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LAS TRETAS DEL BURRO: LA TEXTUALIZACIÓN DEL “YO”

COMO ORADOR EN METAMORFOSIS O EL ASNO DE ORO DE


APULEYO1

MILENA FRANK Facultad de Humanidades y Ciencias - Universidad Nacional del


Litoral
(Argentina)

Resumen

A partir del supuesto de que el yo narrativo es una instancia que se construye en el discurso, nos
preguntamos por los modos en que éste se textualiza en la novela latina Metamorfosis o El asno de
oro de Apuleyo. La crítica especializada ha indagado ya en torno a la ambigüedad y la
superposición de niveles narrativos que hacen a la complejidad de este relato. Desde el prólogo
hasta el último libro, puede leerse una fábula coherentemente construida, en la cual no solo se
cuentan metamorfosis de diversos tipos, sino que la misma narración va mutando genéricamente,
dando por resultado un texto en el cual se identifican diferentes relaciones intertextuales que
proyectan sentidos sobre la tradición griega y latina. En este trabajo proponemos centrarnos en una
escena judicial de la novela (Libro X, 2-12) para estudiar cómo se introducen y utilizan los
procedimientos retóricos-judiciales y cómo se construye la figuración del personaje y narrador en
orador.

Palabras clave
Apuleyo - orador - escenas judiciales

Aval
Dra. Ivana Chialva (CONICET/ FHUC-UNL). Investigadora asistente del Consejo Nacional de
Investigaciones Científicas y Técnicas. Profesora adjunta de Literaturas Griega y Latina.

1 Este trabajo presenta parte de las conclusiones de una investigación de grado, realizada en el marco del programa
de Cientibecas (2016-2017) de la Universidad Nacional del Litoral. La misma fue dirigida por la Dra. Ivana Chialva
y co-dirigida por la Dra. Cadina Palachi.
Introducción

