L’image de le’enfant dans les films de Francois Truffaut

par Courtney Hoskins

Abstract (anglais)
The representations of children in the films of François Truffaut serve as a two-way
mirror. The filmmaker can project the story of his own childhood upon this mirror.
Through this reflection, he can observe the roles of children in society. With four films,
Les Mistons, Les Quatre Cents Coups (The 400 Blows), L’Enfant sauvage (The Wild
Child), and L’Argent de poche (Small Change), Truffaut celebrates childhood. The
representation of the child in Les Quatre Cents Coups is a reflection of Truffaut’s
childhood. Although not as clearly, Les Mistons, L’Enfant Sauvage, and L’Argent de
poche also reflect aspects of Truffaut’s childhood. These films serve to expose the roles of
children in adult society to the audience. In standing behind his camera, Truffaut observes
and records the unfairness of the child’s world. From his perspective behind the mirror, Truffaut not only
exposes the cruelty of the adult world, but calls for political action for the rights of children.
 Introduction
Dans les films de François Truffaut, il y a une présence très forte des enfants. D’après
Eugene P. Walz, bien que les enfants soient le foyer de seulement quatre de ses films, il
n’existe pas de film de Truffaut qui n’a pas au moins un enfant. De plus,il semble que
même les personnages adultes soient assez enfantains («François Truffaut: A Guide to
Referneces and Resources» 22). Il faut donc examiner le rapport entre l’enfance et la vie
du cinéaste. De la même façon, il faut analyser le rapport entre l’enfance et la société
adulte.

Avant toute chose, il convient d’établir pourquoi Truffaut tourne-t-il les films sur l’enfance. Sûrement, il est
difficile de ne pas aimer les enfants. Truffaut indique que’il aime tourner avec des enfants «parce que je suis
metteur en scène débutant et que les adultes ont déjà joué» («Le cinéma selon François Truffaut» 91). Pourtant,
l’amour des enfants de Truffaut vient des «souvenirs qu’il gardait de sa propre enfance» (Guérif 9). De plus,
Truffaut renforce:

Enfant ayant grandi à Paris dans le quartier de Pigalle pendant la guerre, j’ai eu souffrir de la cruauté des
adultes, jamais de celle d’autres enfants, et l’amour que je leur porte m’amène souvent à les montrer dans mes
films même si quand le sujet ne les concerne pas directament» («Le plaisir des yeux» 240).

Donc, tourner les films avec les enfants est pour Truffaut une occasion de retourner à sa propre enfance.
Par ailleurs, il y a des raisons pratiques pour lesquelles Truffaut tourne des films au sujet de l’enfance. D’une
part, pour le cinéaste, les enfants sont les meilleurs sujets artistiques parce qu’ils «amenent avec eux
automatiquement la poésie» («Le plaisir des yeux» 29). D’une autre part, ils sont des bons sujets dont on peut
apprendre parce qu’ils sont sincères.

Chaque fois que je faisais des choses presque documentaires avec les enfants, j’étais heureux et ça
marchait bien. On faisait une espèce de recherche de vérité, si vous voulez, sur les enfants parce qu’ils ont un
sens formidable du réalisme et que moi, cela m’intéressait. (Guérif 10)

Par conséquent, regarder les enfants, c’est apprendre leurs vies quotideinnes, et donc leurs situations
sociétales.
Ainsi, le cinéma de François Truffaut est un miroir à double sens; c’est-à-dire, ces films reflètent une image,
mais nous permettent de regarder l’autre côté aussi. Sur la projection des des images des enfants, nous voyons la
vie reflétée de Francois Truffaut. Pourtant, ce reflet est transparent aussi. Nous pouvons voir, par le miroir, le
rôle de l’enfant dans la société adulte.

Truffaut revient souvent aux thèmes de sa propre enfance pour critiquer la société adulte. D’après Carole Le
Beurre, Truffaut utilise souvent des thèmes et situations qui, «rattachés à l’enfance, circulent sous une forme ou
une autre dans presque tous les films de Truffaut et dont on connaît la résonance personnelle (clandestinité,
transgression et punition, révolte, fuge, vol et prison, principe de l’engrenage[74]). C’est en exposant ces
thèmes autobiographiques que Truffaut met ses enfants contre la société adulte.

Truffaut a tourné quatre films autour du sujet de l’enfance. Les Mistons (1957) Les Quatre Cents Coups
(1959), L’Enfant sauvage (1967) et L’Argent de poche (1976). Il y a une différence profonde entre ses premiers
deux films et ses derniers. Nous examinerons l’importance d’avoir joué le rôle d’un adulte dans L’Enfant
sauvage «De cette expérience, je ne retire pas l’impression d’avoir joué un rôle, mais simplement d’avoir dirigé
le fulm «devant» la caméra et non «derrière» comme habituellement» (Rabourdin 113). De ce point notre
perspective change aussi. Truffaut est devant le miroir, la côté de la société adulte. Ainsi, il nous parle d’une
manière plus directe. De plus, il utilise un miroir dans le film pour aider l’enfant de s’identifier.

Nous nous proposons d’organiser ce sujet en deux temps. Tout d’abord, nous éplucherons les thèmes
autobiographiques de ces quatre films de Truffaut, en commençant avec une analyse détaillée de l’enfance de
Truffaut et Les Quatre Cents Coups. Ensuite, nous considérons le rôle de l’enfant dans la société adulte. Enfin,
nous examinerons des critiques de Truffaut à la société adulte.
 Les Quatre Cents Coups: l’histoire d’un réalisateur

L’enfance de François Truffaut est pareille à l’enfance du personnage principal dans

Les Quatre Cents Coups. Truffaut a tourné cinq films au sujet de la vie de ce
personnage, Antoine Doinel (joué par Jean-Pierre Léaud) : Les Quatre Cents Coups,
Antoine et Colette (L’Amour à vingt ans), Baisers volés, Domicile conjugale, et
L’Amour en fuite. Ainsi, Truffaut nous présente la vie d’un homme. On ne peut pas
penser à Antoine Doinel sans penser à la fois à François Truffaut. De ces cinq films
mentionnés ci-dessus, le film le plus autobiographique est Les Quatre Cents Coups.
Selon Annette Insdorf, «Les Quatre Cents Coups est une chronique d’émotions vécues personnellement par le
cinéaste» (222). Dans ce film, Antoine est adolescent. L’adolescence est essentielle à la mémoire de Truffaut
qui a déclaré, «je crois comme Simenon qu’on travaille avec tout ce qui nous est arrivé entre la naissance et
l’âge de quatorze ans» («Le cinéma selon François Truffaut» 14). Nous voyons comment cette croyance en
l’importance de l’enfance conduirait finalement les films de Truffaut. Son premier film serait Les Quatre Cents
Coups: un film tourné à la première personne du singulier. Truffaut lui-même a suggéré qu’on «s’identifie des
la première image au gosse, et jusqu’à la dernière» («Le cinéma selon François Truffaut» 99). En effet, Antoine
est présent dans chaque plan. Quand il n’est pas dans le cadre, il est le sujet de la conversation entre des adultes
ou ses amis. Donc, Truffaut peut nous raconter sa propre histoire grâce à l’enfance d’Antoine Doinel.

Dans un entretien avec une psychologue, Antoine Doinel nous raconte l’histoire de son enfance:

Psychologue: Pourquoi n’aimes-tu pas ta mère?

Antoine: Parce que d’abord j’étais en nourrice; et puis quand ils ont plus eu d’argent, ils m’ont mis
chez ma grand-mère... ma grand-mère elle a vieilli et tout ça, elle pouvait plus me garder, alors je
suis venu chez mes parents, à ce moment-là j’avais déjà huit ans, je me suis aperçu que ma mère,
elle m’aimait pas tellement.
Antoine fronce le nez
Elle me disputait toujours et puis pour rien... des petites affaires insignifiantes, alors... aussi j’en
quand... quand... quand il y avait des scènes à la maison... je... j’ai entendu que ma mère elle
m’avait eu quand elle était... (Il baisse les yeux et tourmente ses mains) quand elle était... elle
m'avait eu fille-mère, quoi, et puis avec ma grand-mère aussi elle s’est disputée une fois... et là j’ai
su que... elle avait voulu me faire avorté... (finalement il lève les yeux sur la psychologue) et puis si
je suis né c’était grâce à ma grand-mère (Les Quatre Cents Coups).

Anne Gillain nous offre le contexte biographique de la vie de Truffaut dans son œuvre «François
Truffaut : le secret perdu.» Truffaut, comme Antoine Doinel était fils unique. Né à Paris en 1932, Truffaut ne
connaîtrait jamais l’amour de sa mère, «ses années passées en nourrice parce que sa mère ne l’aimait pas
tellement» (Guérif 54). Il habitait chez ses grand-mères jusqu’en 1942 quand il est venu chez ses parents.
Comme Antoine, il habitait dans un petit appartement à Paris près de la place de Clichy. En 1944, il a appris la
vérité de sa naissance: sa mère l’avait eu «fille-mère.» L’homme qu’il savait comme son père n’était pas son
vrai père. Il a donné le nom «Truffaut» au petit François. La mère de Truffaut, ainsi que la mère d’Antoine, ne
l’aimait pas vraiment. Truffaut a dit qu'elle ne pouvait pas le supporter et qu’il ne pouvait que lire pourvu qu’il
ne fasse pas trop de bruit en tournant des pages (Desjardins). L’importance de ces relations avec ses parents
devient très évidente dans Les Quatre Cents Coups.

