2010

2 BAC PHOTOGRAPHIE NUMERIQUE

Enseignante : Suinen Cathy
01/01/2010

LA PHOTOGRAPHIE

Cours de Cathy SUINEN

I. INTRODUCTION

Histoire de la Photographie

Cours de Cathy SUINEN

elle a élargi les perspectives de l’esprit de clocher et poussé à l’action pour protéger les phénomènes naturels uniques et les oeuvres culturelles respectées. Il est manifeste que l’appareil photo a modifié notre manière de voir et qu’il a confirmé qu’aucun point de vue singulier sur la réalité ne peut être considéré comme éternellement vrai. la photographie a servi aussi bien à leurrer qu’à préciser. aux idées et aux personnes. de Londres à Lima. depuis son origine en 1839 a connu le développement le plus spectaculaire. Elle a rendu l’extraordinaire commun et le banal exotique.AVANT PROPOS De tous les moyens de réalisation d’images. Par son omniprésence. à apaiser qu’à vivifier l’énergie. de New-York à Novgorod. la publicité. sous forme d’originaux ou de reproduction imprimées à joué un rôle majeur dans la transformation de nos idées sur nousmêmes. La photographie a profondément influencé les autres arts plastiques. Elle a donné un charme séduisant aux objets. ou. Cet art n’est pas seulement l’outil de la communication visuelle commun aux pays industrialisés. c’est la photographie qui. De Paris à Pékin. son premier rôle fut de reproduire et de faire connaître les oeuvres d’autres arts. A présent acceptée pour elle-même en tant que constat visuel avec son caractère esthétique propre. S’interposant entre l’individu et son expérience directe. La photographie favorisa l’apparition d’un style international dans l’architecture et dans la décoration d’intérieur. C’est ainsi qu’elle influença considérablement le goût d’un très grand nombre de citadins. l’enseignement. elle les a couvert d’opprobre. de nos institutions et de nos rapports avec la nature. la photographie. elle est apparue le moins onéreux des médias et le plus efficace pour l’enregistrement. En même temps. il est aussi devenu le symbole de l’art démocratique parce que de plus en plus de gens appuient sur le déclencheur de leur appareil photo pour fixer les événements familiaux ou pour exprimer leurs réactions personnelles face à la réalité et à l’imaginaire. Cours de Cathy SUINEN . elle semble souvent privilégier l’apparence plutôt que la substance. l’architecture et le plaisir. Utilisée de façons multiples et à des fins diverses. Elle a inspiré aux arts graphiques et à la sculpture de nouvelles manières de voir et de représenter.

la plus simple en même temps que la plus essentiel : 0 = non. Cours de Cathy SUINEN . Plus encore cela redéfinit complètement l’idée même d’œuvre. qui est un espace virtuel dédié à une vingtaine d'artistes contemporains. UN ART TOTAL L’œuvre d’art numérique est une œuvre totale. Elle peut donc se trouver mémorisée sur toute une variété de supports ou de médias comme les Cd-Roms. On peut trouver des créations artistiques originales réalisées sur Internet dans le cadre de la commande publique de la Délégation aux Arts Plastiques du Ministère de la Culture. l’art numérique a la possibilité de produire avec une seule partition des images.LES SPECIFICITES DE L’ART NUMERIQUE ABSTRACTION : UN ART SANS MATIERE L’œuvre d’art numérique est une pure abstraction. tout a été créé ou au moins traduit en bits de données. interactivité. L'exposition "Entrée libre" organisée par le ministère de la culture. son. Or au contraire de l’entassement. contingente. « Multimédia » est un mot intéressant. comme par exemple Marcelle Des chênes. Alors que l’opéra ne fait que juxtaposer musique. pour reprendre les termes de Gilles Deleuze (Pourparlers). 1 = oui. l’art devient totalement technique même si son origine peut être matérielle. L’art numérique va bien au-delà de la plus abstraite des œuvres d’art contemporaine. elle se détache de l’œuvre traditionnelle. Ainsi se met en place une lisibilité de l’œuvre au lieu d’une visibilité. Les fractales sont surtout utilisée dans l’art graphique pourtant il existe un générateur de musique fractale. Le son devient une composante du texte. Dans l’œuvre numérique. des textes. C’est l’idée fascinante qu’il y a derrière le terme un peu barbare de multimédia. électronique techniquement maîtrisé par l’artiste. les disques durs. C’est une suite de chiffres 0 et 1. L’art numérique va bien plus loin que les autres « arts multiples » comme l’opéra. L’essence commune à toute la matière numérique rend envisageable l’idée d’un art total qui unifie ce qui était jusque là séparé. Il montre à la fois le but de l’art numérique et le travers dans lequel il peut tomber. L’œuvre numérique ne possède pas de corps physique. Elle peut aussi bien être vue sur un écran que sur une sortie d’imprimante. de la musique. parce que le fondement de cet art est une pure abstraction. chant et théâtre . En effet. l’entassement chaotique de médias. l’art numérique devrait avoir pour but l’unification. lui-même une composante de l’image… Beaucoup d’artistes produisent des œuvres multimédia. preuve que l’œuvre numérique est totale. Amazone de Pascale Trudel : musique. image. Dans la mesure où l’image numérique est l’interprétation par l’ordinateur d’un message informatique. Cela redéfinit la notion de conservation de l’œuvre.

MULTIPLICITE Grâce à Internet.il va profondément modifier les habitudes artistiques. On intègre le public dans le processus de création. Chaque internaute qui va par exemple sur le site de Once-upon-a-forest contemple une version de l’œuvre identique à celle d’un autre. Eikontu POTENTIALITE Un caractère primordial de l’œuvre numérique est sa potentialité.Janet Parke Preslar. l’œuvre numérique. A ce sujet Jean-Pierre Balpe parle de l’art numérique comme du « moment simulé d’une matière absente ». à une perception individuelle ou à une présentation spectaculaire. Un peu comme le théâtre ou l’opéra mais pour une matière beaucoup plus importante. La classique opposition original/copie n’a plus lieu d’être puisque tout original est une copie et vice-versa. Cette potentialité va plus loin encore quand l'oeuvre peut être soumise aux modifications du visiteur. exécutée. « ouverte ». une potentialité de forme et une potentialité d'évolution. En effet une œuvre générative peut revêtir des apparences diverses selon qu’elle est destinée à une manifestation au grand public.à terme . C’est une différence fondamentale par rapport à l’œuvre traditionnelle. Cela débouche sur l’idée d’ubiquité de l’œuvre Cours de Cathy SUINEN . comme pour « Trois mythologies et un poète aveugle » de Jean-Pierre Balpe. n’est qu’une œuvre potentielle. Peut-être faut-il revenir sur le site Yugop En fait l'oeuvre numérique est complètement potentielle : elle a une potentialité d'apparition. si elle n’est pas jouée. Ce caractère est révolutionnaire dans la mesure où . l’œuvre numérique affirme son caractère de multiplicité. On peut noter le travail de Nocolas Frespech "tu peux me dire tes secrets". ce n’est peut être pas nouveau mais c’est de plus en plus radical.

En effet. le fait qu’elle puisse être copiée maintes fois et se perfectionner avec la participation du spectateur remet en cause ces notions d’authenticité et d’unicité. de se l’approprier. notamment par la vente de protection : en fait seul le code permettant de lever ces protections sera vendu. ou plus exactement du rapport de l’auteur à son œuvre. L’auteur perd alors la place primordiale qu’il occupe actuellement dans la création artistique.vaguement inspiré de l’origine du monde de Courbet . parfois c’est l’auteur qui encourage cette pratique. Cependant. L’authenticité et l’unicité fondent aussi par ailleurs la valeur économique de l’œuvre. D’une part par le statut de l’auteur qu’il met en avant. n'importe quelle oeuvre diffusée sur support numérique peut être recopiée à l'identique et à l'infini sans que son auteur ne puisse toucher un quelconque dédommagement pour sa création. Alors comment pourrait-elle encore avoir une valeur économique comme les œuvres artistiques traditionnelles ? Une évolution a lieu cependant vers l’intégration de l’art numérique dans le marché de l’art. DE LA VALEUR ET DE LA DEFINITION DE L’ŒUVRE NUMERIQUE Selon la définition juridique de l’œuvre d’art. Reynald Drouhin propose aux internautes de récupérer une image . Cela suppose une réflexion sur l’avenir des droits de propriété intellectuelle (distinction droit d’auteur et copyright).qui se réfère à l’œuvre. pour enfin la renvoyer sur le site où les différentes propositions s’accumuleront pour faire oeuvre. l’acheteur de ce code possédant cette œuvre comme une œuvre réelle dont il dispose à sa guise. QUESTION DE L’AUTEUR. la vente de l’œuvre de Fred Forest n’a pas réellement consisté en la reconnaissance Cours de Cathy SUINEN . la notion d’authenticité – qui renvoie à l’auteur. L’art numérique remet en question cette définition. Un exemple qui mérite d’être retenu : l’artiste Fred Forest qui travaille sur ce qu’il appelle l’art de la communication. et la question de la vente de l’art numérique reste ouverte. Aujourd'hui. même si des protections se mettent en place. cette vente est marginale. Il est possible de vendre des œuvres numériques. L’ensemble de la communauté régira aux œuvres immédiatement.puis de la détourner. Si une œuvre numérique peut être considérée comme un fruit artistique. L’œuvre numérique peut en effet être collective et être modifiée. comme dans la Praystation.d’art numérique : à terme chaque œuvre sera presque instantanément appréciée par les internautes. de la truquer. Autre exemple.se conjugue avec celle d’originalité et d’unicité. La possibilité de modification de l’oeuvre pose de façon radicale la question de l’auteur. On sera loin du fardeau de l’artiste évoqué par Kandinsky. a mis aux enchères en 1997 le code d’accès sur Internet d’une image numérique .

(Sur Fred Forest et une autre oeuvre. Elle a surtout été un moyen pour l’acheteur d’obtenir des recettes publicitaires.de sa valeur artistique. Territoires) Cours de Cathy SUINEN .

LES ORIGINES ET LA BASE DE LA PHOTOGRAPHIE NUMERIQUE Cours de Cathy SUINEN .II.

1515 Léonard de Vinci décrit la "camera obscura" en tant que machine à dessiner. Au début du XIXe siècle. 1540 Jérôme Cardan remplace le sténopé par une lentille. 1650 La chambre noire devient portable et compte des lentilles de différentes distances focales. projette une image inversée sur le mur faisant face à cet orifice. elle servait principalement aux dessinateurs.HISTOIRE 400 av. 1100 Hassan ibn Hassan (mathématicien arabe) décrit le principe de la chambre noire et précise que l'image sera d'autant plus nette que l'ouverture est petite. J. 1727 Johann Heinrich Schulze découvre que la lumière noircit certains composés d'argent. Thomas Wedgwood et Humphry Davy ont commencé leurs expériences sur l'enregistrement des images photographiques. Aristote découvre que la lumière du jour qui pénètre par un trou dans une pièce obscure. Restitution d'images de tableaux. de profils de personnes. 1553 Giovanni Battista della Porta décrit la "camera obscura" en détails : sa construction ainsi que les usages qu'on peut en faire. elles étaient munies de lentilles permettant différentes longueurs focales. Vers la fin du XVIIIe siècle. 1568 Daniel Barbaro ajoute un diaphragme à l'appareil. Cours de Cathy SUINEN . on peut obtenir l'image renversée d'un objet sur un écran (ou sur une pellicule) situé en aval de la chambre. Principe de la chambre noire En perçant un trou minuscule dans une chambre noire.C. Niepce et Daguerre utilisèrent ces chambres noires comme prototypes. à cette époque. sans réussir à les fixer contre les effets de la lumière.

une image positive était ensuite fixée grâce à du sel marin. Soumises à des vapeurs de mercure.Au XIXe siècle. Jacques Daguerre. Il reproduisit d'anciennes gravures grâce à ce procédé. réalisa ses premières images sur des plaques de cuivre recouvertes d'une couche photosensible d'iodure d'argent (daguerreotype). Nicéphore Niepce photographia le paysage à partir de sa fenêtre. En 1827. Point de vue pris d'une fenêtre du Gras à Saint-Loup-de-Varennes (1826) En 1831. Daguerreotype intérieur d'un cabinet de curiosités (1837) Cours de Cathy SUINEN . Nicéphore Niepce réalisa les premières véritables "héliographies".

Claude-Félix Abel Niepce de Saint-Victor (neveu de Nicéphore Niepce) communiqua à l'Académie des sciences un procédé de photographie sur verre. William Henry Fox Talbot réalisa le premier négatif de l'histoire. Cours de Cathy SUINEN . En 1835. Frederick Scott Archer introduisit le procédé au collodion humide sur plaque de verre. une image positive était ensuite fixée grâce à du sel marin. laissant place à des méthodes sur verre à "l'albumine" et au "collodion" humide. Nicéphore Niepce meurt à l'âge de 68 ans. Talbot mit au point un procédé photographique passant par un support négatif permettant d'obtenir un nombre illimité de tirages. le calotype est breveté et sera utilisé une dizaine d'années. En 1851. Richard Leach Maddox remplaça la gélatine par du collodion ce qui permis d'accroître la sensibilité des plaques. Jacques Daguerre. Soumises à des vapeurs de mercure. En 1871. réalisa ses premières images sur des plaques de cuivre recouvertes d'une couche photosensible d'iodure d'argent (daguerreotype).En 1831. Négatif du calotype copie de sel En 1841. En 1839. En 1847. Daguerreotype intérieur d'un cabinet de curiosités (1837) En 1833. cette nouvelle méthode prit le nom de "calotype".

sous la forme d'un ruban de nitrate de cellulose. les progrès des procédés photomécaniques utilisés dans l'imprimerie permirent l'augmentation de l'illustration des journaux et des magazines ce qui entraîna une naissance du point de vue commerciale de la photographie de réclame et de publicité. George Eastman fabriqua une pellicule faite de d'une longue bande de papier recouverte d'une émulsion sensible. la première période de la photographie s'achève et laisse place à l'accroissement des photographes amateurs grâce à l'invention du rouleau de pellicule. Le début du XXe siècle marque le développement de la photographie commerciale ainsi qu'une plus grande maîtrise des procédés de plus en plus complexes de la photographie noir et blanc. En 1907.Vers 1883. A La fin du XIXe siècle. l'appareil de format 35 mm fut commercialisé en Allemagne et séduisit aussi bien les amateurs que les photographes professionnels. En 1889. ce même Eastman produisit le premier support de pellicule souple et transparent. Autochrome de Passet pour le Mont Athos (1913 Dans les années 1920. En 1925. Un des premiers appareils photo à plaque et à soufflet Cours de Cathy SUINEN . les frères Auguste et Louis Lumière mirent au point un procédé appelé Autochromes Lumière.

Dans les années 1960. d'autres artistes comme Lucas Samaras ou Jerry Uelsmann se sont intéressés à la photographie mise en scène ou manipulée. celle de la pellicule Agfacolor. Edwin H. 1960. En revanche. vue de la Lune (Appolo 8).1935. Prise de la première photo de la Terre. a favorisé de nouvelles approches. mettre à mal. En 1942. découper. 1968 Fabrication des premiers appareils reflex à contrôle automatique. marque l'apparition de la pellicule couleur Kodachrome et 1936. elles ont marqué le début de la grande renommée des pellicules couleurs. 1963 Eclosion du premier "Polaroid" couleur. Un des tous premiers appareil reflex Cours de Cathy SUINEN . permettait d'obtenir en quelques secondes une épreuve positive sur papier. Toutes deux permettant d'obtenir des diapositives. Depuis les années 50. dénaturer. En 1947. provoquée par l'apparition de la télévision. comme l'introspection et l'abstraction photographique des travaux de Minor White et d'Aaron Siskind ou bien tels que Robert Frank et Garry Winogrand. production du premier hologramme. la commercialisation des négatifs couleurs Kodacolor contribuèrent à rendre la photographie couleur encore plus populaire. Land réussi à mettre au point l'appareil Polaroid Land. des artistes tels que Robert Rauschenberg ou Andy Warhol se sont mis à considérer l'image photographique comme un simple matériau que l'on peut s'approprier. Apparition de l'appareil " Instamatic 50 " de Kodak. la crise du reportage photographique. coller.

1984 Création de la première caméra électronique compacte.1978 Invention du premier appareil auto-focus (Konica). 1990 Naissance du premier appareil numérique sans film. Appareil photo numérique Cours de Cathy SUINEN .

III.LE MATERIEL PRISE DE VUE NUMERIQUE Cours de Cathy SUINEN .

Le diaphragme dont l'ouverture variable contrôle le flux de lumière (qui transmet l'image reconstituée sur l'objectif) Le film (pellicule) "stockant" cette image par une réaction chimique de l'émulsion... Mais . Le contenu de la carte mémoire est alors transféré dans l'ordinateur. soit au moyen d'un câble reliant les deux. le diaphragme aussi. Le film est ensuite traité et développé par un laboratoire spécialisé. jusqu'à l'image finale qui s'inscrit sur une carte mémoire qui elle remplace ..APPAREIL PHOTO TRADITIONNEL (ARGENTIQUE) L’objectif forme l'image. Cours de Cathy SUINEN . la pellicule. on parle alors de fonctionnement analogique APPAREIL PHOTO NUMERIQUE L’objectif est toujours là. soit par l'intermédiaire d'un lecteur relié à l'ordinateur. le film est remplacé par un capteur (de la taille d'un ongle) qui récupère et transforme la lumière et l'image en une suite de données numériques (des 0 et des 1) grâce à un logiciel se trouvant à l'intérieur de l'appareil..

