Libro Del Piano A Las Cuerdas

86 El estilo cl�sico
es como se presenta en la t�nica en la falsa repetici�n y, consecuentemente, no

precisa recapitularse despu�s. En este mismo movimiento hay un ejemplo m�s de
omisi�n de un tema en el �grupo segundo� de la recapitulaci�n: otra vez se
interpreta en la secci�n de desarrollo, en la t�nica (en mayor), pero �nicamente al
final de la misma, ya que se utiliza para volver a establecer la t�nica y
reintroducir el tema principal.
Son �stos los casos m�s raros, dentro de los cuartetos de Haydn, de elementos
tem�ticos que se exponen en la dominante y faltan en la recapitulaci�n, y en cada
caso hemos podido ver que se ha ofrecido alguna variante de recapitulaci�n de la
t�nica. No se trata de una regla formal, sino de una norma de la est�tica cl�sica,
una expresi�n de la sensibilidad de la �poca o de la de Haydn. La cantidad de
elementos tem�ticos que se exponen en la t�nica y se omiten en la recapitulaci�n
puede ser tanta o tan poca como el compositor guste. En un primer estadio de la
sonata, claro est�, m�s o menos hacia 1750, la recapitulaci�n empezaba normalmente
en el segundo tema (�utilizar�a Chopin esta modalidad porque Varsovia, m�s
provinciana que Viena o Par�s, conservaba esta antigua versi�n?); por regla
general, Haydn, Mozart y Beethoven abreviaron en la recapitulaci�n los elementos
tem�ticos u omitieron parte de ellos intensificando los restantes.
Es de se�alar que los cuartetos de Haydn que hemos mencionado en las p�ginas
precedentes son casi los �nicos en los que las recapitulaciones 7 son sensiblemente
m�s breves que las secciones de desarrollo. En la mayor�a de los dem�s (y son m�s
de ochenta en total), las dos secciones tienen una duraci�n aproximadamente igual,
o bien las recapitulaciones son m�s largas, algunas incluso mucho m�s. En los
ejemplos ofrecidos hemos visto que la secci�n de desarrollo ha asumido, hasta en el
aspecto tonal, una parte del papel que cabe a la recapitulaci�n. Es decir, no s�lo
tratamos aqu� las raras excepciones de los elementos tem�ticos que quedan sin
resolver despu�s de la vuelta a la t�nica, sino los casos poco frecuentes en que la
secci�n de estabilidad final es algo m�s breve que los pasajes de tensi�n
dram�tica, denominados desarrollos, con los que se inician las segundas partes de
las sonatas. Esta secci�n de estabilidad final constituye una parte esencial del
estilo cl�sico, tan crucial como la tensi�n dram�tica que la antecede; sus
proporciones son igualmente esenciales: lo pide la naturaleza articulada de la
forma y lo exige el equilibrio y la simetr�a capitales para la expresi�n.
La fuerza emotiva del estilo cl�sico se ve claramente envuelta por el contraste
entre tensi�n dram�tica y estabilidad. A este respecto, hacia mediados de siglo
tuvo lugar un cambio fundamental. En la mayor parte de la m�sica barroca se crea y
se mantiene, con ligeras fluctuaciones, un nivel de tensi�n relativamente bajo que
se resuelve al final de la obra: la
7 Aqu� utili1zo 'recapitulaci�n' para significar todo lo que sigue a la
reintroducci�n final de 111 t�nica, incluido lo que se suele llamar la coda, cuando
la hay.
El estilo cl�sico 87
m�sica act�a de forma acumulativa; es raro que haya un momento que sea
sensiblemente m�s dram�tico que otro. Ahora bien, la secci�n central de un aria da
capo, a diferencia del movimiento central de una sonata, suele tener menor
brillantez e intensidad, si bien es m�s expresiva, que las secciones extremas:
tambi�n es frecuente que est� en una tonalidad menos tensa (la relativa menor, por
ejemplo), y est� instrumentada para una orquesta reducida, a veces s�lo para
continuo. La reducci�n de la tensi�n y del peso, en la parte central, es
caracter�stica de la obra barroca: por ejemplo, la Chacona para viol�n solo de
Bach, o su gran fuga en La menor para �rgano, en la que la secci�n central
prescinde del pedal; cuando �ste vuelve a aparecer en la t�nica para acompa�ar la
vuelta al tema principal, el efecto de la recapitulaci�n no es el normal de una
resoluci�n, sino el de una inyecci�n de energ�a renovada. El cl�max de la obra
barroca se halla en el aumento del movimiento hacia la cadencia final: una de sus
manifestaciones t�picas es el stretto.
El cl�max de la obra cl�sica est� m�s pr�ximo al centro y �sta es la causa de que
adquieran tanta importancia las proporciones de la secci�n final de estabilidad.
Las proporciones temporales no se parecen a las espaciales: en el transcurso de una
audici�n no podemos volver de ac� para all� y establecer comparaciones: emocional,
sensitiva e intelectuamente he mos de fiarnos de la memoria. En m�sica, el sentido
de equilibrio no es aritm�tico, sino que entran en juego un conjunto de factores
mucho m�s importantes y m�s complejos que el mero recuento del n�mero de compases.
Como ya hemos visto, cuando una frase se repite, su efecto no es el mismo que el de
la repetici�n de un motivo arquitect�nico en la fachada de un edificio: la forma de
tocarla tiene una importancia distinta cada vez que se interpreta. Adem�s, la
resoluci�n de la tensi�n arm�nica y la simetr�a de los elementos tem�ticos (y de la
frase) no eran los �nicos
aspectos que incid�an en las proporciones cl�sicas: la, ~aried~d, tos r�tmicos a
gran escala dentro de la pauta dramauca ex1g1a la resoluci�n de la tensi�n r�tmica,
resoluci�n que era preciso combinar con la necesidad de mantener el movimiento de
la obra hasta el final. Al inter�actuar todas estas fuerzas, las proporciones de
las obras var�an en cada caso, luchando entre el drama y la simetr�a. Un requisito
se mantiene in variable: una secci�n en la t�nica, al final, resuelta de forma
prolongada, firme e inequ�voca, dram�ticamente si fuera preciso, pero que reduce de
manera n�tida todas las tensiones arm�nicas de la obra.
A menudo, los t�rminos t�cnicos al uso son exasperantes por su inadecuaci�n a los
casos particulares, y ninguno lo es m�s que el de la �recapitulaci�n�. Si lo
empleamos para significar simplemente que se repite la exposici�n con el material
secundario situado en la t�nica, hemos de desechar de plano la idea como
anticl�sica: en las obras m�s maduras de Haydn, Mozarl y Beethoven, este tipo de
recapitulaci�n es la excepci�n m"s que la normn. Despu�s de volver a la t�nica hay
siempre una rein�rcrprct11ci�n ele In exposici�n. 1-tnsta Mozart, que utiliza
exposiciones poli�tcm1hk11H con melodl1111 prolonRt1d11s y, por consiguiente, puede
permitirse
de elemen 86 EJ estilo cl�sico
es como se presenta en la t�nica en la falsa repetici�n y, consecuentemente, no
precisa recapitularse despu�s. En este n�smo movimiento hay un ejemplo m�s de
omisi�n de un tema en el �grupo segundo� de la recapitulaci�n: otra vez se
interpreta en la secci�n de desarrollo, en la t�nica ( en mayor), pero �nicamente
al final de la misma, ya que se utiliza para volver a establecer la t�nica y
reintroducir el tema principal.
Son �stos los casos m�s raros, dentro de los cuartetos de Haydn, de elementos
tem�ticos que se exponen en la dominante y faltan en la recapitulaci�n, y en cada
caso hemos podido ver que se ha ofrecido alguna variante de recapitulaci�n de la
t�nica. No se trata de una regla formal, sino de una norma de la est�tica cl�sica,
una expresi�n de la sensibilidad de la �poca o de la de Haydn. La cantidad de
elementos tem�ticos que se exponen en la t�nica y se omiten en la recapitulaci�n
puede ser tanta o tan poca como el compositor guste. En un primer estadio de la
sonata, claro est�, m�s o menos hacia 17 50, la recapitulaci�n empezaba normalmente
en el segundo tema ( �utilizar�a Chopin esta modalidad porque Varsovia, m�s
provinciana que Viena o Par�s, conservaba esta antigua versi�n?); por regla
general, Haydn, Mozart y Beethoven abreviaron en la recapitulaci�n los elementos
tem�ticos u omitieron parte de ellos intensificando los restantes.
Es de se�alar que los cuartetos de Haydn que hemos mencionado en las p�ginas
precedentes son casi los �nicos en los que las recapitulaciones 7 son sensiblemente
m�s breves que las secciones de desarrollo. En la mayor�a de los dem�s ( y son m�s
de ochenta en total), las dos secciones tienen una duraci�n aproximadamente igual,
o bien las recapitulaciones son m�s largas, algunas incluso mucho m�s. En los
ejemplos ofrecidos hemos visto que la secci�n de desarrollo ha asumido, hasta en el
aspecto tonal, una parte del papel que cabe a la recapitulaci�n. Es decir, no s�lo
tratamos aqu� las raras excepciones de los elementos tem�ticos que quedan sin
resolver despu�s de la vuelta a la t�nica, sino los casos poco frecuentes en que la
secci�n de estabilidad final es algo m�s breve que los pasajes de tensi�n
dram�tica, denominados desarrollos, con los que se inician las segundas partes de
las sonatas. Esta secci�n de estabilidad final constituye una parte esencial del
estilo cl�sico, tan crucial como la tensi�n dram�tica que la antecede; sus
proporciones son igualmente esenciales: lo pide la naturaleza articulada de la
forma y Jo exige el equilibrio y la simetr�a capitales para la expresi�n.
La fuerza emotiva del estilo cl�sico se ve claramente envuelta por el contraste
entre tensi�n dram�tica y estabilidad. A este respecto, hacia mediados de siglo
tuvo lugar un cambio fundamental. En la mayor parte de la m�sica barroca se crea y
se mantiene, con ligeras fluctuaciones, un nivel de tensi�n relativamente bajo que
se resuelve al final de la obra: la
' Aqu� utilizo 'recapitulaci�n' para significar todo lo que sigue a la rcintrodm-
ci�n final de la t�nica, incluido lo que se sude llamar la coda. cuando h1 h11y.
EJ estilo cl�sico 87
m�sica act�a de forma acumulativa; es raro que haya un momento que sea
sensiblemente m�s dram�tico que otro. Ahora bien, la secci�n central de un aria da
capo, a diferencia del movimiento central de una sonata, suele tener menor
brillantez e intensidad, si bien es m�s expresiva, que las secciones extremas:
tambi�n es frecuente que est� en una tonalidad menos tensa (la relativa menor, por
ejemplo), y est� instrumentada para una orquesta reducida, a veces s�lo para
continuo. La reducci�n de la tensi�n y del peso, en la parte central, es
caracter�stica de la obra barroca: por ejemplo, la Chacona para viol�n solo de
Bach, o su gran fuga en La menor para �rgano, en la que la secci�n central
prescinde del pedal; cuando _�ste vuelve a aparecer en la t�nica para acompa�ar la
vuelta al tema pr1nc1-pal, el efecto de la recapitulaci�n no es el normal de una
resoluci�n, sino el de una inyecci�n de energ�a renovada. El cl�max de la obra
barroca se halla en el aumento del movimiento hacia la cadencia final: una de sus
manifestaciones t�picas es el stretto.
El cl�max de la obra cl�sica est� m�s pr�ximo al centro y �sta es la causa de que
adquieran tanta importancia las proporciones de la secci�n final de estabilidad.
Las proporciones temporales no se parecen a las espaciales: en el transcurso de una
audici�n no podemos volver de ac� para all� y establecer comparaciones: emocional,
sensitiva e intelectuamente hemos de fiarnos de la memoria. En m�sica, el sentido
de equilibrio no es aritm�tico, sino que entran en juego un conjunto de factores
mucho m�s importantes y m�s complejos que el mero recuento del n�mero de compases.
Como ya hemos visto, cuando una frase se repite, su efecto no es el mismo que el de
la repetici�n de un motivo arquitect�nico en la fachada de un edificio: la forma de
tocarla tiene una importancia distinta cada vez que se interpreta. Adem�s, la
resoluci�n de la tensi�n arm�nica y la simetr�a de los elementos tem�ticos (y de la
frase) no eran los �nicos aspectos que incid�an en las proporciones cl�sicas: la
~aried~d, de elementos r�tmicos a gran escala dentro de la pauta dramatlca ex1g1a
la resoluci�n de la tensi�n r�tmica, resoluci�n que era preciso combinar con la
necesidad de mantener el movimiento de la obra hasta el final. Al inter�actuar
todas estas fuerzas las proporciones de las obras var�an en cada caso, luchando
entre el dr;ma y la simetr�a. Un requisito se mantiene invariable: una secci�n en
la t�nica, al final, resuelta de forma prolongada, firme e inequ�voca,
dram�ticamente si fuera preciso, pero que reduce de manera n�tida todas las
tensiones arm�nicas de la obra.
A menudo, los t�rminos t�cnicos al uso son exasperantes por su inadecuaci�n a los
casos particulares, y ninguno lo es m�s que el de la �re~a�pitulaci�n�. Si lo
empleamos para significar simplemente que se repite la exposici�n con el material
secundario situado en la t�nica, hemos de desechar de plano la idea como
anticl�sica: en las obras m�s maduras de Haydn Mozart y Beethoven, este tipo de
recapitulaci�n es la excepci�n m�s q~e la norma. Despu�s de volver a la t�nica hay
siempre una rein�terprctaci�n de Jit exposici�n. 1-Iustu Mozart, qu~ u~iliza
exposiciones _P~li-trmbt�ci.-+ con mclod�us prolongadas y, por cons1gu1ente, puede
permitirse
una repetici�n m�s literal, en gran medida suele darles una nueva interpretaci�n.
Un rasgo com�n de sus obras es la adici�n de una secci�n de desarrollo breve que
sigue a la recapitulaci�n del primer tema y que de ninguna manera utiliza para
reemplazar la modulaci�n de la exposici�n hacia la dominante. Haydn, que tiene
tendencia a lo monotem�tico y cuyos motivos son m�s breves, precisa de una nueva
interpretaci�n a�n m�s elaborada: por lo general, toda la exposici�n est� concebida
como un movimiento dram�tico hacia la dominante, por lo que una repetici�n literal
en gran medida suele darles una nueva intepretaci�n. Un rasgo com�n de sus obras es
la adici�n de una secci�n de desarrollo breve que sigue a la recapitulaci�n del
primer tema y que de ninguna manera utiliza para reemplazar la modulaci�n de la
exposici�n hacia la dominante. Haydn, que tiene tendencia a lo monotem�tico y cuyos
motivos son m�s breves, precisa de una nueva interpretaci�n a�n m�s elaborada: por
lo general, toda la exposici�n est� concebida como un movimiento dram�tico hacia la
dominante, por lo que una repetici�n literal en la t�nica no tendr�a sentido
alguno. Es comprensible que Tovey, molesto con la utilizaci�n te�rica de
'recapitulaci�n', dijera que �la idea se viene definitivamente abajo� en las
�ltimas composiciones de Haydn, en las que �en vez de recapitulaciones utilizaba
codas muy desarrolladas�. Ello es s�lo la sustituci�n de un t�r mino improcedente
por otro, con la esperanza de corregir una incorrecci�n: si la �coda� significa
algo en la experiencia auditiva, no es posible utilizar la palabra para todo -sea
lo que sea- lo que Haydn ponga tras la vuelta a la t�nica. Si bien toda la m�sica
de Haydn responde a una concepci�n excesivamente dram�tica para repetirla, sin
variaci�n alguna, transportada a la t�nica, �l nunca desde�� ]a funci�n de la
'recapitulaci�n' como 'resoluci�n'. Con esto no s�lo quiero dar a entender el
restablecimiento terminante de la t�nica y su reafirmaci�n concluyente -una 'coda'
puede conseguirlo, ciertamente, como ocurre en la Balada en Sol menor, de Chopin-,
sino una 'resoluci�n' de los elementos tem�ticos, es decir, tanto de los de la
'exposici�n' como de los del 'desarrollo'. Hay un momento en la exposici�n en que
la dominante aparece determinada como un polo secundario, y todo Jo que sucede tras
este momento tiene invariablemente su contrapartida en una 'recapitulaci�n' de
Haydn, quiz�s vuelta a escribir, interpretada de nueva forma y ordenada de otra
manera. Haydn comprendi� que hab�a m�s formas de simetr�a que la simple repetici�n.
'Recapitulaci�n' puede ser un t�rmino pobre, pero a�n nos es necesario para definir
la resoluci�n de la exposici�n, de la que la repetici�n literal en la t�nica s�lo
es una forma !imitadora.
La insistencia en la estabilidad al principio y, sobre todo, al final de
cada obra permiti� al estilo cl�sico crear e integrar formas con una fuerza
dram�tica que el estilo Barroco precedente nunca intent� y que el Romanticismo que
le sigui� prefiri� dejar sin resolver, sin reconciliar sus tensiones musicales.
Debido a esta raz�n, el compositor cl�sico no siempre precisaba para su obra
dram�tica temas de una energ�a mel�dic11 o arm�-
nica especiales: el drama formaba parte de su estructura. Mediante la naturaleza y
la forma de su melod�a, la composici�n barroca revela su car�cter dram�tico en el
primer comp�s, pero nada, salvo el pianissimo de los dos compases que inician la
Appassionata, nos permitir�a sospechar la tormenta que est� a punto de
desencadenarse. Y hasta la disonancia del tercer comp�s viene s�lo a a�adir otra
sugerencia. En especial, la melod�a barroca, m�s tranquila, se va haciendo m�s
apremiante a medida que transcurre, aun en el caso de que ascienda y descienda como
en la primera fuga de El Clave bien temperado:
el efecto de su ca�da es anulado por el efecto de la segunda voz que p a rece nacer
de la primera y continuar su ascenso. La mayor�a de las melod�as cl�sicas terminan
resueltas, y el hecho de que as� concluyan las diferencia claramente de muchos
temas del barroco. La melod�a barroca (al igual que la estructura barroca) es
extensible, casi indefinidamente: ninguno de los tres compositores cl�sicos podr�a
haber compuesto nunca una melod�a tan prolongada como el movimiento lento del
Concierto italiano, de Bach. Una melod�a de este tipo s�lo parece tener fin cuando
se ve obligada a ello, cuando es imposible evitar una cadencia t�nica, mientras que