Antoine n’a pas de vraie identité chez lui. Ses parents l’appellent «le gosse», jamais par son nom
(Insdorf 170). Ils sont tous les deux «coupables» du détachement social et émotionnel d’Antoine. La mère est
coupable parce qu’elle est cruelle; elle n’aime pas vraiment son enfant. Or, Antoine, comme tous les enfants,
essaie de s’identifier à sa mère. Par exemple, chez lui, il s’assied devant le miroir de sa mère et joue avec ses
parfums et sa pince à cil. De cette manière, il essaie de se regarder par sa mère. Malheureusement, à cause du
mauvais comportement de sa mère, il ne peut pas identifier avec elle. Selon Roy Nelson, dans trois scènes
champs-contrechamps, c’est elle qui crée la distance émotionnelle entre fils et mère. Premièrement, elle cache
un amour secret sans expliquer pourquoi. Le montage du champ du visage d’Antoine contre le champs de celui
de sa mère suggèrent que cet acte d'embrasser son amant crée une distance entre Antoine et sa mère. Ensuite,
elle essaie d’établir un lien en racontant les histoires de son enfance, mais le champs-contrechamps nous expose
que c’est pour manipuler Antoine à faire mieux dans ses études. Enfin, elle le renie (140). Pour Antoine, c’est le
coup fatal. D’où son désir de voir la mer. Antoine dit souvent qu’il n’a jamais vu la mer. «La mer» fait allusion
à «la mère.» Il manque des nourritures maternelles, donc, il faut qu’il vole du lait dans les rues et se cache pour
le boire. Pareil à son placement en nourrice, il faut qu’Antoine cherche ailleurs son «lait» de mère. Donc, à la
fin du film, après que sa mère l’ait renié, Antoine s’échappe du centre des délinquants mineurs pour chercher la
mer; il cherche de manière définitive ce qui lui manque.

Le père, par ailleurs, est coupable parce qu’il est absent. Dans un cours
d’anglais, le professeur demande à l’ami d’Antoine de répéter la phrase «Where is the
father?» Comme Annette Insdof remarque, cette question est au cœur de la culpabilité
du père dans le film. Antoine, comme Truffaut, ne connaîtrait jamais son vrai père,
donc le «vrai» père est toujours absent. De plus, il ne peut pas trouver un remplaçant.
Le beau-père d’Antoine ne l’aime pas. Il aime les courses de voitures (de même que
Truffaut nous dit dans un entretien avec Aline Desjardins, son beau père aimait le camping). D’ailleurs, que son
Michelin ait disparu (dont il avait accusé Antoine du vol) l'inquiète plus que la disparition de son beau-fils . Il
établit toujours une distance physique entre fils et père. Par exemple, il punit Antoine à distance quand il le livre
à la police; c’est-à-dire, il le punit, mais il est d’extérieur du cadre. À la fin du film, quand la mère d’Antoine le
renie, nous voyons clairement l’absence du père dans la vie d’Antoine:

Ne cherche pas ton père, je suis venue seule...

Eh bien! Voilà c’est tout ce que j’avais à te dire. Inutile d’apitoyer ton père en jouant les martyrs.
Il m’a chargé de te faire savoir qu’il se désintéresse complètement de ton sort, désormais. (Les
Quatre Cents Coups)

Encore une fois, le père est absent du cadre. Il punit Antoine à distance. Donc à cause de la cruauté de sa
mère (distance émotionnelle) et de l’absence de son père (distance physique), Antoine ne peut pas trouver sa
vraie identité chez lui et il échappe toujours de sa vie quotidienne.

Dans Les Quatre Cents Coups, tous les adultes sont tyranniques et méchants. Il est évident que «dès son
premier film Truffaut prend pour cible le monde des adultes» (Guérif 29). Il nous présente les adultes comme
les raisons pour lesquelles les enfants font du mal. Si Antoine fait du mal, c’est la faute d’un adulte: Antoine a
dit que sa mère était morte parce qu’elle avait caché son amour. (Truffaut avait dit que son père avait été arrêté
par les allemands, «mais mon père est venu me chercher. Cela a encore fait un drame et je n’ai plus osé rentre
chez moi») (Insdorf 175). Il a plagié parce que sa mère a dit qu’elle lui donnerait de l’argent s'il reçevait une
bonne note; il a écrit sur les murs de la classe parce que son professeur, «Petite feuille,» l’avait puni, il a volé le
Michelin de son beau-père parce qu’il l’avait accusé de l’avoir volé, etc. Cette vision horroble des adultes vient
de l’enfance de Truffaut, qui était enfant pendant la deuxième guerre mondiale:

Les enfants étaient obligatoirement humbles, obligatoirement soumis. On envoyait les enfants
chez le commerçant même si on n’avait pas de tickets d’alimentation pour l’amadouer, ou bien si
on avait des faux tickets à écouler. Vous voyez, le rôle de l’enfant était très ingrat, assez pénible.
(Desjardins 15)

Comme nous avons déjà établi ci-dessus, Anne Gillain confirme que les parents d’Antoine sont
coupables:

L’absence de figure paternelle stable entraînera pour l’enfant de graves problèmes de

socialisation; la figure de la femme restera par ailleurs soudée à celle de la mère, interdisant la
formation d’un couple sur le modèle de celui des parents. (71)

Cependant, les autres adultes sont coupables aussi. Par exemple, «Petite Feuille» insulte toujours les
enfants et accuse les innocents d’être coupables. En revanche, il est très poli avec les parents d’Antoine et le
directeur de l’école. Ce sont ses traitements de faveur aux adultes qui marque sa culpabilité aux yeux d’Antoine
et donc ceux de Truffaut. Après sa punition injuste, Antoine écrit sur les murs de la classe:

Là souffrit le pauvre Antoine Doinel

Puni injustement par Petite Feuille
Pour une pin-up tombé du ciel
Entre nous ce sera dent pour dent
Œil pour œil.(«Les Aventures d’Antoine Doinel»)

D’après Condillac, l’écriture commence quand le détachement s’installe (Derrida 280). Ainsi, nous
voyons comment le professeur provoque l’isolement d’Antoine.

Si l’écriture isole Antoine, c’était le cinéma qui s’isolait Truffaut. Depuis son
enfance, François Truffaut aimait le cinéma, mais il a confirmé, «j’étais assez vite
isolé par mes goûts» (Desjardins 13). De plus, dans une salle de cinéma, il pouvait
échapper à sa vie domestique. D’après Annette Insdorf, il notait les titres de chaque
film qu’il avait vu. Il a créé un Ciné-club avec des autres cinéphiles pour critiquer et
discuter les films et l’art du cinéma. Pour payer les dettes de son Ciné-club, Truffaut,
comme Antoine, a volé une machine à écrire du bureau de son père. Cela a fait boule
de neige. Malheureusement, son père l’a trouvé et l’a livré à la police (18). Et, comme Antoine, après deux nuits
passées en prison, il a été envoyé au Centre d’observation pour mineurs délinquants à Villejuif (Walz,
«Antoine’s Final Adventure» 140). Nous apprenons d’Anne Gillian que de la même manière que la mère
d’Antoine le renie, les parents de Truffaut ont renoncé à leurs droits parentaux. Cependant au lieu de s’échapper
du centre, comme Antoine, Truffaut a été sauvé par critique réputé André Bazin (9). Truffaut a commencé à
travailler pour les Cahiers du cinéma et Arts en 1952. (Allen 27), et bien qu’il soit devenu adulte, son amour
pour le cinéma restait toujours lié à son enfance. Selon Insdorf, «L’œuvre critique et cinématographique de
François Truffaut suggère qu’il n’a jamais oublié les frissons de plaisir que lui ont procurés ses premières
expériences de spectateur» (17). Ainsi, tous les problèmes domestiques des Quatre Cents Coups disparaissent
lorsque la famille d’Antoine va au cinéma pour voir Paris nous appartiennent, de Jacques Rivette. Ainsi nous
apprenons que le cinéma est un lieu magique. Annette Insdorf a ajouté, «Nous apprenons que, même enfant, il
aspirait à entrer à l’intérieur des films- un besoin qu’il satisfaisait en s’asseyant de plus en plus près de l’écran»
(41). C’est en tournant ses propres films qu’il y est arrivé et dans Les Quatre Cents Coups, il nous montre le
plaisir d’«entrer» dans le monde du cinéma.