CAPTEUR Dans un appareil photo numérique c'est le capteur qui recueille les informations concernant l'image (celles ci sont transmises par la lumière transitant par l'objectif). Un capteur est constitué de cellules sensibles appelées photodiodes (ou photo sites) qui sont une composante des pixels (donc ne pas confondre photodiodes et pixels. la qualité de l'objectif ainsi que la fiabilité du convertisseur analogique/numérique est également primordiale. Mais ce n'est pas le seul argument à prendre en compte. C'est ce capteur (qui est grand comme l'ongle du petit doigt) qui se charge de transformer ces signaux lumineux en signaux numériques. Plus il y a de photodiodes et plus vous êtes en droit d'attendre des photos de meilleure qualité. Cours de Cathy SUINEN . comme nous le verrons par la suite).

plus la mémoire "tampon" de l'appareil est importante et plus le traitement est accéléré. si elles étaient toutes pareilles. verts et bleus (ces filtres sont appelés"filtre de Bayer"). Cette particularité est un des inconvénients de la photo numérique.7 millions de couleurs. Certains constructeurs essaient de minimiser ce problème en augmentant la mémoire tampon d'une part et en travaillant sur la rapidité de calcul du processeur interne (aussi appelé DSP). elles réagiraient à la lumière de façon positive ou négative. I l y a un autre facteur important : la rapidité du logiciel interne qui est variable suivant le constructeur. on a donc recours à un logiciel de traitement (ne pas confondre avec les logiciels de retouche) pour calculer les données nécessaires pour constituer une image numérique. LOGICIEL DE TRAITEMENT Le CCD ne peut hélas traiter tout seul la quantité d'informations relatives à l'image à lui tout seul. Suivant la définition et l'appareil. ceci est en fait pour s'adapter le plus possible à l'oeil humain qui est plus sensible au vert qu'aux deux autres couleurs. C'est donc le travail du Capteur et du logiciel de traitement qui "fabriquent" une image numérique. Ce logiciel est interne à l'appareil (on parle aussi du convertisseur analogique/numérique). Un capteur peut restituer jusqu'à 16. la compression des images est basée sur cette particularité. Il y a donc des photodiodes avec des filtres rouges. La surface d'un capteur comporte en général plus de photodiodes vertes que bleues et rouges.Les photodiodes sont toutes différentes (en effet. d'où un état 1 ou 0. c'est à dire noir ou blanc). 256 de rouge et 256 de bleu. mais saviez vous que l'oeil humain n'en discerne que 2500. on peut avoir des temps de traitement allant jusqu'à 5 secondes.7 millions de couleurs possibles. Qui dit traitement dit temps : en effet les données traitées sont mise dans une mémoire "tampon" qui stocke ce qui est déjà fait en attendant de recevoir la suite. Ces paramètres font que l'appareil numérique est très moyen en ce qui concerne le mode photo en rafale. toutes ces combinaisons de couleurs mises ensemble nous donnent : 256 x 256 x 256 = 16. chacune de ces couleurs étant échantillonnées sur 256 niveaux de luminosité ou luminance : Ce qui veut donc dire 256 niveaux de vert. Cours de Cathy SUINEN .

quel est le mieux de deux ? " m'a souvent été posée. voici le résultat du "match" numérique .argentique. même si des labos développent en 1 heure. l'argentique est artistique. quant à lui. il y a de la place pour les deux qui peuvent se compléter. Au fait combien coute une pellicule et combien de photos gardez vous dans vos albums ? Plus de risque de fausse manoeuvre (pellicule mal enclenchée. tout discours en ce sens est inadapté a la technologie actuelle le numérique ne prétend pas remplacer la photo traditionnelle. de stocker les photos directement sur un CD-Rom. et cette polémique continue d'être alimentée par quelques esprits chagrins. le dos de l'appareil ouvert malencontreusement). sur disquette ou même sur mini disque dur. voyons quels avantages et inconvénients présentent les appareils numériques Pas de pellicule Pas de risque de tomber en panne de pellicule. Pas d'attente pour le résultat. Sony propose. C'est disponible de suite. A l'inverse. Le numérique est pratique.sur une carte mémoire (aussi appelée mémoire flash). le dos de l'appareil ouvert malencontreusement). Plu Plus de risque de fausse manoeuvre (pellicule mal enclenchée. Plus de photos ratées : ça ne vous plait pas ! Vous le savez de suite. AVANTAGE – INCONVENIENT le numérique ne prétend pas remplacer la photo traditionnelle. il n'y aurait pas lieu de "polémiquer" pour savoir quelle est la meilleure technologie. plus besoin de se dire "il faut finir la pellicule pour pouvoir découvrir ses clichés". Cours de Cathy SUINEN . de même qu' Internet n'est pas là pour remplacer le téléphone.STOCKAGE L'image ainsi reconstituée est envoyée dans la mémoire interne à l’appareil (sur certains appareils entrée de gamme) . tout discours en ce sens est inadapté a la technologie actuelle et n'est que de la stratégie marketing. donc plus besoin de "courir" jusqu'au revendeur le plus proche. on achète pas un numérique dans l'idée de remplacer son appareil argentique. Ou si vous préférez le numérique privilégie le fond à la forme. Pour rester dans la tendance actuelle. plus de frais de développement pour des photos loupées. Cependant le genre de question : "à votre avis. plus besoin de courir.

creéz des flous. c'est possible. Pas d'entretien particulier. Vos agrandissements quand vous le voulez. des superpositions. beaucoup de choses sont possibles. Fiabilité Les risques de pannes sont minimes. car il y a trés peu de piéces en mouvement (pas de moteur qui fait avancer la pellicule). de luminosité peuvent faire d'un cliché loupé un cliché "acceptable". Cours de Cathy SUINEN . pas de réaction chimique. supprimez ou déplacez des personnages. Donnez libre cours à votre créativité Avec les logiciels de retouche.Maîtrise de vos clichés Vous voulez garder vos photos sans les imprimer. Réglages de contraste. elle n'aura pas bougé. Faites autant de retirages que vous voulez sans crainte de perdre les négatifs ou de les voir se détériorer dans le temps. un cliché numérique ne craint pas le temps. réimprimez une photo dans 20 ans. La seule limite est votre imagination. enlevez les yeux rouges.

c'est un appareil photo. C'est à mon avis l'inconvénient le plus notable de l'appareil numérique. celles ci se vident à une vitesse phénoménale. surtout si vous utilisez fréquemment l'écran LCD pour viser et voir vos photos. L' écran LCD est très gourmand en énergie.Ergonomie Pas de compétence particuliére. Si votre appareil est muni d'un viseur optique. et prévoyez toujours un jeu de batteries (ou de piles) de rechange Cours de Cathy SUINEN . rien de plus. utilisez le le plus possible. et certains modéles se glissent dans une poche de veston ! Inconvénients Gestion de l'énergie Malgré les progrès faits avec les batteries.

de batteries supplémentaires et quelquefois d'un logiciel de retouche performant. Impossibilité d'utiliser l'écran LCD en hiver Investissement initial Même si les prix ont baissé. 10 Go de photos (SmartMédia. cartouches photo). Si vous imprimez beaucoup. ce n'est encore pas très performant. Les différents aspects "photographiques" Le réglage de la profondeur de champ. Compact Flash et memory stick) à partir de 700€ Le mode rafale De par la technologie actuelle (mémoire tampon. N'oubliez pas d'installer le "pilote" (driver en anglais) pour que l'ordinateur "reconnaisse" votre appareil qui apparaîtra comme un nouveau disque dans le poste de travail ou l'explorateur. Le délai entre deux photos est couramment de 4 à 5 secondes en résolution "imprimable"..Disque dur autonome. Il faut donc être en mesure de maîtriser totalement la chaîne numérique et l'investissement reste conséquent pour un particulier. il faudra songer à une imprimante de bonne qualité (photo) qui elle même induit des coûts (papier spécial. Difficulté avec les couleurs "chair" (portraits). Opération de transfert La démarche consiste à relier l'appareil en le mettant en position de transfert (le bouton varie suivant l'appareil) et l'ordinateur avec un câble sans enlever la carte mémoire de l'appareil. logiciel interne). malgré des options manuelles de réglage de diaphragme. l'appareil seul ne suffit plus. à moins de faire de la vignette ou de descendre la résolution en 640 x 480 de faire de la prise de vue en rafale digne de ce nom. il est impossible. il faut envisager l'achat d'un lecteur de carte. Cours de Cathy SUINEN . De gros progrès ont cependant été effectués sur les derniers appareils. Les aplats de même couleur ne sont pas toujours bien rendus.

L'avantage est évident : plus de bouton à sélectionner sur l'appareil. ce type de transfert étant assez lent et obligeant à débrancher une périphérique (en général le modem) de l'ordinateur. les appareils utilisent maintenant majoritairement le port USB (qui est présent sur tous les ordinateurs datant de moins de 2 ans). le transfert se faisait via le port série (ou RS232) de l'ordinateur. installez le pilote (driver) du lecteur sur votre ordinateur. économie de l'énergie de l'appareil qui reste disponible pour d'autres photos pendant le transfert Cours de Cathy SUINEN . La résolution des appareils et des fichiers images qu'ils produisent augmentant. ce lecteur pouvant rester branché en permanence à l'ordinateur (comme dans le cas de l'appareil. Le port USB présente de nombreux avantages : la rapidité et la facilité de branchement entre autres. Dans un passé encore assez proche. Prise série DB9 Prise USB Le transfert via un lecteur de carte (le plus pratique) Cela consiste à retirer la carte mémoire de l'appareil photo et à l'insérer dans un lecteur adapté au format de la carte.Le transfert par câble Le plus simple d'entre tous (et le plus répandu) est une liaison par câble entre l'appareil et l'ordinateur.

Il existe aussi des adaptateurs PCMCIA pour ordinateurs portables.et rapidité et simplicité du transfert (USB) Ces lecteurs ont soit la forme d'une petite souris (sandisk) ou d'une disquette (Flashpath) dans lesquels on insère la carte mémoire (ils existent pour la majorité des format de cartes). Cours de Cathy SUINEN . Adaptateur PCMCIA Adaptateur Flash Path Imation flash-go Certains de ces lecteurs sont mêmes universels puisqu'ils permettent de lire tous les formats de cartes mémoire existants citons l'Imation Flash-go pour 90 € ou le Dane-Elec (lit les Compact Flash et Smartmédia) pour 74. Leur prix a fortement baissé (à partir de 90 €) et il n'est pas inutile d'investir dans un de ces lecteurs si vous manipulez beaucoup d'images. Leur prix a fortement baissé (à partir de 90 €) et il n'est pas inutile d'investir dans un de ces lecteurs si vous manipulez beaucoup d'images. Lecteur SanDisk Ces lecteurs ont soit la forme d'une petite souris (sandisk) ou d'une disquette (Flashpath) dans lesquels on insère la carte mémoire (ils existent pour la majorité des format de cartes).70 €.

les appareils argentiques vous proposent des reflex avec objectifs interchangeables. mais celle-ci se vissent sur l'objectif existant. Notez également la difficulté de trouver un numérique avec un zoom démarrant à 28 mm. CD) ne font appel à aucun câble. le numérique . CD rom Micro drive LE BLOC OPTIQUE : AVANTAGE ARGENTIQUE A prix égal (750 à 1000 €). du moins en entrée de gamme.. mais sont moins répandus. il vous faudra investir un minimum de . Le numérique ne prétend pas remplacer la photo traditionnelle. 3000 €.. non ! Si des progrès ont été faits en ce qui concerne les zooms. Le micro drive d'Ibm nécessite quand à lui un lecteur compatible CFII et reste en général sur l'appareil (transmission par câble) D'autres lecteurs existent. d'où une détérioration de l'image et dans certains cas un masquage de l'éclair du flash. tout discours en ce sens est inadapté à la technologie actuelle et n'est que de la stratégie marketing. Il y a de la place pour les deux qui peuvent se compléter. ni lecteur. Voyons quels avantages et inconvénients présentent les appareils numériques Cours de Cathy SUINEN . Nikon et Olympus proposent des "bonnettes" grand angle ou doubleur de focales .Autres modes de transfert Les autres modes de transfert (disquettes.. Ces supports étant lisibles directement par le PC.. Si vous voulez un boîtier reflex à objectif interchangeable en numérique. la monture de l'objectif reste fixe.

traitement et retouche aisés. STOCKAGE : AVANTAGE NUMERIQUE Plus de pellicule. Cours de Cathy SUINEN . ordinateur adapté au traitement d'image. le support est inaltérable et n'à que faire des contraintes de toute sortes (températures.11 millions . vieillissement). conservation dans le temps. plus de soucis de rangement. et enfin la nécessité de maîtriser toute la chaîne numérique (appareil. il faudrait au minimum des capteurs de 11 millions de Pixels (Fuji serait en passe de les dépasser avec son reflex Finepix S2 pro associé au capteur super CCD III. logiciels. L'accès aux commandes est très intuitif sur les numériques. c'est le cas de le dire et ce malgré les récents progrès au niveau tant de la capacité des capteurs (4. Il est couramment admis que pour que les numériques atteignent la qualité de l'argentique.Qualité d'image : avantage argentique Sur la photo de gauche. imprimante et papier) font que l'argentique reste largement supérieur en ce domaine. ERGONOMIE ET FONCTIONS : MATCH NUL Le viseur (quand il est intégré) des appareils numériques est de moins bonne qualité que celui des argentiques. Voici les multiples avantages de la carte mémoire et donc du système numérique. et s'il est vrai que . il n'y a pas photo. rayures.23 millions et bientôt 6. vous pourrez constater que les poils du museau du chien sont beaucoup plus pixélisés à gauche (photo numérique) qu'à droite (photo issue d'une numérisation de diapositive) Là. capacité supérieure.17 millions) que de leur technologie. mais on ne dispose pas encore d'essais fiables). mais ceux ci intègrent un écran LCD affichant toutes les informations relatives à l'image et aux réglages. Et ce ne sont pas les seuls éléments à prendre à compte : notez aussi la difficulté qu'à un numérique à restituer les tons chair. gain de place.5. plus de photos ratées. la compression des images en JPEG. Les fonctions "photographiques" ne font plus défaut aux numériques (on retrouve toutes les fonctions de paramétrages manuels des argentiques). disponibilité immédiate.

le numérique est encore en retrait. Mais là n'est pas le sujet. Cours de Cathy SUINEN . le numérique restant inégalable sur le coté pratique. du fait d'une hausse du rapport qualité prix. il y a un temps (restreint) d'adaptation. on s'y fait très rapidement et on trouve cela très pratique.comme tout ce qui touche à l'informatique. CONCLUSION Si l'on s'en tient à une comparaison en terme de qualité. Les particuliers commencent à acheter. C'est d'ailleurs la raison pour laquelle les premiers acheteurs de numériques ont été des professionnels (agents immobiliers. experts auto. architectes. mais ce n'est jamais dans l'optique de remplacer l'argentique par le numérique. je le répète. et c'est cette considération qui doit primer sur toute autre. car ils avaient besoin de pouvoir exploiter leur clichés tout de suite. médecins et dentistes).

LES ACCESSOIRES
1. LES OBJECTIFS ET LES ANGLES DE CHAMP. Une des principales exigences concernant l’optique d’un appareil technique est l’angle de champ. Le choix de l’objectif et de la focale convenant aux besoins d’un certain format dépend de l’emploi et de l’aspect financier qui y est lié. La longueur focale est la distance généralement exprimée en millimètres, entre le centre optique d’une lentille et le point de convergence des rayons lumineux lorsque la mise au point est effectuée sur l’infini. D’une manière générale, plus la focale est grande, plus la scène cadrée est petite et agrandie. Par exemple, avec un 24 x 36, une focale de 50 mm est normale. Un objectif grand angle à une focale de 28 mm; pour un téléobjectif, la focale est de 135 mm.

Cours de Cathy SUINEN

2. LA PROFONDEUR DE CHAMP Un appareil photographique n’enregistre pas toute la scène avec une égale netteté (alors que l’oeil, par sa mise au point, continue et son balayage dynamique, donne l’illusion de la netteté sur tout l’angle de vision. Comme avec la vitesse d’obturation, l’ouverture offre un avantage très important au photographe, outre le contrôle de l’exposition. Le degré de netteté qui existe dans une zone située autour du point focal (de l’avant à l’arrière) dépend directement de la taille de l’ouverture. Avec une très grande ouverture ( f/2 par ex.), le plan de mise au point nette sera très petit, mais la zone de netteté augmentera progressivement à mesure que la taille de l’ouverture sera réduite. Ce plan de netteté s’appelle profondeur de champ. Ce plan dépend aussi de deux autres facteurs : - plus le point focal est éloigné de l’appareil, plus la profondeur de champ augmente. - la profondeur de champ n’est pas répartie également de part et d’autre du point focal : En effet, elle est plus grande derrière que devant, environ un tiers devant et deux tiers derrière. Donc pour crée une image avec une profondeur de champ maximum, il faudra utiliser la plus petite ouverture possible et faire la mise au point sur un endroit situé à environ un tiers de la distance qui sépare l’appareil de l’objet le plus éloigné. Exemples de la profondeur de champ minimale et maximale

Vue prise en utilisant la plus petite ouverture ouverture de l’objectif - f/22.

Utilisation de la plus grande de l’objectif - f/3,5.

Cours de Cathy SUINEN

3. LE CHOIX DE LA FOCALE Lorsque l’on doit choisir la focale d’un objectif, il est indispensable de connaître le format qu’il faudra couvrir ainsi que l’angle de champ qu’il va nous donner. Pour simplifier le problème, supposons un format 9 x 12 cm : a est le grand côté du format soit 12 cm b est le petit côté du format soit 9 cm c est la diagonale du format soit 15 cm

a = 12 cm c = 15 cm b = 9 cm

Selon le théorème de Pythagore, dans le triangle rectangle a b c , où a et b sont connus, nous pouvons calculer la longueur de c par la formule :

c2 = a2 + b2

Soit : 81 + 144 = 225 = V 255 = 15 cm

a 2

soit la moitié du grand côté, nous donne la focale du grand angulaire soit 6 cm. Le petit côté du format correspond à la courte focale, soit 9 cm La focale normale nous est fournie par la diagonale du format, soit 15 cm. Pour des focales plus longues, on peut adopter des multiples de a, soit : - 2 x a pour les prises de vues d’objets et de reproductions soit 24 cm. - 2,5 x a ou 3 x a pour des portraits, soit 30 ou 60 cm.

Cours de Cathy SUINEN

5 x a. ainsi que 2.Conclusions pour le format 9 x 12 60 mm pour le grand angulaire extrême 90 mm pour la courte focale 150 mm pour la focale normale 240 mm pour la longue focale 360 mm pour le portrait EXERCICE : Donner les conclusions pour le format 10 x 15. un grand angulaire a/2 est recommandé. Règle d’utilisation format en cm 9 x 12 13 x 18 18 x 24 a 12 18 24 b 9 13 18 c 15 22 30 a/2 6 9 12 b 9 13 18 c 15 22 30 2a 24 36 48 3a 36 54 72 Remarque : Pour la photographie d’industrie ou d’architecture. Cours de Cathy SUINEN . Pour des prises de studio 3 x a convient.

carré. orange. est un accessoire qui se place devant ou derrière l’objectif.Filtre en gélatine.Filtre en verre.Filtre liquide qui est composé à partir de colorants solubles. infra-rouge. jaune.4. . par projection. un filtre jaune laissera passer le jaune (composé de vert et de rouge) et retiendra le bleu. LES FILTRES DEFINITION .3 . On parle de filtre par absorption. monté ou non entre 2 verres à face parallèles. jaune-vert.2 . Couleurs rouge vert jaune bleu FILTRE JAUNE négatif foncé clair FONCE CLAIR positif clair foncé CLAIR FONCE DIVERS TYPES DE FILTRES ET PRECAUTIONS Les filtres se présentent sous trois aspects différents : . Sur le négatif.EFFETS Un filtre. rond coloré dans la masse. rouge. plus claire. Cours de Cathy SUINEN . Ainsi. la partie jaune sera plus foncée et la bleue. en fonction d’un positif : Le filtre éclaircit sa propre couleur et fonce sa complémentaire. à une couleur primaire pour obtenir le blanc. Il est donc possible de formuler la théorie suivante.1 . Ce sera le contraire sur le positif. ou écran coloré. employé en couleur et dans les lampes de laboratoire. Il est destiné à modifier la composition spectrale de la lumière qui viendra insoler le film selon le principe suivant : UN FILTRE LAISSE PASSER LA LUMIERE DE SA PROPRE COULEUR ET RETIENT CELLE DE SA COMPLEMENTAIRE On appelle couleur complémentaire celle qu’il faut ajouter.THEORIES . employé principalement en N/B : bleu. corrigé optiquement. .

Cours de Cathy SUINEN . respectivement en bleu. certaines pages de rayonnement. sélectivement. vert.LA SYNTHESE ADDITIVE La synthèse additive s’effectue par la projection simultanée de trois faisceaux de lumière colorée. et rouge. La plage de regroupement des trois faisceaux donne du BLANC LA SYNTHESE SOUSTRACTIVE La synthèse soustractive des couleurs s’effectue par superposition de trois filtres colorés sur une source de lumière blanche dont on coupe ainsi.