el cl�max se deja sin definir y la tensi�n se diluye en vez de concentrarse:
precisamente es esta difusi�n la que hace posible mantener la melod�a tanto tiempo.
Por el contrario, la energ�a y la tensi�n del tema cl�sico (que une a menudo una
gran variedad de elementos r�tmicos) se concentran con mayor precisi�n y este
cl�max exige, l�gicamente, una resoluci�n sim�trica de la melod�a s_
Hist�ricamente, la simetr�a precedi� al drama. Fue la organizaci�n sim�trica del
estilo Rococ� 9, de principios del siglo xv111 en adelante, la que convirti� en
realidad la concentraci�n dram�tica del posterior estilo cl�sico. El equilibrio y
la estabilidad s1rv1eron de marco para el drama.
La recapitulaci�n cl�sica no difiere de la exposici�n por motivos de variedad;
excepto en los movimientos lentos y en algunos rond�s! l_os cambios habidos rara
vez son de car�cter ornamental. Incluso las var1ac10-nes se conciben de forma
dram�tica. No queremos decir que la ornamentaci�n desaparezca o que los int�rpretes
no la incorporen eventualmente
' Conccnt rAr la resoluci�n sin resolverla plenamente es algo que s�lo puede
conseguirse al precio de debilitar los firmes fundamentos tonales del estilo. Esto
tard_� mut�ho~ a�os en ocurrir ( con Schumann y Liszt ), y para ello la m�sica tuvo
que sufrir 11111eho, c11mlaios, llOlart� todo sus graneles conccpciones r�_tmicas..
' En d rt'sto ole lris nrtcs (p�nturn y dccornc1�n arqmtcct�mcas), el Rococ� tiende
n 111 11Jimc1rf�: reo l>l'<"lt:nrlo ,:~tuhlc!'cr ningunn C'Omporaci�n con ellas.
(cuesti�n �sta que es m�s pertinente relacionarla con los conciertos y las �peras
en los que todav�a ejerc�a su influencia una larga tradici�n virtuo sista ). Pero
la propia m�sica indica que en ninguna �poca de su historia los m�sicos fueron
menos remisos a escuchar un mismo tema dos veces repetido de la misma manera.
Beethoven, por ejemplo, insist�a en la repetici�n de la exposici�n en la Sinfon�a
Heroica ( que en las interpretaciones actuales a veces se omite), a pesar de la
longitud exagerada del movimiento. Cierto que ya daba sus �ltimas boqueadas la
tradici�n barroca de la ornamentaci�n, si es que no estaba muerta del todo, con
excepci�n de la �pera; aun en este caso es dif�cil dilucidar si los compositores
gustaban de los adornos que sin duda a�ad�an los cantantes, o si se limitaban a
tolerarlos porque no les quedaba otro remedio. (En cuanto a las apoyaturas de los
recitativos no cabe duda alguna: los compositores contaban con ellas, pero los
recitativos son un caso especial y poco tienen en com�n con otras formas de finales
del siglo xv r n . )
Las sinfon�as de Haydn anteriores a 1790 tienen, por regla general,
recapitulaciones que siguen a las exposiciones y de manera mucho m�s parecidas a )
as originales que las recapitulaciones de los cuartetos, si bien buena parte de la
secci�n t�nica del �primer grupo� probablemente se suprime, a�adi�ndose despu�s una
buena porci�n de desarrollo. Las melod�as reaparecen, introduciendo menos cambios
que en los cuartetos, pero ello no es porque, en sus composiciones para el gran
p�blico, a Haydn le importaran menos la variedad y el inter�s, lo cual ser�a
sorprendente, sino porque las sinfon�as compuestas para auditorios m�s numerosos
tienen trazos m�s amplios, mientras que las exposiciones de los cuartetos implican
un grado de tensi�n arm�nica m�s complejo que no puede transferirse sin m�s ni m�s
a la t�nica, al final del movimiento. Los temas de las sinfon�as, menos fluidos que
los de los cuartetos, ni necesitan ni resisten tanta alteraci�n; por ello, las
estructuras de las recapitulaciones sinf�nicas empiezan a diferir de las
exposiciones de una forma que suele ser dram�tica y rara vez ornamental. Incluso
estos cambios dram�ticos se infieren, por regla general, del desarrollo precedente.
Ante la naturaleza de estos cambios, Tovey llega a asegurar que, si vi�ramos una
p�gina desconocida de Haydn, Mozart o Beethoven, podr�amos decir si pertenece al
principio, a la parte central o al final de un movimiento, algo que ser�a
impensable frente a una p�gina de Bach o de Haendel.
El estilo cl�sico es un estilo de interpretaci�n cada vez renovada. Uno de sus
m�ritos es su capacidad para conferir a la frase un significado totalmente nuevo al
situarla en otro contexto distinto, lo que consigue sin darle una nueva
transcripci�n, ni volverla a armonizar, ni siquiera transportarla; el ejemplo m�s
sencillo, ingenioso y ligero se encuentra en una frase inicial que se convierte en
frase final, como ocurre (entre otros muchos casos) en el Cuarteto op. 33, n�m. 5,
de Haydn:
El estilo cl�sico
91
Vlvacc auni
Otro ejemplo de interpretaci�n nueva, m�s elaborada, es esta frase de la Sonata
para piano, K. 283, de Mozart:
17&14 106 El estilo cl�sico
Es un error pensar que el tema inicial constituye toda la tem�tica de una obra y,
aunque esta Fantas�a obedece a una concepci�n mucho m�s amplia, aun en estos pocos
compases podemos ver la direcci�n que toma la m�sica. Las frases son tan sim�tricas
como sean de desear, pero los cambios bruscos, conmovedores, de la armon�a
destruyen toda la estabilidad de la t�nica originando, por el contrario, un clima
misteriosamente expresivo. Con la estabilidad de la t�nica desaparece toda
posibilidad de tensi�n arm�nica clara y, por tanto, cualquier oportunidad de
resolverla de una forma n�tida. Cierto es que despu�s de una docena de compases
llegamos a la dominante (Sol mayor):
pero se ha convertido en una tonalidad extra�a y alejada. Dentro del estilo
cl�sico, esta m�sica no ofrece otra v�a de continuidad que introducir nuevos
elementos tem�ticos, nuevas tonalidades, nuevos tempos. Incluso en esta obra las
p�ginas finales tienen una simetr�a firme, tras volver a establecer la t�nica de
forma dram�tica, repetir todos los elementos del inicio, pero no es posible hablar
de una resoluci�n sim�trica de la primera secci�n. Al debilitarse tanto la tensi�n
entre t�nica-dominante sin ofrecer ning�n sustituto, la resoluci�n pierde su
significado. La 'recapitulaci�n' no resuelve las tensiones arm�nicas iniciales,
sino las tensiones originadas a lo largo de la obra ( que tiene seis secciones
claramente diferenciadas) a� causa de las distintas tonalidades. La resoluci�n se
parece menos a la de una sonata (s�lo que emplea los mismos elementos) que a la de
la �ltima secci�n de un final de �pera, aunque nunca Mozart, en ninguna �pera,
debilita la t�nica como lo hace al principio de esta obra. No queremos decir que la
Fantas�a sea en modo alguno un desastre, es una pieza magn�fica, pero por una vez
tenemos una obra que es realmente anormal de acuerdo con las normas cl�sicas.
La forma inusitada de esta pieza se explica por su intencionalidad: no se trata de
una obra independiente, sino de la introducci�n a una sonata, y aunque est�
construida con brillantez y cohesi�n, ha sido pensada para que recuerde una
improvisaci�n 14� Para obtener este efecto de improvisaci�n en la K. 475,
deliberadamente se ha debilitado la fuerza tonal inicial, tan caracter�stica del
per�odo, que s�lo vuelve a aparecer gradualmente, a medida que la obra transcurre,
y acaba con el establecimiento rotundo de la t�nica, justamente antes de la secci�n
final. La forma tiene un equili brio muy sutil:
I. T�nica: Do menor con la t�nica debilitada por la modulaci�n inmediata, pasando
finalmente a Si menor.
II. Dominante de la dominante: Re mayor (puesto que Sol mayor se ha debilitado, se
utiliza en su lugar su dominante).
III. Modulaci�n continua.
IV. Subdominante de la subdominante: Si bemol mayor (utilizada como subdominante en
lugar de Fa mayor, por analog�a con la secci�n II).
V. Modulaci�n continua, afirmaci�n en Do menor.
VI. T�nica: Do menor todo el tiempo.
La simetr�a es clara, como tambi�n lo es la relaci�n de la forma con la manera en
que la t�nica, la dominante y la subdominante se emplean en la sonata. La m�sica
suena como una improvisaci�n y tiene todas las ventajas de la forma organizada:
s�lo as� puede dar la impresi�n de unidad y tener a la vez un sonido tan espont�neo
y arrebatado.
La relaci�n entre el detalle concreto y la forma general incluso en obras
aparentemente improvisadas, y la manera de configurar libremente la forma como
respuesta a sus partes m�s peque�as, da por resultado el primer estilo de la
historia musical donde la forma nunca se impone desde fuera. En el per�odo barroco,
la forma del preludio-coral viene decididamente impuesta desde el exterior; no se
trata precisamente de que el contrapunto que acompa�a al cantus firmus se inspire,
por lo general, en la primera frase del coral, sino de que aun en las obras de
mayores proporciones nos encontramos no con una concepci�n total, sino con una
modificaci�n sucesiva que responde a las frases cambiantes del coral. Es una manera
de componer que se conforma a la naturaleza acumulativa del estilo barroco: un
edificio que se ha planificado poco a poco, que se modifica sobre la marcha, puede
dar al final una impresi�n unitaria, pero su unidad es de una clase distinta a
1� La otra fantas�a en Do menor, K. 396, de Mozart, es bastante distinta. No se
trata en abroluto de uno fantas�a, sino de un movimiento lento de sonata,
inconcluso, 1,ar1 piano con obli3ado de violfn, si bien la idea del uso del
obligado tal vez s�lo n1rgic:r11 en el t r1n11Cunn de la composici�n.
u
17
I
I 1'
(WJ
la obra que se ha dise�ado como un todo, como una forma �nica, aunque la primera no
tenga por qu� ser menos bella. El orden de los c�nones en las Variaciones Goldberg,
de Bach, no es audible; es decir, la idea de disponerlos como c�nones un�sonos en
la segunda, la tercera, la cuarta, y as� sucesivamente, es m�s matem�tica que
musical; tambi�n este orden tiene su propia belleza y produce gozo al escucharlo,
pero no se trata de un gozo espec�ficamente musical. Mucho se ha escrito sobre el
simbolismo musical de Bach, quiz�s demasiado, pero no hay duda de que de un buen
n�mero de detalles de su obra -el cambio sorprendentemente r�tmico y arm�nico del
preludio-coral de O Lamm Gottes, por ejemplo- hay que conocer su simbolismo y no se
pueden comprender desde un enfoque estrictamente musical. Esto no ocurre nunca con
Mozart, a excepci�n de las �peras, y aun en �stas predominan las consideraciones
musicales. El lamento crom�tico de F�garo por su tobillo torcido es tanto la
cadencia final en Do de una secci�n, como la modulaci�n a Fa de un nuevo comienzo:
el cromatismo tiene una funci�n musical totalmente independiente de las palabras.
Pero la diferencia entre legato y staccato en �Et in unum Deum� de la Misa en Si
menor, de Bach, sirve para ilustrar las diferentes identidades del Padre y del
Hijo: como tal suena encantadora, pero no tiene otra consecuencia musical dentro de
la obra. Incluso la fuga barroca, la m�s libre y org�nica de todas las formas de
dicho per�odo, tiene a veces una estructura que no est� determinada de una manera
totalmente audible; la forma de una fuga ricercar, por ejemplo, no depende de c�mo
suene su tema sino de su capacidad para crear stretti. Claro est� que cada uno de
los stretti puede o�rse, pero s�lo est� latente cuando el tema se interpreta por
vez primera; la posibilidad del stretto es un hecho, pero no es un hecho audible.
Se ha dicho que el tema inicial del movimiento lento del Cuarteto en Fa menor, op.
95, de Beethoven, puede combinarse con el fugaso que configura la secci�n central
del movimiento, pero Beethoven no se aprovecha de ello. Seguramente, cualquier
compositor barroco que escribiera fugas hubiera sido incapaz de resistir la
tentaci�n.
La estructura de una composici�n cl�sica se relaciona con el modo de .ro,rar sus
temas, no con lo que se haga con ellos. Este principio auditivo lle extiende
incluso a los c�nones cancrizantes, o versiones invertidas de 11na m.elod�a; al
final de la Sinfon�a J�piter es posible que no se hagan i11rnediatamente audibles
de forma n�tida, pero en una primera audici�n suenan como evidentemente derivados
del tema principal; y el. tema de la fuga del final de la Sonata Hammerklavier
tiene una configuraci�n tan parr icu1ar que uno est� siempre alerta, cuando se
llega al canon cancri�zantc para averiguar qu� parte de la melod�a se interpreta
invertida: tal vez, junto con el minu� de la Sinfon�a n�m. 47, de Haydn 15, sean
los �nicos c�nones cancrizantes en que esto sucede. A finales del siglo xv111,
" Citado en la p�g. 175.
todas las consideraciones extramusicales, matem�ticas o simb�licas, se subordinaron
por completo; entonces, el efecto global, sensual, intelectual y apasionado, naci�
�nicamente de la m�sica.
Ello no quiere decir que las consideraciones extramusicales no ejerzan ninguna
funci�n en el estilo cl�sico, pero no desempe�an un papel importante. Hasta la
pol�tica cabe en la m�sica. Cuando Don Giovanni recibe a sus invitados enmascarados
con un 'Viva la liberta', del contexto no se infiere concretamente la libertad
pol�tica (pues la obra hubiera sido prohibida de inmediato). Al aparecer despu�s de
'E aperto a tutti cuan ti' (' todos sean bienvenidos'), las palabras tienen un
significado mucho m�s cercano a 'libertad de convencionalismo', que a 'libertad
pol�tica'. Pero esto equivale a hacer caso omiso de la m�sica. Al empezar con un
sorprendente Do mayor ( el �ltimo acorde hab�a sido Mi bemol mayor), Mozart hace
irrumpir a toda la orquesta con trompetas y tambores tocando maestoso, en un pasaje
hilarante lleno de ritmo marcial. En 1787, en plena �poca del fermento que permiti�
nacer a la Revoluci�n Norteamericana y precedi� a la Revoluci�n Francesa, es
dif�cil que ning�n auditorio dejara de hallar un significado subversivo en un
pasaje que en el libreto puede parecer perfectamente inocente, sobre todo despu�s
de o�r 'Viva la liberta' repetido una docena de veces y entonado con fuerza por
parte de los solistas acompa�ados por las fanfarrias de la orquesta. Pues, bien,
aun en este caso el pasaje se apoya en una raz�n puramente musical. Estamos en el
momento central del final del primer acto y Mozart concibe sus finales como
movimientos completos -a pesar de los n�meros aislados-, que empiezan y acaban en
la misma tonalidad. Do mayor en este caso. Justamente unos pocos minutos antes de
entrar los invitados enmascarados, se produce un cambio de escena, y para mantener
el final unido, Do mayor necesita una reafirmaci�n impresionante 16� La secci�n
puede explicarse en t�rminos puramente musicales (aunque, una vez m�s, no
intentamos negar la importancia del significado extra musical).
Esta independencia musical hace resplandecer la originalidad de la comedia cl�sica.
Hasta es posible el humor en la m�sica, y sin ayuda exterior: la m�sica del estilo
cl�sico pod�a ser aut�nticamente divertida, no simple mente alegre o amena. Se
pod�an componer verdaderos acertijos musicales. Ya los hab�a habido antes, pero se
basaban en alusiones extramusicales: el Quodlibet de las Variaciones Goldberg s�lo
resulta divertido cuando se conocen las letras de las canciones populares que se
combinan; una parte del clima popular transciende, pero sin las letras el efecto no
pasa de ser el de un marcado buen humor. En cambio, los contrastes entre la
din�mica y el registro en la decimotercera de las Variaciones Diabelli, de
Beethoven,
" As(, pues, scg1�n la cos111mbrc normal de Mozart, el movimiento final avanza
hasta una intcnsific11ci�n (con mo1ivo del intento de rapto de Zerlina) mediante la
dorninnnlt' Sol rnnyor, y 111111 serie de modulaciones que se resuelven gracias al
empleo de In 1ubdomi1urn1c y de 111111 K<:cci�n 1�nic11 final; este modelo se halla
arm�nicamente muy IH�ximo ni ele 111 form11 &01111t 11.
son grotescamente divertidos por s� mismos, sin ninguna referencia externa:
Igual sucede en el siguiente pasaje del final del Cuarteto op . .3.3, n�m . .3, de
Haydn; el tempo es Presto:
Fue precisamente este tipo de pasajes la causa de que Haydn fuera tachado de
'buf�n' por sus contempor�neos.
La bufoner�a de Haydn, Mozart y Beethoven es s�lo la exageraci�n de una cualidad
esencial al estilo cl�sico, que en sus or�genes fue un estilo fundamentalmente
c�mico. No quiero decir que fuera incapaz de expresar los sentimientos m�s
profundos y m�s emotivamente tr�gicos, pero el tem�po del ritmo cl�sico era el de
la �pera c�mica, su fraseo el de la m�sica de
danza, y sus grandes estructuras son precisamente estas frases dramatizadas. Car!
Philipp Emanuel Bach observ� esta relaci�n entre los estilos cl�sico y c�mico y,
deplorando al final de sus d�as la desaparici�n del estilo con�trapunt�stico
barroco, exclam�: � Yo creo, y conmigo muchos hombres inteligentes, que la afici�n
actual por lo c�mico la explica mejor que ninguna otra cosa.�
Si en la segunda mitad del siglo XVIII aument� el gusto por lo c�mico, ello se
deb�a en parte a que el estilo se hab�a desarrollado hasta el punto de hacer
posible que el ingenio musical fuera algo aut�nticamente independiente. Considerar
correcta la incongruencia, descubrir lo que est� fuera de lugar se halla justamente
donde debe estar, constituye una parte esencial del ingenio. El estilo cl�sico, al
realzar la importancia de las piezas renovadas cada vez que se volv�an a tocar
consigui� que todas las composiciones se enriquecieran con el doble significado.
Finalmente apareci� el equ�voco musical que es la expresi�n m�s alta del ingenio.
En el movimiento Final del Tr�o en Re Mayor, H. 7, de Haydn, la nota Mi bemol, como