Antoine Doinel et François Truffaut deviennent la même personne grâce au

cinéma. Nous avons vu que le récit du film nous raconte une histoire pareille à celle de
Truffaut, mais c’est dans les images qu’on peut voir la fusion complète. Antoine et son
ami René font l’école buissonnière. Pour s’amuser, Antoine fait un tour dans un rotor
(une espèce de centrifugeur). Truffaut est aussi présent dans cette scène, et il fait un tour
avec Antoine. Le rotor ressemble à une «zoetrope», (Selon Jean Collet, le rotor ressemble à un «praxinoscope»)
un prédécesseur du cinéma et un outil des animateurs. Pour regarder des petites images animées qui se trouvent
au mur intérieur de la «zoetrope», il faut la tourner rapidement en regardant un miroir au centre (y se trouve
l’emplacement général de la caméra) par des fentes du mur extérieur. Par conséquent, en entrant dans le rotor, et
se plaçant au mur, Truffaut et Antoine entrent dans le monde du cinéma et deviennent des images. Truffaut
filme le tournage du rotor du point de vue des spectateurs. Grâce à la rotation rapide du rotor, on ne peut plus
distinguer le cinéaste de son personnage. Voilà la magie du cinéma : Truffaut devient Antoine. Par ailleurs,
c’est ainsi que Truffaut nous fait ressentir la joie du cinéma. Le rotor tourne et pour s’amuser, les spectateurs
regardent les passagers qui tournent (comme un spectateur du cinéma regarde des images qu’un réalisateur a
«tournées»). Antoine et Truffaut s’amusent beaucoup en tournant. Antoine sourit (il ne sourit pas souvent dans
le film) tout au long du «spectacle.» Les visages des spectateurs restent plats. C’est donc par l’enfant qu’on peut
voir «d’être plongé dans un film» (Collet).

Truffaut maintiendrait l’image de l’enfant comme moyen d’expression. Dans la

dernière scène du film, nous voyons le visage fixe d’Antoine. Truffaut fait un zoom
sur ce visage dérouté et incertain. Ça suggère qu’Antoine soit aussi fixé à ce moment,
c’est qu’il ne deviendra jamais adulte. Assurément, «Antoine Doinel a vieilli sans
devenir adulte» (Gillain 22). Dans le deuxième film tourné autour d’Antoine Doinel,
Antoine et Colette (L'Amour à vingt ans) nous apprenons qu’Antoine (qui a seize ans)
a été relâché du centre grâce à la recommandation de la psychologue. Il gagne sa vie
très jeune. Il assiste souvent aux concerts des Jeunesses musicales de France, de même que Truffaut assistait
aux séances de films. («Le Cinéma selon François Truffaut» 123) Soudain, il tombe amoureux d’une jeune fille,
Colette. Il déménage pour habiter en face de chez elle. Elle ne l’aime pas vraiment. Les parents de Colette
adopte Antoine, mais Colette reste à distance de lui. Insdorf nous démontre que Truffaut a une histoire
comparable : il est tombé amoureux d’une jeune fille au cinéma, il a déménagé pour vivre en face d’elle, mais
elle ne l’aimait pas vraiment. André Bazin a été son «père adoptif.» Grâce à la jeunesse d’Antoine, Truffaut
peut toujours nous raconter son histoire par ce personnage. Nous apprenons dans Baisers volés (le film suivant
tourné par Truffaut au sujet d’Antoine) qu’Antoine, dans un état de folie, s’est engagé dans l’armée française.
Au début du film, il est libéré d’une prison militaire pour instabilité de caractère. À partir de ce moment-là
Antoine n’est plus enfant, et les vies d’Antoine Doinel et François Truffaut ne sont plus semblables (ch. 6,
«Cinéma à la première personne du singulier»). Cependant, Truffaut retourne souvent à l’enfance d’Antoine.
Dans L’Amour en fuite nous apprenons qu’Antoine travaille dans une imprimerie: c’est aussi le lieu des Quatre
Cents Coups où il s’était réfugié lorsque il s’était enfui de chez lui. Antoine est content de son
métier car c’est une retournement à son enfance. Truffaut, de même, retourne à l’abri de son
enfance en travaillant dans le cinéma. Enfin, pour finir son «cycle Doinel », il retourne au
moment magique dans le rotor où Antoine a souri et s’est amusé. Il passe d’Antoine (l’adulte)
qui embrasse sa copine à Antoine (l’enfant) qui tourne dans le rotor. Encore il souligne que «
plus on avance en âge, plus ces souvenirs affluent et plus ils sont liés à la période de notre
adolescence» (Cahiers du cinéma no 316 p27).
 Les Mistons, L’Argent de poche, et L’Enfant sauvage, trois films consacrés à
l’enfance
Sans aucune doute, la présence de l’enfance est partout dans les films de
François Truffaut. Cependant, il n’a tourné que quatre films autour le sujet de
l’enfance : Les Mistons, un court métrage et son premier «vrai» film; Les Quatre Cents
Coups, qui porte l’histoire autobiographique de l’auteur; L’Enfant sauvage, une vraie
histoire d’un enfant abandonné; et L’Argent de poche, une collection des vraies
histoires d’une centaine d’enfants de la ville de Thiers. Dans ces films, il y a des
thèmes communs qui permettent Truffaut de signer ses œuvres et de connecter tous ses
représentations des enfants avec sa propre enfance. Aucun enfant dans ses films n’a de bonne figure du père. Ils
n’ont pas de bonne figure de la mère non plus. Par conséquent, ils cherchent d’autre «mère» dans leur vie, et
toutes les autres femmes dans leurs vies restent très mystérieuses, magiques, et introuvables. Sans rapport
parental, la solitude joue le rôle principal dans les vies des enfants, et cette solitude crée une incapacité de
communiquer avec le monde des adultes. Les enfants compensent pour cette manque avec la littérature et le
cinéma.

Les enfants de Truffaut n’ont jamais de père capable. Nous avons déjà établi que la culpabilité du père
d’Antoine dans Les Quatre Cents Coups réside dans le fait qu’il est toujours absent. Assurément, ce film a
déterminé le modèle de la représentation du père dans les films de Truffaut : ils sont toujours absents. Dans
L’Argent de poche, les personnages principaux (qui sont aussi les plus liés à la vie d’Antoine Doinel et donc
l’enfance de Truffaut) n’ont pas de père capable. Julien n’a pas de père chez lui. À cause de cette absence du
père, sa mère et grand mère peuvent le battre. Patrick, par ailleurs, a un père, mais il est handicapé, donc il n’est
pas le meilleur père pour élever un fils. Pourtant, la représentation des rapports entre père et fils est la plus forte
dans L’Enfant sauvage. Victor n’a ni père ni mère et son «père» adoptif (le docteur Itard) n’est pas capable de le
comprendre. Au début du film, Truffaut nous montre que Victor habite dans un monde naturel. La caméra le
suit et nous découvrons que ce petit enfant n’a aucun besoin de la société. Le docteur Itard, par ailleurs, parle et
écrit toujours chez lui. Dans une scène très marquée dans le film, il regarde Victor par une fenêtre. La fenêtre
met Victor dans un cadre où Itard peut le regarder comme une œuvre d’art (un cadre dans le cadre du film soi-
même) qu’il essaie de comprendre. Le docteur a une bougie : sa lumière artificielle. Victor par contre regarde la
lune : sa lumière naturelle. Le docteur regarde la lune en essayant de comprendre sa signification, mais il garde
toujours sa bougie, et reste toujours derrière la fenêtre. Donc il ne joint pas le monde de Victor. Bien qu’il
l’aime, le «père» ne peut pas être présent dans le monde de l’enfant parce qu’il ne le comprend pas.

Comme dans sa propre enfance, les mères dans les films de Truffaut sont toujours très froides.
Mentionné ci-dessus, la mère d’Antoine ne peut pas le tolérer et il faut qu’Antoine vole son lait en cachant.
Victor doit aussi cherche ailleurs pour son lait maternel. Sa mère l’a abandonné, en fait en regardant les
cicatrices de l’enfant, le docteur Itard hypothèse qu’elle a essayé de le tuer. Pour ses soins maternels, il faut que
Victor fasse une performance pour son lait, soit en glapissant le mot «lait», soit en l’épelant avec des blocs.
Dans L’Argent de poche, la mère et la grand-mère de Julien le battent. Nous comprenons très vite que ces
mauvais traitements sont responsables pour l’isolation de l’enfant. A part de cette représentation, les mères sont
un peu plus gentilles, mais toujours coupables. Par exemple, Patrick n’a pas de mère, donc il adopte la mère
d’un ami comme image romantique aussi bien qu’image maternelle. Bien qu’elle soit gentille, elle ne peut pas
reconnaître les sentiments romantiques de Patrick, donc elle reste toujours à distance de ce petit garçon. En plus,
une jeune mère laisse son enfant (le petit Grégory) dans son appartement pendant qu’elle cherche son
portefeuille. À cause de sa négligence, Grégory suit son «minou,» et il tombe (sans recevoir aucune blessure) de
la fenêtre de la neuvième étage.