Dessinez la rose Moyen mnémotechnique pour retenir la place des couleurs : « Je Roule Ma Bosse Chaque Vacances » L’ACTION DES DIFFERENTS FILTRES Les filtres colorés pour le noir et blanc ne se limitent pas aux filtres « purs » dans les couleurs primaires ou complémentaires Des filtres comme l’orange ou le jaune-vert sont également répandus. Comme on peut s’en douter. Les trois couleurs secondaires sont : le jaune. Cours de Cathy SUINEN . ils présentent un effet voisin de celui des filtres de base dont ils dérivent. Les trois couleurs primaires sont : le bleu. le vert et le rouge. Par exemple.Tableau des combinaisons de couleurs La « rose des couleurs » indique les compositions entre les différentes primaires et complémentaires. A mi-chemin du jaune et du rouge pour l’orange et un compromis entre le vert et le jaune (qui va donc laisser passer un peu de rouge) pour le jaunevert. le cyan et le magenta. le jaune et le bleu sont opposés.

Sur la rose des couleurs. laisse passer le rouge. Il est intéressant lorsqu’on désire obtenir un contraste élevé entre le ciel et le reste de l’image. Les filtres servent à améliorer le contraste ou à créer des effets spéciaux. pour assombrir un feuillage et le vert des fleurs. le vert et le rouge. moyen et à l’effet plus prononcé. Avec un filtre jaune.. jaune (vert/rouge) bleu Absorbant les radiations bleues et les ultraviolettes. le jaune est transmis et c’est le bleu. la troisième primaire. il est plus dense qu’un filtre complémentaire mais présente des conséquences néfastes (assombrissement des feuillages en plus du ciel bleu) rouge (jaune) vert/bleu C’est le filtre à contraste maximum pour le noir et blanc. qui est arrêté. léger. le filtre rouge arrête aussi le vert. En téléphotographie de paysage. c’est un excellent filtre pour la photographie de paysages car il réduit la brume des lointains. Le filtre rouge Le rouge. Contrairement au filtre jaune qui laisse passer le vert et le rouge. Cours de Cathy SUINEN . il compense la perte de contraste due à la longueur focale. Le filtre orange Plus fort que le jaune. est formé de l’addition de deux primaires. Le filtre jaune Le jaune. tendant à foncer les ciels sur le tirage final. Il se trouve en trois versions. le bleu et le jaune sont deux couleurs opposées. couleur primaire. Il absorbe toutes les couleurs du spectre sauf le rouge. couleur complémentaire. Un filtre primaire coupe 2/3 du spectre.LES FILTRES EN NOIR ET BLANC Un filtre N/B n’enregistre pas les couleurs. mais seulement les gradations différentes sur une échelle de « gris ». le filtre orange retient le vert en plus du bleu et de l’ultraviolet.

Parfois. les ciels bleus deviennent presque noirs et les nuages prennent un relief extraordinaire. Cours de Cathy SUINEN . Il fait aussi merveille en photographie infrarouge. La verdure fonce également et chaque touche de rouge s’en détache avec netteté.

contrairement aux filtres complémentaires qui laissent passer deux couleurs complémentaires. Cours de Cathy SUINEN .Le filtre vert Le filtre vert. couleur primaire. c’est à dire le magenta. il coupe 2/3 du spectre. laisse passer le vert et le jaune mais. en dépit du fait que tous les deux absorbent la même quantité de bleu. son intérêt en portrait. Le plus prononcé: restitue. d’où.) vert rouge/bleu (jaune) Il peut se trouver en deux versions : à effet modéré : il absorbe moins le rouge que le suivant. à peu de chose près. la perception de l’oeil et constitue donc un bon choix en photographie générale Il compense la nette dominante rouge des lampes flood et rend la peau de façon plus naturelle. Il arrête le rouge et le bleu.

.. les murs sont de couleur rouge (surtout dans nos régions) vert/jaune bleu/rouge Pour des paysage en forêts. .en cinéma. pour dramatiser le ciel. végétations jaune/rouge/ bleu A la mer ou en montagne vert rend le ciel plus bleu jaune/vert bleu/rouge Combinaison du ciel et de la orange végétation jaune/orange/r bleu/vert Pour réchauffer une ouge ambiance. si par exemple. comme les paysages américains.EMPLOI DES FILTRES COLORES EN NOIR/BLANC FILTRES rouge EFFET contrasté ECLAIRCIT rouge/orange ASSOMBRIT EMPLOIS bleu/vert . le ciel sera plus bleu foncé qu’avec le filtre jaune COEF 6-8 vert jaune jaune-vert orange doux contrasté doux contrasté 3-4 1-2 2-3 4-6 Cours de Cathy SUINEN . le clair de lune pour des effets de nuit.en architecture.

Il existe en trois modèles : Le léger : qui élimine la teinte chaude des scènes photographiées au lever ou au coucher du soleil sur un film lumière de jour. Des photos prises le matin ou l’après-midi accusent une dominante rouge ou jaune. les grands angles de champ embrassés ne permettent pas toujours une parfaire régularité. par beau temps. Le moyen : qui adopte ce même type de film à la lumière des lampes flash bleues. Filtre Ambre Retenant le bleu. D’autres films peuvent servir pour des effets spéciaux. Les filtres dégradés Ils sont principalement utilisés en photographie en couleur lors de l’emploi d’objectifs grands angulaires. Les filtres corrigent ces déséquilibres aussi bien avec un film lumière du jour qu’avec un film lumière artificielle. Or. Ainsi. refroidissent la coloration de l’image. Le filtre de conversion : qui neutralise la dominante rouge que provoque une lampe flood sur un film lumière du jour en intérieur. un film lumière du jour est équilibré pour la lumière de midi. La difficulté avec ces objectifs est d’obtenir une bonne répartition de l’éclaircissement. en retenant le rouge. Filtre Bleu Ces filtres. Cours de Cathy SUINEN .LES FILTRES COULEUR Un film couleur utilisé dans des conditions autres que celles préconisées par le fabriquant laisse apparaître de fortes dominantes. On peut le trouver en deux versions : Le léger : réchauffe les scènes photographiées par ciel couvert ou à l’ombre Le plus foncé : permet l’utilisation d’un film lumière artificielle (tungstène) en extérieur. ce type de filtre corrige la légère dominante bleue qui affecte quelquefois les films lumière du jour. aussi bien dans le centre que dans les bords. pour restaurer une impression naturelle.

(On peut les employer dans les pays exotiques où la lumière est plus abondante que dans les pays européens). coupe également les radiations UV et peut rester en permanence sur l’objectif. Le filtre gris neutre Les filtres gris abordent uniformément toutes les couleurs. Le filtre soft Focus Ce type de filtre à la propriété d’adoucir l’image. A ce moment. Il existe en différentes intensités qui retiennent 30. que l’on soit tenu à une certaine vitesse d’obturation ou que l’on désire peu diaphragmer. Ils servent aussi à éviter une surexposition si la lumière trop intense ne permet plus un couple ouverture/vitesse compatible avec la sensibilité affichée. sans aucune diffusion et corrigent la dominante bleue ou violette en couleur. Trois versions sont sur le marché : Le filtre traité multicouche pour diminuer les réflexions. les filtres gris permettent de jouer sur la profondeur de champ grâce à une plus grande ouverture. Un autre qui convient à la photographie N/B de montagne ou de plage. si on a trop de lumière -en extérieur surtout -l’emploi du filtre gris sera nécessaire.LES FILTRES POUR COULEURS ET NOIR ET BLANC Le filtre anti UV Bien qu’invisibles à l’oeil nu. A vitesse égale. Ils sont employés en photographie N/B et couleur et en cinéma. Le filtre Skylight. Aucun déséquilibre chromatique n’est à craindre. les radiations ultraviolettes réduisent le contraste et le détail. dans certains cas. Cours de Cathy SUINEN . 50 ou 80% de la lumière. Les filtres UV incolores donnent des images N/B plus nettes. Ces deux filtres peuvent servir de protection d’objectif. traité. Il peut arriver. Ils réduisent la quantité de lumière qui pénètre à travers l’objectif.

). en paysage.... Selon la loi de Brewster. sont étalonnés pour une certaine valeur Kelvin. dues principalement à la source de lumière où l’émulsion ellemême. Les filtres de polarisation Nous savons que la lumière se propage en ondes lumineuses dans tous les plans. Le filtre skylight. il est possible d’orienter le filtre de polarisation de telle manière que la lumière soit éteinte dans un certains plan et pas dans un autre. il peut arriver que la source n’ait pas exactement ces valeurs. dite température de couleur ( 5400 K en lumière de jour et 3200 K en lumière artificielle). légèrement rosé. on aura besoin d’un film de conversion. Il sera bleu violet 80B si l’on passe d’un film lumière du jour en lumière artificielle ( en studio par ex. sur un pare-brise. Par exemple. où des reflets doivent être supprimés.Les filtres de correction ou de compensation Les filtres de compensation CC sont destinés à supprimer les dominantes de couleur à la prise de vue.On utile alors un filtre polarisant. Ils peuvent facilement de superposer dans des portes filtres adaptés. et même. qu’ils soient destinés à la lumière du jour ou à l’éclairage artificiel. Cours de Cathy SUINEN .. Il peut arriver que dans certains cas on désire supprimer cette propagation (reflet dans une vitrine. qui va changer les caractéristiques de l’émulsion. A ce moment. voire en mica. De même. on place un filtre de compensation bleu. jaune orange 85B dans le cas contraire Les filtres de compensation et de conversion sont en gélatine teintée. est destiné à atténuer une dominante bleue produite par l’excès de cette lumière ainsi que l’ultraviolet lors de prises de vues faites à la montagne ou à la mer. Le filtre de compensation remédiera à cet inconvénient. L’emploi de ce type de filtre est utile lors de la photographie de vitrine. pour un meilleur rendu de l’herbe... il peut arriver que l’on veuille photographier ou filmer avec un film couleur dont l’étalonnage n’est pas prévu pour certaines conditions telle que film lumière employé en lumière artificielle ou vice versa. constitué de cristaux biréfringents en spath d’Islande ou en Hérapathite. Il se produira alors une dominante de couleur gênante. Pour éliminer ces dominantes. la lumière du jour au matin et au soir est riche en teintes rouges et jaunes. Les films couleurs. d’architecture d’intérieur.

LE STUDIO Cours de Cathy SUINEN .IV.

autant pour les clients que pour le photographe lui-même qui est amené à se déplacer avec son matériel lourd et encombrant.A. Outre le studio de prise de vues. voire même êtres prévu sur deux étages. principalement pour une question de tranquillité et de liberté. Les grands ateliers d’autrefois ont vécu et. ce n’est plus le cas aujourd’hui. l’autre positif . l’emplacement de l’atelier avait une grande importance. le studio devra doubler ou tripler de surface. dont la plus grande partie sera réservée au studio de prise de vues. Quelques rares privilégies ont pu concevoir un atelier selon leurs désirs. il ne faut jamais oublier que le loyer est le poste le plus important des frais généraux et qu’il revient chaque mois! Alors qu’autrefois. même si en fin de compte il faudra payer d’avantage. Quelle que soit la solution adoptée. la recherche de locaux pose un problème dès plus ardu. INSTALLATION ET AMENAGEMENT 1. Cours de Cathy SUINEN . la mode etc.. permettant la prise de vue en plongée. Un hall de réception et d’exposition complétera l’ensemble de l’atelier. Il est en outre recommandé de séparer nettement les locaux professionnels de la partie privée. il faut souvent se contenter d’un appartement plus ou moins transformé selon les besoins.. les ensembles de meubles.. Nous nous fixerons sur une surface moyenne de 50 à 100 mètres carrés.et un local de finition. GENERALITES Pour le photographe qui désire s’installer. sinon qu’il faut pouvoir se parquer à proximité. en construisant carrément une maison adaptée. pour qu’il n’empiète pas jour et nuit sur la vie privée. avec galeries. il faudra prévoir deux laboratoires . Il faut savoir se libérer une fois le travail terminé.l’un négatif. Il est entendu que dans le cas d’une spécialisation telle que la publicité.

d’une seule couleur. est délicat . Quelle couleur choisir pour l’atelier? Sans aller jusqu’au noir pour la reproduction et au blanc pour la photographie d’objets. Cet éclairage doit-il être suspendu au plafond ou reposer au le sol sur trépied. Si tel était le cas. une verrière ou des fenêtres joueront ce rôle. avec plaque de verre ou de matière plastique translucide. un jour ou l’autre des meubles ou des voitures devront prendre place dans le studio. Le flash électronique de studio semble idéal mais son prix est élevé et on peut difficilement le transporter chez le client en raison de son poids. panneaux coupe flux noirs d’un côté et blancs de l’autre. permettant la prise de vues de cinéma. il est possible d’envisager le gris. tout en offrant la possibilité de prise de vues en plongée. pour autant qu’il soit neutre. L’ATELIER DE PRISE DE VUE Sa surface dépendra du genre de travaux qu’effectue le photographe et surtout des dimensions que peuvent atteindre certains sujets. il implique des fils qui traînent à terre.2. Des fonds de couleur fixés sur un portique ainsi que des nègres. rendront de grands services lors de la prise de vues d’objets. Actuellement. Cours de Cathy SUINEN . Les lampes à incandescence classique ont une température de couleur instable. on peut disposer d’une grande réserve de puissance. le fait de le repeindre entraîne des frais. Cinquante mètres carrés semblent une bonne moyenne. Dans le second cas. Il faut toutefois pouvoir obscurcir aisément ces sources de lumière. ainsi qu’une perte de temps. mais aussi pour certaines prises de vues. on le réservera plutôt à un très grand studio. non seulement pour l’aération. Ceci établi. Il est en outre difficile de prévoir si. Une passerelle roulante permettra de suspendre des fonds ou des objets. Les tables faites d’éléments interchangeables du type Foba. selon le calibre des fusibles. il est plus maniable mais. compléteront l’installation mobile. La hauteur devra être de l’ordre de quatre mètres. En prévision de la prise de vues de couleur. Le fond continu. avec la possibilité de diviser en deux si on veut combiner prise de vues d’objets et de reproductions. L’apport de lumière du jour doit être envisagé. il n’est plus nécessaire de prévoir de très grandes surfaces. il serait toujours possible de louer un grand atelier sans devoir en supporter les frais sans rentabilité régulière. L’éclairage suspendu évite cet inconvénient mais. L’installation électrique devra être réalisée par un homme de métier selon les directives du photographe. gris aussi. Ainsi. les halogènes et les spots. Un sol en matière plastique ou en linoléum. il n’est pas transportable et l’installation coûte cher. Il faudrait donc arriver à une juste répartition entre de type de lampe. on constate que les fabricants cherchent à réduire de poids et l’encombrement de ce type de flash aux fins de permettre un transport plus aisé. le choix des lampes pose un problème quant à la température de couleur. sera d’un entretien facile. La meilleure solution consiste en une ou plusieurs arrivées de courant industriel 380V que l’on distribue ensuite par pupitres de commande en 220 V.

Si on réserve un appareil à ce domaine. ce qui facilitera le travail. MONTES SUR ROULETTES ET COMPENSES PAR CONTREPOIDS SI LE FORMAT DEVIENT GRAND.L’emplacement réservé à la reproduction comportera un panneau noir mat où seront délimités des différents formats usuels. DES TREPIEDS TRES STABLES SERONT NECESSAIRES. il pourra être installé sur rails. Cours de Cathy SUINEN .

Nous pensons qu’il est indispensable de posséder au moins trois objectifs soit : . un 180 mm et un 300 mm. une longue focale de 20 à 30°. . L’équipement en objectifs demande mûre réflexion pour éviter des erreurs qui coûtent souvent très cher. Ceci implique pour le cas du premier un 50 ou 60 mm et un 150 mm. il faut prévoir qu’un objectif supplémentaire puisse d’adapter au moins à deux formats. et pour le deuxième un 35 et un 90 mm.un 65 mm couvrant 110° .un grand angulaire couvrant 90°. Avec l’apport toujours plus important de la couleur. autant pour les formats 6 x 6 cm que 24 x 63 mm. on pourrait à la rigueur se passer de focale normale. cela signifie respectivement un 90 mm. Cours de Cathy SUINEN . ils procèdent des mêmes critères : Un semi grand angulaire et une longue focale sont indispensables. avec quoi il est possible d’effectuer la plupart des travaux.un 240 mm couvrant 40° Si on envisage le changement de format. l’interchangeabilité des formats doit être envisagée. Dans ce cas là. Quant aux appareils portatifs.3. Si on se réfère au format 9 x 12 cm ou 4 x 5. une focale normale de 50 à 60°. LES APPAREILS DE PRISES DE VUES Un ou plusieurs appareils de prises de vues techniques de qualité permettront de résoudre les différents problèmes qui se posent au photographe professionnel moderne.

000 10. il n’en est pas de même en couleur. Ces variations n’ont pas de grandes conséquences en photographie Noir/Blanc. Cette moyenne a été obtenue en faisant des mesures de température couleur portant sur une année. Il en est de même pour toutes les autres sources de lumières. l’altitude. en Kelvin ou degrés absolus.000 3.000 2. C’est pourquoi on étalonne la lumière. TECHNIQUES 1.000 5.000 7.100 4. on le compare au spectre émis lors de l’échauffement d’un étalon (corps noir).000 voire plus Cours de Cathy SUINEN . l’heure. à la latitude de Washington. LA TEMPERATURE DE COULEUR Chaque source lumineuse émet des radiations de longueur d’onde déterminée. Lorsque le spectre est continu.B. La qualité de la lumière change en fonction de la saison. ZERO K = 273 degrés K ou (ZERO ABSOLU) On a fixé une base moyenne comme étalon international de la lumière du jour soit 5000 K. et on le caractérise par la température correspondante exprimée en degrés Kelvin. situées dans une certaine zone du spectre coloré de la lumière blanche. Tableau de quelques températures de couleurs usuelles Sources lumineuses Bougie Soleil au lever et au coucher Lampe à incandescence normale Lampes flash blanches Lampes flash bleues Arc électrique Flash électronique Ciel couvert Ciel dégagé Température en Kelvin 2.500 2. Elle s’exprime en température thermodynamique.500 6.5. Mais. Plus la lumière a une dominante jaune. C’est le contraire pour la lumière bleue.800 . la latitude. On mesure sa température de couleur au moyen d’un instrument appelé thermo colorimètre. à midi. moins le nombre de Kelvin est élevé.

de même que pour le portrait. la lumière du jour diffusée rendra service lors des prises de vues d’objets brillants. en verre . mode .. il peut être nécessaire de le compléter. paysage. Ces cas sont valables en architecture. L’ECLAIRAGE Le principe de base de tout éclairage photographique doit être rendu aussi fidèle que possible de la forme. donnera les meilleurs résultats.2. Dans ce dernier cas. le calcul du temps de pose posera quelques problèmes où l’expérience jouera un grand rôle.. en prenant toutefois garde aux ombres portées. il peut prendre différentes formes. La température de couleur de la lumière solaire est extrêmement variable et il faudra y prendre garde. qui entre en ligne de compte. on utilisera des écrans réfléchissants.. S’il y a des nuages. de la structure et du modèle du sujet. cartons blancs. L’éclairage solaire C’est le plus courant et le meilleur marché mais. y compris celle du photographe. reportage. la quantité de lumière est très grande.. Les principales sources d’éclairage dont dispose le photographe sont les suivantes : a. entre autres lors de la prise de vues faites à petites distances (3 à 4 mètres) A cet effet. c’est le photographe qui doit rechercher le moment où l’éclairage sera le meilleur et les plus favorables pour réaliser ses desseins. En couleur. en métal. C’est la lumière venant du Nord qui est la plus régulière.. Le soleil n’étant pas déplaçable comme une lampe. L’éclairage solaire étant unique. la saison. voire inexistantes lorsque le soleil est voilé ou en cas de brouillard. en couleur. dispensée par des fenêtres ou des verrières. souligné par les valeurs de gris. Cours de Cathy SUINEN . Lorsque le soleil brille dans un ciel sans nuages. Par contre. l’éclairage de dos ou de ¾ arrière par rapport à l’appareil de prise de vues. Par contre. produisant des ombres portées très noires. c’est le contraste entre les ombres et les lumières. dans certains cas. il est violent et contraste. l’altitude et la latitude contribuent à ces variations. plaques métalliques ou apport de lumière secondaire sous forme de flash électronique. En N/B. L’heure. on recherchera plutôt un léger contre-jour ou un éclairage latéral qui fera mieux ressortir la structure du sujet. En N/B. En intérieur. c’est le contraste des ombres et des lumières qui jouera le plus grand rôle.. les ombres seront plus douces.