dominante de La bemol mayor, se convierte por arte de broma en un Be#, que es la
tercera de Si mayor 17 :
i6 -
ll
(Y)
4
.:��
I
{ 9
I
l>V: l
~�+
.
1...
P
~--- Ll.. he
+ ,
P I
AIta Ita
.JL ~
P
r-,
i
-
~..
Viotin -....... -----~
f Pl�nol
~
� L.. 1 1 ~ ū�~�. �/ �'
��;__ , ~ ,.~ :�~ ;~ ;
i9 ' 1--1
Asao
40 -4 ... -a -0 � ... � � . ... � .
(Cello omitido)
� T
' T �
P
Este pasaje debe su ingenio a la diferenciaci�n r�gida entre las tonali~a?~s
caracter�sticas del est�lo cl�sico, juntamente con la pausa y la repetic1on
insistente. Para este tipo de contraste es fundamental una articulaci�n bien
marcada. En el estilo cl�sico el contraste entre la parte mel�dica y el
acompa�amiento ( que reemplaza ; la autonom�a barroca de las secciones i?~iv i
dualizadas y al empleo del bajo figurado) nos permite escuchar el ~eli~1oso momento
de la Sinfon�a del Reloj, de Haydn, en que el acompanam1ento se transporta al
registro superior:
11 No q1�isicrn su~cr�que l.os compositores d~ f_inales del siglo xv1n
establecieran ��11�1 c.l�cn:ndn C'ntrc Re# y M, b. La broma subsrsur�a aun en el
caso de que la nota
�l��icr�1 �icmln MI b y In 1onnlid11d cumhinrn a Do bemol.
==EE:I
.t .~ !: ~
....
1'7
Vio. 1
,. ~
151
~ i .
VI ra. l
P vra ..!. - ..
Ccllo-
. .:. a . . k .
. . .!. . . ..:.
-
t
:.. � � � .:. � � � .:. � � � .:.. � � � .!. � � .:. � .!. ....:..
6J Obf 1, 2 F.I. 1
Fgs.
. . . . . . .
=i=i�� . . . .
El estilo cl�sico 11.3
Si el ingenio puede tomar la forma de un cambio sorprendente de lo insensato a lo
sensato, la modulaci�n cl�sica proporciona una f�rmula espl�ndida: como ocurre en
este caso, todo lo que necesitamos es un momento en que no sepamos a ciencia cierta
el significado de una nota. Haydn traza su broma haciendo tocar al un�sono las tres
notas peque�as del final de la frase en los compases 8-9 y 10-11, sin ninguna
armon�a, y piano. A continuaci�n, la cadencia repetida sim�tricamente parece
terminar una secci�n en el centro del comp�s 12, pero las tres notas se escuchan
inexplicablemente una vez m�s, piano, sin armon�as e interpretadas por el cello,
solo, en su registro m�s bajo. Al llegar al acorde siguiente, es cuando
comprendemos por qu� se ha dejado al peque�o motivo sin armonizar: porque el Re
bajo iba a ser la dominante de Sol menor, empezando as� la modulaci�n hacia la
dominante. El tocar las tres notas suavemente en toda ocasi�n hace que �stas
aparezcan destacadas, oculta su verdadera significaci�n, y con tribuye a la broma;
cierto es que resulta indispensable la irregularidad r�tmica de la frase, sobre
todo la �ltima repetici�n del peque�o motivo en el cello, as� como el tono de
conversaci�n ingeniosa que caracteriza a los elementos tem�ticos. Tambi�n es
indispensable una modulaci�n dram�tica y en�rgica para lograr un cambio r�pido del
contexto, o la reinterpretaci�n ingeniosa de una nota. El estilo barroco, con su
preferencia por la continuidad sobre la articulaci�n, y la ausencia de una
modulaci�n n�tida, dejaba poco espacio para el ingenio, como no fuera en el tono o
clima generales de muy contadas obras; por otra parte, la modulaci�n rom�ntica, que
a veces es tan excesivamente crom�tica que las dos tonalidades se imbrican una en
otra, y siempre mucho m�s lenta y m�s gradual, anula completa mente el efecto
ingenioso, y as� regresamos con Schumann a algo que se parece al buen humor y al
aire de jovialidad barrocos. En el Allegretto de la S�ptima Sinfon�a de Beethoven y
en algunos movimientos de sus �lti mos cuartetos, la alegr�a civilizada del per�odo
cl�sico, quiz�s ya algo encor�setada, hace sus �ltimas apariciones. Despu�s, el
sentimiento se engull� por completo al ingenio.
en donde el doble significado se evidencia a�n m�s mediante la figura del solo de
flauta y fagot.
Lo c�mico llega a ser no s�lo la atm�sfera caracter�stica de una obra, sino que a
menudo, como ocurre en Haydn, constituye una t�cnica fundamental. En el delicioso
Cuarteto en Si bemol mayor, op. 33, n�m. 4, la modulaci�n a la dominante resulta un
juego divertido:
� VI_"� l ...--= �
j JI
'
\.lT . ,. . ,. ~
� �
~ ~' ' ' V',a. /',
u
Callo
� � � �
. .
1'
==~.ii, 16
1 . � 1 .
9
�
13
.
�
1 1 �jJi '
- �
� . .
f
. .
. . 1 .
! !
� � �
� �
. . . ...J ..,l
33
==*Fe$ . .
~-
� � �
� �
2
Estructura y omamentaci�n
El gusto por una estructura cerrada, sim�trica, el emplazamiento de la tensi�n
m�xima en el centro de la pieza, y la insistencia en una resoluci�n completa y
prolongada, juntamente con la tonalidad articulada y sistematizada, produjo una
gran variedad de formas, todas ellas con cierto derecho a llamarse 'sonatas'.
Diferenciar estas diversas formas no supone que fueran normas, ni tan siquiera
modelos, pues fueron s�lo el resultado de los imperativos musicales y no deben
identificarse con ellos. Por ello, no ser�a correcto describirlas, ni mucho menos
definirlas, de modo excesivamente abstracto, pues correr�amos el riesgo de no
darnos cuenta de c�mo pod�an llegar a fundirse entre s�, y de no apreciar hasta qu�
grado, a lo largo de la segunda mitad del siglo XVIII, la libertad permaneci�
latente en dichas formas.
1. La Forma sonata del primer movimiento I comprende dos secciones,
cada una de las cuales puede repetirse 2: es preciso que entre ambas se d� cierta
simetr�a, pero �sta no se define de forma muy r�gida. El movimiento empieza por
determinar un tempo y una t�nica estrictos, a modo de mar cos de referencia. La
primera secci�n, o expansi�n, consta de dos episodios: una marcha o modulaci�n
hacia la dominante y una cadencia final en la dominante; cada uno de estos
episodios se caracteriza por un incremento de la animaci�n r�tmica. Debido a la
tensi�n arm�nica, la m�sica que se ejecuta en la dominante (o segundo grupo) suele
moverse arm�nicamente con mayor rapidez que la m�sica en la t�nica. Estos episodios
se articulan mediante tantas melod�as como el compositor considere conve-
' Por supuesto que esta forma puede utilizarse en los movimientos segundos y
(inalc:s, pero suele estar m�s relacionada con el primer movimiento, mucho m�s com
11lejo \jue aqu�lJos.
1 �l11rn vez se repet�a lo scgund11 mitad sola; en este sentido el final de la
Appas rlona/11 es 1111� cxcc�,d�n; se pueden encontrar formas similares en las
6peras de M�21rt.
1"
niente utilizar. La segunda secci�n consta tambi�n de dos episodios: una vuelta a
la t�nica y una cadencia final. Es necesaria alguna forma de resoluci�n sim�trica (
denominada recapitulaci�n) de la tensi�n arm�nica: cualquier idea musical
importante que se ejecute fuera de la t�nica queda sin resolver en tanto en cuanto
no se interprete de este modo. Generalmente (pero no siempre) la vuelta a la t�nica
suele facilitarse interpretando nuevamente los compases iniciales, dado que se
identifican m�s estrechamente con la t�nica. Cuando, con el fin de intensificar el
efecto dram�tico, se dilata mucho la vuelta a la t�nica (modulando hacia otras
tonalidades o mediante progresiones secuenciales en la dominante), la obra posee
una secci�n de desarrollo extensa. La ruptura del ritmo peri�dico y la
fragmentaci�n de la melod�a act�an como refuerzo del movimiento arm�nico de este
desarrollo. Las proporciones arm�nicas se mantienen colocando la vuelta .3 la
t�nica o el principio de la recapitulaci�n en un lugar que no supere las tres
cuartas partes de la duraci�n del movimiento: el momento m�s dram�tico se encuentra
justamente antes (o, m�s raramente, justamente despu�s) de dicha vuelta.
2. Cuando la vuelta a la t�nica no se demora, con lo cual se da una resoluci�n
sim�trica, pero no un 'desarrollo', la forma puede denominarse Forma sonata del
movimiento lento.
3. Forma sonata-minu�: consta de dos partes, pero siempre en tres frases, de las
cuales la dos y la tres est�n juntas. Las dos partes siempre se repiten. La
configuraci�n en tres frases se puede ampliar, pero las proporciones y el contorno
b�sicos son siempre patentes. La primera frase puede concluir en la t�nica o en la
dominante. (Tovey ve en estas dos posibili dades una diferencia profunda, pero
Haydn, Mozart e incluso Beethoven utilizan ambas y las dos suelen producir minu�s
de configuraci�n, dimensiones y efectos dram�ticos sensiblemente id�nticos. La
segunda modalidad es, naturalmente, m�s f�cil de ampliar y suele ser m�s frecuente;
se funde con la forma del primer movimiento). La segunda frase suele desempe�ar la
doble funci�n de secci�n de desarrollo y de segundo grupo de la exposici�n; la
tercera frase resuelve o recapitula. El minu� suele formar parte de una forma
ternaria m�s amplia, ABA, con un tr�o que suele ser de car�cter m�s relajado.
4. La Forma sonata del movirniento final tiene una organizaci�n m�s libre y su
funci�n consiste en resolver todas las tensiones de la obra. Su flexibilidad da
origen a una variedad de pautas mayor que en ning�n otro movimiento. Cuando la
forma del primer movimiento vuelve aj tema inicial, en la t�nica, antes de la
secci�n de desarrollo, se denomina rond�sonata. Suele haber entonces un nuevo tema
en la subdominante, que marcha hacia el centro del movimiento, y a veces se sit�a
en la secci�n de desarrollo, y otras la sustituye. El nuevo tema en la subdominante
tambi�n puede encontrarse en movimientos finales que no sean rond�s, como el �ltimo
movimiento del Cuarteto de cuerda en La mayor, de Mozart. Tanto la vuelta a la
t�nica antes de la secci�n de desarrollo, como el tema en la subdominante reducen
la tensi�n y suponen una relajaci�n de la
estructura formal. Lo esencial de este movimiento es su relativa rotun�didad y la
claridad del ritmo y del fraseo.
Hemos enumerado estas formas en un orden de progresiva relajaci�n, orden que a su
vez marcha paralelo al modelo interno de tensi�n y resoluci�n de cada una de las
formas. De lo que se deduce que �stas no deben verse como formas pre-existentes que
obedecer, sino como soluciones habituales de los principios unificadores. El
principio m�s importante es el de la recapitulaci�n por v�a de la resoluci�n de las
tensiones previas, r�tmicas y arm�nicas; la vuelta a los elementos tem�ticos se
hace siempre de un modo significativamente distinto a su primera aparici�n en la
exposici�n.
Hay una diferencia radical entre todas estas formas y la forma ternaria del barroco
en cualquiera de sus manifestaciones: aria da capo, forma de danza con tr�o, o sus
extensiones: el primitivo rond� o la forma concerto grosso. En todas estas
variantes de ABA, la A inicial vuelve, sin alteraci�n, al final, sin alteraci�n en
el pentagrama, pues en la pr�ctica los ejecutantes sol�an decorar profusa mente
dicha vuelta.
La idea de la recapitulaci�n como reinterpretaci�n dram�tica de la exposici�n ataca
en su misma ra�z a la pr�ctica de la decoraci�n: la propia estructura asume as� la
funci�n de los adornos improvisados. Adornar la repetici�n de la exposici�n se
convierte de este modo en un verdadero engorro; supone, o bien que los temas
escuchados de una forma dram�tica distinta en la recapitulaci�n tendr�n menos
adornos e, inevitablemente, estar�n menos elaborados que la repetici�n de la
exposici�n, o que tambi�n habr� que ornamentar la recapitulaci�n, lo cual s�lo
puede empa�ar y minimizar la naturaleza de los cambios estructurales y su
importancia expresiva radicalmente distinta. Por ello, los tres compositores
cl�sicos casi no a�adieron nada al arte de la ornamentaci�n, cualquiera que fuera
el inter�s que en ellos despertara. S�lo con Rossini, Chopin, Paganini, Liszt y
Bellini reapareci� por fin una maestr�a y originalidad decorativas comparables a la
que floreci� con Bach y Couperin. Ahora bien, la pr�ctica de la ornamentaci�n
improvisada nunca muri�, aunque en el estilo cl�sico resultaba defi nitivamente
superflua. En el proceso de adaptarse a las novedades, la ejecuci�n siempre va a la
zaga de la composici�n. En el �ltimo cuarto de siglo, la m�s famosa de las gu�as
para la interpretaci�n, el manual de Turk para teclado, advierte en contra de todo
adorno en una pieza �donde el car�cter dominante sea triste, serio, noblemente
sencillo, solemne y exaltadamente grandioso, soberbio y dem�s�; todo lo cual parece
relegar los adornos a lo que es sencillamente bonito. Casi todos los movimientos
lentos de Mozart se hallan dentro de las categor�as en las que se debe rehuir la
ornamentaci�n. Habremos de esperar a la �pera italiana de principios del x1x, para
que el adorno adquiera una vitalidad renovada y sea algo m�s que una r�mora de un
estilo anterior.
Con todo, algunos problemas subsisten. No son problemas que se deriven de lil
propi11 rn1�sic11, sino de la compleja relaci�n entre la forma de cjccurnr
coct�nc:11 u 111 �pocn y el Clitilo que estaba cambiando. Por ejemplo,
no cabe duda de que en algunos pasajes de los conciertos y arias de Mozart pueden,
y aun deben, a�adirse ciertos adornos. Pero, �cu�ntos?, y �d�nde? Las orientaciones
con que contamos no son nada fiables. Las ver siones adornadas que algunos a�os
despu�s de su muerte editaron los admiradores bien intencionados de Mozart, pueden
calificarse de infames. Cierto es que las versiones de Hummel son mejores que la
mayor�a -a m�s de un m�sico sensible, fue alumno de Mozart , pero pecan de excesiva
riqueza: utilizarlas equivaldr�a a olvidar hasta qu� punto hab�a cambiado en
veinticinco a�os el gusto musical. La visi�n musical de Hummel pertenece a la �poca
de Rossini, no a la de Haydn y Mozart. La evoluci�n que Beethoven supuso en la
tradici�n cl�sica frente a la que era corriente en su tiempo, tiene que haberle
resultado incomprensible. De hecho, la tendencia general del estilo cl�sico es
contraria a la ornamentaci�n sofocante del barroco y de los estilos manieristas, y
aligera de modo sensible los ya leves adornos del rococ�. A partir de 1775, la
m�sica de Haydn no admite adornos, y en cuanto a Beethoven, sabemos lo que pensaba
de los int�rpretes que a�ad�an algo a su m�sica por su reacci�n explosiva cuando
Czerny lo hizo, momento en que le dijo como franca disculpa: �Por muy bellamente
que usted toque, tiene que perdonar ... , a un compositor que hubiera preferido
escuchar su obra tal como �l la escribi�.�
El principal documento que aboga por una ornamentaci�n profusa en los conciertos de
Mozart no es tan claro como suele pensarse. Contestando a una carta de su hermana
que se queja de la desnudez de determinado pasaje del movimiento lento del
Concierto en Re mayor, K. 451, Mozart le envi� una variante con adornos, la cual
suele tomarse como prueba concluyente de que la costumbre. era adornar tales
pasajes siempre que ocurr�an. No obstante, el intercambio de cartas es un argumento
de doble filo; tambi�n podr�a interpretarse en el sentido de que no deb�an a�adirse
adornos sin preguntar primero al compositor, aun en el caso de que �ste fuera
pariente muy allegado, y el otro int�rprete consumado. Desdichadamente, la
evidencia m�s convincente con que contamos en cuanto a la actitud de Mozart ante
los adornos improvisados, se refiere �nicamente a la postura que adopt� sobre el
tema cuando s�lo contaba siete a�os. Ten�a veinticinco, en 1780, cuando su padre le
escribi� refiri�ndose a cierto �Herr Esser con quien nos encontramos en Mainz
dieciocho a�os atr�s, y del que criticaste su forma de interpretar cuando le
dijiste que tocaba bien pero a�ad�a demasiadas notas y deber�a atenerse a lo que
estaba escrito�. No hay raz�n para creer que Mozart cambiara de forma de pensar. en
los �ltimos a�os.
En todo caso, Mozart se distancia en este aspecto de Haydn y de Beethoven, debido a
su familiaridad con el estilo oper�stico, ya que en la �pera la tradici�n
ornamental era muy fuerte. Se sabe que en vida de Mozart, las arias de sus �peras
se cantaban con adornos. �En qu� medida planificaba �l los adornos? �En qu� cuant�a
los toleraba y hasta qu� punto los deploraba? No lo sabemos. La existencia de dos
versiones de algunas arias de concierto, una con adornos y la otra sin ellos, ambas
de Mozart,
dc~de d pl'inciplu.
prueba la importancia de la ornamentaci�n dentro de su festilo vocal. Pero tambi�n
podr�a indicar que si hab�a que decorar las arias, el propio Mo zart prefer�a\
escribir los adornos; i tampoco prueba, por otra parte, que ser�a inaceptable una
versi�n sin adornos.
Que Mozart no era contrario a la ornamentaci�n lo sabemos tambi�n por la existencia
de diversas variantes aut�nticas. El movimiento lento de la Sonata para piano en
Fa, K. 332, y la und�cima variaci�n del movimiento final de la Sonata en Re, K.
284, fueron publicados en 1784 (por distintos editores), con adornos extras
a�adidos por el propio Mozart. Es significativo que ambas obras tengan la
indicaci�n de Adagio. Los Allegros de Mozart no admiten m�s adornos que los
Allegros de Haydn; el estilo los hab�a transformado hasta tal punto que la t�cnica
del adorno improvisado no era pertinente. Todav�a era posible su uso, sin embargo,
en un movimiento lento (si bien en modo alguno tan fundamental como en una obra de
la d�cada de 1740), mientras que era indispensable en determinados momentos de una
forma decorativa, como puede ser un conjunto de varia ciones. Cuando, como ocurre
en la Sonata para piano en La mayor, K. 3 31, Mozart no escribe las repeticiones de
la pen�ltima variaci�n ( tradicionalmente un Adagio en una serie de variaciones,
como ya se ha se�alado), se pueden a�adir adornos al interpretarlas, tomando como
modelo an�logo la K. 284, pero aun en este caso hay que ser prudentes pues la