El discurso durante el Imperio romano no fue solo una herramienta de autopresentación o debate,
sino que constituyó un medio de negociación respecto de relaciones sociales y estatutos de poder.
Conocemos el ars que sistematizó los modos a través de los cuales tener éxito con el discurso con el
nombre de retórica. Siguiendo a Pernot (2005), la retórica en estos primeros siglos podría
considerarse un “aire de época”. Es por ello que para indagar en las textualizaciones del yo en el
mundo antiguo, entendemos como necesario recuperar algunos conceptos de este fenómeno
educativo, estético y político.
En este trabajo nos centraremos en determinados procedimientos asociados al género judicial –uno
de los tres géneros de la retórica antigua–, para indagar acerca de cómo funcionan en la
construcción del yo narrador en la novela Metamorfosis o El asno de oro (de ahora en adelante
Met.) escrita en el siglo II d.C. por un abogado, orador y filósofo, Apuleyo de Madaura. Met. relata
una serie de historias hiladas en una macrohistoria: la de Lucio −personaje y narrador en primera
persona−, y sus peripecias como hombre que se metamorfosea en burro. Inicialmente podemos
decir que el hecho de que el relato se presente en primera persona produce un efecto
verosimilizante, en tanto hay una coincidencia entre aquel personaje que vivió esas aventuras y fue
burro en un momento indeterminado de su vida, y aquel que cuenta lo que vivió.
Dentro de las historias que son relatadas en Met. hallamos tres escenas judiciales. La primera de
ellas es un juicio que se lleva a cabo luego del aparente asesinato de tres ladrones (que resultan ser
odres de vino) por parte de Lucio, de allí que la llamemos “Juicio de Lucio” (Libro III, 1-11). En
segundo lugar, el episodio de “Fedra” (Adkins, 2014) que optamos por denominar “Juicio del
hijastro” (Libro X, 2-12). Se trata de una recreación del motivo de la conocida tragedia Fedra que
se resuelve con un juicio en el que un joven es acusado por su madrastra de envenenar a su hermano
menor. Finalmente, el “Juicio de Paris” (Libro X, 29-34) es la narración de una pantomima que se
realiza previo a la ejecución de una pena, y que recrea el mito de Paris cuando debe elegir qué diosa
es la más bella.
Para abordar las escenas selectas, partimos de la idea de que Lucio se configura como un orador
porque se resignifican en la narrativa determinados procedimientos y tópicos ligados al género
retórico-judicial. Existen diferentes artículos que destacan la recurrencia tanto de léxico como de
alusiones al ámbito judicial grecoromamo en variados pasajes de la novela (Maeheler, 1987; Rojas,
2004; Bodel, 2010). Elegimos puntualmente trabajar con las escenas que nombramos porque
forman parte del corpus que constituyó nuestra investigación en el plan de Cientibeca (de la cual
este trabajo presenta algunas conclusiones), pero a su vez, porque es en estas escenas en donde
mejor vemos funcionando los procedimientos en los cuales pretendemos enfocarnos. Así, es preciso
antes de comenzar con el análisis, dar cuenta de qué entendemos por una "escena judicial" en Met. y
de qué modo las abordaremos.
Si nos remitimos a las acepciones que ofrece el diccionario Oxford (1996) para la palabra latina
scaena, hay tres usos que nos interesa destacar. El primero refiere a: "The background against
which a play, etc, is performed" (El trasfondo sobre el cual una obra, etc. es llevada a cabo2). El
segundo: "Representation(s) or performance(s) on the stage, the drama, etc. Activity on the stage,
theatrical life or sim". (Representación(es) o performance(s) en el escenario, el drama. Actividad
sobre un escenario, vida teatral). Y finalmente: "A piece of artificial or melodramatic behavoir
designe to impress “charade”, “theatricals”. A piece of make-believe, pretense". (Una pieza de
comportamiento artificioso o melodramático diseñado para provocar una farsa, teatralidad. Una
pieza ficcional, simulación). Estas tres definiciones no llegan a agotar los usos de scaena en la
antigüedad, pero nos interesan particularmente porque dan cuenta de que una escena, para la cultura
latina, no fue solamente una secuencia o fragmento de una obra teatral, sino que también su
trasfondo y todos aquellos comportamientos o representaciones que parecen teatrales (usos cercanos
al que le otorgamos en español). Es desde esta concepción ampliada que pensamos la escena
judicial en Met., teniendo en cuenta que en la misma novela, los sentidos asociados a la scaena no
son unívocos, sino variables. En función de lo explicitado entonces, podemos definir la escena
judicial en Met. como una secuencia de la narración, caracterizada por su performatividad y por
yuxtaponer diferentes sentidos de “justicia” y “praxis judicial” que se proyectan no solamente sobre
el contenido del relato, sino también en la forma en que se narra y en el lugar que se le asigna a las
audiencias (tanto internas como externas a la historia). En línea con este planteo, proponemos en
este artículo un abordaje de la escena del "Juicio del hijastro" desde un triple enfoque que nos
permita aproximarnos a una compresión integral de esos sentidos proyectados. Tomando
herramientas que nos brinda la lingüística moderna para analizar la construcción de la
evidencialidad; desde algunos conceptos de la retórica antigua, atendiendo al modo en que se
enuncia el discurso; y por ultimo, entendiendo el texto como metaliterario y dando cuenta de esta
dimensión.

La percepción visual y auditiva en los testimonios judiciales


El primero de los juicios de la novela sucede antes de la metamorfosis de Lucio en burro. Sobre este
pasaje podemos citar trabajos (Bodel, 2010; Rojas, 2004; May, 2006) que problematizan aspectos
específicos sobre el modo en que está construida la escena. A los fines de esta ponencia, nos
interesa solamente volver sobre el fragmento en que se introduce el testimonio del vigilante
nocturno (en la acusación de Lucio) y su refutación, llevada a cabo por el mismo Lucio. El juicio es

2 Las traducciones de las definiciones son nuestras.


narrado en tiempo presente (que constituye el pasado respecto del presente en que se enuncia el
relato) y los parlamentos se introducen en estilo directo. En el primero, el vigilante repone los
hechos según los vio en la noche en que hacía su rueda nocturna. Citamos un fragmento:
"conspicuo istum crudelísimum iuvenem mucrone destricto passim caedibus operantem iamque tris
numero saevitia eius interemptos ante pedes ipsius spirantibus adhuc corporibus in multo
sanguine palpitantes". (dirijo la mirada a este joven sanguinario que con la espada desenvainada
se ocupaba acá y allá de las matanzas y cuento a tres de sus asesinados salvajemente, ante sus
propios pies con los cuerpos respirando en un montón de sangre, todavía palpitantes. III, 3) El
testimonio del vigilante se apoya solo en aquello que “vio” (no es casual el uso del verbo conspicio)
mientras hacía su guardia. Pero, no ocurre lo mismo en la defensa que Lucio realiza de sí mismo:

"uideo quosdam saeuissimos latrones aditum temptantes et domus ianuas cardinibus obtortis
euellere gestientes claustrisque omnibus, quae accuratissime adfixa fuerant, uiolenter euulsis
secum iam de inhabitantium exitio deliberantes. Vnus denique et manu promptior et corpore
uastior his adfatibus et ceteros incitabat: “Heus pueri, quam maribus animis et uiribus
alacribus dormientes adgrediamur". (veo a unos salvajísimos ladrones asediando la entrada y
retorciendo las puertas de la casa, habían sacado arrebatados todas las cerraduras, aunque las
fueron golpeando cuidadosamente, las sacaron violentamente al tiempo que deliberaban entre
sí sobre cómo terminar con sus habitantes. Uno de ellos, más decidido y más corpulento que
los demás, increpa al resto: “iVamos, muchachos! Con mares de ánimo y viril furia,
ataquemos a los duermen. III, 5)

Si contrastamos este fragmento del discurso de Lucio con el anterior del vigilante, observamos
cómo no solo apela a la percepción visual (que identificamos en la utilización de los verbos videor y
conspicio por ejemplo) sino también en la auditiva, al reconstruir mediante una cita en estilo directo
aquello que los ladrones dijeron antes de ingresar a la casa de Milón.
Nunca podremos saber qué discurso habría resultado triunfante ya que todo el juicio formaba parte
de un gran ludus montado por toda la ciudad para honrar al dios de la Risa y engañar a Lucio. No
obstante, el modo en que se construye este discurso de Lucio-personaje nos permite armar una serie
con las historias que una vez metamorfoseado, se irán narrando a partir de lo que Lucio ver y oye a
escondidas3. Observamos entonces que en la novela se tensionan dos modos de construir un
testimonio y ofrecer pruebas que resulten verosímiles y persuasivas. Sobre este mismo tema refiere
Apuleyo en uno de los fragmentos de sus discursos compilados en Flórida:

3 “Por eso yo mismo recuerdo ahora con gratitud mi propia figura de asno; y es que oculto
bajo su piel, pasé por muy variadas situaciones, lo que, si no me tornó sabio, sí me permitió
conocer muchísimas cosas”. (XI, 13)
"Seguramente Sócrates no veía a un hombre, si éste estaba callado. Estimaba, en efecto, que
no hay que juzgar a los hombres con la mirada de los ojos, sino con la agudeza de la mente y
la penetración del espíritu.
Esta opinión no coincidía con la del soldado de Plauto, que dice así: Vale más un solo testigo
con ojos, que diez con orejas. Sócrates, por el contrario, había retorcido este verso y lo
aplicaba al examen atento de los hombres:Vale más un solo testigo con orejas, que diez con
ojos". (II, 2-4)

En los discursos y fragmentos conservados de Apuleyo, Sócrates aparece frecuentemente. En la


declamación citada en la que se compara la vista humana y la del águila, se inserta una cita en estilo
directo que refiere a la validez de la percepción auditiva por sobre la visual al momento del juicio.
Esto es así porque, según se menciona luego en el texto, la vista humana es “turbia” y como seres
humanos no podemos ver los objetos con claridad, a diferencia, por ejemplo, del águila. En este
sentido, es posible poner a dialogar lo que el mismo escritor dice respecto del modo de construir los
testimonios, con el modo en que aparece textualizada en la novela la refutación de Lucio al
vigilante nocturno. Asimismo, esta interpretación nos permite aventurar un paralelismo entre las
estrategias que Lucio utiliza en su defensa respecto de las que el narrador utiliza para generar
verosimilitud en su relato. Sobre esto nos detendremos a continuación.