L’éclairage électronique ou magnésique Une tendance qui tend à s’accentuer est le remplacement de l’éclairage à incandescence par celui du flash électronique multitorches de studio. L’exposition L’exposition est la mesure du temps de pose. d. un éclairage principal et des éclairages secondaires destinés à atténuer les ombres ou à produire des effets. Cours de Cathy SUINEN . plus stable que l’ampoule à incandescence normale. Il faut être certain que les flashes seront tous déclenchés en synchronisation. déclenchement. Ce dispositif est surtout utilisé en éclairage indirect avec des parapluies ou des surfaces réfléchissantes. en architecture d’intérieur... Pour ce faire. Leur utilisation est beaucoup plus souple que l’éclairage solaire. La température des lampes est aussi instable. c’est pourquoi on préfère de plus en plus les types à vapeur d’iode ou au xénon. en portraits c. transposition lampe-pilotes-flashes. vitesse d’obturation et diaphragme... il existe des dispositifs de déclenchement. de natures mortes. flash mètre. L’éclairage par incandescence C’est le type d’éclairage utilisé en studio. Il ne faut jamais oublier que chaque lampe allumée produit un ou plusieurs reflets et une nouvelle ombre. Par contre le matériel est lourd et donc. composé de lampes survoltées à filament au xénon ou à la vapeur d’iode. à savoir.b. mais les principes de base établis restent les mêmes. Ces différents types d’éclairage artificiels seront utilisés en photographie d’objets. posemètre. il est inutile de les multiplier sans discernement.. en publicité. C’est pourquoi.. Ses avantages sont la régularité de l’éclairage et l’absence de surchauffe des lampes. difficilement transportable.

Dans le cas d’une maquette à photographier. on cherchera à reconstituer au mieux l’éclairage réel correspondant au site.3. d’utiliser le viseur d’un 24/36 vu qu’on peut changer facilement d’objectif si on doit faire une photomontage. il reste à régler le Décentrement si on travaille avec une chambre technique ou.recherche de l’éclairage L’éclairage est réalisé en combinant la lumière ponctuelle (le soleil) et la lumière diffuse.recherche du point de vue : Toute photographie est une perspective délimitée par un cadre. La lumière diffuse est obtenue soit par une boîte à lumière. Éclairage dramatisé éclairage réaliste Cours de Cathy SUINEN . Il est plus facile dans ce cas. on sera tenté à Rechercher un compromis entre un éclairage réaliste et un éclairage dramatisé mettant en valeur la troisième dimension. Prise de vue de maquette Que ce soit une maquette d’étude ou une maquette définitive. la recherche du point de vue revient à un problème de repérage. prendre une photo sous un angle précis. Une fois l’appareil fixé sur son pied devant le point de vue à repérer. Il importe donc de rechercher sur la maquette les vues qui rendent mieux compte du projet. la méthode de prise de vue est sensiblement la même. LA PHOTOGRAPHIE DE MAQUETTES EN STUDIO a. à chercher la netteté en tenant compte de la profondeur de champ. Elle peut de composer en quatre temps : . lorsque la maquette est photographiée pour ellemême. La lumière ponctuelle est obtenue par un spot ou une lampe flood. Par contre. enfin. soit par des réflecteurs de lumière ou encore grâce aux différents types de parapluies. .

.mise en scène La présence d’éléments banals tels que ciel. personnage. véhicule. Elle facilite également la lecture de l’image en tant que message. végétation tend à situer le projet dans son contexte. Fond ciel Fond ciel + personnages Fond noir Cours de Cathy SUINEN .

- La prise de vue Pour la prise de vue, il faut encore déterminer l’exposition. Il est préférable d’utiliser une cellule de type « spot » qui mesure la lumière réfléchie sous un angle de 1°. On peut ainsi non seulement vérifier les luminosités en différents points de la maquette mais également mesurer les écarts éventuels. Par sécurité, il est bon de faire une vue dite normale, ensuite, une vue surexposée et enfin, une autre sous-exposée. Cela permet de choisir la meilleure vue, et diminue également les risques éventuels dus à un défaut accidentel sur la pellicule. Un élément très important en photographie de maquette, est la prise piéton. Pour obtenir des perspectives qui soient à l’échelle humaine, l’oeil, centre optique de l’objectif, doit se situer à quelques millimètres du sol. Par exemple : A 16 mm sur une maquette au 1/100 ou à 8 mm au 1/200 Les visions de près recherchées supposent que la maquette soit suffisamment détaillée .Il existe deux possibilités pour réaliser des prises piéton suivant le matériel dont on dispose : Placer l’appareil au bord de la maquette de manière à approcher l’axe optique près du sol. Il est recommandé d’utiliser un objectif à décentrement ( un 35 mm par ex. pour un 24/36), de façon à cadrer l’image entre le fond et le bord de la maquette, tout en conservant la parallélisme des verticales. Cette méthode est simple mais elle a l’inconvénient de limiter le choix des points de vue et oblige de tourner autour de la maquette.

Voir photos

Cours de Cathy SUINEN

Vue sur le bord de la maquette avec un Objectif à décentrement
Cours de Cathy SUINEN

Utiliser un dispositif optique permettant de photographier dans la maquette, tel qu’un Promeneur pourrait le faire. Ceci est obtenu avec un accessoire optique qui transporte, par un jeu de miroirs et de lentilles, l’image formée à l’extrémité d’un tube placé dans la maquette. L’autre extrémité étant montée sur un boîtier muni d’un objectif. On trouve dans le commerce un certain nombre de dispositifs souvent appelés « maquettoscopes » et dont la qualité des images est plus ou moins bonne.

Cours de Cathy SUINEN

Dans l’exemple ci-après. Pour palier à cet inconvénient. il existe deux solutions : 1. ce procédé implique de fixer l’agrandissement sur un cylindre creux pour annuler les déformations sinusoïdales de l’image. on pourra réaliser des prises de vues rendant largement compte de l’espace. Tant pour des raisons techniques qu’à cause des déformations. car ces appareils sont à mise au point fixe. éclairé de l’extérieur. voir la totalité. Que ce soit un salon. Dans la mesure où une maquette permet de placer l’appareil panoramique à l’intérieur. On obtiendra un bon éclairage en remplaçant le plafond par un calque ou par un Plexiglas opale. Cette deuxième solution consiste à photographier l’espace intérieur en plaçant l’observateur en dehors de façon à cadrer l’essentiel. l’appareil est placé en dehors comme si on se plaçait à l’intérieur avec un objectif très grand angle dont les déformations creuseraient exagérément la perspective.. du volume en creux.. Ceci nécessite une mise au point de l’objectif qui peut être obtenue par des bonnettes. Remarque : En ce qui nous concerne. Utiliser un appareil photographique faisant une perspective cylindrique couvrant dans une même vue un champ de vision horizontal de 135° ou plus.EXEMPLE DE PHOTOGRAPHIE D’INTERIEUR EN MAQUETTE Rendre compte de l’image d’un espace en creux n’est pas aisé.. ce procédé est impossible à réaliser. 2. un hall. Pour avoir une bonne lecture de la prise de vue ainsi réalisée. par manque d’équipement. Cela suppose que certains murs de la maquette soient prévus amovibles.la perspective et la photographie classique butent sur le manque de recul qui permettrait d’avoir une vue d’ensemble. Cours de Cathy SUINEN . l’angle de vision ne peut guère dépasser 80°.

Cours de Cathy SUINEN . Disposition de l’appareil et éclairage L’essentiel de la lumière est donné par la diffusion d’un papier calque mis à la place du plafond haut .Le mur a été enlevé et remplacé par un morceau de papier calque percé d’un trou pour laisser passer l’objectif. Remarque : Le ciel est éclairé suffisamment intensément pour donner un effet de jour par rapport à l’intérieur. Ce calque permet d’éclairer les premiers plans de l’intérieur. Il est éclairé par un spot. tableau. Pour renforcer le réalisme de l’image et donner l’échelle. on a ajouté dans la maquette des éléments de décor tels que meubles. et personnages. lampes.

V. LA PHOTOGRAPHIE ET L’ARCHITECTURE Cours de Cathy SUINEN .

Tout cela prouve. que la première particularité d’une construction. soient particulièrement réceptifs aux formes et aux beautés de l’architecture. il est naturel que les photographes. réunies pour le meilleur et parfois pour le pire. l’architecture a toujours été à la fois art et science. Pas étonnant donc que la juxtaposition d’une cathédrale gothique et d’un palais des congrès ou d’un centre culturel style béton/verre soit à l’origine de bien des débats sur l’association des différentes architectures urbaines. en passant par les mégalithes et les cathédrales.A. ces « voyeurs » insatiables. La construction d’un chalet suisse dans le Borinage ou d’une chaumière sur le littoral sont d’autres sujets de discordes urbanistique. Depuis les premiers habitats préhistoriques jusqu’aux buildings et monuments ultramodernes. c’est d’être soumise à la vue des hommes et donc à leur sensibilité artistique et culturelle. Dès lors. Cours de Cathy SUINEN . INTRODUCTION L’art de concevoir et de construire un bâtiment selon des règles techniques et des canons esthétiques déterminés s’appelle l’architecture. s’il en était encore besoin. se matérialise de façon continue dans les villes oµ se côtoient chefs d’œuvre d’hier et d’aujourd’hui. La formidable et constante évolution de ces deux disciplines.

sinon la demeure toute entière. beaucoup de maisons ou appartements ont tendance à pencher à gauche ou à droite. le plus souvent situé en arrière plan. On peut en effet photographier le Berlaimont à la demande du propriétaire de l’appartement d’en face qui souhaite obtenir une vue de son « empire » bruxellois. en arrière-plan la frimousse du petit dernier. tout photographe est confronté un jour ou l’autre à la nécessité de cadrer dans son viseur un élément d’architecture. du moins la porte d’entrée du pavillon. techniques ou même purement artistiques. il faut composer avec la présence d’une construction dans le cadrage. La façon d’aborder la prise de vues sera très souvent sensiblement différente et les images obtenues dans chaque cas seront caractéristiques de l’approche choisie. qu’il faut associer à la composition en gérant au mieux sa présence dans l’image finale. simplement parce que l’on perçoit dans cet univers de béton. Dans le premier cas. Cours de Cathy SUINEN .B. d’acier et de verre. Une situation très fréquemment liée à la prise de vues amateur courante : La plupart des photos de famille sont en même temps des photos de « la maison familiale ». On découvre ainsi. GENERALITES Inconsciemment ou non. un sujet à caractère très graphique. L’architecture est aussi un thème photographique à part entière. Les motivations du photographe sont alors documentaires. Que ce soit pour conserver un souvenir de l’atomnium ou du Tadj Mahall ou pour photographier bébé devant la maison familiale. Dans le second. Cela est dû aux distorsions et à la convergence des lignes verticales. On verra plus loin l’explication du phénomène et des recettes simples pour l’éviter. la fenêtre de la cuisine ou les murs du living. Une autre démarche est d’arpenter le parvis en compagnie d’un grand-angle ou d’un super télé. en avant ou en arrière. c’est le monument lui-même qui motive la prise de vues. la maison constitue simplement un élément de décor ou d’environnement. Sur ces photos.

l’exposition d’un monument à la lumière solaire est changeante depuis le matin jusqu’au soir. incidence de l’état de la végétation . Certes.vue générale du bâtiment. Une telle prise de vue visant à la restitution de la réalité obéit donc à certains règles techniques et pratiques : 1. au fait que le bâtiment photographié soit naturellement beau dans son intégralité. de son allure. LE REPERAGE La photo d’un monument ou même d’une simple maison doit toujours faire l’objet d’une reconnaissance préalable du terrain et ce pour plusieurs raisons : a.. les qualités artistiques ne sont pas exclues. En effet. Lorsque l’éclairage naturel est direct (plein soleil) la répartition ombres/lumière est très importante car elle influe à la fois sur un plan technique (exposition) et artistique (restitution des contrastes). la compréhension de sa forme. Lorsque l’éclairage est très diffus (temps nuageux sans ombres). mais elle doivent alors effectivement correspondre à une situation réelle. question de trajectoire du soleil. intégré au milieu ambiant . c’est à dire. le problème des ombres est résolu mais celui du manque de contraste fait son apparition. voire de son utilité par le lecteur sont les caractéristiques d’une photo réussie. Certaines époques conviennent mieux que d’autres. L’éclairage Choisir le moment favorable quant à l’éclairage en se rendant sur place avant d’y transporter son matériel et de constater que le matin aurait été mieux que l’aprèsmidi. Cours de Cathy SUINEN . Nous ne parlerons que du premier de ces deux aspects.. La reconnaissance d’un monument. la terre tournant sur elle-même. pureté de l’atmosphère.vue de détail. le but est d’aboutir à l’image la plus fidèle possible d’une construction.C DIFFERENTES PRATIQUES ET TECHNIQUES La prise de vues d’architecture peut se présenter sous deux angles : . Le problème des saisons ne doit pas être perdu de vue. qualité du ciel. En photo d’architecture documentaire.

Et pourtant.. une prise de contact avec le concierge ou L’apposition d’une affichette informant que des prises de vues seront réalisées évitera les couvertures aux fenêtres ou la lessive séchant sur les balcons. latéral. alors que l’on admet des horizontales Fuyantes. voir d’une échelle humaine.. En effet. se méfier des grands contrastes. le ciel trop blanc . Un appareil professionnel est pratiquement indispensable dans ce genre de prises de vues. surtout si le soleil est au zénith. fera ressortir la structure et les décrochements de façades. Toutefois. qui sont très vite démodées.. L’environnement Un camion stationné près du monument à photographier. Cours de Cathy SUINEN . peuvent meubler des façades très nues. b. Si le bâtiment est très clair.. En couleur.sont des éléments qui perturbent votre photographie et qui devront vous obliger à choisir le moment favorable pour opérer! Repérages. les verticales doivent être parallèles. du linge qui pend au balcon. Arriver à l’improviste sur le site de prise de vues conduit trop souvent à une impossibilité d’opérer pour cause de contre-jour total ou parce que les ombres sont trop longues. En effet. un filtre jaune le fera ressortir. La photographie d’édifices publics n’est pas toujours libre.Il n’est bien entendu pas toujours possible de faire des repérages longtemps à l’avance. un chantier à côté du bâtiment.. la reconnaissance du terrain devra donc être associée à une prise de contact afin d’obtenir d’éventuelles autorisations. Dans ce cas. les verticales mesurées à la règle risquent de donner l’impression que la construction tombe. cela peut éviter bien des déboires et des pertes de temps. estimations. voir croquis ou prises de vues préliminaires sont donc très utiles lorsqu’on envisage un travail impeccable. le soleil trop bas ou trop haute. Eviter des voitures. ce point de vue peut-être transgressée si on photographie une maison tour. La présence de quelques arbres. c’est à l’agrandisseur que l’on rétablira l’équilibre esthétique. Un éclairage légèrement frisant. Quelques conseils S’il s’agit d’un grand immeuble locatif.

se placer plutôt à gauche ou à droite . un pont. mais pour exprimer la hauteur des lampadaires qui l’éclairent. pour modifier son point de vue. Pour cela. un simple poteau dressé en une seconde. qu’à l’inverse. Le point de vue est une affaire de Réalité et de fidélité Cours de Cathy SUINEN .2. Un bâtiment. une vue de haut (aérienne) est bien adaptée à la représentation d’une route dans l’environnement. pour montrer l’encombrement d’une autoroute dans le paysage. soit parce que les photographes sont « fainéants » et réduisent leurs déplacements (situation qui s’accentue avec l’utilisation de plus en plus fréquente de zooms standards de type 28-70 ou 28-80mm). on peut admettre qu’une simple route est une première forme architecturale utra-horizontale. La variété de formes est extraordinaire et dans l’absolu. il est nettement préférable de faire une vue à partir du sol. soit : . est une forme ultraverticale. Concrètement. pourtant. mais pas du tout à celle d’un poteau qui risque de n’apparaître à l’image que sous la forme d’un gros point. Dans la pratique. la photo aérienne convient parfaitement. cette règle du point de vue est trop souvent oubliée.s’en approcher ou s’en éloigner .se situer à hauteur variable par rapport au sujet. il s’arrange néanmoins pour disposer d’un véhicule dont le capot ou le toit ne craignent pas le poids d’un homme et de son équipement. Cette notion de point de vue. on devra chercher au préalable et par une observation directe le point de vue selon lequel notre oeil en offre la meilleure représentation possible. on peut se déplacer dans plusieurs directions par rapport à la forme ellemême. l’est d’avantage en photo d’architecture La « façon de voir » et donc de photographier. Ces exemples peuvent relever de l’évidence. bien entendu. ainsi que d’un escabeau ou au moins un objet assez solide et assez haut sur lequel il peut monter et gagner quelques dizaines de centimètres de hauteur. fondamentale en photographie générale. LE POINT DE VUE Toute construction est caractérisée par trois dimensions et un volume. Un spécialiste de la photographie d’architecture confirmera que s’il possède effectivement cinq ou six objectifs de focales différentes. conditionne énormément l’aspect de l’image que l’on obtiendra. si l’on souhaite obtenir une image exprimant fidèlement chacune de ces deux formes. Tout cela. plaquée au sol et. Ainsi. un monument ont une assise terrestre à partir de laquelle s’organise l’encombrement du proche espace aérien. soit parce qu’ils pensent à tort qu’une importante collection de focales résout tous les problèmes de point de vue. L’approche des ces deux formes extrêmes est forcément très différente.