melod�a de la variaci�n K. 331 es m�s compleja que la de la K. 284 y no se adapta
tan bien a a�adirle adornos con largueza.
Deber�amos hacer notar aqu� que el manuscrito original de la K. 284 ya contiene una
ornamentaci�n rica y que las principales adiciones a la versi�n publicada son
indicaciones relativas a la din�mica y el fraseo. Los siguientes compases nos dan
una idea de estas adiciones:
t lp
, ; �
Los movimientos lentos plantean un problema m�s delicado que las variac1ones; en
~~te caso la tradici�n no nos sirve de mucha gu�a, porque
Mozart la cambio de una manera m�s radical. Resulta incluso dif�cil utilizar los
adornos a�adidos al movimiento lento de la K. 332, como modelo para obras
posteriores; la forma original de esta melod�a ya est� llena de a
lineas melod1cas de una sencillez deliberada. Es posible a�adir adornos a _dornos,
a~ei:n�s, en los �ltimos a�os de su vida, Mozart desarroll� y refin� �Dove sono� de
Las Bodas de F�garo (aunque resulta discutible que musi-
calmente salga ganando), pero la m�sica de los tres muchachos de Die
Zauberflote no puede adornarse sin que resulte un disparate. Ni tampoco p~ede
decorarse el d�o entre Pamina y Papageno, <<Bei M�nnern�: el pro-
pio . Mozart a�adi� la decoraci�n m�s parca imaginable a la segunda estrofa,
haciendo que la l�nea mel�dica fuese m�s expresiva de la manera m�s eco�n�mic,a
_posible; cualquier adici�n ulterior ir�a en detrimento de la pieza. ~a mus1ca de
Haydn y de Mozart acab� con la decoraci�n rococ�, y la m � sica de Hummel es prueba
de su desaparici�n de la m�sica vienesa pues en ell~ aparece como ahogada, sin el
apoyo de la estructura, falta de c~erpo, cual s1 fuera un fantasma. En cuanto a la
m�sica de Beethoven la decoraci�n es impensable 3: en medio de tantas
extravagancias co~o se han dado en la producci�n oper�stica, �ha intentado alguien
decorar el canon de Fidelio?
Lo que ~abemos sobre la forma de ejecutar a partir de las descripcio-
nes, ~erriot�as y t_ratados, puede. ayudarnos algo, pero tenemos que ser precavidos
Y no deJarnos guiar a ciegas. Nunca he le�do una obra did�ctica so~re la ejecuci~n
de esta �poca que fuera muy de fiar: buena parte de los metodos para piano parecen
err�neos o irrelevantes a muchos pianistas. Sabemos has_ta qu� punto est�n
equivocadas casi todas las descripciones de la forma de interpretar: las pocas que
son relativamente acertadas, al cabo de veinte a�os casi no se diferenciar�n de las
dem�s. No hay ninguna raz�n para i:ensar que los tratados musicales fueran mejores
en el siglo xv111 que hoy dia. Apenas hay una norma para la pr�ctica de la
ejecuci�n en dicho
_
siglo que no se vea contradicha en alguna otra parte. Pero, sobre todo, dada la
rapidez con que cambian los gustos musicales, debemos ser muy cautos antes de
aplicar las ideas de 1750 a 1775 o a 1800.
Las mejores y, a la vez, las peores evidencias en cuanto a la ornamentaci�n
improvisada, son las versiones escritas coet�neas al compositor, o muy poco despu�s
de su muerte. La evidencia mejor, porque as� se ejecutaron; Y la peor, porque en
muchos casos son terriblemente toscas, y _aun cuando no lo sean no hay raz�n para
pensar que el compositor las aprobara. Muchas de las ejecuciones ya son de por s�
bastante malas sin contar con las limitaciones d~bidas a la mediocridad de los
m�sicos o a la est�tica del peor gusto de! siglo X~III. A veces me pregunto qu� se
dir�, dentro de un siglo, de los discos y cintas actuales, en los que los tempos se
interpretan tan
i A excepci�n, ciar? est�, de las necesarias apoyaturas vocales de los recitativos
y de unas cuantas cadenetas como la del final de 'Abscheulicher, wo eilst du hin?'.
desacertadamente, el conjunto es descuidado, y los ritmos se falsean. �Los tomar�n
por el aut�ntico estilo de hoy d�a? �Y qu� pensar del hecho posible de que un
famoso director de orquesta omitiera siempre una secci�n en comp�s de 5/8 por no
saberla medir correctamente, de una de las m�s famosas obras de un compositor no
menos famoso y que, dentro de cien a�os, pudiera tomarse como evidencia de que el
autor hab�a dado su apro baci�n (aunque la protesta de �ste hubiese sido privada e
infructuosa)? �Hay alguna raz�n para pensar que la interpretaci�n ha empeorado
desde el siglo Xv111? S�lo hay que recordar hasta qu� punto Mozart se vio obligado
a deformar su Don Giovanni para presentarla en Viena, o evocar el estreno del
Concierto para viol�n de Beethoven, cuando el solista intercal� entre el primero y
el segundo movimientos una sonata de su propia cose cha, para viol�n de una cuerda
tocado en posici�n invertida.
Todo lo cual nos devuelve, b�sicamente, a lo que dice el texto musical, lo que a su
vez no significa que sea deseable un tratamiento literal. Nada desconcierta m�s al
compositor que una interpretaci�n fiel, pero sin vida. A la postre, es penoso
pensar que la erudici�n a secas s�lo nos proporciona
" muy poco bien. Por ejemplo, de la propia descripci�n que hace Mozart sobre lo que
es el rubato, parece cierto que �l a veces tocaba con ambas manos en ritmos
distintos, como Paderewsky y Harold Bauer, pero tambi�n es cierto que en el d�nde,
en la frecuencia y en la distancia r�tmica reside la diferencia entre la m�sica y
el disparate. Podemos ver hasta qu� punto puede tratarse de un problema espinoso si
recordamos que se dice de Cho pin (�ser� cierto?) que tocaba con gran libertad,
ense�aba a sus alumnos con metr�nomo y organiz� una escena cuando oy� a Liszt
interpretar muy libremente una de sus mazurcas.
En conjunto, para a�adir algo a una obra de Mozart habremos de considerar en cada
caso si el manuscrito est� completamente acabado en todos sus detalles o no, y para
qui�n lo hizo. El Concierto en Mi bemol, K. 271, por ejemplo, compuesto para Mlle.
Jeunehomme, est� perfectamente terminado e incluye hasta las notas finales de las
cadencias; el Concierto en Do menor, K. 491, escrito para �l mismo, est� compuesto
de forma apresurada, casi siempre hay que a�adir cadencias a las fermatas y, en
caso de tener que a�adirle otros adornos, deber�an incluirse en los movimientos
lentos.
Una norma que hoy se sigue, como ya se hac�a en el siglo Xv111, es mantener la
configuraci�n original de la melod�a. Ahora bien, esta norma admirable, sit�a en el
mismo centro al problema siempre presente de a � a dir adornos. A pesar de la
teor�a de la �poca, no era un axioma que todos los compositores de entonces la
suscribieran en la pr�ctica a rajatabla. Ni siquiera Mozart. Durante todo el siglo
XVIII, el hecho de mantener la l�nea mel�dicn ori~inal era asunto de menor
consideraci�n cuando mediaban los adornos. Muchn mayor importancia ten�an el
inter�s, la gracia y la calidad exr,resivu de l11s adiciones: si la idea original
quedaba enterrada o trans fornrnd:i, 1nntn peor p:irn cll11. Hacndcl, Buch e
incluso Mozart, modificaron mud11111 vct t�11, v muy Rcnsihlcmentc, 111 forma
original con sus adornos.
Bastar�n unos pocos ejemplos: he aqu� una frase de Handel, primera en su forma
simple, original, y despu�s, ornamentada por el compositor:
y aqu� el primer comp�s de la variaci�n adagio de la Sonata K. 284, seguida de la
propia transcripci�n de Mozart en la repetici�n:
Y, finalmente, he aqu� el primero y el �ltimo tratamientos de la melod�a del
movimiento lento de la Sonata en Do menor, K. 457:
Handel oculta su melod�a; Mozart la reestructura para darle un efecto expresivo.
Cuando o�mos a Mozart, �nos interesa su m�sica o una interpretaci�n genuina del
siglo xv111? Ambos intereses coinciden s�lo hasta cierto punto. Los Caravaggios de
San Luigi dei Francesi no se pueden apreciar bien en el lugar donde penden y para
el que se pintaron; cuando recientemente se descolgaron para su exhibici�n, se
hicieron perfectamente visibles por pri mera vez en varios siglos. No siempre el
ambiente original es el m�s id�neo para contemplar una obra de arte. De forma
an�loga, la pr�ctica del siglo XVIII, por mucha que sea su autenticidad, no nos
sirve de gran cosa cuando nos aparta de aquellas cualidades ele la m�sica de Mozart
que fue-
ron m�s revolucionarias y personales, e incluso las hace inaudibles, y resulta
intolerable cuando, como es frecuente, se nos ofrecen como mod�licas las peores
tradiciones del pasado.
El adorno debe relacionarse con el estilo, y s�lo hay que decorar cuando as� lo
exige el sentido musical, por lo que cada compositor y cada una de sus obras han de
analizarse una por una. En fermatas como la que sigue, que pertenece al movimiento
lento del Concierto en Do menor, K. 491, hay que insertar una breve cadenza:
pues el perfil mel�dico dentro del contexto del estilo de Mozart, carece de sentido
si no tiene un pasaje-puente. En los recitativos de las �peras hay que a�adir
apoyaturas porque una cadencia como la que sigue:
resulta ( o parece resultar) fea si consideramos la naturaleza de la melod�a y
armon�a mozartianas ( o las de cualquier otro compositor del siglo XVIII),
separadas del recitativo, y tambi�n porque sabemos que los recitativos se
transcrib�an en una especie de escritura abreviada que luego el cantante rellenaba
de forma convencional: la originalidad mel�dica no cab�a en un recitativo secco.
Las melod�as para solo de Haendel deben adornarse porque as� adquieren m�s
importancia y suenan mejor -se trata de estructuras concebidas parn la decoraci�n,
a diferencia de los coros-, pero si vemos que las l�neas mel�dicas oriRinales son
bellas, debemos dejar que sean audibles n trav�s del adorno. Las primeras sonatas
de Haydn piden a gritos la decorud�n, Hobrc todo cronndo se interpretan al
clavic�mbalo, pero ser�a 111111 loc11rn nfludir 111111 Noln noh\ 11 11111 �ltimas
sonatas, ni siquiera en el c,1110 de luK 1 cpctidorut11, IJ1111 intctpn�tud6n no es
un11 excavaci�n arqueo-
�r r j Ir r j j
(r,. .� rf� 1t nffi 1,
Aclaglo,cantablle
14
Ctllo Bajo
!,, 11 11 Al 11 p Lp -k 11-- O~p& 11
,a � el buo-DI 6 . =u.rain quc�SIO lo -<O
l�gica. De forma parad�jica, en la medida que la ejecuci�n de un concierto de
Mozart sea reconstrucci�n de la pr�ctica del siglo XVIII y no placer o efecto
dram�tico, en igual medida diferir� de lo que es su interpretaci�n genuina.
Adem�s, no hay una buena raz�n para creer que podamos conseguir lo que imaginamos
que ser�a una decoraci�n 'aut�ntica' cuando los instrumentos actuales son
radicalmente 'inaut�nticos'. El sonido del piano de hoy, los arcos modernos de los
instrumentos de cuerda, el mayor volumen sonoro de la madera, modifican el
significado de la ornamentaci�n que, en gran medida, ofrec�a la posibilidad de
lograr el �nfasis expresivo y din�mico, pero que en el contexto actual s�lo produce
un efecto abigarrado: toda la secci�n de cuerdas de una orquesta de nuestros d�as,
al atacar un trino de un oratorio de Haendel, con un vigor explosivo que no pod�a
ni imaginarse con la utilizaci�n de los instrumentos del siglo xv111, nada a�ade� a
una comprensi�n musical m�s acertada. La ornamentaci�n de una �pera ? de un
concierto, mediante el sonido m�s denso y, sobre todo, la mayor 1ntens1dad sonora
de la orquesta moderna, no tiene ni mucho menos la importancia que ten�a a finales
del siglo XVIII. La reproducci�n de los sonidos de entonces con los instrumentos de
hoy constituye una soluci�n desastrosa. La m�sica es tanto idea y acci�n como
sonoridad. Si el fortissimo de un instrumento del siglo xv111 es hoy para nuestras
normas un mezzo piano, lo que importan son la fuerza y el drama, y no el volumen
del sonido.
El gusto por la ornamentaci�n cambi� radicalmente en todas las artes en el �ltimo
cuarto de siglo. Pongamos un solo ejemplo: los dise�os repetidos hasta el infinito
de los tejidos utilizados en la tapicer�a de sillones Y sof�s se fueron
reemplazando gradualmente por composiciones centralizadas. En cuanto a la
decoraci�n mural, se prefer�an los cortinajes que ca�an en pliegues sencillos de
forma natural, a otros sistemas m�s elaborados. Estas tendencias se reflejan
claramente dentro del estilo musical de la �poca, que sit�a el momento de tensi�n
en el centro y clarifica la forma.
~ lo que es m�s importante: la funci�n de la decoraci�n dio un giro de ciento
ochenta grados. En los interiores rococ�, la decoraci�n serv�a para ocultar la
estructura, para recubrir las junturas, para realzar la continuidad m�xima. Por el
contrario, la decoraci�n neocl�sica, que siempre fue mucho m�s parca, se emple�
para resaltar la estructura, para � articularla, y para agudizar la idea que el
espectador ten�a de ella. An�logamente, el cambio de funci�n de los adornos
musicales no precisaba, para su entendimiento, de una correspondencia m�stica entre
las artes. Durante la segunda mitad del siglo, la doctrina est�tica dominante
conden� la ornamentaci�n por considerarla inmoral y fueron pocos los focos de
resistencia. Medir por el mismo rasero la pr�ctica de Mozart ( y de Haydn despu�s
de 17 80) con la de J. S. Bach e incluso con la de G.P. E. Bach, es ignorar una de
las revoluciones m�s profundas de la historia del gusto.
La ornamentaci�n musical de la primera mitad del siglo XVIII era un elemento
fundamental para lograr la continuidad: la decoraci�n no s�lo recubr�a la
estructura musical subyacente sino que la manten�a en un fluir continuo. La m�sica
del alto barroco ten�a horror al vac�o y los agr�ments rellenaban cualquier hueco
donde quiera que estuviese.
Por otra parte, la decoraci�n del estilo cl�sico articula la estructura. El
principal adorno que se conserva del Barroco es, y no deja de ser significativo, el
trino de la cadencia final. Los dem�s adornos se utilizan menos y casi siempre
aparecen perfectamente compuestos, cosa l�gica puesto que se hicieron tem�ticos 4.
Tal es el cometido que Beethoven emprendi� hasta las �ltimas consecuencias: al
final de su carrera musical, el trino pierde su condici�n ornamental; deja de ser
un adorno y se convierte en un motivo esencial -como en el Tr�o del Archiduque o en
la fuga final de la Ham�merklavier-, o en una suspensi�n del ritmo, una forma de
transformar una nota muy prolongada en una vibraci�n confusa que produce un sosiego
intenso e �ntimo. En las �ltimas obras de Beethoven, el adorno casi desaparece por
completo, sumergido en la esencia de la composici�n.
� V~Mr ,�! rmplrn 111rrpmr.-111r 11�rn�1 irn dr 11n11 <lcriac<ll 11,a en el
cuarteto op. 33 111\111, 1, 1:11 1>11 11111yor ,le 11,,ydn, rlt11dn rn 111~ polf(H.
76,78.
1
El cuarteto de cuerda
La escena musical europea durante el tercer cuarto del siglo xv111, con sus
tradiciones nacionales en conflicto, nos produce hoy una impresi�n de
abigarramiento. Lo cierto es que el estilo italiano ni siquiera de forma
rudimentaria pod�a denominarse nacional, aunque s� florec�an unos cuantos estilos
locales, cada uno de ellos con sus propias reivindicaciones. La mayor unidad de
finales de siglo no es una ilusi�n ni un esquema hist�rico que nosotros hayamos
impuesto. A despecho de que algunos estilos nacionales la gran �pera francesa,
por ejemplo- siguieron existiendo y evo-
lucionando en una direcci�n sobre la que el clasicismo vien�s no tuvo demasiada
influencia, la supremac�a de este estilo o, mejor dicho, de Haydn y Mozart, no es
una apreciaci�n moderna sino un hecho hist�rico reconocido internacionalmente hacia
1790. En cuanto a Beethoven, a pesar de las dificultades para que sus obras m�s
extensas fueran aceptadas, hacia 1815, incluso la mayor�a de los m�sicos que no
eran adeptos suyos admit�an que era el m�s grande de los compositores vivos; buena
parte de la admiraci�n que despertaba puede que fuera a rega�adientes, pero su
genio era ya indiscutible (con excepci�n, claro est�, de ese pu�ado de lun�ticos
que constituye el lastre normal del gusto y la cr�tica de cualquier �poca).
Ser�a muy rom�ntico pensar que Haydn, como Malherbe, vino a poner orden y l�gica en
el caos y la irracionalidad 'manierista', pero para empezar, Haydn estaba tan
interesado como el que m�s en los efectos perturbadores y chocantes de la m�sica de
la d�cada de 1760 y hasta sus �ltimos d�as conserv� la afici�n por tales efectos,
de modo que siempre fue un maestro de la moduluci<Sn sorprendente, el silencio
dram�tico, la frase asim�trica, y n ello af�1di6 una aptitud para lo jocoso que
ning�n otro compositor tuvo. C:ierto que l11s proporciones de sus obras se hicieron
'cl�sicas', y la visi�n arm�nica 1111\s l�gica. pero �l nunca abandon� su 'manera'
primera; de he�l'ho, sus K'1lt im11s obrns son e veces m�s chocantes que las
primeras, su c'xccntricidud no den1y6 ntrnc11 sino que se integr� dentro de una
concep�l'i~n �Ir In f111�1n11 m�N 11111pli,1 y rrnis coherente de la que ning�n
otro com�It�r~lttrt ti,, 111 cli'qulu dr 1760 111111�.�1116.
W er den W iti. erfunden haben mag? Jede i.ur Besinnung ge brachte Eigen schaf t-
Handkungsweise unser Geistes ist im eigentlichsten Sinne eine neuentdeckte W elt.
NovALJS, Blutenstaub, 1791
�Qui�n puede haber inventado el ingenio? Todo tributo�procedimiento de nuestro
intelecto que aflore a la conciencia es, en el sentido m�s estricto, un mundo
reci�n descubierto.
12'1
Puede que parezca extra�o, pero las cualidades de la m�sica de Haydn que hoy
solemos considerar m�s sorprendentes: el atreverse a superponer tonalidades
remotas, el empleo brusco del silencio, el fraseo irregular, los hered� de los
m�sicos de las d�cadas de 1750 y 1760. Cada uno de estos rasgos encuentra su
paralelismo, a menudo de forma m�s llamativa aunque menos consistente, en la obra