Les enfants remplacent la figure maternelle dans ces quatre films. Par
exemple, Paris devient la mère d'Antoine dans Les Quatre Cents Coups. (Gillain 37)
Elle le nourrit (le lait volé des rues), elle le cache quand il reste dans l’imprimerie,
elle le lave quand il se lave dans la fontaine, et elle est la liberté d’Antoine. Gillain a
remarqué qu’on pouvait voir cette liberté grâce aux plans éloignés et mobiles dans
les rues de Paris. Toutes les scènes dans l’appartement, par ailleurs sont fixés et
grosses (30). De plus, quand Antoine s’assied devant le miroir de sa mère, on peut
attendre la musique de la générique. Dans la générique, Truffaut nous fait connaîsance de Paris. La tour Eifel
est au centre de chaque plan. Ce retournement de la musique juxtaposé aux images de la mère suggère
qu’Antoine reconnaisse la ville comme «mère adoptive.» D’autre part, l’enfant de L’Enfant sauvage, trouve sa
«mère» dans la nature. Au début du film, nous trouvons l’enfant dans la nature où il monte un arbre et se berce
dans le vent. Selon Anne Gillain, «l’enfant qui n’a pas connu de bercement dans les bras de sa mère, devient
lui-même la mère qui berce» (212). Dans L’Argent de poche, Patrick, qui n’a pas de mère chez lui, tombe
amoureux avec la mère d’un ami. Dans ce cas-là l’enfant peut suivre un amour œdipien sans sentir d’aimer sa
vraie mère. D’ailleurs, dans un dialogue avec sa femme professeur Richet lit d’un livre:

Le nourrisson, pendant la tétée sent bien s’il est tenu avec anxiété ou avec souplesse. Ce n’est
pas simplement une question de confort. Son plaisir ou son malaise influenceront tout son
comportement futur, et les relations, plus tard, qu’il aura avec les femmes, dépendront
directement de celles qu’il aura eues avec sa mère. («L’Argent de poche : cinéroman 115)

Sûrement, il est évident que les relations entre enfant et mère que Truffaut avait avec sa mère
dirigeraient sa représentation des rapports entre les enfants et les femmes.

Dès son premier film, Truffaut célèbre l’aura de mystique chez les femmes. La
première scène nous montre une femme (Bernadette) qui est à vélo à la campagne. La
caméra l’attend pour la mettre toujours au centre du cadre. Par contre, les garçons
traversent le cadre en courant. Puisqu’on voit Bernadette par les yeux de la caméra et
donc, ceux de Truffaut, on a immédiatement l’impression que, selon Truffaut, la
femme est plus importante que tous ses environs, même la nature. Cependant, chez les
enfants, la fascination avec les femmes ne s’adresse pas encore de l’amour. Ainsi
Truffaut peut exprimer ses propres fascinations sans tourner de film d’amour. Le narrateur nous dit, «N’ayant
pas l’âge d’aimer Bernadette, nous décidâmes de la haïr et de tourmenter ses amours.»(Les Mistons) Truffaut
utilise le montage de champ-contrechamp pour souligner que la femme est introuvable (qui est pareille au fait
que la mère est introuvable). Quand elle joue au tennis, les champs-contrechamps entre Bernadette et des
garçons contrastent avec un travelling qui nous montre les garçons. Donc, les garçons sont bien ensembles, mais
il y a une distance entre les garçons et la femme. Au début du film, nous voyons la magie inexplicable des
femmes quand un des «Mistons» respire le siège de la bicyclette de Bernadette. Truffaut a filmé cette scène à
haute vitesse pour montrer la magie de la femme : elle peut arrêter le temps et préserver l’enfance. Truffaut
utilise cette méthode de changement de la vitesse dans Antoine et Colette. Après avoir été rejeté par Colette,
Antoine retourne chez lui. Ici, à basse vitesse, Truffaut film la fermeture des yeux d’Antoine pour montrer que
la femme peut aussi voler la jeunesse, et mettre l’homme dans la solitude.
 La solitude des enfants est un thème très fort dans ces quatre films.
Effectivement, c’est la solitude qui marque la présence de Truffaut. Dans L’Argent de
poche, il nous présente Julien comme enfant seul. Il filme ses chausseurs et vêtements
sales avant son visage, donc il porte sa situation domestique qui l’isole devant son
visage. Ensuite nous voyons ce petit enfant qui cherche son argent de poche à un
carnaval après qu’il avait fermé. De plus, il faut qu’il entre furtivement au cinéma,
quand tout le monde peut entrer par les portes. Par contre, on voit la solitude de Patrick (et celle de Truffaut)
dans sa timidité. Il est seul au cinéma quand il est trop timide d'embrasser la fille, mais son ami embrasse sa
copine. Sa timidité l’isole encore quand il devient trop timide d’insister qu'il a, en effet, acheté les roses rouges
lui-même pour Madame Riffle. Dans Les Mistons, comme dans Les Quatre Cents Coups, les enfants n’ont pas
de noms. Ils sont «les mistons,» donc ils n’ont pas des vrais individus. Pour souligner la solitude muet de
l’enfant dans L’Enfant sauvage, Truffaut utilise des images. L’enfant habite dans un monde silencieux. Quand
on rencontre Victor, il fuit d’une femme dans la forêt. Les images suivantes soulignent le silence du monde de
Victor. Il boit de l’eau, il coule par terre comme un animal, et puis il montre un arbre pour se cacher et se
protéger. Quand il se berce, le cadre est en iris pour souligner l’importance de la solitude pour Victor. À la fin
du film, Truffaut utilise cette même technique pour nous proposer que même si le docteur Itard était gentil,
Victor serait toujours seul, parce qu’il ne serait jamais compris.

Cette incapacité de communiquer joue un rôle très important dans ces films de Truffaut. Dans L’Argent
de poche, Patrick ne peut pas exprimer son amour à Madame Riffle. Quand il achète des roses rouges («l’amour
ardent»), elle lui dit de remercier son père. De plus, il la remercie d’un «frugal repas!» L’incapacité de
communiquer isole Julien et Patrick dans la salle de classe quand le professeur leur demande de répondre aux
ses questions. Patrick reste dans le silence en regardant l’heure jusqu’à la sonnerie et le professeur fait sortir
Julien. D’une autre côté, Victor ne peut pas parler de tout. Il communique avec la touche et la vision, que
personne ne comprend. Pourtant, bien qu’il reste muet, il apprend très vite à écrire, donc c’est par la littérature
qu’il peut s’exprimer.

La littérature joue le rôle d’évasion de cette incapacité dans les vies des enfants de Truffaut. Selon
Annette Insdorf,
Le langage constitue en fait l’une des principales préoccupations de Truffaut :

de façon subtile mais indéniable le langage domine le comportement de tous ses gamins- des
Mistons, où les enfants prennent leur revanche sur les amoureux en griffonnant les noms de
ceux-ci dans les lieux publics ou en écrirant une carte postale grivoise à Bernadette, jusqu’à
L’Argent de poche dont l’action commence avec la carte postale que Martine envoie à son
cousin. (206)

Cet amour pour la littérature vient de l’enfance isolée de Truffaut. Par conséquent Truffaut affirme, «j’ai
une mémoire plus auditoire que visuelle... Je suis littéraire. J’aime les phrases, j’aime les mots, j’aime beaucoup
le style» (Desjardins 33). De ce fait, il suivrait que ses histoires sont d’un point du vu littéraire. Il est évident
que le monde des adultes force les enfants de ses films, ainsi que lui-même, de trouver des moyens de
communiquer à part de parler (comme l’amour de la littérature d’Antoine). Dans le cas de L’Enfant sauvage, Le
docteur Itard a son journal qui est le moyen auquel il peut témoigner de l’affection pour Victor. Du fait que
Victor ne peut pas parler, il doit apprendre écrire pour gagner cette affection et demander des choses ; l’écriture
est son lien au monde des adultes. Dans L’Argent de poche, la littérature qui était une marque de solitude dans
l’enfance de Truffaut, devient ce qui fait des connexions entre des enfants. Certes la carte postale que Martine
envoie à sa cousin (Raoul) fait la distance entre ces deux enfants, mais le professeur le confisque pour faire des
connexions entre Raoul et la classe (il profite de la carte pour enseigner de la géographie, au lieu de punir
l’enfant, comme le professeur des Quatre Cents Coups). En plus, c’est un livre qui connecte les deux
personnages principaux. Patrick cherche Julien pour se promener à l’école. Dans un plan très symbolique, Julien
passe à Patrick un livre qui connecte les deux personnages qui sont complètement séparés (Patrick est au haut
de gauche du plan, et Julien est au bas de droite).

