cambio, nos
preguntamos, el quién, introduciremos de forma inevitable al sujeto en nuestra
reflexión y, en consecuencia, no perderemos de vista que es alguien concreto
quien está detrás del discurso y en el discurso. Ya no quedará, así, lugar para
las abstracciones: el objeto tendrá que ser considerado en función de quien lo
percibe, lo nombra o argumenta a partir de él. Se hablará desdejos hombres
para los hombres. El narrador dejará de ser una entidad neutral para ser alguien
concreto y su relato, en consecuencia, aparecerá con todas sus particularidades:
nos moveremos en el mundo de las contingencias y no en el de la necesidad.
Dejando atrás el positivismo generalizador y supuestamente neutral del
qué de la teoría tradicional, podremos entrar en la toma de conciencia histó­
rica que genera la teoría crítica4, una conciencia que se manifestó a martilla­
zos ya por el siglo xix.
El quién, el sujeto, marcaría todo el transcurso del periodo decimonónico.
En un sentido histórico, recordemos que éste fue el siglo de las revoluciones
de los pueblos: las naciones reivindicarían su diferencia frente al proyecto de
universalidad que fue la Ilustración. Frente a la idea de Hombre, los hombres;
trás la Revolución, las revoluciones.
En el arte, es el periodo de la subjetividad llevada hasta la exaltación mís­
tica que encama la idea de genio. El individuo creador por excelencia.
El ámbito filosófico tampoco escaparía esta pregunta incómoda: la rei­
vindicación del quién fue lanzada por primera vez por Nietzsche, destapán­
dose con ella el monopolio que la metafísica había ejercido sobre el pensa­
miento desde su nacimiento de la mano de Platón.
Detrás del pensamiento idealista platónico y del que fuera su continuador,
el cristiano, no habían estado ni los pobladores del Olimpo ni el Dios uno y
trino, sino los hombres. Así fue como Nietzsche anunció lo que después
Heidegger afirmaría con plena convicción: la caída de la metafísica. Y con su
ocaso, se apagaría todo un discurso: la muerte de Dios no es sino la muerte de
todas las Ideas a las que se agarraba el hombre. ¿Cómo iba a seguir agarrán­
dose a ellas si procedían de sí mismo? Si antes estas Ideas eran un punto de
apoyo, algo a lo que atenerse, ahora el hombre tenía casi que quitárselas de
encima. No se trataba sólo de asimilar que Dios soy yo sino, además, que yo

4 Es en la obra fundacional de la Escuela de Frankfurt, Teoría tradicional y teoría crítica de


Max Horkheimer, donde podrá encontrarse un m ayor desarrollo de estas ideas. Para profundizar en
las contradicciones latentes en el mismo origen del proyecto moderno, véase, Horkheimer, M ax y
Adorno, Theodor W., Dialéctica de la Ilustración. Fragmentos filosóficos, M adrid, Editorial Trotta,
2004.

TEMA 6. GREENBERG CONTRA LAS CUERDAS 0 LA APERTURA DE MIRAS... 183


soy la Moral y la Ley, esto es, yo he sido quien ha formulado y quien ha obe­
decido, yo mismo me he impuesto unas normas que, para considerar válidas y
legítimas, coloqué fuera de mí. Más aún: muy por encima de mi cabeza.
Aún no se vislumbraba la puerta que se había abierto (el yo podre). De
momento mucha era la carga: no poder apelar a los principios trascendentes
que habían sostenido al hombre durante toda la historia. El hombre se encon­
traba solo en el mundo. Sólo consigo mismo. Soportando el peso de un
inmenso cielo vacío sobre sus espaldas.
Se había llegado al nihilismo, a esa situación en la que “el hombre aban­
dona el centro para dirigirse hacia la x”5. La imposición del quién conlleva­
ría, paradójicamente, el dejar de estar sujeto.
Lo que se había producido, por muy extendida que esté la concepción del
nihilismo como nada en su sentido más estricto, no había sido el vacío sino
un estado de descentramicnto y dislocación. Con él, el reino de los conceptos
abstractos, la dictadura del pensamiento concebido como un árbol comenza­
ría a tambalearse: ya no habría un centro, una raíz, la primacía de un lugar o
de una Idea a partir de los que estructurar a modo de ramas el pensamiento y
las distintas disciplinas del saber. Se había abierto la posibilidad de una reali­
dad más afín a los tallos enterrados, a las raicillas de las que están compues­
tos los tubérculos: un lugar donde el desarrollo del pensamiento no estaría
determinado por la jerarquía de la raíz-centro y donde reinarían la heteroge­
neidad y el movimiento en sus múltiples puntos de referencia6.
Sin un punto de partida, sin un rumbo marcado ni un destino de llegada, al
hombre le había llegado la libertad de elegir, de trazar, los futuros recorridos.

1.2. No una Historia sino varias

Nada de conceptos abstractos, por tanto. El hombre contemporáneo pare­


cía haber recordado aquella anécdota del mundo griego cuya moraleja venía
a ser la imposibilidad de mirar al cielo y andar al mismo tiempo: según se
contaba casi sin poder contener la risa, Tales de Mileto, absorto en su querer
desentrañar los misterios del universo, acabó cayéndose en un pozo. ...

5 Definición del nihilismo dada por Nietzsche y recogida por Gianni Vattimo en E l fin de la
modernidad. Nihilismo y hermenéutica en la cultura posm oderna, Barcelona, Planeta Agostini,
1994, pág. 23.
6 Para una m ayor profundización en la distinción entre e l pensamiento lineal o de árbol y el
pensamiento múltiple o rizomático ver la introducción “Rizoma” en el libro de Gilles Deleuze y
Félix Guattari, M il mesetas. Capitalismo y esquizofrenia.

184 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO


Pero, claro está, el cielo también puede ser un punto de referencia cuando
se está perdido. Parándose a observar sus estructuras luminosas, uno puede
reconducir sus pasos. Reencontrarse en la noche. No se trata, por tanto, de
plantear el asunto en términos de exclusión: o la mirada perdida en el cielo o
los pies bien anclados en la tierra.
Algo parecido ha de entenderse con ese discurso de lo absoluto que fue la
modernidad y la toma de contacto que trajo consigo la posmodemidad.
Ambos modos de pensamiento están ligados en un diálogo repleto de requie­
bros, de idas y de venidas.
A pesar de diferenciarse en sus fundamentos teóricos, lo posmodemo está
ligado a lo moderno: no olvidemos que su pensamiento surge desde la crítica
al discurso de la modernidad. Y la relación de la que hablamos no debe inser­
tarse en la lógica histórica: lo posmoderno no se relaciona con lo moderno por
haberle sucedido temporalmente. Si definiésemos la posmodernidad a partir
de parámetros cronológicos estaríamos insertándola en el relato lineal de la
Historia propio de la modernidad. Cuando, un poco más arriba, incidíamos en
el desde, era precisamente para apuntar que la relación que lo posmodemo
tiene con lo moderno no es una cuestión de sucesión cronológica -y por tanto
de separación radical- sino de imbricación. Así nos lo muestra Lyotard:
“¿Qué es pues lo posmodemo? [...] Con seguridad, forma parte de lo moder­
no. Todo aquello que es recibido, aunque sea de ayer (modo, modo, escribía
Petronio), debe ser objeto de sospecha. ¿Contra qué espacio arremete Cézanne?
Con el espacio de los impresionistas. ¿Contra qué objeto arremeten Picasso y
Braque? Contra el de Cézanne. ¿Con qué supuesto rompe Duchamp en J912? Con
el supuesto de que se ha de pintar un cuadro, aunque sea cubista. [...] Asombrosa
aceleración, las “generaciones” se precipitan. Una obra no puede convertirse en
moderna si, en principio no es ya posmodema. El posmodemismo así entendido
no es el fin del modernismo sino su estado naciente, y ese estado es constante”7.

La posmodemidad establece, por tanto, una relación dialéctica con la


modernidad. Será ese motor que es la sospecha, la crítica, quien produzca la
aceleración, el continuo renacer de lo moderno. Será de este modo como se
producirá el retorno de lo real9'.
Así entendida, la historia deja de ser una suma de avances ordenados cro­
nológicamente. Un período histórico ya no se considerará por suceder a otro.
Ahora, es la condición posmoderna por excelencia, esto es, la crítica que nace
de la sospecha ante lo establecido, quien va a marcar los pasos. Una sospecha
que en su continuo latir se dirigirá hacia todas direcciones, reinterpretando lo

7 Lyotard, Jean-Fran^ois, L a posm odem idad (Explicada a los niños), Barcelona, Editorial
Gédisa, 2001, pag. 23.
s Será en el libro titulado E l retorno de lo real donde Hal Foster defienda también la relación
"dialéctica de la posm odem idad con la modernidad.

TEMA 6. GREENBERG CONTRA LAS CUERDAS 0 LA APERTURA DE. MIRAS... 185


dado, proyectándose hacia otros lugares. Haciendo nacer nuevos discursos
sobre lo que se creía un discurso cerrado.
De una única línea se pasará a la pluralidad de ellas. Ya no habrá una sola
Historia, sino historias trazadas desde muy diversos puntos y en distintas
direcciones. Estas historias podrán ser simultáneas e, incluso, estar, tal y
como lo están las muñecas rusas, unas dentro de otras.

1.3. Y,., ¿el arte? Nuevas consideraciones sobre


la m odernidad y la vanguardia

¿Cómo quedarán entonces los conceptos de modernidad y de vanguardia?


¿Qué aspectos saldrán a la luz en estas nuevas narrativas? ¿Cómo se verán
afectadas por la irrupción de la crítica?
Las sospechas lanzadas al discurso moderno sacarían el arte de su cueva,
la cueva de la autonomía. Había acabado su largo periodo como eremita: al
cuestionarse la universalidad de las proclamas modernas, cayeron las ideas
que habían mantenido al arte alejado del mundanal ruido.
Poco a poco, el arte fue quitándose de encima el lastre de las abstraccio­
nes que lo habían insertado en una única narrativa, la narrativa formalista
encamada por Clement Greenberg: la unidad, la pureza, la autonomía, el “arte
por el arte”, dejaban de ser las coordenadas con las que estructurar las aven­
turas -y desventuras- del arte moderno. Ahora que se había acabado con la
idea de una Historia y que se había recuperado al sujeto, las obras de arte
podían reinsertarse en ese lugar de donde nunca debieron salir: en las reali­
dades históricas, con todas sus particularidades y todas sus contradicciones.
El arte volvía a recuperar su conexión con la vida y, en consecuencia, con la
praxis, con la política: el tema y el contenido de los que el discurso formalis­
ta había “huido como de la peste”, reaparecían en escena. A los olvidados les
llegaba la hora de la revancha.
Clement Greenberg se encontraba contra las cuerdas.
La mayor parte de los ataques se dirigieron hacia la categoría central en
!a narrativa formalista: fue la noción de autonomía en el arte la que tuvo que
encajar todos los golpes.
Fue a partir de esta categoría, recordemos, como Greenberg había argu­
mentado el repliegue del arte sobre sí mismo, su ser-así desinteresado y, en
consecuencia, su alejamiento del mundo en pos de la abstracción. Aún más:
en nombre de esta autonomía, el crítico seleccionó aquellos casos que le per­
mitiesen legitimar su discurso formalista: el Monet de Giverny, las obras de
un Picasso, un Braque y un Léger considerados únicamente a la luz del

186 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO


Cubismo analítico; el Mondrian anterior al Boogie Noogie... hasta llegar a la
culminación de Pollock, eso sí, del Pollock sin suelo.
Las distintas reflexiones que fueron lanzadas en tomo a la autonomía en
relación con el arte de vanguardia introducirían nuevas significaciones que,
en líneas generales, inscribieron a esta categoría en el ámbito de la Dialéctica.
Puesto que la lectura realizada por Adorno se abordará en la Tercera Parte,
nos detendremos en la postura defendida por Peter Bürger en su Teoría de la
vanguardia.
Bürger señala que la vanguardia no puede entenderse como un lugar ajeno
a la realidad y dedicado a la consecución del absoluto: la vanguardia se define
por la labor de autocrítica, por haber cuestionado el arte en su totalidad, esto
es, por el ataque directo a la institución Arte. Si bien Greenberg señaló que la
vanguardia se definía por la reflexión que había ejercido sobre sí misma, ahora
esta reflexión toma un cariz menos hedonista: nada de recrearse en los propios
medios para exponerlos en su estado de mayor pureza sino desarticulación y
deslegitimación del propio lenguaje y de todas sus materializaciones, a saber,
sus valores, sus receptáculos y sus receptores. Al estar dirigida “contra el apa­
rato de distribución al que está sometida la obra de arte, y contra el status del
arte en la sociedad burguesa descrito por el concepto de autonomía”9, la críti­
ca inherente a la vanguardia no dejaría títere con cabeza. Los museos, el mer-

Marcel Duchamp, Fuente, 1917. Tate Modem, London.

9 Bürger, Peter, Teoría de la vanguardia, Barcelona, Ediciones Península, 2000, pág. 62

TEMA 6. GREENBERG CONTRA LAS CUERDAS 0 LA APERTURA DE MIRAS... 187


cado del arte, los valores asociados a las obras, incluso la misma categoría de
obra de arte iban a ser puestos en tela de juicio.
¿La razón?: haber llevado el arte a una esfera completamente separada de
la praxis vital. Muchas habían sido las causas que habían llevado a esta situa­
ción; la división del trabajo; la demanda y el consumo de arte en función de
las necesidades y de los fetichismos de la burguesía; la mistificación que
rodeaba a la producción artística -encamada por la idea de genio presente
desde el Romanticismo-; su sacralización al ser colocado a modo de reliquia
tras las vitrinas de los museos; su consideración como mercancía a raíz de la
entrada en la incipiente industria cultural capitalista... El triunfo de las insti­
tuciones burguesas desde finales del siglo xx había traído consigo la progre­
siva separación entre la vida y el arte. Ahora se trataba de lograr la concilia­
ción entre ambas, o lo que es lo mismo negar la autonomía del arte. Fue en
los ready-mades duchampianos, señala Bürger, donde cristalizaría de la forma
más contundente esta negación10,
La negación de la autonomía tenía unos objetivos claros. Por un lado,
negar los valores que a ella se encontraban asociados: los valores de autosu­
ficiencia e individualidad característicos a la clase burguesa. Por otro, tam­
bién se pretendería descubrir las contradicciones latentes en este concepto.
¿La autonomía del arte como respuesta a la instrumentalización con que el
capitalismo había invadido el mundo? Imposible sostener la autonomía en
este sentido cuando la obra de arte autónoma se había desarrollado en función
de su valor de exhibición, esto es, como una mercancía museística sometida
a la instrumentalización de las pautas del intercambio económico capitalista.
¿La autonomía del arte como reivindicación de la pureza al margen de la his­
toria? Más imposible aún resultaba sostener esta idea cuando el concepto de
autonomía había sido el resultado de un proceso histórico y filosófico que
había comenzado con Kant en el siglo xvni. ..........
Una vez desmantelada la categoría de autonomía del arte, ¿cuál fue la res­
puesta a ese esteticismo, a la estética del arte por el arte que Walter Benjamín
había descrito como la teología del siglo xx? Una antiestética.
Una antiestética que desplegaría su ataque a partir de estrategias de nega­
ción que contestarían punto por punto todos los aspectos introducidos con la

10 Se entiende ahora la ausencia de Duchamp en. la narrativa greenberiana: para el crítico,


estos objetos “ya hechos” resultaban poco menos que una bofetada al buen gusto encarnado por ese
arte puro defendido a capa y espada en sus escritos. Y tam bién se comprende la reivindicación del
legado duchampiano por parte del arte posmoderno, y muy especialmente, por el arte conceptual.
En el escrito de Joseph Kosuth, A rí A fter Philosophy, M arcel Duchamp era erigido como el primero
en haber planteado la función del arte a modo de pregunta, es decir, a partir de su cuestionamien-
to: lo que había hecho Duchamp con su urinario era introducir la sospecha en la hasta entonces into­
cable categoría de obra de arte, y, en consecuencia, en todos los conceptos asociados a la misma:
las nociones de artista, de técnica y de museo.

188 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO


noción de arte autónomo. Así, frente a la idea de pureza en el arte, se reivin­
dicaría la técnica: la autonomía se vería reemplazada por el concepto de
reproductibilidad11. ¿Qué iba a significar esta sustitución? Pues algo así como
la desacralización de la obra de arte: la obra de arte, al ser susceptible de ser
reproducida técnicamente, perdería su unicidad, su originalidad, y con ellas
su aura. El aura que desprendía una obra de arte original exigía una contem­
plación solitaria, replegada e individual que generaba una experiencia estéti­
ca única, personal e intransferible, algo así como una revelación divina. En
cambio, la obra de arte técnica, reproducible, implicará lo contrario: al ser
plural, al ser susceptible de ser reproducida, esta obra de arte ya no se limita­
rá a la contemplación individual y solitaria. Su contemplación será una cues­
tión colectiva, superándose así el ámbito de la percepción replegada e indivi­
dual referida a un único objeto: la experiencia estética estará así inscrita en el
terreno de la comunicación. La obra de arte dejará de ser algo aislado para
convertirse en algo participativo. Y en tanto que será contemplada colectiva­
mente, la obra de arte abandonará ese no lugar anterior que ocupaba -e l lugar
transhistórico que implicaba su autonomía- para insertarse en distintos luga­
res, en la temporalidad. En el contexto geográfico, histórico, político y social.
La no-utilidad, el desinterés del arte por el arte reivindicado por la bur­
guesía pasará a la historia. Ahora la obra de arte tendrá una función, ya sea
ésta política, social o educativa.
Además de materializarse en los ready-mades, esta antiestética tuvo en el
montaje uno de sus mayores exponentes; de ahí que Peter Bürger le dedique
un apartado en sus reflexiones sobre la vanguardia.
Por un lado, el montaje era una técnica propia de esos nuevos medios de
reproducción y de comunicación como la fotografía y el cine con los que el
arte había pasado a ser un lenguaje de masas. Por otro, el montaje, tal y como
su nombre indica, procedía a partir de fragmentos, lo cual permitía atacar
directamente uno de los conceptos indisociables de la autonomía artística: su
unidad. La obra de arte basada en el montaje ya no podía considerarse el
resultado de la subjetividad del artista o el producto unitario nacido de la con­
ciliación entre sus particularidades como hombre y la universalidad del
mundo: esta obra no extraía sus elementos del creador sino de la segunda
naturaleza que es la técnica. El artista sólo dejaba constancia de su acción en
el reajuste que ejercía entre las piezas que estaba montando. El resultado, por
tanto, no era una obra unitaria en la que se veían conciliados todos los ele­
mentos sino una obra en la que se negaba rotundamente cualquier tipo de sín­

11 Este concepto fue trabajado por Walter Benjamín en su célebre ensayo La obra de arte en
la época de su reproductibilidad técnica, cuya lectura aconsejamos vivam ente pues el desarrollo de
las líneas siguientes parten de él. No obstante, la idea benjaminiana de reproductibilidad técnica
será abordada en la Tercera Parte de este libro.

TEMA 6. GREENBERG CONTRA LAS CUERDAS O LA APERTURA DE MIRAS... 189


tesis: entre las partes y el todo no había reconciliación posible. Nada de uni­
dad dialéctica: lo que revelaba el montaje en estas obras era una realidad, la
realidad del fragmento, y un principio, el principio de ruptura.
Siendo un procedimiento tan idóneo para la crítica de la estética burgue­
sa, no es de extrañar que numerosas vanguardias históricas lo adoptasen como
técnica creativa. Dadaístas, surrealistas y constructivistas aplicarían este pro­
ceder a la fotografía, surgiendo lo que se conoce como fotomontajes. Con
todos ellos, a pesar de responder a muy distintos intereses -la denuncia polí­
tica de John Heartfíeld en Alemania o de Josep Renau en España, los conglo­
merados oníricos de Hannah Hoch, la narración novelesca mediante la aso­
ciación de imágenes de Max Emst . . se logró no sólo la contestación a la
autonomía del arte sino, también, la generación de un nuevo tipo de recepción
en el público. ..............
La obra formada a partir de fragmentos, al revelar la ruptura de la unidad,
destruye cualquier posible lectura unívoca. Su intención no es sino ésta: negar
el sentido, cualquier razón de ser o significación cabal a la que pueda aga­
rrarse el receptor en su contemplación de la obra para la comprensión y
estructuración de la misma. Ni la forma ni el contenido estarán sujetas a las
ili
ai
-l§¡

John Heartfíeld, Adolf el superhombre, Hannah Hoch, El cuchillo de cocina dadá


1932. Metropolitan Museum o f Art, saja el vientre cervecero de la última época...
Nueva York. : . cultural Weimar de Alemania, 1920.
Staatliche Museen, Berlin. ..................
Tilt

190 LO S DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO


I
I
'
normas lógicas que rigen nuestro modo de entender el mundo: el ojo y la
mente no tendrán un lugar donde asentarse. Y es así, al haberse negado el sen­
tido concreto de la obra, como se abre el camino de la polisemia: la infinita
posibilidad de mensajes, de percepciones y de interpretaciones. Con ello a lo
que se está apelando es al movimiento interno del receptor, a su participación
libre y creativa en la búsqueda de posibles sentidos en la obra. Lo que se está
buscando es no cerrar la obra, no cerrar sus significados, no convertirla en un
objeto acabado: la obra permanecerá siempre abierta a la espera de revivir en
cada nueva lectura que le otorguen sus espectadores12.
Es desde ahí desde donde partiremos: de la polisemia discursiva. De algu­
nas de las lecturas que otorgaron a la modernidad nuevas caras con las que
reinventarse. Del análisis del nuevo vocabulario surgido con estas nuevas for­
mas de mirar. De la recuperación de artistas que a partir de ahora pasarían de
desempeñar papeles secundarios a formar parte de la primera línea del cartel.
Hablaremos de inconsciente, deseo, azar, objet trouvée; ready-made,
materia gris; bassese o materialismo bajo; realismo, responsabilidad, melan­
colía; reproductibilidad, aura; fotomontaje... Nombraremos a Marcel
Duchamp, Max Emst, Giorgio de Chirico, Otto Dix, Balthus, Hans Bellmer,
André Bretón, o John Heartfield.
No obstante, las lecturas seguirán abiertas.
Desde aquí sólo trazaremos unas pocas líneas.

2. La crítica y la mirada. Rosalind Krauss


y El inconsciente óptico
Muchas han sido, y continúan siendo, las lecturas de la modernidad lan­
zadas por Rosalind Krauss.
Heredera del espíritu crítico presente desde la misma década de los cin­
cuenta, sería la revista October13 donde se condensaría la pluralidad discursi­

12 Hemos de señalar que para Peter Bürger esta invitación polisémica, este desencadenamien­
to del sentido hacia sus infinitas posibilidades, genera un shock en el espectador, una parálisis que
le lleva o bien a no pronunciarse ante la obra o bien a reaccionar violentamente ante ella. Desde aquí
mantendremos una postura distinta. Defenderemos que el estupor que puede provocar el enfrenta­
miento ante nuevos modos de mirar, ante nuevas formas de narrar o de construir, no tiene porqué
quedarse en un eterno letargo: un shock puede ser un estado transitorio del que despertar con mayor
lucidez. Un parón necesario antes de adentrarse en nuevos lenguajes y nuevas lecturas.
13 La revista October iniciaría sus pasos a mediados de los años setenta, prolongando su acti­
vidad durante las décadas siguientes. Entre sus miembros y colaboradores se encuentran, además
de Rosalind Krauss, Hal Foster, Yve-Alain Bois y Denis Hollier, entre otros.

TEMA 6. GREENBERG CONTRA LAS CUERDAS 0 LA APERTURA DE MIRAS... 191


va con la que cuestionar el canon de la modernidad. Ya en su misma portada
se incorporó, a modo de declaración de intenciones, la conjunción que ven­
dría a remarcar el eclecticismo del proyecto: Art\ Theory\ Criticism] Politics.
El deseo principal de la revista sería finiquitar la separación disciplinar así
como introducir los discursos excluidos por el pensamiento institucionaliza­
do. La historia podía, debía, abordarse desde otras visiones como el feminis­
mo o el psicoanálisis, para sacar a la luz relaciones entre lo histórico y lo polí­
tico anteriormente ocultas.
Para Krauss, “lo verdaderamente interesante de la crítica es el método”14.
Este método, que básicamente consiste en lanzar preguntas a los enunciados
supuestamente inamovibles que han imperado en la construcción del arte
moderno - tuvo en el postestructuralismo, con su cuestionamiento de las cate­
gorías históricas, su mayor influencia. ......................... .................. ..
La modernidad en tanto, categoría histórica se vería afectada por la críti­
ca15. Para Krauss, varios eran los puntos débiles de lo que se había hecho lla­
mar crítica modernista. A pesar de invocar continuamente a la Historia -¿no
es eso lo que hace Greenberg al describir el arte moderno como el progreso
de la pintura desde Manet?-, la crítica de la modernidad nunca introdujo en
su discurso la temporalidad de los hechos históricos. Esta aparente contradic­
ción se explicaba por el hecho de haber considerado a la Historia en abstrac­
to y no como un relato de alguien. ¿Cómo iban a introducirse los fenómenos
contingentes en un conglomerado de hechos que se consideraban -se venera­
ban- como objetivos? No existía, por tanto, el espíritu crítico en el discurso
de la modernidad sino sólo inocencia.
Aunque Krauss, tal y como ella misma reconocía, formaba parte de la sen­
sibilidad moderna, sus lecturas sobre la modernidad no habían caído en la
narrativa resultante de esa crítica inocente. Consciente de las brechas del dis­
curso moderno así como de su subjetividad -su punto de vista particular sobre
la cuestión-, Krauss se dedicó a reescribir y desmitificar la modernidad y la
vanguardia. Y siempre con el deseo de no caer en la historicidad propia de la
disciplina:
■. “El historiador del arte piensa al modo escolástico. Tipologías. Recensiones.
El mundo visto con los ojos de los antiguos, con esa mirada siempre vuelta hacia
atrás que pretende hallar los peldaños de lo pretérito, peldaños por donde escalar,
. lenta y penosamente, hasta la experiencia del presente. De un presente que será
. estable desde el momento en que ya ha sido predicho”16.

!4 Krauss, Rosalind, La originalidad de la Vanguardia y otros mitos modernos, M adrid,


A lianza Editorial, 2009, pág. 19.
' 5: Aunque m uchos son los textos de Krauss dedicados a la modernidad, en este caso el que
subyace es “A View o f M odernism” en Krauss, Rosalind E., Perpetual inventory, London, The
MIT Press, 2010, págs. 115-128.
. 16 Krauss, Rosalind E.. El inconsciente óptico, M adrid, Tecnos, 1997, pág. 46. ......

192 LOSDISCURSOS OBLARTE CONTEMPORÁNEO


Tras una labor incansable vinculada a October, la relectura de la moder­
nidad de Kráuss se materializaba en una de sus reflexiones más lúcidas, El
inconsciente óptico. Con esta obra, aparecida en 1993, la narrativa greenbe-
riana se vería contestada en una de sus cuestiones fundamentales: la opticali-
dad. Es esta nueva propuesta de mirada, el objeto de los análisis de este
segundo apartado. A partir de ella irán surgiendo conceptos y problemáticas
con las que mirar el arte moderno y, en más de una ocasión, conexiones para
enlazar con algunas de las técnicas y figuras olvidadas por Greenberg.

2.1. Una alternativa (plural) al ojo puro ..............

En su exaltación del repliegue sobre el propio medio, Greenberg se vio en


la obligación de diferenciar la escultura de la pintura. Y sí la primera se carac­
terizaba por la tactilidad, la pintura iba a definirse por generar un “espacio”
de pura opticalidad. Lo que iba a apelar la pintura reivindicada por el discur­
so formalista era un ojo en estado puro, el sumum de lo visual.
Con esta opticalidad se cerró la posibilidad de mirar con otros ojos: la
visión se había visto reducida “al fulgor del puro instante, a un estado abs­
tracto sin un antes y un después” 17. Así entendida, fisiológicamente, la visión
sólo podía ser visión: captación de espacios, formas y colores y, como mucho,
rotación de los globos oculares en su deseo de atrapar las impresiones. Pero
ni hablar de la vista como motor para la obtención del sentido o de la signifi­
cación. Ninguna conexión, pues, con la materia gris. Sólo el “sujeto absolu­
to, impersonal, de la visión”18.
En la “abstracción contemplativa del mundo”19 que había sido la narra­
tiva moderna así como en su reivindicación del expresionismo abstracto
como culminación del arte autónomo, era necesaria una concepción del ojo
semejante: una visión única y exclusivamente retiniana. Y puesto que la
naturaleza es el ámbito de lo visual, el paisaje sería ensalzado como el géne­
ro moderno por excelencia; de ahí que Greenberg situase el origen de su
narrativa en la pintura impresionista. No en toda, claro está: solamente en
los ejemplos paradigmáticos de la lucha del pintor por captar la fugacidad
de lo visual.
Así fue como se construyó la narrativa moderna: como la historia de “una
opticalidad cada vez más abstracta y abstractiva”20.

17 Op. cit., pág. 17.


18 Op. cit„ pág. 34.
19 Op. cit., pág. 14.
20 Op. cit., pág. 26.

TEMA 6. GREENBERG CONTRA LAS CUERDAS 0 LA APERTURA DE MIRAS.., 193


Diseccionando el ojo, se abrirán las puertas hacia otras imágenes.
Escena con la que se abre Un perro andaluz de Luis Buñuel, 1929.

Frente a este sistema de narración cerrado, que sólo permite establecer


relaciones ópticas, Rosalind Krauss va a proponer el concepto de inconscien­
te óptico, A partir de una lectura psicoanalítica, el único ojo será atacado casi
a golpe de navaja21. ....
Aunque Rosalind Krauss toma la expresión de “inconsciente óptico” de
Walter Benjamín, su concepción está alejada de la acuñada por el filósofo de
los Pasajes en 193122. Será en Jacques Lacan y, más concretamente en su
concepción del sujeto, donde Krauss se apoye para definir su inconsciente
óptico.

... 21 Interesante es el paralelismo que puede trazarse con la película fetiche del surrealismo rea­
lizada por Luis Buñuel y Salvador Dalí en 1929, Un perro andaluz. La famosa secuencia que abre
el film, la disección del ojo de una mujer, da paso a una serie de imágenes oníricas en clara rela­
ción con las asociaciones libres propias del inconsciente. Cuando la mirada fija se disecciona sur­
gen las imágenes inesperadas.
22 Fue en su Breve historia de la fotografía donde Benjam ín emplearía el concepto de incons­
ciente óptico para referirse a todo aquello que no captura el ojo pero que puede ser registrado por
la fotografía. Su concepto de inconsciente óptico está ligado exclusivamente a la fotografía y al
incremento de la visión que supuso. La concepción que propone Rosalind Krauss, al tener funda-:
mentos psicoanalíticos, está en relación con los mecanism os perceptivos del sujeto y, por tanto,
sería extrapolable a m uchos m ás ámbitos artísticos además del fotográfico.

194 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO


Frente al sistema cerrado y reductor generado por una opticalidad pura23,
el esquema lacaniano se muestra más abierto al ser concebido como un ciclo.
En este esquema, las relaciones que se establecen entre sus elementos estarán
mediatizadas por el reflejo, por el espejo24 y, en consecuencia, estarán deter­
minadas por las proyecciones imaginarias y el inconsciente.
Hasta que el sujeto no se observa en el espejo, la conciencia que tiene de
sí mismo está fragmentada, A partir de su reflejo, es decir, a (partir de una
relación imaginaria consigo mismo, el sujeto construye lo que será la con­
ciencia unitaria e ideal de sí mismo, su yo, el ego. Y puesto que será a partir
de haber obtenido un ego.cuando el sujeto establezca relaciones con el otro
-u n otro que, a su vez se ha construido a sí mismo imaginariamente-, la rela­
ción con la exterioridad estará también mediada por el imaginario y el
inconsciente. . ...... -. -. ........................
Mediante el esquema lacaniano, Krauss logrará sortear el reduccionismo
y el estatismo de la opticalidad moderna. Asimismo, dotará a la mirada de
algo más que de sus ojos. Y al colocar el inconsciente en el origen de la cons­
ciencia, evitará cualquier tiranía proveniente de la lógica: generará el espacio
de los significados en continuo movimiento.

2.2. Marcel Ducham p y el arte anti-retiniano

Marcel Duchamp ocupa buena parte de las reflexiones de El inconsciente


óptico. No podría ser de otro modo: su rechazo del arte retiniano en pos de un
arte que apelase a la materia gris dio pie a una serie de obras en las que lo que
se estaba reivindicando no era el ojo puro sino el ojo connotado.
Duchamp no jugó ningún papel en la narrativa greenberiana. ¿Y cómo
iba a dejarse atrapar el que puede considerarse como el gran forajido del arte
contemporáneo? Una recompensa parece ofrecerse a quienes consigan des­
velar su paradero. Pues, aunque siempre en boca de todos -sea para conde­
nar su responsabilidad en el “fin” del arte o para alabar su condición de

23 La opticalidad pura se basa únicam ente en tas relaciones reflexivas de sus elementos, la
figura y el fondo, y sus negaciones, la no-figura y el no-fondo. Este sistem a, además de reduc­
cionista -n o olvidemos que ha sido generado por un ojo en tanto o jo -, im pide otro tipo de rela­
ciones al margen de las establecidas y, en consecuencia, es estático y finito históricamente. Para
una visualización gráfica de estas relaciones, rem itim os al texto de Krauss, ilustrado con gran can­
tidad de esquemas.
24 Fue en su E l estadio del espejo como estado form ador de la función del y o de 1935 donde
Lacan expondría la im portancia dei espejo en la configuración de la imagen unitaria e idealizada
que es el yo.

TEMA 6. GREENBERG CONTRA LAS CUERDAS 0 LA APERTURA DE MIRAS... 195


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visionario— pocos se han atrevido a adentrarse en una producción que sólo


puede calificarse como inclasificable. Era imposible que a Greenberg le
salieran las cuentas con Duchamp. Pintor, recuperador de objetos, travestí y
protagonista de perfumes, adicto al azar y a la espuma de afeitar, portador de
maletas autorreferenciales, creador de máquinas...y ajedrecista. Tratar de
encasillar a alguien que pronto se cansó de apelar a la retina y que abando­
naría la pintura en busca de un arte más cercano a la materia gris sólo podía
acabar en una derrota. Y Greenberg no estaba dispuesto a dejarse ganar la
partida.
' Quizás el único modo de describir la actividad de Marcel Duchamp es inci­
diendo en lo que verdaderamente era: un pluriempleado, un escapísta que, en
no pocas ocasiones, se sentaba a jugar al ajedrez, a pensar las estrategias, tanto
las propias como las ajenas. Y mover ficha.
Desmenuzar todas las razones, los impulsos y deseos que llevaron a
Duchamp a realizar lo que realizó es una tarea que nos podría derrotar antes
dé empezar la partida. Nos quedaremos sólo en un aspecto, en su mirada, en
la mirada que reivindicaba para el arte. Es este el aspecto que interesa a

196 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO


Rosalind Krauss y que nosotros trataremos, también, a partir de otros estu­
dios25.
Fue en la temprana fecha de 1912 cuando, en ese híbrido cubista-futuris­
ta que es el Desnudo bajando una escalera, ya podía leerse entre líneas la
pasión de Duchamp por el campo de la óptica. El cuadro estaba claramente
inspirado en las crono fotografías de Étienne Jules Marey; así lo confirmaría
el mismo Marcel cuando años más tarde protagonizaría la versión fotográfi­
ca de su pintura.

Además de oculista de precisión, Marcel


Ducham p ajedrecista. En este caso
midiéndose con Salvador Dalí. Escena de
la película de Jean Christophe Averty,
Autoportrait mou de Salvador Dali avec
du bacon, 1970.

23 Desmenuzar detenidamente todas las ideas de E l inconsciente óptico tendría como resulta­
do cerrar nuestro discurso a una única fuente, convertir a ésta en una autoridad. Puesto que lo que
"se pretende es generar discursos a partir del discurso de Krauss, estudios como el libro de Jean Clair
Sur M arcel Duchamp et ta fin de l'a rt o revistas como Étant donné complementarán la presente
lectura sobre Marcel Duchamp.

TEMA 6. GREENBERG CONTRA LAS CUERDAS 0 LAAPERTURADE MIRAS.., 197


Durante los años en los que estuvo trabajando en la biblioteca de Sainte-
Geneviève de Paris -1913 y 1914-, Duchamp dedicaría parte de su tiempo a
la consulta de algunos de los tratados antiguos sobre perspectiva: De
Artificialis Perspectiva (1505) de Jean Pèlerin Viatór, Thaumaturgus opticus
(1646) de Nicéron, Perspectiva horaria (1648) de Emmanuel Maignan y La
Perspective pratique nécessaire à tous les peintres (1649) de Du Breii. fueron
algunas de las fuentes consultadas.
Duchamp no estaba interesado en los elementos a partir de los cuales
construir un espacio ilusorio en el plano pictórico sino más bien en el modo
en el que éste podía ser cortado, desmembrado. Era otro concepto de ojo el
que estaba persiguiendo. Esa máquina de pulsiones eróticas y de coqueteos
prematrimoniales que había sido Le Grand Verre de 1915, fue el punto de par­
tida, si bien no se consideraría terminado hasta verse fracturado y repleto de
polvo en 1923. Las obras que le siguieron continuaron con la experimenta­
ción visual a partir del estudio de los distintos puntos de vista que el ojo puede
adoptar. A regarder (Vautre côté du Verre) d ’un oeil de près pendant presque
une heure (1918) planteó la vision monocular generadora del espacio plano a

Marcel Duchamp bajando una escalera, 1952.


L ife m a g a zin e n° 284, Nueva York.

198 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO


partir de un ojo fijo, estático, sometido a la tortura de un tiempo determinado
en su mirada; Stéréoscopie á la main (1918-1919) reflexionaría, en cambio,
sobre la visión binocular, la de los dos ojos, aquella que introduce la tercera
dimensión, el relieve, en lo contemplado26. Pero lo que estaba introduciendo
con ambas reflexiones no era tanto un estudio acerca de los modos de visión
sino de la manera en que éstos se descomponen. Duchamp ya estaba jugando
con las anamorfosis: una imagen puede presentarse deformada y descom­
puesta a la espera de que, en función del punto de vista y de la distancia de
contemplación, sea reconstruida visualmente.
Fue en 1919 cuando la maquinaria óptica duchampiana encontraría los
fundamentos teóricos definitivos para ponerse en marcha. Ese año, Louis
Farigoule, alumno de l'École Nórmale Supérieure, publicaba su estudio La
Vision extra-rétinienne et le sens paroptique : más allá de los ojos, sostenía
Farigoule, existe un tipo de visión ligada al cuerpo entero, a su epidermis, con
la cual percibir formas y colores. Esta visión ajena a los ojos, esta visión tác­
til, corpórea, fascinaría a Duchamp por materializar aquello en lo que llevaba
tanto tiempo reflexionando. Duchamp ya podía describir el arte que le intere­
saba a partir de un concepto negativo: la anti-retina.
Por esos mismos años, el joven Marcel también descubriría otro escrito
fundamental para su producción aún incipiente: la obra de Camille Revel, Le
líasard, sa loi et ses conséquences dans les sciences et enphilosophie, publi­
cada en 1909. Junto a los conceptos extraídos de la obra de Farigoule,
Duchamp incoporaría uno de los conceptos clave en el dadaísmo y en el
surrealismo y especialmente vinculado a la actividad del inconsciente: el
azar. Fue a partir de esta combinación como se atacarían los fundamentos
tradicionales de la visión: la visión ya no tenía que ver con los ojos y, para
más inri, no estaba regida por leyes necesarias sino por el capricho, por lo
imprevisto.
En la década de los años veinte, Duchamp estaba ya más que seguro de la
profesión que quería ejercer: se cuenta que, a partir de entonces, el ajedrecis­
ta llevaba consigo una tarjeta de presentación en la que podía leerse:

Occdíátd de fmci&im

26 Un estereoscopio es, según queda recogido en el Diccionario de la Lengua Española, un


' “aparato óptico en el que, mirando con ambos ojos, se ven dos imágenes de un objeto, que, al fun­
dirse en una, producen una sensación de relieve por estar tomadas con un ángulo diferente para
cada ojo”.

TEMA 6. GREENBERG CONTRA LAS CUERDAS O LA APERTURA DE MIRAS... 199


A estos años pertenecen algunas ironías sobre la concepción albertiana del
cuadro como ventana abierta al mundo: Fresh Widow (1920) y La Bagarre
d ’A usterlitz (1921). Estas ventanas tapiadas no eran únicamente un desafío al
principio de la mimesis que había imperado en la historia de la pintura desde
el Renacimiento: también introducían el cuestionamiento de la visión en su
sentido estrictamente fisiológico. Puesto que la mirada no puede avanzar,
detenida como está por un muro, ¿qué es lo que nos queda? Imposible atra­
vesar la materia: apelemos entonces a la materia gris. Esa sería la tarea de un
óptico de precisión como Marcel Duchamp: ir más allá de los ojos para ape­
lar a los conceptos, a las ideas. Así se lo confesaría a Pierre Cabanne27.

Marcel Duchamp, Fresh Widow, 1920. Tate


Modem, London, ; .....

27 A lo largo de toda su conversación con Pierre Cabanne, Duchamp dejaba clara su postura
anti-retiniana. Los im presionistas habían instaurado un culto a la retina que se había convertido en:
el monoteísmo del arte moderno; todos, afirmaba Duchamp, desde el fauvismo, pasando por el
cubismo y hasta la abstracción, habían dejado de apelar a la materia gris y se habían centrado en la:
más pura fisicidad óptica. De toda la modernidad, Duchamp sólo salvaba un movimiento, el surrea­
lismo, y dos nombres propios, Mondrian y Seurat.

200 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO


Este concepto de visualidad intelectual, en íntima conexión con la came
“recordemos la visión táctil de Barigoule-, encontraría su máxima expresión
en el proyecto realizado entre 1945 y 1966: Étant donnés: I o la chute d ’eau,
2 ole gaz d ’éclairage. Es en esta reminiscencia de Los Cantos de Maldoror2S,
en esta máquina óptica desencadenante de los deseos ocultos, donde Krauss
encuentra uno de los ejemplos más ilustrativos de su concepto de inconscien­
te óptico.

Marcel Duchamp, Étant donnés, 1945-1966. La


puerta que alentará la mirada. Philadelphia
Museum o f Art.

28 Es difícil no pensar en uno de los pasajes que componen Los Cantos de Maldoror del gran
f í : . descubrimiento del surrealismo, el Conde de Lautréamont, cuando vemos lo que hay detrás de la
puerta de É tant donnés. “C ada noche, al caer las tinieblas, se ve una lám para brillante que surge y
permanece, graciosamente, sobre la superficie del río, a la altura del puente Napoleón, y lleva dos
lindas alas de ángel en lugar de asa...S u s brillos, blancos como la luz eléctrica, borran las luces de
gas que bordean las dos orillas del río, y entre las cuales avanza como una reina, solitaria, im pe­
—"ñetrable, con una sonrisa inextinguible, sin que su aceite se esparza con amargura”. Recogido bajo
la voz “lámpara” en Bretón, André y Eluard, Paul, Diccionario abreviado del surrealismo, Madrid,
íSimela, 2003, págs. 162-163.

TEMA 6. GREENBERG CONTRA LAS CUERDAS 0 LAAPERTURADE MIRAS.. 201


Ante una obra como esta, afirmaba Duchamp, lo que se requiere no es un
observador sino un voyeur. Un voyeur, puesto que es a través de un agujero
en la puerta por donde penetrará la mirada; una mirada que, en tanto está
expuesta a ser descubierta en su acto de vulneración de lo vedado a los ojos
extraños, tiene consigo la consciencia de ser cuerpo. No es un voyeur oculto
quien mira sino más bien un voyeur a la intemperie. Cualquiera puede descu­
brir, pillar in fraganti, al sujeto que se asoma a la puerta de Etant donnés:
mirando por la cerradura, este voyeur no sólo ejerce una mirada transgresora
sino que está expuesto a ser sorprendido en su acto de transgresión. Su mira­
da y su cuerpo podrían ser el objeto de otra mirada.
Pero no por ello, este voyeur dejará de ejercer como tal: lo interesante de la
máquina visual que es Étant donnés, es que una vez puesta en marcha no cabe
la posibilidad de su detención. El sujeto que osa mirar por su cerradura no podrá
apartar los ojos: lo que se encuentra detrás no es sino el objeto de su deseo, un
deseo que podría ser satisfecho. ¿Quién querría entonces dejar de mirar?
Lo que hay detrás de la puerta... Todo un mundo. Un espacio que Du­
champ, en sus continuos affaires con la historia de la experimentación espa-

Marcel Duchamp, Étant donnés. La mira­


da y el objeto de su deseo hechos carne.

202 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO,


cial, quiso calificar de cámara oscura. Pero si bien la cámara oscura tradicio­
nal era un dispositivo que albergaba en su interior los reflejos, la proyección,
del mundo exterior, ahora nos encontramos en la situación inversa: el mundo
real, el mundo físico, el lugar de la luz, de la naturaleza y de los cuerpos, está
dentro de la caja, dentro del ámbito de las proyecciones. Este sistema del
mundo no es sino el esquema lacaniano, pues lo que vemos no es sino el
resultado de un dispositivo especular. Lo que mira el voyeur de Étant donnés
es el reflejo de sí mismo, su construcción como sujeto a partir de la proyec­
ción de su deseo. *
En contraposición al mundo intangible de la pura retina, lo que se ha
introducido a partir de la materia gris y del deseo es el cuerpo. En Étant don­
nés, “lejos de ser transparente, el sujeto de la visión es denso y opaco: la den­
sidad y la opacidad como precondiciones de su acceso a la visión”. Lo que se
ha hecho al colocar al deseo en el centro de la mirada “gris” ha sido “implan­
tar la propia visión dentro de la opacidad de los órganos y la invisibilidad del
inconsciente”29.