de otros compositores anteriores, es especial la de Car! Philipp Emanuel Bach. En
la �ltima Sonata para piano, en Mi bemol mayor, de Haydn, el movimiento lento est�
en Mi mayor y suele despertar gran admiraci�n la sorpresa de esa tonalidad tan
alejada; sin embargo, Tovey ha se�alado que C. P. E. Bach en su sinfon�a en Re
mayor ya hab�a compuesto un movimiento en la supert�nica en bemol pero, por una
vez, m�s t�mido que Haydn, de manera conciliadora situ� una coda moduladora despu�s
del primer movimiento, a modo de explicaci�n. Sin embargo, una Sonata en Si menor,
de C. P. E. Bach, publicada en 1779, tiene un movimiento lento en Sol menor, es
decir, una relaci�n a�n m�s sorprendente que la de t�nica-supert�nica napolitana;
esta vez no us� ninguna transici�n que mitigue el efecto, si bien el final del
movimiento modula para volver a Si menor. (El extra�o sonido del segundo movimiento
en Sol menor, Bach lo resalta mediante el empleo de Fa sostenido menor y no Re
mayor, como tonalidad secundaria o 'dominante' del primer movimiento.)
Al lado de Car] Philipp Emahuel Bach, Haydn parece un compositor cauto y sobrio;
comparadas con las de su antecesor, sus irregularidades de fraseo y modulaci�n
parecen ins�pidas. Ahora bien, lo que no tiene precedente es la s�ntesis que Haydn
va desarrollando gradualmente desde finales de la d�cada de 1760 y principios de la
siguiente a partir de la irregularidad dram�tica y de la simetr�a a gran escala de
la obra. Hasta entonces la simetr�a de sus formas hab�a sido m�s bien externa y, a
veces, incluso somera; los efectos dram�ticos o bien romp�an las estructuras, o
depend�an de una organizaci�n muy relajada a la que deb�an su existencia. Haydn
desarroll� un estilo en el que los efectos m�s dram�ticos eran esenciales para la
forma, es decir, justificaban la forma y �sta, a su vez, los justificaba (preparaba
y resolv�a). El clasicismo de Haydn atemper� su furia, pero en modo alguno dobleg�
o domestic� sus irregularidades. La tradici�n exc�ntrica le proteg�a contra la
insipidez del rococ� o moda 'galante'. Mozart, que pertenec�a a la siguiente
generaci�n, se form� en este �ltimo estilo en una �poca en que la manera de hacer
del �ltimo barroco, propia de C. P. E. Bach, ya estaba algo pasada de moda, de
suerte que tuvo que crear su propio gusto por la discontinuidad y la asimetr�a,
partiendo principalmente de su propia inspiraci�n, pero bas�ndose tambi�n,
parcialmente, en su conocimiento de Johann Sebastian Bach.
Quiz� pudiera valorarse la grandeza de la s�ntesis de Haydn comparando el distinto
tratamiento que �l y C. P. E. Bach dieron a un efecto deliberadamente lacerante
para un o�do del siglo XVIII: me refiero a comenzar una obra en una tonalidad
falsa. Lo m�s justo ser�a comparar obras muy Haydn desde 1770 hasta la muerte de
Mozart 131
pr�ximas en el tiempo. De las sonatas publicadas en 1779 por C. P. E. Bach, la n�m.
5 en Fa mayor empieza as�:
en donde el extra�o Do menor del comienzo y la secuencia que con �l se inicia
trastorna la estabilidad tonal hasta su repetici�n en los compases sexto y s�ptimo.
El �ltimo movimiento de la Sinfon�a n�m. 62 en Re mayor, de Haydn, compuesta por la
misma �poca, comienza de un modo que es a la vez m�s desconcertante y m�s estable:
I P I
' 1'
- -
7 .. . i!t Q 1:. r.=, ~ ,,...~ � C)> .. - !5i �
AlkgTo
-----
1.-1
-
�J '
"A .1 Vio. IJI
ano 2
- ..
Vlo. 2 k ~~JIL IL ~ .1L AL ha ii
C..Uo p
-----
3
�- -
i&�-- ,.,.,. ws i JL S A&
Vio.
j�:, Vln. 2 l1D1
1 JObLl & 2
4
- .
m�s desconcertante, porque misteriosan1ente los dos primeros compases no definen
ninguna tonalidad concreta: la tonalidad 'err�nea' s�lo se infiere con claridad en
el comp�s 3, mientras que C. P. E. Bach define su tona lidad falsa de inmediato; es
m�s estable, porque la secuencia de Haydn marcha simple y l�gicamente hacia la
t�nica de Re mayor, de modo que la verdadera tonalidad es consecuencia del inicio
falso y se establece, lisa y llanamente, mediante la continuaci�n de la secuencia
de manera tem�tica. El comienzo de Haydn es, adem�s, adicionalmente estable en
tanto en cuanto da inicio a un movimiento final, cuando todav�a suena en nuestros
o�dos el Re mayor de los movimientos anteriores ( todos ellos, ins�litamente, en la
t�nica); esto significa que al aparecer la verdadera tonalidad, la sorpresa es
mayor en C. P. E. Bach, pero el misterio del inicio de 1-Iaydn es mucho m�s
intenso. Cierto es que C. P. E. Bach se da cuenta del alcance de las consecuencias
arm�nicas de sus ideas ( como ya hemos visto su inicio 'falso' contin�a ti�endo de
color el movimiento aun despu�s de haberse establecido la t�nica), pero, para
empezar, el esquema de Haydn es de mayor envergadura; admite, asimismo, m�s
elaboraci�n, como se ve en la recapitulaci�n:
1u
� '
...
. .
+ Bajo 8va.
Obt . 1 . 2
~ -
-
! ;.. . .
MIL 2�_ / Ir lfrlf
Cello
Bajo
donde las voces contrapunt�sticas que se a�aden enriquecen el efecto.
La siguiente comparaci�n entre comienzos en tonalidad 'falsa' demos-
trar� de forma a�n m�s concluyente la l�gica de Haydn; ambos ejemplos Haydo desde
1770 hasta la muerte de Mozart 133
corresponden tambi�n a la misma �poca de los anteriormente citados. La Sonata n�m.
3 en Si menor de C. P. E. Bach, de 1779, cuyo movimiento lento est� en la tonalidad
remota de Sol menor, tiene un inicio que implica un Re mayor durante dos compases:
El final del primer comp�s, con su Sol 1, indica que algo est� mal y pronto llega
Si menor. La siguiente modulaci�n a Fa sostenido menor encierra tambi�n algunas
sorpresas, siendo la m�s notable la vuelta brusca a Sol mayor, recalcada por el
forte y el acorde exageradamente pesado. As�, el 'falso' comienz0 tiene una vez m�s
sus consecuencias y tal vez incluso consiga que el movimiento lento, en Sol menor,
sea m�s plausible, del mismo modo que Haydn prepara el movimiento en Mi mayor de su
Sonata en Mi bemol mayor realzando en el primer movimiento la tonalidad remota
futura. En este caso, el rasgo m�s sutil de C. P. E. Bach consiste en que el
inicio, que aparentemente es en Re mayor, oculta en sus tres primeras notus lit
rriada en Si menor de la t�nica verdadera. Seg�n las normas de l- luy<ln, o incluso
Ir1s de J. S. Bach, esta obra no es plenamente coherente, pero es un11 l�s�mn no
acerrar las normas que se afirman por s� mismas. A1111 huci�ndolo, lu resistencia
es casi incvitablc, porque el estilo que se in� lcrc dt� dld111s normits es nl~o
pohl'c incluso en su aspecto m�s dram�ticu. v il<' rncnorcx vudo~. uun c1.11111do
1.:on8igu un efecto brillante. La gran-
� A�] -� 1 - ' - l .J -----..... .. 10 ..
.. = r r 1
---ia ... . .. ll .. ll ~ ~ ~ !; t ~ ~ -~ =~ -- ; ; ~ . ~ �-
y ... Ir Y � � ... r 111' .. � ... ... r .. .. y � � �.. ..
Allq�rdto
N-
�
.I 2
4
a-
I
f
121
Ai 1
., 1..,___Jf 1
~ . .
. .
~
P
k4-llot
�
Vio, V�. 2 ,r__... 1I'
,e--..
1v11. " T
1 E� n a f- P-lv1 n 2
Ha.
8sD`
.
fl
Vln. I
_-....._
Vln. 1 p
J.
� � f '-.a i! g �
ii ,W:F .. Y Y r
+ 1 t
1
1 1
1 1 1
-
..... li,
1
~- ~.. .,.
ir
r__.;.1
-1%
..
136 El estilo cl�sico Haydn desde 1770 hasta la muerte de Mozart 137
caso la realidad, por supuesto) era la igualdad e independencia de las voces. (Los
admiradores de J. S. Bach se jactaban de que pudiera publicar obras para teclado
como el ricercar, a seis voces, de La Ofrenda Musical, instrumentada para
orquesta). El contrapunto cl�sico abandona, por regla general, hasta la afectaci�n
igualitaria: la primera p�gina de este cuarteto, por ejemplo, fija la distinci�n
entre melod�a y acompa�amiento, pero a continuaci�n transforma una en otro.
Sin duda que toda revoluci�n tiene sus precedentes y nada hay de sorprendente en
que uno trate de encontrarlos. Pero yo todav�a no s� que exista un ejemplo anterior
en donde la figura del acompa�amiento se convierta, de modo imperceptible y sin la
menor ruptura, en la voz mel�dica principal 2� En tanto no se halle ninguno, los
Cuartetos op. 3 3 continuar�n siendo la primera aplicaci�n de dicho principio -es
decir, el acompa�amiento que se concibe a la vez como tem�tico y como subordinado--
a cualquier escala y con cualquier tipo de coherencia. De esta manera, la
estructura del Cuarteto de Cuerda se enriquece m�s all� de toda comparaci�n sin
trastocar el esquema jer�rquico de melod�a y acompa�amiento propio de finales del
siglo xv111. Ello explica, naturalmente, por qu� en Haydn los elementos tem�ticos
eran a veces muy breves, pues ten�an que servir como figuras de acompa�amiento.
Como compensaci�n, la nueva fuerza, reci�n descubierta, era considerable, como
puede apreciarse por lo que les sucede a los compases 5 y 6 cuando reaparecen en le
recapitulaci�n del Cuarteto en Si menor:
' En el cuarteto op. 20, n�m. 2 en Do mayor de Haydn, la figura del cello que
acompa�a a los compases 16 y 17 se hace mel�dica en el comp�s 19. pero s�lo al
pasar al viol�n. Cierto es que hay muchos ejemplos anteriores de fisuras de
acompa�amiento que se utilizan mel�dicamente, y son ingeniosas por regla general,
pero en tales casos no pretenden ser acompa�amientos; aunque muchos acompa�amientos
Barrocos se derivan de los temas, no tienen por otra parte la subordinaci�n
ch�sicn.
pp
.,
en donde el breve acompa�amiento de dos notas adquiere ahora la fuerza de una
explosi�n. Este es un ejemplo de c�mo Haydn sit�a el verdadero cl�max de la obra
justamente despu�s de empezar la recapitulaci�n y no justamente antes.
En el estilo del opus 33 se aprecian otros cambios de importancia similar: casi se
han eliminado por completo las figuras y las frases de transici�n. Antes, en el op.
20, para pasar de una frase a otra, Haydn hab�a tenido que escribir:
Allqro moderato
(:ello
. ~
. r
t Crllal ,
en donde la figura del cella, en el comp�s 4, asume una funci�n meramente
transitoria y s�lo es necesaria en este lugar. Diez a�os m�s tarde, Haydn economiza
mejor sus medios: del final de cada frase se infiere lo que va a venir, puede
decirse que lo origina. Los temas nuevos ( o las nuevas versio nes de los antiguos)
aparecen sin transici�n, no precisan ser introducidos, ya est�n impl�citos. En
parte, ello se debe a que el fraseo se ha hecho m�s sistem�tico. Para los que aman
la apasionada irregularidad del fraseo del l~[aydn anterior, esto representa un
retroceso, aunque en realidad supone una vent11ja: la relaci�n m�s �ntima entre la
estructura general y el detalle, que se inicia con el op. 3 3, hace que la m�s
m�nima irregularidad resulte m�s expresiva, sus consecuencias son m�s considerables
y est�n menos looilit�tdas. Los clcmcn1os m�s insignificantes adquieren de
improviso una l(rnn (1 1crz11, l'lltno ocurre con d significado lleno de
expresividad que se dn n 111 dlft"r tndndi'm c�ntrt Nl11rcu10 y lc11,a10 en el
comp�s duod�cimo del
, , 3 , ., 3 , ,
/ .J /
.,
-
., '�".,
3 ,
'
C,110 �
. .
.
63 � , Vln,.. J - J 1 11 l 1 � � , . ,
�-
1 1 t 1
Vla.2
r-r , 1 t' 1
.v�..
1 J.-
~ ,,
J .J-.[j j f
., . , '
.,
., 1 n ? -M-
.,
., .,
,
inicio del opus 3 3, n�m. 1, que ya hemos citado. Parte de esta nueva fuerza
procede de las relaciones tem�ticas, pero lo m�s importante y original es el
sentido de marcha que se deriva de la mayor concisi�n y regularidad de la frase.
� De d�nde proven�a esta nueva percepci�n de la marcha y qu� hab�a ~stado haciendo
Haydn durante una d�cada a partir de su �ltimo con�Junto de cuartetos? Al denominar
a sus conciertos op. 33 Gli Scherzi se acierta en cuanto al origen de la nueva
revitalizaci�n de Haydn. Entre 1772, a�o en que se publicaron los Cuartetos del
Sol, op. 20, y 1781, la mayor�a de la producci�n de Haydn consisti� en las �peras
c�micas escritas para la corte de Esterh�zy. Incluso numeros�simas obras sinf�nicas
eran arreglos de sus �peras c�micas 3� Los Cuartetos op. 33 se denominaron Gli
Sche_rzi porque reemplazan el minu� tradicional por un scherzo, se tr~ta , mas que
nada 1e un cambio de nombre, ya que en el pasado los m1nues de Haydn sol�an tener
un car�cter bastante jocoso, pero la nueva den~mi~aci�n no deja de ser
significativa. El tipo de marcha de la �pera c�mica impregna todos estos cuartetos,
que tambi�n est�n inspirados por el esp�,ritu de la misma, lo que no es nada nuevo
en Haydn. Los Cuartetos opus 20 tienen momentos tan divertidos que igualan a
cualquier creaci�n posterior de Haydn. Cierto es que, por regla general, los
Cuartetos Gli Scher:d est�n compuestos en un estilo c�mico, pero yo creo que se ha
exagerado mucho sobre ello. En este caso falta el movimiento final en forma de
fuga, pero, de momento, Haydn no siente la necesidad de ref~rzar la originalidad de
su pensamiento con las complejidades de un estilo ya pasado. Muchos de los
movimientos son tan serios como cual�~uier~ de los del_ anterior conjunto de
cuartetos. (Tovey s�lo encuentra 1ngen10 en la t�nica falsa con que se inicia el
op. 3 3, n�m. l, y piensa que es un recurso que Brahms elev� hasta el patetismo en
su Quinteto para clarinete; a m� me parece, por el contrario, que si en Haydn el
procedimiento es ingenioso, el prop�sito es terriblemente serio y el efecto t~n .
conm?vedor como en Brahms, y m�s en�rgico, aunque menos nos�talg1co.) Sin embargo,
los Cuartetos Gli Scherzi poseen la t�cnica r�tmica que procede de la experiencia
de componer �pera c�mica: una acci�n r�pida, para ser inteligible, exig�a la
regularidad del fraseo, y para ir al paso de lo que suced�a en el escenario, la
m�sica precisaba de una con ti nuidad bien trabada y articulada l�gicamente. Lo que
Haydn ha aprendido en estos diez a�os, lo que demuestran estos nuevos cuartetos es
ante todo, claridad dram�tica. Previamente, la intensidad expresiva hab�; sido la
causa de que el ritmo de Haydn se congestionara y que las frases r~cas,
intri_ncadas, se vieran seguidas las m�s de las veces por una cadencia poco firme.
Con los Cuartetos Gli Scherzi, Haydn cre� estructura en donde la intensidad y la
significaci�n de los elementos de la obra pudie-
J A partir de 1776 el n�mero de representaciones oper�sticas en la corte de
Es�terh�zy aument� considerablemente.
Haydn desde 1770 hasta la muerte de Mozart 139
ran expanderse y contraerse libremente, mientras seguian apoy�ndose en el
movimiento b�sico. Por encima de cualquier otra consideraci�n son, ante todo,
l�cidos.
Haydn no acert� a componer buenas �peras, ni c�micas ni serias; su pensamiento
musical era de cortos vuelos o, si se prefiere un t�rmino m�s ben�volo, demasiado
concentrado. Pero de la �pera c�mica aprendi� no la libertad formal -nunca necesit�
que nadie le ense�ara tal cosa-, pero s� la libertad al servicio de la
significaci�n dram�tica. Cuando el texto de un libreto desment�a el desarrollo y el
equilibrio impl�citos en sus ideas musicales, inventaba nuevas formas para
restablecerlos. En sus �peras podemos ver, adem�s, c�mo se fortaleci� la percepci�n
que ten�a de la fuerza din�mica de los temas.
Esta percepci�n de que el desarrollo y la trayectoria dram�tica de una obra pod�an
estar latentes en sus elementos, de que �stos se pod�an configurar la suerte que
liberaran su carga de fuerza para que la m�sica ya no se desplegara
indefinidamente, como en el barroco, sino que literalmente se viera impulsada desde
dentro, esta idea, decimos, fue la gran aportaci�n de Haydn a la historia de la
m�sica. Podemos amarle por muchas cosas m�s, pero este nuevo concepto del arte
musical modific� todo lo que sigui� despu�s. Tal fue la raz�n de que Haydn no
dome�ara su excentricidad ni su regocijante humor, antes bien los utilizara no ya
de forma autocomplaciente, sino respetando la integridad de cada una de sus piezas.
Haydn comprendi� las posibilidades de confljcto existente en los elementos
musicales que caben dentro del sistema tonal y la manera de utilizarlas para
liberar la energ�a y crear el drama. Ello explica la extraordinaria variedad de
formas que emple�: sus m�todos cambian a la par con el material que utiliza.
Por �material� quiero dar a entender sobre todo las relaciones que se infieren al
principio de cada obra; Haydn todav�a no hab�a llegado a la concepci�n musical que
tuvo Beethoven de una idea que se va desplegando gradualmente, ni siquiera a la
grandiosa visi�n mozartiana de la masa tonal, que en algunos aspectos super�
incluso a la de Beethoven. Las ideas fundamentales de Haydn son tersas, se
establecen casi de golpe y dan la impresi�n inmediata de una energ�a latente que
Mozart rara vez busc�. Expresan un conflicto inmediato, y el desarrollo y la
resoluci�n de �ste constituyen la obra: es su concepci�n de la 'forma sonata'. La
libertad de esta forma no es ya el ejercicio de una imaginaci�n caprichosa dentro
de un esquema organizado sin rigideces, como en algunas de las grandes obras de la
d�cada de 1760, sino el libre juego de una l�gica imaginativa.
Las dos fuentes principales de energ�a musical son la disonancia y la sccucnci11:
la primern porque exige resoluci�n, la segunda porque impli�cn continuidnd. El
estilo cl�sico increment� hasta el l�mite la fuerza de 111 di11onnnci11, clcvdndola
desde un intervalo sin resoluci�n a un acorde sin n�N~1l11ric'i11. y dc11p11�N n
11nn tonalidad sin resoluci�n. Por ejemplo, el ini-
Hay dos compases de una nota que el cello repite suavemente ( motivo a), es decir,
una nota de pedal en la t�nica. Se trata de una broma encantadora: el opus 50, n�m.
l, es el primero de los cuartetos ~ompuestos para el rey de Prusia, quien tocaba el
violoncello. As�, pues, el conjunto se inicia con el cello solo, que interpreta un
