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POLITIQUE ET ESTHÉTIQUE

Entretien réalisé par Jean-Marc Lachaud le 30 novembre 2005


Jacques Rancière

P.U.F. | Actuel Marx

2006/1 - n° 39
pages 193 à 202

ISSN 0994-4524

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http://www.cairn.info/revue-actuel-marx-2006-1-page-193.htm
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Pour citer cet article :


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Rancière Jacques, « Politique et esthétique » Entretien réalisé par Jean-Marc Lachaud le 30 novembre 2005,
Actuel Marx, 2006/1 n° 39, p. 193-202. DOI : 10.3917/amx.039.0193
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Politique et esthétique

Jacques RANCIÈRE

Entretien réalisé par Jean-Marc Lachaud le 30 novembre 2005

Marx, l’utopie de l’émancipation radicale et l’idée révolutionnaire


aujourd’hui

Quel usage peut-on faire aujourd’hui, selon vous, de la pensée de Marx ?

Jacques Rancière : Marx nous permet de nous rappeler que ce qui


gouverne le monde s’appelle capitalisme et lutte de classes même si
l’initiative dans cette lutte a changé de côté. Mais, avec ce changement
de côté, c’est aussi l’alliance entre science et nécessité historique, à quoi
le marxisme s’était identifié, qui a changé de côté. Le discours de la
nécessité économique, de la science, des conditions objectives du
progrès de la société est maintenant celui du libre marché. Il y a une
sorte de marxisme rampant, de substitut du marxisme qui commande
d’obéir à la nécessité historique inexorable du triomphe du marché et
reprend les catégories de la tradition marxiste contre tous ceux qui
s’opposent à l’évolution nécessaire. Des concepts empruntés à l’arsenal
marxiste ou léniniste (le populisme par exemple), servent aujourd’hui le
discours dominant du capitalisme.
Le rapport à Marx aujourd’hui pourrait consister à jouer un Marx
contre un autre, un Marx qui met en avant la radicalité de l’exploitation
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et donc la radicalité de l’exigence de l’émancipation contre un Marx de

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la nécessité historique et économique mondiale. La critique du scien-
tisme est liée à celle du postulat historiciste auquel il s’articule : le
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postulat d’un processus historique objectif qui crée les conditions de


l’émancipation. Louis Althusser voulait arracher Marx à l’historicisme,
mais il le retrouvait à travers une pensée de la science émancipatrice.
Antonio Negri veut l’arracher au scientisme objectiviste mais le retrouve
en postulant que les nouvelles formes de l’économie capitaliste créent
les conditions du communisme. Ni la science ni l’histoire n’émancipent.
Il n’y a pas de processus objectif créant les conditions d’une émancipa-
tion radicale.

Quelle est la part d’utopie agissante au sein de son œuvre ?

Jacques Rancière : Marx partage avec son époque une vision du


travail émancipé, mais aussi celle d’une révolution plus que politique,
une révolution signifiant la transformation des formes mêmes de la vie
sensible, une révolution esthétique au sens le plus fort du terme. Mais il
partage également l’utopie scientifique d’un mouvement objectif de
l’histoire qui doit amener la réalisation de cette révolution. Je crois, pour
ma part, que le déploiement d’une dimension de projet d’avenir utopique
est d’abord ancré dans la capacité présente des luttes. Dans l’action
collective, s’inventent des formes de résistance, d’opposition et
d’affirmation. C’est cela qui crée un avenir ; ce n’est pas l’existence
d’un avenir programmé, d’un modèle déterminé de société qui mobilise
les corps. C’est la mobilisation des corps qui produit, comme projection,
une vision de l’avenir possible.

C’est finalement la problématique de l’idée révolutionnaire qui est posée…

Jacques Rancière : Le XIXe siècle avait vu se cristalliser l’oppo-


sition entre deux modèles révolutionnaires : la révolution comme coup
de force contre les institutions existantes d’un régime existant et la
révolution comme bouleversement des conditions mêmes du fonctio-
nnement social, ancrée dans le processus historique objectif de trans-
formation de ces conditions. La « dictature du prolétariat » était la
conciliation idéale de ces deux modèles et c’est cette conciliation que
l’involution de la révolution soviétique a mise en cause. À partir de là,
soit nous cherchons indéfiniment de nouvelles figures du sujet
révolutionnaire formé par le capitalisme, une nouvelle forme de
fossoyeurs de la bourgeoisie, succédant aux travailleurs de la grande
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industrie : les précaires hier, les « cognitaires », fils de la révolution

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informatique aujourd’hui ; soit nous essayons de penser l’émancipation

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en terme d’affirmation originaire, de rapport à un choix originaire dans


l’affirmation de l’égalité, qui ne se lie plus à aucun processus historique.