2.3. La mirada m ecánica o prefabricada:


los overpaintings de Max Ernst

Pero no será la visión anti-retiniana la única en la que Krauss detectará las


pulsiones del inconsciente. Existen, claro está, más miradas al margen de la
duchampiana. Y una de ellas es la visión mecánica o prefabricada.
Krauss volverá a Lacan para explicar estos nuevos ojos que nos ocupan,
pero también al que fuera su maestro.
Para referirse a las reelaboraciones ideadas por la mente, Sigmund Freud
hablaba de “la otra escena”. El sujeto, incapaz de poner un orden o una lógi­
ca al caos de las representaciones oníricas que le abruman al despertar, some­
te los elementos de sus sueños a estructuras con las que crear una narrativa.
Al igual que sucede con los recuerdos, los sueños, o más bien, lo que retene­
mos de ellos, están reelaborados, prefabricados, en función de los mecanis­
Haraji-'v
mos -familiares, sociales, e tc ...- que rigen su mente. Freud llamará a esta
im &-
reconstrucción “revisión secundaria”. Es a partir de ella como se genera esa
‘'otra escena”.
En esta misma línea se insertaría la interpretación lacaniana de la visión.
De la irreconciliable escisión entre el ojo y la mirada, surge lo que Lacan lia-

29 Krauss, Rosalind E., Ei inconsciente óptico, Madrid, Tecnos, 1997, págs. 137 y 139 res­
pectivamente.

TEMA 6. GREENBERG CONTRA LAS CUERDAS 0 LA APERTURA DE MIRAS... 203


mará “el para mí de las representaciones”: el sujeto elabora representaciones
propias, personales, de los objetos que pueblan el mundo exterior, quedando,
de este modo, subsumidos en la construcción de su identidad y de su historia.
El trauma es el motor que dispara el mecanismo que generará este nuevo
espacio representacional: cada objeto del mundo, desconocido e inaprehensi-
ble, será situado por el sujeto, mediante una especie de mecanismo repetitivo
y automático, en un lugar mental donde obtendrá su significado. Para Lacan,
este es el espacio del significante, resultado de la “apertura a un espacio fuera
de los límites de ese otro espacio donde pensamos que reside lo que determi­
na la visión”30.
De nuevo, el mecanismo especular en la comprensión del mundo. De
nuevo, el inconsciente vinculado a la visión y la visión vinculada al incons-
cíente. Pues bien, este es el mecanismo a partir del cual surge la visión mecá­
nica o prefabricada que Krauss encuentra en Max Emst. ................
Son precisamente sus Übéfmahlmg, sus overpaintings, las obras que mejor
representan el concepto de visión mecánica. En estas imágenes, la cuestión de
lo prefabricado se aprecia en dos sentidos. Por un lado, su técnica se basaba en
una materia prima “ya hecha”: la pintura, ya en forma de tinta o de gouache, se
aplicaba sobre imágenes extraídas de revistas de la época -como la famosa
revista de divulgación científica, Na tu re-, generando, en consecuencia, otras
nuevas. Por otro lado, el tono onírico y la litare asociación de conceptos de los
overpaintings, resulta casi la representación gráfica de ese nuevo espacio del
significado descrito por Lacan. Así fue entendido por Bretón:
“Max Emst ahora ha empezado a examinar la sustancia de los objetos, con
completa libertad para determinar nuevas sombras, actitudes y formas.
La empresa de Emst no consiste en otra cosa más que en reagrupar estas par­
tes separadas de acuerdo a un orden que, si bien difiere del orden normal, en tér­
minos globales no les somete violentamente,. .sino que trata de afirmar, por medio
de la imagen, otras relaciones distintas a las que normalmente establecemos entre
los seres humanos, por un lado, y entre nosotros y las cosas que consideramos
como hechos consumados, por el otro”31.

Para reconciliarse con un mundo del que se encuentra escindido y


mediante un resorte mecánico inconsciente, el sujeto se apropia de los obje­
tos y de las relaciones existentes entre ellos, generando nuevos significados.
Unos significados libres, ajenos a la lógica del estado consciente.
El ejemplo al que Krauss dedica más atención es el overpainting titulado
La chambre a coucher de 1920, pues en él la mirada mecánica ha conllevado

30 Op. cit., pág. 83.


31 Citado en Spector, Jack J., Arte y escritura surrealistas (1919-1939). El oro del tiempo,
Madrid, Editorial Síntesis, 2003, pág. 205.

204 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO


la absoluta destrucción de los principios de la visión retiniana. Este overpain­
ting es, para Krauss, “un motor automático haciendo girar desde dentro el
mismo campo visual”32. Ernst partió para su elaboración de una reproducción
en la que se representaban numerosos animales así como algunos muebles y
plantas. Interesante es que esta reproducción perteneciera a un catálogo, a una
especie de diccionario: la necesidad del sí mismo de la representación provie­
ne precisamente del extrañamiento, de la separación que siente el sujeto res­
pecto del mundo y los objetos que lo pueblan. Aplicando sobre ellos la pintu­
ra, Ernst fabricaría “otra escena”, un escenario de hecho: una habitación. Al
fondo, un oso y una oveja; en el primer plano, a la izquierda, una ballena, un
murciélago y una serpiente, y a la derecha una serie de muebles. Puesto que
en la lámina original los anímales no se distribuían sobre un espacio sino que
flotaban y se apilaban sin orden alguno, la habitación sobrepintada por Ernst
surge como un espacio de lo imposible. Nada de relación entre esos dos ele­
mentos constitutivos de la pura opticalidad, figura y fondo: el oso es de mayor
tamaño que la ballena en primer término, y los muebles situados en la parte
delantera derecha nada tienen de integrados con la disposición del suelo en el
que supuestamente se apoyan.

El catálogo razonado de los objetos del mundo... Reproducción del


catálogo Kölner Lehrmittelanstalt,

32 Krauss, Rosalind E., op.cit., pág. 60.

TEMA 6. GREENBERG CONTRA LAS CUERDAS 0 LA APERTURA DE MIRAS... 205


El campo visual ha quedado aniquilado desde dentro: tanto éste como los
objetos que en el se encuentran responden únicamente a la reapropiación
mental inconsciente y espontánea que el sujeto ha hecho de ellos.

Max Emst, La chambre à coucher, 1920. Colección privada.

2.4. Nuevos conceptos para nuevas miradas.


El pensamiento de Georges Bataiiie

Es a lo largo del cuarto capítulo de El inconsciente óptico donde Rosalind


Krauss se propone encontrar nuevos significados para uno de los conceptos
fundamentales en la visión retiniana: la forma. La intención parece clara: si
hay miradas distintas, no puede haber una única idea de forma; y, a la inver­
sa, si el concepto de forma resulta ser polisémico, las miradas que se generen
serán, asimismo, plurales.
Puesto que recorrer uno a uno todos los conceptos propuestos por Krauss
sería una tarea ardua e imposible de realizar en un lugar como este, propon­
dremos acercamos al hilo conductor de todos ellos: Georges Bataille33. A par­

33 Georges Bataille (1897-1962) fue un escritor francés, miembro junto a Roger Caillois del
Colegio de Sociología. Su pensamiento, contenido en escritos de muy diverso tipo (novelas, ensa­
yos, fragm entos...) se basó en Hegel, Marx, el M arqués de Sade y, principalmente, Nietzsche. La
interpretación que hizo del pensamiento de éste, al m argen de la lectura unívoca que realizo el
nazismo del mismo, ha sido una de sus grandes aportaciones ai pensamiento contemporáneo, sien­
do continuada por filósofos como Gilíes Deleuze.

206 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO


tir del escritor francés, fundamental en el pensamiento de Krauss, irán surgien­
do los conceptos con los que ésta estructura el cuarto apartado de su ensayo.
La idea de estructurar el capítulo cuarto de su libro como un diccionario
procede de Georges Bataille: así lo muestra Krauss con la cita escogida para
abrir el apartado en cuestión. La cita no es sino la primera frase de un ensayo
de Bataille titulado precisamente como una de las entradas que Krauss incor­
porará en su diccionario: “Informe”. Dejemos la palabra a Bataille:
“Un diccionario comenzaría a partir del momento en que ya no suministra el
sentido sino los usos de las palabras. Así, informe no es solamente un adjetivo
con determinado sentido sino también un término que sirve para descalificar, exi­
giendo generalmente que cada cosa tenga su forma. Lo que designa carece de
derecho propio en cualquier sentido y se deja aplastar por todas partes como una
araña o una lombriz. Haría falta, en efecto -para que los académicos estén con­
tentos- que el universo cobre forma; La filosofía entera no tiene otro objeto: se
trata de ponerle un traje a lo que existe, un traje matemático. En cambio, afirmar
que eí universo no se asemeja a nada y que sólo es informe significa que el uni­
verso es algo así como una araña o un escupitajo”34.

Contra lo que Bataille está escupiendo es el pensamiento científico y su


característica clasificación matemática de la realidad, su deseo de poner “tra­
jes” y fórmulas, su obsesión por cerrar el sentido y darle una forma definitiva
a todo el universo. Para el científico, todo ha de estar trajeado, definido bajo
una forma concreta y, en consecuencia, limitado en su significación. Es de este
modo como se produce el fin del lenguaje: imponiendo formas, acabando con
su polisemia. Es así como funcionan los diccionarios: acotando el sentido de
los términos que recoge y no permitiendo la apertura de significados que se
alcanza en la aplicación práctica de los mismos. Se entiende entonces que lo
informe no pueda entrar en el pensamiento científico y su tarea explicativa del
mundo. Pero, ¿y si probásemos a hablar de lo informe? ¿No sería un modo de
disparar los sentidos y facilitar infinitas asociaciones a la hora de hablar de eso
que no está formalmente definido? ¿No es la idea de forma, como muchas otras
ideas, una convención establecida? ¿Cómo puede darse forma al mundo cuan­
do el mismo concepto de forma se ve vulnerado por algunos de sus mismos
familiares estimológicos como los conceptos de metamorfosis y anamorfosis?
Para entender lo informe no deberemos partir de la negación de la forma:
eso sería caer en el pensamiento dicotómico y estático propio de la ciencia.
Para Krauss, lo informe debe considerarse “como algo que la propia forma
genera, como una lógica que actúa lógicamente contra sí misma desde dentro
de sí misma, la forma que genera la heterológica”35.

34 Bataille, Georges, L a conjuración sagrada. Ensayos 1929-1939, Buenos Aires, A driana


Hidalgo Editora, 2003, pág. 55.
35 Krauss, Rosalind E., op.cit., pág. 178.

TEMA 6. GREENBERG CONTRA LAS CUERDAS 0 LA APERTURA DE MIRAS... 207


Parece que esta idea de un diálogo entre la forma y lo informe se aclara
sí nos paramos un momento a pensar en el concepto de metamorfosis36.
Aunque habitualmente pensemos en los procesos metamórficos más drásti­
cos -como el que sufre la larva hasta su transformación en mariposa-, la
metamorfosis es un concepto que se aplica a todos los procesos en los que
un objeto o un ser cambian de forma. ¿Y qué es lo que escapa al cambio en
la naturaleza? Nada: todo está en continuo cambio. La forma no puede ser
algo determinado y cerrado para siempre: la forma es, en sí misma, hetero­
génea, metamórfica, esto es, contiene los principios con los que iniciar pro­
cesos de cambio y, en consecuencia, es desde ella misma desde donde surge
su negación.................. ...........................................
Sólo la ciencia otorga trajes definitivos a las cosas, trajes que dan formas
genéricas a éstas y que permiten la clasificación, el sometimiento del mundo
a los principios universales. Otros ámbitos como el arte trabajaran, en cam­
bió, la idea de forma desde la concepción de su mutación, desde lo informe.
Dos son los ejemplos de informe proporcionados por Krauss. El primero
es el nuevo orden de lo no-visible surgido a partir de lo que Dalí llamaba un
“objeto psicoatmosférico anamórfico”: ciertos objetos -los “objetos psicoat-
mosféricos anamórficos”- son susceptibles de ser reconocidos confusamente,
es decir, de ser confundidos o asemejados con otros objetos, generándose de
esta percepción anamórfica ese nuevo orden de lo no visible que Dalí llama­
ría informe. El segundo es la la obra de Alberto Giacometti Bola suspendida,
uno de sus “objetos móviles y mudos”.
Además de ser el resultado de la oposición al pensamiento abstracto pro­
pio de la ciencia, la concepción batailliana de forma ha de entenderse también
en relación con lo que el mismo filósofo denominó materialismo bajo en uno
de sus ensayos37, un concepto que también forma parte de las entradas del
diccionario de Krauss.
Puesto que Bataille habla de materialismo bajo, nos preguntaremos qué es
lo que entiende por materialismo “elevado”. Para Bataille, todos los materia­
lismos, a pesar de haberse proclamado defensores de la materia en el mundo
frente a aquellos que sólo veían ideas, no habían sido sino otro idealismo más.
En su exaltación de la materia, acabaron por darla forma, por convertirla en
una idea abstracta y, en consecuencia, en algo muerto. Incluso el único mate­
rialismo consecuente, el materialismo dialéctico, tuvo como punto de partida
un idealismo, el hegeliano.

36 El concepto de metamorfosis jugaría un papel fundamental en las teorías del Colegio de


Sociología, desde el cual se entendía la sociedad como un organismo.
37 Nos referim os al ensayo “ El bajo materialismo y la gnosis”, incluido en Bataille, Georges,
op. cit., págs. 56-63.

208 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO


Alberto Giacometti, Bola suspendida, 1930­
1931. Centro Georges Pompidou, Paris.

Entonces... ¿ a qué se refiere Bataille con materialismo bajo? Materia­


lismo bajo fue lo que practicaron los gnósticos. El gnosticismo, una corrien­
te filosófico-religiosa con orígenes en el mundo griego pero presente también
durante el cristianismo, consideraba como sus pilares aquellas concepciones
tachadas de degradantes por el resto de pensamientos: “la concepción de la
materia como un principio activo que posee una existencia eterna y autóno­
ma, la de las tinieblas (que no serían la ausencia de luz sino los arcontes
monstruosos revelados por esa ausencia), la del mal (que no sería la ausencia
del bien, sino una acción creadora)”38. En su aceptación de la materia en todas
sus manifestaciones, de la oscuridad y del mal, el gnosticismo se alejó de los
ideales, de la metafísica, de las alturas, para quedarse en lo más bajo, en el
mundo del cambio, de la multiplicidad, de la heterogeneidad. La materia
pudo, entonces, comenzar a pensarse al margen de la tradición monista: la
materia podía comenzar a existir lejos de la dictadura de la forma.

38 Op. cit., pág. 60.

TEMA 6. GREENBERG CONTRA LAS CUERDAS 0 LA APERTURA DE MIRAS... 209


Es en el mundo del materialismo bajo, libre de las abstracciones autori­
tarias del idealismo, donde hemos de situar el concepto de lo informe: sólo
en un mundo múltiple y heterogéneo podrá darse la forma no como algo
cerrado, abstracto y autoritario sino en su potencial de cambio, Y es en el
reino de lo informe que es el materialismo bajo donde ha de entenderse tam­
bién el concepto de duplicación. Puesto que la forma, al definirse como hete­
rogénea y metamórfica, es informe, no tendrá contornos ni una figura con­
creta, no tendrá unos límites que marquen su interior y su exterior. Sus
cambios tendrán que ver con el espacio en el que se inserta. Pensemos en el
mimetismo animal para aclarar esta cuestión: el cuerpo de ciertos insectos se
convierte en la réplica del espacio en el que se encuentran. “Las alas de la
polilla imitan las hojas marchitas. El cuerpo del gusano de seda es indistin­
guible de las ramitas arqueadas. [...] El cuerpo se deshace, se toma deli­
cuescente, duplica el espacio que le rodea para ser poseído por los mismos
alrededores. Es la posesión la que reproduce una réplica que, en realidad,
constituye un desvanecimiento de la figura. Fondo sobre fondo”39. La forma
ya no se generará sino que se duplicará..................... .............
Una vez abordadas las cuestiones preliminares de este mundo del mate­
rialismo bajo batailliano, podremos adentramos en otros de sus conceptos que
Krauss incorpora a su diccionario.
Puesto que el mundo del materialismo bajo ha descendido de las alturas
para instalarse en la tierra, en sus sombras y tinieblas, en el lodo, el sol no
puede sino ser considerado como pútrido. El sol, metáfora del conocimiento
y de la verdad, metáfora de la luz de la Razón, siempre constituyó la máxima
aspiración del idealismo: los ojos de sus portavoces nunca se apartaron de él.
En cambio, ahora, en el mundo del materialismo bajo, donde la mirada al
cielo se ha visto reemplazada por la conciencia de tener los pies en el suelo,
el sol se revela como un arma de doble filo; ya no ilumina sino que ciega; el
ascenso hacia él ya no se considera sanador y necesario sino un peligro que
tiene como irremediable fin la caída. Los artistas modernos que, como
Picasso, atenten contra el mundo de la forma, estarán atentando contra el sol.
Más bien su sol estará pútrido40.
Vayamos un poco más lejos. Puesto que ya hemos señalado cómo está
“formado” este mundo y cuál es el “papel” de sus astros, podemos plantear­
nos cuestiones en relación con la vida que se da en él.
En lo que respecta a la fauna, serán los insectos los seres principales de
este mundo y, más concretamente, esos insectos en los que se da la míme-

39 Krauss, Rosalind B., op.cit., págs. 166-167.


40 “Sol pútrido” fue un artículo publicado por Bataille en el que alabaría el modo en que Picasso
descomponía el sol.

210 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO


sis41. ¿Cómo iba a ser sino? En el mundo de lo informe sólo podía haber
lugar para los animales de la metamorfosis, para esos insectos que duplican
su entorno, que se despojan de su realidad para pasar a camuflarse y formar
parte del trasfondo. Estos insectos reforzarán lo informe y su duplicación,
introducirán lo borroso en el mundo, la imposibilidad de discernir entre figu­
ra y fondo. Un mundo borroso que no será sino pura imagen, una pantalla
compuesta por múltiples proyecciones,
i
Pero de entre todos estos insectos, uno es que acaparará la atención, la
mantis religiosa, pues en ella se da el fenómeno del mimetismo hasta el extre­
mo. Para evitar posibles amenazas de depredadores, la mantis religiosa simu­
la, en sus movimientos, estar muerta: su mimetismo “en la vida es el mime­
tismo de lo inanimado”42. Más aún, cuando es decapitada, cuando muere, la

Hans Bellmer, Ametralladora en estado de gracia,


1937. MoMA, Nueva York,

41 Fue eí compañero de Georges Bataille, Roger Caillois a quien se deben las reflexiones acer­
ca de la mimesis animal en el Colegio de Sociología. El estudio sobre Ja cuestión, “Meduse et Cie” f
puede encontrarse en Caillois, Roger, Oeuvres, Paris, Éditions Gallimard, 2008, págs. 479-557,
42 Krauss, R., op. cit., pág. 183.

TEMA 6 . GREENBERG CONTRA LAS CUERDAS 0 LA APERTURA DE MIRAS... 21 1


mantis religiosa continúa con esa simulación de la muerte. Es decir, su cuer­
po no se mueve ni se ve invadido por los espasmos de la mutilación: su cuer­
po continúa con el mimetismo de lo inanimado. Si en los insectos miméticos
se produce un emborronamiento, una disolución entre figura y fondo, con la
mantis religiosa se disuelven otros contornos, los límites que separan la vida
de la muerte, lo orgánico de lo inorgánico. Y, puesto que con las muñecas ocu­
rre algo similar - a pesar de poseer las formas de lo vivo, su estatismo, rigidez
y estructura articulada las sitúan en el dominio de la muerte-, Krauss ilustra­
rá la entrada de la mantis con las obras de Hans Bellmer.
¿Y qué ocurre con los organismos más complejos? ¿Existe algo más que
los insectos en el mundo del materialismo bajo? ¿Hay vida humana?
Contestaremos de forma afirmativa, si bien el hombre de este mundo
posee una estructura corporal particular. ..................
Siguiendo la iconografía de uno de los dioses gnósticos de procedencia
egipcia, Bataille define a este hombre desde la ausencia: nos encontramos con
un hombre acéfalo43. Es un hombre sin cabeza, y esto ha dé entenderse en la
misma línea que venimos señalando desde el principio: el hombre del mate­
rialismo bajo no es el hombre de las ideas sino el hombre del suelo, el hom­
bre de la materia, de la tierra. Reproduciremos una reflexión de Bataille para
entender la liberación que implica el hombre acéfalo:.....
“La vida humana está excedida por servir de cabeza y de razón al universo.
En la medida en que se convierte en esa cabeza y esa razón, en la medida en que
se vuelve necesaria para el universo, acepta una servidumbre. Cuando no es libre,
la existencia se torna vacía o neutra, y cuando es libre, es un juego. La Tierra,
mientras sólo engendraba cataclismos, árboles o pájaros, era un universo libre: la
fascinación de la libertad se ensombreció cuando la Tierra produjo un ser que
exige la necesidad como una ley por encima del universo. [...]
El hombre se escapó de su cabeza como el condenado de su prisión”44.

La acefalia de este hombre ha de entenderse, no como una mutilación,


sino como una liberación: en el mundo del materialismo bajo, la cabeza per­
derá la importancia de la que había gozado en otros pensamientos, los pensa­
mientos idealistas. Ahora la cabeza pierde su significación, su trascendencia,
su ser el continente de lo más elevado del hombre, las ideas y las abstraccio­
nes. En este sentido, la cabeza pasará a ser algo inerte.
Pero en el sentido físico, la cabeza seguirá existiendo y con ella sus prin­
cipales órganos: los ojos, la boca.

43 Acéphale fue el nombre de una revista fundada p o r Georges Bataille en la década de los
treinta y que sólo vería la publicación de cinco números hasta su desaparición en 1939. En ella cola­
borarían Roger Caillois, Pierre Klossowski y André M asson entre otros.
44 Bataille, Georges, “La conjuración sagrada” en op. cit., págs. 229-230.

212 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO


En Bataille, el ojo poco tiene que ver con ese órgano de percepción que
detecta y ordena las formas; así concebida, la vista sería el aliado perfecto de
las abstracciones y, recordemos, nos encontramos sin cabeza y en el mundo
de lo informe. Este ojo no categoriza ni establece sistemas de relación jerár­
quicos: es el ojo de la metáfora, de la metonimia, de los juegos y los contra­
juegos. Del jouer/déjouer que señala Krauss. El ojo del hombre sin cabeza no
captará lo que observa en función de la lógica: sus mecanismos serán, más
bien, la asociación, la combinación, la sustitución, es decir, todos* los recursos
que generan la imagen y no el concepto. Es el ojo de la “significación en la
que nada es significado [...] o en la que el significado es algo que significa
^ cualquier cosa”45. Un ojo que será en sí mismo, objeto, metáfora, lugar de las
historias46. .
I- La boca, en cambio, será el lugar a partir del cual reestablecer los víncu-
- los con la animalidad, con la geometría natural. El hombre se distinguió del

Salvador Dalí, El fenómeno del éxtasis, Man Ray, Anatomías, 1930, MoMA, Nueva
1933. Collage publicado en Minotaure. York.

45 Son palabras de Roland Barthes citadas por K rauss en op. cit., pág. 182.
46 Fue en su novela H istoria del ojo donde Bataille convertiría al órgano de la visión en el
mismo objeto de la narración.

TEMA6, GREENBERG CONTRA LAS CUERDAS O LAAPERTURA DE MIRAS... 213


animal en el momento en que se levantó del suelo: de la horizontalidad pasó
a instalarse en la verticalidad. En este erguirse mucho tenía que ver el papel
de la cabeza y sus aspiraciones abstractas; y con él se perdería la línea que
configura la geometría natural, una línea marcada por dos extremos -los lími­
tes de la actividad gástrica-: la boca y el ano.
En el momento en el que la cabeza gira, dejándose caer hacia atrás, y se
produce la alineación de la boca con el resto del cuerpo, el hombre recupera
la geometría animal. Es la postura del grito, del éxtasis: así lo mostraría Dalí
en su Fenómeno del éxtasis y Man Ray en una de sus Anatomías.
Hombre acéfalo, dotado con el ojo de la significación y con la boca del
grito, de la risa, del éxtasis...¿Alguna parte más que destacar?
Aunque deberíamos detenemos en el importante papel que el ano juega en
el pensamiento de Georges Bataille, dejaremos esa historia para otra oca-
sión47. De momento, ciñiéndonos a Krauss, nos quedaremos en el dedo gordo
del pie. En él se materializa el concepto de bajeza, la bassesse, que Krauss
aborda bajo la entrada de Jouer/déjouer II.
Los pies son los que permiten al hombre estar en la tierra, los que le posi­
bilitan mantener el difícil equilibrio por el que apostó al levantarse del suelo;
y en este asentamiento, el dedo gordo juega un papel fundamental. Este dedo
ha perdido su función original, là función prensil que se ha mantenido en su
homólogo, el dedo gordo de las manos: ahora está clavado en la tierra, vin­
culado con la materia más baja de la naturaleza, con el lodo, con la suciedad.
Deformado, grotesco, hinchado, el dedo gordo del pie es la fealdad suprema,
la encamación de lo bajo: la bajeza.
Definido a grandes rasgos el hombre del materialismo bajo, acabaremos
este apartado acercándonos al terreno de la actividad artística. ¿Este hombre
produce arte? Y si es así, ¿en qué consiste?
En este mundo donde se reivindican las tinieblas, la materia baja, y donde
el sol ha pasado a ser algo pútrido, el arte sólo pudo comenzar en las cuevas48.
En asentamientos informes y no definitivos. Y con materias como tierra,
madera, ceniza, grasa y sangre animal: materias bajas, materias de desecho,
materias pútridas. El motor que llevaría a los hombres a pintar las superficies
poco tendría que ver con crear, es decir, con ésa idea grandilocuente teñida
de ambiciones y propósitos trascendentes. Se empezaron a pintar las superfi­
cies por el mismo hecho de violentarlas y vulnerarlas con sus manos llenas de

47 Es en la compilación de ensayos publicada por Pretextos con el título El ojo p in ea l y otros


escritos, donde pueden encontrarse las reflexiones del escritor al respecto.
48 Es m uy recom endable la lectura del pequeño y revelador ensayo de Bataille titulado
Lascaux o El nacimiento del arte, Córdoba, Alción Editora, 2003.

214 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO


pintura; el arte poco tuvo que ver con la aspiración creativa: fue una cuestión
más bien vinculada con el sadismo.
La oscuridad y el sadismo también se encuentran en esa estructura primi­
tiva que es el laberinto. Desde el mismo mito, el laberinto se describía como
el lugar lúgubre donde el juego estaba teñido de amenaza. Pero en el laberin­
to también se dan otros factores que lo vinculan íntimamente al arte que
requiere este mundo de lo informe. Para comenzar, el laberinto no tiene una
estructura jerárquica: su disposición es un entramado en el que no hay arriba
o abajo y en el que no existe un camino fijo. Su forma es no imponer una
forma,, ésta.dehechono existe al no estar cerrada. Son los distintos recorridos
los que la dilatan, la encogen o conectan en infinitas posibilidades. El labe­
rinto es, paradójicamente, la estructura de lo informe. Una estructura en la
que no hay geometría y en la que sólo impera una ley: la del juego. ¿Y qué es
el juego sino un terreno imaginario donde se han pactado unas reglas transi­
torias cuyo único fin es jugar? Al igual que el laberinto, el juego está vincu­
lado con lo informe: nunca está cerrado, siempre está repleto de recovecos.
Su condición es ser tránsito, pasadizo. Es la máxima expresión de la inocen­
cia, de la cabeza libre que supera los imperativos y el utilitarismo, el sentido,
para dejarse embarcar en todas las combinaciones posibles, lejos, muy lejos
de la forma.

Alberto Giacometti, Proyecto para un pasadizo (Laberinto), 1930­


1931. MoMA, Nueva York.

TEMA 6. GREENBERG CONTRA LAS CUERDAS 0 LA APERTURA DE MIRAS... 215


3. ¿Un arte autónomo? Jean Clair
y el compromiso del artista con la realidad

Si a partir de Rosalind Krauss veíamos las múltiples y sugerentes alterna­


tivas a la hegemonía del ojo puro que se había querido instaurar con la narra­
tiva formalista, será en este apartado donde abordemos, de la mano de Jean
Clair, otra de las cuestiones que no fueron contempladas por Greenberg: la
innegable relación del arte moderno con la realidad.
Fue a partir de los años ochenta cuando la demanda posmodema de rea­
lismo se materializaría definitivamente. De las numerosas iniciativas revisio­
nistas del arte moderno, tres fueron las exposiciones destacadas: las dos cele­
bradas en el Centre Georges Pompidou de París, Les realismes (1981) y
Vienne 1880-1938. L ’apocalypse joyeuse (1986); y la organizada en 1995
como conmemoración de los cien años de la Bienal de Venecia. Con ellas se
contestó a la historiografía greenberiana: el artista de vanguardia, lejos de
estar encerrado en la esfera autónoma de la forma pura, estuvo comprometi­
do con la realidad, tanto desde un punto de vista político como representa-
cional.
Lo que se destapaba era la estrechez de miras de la narrativa formalista.
Clement Greenberg sólo había querido ver abstracción donde jamás había
desaparecido la figuración pictórica: Europa y Norteamérica estuvieron siem­
pre repletas de realismos. Realismos que ahora iban a ser recuperados y colo­
cados en el centro del revisionismo historiográfico de la modernidad.
Es en este contexto donde ha de entenderse el papel desempeñado por
Jean Clair. Tras participar en la exposición Les Realismes, 1919-1939: dessin,
sculpture, architecture, graphisme, objets industriéis, literature, photogra­
phie celebrada en el Centro Georges Pompidou de Paris, sus investigaciones
han continuado ahondando en el compromiso con lo real que siempre acom­
pañó a la modernidad artística. En su deseo de contestar a la hegemonía de la
forma instaurada por el discurso greenberiano, Clair reivindicará el papel de
la tradición artística en la gestación y desarrollo de la vanguardia, considera­
rá al artista desde el punto de vista de su compromiso con la realidad y recu­
perará numerosos movimientos artísticos -los realismos- que en la historio­
grafía anterior hábíán quedado relegados a un segundo plano. La pintura
metafísica de Giorgio de Chirico, la Nueva Objetividad alemana, el realismo
mágico.. .pasarán ahora a ser los protagonistas.
Será a partir del análisis de dos de los libros de Clair, Malinconia. Moti­
vos saturninos en el arte de entreguerras (1996) y La responsabilidad del
artista. Las vanguardias entre el terror y la razón (1997), así como del catá­
logo de la exposición del Centro Georges Pompidou como nos aproximare­
mos a ellos.

216 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO


3.1, Furor melancholicus
Comencemos con el concepto de melancolía mediante el cual Jean Clair
trazará su interpretación del arte de entreguerras.
Clair no se olvidará de los antecedentes: desde sus mismos orígenes, la
melancolía ha estado vinculada irremediablemente a la creación. El humor
pesado que es el melancólico se definía como un estado de ánimo muy con­
creto: quien sufría sus efectos se sumergía en un sentimiento de tristeza y de
desapego respecto al mundo, en un estado de reflexión tortuosa, en la condi­
ción previa p arala creación: la soledad. Esta disposición psicológica tenía
una causa clara: la impotencia generada por una realidad que se revelaba
incomprensible, inaprehensible, en sus fenómenos. El melancólico no entien­
de lo que le rodea, se encuentra escindido, separado de su tiempo. De ahí,
señala Clair, que fuera Cronos, el dios que devora a sus hijos, con quien se
establecería una conexión directa. El melancólico es aquel que ha nacido bajo
el signo de Saturno, aquel que se encuentra cara a cara con la dictadura del
tiempo, aquel que está sometido a sus reglas, a su transcurso, a la inevitable
medida que introduce en todas las cosas.
Es en esta conexión con Saturno a partir de la cual Clair mostrará la ten­
dencia del melancólico a la creación. Saturno, guardián del tiempo, posee las
herramientas perfectas para ordenar y medir el mundo, la Geometría y las
Matemáticas, ciencias que, precisamente, son los pilares de dos de las gran­
des artes: la Arquitectura y la Pintura.
El melancólico, dotado de estas armas, buscará mediante la creación el
modo de comprender el mundo y, de este modo, encontrar su sitio en él.
Alegorías de la melancolía como el famoso grabado de Alberto Durero
han llevado a creer que este estado de ánimo fue una cuestión de otros tiem­
pos. Pero no es así: para Jean Clair la melancolía alcanzó su expresión más
radical en la época contemporánea.
La causa parece clara: ¿qué sentimiento iba a generarse en un tiempo que
el proyecto de la modernidad había querido ordenar y someter mediante prin­
cipios matemáticos e ideas universales? ¿Cómo no iba a ser melancólico el
artista moderno cuando el mundo que se suponía explicado en su totalidad se
le aparecía como una realidad fragmentada, cosificada y, en consecuencia,
separada de sí mismo? ¿Qué conexión cabía establecer con un universo expli­
cado por la Razón pura y dominado por la tecnología?
El efecto de este extrañamiento no sería sino la reflexión nostálgica acer­
ca de ese mundo desmembrado. El artista melancólico moderno será quien
denuncie la pérdida de realidad a la que se ha visto abocada su tiempo.
Es a partir de la melancolía así entendida como Jean Clair se acercará a
los distintos movimientos artísticos que se dedicaron a la aprehensión de esa

TEMA 6. GREENBERG CONTRA LAS CUERDAS 0 LA APERTURA DE MIRAS... 217


realidad inerte y desmembrada que fue la época moderna. Unos movimientos
que cultivaron el realismo y que tuvieron en Giorgio De Chirico su punto de
partida. Es a este artista a quien Clair dedicará buena parte de sus reflexiones.
Fue en la revista Valori Plastici, concretamente en el número 3 publicado
en abril de 1919, donde De Chirico expondría por primera vez su concepto de
metafísica. En su ensayo, titulado “SulPArte metafísica”, lo metafísico se
definía como una sensación de extrañamiento nacida ante una situación fami­
liar. Un espacio, un objeto, incluso una persona, repentinamente dejaban de
formar parte de lo conocido, de lo cotidiano, y se revelaban como ajenos a
cualquier normalidad. Ante esta ruptura, el sujeto se encontraría expulsado de
la realidad, condenado a observar desde el extrañamiento un mundo que, aun­
que se aparecía como desconocido y ajeno, no era sino el suyo propio. Un
mundo que a partir de ese momento sólo podría calificarse de siniestro49 y
que sumergiría al sujeto en el malestar, en la nausea50.
La pintura metafísica de De Chirico no es sino el conjunto de imágenes
resultantes de esa nueva mirada, la mirada del estupor y del extrañamiento
ante el mundo. Los objetos no guardan relación entre sí, y tampoco con el
espacio que ocupan: su realidad está fragmentada y sin ningún tipo de rela­
ción; su ámbito es el de lo inerte. En el universo pictórico de De Chirico, las
plazas han pasado a estar vacías, sus paseantes se han convertido en estatuas
e incluso las musas han perdido todo rasgo humano para pasar a ser simples
maniquíes. Todo se sume en la soledad y el silencio.
El silencio de las pinturas metafísicas de De Chirico... Resulta curiosa la
calma que desprenden sus imágenes a pesar de mostrar un mundo deshuma­
nizado e inhóspito. ¿De dónde puede proceder la serenidad de esta realidad
en ruinas? .......................... ........ ........
Precisamente de ahí, de las ruinas, de la presencia del mundo clásico.
Henry Fuseli ya lo había visto claro un siglo y medio antes: en el mundo
moderno, melancolía y Antigüedad son prácticamente inseparables. Así se
va a materializar en la obra de De Chirico: en sus espacios, construidos a
partir de las normas canónicas de la perspectiva; en sus edificios clásicos
proporcionados y austeros; en las esculturas y deidades que son sus perso­
najes. Y no sólo en él, remarca Clair: “la vuelta al orden” es una realidad en
el arte moderno. Comenzando por Picasso y pasando por Paul Delvaux.

49 Clair señaía que es en el mismo año de 1919 cuando Sigmund Freud publicaba su ensayo
Das Unheimliche en el que el sentimiento de lo siniestro es explicado en los mismos términos de
extrañamiento ante lo familiar.
50 Los paralelismos que se pueden establecer entre el extrañamiento metafísico y la realidad
vacía descrita en L a Naúsea son más que notables. Y estos paralelismos se confirman cuando tene­
mos noticia del prim er título que Jean-Paul Sartre pensó para su novela - y que fue rechazado por
su editor-: Melancolía.

218 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO


Carel Willink e incluso Otto Dix, muchos han sido los artistas fascinados
por la Antigüedad.

Giorgio De Chineo, Las Musas inquie- Henry Fuseli, El artista conmovido por la
tantes, 1918. University o f lowa. grandeza de las ruinas antiguas, 1778-1779.
Museum o f Art. Kunstbaus Zürich.

¿Cuál fue la razón por la cual se volvieron los ojos hacia la tradición en
un momento en el que se proclamaba el imparable avance hacia el futuro?
Quizás la respuesta, afirmará Clair, se encuentre en el furor melancholi-
cus que invadió las conciencias de los artistas modernos. Si el progreso ha
generado un mundo inhabitable, repleto de fórmulas y máquinas de vapor; si
este mundo ha condenado la mirada al estupor y a la extrañeza, la esperanza
no puede situarse ni en el presente ni en lo que está por venir. El pasado es
ahora el lugar al que volver los ojos, el lugar del que extraer formas conoci­
das con las que dotar de contenido a la realidad vacía. No importa la extrañe-
za que pueda provocar un mundo presente habitado por las formas del pasa­
do si en ellas, si a partir de ellas, vuelve a instaurarse el sentido del que la
realidad ha sido despojada.
' Es ahí donde Clair encuentra el mensaje crítico de la obra de Giorgio
De Chirico: en sus pinturas puede leerse “el mundo del terror de la Histo-

TEMA 6. GREENBERG CONTRA LAS CUERDAS 0 LA APERTURA DE MIRAS... 219


Giorgio De Chirico, La conquista del filòsofo,
1914. The Art Institute o f Chicago.

ría”51, esto es, ese mundo del cual el hombre “había sido prácticamente expul- 1
sado, el mundo moderno de la industria, mundo de la técnica, mundo de ince­
santes intercambios, mundo de la no-permanencia, mundo de lo lábil y lo |
fugitivo, mundo de la manipulación de las masas”52. ..
Es en la pintura metafísica de De Chirico donde Clair encuentra la materia­
lización de la dialéctica característica de la contemporaneidad. En sus paisajes
urbanos aprecia tanto la realidad terrorífica instaurada en nombre del progreso ^
como la nostalgia por la serenidad del pasado: las perspectivas y las estatuas ;
clásicas conviven con relojes de estación, máquinas de vapor y cañones. Incluso -
con chimeneas que, además de recordar a las fábricas, son para Clair la premo- ~
nición de lo que pocos años después se convertiría en el mayor terror de la :
Historia, el exterminio del pueblo judío en grandes crematorios colectivos.

51 Esta expresión, tomada por Jean Clair de Mito del eterno retorno de Mircea Eliade, es la
que da título a uno de los artículos que componen su estudio Malinconia. M otivos saturninos en
arte de entreguerras, Madrid, La balsa de la Medusa, 1999. r
52 Clair, Jean, op. cit., pág. 115.
Casi parecía que De Chirico estaba alertando de la posible prolongación
del mundo representado en sus pinturas a la realidad histórica. Y ciertamen­
te, fue el nacionalsocialismo quien llevaría al paroxismo la fusión entre el
culto a la Antigüedad y la reivindicación de los valores de la Historia y el pro­
greso propios del mundo moderno53.
Giorgio De Chirico no será el único caso de la melancolía moderna que
analiza Clair. “La vuelta al orden” también será observada en otros artistas
italianos como Cario Carrá, Mario Sironi, Felice Casorati o Arturo Martini y,
asimismo, en Alemania.
Para Jean Clair fue en el realismo mágico alemán donde esta “vuelta al
orden” se materializaría más claramente. Los temas de la soledad y la espera
tuvieron en Georg Schrimpf, Georg Scholz y Albert Carel Willink sus mejo­
res representaciones; no obstante, las escenas resultan más grandilocuentes y
dramáticas: los puntos de vista elevados, los cielos tormentosos de tono apo-

Carel Willink, Simón el Estilita, 1939. Gemeentemuseum, Den Haag.

53 El nazismo proclamó a los germanos herederos directos del pueblo dórico, estableciendo
así un vínculo directo con el mundo griego. Esta reivindicación de las raíces míticas del pueblo ale­
mán encontraría su expresión iconográfica en los símbolos del Tercer Reich así como en la arqui­
tectura oficial del mismo. Semejante vuelta al orden, en su sentido m ás estricto y militar, se conju­
gó con la proclamación delirante del progreso, la Historia y el optimismo tecnológico.
calíptico y la gama cromática hacen que la realidad representada por las obras
alemanas sea más desgarradora y menos serena que la de las imágenes italia­
nas. En el pasado ya no se encuentra la esperanza sino la constatación de la
prolongación de sus ruinas en el presente.
Será en el movimiento surgido en la década de 1920, la Neue Sachlichkeit
o Nueva Objetividad, donde Jean Clair encuentre el mayor ejemplo de este
tremendismo. Los temas representados, si bien se encuadran en el realismo -y
en este sentido, en cierto orden-, son más descamados; el énfasis en la alie­
nación del hombre, en sus rostros y en sus cuerpos agarrotados hacen que el
contenido de sus obras sea políticamente más explícito. La nueva objetividad
que se quiere representar es el mundo de una Historia decadente donde sólo
queda lugar para ambientes corruptos y para personajes grotescos. A Otto
Dix, autor en la década de 1930 de una Melancolía así como de distintas esce­
nas marcadas por la vuelta al orden, debemos otras imágenes menos alegóri­
cas, más explícitas: escenas de militares corruptos entretenidos en tabernas o
burdeles y retratos de personajes de la alta sociedad marcados fisionómica-
mente por la decadencia de su clase. Georg Grosz también continuaría en esta

George Grosz, Los pilares de la


sociedad, 1926. Staatliche Mu­
seen, Berlin.
línea: en sus cuadros, la realidad se representa caóticamente a partir de un abi­
garramiento espacial configurado por las ruinas del mundo urbano-tecnológi­
co; la existencia en ellos parece estar constituida únicamente por ricachones
adinerados y fornidos, militares sarcásticos y algún que otro miembro del
clero que se une al jolgorio deshumanizado de gestos y actividades nocturnas.
Dos son las actitudes que Jean Clair ha señalado como resultado de la
mirada melancólica moderna: la vuelta al pasado -y a sea como reencuentro
con el orden del mundo clásico o como constatación de la prolongación de sus
ruinas en el presente- y la representación negativa de la realidad actual que
. no se comprende. Aunque no será dicho explícitamente por Clair, se deduce
que en ambos casos el artista ha optado por separarse de la pura forma, de la
opticalidad desinteresada, de la expresión por la expresión: lo que ha elegido
en su lugar no es sino la representación crítica de la realidad, esto es, la mira­
da connotada, los ojos que ven más allá de las formas.
El artista melancólico ha de entenderse, por tanto, como un artista res­
ponsable. Jean Clair ya estaba señalando que la melancolía tiene que ver con
la responsabilidad, pero no será sino en otro ensayo donde abordará esta idea
a partir de la cual recorrer las vanguardias históricas.

3.2. La responsabilidad del artista


Pero... ¿a qué se está refiriendo Jean Clair con responsabilidad del artista?
¿Cuál es el argumento principal que se sostiene en el libro de igual nombre?
La cuestión comienza por el significado de responsabilidad. Ser respon­
sable es estar obligado a responder de algo o alguien, y si tenemos en cuenta
las connotaciones jurídico-morales del término, deberíamos añadir que ser
responsable siempre implica el efecto de restituir o reparar algo que se ha
visto vulnerado previamente. Entonces... ¿de qué responde el artista? ¿Qué
: restituye o repara con sus obras?
El artista responderá de la realidad en la que está inmerso, lo cual impli­
ca la determinación histórica en la actitud del mismo. Y puesto que el artista
Z: al que se refiere Clair pertenece a un periodo histórico concreto, el periodo de
" las vanguardias, deberemos entrar antes en el contexto para poder más ade-
. lante desbrozar los argumentos principales del ensayo.
Tras comenzar el ensayo con unas reflexiones acerca de las ideas de
modernidad y de vanguardia54, Jean Clair pasa a analizar la situación políti­

54 Puesto que fueron las reflexiones de Jean Clair las que en buena parte sustentaron el apar­
tado del prim er tema de esta Segunda Parte, no entraremos a analizarlas de nuevo.
ca y artística de la Europa de preguerra. Esta Europa, según reza el título de
este segundo capítulo, se caracteriza por ser el territorio de los caballos y de
las runas, esto es, de los animales de batalla y de esos signos -las runas- que
conformaron los alfabetos germánicos durante la Edad Media. Nos encon­
tramos, por tanto, en una Europa en la que la vuelta a la iconografía medie­
val tendrá un papel más que relevante en el campo de batalla que estaba pre­
parando el nacionalsocialismo. Y de nuevo es un grabado de Durero la obra
que Clair escoge como representativa de este espíritu. Si en Malinconia, se
había escogido la famosa alegoría de Durero para comenzar a reflexionar
sobre los significados de la melancolía, en La responsabilidad del artista
será el grabado de 1513, El Caballero, la Muerte y el Diablo, el punto de
partida para desarrollar los ulteriores argumentos. Y no por casualidad. Esta
imagen jugó un papel fundamental en la propaganda nazi y, concretamente,
en la iconografía de su Führer una de las imágenes más célebres de Hitler
representaba a éste como un caballero medieval, a caballo, avanzando con la
mirada al frente, y portando un gran estandarte con el símbolo solar caracte­
rístico del nazismo.

Hubert Lazinger, Hitlerportando su estandarte, 1935.