3. En outre.. possible seulement avec un téléobjectif. Cours de Cathy SUINEN . monuments religieux etc. déformations caractéristiques présentes sur chaque vue . un détail de construction. Souvenez-vous que : . il convient cependant de ne pas oublier que la photo d’architecture s’aborde à l’aide de toute une gamme de focales. Son utilisation systématique conduit à des photos sans intérêt : images semblables. du grand-angle au super télé. En résumé. ou bien. lorsque les conditions le permettent.le grand-angle disperse et surdimensionnes les premiers plans aux formes géométriques rectilignes .. les éventuelles déformations qu’engendrent la prise de vues sont souvent beaucoup moins rédhibitoires qu’en plan général et peuvent. à distance moyenne et d’un point de vue légèrement élevé à l’aide d’une focale standard. LE MATERIEL Voir grand apparaît souvent aux yeux des amateurs comme une condition nécessaire à la prise de vues avec grand-angle ce qui fait que l’utilisation d’un 24 mm est fréquente et trop souvent abusive. cadrage et perspectives identiques. de très loin au téléobjectif. En effet. Avec un 28 ou 24 mm. une vue d’ensemble peut très bien être réalisée. on voit »tout entier » dans le viseur mais on voit mal.. De même. Il convient très bien pour « aller rechercher » les petites maisons dans les collines ou pour cadrer de trois quart (2 côtés d’une construction) sans déformations en trapèze. en plan moyen. notamment anciennes et fortement découpées ou crénelées telles que châteaux..en plusieurs images si nécessaire.. Il est préférable de traiter le sujet : . d’assemblage peut nécessiter la réalisation d’un gros plan. Il est bon de rappeler que la notion de point de vue est fondamentale et la focale. alternant les plans d’ensemble et plans plus serrés. il n’y a rien de plus lassant que de subir une série de photos présentant des monuments visités les uns après les autres et systématiquement photographiés au 24 mm (ou toujours avec la même focale grand-angle). . quitte à ce que le sujet ne figure pas en entier sur l’image mais qu’il y apparaisse de façon fidèle.. c’est à dire celui qui est susceptible de souligner au mieux le style ou la particularité architecturale. au contraire.le téléobjectif tasse et regroupe.en recherchant le point de vue le plus original. De plus. si le grand-angle est bien le seul moyen de faire entrer dans le format un bâtiment en entier sans qu’il soit nécessaire de disposer d’un recul important. êtres mises à profit pour créer un effet artistique ou original. plus particulièrement le grand-angle ne peuvent en aucun cas s’y substituer. Le tassement de la perspective apparente (rappelons que le changement de focale ne modifie pas la perspective) crée par le téléobjectif est bien adapté à certaines formes d’architectures.

Cependant. De plus. sur le rapport de reproduction. En revanche. de telle sorte qu’un objet devient plus petit lorsque l’on en s’éloigne. lorsque l’on incline l’appareil en contre-plongée. La perspective ne change que si il y a déplacement du point de vue ou modification de la distance de prise de vues. LA CONVERGENCE DES VERTICALES Le grand-angle offre un grand angle de champ et lorsque cet angle s’accroît. comme un immeuble. on sait que la variation de la distance de prise de vues intervient. Cours de Cathy SUINEN . la variation de taille se fait sans déformation. Si le plan du film reste parallèle à celui des lignes du sujet. convergence des verticales. le grand-angle ne modifie pas la perspective par rapport à une focale standard ou un téléobjectif. Le rapport de reproduction est donc plus grand pour le haut que pour le bas. le rapport de reproduction des objets photographiés diminue. la partie basse se trouve plus près de l’appareil que la partie haute (et inversement avec une plongée). Cela se traduit par un déséquilibre des bâtiments photographiés. Avec des sujets de très grandes dimensions. elle aussi.4. cela se traduit par le rétrécissement du sommet par rapport à la base d’où l’impression de fuite ou autrement dit.

cette mobilité potentielle ne doit pas d’accompagner d’un allégement systématique du fourre-tout aux dépend des focales standards ou télés. même si le sac est lourd! Cours de Cathy SUINEN . C’est le seul moyen de découvrir les meilleures conditions de point de vue. au même titre que les grands-angles. Il faudra les prendre avec vous.Conclusion : Face à l’immobilité caractéristique des sujet d’architecture. le photographe doit faire preuve d’une grande capacité de mobilité afin d’aborder son sujet dans de multiples configurations de cadrage. de composition et d’éclairage Par ailleurs.

C’est possible avec des appareils dont le dos et/ou la platine porte objectif sont munis de systèmes mécaniques leur permettant de coulisser horizontalement ou verticalement. on a réalisé un décentrement vertical du point de vue vers le haut. Pour y remédier. verticales. Pourtant. Cette notion de décentrement est extrêmement importante (Ne convient pas au numérique) Dans notre exemple. Leur monture et leur système optique sont très différents de ceux des objectifs classiques. objectif et photographe. le fait d’élever le point de vue de l’appareil a permis de conserver le plan film parallèle à la façade. entre une image prise depuis le sol et la suivante prise du même point mais surélevé. il suffit donc que le cercle image ait un diamètre au moins égal à la diagonale du format pour obtenir une image complète. On peut alors récupérer la totalité du sujet dans le viseur tout en conservant le dos du boîtier parfaitement vertical et donc parallèle à la façade du bâtiment dont les lignes verticales resteront ainsi . lorsque le recul est réduit et que le terrain est plat. le cercle image qu’ils forment est d’un diamètre de 55. Si l’on se réfère au centre du viseur. En premier lieu. De cette façon. est de s’élever au lieu d’incliner l’appareil. 56. Pour cela.. bien supérieur à celui des objectifs classiques qui se contentent d’un cercle de 44 ou 45 mm afin de juste couvrir la diagonale du format 24 x 36. on peut déplacer le rectangle format à l’intérieur du cercle image pour choisie avec précision le cadrage souhaité. On sait qu’un objectif forme une image circulaire dans laquelle est prélevé un rectangle ou un carré correspondant au format de l’original. les reflex ne permettent pas de tels systèmes mobiles. Avec les objectifs courants. Cela oblige cependant au déplacement de l’ensemble appareil. on peut également dire que son image est décentrée par rapport au cadrage initial effectué au niveau du sol. le rectangle de format se trouve ainsi entouré d’une grande marge d’image et par conséquent.. si ce diamètre est supérieur. En effet. En fait. Le sujet se trouve alors décalé vers le bas du viseur à mesure que l’on s’élève. L’idéal est de pouvoir faire cette manipulation directement à la prise de vues. tout en cadran l’intégralité du bâtiment dans le viseur. En 24 x 36. (Toutefois Canon offre un 90 mm pour EOS). la plupart des grandes marques proposent un ou plusieurs modèles d’objectifs à décentrement qui sont le plus souvent des grands-angles.( les chambres grand format et certains appareils moyen format . le fait d’élever le point de vue de l’appareil (sans changer de position dans le plan horizontal) entraîne une translation du cadrage mais pas de modification de l’angle de prise de vues ni de changement de la distance.. avec un grand-angle. 58 mm (ou même parfois plus) selon le modèle et le fabricant.Fuji GX 680 par exemple). on utilise des appareils à vocation professionnelle (la chambre grand format) ou des objectifs spéciaux appelés objectifs à décentrement. ce qui malheureusement n’est pas toujours possible. Cours de Cathy SUINEN . il existe un moyen de décentrer l’image sans déplacer l’appareil.Remèdes : Par exemple pour la photographie d’un bâtiment d’une hauteur raisonnable.

faire monter ou descendre l’image dans le viseur ou la décaler vers la droite ou vers la gauche.Ensuite. l’importance du point de vue est primordiale. celui de la photographie d’enfants ou de bébés. Verticales ! Jusqu’à quel point ? Comment choisir entre des lignes verticales parfaites pour respecter une perspective naturelle ou au contraire laisser une certaine convergence afin de suggérer une grande hauteur ? Question de goût et de couleurs ? Pas seulement ! En fait.de corriger complètement la prise de vues. En revanche lorsque l’on ne peut voir ces lignes qu’en inclinant la tête. On peut également supprimer des premiers plans gênants Ces objectifs spéciaux pour 24 x 36 ne permettent pas un déplacement vertical et horizontal simultanément. dont on ne voit le sommet qu’en levant la tête. sans bouger le boîtier. Là aussi. puis déplacer l’objectif vers le haut afin de récupérer le haut du sujet dans le viseur. une image sur laquelle les verticales convergent vers la haut est plus facilement acceptable et même parfois souhaitable. Cela correspond bien à une réalité! En effet. En revanche. on peut donc photographier notre bâtiment depuis une hauteur modérée. Cours de Cathy SUINEN . notre oeil n’admet pas la déformation à l’image d’une simple maison ou d’un bâtiment d’une faible hauteur que notre champ de vision englobe complètement sans que l’on soit obligé de lever la tête. on admet que les lignes que l’on perçoit comme étant verticales en tenant la tête droite. Pour cela il faut obligatoirement disposer d’une chambre grand format.ni même souhaitables . entraîne une convergence des verticales en arrièreplan et donne cette impression de « maison de travers » L’utilisation courante d’appareils équipés d’un objectifs 35 mm favorise le phénomène. Dans un autre domaine. pour une tour très haute. il est toujours préférable de se baisser pour être à la hauteur du sujet (enfants) à photographier. Ces opérations sont appelées décentrement vertical et horizontal (en effectuant une rotation de la monture de 90° on passe du décentrement vertical ou décentrement horizontal et inversement) Avec un tel objectif. un mécanisme spécial intégré à leur monture permet de déplacer le groupe optique afin de le décentrer par rapport à la fenêtre d’exposition ( verticalement ou horizontalement). en gardant le dos du boîtier bien parallèle à la façade. En agissant sur des vis de réglage. on considère qu’il n’est pas obligatoire . doivent être reproduites comme telles sur les photographies. la photographie étant prise par un adulte qui se tenant debout cadre en gros plan en inclinant l’appareil vers le sol. on peut.

Avec les reflex 24 x 36. toujours dans ce but de créer une composition graphique plane. la massivité. Le maximum de distorsion est obtenu à l’aide des fish-eyes. elle. tant redoutée précédemment va ici être recherchée. la dynamique. La dynamique des tours de verre et d’acier s’élançant vers un ciel polarisé s’obtient en abusant volontairement.5. voire exagérée et porté à son paroxysme pour les besoins de la créations d’images originales. Si l’on poursuit dans ce choix de la modification des espaces ou des volumes. L’effet est d’autant plus prononcé que ces lignes sont en bordure d’image et la focale plus courte. Par exemple. il est toujours possible de lui en donner une autre par le biais de la photographie. télés et super télés ont également une vocation particulière pour « changer le décor » Le super télé est un outil de compression très utile. par de fortes contre-plongées. En plus des possibilités que fournissent les objectifs et l’optique en général. à condition de contrôler de près l’exposition. Dans ce cas. Toujours en mettant à profit les distorsions. On l’a vu. la simplicité ou la complexité des structures d’un monument. ( Attention : ne pas en abuser!) Dans cette seconde forme d’exercice. de moque de la fidélité et de la conformité à la réalité. il est également possible d’arrondir des lignes parfaitement droites. le 20 et 24 mm font merveille à ce petit jeu. la hauteur. le grand-angle utilisé en contre-plongée. La déformation géométrique. la prise de vues artistiques ou créatrice. Le bracketing est peut-être encore la meilleure solution tandis que le filtre polariseur fera claquer le ciel et jouera un rôle appréciable pour harmoniser les contrastes. en se servant judicieusement des lois de l’optique. il permet également de superposer des découpes ou des motifs saillants sur un fond neutre. le sujet original n’est plus abordé pour son identité propre mais bien comme une matière de base que l’on peut retravailler à volonté à l’aide des divers moyens que nous offres les techniques et le matériel de prise de vues. les lignes horizontales en premier plan sont les premières concernées. Alors qu’en prise de vues technique (documentaire) il n’est pas possible d’utiliser à fond ces possibilités sous peine de trop bouleverser la réalité. On peut exprimer l’ampleur. DE LA REALITE A L’ABSTRACTION Quelle que soit l’allure réelle d’une construction. élance les constructions hautes parce qu’il crée la convergence des verticales. Attention notamment au risque de ciel surexposé ou s à celui du bâtiment sous-exposé (Les derniers système de mesure du genre nid d’abeilles minimisent ces risques de grosses « gamelles » d’exposition). les structures des matériaux utilisés pour la construction des bâtiments permettent Cours de Cathy SUINEN . pour tasser des colonnes normalement très espacées les unes des autres et créer ainsi un effet graphique intéressant. En gros plan. de cette particularité des objectifs grand-angulaires.

Cours de Cathy SUINEN .. cherchez surtout les images trompel’œil.. effets de miroirs ou amorphes. labyrinthe d’images en reflets.également de jouer avec la réalité. très prisés sur les édifices modernes Avec les grandes façades des tours de verre. L’art du cadrage. le choix méticuleux de l’angle de prise de vues et la justesse de l’exposition président à la réussite de telles images. etc. ou les compositions du genre kaléidoscope. les effets d’éclairage et surtout les reflets. Ainsi.

des arches. Attention toutefois aux créations trop ésotériques! Il y a suffisamment d’architectes qui donnent dans l’esbroufe stupéfiante sans qu’on leur ait rien demandé! Il est vrai aussi que certains photographes opèrent dans le genre ébouriffant sans raisons.. chacun peut définir à sa guise et grenache à la photographie. pensez à votre public.Quoi qu’il en soit. les canons de la beauté architecturale. Contre-jours. par conséquent. doit être le plus souvent préparé et réfléchi.tout cela s’obtient rarement par hasard mais bien à la suite d’observations préalables (Voir le repérage) La création est libre et. des arcs. Aussi. là encore.. levers ou couchers de soleil en reflet ou apparaissant au travers d’ouvertures comme celles des ponts. le moment de la journée doit être judicieusement choisi. Les effets de lumière dépendent de la lumière et donc de certaines heures.. le travail du photographe utilisant la matière architecturale comme base de sa création. pour un résultat optimal. Ne vous laissez donc pas influencer et avant de déclencher.. Cours de Cathy SUINEN .

VI LE PORTRAIT Cours de Cathy SUINEN .

le portrait social. ont bientôt leurs Cours de Cathy SUINEN . toutes les bourgades même. QUELLE EST LA PLACE DU PORTRAIT DANS L’HISTOIRE DE LA PHOTOGRAPHIE ? Dès les premières décennies de son histoire. Toutes les villes. le portrait familial – et notamment le portrait de mariage et les portraits d’enfants -. intime. le portrait fictif… L’évolution ultérieure ne fera que reconduire cette place importante du portrait : il sera de tout temps un des usages sociaux majeurs de la photographie.A. le portrait de groupe. l’autoportrait.GENERALITES 1. en passant par les images de célébrités artistiques ou intellectuelles. le portrait documentaire. le portrait historisant. En témoigne par exemple la vogue du portrait-carte qui commence vers 1860 et dont le succès ne se e démentira qu’au début du XX siècle. la photographie explore déjà pour ainsi dire la totalité des sous-genres du portrait que nous pratiquons encore actuellement : des portraits officiels commandés par les puissants de ce monde au nu – qu’il soit académique. le portrait " scientifique ". érotique ou pornographique -.

les frontières entre portrait " posé " et instantané " volé " ont fini par s’effacer dans cet usage privé : peut-être que ceci témoigne du fait que. relations publiques. ceci ne correspond-il nullement à une perte d’attrait du genre. mariage) fera place peu à peu à une scansion temporelle plus erratique et plus " existentielle " : à tel point qu’aujourd’hui la pratique d’amateur du portait a souvent le statut d’un journal intime visuel. Il sera conçu de plus en plus fortement comme un genre familial. dans le cas de laquelle la machine. puis avec la photo d’identité. première communion. le fait même qu’il ait pris le relais du portait pictural s’est-il retourné contre lui : pendant très longtemps on n’a cessé de l’accuser d’être incapable d’aller au-delà d’une simple reproduction des apparences. des portraitistes ambulants se mettent à parcourir les campagnes reculées. puis (en relation avec la déstabilisation de la structure familiale traditionnelle que nous connaissons depuis la fin de la Deuxième Guerre mondiale) comme un genre personnel. les photographes rapportent très vite des portraits de tous les coins de la Terre : dès 1856. finira d’ailleurs par remplacer le portraitiste humain). comparés à nos ancêtres. Enfin – et ce à l’opposé de ce qui est le cas dans la pratique artistique du portrait -. c’est-à-dire le photomaton. Ce glissement vers le pôle de l’intimité s’accompagne d’une transformation de ses modalités symboliques : sa fonction traditionnelle. avec l’anthropométrie signalétique de Bertillon d’abord. il faut rappeler que peu à peu le portrait se voit doté d’une fonction d’outil de contrôle social. c’est la photographie d’amateur pratiquée en famille qui va peu à peu prendre le relais du portraitiste professionnel – à l’exception des portraits à usage public (presse. En tout cas. toutes classes sociales confondues. on va se faire tirer le portrait. du portrait de cérémonie (baptême. Ainsi. bien que déploré par Baudelaire. Simplement.. semble désormais enraciné si profondément dans notre être social et individuel que notre prédilection pour le portrait photographique n’est sans doute pas près de s’éteindre.. Enfin. du fait des développements techniques et économiques. Même les endroits les plus isolés sont touchés puisque. lorsque le e portrait-carte commence à décliner au début du XX siècle. l’amour pour notre " triviale image ". À ce déplacement du professionnel vers l’amateur et de l’espace public vers le privé correspond un glissement important dans les modalités fonctionnelles du portrait. Aussi. service militaire. dans le sillage du colonialisme et du développement des moyens de locomotion.). de Hottentots et d’Esquimaux.) ou encore du portrait d’identification juridique (la photo d’identité. et donc de n’être qu’un portrait pictural déchu. dès les années cinquante. Paradoxalement. mariage. etc. car amputé de sa force transfigurative et de sa puissance de révélation d’une intériorité essentielle situé au-delà de l’apparaître corporal. Cours de Cathy SUINEN . nous entretenons une relation plus détendue avec la mise en image de notre identité subjective. qui était de souligner des moments forts du temps social (baptême. Ajoutons encore que. Louis Rousseau réalise ainsi pour le Muséum d’histoire naturelle toute une série de portraits " ethnographiques " de Russes. cette importance sociale jamais démentie du portrait en tant que genre spécifique de la pratique " commune " de la photographie risque d’être perçue comme un handicap lorsqu’il s’agit des prétentions artistiques du genre." studios photographiques " où.

le genre du portrait semble être définitivement Cours de Cathy SUINEN . Est-ce que l’art photographique ne devrait pas lutter avec d’autant plus d’intransigeance contre ces mêmes illusions que.2. Bref. la photographie est un de leurs effets en même temps. du simulacre – bref. l’effet de réel.LE PORTRAIT PHOTOGRAPHIQUE EST-IL UN ART ? " Parmi toutes les pratiques photographiques. le portrait n’est-il pas celle qui représente le pire de ce contre quoi l’art contemporain a dû se battre : la croyance perceptive. sur le plan du dispositif technique et de l’usage social commun. de l’image. À tel point que rétrospectivement cette histoire (disons du cubisme au minimalisme) peut se lire comme une déconstruction critique de nos manières de voir spontanées et des croyances qui informent ces manières de voir. du semblant. l’illusion de la ressemblance. qu’elle ne cesse de les renforcer ? Il semblerait donc que la photographie ne puisse rejoindre la grande aventure de l’art présent qu’au prix d’une déconstruction de ses propres fondements technico-économiques. genre majeur des usages naïfs de la photographie et des fausses croyances qui régissent ces usages. la confusion des apparences empiriques avec la vérité artistique ? Qui oserait nier que l’histoire de la modernité artistique a été largement celle d’une volonté farouche de se libérer des pièges de l’imitation.

c’est-à-dire d’envisager les choses du point de vue de la photographie : si le portrait photographique ne trouve pas sa place dans la théorie de l’art en question et dans la vision du monde qui en forme l’arrière-fond. comme le montre le cas du portrait. donc à postuler une insularité ontologique des œuvres et un auto-développement historique des pratiques. c’est-à-dire à évolution purement interne. elle a aussi au fil du temps conquis de nouveaux territoires référentiels (notamment celui du détail anatomique. alors que les innovations picturales correspondent à autant de ruptures dans une historie à forte composante téléologique (le but étant celui d’une quête d’essence de la peinture d’abord. au cadre-coupe des constructivistes. personne n’a jamais réussi à constituer l’histoire de l’art photographique en une histoire autonome. évolution des techniques mise à part.et c’est sans doute le point le plus important -. Nous sommes les héritiers d’une époque où l’on avait tendance à insister sur la nécessaire autonomie de l’art par rapport aux activités humaines non artistiques. dans le cas du portrait photographique. une vision du monde – qui effectivement ne peut penser la photographie comme art spécifique mais uniquement comme forme déchue de la peinture. D’autre part. ou encore de la représentation du cadavre). Pour Jean-Marie Schaeffer ces a priori s’inscrivent dans une théorie de l’art – au-delà. ils n’en sont pas pour autant plus " modernes " que ceux de Nadar par exemple. ces innovations sont fort peu nombreuses lorsqu’on les compare avec les bouleversements successifs que la peinture a connus pendant les mêmes décennies. d’une part. on ne peut manquer d’être frappé par le fait que les portraits semblent tous essentiellement contemporains les uns des autres. de l’"art" ensuite). Concrètement : bien que les portraits de Portraits. C’est que. Ceci vaut de manière exemplaire pour le portrait : si on met à part l’évolution purement technique du médium. les innovations successives n’ont jamais pris la place des pratiques antérieures : elles ont tout simplement élargi le champ des possibles. malgré toutes les tentatives rétrospectives faites en ce sens. En fait. Mais. D’autre part. Il peut donc être intéressant d’inverser la perspective. L’histoire du portrait photographique a toujours procédé par accumulations plutôt que par ruptures : c’est pour cela que toute pratique passée est en même temps une virtualité présente. aux déformations optiques d’un Kertész ou d’un Bill Brandt…) . aux prises de vue plongeantes ou montantes. l’idée même d’une histoire évolutive ne s’applique guère à l’art photographique. . c’est peut-être tout simplement parce qu’il constitue un démenti en acte des présupposés fondamentaux de cette théorie et qu’il met en œuvre une vision de l’homme radicalement différente.compromis. sauf à se penser comme déconstruction méta photographique de ses propres présupposés. et ceci est une conséquence de cela. Bien sûr. il a été jusqu’à ce jour rigoureusement impossible de tracer une ligne de frontière nette entre ses usages fonctionnels et ses usages intentionnellement artistiques et esthétiques. de l’objet partiel. singulier pluriel soient sans l’ombre d’un doute " de notre temps ". Cours de Cathy SUINEN . La photographie n’a jamais réussi à s’intégrer dans une telle vision des choses : son statut esthétique a toujours été impur. l’histoire du portrait photographique a connu des innovations formelles (il suffit de penser à l’usage du flou par les pictorialismes.