Dans un entretien publié au sein du dossier « Beyond Empire » du premier


numéro de la revue Dissonance, vous affirmiez, en parlant du livre de Toni
Negri et de Michaël Hardt, Empire : « […] finalement ce qui est frappant
dans Empire : c'est ce glissement des Gründrisse à Saint François
d'Assise… »

Jacques Rancière : Toni Negri et Michaël Hardt remettent sur le


métier le modèle marxiste d’une révolution des forces productives, l’idée
que c’est le dynamisme même des forces productives qui va provoquer
la rupture des rapports sociaux de production. Empire s’inscrit dans une
logique ancienne, consistant à trouver une nouvelle classe ouvrière, une
nouvelle figure du producteur, une nouvelle figure de l’intelligence
collective produite par la production. Dans les années 60, les partis
communistes officiels européens expliquaient que tous ceux qui
travaillaient dans les bureaux d’étude, les ingénieurs, les travailleurs de
la pensée… faisaient partie de la grande classe productrice. Negri et
Hardt poussent à la limite cet ouvriérisme élargi ; ils radicalisent la
déduction entre les transformations objectives de la production et la
production subjective d’une nouvelle classe, en faisant de l’importance
croissante de la production immatérielle le principe de la création d’une
intelligence collective des multitudes. Mais il y a deux choses bien
différentes : les formes d’intelligence collectivisée produites par
l’économie capitaliste de l’information et de la communication et les
formes d’intelligence collective par lesquelles les hommes et femmes qui
y sont soumis affirment leur propre capacité à dire leur mot sur cette
production. L’intelligence produite par la logique d’un système de
production est toujours la logique de ce système ; l’intelligence
collective révolutionnaire, c’est au contraire l’affirmation de la capacité
collective de ses agents à critiquer cette production et la logique du
système. Negri et Hardt veulent élargir le concept de production en y
intégrant la pensée, les affects, l’art… Mais, à faire que toute pensée et
tout sentiment soit production, on tend à diluer la production en une
réalité spirituelle. D’où cette vision ultime dans Empire d’un
communisme franciscain, un « Bienheureux les pauvres » qui est la
conséquence paradoxale d’une pensée de la richesse généralisée.
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Politique, démocratie, République

Dans votre dernier livre 1, vous évoquez l’affirmation d’un antidémocratisme


contemporain. Cette haine de la démocratie se résumerait en une thèse sim-
ple : il n’y a qu’une seule bonne démocratie, celle qui réprime la catastrophe
de la civilisation démocratique. Comment en sommes-nous arrivés là ?

Jacques Rancière : Au moment de l’effondrement du système


soviétique, tous les chants entonnés glorifiaient la victoire définitive de
la démocratie, entendue comme forme gouvernementale, comme mode
de vie des pays riches fondé sur le libre marché, et comme incarnation
des valeurs universelles de liberté et d’égalité… Cette adoration
consensuelle de la démocratie s’est défaite à partir du moment où il n’y
avait plus d’autre, où nous n’étions plus dans l’opposition démocratie/
totalitarisme. La démocratie est alors devenue pour ses anciens thuri-
féraires le règne de l’individualisme de masse opposé aux valeurs
collectives. Ils ont recodé la critique marxiste sans emploi en critique
antidémocratique. Les critiques de l’aliénation marchande et de la
société de consommation sont devenues des critiques contre l’individu
consommateur suspecté de mener la civilisation à la ruine. Et les
combattants des luttes sociales sont devenus, dans le discours dominant,
des individus démocratiques égoïstes opposés au progrès. Le concept de
populisme a permis de stigmatiser toute expression populaire, y compris
dans la forme institutionnelle du vote populaire.

Dans ce contexte, n’est-il pas urgent de poser clairement la question des


limites de la démocratie représentative ?