Army Ccnter o f Military History, Washington D.C.
A partir de esta imagen se observan dos de las cuestiones que para Clair
son fundamentales en la construcción del nazismo como ideología y como
iconografía: su vuelta melancólica a las raíces del pueblo germánico como
modo de establecer una identidad de tintes míticos y la consecuente relación
con el arte que hubo de establecerse para semejante propósito.
Las relaciones del nazismo con el arte se remontan a las aspiraciones
artísticas que su líder no pudo ver cumplidas y que, en consecuencia, decidió
materializar en el ámbito de la política55. Para levantar un munclo propio, el
mundo del nacionalsocialismo, la ideología debía sustentarse en un sólido
aparato iconográfico y propagandístico donde las imágenes jugarían un papel
fundamental. En el deseo de recuperación del espíritu germánico y, para ello,
de exaltación de sus orígenes míticos, no sólo se volverían los ojos a los sím­
bolos arcaicos que fueron el águila, el sol y las runas que conformaron los
uniformes de la SS, sino que había que establecer un vínculo con el arte en el
que pudiera leerse las características del pueblo alemán. Y este vínculo, tal y
como lo señalará Clair, se encontró en un movimiento artístico moderno.
Fue durante los años en los que Joseph Goebbels ocupaba el cargo de
Ministro de propaganda en la Alemania nazi cuando se pusieron los ojos en
el expresionismo. Clair explicará la causa: en sus trazos angulosos -deriva­
dos de la influencia de un medio primitivo y característico del pueblo alemán
como la xilografía- se encontraban el carácter desdentado y cortante propio
del saludo militar, la dureza arrogante de los discursos del Führer, las estruc­
turas de la arquitectura de Bruno Taut, en definitiva, las formas alemanas por
excelencia: la estética del caligarismo56. Asimismo, la naturaleza primigenia
representada por algunos de los expresionistas alemanes resultaba más que
perfecta para la reivindicación nazi de los orígenes germanos.
Así es como Clair introduce una realidad más que incómoda para el arte
moderno: la relación nazismo-expresionismo. Y para el crítico francés no se
trata de una relación que por su corta duración deba verse eximida del recuer­
do de todo lo que conllevó: algunos de los miembros expresionistas no sólo

55 Hitler fue expulsado de dos academias de arte en las que ingresó durante su juventud: la
razón, no poseer el talento suficiente para dedicarse a la pintura. Sus deseos de crear nuevos mun­
dos en el arte se vieron frustrados; pero aún quedaba la posibilidad de generar un nuevo paisaje,
esa realidad soñada, en un ámbito m ayor que el puram ente pictórico: el mundo real. Y puesto que
todo artista parte de la nada, del folio en blanco, de la materia en estado primigenio, el punto de
partida para ese mundo añorado por el nazismo sería la destrucción: destruir el mundo que no se
quería --el m undo de los débiles, de los ju d ío s- dejarlo en blanco, para poder posteriormente levan­
tar obra de arte total, el m undo nacional socialista.
56 La película de Robert Weine, E l gabinete del doctor Caligari llegó a los cines en 1920. Sus
personajes grotescos, los decorados angostos y de perspectivas imposibles, el ambiente de angus­
tia permanente del film así como la temática en tom o al delirio y el poder son algunos de los ras­
gos que hicieron de este film el ejemplo por excelencia del expresionismo alemán.
cedieron sus imágenes a la configuración visual de la ideología nazi sino que,
asimismo, colaboraron políticamente con el régimen57 y obtuvieron los con­
secuentes beneficios que semejante afiliación comportaba58. Aunque con la
subida al poder del abogado Alfred Rosenberg, el expresionismo pasaría de
ser idolatrado a ser perseguido como parte de aquello que se denominaría
“arte degenerado”59, las relaciones existentes entre esta vanguardia y el régi­
men nazi son las que llevan a Clair a lanzar unas preguntas que se erigirán en
el punto de partida de sus reflexiones:
“¿Existe una relación intrínseca entre vanguardia y totalitarismo? ¿Una
comunidad de naturaleza? ¿Contiene la vanguardia rasgos que la asimilan a los
regímenes más violentos que haya conocido Europa y en consecuencia, lejos de
servir a la causa de la libertad humana, se ha convertido en cómplice del proyec-
to de dominación de aquéllos?”60.

Alejándose del mito principal que acompaña a la vanguardia, a saber, su


talante progresista, Clair establecerá la tesis de que las vanguardias estuvieron
entre la razón y el terror, y que, en no pocas ocasiones, esta relación pasó de
la ambigüedad a la más directa explicitud. Casos claros de la colaboración con
los totalitarismos los constituían el futurismo y el expresionismo alemán. Pero
también hubo ciertos contactos y apoyos subrepticios al terror por parte de
otros movimientos de vanguardia como la Bauhaus: ¿cómo no considerar reac­
cionaria la carta de Kandinsky de 1933 en la que alentaba a los pintores moder­
nos de Baumeister a unirse a Rosenberg? ¿Y qué decir de los diseños arqui­
tectónicos de Walter Gropius y de Mies Van Der Rohe para el Tercer Reich, o
lo que es aún más grave, de Fritz Ertl para las barracas de Auschwitz?
El objetivo de Clair responde, por tanto, al motor posmodemo por exce­
lencia, la crítica. Sometidas a ella, las vanguardias se verán despojadas del
aura de sacralidad historiográfica que las había eximido de ser responsables
en la barbarie nacionalsocialista que arrasaría Europa.
Tras derribar uno de los grandes mitos con los que se había construido la
idea de vanguardia, Jean Clair irá aún más lejos en su exposición de las con­

57 Ese fue ci caso del pintor Emil Nolde, alistado en las filas del partido nazi desde 1920 y por­
tavoz de proclamas antisemitas en pos del arte puramente alemán. También el escultor Em st Barlach
mostró su adherencia a la ideología nacional-socialista al firmar su Convocatoria de Artistas de 1934.
58 Edvvard M unch recibiría la M edalla Goethe de plata a las artes y a las ciencias en 19j 2,
siendo proclamado el “Rembrandt del norte”.
59 El Entartete K unst o “Arte degenerado” fue el concepto bajo el cual se englobarían todas
las manifestaciones artísticas alejadas de las representaciones heroicas que quería el régimen nazi
para su propaganda, manifestaciones que todas ellas pertenecían al arte moderno. Sería en 1937,
con la exposición celebrada en Munich bajo el título de “Arte degenerado” cuando comenzasen las
iniciativas de ridiculización, condena y persecución del arte moderno.
60 Clair, Jean, La responsabilidad del artista. Las vanguardias entre el terror y la razón,
Madrid, Visor La balsa de la Medusa, 1998, pág. 56.
secuencias surgidas de las alianzas entre la modernidad artística y el totalita­
rismo político.
Estas consecuencias se resumen en la conocida y lapidaria sentencia de
Adorno en la que afirmaba que después de Auschwitz era imposible la poe­
sía. Para Jean Clair, esta frase no ha de entenderse como el enmudecimiento
de los recursos líricos al que estaría abocado el arte tras un desastre de estas
dimensiones. Lo que Adorno pretende señalar, matiza Clair, es cómo había
quedado el lenguaje después de la apropiación y del uso que de éste se hizo
por parte del nazismo. Si la ideología del terror había recurrido a las narra-
ciones míticas, al imaginario del pasado antiguo y medieval, al expresionis­
mo, al realismo propio de los carteles propagandísticos, a la música, a la
arquitectura racional, en fin, a todas las manifestaciones artísticas existentes
en su construcción ideológica, ¿qué recursos que le quedaban al arte para
poder seguir existiendo ai margen de la barbarie?
“Tras haber pervertido léxico y lenguaje, contaminado y como infectado las
imágenes más veneradas, ‘cielo’, ‘luz’, ‘crepúsculo’, ‘bosque’, ‘tierra’, ‘pueblo’,
ridiculizando el honor, la fidelidad, la vida rústica, el gusto por el trabajo, la patria
-¡la patria!-, el orgullo y la fe, proscrito del vocabulario las palabras ‘magia’,
‘mito’, ‘servir’, ‘dominar’, ‘guia’ o ‘autoridad’, envilecido el realismo en el arte,
ridiculizado a Courbet y Leibl, convertido en sospechosos a Munch y Corinth, y
prohibido amar a Wagner en música (¡pero con él también a Zielinsky y
Schreker!), el nazismo les había retirado a quienes hasta entonces tenían por tarea
celebrar el mundo no sólo el permiso, sino cualquier posibilidad de hacerlo”61.
La estetización de la política que había llevado a cabo el nazismo había
sumido a todos los modos de hablar, al arte en general, en una profunda crisis.
Y en vez de salir de ella planteando una inversión del conflicto, es decir, poli­
tizando la estética, retomando el poder de incisión en la realidad que tiene el
lenguaje, se decidió recurrir al aislamiento del mismo. A su autonomía.
La solución que se encontró a la condena lingüístico-artística traída por el
nazismo fue la abstracción. Teniendo como precedente directo la reivindica­
ción del arte abstracto llevada a cabo por la Norteamérica de los años cua­
renta, Europa, y principalmente Alemania, procedió a exaltar el formalismo
como el único estilo artístico posible en el ambiente de postguerra.
Así fue como se quiso empezar de nuevo: la instauración del formalismo
implicaba dejar atrás el terror de la historia y de la política, y, con esta amne­
sia, posibilitar el nacimiento de un nuevo sujeto sin los lastres de culpabilidad
y responsabilidad que le acarrearía la memoria. Liquidado el trasfondo de la
historia y los referentes que podían llevar a los malos recuerdos, el arte deja­
ba de ser una cuestión de significados: su disfrute plenamente desinteresado
provendría de los significantes, de la pura visibilidad. Su valor radicaría en sí
mismo, en el color, en la forma: en ser expresión de sí mismo. El arte se rei­
vindicaría como un objeto autónomo. Y su creador, el artista, como un sujeto
ajeno a las vicisitudes de su pasado, sin deberes ni responsabilidades para con
su presente, esto es, sin tener que dar cuenta de la realidad ni sentirse en la
necesidad de repararla.
Se instauraba así el discurso formalista. Las particularidades de la reali­
dad, los realismos, quedaron fuera de los museos y de sus narrativas.
El deseo de olvidar el nazismo había llevado, paradójicamente, al pilar en
el que se fundamentó el discurso de la modernidad que culminaría en la bar­
barie de Auschwitz: el discurso de lo universal y de lo abstracto. Y puesto que
los peligros de la dictadura de la universalidad que se encuentra bajo la rei­
vindicación dé la autonomía del arte no son pocos (separación de la esfera
política, irresponsabilidad del artista, desaparición de las particularidades,
etc.), Jean Clair encontraría como el único modo de reparar el mundo vulne­
rado por el nazismo la vuelta al realismo. Nada de la expresión por la expre­
sión tan reivindicada en la narrativa del arte moderno62. Ahora de lo que se
trata es de rescatar al realismo, a los realismos en plural del exilio al que se
les había condenado con la narrativa formalista. Sacar a la luz las particulari­
dades de lo real. Aún más: mostrar que los realismos, lejos de constituir un
fenómeno nimio o aislado, formaron parte de numerosas y muy distintas ini­
ciativas artísticas a lo largo de primera mitad del siglo xx en las que la res­
ponsabilidad del artista siempre estuvo en marcha.

3.3. Rescatando a los exiliados del arte moderno:


los realismos
La lectura habitual que la historia del arte había realizado del periodo
comprendido entre 1919 y 1939 siempre mencionaba los mismos nombres:
estos habían sido los años marcados por la abstracción neoplasticista y cons-
tructivista, la fragmentación dadaísta y el universo onírico del surrealismo.
Bien distinta será la lectura lanzada por el Centro Georges Pompidou de París
en 1981: este periodo no era sino el periodo de los realismos. Tanto en Europa

62 Si para Clair el realismo constituye el aliado con el que devolver al lenguaje aquello de lo
que había sido despojado -e l referente, el significado, la capacidad política del m ism o-, el expre­
sionismo tal y como lo concibe su máximo estandarte, el expresionismo abstracto, no puede sino
concebirse como el enemigo. Para Clair es necesario evitar las abstracciones que éste conlleva y
que impiden cualquier tipo de connotación discursiva intelectual que esté más allá de la expresión
de sí mismo. Semejante posicionamiento puede encontrarse en el último apartado del ensayo La
responsabilidad del artista.
como en Norteamérica, muchas fueron las técnicas dedicadas a observar y
representar la realidad: la literatura, la fotografía, el diseño, la arquitectura, la
escultura y, por supuesto, la pintura. Es decir, hubo muchos más nombres que
los incluidos en la narrativa formalista. Nombres que a partir de este momen­
to no cabía dejar en el olvido63.
Entre 1919 y 1939 el mundo estuvo repleto de iniciativas artísticas que, a
pesar de su heterogeneidad, pueden considerarse bajo la denominación de
realismo. Y por realismo ha de entenderse un discurso que “pone fin a la pasa­
da dispersión [...], rehabilita los valores culturales nacionales, el gusto por el
trabajo bien hecho, por el hermoso trabajo artesanal y la tradición” y que,
“apoyándose en obras del pasado” tratará de “volver a un sistema de figura­
ción tradicional [..] para enlazar, más allá de Cézanne, con la perspectiva y
con cierto humanismo”64.
Un discurso que, al proclamar “la vuelta al orden”, no puede desligarse de
la mirada melancólica del hombre moderno. Pero no será la nostalgia por el
pasado surgida, ante un presente inestable, amenazador e incomprensible la
única razón del nacimiento del realismo. Según Clair, existe otra causa, igual
o más importante que la anterior: el realismo nacería desde la misma van­
guardia con la intención de superar sus ansiosos propósitos de ruptura con la
tradición. La “vuelta al orden” era el único modo de renovación de la van­
guardia artística: en el realismo, en eí clasicismo, era donde se encontraban
las nuevas vías de transgresión. Solamente dinamitando los mismos princi­
pios en los que se sustentaba, podría la vanguardia reinventarse a sí misma.
Es de este modo como ha de entenderse el realismo que defiende Clair:
como una reacción a la vanguardia en el deseo de ser su revolución. Y su dis­
curso será plural y heterogéneo: no habrá realismo más que como una deno­
minación genérica que explique el retomo a la realidad por parte de los dis­
tintos realismos nacidos en el periodo de entreguerras.
¿Quiénes se encuentran detrás de estos realismos? Enclaves como Italia,
Alemania, Francia, España o Estados Unidos. Nombres como De Chirico, Otto
Dix, George Grosz, John Heartfield,, Picasso, André Derain, Balthüs, Josep
Renau o Edward Hopper, por citar algunos. Pero también técnicas como la pin­
tura, la escultura, la fotografía, el fotomontaje o la cartelería de propaganda.
Puesto que algunos de estos nombres ya fueron tomando su lugar en refle­
xiones anteriores, rescataremos en esta ocasión a algunos de ellos. Concreta­

63 Jean Clair colaboró en la exposición, siendo fundamental el texto que realizara para su catá­
logo, “Los realismos entre revolución y reacción”. Este artículo puede, asimismo, encontrarse
como uno de los capítulos del libro de Jean Clair, Malinconia. Motivos saturninos en el arte de
entreguerras, Madrid, Visor La balsa de la Medusa, 1999, págs. 39-52.
64 Son palabras de Jean Laude citadas por Jean Clair. op. cit., pág. 41.
mente a dos, por constituir el punto de partida y el destino triunfante de la
narrativa formalista: Francia y Estados Unidos.
Interesante es el caso del realismo francés, principalmente por haber sido
Francia la gran protagonista de la narrativa formalista. La situación en la que
se encontraba el arte francés en el periodo de entreguerras es definida por
Jean Clair como “una nebulosa incomprensible”65. Las distintas reinterpreta­
ciones de los grandes movimientos anteriores a la guerra -e l postimpresio­
nismo, el fauvismo, el cubismo en todas sus variantes, etc - habían sumido al
panorama artístico francés en una especie de déjà vu moderno del que vinie­
ron a despertar un movimiento, el surrealismo, y algunos pintores aislados
dedicados a la representación de lo real. Entre éstos se encontraban un
Picasso dedicado a representar bañistas y el André Derain de las marinas y los
puertos pero también de los arlequines. Un joven artista, cercano a Bataille y
no sólo por los lazos sanguíneos66, complementaría la representación de la
realidad francesa con su mirada procedente de la Europa del norte: Balthus.
Sus imágenes, tanto del espacio público como de los lugares del recogimien­
to privado, introducían personajes que, ya en sus paseos urbanos o en sus

Balthus, La calle, 1933. MoMA, Nueva York. B althus, Cathy vistiéndose, 1933.
Centre Georges Pompidou, París.

65 Op. cit, pág. 47.


66 Balthus era el hermano m enor del filósofo Pierre Klossowski, cercano al pensamiento
batailliano en su reinterpretación de Nietzsche así como en sus lecturas acerca del erotismo. Pero
Balthus tam bién tuvo una relación indirecta: con Bataille: una de sus amantes fue la hija de éste,
Lawrence Bataille, representada de forma “indecorosa” en muchos de sus cuadros. El sugerente
Thérèse rêvant es uno de ellos.
aseos personales, emanaban un aire de soledad que no excluía la jovialidad
del juego o el erotismo más descamado.
Entre esa nebulosa de formas cúbicas, colores agresivos y pinceladas en
forma de coma que envolvían la atmósfera francesa, hubo un lugar despejado
desde el cual observar la realidad. Un lugar que, en cambio, permanecería
empañado por la mirada de Clement Greenberg.
El caso del realismo norteamericano es, asimismo, revelador. A pesar de
la eclosión del arte moderno que sobrevino en 1913 con el Armory Show,
muchos fueron los realismos que se dieron en este periodo. Lejos de la “vuel-
ta al orden” qué se produjo en Francia o de la crítica descamada de la Neue
Sachlichkeit alemana, el realismo norteamericano surgiría vinculado al nacio­
nalismo, al deseo de establecer una identidad americana a través de un arte
propio y no mediante la mera adhesión a los estilos europeos. El precisionis-
mo, el realismo de la Ashcan School y el regionalismo en los años veinte, y
los realismos urbanos y mágicos que poblarían los años 30 constituyen un
claro ejemplo de que en Norteamérica no se estaba tendiendo únicamente a la
abstracción.
En la década de 1920 muchos fueron los movimientos que abandonaron
el fauvismo, el cubismo, el futurismo y el expresionismo en pos de nuevos
sistemas de representación realistas. Uno de ellos fue el precisionismo, qui­
zás uno de los pocos movimientos propios que tendría el arte norteamerica­
no. Aunque el precisionismo no tendría un manifiesto programático ni parti­
ciparía colectivamente en exposiciones, su estilo tuvo como característica
común el cuidado casi obsesivo en la captación de la realidad, la precisión
técnica, la factura lisa. Algunos de sus integrantes se dedicaron a la represen­
tación de los paisajes urbanos que había generado la industria norteamerica­
na, teniendo como punto de partida el cubismo mecánico de Marcel Duchamp
y Francis Picabia. Tal es el caso de Charles Sheeler y Ralston Crawford,
cuyas obras, de una técnica casi fotográfica, nos recuerdan a esas imágenes
de máquinas imposibles cercanas a los molinillos de café que los artistas fran­
ceses habían dado a conocer al mundo norteamericano pocos años antes. Un
poco distinto es el caso de Georgia O’Keeffe: dedicada durante los años vein­
te a la pintura de paisajes urbanos, pronto abandonaría la realidad industrial
para dedicar su técnica, de una precisión microscópica, a la representación
romántica de la organicidad natural. Aunque sus imágenes fueron tendiendo
cada vez más a la abstracción, en algunas de sus representaciones se observa
la intención precisionista de capturar algunos de los rasgos constitutivos de la
identidad norteamericana.
La década de los años veinte también vería el auge de una serie de pinto­
res realistas conocidos como The Ashcan School. Nacidos en el seno de uno
de los primeros movimientos pictóricos realistas norteamericanos, el Grupo de
los Ocho, los pintores integrantes de esta escuela pronto se desvincularían de
Charles Sheeler, Interior urbano, 1935. Ralston Crawford, Buffalo Grain Elevators,
Worcester Art Museum. 1937. Smithsonian American Art Museum.

Francis Picabia, Parade amo- Georgia O’Keefe, Summer Days>


reuse, 1917. Colección privada. 1936. Whithey Museum, Nueva York.

sus predecesores para dedicarse exclusivamente a la representación de la vida


cotidiana en el paisaje urbano. Sus imágenes, imágenes del basurero tal y
como reza su denominación grupal, incidirían en los despojos de la sociedad
industrial: la vida en los barrios pobres, la soledad a la que está condenado el
hombre moderno, la vida nocturna como válvula de escape... Es en este rea­
lismo donde se encuadran las obras de Edward Hopper, pero también de otros
artistas como Robert Henri, John French Sloan o George Bellows.
En la misma línea de representación de la realidad norteamericana se :
encuentra el movimiento del regionalismo, aunque en este caso la temática
dejará de lado los ambientes urbanos para sumirse de lleno en los rurales, en
la América no industrial. Las imágenes idílicas de Grant Wood, aunque en
ocasiones reveladoras de la estricta moral religiosa imperante en las zonas
rurales y las obras agresivas y despiadas de Ivan Le Lorraine Albright saca­
ban a la luz una realidad bien distinta de la imagen de prosperidad que se
había venido difundiendo por aquellos años y que pronto recibiría su contes­
tación más radical.

Grant Wood, American Gothic,1930. Art Institute, Chicago.

La depresión materializada en 1929 abriría la década de los 30, una déca­


da marcada por las labores de reconstrucción económica y por el aislamiento
estadounidense en la política internacional. La toma de conciencia nacional
que había generado la crisis se materializaría también en el ámbito artístico
bajo la promoción de un arte popular representativo de la cultura norteameri­
cana. Fue así como se extendería un nuevo tipo de realismo que encontraría su
mejor forma de expresión en la pintura mural. Sedes e instituciones públicas
mandarían cubrir sus muros con imágenes de la historia estadounidense, lla­
mándose para ello a muralistas americanos como Thomas Hart Benton -pintor
con quien se formaría Jackson Pollock- pero también a mexicanos como
David Siqueiros, David Orozco y Diego Rivera, con los consecuentes riesgos
que esto conllevaba67.
Pero junto a este realismo ideológico, otros fueron los realismos que nace­
rían en los años treinta. Continuando la labor de la Ashcan School surgiría el
realismo urbano: las imágenes de su principal representante, Raphael Soyer,
otorgarían nuevas imágenes de la realidad de los trabajadores de las grandes
ciudades. En pararalelo también nacería otro tipo de realismo, más vinculado
al surrealismo e incluso a la Neue Sachlichkeit alemana en su percepción del
mundo: el realismo mágico. El mundo representado por Peter Blume, Louis
Guglielmi y Paul Cadmus no era ese mundo de las dificultades industriales o
de la soledad moderna sino el lugar donde la vida cotidiana se había converti­
do en una fuente de fantasía y sorpresa. Una realidad para escapar a las otras
realidades pero que no por ello dejaría de incidir críticamente en ese mundo
del que se quería huir. Así ha de entenderse la obra que Peter Blume realizaría
entre 1934 y 1936, The Eternal City, una obra que por su claro ataque al fas­
cismo italiano tuvo una repercusión tal que sería comparada con la que gene­
raría la que Picasso pintaría justo un año después, El Guernica.

Peter Blume, The Eternal City, 1934-1936. MoMA, Nueva York.

67 Diego R ivera fue llamado por Estados Unidos para realizar algunos murales en importan­
tes edificios públicos como el Instituto de Arte de Detroit o la Escuela de Arte de San Francisco.
Pero fue el encargo en 1933 de un mural para el Rockefeller Center, el edificio por excelencia del
capitalismo, el que desataría el escándalo: Rivera representó a Lenin entre los personajes que com­
ponían la pintura, E l hombre en el cruce de caminos.
Por mucho que Greenberg quisiera sumir en la oscuridad a los realismos
presentes en Europa y en Norteamérica, lo cierto es que existieron y, no a
modo de un coletazo: más que pasar sin pena ni gloria, los realismos jugaron
un papel fundamental en la evolución del arte moderno europeo así como en
la construcción de la política y de la sociedad norteamericana durante las pri­
meras décadas del siglo xx. La aversión hacia la cultura de masas, hacia el
Kitsch, había impedido a Greenberg reconocer cualquier tipo de arte que no
se integrase en esa carrera hacia la abstracción más elevada'que reivindicaba
la narrativa formalista.
El realismo no podía ser considerado, no fue considerado: sólo cuando la
modernidad se volvió posmodema fue desempolvado y sacado de su rincón.
La misma situación se daría con el surrealismo: excluido de la narrativa
formalista, a pesar de su casi omnipresencia en los ambientes artísticos neo­
yorquinos, hubo de ser recuperado y restituido por las lecturas posmodemas.
Prácticas

1. Comente el siguiente grabado de Alberto Durero. Trate de aplicar los con­


ceptos en relación con la mirada abordados en el segundo apartado del
tema.

Alberto Durero, Peón haciendo un dibujo en perspectiva de una


mujer.

2. Comente los siguientes textos:


“Hay..un,cuadro.de Paul Klee llamado Angelus Novus. En ese cuadro se representa a
un ángel que parece a punto de alejarse de algo a lo que mira fijamente. Los ojos se
le ven desorbitados, tiene la boca abierta y además las alas desplegadas. Pues este
aspecto deberá tener el ángel de la historia. Él ha vuelto el rostro hacia el pasado.
Donde ante nosotros aparece una cadena de datos, él ve una única catástrofe que
amontona incansablemente ruina tras ruina y se las va arrojando a los pies. Bien le
gustaría detenerse, despertar a los muertos y recomponer lo destrozado. Pero, soplan­
do desde el Paraíso, una tempestad se enreda en sus alas, y es tan fuerte que el ángel
no puede cerrarlas. Esta tempestad lo empuja incontenible hacia el futuro, al cual
vuelve la espalda mientras el cúmulo de ruinas ante él va creciendo hasta el cielo. Lo
que llamamos progreso es justamente esta tempestad”. .....
(Walter Benjamín, Sobre el concepto de historia. Fragmento ix)

“De Chirico, al contrario, no intentó exaltar la modernidad, ni menos aún, sucum­


biendo al terror de la Historia, acelerar su venida. Pero fue el primero, no sólo en tra­
zar, de manera inolvidable, el retrato de la condición moderna, sino también en asu­
mirlo desde el principio hasta el final, desde sus comienzos gloriosos hasta su
miserable término”.
(Jean Clair, Malinconia, págs.117-118)

236 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO


Bibliografía com entada
En relación con la posmodemidad, el libro de Jean-Françoîs Lyotard La
condición posmoderna. Informe sobre el saber, es la referencia clásica. El
estudio de Gianni Vattimo El fin de la modernidad. Nihilismo y Hermenéutica
en la cultura posmoderna es recomendable para profundizar en los orígenes
del pensamiento posmodemo, concretamente en lo que se refiere a las apor­
taciones de Nietzsche y Heidegger respecto a la caída de la metafísica.
El libro de Peter Bürger, Teoría de la vanguardia, es el estudio funda­
mental para profundizar en la negación de la autonomía en el arte moderno.
De la inmensa producción de Rosalind Krauss, resulta imprescindible la
lectura de El inconsciente óptico. Asimismo, es altamente recomendable su
libro La originalidad de la Vanguardia y otros mitos modernos.
Para profundizar en la figura de Marcel Duchamp son de gran interés los
estudios Duchamp, En el amor y la muerte, incluso de Juan Antonio Ramírez
y Sur Marcel Duchamp et la fin de l ’art de Jean Clair. Como fuente principal
cabe destacar la entrevista que le realizó Pierre Cabanne.
De Jean Clair destacaremos La responsabilidad del artista como la lectu­
ra fundamental para la problemática de las vanguardias y el compromiso polí­
tico. Su estudio Malinconia es muy recomendable para seguir un recorrido
del arte moderno a partir de la nostalgia del pasado así como para profundi­
zar en la figuración pictórica.
En lo que respecta a los realismos, es fundamental el catálogo de la Expo­
sición celebrada en el Centre Georges Pompidou entre 1980 y 1981, Les
Réalismes, 1919-1939: dessin, sculpture, architecture, graphisme, objets
industriels, literature, photographie.

TEMA 6. GREENBERG CONTRA LAS CUERDAS 0 LAAPERTURADE MIRAS... 237


TEMA 7
Una de las historias: el surrealismo
Constanza Nieto Yusta

- Todo en tomo a la revolución. Política y políticas surrealistas.


• Pero... ¿qué revolución?
• La toma de posición ante la revolución surrealista.

- Todo en tomo al encuentro: el papel de la escritura, de la pintura y de


los objetos en la ideología surrealista.
• La escritura surrealista o la irrupción del inconsciente. Del texto a la
vida cotidiana.
• ¿Una pintura surrealista?
• Los objetos surrealistas o la materialización del deseo.

TEMA 7. UNA DE LAS HISTORIAS: EL SURREALISMO 239


A grandes rasgos, dos han sido las cuestiones abordadas en esta Segunda
Parte. En primer lugar, la narrativa formalista creada por Clement Greenberg:
un discurso de la modernidad artística que, partiendo de París para llegar a
Nueva York, había establecido la abstracción como argumento selectivo en la
construcción, evolución y justificación de la misma. En segundo lugar, el aná­
lisis centrado en algunos de los discursos -dos para ser más exactos- lanza­
dos desde el seno del pensamiento posmodemo como respuestas a esta narra­
tiva. Uno de ellos lo constituía El inconsciente óptico, una obra desde la que
Rosalind Krauss contestaría a la opticalidad pura del formalismo con la rei­
vindicación del ojo connotado. El otro es el representado por Jean Clair, cen­
trado en la cuestión de la responsabilidad del artista moderno con la realidad,.....
inexistente en el discurso formalista.
Este tercer y último tema estará dedicado a uno de los grandes excluidos ■
por la narrativa greenberiana: el movimiento surrealista. Claro está que otras
vanguardias históricas tampoco fueron contempladas en la construcción del
discurso formalista: en éste no quedó ni rastro del dadaísmo, el futurismo o el
constructivismo. Recuperar a todos los exiliados de la madre patria -la
Abstracción- sería una tarea justa pero excesiva, inabordable. Si se ha elegi­
do a uno de ellos es por condensarse en él de un modo más claro las proble­
máticas señaladas hasta el momento. La maquinaria surrealista estuvo con­
formada, precisamente, por todos aquellos aspectos obviados por Greenberg
en su construcción del arte moderno y recuperados por la posmodernidad: la
relación con la realidad histórica, el posicionamiento político, la negación de
la autonomía del arte o la reivindicación de un ojo connotado -e l ojo del
inconsciente y del deseo-, entre otros. Asimismo, el movimiento surrealista,
al nacer en París y jugar un papel fundamental en Nueva York, nos permitirá j
observar cómo la narrativa greenberiana tenía en sus mismas coordenadas
geográficas una contestación radical a sus presupuestos.
El presente tema, por tanto, tiene como uno de sus principales objetivos
ser el lugar donde el lector pueda, a partir de un caso concreto, reflexionar
sobre algunos de los conceptos surgidos a lo largo de los dos primeros temas
de esta Segunda Parte. No obstante, en estas líneas no se encontrará exclusi­
vamente una especie de aplicación práctica de lo anterior: la historia del -
movimiento surrealista es lo suficientemente compleja y apasionante como -
para imponernos una rigidez discursiva semejante. Nuestras reflexiones no -­
podrán evitar rodearse de las pequeñas historias surrealistas: escándalos, bou- -
íades, reuniones de sonámbulos, encuentros casuales, excomuniones y nue- "
vos alistamientos por decisión del Papa André Bretón, suicidios, objetos de -
deseo encontrados en mercadillos y todo aquello que irrumpa fortuitamente a -
medida que avancemos en el imaginario surrealista. í

240 LOS DISCURSO S D EL ARTE CONTEMPORÁNEO '


.... ^ |

■■ ■■■ -■■■■■■■■■■■: --^ f


1, Todo en torno a la revolución. Política
y políticas surrealistas___
La historia del movimiento surrealista no puede entenderse sin tener en
mente una palabra: revolución. El mundo que vería nacer a esos portavoces
funámbulos del inconsciente y del deseo que fueron los surrealistas no fue
sino un mundo revolucionado por unos planteamientos científicos que vinie­
ron a desestructurar las nociones anteriores de la materia y del mismo hom­
bre. La Teoría de la Relatividad de Albert Einstein y los descubrimientos en
el ámbito de-la teoría cuántica de Louis-Víctor de Broglie y Werner Karl
Heisenberg destruyeron los principios de causalidad con los que la física
venía explicando el universo, revelando ahora a éste en función del electro­
magnetismo, la energía en reposo, la curvatura del espacio-tiempo y relacio­
nes de incertidumbre. Los estudios de Sigmund Freud vinieron a representar
la misma revolución pero en el plano de la mente: lejos de moverse por la
razón, la lógica y la voluntad, el hombre estaba gobernado por un estrato leja­
no, nebuloso, desconocido e incontrolable, el inconsciente.
Junto a la importancia que estas revoluciones tendrían para el desarrollo
del pensamiento surrealista, otro tipo de revolución vendría a marcar -y a
desorientar- sus pasos: la política.
La primera revista oficial del movimiento aparecería en diciembre de
1924 bajo el nombre La Révolution surréaliste; la segunda, aparecida ya en
1930, tras seis años de posicionamientos políticos y crisis internas en el
grupo, se titularía Le Surréalisme au Service de la révolution. Mucha dife­
rencia hay entre ser una revolución y estar al servicio de una revolución...
¿Qué es lo que había pasado?

1.1, Pero... ¿qué revolución?


Antes de entrar en una especie de recorrido por los avatares políticos surrea­
listas, debemos detenemos en el mismo concepto de revolución, pues fue en él
donde se encontraron los motivos de discordia no sólo dentro del movimiento
sino en sus relaciones con el Partido Comunista y, llegando más lejos, en los
debates más actuales de la crítica historiográfica en tomo al surrealismo.
La ruptura que se produjo con Dadá en 1922 a raíz del proceso Maurice
Barrés1 vino a mostrar que los futuros miembros del surrealismo tenían un
propósito bien distinto a la negación dadaísta.

1 T zara había llegado a París en ¡922, inundando la capital de la dinam ita dadaísta y agluti­
nando en tom o suyo a los que serían más adelante los principales miembros del m ovimiento

TEMA 7. UNA DE LAS HISTORIAS: EL SURREALISMO 241


Los miembros de! jurado dél proceso Maurice Barres, celebrado el
13 de mayo de 1921. De izquierda a derecha, Aragon, un persona­
je desconocido, Bréton, Tzara, Soupault, Pracnkel, el acusado con
la forma de un maniquí, Ribemont-Dessaignes, Péret, Rigaut,
Hilsum y Charchoune.

Los nuevos descubrimientos de la ciencia y el psicoanálisis habían saca­


do a la luz un nuevo mundo alejado de los imperativos racionales y lógicos
con los que se regía la existencia. Con las promesas de cambio que se encon­
traban en ese recién desvelado ámbito de lo oculto, ¿cómo no intentar crear
un nuevo lugar? Una nueva fuente de inspiración había irrumpido para cam­
biar el mundo: el inconsciente. Mediante la exploración de los sueños, la
locura, la infancia y la espontaneidad irracional de muchos actos podían
encontrarse nuevos medios de conocimiento con los que descubrir un modo
de pensar y actuar completamente distintos. Y si se conoce y se piensa de otro
modo, en consecuencia, lo que se genera es un nuevo sujeto. Pero también un
nuevo mundo de relaciones, otra sociedad alejada de la lógica, las represio-

surrealista: Louis Aragón, André Bretón y Philippe Soupault pero tam bién Benjam ín Péret y j
Jacques Rigaut, entre otros. La adscripción a la actitud dadaísta se mostró en la linea que adoptó :
la revista Liítérature, dirigida por Aragón, Bretón y Soupault, y en la organización de actos polé- :
míeos contra la moral burguesa com o el procesó a M áurice Bárrés. Este proceso fue organizado ]
por Bretón y Aragón con la intención de denunciar el tono patriótico y la moral burguesa presen- j
tes en los textos dei escritor francés Barrés de ios útlim os años. En este proceso, en el que el acu- ;
sado-representado por un m aniquí- debía responder de la acusación de “crimen contra la seguri- '
dad del espíritu”, se destaparían las diferencias insalvables entre un Tzara indiferente e incluso i
jocoso ante la cuestión y un André Bretón muy implicado al respecto. Tzara no quiso implicarse
en una cuestión de enjuiciam iento moral pues esto siginifícaría aceptar deberes y obligaciones que
seguir o cum plir en el mundo, una aceptación completam ente incompatible con el espíritu dadaís-
ta. La ruptura definitiva del surrealismo respecto a su padrino Dadá se m aterializaría poco después ~
en el “Congreso internacional para establecer directivas y defensa del espíritu m oderno” . ~

242 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO


nes y los convencionalismos de la Ética, y movida únicamente por el resorte
principal del inconsciente: el deseo.
He ahí donde estaba la revolución surrealista', en su fírme creencia en una
omnipotencia del pensamiento que generaría un nuevo y liberador modo de
vida. Y este pensamiento, que no es otro que el del inconsciente, había sido
avistado ya en los siglos precedentes. Del siglo xvm los surrealistas pondrán
sus ojos precisamente en los condenados de la razón: en la 'superstición del
ocultismo y el misticismo, y en el materialismo descamado del principal por­
tavoz del deseo llevado hasta sus últimas consecuencias, del contrarrevolu­
cionario de la razón ilustrada, el Marqués de Sade. El siglo xix -siglo del
gusto por lo extraño, y lo siniestro, de los sueños y de la locura-, además de
ser el siglo de Gerard de Nerval y Charles Baudelaire, había sido el siglo de
los tres hombres que marcaron la revolución surrealista: Karl Marx, Arthur
Rimbaud e Isidore Ducasse, Conde de Lautréamont Del primero se tomaría
su deseo de transformar el mundo en un sentido estrictamente político y eco­
nómico; del segundo y el tercero, la intención de revolucionar la existencia.
Rimbaud ya había declarado los principios a seguir en la subversión de la
vida: armarse contra la justicia, injuriar a la belleza, amar lo sacrilego, repu­
diar la servidumbre de los oficios y la “honestidad” que conllevaba su ejerci­
cio, precaverse de la ciencia instrumentalizadora y su “visión de los núme­
ros”, temer a la patria... Y Lautréamont, además de haber incidido en el
potencial onírico y cruento del lenguaje, había afirmado lo que vendría a ser
la redención en el mundo moderno, su transformación estética colectiva: “La
poesía debe ser hecha por todos. No por uno”2.
Para los surrealistas estaba claro. Premisas: la poesía se expresa a partir
de la imaginación, no de la razón; la imaginación está íntimamente ligada al
inconsciente. Conclusión: puesto que todos los hombres tienen inconsciente,
todos son poetas en potencia. Sería el surrealismo, el gran privilegiado en el
conocimiento de lo oculto, quien derribaría las barreras entre vigilia y sueño,
quien, al revelar la poesía inherente a la vida, mostraría a los hombres los
pasos a seguir para cambiar su relación con el mundo. Para cambiar, en defi­
nitiva, ese mundo.
Fue de este modo como revolución política y revolución estética vendrían
a conformar el ideario surrealista en una identificación de vanguardia artísti­
ca con vanguardia política. Pero lo que en un principio no parecía plantear
ninguna incompatibilidad pronto se revelaría como uno de los grandes pro­
blemas del surrealismo, generando polémicas y crisis dentro del mismo grupo
y afectando, como veremos más adelante, a los debates más actuales en torno
al movimiento.

2 Lautréamont, Conde de, Poesías y cartas, el aleph.com, 2000, pág. 50.

TEMA 7. UNA DE LAS HISTORIAS: EL SURREALISMO 243


Los integrantes del recién nacido movi­
miento surrealista en tomo a Germaine
Berton. La Révolution surréaliste, n° i ,
1 de diciembre de 1924.

El primer número de La Révolution surréaliste, publicado el 1 de diciem- _


bre de 1924, vino a constatar el nacimiento del movimiento surrealista. Desde
su misma portada ya se dejó clara la intención del grupo: “Es necesario llegar
a una nueva declaración de los derechos del hombre”. Los protagonistas en la
reformulación jurídica de la Humanidad mostrarían su rostro, aún con ios ojos _
abiertos, al mundo: todos ellos quedaron incluidos en el fotomontaje princi­
pal que ilustraría el primer número. El colectivo surrealista, aún muy nume- ~
roso, aparecía clasificado alfabéticamente por apellido en el fotomontaje, gra- ~
vitando en torno a una imagen central en la que se condensaban dos de las -
grandes pasiones del grupo: el crimen y la mujer. La retratada no era otra que
la militante anarquista Germaine Berton, asesina del jefe del movimiento -j
político nacionalista Ligue d ’A ction française Marius Plateau. En el mismo -
eje de su fotografía, aunque ya en el borde inferior de la página, una cita de _
Baudelaire servía para unir la mujer y el crimen con el sueño: “La mujer es el t
ser que proyecta la mayor sombra o la mayor luz en nuestros sueños”. ~

.244 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO 3


Aunque la intención de no definir de forma concreta sus actividades y
resultados fue expresada claramente en la revista -una indeterminación que
obedecía al deseo de dejar en plena libertad creativa al inconsciente-, en este
primer número se prefiguraron algunos de los hechos que marcarían la tra­
yectoria del movimiento surrealista. El mismo apellido de la asesina que ocu­
paba el centro del fotomontaje -B erton- indicaba subliminalmente quien
estaba en el centro del movimiento -Bretón-, Y la respuesta.dada por René
Crevel a la pregunta que encabezaba la encuesta incluida en la revista - “¿El
suicidio es una solución?”- se adelantaba a la decisión de acabar con su vida
que éste tornaría más delante, una decisión que no estuvo desencadenada sino
por la imposibilidad surrealista de conciliar revolución estética y revolución
política.
En estos años iniciales, la “nueva declaración de los derechos del hom­
bre” a la que apelaba el surrealismo fue de orden casi exclusivamente esté­
tico. Más concretamente, la revolución que se había iniciado estaba en la
literatura, en la liberación del lenguaje a la que había llevado la escritura
autómatica. La aparición en 1921 de la primera obra experimental del surrea­
lismo, Les Champs magnétiques de Bretón y Soupault, había indagado
sobre el poder de las imágenes nacidas del pensamiento hablado y no razo­
nado, de lo irracional y no de la lógica. Las investigaciones en torno a la
hipnosis, las alucinaciones y duermevelas de Robert Desnos, los coqueteos
con el ámbito de lo oculto y las visitas a médiums, marcaron los años
siguientes, unos años en los que se continuaría indagando en la subversión
de los principios racionales del lenguaje y del pensamiento. Progresi­
vamente, el surrealismo establecía las bases para su revolución estética, la
revolución del inconsciente y de los sueños, y definía las armas para la
misma: la creación literaria. Ya sólo faltaban dos elementos: un centro
administrativo para registrar y clasificar todas las experiencias y un mani­
fiesto con el cual establecer programáticamente la ideología del grupo. Y
ambos se materializaron en octubre del año 1924: la fundación del Bureau
de Recherches surréalistes3 y la publicación del Manifeste du surréalisme
de André Bretón.

3 El Bureau de Recherches surréalistes se instaló en un apartam ento alquilado por el padre


de Pierre N aville y situado en el número 15 de la rue de Grenelle. Esta oficina de investigaciones
constaba de dos plantas: una dedicada a guardar todos los documentos relativos a los sueños y otra
para la clasificación de m anuscritos y distintos textos en relación con las experiencias de la per­
cepción consciente, generalmente aquellas producidas en la vida social. En este bureau, con hora­
rio de apertura fijado y puestos concretos establecidos, se trató de archivar todo el material oníri­
co con el fin de llegar, según palabras de Antonin Artaud, a una “nueva clasificación de la vida” .
Puesto que esta clasificación no era sino la ordenación de lo caótico, el inconsciente, el bureau no
llegó a alcanzar su fin, sirviendo m ás bien como sede, como lugar de reuniones y de encuentros
para el movimiento.

TEMA 7. UNA DE LAS HISTORIAS: EL SURREALISMO 245


Tal y como proclamaba el Manifiesto4, esta revolución literaria poseía
fuertes connotaciones políticas: al subvertir las leyes lingüísticas no sólo se
liberaba al lenguaje de sus represiones para sumirlo en el mundo de lo ima­
ginario, sino que también se liberaba al mismo pensamiento. El retomo al
mundo de lo maravilloso y del inconsciente que afloraba con la escritura auto­
mática sacaba al hombre de la sociedad, de sus normas y represiones, de sus
leyes e imperativos morales, de las inhibiciones religiosas. Proclamar la liber­
tad absoluta en el papel no era sino proclamar la libertad absoluta del mundo.
Fue esta dimensión ética subyacente a la estética surrealista la que conduciría
al movimiento hacia un progresivo compromiso político a lo largo de los años
siguientes, compromiso con el que, paradójicamente, comenzaron los con­
flictos. ................. .......
En 1925 los debates internos en el surrealismo en relación con el posicio-
namiento político comenzaron a tomar cada vez más importancia. Ya en
enero, con la aparición del segundo número de La Révolution surréaliste, se
hizo evidente cierto cambio en el tono de la revista; en ella se había incorpo- :
rado una declaración colectiva proclamando“ ¡Abran las prisiones, licencien
al ejército!”. Pocos meses después, en abril, aparecía el número 3, y con él

“El mundo en los tiempos del surrealismo” o la cólera de Jean


Clair... Publicado en Varietés, 1929.

4 En el M anifeste du surréalisme, Bretón atacaría directamente el género literario burgués por ■»


excelencia, la novela. Eí realismo que ésta pretendía había derivado en el sometimiento del len- ^
guaje a la observación estricta de los fenómenos naturales, matando, en consecuencia, la imagina­
ción y e l poder latente en las palabras. Con esta crítica al realismo literario, a! que Bretón contra­
pone textos incluidos en el mismo manifiesto com o Poisson soluble, se estaba atacando algo más
que un género: era la mism a burguesía, con su sistema de valores basado en la racionalidad cicntí- \-i
fico-tecnológica ilustrada, lo que se estaba poniendo en cuestión. ?