Malgré son amour fort pour la littérature, Truffaut a décidé de faire carrière dans le cinéma. Le cinéma
était une grande évasion pour Truffaut:

C’était la suite des livres. Une évasion assez belle enfin une évasion assez forte m’était procurée
par les romans. Je lisais des romans pour enfants mais aussi des romans que ma mère lisait, donc
en cachette d’elle, et puis après, il y a eu des films, et les films constituaient probablement une
évasion encore plus forte. (Desjardins 14)

Chez Antoine Doinel, c’est semblable. Dans Les Quatre Cents Coups, Antoine,
comme Truffaut, trouve sa motivation d’écrire dans les œuvres de Balzac. En fait,
Truffaut affirme, «La grande révélation, ce fut pour moi Balzac, et ce n’est pas par
hasard que l’enfant dans Les Quatre cents coups lui dresse un autel» (Gillain II 30).
Cependant, la littérature est un moyen de se cacher en se détachant, et le cinéma est
plutôt un moyen d’échapper en rapprochant. Après Antoine brûle son petit lieu de
pèlerinage consacré à Balzac, il va au cinéma avec ses parents. C’est le seul moment où nous voyons toute la
famille heureuse dans un plan d’ensemble. Dans L’Argent de poche, le cinéma est un lieu social où tout le
monde de la ville se réunit. C’est aussi un lieu où Julien, l’opprimé, peut gagner. Il se faufile dans le théâtre et
devient finalement une partie de la société. Dans Les Mistons, au cinéma, les garçons espionnent les amants.
Truffaut peut aussi s’y exprimer ses goûts en cinéma par les enfants. En sortant du cinéma, les garçons
détruisent une affiche de Chiens perdus sans collier, un film que Truffaut détestait pour sa mauvaise
représentation des enfants (Guérif 11)!
 La Peau dure : l’image de la faiblesse des enfants détruite
Les films de Truffaut n’expriment pas uniquement son histoire
autobiographique. Au sujet des enfants, il y a aussi un message très fort dans tous ses
films. Par exemple, L’Argent de poche n’est pas un œuvre autobiographique. Truffaut,
lui-même, reconnaît que le film «n’est pas autobiographique parce que je ne suis pas
précisément un des personnages» (Gillain 240). Ce film est sa voix plutôt que son
histoire. Dans les premières images, Truffaut nous exprime ses sentiments : L’enfance
(Martine) sont au cœur du film, c’est-à-dire, Martine est toujours au centre du cadre.
D’autre part, elle est au cœur de la France (elle écrit une carte postale à Bruère-
Allichamps, la ville au «centre exact» de la France). Ensuite, Truffaut nous assaille des
images des enfants qui coulent dans les rues de Thiers. De cette manière, on peut
conclure que les enfants sont la force vitale de la France ; ils sont à son cœur, et ils coulent par ses veines (les
rues). Donc, il faut les représenter d’une manière juste et honnête. Truffaut établit ses sentiments au sujet de
l’enfance dans son premier long métrage, Les Quatre Cents Coups. Dans ce film, il examine le rôle de l’enfant
dans la société française. Il établit aussi l’image de la solitude des enfants ; que les adultes les forcent de vivre
aux marges de la société. Enfin, il détruit l’image de la culpabilité de l’enfant en établissant leur capacité.

Le titre de son premier long métrage définirait les images des enfants dans les quatre films de François
Truffaut consacrés à l’enfance. À coup sûr, les enfants font les «quatre cents coups.» Ainsi, Truffaut nous
présente l'énergie des enfants. Dans Les Quatre Cents Coups, Antoine et son ami René font l’école buissonnière
dans les rues de Paris car ils sont libres dehors (les plans éloignés et mobiles). Ils s’amusent aux frais des
sentiments d’un adulte en disant «Bonjour, Madame!» à un homme assez féminin dont ils s’enfuient. Antoine
établit l’attitude d'insouciance des autres enfants chez Truffaut. Ils font aussi les quatre cents coups. Cette
liberté en pleine aire est ce qui définit Victor dans L’enfant sauvage. Truffaut applique la même technique des
plans éloignés et mobiles pour créer l’aspect sauvage du comportement de Victor. Comme Antoine a volé la
machine à écrire, Victor vole des petits blocs du docteur Itard. Autrement, dans L’Argent de poche, Julien vole
un ornement de capote d’un Mercedes, il entre sans payer dans la salle du cinéma, et il vagabonde dans les rues
de la ville. Les autres enfants au début du film coulent d’une manière incontrôlable dans les rues de Thiers. En
outre, les frères Deluca volent les pistolets plastiques et coupent les cheveux d’un ami. Même à la fin du film,
les enfants à la colonie de vacance taquinent méchamment l’amour entre Patrick et Martine.

Certes les enfants sont incontrôlables, mais les enfants dans L’Enfant sauvage et L’Argent de poche
suivent la mode de comportement d’Antoine dans Les Quatre Cents Coups plutôt que celle des garçons dans
Les Mistons. Dans Les Mistons, les garçons ne font que les quatre cents coups. Au surplus, ils sont cruels: Ils
torturent Bernadette et Gérard, ils crient au cinéma pour torturer ces amants et les autres spectateurs, ils
déchirent des affiches, ils vandalisent les murs de la ville de Nîmes, et ils coulent partout d’une manière
incontrôlable. Malgré sa mise en scène de cette cruauté des enfants, Truffaut n’en croyait pas:

Je m’étais rendu compte que c’était très artificiel : les enfants étaient très bons dans Les Mistons
quand je leur donnais à faire des choses qui étaient très liées à leur vie quotidienne. Mais quand
ils devaient jouer la situation, c’est-à-dire, persécuter le couple d’amoureux, ça les embêtait, et
ils le faisaient mal. Et c’est la que j’ai dit : ... je ne tournerai plus une histoire où les enfants sont
utilisés pour démontrer quelque chose. La cruauté des enfants, je sais qu’elle existe ; je n’ai pas
eu à en souffrir parce que j’étais enfant unique. («Le Cinéma selon François Truffaut» 345)
 Il ajoute, «Enfant ayant grandi à Paris dans le quartier de Pigalle pendant la
guerre, j’ai eu à souffrir de la cruauté des adultes, jamais de celle d’autres enfants»
(«Le Plaisir des yeux» 240). Par conséquent, Truffaut établit toujours une motive
pour le mauvais comportement des enfants. Dans le cas des garçons dans Les
Mistons, Gérard les appelle «les mistons,» donc, c’est lui qui vole des enfants : il
dérobe les enfants de leurs identités. En effet, les adultes sont toujours la raison pour
laquelle les enfants font du mal.

Sûrement, le titre Les Quatre Cents Coups porte un double sens. Certes Antoine et ses amis font les
quatre cents coups, mais ils reçoivent à la fois «quatre cents coups» de la société adulte. Selon Truffaut, «Un
sourire d’enfant sur un écran et la partie est gagnée. Mais justement, ce qui saute aux yeux quand on regarde la
vie c’est la gravité de l’enfant par rapport à la futilité de l’adulte» («Le Plaisir des yeux» 29). Les adultes de
L’Enfant sauvage, par exemple, torture Victor jusqu’au point d’automutilation. Ils enfument le petit garçon de
son abri comme un animal, et ils le paradent dans les rues de la ville comme une sorte de prix. L’enfant est si
torturé par les adultes qu’il casse une fenêtre avec sa tête dans l’espoir qu’il puisse retourner à son propre état.
Dans Les Quatre Cents Coups, les adultes punissent injustement et continuellement les enfants. Dans une scène
amusante, un enfant essaie d’écrire dans son carnet. Le professeur parle assez vite, et il ne peut pas le suivre. Il
y a de l’encre et du papier partout, mais le professeur continue. Eventuellement, l’enfant arrête et pousse un
soupir avec son visage qui à l’air vaincu: Il sait qu’il a beau avoir essayé, il recevra une mauvaise note. La
caméra (les yeux de Truffaut) restent au même niveau que l’enfant, donc Truffaut reconnaît ces injustices et
nous dessine la solitude d'un enfant. En représentant la solitude de la littérature et l’isolation de ses camarades
de classe (grâce à l’encadrage), Truffaut nous dessine la place de l’enfant dans la société.

Les enfants sont les marginaux de la société française, en effet ce sont les adultes qui les isole. Suivant
les exemples indiqués ci-dessus (la littérature, le langange, le cinéma, etc.) Truffaut utilise des images très fortes
de la détachement d’un enfant de la société, mais c’est vraiment les adultes qui établit cette isolation. Dans Les
Quatre Cents Coups (qui nous raconte l’histoire de la solitude de l’un enfant) nous voyons que le professeur est
responsable pour le détachement d’Antoine. Quand le professeur le réprimande pour avoir écrit sur un pin-up, il
refuse la récréation à lui. Ainsi, il devient détaché de ses amis et l’adulte, et il écrit son poème sur les murs de la
classe. Les raccords entre des plans américains d’Antoine et des plans d’ensemble de ses amis qui jouent dehors
suggèrent que l’écriture (le résultat de la punition de «Petite Feuille») a sûrement isolé Antoine de ses amis
libres. Enfin, Antoine est détaché définitivement de la classe (l’expulsion) quand le professeur l’accuse d'avoir
plagié Balzac. Donc, le professeur isole Antoine des adultes, et même de sa propre société marginale des
enfants. Dans L’Enfant sauvage, ce sont les parents de l’enfant qui l’ont abandonné, donc ils sont responsables
pour le détachement total de l’enfant. De plus, ce sont des adultes qui mettent Victor dans l’institut des enfants
sourds et muets où les autres enfants le taquine. Il n’est ni sourd ni muet, donc c’était une erreur de la part des
adultes de l’avoir mis dans cet institut, d’où son isolation de sa propre société marginale.