LA RELATION DU PHOTOGRAPHE A SON MODELE EST-ELLE UNE RELATION DE POUVOIR ? Contrairement à une idée reçue. et non pas d’une évolution qui témoignerait d’une mutation définitive. voire à travers l’organisation formelle de l’image (qu’on pense aux conventions formelles des portraits anthropométriques). loin de masquer les relations de pouvoir qui ont permis sa naissance. réalisés par Curtis). Mais il ne s’agit là que d’une des tendances du portrait photographique actuel. etc. C’est que " le ressort s’est brisé par lequel les hommes ont longtemps demandé à l’image de reproduire leurs 1 traits ". n’est plus possible sous sa forme canonique : " Au carrefour (…) de l’héritage de l’art moderne et de l’évolution de la photographie se manifeste ce qui s’éprouve en de nombreux points de la culture contemporaine : la défaite du visage et une mutation radicale du sujet ". Le portrait photographique est-il encore possible aujourd’hui comme simple représentation la plus fidèle possible des traits d’un visage En est-il autrement aujourd’hui ? Dans son texte introductif à un numéro passionnant de La Recherche photographique intitulé Dévisager. 4. non pas dans une visée formaliste (par exemple afin de faire ressortir la plasticité du corps).médiation (toujours risquée) du regard du photographe. le corps lui-même est souvent morcelé. Le phénomène est indéniable : il existe actuellement chez un certain nombre de photographes une tendance à déconduire le portrait canonique le portrait canonique. Nous serions donc les témoins d’une rupture décisive : le passage du portrait à l’antiportrait.3. et donc par extension le portrait. C’est ainsi qu’on s’efforce de dévisager le visage. mais pour mettre en avant la corporéité comme chair aux dépens de l’expressivité humaine . . Particulièrement vrai pour le portrait. Il est vrai que cette interaction n’est pas toujours égalitaire et il arrive que le consentement du portraituré soit extorqué . ON DIT " FAIRE UN TABLEAU " MAIS " PRENDRE UNE PHOTO " . l’image. ou alors on se défait du visage comme tel. André Rouillé émet l’hypothèse que désormais le visage. plus tardifs et plus respectueux de l’identité des portraiturés. Mais lorsque c’est le cas. que ce soit par le flou. le photographe n’est jamais un sujet désincarné face à un objet maintenu à distance. par la lacération de la surface sensible. puisqu’il repose dans sa possibilité même sur une interaction entre le photographe et le portraituré. celui-ci à son tour s’expose à travers la manière dont il prend (ou ne prend pas) en charge cette situation de Ceci est Cours de Cathy SUINEN . que ce soit à travers le regard du portraituré (pour s’en rendre compte. il suffit de comparer les portraits d’Indiens réalisés vers 1885 par David F. à travers sa posture corporelle. par l’agrandissement démesuré du détail. les exhibe malgré elle. il suffit de penser aux photos e ethnographiques du XIX siècle ou au portrait judiciaire. Barry dans une perspective manifestement " ethniciste ". à ceux.

soit le portraituré se sert du photographe pour accéder à une image narcissique de lui-même. Cours de Cathy SUINEN . le corps du portraituré lui aussi éprouve le regard du photographe. Il repose en effet sur un équilibre instable qui peut à tout moment être rompu : soit le portraituré est escamoté par le photographe qui cherche à imposer la souveraineté de sa volonté de puissance par un geste purement formel ou esthétisant . doit toujours composer – et ce au sens littéral du terme – avec le portraituré. Il faut donc compléter ce qui a été dit plus haut : s’il est vrai que le portraituré ne peut atteindre sa propre identité qu’en s’exposant à la médiation (toujours risquée) du regard du photographe. à ceux. puisqu’il repose dans sa possibilité même sur une interaction entre le photographe et le portraituré. celui-ci à son tour s’expose à travers la photographie Dans la mesure où le photographe. Il est vrai que cette interaction n’est pas toujours égalitaire et il arrive que le consentement du portraituré soit extorqué . le portrait photographique ne saurait être qu’un genre difficile et risqué. voire le dénonce. on n’a jamais un seul sujet humain mais toujours deux : il n’y a pas un regard unique mais deux regards qui s’éprouvent réciproquement. dans la fabrique du portrait photographique. plus radicalement que le peintre. plus tardifs et plus respectueux de l’identité des portraiturés.particulièrement vrai pour le portrait. à travers sa posture corporelle. que ce soit à travers le regard du portraituré (pour s’en rendre compte. il suffit de penser aux photos e ethnographiques du XIX siècle ou au portrait judiciaire. Ceci tient au fait que. réalisés par Curtis). il suffit de comparer les portraits d’Indiens réalisés vers 1885 par David F. Barry dans une perspective manifestement " ethniciste ". Mais lorsque c’est le cas. Il en est ainsi même lorsque le regard du portraituré s’absente : sauf formalisme ou esthétisme. loin de masquer les relations de pouvoir qui ont permis sa naissance. l’image. les exhibe malgré elle. quitte à se faire ainsi le faussaire de sa propre vie. voire à travers l’organisation formelle de l’image (qu’on pense aux conventions formelles des portraits anthropométriques).

VII LA MACRO PLUS FACILE GRACE AU NUMERIQUE Cours de Cathy SUINEN .

les photographes reprennent leurs habitudes et repartent à la chasse aux images. on leur découvre de nouvelles applications. Une fois passée la phase de découverte du jouet numérique qui. On oublie la technologie.La photo numérique ne fait plus peur et. il est aussi des instants heureux ou. à mesure que les photoscopes envahissent les foure-tout des photographes amateurs. Mais. En macro. aux commandes de son photoscope. Cours de Cathy SUINEN . on ne pense ni au film ni au CCD. un terrain sur lequel le numérique offre bien des avantages. on fait des photos… Parfois. par exemple. on peste contre les caprices bien réels des nouveaux outils. mieux qu’un Polaroïd permet de visualiser ses images dans les secondes qui suivent le déclenchement. on découvre une nouvelle liberté.

les fabricants ont conçu des zooms aux formules complexes. d’accroître les performances en prise de vues rapprochées.VOIR DE PRES EN NUMERIQUE Côté théorie. on retrouve le même comportement …à ceci près que le champ photographié est plus réduit. en position macro.. Les photographes habitués au 24 X 36 ouvrent des yeux émerveillés quand ils découvrent les zooms spectaculaires des caméscopes ! Amplitude de 10 à 15 fois et position macro jusqu’à toucher la lentille frontale sont monnaie courante : Qui ne rêverait pas d’un 35-520 mm ouvrant à f/2. Alors que la diagonale d’une image 24 X 36 est d’environ 45 mm. on n’en est pas encore là. celle d’un capteur CCD courant est en moyenne. rien ne change et la bonne vieille G = T/f reste plus que jamais valable. « Désolé d’introduire un nuage dans cette démonstration idyllique…mais la résolution encore limitée (comparée à celle du film). le cercle de confusion (moment à partir duquel on ne parvient plus à faire la différence entre un seul point et deux points accolés). à l’intérieur desquels les groupes otiques se déplacent parfois indépendamment des autres.8 ? En photo numérique. » Tout d’abord. la valeur retenue (0. Attention : ces différentes remarques ne s’appliquent pas aux reflex numériques qui utilisent des capteurs beaucoup plus grands et dont la taille des éléments permet une résolution voisine de celle de très bons films.33 mm) tient compte du taux d’agrandissement. mais les zooms d’amplitude X 3 avec position macro sont désormais un standard sur les photoscopes de bon niveau. cinq fois inférieure. des capteurs explique aussi la grande profondeur de champ…apparente. Mais un 60 mm macro donnera donc la même profondeur de champ sur un D1 que sur un F100. Résultat. Faible surface du capteur et courte focale du zoom n’expliquent pas à elles seules la profondeur de champ confortable dont on dispose en numérique. D’où une profondeur de champ apparente plus importante. En conséquence une variation de quelques millimètres du tirage optique suffit à obtenir un grandissement élevé. Dans le souci de miniaturisation.mais cadrera simplement plus serré. la taille des photosites est telle que la résolution réelle est de 5 à 7 fois inférieure à celle du 24 X 36. A ceci près que la taille du capteur est si petite que les photoscopes utilisent des objectifs à la fois extrêmement compacts et dont la focale est très courte. Ces reflex utilisant les mêmes objectifs qu’en photo. les mouvements permettant de compenser la défocalisation qui survient quand on passe d’une focale à l’autre permettent aussi. mais aussi des performances des films et des objectifs. Cours de Cathy SUINEN . un petit rappel : La profondeur de champ. En 24 X 36. ça n’existe pas ! On ne doit son existence qu’à une variable arbitrairement définie.. Avec les photoscopes grand public.

la même après quelques retouches sous Photoshop….une fleur jaune en arrière-plan. ou de rapporter une vérité… mais qui laissent indifférents dès lors qu‘on aborde le domaine artistique. Est-ce tricher ??? Est-ce scandaleux ??? A vous de juger ! Mais ne perdez pas de vue qu’il s’agit de l’aboutissement normal d’une prise de vue numérique…d’autant que les mêmes « manipulations » sont également possibles sur une image argentique ! Cours de Cathy SUINEN . . En bas. et réaliser une sélection partielle du bouquet pour éclaircir cette zone sans modifier le fond et.Ensuite au moment du déclenchement…vu que le couple diaphragme/vitesse retenu influe sur la profondeur de champ (donc sur la restitution des objets ainsi placés dans ou en dehors du plan de netteté). (Les trois reproches le plus souvent formulés). qui venait distraire le regard . des critiques par des personnes qui considèrent que la retouche numérique est une « escroquerie ». Ces reproches sont compréhensibles quand ils concernent des images ayant pour mission d’informer. perturbé par le reflet bleuté de son environnement. sous l’agrandisseur. cet exemple de photo retouchée vaudra.un léger manque de lumière sur le bouquet lui-même.D‘abord au moment du cadrage. l’image originale souffrait de quelques défauts : . les photographes ont « retouché« leurs images ! .RETOUCHER … est-ce TRICHER ? En haut. voire de jouer avec des caches et contre-caches ! Dans le cas présent. L’outil « Tampon » a été utilisé pour recouvrir la fleur indésirable. au passage. une « falsification de la vérité » ou encore une « facilité anéantissant le talent ».Enfin. De tous temps. la photo brute telle que l’a enregistrée le reflex numérique Nikon D1. Aussi anodin qu’il puisse paraître. en choisissant de montrer une scène plutôt qu‘une autre. où il est considéré comme normal de « retenir » une zone trop dense. . ajouter un peu de relief à l’image pour lui donner plus de piquant.

Ce qui est efficace ! GERER LA MISE AU POINT Les photoscopes ne comportent ni échelle de mise au point. aucun problème : on cadre à peu près ce que l’on veut. n’offre qu’une précision toute relative. il reste la possibilité de se couvrir d’un drap noir…. aussi appelé viseur électronique.FAIRE DE LA MACRO AVEC UN PHOTOSCOPE. réaliser une macro avec un photoscope relève du jeu d’enfant puisqu’il suffit de sélectionner le mode « macro » via une touche repérée par une petite fleur. avec un léger recadrage. mais il est difficile d’apprécier la mise au point et encore moins l’exposition ! Pour remédier à ce problème. la section des appareils numériques ne vaut souvent guère mieux que celle d’un compact bas de gamme. il ne reste qu’une solution : le contrôle sur l’écran couleur arrière. En pratique. comme au bon vieux temps. protègera l’écran du soleil. Malheureusement. à contrôler le cadrage. Toutefois. l’ergonomie des appareils numériques laissant un peu à désirer ! VISEUR INADAPTE Le premier problème concerne la visée. le rapport de grandissement. c’est assez déroutant car il est impossible de savoir à l’avance s’il faut se placer en grand angle ou en télé.. les écrans LCD ne sont pas réellement lisibles en plein soleil ! On parvient. En théorie. ni repère signalant l’emplacement du CCD. Malgré leur prix élevé. comme sur un moyen-format. Ici. le viseur optique.. ce n’est pas très pratique ni très efficace ! Alors. En dessous. Cela dépend ! Au début. » Mais. à la rigueur. on travaille au jugé et la seule règle à retenir est : « Plus le zoom est calé en position grand angle. de s’approcher du sujet et de laisser l’autofocus travailler. près ou loin du sujet. Le seul but est de parvenir à avoir une image nette ! Cours de Cathy SUINEN . il peut être utile de découper des bouts de carton pour fabriquer un capuchon qui. comme on le fait avec un reflex. voire le champ photographique. qui réserve bien des surprises ! De l’infini à 1 m. en direct du CCD. Il ne faut pas compter. le fait que l’objectif et le viseur ne se trouvent pas dans le même axe engendre une telle erreur de parallaxe qu’au rapport macro maxi…il est très fréquent que le sujet cadré ne soit carrément plus visible dans le viseur ! Dans ce cas. Plus on peut s’approcher du sujet. ne vous demandez pas quel est le champ cadré…. quand il existe. utiliser une table de profondeur de champs ou calculer à l’avance la distance. ni indicateur de focale. c’est souvent une autre histoire. Celui-ci restitue l’image. De ce fait.

malgré le recours au drap noir. en plein soleil. moins performants ou moins rapides. Enfin.une légère pression sur le déclencheur pour activer l’autofocus. dans les conditions de lumière difficiles. Ajoutons à cela que les systèmes AF se comportent très différemment d’une marque à l’autre : Les Coolpix Nikon sont très agréables à utiliser. la résolution de l’écran intégré reste insuffisante pour savoir si une photo est vraiment aussi nette qu’on le croit. Cours de Cathy SUINEN . grâce à une profondeur de champ confortable. tenu à une cinquantaine de centimètres et associé par une cellule d’autodéclenchement évitera les temps de pose trop longs et les flous de bougé. sur les rapports macro-extrêmes.quelques centimètres en avant ou en arrière pour élargir ou serrer le champ. Pour limiter ce risque. demanderont plus de précautions et. retrouvez vos habitudes de photographe : Si votre photoscope autorise le choix du diaphragme. il est probable que l’éclair du flash intégré éclairera tout….Après s’être familiarisé avec son appareil. Sauf le sujet ! Encore un problème de parallaxe ! Un flash de faible puissance. n’hésitez pas à multiplier les vues car il est fréquent qu’une fois visualisées sur un grand écran. il sera raisonnable d’utiliser un pied (ou une astuce) afin d’immobiliser le sujet à une distance fixe. on apprend à se placer et à peaufiner le cadrage . …. Pensez aussi. sélectionnez une petite ouverture (par exemple f/8) qui. donne plus facilement les erreurs. les images avouent leurs faiblesses.. on prend ses marques. Les images ratées étant facilement effaçables. . permettant réellement les cadrages serrés à main levée D’autres. à utiliser un flash d’appoint car à très courte distance. grâce à un véritable AF en continu qui suit le sujet et/ou les mouvements de l’appareil en temps réel.

Appareil à bout de bras. RIEN NE REMPLACE LE TALENT ! Cours de Cathy SUINEN . Une fois le safari fleurs et insectes terminé. à tendre une main gantée et un zoom invisible à l’entrée d’une ruche ou sous le nez d’un reptile agressif ou.PLUS FACILE. Surtout si on la pratique avec des appareils dont l’écran couleur est orientable. on n’hésitera plus à promener son objectif au dessus d’une fourmilière en effervescence. ce qui ouvre la porte à des cadrages inédits et impossible à obtenir quand on doit garder l’œil collé au viseur. plus simplement. la photo rapprochée avec un photoscope numérique est une activité gratifiante. N’abusez pas des filtres plus net et accentuation qui « rajoutent de la poudre aux yeux » aux images mais ne réparent pas une mise au point aléatoire ni un déclenchement trop tardif. MAIS SPORTIVE ! Pour qui a déjà une bonne pratique de la macro en 24 X 36. à poser son appareil au ras du sol pour cadrer plein champ ce lucane qui roule sa bosse. EN NUMERIQUE COMME EN ARGENTIQUE. une séance retouche et recadrage permet de tirer des leçons pour la prochaine sortie et de corriger les petits défauts.

VIII. ESTHETIQUE Cours de Cathy SUINEN .

(Léonard MISONNE) Cours de Cathy SUINEN . la lumière mystérieuse du crépuscule. aussi photogénique que la lumière ? Le photographe s’attarde souvent au long du chemin. La lumière de nos pays et celle du Midi. qui est sa poésie à lui.. Avec quel bonheur un photographe légendaire du pays de Charleroi ne l’a-t’-il pas chantée. Celle d’Occident. celle plus brutale de l’été. Est-il au monde un élément aussi variant. la chaude lumière automnale et celle blafarde de l’hiver.. la tendre lumière du printemps.EXPRESSION DE LA LUMIERE La douce lumière de l’aurore. Chacun a son caractère. celle d’Orient. chacun sa saveur. Même celle de chez nous. pour goûter cette lumière. celle du Septentrion et celle des nuits australes.