246 EOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO


una idea que se prolongaría en los argumentos surrealistas posteriores por
introducir en su discurso tanto la cuestión política como la estética: la defen­
sa de Oriente frente a Occidente. Frente a la lógica, el utilitarismo y la mer-
cantilización reinantes en el mundo occidental, Oriente se erigía como el
lugar de la sabiduría, del misterio y de los delirios místicos, como la tierra de
los bárbaros y de la destrucción de la cultura. Fue de este modo como los
surrealistas volvieron súbitamente los ojos a uno de los grandes territorios
orientales, Rusia. Fue de este modo como se fue configurando el atlas políti­
co del mundo surrealista.
Pero a pesar de estas tentativas de encaminarse a la realidad política, la
revolución que preconizaba el surrealismo seguía encontrándose en el ámbi­
to de las ideas. Por considerarlo una idea burguesa, los surrealistas se decla­
raban hostiles a cualquier pragmatismo; y, en consecuencia, vinculaban la
revolución surrealista al ámbito del espíritu, de cuya liberación ellos eran los
responsables. Semejante posicionamiento generaría numerosas respuestas y
ataques, reprochándose al movimiento su aislamiento en el “arte por el arte”
y su irresponsabilidad política en el terreno de lo real. Estos incidentes, si bien
ya comenzaron a reflejarse en la polémica que Louis Aragón tuvo con el
director de la revista Ciarte1, Jean Bemier, sólo tomaron la forma de una cri­
sis profunda a partir del papel jugado por Pierre Naville.
La crítica que vendría a poner sobre la mesa las contradicciones inheren­
tes a la revolución surrealista fue lanzada por uno de sus mismos miembros
fundadores: Pierre Naville, codirector junto con Benjamin Péret de La Révo­
lution surréaliste desde su nacimiento.
El problema al que se estaba enfrentando el surrealismo era la búsqueda
del modo mediante el cual conjugar la revolución de lo intangible, del espíri­
tu, del inconsciente, con la revolución de la acción directa, de la realidad polí­
tica. Pero el asunto no era fácil; de hecho, para Naville y para otros tantos
resultaba una brecha insalvable. La revolución estética surrealista se inscribía
en el ámbito del idealismo más puro, en la metafísica: aunque el surrealismo
se proclamaba ateo, tenía un nuevo dios, el dios inconsciente en el que se
encontraba la liberación del espíritu. En cambio, la revolución política que
buscaba el surrealismo se inscribía en la realidad física. Mientras la primera
concebía la liberación del espíritu como condición para liberar la vida, la
segunda procedía precisamente a la inversa. Cercano al pensamiento dialécti­
co y, por tanto, reacio a afirmar que el espíritu o el individuo era algo ajeno a
la realidad, Naville se decantó por la segunda. Y abandonó la dirección de la

- 5 Ciarte fue una revista fundada en 1921 por intelectuales afínes al comunismo. Ciarte tuvo
-fuertes vínculos con las revistas surrealistas, participando los miembros de cada grupo en la revis­
ta del otro hasta que se produjo la ruptura definitiva entre ambos en 1926. En junio de ese mismo
año, Pierre Naville fue nombrado su director.

TEMA 7. UNA DE LAS HISTORIAS: EL SURREALISMO 247


revista, dejando su puesto disponible a un André Bretón que pronto tomaría
las riendas, no sin justificar su toma de posesión6. Pero a pesar de los esfuer­
zos del que sería el líder inamovible, el Papa del surrealismo, las cuestiones
generadas por Naville habían creado malestar en el grupo: Naville no sólo
había dejado en el aire la inevitable elección entre la revolución estética y la
revolución política sino que, además, había acusado a la pintura surrealista de
ser inexistente, siendo, en todo caso, espectáculo7.
La respuesta a Naville, ahora director de la revista Clarté, no se hizo espe­
rar. 1926 puede considerarse el año en el que el surrealismo inició su relación
real con el comunismo: ya sin la presencia de Artaud y Soupault, alejados del
grupo por haber tomado partido por la creación literaria, cinco de los surrea­
listas (André Bretón, Louis Aragón, Paul Eluard, Benjamín Péret y Pierre
Unik) ingresaban en el Partido Comunista Francés. Con ello lo que se pre­
tendía era acallar las acusaciones lanzadas contra la falta de responsabilidad
política en el grupo. Pero los conflictos no pudieron salvarse y pronto se
materializaron de forma clara: ante la petición del Partido Comunista de una
militancia política real por parte del movimiento, éste respondió con una
negación rotunda y con el abandono de sus filas. Rápidamente, Bretón publi­
caría su “Legitime Défense” en la que, junto al ataque del materialismo ser­
vil del Partido Comunista, afirmaba la necesidad de comenzar la revolución
desde la transformación de la vida, y no a la inversa, a saber, revolucionar la
política para después cambiar la vida. Bretón no quería dejar de lado su posi-
cionamiento estético; en este sentido afirmaba que el surrealismo “desea la
transferencia del poder [de la burguesía al proletariado] pero, mientras tanto,
se quiere seguir las experiencias íntimas en plena libertad”8. Para el surrea­
lismo su revolución consistía en mostrar la fragilidad del pensamiento moder­
no y cómo ésta derivaba en un deterioro de la vida: dejando al espíritu libre y
mostrando posibles puntos de fuga respecto al racionalismo imperante en la
existencia moderna era como el surrealismo contribuiría a la causa de la lucha
política.
André Bretón continuaría a lo largo de los años siguientes justificando,
poniendo “en claro”9, la postura política del surrealismo. Pero las cosas fue­

6 En el número 4 de La Révoiution surréaliste Bretón publicaría el articulo “ Pourquoi je


prends la directíon de La Révoiution surréaiiste”. Con él, trató de buscar fundamentos que dieran
cohesión al grupo tras los conflictos y posibles confusiones anteriores.
7 Las contradicciones inherentes a la afirmación de una pintura surrealista serán abordadas en
el siguiente apartado de esta Segunda Parte.
8 Citado en Nadeau, M aurice, H istoria del surrealismo, Valencia, Ahimsa Editorial, 2000,
pág. 92.
9 “En claro” fue el título de un folleto aparecido en 1927 en el que el movimiento surrealista,
por boca de André Bretón, explicaba su nueva formación asi como la postura ideológica del grupo. _~
No puede obviarse que el mismo título de este folleto se concebía como una respuesta a la postura _
de Naville, ahora expresada desde Clarté, contra tas contradicciones surrealistas. "

::: ...... ■ - m
«Mil

248 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO


ron tomando un cariz cada vez más conflictivo. Bretón se había ido erigien­
do, progresivamente, en el juez del surrealismo, iniciando una serie de proce­
sos de depuración ideológica del grupo cercanos a una “caza de brujas”.
Artaud, Soupault y Vitrac ya se encontraban fuera de las filas surrealistas,
Robert Desnos había decidido, asimismo, separarse del grupo... Bretón no
podía permitirse más sorpresas de este tipo: era necesario saber cuáles eran
los principios políticos de cada uno de los miembros de su g^upo, desenmas­
carar a los posibles farsantes y/o oportunistas que pudiesen estar entre los
revolucionarios surrealistas. El surrealismo debía estar compuesto únicamen­
te por aquellos que profesasen, junto a sus principios estéticos, una militancia
política. Esto es lo que le llevaría a mandar una serie de cartas a todos y cada
uno de los miembros oficiales del movimiento exigiendo una confesión polí­
tica de su parte. La iniciativa de depuración no pudo sino acabar en una espe­
cie de interrogatorio inquisitorial que fue considerado más que ofensivo y
rechazado por algunos de los llamados a declarar, y principalmente por quien
acababa de fundar la revista Documents, Georges Bataille.
La aparición del Second Manifeste du surréalisme en el número doce de
La Révolution surréaliste (15 de diciembre de 1929) mostraría una clara evo­
lución de los postulados que Bretón quería para el grupo. La surréalité se
definiría en términos dialécticos, afirmando que no era sino el lugar donde se
resolvía la contradicción, el territorio donde quedaban anuladas las oposicio­
nes realidad física-realidad espiritual y consciente-inconsciente. Mediante el
materialismo dialéctico, ya reivindicado desde el número anterior de la revis­
ta, el surrealismo quería conciliar las dos revoluciones que venían dándole
desde hace un tiempo serios quebraderos de cabeza. Pero además, este segun­
do manifiesto se concibió como un ajuste de cuentas. Aunque aún reconocía
su papel de visionarios, Bretón atacaría a figuras que, como Baudelaire,
Rimbaud y Lautréamont, habían sido el punto de partida del surrealismo: con
ello se quería mostrar que la actividad surrealista no estaba anclada en el
pasado sino en un presente y en un futuro que se encontraba en plena cons­
trucción. Una actividad que, para Bretón, no había alcanzado todas sus posi­
bilidades revolucionarias a causa de la deriva artística en la que se habían
visto inmersos algunos de sus anteriores miembros. Así, el Papa del surrea­
lismo condenará a todos aquellos que se habían desviado de su doctrina, no
escatimando en insultos: Artaud no era sino un niño asustado que ante la pri­
mera trifulca de cambio pedía auxilio a su madre; Desnos, a pesar de sus apor­
taciones, había caído en la actividad más infame, el periodismo; Picabia deli­
raba en su reivindicación del “trabajo” poético en la búsqueda del ideal; y
Dúchamp no había podido evitar hundirse en una eterna “partida de ajedrez o
de fracasos interminables” 10.

10 Bretón, André, “Segundo Manifiesto d d surrealismo” en Manifiestos del surrealismo,


M adrid, Visor Libros, 2002, pág. 147.

TEMA 7. UNA DE LAS HISTORIAS: EL SURREALISMO 249


Frente a tal cantidad de acusaciones, los vilipendiados contestarían matan­
do al padre: un panfleto colectivo11 aparecido el 15 de enero de 1930 mostra­
ba al líder enfurecido como “Un Cadavre”. La imagen que había servido para
el famoso fotomontaje del número doce de la revista fue retocada por Jacques-
André Boiffard, dando como resultado una especie de icono religioso: justo
cuando en aquella época Bretón tenía treinta y tres años, se le representaba con
los atributos de la Pasión de Cristo. Su autoproclamación como líder religioso
no había sino dado como resultado la muerte del redentor. André Bretón había
pasado a ser un cadáver a causa de la papología en la que se había sumido.
La escisión entre los distintos bandos surrealistas ya no tenía marcha.
atrás. A partir de entonces, André Bretón sólo tendría a su alrededor a aque­
llos cuyo compromiso político fuese considerado apto para el grupo. En julio
de 1930 aparecía el primer número de la que sería la nueva revista del movi­
miento: Le Surréalisme au service de la Révolution. El grupo, renovado en

UN CADAVRE
Um fant ¡Rio# que mort
ko m m r fa ss* d t lo p&assitr*'
A*-4r*HH¿TONion«*<•***ftH.t
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AKHitìCAitHT. • • . £kp«ir»¡R j t « r t f fLfcriW e «ALUH aA O ......
if . Seuk vaH Rúápjil
PARLI .‘1 . . *r»M!ít»ÉW»

El pensamiento dialéctico com o modo El panñeto colectivo mostrando a André


de solucionar la brecha entre la estéti- Breton como “Un Cadavre”, 15 de junio de
ca y la política, i « Révolution surréa- 1930.
liste, n° 11, 15 de marzo de 1928.

11 Detrás de “Un Cadavre” se encontraban Michel Leiris, Raymond Queneau, Roger Vitrac,
Robert Desnos, Jacques Prévert, Jacques-André Boiffard y Georges Bataille. Aunque se llamó a
Pierre Naville a partipar, éste declinó la invitación.

25.0 . LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO


sus filas desde el año anterior con miembros como René Char, Georges
Sadoul, Yves Tanguy, Man Ray, Luis Buñuel y Salvador Dalí, quería mostrar
con este título la prioridad que el grupo daba a la revolución política.
No obstante, y a pesar de los esfuerzos de Bretón por solucionar los esco­
llos políticos en el grupo, sería en la década de los años treinta cuando la cues­
tión se agudizase hasta puntos insospechados. Un viaje a Rusia junto a Georges
Sadoul en 1931 llevaría a Louis Aragón a verse envuelto en posiciones ambi­
guas que acabarían con su separación del grupo surrealista12; las relaciones con
el Partido Comunista Francés llegaron a tal incompatibilidad de objetivos que
acabaron con la expulsión de Bretón, Éluard y Crevel a finales de 1933; Crevel,
hastiado de ver negados sus propósitos de aunar revolución estética y política,
se suicida en 1935 tal y como prefiguró en uno de sus poemas; Dalí se vuelve
un personaje ávido de dinero y cercano al fascismo... El surrealismo estaba
inmerso en un callejón sin salida, pero aún continuó, incluso de forma más radi­
cal, con sus aventuras políticas. Tras la expulsión del Partido Comunista, se
publicaron varios textos reafirmando un compromiso revolucionario del surrea­
lismo que poco después, en octubre de 1935, crearía una plataforma de lucha
política propia: Contre-Attaque, Union de lutte des intellectuels révolutionnai­
res. Desde aquí, los surrealistas proclamarían su deseo de unión en la lucha con­
tra el patriotismo, el capitalismo y el fascismo, una lucha en la que se defende­
ría la toma de las armas en la urgencia de restituir el poder al proletariado.
Pero, si bien las aventuras y desventuras políticas del surrealismo conti­
nuarían a lo largo de los años siguientes, surgiendo algunas respuestas para la
inclusión de la revolución estética surrealista en el ámbito de lo real13, nos
detendremos aquí.

1.2, La tom a de posición ante la revolución surrealista

Las contradicciones entre el compromiso estético con el que nació el


surrealismo y el compromiso político-social inherente a éste, han sido el punto

12 Durante su estancia en Rusia, Louis Aragón firmó ei escrito de la Unión Internacional de


Escritores Revolucionarios, en el que abjuraba de toda forma de idealismo (entre las que estaba el
freudismo) y del trotskismo. A su llegada a París, para m ayor disgusto de André Bretón, Aragón
publicaría Front Rouge, un poema revolucionario en el que se llamaba al asesinato de los dirigen­
tes políticos. Esto fue, para A ndré Bretón, la gota que colmaba el vaso: en ese poema, Aragón se
había puesto del modo más servil y antipoètico al servicio de la causa histórica, olvidando los pos­
tulados de la revolución estética del surrealismo en pos del oportunism o político.
13 N os referimos a los objetos surrealistas, consolidados principalmente en el segundo perio­
do del grupo marcado por L e Surréalisme au Service de la Révoiution, y abordados en el último
apartado de esta Segunda Parte.

TEMA 7. UNA DE LAS HISTORIAS: EL SURREALISMO 251


de las más diversas interpretaciones, generando que éstas tiendan tanto a
defender la posibilidad de su coexistencia como a negarla, tomándose partido
por una de las dos opciones. Desde aquí no defenderemos una posición con­
creta: nos limitaremos a señalar unas pocas de las muy numerosas interpreta­
ciones que se han hecho del movimiento.
La acusación de irresponsabilidad política lanzada al surrealismo se
apoya, generalmente, en la ideología mística del mismo. Al haberse estable­
cido los fundamentos del movimiento en algo intangible y oculto, el incons­
ciente, y al haber introducido en su discurso los elementos imaginativos deri­
vados de las libres asociaciones encontradas mediante procedimientos como..
la escritura automática, el surrealismo se situó más en el terreno del mito que
en el de la Historia. Conceptos como deseo, pulsión, azar, lo maravilloso y lo
‘‘mágico-circunstancial”, a pesar de darse en la vida baj o la forma de encuen-...
tros o “hallazgos”, no aludían sino a un mundo bien lejano del histórico. Es
en el discurso derivado de un lenguaje formado por el reino de lo oculto j
donde se ha encontrado la negación de la realidad, la separación de la misma ;
y, en consecuencia, la imposibilidad de una acción política completa por parte...
del surrealismo. Así lo argumenta Karl Heinz Bohrer14: al sustituir la razón
por la poesía en su comprensión del mundo, en su percepción de las ciudades,
el surrealismo creó un universo de imágenes, una mitología moderna -tal y
comose concebiría Le paysan de París de Aragón-, apartándose por comple­
to de la lógica de la realidad histórica y de la posibilidad de hacer efectiva
cualquier revolución. No obstante, la contraposición de mito y realidad resul­
ta difícil de sostener. Desde sus orígenes, el mito ha sido algo así como el
intermediario entre el mundo de lo intangible y la realidad física, un modo dé
explicar las incursiones divinas en la realidad y las transformaciones que
resultaban de éstas. Si entendemos el mito de esta manera, la proclamación
surrealista de una mitología moderna no implicaría un alejamiento de la rea­
lidad física, ni, por tanto, un impedimento para la acción política. Si junto a
esto, nos apoyamos en el pensamiento de un autor muy cercano al surrealis­
mo, Walter Benjamín, el proyecto surrealista de una estética mítica con posi­
bilidades políticas deja de estar condenado. Para Benjamín, tal y como lo
expresaría su inacabado Libro de los Pasajes, la economía capitalista y su dia- -
léctica histórica se manifestaba en las ruinas modernas, en la fetichización
que el mercado había hecho de las mercancías. ¿Y qué eran los objetos surrea- _
listas* en su mayor parte nacidos de las ruinas mercantilizadas encontradas en £
mercadillos de antigüedades, sino fetiches en los que se materializaba la dia- '
léctica de la realidad moderna con los deseos inconscientes originarios ya no ::
sólo individuales sino también colectivos? Asimismo, en la crítica de la razón ’

14 Heinz Bohrer, Karl, “M ythologie et non révolution” en Asholt, W olfgang y Siepe, Hans -
T., (eds.), Surréalisme et politique- Politique du Surréalisme, N ew York, Editions Rodopi, 2007, ;
pâgs. 45-56. -

252.. LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO


histórica que se hacía desde la reivindicación surrealista del desorden poético
pueden encontrarse vínculos, tal y como algunos han señalado !5}con la visión
de ía Historia propia de la tradición profètica que se encontraba en el Talmud
y a la que Benjamin dio forma metafórica bajo su conocida tesis del “ángel
de la historia”. El surrealismo se aproximaría a este ángel en su alejamiento
de los modelos cristianos y hegelianos de historia, en su negación de los valo­
res de causalidad, continuidad y progreso y en su reivindicación de un desor­
den en el relato del mundo más propio del profeta-poeta que del historiador y
su visión determinista.
M u y distintas so n , en cam bio, las interpretaciones que se han dado d e la
relación entre surrealismo y política por parte de una serie de críticos entre los
que se encuentran Boris Groys y nuestro ya conocido Jean Clair. En este caso
nos encontramos ante una línea interpretativa que se define por acusar a la van­
guardia de aliada con los totalitarismos, cuando no de totalitaria en sí misma.
El debate más encendido en este sentido tuvo lugar en Francia en el año
2003, a raíz de la aparición del libro de Jean Clair titulado Du surréalisme con­
sideré dans ses rapports au totalitarisme et aux tables tournantes. Con­
tribution à une histoire de Vinsensé. Clair continuaría con la lectura de las van­
guardias que ya planteara en La responsabilidad del artista pero llevándola
hasta el extremo. La política de intolerancia ideológica impuesta por Breton;
la violencia inherente al discurso surrealista que partía de que el acto de poe­
sía más puro consistía en disparar a la multitud; los procesos lanzados contra
Maurice Barrès, Anatole France.. los tintes antisemitas del teatro de la cruel­
dad de Artaud; el posicionamiento de Contre-Attaque, una plataforma en la
que se defendían los mismos modos de proceder totalitarios -e l empuñar las
armas- para terminar con el fascismo... Para Clair el surrealismo debía dejar
de ser inmune a la crítica y mostrarse tal y como lo que había sido: no como
una vanguardia sino como un totalitarismo. Nada de revolución progresista en
sus filas: la historia del surrealismo había sido la del irracionalismo y la del
sinsentido, prolongándose sus consecuencias hasta la actualidad. Analizando
el mapa del mundo surrealista aparecido en la revista Varietés en 1929, el crí­
tico francés observaba dos cuestiones: la desaparición de los Estados Unidos
y el desmesurado tamaño otorgado a Afganistán. Junto a esto, algunas de las
declaraciones de Aragon dentro del contexto del furor surrealista contra
Occidente en pos de Oriente llevaron a Clair a afirmar algo así como que
Aragon y el surrealismo hubieran aplaudido los atentados del 11-S. Sin expli-
citarlo, del texto se deduce que el surrealismo fue el iniciador del movimiento
de odio y terror que invade hoy la lucha entre Oriente y Occidente; un movi­
miento al que sucumbieron lamentablemente, dice Clair, esos claros herederos

15 Es el caso de Chénieux-Gendron, Jacqueline, “Breton, Arendt: Positions politiques ou bien


reponsabilité et pensée politique?” en op. cit., pâgs. 73-94.

TEMA 7. UNA DE LAS HISTORIAS: EL SURREALISMO 253


del surrealismo que fueron el movimiento estudiantil de mayo del 68 y los filó­
sofos del deseo Gilles Deleuze y Felix Guattari.
La polémica estaba servida. Las respuestas a Clair no se hicieron espe­
rar, procediendo tanto de antiguos miembros surrealistas como de colegas de
profesión. La contestación principal a la hipótesis de Clair la constituyó
L ’honneur des funambules. Réponse à Jean Clair sur le surréalisme de Régis
Debray, aparecida también en 2003. Desde sus líneas, los argumentos de Clair
fueron contestados, haciéndose especial hincapié en la construcción parcial
de su discurso a partir de una selección interesada de citas inconexas en detri­
mento de la omisión de aquellos fragmentos surrealistas en los que se apre­
ciaba la actitud contraria a la denunciada por Clair. Para Débray, la vigencia
del surrealismo en la actualidad resulta incontestable y más aún después de
cómo Clair ha vuelto a insuflar de vida a quien pretende paradójicamente..
reconvertir en cadáver. ....
Más acertadas parecen otras lecturas como la que Jacques Rancière lan­
zaría años antes desde su Le partage du sensible: esthétique et politique,
publicado en el año 2000. Reflexionando sobre la vanguardia en general, pero
teniendo en mente a la Escuela de Frankfurt y el surrealismo, Rancière se des­
marcaba de la interpretación totalitaria. Esta decisión responde al hecho de
delimitar los dos ámbitos en los que se movió la vanguardia: el ámbito estríe-
to de la política y el ámbito de la mctapolítica, es decir, el lugar de la expre­
sión artística. Si bien los dos ámbitos quisieron ser conjugados por algunos de
los ismos sin éxito -como es el caso del movimiento surrealista-, no puede
negarse que de todo ello surgió lo que puede considerarse como la gran apor­
tación de la vanguardia: extrapolar el ámbito estético al político. Al concebir
la vida como el espacio por excelencia de. la creación y de la transformación,
se pusieron las bases para entender la política no como un ámbito de acción
separado de la cotidiáneidad sino como un programa absoluto en íntima cone­
xión con la existencia. ;
Es en esta aportación de la vanguardia estética a la vanguardia política
donde se encuentra la refutación de los reproches de totalitarismo. Y es en
este ámbito de la estética surrealista donde continuarán nuestras reflexiones.

2. Todo en torno al encuentro: el papel ....


de la escritura, de los objetos y de la pintura
en la ideología surrealista_________________
Ya analizado el papel que la política jugaría en el surrealismo y cuáles
fueron las distintas políticas que se fueron adoptando a lo largo de la tra­
yectoria del movimiento para evitar las contradicciones inherentes a su pro-

254 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO


yecto de revolución, podemos pasar al ámbito de la estética. Pero no por ello
deberemos dejar de lado lo visto hasta el momento. El haber dividido así los
apartados sólo responde a una cuestión de organización temática: en el
; surrealismo, insistimos, estética y política estuvieron indisolublemente uni­
dos. De hecho, en sus manifestaciones artísticas, los surrealistas tuvieron
í que enfrentarse a problemáticas y contradicciones muy similares a las que
^ habían marcado su conflictiva praxis política. Muchas de ellas, como es el
: caso de algunos escritos y, principalmente, de los objetos, ñacerían con el
deseo de ser soluciones dialécticas a la brecha que amenazaría constante­
mente al surrealismo: la separación entre el ámbito del espíritu y el ámbito
de lo real........................................

2.1. La escritura surrealista o la irrupción


del inconsciente. De! texto a la vida cotidiana

Tal y como se ha señalado, el surrealismo nació como un movimiento


literario. No obstante, la idea que se tuvo de la literatura poco tenía que ver
con su concepción tradicional: el surrealismo buscó romper con el realismo
y la muerte de la imaginación que caracterizaban a la literatura burguesa,
materializada principalmente en el género de la novela. Inspirados por los
logros de escritores anteriores como Nerval, Baudelaire, Rimbaud y, princi­
palmente, Lautréamont, así como por otros contemporáneos como
Apollinaire, los surrealistas, en su deseo de romper con la lógica y con los
principios de narración racionales, se sumergieron en la experimentación de
nuevos medios de creación literaria con los que poder aproximarse a ese
banco de imágenes puras y libres que era el inconsciente. Y, puesto que éste
, se regía por procesos mecánicos de libre asociación, fue en el automatismo
| donde se encontraría el medio perfecto para su expresión. Fue así, some-
L- tiendo el proceso de creación literaria al automatismo psíquico, como se
? Uegó a la que fue la primera obra experimental del surrealismo: Les Champs
i? magnéiiques, Escrita por André Bretón y Philippe Soupault en 1919, sus
l. líneas eran el mismo encuentro con el inconsciente, su hallazgo hecho texto.
j§— En sus imágenes imposibles se encontraba la más pura expresión de los pro-
r 1 cesos mecánicos que regían ese territorio desconocido en la mente del hom­
bre, la transcripción del pensamiento mediante la palabra despojada, en su
fluir casi funambulesco, de cualquier estructura u organización propia del
discurso consciente.
Si bien el surrealismo generaría más textos al margen del automatismo,
nos detendremos en este tipo de escritura por darse en ella una serie de cues­
tiones fundamentales en la transformación de los conceptos tradicionales de
autor y de receptor.

TEMA 7. UNA DE LAS HISTORIAS; EL SURREALISMO 255


Para poderse materializar, la escritura automática partía de lo que Roland
Barthes ha denominado la muerte del autor16. El autor de un texto no automáti­
co procedía de manera consciente y racional, basando su narración en el relato
de hechos estructurados en función del desarrollo de la trama o de los argu­
mentos. El resultado era un texto en el que podían leerse, además de las cues­
tiones expuestas de forma comprensible, la identidad, la individualidad, la
impronta dejada por la particularidad del autor en su modo personal de conce­
bir la escritura. Con el automatismo, la literatura va a perder todos estos rasgos:
sometido a los dictados del inconsciente, el autor pasará a ser un mero trans-
criptor de los procesos psíquicos. En consecuencia, el texto resultante dejará de
ser el reflejo de su autor; al haberse despojado de su identidad, éste desaparece­
rá para dar paso a una escritura convertida única y exclusivamente en lenguaje.
El texto dejará de valorarse por el estilo personal de su autor o por los conoci­
mientos que éste posea y quiera verter en él; en la escritura ya no subyacerá el
prestigio del individuo, de su genio17, de la autoría: la impersonalidad de su
génesis acabará con la dictadura del “yo” en la escritura posibilitándose el poder
de actuación del lenguaje por el lenguaje mismo. Es esta la gran aportación que
Barthes señala en el surrealismo: el haber contribuido “a desacralizar la imagen
del Autor” y a hacer que éste no fuera “nada más que el que escribe” 18.
No obstante, los surrealistas se encontraron con problemas a la hora de
lograr una absoluta libertad del inconsciente en el proceso creativo. Someter
a la mano que escribe a la mayor velocidad posible ,nunca podría ser sufi­
ciente para aniquilar completamente al “yo” de quien portaba la pluma. Así
se aprecia en Les Champs magnétiques: en él conviven fragmentos donde,
alcanzada la impersonalidad más absoluta, reina el lenguaje en plena libertad,
con otros pasajes en los que se aprecia la consciencia de aquel que está escri­
biendo. El surrealismo se había encontrado con la misma gran contradicción
a la que tendría qué enfrentarse su pintura: a pesar de someterse al proceso
automático para la expresión del inconsciente, la escritura empleaba un siste­
ma cerrado, racional y regulador creado por la consciencia -aún más: ¡por
siglos de cultura!-: el lenguaje. Y tal y como señala Barthes, “un código no
puede ser destruido, tan sólo es posible «burlarlo»”19.

: 16 Barthes, Roland, “La. muerte del autor” en E l susurro del lenguaje. Más allá de la palabra
y de la escritura, Barcelona, Ediciones Paidós, 1987, págs. 65-71. ............ .........
, 17 La muerte de! autor que se produce en la escritura autom ática surrealista fue consciente­
mente buscada por el movimiento. El surrealismo siempre manifestó una clara aversión hacia la
idea de genio heredada del romanticismo, contraponiéndola a la del talento, entendiéndose por éste
la posibilidad intrínseca a todo individuo de sacar a la luz el potencial poético del inconsciente. La
idea de Lautréamont de una poesía hecha p or todos y no por uno se hacía, así, efectiva. La escritu­
ra entendida desde el inconsciente, al ser común a todos, es decir, una cuestión colectiva, permitía
de este modo dinamitar la idea de genio creador. .....................
18 Op- cit., pág. 68.
19 Op. cit., pág. 67, .....

256. LOS.DISCURSOS DELARTE CONTEMPORÁNEO


Eso es lo que habría logrado el surrealismo con sus textos automáticos: no
una destrucción absoluta del autor y, en consecuencia, una libertad pura del
lenguaje, pero sí, que no es poco, una subversión de los códigos del sistema
lingüístico. Y esta subversión no afectaría de un modo tan radical sólo al
autor: el receptor de los textos automáticos vería cómo su papel quedaba, asi­
mismo, profundamente transformado. Al desaparecer, aunque parcialmente,
el autor, el texto quedaba abierto al destinatario de la misma:, ahora sería éste
quien otorgase significados a la escritura, sería a partir del receptor como ésta
obtendría su unidad, una unidad continuamente renovada con cada lector y
con cada lectura. El texto, de este modo, se alejaba de los significados cerra­
dos, del discurso único, para ser una fuente continua de sentido.
Más allá del ejemplo paradigmático que fue Les Champs magnétiques, la
escritura automática continuaría cultivándose en el surrealismo, y no siempre
bajo la estricta forma del texto. Automáticos fueron también varios de los poe­
mas y dibujos que fueron apareciendo en las revistas surrealistas, principal­
mente a raíz de las sesiones de sueño hipnótico que los surrealistas venían
celebrando desde el 25 de septiembre de 1922 y en los que Robert Desnos
pronto se erigiría como el principal protagonista.
Bien distintos son, en cambio, los considerados principales textos del
surrealismo debidos a André Bretón: Nadja (1928), Les Vases communicants

Robert D esnos en pleno trance hipnótico. Fotografía de Man


Ray, 1922.

TEMA 7. UNA DE LAS HISTORIAS: EL SURREALISMO 257


(1932) y L ’Amourfou (1937). En ellos, al contrario de los textos automáticos,
predomina la voz de su autor: a medio camino entre la novela, el género auto­
biográfico y las confesiones místicas, será Bretón quien esté claramente detrás
de los contenidos de las obras. Entonces... ¿dónde queda el inconsciente?
En estas tres obras el inconsciente ha dejado de ser el motor creativo: lo
que se está narrando en ellas es el encuentro o el hallazgo de las pulsiones
subconscientes en el mismo ámbito de la vida cotidiana, un encuentro que
podía producirse a partir de imágenes, eslóganes publicitarios, objetos, per­
sonas, etc. El inconsciente se ha desplazado, por tanto, de la obra a la reali­
dad; de ser forma y contenido textual, ha pasado á ser revelación de lo mara­
villoso en la existencia. No por casualidad, estas obras pertenecen a unos
años en los que el surrealismo ya se encontraba en la encrucijada política que
le llevaría a tratar de demostrar la compatibilidad entre su reivindicación de
la libertad creativa del espíritu y su participación en la revolución de la rea­
lidad. Acusado de refugiarse en lo intangible y oculto del inconsciente para
justificar su irresponsabilidad política, Bretón se lanzó a demostrar que los
postulados teórico-estéticos del surrealismo tenían lugar, se “materializa­
ban”, en el ámbito de la praxis vital.
Fue el encuentro fortuito que Bretón tuvo en la rué Lafayette de París el 4
de octubre de 1926 con una desconocida lo que desencadenaría la experiencia
real con la que escribiría posteriormente Nadja. El hallazgo casual de lo que
Bretón consideró un “genio libre” no fue sino la constatación hecha carne -y
como no, bajo la forma de mujer- de todos los postulados surrealistas acerca
del inconsciente: Nadja no sólo profesaba la creencia en las ciencias ocultas
como la telequinesia o la telepatía, sino que encamaba el poder del incons-
cíente en su lenguaje profético plagado de imágenes y en especial concordan­
cia con la magia inherente a los objetos. En Nadja, Bretón encontró lo que se
había buscado con los textos sometidos al automatismo: el Sí mismo-Otro. La
historia, con un desenlace trágico qué perseguiría por siempre a Bretón20, fue
ilustrada con fotografías y con los mismos dibujos de la protagonista.
Con el mismo tema de fondo y, asimismo, ilustrado con imágenes, fue
concebido el siguiente texto de Bretón: Les Vases communicants, En él,
Bretón dará un paso más: desde sus primeras páginas se “matará al padre”, :
Sigmund Freud. El reproche que se le hace, no es sino carecer de concepción ;
dialéctica en sus postulados acerca del inconsciente: frente a la insalvable

20 Nadja, cuyo verdadero nombre era Leona Camille Ghislaine, fue internada definitivamen­
te en un psiquiátrico del norte de Francia en febrero de 1927, tras una grave crisis alucinatoria
André Bretón, que había mantenido con ella una intensa relación intelectual y amorosa durante un
año, cortaría el contacto epistolar y físico con la muchacha desde unos meses antes de su interna
miento. La culpabilidad ante su distanciamiento -considerado por muchos contradictorio debido a
la exaltación y defensa que el surrealismo hacía de la locura- perseguiría a André Bretón, mani­
festándose en escritos posteriores como Los vasos comunicantes.

258 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO


Dibujo de Nadja sin título. 1926. Co­
lección particular.

separación que el padre del psicoanálisis hacía entre el inconsciente y la rea­


lización efectiva del deseo, Bretón afirmará que ambos están comunicados al
modo en que lo están en la ciencia los vasos comunicantes. Para Bretón, la
realidad psicológica y la material poseen una conexión fluida que las man­
tiene, a pesar del movimiento de fuerzas de uno a otro, en un mismo nivel,
esto es, en equilibrio. Es esta comunicación la que hace que se resuelvan las
oposiciones entre amor y muerte, libertad y deterninismo, pulsión o deseo y
realidad etc., manifestándose en los encuentros fortuitos de la vida cotidia­
na. L ’A mour fou no hará sino establecer y definir un concepto para ellos:
casualidad objetiva.

2.2. ¿Una pintura surrealista?

Comentando los libros de André Bretón se mencionó que venían acom­


pañados de ilustraciones: mediante la incorporación de imágenes físicas -y a

TEMA 7. UNA DE LA S HISTORIAS: EL SURREALISM O 259


fueran fotografías, fotomontajes o pinturas- las teorías y narraciones acerca
del inconsciente se veían complementadas, extrapoladas a la realidad y con­
firmadas por ésta. Así, por ejemplo, L ’A mour fou, en cuyas páginas se incluía
un poema dedicado al girasol, tuvo como una de sus imágenes la fotografía
de Man Ray titulada Explosante-fixe.
En ella, una bailarina de flamenco aparece captada en pleno giro, siendo
el movimiento el responsable del emborronamiento general que emana el
cuerpo, un cuerpo informe que en su descomposición permite aún apreciar
un eje vertical fijo -e l cuerpo en sí- alrededor del cual explotan la tela del
vestido, los brazos y la inidentificable cabeza. Alejada de cualquier determi- _
nación, esta imagen de lo informe recuerda más a un girasol que a una mujer.
Pero si Bretón escogía la fotografía de Man Ray era porque con ella aludía
directamente a la redefinición de belleza que contenía su libro. Si bien Nadja
concluía con la afirmación “La belleza será convulsiva o no será”, en el caso
de L ’Amour fou, la belleza sólo podía darse en “la relación recíproca que
enlaza el objeto considerado en su movimiento y en su reposo”, quedando :

Man Ray, Explosante-fixe, 1934. Publicada en


Minotaure, n° 5, 1934.

260 LOS DISCURSOS. DEL ARTE CONTEMPORÁNEO


i
reformulada del siguiente modo: “La belleza convulsiva será erótico-velada,
explosivo-fija, mágico-circunstancial o no será”21.
Desde la aparición del primer número de La Révolution surr¿aliste en
1924, los textos estuvieron acompañados por imágenes de muy diverso tipo:
algunas de ellas, los fotomontajes con Germaine Berton y el hombre dialécti­
co de Engels, ya han aparecido en nuestro discurso. Pero hubo muchas otras
entre las que se encontraban pinturas. En su deseo de encontrar imágenes
visuales análogas a las imágenes escritas imposibles nacidas de la experimen­
tación con el automatismo, el surrealismo volvió desde muy pronto los ojos a
la pintura: en ella también se buscaría el poder de subversión de las leyes
racionales de percepción y comprensión del mundo.
Algunos pintores serían reconocidos como precursores de la revolución
espiritual con la que el surrealismo quería pintar el mundo. Durante los años
de contacto con el dadaísmo, Bretón había elogiado el arte de Ingres, segura­
mente por el juego anatómico imposible con el que éste concebía a sus aris­
tócratas y odaliscas; pero pronto se desmarcaría de la tradición pictórica. Para
los surrealistas, no habría nada más detestable que el arte entendido como
ventana o, lo que es lo mismo, el principio de mimesis: observar y represen­
tar tal cual la realidad no podía estar más alejado de esos mundos ocultos que
el surrealismo trataba de sacar a la luz. El rechazo del realismo en la literatu­
ra se produjo, por tanto, de forma análoga, en el dominio de la pintura. Pero
este rechazo del principio de imitación no iba a suponer la reivindicación de
un arte abstracto: nada más lejos de la realidad. El arte abstracto no podía
incidir en la realidad por no generar lo que la trastoca, es decir, imágenes. El
surrealismo, por tanto, no abandonará la representación. Lo que se buscará en
la pintura será una alternativa al ojo físico: un ojo mental. Más aún: un ojo en
estado salvaje22 con el que socavar las apariencias racionales y descubrir lo
maravilloso, lo alucinatorio latentes en ellas. Un ojo que, empleando el siste­
ma de representación figurativa, buscaría burlarlo con composiciones reple­
tas de imágenes inesperadas, imposibles. Y el ojo mental salvaje no era una
utopía: era éste quien regía los mundos de la imaginación, el sueño e, inclu­
so, de la memoria23.
En Giorgio De Chírico se encontraría el precedente directo, la prefigura­
ción del imaginario que el surrealismo quería para su pintura. Sus paisajes

: 21 Bretón, André, E l am or loco, Madrid, Alianza Literaria, 2003, págs. 23 y 30 respectiva­


mente.
22 Sería en el número 4 de La Révolution surréaliste (julio de 1925) donde Bretón respondería
:a los ataques de Pierre Naville afirmando su creencia en la existencia en un ojo en estado salvaje.
“ 23 La memoria procede en su catalogación y asociación de recuerdos de un modo selectivo,
proceso en el que el surrealismo encontraba una clara manifestación de los procesos mecánicos que
rigen el inconsciente.

TEMA 7. UNA DE LAS HISTORIAS: EL SURREALISMO 261


urbano-clasicistas constituían la prueba de esa mitología moderna que Aragón
buscaba en sus largos paseos por París: la soledad de las calles, las locomo­
toras lejanas, las esculturas misteriosas, los relojes detenidos, la claridad
lumínica bañando las revelaciones de lo oculto, sus maniquíes... La pintura
metafísica que reivindicaba De Chineo, y cuyo punto de partida era el extra­
ñamiento ante lo cotidiano, no podía encajar mejor con los postulados surrea­
listas. Así fue como el pintor italiano fue ensalzado como la principal inspi­
ración visual del movimiento: no en vano aparece entre los personajes que
rodeaban a Berton en el número inaugural de la primera revista del grupo.
Pero, pronto, el mito caería. Un análisis detallado de la evolución pictórica de
De Chirico entre 1910 y 1917 llevaría años más tarde a los surrealistas a acu­
sar al pintor metafísico de haberse vendido a los cauces comerciales y al éxito
burgués, de haber caído en el deleznable arte útil. Era su desprecio por el uti­
litarismo y el pragmatismo, por la finalidad que regía el pensamiento racio­
nalista, burgués, lo.que. llevaba alsurreaH^ a reivindicar un arte inútil, ale­
jado de la comprensión lógica y de la función de contemplación ociosa
propias del arte institucionalizado que se quería combatir. Así, en su gusto por
los procesos y por los enjuiciamientos de aquellos que caían en los conven­
cionalismos cadavéricos de la sociedad, los surrealistas proclamarían la muer­
te de Giorgio De Chirico con la exposición celebrada en 1928 por el grupo
bajo la constatación “Aquí yace Giorgio De Chirico”. Pero, dejemos de

¿Un retrato espontáneo? André Masson, Retrato de André Bretón,


Ca. 1925. Colección particular.

1
262 LOS DISCURSOS ORI. ARTE CONTEMPORÁNEO
H
momento estos años de polémica para los análisis posteriores; más adelante
veremos cuáles fueron las causas de esta actitud surrealista.
Volviendo a los pintores reivindicados por el surrealismo, cabe decir que
Picasso sería uno de los ensalzados e incluso homenajeados por el grupo24.
El André Masson de dibujos espontáneos y cuadros automáticos, el Francis
Picabia del desfile amoroso de 1917, el recién llegado a París Man Ray e

Max Emst, La Puberté proche...ou Les


Pléiades, overpainting a partir de una foto­
grafía, 1921. Colección privada.

24 Picasso también apareció incluido entre los miembros surrealistas del fotomontaje del pri­
mer número de La Révolution surreáliste. Las D emoiselles d'Avignon habían consagrado al pintor
m alagueño como, según palabras de Bretón, un “pintor inmortal”. Fue en ese mismo año de 1924
cuando André Bretón, Louts Aragón, Robert Desnos y Max Em st, entre otros, organizaron un
“H omenaje a Pablo Picasso”. A diferencia de un Georges Braque, menospreciado por haberse que­
dado en la estética m ás formal, la constante evolución pictórica de Picasso desde su cubismo ini­
cial hacia nuevas formas de experimentación, entre las que se encontraban las surrealistas, fiie valo­
rada por prácticam ente todos los miembros del movimiento. Incluso en la década de los años
treinta, cuando el surrealism o se encontraba dividido entre el grupo de Bretón y el grupo en tomo
a Bataille, Picasso continuaría interesando a ambos bandos por igual.

TEMA 7. UNA DE LAS HISTORIAS: EL SURREALISMO 263


incluso el primer Marcel Duchamp, entre otros, también obtuvieron rangos
de honor en la cuadrilla de pintores surrealistas. Sólo con el descubrimiento
de Max Emst cambiarían los puestos: su novedosa forma de entender esa
técnica pictórica que nunca había acabado de convencer a los surrealistas por
no ser sino una manera oculta de realismo, el collage, fue interpretada como
la más fidedigna transposición del poder poético de la escritura automática
al ámbito de la pintura. Así lo expresaba Bretón en el ensayo de 1923 “Max
Emst, pintor de ilusiones”:
“Para los cubistas, el sello postal, el periódico, la caja de cerillas que el pin­
tor pega a su cuadro, tenía el valor de un examen, de un instrumento para con­
trolar la misma realidad del cuadro... Con Max Emst las cosas son diferentes...
El collage se convierte en un proceso poético completamente opuesto, en su pro­
pósito, al collage cubista, cuyo objetivo es puramente realista”25.

El método de Emst, entre el collage y el fotomontaje, generaba imágenes


cercanas a la construcción onírica; los fragmentos que configuraban las obras
adquirían en su diálogo imposible una significación nueva, alejada de la lógi­
ca y las leyes racionales. Emst procedía con una técnica cercana al montaje
cinematográfico pero sin someterla a los imperativos narrativos: sus obras
surgían del ensamblaje, dando como resultado unas imágenes en las se auna­
ban la independencia de cada uno de los fragmentos con la composición gene­
ral de los mismos en un universo de interpretaciones polisémicas. Un univer-

Max Emst, La chanson de la chair ou le chien qui chie...Ca. 1920.


Centre Georges Pompidou, Paris.

25 Citado en Spector, Jack J., Arte y escritura surrealistas (1919-1939). El oro del tiempo, -
Madrid, Editorial Síntesis, 2003, pág. 204.

264 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO


so que no era sino el de los jeroglíficos propios de los sueños: el lugar donde
imagen visual e imagen escrita estaban en perfecta comunión.
A pesar del fantástico hallazgo del pintor de lo maravilloso que era Max
Emst, el surrealismo pronto se encontraría ante una situación lo suficiente­
mente incómoda como para tener que compaginar su exaltación de las imá­
genes pictóricas surrealistas con la justificación de las mismas.
. i '
Desde muy pronto, casi inmediatamente después de la constatación visual
de la ideología surrealista gracias a Emst, la pintura recibiría una fuerte críti­
ca, precisamente de aquel que también sería su mayor atacante en la cuestión
política: Pierre Naville. Fue en el número tres de La Révolution surréaliste
(abril de 1925) cuando el futuro director de Ciarte y aún miembro colabora­
dor del grupo publicaba una nota titulada “Beaux-Arts” en la que venía, nada
más y nada menos, a cuestionar la posibilidad de una pintura surrealista.