En outre, par ses films, Truffaut constate que les enfants ne sont pas coupables sauf s’ils sont provoqués,
donc le mal d’un enfant est souvent le resultat d’une faute d’un adulte. Par exemple, le professeur d’Antoine le
provoque à mentir. Quand il demande un mot d’excuse et Antoine dit qu’il n’en a pas, il devient cruel et fâché
contre l’enfant jusqu’au point où Antoine ne peut que mentir:

Antoine: c’est ma mère, monsieur...

 Petite Feuille: Ta mère! Et quoi, ta mère? Qu’est-ce qu’elle a?
Antoine: Elle est morte! (Les Quatre Cents Coups)

Nous avons déjà établi les raisons psychologiques pour lesquelles Antoine dit que sa mère est morte,
mais c’est en effet Petite Feuille qui le provoque jusqu’au point où il «tue» sa mère! De plus, Antoine vole la
machine à écrire parce qu’il n’a pas de choix. Ses parents ne le supportent pas, donc il faut qu’il se supporte.
D’ailleurs, quand il vole du lait, la caméra ne bouge pas. Antoine est au centre du cadre, puis un plan rapproché
expose son visage surpris, il semble qu’il est coupable d’un grand crime. Or, il ne reçoit pas ses soins chez lui,
c’est la faut de ses parents qu’il vole du lait. De la même façon, Truffaut filme le visage coupable de Julien
(plan rapproché) quand il vole l'ornementation d’un Mercedes. Mais ce n’est pas l’enfant qui est coupable, c’est
sa mère et sa grand-mère qui ne le supportent pas et forcent leur enfant de voler pour vivre.

Ainsi, Truffaut détruit une image sociétale: les enfants ne sont pas coupables,
ils sont capables! Les enfants sont beaucoup plus puissants que les adultes imagine
Même si Julien vole, il peut se supporter. Dans le cas de L’Enfant sauvage, Truffaut a
choisi une histoire d’un enfant incroyable, l’enfant sauvage d’ Aveyron, parce qu’elle
démontre la puissance d’un enfant qui voulait joindre la société:

En un an l’enfant sauvage subissait ce que les enfants connaissent en sept- huit ans, c’est-à-dire
apprendre à marcher, à se tenir debout, à supporter les chausseurs, à manger correctement,
apprendre à lire et écrire, à reconnaître les objets... c’était ramassé. (Delmas 14).

Dans Les Mistons, le narrateur parle de la morte de Gérard comme résultat de tout que les enfants ont
fait. Les mistons envoient une carte postale obscène qu’ils ont signée «Les Mistons» à Bernadette pour se
venger du vol de leurs identités. Ensuite le narrateur dit que la «réponse» était la morte de Gérard. Bien que
Gérard soit mort dans un accident, on a l’impression que les garçons l’avaient tué. Dans L’Argent de poche,
Truffaut dessine tous ses enfants comme puissants. Par exemple, le petit Grégory (qui n’a que deux ans) monte
l'escalier en s’aidant d’une baguette.

Grégory établit aussi le titre original du film («Le Cinéma selon François Truffaut» 343); que les enfants
ont « la peau dure.» Après la chute de l’enfant de la neuvième étage, le professeur et sa femme (qui attendent un
enfant) parlent de la faiblesse des enfants. Il s’exprime sur le fait que le monde constitue toujours un danger
pour les enfants. Pourtant elle riposte,

«Oui... c’est pas tout à fait vrai parce que, si la même chose était arrivé à un adulte, il y serait
resté. Les enfants sont très solides, ils se cognent contre la vie, mais ils ont la grâce, et puis ils
ont la peau dure aussi («L’Argent de poche : Cinéroman» 49).

Forcément, ce thème figure tout au long du film. Dans Les Mistons, ce sont les images qui nous aident à
comprendre la grâce des enfants. Dans une scène où les enfants jouent aux soldats, ils miment ce qu’ils ont vu
au cinéma. Ils «se tirent» et un des petits garçons «meurt.» Grâce aux effets spéciaux de la caméra de Truffaut,
qui a filmé encore la scène en sens inverse, l’enfant se remet sans aucune blessure! Donc, ils ont beau être sans
adulte qui peut leur aider, les enfants survivent.
 C’était pareil dans la vie d’Antoine, et donc dans celle de Truffaut.

Etant donné son rapport avec les enfants dans ses films et son enfance sans père, il est curieux que
Truffaut joue lui-même le rôle du docteur Itard dans L’Enfant sauvage, c’est-à-dire, qu’il s’identifie avec la
figure du père. Pour Truffaut, ça a marqué un changement profond:

Le docteur Itard manipulait cet enfant et j’ai voulu le faire moi-même, mais il est possible que ça
avait des significations plus profondes. Jusqu’à L’Enfant sauvage, quand j’avais eu des enfants
dans mes films, je m’identifiais à eux et là, pour la première fois, je me suis identifié à l’adulte
au père au point qu’à la fin du montage, j’ai dédié le film à Jean-Pierre Léaud parce que ce
passage, ce relais, devenait complètement clair pour moi, évident. (Desjardins 62)

Ce changement a marqué une mystification des enfants pour Truffaut. Il ne

peut plus le comprendre, mais il les aime quand-même. À la fin du film, Itard quitte
son journal pour rejoindre Victor. Il n’essaie plus de le comprendre, et le cadre
retourne encore en iris pour nous montrer que Victor peut retourner a son état
originel quand le docteur abandonne la nécessité de le comprendre, et l’aime. Il est
évident dans L’Argent de poche, qui a suivi L’Enfant sauvage, que cette idée a
frappé Truffaut. Il a commencé de parlé des droits des enfants et leur place dans la société.
 «Il ne s’agit pas de tourner avec des enfants pour mieux les comprendre, il
s’agit de filmer des enfants parce qu’on les aime»
Ces mots de François Truffaut soulignent l’idée centrale de tous ses films
(«Le plaisir des yeux 240). Avant qu’il le sache, Truffaut parlait pour les droits des
enfants dans ses films. Par les images des Mistons, et Les Quatre Cents Coups, il parle
subtilement pour les enfants. Par exemple, dans la scène où les Mistons déchirent
l’affiche de Chiens perdus sans collier, Truffaut nous exprime de manière nuancée ces
convictions que les enfants ne sont pas cruelles (comme ce film de Jean Delannoy a
suggéré [Insdorf 146]). D’autre part, il nous expose la puissance d’un enfant accusé
quand Antoine et René crachent des toits sur la rue. Ils crachent des pages du Michelin pour se venger sur le
père d’Antoine qui l’en a accusé d’avoir volé. Cette voix un peu timide a gagné de la force après cette mise au
courant d’avoir joué le rôle du docteur Itard dans L’Enfant sauvage, et Truffaut a commencé à écrire des essais
sur la représentation des enfants dans le cinéma et leur rôle dans la société française. Ses opinions sont
devenues assez politique et elles se révèlent dans L’Argent de poche.

En tournant avec l’enfant de L’Enfant sauvage, Truffaut a appris que «l’enfance n’a aucun besoin des
adultes; Elle se suffit entièrement à elle-même» (Gillain 244). Victor se supportait lui-même depuis dix ans.
Chez Itard, il construit des outils pour l'aider à écrire. Le docteur Itard le regarde souvent sans pouvoir rien faire
parce que Victor se conduite très bien. De même, dans L’Argent de poche, Julien vivrait mieux sans sa mère et
sa grand-mère abusives. Dans Les Quatre Cents Coups, Antoine n’a pas besoin des adultes parce que d’autres
enfants l'aident et Paris le supporte. Dans une scène amusante, un le professeur de gymnase conduit des enfants
pour de l'exercice physique. Truffaut incorpore tous les enfants dans un plan de grand ensemble aérien. Petit à
petit, tous les enfants s'enfuient du professeur et se cachent où ils vont courir de toute façon, sans lui. De plus,
nous voyons Antoine qui lit Balzac. Une voix-off (celle d’Antoine) nous présente ce qu’Antoine lit : «Euréka, je
l’ai trouvé!» Un peu plus tard, Antoine écrit son essai, et nous entendons la même pensée. Ça nous prouve
qu’Antoine n’a pas besoin des adultes pour apprendre. En effet, il apprend mieux chez lui qu’à l’école, où le
professeur punit les étudiants plus souvent qu’il les enseigne. Sûrement, tous les enfants des films de Truffaut
sont une force qui se conduit, et Truffaut leur a donné contrôle de l’histoire jusqu’à L’Argent de poche, où ils
conduisent le film eux-mêmes.