motivo que a duras penas pod�a poner a prueba el virtuosismo real: un solo de una
nota. La figura de seis notas que llamo (b) se utiliza en secuencia en los compases
3-8, deliciosamente transformados su ritmo y acento a la mitad del camino. La
secuencia, que asciende por terceras, se equilibra entonces mediante un brioso
descenso que empieza con (b) en el comp�s 9 y contin�a con una escala que se
detiene para resaltar M b - Re, que constituyen la for-
Haydn desde 1770 hasta la muerte de Mozart 14.3
m a externa de (b) en su primera aparici�n armonizada, en el cl�max s/or zando del
comp�s 10, en Sol menor, armon�a que prepara el posterior movimiento para
distanciarse de la t�nica. (Fa # en el comp�s 9 es la primera alteraci�n crom�tica
del movimiento que posteriormente se acentuar� y utilizar� en el comp�s 28 para
iniciar la modudaci�n a la dominante). En los compases 17-27, (b) se utiliza con
armon�as alteradas de modo expresivo para formar una cadencia, luego se repite
cuatro veces la figura cadencia! final en los compases 20, 24, 25, 26, mientras que
la nota de pedal (a) se transfiere ascendiendo gradualmente con un efecto
divertido: es un retru�cano, como un bajo ostinato que se elevase a la voz
contralto y seguidamente a la soprano.
Puede apreciarse el aumento gradual de la intensidad arm�nica comparando los
compases 3-4, 9-10, 14-16 y 28. En el comp�s 28, Fa #, que ha aparecido de modo tan
destacado, se hace m�s impresionante al presentarla como el bajo de una tr�ada,
aumentada. En esta nueva presentaci�n, inicia una secuencia descendente que termina
en una tr�ada de Do mayor (la supert�nica, o dominante de la dominante). El motivo
(b) todav�a conserva la misma configuraci�n en el comp�s 35, aunque da pie a un
ritmo de tresillo unificado como en el comp�s 7: ahora todas las secuencias son
descendentes y el ritmo se hace, naturalmente, m�s animado. En los comp�ises 3 3-40
( y 4 5-46 y 51-5 3) (a) ya no es la t�nica, sino una nota de pedal dominante ( en
la dominante), lo que, por supuesto, le confiere una mayor energ�a. La primera
cadencia, en los compases 47-50, recuerda de nuevo los compases 9-10: es el motivo
(b) aumentado. Encontramos nuevas formas de (b) (compases 50-54 ) ; su
configuraci�n se retuerce, pero "todav�a es reconocible como derivada de su
enunciaci�n original, hasta llegar a una segunda cadencia en los compases 55-56. En
el 56, (a) vuelve a ser una nota de pedal t�nica (en la dominante), y todav�a
encontramos una nueva variante de (b ); la cadencia final en Fa mayor, en los
compases 59-60, es una versi�n m�s decisiva de la cadencia en Si bemol de los
compases 11 y 12.
Cabr�a decir que en esta exposici�n Haydn trata la figura de seis notas ( b) como
una serie, si bien su procedimiento nada tiene que ver en absoluto con la t�cnica
serial. La manera de retorcer su forma, aunque nunca deja de ser reconocible, nos
demuestra que se puede decir que 1-Iaydn trabaja topol�gicamente, que su idea
central permanece intacta, aun cuando su aspecto se deforme, mientras que el
compositor serial trabaja geom�tricamente. Sin embargo, lo que m�s importa es que
(b) por s� solo no es la fuente de la obra, sino que �sta es la tensi�n entre (b) y
el ostinato 11osc�,:11Jo de unn sola nota (a). El sonido fijo, inm�vil, de esta
nota re�pe1iJ11 nos permite presentar (b) como una serie de secuencias, de la que
Ne dcrivu tod11 In nninrnci�n r�tmica de la obra. De hecho, el ostinato (a) cxplk11
por ~� Holo b11cn11 purre de la configuraci�n de la pieza, sobre lodo p11h111c l
l11yd11 1111 11h1111do1111 lu ll~ni<:11 en cuanto puede, como es su
142
47
,�-. a
. . . . . . . . . . . . . . .
..---6 oumentado--
41.
49
.
.~
,-6variado, SI
' ,o l r-- 6-,r- �--,r-,variado,
El es tilo cl�sico
. . .
costumbre, sino que se mantiene en ella durante un buen tiempo, cerrando incluso en
la t�nica de forma marcada, en el comp�s 27. Con todo, ni (a) ni (b) son
suficientes por s� solos: de la oposici�n entre ambos y de su configuraci�n deriva
Haydn la estructura global de su obra. No hay tonadas, escasean las sorpresas
r�tmicas, y aun son menos las armon�as dram�ticas, y, sin embargo, se trata de una
m�sica ingeniosa y fascinante con la que Haydn, resuelto a deslumbrarnos con su
t�cnica, obtiene efectos espl�ndidos sin apenas usar relleno.
Haydn reserva codas sus sorpresas arm�nicas para el desarrollo al que da inicio,
volviendo a interpretar la forma externa de (b) (Mi b � Re):
esta segunda descendente unifica el mov1m1ento, se�alando ( como lo hizo en la
exposici�n) los puntos de mayor importancia estructural 4. La recapitulaci�n se
presenta sin previo aviso en medio de una frase:
de suerte que el momento preciso de la vuelta a la t�nica pasa casi inadvertido. La
recapitulaci�n frasea de nuevo la exposici�n y marcha hacia la dominante y
estabilizadora, pero con una animaci�n r�tmica m�s intensa y una brillantez
realmente estimulante. Para el final mismo del movimiento se reserva una pincelada
de ingenio: junto con la postrera aparici�n de
� De manera insistente parece configurar todos los cl�max de la recapitulaci�n
(compases 114-115, 121, 133-138, 145), tanto al principio como al final de esta
secci�n. La secci�n de desarrollo, desde los compases 87 a 102, es un movimiento de
grandes proporciones que va de Mi b a Re.
Haydn desde 1770 hasta la muerte de Mozart 14.5
la segunda descendente (Mi b . Re), el ritmo de (a) se hace sosegado y de tresillos
Si nos preguntamos por qu� las dos notas M b � Re desempe�an una funci�n tan
importante, hemos de retrotraernos a su primera aparici�n al principio de la obra,
cuando Mi b entra dulce y m�gicamente tras el misterioso ostinato de una nota en el
cello: se trata de la nota mel�dica del primer acorde, armon�a suavemente disonante
que crea un inicio inolvidable. Mi b est� tambi�n presente en todos los acordes
disonantes de los primeros quince compases. La entrada, indicada dolce, y la
repetici�n del modelo hacen que no sea �sta una relaci�n oculta un elemento
rec�ndito de la composici�n-, sino una experiencia audible de inmediato, m�s f�cil
de escuchar que de leer. En Haydn, las relaciones musicales m�s importantes nunca
son te�ricas, sino que llaman la atenci�n directamente al o�do libre de prejuicios
que las escucha como significativas, como ocurre con el extraordinario acorde
sosegado del principio del Cuarteto. �O�do libre de prejuicios� tal vez sea una
expresi�n enga�osa; no s�lo necesitamos revivir la ingenuidad de los desarrollos de
los siglos xrx y xx, tambi�n precisamos contar con los prejuicios del siglo xv1n.
El ostinato del inicio, el acorde extra�o, dulce, y la breve figura de seis notas,
todo lo que esto significa en el lenguaje tonal del siglo xvn1, proporciona a Haydn
cuanto necesita: su capacidad para comprender imaginativamente el impulso din�mico
que contienen configura las formas que los propios elementos musicales parecen
originar.
Este movimiento, con su empleo obsesivo de una figura de seis notas, pudiera
parecer at�pico (si bien Haydn tiene muchas piezas de este tipo, cuyo material
puede ser incluso m�s lac�nico). Sin embargo, el pro cedimiento de Tlaydn contin�a
invariable cuando el material musical se va lrnciendo m�s complejo; el resultado es
una configuraci�n totalmente dis�t intn, puesto que su m�todo se basa
fundamentalmente en la relaci�n con el m111crinl. Las tensiones que se infieren en
el inicio determinan el curso de In obra. l.n exposici�n del Cuarteto en Re mayor,
op. 50, n�m. 6, pa�n'tc: �ni<:11111cn1c 11r1n f ormn muy distinto de componer una
sonata de la d1�I Op. 'SO, n�m. 1 , debido n que- el mntcrial musical es
b�sicamente dis-
1 i1�0;
",. -L
C.Uo ,r. . r .r .r .r . � . r . r
Vln: l ..
Vl1.
. !": 1 T
3~ tr r r r r r r r
Vio l
1 � .....
160
t-
En este caso el ingenio lo invade todo. La frase inicial es una cadencia final. El
primer comp�s no define ninguna t�nica; empieza con un Mi, inexplicado, sin
armonizar y, por tanto, ambiguo. Si la disonancia es una nota que exige resoluci�n,
entonces Mi es, por derecho propio, disonante, aunque no nos percatemos de ello
hasta que la disonancia haya desaparecido; ahora bien, la sorpresa seguir�
martilleando nuestros o�dos el tiempo suficiente para darnos cuenta de que hemos
sido embaucados. La melod�a desciende entonces a Mi, una octava m�s baja, y se
resuelve con una cadencia 11-V-I. El diminuendo es el toque m�s ingenioso de todos
y cuando llega el acorde en la t�nica lo hace mansamente. El buen humor de este
comienzo no tiene l�mites.
De la manera m�s directa posible se nos ha ofrecido un Mi .tn vez de Re (o cuando
menos en vez de un La o un Fa J: casi todas las obras compuestas por aquella �poca
comienzan con una nota del acorde t�nico, y las raras excepciones por lo menos no
nos desconciertan durante todo un comp�s con una nota misteriosa e inexplicada).
Con la l�gica imaginativa que �l hab�a inventado y tambi�n atemperado mediante la
experiencia, Haydn procede a explotar la contradicci�n entre el Re que deb�a haber
habido y el Mi que, en cambio, nos ofrece. De los compases 5 al 15, continuamente
hace sonar la disonancia Mi-Re, cada vez con mayor intensidad.
Mientras tanto, el ritmo del comp�s inicial J. ~, que podemos llamar (a), aparece
por doquier, en distintas versiones. En el comp�s 16, la cadencia t�nica cierra el
primer per�odo.
Este Mi disonante es, por supuesto, la dominante de la dominante; su naturale-.la
implica, casi por definici�n, la primera modulaci�n tradicional. Por consiguiente,
en el comp�s 18, Mi se establece como el cl�max de un stretto utilizando (a);
seguidamente, en el comp�s 23, tras algunas formas decoradas de (a), se establece
como el bajo. Es interesante se�alar los transportes de la octava y comprobar todas
las veces en qu� se des taca Mi. La nota tiene ahora tal fuerza que ya no exige
resoluci�n, sino que es a ella misma a la que cabe utilizar para la resoluci�n. Con
el fin de subrayar esta fuerza, se presenta un Fa q con un sforzando repetido
cuatro veces bajo (a) en los compases 26-29; Fa q, que tambi�n sirve para preparar
la espl�ndida cadencia sorprendente sobre un acorde en Fa mayor, subito piano, en
el comp�s 38. Este Fa se prolonga ahora durante seis compases ( comp. 39-44) con
toda la fuerza orquestal que el cuarteto de cuerda de Haydn es capaz de tener,
utilizando la frase inicial (a): los compases 38 al 47 son b�sicamente una
expresi�n interna, una retenci�n de la cadencia en el comp�s 37. Finalmente, en el
comp�s 48 se introduce un nuevo tema, rotundo y decisivo, que redondea la forma.
Para apreciar toda la maestr�a de esta exposici�n, debemos interpretarla con la
repetici�n. Cuando vuelve la frase inicial, tiene un sentido totalmente distinto:
ahora es una modulaci�n de la dominante a la t�nica.
La diferencia entre las exposiciones de estos dos cuartetos no implica cierta
libertad o variedad en el sentido que suele entenderse, sino que procede de una
nueva concepci�n de las exigencias de los elementos musicales, de la idea central.
En el Cuarteto en Si bemol, ya citado, a partir de la nota de pedal t�nica inicial,
se deriva una secci�n t�nica extensa y t o talmente aparte, mientras que el curso
ininterrumpido de la exposici�n del '~uarteto en Re mayor es la respuesta a la
tensi�n � del comienzo que inmediatamente empuja la m�sica dominante de la
dominante. Preciso es se�alar que, debido a este impulso, no hay cadencia en la
dominante hasta casi el final de la exposici�n: una vez m�s no se trata de una
evasiva caprichosa de la pr�ctica normal, sino de la sensibilidad que tiene Haydn
de las fuerzas musicales, raz�n por la cual la secci�n en Fa mayor (compases 38-45)
es tan asombrosa como l�gica. (Claro que no est� realmente
en Fa mayor; sus diez compases act�an sobre � Mi como una apoyatura cargada de
mayores facultades.) En ambas obras, como en casi todo lo que Haydn compone desde
1780, las ideas musicales m�s exc�ntricas (y las dos obrns son sorprendentes) est�n
despojadas de todo manierismo gracias a la comprcnSilSn y el despliegue de toda su
importancia musical. No hay aqu�
florilurns o pnsnjes espe<:1aculnres como los que se encuentran en las gran�JcH
obn111 de In d�c11Jn de 1760.
No tiene 11i11~1�11 Kcn1iJo hnblnr de lns estructuras de Haydn sin hacer ro�crcndn
11 111111 rn111crl11lc~ r~�,cd�kuH. Cunlquict nn�lisis de los segundos
El estilo cl�sico
temas, los pasajes-puente, los temas concluyentes, el alcance de la modulaci�n, las
relaciones entre los temas, no tiene ning�n valor mientras no se haga referencia a
la obra concreta, a su car�cter, a su sonido caracter�stico, a sus motivos. Haydn
es el m�s travieso de todos los compositores, pero su frivolidad y fantas�a no se
nutr�an de variantes estructurales huecas de contenido. A partir de 1770, m�s o
menos, sus recapitulaciones son 'irregulares' �nicamente cuando las exposiciones
exigen una resoluci�n irregular, y sus modulaciones sorprendentes cuando la l�gica
de su sorpresa est� ya impl�cita en todo lo que las precede.
En resumen, a Haydn le interesaba la fuerza direccional de los elementos de su obra
o, lo que es lo mismo, sus posibilidades dram�ticas, y supo encontrar los medios
para hacernos escuchar la fuerza din�mica que una idea musical lleva impl�cita. El
elemento direccional m�s importante es, sin duda, la disonancia, la cual,
intensificada y debidamente reforzada, conduce a la modulaci�n. Antes de Haydn, la
modulaci�n de todas las exposiciones de las sonatas ven�a impuesta desde fuera: la
estructura y los elementos de la obra no eran extra�os entre s�, e incluso �stos
podian necesitar un determinado tipo de estructura ( un movimiento alejado de la
t�nica), pero sin llegar a contener en s� mismos todo el impulso necesario para su
forma. En todas las obras de Haydn de la d�cada de 1780, al igual que en algunas
anteriores, se hace cada vez m�s dif�cil desenmara�ar las ideas musicales
esenciales de las estructuras donde se desenvuelven. Constitu�an las fuerzas
direccionales secundarias impl�citas en los ele mentos musicales de la obra,
aquellas capaces de formar secuencias (m a nera de fijar el inter�s y reforzar la
continuidad que formaba parte de la t�cnica barroca ' la cual creaba sus elementos
musicales con vistas a esta posibilidad) y pod�an ser reinterpretadas: en el
desarrollo, por la fragmentaci�n y, sobre todo, en el transporte, cuando eran
capaces de originar u? nuevo significado. Esta aptitud ya se reconoc�a y valoraba
con anter1ori�dad a Haydn, pero sin nada que se pareciera a su agudeza ni a la
amplitud de sus puntos de vista.
En cuanto al elemento principal, la disonancia, Haydn desarroll� una notable
sensib�lidad ante todas sus derivaciones, incluso las m�s refinadas, una
imaginaci�n auditiva que captaba cada uno de los acentos expresivos. En el Cuarteto
en Si bemol mayor, op. 55, n�m. 3, los efectos m�s dram�ticos proceden de una
disonancia entre Mi b y Mi en los compases iniciales: Haydn acent�a esta oposici�n
de modo veloz y controlado:
Desde su primera aparici�n, en el segundo comp�s, Mi b se destaca de modo indirecto
mediante el atisbo de un tr�tono con el La precedente, lo que pone de manifiesto la
sorpresa de un Mi q ( comp�s 4 ), que de inmediato se contradice, forte (comp. 5),
y a continuaci�n el bajo (comp. 6) interpreta tanto Mi b como Mi q, resolvi�ndolos
entre s�. (Las dem�s alteraciones crom�ticas -Si q y a continuaci�n La b- se
convocan arm�nicamente por medio de Mi q y contribuyen a apoyar su significaci�n.)
La fuerza impulsora de esta relaci�n se comprende por vez primera en el comp�s 20,
donde las dos notas que se tocan juntas ( en la viola) inician la modulaci�n hacia
la dominante, pasaje que se repite inmediatamente ( comp. 22 ). El detalle m�s
delicado es la ejecuci�n del tema principal en 1111 csrnJo original pero
rearmoniz�ndolo con un Mi q en el bajo (comp. 27), Je modo que In rnclodfn inicial
constituye ahora el pasaje-puente de su propio Ap11ric.:i�n en el ccllo, en la
dominante (comp. 31).
lauo s111ilc:r.11N 11,�,�111 �l"IIN Jcl Hnydn de aquella �poca son infinitas; el
8<" Mt1111ln 1('11111 ff<' huKn 1�11 c~ ln mismn opoKid�n entre Mi b y Mi ~:
Vlv1ct uw
l
5
3 6 .,.~ 7 ,,,.._ 1
I l
10 11 12
21
,J
27
29
31
�� l
J
152 El estilo cl�sico Haydn desde 1770 hasta la muerte de Mozart
"
VIS. s !p
,PP � '�IN � Y ,f
f
..--... . .
pero ahora Mi b es la nota disonante, inversi�n de la funci�n arm�nica que
complementa la inversi�n r�tmica acentuada mediante los sforzandi
que sustituye J J por J J . En la recapitulaci�n, donde el segundo tema se
transporta a la t�nica, Haydn lo invierte:
a fin de no renunciar a la relaci�n Mi b . Mi q ( que de otra forma se hu�b!era
convertido . aqu� ~n La b . La q ). La delicadeza del procedimiento hay�dtano y la
~m~lia varied~d de los efectos que as� lograba no tienen pre cedentes; ntngun
compositor anterior se apoy� tan exquisitamente en la audici�n para darle forma a
sus grandes estructuras.
. El profundo . inter�s de Haydn por el efecto auditivo inmediato se apre�
~�~ _mejor conociendo de qu� manera �l entend�a lo que se infer�a de los 1n1c1~s.
de sus obras. La primera disonancia que nos llama la atenci�n suele utihzarla m�s
tarde para presentar el primer movimiento arm�nico importante. El Cuarteto en Fa
mayor, op. 50, n�m. 5, comienza:
el ingenioso Do # del comp�s 5 surte su efecto de inmediato. Cuando ~e_i~te