“Maestros del cante, extorsionadores, untad vuestros lienzos.


Nadie es más consciente que vosotros de que no existe una pintura surrealis­
ta. Ni los garabatos al azar hechos con lápiz, ni la imagen que retrata figuras oní­
ricas, puede ser así caracterizado.
Pero sí que existen exhibiciones.
La estética no es más que la memoria y el placer de los o jos.. .”2<\

Lo que Pierre Naville estaba atacando era la contradicción latente en la


ideología surrealista, la imposibilidad de conciliar la reivindicación de lo
oculto, de lo inefable del inconsciente con su representación visual. Seme­
jante reproche no era sino el mismo que poco tiempo después sumiría al
movimiento en la crisis política que hemos señalado: ¿cómo va a ser posible
encontrar la conexión entre unos postulados de carácter metafísico con el
ámbito de lo real? En el caso de la pintura, Naville veía clara la contradicción
de traducir el subconsciente en una técnica que requería el uso más estricto de
la consciencia: la espontaneidad de los procesos mecánicos inconscientes se
perdían en cuanto se cogía un lápiz o el pincel y se procedía, con el fin cons­
ciente de traducirlos, a su representación. La pintura surrealista no podía exis­
tir: las imágenes de lo onírico no eran sino una prolongación del placer visual,
del ojo físico, y del sistema de representación tradicional, exhibidas, paradó­
jicamente, como todo lo contrario27. El ataque estaba lanzado y con él, ade­
más de negarse la posibilidad de materialización visual de lo maravilloso,

26 Op. c i t pág, 193.


27 Se trata, precisam ente, de lo que Pollock, con la espontaneidad y acción directa de su pin­
tura, se proponía superar. Su modo de eliminar la consciencia en el proceso de ejecución de la obra
no sería sino la mism a técnica del dripping: caminando sobre el mismo lienzo a la par que nacían
las ideas, era com o Pollock buscaba la desaparición del abismo entre la idea y su materialización.

TEMA 7. UNA DE LAS HISTORIAS: EL SURREALISMO 265


también se estaba destapando otra de las contradicciones del grupo. Al hablar
de exhibición, Pierre Naville dejaba caer el sinsentido surrealista de querer
mostrar públicamente sus obras por los mismos procedimientos pragmáticos
burgueses que el movimiento decía rechazar. Y nada podía ser más cierto: en
su reivindicación de un arte inútil, los surrealistas no dudaron a la hora de fun­
dar galerías -la Galerie Surréaliste y la Galerie Gradiva- ni en aceptar los
beneficios económicos procedentes de las ventas de las obras de sus pintores.
La respuesta de Bretón no se hizo esperar, prolongándose ésta en el tiempo
con una gran cantidad de artículos y textos acerca de la cuestión que, hoy reco­
pilados, se conocen bajo el nombre génerico de El Surrealismo y la pintura. El
primer artículo apareció en el número 4 de la revista: fue en él donde Bretón
afirmaría la existencia de “los ojos en estado salvaje” y donde se defendería la....
posibilidad que la pintura tenía de acceder a lo maravilloso. Pero para seme­
jante defensa se tuvieron que ir sacrificando algunos de los conceptos que
habían sido aplicados inicialmente a la pintura. Y puesto que era la noción de
automatismo la que planteaba la mayor contradicción en su materialización....
pictórica, fue siendo reemplazada de forma progresiva por la reivindicación del

Lya Lys le chupa el dedo gordo a una estatua. Foto­


grama de L ’Âge d ’Or de Luis Buñuel, 1930.

-i
266 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO....................................................... ^
' ■ • • ............
..............
imaginario interior, del modelo que proporcionaban los sueños o los estados
alucinatorios. Bretón afirmaría que lo que hace el pintor surrealista no es sino
indagar en las imágenes interiores, en esas imágenes propias del ojo mental o
del ojo salvaje, materializándolas visualmente en el mundo real. Era de este
modo como se creyó poder justificar el estado consciente en el que se encuen­
tra el artista durante su proceso de creación: afirmando que el pintor surrealis­
ta transcribía de forma consciente lo que había encontrado en su indagación en
el mundo de lo oculto. Pero el problema continuaría siempre amenazando
desde la sombra: lo que el surrealismo tenía que encontrar era un puente de
unión entre el ámbito del inconsciente y el ámbito de lo real. Justificar cómo se
podía escapar ál realismo materialista imperante mediante imágenes que se
nutrían pictóricamente de éste y que, a su vez, tenían su origen en las regiones
desconocidas del inconsciente. Tratar de evitar el pragmatismo y la utilidad sin
renunciar a afirmar que la pintura era un medio de conocimiento, un modo de
aproximación a lo que parecía estar condenado a ser inexpresable.
Con los mismos problemas que resolver en el ámbito político, el surrea­
lismo vino a nutrir su formación con el que se reconoce como el pintor surrea­
lista por excelencia: Salvador Dalí. El pintor catalán y Luis Buñuel aparecie­
ron sumidos en el sueño surrealista en el fotomontaje principal del número
doce de La Révolution surréaliste. Y con ellos, la evolución artística del
surrealismo experimentaría una mayor proyección repleta de escándalos28 si
bien, de nuevo, no exenta de problemas.
El mismo año de su ingreso oficial en el surrealismo, Dalí pintaba Le Jeu
lúgubre. La obra mostraba el gusto por lo escatológico que Dalí cultivaba
incisivamente durante aquellos años, un gusto que no era del agrado de
Bretón. En las investigaciones sobre la sexualidad que se llevaron a cabo en
una serie de reuniones colectivas organizadas y celebradas en el Bureau de
Recherches surréalistes de la rué de Grenelle, ya había quedado clara la pos­
tura del cabecilla surrealista respecto a cualquier elemento matérico que
viniese a amenazar sus ideales de amor puro, limpio y monógamo29. A pesar
de defender el materialismo dialéctico hegelíano, necesario para poder unir el

28 Tras ef estreno de Un perro andaluz en 1929, Buñuel realizaba, sólo un año después, La Edad
de Oro. El motor de esta película era alejarse por completo de un público de intelectuales aburguesa­
dos que habían aplaudido su cortometraje anterior. Con su nuevo largometraje Buñuel logró, quizás,
el mayor escándalo de la historia del cine: la película sólo pudo ser proyectada unos pocos días debi­
do a las protestas y actos vandálicos por parte de grupos ultraconservadores que, en su denuncia del
ateísmo e indecencia de la cinta, llegaron incluso a destrozar la sala de proyecciones. La prohibición
de La Edad de Oro se prolongaría cincuenta años: su censura no sería derribada hasta los años 80.
29 En las distintas sesiones que conformaron las investigaciones surrealistas acerca de la
sexualidad se debatieron num erosos temas sin ningún tipo de tabú: onanism o, posturas sexuales,
z o o filia ... A lo largo de los diálogos, Bretón se pronunciaría acerca de temas com o la menstruación
o la sodom ía, mostrando una clara aversión hacia ambos: la menstruación le parecía un im pedi­
mento psicológico para alcanzar el placer y la sodom ía algo completam ente reprobable. A sim ism o,

TEMA 7. UNA DE LAS HISTORIAS: EL SURREALISMO 267


ámbito de lo oculto donde se situaba la revolución estética surrealista con el
ámbito de la realidad donde se quería llevar a cabo la transformación políti­
ca, el materialismo de Bretón tendía claramente a la metafísica, al dominio de
las ideas abstractas. Y la irrupción de la materia en su estado más pútrido
-restos de comida o comida en descomposición, excrementos, anos...- que
por entonces estaba incluyendo Dalí en sus representaciones oníricas no
podía sino ensuciar ese mundo poético de encuentros místicos y musas feme­
ninas que había construido el surrealismo. La escatología para Bretón, según
lo confesaría él mismo, era una cuestión que le agradaba más como un moti­
vo de chiste que como un tema serio que representar en la pintura. ...........

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Salvador Dalí, Le Jeü lúgubre, 1929.


-!i-

Colección particular. ............... ...


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Bretón hablaría de la importancia del aseo en las relaciones sexuales, higiene que, no obstante,
podía pasarse por alto en una de las cuestiones que ocupaban buena parte de las preocupaciones
surrealistas en tom o a la sexualidad: la eyaculación. Todas las declaraciones de los surrealistas
acerca de estas cuestiones así com o reflexiones en tom o a la mujer, el amor y el deseo pueden
encontrarse en Cagigas, Ángel (ed.), Oficina central de investigaciones surrealistas. Investi­
gaciones sobre la sexualidad, Jaén, Ediciones del Lunar, 2006. "

.268 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO


Bretón se pronunciaría ambiguamente respecto al cuadro: a la par que en
él observaba la capacidad daliniana de indagar en la mente, su grandilocuen­
cia le hacía pensar en Dalí como “un hombre que duda entre el talento y el
genio”30. Al situarle entre la democratización creativa que los surrealistas rei­
vindicaban con la idea de talento y la idea burguesa de genio que se quería
demoler con aquella, Bretón parecía estar ya intuyendo el protagonismo his-
triónico que el pintor catalán buscaría obtener con la posterior construcción
megalómana de sí mismo como personaje surrealista genial. Ño obstante, esto
no fue sino un apunte: el conflicto entre Dalí y el movimiento no comenzaría
hasta unos años más tarde, cuando la postura adoptada por el pintor vendría
a ser, a todas miras, incompatible con la ideología del surrealismo.
Bretón también se pronunciaría respecto al personaje representado en la
parte inferior derecha de Le Jeu lugubre: su pantalón manchado de heces le
disgustaba, le repugnaba sobremanera. A pesar de la adscripción surrealista a
las teorías freudianas -en las que el ano y las heces jugaban una parte impor­
tante en las etapas de desarrollo de la consciencia y del inconsciente del
niño-, la visualización de los excrementos no le resultaba tolerable. Incluso a
pesar de que el surrealismo defendía una especie de arqueología de la mise­
ria en sus excursiones a los mercadillos donde, revolviendo y manchándose
las manos, se rescataban las ruinas del capitalismo para reciclarlas posterior­
mente en sus obras, Bretón no contemplaba incluir en sus propósitos arqueo­
lógicos los detritus humanos. Y detrás de este rechazo rotundo no sólo se
encontraba la evidencia de que los excrementos constituían una bofetada
directa a los principios espirituales que conformaban la revolución estética
del grupo; en ellos, en los detritus, se materializaba, además, el discurso de lo
escatológico defendido por uno de los grandes oponentes al idealismo del
grupo: Georges Bataille.
Desde el inicio de la aventura surrealista, Georges Bataille jugó un papel
incómodo para la misma. Su colaboración con el movimiento sólo se daría en
el número seis de La Révolution surréaliste a modo de excepción: Bataille no
profesaba sino un profundo rechazo y un irónico desdén ante el idealismo que
subyacía en las reivindicaciones surrealistas de la escritura automática y de la
exaltación poética de los aspectos ocultos de la realidad. Lo que él defendía,
como nietzscheano convencido, nada tenía que ver con las ideas abstractas y
la iluminación a través de las mismas: el mundo de Bataille, ya lo vimos, era
el del suelo enlodado, el del sol pútrido y los hombres acéfalos. El universo
del materialismo bajo. Y éste no podía contemplar ninguna utopía, y menos
aún las más modernas que, como el surrealismo, querían hacer pasar sus idea­
les de sueño, inconsciente y deseo por cuestiones revolucionarias transforma­
doras de la realidad. Con el paso de los años, y principalmente a raíz de los

10 Citado en Spector, Jack }.,o p . cit., pág. 211.

TEMA 7. UNA DE LAS HISTORIAS: EL SURREALISMO 269


conflictos internos que pronto comenzarían a desestabilizar al movimiento,
Bataille pasaría de ser un posicionamiento único y personal a simbolizar la
resistencia colectiva al surrealismo canónico de Breton; fue en tomo a su
revista Documents donde se reunieron los excomulgados Michel Leiris,
Jacques Prévert y Robert Desnos.
Aunque algunas obras de Bataille como Histoire de l ’oeil fueron elogia­
das por Breton, en general éste despreciaba el pensamiento batailliano por
considerarlo un materialismo inferior, contradictorio y patológico. Este recha­
zo quedaría completamente patente en en ese ajuste de cuentas que fue el
Second Manifests du surréalisme: ...................... .............................................
“En M. Bataille se da la paradoja, lo cual, desde su punto de vista, no deja de
ser molesto, de que su fobia hacia las ideas toma una forma ideológica desde e l......
mismo instante en que pretende comunicarla; al prójimo. A eso los médicos lo lia-
marían estado de déficit consciente, con forma generalizadora. [...] Es de adver­
- tir que M, Bataille hace un uso delirante de los adjetivos manchado, senil, rancio,
sórdido, salaz, decrépito, y que éstos, lejos de servirle para describir algo inso­
portable, le sirven para expresar su delectación con el mayor lirismo. [...] M. ...
Bataille, que durante las horas de trabajo maneja con prudentes manos de biblio­
tecario (como se sabe, ejerce esta profesión en la Biblioteca Nacional) viejos, y a
veces bellos, manuscritos, al llegar la noche se harta con las inmundicias que le
gustaría contuvieran aquéllos...”31. .......................

Para Breton, el materialismo bajo de Bataille era contradictorio e ingenuo:


pretendía ser la superación del idealismo y de la poesía cuando se había cons­
truido a sí mismo como un sistema ideológico-lírico, eso sí, de la basesse.
Pero además, era un materialismo inferior porque había prescindido de esa
arma en la que Breton confiaba para conciliar metafísica y realidad en sus :
postulados: la dialéctica. Bataille no podía representar nada más alejado de lo
que Breton quería, necesitaba, para el movimiento que lideraba. Mientras
Bataille se anclaba en la tierra, en la existencia sucia y primitiva sin contem-
piar ninguna posibilidad de ascenso, Breton buscaba en su realidad, mucho
más aséptica, los medios para emprender el vuelo.
Es en el contexto de esta batalla entre los portavoces de los dos tipos de
materialismo donde ha de entenderse la polémica que generó el cuadro de _
Dalí. En Le Jeu lugubre convivían ambas posturas, las asociaciones oníricas
y poéticas propias del imaginario surrealista y la reivindicación de la materia -
de deshecho, de lo pútrido, propia del universo batailliano. Fue por esta razón
por la que Breton y Bataille se lanzaron a la conquista del cuadro. Interpretar
la obra de Dalí implicaba apropiarse de ella, ilustrar, argumentar, justificar su
postura mediante una imagen del que se consideraba la nueva promesa de la

. 31 Bretón, André, Segundo manifiesto del surrealismo en Manifiestos del surrealismo,


Madrid, Visor Libros, 2002, págs. 158-159.

r. : : . . . ....... ......................:: ■■
270 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO
pintura en aquellos años. Y Bataille y Bretón no estaban interesados única­
mente en reclutar a Dalí en su bando por sus cualidades técnicas y artísticas.
Era su método paranoico-crítico lo que resultaba de mayor interés para
ambos: este método de corte lacaniano permitía asociaciones e interpretacio­
nes delirantes compatibles tanto con el materialismo dialéctico de Bretón
como con el materialismo bajo de Bataille. Al emplear la paranoia como
modo de aproximación a la realidad, el surrealismo encontró en este método
la solución perfecta para la brecha que tenía que salvar: mediante el método
daliniano, los objetos cotidianos pasaban a relacionarse de forma inesperada,
abriendo las puertas de acceso a lo. maravilloso. Lo que Bataille encontraría
de interesante en el método eran las imágenes resultantes del mismo, unas
imágenes que, al surgir de la asociación delirante entre objetos, sometían a las
formas a una gran violencia, destruyendo, en consecuencia, su idea tradicio­
nal y posibilitando la irrupción de lo informe, lo heterogéneo, lo borroso o la
duplicación: la metamorfosis de la materia.
En noviembre de 1929, Bretón publicaba el artículo “Première Exposition
Dalí” en el que analizaría, desde un punto de vista exclusivamente estético,
Le Jeu lugubre con un único objetivo: proclamar a su autor un pintor surrea­
lista. No obstante, lo que se estaba jugando Bretón en esta polémica no con­
cernía únicamente al ámbito artístico sino también al político: si conseguía
argumentar bien su interpretación del cuadro de Dalí lograría demostrar la
posibilidad de una pintura surrealista, es decir, pondría fin a las acusaciones
de idealismo que el movimiento estaba recibiendo en su proyecto estético por
parte de Naville y Bataille, pero también a aquellas que, lanzadas desde el
Partido Comunista, cuestionaban su implicación en cualquier proyecto revo­
lucionario.
Junto a la ya señalada consideración acerca de ese joven Dalí a medio
camino entre el talento y el genio, Bretón haría especial mención en el poder
alucinatorio del cuadro, un poder que era voluntario. Con esto lo que Bretón
pretendía era sortear el cuestionamiento que se había hecho de la aplicación del
automatismo a la pintura: con Le Jeu lugubre, Dalí demostraba la posibilidad
de investigar en ese gran banco de imágenes que era el inconsciente y de ver­
tirlas más adelante en el lienzo. Sin mencionar el exceso y la transgresión que
laten en la obra y sin desgranar el simbolismo de los motivos principales de la
misma, Bretón proclamaba que la obra de Dalí era una “ventana mental” a lo
oculto y lo maravilloso y que, en consecuencia, no podía sino ser surrealista.
Bien distinta fue la interpretación que Bataille realizaría del cuadro. En el
artículo titulado “Dali hurle avec Sade”, y que no fue publicado sino postu­
mamente, Bataille ya había iniciado el ataque a la lectura bretoniana del cua­
dro de Dalí, afirmando que la concepción poética que el surrealismo tenía del
arte no era sino la forma de evasión más degradante, Bataille consideraba que
la existencia psicológica no tenía que ver con la metáfora sino más bien con
el poder de seducción, con el terror. Era en este último ámbito donde se ins-

TEMA 7. UNA DE LAS HISTORIAS: EL SURREALISMO 271


cribía la obra de Dalí: en el mismo territorio que en el que estuvo Sade, el
territorio de la transgresión, del exceso y la violencia y de los gritos.
Semejante lectura de Le Jeu lugubre fue continuada en el artículo que
vendría a ser la respuesta oficial a Bretón y que fue publicado en el número
de Documents aparecido en diciembre de 1929. Frente a la lectura poética que
Bretón había hecho del cuadro -una evasión metafísica respecto a los peligros
de la materia-, Bataille propondrá una interpretación alejada del misticismo
y hundida en la bassese materialista que reivindicaba. Le Jeu lugubre no será
sino una manifestación de la brutalidad y de la abyección: una ilustración de
la ignominia del hombre en sus relaciones simbólicas con la sexualidad. Y, a ....
diferencia de Bretón, Bataille desmenuzará todos los elementos representados
por Dalí integrándolos en una interpretación psicoanalítica que, bien lejos de
basarse en lo maravilloso del inconsciente, vino a afirmar el poder destructor.....
y humillante del mismo.
Y ante semejante guerra de titanes ¿qué era lo que pensaba su protago­
nista, el objeto de deseo de ambas posturas surrealistas? .......
Si bien Dalí había estado más que cerca del pensamiento escatológico de
Bataille durante los últimos años de la década de 1920, fue en plena “guerra
de materialismos” cuando comenzó a manifestar un cambio de rumbo. Fue
por expresa petición de Dalí por lo que el propietario de Le Jeu lugubre, el
vizconde Charles de Noailles, denegó al director de Documents los derechos
de reproducción de la obra; de ahí que Bataille incluyese como complemen­
to gráfico a su artículo un esquema del cuadro realizado por él mismo. Tal y
como explicaría al vizconde, Dalí no quería ceder su obra a una revista desde
cuyas páginas se: expresaban unas ideas con las que se sentía en profundo
desacuerdo. Sería al año siguiente, en 1930, cuando Dalí se separaría por
completo de Bataille: justo en el momento en el que acababa de comenzar su
relación con Gala, el pintor abandonaría definitivamente la escatología y
comenzaría a aproximarse al surrealismo ortodoxo bretoniano.
Pero no nos engañemos: al igual que hizo con Bataille, Dalí no se dejaría
absorber por el nuevo bando al que se acercaba en este momento. A Dalí le
bastaba Dalí mismo y no necesitaba de nadie para proclamarse surrealista. En
su afirmación “ y o s o y e l s u r r e a l is m o ” quedaba más que clara una indivi- .
dualidad indomable que acabaría con su expulsión del grupo en 1939. A lo '
largo de los diez años de militancia en las filas surrealistas, su actitud mega­
lómana y sus excentricidades habían sido pasadas por alto por el movimien­
to: la creciente rivalidad con Bretón, -a l que Dalí no descartaba suplantar
como líder del movimiento-, sus coqueteos con estilos pictóricos en la líne.i
del academicismo decimonónico de Meissonier... Pero hubo dos cuestiones
que el surrealismo no podría aceptar por parte de uno de sus miembros: la
adscripción a ideologías reaccionarias y el servilismo ante la sociedad capita­
lista burguesa. Y ante los ojos surrealistas, Dalí había pecado de ambas. En él -

.... ~
272 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO
no sólo se había dado una actitud de irresponsabilidad y desidia política ante
la revolución que buscaba el movimiento, sino que, yendo aún más lejos, se
había convertido al catolicismo, había proclamado su postura antileninista y
hasta había glorificado a Adolf Hitler. No obstante, conscientes de la posibi­
lidad de que semejantes proclamaciones respondieran a la actitud desafiante
del pintor catalán ante los intentos de adoctrinamiento por parte del grupo
liderado por Bretón, los surrealistas no acabarían de montar, en cólera frente
a tales manifestaciones de conservadurismo. Lo que verdaderamente levantó
llagas en el movimiento fue cómo Dalí había acabado por convertirse en el
artista fetiche de la sociedad capitalista: ahogado por el éxito en París y
Nueva York, su arte, lejos de la inutilidad tan reivindicada por el movimien­
to, se había puesto al servicio de museos, escaparates, diseñadores de moda,
publicistas y cineastas. André Bretón tenía que haberse dado cuenta desde el
principio: el nombre de Salvador Dalí no hacía sino esconder el anagrama
donde se revelaba su verdadera identidad, A v id a D o l l a r s .
La expulsión de Dalí en 1939 había vuelto a materializar el fracaso surrea­
lista tanto en su proyecto estético como en el político. Pero no toda la expe­
riencia con el pintor catalán había sido negativa.
Dos habían sido las aportaciones daiinianas al grupo y no de poca impor­
tancia pues a partir de ellas se recuperaba la esperanza en salvaguardar el que
ya empezaba a considerarse el eterno problema surrealista entre metafísica y
realidad. La primera de ellas había sido el método paranoico crítico. La
segunda, resultado de la primera, fue el impulso dado al objeto surrealista a
partir de la formulación de sus “objetos de funcionamiento simbólico”. Con
ambas aportaciones, el surrealismo se embarcó de nuevo en la tarea de encon­
trar la manifestación artística surrealista por excelencia, aquella que pudiese
escapar a las contradicciones que habían mostrado la escritura automática y
la pintura: los objetos.

Sombreros dalinianos en la colección de Elsa Schiaparelli de 1936.

TEMA 7. UNA DE LAS HISTORIAS: EL SURREALISMO 273


2.3. Los objetos surrealistas o la materialización del deseo
La importancia del objeto en el surrealismo se remontaba a sus mismos
orígenes. La famosa metáfora de Lautréamont
“Tan hermoso como el encuentro casual en la mesa de disección de una
máquina de coser y un paraguas”

ya había formulado la dimensión estética del objeto a partir de la triada con­


ceptual sobre la que se fundamentaron todos los postulados artísticos del grupo:
belleza-encuentro-casualidad. Asimismo, la experiencia inicial con Dadá y su
empleo tanto de metáforas maquínicas como de objetos reales en sus mánifés- .
taciones “artísticas’ -pensemos de nuevo en Parade amoureuse de Picabia y en 1
los ready-mades duchampianos dejarían una profunda impronta en el moví- .
miento surrealista hasta el punto de poder afirmar la omnipresencia obj etual en...
todas sus creaciones: poemas, collages, fotografías, películas y pinturas.
Las imágenes poéticas que nacieron de las investigaciones con la escritura
automática descubrieron la posibilidad dé redefinir los objetos a partir de aso­
ciaciones inesperadas que los alejaban por completo de su función habitual. De
este modo, a los ojos surrealistas, el paraguas era un “pájaro azul convertido en
negro”, el fósil una “invención hipnagógica de Leonardo da Vinci” y el guan­
te “el molde de una cabeza perforada que sirve para pasar el índice y hacer cos­
quillas a la nueva naturaleza”. Pero también se procedería a la inversa, es decir,
........
.... .....

L a triada surrealista: belleza-encuentro-casualidad. Dibujo de Man


Ray de la famosa metáfora de Isidore Ducasse. Fotomontaje publi- -J
cado en M in o ta u r e , nos 3-4, 1933. ..............

.................................................................................................................. ü
274 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO 1
definiendo conceptos a partir de objetos. Así, la mentira no era sino una “som­
brilla en un sendero cenagoso”, la angustia una “lámpara que se esfuma con
ruidos de espada” y el beso el “Cántaro de agua de la Máscara de Hierro”32.
Pero sería principalmente en la fotografía y en su alumno avanzado, el
cine, donde el objeto se erigiría en el principal protagonista. Recordemos que
fue a raíz de ambos como Walter Benjamín formularía el concepto de incons­
ciente óptico: *
“La naturaleza que habla a la cámara es distinta de la que habla al ojo; dis­
tinta sobre todo porque, gracias a ella, un espacio constituido inconscientemente
sustituye af espacio constituido por la conciencia humana. [...]
Sólo gracias a ella [la fotografía] tenemos noticia de ese inconsciente óptico,
igual que de¡ inconsciente pulsional sólo sabemos gracias al psicoanálisis”33.

Eugène Atget, Escaparate en la Avenue


des Gobelins, 1925. M oM A, Nueva York.

32 Todas estas definiciones están recogidas como voces en BRETON, André y ÉLUARD,
Paul, Diccionario abreviado del surrealismo, Madrid, Siruela, 2003.
33 Benjamín, Walter, Sobre la fotografía, Valencia, Pre-Textos, 2004, págs. 27-28.

TEMA 7. UNA DE LAS HISTORIAS: EL SURREALISMO 275


Si bien Walter Benjamin separa entre los modos de acceder a los distin­
tos tipos de inconsciente, el surrealismo buscará aunar tanto el inconsciente
óptico como el inconsciente pulsional mediante la fotografía de objetos. En
el empleo de la fotografía se encontró el modo de apelar al ojo en estado sal­
vaje, al inconsciente óptico. Para los surrealistas, el descubrimiento de la
fotografía había sido el acontecimiento decisivo a partir del cual la pintura
y la poesía tradicionales se vieron profundamente cuestionadas; pues, a lo
que ambas tuvieron que enfrentarse no fue, ni más ni menos, que a imáge­
nes mentales, a la “verdadera fotografía del pensamiento”34. Puesto que los
objetos eran entendidos en el surrealismo en su sentido mágico-religioso,
incorporándolos en la fotografía se lograría introducir otro inconsciente ade­
más del óptico: el inconsciente oculto, aquel regido por las pulsiones y por
el deseo. :.............................................................................

Max Emst, La Academia de las Ciencias. Colla­


ge de la novela en imágenes Sueño de una niña
que quiso entrar en el carmelo, 1930.

34 Es una frase de Breton citada en Spector, Jack J„ op. cit., pág. 272.

276 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO


Fue en Eugène Atgeí donde, tanto Benjamin como los surrealistas, encon­
traron el gran precedente de esas imágenes de lo oculto que estaban buscando.
Su cámara había captado el París de los pasajes que tanto interesaría a Aragon
y al filósofo de Frankfurt; sus imágenes habían revelado el potencial onírico
del objeto, pero también su condición de mercancía, de ruina dialéctica, ya
fuera en mercadillos, escaparates, plazas o, incluso, en interiores domésticos.
La ciudad, el mundo, estaba plagado de objetos a la espera dç ser encontrados.
Pero también fotografiados.
Aunque en los collages de Emst el objeto jugaría un papel nada desdeña­
ble, íueron algunas de las iniciativas de Man Ráy las que fueron sentando las
bases para el ulterior impulso dado al objeto. En la temprana fecha de 1920, el
fotógrafo había mostrado con L ’E nigme d ’Isidore Ducasse no sólo el mismo
culto que el resto de los surrealistas hacia el autor de Los Cantos de Maldoror,
sino también el interés hacia el misterio y lo indescifrable de los objetos. Un
año más tarde, Man Ray realizaría ese regalo malintencionado que no era sino
el objeto llevado al absurdo, a la inutilidad absoluta. Y fue en el año 1921
cuando el fotógrafo inventaría, casi por casualidad, ese procedimiento de
manipulación fotográfica mediante el cual, al invertir los claroscuros, los obje­
tos mostrarían unas nuevas caras muy cercanas a la visión destructora de la
opacidad que había irrumpido con el descubrimiento de los rayos x: la rayo-
grafía. Con las imágenes resultantes, los objetos fotografiados adquirían un
rango poético y casi pictórico, generando nuevos contextos de relación y sig­
nificación con los que establecer el puente entre la realidad y lo maravilloso:

Man Ray,L'Énigme d ‘Isidore Ducasse, 1920. Fotografía publicada


en el n° 1 de La Révolution surréaliste, 1924.

TEMA 7. UNA DE LAS HISTORIAS: EL SURREALISMO 277


El deseo puede materializarse en Más allá de la opacidad. Man Ray, Rayogra-
regalos absurdos. Man Ray, Ca- ma, 1922. Colección particular.
deau, 1921. IVAM, Valencia.

aunque los objetos de los rayogramas pertenecían al mundo físico, sus nuevos :
aspectos revelados iban más allá de lo real, aproximándolos al mundo de los
sueños y de las pulsiones inconscientes tan buscados por el surrealismo.
Man Ray también llevaría sus experimentaciones al cine. En el cortome­
traje de 1923, Le retour á la raison, el fotógrafo puso en movimiento las iiná-
genes fantasmagóricas de sus objetos: el corto no es sino una danza sincopa­
da de tomillos, muelles y estructuras metálicas combinada con alguna que
otra imagen de la realidad. Así, la danza mecánica de los objetos se alterna ^
con carruseles girando en la noche y torsos de mujer transformados en piezas
de madera a raíz de las sombras con forma de vetas que caen, desde una ven­
tana, sobre su piel. ' ................................................... .............
Esta “vuelta a la razón” a partir de los secretos latentes en los objetos fue
también reivindicada en el cortometraje que Femand Léger realizaría ese
mismo año: Le Ballet mécanique. En él, sombreros, botellas, péndulos, turbi­
nas, maquinas industriales y formas geométricas coexistían con imágenes de
la realidad como sonrisas o mujeres en columpios que quedaban sometidas al
latir mecánico, a ese ballet automático que regía el mundo interpretado a par­
tir de la omniprensencia objetual.

278 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO


Man Ray, Le retour a la raison, 1923.
Publicada en el n° 1 de La Révolution
surréaliste, 1924.

Fue en el cine, donde el surrealismo encontró el modo de insuflar vida a


los objetos que venía revindicado en su estado de reposo desde los collages y
la fotografía. El papel que lo inanimado jugaría en la creación cinematográfi­
ca iría evolucionando a lo largo del tiempo. Así, mientras el objeto había sido
tanto idea inspiradora como contenido de los filmes experimentales que aca­
bamos de mencionar, desde finales de la década de los años veinte, y más con­
cretamente desde la aparición de Un perro andaluz, el objeto ‘pasaría a ser
parte de las realidades filmadas: un elemento de significaciones oníricas com­
pletamente inmerso en el contexto de las imágenes del inconsciente. ¿Cómo
no dar importancia a la navaja que se afila delante del pomo de una puerta
antes de la famosa mutilación ocular que abre el filme de Buñuel? ¿Cómo no
tener en cuenta otros objetos que van apareciendo a lo largó del cortometraje
como un libro con la costurera de Vermeer, la bicicleta o, mismamente, todos
esos objetos -lastres que en tanto tal incluirán a dos clérigos- que el prota­
gonista, arrebatado por la pulsión sexual, tiene que arrastrar en su camino
hacia la mujer que desea?
A lo largo de los años veinte, por tanto, el objeto era el leit-motif de las
representaciones artísticas del surrealismo. Pero, tomado en su dimensión

TEMA 7. UNA DE LAS HISTORIAS: EL SURREALISMO 279


estrictamente física, el objeto no había sido sino una excepción: sólo en el
Cadeau de Man Ray o en las obras procedentes de las culturas primitivas que
se exhibirían en las exposiciones surrealistas, el objeto había jugado su papel
en tanto tal, es decir, como un ente físico y material. Sólo en la década de los
años treinta, el surrealismo buscaría incorporar el objeto como manifestación
artística y no sólo como parte de la representación.
Tres serán, a grandes rasgos, los tipos de objetos que el surrealismo rei­
vindicará como catalizadores en la materialización del deseo: los objetos
encontrados, los objetos fabricados y los objetos-poema.
En sus paseos y derivas por Paris, los surrealistas habían constatado que
el hallazgo de lo maravilloso se materializaba bajo la forma de un encuentro
fortuito y materialmente concreto: el objeto encontrado o el ohje t trouvé.
Fue en L ’Amour fo u donde Bretón establecería de forma definitiva el con­
cepto de casualidad objetiva; y para ello relataría cómo sé producían esos
encuentros a lo largo de sus visitas a los mercadillos de antigüedades de
París. Fue a lo largo de una mañana en la que Bretón y Giacometti revolvían

Alberto Giacometti, L ’Objet invisible. Mains


tenant le vide, 1935. Fundación Margueritte et
Aimé Maeght, Saint-Paul,

280 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO


en el marché aux puces, cuando dos encuentros vinieron a revelar “la signi­
ficación del objeto perdido” y cómo el azar no era sino “la forma de mani­
festación de la necesidad exterior que se abre camino en el inconsciente
humano”35. Una máscara de hierro medio destruida fue el objeto que adqui­
rió Giacometti. Esta máscara, que en realidad pertenecía a la Primera Guerra
Mundial, fue interpretada por ambos surrealistas como una máscara ritual o
propia de los bailes de disfraces. Pero, más adelante, Giacometti entendería
porqué había reparado en ella: por esos años, el escultor trataba de terminar
la obra que más adelante, y a raíz del hallazgo de la máscara, titularía L ’Objet
invisible. Mains tenant le vicie. Giacometti no era capaz de culminar la escul­
tura por dudar á la hora de dar forma al rostro de la figura femenina que la
constituía. Y no fue sino la máscara, el objeto encontrado en el mercado por
casualidad -una casualidad objetiva-, lo que revelaría a Giacometti las for­
mas que estaba buscando: el aplanamiento de la nariz, los ojos velados, el
aire altanero e inconmovible del rictus facial.
El hallazgo de Bretón fue una cuchara de madera “de forma bastante atre­
vida puesto que el mango, cuando reposaba en su parte convexa, se elevaba
sobre un zapatito que formaba parte del objeto”-56. En ella Bretón había
encontrado la encamación material de una cuestión que le obsesionaba desde
unos meses. Una mañana, Bretón despertó con una frase en mente, “el ceni­
cero cenicienta”, en la que se conjugaban muchas de las ideas surrealistas:
amor (la historia de Cenicienta no es sino el encuentro con su príncipe azul),

“¡Cenicienta vuelve al baile!” Cuchara de madera comprada por


Bretón en el marché aux puces en la primavera de 1934. Fotografía
de Man Ray, colección particular.

33 Bretón, André, El A m or loco, Madrid, Alianza Editorial, 2003, págs. 48 y 34 respectivamente.


36 Op. cií., pág. 41.

TEMA 7. UNA DE LAS HISTORIAS: EL SURREALISMO 281


pérdida (del zapato) y muerte (cenicero no alude sino a las cenizas vertidas).
Consciente de las posibilidades de la frase encontrada, Bretón había pedido a
Giacometti que le realizase una escultura con forma de zapatilla, pues en esta
prenda de vestir era donde se materializarían todas esas ideas. Con el encuen­
tro de la cuchara, Bretón no había sino dado de bruces con la imagen hecha
objeto de esa conjuración sagrada que estaba buscando. En la cuchara, esta
imagen no se encontraba sólo en el pequeño zapato de su mango, sino en la
totalidad del objeto.
“Fue ya de regreso a casa, al poner la cuchara sobre un mueble, cuando vi de
golpe cómo se apoderaban de ella todos los poderes asociativos e interpretativos
que habían permanecido inactivos mientras la llevaba. Estaba claro que cambia­
ba ante mis ojos. De perfil, a una cierta altura, el zapatito de madera que salía del
mango -además de la curvatura de éste- cobraba forma de tacón y el conjunto
:.....presentaba la silueta de una zapatilla con la punta levantada como la de las baila-
riñas. ¡Cenicienta regresaba del baile!” 37.
En los objets trouvés se revelaba la posibilidad de encontrar material­
mente las pulsiones y los deseos ocultos que mueven al individuo. Con ellos,
la dialéctica entre lo real y lo maravilloso dejaba de ser una utopía: en la
misma vida cotidiana existían pruebas de la conexión entre ambos ámbitos.
Pero los surrealistas no quisieron estar subordinados a los caprichos de!
azar y a sus revelaciones esporádicas de la casualidad objetiva. Mientras se
esperaba el hallazgo de un nuevo objet trouvé, también se podía trabajar cons­
cientemente en los objetos, fabricándolos en la búsqueda de esa materializa­
ción del deseo. Fue así como aparecería el otro tipo de objeto surrealista, el
objeto fabricado. ...... ............
En 1923. André Bretón publicaba un artículo, “L’Introduction au discours
sur le peu de réalité”, en el que ya había animado a los miembros del grupo a
construir objetos. Pero fue siete años después cuando, una vez establecida una
teoría para sustentar semejante construcción, esta exhortación vendría a mate­
rializarse en la práctica.
La década de los treinta se había abierto con el gran descubrimiento que
había sido el método paranoico-crítico de Dalí. Fue en el artículo que éste
publicaría en el primer número de Le Surréalisme au Service de la révolution,
“L’Ane pourri”, cuando quedaron esbozados los principios de este método.
Claramente inspirado por las teorías de Sigmund Freud y de Jacques Lacan,
Dalí había encontrado en la paranoia el estado mental superior para desacredi­
tar la realidad a partir de una interpretación delirante de la misma: la paranoia
permitía aproximarse al mundo de los fenómenos a partir de las ideas obsesi­
vas que el individuo proyectaba y buscaba afirmar en él. Mediante la aplica­

37 Op. cit., pág. 44.

282 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO


ción del método paranoico-crítico, lo que Dalí buscaba no era sino transformar
drásticamente la percepción y comprensión de lo real. Procediendo como el
paranoico, la realidad de los fenómenos físicos, interpretada a partir del deli­
rio, pasaría a estar al servicio de la realidad mental. Pero con su método deli­
rante, Dalí también buscaba terminar con esos estados pasivos e idealistas, el
sueño y el automatismo, que habían alejado a los surrealistas de cualquier
posibilidad de incidir en la realidad de forma práctica: con el método paranoi­
co-crítico, el surrealismo despertaría de ese sueño improductivo para pasar a
la acción e introducir, de una vez por todas, el deseo en el mundo.
La teoría daliniana fue acogida con gran entusiasmo por los surrealistas y,
principalmente, por Breton, el cual vio en el método la prueba de la omnipo­
tencia del deseo: el paranoico, interpretaba el mundo según sus delirios ade­
cuando y manipulándolos en un discurso mediante el cual podía demostrar al
resto la realidad de sus impresiones.
Una vez definido un método con el cual reinterpretar la realidad circun­
dante en función del deseo y sus pulsiones delirantes, el surrealismo pasó
pronto a la acción. Ahora que el mundo y sus objetos podían mirarse desde un
nuevo punto de vista, sólo quedaba ponerse manos a la obra y materializar
físicamente las interpretaciones a las que se había llegado.
El número tres de Le Surréalisme au service de la revolution aparecido en
diciembre de 1931, es la constatación de que los surrealistas se habían pro­
puesto ser algo así como una fábrica de sueños bajo la forma de souvenirs
objetuales: prácticamente todo el número estuvo dedicado a esta nueva mani­
festación artística que materializaba el deseo y que facilitaba la expansión de
lo maravilloso en la realidad física.
En este número se publicarían numerosos artículos en torno al objeto:
“L’Objet fantóme” de André Breton, “Poids et couleurs” de Yves Tanguy, y
dos de Dalí y Giacometti en los que nos detendremos momentánemente.
En “Objets surréalistes: Objets á fonctionnement symbolique”, Dalí con­
cebiría un tipo de objetos caracterizados por cierto funcionamiento mecánico
en ios que se generaba el simbolismo propio de los procesos de asociación
automática con los que se regía el deseo. Tal y como señalaría Dalí, estos
objetos no tenían que nada que ver con las preocupaciones formales de la
estética sino que, al surgir de los fantasmas del inconsciente, su lugar era el
territorio pantanoso de los deseos; unos deseos que, si bien habían sido reela-
borados físicamente por el creador del objeto, también apelaban a la imagi­
nación de cada uno de sus receptores.
Una doble página del mismo número estaría reservada a los “Objets mobi­
les et muets” de Giacometti. Entre los ocho dibujos realizados para ilustrar
este tipo de objetos surrealistas se encontraban obras que, como la Bola sus­
pendida, habían sido realizadas por el escultor tiempo antes. La razón de

TEMA 7. UNA DE LAS HISTORIAS: EL SURREALISMO 283


Dalí, El zapato. Objeto de funcionamiento
simbólico, 1932-1974. Colección Max
Clarac-Sérou, París.

0IÌJ1ÌTS MOBILES BT MUETS


.. ..'Riti# tkf**,-. > 1.'« «*« í»*í“ . «i u lm . p«í AaWl, *»*• pt-'-»**1. É-í»1 U l n»l (í& n. ^ l'l k JW 4c t«n ftí kL,

Alberto Giacometti, “Objets mobiles et muets”. Dibujos publicados


en el tercer número de Le Surréalisme au service de la Révolution,
diciembre de 1931.

284 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO


incluir algunas de sus esculturas bajo la denominación de “objetos móviles y
mudos” respondía al deseo de Giacometti de considerar su propia producción
descontextualizada, en ámbitos de significación distintos de aquellos en los
que originariamente surgieron. Una actitud que no sería sino invertida a raíz
de su descubrimiento de la máscara en el mercado tres años después: de la
consideración de sus esculturas ya acabadas como objetos, Giacometti pasa­
ría a terminar sus esculturas a partir de objetos.
Fue en 1933 cuando el surrealismo organizaría una gran exposición en la
que se incluirían buena parte de los objetos creados hasta el momento. En su
folleto, que mostraba la urgente necesidad de ir a ver cuáles eran los nuevos
logros surrealistas38, se incluía una lista de todo aquello con lo que el espec­
tador se encontraría: “Objetos desagradables, sillas, dibujos, órganos sexua­
les, pinturas, manuscritos, objetos para olfatear...memorias intrauteri­
nas...perversiones auditivas...cucharas atmosféricas, fármacos, retratos
fallidos, fotos, lenguas”39. Aunque esta exposición no sería la más importan-

Dalí, Chaqueta afrodisiaca, 1936.

38 El folleto rezaba “il faut visiter l’Exposition Surréaliste”.


39 Citado en SPECTOR, Jack J., op. cit., pág, 270.

TEMA 7. UNA DE LAS HISTORIAS: EL SURREALISMO 285


te que el movimiento dedicaría a sus objetos40, en ella ya se intuía la impor­
tancia que el movimiento otorgaba a su nueva manifestación artística.
Interesante es también el hecho de que la mayor parte de las obras-objeto que
constituyeron la muestra fueron de un tamaño muy pequeño: el surrealismo
no estaba interesado en las creaciones monumentales y grandilocuentes de
grandes formatos que habían caracterizado las iniciativas artísticas de propa­
ganda por parte de los regímenes autoritarios.
A lo largo de la segunda mitad de la década de 1930, el surrealismo con­
tinuó sus experimentaciones con los objetos. Fue por entonces cuando apare­
cieron los objetos afrodisiacos de Salvador Dalí y el famoso Déjeuner en fo u ­
rrure de Meret Oppenheim. Pero sobre todo, fue este periodo el que vio
consolidarse el tercer tipo de objeto surrealista: el objet-poème. ..........
Si bien se consideraban objet-poèmes los collages de Emst y las poesías
visuales inspiradas en los Caligramas apollinairianos, sería a partir de 1935, de
la mano de André Breton, como esta nueva tipología tomaría su forma defini­
tiva. Con el objet-poème, Breton llegaría a la simbiosis entre el objet-trouvé y
el objeto fabricado: partiendo de algunos de los hallazgos adquiridos en los
mercados, y en función de lo que estos objetos le sugerían, Breton modificaba

Meret Oppenheim, Déjeuner en fourrure, 1936.

40 Fue en el año 1936 cuando se celebrarían las exposiciones más importantes en lo que res­
pecta al objeto: París, Londres y N ueva York se vieron invadidas con las materializaciones del
deseo surrealistas.

286 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO


su estructura y forma originarías, sustrayendo elementos o añadiendo otros dis­
tintos, dando como resultado un objeto nuevo. Un objeto en el que convivían
los deseos que se materializaron originariamente en ese objet trouvée junto con
los deseos posteriores que surgían de la reinterpretación de los primeros en un
nuevo contexto y en relación con otros objetos. Lo que Breton haría con esos
objet-poèmes a los consagraría parte de su actividad a partir de 1935 podría,
por tanto, nombrarse también como objet retrouvé: reencontrarse con el obje­
to encontrado y dotarlo, desde nuevos estadios del deseo, de nüevas lecturas,
de otras significaciones, de la apertura polisémica característica de lo oculto.
La incorporación de los objetos -encontrados, fabricados o reelaborados
a partir de los dos primeros- en el proyecto surrealista fue, quizás, el mayor
de los esfuerzos por superar la barrera entre las dos vertientes defendidas por
el movimiento, la estética y la política. Con los objetos, los surrealistas vie­
ron la posibilidad de superar el automatismo y los estados oníricos que les
habían alejado metafísicamente del mundo y de inscribirse, por fin, en el
ámbito de la vida cotidiana y actuar desde ella misma.
Los objetos constituyeron la gran promesa para poder modelar el mundo
conforme a los deseos, tanto individuales como colectivos, del hombre.
Breton vio en ellos la voluntad de objetivación que desde sus inicios llevaba
perseguiendo el movimiento surrealista: la posibilidad de materializar el
deseo y de hacer que éste fuera el motor que hiciera girar el mundo.