Truffaut reconnaît qu’il faut laisser les enfants conduire l’histoire.

Tourner avec des enfants, c’est aussi spécial que de tourner avec un hélicoptère. L’hélicoptère
soulève du sable. Il faut mouiller le sol. On croit y perdre un temps fou. Et dès que la caméra est
dans l’hélicoptère, on gagne un temps immense. On filme trente kilomètres en dix minutes. On
est dans un autre univers. Celui des pigeons voyageurs. Avec les enfants c’est pareil. De temps
en temps, ils refusent de tourner. Il faut leur laisser le temps de jouer au ballon. Et, tout à coup,
ils vous donnent dix fois plus que vous attendiez.(Gillain II 337)

Donc il laisse le contrôle du tournage du film aux enfants. Dans Les Mistons, il l’a fait assez
subtilement. Bien qu’il y ait une voix-off d’un narrateur adulte, ce sont les images des enfants qui règnent. On
ne sait jamais quel enfant deviendrait la source de la voix et le narrateur dit «nous» au lieu de «je, » donc c’est
l’ensemble garçons qui est le vrai sujet du film. En outre, Truffaut incorpore les scènes improvisées des enfants,
une liberté qu’il accord encore à l’enfant dans l’entretien psychologique des Quatre cents coups. «Je lui ai laissé
tout liberté pour répondre, car je voulais son vocabulaire, ses hésitations, sa spontanéité totale.» («Le cinéma
selon François Truffaut» 92). Après cet entretien improvisé, c’est Antoine qui contrôle sa vie en échappant vers
la mer. Avec tout cela, c’est dans L’Argent de poche où l’enfant est le plus libre. Une des scènes la plus forte du
film est celle qui nous raconte l’histoire de la petite Sylvie. Ses parents la laisse dans l’appartement pour la
punir pendant qu’ils mangent au restaurant. Cependant, c’est elle qui prend le contrôle
de l’histoire, et c’est elle qui punit ses parents. Elle claque la porte et prend le porte-
voix de son père (un agent de police). Ensuite elle ouvre la fenêtre et crie «j’ai faim, j’ai
faim!» Nous voyons une petite fille encadré d’une grande fenêtre. Or, elle prend le
contrôle de sa situation. Tous les voisins regardent cette injustice montré envers
l’enfante. En plus, ce sont les petits frères Deluca qui construisent un appareil pour
envoyer de la nourriture à la petite fille.

D’ailleurs, Truffaut insiste pour que les enfants n’aient pas besoin des adultes, c’est en effet les adultes
qui ne peuvent pas vivre sans eux. Après tout, chaque adulte a été enfant! Encore, Truffaut a exprimé ces
sentiments subtilement dans ses débuts. Par exemple, chez lui, Antoine met la table, il jette l’ordure à la
poubelle, il va chercher des pantoufles pour sa mère, il fait des courses, et il aide son père à faire la cuisine. Plus
tard, dans L’Argent de poche, Patrick «se trouve dans une situation où il doit assumer les responsabilités au-
dessus de son âge. Pas de mère, un père immobilisé dans une chaise roulante...» («Le Cinéma selon François
Truffaut» 342). Donc, les parents d’Antoine pouvaient vivre sans «le gosse,» bien qu’il fasse touttes les tâches
ménagères, mais le père de Partick ne pouvait pas vivre sans son fils. Cependant, Truffaut constate que c’est
avec l’enfant siffleur qu’ «on est dans le thème du film» («Le Cinéma selon François Truffaut» 343) Dans la
salle du cinéma, les enfants regardnt l’histoire du petit Oscar. Sa mère parle français et ne comprend pas
l’anglais, et son père parle anglais et ne comprend pas le français. L’enfant ne parle pas, donc il apprend à
siffler pour communiquer. Donc, les adultes ne peuvent pas communiquer, mais l’enfant trouve un moyen de le
faire. Les enfants assistent les adultes et subviennent à leurs propres besoins à la fois. En outre, François Guérif
dit, «L'Argent de poche est un film de synthèse, parce que c’est un film sur l’enfance, pour l’enfance et avec les
enfants» (16). Malgré le message fort dans L’Argent de poche, Truffaut a trouvé sa voix en filmant L’Enfant
sauvage.

Sorti en 1969, L’Enfant sauvage a précédé les deux essaies critiques de

Truffaut écrit au sujet de l’enfance: Reflexions sur les enfants et le cinéma (imprimé
dans Le Courrier de l’Unesco, Numéro spécial Enfants, 6 février 1975), et 1979,
Année de l’Enfance assassinée (imprimé dans Bulletin de la Fédération Internationale
des Ciné-Clubs, 1979 [«Le Plaisir des yeux »]). Il est évident que son rôle dans ce film
a été une sorte de mise en courant pour Truffaut. En connectant avec l’adulte, il
semble qu’il se soit rendu compte de la puissance d’être adulte. Il a nommé sa raison
pour avoir choisi cette histoire. Dans une scène très dramatique, le docteur Itard punit
injustement l’enfant pour provoquer sa pensée indépendante. Bien que Victor réponde
correctement aux questions d’Itard, le docteur le met dans une penderie (qui s’oppose
aux environs en plein aire de Victor) pour provoquer la rébellion de Victor. Selon
Truffaut, ce qui l’intriguait c’était le «le fait que le professeur lui fasse du mal pour
son bien. En a-t-il le droit? En a-t-on jamais le droit?» («Le Cinéma selon François Truffaut 257) En mettant la
distance entre ses enfants et sa propre enfance, Truffaut a commencé de penser aux droits d’autres enfants.

C’est donc pourquoi Truffaut a commencé d’écrire sur les droits des enfants. Il critiquait toujours la
société françiase. «Je pense q’en France cela passe mal pour les enfants. C’est pire de l’hostilité, c’est hypocrité
... Les Quatre Cents Coups c’est une critique de la façon française d’élever les enfants» («Le cinéma selon
François Truffaut» 260). Cependant, il a commencé de se lancer contre la société adulte en entier. Dans «1979,
Année de l’Enfance assassinée,» il s’est précipité contre la déclaration de l’année 1979, «L’Année de
l’Enfance.»

Si l’on songe aux enfants, les années soixante-dix seront à marquer d’une pierre noire et
l'Histoire ne pardonnera pas, j’espère, l’humour sinistre qui aura décrété 1979, «Année de
l’Enfance», alors qu’on compte par milliers les enfants morts de faim ou de mauvais traitements,
en Afrique, en Asie et ailleurs. («Le plaisir des yeux » Yeux 239)

De plus, il attaque la société adulte pour considérer les enfants «coupables» d’être cruels ou méchants.
En effet, il reproche les adultes pour les actions des enfants.

Un enfant normalement aimé, élevé, et environné, n’éprouve aucun désir de martyriser un autre
enfant ou un animal. Il n’y a pas d’enfants nazis, fanatiques, terroristes, fascistes, il n’y a que des
enfants de nazis, de fanatiques, de terroristes, de fascistes, et parce qu’ils sont enfants, ils sont
innocents. («Le plaisir des yeux 240)

Ainsi, nous découvrons d’une manière directe, les vraies sentiments de Truffaut. Grâce a la maturation
du cinéaste, les enfants du monde entier ont une voix.

Comme nous avons déjà vu, l’enfance de Truffaut est liée au cinéma. Donc, il ensuivrait que Truffaut
critiquerait sévèrement le cinéma français. Truffaut remarque que, «comme les noirs dans le cinéma
d’Hollywood, les enfants sont sous-représentés dans les films en comparaison de l’importance qu’ils ont dans
notre vie quotidienne» («Le plaisir des yeux 240). Comme nous avons vu, le cinéma est comme un miroir de la
société. Si les enfants sont sous-représentés dans les films, il s’ensuivrait qu’ils sont sous-représentés dans la
société. Truffaut indique que c’est «parce qu’il n’y a pas de vedettes-enfants.» Il ajoute, «les films étant
commercialement édifiés sur l’exhibition des vedettes, l’enfant ne peut y être utilisé qu’en surplus, en marge de
l’action et souvent d’une manière décorative» (Le plaisir des yeux 30). Certainement, tous les enfants sont aux
marges de la société dans ses films, et bien que Truffaut ne veuille pas «faire de son adolescent un symbole
pour attaquer la société» (Guérif 11). Il nous montre bien les conséquences sociales des injustices infligées aux
enfants.

Il est évident que, selon Truffaut, il n’y a pas de justice pour les enfants dans la société adulte. Les
punitions des adultes sont souvent injustes (comme la punition du docteur Itard, ou celles de «Petite Feuille»).
Les punitions les plus injustes sont celles infligées à Julien dans L’Argent de poche. Dans notre présentation de
Julien, nous entendons la voix d’une enfant qui récite «La tirade de Harpagon» de Molière.