compases d~spu�s la misma nota se superpone al primer comp�s para 1n1c1ar la
modulac1on a la dominante, todo parece l�gico y encantador a la vez:
No se trata de una modulaci�n preparada seg�n la norma te�rica, sino de la

comprensi�n del efecto dram�tico que puede desplegarse con la t o nalidad.
No se trata s�lo de que las 'irregularidades' formales de Haydn haya que. c?
~templarlas a la luz del inter�s que ten�a por sacar partido de las pas1b1l1dades
de los elementos musicales de sus obras; hay, adem�s, que interpretar las
infracciones que comete contra las leyes de la armon�a o r todoxa como un deseo de
acentuar el dramatismo. Al comienzo del bello Cuarteto en Mi bemol mayor, op. 64,
n�m. 6, encontramos, en los compases 9 y 1 O, un�sonos paralelos entre voces
independientes expuestos de manera sorprendente:
"lla
El breve motivo de dos notas, la segunda ascendente en el segundo viol�n, que atrae
as� nuestra atenci�n, aparece a lo largo de los compases ini ciales (comp. 1:
primer viol�n; comp. 2, viola; comp. 4, cella, etc.), pero no es el primer elemento
de la melod�a que hace su aparici�n s�lo de un modo pasivo: en el comp�s 13 asume
un papel activo y se convierte en un agente del movimiento. Los un�sonos paralelos
son una sugerencia, un medio aparentemente decorativo de atraer la atenci�n del
oyente. Este cambio din�mico, que tal vez sea la creaci�n fundamental del estilo
cl�sico, incide sobre el ritmo de manera significativa; la diferencia de
tratamiento que se da al fraseo de la misma figura en los compases 2 y 14 es el
resultado de una significaci�n nueva: en el �ltimo caso, la forma mar cha hacia una
nueva tonalidad, mientras que en el primero, afianza la t�nica. Esta concepci�n del
fraseo es muy original y transforma eJ elemento decorativo � expresivo en elemento
dram�tico.
M�s atrevidas son las quintas paralelas de los compases 147-149 de la
recapitulaci�n del movimiento inicial correspondiente al Cuarteto en Do mayor, op.
64, n�m. 1: s�lo que aqu� el �nfasis m�s brutal en los compases 147 y 149 no es la
advertencia de un cambio de significaci�n, sino el punto culminante de
_
un acopio de fuerza, ya que esta frase, en sus diversas formas, ha sido el agente
de buena parte del movimiento arm�nico 5. Ahora bien, lo m�s importante es que se
trata de un medio para resolve; ~l cambio so~pren�dente de la armon�a en el comp�s
133, acorde de septuna de dominante en La b que ha quedado suspenso durante tanto
tiempo que su resoluci�n exige esta laboriosa intensidad. Todo el pasaje, desde los
compases 13 3 al 147, es una expansi�n de este acorde, uno de los m�s nota~les de
Haydn y ejemplo de la conmoci�n f�sica que puede originar este upo de expansi�n. La
intensidad dram�tica es, curiosamente, oportuna, ya que en este momento Haydn crea
un cl�max que rivaliza en energ�a con el final de la secci�n de desarrollo. Rara
vez Haydn o Mozart utilizan un cl�max secundario de tanta importancia en la
recapitulaci�n. Sin embargo, a par-1 ir de la Sonata Waldstein esta t�cnica formar�
casi parte de la naturaleza de Beethoven.
Lo que he denominado fuerzas direccionales secundarias -la secuen cia y la
reintcrpretaci�n mediante la transposici�n- adquieren importan�du 11610 cunndo los
elementos de la obra no aportan una disonancia sufi
' C :1111mlo NC hu prcNcn111do 1mtcN c11NI Nicm�lrc se ha utilizado forma
dram�tica, ,11lm;o 1rnl11 11 li1 l,,r��o ,.1,+ 111 Nccd�u ,Ir dc�Nur1�11 lo; 111
expansi�n kie este pasaje se ve p1 ,�p111�,1il11 11111 lo qur 11� 11111,�n�,h� Sf
1r11111 ilrl r llrm,x 11d movimicnlO.
~-
cientemente din�mica a los objetivos de Haydn. El inicio del movimiento final del
cuarteto que acabamos de citar, op. 64, n�m. 1, implica obviamente la formaci�n de
secuencias basadas en su ritmo que est� definido de manera muy viva:
Este tour de /orce transf arma la t�cnica secuencial barroca m�s all� de todo lo
conocido, aun cuando dif�cilmente pueda concebirse tal transformaci�n sin el
redescubrimiento que a principios de la d�cada de 1780 se hace de las obras de
Haendel y Sebasti�n Bach. Era necesaria la recon quista gradual del dominio
contrapunt�stico, pero la energ�a de este pasaje es de car�cter cl�sico y nace de
la brillante articulaci�n que imprime tanta fuerza a las fracciones no acentuadas
del comienzo de las frases se�cuenciales y de las frases tan sorprendentes del
viol�n, de un comp�s y medio de duraci�n, de los compases 49 52.
Tambi�n en el barroco se practicaba la reinterpretaci�n por medio de la
transposici�n como fuerza direccional, pero a finales del siglo xvnr el realce tan
marcado de la fuerza y la claridad de la modulaci�n le confirieron a dicha t�cnica
una energ�a nueva. Su manifestaci�n m�s com�n ( tanto en Haydn como en los
compositores anteriores) es la repetici�n del tema principal en la dominante, donde
la nueva posici�n y el nuevo significado dan a la forma arm�nica configuraci�n
tem�tica. Sin embargo, hay modos m�s sutiles de utilizarla, y de ellos tal vez el
m�s interesante sea la reinterpretaci�n de los elementos musicales de la obra
mediante el transporte de su armon�a sin modificar la posici�n de la melod�a. Al
principio del Cuarteto en Fa sostenido menor, op. 50, n�m. 4, la l�nea mel�dica de
los compases 5 al 8 se toca tres veces, cambiando �nicamente de instrumento y de
registro; sin embargo, al final se llega a un La mayor:
pero ning�n detalle de estos dos primeros compases nos prepara para el espectacular
crescendo de secuencias que conforma su desarrollo:

La misma configuraci�n mel�dica tiene ahora un nuevo significado arm�nico: s�lo la
�ltima nota tiene que ser alterada al final. Haydn era especialmente aficionado a
este tipo de agudezas en los movimientos en una tonalidad menor, donde trataba el
modo menor, en conjunto, como una disonancia sin resolver. Dentro de la sonata, el
transporte implica, en t�rminos generales, una disonancia en un plano m�s alto o,
mejor dicho, una tensi�n con la forma t�nica, original o potencial de la frase
transportada.
La mayor�a de los ejemplos que he puesto proceden de los movimientos iniciales, ya
que de los cuatro movimientos, casi siempre son los que tienen una concepci�n m�s
din�mica; precisamente este dinamismo es el logro m�s original de Haydn. Es
evidente que para Haydn los movimientos que le resultaban m�s dif�ciles fueron el
inicial y el final: en los �ltimos a�os de su vida s�lo tuvo fuerzas para acabar
los movimientos intermedios de su �ltimo cuarteto. Sin embargo, su nueva concepci�n
de la energ�a musical se hace sentir en todos los movimientos y llega hasta a
transformar las secciones centrales, m�s relajadas, de los movimientos lentos que
est�n en comp�s ternario, en una especie de desarrollo; lo mismo ocurre con muchos
de los tr�os de sus minu�s. Los movimientos finales son tan audaces como los
iniciales, pero m�s concisos, ya que utiliza ideas que, fundamentalmente, son menos
concentradas.
A principios de la d�cada de 1770, con la docena de cuartetos de los op. 17 y 20,
Haydn confirm� la seriedad y la riqueza del cuarteto de cuerda. Al aplicar en los
cuartetos Scherzi, op. 33, la transformaci�n tem�tica a toda la estructura de la
obra, incluido el acompanamiento, de forma que la vitalidad lineal que apareci�
entonces presente en la partitura de cada instrumento no entra�ara una vuelta al
ideal barroco, una continuidad lineal sin rupturas y sin articulaci�n, Haydn logr�
que el cuarteto de cuerda fuese la forma suprema de la m�sica de c�mara.
La mayor�a de la gente identifica el cuarteto de cuerda como sin�nimo de la m�sica
de c�mara, si bien su prestigio se deriva casi exclusivamente de la importancia que
alcanz� durante el per�odo cl�sico, desde 1770 a la muerte de Schubert. Fuera de
estos l�mites, no es su forma de expresi�n normal, ni siquiera una forma de
expresi�n natural. En la primera mitad del siglo "''JJl, la utilizaci�n del
continuo para toda la m�sica concertada hace que por lo menos uno de los
instrumentos sea redundante: la sonata tr�o ( tres instrumentos m�s un
clavic�mbalo) era entonces una combinaci�n m�s eficaz. Despu�s de Schubert, la
m�sica, por regla general, trata de evitar el tipo de definici�n lineal que el
cuarteto de cuerda implica, y �ste se convierte en una forma arcaica y acad�mica,
una prueba de maestr�a y una evocaci�n nost�lgica de los grandes cl�sicos. Cierto
es que todav�a se componen obras muy notables en esta forma, pero todas ellas
llevan la marca o bien del esfuerzo o bien de la especial adaptaci�n, cada vez m�s
intensa por parte del compositor, de su estilo al medio (o del medio a su estilo,
como la imaginaci�n de que hace gala Bart�k al utilizar efectos per�cusivos con la
cuerda).
Ahora bien, el papel dominante del cuarteto de cuerda no es el resultado accidental
de un pu�ado de obras maestras: est� directamente relacionado con la naturaleza de
la tonalidad, sobre todo con su evoluci�n a lo largo de todo el siglo XVIII. Cien
a�os antes, la m�sica todav�a no se hab�a sacudido los �ltimos vestigios de su
dependencia del intervalo: a pesar de la importancia definitiva del acorde -sobre
todo del acorde de tres notas , a�n se conceb�a la disonancia tomando como base los
intervalos. Por consiguiente, la resoluci�n de la disonancia, incluso a finales del
XVIII, sol�a responder a la est�tica del contrapunto a dos partes e ignorar las
implicaciones tonales. En el siglo xv111, la disonancia siempre se produce con un
acorde de tres notas, impl�cita o expl�citamente, si bien, como suele suceder, la
teor�a musical va muy a la zaga de la pr�ctica. La he roica y desma�ada tentativa
de Rameau de volver a formular la teor�a arm�nica debe contemplarse tomando como
entorno la pr�ctica cambiante y la nueva y absoluta supremac�a del acorde de tres
notas. En la m�sica de finales del siglo XVIII es raro que no se interprete de modo
explicito la forma completa del acorde de tres notas, con la excepci�n de los de
mero tr�mite, o bien por tres voces, o bien mediante el movimiento de una voz (de
la misma manera que cuando, en la primera mitad del siglo, faltaba una nota del
acorde, �sta se supl�a con el continuo). Las pocas excepciones siempre son usadas
para lograr un efecto especial, como en el Tr�o en Si bemol mayor, H. 20, de Haydn,
donde en el piano s�lo la mano izquierda toca una melod�a ( y las disonancias de
resuelven sin excepci�n de acuerdo con lo que previamente se infiere del acorde de
tres notas), o donde se utiliza una sola nota de tal modo que podr�a implicar uno o
varios acordes de tres notas, ambig�edad que siempre tiene una carga dram�tica,
cuando no es simplemente incompetente.
El cuarteto de cuerda -polifon�a a cuatro voces en su manifestaci�n antivocal m�s
clara- es la consecuencia natural de un lenguaje musical en el que la expresi�n se
basa enteramente en la disonancia con respecto a un acorde de tres notas. Cuando
hay menos de cuatro voces, una de las voces no disonantes ha de interpretar
simplemente dos notas del acorde, bien mediante una cuerda doble, bien pasando
r�pidamente de una nota a otra: la riqueza sonora del divertimento de Mozart para
tr�o de cuerda, donde hace uso principalmente del segundo m�todo y cuenta con pocas
cuerdas dobles, es un tour de force casi milagroso por su desenvoltura y variedad.
( Cierto es que la resoluci�n de determinadas disonancias acaba ori ~dnanclo un
acorde de tres notas y, por consiguiente, no exige m�s que una escritura en tres
partes, pero algunas de las disonancias b�sicas de la a r mon�1i de finales del
siglo XVIII, como la s�ptima de dominante, exigen cun1ro voces.) J\1�s de cuatro
voces planteaba ciertas interrogantes en cuanto ni dohlumicrno y el espaciamiento;
adem�s, el cuarteto para instrumen-1011 de viento rrc� problcmns de fusi�n
t�,nbrica (y, en el siglo XVIII, tam�lii�n Je t1nlt11111ci<S11 ). Por
eonsi�,11.1icnte, s�lo el cuarteto de cuerda y los ins-11:11mcntuN do l cclndo
pc:nnit�nn 111 compositor expresarse en el lenguaje de In 1oi111lldud cl1l11ln1 f1k
ilmc111c y l:011 lih<'rtnd, minque el teclado ofrec�a la
desventaja (�y la ventaja!) de que la claridad lineal no era tan manifiesta como en
el cuarteto de cuerda.
Despu�s de los Cuartetos op. 33, de 1781, Haydn tard� casi cinco a�os en volver a
dicha forma, con la excepci�n del Cuarteto op. 42, �nico, magistral y sencillo
hasta rozar la austeridad. Desde 1786 hasta su primer viaje a Inglaterra, en 1791,
compuso no menos de dieciocho cuartetos; todos ellos siguen de cerca los seis que
Mozart le dedic�, y muchos estudiosos acusan su influencia en las obras de esta
�poca. Creer que esta influencia existi� es perfectamente plausible, pero tratar de
aislarla entra�a algunos riesgos: en un momento dado se fech� la bella Sonata para
piano en La bemol, H. 46, unos veinte a�os m�s tarde de su aparici�n real, debido a
una supuesta influencia de Mozart en su movimiento lento. Tal vez sea m�s pr�ctico
admitir que hacia 1785 Mozart y Haydn trabajan siguiendo trayectorias paralelas que
a veces eran convergentes. En general, suelen atribuirse al ascendiente de Mozart
sobre todo los 'segun dos temas', tiernos y graciosos, pero lo cierto es que se
encuentran abundantes ejemplos en las primeras obras de Haydn, y el ligero aumento
en su frecuencia de aparici�n a partir de 1782 bien pudiera atribuirse a una
creciente complejidad en la t�cnica del compositor, que le permit�a abarcar
atm�sferas distintas dentro de un mismo movimiento sin sacrificar para nada el
nervio vigoroso de su estilo. Con todo, es cierto que los registros arm�nicos de
Mozart y su facilidad para el fraseo influyeron definitivamente en Haydn.
Los seis Cuartetos op. 50, que en 1786 compuso para el Rey de Prusia, son de
mayores proporciones que los del Opus 33. Los pasajes de solo de cello situados
oportunamente como homenaje al ejecutante real, virtuoso de este instrumento,
exigen el uso de solos complementarios de los dem�s instrumentos; el prolongado
solo del segundo viol�n al principio del movimiento lento de la Op. 50, n�m. 2, es
tal vez el m�s destacable. El Cuarteto en Fa sostenido menor, op. 50, n�m. 4,
contiene el movimiento final en forma fusada m�s excepcional de Haydn, en el que el
elemento de exhibici�n acad�mica presente en casi todas las fugas cl�sicas, se
confunde finalmente con el patetismo. Adem�s, en esta obra se muestra el desarrollo
enorme que ha sufrido el sentido haydiano de la unidad global del cuarteto; el
minu�, en Fa sostenido mayor, parece ser �nicamente un intermedio en mayor; su
tonalidad es inestable y una y otra vez re-
gresa a la menor del primer movimiento. El tercer cuarteto d'e la serie, en Mi
bemol mayor, empieza con una versi�n m�s sutil y l�gicamente m�s
refinada de la famosa broma del �ltimo movimiento de la op. 33, n�m. 2,
el cual finge acabar antes del final; en el op. 50, n�m. 3, la recapitulaci�n
empieza en el medio del tema inicial y se prolonga durante largo
trecho hasta la cadencia en la t�nica, que carece, por cierto, de ese grado de
firmeza que la hubiera hecho absolutamente concluyente. A continuaci�n, y tras un
silencio de dos compases, aparece por fin el comienzo del tema inicial, que da pie
a una coda breve y brillante. En todos estos nrnr-
tetos, el solo, concebido independientemente, entra�a una exhibici�n
con�trapunt�stica en�rgica y compleja que, en consecuencia, alcanza un aliento
l�rico y una tranquila serenidad hasta este momento raras en Haydn. El opus, en su
conjunto, supone la consolidaci�n y la expansi�n de los procedimientos
revolucionarios de car�cter chispeante del op. 33.
Es posible que la mayor riqueza contrapunt�stica del op. 50 tenga tambi�n una
intenci�n m�s importante. Con el cambio del estilo en el op. 33, se produjo una
simplificaci�n digna de tenerse en cuenta; la m�sica se hizo menos densa que la de
los cuartetos de la d�cada anterior. No se trata ya tanto del hecho de que todo
progreso supone una p�rdida, sino de que Haydn se vio obligado a simplificar sus
estructuras para poder abordar un sistema de fraseo moderno y complejo (la
coordinaci�n de la asimetr�a dentro de un movimiento peri�dico de mayores
proporciones) y una nueva concepci�n de las relaciones tem�ticas. La vuelta parcial
a la rica t�cnica, m�s 'versada', del alto barroco, constituye un intento de
compensaci�n de la consiguiente levedad alcanzada. Tanto Haydn como Mozart, en
diversas etapas de sus carreras, utilizan la estrategia com�n de recurrir a la
simplificaci�n para probar una nueva t�cnica, y regresan despu�s a un contrapunto
m�s elaborado y a veces, incluso, pasado de moda. (De hecho, el procedimiento ya
hab�a aparecido en Haydn antes de la d�cada de 1780.
Los Cuartetos op. 17 son de medios m�s concisos y, en muchos aspectos, menos
extravagantes que los del opus 9: tal es el precio que pagar por su t�cnica m�s
avanzada. Para revivir la antigua riqueza, Haydn volvi� al contrapunto m�s estricto
de los Cuartetos op. 20, de 177 2 ). Tanto Haydn como Mozart, y tambi�n Beethoven,
intentaron reconquistar el pasado tras consolidar el presente.
Los seis Cuartetos op. 54 y 55, publicados dos a�os m�s tarde, en 1789, son m�s
experimentales: los movimientos lentos, sobre todo, adquieren un car�cter a�n m�s
dram�tico del creado por Haydn hasta entonces. La marcha m�s viva del movimiento
lento Allegretto del op. 54, n�m. 1, puede derivarse tanto del movimiento lento del
Concierto en Fa mayor, K. 459, de Mozart, de 1784 (tambi�n un Allegretto), como de
los previos ensayos de Haydn en el comp�s fluido de 6/8 (op. 33, n�m. 1, por
ejemplo). No s�lo son m�s frecuentes en Mozart que en Haydn la naturalidad, la
continuidad y la sencillez melanc�lica, sino tambi�n el movimiento arm�nico,
crom�ticamente sensible. El segundo movimiento del op. 54, n�m. 2, es mucho m�s
extra�o, con un solo para viol�n de car�cter raps�dica compuesto con un rubato que
retarda las notas mel�dicas hasta producir un cnt recruzado de los efectos
arm�nicos realmente laborioso. El rubato del periodo cl1hdco ( como podemos
apreciarlo en los pasajes donde Mozart, H11ydn y Dccthovcn lo us11ron) se utiliz�
para crear las disonancias m�s Nt'lltidraN: 11 diferencio del rubalo rom�ntico (el
que hoy m�s se emplea), nn cm N1~lo un rctnrdo de Ira mclodln, sino tambi�n una
imbricaci�n obli�t111d11 ti<' 111 nrmnnfo. Creo que rai ~e,� 111111 especie de
detenci�n se relacion� 011 1111 �,rl11dplo l Oll 111 11poy111111�11 , d 111d8
expresivo de los adornos, casi
siempre una nota disonante. (La secci�n central, dram�tica, del movimiento lento
del op. 54, n�m. 3, muestra asimismo una breve utilizaci�n del mismo rubato en un
pasaje extra�amente violento; dicho movimiento tiene esa fuerza r�tmica nerviosa
tan caracter�stica de Haydn, aunque en este caso es ins�lita y hasta
sorprendentemente efectiva). Todav�a m�s curiosa resulta la presencia en el op. 54,
n�m. 2, de un segundo movimiento lento, movimiento final que es un Adagio
prolongado, con una secci�n central Presto que es en realidad una variaci�n oculta,
y constituye un raro ejemplo de una forma enigm�tica para esta �poca. Cuando se
ejecuta resulta singularmente grata al o�do, pero la mente s�lo puede captar su
relaci�n con mucha dificultad. Las armon�as en el tr�o del minu� que le precede
suenan igualmente enigm�ticas e igualmente directas, puesto que proceden de los
extra�os efectos arm�nicos que se originan en el rubato del solo de viol�n del
primer movimiento lento.
El segundo movimiento del op. 55, n�m. 1, es monotem�tico y tiene la 'forma sonata
del movimiento lento' (es decir, no cuenta con una secci�n central de desarrollo),
pero el habitual desarrollo secundario que sigue a la recapitulaci�n es tan
impresionante que Tovey sostiene que la obra es un singular ejemplo de la forma
rond� aplicada con tempo lento. El �ltimo movimiento es casi un esbozo del gran
movimiento final de la Sinfon�a del Reto�: comienza seg�n el estilo del rond�,
definitivamente animado, pero con la primera vuelta al tema principal se convierte
en una fuga triple y dilatada. Al final, el tema regresa gratamente con toda su
sencillez original, mientras que la triple fuga ha hecho las veces de la secci�n de
desarrollo. El opus 55, n�m. 2, en Fa menor empieza con su movimiento lento,
especie de variaci�n doble de gran hondura; el Allegro tormentoso en la forma
sonata del primer movimiento ocupa el segundo lugar en importancia.
Haydn nunca super� la madurez y variedad de los seis cuartetos op. 64, escritos un
a�o despu�s. El Cuarteto en Si menor, n�m. 2, se retrotrae al op. 33, n�m. 1 no
s�lo por su inicio ambiguo en Re mayor, sino tambi�n por la configuraci�n del
material tem�tico de su primer movimiento. El exquisito Adagio usa a una figura en
escala de cuatro notas, lenta, transport�ndola a la dominante, invirti�ndola y
adorn�ndola: a pesar de su presencia en todo momento en la melod�a, la figura no se
utiliza como una serie, sino como un cantus firmus revestido con una decoraci�n
florida y expresiva. El op. 64, n�m. 3, en Si bemol mayor, es" una de las grandes
obras maestras de car�cter c�mico: el oyente capaz de escuchar el �ltimo movimiento
sin re�rse a carcajadas no sabe nada de Haydn. Tanto el op. 64, n�m. 4, en Sol
mayor, como el n�m. 5, en Re (La alondra), contienen una recapitulaci�n doble del
tema principal, pero por razones totalmente distintas: en La alondra porque su
melod�a principal es un solo agudo de viol�n en la cuerda de Mi que no se permite
ning�n desarrollo, sino �nicamente la interpretaci�n en toda su plenitud: en el
dcsnrrollo aparece intacto en la subdominante, y a continuaci�n se pierde hnsla
llcRat
a la recapitulaci�n; en el Cuarteto en Sol mayor, debido en parte a que el tema
principal reaparece en la exposici�n, pero sobre todo porque la primera
recapitulaci�n va de inmediato a la t�nica menor y parece ser una falsa repetici�n,
cosa que no es, sin embargo, pues permanece en la t�nica para recapitular los
elementos esenciales del segundo grupo (buena parte de los cuales est�n en la
dominante menor). Una falsa repetici�n doble mente falsa es una iron�a
excepcionalmente elaborada incluso para Haydn, por consiguiente, el equilibrio se
restaura mediante un segundo comienzo del tema principal en la t�nica, tras una
pausa bien marcada. Lo m�s original de La alondra es la gran distancia existente
entre los registros, lo que le proporciona una nueva sonoridad variada y di�fana.
He dudado en mencionar lo que tal vez sea la innovaci�n m�s sorprendente de los
cuartetos de cuerda de Haydn: su aire de conversaci�n �ntima. Analizar las
impresiones subjetivas es ciertamente embarazoso, pero se trata de una
caracter�stica demasiado importante, de modo que voy a intentar destacarla. La
combinaci�n de la independencia de la voz principal con el mantenimiento de la
jerarqu�a existente entre melod�a y acom pa�amiento, usada desde la primera fase
del estilo cl�sico, y la concepci�n de la frase como miembro articulado con una
cadencia o semicadencia bien marcada al final de la misma, lo que le confiere un
aire de razonamiento l�gico, s�lo parecen explicarla en parte. El comienzo del
Cuarteto en Mi mayor, op. 54, n�m. 3, nos ayudar� a comprenderlo un poco m�s:
1
El segundo viol�n y la viola inician la melod�a y, de pronto, se ven literalmente
interrumpidos por el viol�n que coma la iniciativa. En los compases cuarto y quinto
las dos voces centrales intentan entrar una vez m�s, pero de nuevo se ven
interrumpidas. La comedia �ntima y conversacional que es el arte de Haydn, se hace
evidente al final del octavo comp�s: el segundo viol�n y la viola, resignados,
abandonan su frase y aceptan la melod�a del primer viol�n; la empiezan, pero otra
vez se ven interrumpidos de forma c�mica. Quiz�s lo m�s ingenioso es que ahora
(comp. 9-10) el primer viol�n replica con el final en�rgico de su frase inicial
( comp. 3-4 ), transportada una novena m�s alta, y condensa el movimiento peri�dico
original. Todas las asimetr�as dram�ticas se funden en el fraseo normal, y lo que
en un momento parece ser un modelo puramente musical, se presenta, de repente, como
un rasgo de ingenio dram�tico.
El pasaje constituye un modo de di�logo de comedia, dram�tico y coloquial a la vez,
en el que el contenido de las palabras poco tiene que ver con la gracia formal ( si
bien no me gustar�a que se pensara que el significado arm�nico de este comienzo no
contribuye a su viveza). El car�cter aislado de la frase cl�sica y la imitaci�n de
los ritmos del lenguaje hablado que se aprecian en toda la m�sica de c�mara de
Haydn, no hace m�s que resaltar su tono de conversaci�n. Comparada con la de �pocas
anteriores, las prosas inglesa, francesa y alemana del siglo xvn1 se hab�an vuelto
mucho m�s sint�cticas y depend�an m�s y de modo m�s exclusivo del equilibrio, la
proporci�n, la forma y el orden de las palabras, que la densa t�cnica acumulativa
propia del Renacimiento. El siglo XVIII cultiv� de modo muy consciente el arte de
la conversaci�n; entre sus grandes triunfos est�n los cuartetos de Haydn.
2
La sinfon�a
Nuestro tiempo ha desdibujado la l�nea divisoria entre las manifestaciones
art�sticas privadas y p�blicas, pero las sinfon�as de Haydn hablan principalmente
al oyente, no a los int�rpretes, como ocurre con los cuartetos. Cabr�a decir que en
vida de Haydn se acentu� la distinci�n entre m�sica sinf�nica y m�sica de c�mara.
En las primeras sinfon�as, muchos de los pasajes para solistas parec�an tener su
raz�n de ser en el hecho de que pudiesen disfrutar de ellas tanto los oyentes como
los int�rpretes. En el peque�o mundo musical de Escerh�zy, donde Haydn trabaj�
tantos a�os, tal vez fuera una buena medida pol�tica mantener felices a los
influyentes m�sicos, ofreci�ndoles frecuentes oportunidades de dar rienda suelta a
su virtuosismo. Durante la d�cada de 1760, la m�sica orquestal en Esterh�zy, y por
doquier, a�n respond�a a una relativa intimidad, a pesar de que ya exist�an varias
orquestas famosas. Sin embargo, en el �ltimo cuarto de siglo, los compositores
empezaron a darse cuenta de las posibilidades de los grandes conjuntos y su m�sica
reflej� este nuevo hecho, en la vida concert�stica. Todav�a en 1768 escrib�a Havdn:
�Prefiero una banda con tres instrumentos bajos --<:ello, fagot y con'trabajo-, a
otra con seis con�trub,ijos y tres violoncellos, porque determinados pasajes se
expresan me jor con aqu�lla� 1 � Pero hacia 1780, la orquestaci�n de Haydn hab�a
supe�rodo grandemente este estadio, que representaba una situaci�n a medio c11mino
entre los estilos de c�mara y orquestal. Diez a�os m�s tarde, la orqucst,i que
Viotti dirigi� en Londres en sus �ltimos conciertos era nume�rosu, Poi' ,iquclli1
�poca, en vez de contrastar y oponer los distintos sonidos de lo orquesta, lo que
se hac�a era fundirlos para conseguir un nuevo 11~,o ele 1t111s11 sonora. Mozart
prefer�a una orquesta sorprendentemente nu�n1cro1111 y 81tb�o muy bien c�mo dcb�o
estar compuesta: 40 violines, 1 O vio�l��, <, n�llm1, 1 O ,�ontrabujos ( � ! ) y
todos los instrumentos de viento do-
' Co/lr,�tt1d rorrr.11w11,lc,u�,. & /,m11fc111 Nutebu11ks o/ (osepb Haydn, ed. H.
C. Ro�f+l111 l.1111611�11, 1 . .0lllh c��. 1 l)'J'I, 11411, ')
1 (, 'I

Libro Del Piano A Las Cuerdas

Uploaded by

Document Information

Original Title

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

Libro Del Piano A Las Cuerdas

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

86 El estilo cl�sico

es como se presenta en la t�nica en la falsa repetici�n y, consecuentemente, no

el ingenioso Do # del comp�s 5 surte su efecto de inmediato. Cuando ~e_i~te

No se trata de una modulaci�n preparada seg�n la norma te�rica, sino de la

158 El estilo cl�sico

You might also like