La simbiosis perfecta: Poema-objeto de André Bretón. 1935. Co­


lección particular, Inglaterra,

TEMA 7. UNA DE LAS HISTORIAS: EL SURREALISMO 287


Prácticas

1. Realice un comentario del siguiente texto, extraído de Elogio de lo visible


de Jean Clair:
“En 1895, aprovechando los progresos de la reproductibilidad técnica, la
Iconografía de la Salpétriére se adorna con fotograbados. De pronto, su
difusión se multiplica y extiende mucho más allá de las esferas médicas.
La postura característica de la Hysteria major invade entonces el campo
artístico. El cuerpo encorvado en arco de círculo de la mujer presa del
Gran Ataque se convierte en pocos años en un topos de la modernidad de
fin de siglo, tan reconocible cómo el topos del cuerpo manierista acuñado
por Primaticio y Rosso, Klimt en su alegoría de La medicina, Segantini en
Las malas madres, Rops en sus ilustraciones para Las /diabólicas de
Barbcy d’Aurcvilly, Max Klinger en algunas láminas de Una vida, son
algunos ejemplos célebres de ese cuerpo nuevo que la nosología de la
época cree haber aislado, el cuerpo exasperado, horripilado, extático,
arqueado por la mirada del Maestro, que recuerda tanto el de las viejas
posesiones diabólicas.
Desapareció rápidamente de los tablados donde lo exhibía el hospital,
pero su carrera artística atravesó el siglo siguiente...
En 1925, los surrealistas celebrarán el cincuentenario del «nacimiento de
a histeria». En los documentos clínicos y patéticos cuidadosamente foto­
grafiados y reunidos por Boumeville y Régnard, quisieron ver el triunfo
de Eros, en los rostros deformados por el sufrimiento, el éxtasis del goce,
en esos cuerpos miserables y tetanizados, el prototipo formal de la belle­
za «convulsiva», la única que convendría a nuestro tiempo”.

288 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO


2. Comente el siguiente fotomontaje que apareció en el número doce de La
Révolution surréliste (15 de diciembre de 1929). Trate de compararlo con
el que apareció en el primer número de La Révolution surréaliste, seña­
lando el cambio político y estético, así como las contradicciones que pue­
den observarse a partir del análisis de ambos.

TEMA 7. UNA DE LAS HISTORIAS: EL SURREALISMO 289


Bibliografía com entada
Muchas son las fuentes de necesaria consulta para adentrarse en el surrea­
lismo. Nosotros recomendaremos dos, ambas de André Bretón. Por un lado,
los Manifiestos del surrealismo por contener todas las proclamas e intencio­
nes del grupo. Por otro, y como complemento al primero, Nadja, una novela
autobiográfica en la que se despliega todo el imaginario surrealista; su lectu­
ra resulta muy amena gracias a la edición ilustrada del-texto que ha realizado
Cátedra.
El Diccionario abreviado del surrealismo de André Bretón y Paul Eluard,
publicado en Siruela, es también un modo fácil y sugerente de tomar contac­
to con los conceptos fundamentales en el Surrealismo así como con el juego
lingüístico que forma parte en la configuración de los mismos. ...............
De los numerosos estudios dedicados, al movimiento, varias son las lectu­
ras sugeridas.
La Historia del surrealismo de Maurice Nadeau es el libro de cabecera
para obtener un conocimiento general de la vanguardia.
Para profundizar en la relación del surrealismo con la política así como en
su concepción de la. historia y de la cultura, es muy aconsejable el pequeño
libro de Jules-Fran^ois Dupuis, Historia desenvuelta del surrealismo. Este
libro además cuenta con la ventaja de proporcionar el punto de vista de la
Internacional Situacionista, a la que pertenecía su autor.
Para adentrarse en el ámbito de la escritura, se recomienda el libro de Jack
Spector /ir/e y escritura surrealistas (1919-1939). ...........
En lo que respecta a los objetos surrealistas, es interesante el estudio de
Luis Puelles Romero El desorden necesario: filosofía del objeto surrealista.
Para la idea de belleza compulsiva, es muy recomendable el libro de Hal
Foster de igual nombre. Asimismo, en relación con esta cuestión, es de gran
interés el estudio de Georges Didi-Huberman La invención de la histeria:
Charcot y la iconografía fotográfica de La Salpétriere.

290 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO


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296 LOS D1SCURSOS.DEL ARTE CONTEMPORÁNEO


Tercera parte

DESDE MAYO DEL 68


TEMA 8
Todos contra Greenberg
Yayo Aznar Almazán

- Todos contra Greenberg: Latham se atraganta con “Arte y Cultura”. La


ironía de Jim Diñe.
• La herencia de mayo de 68: un arte interesado para un nuevo espec­
tador.
• Modemidad/Posmodemidad: una relación dialéctica. La posición de
Hal Foster.

- En los museos.
• La larga historia del Museo de Arte Moderno de Nueva York.
• Cambios en la Tate Modera.

TEMA 8. TODOS CONTRA GREENBERG 299


1. Todos contra Greenberg
Aprincipios de los años sesenta, poco antes de mayo del 68, muchos artis­
tas se estaban “atragantando” con Greenberg. A finales de agosto de 1966,
John Latham, que estaba trabajando como profesor de arte en la St. Martin
School o f Art, sacó de la biblioteca la colección de ensayos de Clement
Greenberg titulada Arte y Cultura. Ayudado por uno de sus estudiantes, el que
luego sería el conocido escultor británico Barry Flanagan, organizó una fiesta
misteriosamente titulada StiU and Chew en su casa. A medida que iban llegan­
do sus amigos, Latham les animaba a arrancar y posteriormente masticar pági­
nas del influyente libro del prestigioso crítico norteamericano. “Cuando sea
necesario”, les decía irónicamente, “escupid el producto en una palangana”.
Cuando ya habían masticado y escupido cerca de un tercio del libro y lo habían
convertido en un montón de masa blanda, Latham lo amasó en una bola, lo
sumergió en una solución que tenía un trece por ciento de ácido sulfúrico y lo
dejó hasta que la “solución” se convirtió en azúcar. Entonces neutralizó los
restos con bicarbonato sódico, introdujo levadura en la sustancia con el fin de
crear un “preparado” y lo dejó burbujeando. Sin embargo, después de tan labo­
rioso trabajo, la acción de Latham no había terminado. Durante cerca de un
año (hasta finales de mayo de 1967) el “preparado” del libro de Greenberg
estuvo “burbujeando gentilmente” en su casa, hasta que recibió una carta de la
biblioteca en la que le decían que un estudiante necesitaba urgentemente el
libro. Latham echó entonces su masa destilada en un recipiente de cristal que
etiquetó cómo Arte y Cultura y lo devolvió. A la mañana siguiente lo expulsa­
ron de su trabajo en la escuela. La carrera docente de Latham tuvo un abrupto
final tras su encuentro con el arte y la cultura según Clement Greenberg.

John Latham, Arte y Cultura, Museo de Hans Namuth, fotografía de Pollock


Arte Moderno, Nueva York, 1968-1969. pintando en su estudio, 1949.

300 LOS DISCURSOS DEL. ARTE CONTEMPORÁNEO


Todo esto en Inglaterra, desde luego, pero también en Estados Unidos. Y
es que el crítico americano había hecho un mal favor al artista que más defen­
dió a lo largo de su vida: Jackson Pollock. La mejor propuesta de Pollock es
su acción alrededor de la pintura. Esto lo vio muy bien Harold Rosenberg
quien, al explicar su obra, fue el primero en enunciar el siguiente concepto:
“En cierto momento la tela comenzó a parecer a un pintor americano tras otro
como una arena en la cual actuar, más que como un espacio en el cual repro­
ducir, rediseñar, analizar o “expresar” un objeto, real o imagiríado. Lo que iba
a surgir en la tela no era un cuadro, sino un suceso... En este accionar con
materiales también la estética queda subordinada. Puede prescindirse (...) del
color, la forma, la composición, el dibujo. Lo que importa siempre es la reve­
lación convenida del acto”. Aunque Rosenberg se empeña interesadamente en
aplicar su comentario a una defensa sin fisuras de la pintura abstracta (tan
moderna) se le escapa la expresión “como una arena”. Y es que, efectiva­
mente, Pollock pintaba en el suelo, atacaba al lienzo en el suelo, en horizon­
tal y no en vertical. Así le fotografía Hans Namuth, capturando la imagen del
artista como un animal, en instantáneas con un fuerte contraste, en blanco y
negro, en pleno trance de creación.
Todo un mito. Pero en el suelo, que es donde había que ver la pintura.
Cuando Greenberg cuelga en vertical, sobre una pared, las pinturas de
Pollock, no hace más que desarticularlas aunque su primera intención, por
supuesto, sea sublimarías. Porque esa era la misión de Greenberg, como ha
visto muy bien Rosalind Rrauss. La misma que acometía cuando contaba, una
y otra vez, hasta el aburrimiento, el modo en que se conocieron como caba­
lleros. Una mentira. Greenberg tenía que enaltecer a Pollock, elevándolo por
encima de las fotografías de Namuth, elevando sus cuadros del suelo donde
los había pintado para colgarlos en las paredes, “Porque sólo así, en las pare­
des, pasarían a formar parte de la tradición, de la cultura, de la convención. Y
en ese ángulo, con ese centro de gravedad, los cuadros devendrían ‘pintura’”1.
AI final, un gesto de redención, desde las rodillas hasta la pared, negando toda
negligencia salvaje, toda pulsión.
La verdad, como también ha señalado Krauss, es que ya Freud nos contó
algo de esto. “La postura erecta del hombre podría en sí y de por sí represen­
tar el primer paso del fundamental proceso de la evolución cultural”, escribió.
Porque esa verticalización equivale a una reorientación que se aleja de la sen­
sibilidad animal. Con ella la vista en cuanto vista abre la posibilidad de un
placer distanciado, formal. Sublimación llamó Freud al tránsito de lo sexual a
lo visual. Sólo el hombre puede “contemplar”, aunque Greenberg parece no
querer darse cuenta de que siempre lo hará con un ojo cargado de incons­
ciente.

! Krauss, R., E l inconsciente óptico, Madrid, Tecnos, 1997.

TEMA 8. TODOS CONTRA GREENBERG 301


Muchos artistas se proclamaron encantados herederos del Pollock de
Greenberg (Morris Louis, Kenneth Noland, Jules Olitski, etc.) con el respal­
do de críticos e historiadores como Michael Fried o T. J. Clark, pero la pre­
tensión del crítico de que la pintura se depure de todo lo que le es ajeno (en
este caso su posición en el suelo) que anula el gesto de Pollock, activa la iro­
nía de Jim Diñe.
El obrero sonriente es una performance formulada básicamente a partir de
las herramientas y prácticas del pintor. Durante la performance, Diñe perma­
nece inmerso en los placeres del color y la pintura, material seminal que le
hace capaz de renacer en otra vida, en la vida irónica del artista trabajando y
alimentándose al mismo tiempo de la pintura, bebiéndosela, El obrero son­
riente se presentó por primera vez como p,arte del programa de happenings
Ray Gun Sped. y otra versión de esta misma pieza tuvo lugar en el ambienté
titulado La casa, que Diñe hizo como pareja de La calle, de Oldenburg, en la
exposición de la Judson Gallery de enero a marzo de 1960. .........
En la performance, Diñe se muestra vestido con un gran blusón rojo, con
las manos y la cabeza pintadas de rojo y una gran boca negra. En una sabana
blanca, que parece un lienzo, dibuja una serie de cabezas, escribe las palabras
I love, bebe pintura, echa lo que sobra sobre su cabeza y luego completa la
frase para que podamos leer: I love what i ’m doing. HELP¡ Finalmente, salta
a través de su pintura. ................ ..................... ...............

Jim Diñe, El obrero sonriente. Nueva York, Judson Gallery, 1960.

302 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO


Sin duda, el producto final de E l obrero sonriente es una performance que
habla de hacer arte, más que un objeto artístico duradero. Es decir, Diñe, con
su máscara, está jugando el papel de un “pintor de acción” y, como se ve cla­
ramente en las fotografías que hizo de esta acción Martha Holmes, primero
produce y luego destruye (saltando a través de ellas) unas telas que podían
haber sido la quintaesencia del expresionismo abstracto. Y lo hace en un
ambiente de carnaval, enmascarado, en un ambiente ligado a la “liberación
temporal del orden establecido” y lo suficientemente ambiguo como para
dejar en la cuerda floja las relaciones de Diñe con los action painters de la
generación anterior. ...........
Greenberg levantaba ironías. La teoría y la actitud que se produce en tomo
a mayo del 68 (no podemos olvidar que la mecha se había encendido antes
con las protestas contra la guerra de Vietnam en Estados Unidos o contra la
autoridad académica en la China de 1965) ayudará a marcar el final de sus
propuestas (sobre todo de su ambiciosa nueva narrativa) desvelándolas como
interesadas, autoritarias, excluyentes o jerárquicas, y a iniciar, en consecuen­
cia, nuevos modos de hacer en el arte.
Pedir lo imposible en las calles de París equivalía a rechazar el poder
patriarcal, el poder con mayúsculas, la vida alienante marcada por el consu­
mismo, por el culto a la productividad y la tendencia a la uniformización y la
segregación de lo diferente que se habían convertido en las verdaderas varas de
medir. Y es innegable que estas nuevas formas de pensar se habían ido gene­
rando lentamente con el pensamiento de la internacional situacionista en 1965
y su radicalidad verbal. Los situacionistas trataron de hacer evidente la aliena­
ción de la vida cotidiana moderna al intensificar sus condiciones hasta hacer de
ella algo de lo que no se puede escapar. Guy Debord publicó en 1967 La socie­
dad del espectáculo. En el libro se detallaban los efectos totalizadores del capi­
talismo avanzado y sobre todo el espejismo de la libertad y satisfacción que se
superpone al empobrecimiento de la vida diaria. Mientras tanto, Michel
Foucault, con su antihumanismo teórico, pedía a gritos nuevas formas de refle­
xión apuntando en su cuestionamiento al ámbito institucional: la fábrica, la cár­
cel, la escuela, el asilo, el cuartel o el hospital. Foucault aboga porque lo his­
tóricamente “invisible” no quede sepultado bajo la política con mayúsculas y
las razones de Estado. El archivo será su lugar de acción.
Por todos los lados se producían cuestionamientos de aquellas viejas
estructuras y jerarquías patriarcales de las que emanaban las normas que
regían la vida. Es la época de los últimos románticos: los hippies, Marcusse,
la contracultura, las revueltas estudiantiles, festivas en el mayo francés, san­
grientas en la plaza de México. Rebelión confusa, espontánea, imperfecta y
por ello fácilmente reprimible. Un mes después había sido barrida de las
calles de París, y en los meses sucesivos lo haría de otras partes del mundo.
Pero un poco subsistía. En sus últimos textos, anteriores a 1992, Guattari,
consciente de la escalada del racismo en la sociedad occidental y del pensa­

TEMA 8. TODOS CONTRA GREENBERG 303


miento único que despuntaba tras la caida del muro de Berlín y el declive de
la política de los bloques, consideraba que las aportaciones de mayo del 68 no
habían caído en saco roto. Desde luego no para el arte, podríamos añadir, que
ya había asumido un nuevo papel inaugural. Para Guattari, mayo del 68 supu­
so la manifestación de una ruptura y el surgimiento de formas mutantes de
subjetivacíón singular, tomadas cada una en contextos diferentes, en absolu­
to homogéneos, una heterogeneidad de la subjetividad. El arte tendría mucho
que decir al respecto.
Las performances, las instalaciones, el land art, las intervenciones, el tra­
bajo con el cuerpo... todas ellas serán propuestas subjetivas para que otros
sujetos piensen políticamente con ellas, alejadas de las jerarquías y normas
establecidas por los grandes mandarines de la historia y la práctica del arte.
Un espectador diferente nacerá con ellas obligado ahora a adoptar nuevos
modos de mirar radicalmente alejados de la contemplación desinteresada kan­
tiana. Ahora todo es interesado porque ahora, ahora sí, la subjetividad del
artista planeará sobre su invitación para pensar con él. Como ya lo había
hecho antes, por cierto, al margen de Greenberg. Ya hemos visto como David,
Ingres, Courbet, Manet, Picasso o Friedrich son abarcables desde este punto
de vista. La emoción del espectador ante la obra no es un asunto que se sol­
vente directamente entre ambos. El contexto no puede quedar excluido.
Posteriores a las grandes narrativas, “postmodemas”, por tanto, si acepta­
mos la palabra, estas propuestas ya no nos exigirán nunca más ser un ojo puro
ante una obra cerrada. Ante ellas habrá que imaginar, pasear, leer, pensar, vol­
ver a leer, no poder mirar o mirar con todo el cuerpo, tal como nos ha expli­
cado Aurora Fernández Polanco2. El espectador volverá a ser un vector inte­
grado en la obra. Ya lo había sido con las propuestas de Robert Morris, Cari
André o Dan Flavin, estrictos contemporáneos de Greenberg pero interesados
en la relación de la obra de arte con el espacio, en integrar en ella el espacio
arquitectónico y valorar la presencia de un espectador que experimente y se
experimente a sí mismo en relación con la obra y la sala. No tardará mucho
en ampliarse el contexto (mayo del 68 también se encargará de esto) y “lo
político” (con toda su confusión de límites entre macro y micro) volverá a
tomar posiciones con una larga herencia que atravesará a la mayor parte de
las propuestas de las últimas décadas. Pongamos un ejemplo.
En 1989, en la galería de Santiago de Chile Ojo de Buey, Gonzalo Diez
presenta la instalación Lonquén, 10 años. En tres lados de la sala, sobre las
paredes, estaban colgados catorce cuadros idénticos con marcos negros, laca­
dos, bajo cada uno de los cuales se había fijado un ordinal romano en bronce
numerando la secuencia. Como en un Vía Crucis. En la base, al lado de cada
marco, había una repisa negra con un vaso de agua a medio llenar. Encima de

2 Fernández Polanco, A., Formas de m irar en el arte actual, Madrid, Edilupa, 2004.

304. ... LOS DISCURSOS .DEL ARTE CONTEMPORÁNEO


cada cuadro un aplique de bronce dirige su luz aurática sobre la lija que con­
tienen los marcos. En el tercer muro aparece un armazón casi piramidal fabri­
cado con madera de pino tras el cual se amontonan doscientas veinte piedras
redondeadas y numeradas en una estructura de contención que previene el
derrumbe. Encima un tubo de neón despide una luz lívida. La obra se plantea,
pues, a partir de un lenguaje minimal muy elaborado (incluso con un pequeño
recuerdo a Dan Flavin, lleno de intención), pero está cargada políticamente.
En Lonquén, en los hornos de una mina de cal abandonada, fueron encon­
trados a finales de 1978 quince restos humanos. Su historia es tan turbia como
las actuaciones de la dictadura militar de Pinochet. Eran los cadáveres de
quince campesinos de la zona, detenidos en 1973, a poco menos de un mes
del golpe militar. Los familiares denunciaron la desaparición pero los cuerpos
nunca se encontraron. En 1978 un sacerdote recibió una denuncia anónima
que señalaba el lugar donde se encontraban los restos. Se inició una investi­
gación que no consiguió detener a ios agentes implicados pero que sí dispu­
so que los cadáveres fueran entregados a los familiares. Sin embargo, esto
último no llegó a ocurrir: mientras éstos estaban reunidos en un templo para
celebrar la misa fúnebre, sin mediar consulta ni aviso, funcionarios del
Servicio Médico Legal enterraron los restos en una fosa común del cemente­
rio municipal de Isla de Maipú. Lonquén fue la primera prueba indesmentible
(más allá de los rumores) de la violencia ejercida por el primer gobierno de
Pinochet. La instalación de Gonzalo Díaz no se puede contemplar sin más. Al
margen de lo que opinemos sobre la eficacia del arte político y su ambigua

Gonzalo Díaz, Lonquén, 10 años. Santiago de Chile, Galería Ojo de


Buey, 1989. ;

TEMA 8. TODOS CONTRA GREENBERG 305


relación con las instituciones, es evidente que la propuesta está completa­
mente cargada. Ante ella hay que pasear por el Vía Crucis que nos propone,
hay que imaginar todo lo que sucedió, hay que leer para informarse de los
hechos y, finalmente, hay que pensar críticamente con ella, pensar con todo
lo que cada uno de nosotros llevamos en nuestras “mochilas”: nuestras posi­
ciones políticas, nuestro conocimiento de la historia del arte, nuestras lectu­
ras, nuestra biografía...
Hasta aquí podríamos incluso pensar que tantos cambios en los modos de
hacer el arte y en nuestra manera de relacionamos con ellos han acabado con
el arte tal y como hasta ahora lo habíamos conocido. Pero las cosas no son tan
fáciles. No se trataría de hablar del “fin del arte”, como propone Arthur
Danto3, aunque aceptemos que no habla literalmente de un fin absoluto del
arte. Según la tesis de Danto, Warhol, con sus Brillo Box, perfeccionó el inte­
rrogante duchampiano de ¿qué es arte? conduciéndolo así, intencionadamen­
te o no, a una conciencia filosófica sobre sí mismo. El problema, quizás,
como ha señalado Hal Foster4, es que al arte ya no le quedaba ninguna labor
filosófica que emprender: su lógica esencial se había desmoronado, y en lo
sucesivo podía hacer cualquier cosa, tal como admite Danto, para ser valora­
do, en todo caso, por el filósofo/crítico en función de su grado de interés filo­
sófico. Las cartas estarían echadas.
Ha! Foster hace un enorme esfuerzo por leer las propuestas artísticas tam­
bién desde el terreno del arte, un terreno que él entiende como de pensa­
miento. Por eso, sin renunciar a que la condición del arte esté en gran medi­
da en una condición de “después de”, a que se encuentre en la estela no sólo
de las vanguardias de preguerra, sino también de las neovanguardias de pos­
guerra, busca otras^respuestas. Y las .encuentra en el análisis de la relación
dialéctica que la posmodemidad establece con la modernidad. Porque la
modernidad, que evidentemente encalla en los años sesenta, se mantuvo con
la función de actuar cómo contraste de las diferentes prácticas que surgieron
para combatirla. Unas prácticas que criticaron esa modernidad pero que, al
hacerlo, le dotaron de continuidad, al menos como referencia. De este modo,
según Foster, “en su misma descomposición la modernidad irradió una vida
después de muerta que es lo que acabaríamos por llamar posmodemidad”. En
“¿Y qué pasó con la posmodemidad?”5, Foster se aleja del planteamiento de
Rosalind Krauss en La escultura en el campo expandido de 1979 según el
cual el arte posmodemo inicialmente se apoyó en categorías modernas, con
toda la ambigüedad de (in)dependencia que el término sugiere, pero pronto
entropó a dichas categorías, tratándolas como prácticas completas o términos

3 Danto, A., D espués del fin del arte. E l arte contemporáneo y el linde de la historia, Barce­
lona, Paidós, 1999. .: . . . ................................
4 Foster, H., Design adri Crimé (and other Diatribés), Nueva York, 2002.
5 Foster, H, “¿Y qué pasó con la posmodemidad? en E l retorno de lo real, Madrid, Akal, 2001.

306 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO


dados para manipularlos como tales. Para Foster, sin embargo, los sesenta y
los noventa son testigos de varias tentativas de recuperación de proyectos que
ya habían quedado esbozados, aunque inacabados, en los treinta. Proyectos
que, curiosamente, atañían a asuntos muy posmodemos: las vicisitudes del
sujeto, las visiones del otro, la tecnología... Cuestiones que todos sabemos
que han marcado el discurso teórico y artístico, desde los años sesenta, de
diferentes maneras. Cuestiones que cambian los discursos del arte contempo­
ráneo entero (y no sólo del actual) y que, en consecuencia, han’cambiado tam­
bién el modo de exponerlo.

2. En (os museos

Porque el museo es uno de los lugares donde más explícito se hará todo
este cambio de discurso. La crítica a la institución del museo, tan extendida
por cierto en la época moderna, que busca analizar en tono de denuncia las
estructuras de poder en el mundo artístico, ha afectado obviamente al museo,
pero sobre todo ha afectado al discurso histórico artístico que hasta hace bien
poco se establecía como paradigmático a través de él.
La historia, como todos los grandes relatos, no hace mucho que ha sido
declarada una ficción. El comunismo era la última forma social que se fun­
damentaba en una ideología argumentada de manera historicista, en un deter­
minado narrativo histórico que se daba por válido. Con el final del comunis­
mo, la historia aparece como pasada de moda en tanto que. ya no es necesaria
para regir el presente. Al menos no de la misma manera. Así, toda historia se
convierte en una ficción, una narración, un cuento. Y así también el museo
pierde su sentido normativizador. Otros discursos tienen que entrar en sus
salas, otros modos de narrar completamente diferentes.
Incluso para el Museo de Arte Moderno de Nueva York ya en el 2001 (en
la estela de la Tate Modem) aunque en un intento, como mínimo, tímido, por
no decir fallido. El MoMA ha sido, durante su larga historia, el museo para­
digmático del arte moderno, el gran conservador de sus obras maestras, y,
bajo la dirección de Alfred H. Barr, su más importante narrador.
Como todo el mundo sabe, el museo abrió sus puertas el 7 de noviembre
de 1929 gracias al interés y a las donaciones de la clase alta neoyorkina, fun­
damentalmente de Lillie P. Bliss, Mary Quinn Sullivan y Abby Aldrich
Rockefeller. Así comenzó la galería, que por entonces contaba con una sola
planta del edificio Heckscher, hasta que en 1934 la colección se amplió con­
siderablemente y se encargó a los arquitectos Godwin y Stone la construcción
de un edificio en Manhattan que se inauguró en 1939. Alfred H. Barr fue el
director desde el principio hasta 1967, con un breve paréntesis en 1943 por

TEMA 8. TODOS CONTRA GREENBERG 307


desavenencias con Stephen Clark (entonces presidente del MoMA), aunque
pudo continuar con la dirección de la colección de pintura y escultura. Todos
los aconteceres del museo los expone Barr en su “Chronicle of the Collection
of Painting and Sculpture in the Museum of ModemÁrte, 1929-1967”6, como
si de un diario personal se tratase.
Y es que la sombra de Barr sobre el MoMA es muy alargada, sobre todo
por la profundidad con la que arraigó su ideario en él. Barr es habitualmente
presentado como uri formalista que armó una historia lineal y evolutiva del
arte moderno, como revelan sus esquemas de conexiones casuales que veía en
el desarrollo del arte del primer tercio del siglo x x o su conocida metáfora en
la que el museo aparece no como una institución estática y receptora, sino
como un activo partícipe del quehacer artístico, un torpedo que avanza engú-
llendo el arte de su tiempo y expeliéndolo una vez superado. Y es así como

Barr, A., Mapa del arte moderno. Versión ori­


ginal en la sobrecubierta del catálogo Cubis­
mo y arte abstracto de 1936.

6 En Painting and Sculpture in the Museum o f M odern Art, N ueva York, MoM A, 1977.

308 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO


se revela en la colección permanente dividida, de entrada, según una históri­
ca y rigurosa “jerarquía de géneros”: Pintura y Escultura, Dibujo, Grabado e
ilustraciones de libros, Arquitectura y Diseño, Fotografía y, finalmente, Cine.
Un sistema que, curiosamente, Barr no seguiría en sus principales exposicio­
nes temporales y que ha sido abiertamente cuestionado por críticos como
Douglas Crimp7 cuando se queja de la imposibilidad, por ejemplo, de ver a
Rodchenko debido a la fragmentación que esta división impone a su produc­
ción. Por otro lado, la disposición de las obras de la colección permanente de
pintura y escultura hasta su reciente remodelación (que analizaremos más
adelante), presentaba un discurso lineal y evolutivo del arte del siglo XX. Las
salas que llevaban de las obras de Cezanne a las del cubismo y de éstas a las
del futurismo y el suprematismo eran la materialización de los eslabones de
una sólida cadena estilística y cronológica que el MoMA hacía incontestable
y exitosamente visible. Algo que no escapará al interés de Greenberg cuando,
más adelante, “modifique” sustancialmente esta cadena con el único objetivo
de que termine triunfalmente en el expresionismo abstracto norteamericano.
Y es que Barr y Greenberg son dos formalistas diferentes. De hecho, la
lectura de los textos de Barr los revelan cargados de sutilezas y precauciones
ante una actitud reduccionista frente al arte de su tiempo. “Lo cierto -escribe
en 1934- es que el arte moderno no puede definirse de un modo determinan­
te en ninguna medida y que cualquier intento por hacerlo Índica una fe ciega,
un conocimiento insuficiente o una académica carencia de realismo”8. Es
notable esta precaución contra una concepción simplificada del arte moderno
y es relativamente evidente su presencia en la política de exposiciones del
museo, al menos algo más evidente que en su criterio para distribuir la colec­
ción permanente.
En 1936 Barr organizó las dos exposiciones más importantes de su carre­
ra: Cubismo y Arte Abstracto y Arte Fantástico, Dadá, Surrealismo. Aunque
ambas exposiciones se abrían a una interesante y completa mezcla de técni­
cas y formatos (desde la pintura y la escultura hasta la fotografía, el cine o los
carteles), lo cierto es que, sobre todo la muestra sobre el cubismo, no podían
evitar un argumento abiertamente formalista, además de que a ambos movi­
mientos los trataba como tendencias esencialmente históricas. Con ocasión de
la exposición sobre el cubismo, ambas cosas ie costaron una suave crítica de
Schapiro. Aunque Schapiro reconocía la autonomía del arte, no podía dejar de
pensar que los cubistas, los neoplasticistas, los constructivistas y los supre-
matistas habían sido influenciados “en parte” por el nuevo universo de las
máquinas, es decir, por su contexto inmediato, por su entorno y por su época.
En resumen, Barr atribuía los cambios de estilo al agotamiento de los mismos

7 Crimp, D.} On The Museum s Ruins, 1995.


8 Barr, A., La definición del arte moderno, Madrid, Alianza, 1986.

TEMAS. TODOS CONTRA GREENBERG 309


en una evolución imparable mientras que Schapiro consideraba los cambios
sociales como principales responsables^.
Obviamente, para Schapiro, Barr era un formalista puro y duro, pero lo
cierto es que no lo era de un modo tan radical e interesado como luego lo fue
Clement Greenberg. De entrada, el planteamiento de Greenberg de que cada
una de las artes progresaba hacia su “pureza” resultaba demasiado estrecho
para un Barr que en ambas exposiciones no había dudado en abarcar pintura,
escultura, composiciones, arquitectura, teatro, cine, carteles y fotografía. No
podemos olvidar que entre 1927 y 1928, antes de ser nombrado director del
MoMA, Barr viajó por Alemania, la Unión Soviética, Austria y Francia. Allí,
entró en contacto directo con la Bauhaus y el constructivismo. En cerrada afi­
nidad con el ideario y la práctica de estos movimientos, que dictaminaban la
disolución entre bellas artes y artes aplicadas, Barr buscó posteriormente
entretejer la alta cultura y la cultura popular en el programa del museo por­
que para él este desleimiento de los lindes era el rasgo distintivo de la moder­
nidad y una directriz inapelable para sus exposiciones. Algo impensable para
el Greenberg que escribió Vanguardia y Kitsch. Una lástima que no fiiera
capaz de asumir ese mismo riesgo en la colección permanente.
En cualquier caso, ¿cuáles eran las razones de Grreenberg para simplifi­
car y radicalizar las posiciones, ciertamente formalistas, de Barr? Al margen
de que Greenberg estaba mucho más “en la calle”, en los bares y en los talle­
res de los artistas (por lo que su compromiso con ellos tenía menos distancia
crítica y una buena dosis de egocentrismo), lo cierto es que el crítico nortea­
mericano tenía uii ideario nacionalista mucho más extremo. Y la verdad es
que el propio Barr le había dado argumentos. Al analizar el objeto social del
arte, y en particular del arte abstracto, el director del museo apunta intencio­
nadamente cómo se habían enfrentado a éste los dictadores de la Rusia
comunista, la Alemania nazi o la Italia fascista. El mismo Schapiro duda y ...I
no llega a precisar en qué debía consistir un arte socialmente consciente
apuntando la posibilidad de que los artistas abstractos sean considerados
como “históricamente progresistas” simplemente por ser abstractos. Es más,
estas posiciones se convirtieron en una fuente de críticas para el museo.
Críticas de todo tipo, muchas de ellas políticas, de un modo incluso ingenuo
en ocasiones. El dilema sobre la adquisición de obras del Expresionismo
Abstracto resultó particularmente delicado. Los periódicos y revistas popu­
lares, la mayor parte de los miembros del Congreso y el mismo presidente
Truman, consideraban “comunista” al arte abstracto. Las críticas de perso­
najes del mundo del arte tales como Francis Henry Taylor, director del ;
Metropolitan Museum of Art, o James S. Plaut, director del Instituto de

9 Ver Schapiro, “Nature o f Abstract Art”, M arxist Quarterly, enero-marzo de 1937, y “The
Social Bases o f A rt”, First American A rtists' Congress, N ueva York, 1936.

310 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO


Boston, eran más "profesionales” pero apuntaban en la misma dirección. En
respuesta a estos ataques, Barr da la vuelta al argumento: “Los ‘excesos’ del
arte moderno existen sólo en los países libres”. Greenberg no dejará caer esta
afirmación en saco roto.
En plena Guerra Fría, el crítico norteamericano aprovechará sin tapujos el
miedo al comunismo que alimentaba la “caza de brujas” del senador McCarthy.
Y es cierto que el mismo Barr comenzó un programa internacional de exporta­
ción del expresionismo abstracto que muchos críticos e historiadores han visto
como peligrosamente ligado a la Guerra Fría, desde Eva Crockcroft10 o Carol
Duncan y Alan Wallach11 hasta el libro de Serge Gilbaut titulado De cómo
Nueva York robó la idea de arte moderno (2007) cuya tesis principal es que los
expresionistas abstractos crearon la nueva pintura a imagen y semejanza de la
nueva América, poderosa e intemacionalista al tiempo que sumida en la inquie­
tud a causa de la amenaza comunista, como contrapunto cultural de la doctri­
na de Truman y el Plan Marshall. Ya lo había dicho Jean Clair12: la exportación
del expresionismo abstracto americano y la Escuela de Nueva York es, sin
duda, un fenómeno político.
Gracias, en parte, a Barr y, con más contundencia, a Greenberg, el expre­
sionismo abstracto se convertirá en el paradigma de la democracia occiden­
tal. Al final, tan político como cualquier otro. Eso sí, acompañado por una
limpísima teoría sobre su “pureza” ideológica que intenta poner puertas al
campo tanto en el estricto sentido de la práctica artística (Greeberg definía sin
complejos lo que era y lo que no era arte), como en el de la construcción de
una selectiva narrativa que simplificaría toda la historia del arte moderno en
un circuito estrechamente occidental (de hecho, reducido al eje París/Nueva
York); una narrativa que, además, iba a intentar excluir a un siempre conno­
tado surrealismo, opción que Barr no hubiera aceptado ni en sueños.
No es extraño, entonces, que en la última remodelación del MoMA en el
2001, aprovechando la inauguración de su nuevo edificio, el director, Glenn
D. Lowry, haya vuelto a apelar a Barr13 a pesar del evidente, pero quizás
infructuoso, intento que se ha hecho para contar las cosas de otra manera,
actualizando un poco los discursos.
A primera vista, poco ha cambiado. Con su clásica división entre pintura
y escultura, grabado, fotografía, diseño y arquitectura, los seis niveles del

10 Crockcroft, E., “El Expresionsimo Abstracto, un arm a de la Guerra Fría”, Artforum, junio
de 1974.
11 D uncan y Wallach, “El Museo de Arte Moderno como uno de los últimos rituales del capi­
talismo: un análisis iconográfico”, M arxist Perspectives, invierno de 1978.
12 Clair, J., Consideration sur létat des Beaux Arts, París, Gallimard, 1983.
13 Lowry, G. D., Imaging the Future o f the Museum o f Modern Art, N ueva York, MoMA,
1998.

TEMA 8. TODOS CONTRA GREENBERG 311


museo acogen una parte mínima, pero representativa, de los fondos del
MoMA. Al dejar el vestíbulo y acceder a la segunda planta, se encuentra el
gran atrio central y las inmensas salas dedicadas al arte contemporáneo más
actual. Junto a ellas, manteniendo aún el espíritu del edificio anterior, se dis­
pone la colección de grabados y libros ilustrados. La tercera planta está dedi­
cada a la fotografía, el diseño y la arquitectura. En la cuarta y quinta planta se
encuentra la colección permanente de pintura y escultura. Es aquí donde
encontramos algunas de las tímidas novedades: la cuarta planta está dedicada
al arte de la posguerra hasta 1970, y la quinta al arco temporal que va del
posimpresionismo al surrealismo. Es decir, el recorrido está invertido crono­
lógicamente. Parece claro que intenta no favorecerse una visión ni lineal ni
evolutiva del arte moderno. El anterior vía crucis que dirigía al espectador
cronológicamente hasta el altar principal del expresionismo abstracto parece
haber desaparecido. ....... ............................
El problema es que sido demasiado tímidamente sustituido. Las salas en
que se halla la colección permanente cuentan con cuatro accesos, lo que...
rompe la linealidad y abre notablemente las posibilidades de deambular con
libertad por ellas. Eso se traduce en una sensación laberíntica, un ataque fron­
tal al modelo cronológico favorecido desde su fundación. Las salas ofrecen
conexiones en múltiples direcciones y la sensación puede llegar a ser que el
espectador se encuentra ante “iconos” de la narración moderna del arte. Como
en una página web, en la que el tránsito se articula mediante iconos que lie-
van al visitante de un espacio a otro. La colección es ahora una mezcla de esti­
los que conviven más o menos amistosamente invitando al espectador a cons-..
truir su propio recorrido. Aunque pueda acabar teniendo un hartazgo de
delicias. Al final, no tendrá más remedio que preguntarse cuál es el objetivo .
de todo esto. La mejor, en principio, colección del mundo de arte moderno
parece carecer de orientación intelectual.
Y es que hace tiempo que el Museo de Arte Moderno de Nueva York no
es la institución óptima para responder al arte de su tiempo. Ya sabemos que
las prácticas artísticas se han transformado radicalmente y en esa coyuntura
el MoMA ha optado por la actitud más acomodaticia: velar por su colección ;
y administrar los réditos del capital cultural que ha generado y genera. Un
museo mítico aparentemente incapaz de lidiar con el arte de hoy. El modo de
presentar las obras en las salas de arte más actual lo dice todo: no entraña nin- '
gún riesgo y presenta las huellas de trabajos de Rem Koolhaas, Gordon
Matta-Clark o Rachel Whiteread como si se tratara de pinturas de Matisse o
de esculturas de Rodin. Es decir, subrayando su condición de objeto autóno- ~
mo. lo que anula automáticamente rasgos fundamentales del arte actual como,
por ejemplo, su carácter documental o efímero. En resumen, de momento el
MoMA no parece ser el lugar al que acudir para acercarse alas prácticas artí s-
ticas de nuestros días ni donde se nos ofrece una aproximación crítica y pro- —
positiva al arte moderno.

312 LOS DISCURSOS DELARTE CONTEMPORÁNEO


Muy diferente, sin embargo, parece el espíritu que anima a la Tate Modem
de Londres, inaugurada en mayo del 2000. Por un lado, su famosa Sala de
Turbinas invita regularmente a artistas en activo (Louisse Bourgeois, Juan
Muñoz, Anish Kapoor, etc.) a intervenirla. Por otro, la colección permanente
ha buscado, ya veremos si con éxito o no, un concepto museístico radical­
mente diferente basado en la supresión de la cronología, como también hemos
visto que intentará el MoMA, pero, a diferencia de éste, apostando con valen­
tía (al menos en principio) por las líneas temáticas y arguméntales.
Cuando la Tate Modem abrió sus puertas la colección estaba organizada
en cuatro grandes grupos: Historia-Memoria-Sociedad, Desnudo-Acción-
Cuerpo, Paisaje-Materia-Medio Ambiente y Naturaleza Muerta-Objeto-Vida
Real. En las salas se mezclaban obras de las llamadas vanguardias históricas
con propuestas absolutamente actuales contextualizadas en líneas temáticas
que querían reflexionar sobre algunos de los temas centrales del pensamien­
to actual: la memoria, la capacidad política del arte, el cuerpo, la naturaleza,
lo real..., dejando sobrevolar asuntos que, como las cuestiones de género o el
tema de la muerte del autor, cruzaban transversalmente todos los espacios.
Sin embargo el criterio expositivo cambió. En la actualidad las líneas
temáticas o arguméntales son las siguientes: en la planta tercera Poesía y
Sueño en un ala y Gestos Inmateriales en la otra; en la planta quinta, States
o f Fluxus en un lado y Energía y Proceso en el opuesto. Vayamos por partes.
El núcleo principal de Poesía y Sueño está dedicado al surrealismo. A su
alrededor se exponen propuestas de otros artistas que, desde entonces y de
diferentes maneras, han respondido, discutido o explorado temas tales como
el mundo de los sueños, el inconsciente o el mito. En lo que podría parecer
una asociación fácil muestra también cómo técnicas característicamente
surrealistas tales como la asociación libre, el uso del azar, las formas bio-
mórfícas y el simbolismo bizarro han sido revitalizadas en nuevos contextos
y a través de nuevos medios. Y así, al lado de La incertidumbre del poeta de
De Chirico, en la Sala 1, encontramos un Jannis Kounellis de 1979 que tam­
bién utiliza la arquitectura para establecer un escenario en el que se sitúan
objetos con asociaciones que pueden ser marcadamente metafóricas. El
núcleo principal es la Sala 2 que, junto con la 3, está exclusivamente dedi­
cada a los surrealistas aunque incluye, en un lugar central, la proyección de
Mestres o f Afternoon de Maya Deren y Alexander Hamid, en la que Deren
aparece como protagonista en una sucesión de situaciones que traspasan la
frontera entre el estado del sueño y la realidad. Otras salas son más tradicio­
nales y muestran la influencia del surrealismo sobre la obra de artistas de
finales de los cuarenta y principios de los cincuenta, como Pollock o
Motherwell. En cualquier caso, encontramos propuestas de artistas muy dis­
pares cronológicamente mezcladas bajo el argumento de la estela del surrea­
lismo: Picasso, Bacon, Beuys, Juliao Sarmentó, Louise Bourgeois, Marcel
Dzama, Mona Hatoum, etc.

TEMA 8. TODOS CONTRA GREENBERG 313


Y lo mismo en los demás espacios. El otro ala de la tercera planta está dedi­
cado a la pintura y a la escultura desde 1940 y 1950 mostrando cómo las nue­
vas formas de abstracción y figuración expresiva emergieron en la posguerra
de Europa y América y son recogidas, de distintas maneras, por artistas actua­
les. Al lado de Bacon, Tapies, Asger John, Kirchner o Beckmann, aparecen los
accionistas vieneses o Joan Joñas. En la misma línea el espacio central de pri­
mer ala de la quinta planta se dedica al cubismo, al futurismo y al vorticismo
incidiendo en su influencia en el cine experimental, la fotografía o el diseño, y
llegando, a través de la utilización del collage, hasta el pop art. Alrededor,
como siempre, el trabajo de artistas más jóvenes. Siempre alrededor, como una
consecuencia. Junto a Boccioni, Picasso, Braque e incluso Bonnard o Matisse,
aparecen Warhol o Lichtenstein acompañados por Bridget Riley, Bruce David
o Glenn Ligón. Todo ello rematado por el mítico Gran Vidrio de Marcel
Duchamp y la copia (con todo su proceso) que de él hizo Richard Hamilton
para una retrospectiva del artista francés en la Tate Gallery en 1966.
El último ala de la quinta planta, titulado Energía y Proceso, tiene como
núcleo central el arte povera y el movimiento anti-forma y postminimal bajo
el argumento del interés de los artistas por las fuerzas naturales y su trans­
formación. Aparecen así Richard Serra, Fontana, Helio Oiticica, la mayor
parte de los Povera italianos, Ana Mendieta (inexplicablemente con Rape
Scene), Smithson, Richard Long, Juan Downey (con TransAmerica) o Lucía
N o g u e ir a ..................
En principio, los cambios con respecto al MoMA son importantes: frente
a la división jerárquica de las artes su unión en la Tate Modem bajo agluti­
nantes temáticos; frente a la línea cronológica tradicional, la “gran narrativa”
del MoMA, la Tate Modem señala determinados comportamientos artísticos
del pasado y los arrastra, más o menos forzadamente, hasta nuestros días. Sin
embargo, no podemos dejar de ver en esta nueva colocación, y a pesar de sus
aciertos, una cierta marcha atrás. Alejándose de líneas temáticas de las que se
está ocupando el pensamiento posmodemo y que, como se ha preocupado de
demostrar Hal Foster, no escapaban a las inquietudes modernas (tales como
la crisis del sujeto o la cuestión del otro, por ejemplo), la Tate Modem da la
impresión de hacer ciertas cesiones fundamentalmente cronológicas, pero
también en parte formalistas. Los cuatro hitos en los que se apoyan las dife­
rentes salas son claramente históricos: Surrealismo, Cubismo (los motivos,
por cierto, de las dos principales exposiciones de Alfred H. Barr y partes fun­
damentales de sus Mapas del arte moderno), Expresionismo Abstracto (el
gran altar al que al final conducía el MoMA) y el Arte Povera junto con el
Postminimal. En cada ala, además, el recorrido puede resultar incluso un poco
sospechoso en cuanto a cronología se refiere: de De Chineo vamos a Miró y
de Miró a Pollock o Motherwell, una sala entera (la sala 7 de Gestos..
Inmateriales) está dedicada al sospechoso tema de “Monet y el Expresionis­
mo Abstracto” y, curiosamente, desde el cubismo podemos llegar al pop art.