Jacques Rancière : Démocratie et représentation sont deux


concepts bien distincts à l’origine. Le principe fondamental de la démo-
cratie, ce n’est pas la représentation, l’élection, mais le tirage au sort qui
seul évite la confiscation du pouvoir par une classe spécialisée. Au
contraire, le système de la représentation a toujours été un système de
partage du pouvoir entre des forces dominantes liées à la naissance, à la
richesse, au savoir… La démocratie représentative a toujours été un
concept contradictoire, une alliance instable entre le principe de la
démocratie et celui de la représentation. C’est donc un système qui est
virtuellement toujours en crise, en déséquilibre puisqu’il y a tension
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1. Jacques Rancière, La haine de la démocratie, Paris, La Fabrique Ed., 2005.

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entre des logiques contraires. Il est en équilibre dans la mesure où


s’imposent des mouvements populaires assez forts, des mouvements
politiques en dehors de la sphère représentative. La démocratie
représentative, paradoxalement, fonctionnait mieux quand il y avait des
mouvements marxistes, communistes et socialistes, qui critiquaient la
démocratie « formelle » et les apparences de la représentation. Il a
toujours été nécessaire que des forces démocratiques, supplémentaires
par rapport aux institutions représentatives, se manifestent. Aujourd’hui,
les forces populaires, hétérogènes par rapport au système dominant, sont
affaiblies et s’est instaurée une logique imposée par le nouvel ordre
mondial qui privilégie des formes de discussion et de décision entre
États, entre oligarchies gouvernementales et économiques et experts.
Cette logique a ses lieux d’élection dans des institutions internationales
qui sont comme des non-lieux, hors politique. Du point de vue de cette
logique mondiale qui se donne une légitimité scientifique, l’idée même
de souveraineté populaire devient problématique (nous l’avons vu lors
du référendum de 2005 sur la Constitution européenne).
Je pense qu’il est nécessaire d’insister sur la tâche politique
permanente d’affirmation de la capacité des « incompétents ». C’est le
fondement même de la politique. Il est clair qu’avec le déplacement de la
scène politique au niveau mondial, cela implique l’invention de
nouvelles instances de contre-expertise. Mais il faut s’entendre sur ce
terme. Je me souviens d’une discussion avec une dirigeante d’ATTAC
que l’idée de la compétence des « incompétents » faisait bondir. L’alter-
mondialisme ainsi conçu ajouterait seulement une autre classe d’experts.
Une politique altermondialiste implique, elle, la pluralité des formes
d’expertise. Elle implique par exemple la possibilité de lier les formes
d’expertise que peuvent développer les ouvriers d’une usine menacée en
France à celles des travailleurs migrants, des paysans africains victimes
de l’échange inégal ou des sans-terre brésiliens.

En France, la question de la démocratie interfère avec celle de la Répu-


blique. Vous écrivez que « République est un terme équivoque »…

Jacques Rancière : En effet, le concept de République est un con-


cept contradictoire. La République est un système d’institutions, gouver-
nementales et publiques, alors que la démocratie, telle que je l’entends,
est ce qui vient en plus par rapport à tout système institué. La démocratie
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n’est ni une forme de gouvernement ni une forme de société ; c’est
l’institution de la politique elle-même, c’est-à-dire l’affirmation de la

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capacité radicale de n’importe qui. Elle ne peut jamais s’unifier sous la