Le photographe doit avoir à leur égard une approche complètement différente de celle qu’il aurait pour un arbre isolé. Si vous ne voyez aucune scène intéressante à hauteur de l’oeil. vous avez la ressource d’opérer en contre-plongée.LES ARBRES ET LES FORETS Les arbres et les forêts constituent un paysage à part entière. vous obtiendrez alors un jeu de formes et de couleurs qui se détachera sur le ciel et les résultats seront plus particulièrement réussis. Cours de Cathy SUINEN . Il vaut mieux créer une unité dans l’image. Méfiez-vous des images qui mélangent un enchevêtrement de branchages. une masse de feuillage et des espèces très différentes. vous n’obtiendriez qu’une masse désordonnée.

notamment avec un téléobjectif.LE CIEL ET LE VENT Par temps de tempête. Cela vous donnera une exposition qui conviendra parfaitement à toutes les parties de l’image. effectuez la lecture du posemètre autour de vous. vous figerez tout mouvement avec une vitesse d’obturation rapide de l’ordre de 1/125 s. vous obtiendrez des images de grande qualité graphique. ou par les ondulations de l’eau. de façon à inclure dans le viseur ces jeux d’ombres et de lumière. vous diminuerez ainsi l’intensité lumineuse tout en pouvant sélectionner une vitesse d’obturation suffisamment lente pour obtenir le flou que vous voulez. utilisez un filtre neutre. attendez que le soleil perce et éclaire l’endroit où vous vous trouvez. Il permet de faire de très belles photographies du soleil. Cours de Cathy SUINEN . Un ciel chargé offre souvent l’occasion de jeux de couleurs ou de formes. Si vous vous situez alors en hauteur. effectuez la mise au point de l’exposition sur une zone ensoleillée. Cependant. Si vous souhaitez une image absolument nette. Si la lumière est trop forte. vous avez de la végétation ou de l’eau. D’une manière générale. vous donnerez mieux l’idée du vent si vous optez pour un léger flou. tout en créant une alternance de zones ensoleillées et de zones d’ombres. Si au premier plan. Pour cela. vous pourrez donner l’impression de la force du vent par les mouvement des arbres ou de l’herbe. puis. les nuages traversent le ciel à toute vitesse.

PART D’AUTONOMIE Cours de Cathy SUINEN .

le temps de pose. ils ne sont pas indispensables à son fonctionnement. d’une ouverture.le diaphragme placée dans l’objectif. Cours de Cathy SUINEN . un boîtier étanche à la lumière doté. le viseur permet de choisir la partie du sujet que l’on veut voir figurer sur la photo.LES APPAREILS DE PRISE DE VUES Un appareil photographique. et par la durée d’illumination . A l’arrière du boîtier. augmentent ses possibilités d’utilisation et sa facilité d’emploi. ajoutés à cet appareil élémentaire. Nombre d’accessoires. La quantité de lumière qui arrive jusqu’au film est déterminée par une ouverture réglable . sur sa face avant. La lumière qui pénètre dans le boîtier par l’objectif impressionne la pellicule et y imprime l’image de ce qui se trouve devant l’appareil.A. Dans la partie supérieure de l’appareil. fermée par un obturateur. est. mais. se place un film photosensible. dans laquelle prend place une lentille ou un objectif. en fait. du « pocket » le plus simple au reflex mono-objectif le plus perfectionné.

. Cours de Cathy SUINEN . les réglages se font grâce à des symboles. Le viseur étant muni d’une lentille. il n’est jamais certain que ce que l’on y voit figurera exactement sur la photo. . Les cadres dessinés dans le viseur et indiquant les limites théoriques de l’image n’apportent qu’une solution partielle au problème.Leur utilisation est limitée par les conditions d’éclairage. .1. par conséquent discrets. . certains modèles acceptent toutefois des lentilles d’appoint.Lorsqu’il est possible de régler la mise au point. il faut encore estimer la distance entre le sujet et l’appareil.Ils sont dépourvus d’objectifs interchangeables. ni pour saisir des mouvements rapides.Ils sont très faciles d’emploi.Ils ne conviennent ni pour la photographie rapprochée.Ces appareils sont légers et peu encombrants et. Avantages : . Inconvénients : . LES APPAREILS A VISEUR OPTIQUE Ces sont les appareils les plus simples à peine plus perfectionnés que les antiques « box ».

LA PARALLAXE Avec un appareil simple. de toutes façons. l’image qui apparaît dans le viseur est quelque peu différente de celle qui se forme sur le film. Mais. Certains appareils sont équipés d’un système de correction de parallaxe. dans le viseur. L’objectif et le viseur ne peuvent se situer exactement au même endroit. C’est elle qui est la cause de toutes les photos où le sujet apparaît décapité! En effet. il est toujours plus sûr de réserver un espace au dessus des têtes à photographier! Cours de Cathy SUINEN . Cette différence est due à la parallaxe. ou angle formé par les axes optiques du viseur et de l’objectif. Lorsque le sujet est très éloigné. au contraire. la chose n’est pas tellement importante mais s’il est plus rapproché. le risque de commettre des erreurs augmente. le cas des appareils reflex à miroir. le photographe ne voit pas tout à fait la même image que celle saisie par l’objectif. comme c’est.

Cours de Cathy SUINEN .

La plupart possèdent un objectif fixe interdisant la photographie rapprochée. apparaît une image brisée ou fendue que l’on réunifie en tournant la bague de mise au point de l’objectif). Avantages : .Assez peu de modèles sont équipés d’objectifs interchangeables. .Le viseur est très clair mais l’image qui apparaît est relativement petite.La plupart utilisent le film 35 mm : le choix est donc très vaste. .2. . Il fonctionne en combinaison avec la viseur (dans celui-ci. LES APPAREILS A TELEMETRE COUPLE Ils ressemblent aux précédents mais leurs possibilités se trouvent accrues par suite de l’adjonction d’un télémètre couplé. . parfois même d’une cellule photoélectrique couplée. Cours de Cathy SUINEN . Inconvénients : . Le télémètre mesure la distance entre l’appareil et le sujet.La mise au point n’est pas toujours facile.Ces appareils sont d’un emploi assez facile et la gamme de vitesses est assez large pour qu’on puisse s’en servir dans des conditions d’éclairage assez variées.

. . Inconvénients : .Avec un temps de pose très court.3.Au moment de la prise de vue.Il existe de nombreux accessoires qui multiplient les possibilités d’utilisation. . . . se trouve un miroir incliné à 45° qui renvoie l’image vers le haut sur un verre dépoli. . Avantages : .L’obturateur à rideau permet de changer l’objectif sans risque de voiler le film. Cours de Cathy SUINEN .Ils sont plus encombrants et plus lourds que les précédents. Le système de visée est d’une remarquable efficacité.Ils sont plus coûteux et plus complexes. ce qui complique ou empêche son emploi en plein jour. l’utilisation du flash électronique est impossible. l’image disparaît momentanément du dépoli. Derrière l’objectif. .Ils utilisent des films de 135 mm.La mise au point est rapide et facile. Un pentaprisme la redresse alors pour qu’elle apparaisse dans le bon sens.La mesure de luminosité à travers l’objectif est plus précise que celle utilisée par un posemètre installé dans le boîtier. . On voit donc le sujet directement à travers l’optique de l’appareil ce qui élimine les erreurs de visées dues à la parallaxe. LES APPAREILS REFLEX MONO-OBJECTIF Ce type d’appareil recueille les suffrages du professionnel comme de l’amateur sérieux.

Cours de Cathy SUINEN . Le micro prisme central et le stigmomètre facilitent la mise au point. Sur le dépoli.Appareil réflexe mono objectif : le photographe aperçoit le sujet tel qu’il est en réalité. apparaissent des informations concernant le réglage de l’appareil : diaphragme et vitesse.

le film .Les objectifs complémentaires sont encombrants et coûteux. 6 x 7 cm . 4. . 70 mm à double perforation latérale.4.5 X 6 cm .Les projecteurs de diapositives de ce format sont chers.L’appareil est plus encombrant que le reflex mono-objectif.Sur le viseur de poitrine. synchronisé.Le grand négatif donne une meilleur qualité que le petit format.Certains modèles comportent un obturateur central incorporé à l’objectif. . .Sur la plupart des modèles.en cassette. LES APPAREILS REFLEX GRAND FORMAT Ce type d’appareil à la préférence des professionnels. .est très facile et rapide à changer. à toutes les vitesses. Cours de Cathy SUINEN . Il est équipé d’un viseur de poitrine qui sert également de viseur sportif grâce à un pentaprisme. Avantages : . l’image apparaît inversée. Ils utilisent des films de format 120 et 220 ( 6 x 6 cm . au flash électronique. .Le grand dépoli permet de visualiser une multitude de détails. Inconvénients : .

Cours de Cathy SUINEN . La mise au point s’effectue sur le dépoli. L’image du sujet apparaît inversée dans le plan horizontal.Appareil reflex a deux objectifs : le dépoli est souvent collimaté . La photo de gauche montre l’image telle qu’elle existe en réalité. ce qui facilite la composition.

Le viseur est du type « de poitrine » Il s’emploie souvent sur trépied et est généralement utilisé en studio. . Il utilise des films 120 et 220.Quelques modèles seulement disposent d’objectifs interchangeables. Les deux objectifs sont identiques.La mise au point est relativement limitée. . à cause de la parallaxe.5. .Ce type d’appareil est robuste. complété par un miroir incliné à 45°. Celui du haut. Cours de Cathy SUINEN . LES APPAREILS REFLEX A DEUX OBJECTIFS L’origine de cet appareil date de la fin du XIX siècle.L’obturateur central permet la synchronisation du flash à toutes les vitesses.L’image qui apparaît sur le dépoli est inversée et. elle diffère légèrement de l’image définitive. Avantages : .Le grand dépoli facilite le cadrage de l’image et la loupe permet une bonne mise au point. .L’obturateur est silencieux et n’engendre quasi pas de vibrations. Celui du bas sert exclusivement à prendre la photo. sert de viseur et assure la mise au point. Il se compose de deux chambres superposées. . Inconvénients : .

Cours de Cathy SUINEN .

Cours de Cathy SUINEN .

Avantages : . Il existe des adaptateurs pour bobines de film 120 et pour les pellicules à développement instantané. . encombrant et lourd..Cet appareil est coûteux. 9 x 12 cm etc. qui apparaît inversée sur le dépoli. Il en résulte une photo de grande qualité.Les panneaux avant et arrière sont réglables. Les films sont des 6. Ils sont utilisés par les photographes professionnels pour des travaux de haute qualité technique. grâce à quoi on peut corriger la perspective ce qui est intéressant pour la photographie des bâtiments architecturaux.Le grand format permet de composer l’image tranquillement et de vérifier la netteté avec soin. . sous un drap noir. souvent utilisés sur pied.. La chambre technique utilise des plaques sensibles.Il faut regarder l’image.5 X 9 cm. encombrants. Cours de Cathy SUINEN . Inconvénients : . (monuments architecturaux par exemple) Le photographe détermine le cadrage de l’image directement sur le grand verre dépoli.6.. LES CHAMBRES TECHNIQUES Ce sont des appareils spécialisés.

un réglage entièrement automatique de l’exposition. Cours de Cathy SUINEN .6 cm.7 cm et 8. permettent la mise au point par la seule estimation de la distance.Les appareils sont encombrants et les films sont chers. Avantages : .Ils conviennent pour les instantanés et les photos d’identité. il existe des films donnant un négatif à partir desquels un agrandissement est possible.3 X 8. . LES APPAREILS A DEVELOPPEMENT INSTANTANE Ce type d’appareil permet de disposer de la photo quelques minutes après la prise de vue. Inconvénients : . D’autres.Il est assez difficile d’obtenir des couleurs correctes. .Les dimensions de la photo sont réduites.7. . très simples.3 X 10.Une photo « ratée » peut immédiatement être recommencée. Ils utilisent des films 8. Toutefois. plus perfectionnés. Certains modèles. comportent une mise au point automatique par « sonar ». un flash automatique et même un flash d’appoint automatique.

tout en étant encore respectables.8 LES APPAREILS DE REPORTAGE Sous cette appellation. sont repris communément les appareils de petit format 24 x 36 mm et ceux de format moyen 6 x 6 cm. l’amateur les utilisera également pour tous les genres de prises de vues. alors que le professionnel les réservera aux reportages. soit de l’ordre de 18 x 24 cm. toutefois. lorsque le photographe quitta son atelier pour aller faire du paysage et de l’architecture. les formats étaient encore relativement grands et ce n’est qu’en 1925 qu’apparut le petit format 24 x 36 mm avec la réalisation du LEICA. Il fallut une invention pour donner l’essor aux appareils portatifs. Durant les cent première années de la photographie on travaillait sur de très grands formats. à la mode. à certains portraits et à la macrophotographie. ne sont pas uniquement utilisés pour le reportage. Cours de Cathy SUINEN . le fondateur de Kodak. les formats se réduisirent. Celle du film en bobines ou roll-film date de 1884 et fut l’oeuvre de Georges EASTMAN. L’agrandissement n’était à cette époque pas pratiqué. Au fils des années. seule la copie « contact » entrait en ligne de compte. voire 6 x 9 cm qui. Toutefois. Le 6 x 6 cm apparaît de suite après. En effet.

DEPOLI. qui existe en 4 principes : 1. PRISME. ou sportif : C’est le système le plus simple.B. BI-OBJECTIF). C’est la raison du viseur. Le viseur prismatique par dépoli : C’est la seule solution pour que l’image donnée par le viseur et celle qui est recueillie par le film soient les mêmes. Un inconvénient est à mentionner : l’image n’est plus visible au moment de la prise de vue. du type biobjectif. Il est à noter que l’inversion des côtés du sujet subsiste (inconvénient). C’est pourquoi. LE VISEUR ( CADRE. lui donner des limites qui seront plus ou moins celles que nous retrouverons sur le film. Un miroir plan basculant à 45° renvoie l’image du sujet sur le plan du dépoli. La visée par verre dépoli : C’est le cas des appareils techniques où l’objectif de prise de vue projette sur le dépoli une image renversée dont les côtés sont inversés. 4. Il ne recourt à aucun système otique. à la prise de vue elle même. Ce système se rencontre sur les appareil de format moyen 6 x 6 cm. vu qu’un objectif est destiné à la visée et à la mise au point. La visée par deuxième objectif : Cette solution évite que l’image ne disparaisse pendant la prise de vue. Au moment où on effectue une photographie. quant à lui. Cours de Cathy SUINEN . Le cadre délimite la portion du sujet qui sera enregistrée. Il permet en même temps la mise au point. il faut en effet que le miroir remonte pour libérer le film. il est nécessaire de pouvoir cadrer son sujet. comme les rolleiflex. un viseur à cadre est généralement prévu. et l’autre. est précis. 3. Le cadrage. sans risque de parallaxe. 2. LES ACCESSOIRES 1. à cadre. puisqu’on passe par le même objectif.

d’où. La plage de microprisme : Cette plage apparaît brouillée lorsque l’image n’est pas nette Cours de Cathy SUINEN . l’image centrale est dédoublée si le sujet n’est pas net. le stigmomètre : Deux prismes sont croisés au niveau exact du plan image. c. b.2. le verre carroyé : Il est très utilisé pour la photographie d’architecture. a. LA MISE AU POINT (LES VERRES DE VISEES) Tous les verres de visée comportent une surface finement dépolie sur laquelle l’image vient se former.

Parfois. Si on presse le déclencheur.3. puis reprend immédiatement sa position initiale. l’obturateur à rideau Il se compose de deux rideaux qui défilent l’un derrière l’autre devant le fil. dotés d’un objectif de petit diamètre. il existe un réglage spécial pour la lampe flash. il faudrait également doter le boîtier d’un obturateur auxiliaire afin de protéger le film au moment du changement de l’objectif. La vitesse la plus rapide est. Pour les vitesses rapides. l’obturateur à secteur : Il n’est utilisé que dans les appareils les plus simples. ce genre d’obturateur comporte deux vitesses. Il est placé entre les lentilles qui composent l’objectif (obturateur à iris) ou situé directement derrière celui-ci (obturateur à secteur) a. Les rideaux à déplacement horizontal sont en tissu ou en caoutchouc. En principe. réservée au temps ensoleillé et la plus lente. Il est constitué d’un jeu de plaques de métal très fines qui se superposent. prend peu de place. Ce type d’obturateur. Pour les vitesses plus lentes. près duquel il se trouve généralement placé à l’intérieur de l’objectif. Il consiste en une plaque plate. LES OBTURATEURS L’obturateur empêche les rayons lumineux de toucher le film en dehors du moment de la prise de vue. Les rideaux à déplacement vertical sont en métal mince. Il est placé directement derrière l’objectif. b. . en outre. En général. la durée de l’exposition du film à la lumière. Il règle. 2. Il permet la synchronisation avec une lampe flash à n’importe quelle vitesse. elles s’ouvrent au début du temps de pose et se referment quand celui-ci est écoulé. la plaque se déplace brusquement. en principe. plus le temps de pose est court. jusqu’au 1/2000 de seconde. constitué par une série de lamelles qui découvrent la pellicule du centre vers le bord. l’obturateur central : C’est l’obturateur dit universel. ce qui reviendrait très cher. en effet.la vitesse la plus rapide n’est que de 1/500 de seconde. on règle le temps d’exposition en modifiant la largeur de la fente : plus celle-ci est étroite. Une vitesse rapide combinée à un grand diaphragme produit. l’obturateur à iris : Il présente une grande similitude avec le diaphragme à iris. cette durée ne représente qu’une fraction de seconde. Il présente cependant deux inconvénients : . maintenue en position fermée par un ressort. le deuxième rideau est mis en mouvement séparément. au ciel couvert. il existe deux sortes d’obturateurs : 1. Le plus souvent. En outre. signalées par des symboles météorologiques.il faudrait monter un obturateur dans chaque objectif. jusqu’à 30 secondes. La fente entre les extrémités des rideaux est réglable. tels les formats 110. le même effet qu’une vitesse lente avec un petit diaphragme. Cours de Cathy SUINEN . très léger.

Les vitesses les plus courtes se situent vers le 1/200 de seconde (1/4000 de seconde dans certains cas) et la synchronisation avec les flashes électroniques est possible au 1/60 ou au 1/125 de seconde. Cours de Cathy SUINEN . L’obturateur à rideau se ferme pour le changement d’objectifs.