314 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO


En cualquier caso, incluso con esta marcha atrás, la apuesta es muy dife­
rente a la del MoMA. Critiquemos o no el nuevo argumento expositivo de la
Tate Modem, lo cierto es que muchas cosas han cambiado desde las propues­
tas del Museo de Arte Moderno de Nueva York en los años cuarenta o cin­
cuenta. Nuevos discursos han sido admitidos y la cuidada narración del arte
moderno, aunque resista en numerosas secuelas, ya sólo podrá aparecer como
un discurso más, y no precisamente el más aceptado. ,

TEMA 8. TODOS CONTRA GREENBERG 315


Prácticas

1. Trabaje sobre la siguiente obra a partir del texto que se le propone:

Doris Salcedo, Tertebrae, noviembre 7, 1985, 1999-2000, Palacio


de Velázqüez, Madrid. .............

Después de los hechos

La reciente pieza de Doris Salcedo está compuesta por una serie de trece
sillas, colocadas una junto a otra, y en la que dos sillas se sitúan frente a
otras once más, ocupando un espacio relativamente reducido. Las patas de :
cada silla están alargadas y dirigidas hacia la pared, actuando de hecho
como una barrera en la habitación. Lo que se echa de menos es la dimen­
sión humana, sus ocupantes. Salcedo prosigue con el tema del abandono,
que le ha preocupado desde muy temprano. Sin embargo, esta preocupa­
ción no se refiere sólo a los objetos, al objeto hallado y recuperado, sino
también al lugar abandonado. Lo vacío del escenario sugiere un lugar de _
desahucio o de ansiedad, un lugar marcado por lo finito y por el tiempo -
inmóvil del abandono.

316 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO


En el título compuesto Salcedo sugiere una obra que indirectamente
representa o refleja algo no presente, seguida por una fecha que determi­
na la temporalidad de cualquier acontecimiento. El acontecimiento al que
se refiere es la contraofensiva iniciada por el ejército colombiano contra
la guerrilla, que el día anterior había ocupado el Palacio de Justicia. En
el proceso murieron más de cien personas, y el ejército destruyó todas las
pruebas de la matanza. Así, mientras lo específico de la fecha sirve para
fijar el término Tenebrae en un marco temporal, el carácter no específi­
co de la sombra sugiere que la obra no está vinculada al acontecimiento
sino a lo que le sigue, a una reflexión sobre algo concreto, después de los
hechos. En otras palabras, se refiere a su carácter específico, pero tam­
bién lo descuenta, produciendo una relación asimétrica entre los dos.
Además, al ocupar dos renglones distintos, los dos elementos que com­
ponen el; título pueden leerse separadamente, pero continuos uno respec­
to del otro.
Esta relación asimétrica entre el acontecimiento y la oscura sombra que
proyecta sugiere dos públicos diferentes, con memorias y responsabilida­
des diferentes. Mientras que la fecha permite a los colombianos recordar
lo específico del acontecimiento y de lo que ocurrió, Tenebrae abre la
obra a una referencia más generalizada a la guerra que está teniendo lugar.
Sin embargo, su carácter no específico no es un asunto de la representa­
ción sino más bien una sombra proyectada sobre las comunidades locales
por aquellos que se dedican a la producción y compra de armas. En otras
palabras, el trabajo de Salcedo no trata únicamente sobre Colombia.
Recordando el escenario lleno de sillas vacías con el que Ionesco simbo­
lizaba una novela en busca de autor, la obra de Salcedo sugiere que la
autoría de la guerra y de la violencia bien podría atribuirse a más países
aparte de Colombia.

Charles Merewether

Haga un análisis crítico del criterio expositivo seguido en algún museo o


centro de arte contemporáneo de su ciudad. Tenga en cuenta y analice los
diferentes parámetros (cronológicos, historicistas, temáticos, arguménta­
les...) que utiliza, exponga sus puntos débiles y argumente las críticas.

TEMA 8. TODOS CONTRA GREENBERG 317


Bibliografía com entada

Para la primera parte del tema es fundamental leer El inconsciente óptico


de Rosalind Krauss publicado en Madrid, editorial Tecnos, 1997 y La socie­
dad del espectáculo de Guy Debord (Valencia, PreTextos, 1999). Asimismo,
para entender el nuevo papel del espectador es aconsejable el libro de Aurora
Fernández Polanco, Formas de mirar en el arte actual (Madrid, Edilupa,
2004) que el alumno encontrará colgado en la página web de la asignatura. El
alumno también puede consultar el libro de Arthur Danto titulado Después
del fin del arte. El arte contemporáneo y el linde de la historia (Barcelona,...
Paidós, 1999) del que encontraré algunos capítulos colgados en la página web
de la asignatura y los siguientes textos de Hal Foster:
- Design and Critne (and other Diatribes), Nueva York, 2002;.........:..........
- “¿Y qué pasó con el posmodemismo?”, en El retorno de lo real,
Madrid, Akal, 2001, que puede encontrar colgado en la página web de
la asignatura.
Para entender el pensamiento de Alfred H. Barr y sus coincidencias y dife­
rencias con Clement Greenberg, es importante leer el texto de Barr titulado La
definición del arte moderno (Madrid, Alianza, 1989) y el texto de Greenberg
titulado La pintura moderna y otros ensayos (Madrid, Siruela, 2006).
Con respecto a la relación entre la política cultural del Museo de Arte
Moderno de Nueva York y la Guerra Fría es interesante leer los siguientes
textos:
- Crockcroft* B., “ 61 Expresionismo Abstracto, un arma de la Guerra
Fría”, Artforum. junio de 1974.
- Gilbaut, S., De cómo Nueva York robó la idea del arte moderno, 2007.
- Stonor Saunders, F., “Garabatos yanquis”, en La CIA y la guerra fría
cultural, Madrid, Debate, 2001, que el alumno encontrará colgado en la
página web de la asignatura.
En lo que se refiere a la Tate Modem de Londres lo mejor es que el alum- -
no visite su página web oficial. En ella encontrará un mapa muy pormenoriza­
do de la colección permanente en el que puede ir viendo las propuestas de cada...
planta y cada ala así como las obras que se presentan en cada una de las salas.

318 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO


TEMA 9
.................... Estéticas
Yayo Aznar Almozán

- En el origen: un debate. La discusión Benjamín /Adorno.


• Benjamin: la reproducción técnica de la obra de arte y la pérdida del
aura.
• El cine y los nuevos modos de recepción: la relevancia social del arte.
La recepción dispersa o distraída: la posibilidad de una polémica.
• La respuesta de Adorno. El veredicto sobre el aura y la revalorización
de la autonomía del arte. La capacidad dialéctica de las obras.
• El “antivanguardismo” de Adorno y su visión histórica del arte. La
contemplación desinteresada: todo cabrá en Greenberg.
• El significado político del debate Benjamin/Adomo.

- Nuevas posiciones para viejos planteamientos.


• La “estética-anestésica” de Susan Bück-Morss. La capacidad política
del arte.
• Fantasmagorías.
• Didi-Huberman: mirar lo que nos mira.
• Jacques Rancière: políticas estéticas. La capacidad del arte para
transformar las formas colectivas de vida.
• La paradoja de la autonomía del arte.
• La aceptación de un arte disminuido frente a una “utópica” política
del arte.

TEMA 9. ESTÉTICAS 319


1. En el origen: un d e bate

Es evidente que para trabajar con ios nuevos planteamientos del arte, mar­
cadamente políticos si entendemos la definición de “lo político” en un senti­
do amplio, debemos revisar lo que toda la modernidad, desde Kant o incluso
antes, ha definido como su estética y, en ella, algunos conceptos fundamenta­
les que, como el de la autonomía del arte, entran en crisis ya a principios del
siglo xx.
Para ello hay que empezar desde el principio. Y la primera toma de posi­
ciones al respecto es, sin duda, la discusión sostenida por Theodor Adorno y
Walter Benjamin en 1936. Los frentes estaban francamente encontrados. Para
Benjamin, las técnicas de reproducción permitieron acercar el arte tradicional
a las masas y, a la vez, propiciaron la producción de nuevas formas de acce­
so masivo como el cine. Desde su punto de vista, el arte técnicamente repro­
ductible (que destruye, como ya veremos, el aura de ía obra de arte tradicio­
nal) puede convertirse en un instrumento de emancipación que permitiría
establecer una sociedad igualitaria. Adorno, por el contrario, se aferra a la
autonomía del arte como atributo fundamental de las obras, aunque dota a
estas últimas de una cierta capacidad dialéctica. Vayamos por partes.
El ensayo dé Benjamin sobre La obra de arte en la época de su repro-
ductibilidad técnica} parte del intento de renunciar en la teoría del arte a
conceptos tales como la genialidad, el valor de la eternidad o el misterio
(herederos directos de la filosofía idealista y fácilmente utilizables por la
política cultural fascista) y sustituirlos por otros introducidos por primera
vez en la teoría del arte y, según Benjamin (aunque esto es claramente dis­
cutible), “completamente inutilizables para los fines propios del fascismo,
siendo por el contrarió utilizables para la formulación de exigencias revolu­
cionarias en lo que es la política del arte”. Su tesis principal expone como
hacia 1900 la reproducción técnica había alcanzado un nivel que, por un
lado, había convertido en su objeto al conjunto de las obras de arte (que
ahora se reproducían con toda facilidad) y, por otro, había conquistado, por
medio del cine y la fotografía, un lugar propio entre los procedimientos
artísticos vigentes.
Pero esto tenía consecuencias. “Hasta a la más perfecta reproducción le
falta algo: el aquí y el ahora de la obra de arte, su existencia siempre irrepe­
tible en el lugar mismo en que se encuentre”. Porque el aquí y el ahora del
original constituye su autenticidad entendida ésta como “la suma de cuanto
desde su origen nos resulta en ella transmisible, desde su duración de materia

1 Benjamín, W., La obra de arte en la época de su reproductibiiidad técnica, en Obras


Completas, Libro I, vol. 2, M adrid, Abada Editores, 2008.

320 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO


a lo que históricamente testimonia”. Y ese algo que queda dañado de la obra
de arte en su reproducción técnica, eso mismo, es su aura.
La definición benjaminiana del aura como “la aparición única de una
lejanía, por cercana que esté” se remonta, como ha señalado Peter Burger2,
probablemente al Simmel que afirmaba: “Todo arte funda un alejamiento de
la inmediatez de las cosas, hace que retroceda la concreción de los estímu­
los y tiende un velo entre nosotros y él, al igual que los finos vapores azu­
lados que cubren las lejanas montañas”. Sin embargo, Benjamín se diferen­
cia ligeramente de esa determinación de la distancia estética en que la
entiende desde el principio como señal del valor de culto de la obra de arte.
Dice: “lo esencialmente lejano es lo inaccesible. De hecho la inaccesibilidad
es una cualidad fundamental de la imagen de culto”. Para él, la sociedad bur­
guesa moderna se relaciona con las obras de arte a partir del concepto de
valor de culto sustituido ahora por el concepto de autenticidad. Y ese modo
aurático de recepción, que convierte a las obras de arte en objetos de inmer­
sión contemplativa (a la que Benjamín opondrá polémicamente la recepción
dispersa o distraída), desaparece con el desarrollo de las técnicas de repro­
ducción: “lo que se atrofia en la era de la reproducción técnica de la obra de
arte es su aura”.
Pérdida del aura que es más que evidente en medios que, como el cine,
tenían ya un lugar propio en la producción cultural contemporánea. Pero lo
interesante en este caso es que ese nuevo modo de reproducción técnica alte­
ra radicalmente la relación entre la obra de arte y el público. Benjamín expli­
ca esto refiriéndose, como ejemplo, a las películas de Charles Chaplin. La
masa que adopta una actitud conservadora frente a las obras cubistas de
Picasso al considerarlas incomprensibles, frente a una película de Chaplin es
capaz de responder con una actitud progresista. Esto ocurre porque en el
público se unen el gusto por mirar y su condición de conocedor, lo que con­
tribuye a consolidar la importancia social del arte. En otras palabras, en el
cine hay una coincidencia entre la actitud crítica, que permite valorar la obra,
y la actitud de disfrute por parte del público. Por el contrario, cuando el espec­
tador se enfrenta a una obra de arte moderno, su condición de inexperto (de
no conocedor) le conduce a una actitud crítica de rechazo. Aquí, la actitud de
disfrute y la actitud crítica se disocian y el arte pierde la relevancia social que
había conseguido con el cine.
La segunda consecuencia, más discutible, de esa alteración que los
medios de reproducción producen en la recepción del espectador es lo que
Benjamín llama la recepción distraída o disipada, radicalmente enfrentada a
la contemplación recogida. Mientras que la crítica de este filósofo a la recep­
ción contemplativa (identificando con el concepto de aura el momento para-

2 Burger, P., Crítica de la estética idealista, Madrid, Visor, La Balsa de la Medusa, 1996.

TEMA 9. ESTÉTICAS 321


rreligioso que en ella aparece) es una crítica justificada, a Peter Burger3 le
convence menos el concepto opuesto de recepción dispersa que Benjamin
propone, “por muchas connotaciones progresistas que en vano le adjudique”.
Sigamos su argumentación. El problema parece ser que el concepto de recep­
ción dispersa está condenado a negar la contemplación de modo abstracto. Si
las observaciones de Benjamin sobre la recepción de la arquitectura “median­
te su uso y percepción” o sobre la recepción del cine, son acertadas, es sin
embargo problemático querer sacar de ahí un argumento contra la recepción
contemplativa de las obras de arte.
De acuerdo con lo que representa la recepción contemplativa, el sujeto
penetra en la obra, se identifica con ella o con lo que representa, “se recoge,
se sumerge en ella” para Benjamin. Está claro que esto es una manera meta­
física de representar la recepción (su modelo es la disolución del místico en
Dios) pero, también parece claro, por otra parte, que expresa una experiencia
real, experiencia que Rancière, como explicaremos más adelante, no despre­
cia tan a la ligera.

Charles Chaplin en la película El gran dictador, 1940.

3 Burger, P., Op. C i t 1996.

322 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO


Esa experiencia, que no consiste en disolverse en la contemplación, tiene
que suponer forzosamente un compromiso con la obra, lo que implica una
renuncia a la satisfacción inmediata de las necesidades actuales y una consi­
derable capacidad de concentración. Es evidente que, en este caso, el espec­
tador está presente como sujeto activo y que su meta no es la fusión con la
obra con la que se enfrenta, sino un proceso de apropiación en el que el recep­
tor desarrolla sus capacidades precisamente ante la resistencia que le ofrece
la obra. Porque la recepción es así un trabajo que el espectador tiene que
hacer. Es posible, aunque discutible, que el gran público echara una mirada
distraída a la película El gran dictador de Charles Chaplin. Es impensable
que dirijamos esa misma mirada a la instalación titulada Los nazis de Piotr
Uklanski. ' .

Uklanski, P., Los Nazis (Detalle), catálogo de la exposición


Mirroring Evil, Nazi Imagery/Recent Art, 2002. Jewish Museum,
Nueva York.

Cuando nos encontramos en una sala repleta de fotografías de actores


como Yul Brenner, George Mikell o Jan Englert, caracterizados como los
mandatarios nazis a quienes encamaron en algunas de sus películas, nuestra
mirada ya no se distrae. De hecho, si estuvo distraída durante la recepción de
alguna de aquellas películas, ahora está obligada a trabajar con lo que eso
supuso: no darse cuenta, en primer lugar, de cómo la industria del cine ha

TEMA 9. ESTÉTICAS 323


aprovechado bien el tema, muchas veces sin problemas éticos al reducir todo
a la épica de la guerra (un concepto que si realmente puede existir es en
Hollywood) convirtiendo así a los generales nazis en protagonistas cercanos
a mitos; y, en segundo lugar, como la imagen que nosotros tenemos de esos
militares está más cerca del producto del cine, incluso en lo que se refiere a
su apariencia física, que a cómo eran realmente, asunto que, al parecer, no nos
había preocupado demasiado. Demoledora, entonces, crítica a las películas,
sutil anotación a la mirada distraída que Benjamín tanto defendía en ellas.
Pero volvamos al principio. La propuesta de Benjamín es rápidamente
respondida por Adorno entre 1936 y 1945. Todavía en su Teoría Estética4 de
1970, este filósofo sigue cuestionando la posición de Benjamín en términos
globales: de entrada la considera una antítesis simple entre la obra con aura y
la obra reproducida masivamente. Y argumenta: la primera vez que Benjamín
proclama esta antítesis es en la Pequeña historia de la fotografía5 de manera
mucho más dialéctica qué cinco años después en La obra de arte en la época
de su repróductibilidad técnica. Mientras que este texto toma literalmente del
anterior la definición del aura, la Pequeña historia es capaz de elogiar el aura
de las primeras fotografías que desapareció con su explotación comercial. De
todos modos lo importante, para Adorno, es que el veredicto sobre el aura
salta fácilmente por encima del arte cualitativamente moderno, que se aleja
de la lógica dé las cosas habituales, y se refiere más bien a los productos de
la cultura de masas, que llevan impreso el beneficio hasta en los países pre­
suntamente socialistas. Es decir, el veredicto sobre la desaparición del aura no
afecta a las obras de arte “auténticas” (lo que las sitúa en una posición poco
menos que reaccionaria), mientras que los productos de la cultura de masas
no dejan de ser prácticamente kitsch y en ellos la pérdida del aura resulta poco
menos que indiferente. .......: ■.................... .................. ...... .... ............
Con ello, Adorno quiere plantear una revalorización del arte autónomo y,
sobre todo, del poder crítico del arte autónomo, frente a la postura de
Benjamín. Y lo que le interesa es volver a poner en primer plano la autono­
mía del arte pero esta vez desde la capacidad dialéctica de las obras y no
desde su carácter mítico, heredero de una filosofía idealista que Adorno dice
cuestionar sin poder evitar, al final, sus ecos. En una carta a Benjamín en
marzo de 1936, este filósofo llegó a expresar su aprobación (que retirará
luego, como hemos visto) en lo que se refiere al planteamiento de la pérdida
del aura por parte de la obra de arte, e incluso asegura que él mismo está refle­
xionando en esa época acerca de “la liquidación del arte”. Pero, puntualiza
inmediatamente, hay cosas que los separan. Y son bastante serias. Es cierto
que Benjamín ha logrado deslindar el concepto de obra de arte de la noción

4 Adorno, Th. W., Teoría Estética, Madrid, Akai, 2004.


5 Benjamin, W., Sobre la fotografía, Valencia, Pre-Textos, 2007,

324 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO


teológica de símbolo, por un lado, y del tabú mágico, por otro. El problema,
para Adorno, es que en su ensayo sobre la reproducción técnica este filósofo
traslada el concepto de aura mágica a la obra de arte autónoma y, en conse­
cuencia, la imbuye de una condición contrarrevolucionaria de la que Adorno
se empeñará en sacarla. Y lo hará a través de la forma.
Sin negar en ningún momento la autonomía del arte, incluso reafirmán­
dola abiertamente (“la autonomía del arte es irrevocable”, dice en su Teoría
Estética), Adorno intenta llevar su carácter dialéctico (político, por tanto) a
un problema de técnica y de forma. Él reconoce que hay un aspecto mágico
en la obra de arte burguesa y que su labor como filósofo se orienta a desve­
lar el carácter mítico que la filosofía idealista atribuye a las obras de arte. Su
modo de hacerlo consiste en pensar que el núcleo de la obra de arte autóno­
ma no es completamente mítico, sino dialéctico. Por ejemplo, en la música
de Schonberg el arte autónomo, llevado al extremo de su capacidad técnica
musical, se transforma a sí mismo y, en lugar de caer en el tabú y en el feti­
che, se orienta a la libertad constructiva. En el ámbito de la literatura, inter­
preta la frase de Mallarmé acerca de que los poemas no surgen de la inspira­
ción sino que son frutos de las palabras (que Benjamín lee como
manifestación del eclecticismo extremo), como un planteamiento artístico
materialista: el poeta trabaja con el material hasta el extremo. Es decir,
Adorno objeta a Benjamín el hecho de que enfoque dialécticamente la tecni-
ficación y la alienación social, sin tener en cuenta el aspecto dialéctico de la
obra de arte incluso manteniendo ésta su autonomía.
Las consecuencias de este pensamiento son devastadoras para Adorno.
En primer lugar, difumina o limita el arte no canonizado y el arte compro­
metido políticamente, lo que ya es un problema. En segundo, su limitación
estética resulta evidente en su contradictoria relación con las vanguardias.
Una frase de su Filosofía de la nueva música arroja una cruda luz sobre su
comprensión de la vanguardia: “La liquidación del arte -y de la obra cerra­
da de arte- se convierte en cuestión estética, y la indiferencia de los mate­
riales ocasiona la renuncia a esa identidad de apariencia y contenido en que
consistía la idea tradicional de arte”. Es evidente que en la medida en que
equipara el proyecto vanguardista de la “liquidación del arte” a la destruc­
ción de la obra cerrada de arte, está interpretando el ataque a la institución
como el ataque a una de sus categorías. Ya vemos en qué términos estaba
pensando sobre “la liquidación del arte”. Por eso en su Teoría Estética insis­
te con tanta fuerza en la autonomía del arte. “Irrevocable”, había dicho, por­
que su esfuerzo está dirigido a recoger el impuso vanguardista y, al mismo
tiempo, desterrarlo al interior de la estética. Al final, obedeciendo al postu­
lado de la autonomía, restituye las categorías idealistas que quería cuestio­
nar en sus momentos esenciales.
De todos estos problemas surge la pregunta de si existe un común deno­
minador de aquellos elementos de la teoría estética de Adorno que la definen

TEMA9. ESTÉTICAS 325


como algo que ya no es actual. Y Peter Burger6 cree que es, abiertamente, su
antivanguardismo. Para Adorno las tendencias vanguardistas constituyen la
señal de una superación sin más de la autonomía del arte, y por ello una trai­
ción del arte a la sociedad vigente. Ni siquiera en su Teoría Estética abando­
na el concepto tradicional de la obra lograda de arte, aunque renuncia a una
explicitación excesivamente estricta de ella, y llega a decir: “el mar de lo
nunca presentido en el que se adentraron los revolucionarios movimientos
artísticos desde 1910 no ha proporcionado la dicha aventurera prometida. En
vez de esto, el proceso desencadenado por entonces ha devorado las catego­
rías en cuyo nombre comenzó”. Ya lo hemos dicho: la autonomía del arte es,
para Adorno, irrenunciable. Greenberg se encargará de salvar a la vanguardia
de esta quema aplicándola, sin dudarlo y sin temer por su desactivación, el
concepto de autonomía del arte con más facilidad de lo que podría parecer, Y
es que, ni política ni intelectualmente, Greenberg es Adorno aunque utilice sin
miramientos éticos ni ideológicos muchas de sus propuestas. Entre ellas, y no
la menos importante, una visión histórica del arte que le facilitará el anda­
miaje de su nueva narrativa.
Porque lo cierto es que Adorno parte de una visión histórica del arte según
la cual éste no puede ser definido sino que tiene su concepto en la constela­
ción de momentos que van cambiando históricamente por lo que, en princi­
pio, el arte no. podría deslindarse de su origen. Pero es que es en el origen
donde estaría el problema y las obras de arte sólo pueden llegar a ser tales
negando su origen, es decir, su vieja dependencia respecto a servidumbres y
divertimentos. A eso se refiere Adorno con la irrevocabilidad de la autonomía
del arte. Ese es su temor: una posible reconciliación del arte con la realidad
que no traería nada bueno porque si las obras vuelven a hablar de algo más
que de ellas mismas, “el contenido puede arrastrar en su caida a lo que es más
que él”. ........
Adorno apela a una universalidad del arte basada en la forma, con todos
los peligros que esto conlleva, pero hay que reconocer que, a diferencia de
Greenberg, él rechazó la contemplación desinteresada kantiana. Llega a decir:
“El concepto de disfrute artístico era un mal compromiso entre la esencia
social y la esencia antitética a la sociedad de la obra de arte. Ya que el arte no
le sirve de nada a la autoconservación (la sociedad burguesa nunca le perdo­
na esto por completo), al menos ha de acreditarse mediante una especie de
valor de uso que se base en el placer sensual”. “La dicha por las obras de arte
es una escapada repentina, no un pedazo de aquello de donde el arte se esca­
pó; no pasa de accidental y es menos esencial para el arte que la dicha de su
conocimiento; hay que eliminar el concepto de disfrute artístico en tanto que
constitutivo”.

6 Burger, P., op. cit., 1996.

326 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO


Esencialista, de acuerdo, pero también materialista en su empeño, que ya
hemos visto, de dotar a la obra de capacidad dialéctica en sí misma. Dice: “El
arte moderno radical, pese a los veredictos sumarís irnos que dictan sobre él
los interesados en política, se puede considerar avanzado por cuanto respecta
no sólo a las técnicas desarrolladas en él, sino a su contenido de verdad. Lo
que convierte a las obras de arte existentes en algo más que existencia no es
existencia, sino su lenguaje”. Algo a lo que Greenberg, que<ni en sueños se
iba a permitir un coqueteo materialista, dará una vuelta de tuerca, por otro
lado sencilla, al aceptar la contemplación desinteresada para obras que son
formalmente (dialécticamente) revolucionarias, aunque en ese momento se
hubieran convertido’en paradigmas de la libertad democráticá del mundo
occidental frente al totalitarismo soviético. Hay que ver cómo cambian los
tiempos. ...............
Todo el significado político del debate Adomo/Benjamin, tan importante
en aquel momento, queda en suspenso en el periodo de Greenberg. Desde un
punto de vista político, la postura de Benjamin significaría reconocerle al pro-

Pollock, J.. Catedral, 1947. Man Ray, Regalo, 1921. Colección


Dallas Museum of Fine Arts, Morton G. Neumann, Chicago.
Texas.

TEMA 9. ESTÉTICAS 327


Oppenheim, M., Taza, platillo y cuchara forrados de pieles, 1936.
The Museum of Modern Art, Nueva York.

letariado, de manera inmediata, una función revolucionaria. A juicio de


Adorno, mucho más paternalista, la transformación sólo podría cumplirse de
manera mediata a través de los intelectuales concebidos como sujetos dialéc­
ticos que interactúan con la clase o las masas. Para Greenberg, al intelectual
nada le va ni le viene en el círculo del proletariado o incluso de las masas,
incluida la clase m edia, ■■■■ •• ■ . .. .
El caso es que, según los presupuestos de Adorno, no tendríamos ningún
problema para relacionamos con una obra de Jackson Pollock (siempre que
estuviera colgada en la pared) y nos producirían mucho más rechazo obras,
por ejemplo, surrealistas como Regalo de Man Ray o Taza, platillo y cucha­
ra forrados de pieles de Meret Oppenheim.
Estemos o no de acuerdo, el planteamiento es claro, luego las cosas pare­
cen fáciles. ¿Qué haríamos, sin embargo, con el minimal, por ejemplo? Didi-
Huberman7 ha contestado de una manera muy argumentada a esta pregunta
analizando detalladamente la obra Die de Tony Smith, pensando con ella.
Los artistas minimal (Robert Morris, Donald Judd) buscarían, en princi­
pio, “objetos tautológicos” (es decir, que remitan a sí mismos) ajenos a cual­
quier discurso de tipo iconográfico o iconológico, y ajenos, por supuesto, al

7 Didi-Huberman, G., Lo que vemos, lo que nos mira, Buenos Aires, Ediciones Manantial,
1997.

328 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO


ilusionismoque todavía perciben en las obras de Rothko o de Pollock. Por eso
sus propuestas suelen ser figuras geométricas, simples (formas gestálticas),
construidas de manera industrial. Pero las cosas no son tan sencillas. Cuando
Didi-Huberman se para a pensar con la obra de Tony Smith se da cuenta de
varias cosas. De entrada, la obra tiene una presencia y frente a ella, por míni­
ma que sea, tenemos que tomar una postura. Nuestro ver se inquieta. Eso es
lo que saben hacer las imágenes del arte. La obra tiene, además, una latencia:
su medida, los seis pies, nos permiten recordar la escala humana y, desde allíy
el volumen de un féretro. Ha convocado a la muerte: seis pies por seis pies
por seis pies...
Por otro lado, la relación imaginaria de esta obra con determinados monu­
mentos antiguos es relativamente fácil. Su título, como no, juega con las pala­
bras: “los seis pies desaparecen del enunciado y Smith encuentra la palabra
Die, que en inglés tiene consonancia con el pronombre personal “yo”, así
como con el nombre de “ojo”, y que es el infinitivo (pero también el impera­
tivo) del verbo “morir”. Es además el singular de dice, los dados, y en ese
momento brinda una descripción nominal elemental, sin equívocos, del obje­
to: un gran dado negro, simple pero poderosamente mortífero”.
Se trata, entonces, de una imagen dialéctica, aunque no tal como Adorno
la había entendido (su forma no puede ser más simple), sino en el sentido en

Smith, T., Die, 1962. Colección privada, Nueva York.

TEMA 9. ESTÉTICAS 329


que la explica el Benjamin de El libro de los pasajes: una imagen capaz de
recordarse sin imitar, capaz de volver a poner enjuego y criticar lo que había
sido capaz de volver a poner en juego. Su fuerza, su belleza, residían en la
paradoja de ofrecer una figura nueva y hasta inaudita, una figura realmente
inventada de la memoria. Es decir, anacrónica. Escuchemos a Benjamin: “No
hay que decir que el pasado ilumina el presente. Una imagen, al contrario, es
aquello en que el Antaño se encuentra con el Ahora en un relámpago para for­
mar una constelación. En otros términos, la imagen es la dialéctica detenida.
Puesto que, mientras la relación del presente con el pasado es puramente tem­
poral, continua, la relación del Antaño con el Ahora presente es dialéctica: no
es algo que se desarrolla, sino una imagen entrecortada”.
Porque una imagen dialéctica es una imagen auténtica, es decir, una ima­
gen crítica, en crisis, una imagen que critica la imagen y critica nuestras
maneras de verla en el momento que, al miramos, nos obliga a mirarla ver­
daderamente. Y así puede proporcionar justamente el motor dialéctico de la
creación como conocimiento y del conocimiento como creación. Entendemos
el esfuerzo de Didi-Huberman de pensar con la obra. La creación sin conoci­
miento corre el peligro de quedarse en el nivel del mito, pero el conocimien­
to sin creación suele quedarse en el nivel del discurso cósico (positivista, por
ejemplo). Pensar con la imagen, por mucho que nos cueste encontrar las pala­
bras, significa prolongar la dialéctica (la crisis, la crítica) en obra que la ima­
gen nos propone. Imagen dialéctica, auténtica, crítica, latente entonces, qui­
zás incluso capaz de recuperar el aura y paliar un poco la nostalgia que
afectaba a Benjamín. .........................
Pero, ¿cuál es la tesis sobre la recepción que permite a Didi-Huberman
una propuesta así? Desde el principio de su ensayo sostiene (y argumenta)
que el acto de ver nos remite, nos abre a un vacío que nos mira, nos concier­
ne y, en cierto sentido, nos constituye. Es decir, lo que: vemos nos mira en el
mismo sentido que a Stephen Dedalus, en el Ulyses de Joyce, todo lo que mira
(el mar en este caso) le devuelve la mirada de su madre moribunda (“para
hacerle sucumbir”).
Entonces empezamos a comprender que cada cosa por ver, por más quie­
ta, por más neutra que sea su apariencia, se vuelve ineluctable cuando la sos­
tiene una pérdida (aunque sea por medio de una simple pero apremiante aso­
ciación---dé 4déás^o-'--dé un juego del lenguaje) y, desde allí, nos mira, nos
concierne, nos asedia.
¿Tiene esto algo que ver con el punctum de Barthes, con el touché de
Lacan recogido por Hal Foster? ¿Este modo de recepción afecta exclusiva­
mente a las obras de arte? Desarrollaremos estas preguntas en el capítulo
siguiente. De momento sólo quiero señalar como Didi-Huberman recoge una
escultura qué podría ser analizada sin problemas desde parámetros modernos,
entendiendo su dialéctica (ya hemos visto que en términos benjaminianos) y

330 LOS DISCURSOS DELARTE CONTEMPORÁNEO


reflexionando con ella sobre el asunto de la recepción, de la percepción si se
quiere, de una obra: un asunto sobre el que todo el pensamiento de y sobre el
arte ha seguido dando vueltas.

2. Nuevas posiciones para viejos planteamientos

Por eso, saltándose el paréntesis de Greenberg y algún que otro formalis­


ta más, son tan importantes los términos en los que se va a retomar el viejo
debate en la actualidad. Ya hemos visto que lo que hace Benjamín es cambiar
radicalmente la constelación arte-política-estética en la que había cristalizado
la modernidad del siglo xx gracias (o a partir de) su entendimiento crítico de
la sociedad de masas. Por eso molesta tanto a Adorno: toda la historia del pen­
samiento estético queda destrozada en su ensayo.
Pero a Susan Bück-Morss8 lo que más le interesa del ensayo de Benjamín,
y sobre lo que basa el desarrollo de todo su artículo, es el último trozo. En él,
el filósofo dice que la alienación sensorial (propia del mundo tecnificado que
expone) yace en el origen de la estetización de la política, que el fascismo
administra. Lo que le preocupa a Bück-Morss es el hecho de que ambas cosas
(la alienación sensorial y la estetización de la política) han sobrevivido hasta
hoy y, con ellas, el placer del hombre de contemplar su propia destrucción. La
guerra, en este sentido, se podría ver como la culminación de cualquier inten­
to de someter la política a la estética.
En cierto modo lo que propone Bück-Morss es constatar la incapacidad del
arte de ser político tal y como Benjamín quería, a saber: “capaz de deshacer la
alienación sensorial, restaurar el poder instintivo de los sentidos corporales
humanos para el bien de la autopreservación de la humanidad, y hacerlo no
intentando evitar las nuevas tecnologías, sino mediante ellas”. Acepta, con
Benjamín, el schock como la esencia misma de la experiencia moderna y acep­
ta también, por supuesto, el hecho de que el ego funcione como un amortigua­
dor ante los innumerables schocks a los que nos somete el mundo contempo­
ráneo. Y lo desarrolla cuidadosamente. Sigamos un momento su razonamiento.
En principio ella vuelve al origen etimológico de la palabra “estética” (enten­
diendo en este contexto la inutilidad de esbozar una historia de la misma) y
constata cómo el ámbito original de la estética no era el arte, sino la realidad,
lo que significa que era una forma de conocimiento del mundo real a la que se
llega por medio de todo el sensorio corporal, un sensorio corporal que se halla

8 Bück-Morss, S., “Estética y anestésica. Una revisión del ensayo de Waíter Benjamín sobre
la obra de arte”, Madrid, La Balsa de la M edusa, 25, 1993.

TEMA 9. ESTÉTICAS 331


delante de la mente (se encuentra el mundo prelingüísticamente) y, en conse­
cuencia, es anterior a toda lógica y a todo significado. Mucho más cerca, enton­
ces, del ámbito de los instintos animales que de la trinidad Arte-Belleza-
Verdad, tan apreciada por la estética histórica.
Estaríamos entonces ante un sistema de conocimiento (el sistema sinesté-
sico) que no está contenido dentro de los límites del cuerpo, sino que comien­
za y acaba en el mundo, que abre su ámbito al ámbito de la experiencia. El
problema es que, en el saturado mundo moderno, este sistema se ha progra­
mado para detener los estímulos, el exceso de shocks, con lo que invierte su
función: “en lugar de experimentar, su meta es entumecer el organismo, matar
los sentidos, reprimir la memoria”. Se ha convertido en anestésico. Y la con­
secuencia es muy simple: “La inversión dialéctica por la cual la estética cam­
bia de un modo de ser cognitivo en contacto con la realidad a un modo de blo­
quear la realidad, destruye el poder del organismo humano de responder
políticamente'’. ......... — .
En este contexto el papel que desempeña el arte es complicado. Sería difí­
cil mantener la idea de que el arte es una realidad completa que, en conse­
cuencia, no tendría sentido diferenciar de la realidad en general, cuyos privi­
legios comparte. Parecería, más bien, que es una duplicación imaginaria (e
ilusoria) de lo real, una realidad compensatoria, es decir, una fantasmagoría
con todas sus implicaciones. En palabras dé Clémént Rosset9: “El doble fan-
tasmático implica la eliminación del original al que mata, o intenta matar, al
pretender sustituirlo. Matar es, sin duda, un término excesivo; sería más acer­
tado decir que él doble fantasmático generalmente se contenta con echar un
velo sobre lo real”. Anestésico, al fin. Lina fantasmagoría más en un mundo
en el que, desde los tiempos de Benjamín, las fantasmagorías se han multi­
plicado (galerías comerciales, publicidad, efectos especiales, exposiciones
universales, etc.) Su efecto es anestesiar el organismo, no entumeciéndolo,
sino inundando los sentidos, saturándolo. Y su efecto es colectivo por lo que
la adicción a estas “realidades compensatorias” se convierte en un medio de
control social.
Parece, efectivamente, que el arte, tal y como lo quería Benjamín, es
imposible. O así lo despacha Bück-Morss. De hecho, ella no se para a pensar
en ninguna propuesta artística actual para ver si el arte es capaz o no de res­
taurar el poder de los sentidos (deshacer la alienación sensorial) mediante las
nuevas tecnologías o de cualquier otra manera. No analiza, entonces, su capa­
cidad política en el mundo actual. No la analiza o, sencillamente, no se la
otorga porque sí se ocupa de estudiarla en unas fotografías de Hitler en las
que, afirma, “la cámara puede ayudamos a conocer el fascismo porque pro­

9 Rosset, C ., Fantasmagorías. Seguido de lo real, lo imaginario y lo ilusorio, Madrid, Abada


Editores, 2008.

332 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO


porciona una experiencia estética nonaurática, examinando criticamente, cap­
turando, mediante su ‘óptica inconsciente’, la dinámica del narcisismo de que
depende el fascismo, pero con su propia estética aurática escondida”.
Posición que explicaría el papel central de esta pensadora en los llamados
Estudios Visuales, de los que nos ocuparemos en el último capítulo,
Pero, realmente, ¿sería imposible rasgar ese velo del arte del que habla
Rosset, ése velo que lo convierte en una fantasmagoría? Ese velo, tal como
sabe muy bien Barthes, también está en las fotografías. Ya veremos la posición
de Barthes en este sentido. Lo que nos interesa ahora es que Bück-Morss pres­
cinde de la rdea'del velo sobre la realidad al analizar las fotografías de Hitler
(posición ya discutible) y, muy inteligentemente, las aplica un análisis en el
que entran en juego factores Críticos, personales y psicológicos. Entiende,
pues, estas fotografías como imágenes dialécticas en las que se puede ver más
de lo que se ve. Pero para ello tendría que aceptar, de alguna manera, que ellas
“también nos miran”. Ya hemos visto que ésta es la forma que tiene Didi-
Huberman10 de enfrentarse a una propuesta, aparentemente tan neutra, como
una obra minimal. “Las imágenes de arte -por más simples, por ‘mínimas’ que
sean- saben presentar la dialéctica visual de ese juego en que supimos (pero lo
olvidamos) inquietar nuestra visión e inventar lugares para esa inquietud”.
Inquietar la visión, suspender el momento, inventar lugares... Ideas que
Rancière11 no dejará caer en saco roto. Para él, a diferencia de Bück-Morss o
de Clement Rosset, da la impresión de que el arte sí puede ser una realidad
completa con una capacidad política firmemente ajustada en lo que él entien­
de por “estética”. Lejos de la idea de la fantasmagoría, el arte tendría (o recu­
peraría) una capacidad individual y colectiva en absoluto anestesiante. Todo
lo contrario.
Por muy cercano a determinados flecos idealistas (y, por lo tanto, discuti­
ble) que nos parezca su pensamiento en una primera lectura merece la pena
seguirlo con cierto detalle. En el mundo contemporáneo, afirma, hemos liqui­
dado la utopía estética: la vieja fe en ia capacidad del arte de contribuir a una
transformación radical de las condiciones colectivas de vida. Estamos, pues,
en lo que llama “el presente postutópico del arte”. En él hay dos grandes posi­
ciones: la que pretende aislar el arte de cualquier relación directa con la vida,
heredera de alguna manera de la vieja idea del arte autónomo, y la que se con­
forma con un arte modesto, con formas modestas de una micropolítíca que se
limitan a redisponer los objetos y las imágenes que forman el mundo común
ya dado o a crear situaciones dirigidas a modificar nuestra mirada y nuestras

10 Didi-Huberman, G., Lo que vemos, lo que nos mira, Buenos Aires, Ediciones Manantial,
1997.
11 Rancière, J., Sobre políticas estéticas, Barcelona, Museo de Arte Contemporáneo, U niversi­
dad Autónoma, 2005.

TEMA 9. ESTÉTICAS 333


actitudes con respecto a ese entorno colectivo. Ambas posiciones, evidente­
mente encontradas, no son más que los fragmentos de una alianza rota entre
radicalismo artístico y radicalismo político, una alianza que designa el térmi­
no de “estética” y que hay que recuperar. Y ambas posiciones, aunque no lo
parezca, tienen algo fundamental en común: en los dos casos se construye un
espacio/tiempo específico del arte, un lugar y un momento en el que crece la
incertidumbre con relación a las formas ordinarias de la experiencia sensible.
El arte, entonces, crea una suspensión (cualquier propuesta artística la
crea) y “no es político por lo que dice sobre el mundo, sino por el tipo de
tiempo y espacio que establece, por la manera en que divide ese tiempo y pue­
bla ese espacio”. Entonces, ¿no importa que no hable de nada más que de sí
mismo? ¿sólo importa el momento, tan difícil de aceptar, de la contemplación
suspendida? ¿dónde se queda ese carácter dialéctico que, tanto Benjamin
como Adorno, de diferentes maneras, buscaron en las propuestas artísticas?
Sorprendentemente, a un Rancière formado en el marxismo le cuesta poco
rebajar estos ecos idealistas a una posición bastante más materialista, aunque
definitivamente utópica. Y es probable que ésa sea una de sus mayores con­
tradicciones.
En las dos posiciones postutópicas del arte hay una política que consiste
en interrumpir las coordenadas normales de la experiencia sensorial. Y es una
política para todos, mucho más para los trabajadores que no tienen tiempo
para ocupar ese espacio y, por lo tanto, no tienen voz. Para esos trabajadores
para los que ya Benjamín (a partir de Marx) entendía su explotación como
una categoría cognitiva (en ningún caso el sistema defensivo anestésico es tan
claro como en la fábrica que los convierte en autómatas) y no en una catego­
ría económica. Porque la política en el arte sobreviene cuando aquellos que
“no tienen” tiempo se toman ese tiempo necesario para erigirse en habitantes
de un espacio común y para demostrar que su boca emite perfectamente un
lenguaje que habla de cosas comunes y no solamente un grito que denota
sufrimiento. Todos igual, compartiendo la misma inteligencia. Los ecos de su
tesis en El maestro ignorante12 son evidentes. Dice, en El espectador eman­
cipado13: “la emancipación intelectual es la verificación de la igualdad de las
inteligencias. Esto no significa la igualdad de valor de todas las manifesta­
ciones de la inteligencia, sino la igualdad respecto a sí misma de la inteligen­
cia en todas sus manifestaciones”.
Llegados a este punto el mismo Rancière reconoce que hay “una aparen­
te paradoja que liga, en su pensamiento, la politicidad del arte a su autonomía
última”. ¿Cómo se puede al mismo tiempo fundar la autonomía de un domi­
nio propio del arte y la creación de formas de una nueva vida colectiva? Ya lo

12 Rancière, J., E l maestro ignorante, Barcelona, Editorial Laertes, 2003.


13 Rancière, J., E l espectador emancipado, Elfago Ensayo, 2010.

334 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO


hemos dicho: su trabajo consistirá en rebajar los flecos idealistas (obvios en
su idea de autonomía del arte) a posiciones materialistas.
“El arte pertenece a un sensorium específico”. Esta afirmación de Ran­
cière podría poner a las formas del arte en contraposición (como algo dife­
rente) a las formas ordinarias de la experiencia sensible. Aparentemente esen-
cialista, pero no le falta razón. Parece obvio que por mucho que se pegue a la
realidad el arte crea un espacio y un tiempo propios. Y esto vale tanto para
una instalación de Kounellis como para una propuesta cercana al activismo
político del tipo de las de Relcaim the Streetsj, por ejemplo. Lo que nos
recuerda la posición de Peter Burger14: podemos negar enfadados la contem­
plación, pero algo hay. Imposible ante el arte una mirada distraída. El espec­
tador emancipado de Rancière tendría más bien una actividad equivalente a la
inactividad, a la pasividad en la suspensión, una “actividad inactiva” o, más
bien, una inactividad activa. Suspensión, desde luego, de la que es capaz todo
el mundo. Pero, podríamos preguntamos: ¿para qué puede querer un trabaja­
dor suspenderse ante una obra de arte?, ¿para descansar?, ¿para admirarla?,
¿para, en ese descanso y en esa admiración, saborear un espacio y un tiempo
diferentes a los de la dominación? y, finalmente, ¿cómo crear desde ahí una
comunidad? “El poder [de los espectadores], nos dice Rancière15, es el poder
que tiene cada uno o cada una de traducir a su manera lo que él o ella perci­
be, de ligarlo a la aventura intelectual singular que le hace semejante a cual­
quier otro en la medida en que dicha aventura no se parece a ninguna otra. Ese
poder común de la igualdad de las inteligencias vincula a los individuos, les
hace intercambiar sus aventuras intelectuales, en la medida en que los man­
tiene separados los unos de los otros, igualmente capaces de utilizar el poder
de todos para trazar sus propios caminos”.
De este modo Rancière rechaza por adelantado cualquier oposición entre
un arte autónomo y un arte heterónomo, un arte por el arte y un arte al servi­
cio de la política, un arte del museo y un arte de la calle. Porque la autonomía
estética no es esa autonomía del “hacer” artístico (tal como Greenberg hubie­
ra querido) que la modernidad ha oficiado. Es, más bien, la autonomía de una
forma de experiencia sensible, ésa que, al poder todos disfrutar de ella, cons­
tituye “el germen de una nueva humanidad”. Cualquier propuesta artística es
promesa de comunidad, por un lado, porque es arte (es objeto de una expe­
riencia específica e instituye un espacio común específico) pero, por otro, pre­
cisamente también porque no es arte, porque expresa únicamente una mane­
ra de habitar un espacio común, un modo de vida que no conoce ninguna
división. La mayoría de los artistas cercanos al activismo, por ejemplo, harán
sus propuestas desde estas premisas.