forme d’un système institutionnel. Elle doit se redéployer continuel-
lement par l’invention de situations politiques et de sujets politiques.
C’est l’affirmation qui met de la politique là où la politique est niée.
La République peut être pensée comme le système qui essaie de
faire entrer le plus de démocratie dans les formes étatiques et
gouvernementales. C’est cela l’idée de la République révolutionnaire, un
système d’institutions qui peut inscrire le plus le pouvoir du peuple dans
le jeu même des institutions, dans le texte des lois… Mais derrière cette
idée de la République, il y a autre chose ; une tradition qui fait de la
République le contraire de la démocratie. En effet, la démocratie est
l’anarchie instituante, l’illégitimité dernière de tout pouvoir, alors que la
République est fondamentalement l’institution de légitimation qui fait
qu’une société se transmet ses formes de légitimation. Par conséquent, la
République est toujours pensée et perçue comme corps collectif animé
par une même éducation. C’est le sens de la politeia platonicienne : la
collectivité pensée d’abord comme un système éducatif qui donne à
chacun les vertus qui correspondent à sa place et à ses compétences
propres, contre l’anarchie démocratique, qui est l’absence de places et
compétences fixées. L’idée républicaine a été travaillée par ce modèle
pédagogique. Ce fut vrai à l’époque révolutionnaire et durant la IIIème
République. Cela a resurgi dans les années 80 autour de la question
scolaire. L’idée républicaine veut assurer l’harmonie entre une forme
gouvernementale et une forme de vie sociale ; comme on disait au XIXe,
il faut mettre les lois en harmonie avec les mœurs. C’est là que deux
modèles vont s’affronter. L’un prend l’égalité comme principe et pense
en termes de confiance en la capacité du plus grand nombre. L’autre, à
l’inverse, se centre sur le rapport inégalitaire entre celui qui sait et celui
qui ne sait pas. Il voit l’institution républicaine comme une institution
par laquelle ceux qui savent, ceux qui sont capables, vont instruire une
masse ignorante et anarchique et l’intégrer à l’ordre républicain.

Esthétique, art et politique

Il était de bon ton, il y a quelques décennies, d’affirmer que l’art était


politique. À partir des années 80, du moins selon le constat effectué par
Dominique Baqué 2, les principales tendances de l’art contemporain se
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2. Dominique Baqué, Pour un nouvel art politique, Flammarion, 2004.

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situent « en deçà du politique ». Aujourd’hui, néanmoins, de jeunes artistes


revendiquent le caractère critique et politique de leurs pratiques ; de même,
il semble que les relations complexes entre art et politique soient à nouveau,
du point de vue théorique, discutées. Comment abordez-vous cette question ?

Jacques Rancière : Quand on compare aujourd’hui à hier, il faut


clarifier ce dont nous parlons pour ne pas développer une idée trop
simpliste de ce qui a été. Après tout, la question de l’effet que pouvaient
avoir des pratiques artistiques, y compris des pratiques artistiques
explicitement politiques, reste problématique. Quelle a été la force poli-
tique des grands romans qui décrivaient la situation sociale de leur
époque ? Quelle a été la puissance mobilisatrice du théâtre de Bertolt
Brecht pour lutter contre le nazisme ?
Les arts fonctionnent toujours en définissant des formes d’expé-
rience décalées ; ce ne sont donc pas des œuvres particulières qui
définissent des capacités de subjectivation politique. Celles-ci se nour-
rissent de la constitution de nouvelles expériences du sensible, de la
reconfiguration du temps, de l’espace, du je, du nous… qui circulent à
travers les arts, sans jamais pouvoir s’identifier au message d’un art
militant, dont l’efficacité suppose, le plus souvent, une adhésion
préalable aux messages transmis. Aujourd’hui, nous sommes dans une
situation paradoxale. Il y a un déficit de subjectivation politique et, de ce
fait, une tentation de penser les pratiques artistiques comme des formes
substitutives. Dans les années 60, il s’est créé une forme de circulation
entre les pratiques de la performance artistique et celles de l’action
politique. Les arts, aujourd’hui, essaient souvent de vivre sur cet
héritage, mais dans un contexte où s’affirme la défection des grands
systèmes d’explication et des mots d’ordre fédérateurs. On associe
rétrospectivement aux provocations artistiques une capacité politique en
oubliant souvent que c’est l’existence de mouvements politiques qui leur
donnait leur visibilité et les codes de leur interprétation.
Les pratiques artistiques vivent encore souvent sur ce schéma, mais
celui-ci est désormais délesté d’un horizon d’espérance historique
collective. Les formes artistiques sont ainsi orphelines. D’une part,
persiste (dans des expositions telles que Au-delà du spectacle 3,

3. Au-delà du spectacle (22 novembre 2000-8 janvier 2001), Centre Georges


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Pompidou / Paris. En référence aux thèses développées par Guy Debord, cette

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exposition interroge les multiples formes par lesquelles aujourd’hui s’affirme la
domination de la société du spectacle et la puissance de l’art dès lors que les artistes
n’hésitent pas à s’approprier les stratégies du spectacle.