La captatio benevolentiae y la figura del lector-juez


La captatio benevolentiae constituye el primer objetivo del orador. Es una condición previa a la
transmisión de los mensajes y una exigencia ineludible para la eficacia en la comunicación. Al
respecto, la Retorica ad Herennium ofrece diversas fórmulas prácticas para “captar la
benevolencia” de los oyentes, ya que agrupa distintos procedimientos en torno a factores de la
comunicación oratoria: el orador, el adversario, los oyentes y el tema del discurso. Es frecuente
encontrar el uso de este recurso en el exordio de una declamación. Pero en Met. es utilizado tanto en
el comienzo como en diferentes pasajes. Lo interesante es que no solo se llama la atención del
lector, sino que también se le advierte, como puede notarse al comienzo del Juicio del hijastro (X,
4) cuando el narrador avisa al lector que deberá pasar de las sandalias de la comedia a los coturnos
trágicos.
Si prestamos atención al inicio del texto, ya en el mismo prólogo se inicia un diálogo que pareciera
haber comenzado en otra parte. Este diálogo se mantendrá en los distintos libros, en tanto el
narrador apela constantemente al lector/oyente que se constituye un punto de referencia ficcional
para la composición narrativa. Es este lector quien debe creer que lo que se narra es certero y en
este sentido, las apelaciones también funcionan para construir complicidad:

"Haec ad istum modum gesta compluribus mutuo sermocinantibus cognoui. Quibus autem
uerbis accusator urserit, quibus rebus diluerit reus ac prorsus orationes altercationesque neque
ipse absens apud praesepium scire neque ad uos, quae ignoraui, possum enuntiare, sed quae
plane comperi, ad istas litteras proferam". (Que el hecho fue de este modo lo supe por muchas
conversaciones. Con qué palabras se expresó el acusador, con qué argumentos le rebatió el
acusado, ni los discursos, ni los debates puedo por mí mismo saber estando lejos en el
pesebre, ni a ustedes puedo enunciar lo que ignoro. Pero lo que plenamente averigüé, en estos
documentos lo voy a dar a conocer. X, 7)

Esta es una cita que inaugura el relato del "juicio del hijastro". Identificamos aquí un salto genérico
respecto de lo que veníamos leyendo. Si en el prólogo se nos advierte que se trata de una “fábula
milesia”, evidentemente algo se ha sido modificado para que esa “fábula” sea ahora una littera.
Podemos traducir esta palabra como letra, carta, escrito literario, documento legal, entre otras
acepciones. Al elegir traducirla como “documentos”, al igual que J. Martos (2003) ya estamos
optando por una interpretación que en este caso, se justifica en el episodio judicial que será narrado.
Pero no solo encontramos términos del ámbito judicial en la escena, sino que también aparecen en
las apelaciones al lector. Un fragmento del “Juicio de Paris” ilustra lo que acabamos de afirmar:
"Sed nequis indignationes meae reprehendat impetum secum sic reputans, `ecce nunc patiemur
philosophantem nobis asinum´, rursus, unde decessi, revertar ad fabulam". (Pero para que nadie
reprenda el ataque de mi indignación pensando así, “mira ahora nos soportaremos un burro que
filosofa”, vayamos para atrás, desde donde me aparté, volveré a la fábula. X, 33). En esta última
cita no hallamos una referencia a un tú, sino que con el pronombre nequis se apela a una tercera
persona singular, es decir, quien haya leído/escuchado lo que se venía narrando hasta el momento.
Lo interesante es que el narrador le asigna una acción al lector, la posibilidad de reprehendere lo
que se dice, por provenir de un burro que actúa como filósofo. Este tipo de pasajes que podemos
pensar en términos de embrague (Greimas y Courtés, 1980) en la narración es recurrente en
diferentes momentos de Met., y nos permite hipotetizar que la figura del lector en Met. se construye
como la de juez e interlocutor de Lucio en tanto narrador-orador.