14 Burger, P., Crítica de la estética idealista, Madrid, Visor, La Balsa de la Medusa, 1996.
15 Ranciére, J., E l espectador emancipado, Ellago Ensayo, 2010.

TEMA 9. ESTÉTICAS 335


Pero Rancière lo entiende para cualquier, propuesta artística. Y volvemos
a dudar: dudamos legítimamente que un Pollock proponga una “manera de
habitar un espacio común” que no sea el de la élite a la que se dirige, duda­
mos que proponga un modo de vida que no conoce ninguna división en esfe­
ras de experiencia específicas cuando él mismo está trazando esa división al
hablar de su “especificidad”. Y al hacerlo es posible que olvidemos que exis­
te una diferencia entre un Pollock y el modo en que se ha leído a Pollock, que
no fue Pollock el que habló de la especificidad del lenguaje de la pintura, que
estamos aceptando, una vez más, como punto de partida de la discusión, el
consenso que. en las últimas décadas ha asumido una separac ión infranquea­
ble entre modernos y posmodemos. Si no lo olvidamos entenderemos mejor
la propuesta de Rancière: “No hay ruptura posmoderna. Hay una contradic­
ción originària"continuamente en marcha. La soledad de la obra contiene una
promesa de emancipación. Pero el cumplimiento de la promesa consiste en la
supresión del arte como realidad aparte, en su transformación en una forma
de vida”. Luego, el arte, si se radicalizara de la manera en que Rancière lo
propone, dejaría de ser arte tal como lo entendemos. Sorprendentemente cer­
cano a Benjamin... o quizás no tan sorprendentemente.
Puede parecer demasiado ambicioso, incluso grandilocuente, pero lo
cierto es que hemos bajado mucho nuestras expectativas con respecto al arte
y aceptamos pequeñas declaraciones micropolíticas como “arte político”.
Declaraciones pertinentes la mayoría de las veces, no todas, pero que en
cualquier caso, para Rancière, podríamos incluir en lo que él llama “la capa­
cidad disminuida del arte”. Y la paradoja de nuestro presente es que este arte
incierto políticamente se ha visto promovido a una mayor influencia por el
déficit mismo de la política propiamente dicha. Todo sucede como si la desa­
parición de la inventiva política en la era del consenso diera a las minimani­
festaciones de los artistas una función política sustitutiva. Porque la tenden­
cia modesta, incluso escéptica, del arte se encuentra contradicha por el
requerimiento que le viene desde fuera y el arte, afectado a su vez por el con­
senso, no puede más que movilizarse humildemente como mediador capaz
de restaurar el vínculo social que el propio consenso ha roto al aceptar los
términos de inclusión y exclusión del sistema. El arte no puede permanecer
anclado en el consenso sobre esta oposición porque es ese consenso lo que
hay que empezar a replantear a través del disenso como única forma posible
de hacer política.
Sigamos a Rancière: “El problema consiste en trabajar una reconfíguración
de la división de lo sensible donde las categorías de la descripción consensual
se encuentren puestas en tela de juicio, donde uno ya no se ocupa de la lucha
contra la exclusión, sino de la lucha contra la dominación; no consiste en repa­
rar fracturas sociales o preocuparse por individuos o grupos desheredados,
sino en reconstituir un espacio de división y capacidad de intervención públi­
ca, poniendo de manifiesto el poder igualitario de la inteligencia”.

33.6 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO


Sólo en estos términos puede entender Rancière el arte político, el arte en
general porque desde estos presupuestos todo arte es político, igual da un
Rothko, que un Warhol, que un Martha Rosler, Todo arte es político. De
hecho, toda imagen lo es, toda imagen capaz de crear suspensión o ante la que
cada individuo es capaz de crear su suspensión (si queremos entender que la
capacidad de suspensión no está en la imagen sino en el espectador). Los
Estudios Visuales se ocuparán de este tema y pondrán al arte en la difícil
situación de tener que decidir si es una imagen más en un mundo plagado de
imágenes o mantiene un estatuto diferente. O quizás, alejándonos de esta
dicotomía esencialista, que simplemente sea capaz de proponer un espacio
desde el que poder mirar tanto las imágenes del arte como cualquier otra ima­
gen sabiendo que “lo que vemos, nos mira”. Un espacio propio del arte (tal
como lo establece, en principio, Didí-Huberman) ampliado ahora a un uni­
verso icònico tan en apariencia inabarcable como curiosamente escaso.

TEMA 9. ESTÉTICAS 337


Prácticas

1. Lea el texto de Walter Benjamin titulado La obra de arte en la época de


su reproductibilidad técnica que encontrará colgado en la página web de
la asignatura. Haga un comentario crítico amplio de él y establezca su opi­
nión argumentada.

2. Haga un comentario del siguiente texto perteneciente al libro Políticas esté-


ticas de Jacques Rancière y no olvide exponer su opinión argumentada:

“La relación entre estética y política es entonces, más concretamente, la


relación entre esta estética de la política y la “política de la estética”, es
decir, la manera en qué las prácticas y las formas de visibilidad del arte
intervienen en la división de lo sensible y en su reconfiguración, el que
recortan espacios y tiempos, sujetos y objetos, lo común y lo particular.
Utopía o no, la función que el filósofo atribuye a la tela “sublime” del pin­
tor abstracto, colgada en solitario sobre un muro blanco, o la que el comi­
sario de exposición atribuye al montaje o a la intervención del artista rela-
cional se inscriben en la misma lógica: la de una “política” del arte que
consiste en interrumpir las coordenadas normales de la experiencia sen­
sorial. Uno valora la soledad de una forma sensible heterogénea, el otro el
gesto que dibuja un espacio común. Pero estas dos formas de poner en
relación la constitución de una forma material y la de un espacio simbóli­
co son tal vez las dos caras de una misma configuración original, ligando
lo que es propio del arte a una cierta manera de ser de la comunidad”.

Bibliografía com entada

Para la primera parte del tema es interesante que el alumno lea al menos
algunos capítulos de la Teoría Estética de Theodor W. Adorno publicada en
Madrid, Akal, 2004. De este modo podrá contraponerlo al texto de Walter
Benjamin titulado “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técni­
ca” (en Obras Completas, Libro i, vol. 2, Madrid, Abada Editores, 2008) que
encontrará en la página web de la asignatura y con el que ha tenido que tra­
bajar en las Prácticas. Para tener una visión más amplia del debate entre estos
dos pensadores es interesante consultar el libro de Peter Burger, Crítica a la
estética idealista, Madrid, Visor, Las Balsa de la Medusa, 1996.

338 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO


Para la segunda parte del tema el alumno puede leer los siguientes textos
(algunos de ellos colgados en la página web de la asignatura) que se mencio­
nan a lo largo del mismo:
- Bück-Morss, Susan, “Estética y anestésica. Una revisión del ensayo de
Walter Benjamin sobre la obra de arte”, Madrid, La Balsa de la
Medusa, 25, 1993.
- Rosset, Clement, Fantasmagorías, seguido de lo real, lo imaginario y
lo ilusorio, Madrid, Abada Editores, 2008.
- Didi-Huberman, Georges^ Lo que vemos, lo que nos mira, Buenos
Aires, Ediciones Manantial, 1997.
- Rancière, Jacques, Sobre políticas estéticas, Barcelona, Museo de Arte
Contemporáneo, Universidad Autónoma, 2005.
- Rancière, Jacques, El espectador emancipado, Ellago Ensayo, 2010.
- Rancière, Jacques, El viaje ético de lo estético y la política, Chile,
Palinodie, 2005,

TEMA 9. ESTÉTICAS 339


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TEMA 10
Arte, historia del arte y estudios
visuales
Yayo Aznar Almazán

- La aparición de los Estudios Visuales y el estatuto de la Historia del


Arte.
• Otras imágenes: Imágenes pese a todo.
• Las imágenes no son sólo documentos.
• La posición de los artistas: Alfredo Jarr.

- Un campo desbordado.
• La construcción de la mirada: desde Lacan. Barthes es contestado por
Rosset.
• Las imágenes y los procesos de socialización.

- Historia y posiciones.
• Los Estudios Visuales y la renovación de la metodología.
• Los Estudios Visuales como una amenaza para la Historia del Arte.
• ¿Qué puede el Arte?

TEMA 10. ARTE, HISTORIA DEL ARTE Y ESTUDIOS VISUALES 341


1. La aparición de los Estudios Visuales
La aparición de los Estudios Visuales, o de la Cultura Visual, ha sido en
los últimos quince años uno de los procesos que más han afectado a la His­
toria del Arte como disciplina poniendo en cuestión (o al menos forzándolo a
entrar en crisis) su propio estatuto tal y como tradicionalmente, más o menos
desde finales del siglo xvm, se había aceptado. Los géneros artísticos tradi­
cionales, los únicos que hasta hace pocos años eran dignos de ser considera­
dos por la Historia del Arte, empezaron a entenderse sólo como un sector par­
cial de lo visual y, por si ello no bastara, era evidente que estaban siendo
desbordados por un predominio cuantitativo de los diferentes medios visua­
les en las sociedades urbanas de masas.
Cuantitativo e, incluso, para muchos, cualitativo. Porque la memoria es
importante. Hemos empezado este libro analizando en cierta medida la capa­
cidad de testimoniar (más bien, historiar) de algunos de los principales artis­
tas del siglo xix. David o Goya han sido sólo la punta del iceberg. Después
del Holocausto el arte, condenado por Adorno al impudor en el bastión de su

Anónimo (miembro del Sonderkommando de Auschwitz), Incineración de los cuer­


pos gaseados en fosas al aire libre, delante de la cámara de gas del crematorio v de
Auschwitz, agosto de 1944, Oswiecim, Museo del Estado de Auschwitz-Birkenau,
negativos número 277 y 278.

342 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO


Anónimo (miembro del Sonderkommando de
Auschwitz), Mujeres empujadas hacia la cámara
de gas del crematorio V de Auschwitz, agosto de
1944, Oswiecim, Museo del Estado de Auschwitz­
Birkenau, negativo número 282.

autonomía, no parece que fuera capaz de proponer mucho. O se había rendi­


do o estaba en otra o simplemente no podía. Pero había otras imágenes. La
fotografía hacía tiempo que se había convertido en un medio de reproducción
habitual y no podían obviarse sus resultados. Cuando Georges Didi-
Huberman escribe Imágenes pese a todo1 abre un amplio debate sobre la
capacidad y el estatuto de la imagen... de las imágenes.
Didi-Huberman quiere trabajar sobre cuatro fotografías expuestas en el
centro Georges Pompidou de París en el 2001 bajo el título Memoria de los
campos. Fueron tomadas por un miembro del Sonderkommando en el interior
de Auschwitz en 1944 y son las únicas que conocemos del interior del campo
de concentración.

1 Didi-Hubermati, G., Im ágenes pese a todo. Memoria visual del Holocausto, Barcelona,
Biblioteca del Presente, 2004.

TEM A í 0. ARTE, HISTORIA DEL ARTE Y ESTUDIOS VISUALES 343


Entonces, cuando lo que tenemos delante son las fotografías desnudas,
cuando ya no miramos una obra de arte sino una obra de muerte (un “jirón de
la realidad” en palabras de Didi-Huberman), el velo se rompe, al velo se le
arranca un jirón de verdad. No toda la verdad, desde luego. Eso es imposible:
no existe “la imagen” de la Shoah. Existen “jirones arrancados a la realidad”,
pequeños, escasos e incómodos jirones. Y el problema es ése: cuando tene­
mos delante estas imágenes desnudas, precipitadas, mal ejecutadas, urgen­
tes... el dolor es posible, hay un cierto contacto entre la imagen y lo real de
Auschwitz-Birkenay en agosto de 1944. La imagen está delante, se nos ofre­
ce y nos interpela. Debemos ser activos. Para saber, tenemos que imaginar.
No invoquemos lo inimaginable, lo indecible, una prohibición al final tal
como explica Rancière. Estos fragmentos, arrebatados a un mundo que los
deseaba imposibles, suponen una deuda. Imaginemos, pues.
Imaginemos el trabajo de cualquier miembro del Sondekommando: reco­
nocer a los suyos y no poder decir nada; ver entrar, un día tras otro, a hombres,
mujeres y niños en la cámara de gas; oír los gritos, los golpes, las agonías;
esperar; ver el horror, sentir el olor, al abrir las puertas; limpiar la cámara, des­
hacerse de cualquier rastro de los cuerpos, eliminar los testimonios, día tras
día... y emborracharse luego para poder seguir haciéndolo. Pero imaginemos
también cómo pensaron en arrancar una imagen a todo esto. Cómo un judío
griego, Alex, se mete literalmente en la cámara de gas para poder sacar las pri­
meras fotos; cómo, después, tras esconder la cámara de fotos (no sabemos
dónde) sale del crematorio y avanza hacia el bosque de abedules donde toma
las últimas imágenes. Imaginemos cómo Alex vuelve al crematorio y devuel­
ve la cámara a David Szmulwski, quien finalmente sacará el segmento de pelí­
cula del campo dentro de un tubo de pasta de dientes ayudado por una mujer
que trabajaba en los comedores y deseando que las fotos se envíen lejos, muy
lejos, más lejos, a todos aquellos que acabaron confesando su incapacidad para
imaginar lo que estaba sucediendo en tiempo real en los campos de concen­
tración, también a nosotros instados a imaginar aquí y ahora.
Las imágenes no son arte pero tampoco son simplemente documentos. De
hecho, algunos historiadores bienintencionados manipularon estas fotos para
hacerlas más claras, para que se viera algo, para convertirlas al final en eso,
en documentos. No pudiendo soportar el “doble régimen” inherente a toda
imagen (inmediata y compleja, verdadera y oscura), las encuadraron de nuevo
y con ello las intentaron condenar a la inatención porque las arrebataron su
condición de urgencia. Es como si el fotógrafo hubiera estado por allí hacien­
do las fotos tranquilamente, y bien cerca, por cierto.
Puede que al final tenga razón Kracauer, que ya lo apuntó en los años
treinta, y la historia esté sitiando a la memoria. La práctica académica del his-
toricismo cree siempre que puede atrapar la realidad histórica reconstruyen­
do el curso de los eventos en su sucesión temporal, sin interrupciones. Y
muchas veces ayudada por la fotografía, el documento fotográfico. Pero la

344 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO


Detalle recuadrado de la lámina 2. Según Ausch­
witz. A History in Prhotographs, T. Swiebocka
(comp.), Oswiecim Varsovia-Bloomington-
Indianápolis, 1993.

memoria no puede ser esto. La fría sucesión temporal de los acontecimientos


no es la memoria. Las imágenes no son arte pero, desde luego, tampoco son
sólo documentos.
Y lo curioso es que algunos artistas han sido conscientes de esto mucho
antes que la vieja disciplina de la Historia del Arte. Esto es, por ejemplo, lo
que le preocupa a Alfredo Jarr cuando lleva a cabo la instalación titulada El
lamento de las imágenes.
Se trata de un cubo metálico con una caja de luz blanca en una de sus
caras como referencia a la omisión de las imágenes. En la cara opuesta hay
una puerta donde una línea de luces verdes o una cruz de luces rojas indican
al visitante si puede acceder o no al interior de la estructura porque la inten­
ción es que el espectador asista a la proyección desde el principio. En el inte­
rior hay una pantalla en la que se va proyectando un texto que cuenta la his­
toria de una fotografía: la que hizo Kevin Cárter a una niña sudanesa famélica
acosada, al parecer, por un buitre.

TEMA 10. ARTE, HISTORIA DEL ARTE Y ESTUDIOS VISUALES 345


Alfredo Jarr, El lamento de las imágenes, 2006.

El texto en blanco sobre negro comienza narrando la historia del fotógra­


fo desde que nace en 1960 hasta que se convierte en fotoperiodista. Cuenta,
entonces, el momento en que Cárter se desplaza al sur del Sudán a cubrir la
hambruna de 1993 y se encuentra con la escena que reproduce la fotografía.
Cárter, según se narra, esperó durante veinte minutos a que el buitre abriera
las alas antes de hacer la imagen. En este momento, dos focos de luz descar­
gan un flash frente a la mirada del espectador y la fotografía de Cárter apare­
ce en la pantalla durante un breve momento. El texto continúa contando la
historia: la imagen se publicó en el New York Times y le valió a Cárter un
montón de críticas por su actitud ante la escena. En 1994 el fotógrafo recibió
el Premio Pullitzer por esta fotografía y se suicidó poco tiempo después. La
imagen forma hoy parte de la colección que ha sido comprada por Corbis.
Esta es más o menos la historia que reproduce la instalación de Jarr. Lo
interesante es cómo Jarr señala al espectador que se siente amenazado por la
fotografía (dolido, impotente) y entonces prefiere criticar al fotógrafo antes
de mirar, de conocer el contexto, de imaginar. Prefiere anular la fotografía
antes de dejarse “’’tocar por ella”.
Parece que algunos artistas (y podríamos mencionar unos cuantos) saben
de lo que estamos hablando. No nos engañemos. Quizás el problema con la
emergencia de los Estudios Visuales no lo tiene el arte, permeable y nómada
como pocas formas de pensamiento. Quizás el problema se le plantea a la
Historia del Arte y a la Estética. Con la iglesia hemos topado.

346 LOS. DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO


2. Un ca m p o desbordado

De todos modos, lo que nos interesa aquí es el evidente desbordamiento


de la circunscripción de lo que tradicionalmente hemos entendido como
Historia del Arte por parte de los llamados Estudios Visuales, unos estudios,
en palabras de José Luis Brea2 que “amplían el campo de sus objetos a la tota­
lidad de aquellos mediante los cuales se hace posible la transferencia social
de conocimiento y simbolicidad por medio de la circulación pública de ‘efec-
tores culturales’ promovido a través de canales en los que la visualidad cons­
tituye él soporte preferente de comunicación”. “Estudios sobre la producción
de significado cultural a través de la visualidad”.
En estos estudios la condición básica es que no hay hechos de visualidad
puros, sino sólo actos de ver extremadamente complejos que son siempre el
resultado de una complicada e híbrida construcción cultural y que además
incluyen todo el amplio repertorio de modos de hacer relacionados con el ver
y el ser visto, el mirar y el ser mirado, el vigilar y el ser vigilado, el producir
imágenes y diseminarlas o el contemplarlas y percibirlas..., y la articulación
de relaciones de poder, dominación, privilegio, sometimiento, control... que
todo ello conlleva. ■
Bajo esta premisa José Luis Brea distingue dos escenarios (debemos decir
que no excluyentes) para estos estudios. En el primero es obligado el refe­
rente lacaniano y, en particular, el estudio de la constitución del yo en su rela­
ción con la construcción de la mirada como estructura de relación instituyen-
te del yo en el encuentro con el/lo otro, con el otro y con el mundo.
Recordemos a Lacan. En el capítulo titulado De la mirada como objeto a
minúscula de Los cuatro conceptos fundamentales del psicoanálisis'1, el psi­
coanalista ofrece una descripción del campo visual que se construye a partir
de tres conceptos principales: el sujeto de la representación, la pantalla y la
mirada. Cada vez que el sujeto mira ve a través de la pantalla. La pantalla
consiste en las representaciones cultural mente dominantes que se encuentran
en una cultura en un momento determinado. Es por lo tanto un velo que, al
mismo tiempo que nos “protege”, nos impide llegar a lo real, siempre trau­
mático. Pero ese velo puede rasgarse, aunque sea un poco. Ya lo hemos visto
en las imágenes de Didi-Huberman: el velo se rompe y podemos llegar a ver
“jirones de la realidad”. Pero para eso debemos dejar que la imagen nos afec­
te. En este punto Didi-Huberman le debe mucho a Roland Barthes.

2 Brea, J. L., Los Estudios Visuales: p o r una epistemología política de la visualidad, en E stu­
dios Visuales 1. La estrategia de la visualidad en la era de la globalización, Madrid, Akal, 2005.
3 Lacan, J,, De la mirada como objeto a minúscula en Los cuatro conceptos fundam entales
del psicoanálisis, Barcelona, Seix Barra], 1974.

TEMA 10. ARTE, HISTORIA DEL ARTE Y ESTUDIOS VISUALES 347


Porque lo que Barthes en I,a cámara lúcida* llamaba el punctum no es
ajeno a todo esto. En este libro Barthes nos relata la muerte de su madre y
cómo luego busca una fotografía con la que recordarla. No encuentra ningu­
na que le satisfaga hasta que un día ve una en la que su madre es una niña (es
decir, mucho antes de que él naciera, una mujer a la que en realidad no había
conocido) y es precisamente en esa fotografía en la que él se reconoce en su
madre. Es punzado por la imagen. Todas las imágenes tienen un velo pero
para Barthes, algunas imágenes, de modo muy personal, en algún detalle, en
alguna mirada, son capaces de rasgar ese velo un poco y hacernos sentir el
dolor de lo real. De alguna manera cuando las vemos, nos miran, parafra­
seando el título de libro de Didi-Huberman, sentimos la pérdida porque sabe­
mos que “ha sido”. ..................................................................................
Es cierto que Glement Ros set5 ha cuestionado últimamente esta tesis de
Barthes de un modo frontal. Para él la afirmación de que la fotografía es la
única garantía de la existencia de lo real (porque muestra algo de lo que es
imposible dudar que “haya sido”) es más que discutible. En primer lugar por­
que existen fotografías trucadas, en segundo lugar porque conduce a pensar
que una realidad atestiguada por miles de documentos puede considerarse
incierta si ninguno de esos documentos es de orden fotográfico, y, en tercer
lugar y más importante, porque la realidad es esencialmente moviente y la
fotografía es un despiadado “fijador”. Cito literalmente: “Toda parada es una
parada de muerte. La madre que emociona a Barthes en un antiguo negativo
no es una madre todavía viva, sino una madre ya muerta y además ‘mortifi­
cada’ por la fotografía. El hecho de fotografiar se parece a un asesinato, a la
cuchilla de la guillotina que, gracias a un ingenioso sistema de cuerdas, nos
retrata de una vez por todas”.
Sin embargo, no da la impresión de que Barthes pensara ni remotamente
que en la fotografía su madre seguía viva. El “esto ha sido” es un pasado.
Cuando ve su foto la madre ya ha muerto y él se reconoce tanto en la foto­
grafía en sí como en la fotografía como pérdida. El punctum tiene siempre
algo que ver con la pérdida, una pérdida perceptible en todas las fotografías
(es parte de su latencia) y que desde ellas nos afecta.
El segundo de los escenarios propuesto por José Luis Brea es el que ana­
liza las imágenes en referencia a los procesos de socialización, es decir, cómo
las imágenes sé dan al mundo (como entidades naturalmente resistentes a
cualquier orden de apropiación privada) y cómo ellas registran de una mane­
ra inexorable el proceso de la construcción identitaria en un ámbito sociali­
zado, comunitario. Es evidente que el referente mayor de este escenario es el

4 Barthes, R., La cámara lúcida. Notas sobre la fotografía, Barcelona, Paidós, 1990.
5 Rosset. C., Fantasmagorías seguido de lo real, lo imaginario y lo ilusorio, Madrid, Abada
Editores, 2008. .................................. .......................

348 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO


trabajo de Michel Foucault. Como ejemplo, entre otros, el excelente trabajo
de Didi-Huberman en La invención de la histeria. Charcot y la iconografía
fotográfica de la Sálpetriére6. La Sálpetriére era, en el último tercio del siglo
xix, lo que nunca había dejado de ser: una suerte de infierno femenino, una
cittá dolorosa con cuatro mil mujeres, incurables o locas, encerradas allí. Una
pesadilla para un París preparado para vivir su Bel le Epoque.
Didi-Huberman quiere narrar una historia conocida: cómo Charcot estu­
dia allí la enfermedad de la histeria. Pero quiere narrada de nuevo y llegar a
ver de qué manera Charcot redescubre e inventa la histeria. Para ello rebusca
entre todas las tácticas clínicas y experimentales y, por supuesto, vuelve a
mirar las series de imágenes de la conocida Iconographiephotographique de

Histeria-epilepsia. Estado normal.


Régnard, Fotografía de Augustine, Ico­
nographie de la Sálpetriére, Tomo ir.

6 Didi-Huberman, G., L a Invención de la histeria. Charcot y la iconografía fotográfica de la


Sálpetriére, Madrid, Ensayos de Arte Cátedra, 2007.

TEMA 10. ARTE, HISTORIA DEL ARTE Y ESTUDIOS VISUALES 349


Inicio del ataque. Gritos. Régnard, Fotografía de Augustine, Icono-
gráphié de la Sálpetriére, Tomó II. ....................... ...................................................

la Sálpetriére. Ahí aparece todo: poses, ataques, gritos, “actitudes pasiona­


les”, “crucifixiones”, “éxtasis”, todas las posturas del delirio.
Cito literalmente: “Parece como si todo estuviese encerrado en esas fotos
porque la fotografía es capaz de cristalizar idealmente los vínculos entre el fan­
tasma de la histeria y el fantasma del saber. Se instaura así un ‘encanto’ recí­
proco: médicos insaciables de imágenes de ‘la Histeria’ e histéricas que con­
sienten e incluso exageran la teatralidad de sus cuerpos. De este modo, la
clínica de la histeria se convirtió en espectáculo, una invención de la histeria.
Se identificó incluso, soterradamente, con una especie de manifestación artís­
tica. Un arte muy próximo al teatro y a la pintura”. Sin embargo, con todo esto,
se producía una situación paradójica: a media que la histérica se dejaba, a
capricho, ser progresivamente inventada y captada en imágenes, de algún
modo su mal empeoraba. En un momento determinado, la fascinación se des­
vanecía y el consentimiento se tomaba en odio. Freud fue testigo desorientado
de esa inmensa cautividad de la histeria y de la fabricación de sus imágenes.

3. Historia y posiciones

Estos dos escenarios muestran diferentes modos de trabajo (insisto, no


excluyentes sino complementarios) a lo que han llegado los Estudios Visuales
después de una breve historia y una larga discusión. ...................

350 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO


Uno de los libros pioneros sobre el tema. Una introducción a la cultura
visual de Nicholas Mirzoeff7, ha sido hace tiempo traducido a varias lenguas,
lo que indudablemente indica un interés creciente por el tema a nivel inter­
nacional. En él, Mirzoeff traza la historia de las tecnologías de la representa­
ción, desde la cámara oscura del siglo xvi hasta el ordenador de finales del
siglo xx. Su conclusión era bastante contundente: el auge de los mass media
globalizados y de las instituciones de distribución de imágenes supone que el
arte solamente se ocupa ahora de un lugar limitado y básicamente insignifi­
cante dentro de la economía general de las representaciones visuales. No sólo
como resultado de las posibilidades que aportaban las nuevas tecnologías de
difusión, sino también de la dependencia que el fetichismo de la mercancía
tenía respecto al espectáculo visual, un argumento que, como sabemos, ya
había sido propuesto por Benjamín en los años treinta, y posteriormente por
los situacionistas en los cincuenta,
A partir de aquí, las posiciones se enfrentan. Algunos han visto los
Estudios Visuales como una amenaza sustancial y consecuentemente han
reaccionado de forma defensiva; otros, por el contrario, les han dado la bien­
venida como un soplo de aire fresco que proporcione los mecanismos para
una ruptura decisiva con las prácticas restrictivas de la Historia del Arte.
Empecemos por la segunda, protagonizada por teóricos ansiosos por reno­
var las viejas disciplinas desde fórmulas de interdisciplinariedad más allá de
los análisis estilísticos, la iconografía y la historia social, y liderada, entre
otros, por teóricos culturales y sociólogos inscritos en el movimiento acadé­
mico de los Estudios Visuales que defienden la interdisciplinariedad no como
una herramienta metodológica, sino como una táctica fruto de una amplia
libertad epistémica en el marco de lo políticamente correcto. En este sentido
podríamos citar a Charles Jencks8 y su “sociología de la cultura visual”, así
como las aportaciones de Jessica Evans y Stuart Hall9 para los que la reivin­
dicación de la visualidad busca dar respuesta al rol de la imagen como porta­
dora de significados en un marco dominado por las perspectivas globales, la
fascinación por la tecnología y la ruptura de los límites alto/bajo más allá de
toda jerarquizada memoria visual. Con ellos un grupo de historiadores del
arte, como Michael Ann Holly, Keith Moxey, Mieke Bal o Norman Brysson,
han pretendido renovar la disciplina a partir de un estudio de las teorías del
postestructuralismo francés, en concreto la filosofía del lenguaje de Derrida,
de la teoría del poder de Foucault y del análisis del concepto de identidad de
Lacan. Y fue así como nuevas lecturas de la semiótica, del psicoanálisis, de
las teorías feministas llevaron a estos historiadores a trabajar una historia “de

7 Mirzoeff, N., Una introducción a la cultura visual, Madrid, 2004.


8 Jenks, Ch.s Visual Culture, Londres y Nueva York, Roudledge, 1995.
9 Evans y Hall, Visual Culture: The Reader, Londres, Sage, 1999.

TEMA 10. ARTE, HISTORIA DEL ARTE Y ESTUDIOS VISUALES 351


las imágenes” en la que importaba en un primer nivel más su significado cul­
tural que su valor estético. Atrás quedaba una Historia del Arte entendida
como un registro de obras maestras de elevado carácter estético, con el canon
de excelencia occidental, y atrás quedaba también una consideración de la
obra como mero reflejo del contexto social. Adiós al arte por el arte y adiós
también a la historia social del arte.
Trabajaban en una historia de las imágenes en la que lo que importaba era
el significado cultural. Es decir, estaban trabajando, entre otras, “las imáge­
nes del arte” y quizás no las obras de arte. Susan Bück-Morss se ocupará de
explicar esto en su artículo Estudios Visuales e imaginación global10. La pre­
gunta clave que se hace es cómo pueden las representaciones creativas e indi­
viduales (las del arte, en primer lugar) tener un efecto social y político sí no
pueden compartirse a través de las imágenes y cómo pueden compartirse a
través de esa cultura de la imagen que amenaza con aplastar nuestras imagi­
naciones individuales que, según reclama Julia Kristeva al afirmar que las
imágenes son el opio del pueblo, necesitan ser protegidas de ello. Para Susan
Bück-Morss la imagen surge cuando se desprende de su contexto y este hecho
será muy importante para la Historia del Arte porque la Historia del Arte
como disciplina tiene una fuerte deuda con la tecnología fotográfica, una
deuda, por cierto, largamente ignorada por las historias fundacionales de la
propia disciplina.
Al principio de la era moderna europea, la apreciación artística exigía via­
jar para visitar los lugares del arte. Con la aparición de la fotografía todo esto
cambió y la Historia del Arte se estudia a través de las reproducciones foto­
gráficas y de las diapositivas, es decir, de las imágenes del arte. Es increíble
hasta qué punto ha sido mediatizada la Historia del Arte por la imagen foto­
gráfica destruyendo, en primer lugar, el sentido de presencia material, pero
sobre todo, permitiendo al arte ser mostrado como una sucesión de imágenes.
Es decir, la Historia del Arte, vista así, tal como se ha enseñado en muchas
ocasiones separada de su objeto de estudio, ha sido durante mucho tiempo un
estudio visual de sus imágenes.
Y las imágenes están acostumbradas a pensar, son mediadoras entre las
cosas y el pensamiento, entre lo mental y lo no-mental. Facilitan la conexión.
Dice Bück-Morss: “Copiar y pegar una imagen es apropiarse de ella, no como
el producto de otra persona, sino como un objeto de la experiencia sensorial
de cada uno. Se toma, del mismo modo que tomamos una fotografía de un
monasterio, de un amigo o de un paisaje. La imagen es una percepción con­
gelada. Proporciona el marco para las ideas”. Porque las imágenes “al no con­
siderarse ya copias de un original de propiedad particular, se mueven en el

10 Bück-Morss, S., Estudios Visuales e imaginación global en Estudios Visuales 1. La episte­


mología de la visualidad en la era de la globalización, Madrid, Aka!, 2005.

352 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO


espacio público como su medio natural, en el que la articulación genera sig­
nificado. Colectivamente percibidas, colectivamente intercambiadas, son lá
piedra angular de la cultura”. Son lo único que compartimos. Las imágenes,
entonces, no son copias del arte y no reemplazan a la experiencia artística,
pero al ser herramientas de pensamiento su potencial como productoras de
valor exige su uso creativo.
Es decir, esas imágenes que flotan en google para todos (incluidas las de
arte, fotografías diferentes a la obra como objetos y que crean en consecuen­
cia una experiencia diferente), ese “exceso” de imágenes, son materia de crea­
tividad individual, materia al final para pensar. Luchar para atarlas de nuevo
a su origen no sólo es imposible (ya que en realidad están produciendo un
nuevo significado); es equivocarse acerca de su poder, la capacidad para
generar significado y no meramente para transmitirlo.
Evidentemente Susan Bück-Morss se da cuenta de que las consecuencias
políticas de todo esto son muy relevantes. Cito literalmente: “En el mundo-
imagen globalizado los que tienen el poder producen un código narrativo. El
cerrado ajuste entre imagen y código dentro de la burbuja narrativa engendra
el autismo colectivo de las noticias televisivas. Los significados no se nego­
cia, se imponen (...) Escapar de la burbuja no significa hacerlo hacia ‘la rea­
lidad’, sino a otro reino de la imagen. La promiscuidad de la imagen permite
fugas. Las imágenes fluyen fuera de la burbuja, en un campo estético no con­
tenido por la narración oficial del poder. La imagen que se resiste a quedarse
en el contexto de esa narración es inquietante. El mundo imagen es la super­
ficie de la globalización. Es nuestro mundo compartido. Empobrecida, oscu-

Mikel Ayeslarán, Caná, El Líbano, agosto de 2006.

TEMA 10. ARTE, HISTORIA DEL ARTE Y ESTUDIOS VISUALES 353


ra, superficial, esta imagen superficie es toda .nuestra experiencia compartida.
No compartimos el mundo de otro modo”.
Hay que ser muy consciente de esto para hacer la imagen que hizo el foto-
periodista Mikel Ayestarán en Cana (el Líbano) después de uno de los últimos
ataques israelíes en agosto de 2006.
Mientras todos los periodistas se acercan como moscas a fotografiar la
imagen de la víctima, esa imagen que veremos en todos los medios de comu­
nicación y que inevitablemente nos hará engañamos pensando que tenemos
información, que tenemos muchas imágenes (cuando en realidad sólo tene­
mos unas pocas repetidas mil veces, siempre las mismas), Ayestarán da un
paso atrás, se resiste a permanecer en la narración conocida por todos de la
guerra, y fotografía a los otros periodistas apiñados, agobiantes, sacando imá­
genes una vez más de las conocidas consecuencias del conflicto, casi cazan­
do. Dos veces cazada, entonces, la víctima. Y cuelga esta imagen en Internet
para todos, esta imagen inquietante que nos proporciona el marco suficiente
para pensar de nuevo en el teatro de las guerras y en los fotorreporteros acto­
res/transmisores de ese teatro, siempre el mismo teatro.
Pero nos estamos yendo del tema. Debemos volver a la complicada rela­
ción entre la Historia del Arte y los Estudios Visuales. Es evidente que estos
últimos suponen, de entrada, un claro cuestionamiento al concepto de auto­
nomía que, como un antídoto a la alienación y al fetichismo, formulara
Theodor Adorno y que ya hemos visto. La defensa por parte de Adorno del
arte elevado y la crítica a la industria cultural le llevó a ver en la cultura popu­
lar una nueva forma de mercancía y a formular la teoría de la negación.
Curiosamente es desde este punto de vista desde el que habría que entender
algunas de las posiciones más beligerantes respecto al proyecto de los
Estudios Visuales, protagonizadas por teóricos pertenecientes al ámbito de la
revista Octoher. .....
Rosalind Krauss, por ejemplo, en Welcome to the CulturalRevolutionn , vio
en el proyecto interdisciplinar de los Estudios Visuales un síntoma de falta de
disciplina en la Historia del Arte, un episodio culturalmente desafortunado que
en último término respondía a los intereses de consumo del capitalismo tardío.
Y mientras Krauss se convertía en abanderada.en la defensa de las habili­
dades del historiador, en su eispecialización, su pericia y su instrumental cri­
tico específico, Hal Foster12, por su parte, constataba el peligroso desliza­
miento que suponía ampliar el territorio de la autonomía del arte y de su
espina dorsal, la historia, hacia lo visual y lo cultural. Según Foster se podía
encontrar un paralelismo entre los imperativos sociales y las asunciones

11 Krauss, R., Welcome to the Cultural Revolution en October, 77, verano de 1996.
12 Foster, H., The Archive Without Museums en October, 77, verano de 1996.
iS

354 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO


antropológicas, que explicarían el paso de la historia a la cultura, y los impe­
rativos tecnológicos y las asunciones psicoanalíticas, que gobernarían el paso
del arte a lo visual. Y en este nuevo combinado, titulado Cultura Visual, la
imagen sería a lo visual lo que el texto había sido a la crítica postestructura-
lista: una herramienta analítica que había situado el artefacto cultural en nue­
vas vías si bien a costa de olvidar toda formulación histórica. Desde esta posi­
ción teórica, Poster vuelve a defender la autonomía, una autonomía, desde
luego, que ya no tendría nada que ver con la defendida por Greenberg, sino
que debe entenderse como un antídoto a la alienación y al fetichismo de la
mercancía. “Autonomía es una mala palabra para nosotros”, sostiene Foster,
“Es una mala palabra, pero no siempre es una mala estrategia. Llamémosle
estrategia autonómica”.
Difícil situación para el arte (y para la Historia del Arte con la Estética):
o vuelve a defender su autonomía (aunque ahora lo llamemos “estrategia
autonómica”) o corre el peligro de perder su especificidad como disciplina (lo
que, por otro lado, debe preocupar mucho a los viejos mandarines territoria­
les de la Historia del Arte y de la Estética). Pero quizás estamos exagerando.
En realidad, como señala Van Alphen13, no se plantea que no exista ninguna
diferencia entre los objetos populares y fabricados en serie y los tradicional­
mente interpretados como Bellas Artes. Es, simplemente, pensar que ambos
pueden partir de los mismos temas y generar preguntas semejantes, lo que en
ambos casos transgrede el campo de sus singulares genealogías.
Porque el arte, como quería Bück-Morss para las imágenes, también pien­
sa, y en su especificidad histórica engendra cuestiones universales transhistó-
ricas y filosóficas. La Historia del Arte puede tener que ver con los Estudios
Visuales y Culturales si se ocupa de las obras de arte como articulaciones his­
tóricas de cuestiones que no pertenecen estrictamente al repertorio cosificado
de las genealogías de la Historia del Arte. Es decir, se impone un cambio meto­
dológico, necesario para una Historia del Arte más ambiciosa culturalmente.
En palabras de Van Alphen: “Esta capacidad de actuación cambia el estatus del
marco del arte. Si el arte ‘piensa’, y si el espectador es apremiado a pensar con
él. Entonces el arte no sólo es objeto de encuadramiento (lo que, obviamente,
también es cierto e importante) sino que, a su vez, funciona como un marco
para el pensamiento cultural”. Y el arte piensa porque la característica princi­
pal del pensar es que interrumpe toda acción, toda actividad ordinaria, cual­
quiera que ésta sea. De nuevo, ecos de Rancière. Pero lo importante es que por­
que el arte piensa, ha pensado siempre, podemos pensar con sus obras y sus
imágenes, quizás con más frescura y algo más de ambición.

13 Van Alphen, ¿Qué Historia, la Historia de Quién, Historia con Qué Propósito? Nociones
de Historia en H istoria del A rte y Estudios de Cultura Visual en Estudios Visuales 3. Ensayo, teo­
ría y crítica de la cultura visual y el arte contemporáneo, Madrid, Akal, diciembre de 2005.

TEMA 10. ARTE, HISTORIA DEL ARTE Y ESTUDIOS VISUALES 355


Prácticas

1. Analice y comente el siguiente texto aportando al final su opinión argu­


mentada. ''

“Si bien es cierto que la Historia del Arte tiene la oportunidad de repensar
la base estética del canon, una mayor conciencia del trabajo que se está
haciendo en los Estudios Visuales le ayudará en el intento. Centrándose en
el estudio de las imágenes que no tienen garantía de valor estético según
el criterio tradicional, los Estudios Visuales problematizan las fronteras
que separan los dos campos de investigación. Atendiendo a la gama de
imágenes previamente ignoradas por la Historia del Arte, los Estudios
Visuales reclaman una respuesta a la pregunta: ¿qué es lo que distingue
obras de arte y objetos del mundo? Un repaso rápido a alguna de las prin­
cipales aproximaciones a la comprensión de los procesos de globalización
nos aporta nuevos modelos para repensar la cuestión de la Estética. Ante
todo, Canclini y Appadurai nos ayudan a abandonar el viejo debate estan­
cado sobre la autonomía del arte. Con el avance y progreso del modernis­
mo, las fronteras del arte y el no arte han llegado a ser cada vez más difí­
ciles de percibir. Uno a uno los artistas se hicieron tales con su intento de
derribar los muros que supuestamente dividían el arte del no arte, y se
puede interpretar la historia del modernismo como un desplazamiento,
cada vez más frenético, de la frontera de lo artístico. Desde Duchamp a
Warhol, todos rechazaron la idea de que el arte supera lo cotidiano.
Algunos de los que teorizan la globalización proponen que en una econo­
mía capitalista el status de mercancía de una obra de arte es una realidad
que no se puede evitar, y ante la que cerrar los ojos supone ignorar algu­
nos de los desarrollos más creativos de la cultura contemporánea. En vez
de limitar el ámbito del proyecto estético a una consideración de los obje­
tos más conocidos del canon, y el ámbito de la imaginación a la contem­
plación de las obras tradicionales, podemos fijamos en el amplísimo
mundo de los objetos industrializados, que figuran en el cine, „el video y la
televisión. ...
Si el consumo es “bueno para pensar”, también lo es el “consumo del valor
estético”. Si bien es cierto que la demanda no tiene nada fijo ni perma­
nente, que el deseo es inestable, también es verdad que la naturaleza de la
Estética demuestra la intervención de los individuos dentro de los límites
de los paradigmas culturales en cuyos marcos actúan. En este contexto, los
valores que se asocian con formas distintas de identidad se construyen con
imaginación y, en consecuencia, por el modo en que se cruzan y se rela­
cionan los distintos imaginarios entre sí. Se produce una negociación con­
tinua entre innovación y cambio. Y en ello el mismo tejido de nuestro ser,
los valores normalizados que han determinado nuestras actitudes con res-

356 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO


pecto a la experiencia, se revelan susceptibles de reconsideración y recon­
figuración”.
Keith Moxey, Estética de la cultura visual en el momento de la globaliza-
ción en Estudios Visuales 1. La epistemología de la visualidad en la era de
la globalización, Madrid, Akal, 2005.

2. Léase el artículo de Susan Bück-Morss titulado Estudios Visuales e ima­


ginación global y el artículo de Van Alphen titulado ¿Qué Historia,
Historia de Quién, Historia con Qué Propósito? Nociones de Historia en
Historia del Arte y Estudios de Cultura Visual, colgados en la página web
de la asignatura.
Analice y compare ambos textos. Exponga al final su opinión argumenta­
da extendiéndola a la situación actual de la Historia del Arte.

Bibliografía com entada

Para todo el tema es fundamental la revista Estudios Visuales editada por


José Luis Brea y publicada en Madrid por la editorial Akal. Se recomiendan
especialmente los siguientes artículos:
- En el primer número (numen 0) titulado La epistemología de la visua­
lidad en la era de la globalización son importantes los artículos de José
Luis Brea (Los Estudios Visuales: por una epistemología política de la
visualidad), de Keith Moxey (Estética de la cultura visual en el
momento de la globalización), de Matthew Rampley (La amenaza fa n ­
tasma: ¿la Cultura Visual como fin de la Historia del Arte?) y de Susan
Bück-Morss (Estudios visuales e imaginación global).
- En el tercer número titulado Ensayo, teoría y crítica de la cultura visual
y el arte contemporáneo es fundamental el artículo de Erast Van Alphen,
¿Qué Historia, Historia de Quién, Historia con Qué Propósito? Nocio­
nes de Historia en Historia del Arte y Estudios de Cultura Visual.
Son asimismo recomendables para entender algunas de las variadas for­
mas de trabajar en el ámbito de los Estudios Visuales, además de varios artí­
culos en la revista arriba mencionada, los siguientes libros:
- Didi-Huberman, G., Imágenes pese a todo. Memoria visual del Holo­
causto, Barcelona, Biblioteca del Presente, 2004.

TEMA 10. ARTE, HISTORIA DEL ARTE Y ESTUDIOS VISUALES 357


- Didi-Huberman, G., La invención de la histeria. Charcoty la iconogra­
fía fotográfica de La Sálpetriére, Madrid, Ensayos de Arte Cátedra, 2007.
Para profundizar en la tesis de Roland Barthes sobre la fotografía se reco­
mienda La cámara lúcida. Notas sobre la fotografía (Barcelona, Paidós,
1990). Y para conocer la contestación de Clement Rosset debe leerse Fan­
tasmagoría seguido de lo real, lo imaginario y lo ilusorio, Madrid, Abada
Editores, 2008.

358 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO


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