Au voleur, au voleur
À l’assassin, au meurtrier
Justice, juste ciel!
Je suis perdu, je suis assassiné («L’Argent de poche : cinéroman» 23)
 Ainsi, il nous semble que la vie de Julien est injuste. Pour la plupart, les punitions sont injustes parce
que les enfants n’ont pas de voix. Par le personnage du professeur Richet de L’Argent de poche, Truffaut
démande (par l’image d’un adulte) aux adultes d’écouter:

Parmi toutes les injustices qui existent dans le monde, celles qui frappent les enfants sont les plus
injustes ... mais il faut lutter pour qu’il y ait davantage de justice ... Les choses bougent, mais pas
assez vite. Les politiciens ... commencent toujours leurs discours en disant «Le gouvernement ne
cédera pas à la menace,» mais en réalité c’est le contraire, il aide toujours à la menace et les
améliorations ne sont obtenus que parce qu’on les réclame fortement ...

Mais dans toutes ces luttes, les enfants sont oubliés, il n’existe aucun parti politique qui s’occupe
réellement des enfants ... et il y a une raison à cela, c’est que les enfants ne sont pas des
électeurs. Si on donnait le droit de vote aux enfants, vous pourrez réclamer davantage de
n’importe quoi, et vous l’obtiendriez, car les députés voudraient avoir vos voix. Par exemple,
vous pourriez obtenir le droit d’arriver une heure plus tard à l’école en hiver au lieu de venir en
courant dans la nuit. («L’Argent de poche: cinéroman» 129)

Dans ce système injuste, l’enfant devient prisonnier. Professeur Richet continue de nous expiquer
comment:

Un adulte malheureux peut recommencer sa vie ailleurs, il peut changer l’endroit, il peut se
repartir de zéro. Un enfant malheureux ne peut pas avoir cette pensée, il sent qu’il est
malheureux, mais il ne peut pas mettre un nom sur son malheur, et surtout nous savons qu’à
l’intérieur de lui-même il ne peut même pas remettre en question les parents ou les adultes qui
font souffrir. («L’Argent de poche : cinéroman 129)

L’emprisonnement est un thème très fort qui figure dans tous les quatre films. Par exemple, dans Les
Quatre Cents Coups, Antoine est prisonnier. Chez lui, il n a pas sa propre chambre; il dort dans une petite
«cellule» dans l’entrée de l’apppartement. Guérif nous explique:

L’absence de la liberté est soulignée par un ensemble de lieux qui symbolisent tous l’idée de
«prison» : L'appartement familial (l’enfant y a une «planque» pour son argent, se cache pour
lire), la salle de classe (l’instituteur «petite feuille» y fait régner un ordre arbitraire), la voiture
cellulaire (l’enfant y contemple le «monde libre» à traverse une grille), le commissariat et le
centre de redressement (11).

En plus, «Petite Feuille» met Antoine au coin de la classe: Une petite «cellule» derrière le tableau et
séparé des autres étudiants. Même dans la prison, les surveillants de prison le mettent tout seul dans une petite
cellule pour faire de la place pour trois adultes. Même s’ils ne punissent pas les enfants, les adultes qui gardent
trois petites filles au centre des délinquants mineurs les mettent dans une cellule de protection quand les garçons
jouent dehors.
 Truffaut n’attaque pas toujours la société adulte. Il y a toujours un message très optimiste pour les
enfants. Quand Truffaut attaque la société française en parlant par le professeur de L’Argent de poche, il
encourage les enfants:

La vie n’est pas facile, elle est dure, et il est important que vous appreniez à vous endurcir pour
pouvoir l’affronter. Attention, je ne dis pas à vous durcir, mais à vous endurcir.
Par une sorte de balance bizarre, ceux qui ont eu une jeunesse difficile sont souvent mieux armés
pour affronter la vie adulte que ceux qui ont été très protégés, très aînés ; c’est une sorte de loi de
compensation («L’Argent de poche : cinéroman 129)

Il essaie d’expliquer aux enfants qu’une enfance dure est souvent necessaire pour apprendre vivre.
Comme mentionné ci-dessus, Truffaut croit que l’enfance est la partie la plus essentielle de la vie. Ce qu’il
intrige c’est les enfants «entre huit et quinze ans» parce que pour les adultes, l’adolescence ne veut rien dire.

Ce qui précède l’adolescence et le mot adolescence lui-même n’ont guerre de signification.

L’adolescence amène avec elle la découverte de l’injustice, le désir d’indépendance, le sevrage
affectif, les premières curiosités sexuelles. C’est donc par excellence l’âge critique, l’âge des
premiers conflits entre la morale absolue et la morale relative des adultes, entre la pureté du cœur
et l'impureté de la vie, c’est enfin, du point de vue de n’importe quel artiste, l’âge le plus
intéressant à mettre en lumière.(«Le plaisir des yeux 30)

Après tout, c’est l’enfant (dont la voix-off suggère qu’il soit le narrateur du
film) qui récite la tirade d’Harpagon qui peut reconnaître que la vie de Julien est
injuste.
 Conclusion
En resumé, nous avons vu comment l’enfance de François Truffaut a
influencé son art. Ses débuts l’ont encouragé d’enseigne la solitude des enfants à la
société. Truffaut a choisi le film comme moyen de s’exprimer. De plus, il est evident
que son art a influencé sa vie. Puisque Truffaut était cinéphile autant que cinéaste, ces
films l’ont encouragé de parler pour les enfants. Donc, il enseigne l’innocence et
l’isolation des enfants aux spectateurs, et il apprend la justice et honnêteté des
enfants.

Dans son dernier film sur l’enfance, il fait allusion à son premier film. Le
professeur de L’Argent de poche dit, «un enfant malheureux, un enfant martyr se sent
toujours coupable et c’est cela qui est abominable» (L’Argent de poche : cinéroman).
Donc, il est évident que Truffaut attaque les adultes dans Les Quatre Cents Coups où
Antoine se sent toujours coupable, même de «jouer les martyrs.»

Le professeur ajoute, «je voudrais vous dire aussi que c’est parce que je garde un mauvais souvenir de
ma jeunesse et que je n’aime pas la façon dont on s’occupe des enfants que j’ai choisi, moi, de faire le métier
que je fais : être instituteur» (L’Argent de poche : cinéroman 216). Peut-être Truffaut est-il devenu cinéaste
parce qu’il «garde un mauvaise souvenir» de sa jeunesse.

Néanmoins, il est evident que Truffaut a gagné beaucoup en tournant des films avec des enfants. Avec la
présence des enfants, ces films sont beaucoup plus précieux. «Tout ce que fait un enfant sur l’écran,
curieusement il semble le faire pour la première fois. Ce double sens, ce balancement entre le fait singulier et sa
valeur de symbole général rend particulièrement précieuse la pellicule qui enregistre de jeunes visages en
transformation» (Le plaisir des yeux 31)

De plus, Les Quatre Cents Coups est un film très connu, donc il est certain qu’il a influncé beaucoup
d’enfants et d’adultes. «Voila pourquoi, depuis vingt ans, je ne me lasse pas de filmant des enfants, voilà
pourquoi je leur consacrerai encore d’autres films au cours des prochaines années» (Le paisir des yeux 31)

En conclusion nous apprenons ce que Truffaut voulait établir dans le cinema.

Je ferai remarquer que la responsabilité du cinéaste est plus grande lorsqu’il

filme des enfants, car le public ne peut s’empêcher de surimpressionner un sens
symbolique à tout ce que fait un enfant. Lorsque nous regardons un enfant perticulier
faire quelque chose sur l’écran, nous sommes aussitôt projetés en arrière, vers notre
propre enfance et ce que fait cet enfant, il nous semble que l’enfance entière soit en train
de le faire» (Le plaisir des yeux 240).
 Bibliographie

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Desjardins, Aline. Aline Desjardins s’entretient avec François Truffaut. Ramsay Poche Cinéma. 45. Paris: Ramsay, 1987
Gillain, Anne. François Truffaut: Le Secret perdu. Paris: Hatier, 1991
Guérif, François. François Truffaut. Paris: Clerc, 1988
Insdorf, Anette Le Cinéma, est-il magique? Fr. Ed. Trans. Bruno Joliet and Yves Coleman Paris, Ramsay, 1989
Le Berre, Carole. François Truffaut. Paris: Éditions de l’Étoile/Cahiers du cinéma, 1993
Nelson, Roy “The Rotor: Elements of Paradigmatic Structure in Truffaut’s The 400 Blows.” Wide Angle: A FilmQuartely
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Rabourdin, Dominique. Truffaut par Truffaut. Paris: Chêne, 1985
Truffaut, François, dir. L’Argent de poche. Perf. Geory Desmouceaux et Philippe Goldman. Dist. France : Les Films du
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Domicile Conjugal, L’Amour en Fuite. Paris : Ramsay, 1987, Ramsay Poche Cinéma; 47
Truffaut, François. Le Cinéma selon François Truffaut. Comp. Anne Gillain. Paris: Flammarion, 1988
Truffaut, François, dir. L’Enfant sauvage. Perf. François Truffaut et Jean-Pierre Cargol. Dist. France : Les Films du
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