LE DEVELOPPEMENT POSITIF NOIR ET BLANC Cours de Cathy SUINEN .

ciseaux.) . .une vitre .sera équipé d’une arrivée d’eau chaude et froide.une partie mouillée : Réservée à la préparation des produits chimiques et où on développe effectivement les photos. .étanche à la lumière .équipé de : . .des enveloppes cristal pour protéger les négatifs .A..un jeu de filtres multigrade . . .un marqueur à alcool Cours de Cathy SUINEN . Le développement suppose trois étapes : . Cet évier – qui peut être avantageusement remplacé par la cuvette d’une douche . plus la photo est grande. . 2.le margeur .il faut éloigner ou rapprocher l’objectif du négatif.éventuellement : .une soufflette .la hauteur de l’agrandissement -plus il est haut.le compte pose .la mise au point .le développement de l’image latente.une paire de ciseaux .pour réaliser les planches de contact . le condenseur de lumière.pour déterminer le temps de pose. cadre margeur.disposant d’un éclairage normal et d’un éclairage inactinique . Les trois cuvettes nécessaires à ces opérations devront être disposées de telle sorte que celle contenant le fixateur (dernière étape) soit proche de l’évier de lavage. le porte négatifs. LE LOCAL .pour maintenir le papier en place .une loupe de mise au point .le diaphragme ..une brosse douce et une bombe à air comprimé pour nettoyer les négatifs . . Trois réglages sont essentiels : . comme le choix de négatifs ou de papier que l’on va utiliser.la fixation de l’image. AVANT PROPOS 1..une partie sèche : Réservée aux activités ne nécessitant pas l’emploi d’eau ou de produits chimiques.qui influence la quantité de lumière projetée par l’objectif.l’arrêt de l’action du révélateur. comme les accessoires nécessaires que l’on regroupe autour de l’agrandisseur (compte pose. le soufflet et l’objectif. LE MATERIEL Partie sèche -L’agrandisseur Il se compose d’un plateau et d’une colonne supportant un boîtier contenant la lampe.un décapsuleur pour ouvrir les cartouches de films 35 mm ou bobines 120 et 620.

des éprouvettes .un bloc-notes .acide acétique à 3% .des flacons de stockage pour produits chimiques .des pinces à linge et des pinces à pellicules .le bain d’arrêt .des essuie-mains ..le fixateur Cours de Cathy SUINEN .le révélateur.un thermomètre (spécial photo) . fixateur. bain d’arrêt. adapté au type de papier utilisé .une cuve de développement .une laveuse d’épreuves . LES PRODUITS .soit une cuvette raccordée à l’eau courante à l’aide d’un tuyau et percées de quelques trous dans le fond pour l évacuation de l’eau souillée 3.des flacons gradués .un entonnoir .des gants de caoutchouc . .du carton noir pour réaliser des masques. Partie mouillée .un minuteur (pendule. chronographe) .révélateur.3 cuvettes .

L‘EQUIPEMENT POUR LE DEVELOPPEMENT Cours de Cathy SUINEN .

L’EQUIPEMENT POUR LE TIRAGE Cours de Cathy SUINEN .

épaisseur carton La nouvelle génération des papiers photographiques modernes. Le papier baryté. Pour mesurer les solutions de bains de développement et de fixage. il est avantageux de se servir d’éprouvettes graduées d’une capacité de 500 ou 1000 ml.. C’est pourquoi des appareils tels qu’entonnoirs. 1. ont une composition assez semblable à celle du matériel négatif. mates ou granuleuses selon la manière de déposer la couche de baryte. semi mates. ils restent bien plats. utilise un support papier recouvert des deux côtés d’une feuille très mince de polyéthylène.épaisseur papier . Ces papiers photographiques sont stables dans leurs dimensions et. est appliquée sur un support. il est en papier dans le cas du matériel positif. Même de très faibles traces de fixateur dans le révélateur influencent la qualité du traitement. il est recommandé de pouvoir disposer de récipients de 2. ils ne doivent jamais être utilisés alternativement. Nous connaissons aujourd’hui deux sortes de papier photographique à savoir ceux formés d’un support ordinaire en papier baryté et les papiers modernes avec un revêtement de polyéthylène. qui doivent être manipulées et conservées séparément. de caractères très différents. Une couche d’émulsion d’halogénure d’argent et de gélatine.5 ou de 5 litres de contenance. Cours de Cathy SUINEN . On obtient des surfaces brillantes. étanche à l’eau et aux produits chimiques. quant à elle. sensibles à la lumière. Le révélateur et le fixateur sont des solutions chimiques. comme son nom l’indique.. LE MATERIEL POSITIF Les papiers d’agrandissement. éprouvettes graduées.B. Alors que dans le matériel négatif le support est transparent. s’ils sont traités et conservés correctement. est un papier enduit d’une couche de gélatine et de sulfate de baryte. LE DEVELOPPEMENT DU PAPIER N/B Pour la préparation des produits et de l’eau tempérée. agitateur etc. Les papiers barytés sont fabriqués. doivent être prévus en double et marqués différemment. sensible à la lumière. normalement en deux épaisseurs : . Celle-ci confère au papier une bonne surface et elle empêche l’émulsion de pénétrer dans le papier au moment de son application. Cette configuration spéciale du support permet des durées de traitement plus courtes car seule la couche d’émulsion peut encore absorber des produits chimiques.

beaucoup de gris .Le papier n°1 donne peu de contraste . 3. Dès lors. LES PAPIERS A CONTRASTE VARIABLE Il existe actuellement des papiers dont le contraste est modifié par l’emploi de filtres lors de l’agrandissement.très noir et blanc. Elle consiste en un mélange de cristaux d’halogénures d’argent sensibles au bleu et au vert. LE PAPIER PHOTOGRAPHIQUE Cours de Cathy SUINEN .2. .Les papiers n°2 et 3 donnent un contraste normal. LES VARIABLES D’UN TIRAGE NOIR ET BLANC La densité Clair ou foncé (léger ou dense) La densité dépend du temps d’exposition et du diaphragme.Si le négatif est normal. Le contraste Peu contrasté (doux). on utilise du papier n° 2 ou 3. on tire sur du papier doux n°1. . Exemple : Le papier ILFORD MULTIGRADE : Son émulsion a un contraste modifiable. . on obtient une gradation plus douce ou plus dure. on laisse le diaphragme fermé de deux crans et on joue sur le temps. . peu de noir et de blanc. couche de protection émulsion couche de polyéthylène support en papier couche de poliéthylène 4. -Si le négatif est dur. avec un peu de gris. Selon le rapport de mélange entre les deux couleurs. L’exposition se fait en lumière colorée. C’est un papier dur. une seule boîte de papier suffit. En général.Dans le cas dans négatif doux. C’est un papier doux.Le papier n°4 donne beaucoup de contraste . normal ou très contrasté (dur) . Ces filtres remplacent les différentes graduations. on tire sur du papier dur n°4. soit par le mélange de jaune et de magenta.

sont coulées sur les papiers brillants alors que les surfaces mates n’en reçoivent qu’une.un ou des adjuvants spéciaux . jugée trop souvent peu importante. ce bain d’arrêt n’est pas indispensable.un préservateur ou conservateur . des grains d’halogénure d’argent qui n’ont pas été insolés. Le mécanisme du fixage Après développement. Le mécanisme du lavage Cette opération. Cours de Cathy SUINEN .Il est constitué par un enchevêtrement de fibres cellulosiques provenant de chiffons de coton ou de pâte de bois. tout en l’isolant de l ’émulsion qui le couvrira. Signalons depuis quelques années. rose). doit être alcalin. Cette opération donnera au papier son pouvoir réfléchissant. Ensuite. chamois. jusqu’à quatre. celui-ci ne fera que diluer le révélateur alors que le bain d’arrêt va interrompre instantanément son action de réduction. Pour le rendre plus résistant. l’émulsion contient en plus de l’image argentique. rappelons le.un accélérateur . il est nécessaire de l’encoller.un ou des agents révélateurs ou développateurs . c’est à dire qu’on étend sur le papier une couche de gélatine contenant en suspension du sulfate de baryum. l’apparition de support en matière plastique RC dont le pouvoir réfléchissant est plus élevé et le séchage plus facile.de l’eau Le mécanisme du bain d’arrêt Pour neutraliser le révélateur qui. permettant ainsi leur élimination lors du lavage. on utilise un bain d’arrêt acide entre le révélateur et la fixage. Toutefois. LA CHIMIE Le révélateur Qu’il soit destiné au film ou au papier. 5. on le baryte. le barattage donne une blancheur parfaite et cache les défauts du support. De ce fait. un révélateur est fabriqué au moyen des constituants suivants : . Néanmoins. C’est le rôle du bain de fixage qui va transformer ces sels et les rendra solubles dans l’eau. ils ne participent pas à la formation de l’image et doivent être éliminés. La couche de baryte et le papier peuvent être colorés (ivoire. est la source de bien des déboires. Plusieurs couches de baryte . En plus de cela.un retardateur anti voile . Certains photographes le remplacent simplement pas un rinçage.

après la livraison de la photographie. Le lavage a pour but d’éliminer de la couche et surtout de son support dans le cas des papiers. De la nature du support va dépendre la durée du lavage.En effet. La difficulté réside dans le fait qu’un contrôle visuel n’est pas possible. les sels rendus solubles lors du bain de fixage. voire plusieurs années. le support des films absorbe beaucoup moins de produits nuisibles que le papier. le jaunissement ou les taches brunes qui peuvent apparaître par la suite d’un lavage insuffisant ne se manifesteront que plusieurs mois. Cours de Cathy SUINEN .

C. il est indispensable d’opérer dans le noir le plus complet. pour le sortir de sa cartouche et le placer dans la cuve de développement. doublé. que vous refermez après y avoir mis le film ce qui vous permet les manipulations dans le noir absolu tout en restant dans la lumière. L’OUVERTURE DU FILM Un film noir et blanc étant sensible à toutes les radiations de la lumière blanche. LE DEVELOPPEMENT 1. Il est possible d’utiliser un sac spécial. Cours de Cathy SUINEN .

la cuve à spirale à chargement par le bord : compatible avec tous les formats de films et faciles à manier pour les débutants. LES CUVES DE DEVELOPPEMENT Les cuves de développement sont étanches à la lumière Une fois que le film est chargé dans la cuve et que le couvercle est remis en place. sinon.utilisez des ciseaux à bouts ronds afin de ne pas endommager le film et refermez les après usage . . vérifiez bien que vous ne confondez pas le film avec son support papier. Avec un peu de pratique. Si le film se coince. ne forcez surtout pas. en vérifiant que la spirale est sèche et que la coupe de l’amorce du film est bien droite Cours de Cathy SUINEN .lorsque vous chargez le film sur la spirale. Il existe deux sortes de cuves. Il faut toutefois que la spirale soit complètement sèche avant chargement. respectez ces quelques règles d’ordre général : . si vous rencontrez une résistance. selon les spirales utilisées.ne gardez à portée de mains que ce dont vous aurez besoin et que vous pourrez facilement retrouver .dans le cas de bobines 120 ou 220. afin de ne pas placer par erreur le papier dans la cuve. déroulez-le et remettez-le en place. . assurez-vous bien que tout s’y trouve avant de libérer le film de son compartiment étanche .2. disponibles dans des tailles différentes . ne paniquez pas. ne vous pressez pas et. vous arriverez à enrouler le film même si la spirale n’est pas absolument sèche. Afin d’éviter les risques.si vous utilisez un sac spécial.la cuve avec spirale avec chargement central : Ce type de cuve n’accepte pas tous les formats de films et demande un peu plus d’expérience.opérez dans un local bien organisé et bien rangé . vous risquez que le film colle ou se gondole au lieu d’être enroulé bien à plat. vous pouvez continuer avec un éclairage normal.

vérifiez qu’il est convenablement positionné..N’oubliez pas de remettre le couvercle de la cuve avant de rétablir l’éclairage. Attention : le développement sera compromis si une partie est tordue ou si deux parties sont en contact. . TECHNIQUE (Cuve de développement) Cours de Cathy SUINEN .une fois que le film est chargé.

3. LE DEVELOPPEMENT LUI-MEME Le développement est la partie la plus délicate en laboratoire Si les étapes ultérieures permettent que l’on corrige les erreurs, les fautes au développement peuvent gâcher définitivement un film. Il importe dès lors de suivre méthodiquement les étapes détaillées à la page suivante. Le maître mot en matière de développement , c’est la régularité. Au début, n’utilisez qu’un type de film et qu’un type de révélateur et respectez strictement les temps et les températures recommandées (en général 20°) Soyez attentif à la façon dont vous manipulez les solutions et efforcez-vous de toujours garder le même rythme : certaines cuves mettent 20 secondes à se remplir ou à se vider et le temps de développement peut varier jusqu’à 15% si le rythme de transvasement change. Astreignez-vous donc à une routine, par exemple, en commençant à minuter le développement dès que la cuve est pleine, et, en arrêtant lorsque la cuve est totalement vide. De même, le fait d’agiter trop vigoureusement la cuve risque de modifier le développement et de créer des stries sur le film; en conséquence, prenez également l’habitude d’adopter le bon rythme au niveau de l’agitation. Après développement et fixage, vous devrez rincer et sécher le film. Si vous effectuez correctement cette étape, vous vous éviterez beaucoup d’efforts et de perte de temps pour la suite des opérations. En effet, la poussière ou la saleté qui risque de se déposer sur un film en train de sécher se retrouvera sur vos tirages sous forme de taches blanches. Pour éviter cela, effectuez le dernier rinçage avec de l’eau distillée ou filtrée, puis, doser correctement l’agent mouillant de façon que le séchage se fasse régulièrement sans traces. Au besoin, ôtez le surplus d’eau avec la main ou une éponge, puis, suspendez le film dans un endroit propre pour le séchage.

Cours de Cathy SUINEN

EQUIPEMENT NECESSAIRE

Cours de Cathy SUINEN

TECHNIQUE

Cours de Cathy SUINEN

vous devrez utilisez un révélateur spécial. A l’inverse. ou diminuez d’une valeur l’ouverture du diaphragme de l’objectif de l’agrandisseur. vous pouvez utiliser les mêmes solutions que pour le développement du film avec toutefois. Le bain de fixage supprime même cette sensibilité. pour obtenir l’image visible. les négatifs correspondants. vous faites exactement comme pour développer un film soit immersion du papier photo dans du révélateur. en regard de chacune. Pour la réalisation. en conséquence. Cours de Cathy SUINEN . doublez le temps d’exposition ou augmentez l’ouverture du diaphragme. L’exposition et le développement peuvent se faire sous éclairage inactinique jaune. Elle permet de voir facilement quelle épreuve doit être agrandie. et vous y dirigez une source lumineuse. vous utilisez une plaque de verre pour presser les négatifs contre du papier photo. Ensuite.LA PLANCHE-CONTACT Une planche-contact donne sur la même épreuve une image positive de chaque partie impressionnée d’un rouleau de film. faites un nouvel essai : divisez par deux le temps d’exposition. si la planche est trop claire. A la différence d’un film. une concentration différente . le papier photo n’est sensible qu’à une couleur de radiation : le bleu. ce qui vous permet d’opérer avec une lumière suffisante. bain d’arrêt et fixage. Les planches-contact facilitent le classement et la recherche des négatifs car elles peuvent être rangées dans des classeurs à anneaux avec. Si toute la planche est foncée. en revanche. Pour ces deux dernières opérations. vous pouvez aussi rétablir l’éclairage normal pour examiner la planche de lecture.

TECHNIQUE Cours de Cathy SUINEN .

car la plus petite poussière se traduira par une tache blanche sur l’agrandissement.D. ce qui vous permettra de voir des détails non visibles sur la planche-contact. Le nettoyage des négatifs est très important . LE TIRAGE L’examen de la planche-contact avec un matériel grossissant donnera une idée assez précise des négatifs à agrandir. vous procédez alors à une ultime sélection des images dignes d’être agrandies. vous pourrez utiliser un contrôleur de mise au point aux fins d’obtenir une image plus précise sur le plateau margeur. pensez qu’elles pourront être corrigées lors du tirage. Il vous reste alors à procéder au tirage tel que décrit ci-après. En ce qui concerne certaines images qui paraissent trop sombres ou trop claires (sous-exposition ou surexposition lors de la prise de vue).indispensable . En quelque sorte. Examinez ensuite à la loupe les négatifs des images choisies. Avec de l’expérience. EQUIPEMENT NECESSAIRE Cours de Cathy SUINEN .

TECHNIQUE Cours de Cathy SUINEN .

En fait. l’immersion dans le bac de développement pour la phase de test et le tirage définitif sera de l’ordre d’une minute et demie. Aussi. il est indispensable d’avoir une bonne exposition. afin de déterminer cette exposition idéale. il s’agit d’une bande de papier sensible sur laquelle vous tirez une partie du négatif. il faudra disposer de papier de qualité. La durée du traitement revêt également une grande importance. il est recommandé d’utiliser de l’eau à 20° et même plus si la substance développatrice est trop froide. En cas d’utilisation de papier RC. il faut exposr plusieurs fois la même partie du négatif en augmentant à chaque fois le temps d’exposition (par exemple de 4 secondes).LA BANDE-TEMOIN Pour obtenir un négatif de bonne qualité. Pour obtenir une épreuve ni trop claire ni trop sombre. Lors de la préparation. Il faudra faire preuve d’un peu plus de précision que lors de la réalisation de la planche-contact. il est possible que la température de la solution descende d’un ou deux degrés mais cette variation n’aura pas d’incidence fâcheuse. Lors de la préparation du mélange constituant le révélateur. Cette bande-témoin vous permet alors de choisir le temps d’exposition à appliquer lors du tirage définitif afin d’obtenir le meilleur résultat. il est intéressant de réaliser une bande-témoin. Au lieu d’exposer chaque partie de la feuille de la même manière. Cours de Cathy SUINEN .

Cours de Cathy SUINEN .

TECHNIQUE Cours de Cathy SUINEN .

Pour ce faire. Il est alors possible d’obtenir une image dont la densité est correcte en tout point et d’éviter d’avoir des contrastes trop prononcés. Lors de l’agrandissement. il faut masquer les zones sélectionnées pendant une partie du temps d’exposition de manière que ces zones reçoivent moins de lumière que le reste de l’image et ressortent plus claires que si la totalité du cadrage avait été exposée uniformément.L’EXPOSITION MODULEE. vous pouvez mettre en valeur des détails se trouvant dans les zones sombres Cours de Cathy SUINEN . C’est le « maquillage » Afin de sous-exposer une partie du cadrage. il existe notamment deux méthodes de contrôle de l’exposition qui consistent à augmenter ou à réduire le temps d’exposition dans certaines zones du cadrage. il est possible d’améliorer une épreuve et de faire une excellente photo ou lieu d’une bonne photo. De cette manière.

Cours de Cathy SUINEN .

Si la zone à masquer est très grande. Les parties découpées pourront servir comme caches pour la sous-exposition. l’opération inverse. Le matériel Du carton et du fil de fer pas trop fin conviennent comme matériaux de base. Il est conseillé de ne pas réaliser des découpes trop nettes ou symétriques. une découpe irrégulière ou en dents de scie rendra moins perceptible la limite entre les zones exposées d’une manière différente. consiste à surexposer certaines parties trop claires. Il faudra donc une deuxième exposition sur certaines zones du cadrage. utilisez vos mains comme cache. L’utilisation d’un carton noir permettra d’évier la réflexion de la lumière.La post-lumination. Cours de Cathy SUINEN . En effet. On rétablit ainsi au tirage la proportion des tonalités. Les caches de post-lumination se font dans des formes de tailles différentes.

de même que dans la salle. pour les zones les plus claires. Cours de Cathy SUINEN . . il faudra déterminer. Avec une exposition de 16 s. et ensuite. les danseurs sont bien rendus mais rien ne ressort dans les zones sombres. les danseurs et l’homme qui tient les rideaux sont trop clairs.LA BANDE-TEST Dans les deux techniques exposées ci-avant. il est conseillé de réaliser une bande-test sur les tonalités de l’image. derrière le rideau. Exemple dans le cas d’une post-lumination Un temps d’exposition de 2 s. il a procédé à une deuxième exposition de 14 s. convient très bien pour la partie de droite. L’opérateur a donc exposé l’image pendant 2 s. Afin d’y parvenir. pour la zone à surexposer ou à sous-exposer quel est le temps d’exposition à appliquer. Par contre.

TECHNIQUE Cours de Cathy SUINEN .

Commentaires personnels : Cours de Cathy SUINEN .

Commentaires personnels Cours de Cathy SUINEN .

Commentaires personnels Cours de Cathy SUINEN .

Commentaires personnels Cours de Cathy SUINEN .

Commentaires personnels Cours de Cathy SUINEN .

Sign up to vote on this title
UsefulNot useful