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Dionysiac 4…) l’idée d’un art qui prétend être une critique du pouvoir de
la marchandise, de l’emprise du spectacle. Mais comme ceux-ci ne sont
plus un mystère pour personne, ces dispositifs tournent en rond,
fortifiant l’image de l’artiste sans produire la moindre politique. D’autre
part, il y a une transformation immédiate des lieux de l’art et de certaines
manifestations artistiques en lieux et actions politiques. C’est un fait que
les galeries et les musées sont parfois des lieux où se discutent des
enjeux politiques mondiaux, peu discutés au sein des Parlements ou des
partis politiques. En conséquence, les lieux de l’art se pensent comme
des lieux de circulation permanente de l’information politique, voire
comme des lieux de production d’actions politiques. Ces performances
se situent dans un espace ambigu entre le monde propre de l’art et le
terrain d’affrontement des grands de ce monde. S. Sierra 5 paye des gens
pour qu’ils creusent leur propre tombe, souhaitant ainsi montrer la loi du
capitalisme. Gianni Motti 6 ou les Yes Men 7 utilisent des formes de
piraterie, s’introduisant frauduleusement dans des réunions officielles ou
des médias dominants pour y créer la panique. Mais, tout cela est fina-
lement réintroduit dans le monde de l’art. Ces performances de dénon-
ciation, simulation ou défi qui s’emploient à sortir l’art de son domaine
ne créent pas pour autant des formes de subjectivation politique.

4. Dionysiac (16 février-9 mai 2005), Centre Georges Pompidou / Paris. Le


dossier de presse de l’exposition précise que Dionysiac « désigne un rapport
spécifique de l’art à la vie, un OUI contre la résignation… ». Ainsi, par exemple,
l’installation de Malachi Farrell, O’Black (Atelier clandestin), réalisée en 2004-
2005, « jouant sur le parallèle sonore entre le bruit des machines à coudre et celui
des mitraillettes », dénonce, selon Christine Sourgins (« Dionysos contre
Dionysiac », L’Humanité, 28 juin 2005), « l’enfer du travail clandestin ».
5. Santiago Sierra rétribue à bas prix des exclus de la mondialisation néo-
libérale heureuse (issus des pays du Nord ou des pays du Sud) afin qu’ils réalisent
des gestes (se masturber, se faire tatouer…) qui révèlent avec froideur et cynisme
leur pleine et entière dépossession de soi, y compris de leur corps, au profit des
exigences de la loi implacable du Marché.
6. Gianni Motti revendique par exemple, auprès d’une agence de presse, la
responsabilité d’un tremblement de terre ayant eu lieu dans le désert californien. Il
s’introduit également au sein d’une réunion consacrée aux Droits de l’Homme à
l’ONU et, occupant le siège d’un délégué absent, prend la parole pour soutenir les
minorités, provoquant ainsi une interruption de séance.
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7. Les Yes Men sont un groupe d’activistes altermondialistes qui, en ayant

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recours à une stratégie privilégiant l’imposture et l’ironie, infiltrent les médias en
utilisant les armes de l’ennemi, notamment l’OMC (Organisation Mondiale du
Commerce).

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Vous affirmez 8 en effet que si la modernité mêlait à la fois une virulente


critique du monde de l’art et une critique tout aussi acerbe du monde établi,
l’art, aujourd’hui, serait « incertain de sa politique ». Autrement dit, il ne
tendrait plus à mettre en scène une politique de la division. Evoquant les
œuvres de Jean-Luc Godard, vous affirmez ainsi que nous passons, au tour-
nant des années 80, d’une pratique du choc à celle de la fusion…

