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Constanza Abeillé
1. Introducción
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Quisiera agradecer a la cátedra de Evolución de los Estilos III de la carrera de Artes de la UBA, en
especial a los profesores Edgardo Blumberg y Pablo Fessel por la bibliografía y la información aportada
en el desarrollo de sus clases teóricas y por el trabajo de corrección de la presente ponencia.
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Aunque recién con los compositores románticos la formación cultural (fundamentalmente filosófica y
literaria) del músico se convierte en una pauta generalizada y común a todos. Hasta entonces los músicos
no tenían conocimiento de las discusiones estéticas que giraban en torno a ellos, sino que componían en
función de sus habilidades técnicas y sus nociones específicamente musicales.
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Citado en Carl Dahlhaus. La idea de la música absoluta. Idea Books, Barcelona, 1999 (pág. 15)
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La última década del siglo XVIII puede caracterizarse como una etapa transicional:
como período histórico se establece a mitad de camino entre la decadencia del poder de
las cortes aristocráticas y feudales, y el ascenso al poder político y económico de las
clases burguesas por los avatares de la Revolución Francesa.
Desde el punto de vista estético y filosófico, la Revolución Francesa como
acontecimiento histórico fue decisivo: impuso un nuevo ideal humanístico representado
por la figura del “hombre moderno”, aquel sujeto autoconsciente de su capacidad de
transgredir y revolucionar el decurso de los acontecimientos, las formas y las prácticas
hasta entonces establecidas6.
Desde Alemania la teoría estética es desarrollada por los representantes del
romanticismo de Jena, a la vez influenciados por las producciones artísticas del Sturm
und Drang. Progresivamente comienza a delimitarse la autonomía del campo estético y
la incipiente conformación de un “sistema de las artes” cuya manifestación teórico-
práctica será profundizada a lo largo del siglo XIX. Surge entonces el problema del
carácter científico del arte, de la posibilidad del arte de transmitir alguna verdad sobre el
mundo y de cuál sería la vía más propicia para justificarlo mediante un sistema racional-
filosófico de reglas.
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Charles Rosen. El estilo clásico. Haydn, Mozart, Beethoven. Alianza Editorial, Madrid, 1986 (pág. 25)
5
Theodor W. Adorno. Beethoven filosofía de la música. Ediciones Akal, Madrid, 2003
6
Con un optimismo revolucionario que más tarde se verá menguado por la experiencia alemana, F.
Schlegel, en el conocido fragmento 216, proponía los intereses compartidos de una revolución material
con una revolución de las ideas: “La Revolución Francesa, la “Doctrina de la ciencia” de Fichte y el
“(Wilhelm) Meister” de Goethe son las grandes tendencias de nuestra época. A quien le choque esta
yuxtaposición, quien no crea importante una revolución que no sea ruidosa y material puede decirse que
no se ha elevado lo suficiente sobre el horizonte de la historia de la humanidad.” F. Schlegel, A. Schlegel,
F. Schleiermacher, Novalis, Poética de la infinitud. Ensayos sobre el romanticismo alemán. Fragmentos
del Athenaeum (Ed. B. Onetto Muñoz). Editorial Intemperie/Palinodia, Santiago 2005.
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Dentro del sistema de las artes, la música era vista hasta entonces –incluso en la
crítica kantiana- como aquella que ocupaba el puesto más bajo en la jerarquía del
sistema. A partir de las teorías del romanticismo de Jena la música pasa de ser el arte de
menor estatus a ser el lenguaje de lo sublime y de lo absoluto por excelencia, una
dimensión metafísica y una vía de acceso simbólico a verdades de otro modo
inaccesibles. Friedrich Schelling7 postula una dialéctica del sistema de las artes. La
esfera estética estaría así dividida en dos partes:
La música entra dentro del tipo real dada la materialidad física del sonido, pero,
en tanto lenguaje, también comprende un aspecto subjetivo: F. Schelling dice que la
música representa el equilibrio perfecto entre la sensibilidad pura y la espiritualidad,
entre la materia y la forma y establece una comparación entre ésta y la categoría del
sujeto universal. Según este sistema el ritmo representa la unidad de lo múltiple tanto
como la conciencia individual del sujeto representa la unidad de la multiplicidad de las
conciencias y los estados de ánimo. Se trata de la representación de lo infinito en lo
finito, de lo universal en lo particular, la objetivación de lo absoluto en el fenómeno.
Este carácter trascendental de la música es llevado a su máximo desarrollo en la
música instrumental o música absoluta.
3. La música absoluta
A lo largo del siglo XVIII tuvo lugar una controversia fundamental en el campo de la
música: hasta fines del siglo XVII la idea de la música estaba ligada a la definición que
diera Platón en función de tres aspectos indisociables; armonía, ritmo y logos. En
términos de Carl Dahlhaus “la música sin lenguaje se consideraba, pues, como una
música reducida, disminuida en su esencia: un modo deficitario o una mera sombra de
lo que la música es realmente”8.