Cómo se es un buen orador


Habiendo introducido la hipótesis de que el lector se constituye como un juez de aquello que Lucio
dice como orador, nos detendremos ahora en un pasaje del Juicio del hijastro que nos permite
observar cómo se presenta un “buen orador” en el cosmos de la novela y qué sentidos sobre la
praxis oratoria se proyectan en la misma narración. Esto nos permitirá profundizar en la relación de
Lucio (personaje y narrador) con la práctica oratoria.
En la construcción de esta escena judicial observamos que no se reponen los discursos de acusación
ni defensa, porque como advierte el narrador, escuchó del suceso por habladurías de la gente
mientras estaba en el pesebre. En el juicio llevado a cabo contra el presunto joven criminal, la única
prueba concreta que existe es el testimonio del esclavo de la madrastra, cuya confesión conocemos
porque se inserta mediante una cita directa:
"Nec tantillum cruciarius ille uel fortuna tam magni iudicii uel confertae conspectu curiae uel
certe noxia conscientia sua deterritus, quae ipse finxerat, quasi uera adseuerare atque adserere
incipit (…) Haec eximie nimis ad ueritatis imaginem uerberone illo simulata cum
trepidatione proferente finitum est iudicium". (El mísero tipo crucificable/condenable no se
asustó ni con la fortuna de tan gran juicio, ni con la vista de toda la curia reunida, sin dudas
tampoco por su consciencia culpable, se pone a contar un cuento de su invención, declarando
y afirmando que dice la pura verdad (…) Tal declaración, perfectamente verosímil y dada a
conocer por el miserable charlatán con nerviosismo puso fin al debate. X, 7)

A pesar de introducir mediante una cita directa el testimonio del esclavo, identificamos una serie de
adjetivos y modalizaciones negativas que operan en la representación del mismo. En principio, se le
atribuye el calificativo de verberone, que se atribuye a un hombre que merece ser azotado. Otro de
los términos con que se habla de este esclavo es cruciarius, que podemos traducir por un
neologismo literalmente ilustrativo: “crucificable”. Desde la construcción del pasaje ya se
preanuncia −a pesar de estar narrando el suceso en presente− cómo se resolverá el juicio.
Conjuntamente a esta adjetivación “condenante”, su discurso se presenta en términos de
“invención” o con “apariencia de verdad” y es ese testimonio verosímil el que daría por finalizado
el juicio, sino fuera porque un miembro de la curia interviene e impide la votación, introduciendo
un nuevo discurso.
Este nuevo discurso es realizado por “un anciano de la curia, médico por más señas, de comprobada
fidelidad y de gran auctoritas sobre los demás” (X, 8). En un mismo parágrafo aparece el esclavo
caracterizado negativamente y positivamente, por otro lado, el anciano. Esa positividad se asocia a
la “fidelidad” y “auctoritas” que inspira. Este último es un concepto relevante para pensar la figura
del “buen” orador, ya que, como mencionamos previamente, la praxis oratoria consiste en persuadir
a un otro y para ello, es crucial la imagen que el declamador proyectaba de sí mismo en el contexto
de la Roma Imperial. Esto es así porque la apariencia corporal y material, aquello que se dejaba ver,
funcionaba como determinante de la jerarquía social:

La condición social de un romano se basaba en la estimación social de su honor, es decir, en


la percepción de su prestigio por parte de quienes le rodeaban. Dado que la condición social
refleja unos valores y una perspectiva en lugar de unas reglas jurídicas, las distinciones son
menos exactas que en el caso de los órdenes. Los ingredientes principales del rango social —
la cuna y la riqueza— no siempre estaban de acuerdo unos con otros; entre los hombres más
ricos, unos cuantos eran de origen muy humilde, a la vez que algunos de los hombres de linaje
más encumbrado caían en la pobreza. Otros factores, tales como el poder, la educación y la
estatura moral percibida, conferían prestigio a quienes los poseían y no eran propiedad
exclusiva de hombres de alto rango. (Garnsey y Saller, 1991:142)

Esta jerarquía social influía claramente en el ámbito judicial. No es casual que al iniciar los juicios
en Met. se describan los lugares que ocupaba cada estrato social. Asimismo, para el derecho romano
imperial, los esclavos se clasificaban como bienes muebles o “instrumentos parlantes”. En cambio,
el anciano, sin presentarse a sí mismo, ya podía ser juzgado como fiel (según nuestro narrador). En
este sentido se muestra la auctoritas del mismo, evidenciada en una imagen que se proyecta de sí
mismo y que busca más que la integridad, la coherencia; más que la verdad, la sinceridad.
Parafraseando a Hernández Guerrero (S/D), la auctoritas no se genera proclamando la propia
honradez, santidad, virtud o vergüenza. La auctoritas no se demuestra ni se impone, sino que se
muestra. Estas razones sirven de fundamento a las palabras de Quintiliano sobre el orador definido
como uir bonus:

El orador, pues, para cuya instrucción escribo, ha de ser como el que Catón define: un hombre
de bien, instruido en la elocuencia. Pero la primera circunstancia que él posee aún de su
misma naturaleza, es la mejor y la mayor; estos es, ser un hombre de bien, no tan solamente
porque en el arte de decir llega a instruir la malicia, ninguna cosa hay más perjudicial que la
elocuencia, ya en los negocios públicos, ya en los particulares, sino porque yo mismo, que en
cuanto está de mi parte me he esforzado a contribuir en alguna cosa a la elocuencia, haría
también el más grave perjuicio a la humanidad deponiendo estas armas, no para un soldado,
sino para algún ladrón. (Quintiliano, II: 692)
Según la retórica de Quintiliano entonces, una buena elocuencia no basta para tener éxito. También
hay que ser un hombre de bien, virtuoso, benevolente y con estas virtudes poder convencer a la
audiencia. En este caso, el único juicio que se culmina, favorablemente para el acusado, es el que
estábamos comentando. Se resuelve tras la intervención del anciano médico que saca a la luz la
verdad del engaño perpetuado por la madrastra y su esclavo4. Esto no constituye un dato menor, en
la medida en que los juicios en Met. son “espectaculares”, es decir, todas las escenas incorporan
distintos elementos del teatro, lo que constituye un indicio respecto de qué idea de justicia se
configura en la novela. Lo destacable en esta última escena es que en tanto este médico orador
posee auctoritas, y por ende, una posición jerárquica en la esfera social, puede manipular a los
demás sujetos con su discurso e incluso resolver la tensión constantemente latente en la novela entre
el cuerpo y la verdad (Adkins, 2014). Tras el discurso del orador anciano, nos damos cuenta de que
un cuerpo muerto también puede ser una prueba falsa5.

Conclusiones parciales
En este trabajo realizamos un recorrido que inició con la pregunta por cómo se textualiza el yo de la
novela latina Met. de Apuleyo. Nos centramos en algunos pasajes de las escenas judiciales de la
novela para analizar, en primer lugar, el modo en que se plantea la construcción de testimonios en
los juicios, atendiendo no solo a la percepción visual, sino también auditiva. En segundo lugar,
estudiamos algunos de los pasajes en los que el narrador interpela al lector −la captatio
benevolentiae−, y a partir de allí, trazamos un paralelismo entre Lucio (narrador y personaje) como
orador y el lector como juez. Finalmente, nos focalizamos en la representación de una figura de
orador ejemplar (la del anciano médico) en contraposición a la del esclavo que es presentado como
aquel que finge y dice mentiras.
Estudiar el modo en que se textualiza en yo en Met. pensando la resignificación de distintos
recursos y tópicos de la retórica judicial nos posibilita poner a dialogar esta novela con otras
producciones de la época en las que puede identificarse una confluencia de Retórica y Poética, en
términos de Barthes (1966). En un momento del Imperio romano en que se componen distintos
textos que dan cuenta de una degradación de la retórica (Satyricón de Petronio, Diálogo de los
oradores de Tácito, etc.) desplazada ya de la esfera de los debates y asuntos públicos de la
República, Barthes identifica este fenómeno de traslación que acerca a determinados textos a lo que
modernamente se entiende por literatura. Luego del recorrido presentado en este trabajo,
consideramos que podemos ubicar a Met. en dicha traslación.

4 De hecho, no hay expresión más precisa que “sacar a la luz la verdad”, en la medida en que ordena a toda la ciudad
a que se dirijan al cementerio para desenterrar al pequeño cuya muerte había sido malinterpretada.
5 Es notable la contraposición que puede trazarse aquí respecto del Juicio de Lucio y la broma de los odres de vino.
Para finalizar, nos resta introducir un nuevo interrogante que se desprende de nuestra hipótesis
inicial. Si bien podemos afirmar que el narrador omnisciente toma una posición en el discurso, y
desde allí, analizamos diferentes procedimientos retórico-judicales que operan en la narración
constituyendolo como un orador, nos queda la pregunta por si al fin de cuentas, Lucio es un buen
orador en los términos que ya hemos mencionado. Aunque quizás, esta sea una pregunta que deberá
responder cada lector, luego de juzgar "escrupulosamente" la novela.

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