Jacques Rancière : Godard a toujours pratiqué le collage, qui met


ensemble des choses appartenant à des univers différents. Dans les an-
nées 60, ce mélange fonctionnait dans l’évidence d’une efficacité
politique. Que l’on pense par exemple à cette séquence de Pierrot le fou,
où, lors d’un dîner, les invités se mettent à parler, sur fond monochrome,
comme des personnages de publicité, en personnages publicitaires. Il y a
un choc sensible entre la logique de la narration cinématographique et
l’image publicitaire, qui possède sa texture sensible et sa rhétorique
propres. Cette confrontation de deux logiques sensibles était immé-
diatement perçue comme dénonciation du pouvoir de la marchandise. Et
cette tonalité se transmettait à l’histoire des deux personnages dont la
cavale apparaissait comme opposition au mode de vie dominé par la loi
de la marchandise et de l’impérialisme. Le choc des hétérogènes
fonctionnait comme révélateur politique.
Dans les années 80, Godard pratique toujours le collage ; mais,
celui-ci change de sens. Dans Prénom Carmen, nous sommes dans une
logique de parodie, voire de détournement. Les héros de Bizet sont
plongés dans un monde trivial, la « fleur que tu m’avais jetée » est
devenue une vulgaire rose sous plastique. Mais cette dérision enlève
Carmen à Bizet pour l’offrir à Beethoven. La musique d’un quatuor de
Beethoven organise un jeu d’analogies avec le bruit des vagues, la
lumière impressionniste sur une plage et l’étreinte des héros dans une
chambre. Le mélange des hétéroclites crée le rythme d’un monde
commun. Ce parti pris fusionnel marque les combinaisons hétéroclites
des Histoire (s) du cinéma. Dès le début les images des entrechats de
Leslie Caron dans Un Américain à Paris se mêlent aux témoignages sur
les horreurs du siècle. Mais le collage affirme désormais moins la
responsabilité de l’impérialisme américain ou l’inconscience du cinéma
hollywoodien que le pouvoir du cinéma de mettre en commun toutes les
images et toutes les expériences. Plus loin Godard met en rapport le
sourire d’Elizabeth Taylor dans Une place au soleil et les images des
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camps filmés auparavant par l’auteur du film George Stevens. C’est

8. Jacques Rancière, Malaise dans l’esthétique, Paris, Ed. Galilée, 2004.

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donc comme les photomontages où Martha Rosler collait les images de


la Guerre du Vietnam à celles du bonheur américain. Mais le dispositif a
changé de sens. Il signifie désormais que le cinéma s’est racheté en
filmant les horreurs des camps. La tâche de dénonciation s’efface devant
une tâche de témoignage. Et le collage des hétérogènes devient la
manifestation d’une coexistence. Ce qui est demandé au cinéma, c’est
s’il a bien été le témoin de son siècle. Et il l’a été dans la mesure où il est
devenu un grand musée des images, un grand royaume des ombres.
Ce parti pris coïncide avec une évolution générale des années 80 où
tout un pan de l’art critique est devenu un art du témoignage, de la
mémoire ou de l’inventaire. L’image-choc de Godard est devenue
l’image-icône. Barthes déjà avait marqué ce tournant de la critique de
l’image à sa vénération. Une partie de l’art des installations s’est aussi
tournée vers la politique de la mémoire, l’inventaire des signes de la
communauté. L’art est appelé à nous donner un monde, selon l’idée
arendtienne. À cela vient éventuellement se lier une vision crépusculaire
de l’art et de la culture menacés par les barbares acosmiques.

En ce sens, vous vous démarquez des derniers travaux de J.-F. Lyotard…

Jacques Rancière : Les propositions développées par Jean-


François Lyotard sont caractéristiques du tournant éthique que j’évoque
dans Malaise dans l’esthétique. Lyotard a toujours travaillé sur la
tension entre le mot et l’image, sur l’entrelacement du visible et du
dicible. Il a repris d’Adorno la rigueur moderniste opposant radica-
lement le monde de l’invention artistique à celui de la marchandise et de
la vie esthétisée. Mais, dans les années 80, il a entièrement renversé le
sens de cette coupure. Pour Adorno, l’impossible réconciliation de l’art
et du monde existant était une manière de maintenir, avec la dénon-
ciation de l’aliénation, la promesse toujours différée de l’émancipation.
Lyotard a fait basculer cette non-réconciliation dans l’univers religieux
de la dette irrémédiable. Il l’a fait en tordant le concept kantien du
sublime. L’expérience sublime de la défaillance de l’imagination ouvrait
chez Kant vers une prise de conscience du pouvoir de la raison et de la
supériorité de la liberté sur la nature. Chez Lyotard, le sublime devient à
l’inverse le témoignage d’une défaillance de la pensée devant une
altérité immaîtrisable. La pureté moderniste de l’art qui portait la
promesse d’émancipation devient à l’inverse chez lui le témoignage
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d’une aliénation indépassable.

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