Al mismo tiempo, el iluminismo planteaba una escisión clara entre arte y razón,
entre sentimiento y verdad, lo que suponía una concepción de la música como forma de
conocimiento inferior, cuya función estaba meramente relegada al ámbito recreativo. De
hecho los músicos provenían de estratos sociales bajos y desconocían todo tipo de
debates filosóficos y estéticos de la época. Sin embargo, J.P Rameau en Traité de
l’harmonie réduite à son principe naturel (París, 1722) representa el primer intento de
vinculación entre arte y razón a partir de la representación físico-matemática de la
música (retomando la tradición pitagórica). Su tratado, aunque influenciado fuertemente
por el racionalismo cartesiano de la época, constituye un prólogo a la posterior estética
romántica de la música y es el paso fundamental para el posterior desarrollo de la
música absoluta. E. Fubini señala que “la prioridad de la armonía sobre la melodía en el
pensamiento de Rameau es ideal y se funda en el hecho de que no se pueden dar ‘reglas
seguras’ para la melodía (...) la armonía representa el primum ideal del que derivan
todas las demás cualidades de la música, el propio ritmo incluido” 9. J. J Rousseau,
encabezando la postura de los “enciclopedistas”, discute inmediatamente con esta
7
Friedrich Wilhelm Joseph von Shelling. Philosophie der Kunst (Filosofía del arte), Darmstadt, 1959.
8
Carl Dahlhaus. La idea de la música absoluta. Idea Books, Barcelona, 1999 (pág. 11)
9
Enrico Fubini. La estética musical del siglo XVIII a nuestros días. Barral editores, Barcelona, 1971 (pág.
34)
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10
Enrico Fubini. La estética musical del siglo XVIII a nuestros días. Barral editores, Barcelona, 1971
(pág. 39)
11
C. Burney, A general History of Music (Londres, 1776-1789) citado en Enrico Fubini. La estética
musical del siglo XVIII a nuestros días. Barral editores, Barcelona, 1971 (pág. 62-63)
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citado en Enrico Fubini. La estética musical del siglo XVIII a nuestros días. Barral editores, Barcelona,
1971 (pág. 63)
13
Carl Dahlhaus. La idea de la música absoluta. Idea Books, Barcelona, 1999 (pág. 6)
14
Edward Cone, Musical Form and Musical Perfomance, Norton, 1968
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recapitulación en la tónica (cerca del final del movimiento). De este modo deben
resolverse todas las disonancias presentadas y retornar a la armonía inicial.
La evolución de la forma sonata señala el desarrollo de la misma a partir del
esquema básico del Aria da capo y de la Obertura operística o de la sinfonía napolitana,
es decir, la forma sonata (modelo de la música instrumental) resultaba una adaptación y
desarrollo de ciertas formas presentes en la música vocal15.
Pero progresivamente la forma sonata fue otorgando mayor autonomía a la
música respecto de su aspecto vocal, reteniendo de ello el carácter dramático del
discurso e intensificándolo a través del manejo de la tonalidad.
15
Un tipo de forma sonata (la forma sonata de movimiento lento) proviene del diseño formal de la sección
A del Aria da Capo (ABA):
Ritornello (instrumental)-1era sección vocal – Ritornello (instr.)– 2da sección vocal – Ritornello (instr.)
(función expositiva, (función recapitulativa
polarización tónica-dominante) regreso a la tónica)
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Es necesario aclarar que tal afirmación tiene un valor filosófico/ histórico: en la práctica real la
composición de un himno o una marcha en tiempos revolucionarios no permite ‘un largo trabajo’.
Beethoven está por fuera de las urgencias de la Revolución y por ende puede dedicarse pacientemente a la
elaboración de su obra. El efecto que la Revolución produce en él es percibido en términos ideales, como
también lo fue para el romanticismo de Jena.
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El último es un Tema con Variaciones, una técnica compositiva que para esta época no había sido
sonatizada
22
Adorno sostiene que el lugar de la “invención” dentro del esquema de la forma –dialéctica sujeto-
objeto- Beethoven podía realizarla en el desarrollo: es a la vez una parte obligatoria de la forma y una
parte “libre”, que no se atiene a reglas sobre formas, modulaciones, progresiones, etc. Theodor W.
Adorno. Beethoven filosofía de la música. Ediciones Akal, Madrid, 2003 (pág. 63)
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Theodor W. Adorno. Beethoven filosofía de la música. Ediciones Akal, Madrid, 2003 (pág. 97)
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punto de vista ideológico, revelar el carácter incompleto del sistema tonal como
representación de la totalidad.
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Theodor W. Adorno. Beethoven filosofía de la música. Ediciones Akal, Madrid, 2003 (pág. 163)
25
La idea del “recuerdo” se vincula con el tópico del “adiós” en la sonata op. 81ª, también en la tonalidad
de mi bemol mayor e imitando el sonido del corno anunciante.
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El último movimiento, Allegro Molto, está construido sobre la libre variación del tema de Prometeo op.
43, que a su vez es el de las Variaciones para piano op. 35, llamadas Variaciones Eroica.
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estilo fugado (o estilo aprendido), en los estilos populares de la marcha turca, el lied, el
aria (o estilo cantable napolitano) y la contradanza.
(...) en la Tercera sinfonía, la idea musical y la encarnación sonora forman una unidad.
Recordad el primer tema del Allegro: ¿qué instrumento suena en vuestro recuerdo? Es la
trompa. Trompa y trompetas son los destinatarios instrumentales esenciales del tema, es
así como nació, orgánicamente ligado a estos instrumentos que traducen bien su carácter
heroico (...) o sea que el timbre puede crear sus propios circuitos, sus propias funciones
de espera y participar orgánicamente en el dinamismo de un desarrollo sinfónico (...) un
polo de atracción (...)27
5. Conclusiones
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Referencias
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